Sunteți pe pagina 1din 80

Universitatea Liber internaionaL din MoLdova

Facultatea Limbi strine i tiine ale Comunicrii Catedra Jurnalism i Comunicare Public

alexandru boHanov

Jurnalismul de televiziune
(note de curs)

CHiinU 2010

CZU 070:654.19(075.8) B 64

alexandru bohanov. Jurnalismul de televiziune (note de curs). Chiinu: ULIM, 2010. 79 p. Coordonator: prof. univ., dr. hab. Victor Moraru, directorul Institutului Mass Media recenzent: conf. univ. dr. Mihai Guzun, ef catedr Jurnalism (USM) Design i procesare computerizat M. Dumitru Recomandat pentru publicare de Consiliului tiinific al Institutului Mass Media (proces verbal nr. 9 din 21 decembrie 2009) i catedra Jurnalism i Comunicare Public, ULIM (proces verbal nr. 4 din 17 decembrie 2009).

desCrierea CiP a CaMerei naionaLe a Crii

bohanov, alexandru Jurnalismul de televiziune: curs de note / Alexandru Bohanov; Univ. Liber Intern. din Moldova, Fac. Lb. Strine i tiine ale Comunicrii, Catedra Jurnalism i Comunicare Public. Ch. : ULIM, 2010. 79 p. Bibliogr. la sfritul crii. 50 ex. ISBN 978-9975-101-30-1. CZU 070:654.19(075.8) B 64

Cuprins
Introducere Capitolul 1. Televiziunea n contextul mediilor de comunicare 1. Relaiile spaio-temporale n arta televizual 2. Conceptul de film televizat: cteva repere istorice 3. Lectura audiovizual a operei literare Capitolul 2. Genuri i formate televizuale 1. Formate dialogale TV 2. Portretul de televiziune 3. Filmul de ficiune i filmul de nonficiune 4. Forme hibride de film televizat 5. Un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Capitolul 3. O scurt incursiune n istoria filmului de televiziune din Republica Moldova 1. Perioada romantic a nceputului de drum (1960-1970) 2. Conformism tematic i eclectism estetic (1971-1985) 3. Filmul televizat de dup 1985: modificare de perspectiv Referine bibliografice ntrebri recapitulative i aplicaii Tematica tezelor de licen Bibliografie orientativ 56 56 61 65 69 73 75 77 4 5 9 15 19 25 26 31 38 45 51

introdUCere
Aceste note de curs din cadrul disciplinei de orientare spre specializarea de baz Jurnalismul de televiziune sunt concepute ca o trecere n revist a celor mai interesante structuri audiovizuale, vehiculate pe piaa mediatic din ultimii 10-15 ani. Scopul principal ine de familiarizarea studenilor cu particularitile acestor formate televizuale, dar i iniierea lor n practica discursului audiovizual. inem s menionm c presa audiovizual a dat natere la unele ambiguiti conceptuale. Spre exemplu, care sunt raporturile dintre termenii unui tandem, utilizat destul de frecvent n producia de televiziune gen/format TV? Devine tot mai vizibil faptul, cnd ultima noiune din acest binom ncearc s-o substituie pe cea dinti. Este justificat o asemenea tendin sau, mai exact, n care cazuri este oportun? i nca ceva. La ora actual, capt proporii deja ngrijortoare un fenomen fr precedent, de intens comercializare a culturii audiovizuale. Cei mai vehiculai termeni pe piaa de produse media sunt proiect, format i rating. Prima dintre aceste noiuni desemneaz traseul de materializare a unei producii TV de la stadiul de idee/ scenariu literar (ca acte intenionale) la programul audiovizual propriu-zis, pe cnd formatul de televiziune stabilete regulile jocului. Iar conceptul de rating a devenit o formul aproape magic (universal) n cuantificarea reuitei unui mesaj de televiziune. Cele trei domenii clasice ale televiziunii: domeniul informaiei jurnalistice, domeniul publicitii i cel al divertismentului tind s fuzioneze ntr-unul singur, n care limbajul publicitii este dominant, chiar dac nu ntotdeauna i cel mai important. Cu alte cuvinte, calitatea informaiei sau consistena produsului audiovizual de divertisment depinde de volumul de vnzare al publicitii. Lectorul universitar doctor Ion Stavre, autorul unui foarte interesant studiu tiinific despre reconstrucia societii romneti prin audiovizual, se ntreab i ne ntreab: Timp de dou secole, al XIX-lea i al XX-lea, omenirea a exploatat slbatic speciile animale i vegetale, resursele naturale astfel nct astzi ne confruntm cu o criz a resurselor i cu fenomenul nclzirii globale a planetei. i diversitatea cultural poate disprea, ireversibil, cu efecte greu de evaluat n acest moment. Marea miz a secolului al XX1-lea va fi btlia ntre comer i cultur. Va putea, oare, supravieui civilizaia uman dac cultura se va transforma n ntregime n comer?. nelegerea temeinic a fenomenului audiovizual contemporan modern i postmodern presupune un alt nivel de ptrundere n intimitatea mesajelor TV, bazat pe o serie ntreag de exemple relevante, preluate din experiena unor importante canale de televiziune, att de factur public, ct i cu caracter comercial. Studenii trebuie s nsueasc tehnicile noi de concepere i asamblare ale mesajelor audiovizuale. n acest sens, aspectul pragmatic al cursului este mereu scos n prim-plan, utiliznd metoda deconstruciei i analizei minuioase a unor modele deja elaborate.

CapITolul 1. TelevIzIunea n ConTexTul MedIIloR de CoMunICaRe Fenomenul care a marcat cel mai profund mentalitatea omului modern a fost declanat de ecranele pe care sunt proiectate imaginile n micare. n urma proliferrii fr precedent a mijloacelor de comunicare n mas (presa, fotografia, afiul publicitar, radioul, cinematografia, televiziunea, noile media), oamenii i-au pierdut oarecum dorina de a atinge obiectul original, revoluia mediatic crend o lume de umbre ce s-a substituit treptat universului real, cunoscut anterior prin contact direct [1, p. 18]. Dintre produsele audiovizuale vehiculate pe piaa mediatic actual, indiscutabil, filmele ocup un loc privilegiat n mentalul nostru colectiv, dispunnd de un grad sporit de atractivitate i cutare fie c sunt concepute ab initio pentru marele ecran, fie c sunt realizate n exclusivitate pe platourile de filmare ale televiziunii. De fapt, comportamentul multor consumatori de media este asemntor i n momentul cnd vizionm o producie filmic la televizor, muli dintre noi nu-i prea pun ntrebri de tipul: este un film cinematografic?, este un film de televiziune?. Principalul argument invocat n acest caz e ca produsul mediatic respectiv s fie ct mai interesant. De obicei, un spectator care iubete lumea celei de a aptea arte nu este indiferent nici la oferta cultural a micului ecran, n care emisiunea de tip artistic sau emisiunea-spectacol (filmul i serialul de ficiune, teatrul TV, teleplay-ul etc.) ocup un loc predominant. Televiziunea trebuie analizat n dublu sens: pe de o parte, n raport cu filmul cinematografic, pe de alta, n contextul culturii mediatice,
Cri

Ziare

Cinema

radio

televiziune

ale crei mesaje sunt multiplicate la scar industrial, fiind orientate adesea spre un consum facil. Similitudinile i diferenele dintre media au fost mai mult sau mai

puin identificate prin ceea ce n limbajul experilor din teoria comunicrii de mas se numete modelul circular al media [2, p. 68]. n conformitate cu acest model, fiecare media ofer similitudini sporite cu dou medii vecine, ceea ce are ca repercusiune faptul c n lipsa unui anumit tip de media funciile sale sunt preluate i suplinite de ctre unul din vecinii si. Funciile crii, bunoar, pot fi mai uor preluate de ziar sau de cinematograf; lipsa unui aparat de radio poate fi suplinit de ziare i televiziune .a.m.d. Condiia de baz a modelului rezid n faptul c asemnrile i deosebirile dintre medii sunt disociate dup necesitile satisfcute precumpnitor, precum i dup principalele satisfacii oferite. Aadar: a) oamenii apeleaz la ziare, radiou i televiziune mai mult pentru a se pune n contact cu realitatea, pentru a ti ce se ntmpl n lume (omul de azi nu poate exista ntr-un vid informaional); b) ei opteaz pentru cri i filme mai mult pentru a se ndeprta de realitate. Unii indivizi sunt profund marcai de aceste tipuri de comunicare, pentru c le procur o anume compensaie la deficienele cauzate de rolurile lor sociale (faciliteaz evadarea dintr-o realitate tensionat); c) oamenii mai cultivai prefer mediile tiprite, deoarece acestea stimuleaz curiozitatea, imaginaia i atracia pentru studiu; d) cei mai puin instruii prefer audiovizualul (mai ales, programele de ficiune). Universul imaginar al televiziunii ofer divertisment i relaxare, dar cumuleaz i invazia cultural de proast calitate (aa-numitul fenomen kitsch), cnd canalul TV este aservit unor interese pur comerciale; e) crile i filmele sunt mediile cu cele mai multe indicii pentru nelegerea de sine. Filmul este, fr ndoial, arta cu cea mai mare aderen la public. Procesul de receptare a imaginilor cinematografice are un efect tonifiant i contribuie la relaxarea emoional a spectatorilor. Relaia film/spectator se caracterizeaz prin: a) fenomenul de proiectare (a dorinelor i nzuinelor noastre asupra personajelor ndrgite); b) fenomenul de identificare (cu eroii realitii filmice i trirea prin actorii de pe ecran a ceea ce, realmente, am dori s trim n viaa cotidian). Cercettorul i criticul cinemsatografic Ana-Maria Plmdeal subliniaz, judicios, c aidoma mitului n societile arhaice, filmul postuleaz ieirea din timp, asumndu-i funcia de eliberare a omului de angoasa timpului istoric, concret, procurndu-i ademenitoarea speran de a-i recupera singurtatea existenial prin reintegrarea n ntreg, n tot [3, p. 15]. Aceste observaii fine pot fi puse n contrast cu o aseriune mai categoric pe care o regsim n volumul Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema, n care celebrul regizor arat prin ce metamorfoze a trecut spectatorul odat cu expansiunea audiovizualului i apariia telecomenzii: ntr-o sal de cinema, chiar dac filmul nu ne place deloc, timiditatea pe care ne-o inspir marele ecran ne oblig s rmnem la locul nostru pn la sfrit, chiar dac nu dintr-un motiv de ordin economic, pentru c am pltit biletul; dintr-un soi de

revan rzbuntoare, cnd puinul pe care l vedem ncepe s pretind o atenie pe care n-avem chef s i-o acordm, ac! cu o apsare de deget reducem la tcere pe nu tiu cine, tergem imaginile care nu ne intereseaz, suntem stpnii. Ce plictiseal acest Bergman! Cine a spus c Buuel este un mare regizor? S plece din aceast cas, eu vreau s vd fotbal sau varieti. Aa s-a nscut un spectator tiran, despot absolut, care face ce vrea, nchipuindu-i din ce n ce mai mult c el este cineastul, sau mcar monteurul imaginilor pe care le privete [4, p. 138]. Dar exist, oare, deosebiri de fond ntre filmul cinematografic i filmul de televiziune, dincolo de faptul c ambele aparin aceleeai culturi audiovizuale?! Nu este un subiect de rutin, cum ar putea s par la o abordare superficial a problemei. Vom ncerca s oferim nite rspunsuri pertinente la aceast ntrebare, s identificm o serie de caracteristici care mai mult sau mai puin particularizeaz cu adevrat tipurile respective de mesaje. ns trasarea anumitor limite estetice ntre filmul televizat i cel cinematografic comport numeroase dificulti, deoarece diferenele nu sunt vizibile cu ochiul liber (fie c e vorba de producii de ficiune, fie de mesaje audiovizuale de tip documentar). n trecutul nu prea ndeprtat se credea c specificul filmului TV este determinat de actul receptrii (dimensiunile reduse ale ecranului de televiziune, vizionarea produsului audiovizual la domiciliu), n timp ce, de fapt, dispunnd de structuri semiotice mai mult sau mai puin echivalente, modalitile de comunicare artistic ale cinematografului i televiziunii sunt diferite, n pofida a numeroase elemente comune i a unor afiniti de natur extrinsec. Indiscutabil, la fixarea imaginii pe band magnetic se d o anumit prioritate prim-planului, decupajul regizoral fiind centrat mai mult pe micri i episoade de interior; documentarul cinematografic mizeaz mai mult pe imagine, iar n documentarul TV un rol preponderent l au video-sincroanele (sunetul i imaginea unor vorbitori) etc. n perioada iniial, marcat de acumularea teoriilor despre comunicarea audiovizual, cercettorii au evideniat dou particulariti importante ale televiziunii care o delimiteaz de arta cinematografic: a) simultaneitatea operaiunilor de filmare, nregistrare a sunetului, montaj i proiecie (faze absolut distincte n cinematograf) n cazul transmisiunii n direct a imaginilor; b) utilizarea tehnicii reportajului n asamblarea mesajelor televizate [5, p. 303]. 1. n adevr, televiziunea s-a nscut sub semnul directului i, iniial, misiunea ei primordial a fost considerat de a surprinde clipa cea repede. Caracterul documentar al discursului televizual era acceptat, din start, ca un dat ontologic. Muli teoreticieni i practicieni ai artei filmului nclinau s cread c cinematograful rmne unicul demiurg al lumii imaginare. Lucrurile au mers pn acolo, nct micului ecran i-au fost puse la ndoial propriile resurse artistice, diferite de modalitile expresive ale artei cinematografice. Cel mai categoric n aceast privin a fost teoreticianul-filmolog rus Rostislav Iurenev care, n revista Iskusstvo kino (nr. 11/1983), punea punctul pe i chiar n titlul studiului su: Cinematografia i televiziunea sunt o singur art. n contrareplic la asemenea afirmaii, teleastul Serghei Muratov

declara n mod provocator eventualilor si preopineni: Cinematografia este o varietate a televiziunii. 2. n faza de constituire, caracterizat prin fervoarea cutrii unor forme moderne de transpunere a materialului evenimenial sau fabulatoriu, filmul televizat a ncercat s valorifice tehnicile compoziionale ale reportajului. Fora persuasiv a reportajului TV deriv din structura complex a mesajului audiovizual, care constituie rezultatul unei sinteze dintre retoric, publicistic, miestria actorului, arta imaginii n micare, sunet, muzic... Marele istoric Nicolae Iorga spunea, mai n glum, mai n serios: Ce trebuie s rmie n chip firesc, dup sfritul lumii? Un reporter... Este vorba chiar de o obsesie a reporterului mereu n priz care ofer imaginea lumii n direct. ns reportajul TV este un gen redacional prin care jurnalistul nu doar consemneaz un oarecare eveniment, ci chiar contribuie, involuntar, la producerea lui mrturii gritoare sunt n acest sens atacurile turnurilor gemene de la World Trade Center din 11 septembrie 2001 sau luarea de ostatici la Moscova (23-26 octombrie 2002), n centrul teatral Dubrovka, unde era reprezentat musicalul Nord-Ost. Istoria comunicrii de mas ne semnaleaz un fapt ieit din comun. n anul 1938, celebrul actor i regizor Orson Welles a realizat o adaptare radio dup romanul Rzboiul lumilor al scriitorului englez H.G. Wells, utiliznd formula reportajului. Cteva zeci de mii de radioasculttori americani au luat drept adevrat coninutul respectivei dramatizri, n care se relata despre invadarea Americii de ctre marieni. Ca rezultat, ei au prsit n grab oraele i s-au refugiat la ar. Tehnologiile activitii reportericeti sunt frecvent utilizate n emisiunea de tip artistic (filmul i teatrul TV, serialul de ficiune, teleplay-ul, concursul cu public etc.). Definirea judicioas a filmului de televiziune presupune configurarea modului de fiinare a produsului audiovizual. Dar, n principiu, este oportun ca dimensiunea sau componenta ontologic a unei arte sau a unui obiect estetic s fie abordat n tandem cu relaiile spaio-temporale (cronotopul) determinate de produsul artistic respectiv. Noiunea este utilizat n sensul definit de esteticianul Mihail Bahtin: Vom numi cronotop (n traducere ad litteram nseamn timp-spaiu) conexiunea esenial a relaiilor temporale i spaiale, valorificate artistic n literatur [6, p. 294]. Astfel, n funcie de criteriile enunate distingem urmtoarele tipuri de mesaje artistice: 1. Criteriul ontologic (forme de existen a produsului artistic) a) arte tradiionale (muzicale i tehnice) literatura, teatrul, muzica, pictura, arhitectura etc. i b) arte tehnogenice (pe suport chimico-optic sau cu baz electronic) fotografia, cinematografia, arta radiofonic i televiziunea; 2. Criteriul cronotopului a) arte spaio-temporale teatrul, cinematografia, televiziunea; b) arte temporale literatura, radiodifuziunea, muzica; c) arte spaiale pictura, sculptura, arta design-ului...

Am putea, bineneles, s plusm aici perspectiva semiotic n delimitarea sau clasificarea limbajelor artistice, a sistemului de semne utilizat de artele tradiionale i cele tehnologice (verbale, muzicale i plastice) dar, tiut lucru, filmul i televiziunea apeleaz la coduri estetice mai mult sau mai puin asemntoare, care au fost abordate n profunzime de ctre muli semioticieni, filmologi i teoreticieni ai televiziunii. Televiziunea este cea de a patra art tehnogenic, aprut n secolul XX, dup ce s-au constituit ca modaliti distincte de comunicare artistic fotografia, cinematografia i radioul. Fiind un domeniu al creaiei audiovizuale, prin urmare un tip de art a sintezelor sui generis, televiziunea a asimilat o serie ntreag de nsuiri caracteristice predecesorilor si, dintre care cele mai importante ar fi: limbajul imaginilor n micare de la cea de a aptea art, fenomenul transmisiunii n direct i sistemul special de relaii cu publicul (legturi stabile i periodice) de la arta radiofonic. Arta fotografic, cu imaginile sale statice, i-a mprumutat un pocedeu destul de expresiv stop-cadrul (efect audiovizual constnd n nghearea instantanee a aciunii, ultima fotogram a cadrului fiind transformat ntr-o fotografie static). Efectul respectiv este frecvent utilizat n televiziunea modern, mai ales de cnd sunt n vog videoclipurile muzicale i, n acelai timp, s-au multiplicat enorm strategiile promoionale. Potenialul gnoseologic i comunicaional al unui produs audiovizual este condiionat n bun msur de modul n care sunt valorificate cele dou coordonate fundamentale ale obiectului estetic spaiul i timpul. De aceea, cnd se purcede la o analiz comparativ a filmului cinematografic i filmului de televiziune, trebuie luate n consideraie relaiile spaio-temporale care se stabilesc ntre elementele constitutive ale mesajelor audiovizuale respective. 1. Relaiile spaio-temporale n arta televizual Studiul cadrului spaio-temporal al mesajului audiovizual este una dintre cele mai complicate probleme n teoria i practica televiziunii. n acest sens, cercettoarea bielorus Olga Neceai propune un tablou, n care sunt sintetizate cele mai semnificative conexiuni de natur temporal i spaial din majoritatea artelor tradiionale i tehnogenice [7, p. 61]: - teatru: mesaj constituit din imagini tridimensionale, natura procesual a discursului scenic, caracter sincronic (actul teatral implic prezena simultan a actorilor i spectatorilor); - fotografie: imagine bidimensional, natur static, caracter asincronic; - radiodifuziune: mesajul e fr ntruchipare spaial, natur procesual, caracter sincronic (parial, numai n cazul transmisiunilor n direct). - cinema: imagini bidimensionale, natura procesual a discursului filmic (audiovizual), caracter asincronic (timpul producerii filmului i cel al receptrii este decalat);

- televiziune: imagini bidimensionale, natura procesual a discursului audiovizual, caracter sincronic (parial, numai n cazul transmisiunilor n direct). Se observ c, deocamdat, cele trei arte tehnogenice nrudite (fotografia, filmul i televizunea) vehiculeaz numai imagini bidimensionale, dar nu este exclus ca n perspectiv modalitile lor de comunicare artistic s devin capabile a materializa mesaje sau obiecte estetice ntr-un spaiu tridimensional. Fotografia, arta cinematografic i televiziunea beneficiaz de coduri plastice mai mult sau mai puin asemntoare, dei mesajele celei dinti sunt statice. Acest lucru nu trebuie nicidecum minimalizat. n momentele sale de vrf, arta fotografic i-a confirmat remarcabila sa capacitate de a imortaliza, n plan vizual, cuvintele lui Faust din capodopera marelui J.W. Goethe: Oprete-te, clip, eti att de frumoas!. Televizunea poate produce mesaje de dou tipuri: n transmisiune direct (aidoma comunicrii radiofonice) n acest caz interaciunea dintre actorii micului ecran i telespectatori are loc la timpul prezent i nregistrate (ca n cazul comunicrii cinematografice) cnd evenimentele propriu-zise (artistice sau de orice alt natur) s-au consumat deja. Aadar, n virtutea faptului c numai caracterul receptrii difereniaz arta cinematografic de arta televizual, este rezonabil ca filmul i televiziunea s fie incluse n unul i acelai sistem audiovizual (unii plaseaz aici i noile media, produsele culturii video i Internetul). De obicei, conceptul de art televizual este tratat n sens prea larg, cnd se afirm c orice produs audiovizual aparine acestei noi muze a secolului XX, cu alte cuvinte, chiar mesajul jurnalistic este considerat ab initio ca un nou tip de jurnalism, de factur artistic, sau prea ngust, n cazul cnd toate caracteristicile televiziunii ca gen de art sunt de extracie cinematografic, adic se pune semnul echivalenei ntre arta televizual i filmul de televizune. n timp ce, de fapt, domeniul artei televizuale cuprinde i filmul de televizune, i spectacolul de teatru TV, i mai larg emisiunea (de tip artistic). Ctre ultimul format televizual tinde, ndeosebi, spectacolul TV, iar filmul de televiziune reunete deopotriv nsuirile artei cinematografice i particularitile comunicaionale ale micului ecran. n mod tradiional, filmologii i axeaz demersul teoretic sau critic pe analiza unor opere cinematografice (filme) distincte, ncadrndu-le, dup necesiti, n diferite contexte. Prin noiunea de context se subnelege o alctuire variabil de entiti cinematografice de la o simpl secven la ntregul film (grupare semnificativ de secvene), de la o pelicul cinematografic concret la filmografia regizorului etc. Situat n contexte variate (cercuri concentrice), opera cinematografic este supus unei adevrate radiografii: secvena izolat capt noi semnificaii dac e privit n ansamblul filmului; la fel filmul dac e comparat cu alte pelicule pe aceeai tematic; sau e integrat ntregii liste de filme a autorului (regizor, actor, productor, scenarist etc.). Modalitatea respectiv de disociere a operelor cinematografice funcioneaz, n toat plenitudinea ei, i n cazul artei televizuale. ns produsele audiovizualului trebuie raportate att la lumea artelor, ct i la sistemul

10

comunicrii de mas. Iar presa audiovizual a dat natere la un mesaj textual oarecum inedit grila de program un fenomen care, iniial, a fost considerat de ctre muli cercettori drept unul de rutin. Treptat, a fost contientizat faptul c, n afara calitilor ei intrinseci, o emisiune de televiziune este dependent de anumii factori de influenare sau determinare a audienei de natur exogen (extrinseci mesajului audiovizual). Printre ei se prenumr: zona orar de difuzare a emisiunii, strategiile de promovare a produsui audiovizual, vecintile i vis-a-vis-urile orei de difuzare programele propriului post care preced sau succed o emisiune i eventuala concuren din partea altor canale TV [8, p. 286]. Aadar, dac la caracteristicile pe care le-am trecut n revist mai sus plusm i fenomenul programrii mesajelor de televiziune, materializat n grila de program, se poate conchide c un asemenea cronotop nu are analogie nici n arta fotografic, nici n cea cinematografic (ca precursori vizuali). El poate s fie relaionat doar cu cronotopul comunicrii radiofonice, precum i cu cel al presei scrise (la nivel de mesaj verbal). Se verific un fapt indubitabil: audiovizualul are o dubl natur comunicaional i estetic, adic modul de existen al televiziunii este funcional att n planul jurnalismului, ct i n cel al artei. n presa cultural i literatura de specialitate, arta televizual a fost examinat mai frecvent n plan funcional i sub aspect semiotic. Analiza principalelor caracteristici spaio-temporale ale mesajelor audiovizuale a fost ntreprins cu intermitene. ns poetica televiziunii depinde mult de modul n care este valoricat timpul i spaiul istoric real, de felul cum este dezvluit natura concret a omului n cadrul acestor dimensiuni fundamentale (ontologice). Din punctul de vedere al cronotopului, produsele artei televizuale pot fiina n trei ipostaze [9, p. 83-115]: a) n calitate de conservant al timpului; b) sub forma unei transmisiuni n direct; c) ca mesaj unic/singular sau serial n cadrul grilei de program (un metatext sui generis). Primul caz ne amintete foarte mult de comunicarea cinematografic, dei cadrul de analiz poate fi lrgit dac includem aici casetele video i suporturile de imagini din noile media (CD, DVD). Timpul scriiturii unui mesaj TV (film/ spectacol) este mereu reactualizat, cnd un eventual utilizator se pune n contact cu produsul respectiv. Are loc un fel de renviere a cuvntului, ca s folosim o expresie drag teoreticianului literar Victor klovski. Iar producia audiovizual n care determinarea temporal i spaial are mari similitudini cu formula reportajului, nu pierde niciodat legtura genetic cu cel mai specific demers publicistic al televiziunii transmisiunea direct. Produsele audiovizuale din categoria respectiv nu trebuie subestimate ori taxate ca ceva dj vu. Sursele de imagini arhivate i pot gsi un mod de ntrebuinare foarte util n documentarele de montaj. Mai ales n spaiul nostru mediatic, unde audiovizualul nu i-a ndeplinit merituos o funcie primordial a fi un autentic conservant al timpului. Un exemplu din domeniul

11

artei scenice. Nu avem nici un documentar de cultur despre marele actor Dumitru Caraciobanu. S ne referim n continuare la cea de a doua categorie de produse audiovizuale. Probabil, cea mai emoionant pledoarie n favoarea audiovizualului, cumulat cu o excepional previziune, i aparine regizorului rus Serghei Mihailovici Eisenstein. Cuvintele marelui cineast nu i-au pierdut din prospeime; ele au fost ca nite premoniii, pe care trecerea timpului le-a validat din plin, aducndu-le doar mici retuuri: Iat c miracolul televiziunii ne st dinainte ca o realitate vie care amenin s pulverizeze rezultatele nc incomplet asimilate i clarificate ale experienei cinematografului mut i sonor... Vom asista la stupefianta unire a dou extreme. Prima verig a lanului formelor dinamice ale spectacolului teatral, actorul, care transmite spectatorului coninutul gndurilor i sentimentelor sale chiar n clipa cnd le ncearc, va ntinde mna celui care va elabora formele superioare ale spectacolului viitor, cinemagicianul televiziunii, care, iute ca o fulgerare de ochi sau strluminare de gnd, jonglnd cu distanele focale ale obiectivelor i cu profunzimea cmpului, va putea s transmit direct i imediat milioanelor de asculttori i de spectatori interpretarea artistic a evenimentului n momentul irepetabil n care se mplinete, n momentul primei i tulburtoarei ntlniri cu el... [10, p. 30]. Transmisiunea n direct a evenimentelor presupune identificarea timpului real cu cel televizual. S-ar prea, la o evaluare de suprafa a chestiunii, c n cazul acestui tip de comunicare, suntem martorii unei relatri complete i exacte a faptelor, c dramaturgia i este impus de eveniment. Regizorul se afl n situaia de a alege anumite cadre pe care le primete concomitent de la mai multe camere de luat vederi, fiind nevoit s opteze definitiv numai pentru unul din ele i s le monteze n succesiunea aleas. n transmisiunea live regizorul (cinemagicianul) trebuie s manifeste un fel de hipersensibilitate care, coroborat cu darul intuiiei i cu o dinamic a reflexelor, i-ar permite s valorifice evenimentul nainte ca el s se fi consumat: Calitatea estetic a produsului su, orict de rudimentar i firav ar fi, este ntotdeauna de natur s deschid perspective stimulatoare pentru o fenomenologie a improvizaiei (s.n.) [11, p. 195-196]. Veridicitatea acestor gnduri poate fi probat, apelnd la o emisiune celebr Ce? Unde? Cnd? (ORT), n care redutabilul realizator de televiziune Vladimir Voroilov aprea n dubl sau chiar tripl ipostaz: de scenarist, regizor i prezentator. Acest program merit a fi asemuit cu o dram documentar, unde sunt prezente toate momentele din poetica tradiional: expoziiunea, intriga, desfurarea aciunii, punctul culminant i deznodmntul. Asistm la o ncletare de spirit i de caracter a unor eroi din viaa real, n care fiecare participant se interpreteaz pe sine, etalndu-i din plin cunotinele i nu oricum, ci n fraciuni de secund. Avnd un final deschis, emisiunea te ine cu sufletul la gur pn-n ultima clip, cci regulile jocului sunt extrem de transparente, dar sfritul este ntotdeauna imprevizibil. Pentru a elimina orice fel de suspiciuni (c ntrebrile sunt cunoscute din timp de

12

juctori, c s-au fcut repetiii speciale pentru a obine efectele scontate .a.m.d.), se face uz de transmisiunea n direct, care poteneaz credibilitatea acestui spectacolconcurs, cu o mare priz la telespectatorii de toate vrstele. Poetica emisiunii s-a schimbat n permanen de-a lungul anilor, pornind chiar de la alegerea locaiilor pentru filmri. Iniial, concursul era nregistrat n studiourile din Ostankino, dar ulterior realizatorii au nchiriat o cas cu dou nivele din perimetrul centrului vechi al Moscovei, pe care au tansformat-o ntr-un veritabil club al prietenilor emisiunii Ce? Unde? Cnd? Dac o bun perioad de timp participanii la concurs au fost premiai cu cri de lux, devenite ntre timp rariti bibliografice, n ultimii ani economia de pia i-a pus amprentele i pe factura acestui joc care, pare-se, are foarte multe afiniti cu atmosfera dintr-un cazinou modern. Este cazul, ns, s facem precizarea absolut necesar, pe care prezentatorul o invoc n debutul fiecrei ediii, c acest program le ofer concurenilor o ans unic: s ctige bani mulumit erudiiei, agerimii minii, facultii de a se integra rapid ntr-o echip competitiv. Caracterul fiecrui juctor este creionat prin intermediul unor blitz-interviuri, conferind emisiunii dinamism i o atractivitate sporit. Utilizarea noilor tehnologii informaionale (Internetul) a internaionalizat acest joc, modelnd, ntr-un fel, satul planetar sau global intuit de savantul canadian Marshall McLuhan. Pe noi ne intereseaz problema cronotopului, de aceea pentru a elimina, ntr-o msur oarecare, sensul peiorativ din metafora savantului canadian, vom formula altfel aseriunea: acest program creeaz un spaiu al spiritului, imens dar invizibil, de o natur special (de tipul noosferei lui Teillard de Chardin), n interiorul cruia fermenteaz i se nasc ideile cele mai surpinztoare, unele de-a dreptul nstrunice. Sub aspect spaio-temporal, emisiunea Ce? Unde? Cnd? implic dou tipuri de public: unul intern, din studio, solicitat adeseori s rspund la diferite ntrebri, altul extern care face audien. Dar cel mai ambiios format de emisiune cultural live, din cte am urmrit n ultimul deceniu, pare s fi fost programul Totul la vedere de la TVR 1 (ce titlu remarcabil de emisiune, chintesena televiziunii la modul cel mai laconic: a fiina n prezentul continuu, a nu ascunde nimic, a nu tolera sub nici o form ispita mistificrii sau a manipulrii). Ca proiect cultural de anvergur, despre care s-a scris cel mai mult n presa romneasc, inclusiv n Contrafort-ul nostru (nr. 12/2000), unde a fost publicat un dialog cu Dan Perjovschi, unul din moderatorii-cheie ai programului, aceast propunere mediatic prezint interes att n plan conceptual, ct i sub aspect compoziional. Un moment inedit (n cadrul unei emisiuni de tip artistic, bineneles) a fost transmisiunea duplex sau chiar triplex, adic realizarea unui spaiu mediatic de form triunghiular dintre trei mari centre culturale romneti Bucureti, Cluj i Timioara (unul dintre prezentatori i-a exprimat regretul c, din varii motive de ordin tehnic, la aceast deschidere cultural n-a putut fi prezent dulcele trg al Ieului). Anume lipsa tehnicii mediatice de performan a dat natere la o serie de gafe i nesincronizri care, vorba unuia dintre recenzeni, i ele

13

au fost... la vedere. E pcat c aceast emisiune sptmnal un proiect cu mare miz cultural, n-a avut via lung. La nceputul anului 2001, din varii motive, programul i-a suspendat activitatea. Sistemul duplex care asigur comunicarea simultan bilateral ntre dou posturi de televiziune corespondente, despre care am adus vorba cnd am analizat emisiunea Totul la vedere, este n principiu imposibil de realizat n arta cinematografic. n general, filmul utilizeaz mai mult structurile audiovizuale nchise, n care actorii (personajele) comunic prin dialog, dar ntre ei i spectatori se afl un al patrulea perete (analog celui din teatrul clasic), adic replicile lor nu strpung suprafaa plan a ecranului cinematografic. Pe cnd televiziunea, n cazul transmisunii live, vehiculeaz structuri audiovizuale deschise, cnd actorii (personajele) comunic direct cu telespectatorii, dei dnii sunt fizicete rzleii, reuind s strpung ecranul printr-un joc orientat deliberat spre public (relaie uman spontan cu publicul, prin distrugerea celui de al patrulea perete, ca n teatrul modern). Prin urmare, cronotopul filmului cinematografic are o natur nchis, iar cel televizual este n bun msur deschis. Nu ntmpltor, capt amploare modelul interactiv de comunicare televizat, n care raportul dintre prezentator i publicul su intern/extern nu mai este, n totalitate, unul asimetric. Actualmente, structura compoziional a mesajului audiovizual pare a fi ataat tot mai mult ideii de oper deschis (Umberto Eco) care, n plus, ne sugereaz gradul sporit de implicare al acestui tip de media n viaa social i cultural a societii. n fine, s examinm produsele artei audiovizuale n contextul grilei de program. Grila sau schema de program este un fenomen absolut remarcabil cartea de vizit a unui canal TV care implic, concomitent, conceptul de sistem (de emisiuni i rubrici mai mult sau mai puin stabile care materializeaz profilul unui post de televiziune) i noiunea de proces (comunicarea TV se caracterizeaz printr-un continuum de mesaje care preced i succed un produs audiovizual concret). n virtutea faptului c contactele televiziunii cu publicul au un caracter periodic, pe micul ecran a cptat extensiune incitanta tehnic compoziional va urma (cunoscut cndva i de presa scris romanul-foileton sau de cinematografie seria Fantomas). Produciile seriale, difuzate la intervale temporale fixe, pot avea o structur organic nchis, de tip romanesc (spre exemplu, cunoscuta ecranizare Idiotul n 10 episoade dup celebrul roman dostoievskian, realizat de regizorul Vladimir Bortko la Televiziunea de Stat a Rusiei), alteori beneficiind de o structur deschis, cu prelungiri interminabile (seriale n care actanii trec dintr-un episod n altul, amintindu-ne de principiile compoziionale ale speciilor folclorice). Aadar, cadrul spaio-temporal al comunicrii audiovizuale prezint un interes aparte, cnd este analizat prin prisma deosebirilor de arta cinematografic: transmisiunea n direct i apelul la publicul intern/extern n procesul de valorificare a conceptului de emisiune interactiv. n al doilea rnd, datorit particularitilor comunicaionale ale televiziunii, funciilor sale specifice n viaa cultural a socie-

14

tii, pe micul ecran i-au fcut apariia noi forme de spectacol, s-au realizat multe proiecte de creaie care n cinema se aflau doar la capitolul bunelor intenii. 2. Conceptul de film televizat: cteva repere istorice Noiunea de film de televiziune, menit s desemneze produciile audiovizuale ale micului ecran care dispun de o structur mai mult sau mai puin recognoscibil, a aprut cam pe la mijlocul anilor 50 ai secolului XX. La nceputul deceniului 7 noiunea n cauz se ncetenete definitiv, dar devine obiectul a numeroase polemici. Lucrul cel mai curios ine de faptul c ntre participanii la acest duel verbal nu exista o platform minim de consens. Se vehiculau idei dintre cele mai nstrunice, pornind de la aseriunea c orice mesaj emis de televiziune (nu import modul de difuzare nregistrat pe pelicul sau transmis pe viu) este un film la o afirmaie diametral opus: orice produs audiovizual, inclusiv filmul cinematografic, fiind difuzat prin intermediul micului ecran devine o specie a emisiunii televizate. n principiu, n aceast confruntare ideatico-estetic urmau s fie clarificate poziiile ntre protagonitii a dou tabere: cinecentritii cei care credeau c poetica televiziunii nu difer de cea a marelui ecran i telecentritii cei care considerau c specificul televiziunii trebuie cutat n particularitile ei comunicaionale. Astfel, n primul caz, problema autonomiei estetice a filmului de televiziune era soluionat de la sine, deoarece cea de-a aptea art acumulase deja o experien imens n domeniul poeticii cinematografice, urmnd doar s fie utilizat n mod creativ i n cunotin de cauz la consolidarea noilor structuri audiovizuale. n cazul al doilea, evident, specificul filmului televizat nu putea fi definit dac nu se apela la categoriile operaionale ce in de estetica micului ecran. Cercettorul rus Serghei Muratov susine c, n spaiul ex-sovietic, un rol deosebit n articularea unui discurs teoretic consistent despre televiziune, axat pe tiparele artei cinematografice, l-a jucat volumul lui Ren Clair Reflecii despre film, publicat la Moscova n anul 1958. Subliniind c evoluia audiovizualului nu-i ofer nc suficiente indicii pentru a descoperi n el mijloace de expresie noi, necunoscute anterior, cineastul francez conchide: Dac ntre teatru i cinematograf exist diferene fundamentale, ele par a nu exista ntre cinematograf i televiziune. Din ceea ce ne prezint ecranul televiziunii, nu se vede pn astzi nimic care n-ar putea fi prezentat i pe ecranul cinematografic [12, p. 183]. Citatul dat a fcut o carier uluitoare n presa cultural i publicaiile de specialitate ale vremii. Din punctul de vedere al cinecentritilor, ultimul argument din fragmentul cu pricina este unul absolut imparabil. i totui, un spirit att de lucid i vizionar ca Ren Clair s-a dovedit a fi mai circumspect. Astfel, n 1970, el sublinia c televiziunea nu e o simpl anex a cinematografului, ci o nou form de comunicare: Bine ar fi dac ea ar deveni i o nou form de creaie, cci dispune de dou mari privilegii: simultaneitatea, adic

15

capacitatea de conectare la trirea pe viu a unui eveniment i intimitatea, adic posibilitatea de a oferi spectatorului pare-se, fiecruia n parte un spectacol pe care, realmente, l urmresc concomitent milioane. Dac televiziunea are un specific al su, anume acesta este, i el poate deveni sursa noii dramaturgii [13, p. 329]. Aadar, n viziunea cinecentritilor, filmul televizat este o varietate a celui cinematografic, care devine tot mai perfectibil pe msur ce tehnica audiovizual i diversific mijloacele de expresie. Deocamdat, ns, valoarea lui e iluzorie, iar mereu trmbiatele sale posibiliti inegalabile sunt vdit exagerate. Un film televizat are toate ansele s se transforme ntr-unul cu adevrat bun numai dac valorific din plin inerentele caliti cinematografice. Pe parcursul timpului au fost vehiculate atitudini i mai radicale. Astfel, n studiul cercettorului ucrainean Serghei Bezklubenko Filmul televizat (schie de teorie), poetica cinematografic nu mai este tratat ca un ideal ctre care trebuie s tind audiovizualul, ci este considerat, mai degrab, un dar nnscut al micului ecran, deoarece din momentul apariiei sale televiziunea a nceput s priveasc lumea cu ochii cinematografului [14, p. 271]. n acest fel, sunt aruncate la co concepte sau achiziii teoretice foarte serioase n domeniul comunicrii audiovizuale: simultaneitatea, efectul prezenei, fenomenologia improvizaiei, despre care vorbea att de pertinent Umberto Eco. Ce-a fost ntr-o prim perioad i continu s rmn, n bun msur, i pn acum pentru colaboratorii televiziunii transmisia n direct a evenimentului cu carul de reportaj? se ntreab Serghei Bezklubenko. O necesitate regretabil, condiionat de particularitile modului de producie. Absena nregistrrii cinematografice n faza iniial de evoluie a audiovizualului este taxat ca un impediment al vrstei, cu care televiziunea trebuie s se resemneze din necesiti de producie. De aici s-a nscut atracia televiziunii ctre cinematograf, un domeniu al creaiei artistice unde ntotdeauna exist posibilitatea s filmezi din timp, s verifici, s refaci, s te convingi c totu-i realizat temeinic, pentru ca, mai apoi, produsul respectiv s apar pe micul ecran [15, p. 81]. Personalitatea cea mai notorie din tabra telecentritilor a fost criticul teatral Vladimir Sappak, care a ncercat s fundamenteze estetic fenomenul emisiei directe (dnsul se sincronizeaz, n plan diacronic, cu kino-glaz-ul cineastului Dziga Vertov). Ceea ce caracterizeaz volumul Televiziunea i noi (1963), publicat postum, este profundul ataament al autorului fa de practica televizual, respingerea categoric a oricror speculaii pseudoteoretice sau construcii scolastice. Distinsul teoretician era pur i simplu frapat cnd i se oferea prilejul s descopere pe micul ecran adevrul uman, faptele fireti, autentice, un comportament generat de naturalee, o realitate audiovizual n care s se regseasc manifestrile simple ale vieii n nsei formele vieii, trezindu-i receptorului o bucurie a recunoaterii aidoma aceleia pe care au resimit-o primii spectatori ai filmelor frailor Lumire. ns televiziunea a schimbat macazul, druindu-ne o nou calitate de autenticitate. Vladimir Sappak nominalizeaz noiunile de baz care definesc mai pregnant

16

fenomenul TV: caracterul documentar, efectul prezenei, improvizaia (gndul care se nate spontan, sub privirea telespectatorilor), viaa luat prin surprindere, intimitatea, receptarea mesajului aici i acum. Cam n aceleai timpuri (1961), a aprut pe marile ecrane din Frana pelicula regizorului Jean Rouch Chronique d un t / Cronica unei veri, un film-anchet realizat n tandem cu sociologul Edgar Morin printre locuitorii Parisului. Lucrarea este considerat manifestul cin-verit-ului (cinematograf-adevr sau cinemaspontan). Pornind de la metoda lui Vertov, adepii colii respective renun la structurile dramatice tradiionale, miznd pe improvizaie i filmarea pe viu care s-i dea spectactorului senzaia c urmrete un jurnal de actualiti, n care totul se desfoar n mod spontan i autentic. Criticul francez Claire Clouzot menioneaz c Rouch e important nu pentru c a redescoperit teoriile lui Dziga Vertov, nici pentru c a desacralizat spectacolul cinematografic, demonstrnd c adevrul omenesc conine tot atta putere poetic precum ficiunea, ci pentru c a abolit dualitatea via-cinematograf, a suprimat contradicia dintre montarea cinematografic i filmarea pe viu i a gsit drumul ctre un cinematograf care depete opoziia fundamental dintre documentar i ficiune [16, p. 256]. Sintagma cin-verit a intrat temeinic n limbajul de specialitate, desemnnd aa-zisul cinematograf de anchet direct care se sprijin pe poetica reportajului TV. Oricum, sunt vizibile afinitile ntre programul acestei coli i ideile lui Vladimir Sappak. Unul dintre cei mai nflcrai adepi ai utilizrii metodei reportericeti n filmul televizat ne referim la teleastul rus Igor Beliaev a publicat articolul-manifest Filmul neconvenional (1965), n care lanseaz o ipotez de lucru cu valoare de dicton: filmul televizat i desvrete forma n msura n care se apropie de spectacolul viu al transmisiei directe [17, p. 28]. Privit din perspectiva zilei de azi, formula este cam categoric, fiindc actualmente procedeele de realizare a filmelor de televiziune s-au diversificat, dar i graniele dintre produsele de ficiune i cele documentare au devenit mai fluide. Un alt practician din domeniul creaiei televizuale care a revitalizat poetica filmului de nonficiune este regizorul rus Samari Zelikin, primul care a renunat la serviciile crainicului radio/TV pentru comentariul din off i, n plus, a aprut n spaiul cadrului spre a-i exprima franc atitudinea, n calitate de martor, fa de imaginile de pe micul ecran. El a publicat un articol n revista Iskusstvo kino (nr. 4/1965), unde meniona, n cheie ironic, c multe dintre filmele documentare care apar periodic la televiziune i se par realizate de unul i acelai om care umbl dintrun ora n altul i mereu comenteaz ce-a vzut... n anii care au urmat polemica dintre cinecentriti i telecentriti s-a mai potolit. Odat cu apariia nregistrrii video s-a declanat o perioad de intens filmizare a mesajului TV, dar nici contextul sociocultural nu mai era att de prielnic. n diversitatea punctelor de vedere aproape c nu vei depista nici o referin despre efectul social al filmului televizat sau posibila lui rezonan n opinia public sau n

17

spaiul public, ca s folosim un termen consacrat din sociologia modern. Nimeni nu a adus vorba vreodat despre locul i rolul grilei de program n viaa filmului de televiziune, despre factorii favorizani ai audienei unui mesaj filmic pe canalul TV sau despre concordana dintre potenialul de audien al unui film televizat i cel al zonei orare n care el este programat. Importana acestor chestiuni, deloc secundare, va fi contientizat mult mai trziu, cnd gndirea estetic din domeniul audiovizualului va aborda filmul de televiziune n ntreaga lui complexitate de la modul profesionist de asamblare a mesajului televizat (managementul produciei TV) la utilizarea eficient a instrumentelor de promovare a bunurilor simbolice. Multe probleme legate de percepia mesajelor audiovizuale de ctre publicul larg erau ignorate, aureola intimitii i conceptul marelui spectator-unic fiind absolutizate, devenind un fel de axiome pentru procesul de comunicare televizual. n cazul televiziunii se poate vorbi despre roentgenografia caracterului uman, despre confidenialitatea discursului audiovizual sau despre actul artistic ca un fel de spovedanie a creatorului n adevr, aceste nsuiri pot fi catalogate ca specifice canalului TV, fiind condiionate de modul de receptare familial sau particular. ns audiovizualul poate comunica simultan cu milioane de oameni, nefiindu-i strin nici modul colectiv de receptare. Pe msur ce televiziunea evolua devenea tot mai clar faptul c particularitile sale nu sunt dictate exclusiv de transmisia n direct sau de dimensiunile ecranului, ci n primul rnd de mrimea audienei. n acelai timp, a fost valorizat, n plan estetic, nc un element definitoriu al comunicrii audiovizuale caracterul constant i ciclic al contactelor care se stabilesc ntre telespectatori i micul ecran. Considernd televiziunea un fel de pres audiovizual periodic (vorbit, n mare msur), se poate conchide c efectul social sau public generat de receptarea unei emisiuni televizate poate fi cteodat mai puternic dect coninutul propriu-zis al produsului mediatic, mai ales n orele de vrf (cnd problematica abordat de mesajul TV se pliaz perfect pe orizontul de ateptare al publicului). n acest sens, o producie televizat n contextul grilei de program i n afara ei sunt opere diferite (evident, nu trebuie s absolutizm aceast aseriune, ea fiind valid mai ales n cazul documentarului TV). De aceea, strategiile de comunicare ale unui film televizat de nonficiune, n care efectul comunicaional indus de factorul favorizant al grilei de program s fie maxim, trebuie preconizate ab initio n structura intrinsec a operei respective, determinndu-i astfel substana dramaturgic, procedeele de poetic i chiar modul de receptare. Iar vechea dilem care se profila mereu n cadrul unor nesfrite discuii pe marginea raportului dintre filmul de televiziune i emisiune a fost soluionat n felul urmtor: dac nu orice emisiune este un film televizat, cu siguran orice film de televizune are chipul i asemnarea unei emisiuni [18, p. 15]. n plus, grila de program determin modul special de interaciune dintre telespectatori i reprezentaia audiovizual de pe micul ecran. Spectatorul nu trebuie s fie pregtit anume pentru receptarea mesajului televizat, precum se ntmpl n

18

cinematografie. nsui faptul c produsul audiovizual este planificat n obinuitele Programe TV, face ca un film televizat sau o emisiune oarecare s se constituie ntrun element al realitii cotidiene i viceversa realitatea cotidian s devin o parte component a evenimentului cultural-artistic. Dac forma de existen a artei cinematografice este opera distinct, statutul ontologic al creaiei televizuale este grila de program, a crei entitate este perceput n coordonate temporale mereu actuale. Grila de program poate fi asemuit cu un hiperreportaj TV care domin realitatea unei zile sau sptmni. Aadar, structura semiotic echivalent reunete creaiile micului i marelui ecran n unul i acelai sistem audiovizual. ns particularitile comunicaionale ale televiziunii (mesajul adus la domiciliu, contactul special cu telespectatorii n cazul transmisiunilor n direct i fenomenul grilei de program) au stimulat apariia unor forme noi de producii televizuale i, n primul rnd, a filmului serial. n acelai timp, vorbind despre specificul filmului televizat, trebuie luat n consideraie aspectul economico-financiar al problemei care ne sugereaz cteva repere identificabile: a) mai puine locaii; b) un numr redus de personaje; c) o desfurarare mai lent a subiectului; d) conflicte localizate sau camerale; e) utilizarea mai frecvent a prim-planului (planul de profunzime e ca i inexistent n audiovizual); f) nite reguli mai simple de montaj. ntocmind aceast privire retrospectiv asupra conceptului de film televizat, am apelat mai mult la studiile teoreticienilor rui, fiindc la noi demersul teoretic n domeniu lipsete aproape cu desvrire, iar viziunea critic asupra unor filme televizate concrete poart un caracter impresionist, fiind impregnat i de accentele ideologice ale timpului. Chiar n enciclopedia Literatura i Arta Moldovei (care constituie, totui, o realizare meritorie, dac o raportm la contextul vremii n care a fost elaborat), la termenul Film televizat citim: Specificul receptrii filmului televizat (proporiile reduse ale ecranului televizorului plus comoditile vizionrii la domiciliu) impune cineatilor-realizatori anumite condiii de ordin tehnic i artistic. De exemplu, la fixarea imaginii pe pelicul prioritate se d prim-planului; n etapa scrierii scenariului regizoral se promoveaz abundena relativ de aciuni, micri i episoade filmice de interior, fapt ce contribuie la evitarea planurilor generale [19, p. 305]. Este adevrat, n mare, dar n continuare nu gsim nici un cuvnt despre particularitile comunicaionale ale televiziunii, aseriunile de mai sus nefiind decisive n configurarea unui mesaj audiovizual de tipul film televizat. 3. Lectura audiovizual a operei literare Am hotrt s abordm problema ecranizrii ntr-o seciune aparte, deoarece modul cum este valorificat literatura n filmul televizat sau emisiunea de tip artistic n comparaie cu adaptrile din arta cinematografic ne ofer un cadru propice pentru identificarea mai pregnant a distinciilor de rigoare dintre aceste dou domenii ale creaiei audiovizuale. Filmul cinematografic a acumulat o experien bogat

19

n procesul de transmutare cinesemiotic a operei literare [20, p. 55]. n fond, cercettorii au reliefat existena a trei tipuri de adaptri cinematografice: 1) e fidel textului literar, chiar se vrea o traducere filmic a acestuia; 2) se reine structura narativ, dar este reinterpretat; 3) sursa literar este utilizat ca materie prim, ca simplu pretext [21, p. 153-154]. Teoria ecranizrii din arta cinematografic nu poate fi utilizat tale quale n realizarea filmelor de televiziune. Apelnd la figura naratorului, micul ecran a lrgit posibilitile de valorificare audiovizual a speciilor epice. Misiunea povestitorului nu rezid n comentarii savante; discursul su de tip colocvial, ntreesut, nu rareori, cu diferite mrturii-profesiuni de credin ale autorului, trebuie s devin liantul ntregii construcii televizuale, s eludeze tiparele descriptive. Rostul comentariului e s poteneze imaginea prin virtuile informative ale cuvntului dar, n acelai timp, s nu aib un caracter tautologic. Observaia din urm vizeaz multe producii artistice realizate n cadrul Companiei Teleradio-Moldova. Bunoar, n textura structurii audiovizuale a filmului televizat Salonul nr. 6 (scenariu: Dumitru urcanu, regie: Vitalie ape) este inclus vocea unui personaj dup cadru (Astrov, ghilimelele aparin realizatorilor), dar comentariul din off este unul redundant, pe alocuri chiar pleonastic. Nu ntotdeauna au fost gsite imaginile adecvate textului original, mesajul suferind i de o retoric excesiv. Procedeul nu este strin naraiunilor cinematografice, dar pentru poetica televiziunii s-a dovedit a fi chiar un factor structurant destul de original. n domeniul audiovizualului exist destule producii filmice care ne ofer probe destul de concludente pentru a vorbi despre un principiu estetic specific micului ecran, de nite procedee compoziionale mult mai organice discursului televizual dect celui cinematografic. Am putea exemplifica prin miniserialul italian Viaa lui Leonardo da Vinci de Renato Castellani (5 episoade). Sau cu cteva filme i spectacole de televiziune realizate de regizorii rui: Pagini din jurnalul lui Peciorin i Doar cteva cuvinte n onoarea domnului de Molire, ambele de Anatoli Efros, Copilria. Adolescena. Tinereea de Piotr Fomenko, aptesprezece clipe ale unei primveri de Tatiana Lioznova. n aceste producii este prezent, ntr-o msur mai mare sau mai mic, figura naratorului ca factor structurant al ntregii construcii audiovizuale. Funcia povestitorului poate fi preluat de ctre unul dintre personaje care, devenind pesonaj-narator pentru o anume perioad de timp, iese din rol i se adreseaz direct telespectatorilor (procedeu utilizat n filmul televizat Pagini din jurnalul lui Peciorin); nsui autorul i poate asuma rolul de personaj-narator, ncercnd s depene firul ntmplrilor pe micul ecran i, n virtutea acestei situaii, el se afl ntr-o dimensiune temporal special (Copilria. Adolescena. Tinereea dup cunoscuta naraiune a lui L.N. Tolstoi). n cazul filmului serial al lui Renato Castellani naratorul apare n dubl ipostaz: el comenteaz ntmplrile i apreciaz faptele (aidoma unui comentator de

20

televiziune), explic creaia artistic i tiinific a lui Leonardo (este deci istoric i cercettor de art) [22, p. 183-198]. Un fapt demn de reinut e c pe parcursul filmului Leonardo i personajul-narator apar, de nenumrate ori, mpreun n imagine, dar nu comunic verbal niciodat (nonverbal da!). Povestitorul i privete eroul n diferite feluri, n dependen de situaia derulat pe micul ecran: ba cu detaarea unui istoric obiectiv al vieii i creaiei lui Leonardo, ba cu compasiune, ba chiar cu un zmbet ironic dar blnd, nelegnd bine c necunoscute sunt cile Domnului... n filmul serial aptesprezece clipe ale unei primveri (12 episoade), care la apariia lui pe micile ecrane (1973) a fost o adevrat revelaie, povestitorul nu apare deloc n cadru (comentariul rsun din off). Vocea actorului Efim Copelean, de un timbru inconfundabil, a fost o adevrat achiziie pentru regizoare, conferind discursului filmic sonoriti de neuitat. n audiovizualul contemporan pot fi consemnate multe filme i spectacole de televiziune n care grania dintre vocea naratorului i discursul actorului e aproape inexistent, altfel zis, relatarea povestitorului i cuvintele personajelor sunt puse laolalt n aceeai estur discursiv. Acest lucru se observ cel mai bine n cazul cnd avem posibilitatea s comparm dou sau mai multe structuri audiovizuale, realizate dup unul i acelai text literar. Astfel, romanul Dousprezece scaune al lui Ilia Ilf i Evgheni Petrov a fost ecranizat deopotriv n cinematografie (1971) de regizorul Leonid Gaidai i n cadrul televiziunii (1976), producia respectiv fiind semnat de cunoscutul director de scen Mark Zaharov. Aceste versiuni audiovizuale ale celebrei naraiuni au fost pe larg i favorabil comentate, fiind nc vii n memoria afectiv a cinefililor i a telespectatorilor. Dar la nceputul anilor 60 ai secolului XX, regizorul Aleksandr Belinski s-a dovedit a fi primul realizator TV care a utilizat o formul inedit n adaptarea romanului pentru micul ecran (la postul regional de televizune din Leningrad/Sankt-Petersburg). n acest sens, actorii leningrdeni Igor Gorbaciov i Mihail Boiarski s-au produs n dubl ipostaz: ca prezentatori i, n acelai timp, ca protagoniti. Trecerea de la o funcie la alta se fcea momentan, n spaiul cadrului, n vzul telespectatorilor. ncepnd o secven textual ca personaj, actorul o putea duce la bun sfrit ca i cum din numele autorilor. Sistemul de comunicare cu telespectatorii, de care s-a ghidat tnrul regizor, a fost unul extrem de flexibil i perfect racordat la specificul transmisiunii live, n care imaginile, aparent, se deruleaz n flux continuu, fiind eludate tieturile de montaj. n filmul serial Dousprezece scaune (4 episoade, regizor Mark Zaharov) textul lui Ilf i Petrov a devenit din nou elementul structurant de baz al esturii audiovizuale, ce-i drept, n cazul respectiv cuvntul auctorial este rostit din off. Dar conexiunile dintre textul autorilor i aciunea propriu-zis din spaiul cadrului sunt mult mai complicate, manifestndu-se pe mai multe planuri. Actorii s-au dovedit a fi ateni la vocea prezentatorului (Zinovi Gherdt), jocul lor fiind marcat, uneori, de anume improvizaii la comentariul din off (tem cu variaiuni), iar, alteori, comedienii intr n contact direct cu telespectatorii.

21

i totui, relatarea povestitorului este adresat preponderent publicului telespectator, altfel zis, n aceast naraiune audiovizual predomin punctul de vedere auctorial. Mai mult ca att: desfurarea aciunii din spaiul micului ecran depinde, ntr-o msur considerabil, de cuvntul prezentatorului. Se poate afirma, fr riscul de a grei, c aceast perspectiv auctorial subiectiv asupra structurii audiovizuale determin, n ultim instan, caracterul televizual al montrii respective. Vocea actorului Zinovi Gherdt devine un fel de liant ntre universul ficiunii televizate i lumea real a telespectatorului. Avem de-a face cu un nou sistem de convenii, care nu mai funcioneaz tot att de organic i n cazul celei de a aptea arte. n filmul serial al lui Mark Zaharov, natura contactului cu spectatorul are mari afiniti cu relaia scen/sal din cadrul comunicrii teatrale i, n acelai timp, se nscrie perfect n tiparele comunicrii televizuale. Acest tip de ecranizare a literaturii narative cu greu poate fi identificat n arta cinematografic. Producia respectiv are multiple tangene cu aa-zisul teatru literar de televiziune (cultivat insistent i cu rezultate remarcabile n anii 60-70 ai secolului XX), chiar dac este realizat printr-o utilizare larg a mijloacelor de expresie cinematografice. n miniserialul lui Mark Zaharov prezint interes nu doar interaciunea dintre comentariul auctorial i stilul actoricesc de interpretare. Jocul propriu-zis al actorilor poate fi considerat ca o ilustraie de natur ironic sau parodic la textul romanului. n acest sens, n prologul fiecrui episod, precum i la primele apariii ale comedienilor n desfurarea aciunii, feele i figurile lor sunt ncadrate n nite viniete expresive, destul de fanteziste, preluate din arta graficii de carte, care ba acoper ntregul spaiu al cadrului, ba sunt amplasate n unul din cele patru unghiuri ale micului ecran, de parc personajele romanului ar renvia din paginile lui, la momentul oportun, sau s-ar ascunde din nou n imperiul semnelor. Astfel, nsei modul de organizare a spaiului audiovizual sau de structurare compoziional a aciunii sugereaz legtura indestructibil dintre reprezentaia televizual i materialul scriptic. n schimb, n filmul propriu-zis Dousprezece scaune al regizorului Leonid Gaidai aciunea se desfoar obiectiv, ntr-un spaiu cinematografic unde autorii ca i cum lipsesc cu desvrire. Discursul narativ de tip romanesc este substituit cu un spectacol audiovizual, constituit din dialoguri picante i aciuni excentrice pe msur. Viziunea comparatist asupra celor dou producii audiovizuale care au la baz una i aceeai lucrare epic Dousprezece scaune , ne-a permis s sesizm mai bine anume distincii ntre filmul cinematografic i cel de televiziune. Din pcate, azi, n condiiile proliferrii fr precedent a produselor audiovizuale de divertisment, pagina literar de calitate i croiete tot mai greu drumul spre micul ecran. De aceea nelegem foarte bine amrciunea regizorului rus Piotr Fomenko, unul dintre protagonitii teatrului literar de televiziune din anii 70: Teatrul TV aproape c nu mai exist. Au rmas nu chiar att de muli oameni care s poat citi cartea pe micul ecran aa precum o fceau Anatoli Vasilievici Efros, Pavel Reznikov,

22

Mark Zaharov, Anatoli Vasiliev. Eu nu gsesc inoportun acest termen plicticos care e teatrul literar. n cazul lecturii teatrale de tip audiovizual se mbin arta scenic, cinematografia, televiziunea i ia natere ceva cu totul deosebit. in s subliniez, n acelai timp, c eu nu sunt un apologet al artei televizuale. Televiziunea rareori mi ptrunde n suflet. i aceasta din cauza c ea red la modul superficial att bucuria omului, ct i tristeea lui. De aceea televiziunea pentru mine este interesant doar ca informaie [23, p. 109]. Filmul televizat Dousprezece scaune a aprut pe micile ecrane n epoca miniserialelor (mai pot fi consemnate aici Operaiunea Trest ( 1970, regizor Serghei Kolosov), Aghiotantul Excelenei Sale (1972, Evgheni Takov), Umbrele dispar n amiezi (1972, 7 episoade) i Eterna chemare (1974-1976, 6 episoade, Vladimir Krasnopolski i Valeri Uskov), iganul (1979, Aleksandr Blank) . a. Serialul de televiziune iganul s-a bucurat de o audien extraordinar n tot spaiul ex-sovietic (i nu numai) datorit personajului central Budulai, interpretat magistral de ctre marele nostru actor Mihai Volontir. Ne amintim, cu acest prilej, c ntrun interviu-portret, realizat, acum civa ani, de teleastul Efim Josanu n emisiunea O sear cu noi, distinsul nostru actor relata un amnunt oarecum picant. Dup ce filmul a fost prezentat pe micile ecrane din fosta Iugoslavie, un cinefil inimos a expediat un rva cu sincere mulumiri la adresa actorului, pe plic fiind scris: , (Uniunea Sovietic, pentru actorul care s-a produs n rolul lui Budulai). Ei bine, pn la urm, rvaul cu pricina a ajuns n mnile destinatarului. De obicei, tendina genetic a audiovizualului ctre formele de tip serial este tratat, n primul rnd, ca o posibilitate de a-i conferi operei literare transpus pe micul ecran o ncrctur ct mai substanial i mai adecvat materialului iniial, scriptic. Dar fenomenul produsului audiovizual serial, difuzat n cuante (30-50 min.), pe parcursul unei lungi perioade de timp, constituie i un important principiu compoziional. Orict de laconic n-ar fi limbajul cinematografic, dar este aproape imposibil s fie transpus romanul Rzboi i pace al lui L.N. Tolstoi pe marele ecran i, n acelai timp, s fie redat coninutul lui. Una din dou: sau pelicula este un fel de digest al acestei creaii epice monumentale, sau filmul este o creaie regizoral independent de sursa direct. nlturarea restriciilor comunicaionale de ordin exterior, ar permite apropierea montrii cinematografice de textul literar. Dar atunci exist riscul ca filmul s se apropie de o lucrare mediocr, pur interpretativ, adic spre o simpl lectur cinematografic a crii (echivalentul unei emisiuni TV, dac abordm lucrurile n plan semiotic). De aceea, din acest punct de vedere, pentru cinematografia modern devine tot mai pronunat tendina de a domina sursa literar. Nu ntmpltor, cele mai reuite ecranizri din arta filmului au fost realizate de regizorii care nu s-au lsat nctuai n tiparele literaturii, ci au mizat, n primul rnd, pe uimitoarele posibiliti expresive ale limbajului cinematografic. Putem invoca, n acest sens, filmul lui

23

Luchino Visconti Ghepardul dup romanul omonim al conaionalului su Giuseppe Tomasi di Lampedusa. Unii dintre critici consider filmul superior operei literare, dar aceast ntreprindere cine e mai bun sau mai mare? pe trmul esteticii e i riscant, i discutabil. n plus, la ora actual, nu mai este vehiculat cu atta osrdie ideea c scenariul cinematografic ar fi un gen literar i n consecin trebuie tratat dup aproape toate canoanele discursului literar. Acest lucru nu nseamn nicidecum c tehnicile textului scris sau rostit nu sunt consubstaniale scenariului cinematografic, ci doar c esena discursului literar este diferit de substana textului filmic neles n sens larg ca proiect literar al viitoarei pelicule i ca material de construcie n structura spectacolului audiovizual. S-ar mai impune o precizare. Analiznd natura cronotopului n arta televizual, am adus vorba despre structurile audiovizuale nchise i structurile audiovizuale deschise. Cercettoarea Tatiana Marcenko consider c prima categorie este mai apropiat de cinematografie, a doua e specific spectacolului de estrad, iar filmului i teatrului televizat i s-ar potrivi cel mai bine structura mixt [24, p. 35]. Credem c, actualmente, problema dat nu se mai pune att de tranant (din unghi exclusivist). Bunoar, filmul cinematografic Fabuleux destin d Amlie Poulain (2001) al regizorului francez Jean-Pierre Jeunet, care a fost ncununat cu laurii Premiului Csar, poate fi circumscris structurii mixte. Putem aduce n sprijinul ideii respective un exemplu din cinematografia moldoveneasc: Ultima lun de toamn (1965, scenariul Ion Dru) a regizorului Vadim Derbeniov. Filonul liric al naraiunii filmice i ncrctura nostalgic pe care o resimim n rostirea i gesturile protagonistului (n rol Evgheni Lebedev), coroborate cu vocea din off a naratorului, aparinnd unui actor de renumele i geniul lui Innokenti Smoktunovski, face ca mesajul acestei realizri notorii a cinematografiei naionale s nu fie vduvit substanial de semantica sa originar, n primul rnd i n proiecia de pe micile ecrane.

24

CapiTOLuL 2. GenuRi i fORmaTe TeLevizuaLe Conceptul de format i-a largit treptat domeniile de utilizare, devenind o noiune polisemantic [1, p. 141]. n general, prin format se nelege ansamblul dimensiunilor care caracterizeaz forma i mrimea unui corp plat (formate de hrtie, bunoar). Astfel, n presa tiprit, e vorba de dimensiunea ziarului: spre exemplu, format mare sau format tabloid (ziar a crui suprafa este aproape jumtate fa de cotidianul format mare). A doua accepiune e legat de formatul unui post de radio sau de televiziune, vzut n funcie de publicul-int cruia i se adreseaz (exemplu: numai tiri). n alt ordine de idei, formatul specific raportul dintre laturile imaginii de film/televiziune. n fine, conceptul de format desemneaz o realitate mediatic care, n cazul nostru, ne intereseaz cel mai mult: Structura definitorie a unei emisiuni. Un anumit gen de emisiune, de ex. cele muzicale, poate avea mai multe formate. Aadar, un format de televiziune include un set de caracteristici care se regsesc n fiece emisiune (nu se refer doar la durata de emisie a programului, cum consider unii). Iat, bunoar, un model de format al emisiunii ntlnire cu presa a companiei americane NBC: Durata: 30 min. Participanii emisiunii: un invitat, moderatorul, patru jurnaliti. Unul dintre ei particip la fiece ediie, alii (din cadrul companiei i de la diferite ziare) se schimb n permanen. Ambiana (decorul): invitatul i moderatorul stau la aceeai mas, iar vizavi, la alt mas, se afl ceilali participani. Forma: moderatorul prezint invitatul emisiunii i-i roag pe jurnalitii prezeni n studio s-i adreseze ntrebri. Prezentatorul (moderatorul) nu pune nici un fel de ntrebri . n spaiile audiovizuale avansate sub aspect tehnologic i cu realizri performante pe piaa de produse media, au fost fondate companii specializate n producerea i comercializarea formatelor de televiziune. Spre exemplu, compania romneasc Scenario deine n portofoliul ei o serie ntreag de formate care i-au validat din plin succesul de public n cadrul postului Pro TV: Te uii i ctigi, Viaa bate filmul, Steaua ta norocoas... Cel din urm format de emisiune era dedicat zilei de natere a doi oameni, unul VIP, cellalt om obinuit, nscui n aceeai zi i n acelai an. Cei doi erau invitai s-i petreac ziua de natere mpreun cu vedetele lor preferate i cu familia i prietenii lor, la Pro TV. Formatul constituie o combinaie reuit de talk show i spectacolul de varieti, moderatoare fiind cunoscuta vedet TV Mihaela Rdulescu. n cadrul acestui show invitaii primeau i nite premii surpriz substaniale. n multe cazuri, formatul de emisiune include elemente de logistic a produciei i chiar informaii concrete cu caracter tehnic (tipul de studio, numrul camerelor de luat vederi etc.) necesare n procesul de creaie. Cum scrie, n mod justificat, un cercettor n domeniul managementului cinematografic, ... ingeniozitatea i creativitatea sunt elemente necesare unei producii dar nu sunt suficiente pentru

25

asigurarea succesului. Productorii trebuie s fie sensibili la nevoile, preferinele i dorinele potenialilor finanatori, investitori, directori executivi, manageri, cumprtori, distribuitori i... n special la dorinele spectatorilor [2, p. 94-95]. Cnd se purcede la elaborarea unei tipologii a structurilor audiovizuale, pot fi luate n calcul modalitile de clasificare a emisiunilor, n funcie de anumite criterii de tip formal sau de natur ontologic: a) emisiuni n direct i emisiuni nregistrate; b) emisiuni de tip publicistic (tire, reportaj, interviu, comentariu genuri care se constituie totodat n material de construcie pentru emisiunea de actualiti propriu-zis , dezbatere, anchet, documentar) i emisiuni de tip artistic (film, serial, teleplay, teatrul de televiziune, spectacolul muzical de toate tipurile etc). La interferena acestor dou tipuri de emisiuni se plaseaz concursurile, n care scenarizarea merge pn la un anume punct, restul fiind improvizaie ca n orice emisiune publicistic [3, p. 149-150]. Cel din urm criteriu natura mesajului este unul fundamental i urmeaz a fi utilizat i n clasificarea filmelor televizate. Aadar, produciile de televiziune care pot fi ntlnite n orice gril de program, indiferent de faptul c ne referim la o televiziune generalist, public sau privat sau la un canal specializat pot fi mprite n dou mari categorii: opere de ficiune i opere de nonficiune. 1. formate dialogale Tv n practica jurnalistic din domeniul audiovizualului exist o serie ntreag de genuri redacionale bazate pe arta dialogului: declaraia de pres, interviul, discuia, dezbaterea televizat sau masa rotund, conferina de pres i, n sfrit, talk show-ul. Ultimul format dialogal a ptruns n spaiul nostru mediatic abia n anii 90, de aceea pare s nu aib nc un statut bine precizat. Astfel, cmpul semantic al talk show-ului este adesea extins, sub umbrela lui fiind incluse emisiuni care n-au nimic comun cu un spectacol de cuvinte. n fond, n jurnalismul actual rareori se ntlnesc genuri pure, mai totdeauna sunt necesare diverse combinaii de gen. Aceast flexibilitate a formelor publicistice este similar aceleia din domeniul literaturii, unde cercettorii au consemnat, de-a lungul timpului, numeroase ntreptrunderi dintre genurile literare, care au condus la apariia aa-numitelor genuri de grani sau de frontier. n acest sens, un punct de vedere judicios a exprimat ilustrul hermeneut romn Adrian Marino: ntre esena genurilor (definit prin noiuni i idei literare) i fenomenul genurilor (exprimat prin forme literare) experiena descoper, nu o dat, incompatibiliti flagrante. A dogmatiza, n aceste condiii, o accepie sau alta reprezint o impruden, un act lipsit de nelepciune. Dac literatura vie o ia cnd naintea definiiilor, cnd rmne n urma lor, imobilizarea ntr-o formul ne varietur devine de-a dreptul absurd. Ct timp contiina genului literar nu se suprapune integral peste existena sa, nu este ngduit nici o fixitate [4, p. 732-733].

26

i totui, vom ncerca s delimitm, pe ct e posibil, unele elemente structural-compoziionale i de poetic ale principalelor modaliti jurnalistice bazate pe arta dialogului [5, p. 193-216]. ncepem cu declaraia de pres (n legtur cu un eveniment, o situaie etc.) Acest tip de mesaj media ine de domeniul comunicarii instituionale i se realizeaz, de regul, din iniiativa emitorului. n cadrul unei conferine de pres sau printr-un comunicat de pres demersul respectiv este adus la cunotina opiniei publice. La modul ideal, interviul poate fi definit ca o art a conversaiei ce se desfoar, de obicei, ntre un jurnalist i o persoan, pentru a obine anumite informaii, opinii, explicaii etc., care ne ajut s cunoatem i s nelegem mai profund un eveniment, o situaie, un fapt. Drept corolar la cele spuse, merit a fi reinut urmtoarea aseriune: Interviul nu este nici interogatoriu, nici schimb de idei, nici controvers, nici negociere, nici persuasiune asupra intervievatului pentru a accepta opiniile jurnalistului [6, p. 193]. Cu alte cuvinte, se poate opina n mod tranant c termenul eu trebuie eliminat din vocabularul unui jurnalist-intervievator. Discuia trebuie privit ca o convorbire ntre dou sau mai multe persoane pe marginea unei teme sau a unui subiect oarecare. n cazul acestui format televizual, jurnalistul i poate depi funcia strict de moderator, intervenind, pn la un anumit punct, cu idei i opinii personale. Dar nu ntrebrile formulate de ctre moderator asigur dinamismul i calitatea discuiei, ci schimbul de idei i opinii dintre participanii la acest festin verbal. Moderatorul trebuie s stimuleze discuia, asumndu-i ntr-un fel rolul de catalizator. ntr-o discuie reuit, de bun calitate, sunt la mare pre importana informaiilor vehiculate i calitatea argumentelor invocate. dezbaterea televizat sau, cum i se mai spune, masa rotund implic o anume rigoare n discuie, subiectul presupunnd o concretee sporit. De obicei, n cadrul acestor confruntri verbale sunt invitai specialiti de marc, unii cu importante funcii de ordin politic, juridic, administrativ etc. Comparativ cu discuia, n cazul acestei formule mediatice se pot nregistra rezultatele scontate numai cnd invitaii din studio discut de la egal la egal, adic renun la statutul conferit de funciile lor n viaa public a societii. i nc o precizare absolut necesar: de aceast dat, jurnalistul sau realizatorul TV i asum doar rolul de moderator. n fine, aa-zisul talk show. n plan conceptual i stilistic, acest format televizual presupune o mbinare organic a discursului publicistic cu procedee de natur teatral. Este vorba de o conversaie spontan, dezinvolt, plcut, dar i controversat, fr pretenia de a epuiza subiectul. n esen, talk show-ul de factur clasic are o construcie triunghiular. Elementele lui constitutive (indispensabile) sunt: moderatorul experii publicul din studio. Fiecrei componente i sunt atribuite roluri i funcii distincte. Dincolo de arhitectura inconfundabil a acestei emisiuni, care nu poate eluda prezena publicului n studio, trebuie neaprat accentuat latura spectacular a talk show-ului. Un cunoscut adagiu spune c totul se cunoate mai bine prin comparaie. Dac

27

vrem s ne dm seama de valoarea unui lucru oarecare, trebuie s-l raportm la nite entiti de acelai fel. Interviul unul dintre genurile majore ale publicisticii audiovizuale este utilizat n mod frecvent de ctre toate televiziunile, indiferent de statutul lor juridic sau de politica editorial. Acest fenomen se produce, n primul rnd, din considerentul c interviul de televiziune este un format foarte gustat de ctre publicul telespectator de pe toate meridianele. Din pcate, rareori ne este dat s consemnm interviuri cu adevrat memorabile n spaiul noastru audiovizual, s urmrim nite convorbiri care s domine realitatea unei zile sau sptmni i s fie comentate de obinuiii telespectatori sau de analitii comunicrii mediatice. Posturile autohtone de televizune Moldova 1, PRO TV Chiinu i NIT , la care ne vom referi cu precdere n analizele noastre, valorific acest format n permanen. La Moldova 1 cei mai buni realizatori de interviuri sunt implicai n realizarea de subiecte n jurnalele de actualiti (Silvia Hodorogea, Rafael Agadjanean), precum i n cadrul unor emisiuni tematice. i totui, prestaia cea mai bun n arta dialogului poate fi considerat cea a lui Mircea Surdu autorul i prezentatorul celei mai longevive emisiuni talk show-ul Bun seara! care s-a impus, de mult vreme, n contiina publicului telespectator. Dac ar fi s-i reprom ceva n plan profesional teleastului Mircea Surdu, aceasta ine de faptul c nu ntotdeauna reuete s-i elaboreze n mod minuios scenariul convorbirii (este vizibil documentarea superficial) i, astfel, dialogul se desfoar ntr-o albie conformist, mai puin problematizant. n plus, talk show-urile lui Mircea Surdu se fac vinovate de multe ori de faptul c nu respect ntru totul stilistica formatului respectiv sau regulile jocului. Astfel, sunt invitai n permanen studeni de la Facultatea de Jurnalism i tiine ale Comunicrii (USM sau de la ULIM), crora li se atribuie mai degrab roluri de figurani n acest spectacol mediatic, dect de participani activi la dezbaterile de idei preconizate. Ar mai fi de adugat, c la talk show-urile din cadrul televiziunilor autohtone nu sunt antrenate formaii muzicale care s dea tonul emisiunii, s imprime dinamism i o anume tent distractiv discursului. n plan profesional, merit a fi remarcat programul Black & White (NIT) al Dianei Stratulat care aducea n prim-plan vedete ale showbizz-ului autohton i internaional. Am reinut dialogurile interesante pe care autoarea i prezentatoarea acestei emisiuni le-a avut cu Nelly Ciobanu, Pepe, tefan Bnic jr., cu celebrul cant-autor italian Toto Cutugno .a. Dar cea mai urmrit emisiune-dialog din spaiul nostru mediatic este programul n profunzime (PRO TV Chiinu, autoare i prezentatoare Lorena Bogza). Puine sunt personalitile publice de la noi care s nu fi fost intervievate n cadrul acestei emisiuni care, n plus, are ansa de a fi suficient de lung (de la o or i jumtate pn la dou ore, n funcie de calibrul invitatului). Este programul la care, adeseori, fac trimitere cronicarii i editorialitii din presa scris (Constantin Tnase, ndeosebi). Unul din invitaii de marc ai emisiunii a fost celebrul actor romn Florin

28

Piersic care tie o lume ntreag se simte ca petele n ap ntr-un studio de televiziune. Diapazonul tematic al emisiunii n profunzime este unul foarte ncptor, n cadrul ei fiind abordate tot felul de probleme care frmnt opinia public. Emisiunea n profunzime mai are avantajul de a fi difuzat la o or de maxim audien (ora 20.30), fiind programat i n reluare, ceea ce face ca numrul telespectatorilor care au vizionat acest program s sporeasc considerabil. Dac e s ne referim la prestaia profesional a prezentatoarei Lorena Bogza , este cazul s spunem c n unele ediii ale emisiunii, dnsa nu este la fel de bine documentat; adesea, cnd are n fa funcionari publici de cel mai nalt rang, ea devine excesiv de politicoas i oarecum oportunist, evitnd ntrebrile cu caracter direct, tranant sau controversa nedisimulat. nelegem c este anagajata unei televiziuni comerciale (private) care, dac i-ar permite prea multe (mai ales n contextul social-politic al Republicii Moldova), postul respectiv i-ar creea unele probleme n plus. i totui... cineva trebuie s sparg odat i odat gheaa... n acest sens, cel mai bun autor de interviuri din spaiul nostru mediatic este, fr nici un fel de dubii, jurnalistul Vasile Botnaru de la Radio Europa Liber. Unele discuii din cadrul emisiunii Punct i de la capt apar i n variant scriptic n paginile revistei Contrafort (am reinut, ndeosebi, dialogul cu marele om de cultur romn Andrei Pleu). Sunt destul de incitante dialogurile pe care le realizeaz n studioul PRO TV Angela Gona, poate cea mai bun prezentatoare de tiri de la noi, cu diferite personaliti publice, analiti politici i economici, oameni cu funcii de rspundere din diferite departamente etc. ntrebrile formulate de Angela Gona n cadrul acestor succinte convorbiri sunt foarte bune i oportune; ele ar putea servi drept exemplu i pentru ali prezentatori de tiri (mai ales de la Moldova 1) care se ncumet s poarte un dialog n emisie direct. Cel mai bun exemplu de canal TV n care este utilizat prioritatea numrul unu a televiziunii transmisiunea n direct este postul Realitatea TV, un fel de CNN n spaiul audiovizual romnesc. Este televizunea cea mai conectat la realitatea zilei: att romneasc, ct i internaional. Dac ar fi s facem o trecere n revist a autorilor de interviuri de marc de la acest canal, ne-ar trebui mai multe pagini. Cu aceast televizune colaboreaz unii dintre cei mai buni jurnaliti romni: scriitorii & analitii politici Cristian Tudor Popescu i Emil Hurezeanu, poetul i gazetarul Mircea Dinescu (autorul unor incendiare pamflete politice care sunt citite cu sufletul la gur de clasa politic din Romnia), Robert Turcescu (autorul emisiunii de confruntare verbal 100 % - Sut la sut). Dnsul chiar a tiprit o carte de interviuri cu semnificativul titlu Romnia n direct. ns cel mai bun om de dialog din audiovizualul romnesc este, fr ndoial, Mihai Tatulici, cel care la nceputul anilor 90 a valorificat n cadrul postului PRO TV formula inedit a talk show-ului. Deteapt-te, romne!, Romnia, ncotro? sau Audiena naional sunt titluri de emisiuni care au ocat, literalmente, publicul romnesc i sunt nc vii n contiina telespectatorilor.

29

n cele ce urmeaz ne vom referi la piaa audiovizual din Federaia Rus care, indiscutabil, este una dintre cele mai interesante din lume. Un remarcabil autor de interviuri de la televiziunile ruse este jurnalistul Vladimir Pozner, prezentatorul emisiunii informative de sintez Vremena (Timpuri) la postul Pervi canal (Prime). Este interesant de remarcat faptul c, dei realizeaz un program analitic, structura lui compoziional este aceea a unui talk show, cu inerentele-i elemente constitutive: experii (inclusiv aa-numitul cap limpede din presa scris), publicul i, n fine, moderatorul Vladimir Pozner. Datorit miestriei sale n a utiliza arta sau tiina interviului, Vladimir Pozner a obinut, n cteva rnduri, laurii Premiului , instituit de Academia de Arte Audiovizuale din Rusia. Rmi pur i simplu ncntat de modul cum conduce acest moderator discuia, de felul cum tie s despice firul n patru cnd n emisiune este abordat o problem care, la prima vedere, pare s nu aib soluii. Un alt autor de interviuri cu o puternic rezonan n viaa public a Rusiei este jurnalistul Andrei Karaulov de la postul de televiziune moscovit TV entr (emisiunea respectiv este preluat de canalul nostru NIT). Moment istin (Momentul adevrului), un program de autor, cu un discurs extrem de ptima (de aceea, poate, Andrei Karaulov este suspectat de legturile sale cu serviciile secrete ruse, fiindc opereaz cu nite date sau informaii, c te miri de unde le ia). Uneori, eti tentat s crezi c Andrei Karaulov vede actualele realiti ruseti ntr-o lumin aproape catastrofal i, n subsidiar, i atribuie o aur mesianic n procesul de schimbare a strii de lucruri din Rusia. Poi s nu fii de acord cu multe din afirmaiile sale, inclusiv cu tonalitatea discursului audiovizual, care se dorete adevr n ultim instan, dar nu poi s rmi indiferent fa de cele discutate, mai ales c sunt invitai oameni de mare prestigiu intelectual i moral. Ar mai de semnalat nite caracteristici interesante referitoare la autorii de interviuri din audiovizualul rusesc. Dac inem cont de faptul c piaa audovizual din Rusia este foarte bogat i diversificat, iar numrul sau volumul programelor bazate pe arta dialogului este considerabil, s-ar putea chiar face o tipologie despre manierele de comunicare n aceste tipuri de emisiuni. Astfel, n cadrul cercetrilor din domeniul comunicrii audiovizuale au fost identificate urmtoarele stiluri de comunicare: - stilul ritualic; - stilul democratic; - stilul sofisticat; - stilul manipulatoriu; - stilul euristic sau factologic. Fiece modalitate de prezentare invocat aici i are reprezentanii si de marc i s-ar putea glosa mult pe marginea acestui subiect. Ne limitm la un singur exemplu. Ultimul stil, bazat pe o cunoatere profund a realitilor sociale despre care se discut, a fost una dintre caracteristicile eseniale ale celebrei emisiuni Na-

30

medni (NTV). Din pcate, programul n-a fost unul pe placul autoritilor ruseti i pn la urm i s-au gsit diferite nereguli pentru ca s-i suspende activitatea (autor de proiect, cunoscutul teleast Leonid Parfionov). n pofida interdiciilor, acest proiect a intrat deja n fondul de aur al audiovizualului rusesc. n procesul de interaciune verbal a prezentatorului de televiziune cu invitaii (experii) emisiunii i cu publicul din studio pot fi, de asemenea, delimitate unele modaliti distincte de comunicare [7, p. 89]: 1. Prezentator-lider care controleaz efectiv mersul discuiei i o canalizeaz n direcia dorit de el (Vladimir Pozner, Svetlana Sorokina); 2. Prezentator-intermediar (moderator) care urmrete mersul discuiei, strduindu-se s echilibreze punctele de vedere (Savik uster); 3. Prezentatorul care seamn unui copil capricios, fiind n stare s treac peste orice fel de obide sau interdicii i s enune opinii independente/singulare (Mihail Leontiev). Aadar, cnd analizm interviurile sub aspect comparativ, pot fi elucidate mai pertinent neajunsurile care mai persist n arta dialogului din spaiul nostru audiovizual, unde s recunoatem deschis n-avem montri sacri sau lideri de opinie, de care nu duc lips televiziunile din Rusia sau Romnia. De fapt, comparnd produsele noastre audiovizuale cu cele din alte medii culturale, ne putem include mai rapid n schimbul de valori simbolice la care trebuie s facem fa dac dorim cu adevrat s devenim parte integrant a comunitii de state din Uniunea European. 2. portretul de televiziune Termenul portret este de provenien francez portrait (nfiare). Din punct de vedere diacronic, portretul e caracteristic pentru anumite perioade care au fost desemnate drept umanistice, cnd omul era considerat msura tuturor lucrurilor, cum spunea filosoful presocratic Protagoras. Portretul ca gen a cunoscut o evoluie remarcabil n artele plastice. Fenomenologia acestui produs artistic (constituirea portretului ca gen de art, impulsurile sub care a luat fiin, cum s-a desctuat de canoanele rigide i care i-au fost caracteristicile n diversele epoci istorice) poate fi urmrit ntr-un incitant studiu monografic al cercettorilor francezi Galienne & Pierre Francastel [8]. i n arta cuvntului descrierea ori reprezentarea chipului omenesc ocup un loc aparte n sistemul construciilor artistice, mai ales n genul epic i cel dramatic, portretul literar fiind analizat ntr-o serie ntreag de monografii, studii i articole de istorie, critic i teorie literar [9]. ns pentru o analiz comparativ a statutului ontologic i estetic al portretului n diferite arte (att tradiionale, ct i n cele de natur tehnologic), ar fi oportun studierea procedeului respectiv n cazul cnd este raportat la una i aceeai

31

personalitate. Am putea lua drept nume de referin o personalitate emblematic a poporului nostru tefan cel Mare i Sfnt i s examinm mesajele scriptice (literatur, publicistic), sonore (muzic, radio), iconice (arte plastice, fotografie) i audiovizuale (teatru, film, televiziune) care au ncercat s imortalizeze n structurile lor artistice figura legendarului nostru voievod. Din pcate, aceast specie mult apreciat de publicul telespectator nu i-a gsit nc, n relativ puinele studii de specialitate ntreprinse pe trmul comunicrii audiovizuale, o definiie specific sau o configuraie teoretic plauzibil care s ntruneasc acceptul cercettorilor din domeniu. Din cte avem tiin, unicul volum n limba rus, axat integral pe arta portretului de televiziune, a fost publicat cu aproape treizeci de ani n urm, n 1980: Fee cunoscute i necunoscute. Consemnri despre portretul de televiziune [10]. Peste un deceniu, cnd spaiul public din fosta Uniune Sovietic s-a democratizat vizibil, a aprut un volum care s-a raliat deschis studiilor imagologice din Occident: Peripeiile imaginii. n rusete termenul este mai aproape de ceea ce se nelege n general prin acest concept n imagologie [11]. n acelai timp, menionm c exist un studiu comparativ extrem de interesant i bine fundamentat din punct de vedere tiinific (ca i iconografic, de altfel) despre portretul literar i filmul-portret, aparinnd unei cercettoare de prestigiu Manana Andronikova (fiica marelui om de televiziune Irakli Andronikov): De la prototip la imagine. Problema portretului n literatur i cinema [12]. Vom mai aduce n sprijinul afirmaiilor noastre realitile estetice i investigaiile tiinifice din domeniul artei fotografice. Fotografia acioneaz asupra percepiei umane ntr-un mod cu totul aparte, graie unor conexiuni aproape indestructibile cu originalul. Despre acest aspect al problemei scria cu mult ptrundere ilustrul critic i teoretician cinematografic francez Andr Bazin, cel care a fost supranumit un Aristotel al celei de a aptea arte: Imaginea fotografic poate s fie neclar, deformat, decolorat, lipsit de valoare documentar, ea i are originea prin geneza ei n ontologia modelului; ea este modelul. Astfel se explic farmecul fotografiilor de album. Acele umbre cenuii sau colorate n rou-brun, fantomatice, aproape ilizibile, nu mai sunt tradiionalele portrete de familie, ci constituie prezena tulburtoare a unor viei oprite n durata lor, eliberate de destinul lor. (...) Privit din aceast perspectiv, cinematograful apare ca desvrirea n timp a obiectivitii fotografice. Filmul nu se mai mulumete s ne conserve obiectul ncremenit ntr-o anume clip. (...) Pentru prima dat n istoria milenar a artei, imaginea lucrurilor este totodat imaginea duratei lor, aidoma unei mumii schimbtoare [13, p. 13-14]. Despre natura polidimensional a fotoportretului i tot complexul de probleme cu care se confrunt artistul fotograf, gsim meniuni subtile la un inegalabil maestru al realismului psihologic este vorba de romancierul rus F.M. Dostoievski , care n stufosul su roman Adolescentul scria: ...fotografiile ies foarte rar asemntoare i e de neles de ce: fiindc i originalul, adic fiecare dintre noi,

32

seamn foarte rar cu sine nsui; numai n anumite momente, foarte rare, figura omului scoate la iveal trsturile lui eseniale, preocuparea lui cea mai caracteristic. Pictorul, atunci cnd studiaz figura unui om, intuiete aceast trstur principal, chiar dac n momentul cnd o red ea nu apare pe faa modelului. Aparatul fotografic ns l nfieaz pe om exact aa cum este n clipa respectiv, de aceea se prea poate c n anumite momente Napoleon s fi aprut un prost, iar Bismark, un sentimental [14, p. 527]. Portretul este cel mai viabil dintre genurile fotografiei, ntruct oamenii au dorit dintotdeauna s-i vad chipul. Ne amintim de legenda lui Narcis, cel care a pltit cu viaa admirndu-i propriul chip n oglinda apei. Unii chiar afirm, la modul ironic, c bietul Narcis n-ar fi murit dac avea la ndemn fotografia sa... Portretistica din domeniul artei fotografice i-a dezvoltat, de-a lungul timpului, o serie ntreag de specii (o anume tipologie), cele mai relevante fiind: a) portretul de studio; b) portretul instantaneu; c) portretul de copii; d) nudul; e) portretele de grup. Tipologia anglo-saxon (american) n domeniul jurnalismului TV vehiculeaz un produs mediatic de natur hibrid aa-zisul feature , un gen de grani care se refer la oameni, locuri, situaii i evenimente cotidiene, crora avem obiceiul s nu le acordm o atenie deosebit (reportaj de fapt divers): Un story al crui scop principal este mai degrab amuzamentul dect informarea [15, p. 135-136] . Subiectele feature sunt frecvente n emisiunile-magazin ale canalului NTV: Senzaii ruseti, Profesiunea reporter, Eroul principal cu Anton Hrekov, nemaivorbind de celebrul ciclu de emisiuni Namedni al cunoscutului teleast Leonid Parfionov. Simpla coinciden face ca, n momentul cnd aceste rnduri erau supuse unei revizii finale, canalul NTV s fi lansat n premier absolut (12 octombrie 2008) programul Ruii nu se dau btui! ( !), alctuit n ntregime din subiecte feature (sunt creionate microporterete ale unor oameni nensemnai la prima vedere, dar care ne ncnt prin faptele lor mai puin obinuite). Conform raportului dintre momentul difuzrii unui portret de televiziune i momentul producerii emisiunii respective (indiciu temporal), se disting: a) portret nregistrat; b) portret n transmisie direct. Evident, majoritatea portretelor TV sunt incluse n grila de program ca produse audiovizuale nregistrate. Acest fapt nu exclude prezena pe micul ecran a portretelor de emisie direct. n filmologia exsovietic, prima contribuie serioas la examinarea portretului n comunicarea audiovizual direct i aparine cercettoarei Manana Andronikova [16, p. 222-230]. De cine ne amintim, n primul rnd, cnd vine vorba s punem n ecuaie problema portretului TV n emisie direct? se ntreab autoarea respectiv. Evident, de aceia care n fiecare zi apar n spaiul micului ecran din apartamentele noastre pe parcursul unui timp suficient de ndelungat, pe cei care i percepem sau i recunoatem ca pe nite oameni i chiar prieteni apropiai crainicii TV sau, mai nou, moderatorii de televiziune. Probabil, la ei se gndea celebrul critic i teoretician de televiziune

33

Vladimir Sappak un poet al emisiei directe cnd creiona profilurile de creaie ale celor mai buni prezentatori TV de la nceputul deceniului 7 al secolului XX (Valentina Leontieva, Anna ilova, Igor Kirilov, Van Klibern, Irakli Andronikov etc.): Portretul TV iat, pesemne, lucrul cel mai preios, pe care l-am sesizat n cei aproape doi ani de prietenie cu televiziunea. (...) Portretul ca oglind a caracterului. Ca biografie. Ca sintez ntre individual i tipic. n fine, ca atitudine pregnant, expresiv fa de obiectul nfiat. Ca gen. (...) Portretul televizual ia natere n aceste clipe ireversibile, cnd televiziunea deja astzi se constituie ca art [17, p. 264]. Rndurile respective au fost scrise ntr-o perioad de timp cnd nc nu exista posibilitatea nregistrrii video, de aceea subtilul analist de ndat i avertizeaz eventualul cititor: Acest portret nu poate fi oprit (nu este o fotografie). Despre el nu se poate discuta din punctul de vedere al miestriei actoriceti sau cel al specificului mijloacelor de expresie unanim recunoscute (nu este vorba de cinematograf). Aici fiecare se interpreteaz pe sine. Un exemplu concludent, preluat din spaiul audiovizual romnesc. Prozatoarea i omul de televiziune Ioana Drgan a inut timp de doi ani (2003 2004), la TVR 1, genericul Salonului literar Ex libris care a numrat 65 de ediii, avnd aproximativ 150 de scriitori invitai n direct i nc o sut de scriitori filmai separat, cu peste 1500 de cri prezentate n cele 20 de rubrici ale programului..., creionnd astfel adevrate portrete n lumina reflectoarelor [18]. Ea a realizat cteva emisiuni mai rar ntlnite n practica audiovizual, pe care le-a intitulat sugestiv portrete n absen (n emisie direct, s nu se uite aceast meniune!). Cu alte cuvinte, din varii motive, prezena fizic a celui portretizat nu este posibil n cadrul emisiunii (protagonistul nu mai este n via, bunoar). n fiece emisiune din ciclul Ex libris, n studio erau instalate telefoane pentru eventuale intervenii din partea telespectatorilor, unii dintre care au avut ansa de a-i cunoate fie i fugitiv pe protagonitii portretelor n absen. Spre exemplu, telespectatorii canalului public TVR 1 au avut posibilitatea s-l vad pe Lucian Blaga... prin ochii fiicei sale, Dorli, autoarea unui magnific volum de memorialistic Tatl meu, Lucian Blaga... n aceeai serie s-a nscris poate cea mai tulburtoare ediie Ex libris, consacrat centenarului Mircea Vulcnescu, autorul celebrei cri Dimensiunea romneasc a existenei, la care a participat fiica cea mic a ilustrului reprezentant al generaiei interbelice, ucis n nchisoarea de la Aiud, n 1952. Spre finele emisiunii, prezentatoarea o ntreab ce ar trebui s se rein ca esenial la acest centenar. Rspunsul definete substanial personalitatea lui Mircea Vulcnescu: A vrea s se rein imensa, cotropitoarea lui dragoste pentru tot. Fiecare s simt c a fost neles. Chiar i un clu de-al lui, dac mai triete, s simt c a chinuit pe cineva care l iubea. Din pcate, acest memorabil proiect a fost ntrerupt din simplul motiv la prima vedere c emisiunile cu scriitori nu fac rating. Nu ntmpltor, n mult apreciatul proiect Zece pentru Romnia de la postul de televiziune Realitatea TV, diriguit de cunoscutul teleast Mihai Tatulici, doi ani la rnd categoria scriitori n-a

34

fost reinut n sondajul realizat de un grup de analiti media, ca fiind nerelevant pentru opinia public romneasc. Incredibil, dar adevrat. Urmtorul exemplu aduce n vizorul nostru o personalitate de prim rang a lumii muzicale din spaiul ex-sovietic baritonul Muslim Magomaev , care a ncetat din via la 25 octombrie 2008, la vrsta de 66 de ani, n urma unei boli ndelungate. Vedet a muzicii sovietice de estrad, Magomaev a fost comparat adesea cu Frank Sinatra sau cu Yves Montagne. n memoria marelui disprut, canalul Prime a difuzat dou programe: documentarul-portret Muslim Magomaev. Regele cntecului (2008) i o ediie din ciclul de emisiuni Las s vorbeasc cu Andrei Malahov (31 octombrie 2008, n emisie direct). Documentarul respectiv a fost ncropit n grab; un ochi avizat va recunoate n structura sa, fr nici un fel de dificulti, multe secvene dintr-o alt producie televizual Legend vie. Muslim Magomaev, realizat n 2007 sub auspiciile postului privat de televiziune NTV. n documentarul de la Prime este foarte interesant analogia dintre cele dou cupluri celebre: Vladimir Vsoki Marina Vladi i Muslim Magomaev Tamara Sineavskaia. Poetul, actorul i cant-autorul Vladimir Vsoki a fost mereu hruit de autoriti, iar Muslim Magomaev a fost tratat cu mult bunvoin de ctre mai-marii zilei. El a fost simpatizat de liderii sovietici Nikita Hruciov, Leonid Brejnev i Iuri Andropov. i totui, cum spune cntreul i compozitorul Andrei Makarevici, liderul grupului vocal-instrumental Maina vremeni (o formaie de mare rsunet n acele timpuri), Magomaev ntotdeauna a fost preuit de ctre mai tinerii si colegi, fiindc n-a avut n repertoriul su cntece cu tent comsomolist sau partinic. Ar mai fi de menionat finalul cu totul remarcabil al acestui documentar-portret. Pe fundalul muzical al ultimului cntec compus i interpretat de Muslim Magomaev, pe versurile sfietor de triste ale lui Serghei Esenin (poezia a fost scris n luna mai 1925, ultimul an din viaa poetului), se perind cadre din oraul copilriei i tinereii cntreului azer, precum i imagini fotografice care reflect cele mai relevante momente din cariera sa excepional: , ! , / , . / , / : . // , ! , ! / , . / , , / , . // , ! , ! / / , , / . Ultima imagine a filmului Muslim Magomaev. Regele cntecului se constituie dintr-un stop-cadru, un procedeu foarte sugestiv n genericul de final al peliculei. Portretul n absen al lui Magomaev din ediia special Las s vorbeasc cu Andrei Malahov (n fond, o emisiune de tipul talk show) a reuit s valorifice, n toat plenitudinea, avantajele unui program de televiziune n emisie direct. Astfel, telespectatorii, adic publicul extern, dar i publicul intern din studio, au fost martorii

35

unei transmisiuni triplex realizarea unui spaiu mediatic de form triunghiular ntre trei mari centre culturale Moscova (n studio s-au aflat invitai de marc i fani ai regretatului cntre), Londra (unde locuiete fiica lui Gheidar Aliev) i New York (unde s-a stabilit cu traiul una dintre primele iubiri din viaa lui Muslim Magomaev doamna Ludmila , cu care a locuit n concubinaj timp de 10 ani). Talk show-ul lui Andrei Malahov a mizat, n temei, pe elemente de suprafa, comerciale, scond n prim-plan, chiar cu o anume obstinaie, calitatea de sex-simbol al lui Muslim Magomaev, cnd n anii 70 ai secolului XX dnsul devine o figur cult n ntreaga Uniune Sovietic, dup multe turnee fabuloase. Muslim a fost unic, le-a oferit oamenilor noi sperane i toat lumea din ar i fredona melodiile a fost un mare cntre i un mare artist, a conchis o alt vedet a muzicii de estrad din acei ani prietenul i colegul lui Muslim Magomaev, Lev Lecenko. n fine, emisiunea Eroul principal cu Anton Hrekov (NTV) de la sfritul sptmnii (2 noiembrie) a ntors ultima fil legat de acest trist eveniment se putea altfel?! , prezentnd un profil (feature) audiovizual despre Muslim Magomaev. Potenialul informativ al mesajului verbal a fost unul destul de sczut (s-au spus lucruri deja cunoscute), dar unghiul de abordare al subiectului din punctul de vedere al imaginii i al coloanei sonore au impresionat cu adevrat. Structurile audiovizuale de tipul portret mai pot fi clasificate n funcie de criteriile: a) modul de realizare medalionul, profilul, reportajul-portret, interviul-portret, documentarul-portret; b) gradul de ntrerptrundere sau interaciune dintre elementele de ficiune i cele cu caracter documentar docudrama; c) naraiunile audiovizuale n care profilul unei personaliti este creionat aproape n ntregime prin intermediul actorilor filmul biografic. Canalul TVR are o emisiune remarcabil Omul ntre soft i moft, n cadrul creia a fost prezentat un documentar de excepie Hobia, coloana i tractorul, produs de reputatul regizor Cornel Mihalache, n stilistica reportajului-portret. Filmul a ctigat Premiul pentru cel mai bun documentar la prima ediie (2007) a Galei Premiilor Gopo (Oscarurile romneti). Ansamblul sculptural Constantin Brncui de la Trgu Jiu include alturi de Masa Tcerii i Poarta Srutului , Coloana Infinitului, poate cea mai cunoscut sculptur a artistului, realizat n Romnia. Aceast capodoper brncuian a fost pe punctul de a fi dobort i vndut la fier vechi. Reportajul-portret Hobia, coloana i tractorul l are ca protagonist pe Tnasie Lolescu, constean al marelui Brncui care, n 1953, cnd era secretar cu probleme organizatorice pe raion, a primit un ordin de la prim-secretarul judeului ca s dea jos cu un tractor Coloana Infinitului (se apropia Festivalul mondial al tineretului de la Bucureti i s-a pus problema s strngem fonduri pentru festival i a fost aciunea de strngere a fierului vechi). El invoc mprejurrile acestei stranii ntmplri, n structura audiovizual a filmului fiind intercalate, prin tehnica contrapunctului, inserturi din jurnalele de actualiti ale vremii.

36

Un alt gen audiovizual popular este interviul-portret sau interviul de personalitate, subiectul dialogului fiind legat de persoana intervievat. Un exemplu remarcabil de emisiune-portret, bazat pe arta milenar a dialogului, este talk showul Profesionitii, realizat de Eugenia Vod (TVR 1). Iat profesiunea de credin a autoarei: Deci: i alegi personajul, te documentezi ct mai atent pe marginea lui, i stabileti propriile puncte de interes, concretizate n ct de multe ntrebri, grupate pe capitole tematice, i intri n studio. Filmarea nu e un proces mecanic, nici un dans cu figuri impuse, ci un proces viu, n care te poi trezi c zecile de ntrebri pe care i le-ai pregtit nu-i mai sunt de prea mare folos. Aici intervine personalitatea moderatorului, stilul personal de a stabili o comunicare, de a crea o atmosfer, dar, mai ales, tenacitatea de a ncerca s obin ceea ce i-a propus, prin orice mijloace (adic nu neaprat vorbind i insistnd, ci, eventual, tcnd i ateptnd). La rigoare, mi pot imagina un talk show palpitant, n care invitatul e att de inspirat i de strlucitor, nct moderatorul nu mai trebuie s scoat nici o vorb [19, p. 152]. documentarul-portret poate fi: de creaie (art, tiin, showbizz .a.), portretul politic, social, monden etc. Dou exemple relativ noi, de la studioul TelefilmChiinu: O via n scen (Maria Bieu) i Eterna (Eugen Doga). Tipul de produse audiovizuale care i axeaz naraiunea pe fapte documentare sau folosete, n imagine, reconstituiri jucate de actori, se legitimeaz sub sintagma docudrama (un format occidental). Din pcate, aceste mesaje lipsesc aproape cu desvrire pe piaa noastr media (chiar ca produse de import). Drept exemple din spaiul audiovizual ex-sovietic sunt ciclurile de emisiuni Cum a fost... ( ) despre morile suspecte ale marilor poei rui Serghei Esenin i Vladimir Maiakovski sau Ultimele zile din viaa lui Vasili ukin (Andrei Mironov, Valentina Leontieva .a.) canalul Prime. Cteva cuvinte despre autoportret, gen frecvent n literatur i artele plastice. Specia respectiv nu trebuie exclus nici din audiovizual. Cercettoarea bielorus Olga Neceai a lansat un concept original de art a portretelor duble, invocnd argumentul c n momentul cnd realizatorul TV intr n contact psihologic direct cu personajul portretizat, dnsul aduce n prim-plan modelul, dar n acelai timp se exprim i pe sine. Arta portretelor duble ne prezint n spaiul micului ecran att eroul propriu-zis, ct i pe autorul de mesaj, pe care nu-l vedem aievea, ns i resimim prezena n suita de imagini televizuale [20]. Dup numrul modelelor, distingem: a) portret individual; b) portret colectiv. Un documentar extraordinar (n dou pri), care se constituie ntr-un portret colectiv al unei instituii mediatice, a fost realizat de postul NTV (n vechea echip redacional), intitulat simplu, fr nici un fel de pretenii NTV la 10 ani (2002). Structura lui audiovizual este o cutie de rezonan la toate vicisitudinile istoriei recente a Rusiei, prin care i-a fost dat s treac acestui canal TV. Filmul reuete s creioneze subtile microportrete ale unor teleati care au contribuit decisiv la presitigiul acestei instituii media: Leonid Parfionov, Evgheni Kiseliov, Tatiana Mitkova, Victor enderovici, Valeri Osokin, Svetlana Sorokina etc. [21]

37

n fine, o ultim ncercare de tipologizare a portretului TV are ca punct de plecare culturologia (teoria i istoria culturii). Din aceast perspectiv, portretul artistic poate fi privit ca o form de interpretare sau nelegere a dimensiunii pur umane a lui homo sapiens n istoria culturii [22]. n acest sens, se poate reine diferena ntre: a) portretul realizat prin asemnare (la baza acestei formule portretistice se afl principiul reproducerii exacte a formelor sau datelor reale); b) portretul status care prezint o personalitate, n funcie de poziia sa social; c) portretul-masc ne readuce n memorie adagiul Totus mundus agit histrionem (Toat lumea joac teatru), inscripionat pe frontispiciul Teatrului Globus al lui Shakespeare; d) portretulsuflet se refer la universul interior al omului (lumea interioar); e) portretul-idee, n care se manifest plenar personalitatea artistului-portretist, ceea ce-l i deosebete de formele anterioare de portret. i aceast clasificare este una convenional, este aproape imposibil s delimitezi forme pure de portret (chiar dac operm aceste distincii n cmpul artelor tradiionale, care au n spate o istorie milenar). Tentativa noastr de a realiza o tipologie a portretului TV s-a dovedit a fi mult mai dificil dect s-ar prea la o privire fugar. n primul rnd, din motivul c portretul ca structur audiovizual este, la rndul su, un gen/specie de televiziune, rezultat n virtutea unei clasificri anterioare a produselor mediatice. Pe de alt parte, sugestiile venite din domenii adiacente ale creaiei artistice (literatur, arte plastice, fotografie i cinematografie), dar i din sfere de interes tiinific mai vechi sau mai noi jurnalismul, relaiile publice (Public Relations), studiile de imagologie .a. ne-au ntrit n convingerea c trebuie s lrgim aria de investigare a portretului TV, s nu ne cantonm numai pe tradiionalul documentar-portret (sau film-portret). 3. filmul de ficiune i filmul de nonficiune Cinematograful i televiziunea sunt dou varieti ale uneia i aceleeai arte audiovizuale (n seciunea precedent au fost aduse suficiente argumente. De aceea, ficiunea televizat se sprijin deci pe genurile consacrate de cea de a aptea art care, la rndul ei, le-a preluat din literatura epic i dramatic, ba chiar din poezia liric, cu modificrile de rigoare, bineneles: nuvela i povestirea cinematografic, romanul i poemul cinematografic, drama, melodrama, comedia, tragicomedia, farsa, vodevilul etc. n ce privete genurile (speciile) filmului de televiziune, produciile audiovizuale respective pot fi clasificate n funcie de diferite criterii, cele mai relevante fiind: 1) Dup natura mesajului audiovizual: a) filme artistice (de ficiune), cu actori; b) filme documentare; c) filme de animaie; d) filme-concert (muzicale cu sau fr subiect).

38

2) n funcie de durata mesajului audiovizual: a) filmul de scurt metraj (scurtmetrajul, a crui durat e de cca 10-30 minute); b) filmul de metraj mediu (30-60 minute); c) filmul de lung metraj (lungmetrajul, ce corespunde unei durate care nu depete 1 - 1 ore; d) filmul serial. n faza iniial de evoluie a comunicrii audiovizuale, filmele de scurt metraj alctuiau o majoritate absolut. ns odat cu dezvoltarea tehnicii televizuale se impun tot mai mult filmele de lung metraj i serialele TV. Menionm c scurtmetrajele presupun o serie de particulariti compoziionale (o condensare a naraiunii filmice, o anume sobrietate a mijloacelor de expresie, cumulate cu un ritm de montaj adecvat etc.). Cteva informaii despre tipologia serialului TV. De la miniseriale (4-10 episoade, de tipul Viaa lui Leonardo da Vinci sau 17 clipe ale unei primveri) s-a ajuns la seriale cu sute de episoade (spre exemplu, binecunoscutul serial american Dallas care, la nceputul anilor 90 ai secolului XX, a fost prezentat de postul TV Ostankino pentru tot spaiul ex-sovietic). Au urmat telenovelele sud-americane (circa 1000 de episoade) i produciile-record nordamericane (ntre 2500 i 5000 de episoade), de tipul Santa Barbara sau Tnr i nelinitit. Actualmente, grila de program a oricrui post de televiziune (exceptnd canalele profilate CNN, Eurosport sau Discovery) este de neconceput fr episoade de serial. De obicei, filmele seriale sunt difuzate n prime time, la ore de maxim audien. Varieti ale serialului: sitcom-ul i soap opera / telenovela. Sitcom-ul este, n fond, o comedie de situaie. A aprut n SUA n anii 50, iar n Europa Occidental, n anii 80 ai secolului XX. Se constituie ntr-o ficiune televizual de cca 2530 min., sub forma unui episod distinct. Presupune o punere n scen simplificat, aproape standardizat. Adeseori, rsul prezumtivilor telespectatori este prenregistrat i are un scop bine precizat: s accentueze replicile mai picante. Astfel, fiece situaie delicat se rezolv prin rs. Originile telenovelei (soap opera n versiune anglo-american) se regsesc n serialele radiofonice ale anilor 30 ai secolului XX din SUA, producii sponsorizate de marile companii de detergeni i spunuri (soap = spun). Altfel zis, telenovela provine mai degrab din radio dect din cinema. Chintesena acestui gen televizual consist n prelevarea aspectelor melodramatice ale realitii cotidiene i implic personaje standardizate: curtezana, brbatul de moravuri uoare, servitoarea indiscret, femeia-leader de familie sau de clan etc. Comparativ cu genurile de ficiune masculine filmul poliist sau cel de aventuri , n telenovele axele tematice se pliaz pe dragoste, cstorie, sex, divor, triunghiul amoros .a.m.d. Multe seriale vehiculeaz scheme compoziionale contrafcute, cu linii banale de subiect. Bineneles, n condiiile unui regim acerb de concuren pe piaa mediatic, televiziunile comerciale sunt nevoite s exploateze nite premise sigu-

39

re pentru obinerea unei audiene maxime. Bunoar, Serghei Fiks, redactor-ef al canalului NTV, declara nu demult c oricte corecii de structur i de viziune am ncerca, serialul ca gen va fi de aciune sau poliist: Acest tip de producie audiovizual nu se filmeaz pentru estei. Ne aflm n zona culturii de mas, iar subiectele culturii media, oricum ai suci-o, sunt violena i sexul. Serialul este o industrie care necesit sute de mii de dolari. Nimeni nu investete aceti bani n ceva care nu va avea o larg audien. De aceea, se merge pe un drum bttorit [23, p. 22]. i totui, exist seriale care au avut cote mari de audien, dar, n acelai timp, i-a satisfcut i pe cei cu un gust mai rafinat. E vorba de serialul american Dallas, n care a fost utilizat o formul de subiect caracteristic genului, dar s-a inut cont i de codurile culturale i cinematografice care predomin n societatea american actual. Telespectatorilor li s-a oferit un incitant tablou al lumii texane, din care o serie ntreag de portrete umane se rein. ns n una din multele cronici de televiziune, consacrate acestui popular serial, se meniona c scenografii au conceput sute de interioare agreabile, n care se deruleaz aciunea, dar n nici unul din ele, niciodat, nu s-a vzut o bibliotec; ba mai mult ca att nici un personaj n-a aprut cu vreo carte n mn [24, p. 110]. Un fapt incredibil, dar adevrat, care ne sugereaz un adevr destul de amar: actualmente, pentru foarte muli oameni, mai ales dintre cei tineri, cititul tradiional nu face doi bani n comparaie cu lectura electronic. Adeseori, la realizarea produciilor audiovizuale de ficiune sunt utilizate procedee din arsenalul publicisticii televizate. n acest sens, ne vom referi la filmul celebrului regizor italian Federico Fellini Prova d orchestra / Repetiie cu orchestr, realizat n 1979 cu sprijinul financiar al canalului Radio Televisione Italiana (RAI UNO), care debuteaz ca un obinuit reportaj TV, strnind printre componenii orchestrei un straniu apetit de rscoal (de fapt, ntregul film este stilizat sub forma reportajului unul dintre genurile fundamentale ale comunicrii audiovizuale). Muzicienii se opun vehement ca instrumentele lor s fie subordonate unui dirijor excesiv de autoritar (interesant e c fiecare dintre ei se identific totalmente cu instrumentul la care cnt, ba chiar vede ntr-nsul ntruchiparea propriului destin). Dar n toiul acestor conflicte, n care sunt implicai direct i nite lideri sindicali, orchestra nu ine seama de cataclismul care se anun din exteriorul basilicii, unde muzicanii i disput aprig drepturile individuale, ncercnd s demonstreze fiecare a cui instrument e mai important. Existena pe un vulcan improvizat, a crui erupie se profileaz gradual, dar tot mai accentuat, pare s aduc la realitate aceast faun muzical umil, egoist, meschin, mereu pus pe otii... Cnd, n final, zidul basilicii se prbuete i din sprturile acestei construcii simbolice i face apariia o ghiulea cu colii de oel, imaginea apocaliptic respectiv ne trimite cu gndul la globul pmntesc care pare suspendat pe un fir de pr. Cum observ pertinent criticul Tudor Caranfil, este imaginea emblematic a unui film n care nimeni nu proclam vreun adevr direct, vreo aseriune, vreo tez, dar care cheam, obsedant, lumea la reflecie i raiune [25, p. 479]. n fond, aceast

40

alegorie audiovizual se sprijin pe rolul providenial al unui dirijor de orchestr, care ar putea fi capabil s armonizeze distorsiunile individuale. n acest film de mici proporii, - spunea Fellini despre Repetiie cu orchestr, - domnete o atmosfer care constituie ceva intermediar ntre interviu i confesiune, ceea ce mi se pare a fi una dintre trsturile definitorii ale limbajului televizual [26, p. 12]. Ar mai fi de adugat c, dintre marii regizori de cinema ai secolului XX, Federico Fellini este creatorul care s-a apropiat cel mai mult de micul ecran, realiznd trei filme de televiziune: Agenda regizorului, Clovnii i Repetiie cu orchestr. Aceste importante experiene televizuale au fost consemnate n crile sale, mai ales n extraordinarul volum de analize i confesiuni Fare un film care nc nu este tradus n romnete (n limba rus cartea Delati filim a aprut la editura Iskusstvo n anul 1984). n stilu-i ironico-sentimental, caracteristic pentru marele regizor italian, sunt formulate numeroase gnduri memorabile pentru o eventual poetic a filmului de televiziune. Cum s-a menionat, nu o singur dat, pentru televiziune sunt specifice produciile seriale, difuzate la intervale temporale fixe. Exist seriale cu medici, aciunea desfurndu-se n spitale; pot fi nominalizate seriale cu avocai, locul aciunii fiind tribunalul .a.m.d. Ne vom referi succint la un serial poliist care se consider c a revoluionat genul: Twin Peaks (1990). Compus din 30 de episoade (autori i regizori David Lynch & Mark Frost), Twin Peaks identific n aparenele idilice ale vieii viciile omeneti (gelozie, corupie, lcomie i crim). Filmul respectiv a fost nominalizat de 14 ori pentru premiile de televiziune, Emmy. i totui, a obinut premii doar pentru montaj i costume. S mai menionm c, n 1992, David Lynch a realizat filmul Twin Peaks: Ultimele zile din viaa Laurei Palmer, o versiune cinematografic a celebrului serial TV. La premier, regizorul a declarat: Sunt fascinat de poveti cu crime pentru c ele vorbesc despre via i moarte i pentru c sunt animate de o micare intern proprie [27, p. 475]. Un foarte bun serial TV este Dekalog / Decalogul (1988) al celebrului regizor polonez Krzyszof Kieslowski. Cele 10 episoade ale filmului corespund celor zece porunci din Biblie: 1. S te nchini doar Domnului; 2. S nu iei numele Domnului n deert; 3. S respeci ziua Domnului; 4. S-i respeci tatl i mama; 5. S nu ucizi; 6. S nu preacurveti; 7. S nu furi; 8. S nu juri strmb; 9. S nu rvneti la femeia altuia; 10. S nu rvneti la bunul altuia.

41

ns substana acestor filme nu se constituie doar din textul biblic. Astfel, episoadele 5 i 6 ale au fost difuzate i ca lungmetraje pentru marele ecran Scurt film despre omor (Premiul juriului, Cannes) i, respectiv, Scurt film despre dragoste (Premiul special al juriului, San Sebastian). Ne-am putea raporta i la piaa audiovizual din Rusia unde, n ultima vreme, s-au nregistrat tendine foarte semnificative n dinamica emisiunilor de tip artistic. O adevrat schimbare la fa n domeniul filmelor/serialelor de ficiune s-a produs odat cu difuzarea serialului Idiotul dup cunoscutul roman dostoievskian. Pentru prima dat civa actori de mare talent Inna Ciurikova, Evgheni Mironov, Vladimir Makov .a. au evoluat ntr-un serial rusesc. Succesul acestei producii filmice, la toate categoriile de public, a declanat un val de noi ecranizri, marea literatur clasic rus revenind pe micul ecran. Dar serialul Idiotul a mai provocat un fenomen, care merit a fi studiat de analitii comunicrii de mas, cu instrumente sociologice: vnzarea fr precedent a romanului Idiotul n librriile ruseti i cererea sporit a crii n bibliotecile publice. Pe cnd un asemenea reviriment n spaiul nostru audiovizual? n continuare ne vom referi la documentarul Tv, care face parte din artileria grea a genurilor publicistice audiovizuale [28]. Nu ntmpltor, se spune c produciile de tip talk-show sunt apanajul unor televiziuni srace (pentru c nu presupun serioase investiii financiare) sau constituie un format extrem de solicitat de ctre posturile comerciale de televiziune (din aceleai considerente). Un exemplu destul de concludent, preluat din spaiul mediatic romnesc. Au trecut ani buni de cnd exist canalul comercial de televiziune PRO TV, dar rar de tot (ca s nu spunem aproape deloc!) ne-a fost dat s vedem filme de nonficiune, pe a cror generice s apar marca PRO TV. n acelai timp, ct vlv se face n jurul prezentrii n premier a vreunui documentar BBC! Sunt invitai ad-hoc specialiti n problematica abordat n film, precum i comentatori din domenii conexe, mai mult sau mai puin versai, care despic firul n patru i lanseaz scenarii dintre cele mai fanteziste, transformnd evenimentul mediatic respectiv ntr-un programmaraton (de parc filmul n cauz ar fi o realizare proprie). Domeniile din care realizatorii de televiziune i extrag subiectele pentru documentarele TV sunt, practic, nelimitate, unele, la prima vedere, chiar de natur abstract istoria elaborrii unei creaii artistice importante (filmul filmului, spre exemplu). La 15 septembrie 2005, canalul Prime a lansat n premier documentarul Naterea legendei, consacrat filmului Ivan Vasilievici i schimb profesia (1973) al regizorului Leonid Gaidai. Aceast irezistibil comedie de moravuri, inspirat de piesa lui Mihail Bulgakov, a reuit s-i pcleasc pe politrucii anilor 70, n timp ce lucrarea dramatic a celebrului autor, scris n anii 30 ai secolului XX, n plin stalinism, a vzut lumina tiparului abia n perioada dezgheului hruciovist... Am putea opera cu un exemplu din audiovizualul autohton. n cadrul studioului Art plus de la Moldova 1 (10 septembrie 2005), realizatoarea Valentina Cecoltan a prezentat o serie de instantanee de la turnarea filmului Geneza dragostei, care

42

poart semntura scenaristului i regizorului Valeriu Jereghi. Telespectatorii au avut prilejul s-i rentlneasc pe cunoscuii actori Mihail Kozakov i Aleksandr Demidov. Dei unele secvene din acest program au fost realizate dup chipul i asemnarea unui reportaj TV, totui, prin bogia de imagini i consistena discursului, naraiunea audiovizual respectiv poate fi categorisit ca un documentar TV, a crui structur are toate caracteristicile unei emisiuni. Aceste reflecii ne sugereaz un prim criteriu de clasificare a documentarelor TV: modalitatea de realizare. 1. Documentarul obinuit (l regsim n mod frecvent n cadrul emisiunii complexe de tip magazin Teleenciclopedia de la postul public TVR 1). 2. documentarul de montaj (realizatorii selecteaz, monteaz i comenteaz imagini de arhiv). n arta cinemematografic, probabil, cel mai remarcabil exemplu de film de montaj este pelicula Adevrata fa a fascismului/ (1965) de Mihail Romm. Utiliznd un imens material cinematografic de arhiv, filmul este o adevrat reconstituire istoric a nazismului german i a fascismului italian. Miznd pe posibilitile practic nelimitate ale montajului asociativ, marele regizor rus scoate n eviden mecanismul interior care a dus la naterea i proliferarea fenomenului respectiv. Adeseori, cnd materialul preexistent nu acoper anumite aspecte ale subiectului tratat, se poate filma iconografie de completare. Interviurile realizate cu martorii unui eveniment important pot suplini absena imaginii-document. Exemplu: documentarul de montaj Copiii decretului al tnrului regizor romn Sorin Ilieiu, care a fost prezentat n premier, n 2005, la postul public TVR 1. 3. documentarul artistic (mizeaz, n primul rnd, pe fora de sugestie a metaforei cinematografice i pe valenele creatoare ale montajului). Un exemplu, n acest sens, va fi, credem, edificator, mai ales c e unul care persist nc n memoria afectiv a cinefililor. n documentarul artistic Aria (20042010), purtnd semntura cineatilor Dumitru Olrescu (scenariu) i Vlad Druck (regie & imagine, grafic, montaj), protagonist e marea noastr cntrea Maria Cebotari. Documentarul respectiv mizeaz pe o structur polifonic, mai rar ntlnit n filmul de nonficiune, fiind semnificativ din mai multe puncte de vedere: al construciei artistice inedite (procedeele compoziionale originale din scenariu, calitatea soluiilor regizorale), n planul limbajului audiovizual, al revigorrii resurselor vizuale disponibile (fotografii de epoc, secvene filmice) n documentarul de montaj, utiliznd noile tehnici media. Aducnd vorba despre noile tehnologii informaionale, dorim s accentum c prin calitile sale artistice i tehnice remarcabile, documentarul Aria poate fi trecut deopotriv n palmaresul a dou arte: cinematografic i televizual. Bogia impresionant de date i imagini inedite din cadrul filmului, sonurile irepetabile din

43

ariile Mariei Cebotari te-ar putea coplei iremediabil, dac axa tragic pe care ele sunt brodate de via ori destin?! nu i-ar rvi, literalmente, mintea i inima. Denumirea filmului Aria e cu dubl deschidere. Ea sugereaz nu att apartenena de gen a filmului sau caracterul peliculei, ct structura sa muzical care, cum artam mai sus, are o natur polifonic. i n lucrrile precedente ale lui Vlad Druck e vizibil o anume predilecie pentru ritm sau compoziia muzical a filmului, fapt care, de multe ori, este vizualizat prin inscripiile de rigoare. Astfel, n partea I a documentarului artistic Aria, intitulat Cucerind Europa, este amplasat subtitlul Aria Parlante, vrnd s ne sugereze c informaia textual din acest compartiment are oarecum un statut privilegiat, menit s pun n relief viaa i destinul pmntesc al artistei, care nu pot fi separate de harul divin al Mariei Cebotari. n realitate, puinul material iconografic din perioada de nceput a vieii sale trebuia contextualizat, inclusiv prin fora de sugestie a cuvntului, dar i pentru a institui un anume orizont de ateptare la eventualii spectatori. Filonul tragic al structurii audiovizuale este dictat i de datele existeniale: ntr-un moment, din cei doisprezece copii ai familiei Cibotaru au rmas n via numai Maria i Parascovia. Dar Maria avea s plece la cele venice la numai 39 de ani... n partea II a filmului Aria Cantabile stpn e muzica, fiind pigmentat, ici-colo, cu succinte comentarii din off i cu Vocea Mariei (prezent, de altfel, de-a lungul ntregii pelicule, o gselni formidabil a realizatorilor), transpus sonor, cu reuite incontestabile, de actria Teatrului Naional Mihai Eminescu din Chiinu Mihaela Strmbeanu. Din cnd n cnd, n partea de jos a ecranului, se deruleaz pasaje Din presa vremii, furnizndu-ne aprecieri extrem de elogioase, de care puini cntrei ai timpului s-au nvrednicit: Berlinul muzical are n prezent o nou favorit Maria Cebotari. Spectacolele ei se bucur de un succes fantastic n fiecare sear, la orice spectacol, sala i scandeaz numele... Compartimentul Voce n flcri, cu specificarea Aria All Unisono, ne pune n faa unei alte faete (aproape inedit pentru publicul basarabean) a talentului Mariei Cebotari cea de actri de film. Cntreaa s-a produs n foarte multe pelicule, mai ales muzicale. Bunoar, n Melodii Eterne, creat pe baza operei Traviata de Verdi. n Italia se consum un episod cinematografic care poart pecetea existenei sale tragice: n filmul Maria Malibran (regia G. Brignone), Maria Cebotari apare n rolul unei cntree celebre, pre nume Maria Garca, murind pe scen la numai douzeci i opt de ani, n plin glorie n fond, artista noastr i transpune pe marele ecran propriul destin Dar lucrul cel mai curios e c, n 1942, Maria Cebotari a jucat n filmul romnesc Odesa n flcri, turnat la Roma, n renumitul studio Cineccita, care a obinut Medalia de Aur la Bienala de la Veneia. Pelicula se considera pierdut. Osrdia realizatorilor a fost rspltit din plin: documentarul Aria reconstituie secvene din filmul respectiv, ca i din alte producii cinematografice, oferindu-ne posibilitatea s savurm jocul actriei, vocea ei inconfundabil. Episodul cel mai tulburtor al documentarului este, fr doar i poate, Adio

44

Butterfly! Accordo Finale. El pune capt unei viei, att de scurt, ca existen teluric (39 de ani), dar fr limite n Templul Artei. Testamentul Mariei Cebotari e, pur i simplu, zguduitor, coninnd, alturi de ultimele dorine, o fraz-cheie pentru destinul multor artiti de geniu: Cu prere de ru, mai am de pltit administraiei Teatrului de Stat o datorie de circa 7 mii de ilingi Compartimentul n cauz ncheie compoziia circular a filmului, reeditnd secvena din prolog, n care corpul nensufleit al Mariei Cebotari, purtat pe umeri, a fost condus de mii de vienezi pn la cimitirul Dbling, unde i duce somnul de veci, alturi de soul ei Gustav Diessl. Filmul mai are un Antract, pe care unii, l pot considera de prisos, n sensul c diminueaz echilibrul compoziional. Noi considerm c aceste secvene ne ofer un anume rgaz pentru a ne aduna gndurile, a reflecta la destinul artei/artistului la nceputurile mileniului trei. Apariia n spaiul cadrului a feciorilor Mariei Cebotari Peter i Fritz , care n momentul cnd s-a stins din via mama lor aveau 8 i, respectiv, 3 ani, este de-a dreptul extraordinar. Acest documentar-reconstituire, lucrat cu migal i dragoste, elan creator i profesionalism, constituie un act de justiie moral (fa de noi nine, n primul rnd) i un gest de pioenie fa de neasemuita Butterfly-Maria Cebotari, care este nc, la ea acas, puin cunoscut. Un vox-populi, realizat printre tineri, ne pune n faa unei realiti amare: 90 la sut dintre ei n-au auzit de Maria Cebotari. Cine uit nu merit, spunea marele nostru istoric Nicolae Iorga. Alt clasificare operaional: documentarul-portret (medalionul), documentarul de problem (sau problematic), documentarul-istoric, documentaruldosar. Exist producii televizuale n care formatele respective au numeroase puncte de interferen. Spre exemplu, documentarul TV Piaa Universitii. Romnia de Stere Gulea, finisat la nceputul anului 1991, dar lansat pe micile ecrane abia n 2004 este un documentar de montaj. ns n structura filmului pot fi regsite multe caracteristici ale documentarului-istoric i documentarului-dosar, ba chiar nsemnele unui documentar de problem (declanarea unui aa-numit proces al comunismului continu s rmn o problem deschis pentru societatea civil din Romnia). Pelicula a fost realizat n cadrul firmei Filmex-Romnia, dar au fost preluate multe materiale aparinnd televiziunilor strine RAI DUE, ANTENNE DEUX, CANAL CINQUE, precum i Televizunii Romne. n genericul de sfrit realizatorii chiar i cer scuzele de rigoare pentru calitatea tehnic a unor imagini i sunete, deoarece sursele folosite au fost de multe ori casete realizate de amatori. 4. forme hibride de film televizat n prologul acestei seciuni am dori s atragem atenia asupra unui moment semnificativ, de care ar trebui s se in cont n procesul de tipologizare a structurilor audiovizuale. Se tie c n evoluia filmului cinematografic pot fi atestate prezena a dou direcii coala Lumire (cea realist, nesubordonat naraiunii i

45

intrigii) i linia Mlis (tendina formativ, bazat pe ficiune). Cunoscutul filmolog Alex. Leo erban scrie c Fraii Lumire i Mlis sunt cele dou mamele ale Cinematografului, de la care au supt toi cineatii de dup ei i toi teoreticienii celei de-a aptea arte. Dac primii au dus, direct sau indirect la documentar, teoria planului-secven, neorealism, Nouvelle Vague, Free Cinema i Dogma 95, cel de-al doilea poate fi vzut, pe drept sau pe nedrept, drept printele avangardelor, al fantasticului, cinemascopului, efectelor speciale i digitalizrii hollywoodiene. (...) Dar paternitatea multora este, de fapt, un compus de trsturi cinematografice atribuibile n egal msur frailor-fondatori i ucenicului vrjitor, (...) cinematograful s-a impus ca o art prin excelen hibrid, amalgamnd influene diverse (literatur, plastic, filozofie i circ) i reorganizndu-i, ciclic, propriul ADN. E ceea ce face s nu putem vorbi despre Cinematograf dect la plural. Sau s vorbim, mai degrab, despre Film ca o categorie funcional mai curnd dect despre Cinematograf. Film era i ceea ce fceau fraii Lumire, i ceea ce vedem astzi la televizor [29, p. 9-10]. n legtur cu problema n discuie, noi credem c, mai degrab, televiziunea este o art prin excelen hibrid, deoarece exist o serie ntreag de formate cinematografice producii sincretice de tipul film-spectacol, film-oper, film-concert etc. care n-au cptat consisten i amploare pe marele ecran, altfel spus, destinul lor artistic nu s-a mplinit pe fgaul celei de a aptea arte. Nu este vorba de opere cinematografice distincte, ci de ecranizri ale produselor artistice din alte domenii ale artei. Spre exemplu, ntr-un film-spectacol este pstrat mai mult sau mai puin intact conceptul regizoral al reprezentaiei teatrale, fiind utilizate mijloacele de expresie ale artei cinematografice. Actorul i regizorul Sandri Ion curea are puine producii n fondurile Televiziunii Naionale, ns n toate se resimte mna sigur a maestrului. Reprezentant al colii vahtangoviste (n 1960 a absolvit coala Superioar de Art Teatral B. ciukin din Moscova, iar n 1978-1980 a fost stagiar la Teatrul Evgheni Vahtangov din metropola respectiv), Ion curea concepe arta regiei ca pe un demers expresiv, colorat, dar totodat capabil s pun n valoare dimensiunile interioare ale fiinei umane. Este un stil foarte potrivit pentru regia de televiziune. Rodul colaborrii sale cu tnrul dramaturg Val Butnaru s-a materializat n filmul-spectacol Fratele nostru, Iuda (1991) dup povestirea Iuda Iscarioteanul de Leonid Andreev. Autorul rus definea astfel sensul naraiunii sale: Cte ceva despre psihologia, etica i practica trdrii. Subiectul trdrii lui Iuda a frmntat imaginaia multor scriitori europeni, poate i din considerentul c aciunile acestui personaj biblic nu sunt suficient motivate n Noul Testament. O viziune modern asupra textului divin recunoate n cuplul Iisus-Iuda ntruparea celor dou constante fundamentale ale umanitii Binele i Rul , dar nu ca entiti antinomice, ci ca realiti complementare. Leonid Andreev merge i mai departe. La el actul trdrii devine o tragedie luntric, Iuda asumndu-i conti-

46

ent fapta. Traductoarea Ana-Maria Brezuleanu, un recunoscut hermeneut al operei scriitorului rus, menioneaz c n comparaie cu ali interprei ai legendei biblice, Leonid Andreev i atribuie acestui personaj sentimentul unei mari iubiri pentru Iisus Hristos: Iuda este singurul dintre discipoli care e contient de la bun nceput de esena divin a lui Iisus, de menirea acestuia pe pmnt, ca i de propriul rol pe care trebuie s-l joace. (...) Pe de alt parte, comportamentul lui Iuda relev i orgoliul exacerbat de a fi egalul lui Dumnezeu, dac nu chiar superior lui [30, p. 297]. Fr a altera nucleul narativ al capodoperei literare Iuda Iscarioteanul, dramaturgul Val Butnaru a remodelat substanial dialogurile, a inclus unele scene noi, pe altele le-a scurtat, eliminat sau extins. A respectat opera literar n spirit, dar nu n litera ei. O documentare solid (recunoatem n dramatizarea autorului nostru suflul faimoasei cri a lui Ernest Renan Viaa lui Iisus, precum i versete din Cartea Sacr a cretinismului Biblia), l-a ajutat pe Val Butnaru s abordeze subiectul n profunzime. Impresioneaz, ndeosebi, calitatea dialogurilor, din care se rein multe replici memorabile. n scenele de maxim tensiune mesajul verbal mprumut sonoritile rostirii biblice, textul cptnd un caracter sentenios, dar fr nici un fel de accente emfatice. Judecnd producia audiovizual Fratele nostru, Iuda n contextul celorlalte adaptri pentru televiziune de la Compania de stat TeleradioMoldova, se poate spune, negreit, c Val Butnaru este autorul unuia dintre cele mai reuite scenarii pentru o producie de ficiune TV. Aceast opiune repertorial s-a pliat foarte bine pe fundalul evenimentelor din Moldova anilor 90, spectacolul coninnd, la modul aluziv, bineneles, multe trimiteri subtile la realitile zbuciumatei noastre istorii. Folosind principiul colajului, n prologul spectacolului sunt amplasate, prin procedeul de supraimpresiune, imagini documentare despre istoria recent a lumii: secvene din programul Vremea care relata, necontenit, despre ultimele zile ale fostului imperiu sovietic, cu preedintele Gorbaciov, total nucit i depit de dinamica evenimentor; cadre cu liderii notri care credeau c avem un popor cuminte, harnic i c toate se vor aeza de la sine; aspecte de la Vatican cu papa Ioan Paul al II-lea; n sfrit, Via Dolorosa din Jerusalem drumul pe care Iisus Hristos l-a strbtut pn la locul crucificrii (pe colina Golgota), purtndu-i crucea. actualizarea mesajului nu pare deloc forat, deoarece simul msurii de care este ghidat n general regizorul S.I. curea nu-l prsete nici de aceast dat. ncrctura emoional i ideatic a discursului audiovizual este ntregit de o echip de actori fidel ideii de ansamblu: Ion Munteanu (Iisus), Vasile Tbr (Iuda), Vitalie Rusu (Caiafa), Andrei Sochi (Toma), Boris Bechet (Petru), Ion Marcoci (Ioan), Maria Sagaidac (Mama lui Iisus), Raisa Ene (Maria Magdalena), Valeriu urcanu (Simon Cananitul), Iurie Negoi (Pilat). Beneficiind de spaii de joc funcionale i cu o anume valoare simbolic n acelai timp (pictor scenograf Ion Puiu), regizorul a mizat mult pe expresivitatea cadrului, orientnd echipa de creaie spre o maxim vizualizare a mizanscenelor, inclusiv i prin folosirea judicioas a tehnicilor speciale de filmare. Astfel, scena de

47

nceput a spectacolului dureaz aproximativ apte minute, timp n care compoziia audiovizual se sprijin doar pe dou componente: imagine i muzic religioas. ns suprapunerea cadrelor prin nlnuire face ca ochiul de veghe al Mntuitorului s lumineze suprafaa de joc, marcat de cadranul unui ceasornic, pe care pesc ngndurai, unul cte unul, Iisus i ucenicii si. Dar, mai nti, pe o Cruce simbolic care se profileaz pe fundalul unui cer albastru, se deruleaz motto-ul spectacolului: El a venit s rup vlul cu care vechea religie a lui Moise a nvluit lumea cealalt. El a venit pentru a vesti: Avei credin n Dumnezeu, iubii i fie-v sperana suflet al ntregii voastre viei. De asupra acestui Pmnt se afl o alt lume, a sufletului, o alt via, una mai desvrit. Eu tiu acest lucru, eu am venit de acolo i v voi conduce ntr-acolo. Dar pentru a o dobndi, ea trebuie nfptuit aici pe Pmnt, mai nti, n sufletul vostru, apoi n lumea din jurul vostru. Cum s o dobndii? Prin dragoste i mil activ. Ultimul va intra n scen Iuda. ntr-un mod cu totul neobinuit. El iese din rumeguul cu care este umplut interiorul cadranului. Cu hainele murdare i micrile ncetinite (filmri ralenti) n mod special de camera de luat vederi (timp dilatat), Iuda devine, din start, obiectul de suspiciune i batjocur al ucenicilor. Mai ales, cnd i este nmnat lada cu bani. Aceste cadre sugestive, fiind ntregite de secvenele cu caracter documentar, predetermin atmosfera spectacolului audiovizual i starea de receptare a telespectatorului. Regizorul Sandri Ion curea i-a declinat de la bun nceput opiunea pentru o structur deschis de spectacol, gata s pun n lumin i unele procedee din bogatul arsenal al conveniilor teatrale. De aceea, cnd o anumit aciune a protagonitilor, ca de pild aruncatul bolovanilor (duelul dintre Petru i Iuda), se produce n afara cadrului, iar n spaiul televizual propriu-zis observm reacia ucenicilor n rol de arbitri, dublat i de un fundal sonor adecvat, scena este acceptat ca atare, ochiul i mintea privitorului fiind direcionate mai mult spre rezultatul confruntrii. n genere, austeritatea acestei montri, condiionat, bineneles, i de proverbiala noastr srcie de mijloace financiare, a solicitat din partea actorilor un joc interiorizat, bazat pe puterea de sugestie a cuvntului rostit. n acest sens, cteva scene din spectacol sunt de-a dreptul antologice: am n vedere, duelurile verbale dintre Caiafa (V. Rusu) i Iuda (V. Tbr) sau Pilat (Iu. Negoi) i Caiafa. Momentele respective au fost predeterminate i de scenariul lui Val Butnaru, deoarece la Leonid Andreev ele sunt, n mare msur, relatate de vocea auctorial. ntrezrim aici intuiia realizatorilor de a se baza pe scene cu puine personaje, care s le dea posibilitatea s apeleze la tehnica vorbirii n oapt i s utilizeze ct mai plenar arta portretului de televiziune. La reuita acestei reprezentaii audiozuale trebuie plusat contribuia operatorilor i editorilor de imagine. Nu tim a cui a fost ideea, dar pentru scenele n care toi eroii dramei sunt prezeni n vizorul camerei de luat vederi a fost gsit un foarte potrivit unghi de filmare (la nivelul liniei mediane dintre plonjeu i unghi normal), care a conferit imaginilor televizuale un spor de expresivitate.

48

Partiturile actoriceti au fost lucrate cu mult migal i cu o real capacitate de a ptrunde n structura sufleteasc a acestor celebre personaje biblice. Rolurile sunt bine creionate i se rein (ndeosebi, Vitalie Rusu, Iurie Negoi, Vasile Tbr). Mai puin cele feminine. Ce-i drept, i ca propuneri textuale, adic la nivel scenaristic, ele au o pondere mai sczut sau o ncrctur episodic. O ultim chestiune, probabil, cea mai important. Este vorba de viaa pmnteasc a Mntuitorului. Cum s ntruchipezi fiina divin a lui Hristos pe micul sau pe marele ecran?! Dac n ficiunea literar patimile lui Iisus sunt transpuse n hain lingvistic care stimuleaz imaginaia cititorului, cu totul altceva se-ntmpl n cazul artelor audiovizuale, unde ipostazele christice capt fizionomie concret prin personalitatea actorului. Cu toate acestea, exist o ntreag filmografie despre Iisus Hristos, produciile cele mai cunoscute fiind Evanghelia dup Matei (Pier Paolo Pasolini), Iisus din Nazareth (Franko Zeffirelli) i, fr doar i poate, Patimile lui Hristos (Mel Gibson). Ultimul din ele ar merita chiar un studiu aparte la capitolul interferene film/TV, deoarece pelicula renvie ultimele 12 ore din viaa Mntuitorului i spectatorii vd crucificarea surpins n direct. Ageniile de pres au anunat c o femeie n vrst de 57 de ani a murit n urma unui atac de cord pe care l-a fcut n timpul crucificrii lui Hristos, iar un brbat care i omorse femeia mai nainte s-a predat n minile poliiei dup vizionarea filmului. Nu trebuie trecut cu vederea nici filmul Jesus Christ Superstar al regizorului american Norman Jewison, o adaptare cinematografic a foarte popularului musical omonim de pe Broadway. n acest caz, raiunile comerciale au funcionat ireproabil. De ce amintesc aceste lucruri? Pentru c muli oameni de cultur, profund ataai valorilor cretine, sunt de prerea c e foarte greu s ndeprtezi pericolul profanrii, cnd abordezi acest subiect fundamental n audiovizual. Revista Iskusstvo kino (nr. 1/1996) insereaz cteva file din jurnalul criticului de cinema Serghei Fomin, unde putem citi: 1995, 6 . . . ( .) Accentele ironice sunt clare. Se nate fireasca ntrebare: dintre toate mediile de comunicare artistic care abordeaz tema Iisus s fie oare oferta televiziunii cea mai perdant n ochii criticii?! Problema fiind pus, n-avem deocamdat un rspuns judicios. Ne-am ngduit acest derapaj teoretic, invocnd cteva nume sonore ale cinematografiei internaionale, pentru a arta c i cei maris-au confruntat cu probleme similare. n procesul de filmare a spectacolului Fratele nostru, Iuda Sandri Ion curea a fost secondat de regizorul TV Lidia Marcu, care are n palmaresul su multe producii proprii. Considerm c cea mai mplinit realizare a sa este filmul-spectacol Scuzai, ai greit numrul dup piesa radiofonic omonim a dramaturgului american Lucille Fletcher. Am evideniat sintagma de mai sus cu litere cursive pentru a atrage atenia c pe baza acestui text radiofonic de mare succes, autoarea a mai scris un scenariu de film, o pies de televiziune, o povestire i o pies de teatru ntr-un act (doritorii o pot gsi n volumul colectiv , ., ,

49

1970). n genere, n textele sale L. Fletcher speculeaz miestrit descrierea unor stri psihice patologice, dar n piesa respectiv mai avem i o intrig poliist. La o privire sumar, cazul e puin probabil. O femeie bolnav, Mrs. Stevenson (n rol actria Maria Sagaidac), aude la telefon, pur ntmpltor, convorbirea unor gangsteri care, cum aflm mai trziu, au fost racolai de soul ei pentru a o ucide i a o jefui. Momentul cel mai original n desfurarea acestei aciuni e c n acest subiect nu poliia investigheaz cazul, cum ar fi firesc, ci victima. Faptul dat confer dramatism naraiunii audovizuale, iar telespectatorul, involuntar, se las furat de noi i noi supoziii. Realizatorii au schimbat puin macazul, prefernd o poveste cu... happy end, perfect justificat. n ultimul episod, cnd femeia bolnav e, pur i simplu, torturat de gndul c n apartamentul ei ptrund gangsterii, l vedem intrnd pe soul ei, Mr. Stevenson (actorul Vitalie Rusu), cu un buchet de flori. Tu n-ai plecat la Boston?, ntreab ea. Azi am ieit mai devreme, spune el. Adic, nu s-a ntmplat nimic?! A mai trecut o zi... . Astfel, ne dm seama c aceast situaie tensionat a fost provocat de psihicul ei bolnav. Spre deducia hermeneutic respectiv ne orienteaz i faptul c n structura audiovizual a spectacolului a fost intercalat un sublim dans din tinereea celor doi soi, realizat n alte tonaliti coloristice (prin efecte speciale). Foarte bun jocul Mariei Sagaidac, cu nuanrile necesare, probabil, cea mai reuit dintre evoluiile sale la Televiziunea Naional. Cel mai interesant teleplay din spaiul mediatic romnesc de la acest nceput de mileniu, ni se pare producia postului public de televiziune Romnia 1 Frumoasa cltorie a urilor panda povestit de un saxofonist care avea o iubit la Frankfurt dup piesa omonim a dramaturgului Matei Viniec. Spectacolul dup aceast pies n nou nopi a fost nominalizat pentru Gala Premiilor UNITER, ediia a X-a, jubiliar (2002). Este o emoionant naraiune audiovizual despre dragoste i moarte. El (actorul Mircea Rusu) i Ea (actria Monica Davidescu) se trezesc ntr-o diminea n acelai pat, dup o noapte n care el o vrjise cu saxofonul i versuri de Bacovia. Dorina lor de a se contopi i a disprea n iubire ia, pe parcursul spectacolului, proporiile absolute ale dizolvrii n neant. Ca n mai toate textele lui Matei Viniec, replicile sunt ambigue, se insist pe dialogul transverbal (un bun prilej pentru actori de a-i etala expresivitatea de prim-plan), autorul aflndu-se i de aceast dat n cutarea ideilor pure, eliberate de retoric, mpinse la frontiera dintre cuvnt i imagine, neformulate dar latente [31, p. 331]. Tipul de produse audiovizuale care i axeaz naraiunea pe fapte documentare sau folosete, n imagine, reconstituiri jucate de actori, se legitimeaz sub sintagma docudrama. Prin transpunere n imagini audiovizuale, documentele istorice ne determin s contientizm i s receptm cu mai mult acuitate coninutul de idei al acestora. Din pcate, este foarte greu s exemplificm prezena acestor mesaje pe piaa noastr mediatic (chiar ca produse televizuale de import). Intuim c muli dintre telespectatorii notri ar fi tentai s includ n acest compartiment serialul 17 clipe ale unei primveri. ns n acest serial de succes realizatorii prea dau

50

fru liber fanteziei, filmul urmnd a fi clasat la limita dintre documentar i ficiune. Drept exemplu de dram documentar ne poate servi filmul Pedeapsa capital, o realizare impresionant a cineastului leton Hertz Frank care, spre finele deceniului 9 al sec. XX, a trezit un imens val de discuii n absolut toate republicile ex-sovietice. O interesant simbioz dintre ficiune i nonficiune ne propune regizorul Vitalie ape n filmul-spectacol Salonul nr. 6, unde, ntr-o serie de secvene, au fost implicai, alturi de actori profesioniti, i bolnavi cu dereglri psihice de la spitalul din Costiujeni. Sunt cele mai emoionante momente din aceast naraiune televizual. ntr-un prim caz, actorul Sandu Aristin Cupcea, care interpreteaz personajul unui poet-schizofrenic, nimerit din aceast cauz la ospiciu, citete din versurile sale n faa colegilor de suferin. Un cadraj bine gndit, nregistrat din mai multe unghiuri de filmare, cu inserturi de prim-plan, confer scenei o autenticitate maxim. Spre sfritul filmului, actorul Vitalie Rusu ncearc parc, printr-un fel de sugestie cu valoare terapeutic, s-l readuc pe un bolnav la simul realitii, inoculndu-i o certitudine simit pe propria sa piele: c ntre lumea de aici i cea de dincolo diferenele sunt de decor... Oricum, privind la bieii oameni de la casa de nebuni, rtcii printre actorii acestui film-spectacol, involuntar te ntrebi dac n procesul de montare n-au fost abolite toate normele de ordin deontologic. 5. un fenomen al televiziunii postmoderne: reality show-ul Audiovizualul rareori a fost privit cu ochi buni de ctre intelectualii de marc. S ne amintim cte invective au lansat mpotriva televiziunii reprezentanii celebrei coli de la Frankfurt (Max Horkheimer, Theodor Adorno, Herbert Marcuse, Walter Benjamin, Jrgen Habermas), denunnd produsele n serie ale audiovizualului care creeaz stereotipii de gndire i de comportament. Plictisit de oferta american a micului ecran, cunoscutul cineast Woody Allen avertiza, acum dou decenii, la modul scandalos: Nu aruncai gunoiul. Din el se fac emisiuni TV. Iar ntr-o ediie special a revistei Iskusstvo kino (nr. 1/1996), axat integral pe problemele televiziunii, cunoscutul dicton despre cinematografie a fost reactualizat: Pentru noi, cea mai important dintre toate nonartele este televiziunea. Nu este deci validat conceptul de art mediatic. Argumente: televiziunea omogenizeaz gusturile publicului, se orienteaz preponderent spre fenomenul de divertisment, adic spre nite modele culturale mediocre. Chiar dac audiovizualului i se recunoate un mare merit n difuzarea i depozitarea culturii, se invoc faptul c percepia operei de art prin intermediul televiziunii e pasibil de numeroase distorsiuni. Astfel, un grup de tineri americani s-au extaziat pur i simplu n faa imaginii color a Giocondei dintr-un documentar TV, dar au rmas decepionai n faa tabloului original. Actualmente, cnd micul ecran este dominat de tirile senzaionale i de frenezia transmisiunilor n direct, menite

51

s cucereasc publicul, cnd spaiul public abund n produse ale industriei massmedia (seriale interminabile un fel de programe-fluviu, jocuri i concursuri, talkshow-uri i reality show-uri, videoclipuri muzicale i spectacole publicitare etc.), n vizorul cercetrilor din domeniul comunicrii audiovizuale revin, imperios, cteva probleme care, mai mult sau mai puin, adncesc criza identitar: 1. Exist un hotar de netrecut ntre cultura elevat i cultura media? 2. Poate fi identificat o linie net de demarcaie ntre realitate i ficiune pe micul ecran? 3. i, n fine, oare fenomenul globalizrii nu implic colonizarea mediatic, n urma creia se produce disoluia identitii culturale? n goana dup audien, multe televiziuni mizeaz pe formate de import n care se regsesc, n cele mai insolite combinaii, cei 4S (snge, sex, senzaional, spectacular), livrndu-ne tot felul de simulacre sau realiti prescrise [32, p. 144]. Este foarte popular emisiunea-spectacol reality show, n care realitatea i ficiunea se combin n diferite feluri. Reality show-ul este un simulacru audiovizual. Dac programul de tip talk-show este axat pe participarea unor personaliti de prim rang ale spaiului public (analiti, experi, oameni politici etc.), protagonitii reality show-ului sunt oameni obinuii. De obicei, la aceste emisiuni particip un grup de persoane, crora li se creeaz circumstane speciale de a se afla pe muchie de cuit. Adesea pe pelicul rbufnesc nite aciuni sau frnturi de fraze de-ale participanilor, pe care ei, dac le-ar comite n condiii normale ar roi sau i-ar cere scuze. ns regulile jocului sunt crunte i adesea la limita decenei: Cstorie n direct (PRO TV) sau Big Brother (Prima TV). Ultimul format Big Brother (Fratele cel Mare) a dat natere la numeroase controverse [33]. Proiectul presupune selecia a 8-12 tineri (n urma unui casting) care accept s fie izolai ntr-o cas, unde vor trebui s convieuiasc timp de trei luni, urmnd a fi filmai continuu (24/24 ore). Toat gama sentimentelor omeneti simpatie, antipatie, invidie, ur, certuri, njurturi etc. sunt prezente la superlativ n emisiune, deoarece tinerii trebuie s aib un comportament ct mai dezinhibat. Astfel, n Big Brother 2 de la Prima TV, participanii n-au avut nici un fel de probleme n a umbla dezbrcai prin cas, ba chiar... a face sex (scene de sex n transmisiune live!). Ediia respectiv (una la limit) a fost penalizat de Consiliul Naional al Audiovizualului din Romnia, postul Prima TV fiind amendat cu o sum de 700 milioane de lei. Caracterul indecent al emisiunii a fost sancionat i de ctre public. Productorii i-au pus mari sperane n creterea audienei dar, contrar ateptrilor, interesul telespectatorilor a fost unul sczut. Un moment extraordinar s-a produs ntr-un reality show de la posturile americane de televiziune: un participant la emisiune, dorind s se dumereasc n sentimentele sale, s-a npustit literalmente asupra cameramanului ce i nregistra fiece micare, zicndu-i: Lsai-m n pace, de unul singur, barem o clip! Aceasta doar e viaa mea!.. la care a primit un rspuns destul de rezonabil din partea omnipotentului regizor: Viaa ta este show-ul nostru!.

52

Structurile televizuale respective sunt valorificate i de ctre marele ecran. De formatul reality show a fcut uz regizorul american Peter Weir n filmul The Truman Show (1998). Eroul central al peliculei, un oarecare Truman Burbank, este, fr tirea sa, protagonistul unui reality show nonstop, chiar din primele clipe ale vieii sale. Familia i prietenii si sunt parteneri n acest serial nesfrit, pe care telespectatorii de pe mapamond l urmresc 24 de ore din 24, cu sufletul la gur. Obsesia principal a eroului devine evadarea din acest sistem diabolic. Mesajul filmului e transparent: Pn unde ne poate invada mass-media vieile? De unde aceast maladiv atracie pentru emoiile prefabricate de televiziune? [34, p. 516]. Filmului The Truman Show i-a urmat pelicula Ed TV (SUA, 1999) a regizorului Ron Howard, care are mult mai multe similitudini cu formatul televizual reality show. Astfel, protagonistul Ed, un vnztor modest de videocasete, consimte s fie prezent tot timpul n vizorul camerelor de luat vederi ale unui post de televiziune privat, aflat n prag de faliment. n scurt vreme, emisiunea n cauz are cel mai bun rating n America. Dar obsesia acestei situaii profitabile capt dimensiuni catastrofale, n plan existenial, din momentul cnd showman-ul Ed afl c, n virtutea contractului, dnsul trebuie s-i triasc restul vieii... n direct! Aspecte deontologice legate de experimentele descrise au fost abordate, nc n 1979, n filmul La Mort en direct (Moartea n direct) al criticului i regizorului francez Bertrand Tavernier, cu celebra actri austriac Romy Schneider n rolul central. Intriga se ese n jurul unui proiect real, iniiat de un teleboss care, n goana dup audien i profit, este gata la orice. Cu un cinism ieit din comun, dnsul hotrte s transmit n direct ultimele zile din viaa unei scriitoare de mare succes, atins de o boal incurabil. n acest scop, avnd accepia muribundei, unui reporter TV i se implanteaz pe creier o minivideocamer, capabil s retransmit tot ceea ce vede n odaia femeii. Odat cu apropierea clipei fatale, audiena capt cote impresionante. Dar... (exist ntotdeauna un dar!) n faa morii iminente a scriitoarei, tnrului reporter i se face mil i el pune capt acestui show indezirabil, strpungndu-i ochii. Cu toate c filmul are la baz un roman S.F., aluziile la nenumratele ravagii ale televiziunii postmoderne sunt indubitabile. Dup atacurile teroriste asupra Americii (11 septembrie 2001), criticul cinematografic Alex Leo erban lanseaz conceptul de reality blow care definete, din punctul lui de vedere, o felie de realitate avnd toate aparenele unui spectacol cinematografic redat ntr-o form brut, aparent neprelucrat, pe canalele TV. Reality blow-ul este genul provocat de filmul-catastrof, iar teroritii par s se fi inspirat din filmele apocaliptice (n Armagedon New Yorkul bombardat de asteroizi e redat prin fragmente de zgrie-nori care zboar n toate prile, cu oameni care alearg buimcii prin faa camerei de luat vederi, n timp ce vrful unei imense cldiri se prbuete peste ei i n toiul acestui cataclism macabru un pieton strig ngrozit: Ne bombardeaz Saddam!). Concluziile cunoscutului critic nu sunt deloc optimiste: Realitatea televizual de astzi singura care mai conteaz! organizea-

53

z tritul dup regulile sale proprii, retransmindu-l via satelii ca un show destinat katharsis-ului planetar. Este acesta un semn c imaginarul nostru nu mai accept dect tritul mediat, sau c pur i simplu tritul ne-mediat nu mai exist? Dac postulm c nu exist dect ceea ce este retransmis de televiziune, s-ar prea c da. Ficiunea (ficiunile) Cinematografului prezint dezavantajul (imens, n aceste condiii) de a nu fi trit, de a nu fi autentic n plus, de a nu fi (= a nu putea fi!) live (sublinierile autorului, n.n.) [35, p. 5]. n plus, noile media au declanat un fenomen fr precedent de convergen i ntreptrundere a mediilor de comunicare audiovizuale (i nu numai). Astfel, n ajunul mileniului trei, celebrul actor Alain Delon declara pe paginile revistei Le Figaro: Cred c cinematograful e un domn btrn care st s-i dea duhul. Secolul ce vine va fi al televiziunii i al imaginii digitale. Trebuie s acceptm mersul timpului i, cnd nu mai e nimic de fcut, s ne retragem. Dar sunt puin trist pentru c am trit ultimele mari clipe ale acestei arte i industrii [36, p. 526]. Regretul actorului francez este lesne de neles. A sosit momentul cnd miestria actorului nu mai este solicitat ca pe timpuri, iar unii cineati (mai ales americani) mizeaz tot mai mult pe efectele speciale ale noilor tehnologii media (nu cumva Hollywood-ul dorete ca noi, receptorii de azi, s avem un oc similar celuia resimit de spectatorii din timpul frailor Lumire?!). Axioma celebr a lui M. McLuhan The medium is the message i-a depit demult sensul metaforic: noile tehnologii informaionale au revoluionat audiovizualul. Dar piaa mediatic din Republica Moldova are o anume relevan doar n municipiul Chiinu i n cteva orae, la sate oferta de mesaj audiovizual fiind nc blocat de diferii factori: de ordin infrastructural, financiar, ideologic etc. n ultimul deceniu, Chiinul cunoate o adevrat explozie de produse audiovizuale: programe prin cablu i satelit, piaa de casete video, CD-uri i DVD-uri nite forme foarte eficiente de proliferare a mesajului audiovizual. Aceste produse mediatice sunt, aproape n totalitate, de import, nu se face mai nimic pentru a echilibra, mcar parial, producia audiovizual strin cu cea autohton. Televiziunea noastr pare vduvit de proiecte de anvergur, viabile. Azi, cnd infuzia de capital privat n mediile electronice capt amploare, este absolut necesar ca audiovizualul public s se constituie ntr-o autentic vitrin a valorilor naionale, nu pentru a flata sau supralicita o realitate axiologic naional, nici pentru a nega xenofob valorile altor culturi, ci pentru a cultiva cu demnitate i simul msurii valorile proprii cele morale, culturale, tiinifice, artistice, etno-folclorice, socio-umane [37, p. 140]. Adevrata autoidentificare cultural nu se reduce la un act obinuit de comunicare, ci presupune mult mai mult: o stare permanent de comuniune cu valorile culturale naionale. Probabil, nu ntmpltor, se spune c identitatea cultural este un fel de autobiografie spiritual a individului. Or, modelul comercial de televiziune se conformeaz servil gustului mediu al publicului, fiind refractar la programele culturale de marc.

54

n evoluia culturii audiovizuale pot fi nominalizate o serie ntreag de momente negative care amplific nelinitile identitare: abolirea sau bagatelizarea tabuurilor etice; opiunea repertorial restrns din bogata motenire a culturii naionale i universale (sunt valorizate audiovizual un numr infinitezimal de capodopere literare); orientarea preponderent spre cultura de mas din vecintatea produsului kitsch sau spre texte de o calitate dubioas; tendina unor creatori/consumatori inveterai de media de a evada din realitate n lumea iluziilor, fantasmelor, mai ales n situaiile de criz, slbiciune, nstrinare (fenomenul escapism). i nc o consideraie, poate cea mai nelinititoare pentru analitii comunicrii de pe toate meridianele: fenomenul globalizrii, uniformizarea produciilor audiovizuale contribuie involuntar la pierderea identitii naionale a publicului telespectator.

55

CapiTOLuL 3.

O sCuRT inCuRsiune n isTORia fiLmuLui de TelevIzIune dIn RepublICa Moldova

La elaborarea acestui capitol am avut de surmontat o problem legat de periodizarea materialului investigat (din anul 1959 i pn n prezent). ntr-un studiu cu caracter metodologic, cercettorul i criticul cinematografic Victor Andon propune ca, sub aspect diacronic, evoluia filmului televizat moldovenesc s fie divizat n patru perioade: prima (1959-1964) una a tatonrilor n domeniul creaiei audiovizuale; a doua (1965-1970) constituirea unui nucleu de creaie al studioului Telefilm-Chiinu; a treia (1971-1985) o perioad de criz sau de stagnare vdit n activitatea studioului, drept urmare a pressing-ului ideologic care a fost exercitat asupra colectivului de creaie; a patra ( din 1986 i pn azi) reluarea legturilor cu tradiiile fructuoase ale anilor 60, revenirea la adevratele rdcini naionale, abordarea unor probleme acute ale contemporaneitii etc. [1]. Este o periodizare care, n principiu, poate fi acceptat, numai c primele dou segmente temporale s-ar cuveni s fie unite ntr-o singur perioad, dat fiind faptul c anii 60 ai secolului XX au multe caracteristici care sunt valabile sau devin operaionale pentru ntregul parcurs al deceniului 7. Asociaia de creaie n domeniul artei cinematografice Telefilm-Chiinu a fost fondat la 9 septembrie anul 1968. De-a lungul anilor, la studiou au fost produse 421 filme televizate de toate genurile i 113 programe de concert: - 24 filme de ficiune, inclusiv 11 de lung metraj; - 6 filme cu desene animate; - 92 filme muzicale sau aa-zise filme muzicale cu subiect; - 299 documentare TV sau filme de nonficiune. 1. perioada romantic a nceputului de drum (1960 1970) Orice fenomen mediatic de anvergur, inclusiv comunicarea audiovizual, are mai multe dimensiuni: tehnologic, politic, economic i cultural care, ntr-o anumit msur, se ntreptrund i se condiioneaz reciproc. Practica mondial n domeniul comunicrii de mas probeaz c n istoria relativ scurt a televiziunii pot fi evideniate cteva etape: a) prima faz este una experimental, n care aportul principal n evoluia televiziunii le revine inginerilor i inventatorilor; b) a doua etap marcheaz debutul emisiunilor de televiziune i constituirea treptat a unui spaiu audiovizual distinct, care presupune consolidarea sistemului tehnic i a structurilor de organizare, construcia instituional aferent, difuzarea emisiunilor cu caracter regulat i creterea numrului de televizoare n rndurile populaiei; c)

56

n cea de a treia etap televiziunea devine cel mai important tip de media, un copil teribil al comunicrii de mas, iar sistemul audiovizual dintr-o ar sau alta se afl sub dominaia ctorva canale cu acoperire naional; d) n fine, etapa actual este stadiul unui adevrat boom audiovizual, dar i a televiziunii fragmentate [2, p. 370], n care pot fi identificate urmtoarele caracteristici: multiplicarea pieei televizuale apariia canalelor specializate, de ni (informative, muzicale, cinematografice, sportive etc.), de rnd cu cele generaliste; diversificarea tehnologiilor de emisie i recepie a semnalului audiovizual (cablu, satelii, videodiscuri etc.); fracionarea audienei i individualizarea consumului televizual. Ca parte integrant a sistemului mijloacelor de informare i propagand n mas din fosta Uniune Sovietic, Televiziunea Moldoveneasc a cunoscut aa-zisul fenomen de ardere a etapelor, profitnd de faptul c a luat fiin la 30 aprilie 1958, n timpul dezgheului hruciovist o perioad oarecum propice pentru destinele culturii naionale. ns geneza filmului televizat din Moldova s-a produs n condiii nu tocmai favorabile din punct de vedere tehnologic, deoarece Centrul republican de televiziune din Chiinu era unul de improvizaie, iar primele naraiuni audiovizuale, difuzate pe micul ecran, nu se deosebeau prea mult de nite emisiuni obinuite, care dispreau n neant dup o prim vizionare. Lipsind aparatura special, majoritatea mesajelor televizate erau transmise n direct pe viu. Tehnica de studio era amplasat ntr-o ncpere de garaj, n care aerul se nclzea pn la temperaturi aproape insuportabile. Regizoarea Irina Ilieva i amintete c, ori de cte ori l invita la repetiii pe artistul poporului Eugeniu Ureche, dnsul se opunea: Nu mai vin, c-mi plesnete capul de atta cldur! [3, p. 5]. i totui, Televiziunea Moldoveneasc s-a dezvoltat destul de rapid din dou considerente: a) datorit interesului stabil al statului n utilizarea noului mijloc de comunicare n mas pentru educaia ideologic i lrgirea orizontului de cultur al oamenilor muncii [4, p. 400]; b) mereu crescnda curiozitate a populaiei fa de aceast cutie magic. n perioada iniial, n audiovizualul nostru nu exista o anume specializare, aceiai realizatori semnnd ba un film-concert, ba un documentar, ba un spectacol de teatru TV. Dar fiecare gen i are rigorile sale, propriile valene expresive. Exista o fervoare a cutrilor la nceput de cale, era prezent mult entuziasm i druire de sine, dar aceste lucruri notabile nu erau dublate ntotdeauna de profesionalism. ns, ncetul cu ncetul, lucrurile ncepeau s se schimbe. Existau premise favorabile pentru aceasta. Dup dezgheul hruciovist i reabilitarea parial a clasicilor literaturii romne s-a declanat o ampl resurecie a vieii noastre culturale n toate direciile. Deceniul 7 al secolului XX a fost cu adevrat unul al devenirii [5] , al izbnzilor de ordin creator i al unor mari sperane de viitor pentru o serie ntreag de artiti dotai din toate domeniile artei , traiectele artistice ale crora au fost brutal stvilite de kulturnicii regimului sovietic (sintagma zbor frnt din titlul cunoscutului roman al lui Vladimir Beleag e mai mult dect o metafor). nceputul att de promitor al studioului Moldova-film este consolidat de scriitori care

57

public lucrri de referin n toate genurile: proz (Ion Dru, Vasile Vasilache, Vlad Iovi, Aureliu Busuioc, Vladimir Beleag), poezie (George Meniuc, Andrei Lupan, Victor Teleuc, Liviu Damian, Grigore Vieru), dramaturgie (Ion Dru, Aureliu Busuioc). Teatrul Luceafrul devenise catalizatorul vieii noastre culturale. Oamenii de creaie erau dominai de obsesia nceputurilor, de faptul c dnii ar pune primele pietre de temelie la templul artei. Exista chiar o mobilitate foarte pronunat n interiorul vieii culturale, unii creatori puteau s treac foarte rapid de la un gen de art la altul, eludnd din start orice autorepro, n sensul c, poate, nu dispun de suficient pregtire profesional... Problema principal cu care se confrunta televiziunea noastr era lipsa de cadre calificate. ns afirmarea cinematorgrafiei naionale a stimulat activitatea teleatilor moldoveni. Apariia studioului cinematografic Moldova-film (1957) avea s se rsfrng benefic i asupra evoluiei filmului de televiziune. Astfel, n genericele primelor produse audiovizuale de factur filmic ntlnim numele unor realizatori de la studioul Moldova-film: Emil Loteanu, Vadim Lsenko, Iacob Burghiu, Mihai Bdicheanu, Vitali Calanicov .a. n plus, unul dintre regizorii de marc ai cinematografiei noastre scriitorul Vlad Iovi i-a nceput calea de creaie n studiourile televiziunii, debutnd cu filmul de nonficiune Poiana bucuriei (1961). S-au lsat sedui de noua creaie audiovizual tinerii scriitori Serafim Saka, Gheorghe Malarciuc, Aureliu Busuioc... Actorii notri erau solicitai deopotriv pentru marele i micul ecran. n acelai timp, n cadrul televiziunii se forma un nucleu de tineri redactori-scenariti, regizori, operatori de imagine care, mai mult sau mai puin, aveau s-i lege destinul creator de noua art. n deceniul 7 al secolului XX n audiovizualul moldovenesc au aprut cteva creaii de excepie, ele fiind legate de numele regizorului i scriitorului Iacob Burghiu, care nc din anii de studenie a nceput s colaboreze cu studioul Telefilm-Chiinu, realiznd filmele de scurt metraj O singur zi (1965) i Paralela 47 (1967) . Documentarul Paralela 47 (dup un scenariu al scriitorului Serafim Saka) a avut toate ansele s devin un film interesant, dar n procesul de finisare a peliculei au intervenit persoane cu drepturi decizionale din cadrul televiziunii noastre, denaturnd suflul poetic al filmului. n structura documentarului exista o secven cu cele dou cntree celebre ale meleagului basarabean Maria Cebotari i Maria Bieu, ambele interpretnd cunoscuta arie Cio-Cio-San de Giacomo Puccini, prima n filmul artistic german Premiera Butterfly, a doua n cadrul Concursului Internaional de la Tokio. Paralela dintre cele dou cntree n-a fost pe placul efilor, din care cauz nu vroiau s dea bun de tipar filmului. n filele unui jurnal de dat relativ recent, aprut n fascicule n cotidianul Jurnal de Chiinu, scriitorul Serafim Saka i amintete mprejurrile n care a fost predat oficialitilor documentarul respectiv. Unul dintre vicepreedinii Comitetului de Stat al RSSM pentru Televiziune i Radiodifuziune, odiosul politruc Dumitru Dovba a crezut c sperie lumea, spunnd c

58

Maria Cebotari i-a cntat, n 1935, lui Hitler la Viena. Neavnd alt argument, scriitorul a ntrebat: Dar ce, ai vrut s nu-i cnte?. A urmat o lung pauz, relateaz autorul, dup care dnsul a continuat: Dac ceea ce scrie un scriitor are timp s mai atepte, ceea ce cnt un cntre sau danseaz o balerin, nu are dect timpul vocii i al picioarelor. Arta lor trebuie s se ntmple atunci cnd se ntmpl [6]. S amintim nc de o isprav cultural a fostului demnitar comunist: n anul 1954, la Chiinu, a vzut lumina tiparului romanul Mitrea Cocor al lui Mihail Sadoveanu, cu meniunea tradus n moldovenete, responsabil de ediie fiind acelai D. Dovba, pe atunci eful Editurii de Stat a RSSM. La absolvirea Institutului Unional de Cinematografie din Moscova (celebrul VGIK), Iacob Burghiu prezint n calitate de lucrare de diplom filmul Colinda (1968), care a fost nalt apreciat de ctre pedagogii moscovii, dar abia peste 20 de ani, n timpul perestroiki gorbacioviste, a fost demonstrat pe micile ecrane din Moldova. S-a considerat c filmul pltete tribut unor vremuri revolute i c are grave lacune de natur ideologic, autorul fiind taxat ca naionalist cu vederi nvechite... Aceast nverunat ofensiv ideologic era ndreptat mai ales mpotriva acelei pri a culturii naionale, n care artitii ncercau s rennoade firele lor de inspiraie i creaie cu izvoarele mitice sau folclorice ale poporului nostru, conferind astfel produselor artistice un spor de autenticitate. Procednd n acest mod, adevraii creatori tratau cu refuz conveniile ideologiei oficiale i, pe de asupra, stratagema utilizat i ajuta s transforme operele lor artistice ntr-o expresie de rezisten cultural fa de tot ce submina elementul naional, sacrul milenar, dimensiunea pur uman a consngenilor. Prin ce a deranjat, totui, Colinda? Fabula filmului e simpl. O vduv, pre nume Ioana, este sfiat de durere, cci patru feciori a avut femeia i nici unul nu s-a ntors la vatra strmoeasc din cel de al Doilea Rzboi Mondial. Czut ntr-o disperare iremediabil, ea pune la cale un fel de prznuire, rspndind mai nti printre consteni zvonul c i s-au ntors feciorii din marea btlie. A tocmit lutari pentru aceast neobinuit petrecere, descins parc din istoria strmoilor notri daci, a pregtit mncruri i un vin mai pe-alese, iar la momentul oportun le arat invitailor si nscrisul prin care se atest c cei patru feciori au czut toi pe front. Disperarea femeii e fr de margini. ntr-o stare de acut criz sufleteasc, ea sparge toate geamurile casei ndoliate i, la drept vorbind, ateapt din clip n clip moartea care s-o izbveasc de durere. Dar suntem n ajunul Crciunului i o ceat de colindtori nu ocolete casa vduvei. Mesajul colindei are pentru Ioana o valoare terapeutic, aproape miraculoas. Rostirea colindtorilor trezete n ea setea de via: o parte din cele pregtite pentru moarte prosoape, dulciuri, bani... ea le druie colindtorilor. Cum scrie pertinent cercettorul tiinific Ana-Maria Plmdeal: Colindei strvechi i revine n film rolul catharsisului, inoculndu-i eroinei fora moral de a-i depi propria tragedie. Doar raliindu-se virtuilor spirituale ale neamului, ero-

59

ina reuete s anihileze hul singurtii. n film colinda se prezint ca un ritual cu scop tmduitor, ca un descntec magic, urmrind modelul etnic al potolirii suferinelor umane prin regenerare spiritual [7, p. 122]. Este, prin urmare, o naraiune filmic cu un mesaj profund uman, dar diriguitorii autohtoni ai culturii rareori au putut s fie sensibilizai de semnificaiile metaforice sau simbolice ale unei creaii artistice. Astfel, de multe ori, oamenii de cultur i art din Moldova au gsit mai mult nelegere i susinere n principala metropol a Rusiei. nc un lucru demn de reinut e c rolul Ioanei a fost interpretat de actria Valda Bruver, care fcea parte din trupa rus a Teatrului Naional Vasile Alecsandri din Bli. Dei n-a copilrit pe meleagurile noastre i n-avea de unde s ne cunoasc n profunzime datinile i obiceiurile, actria fiind nscut n ndeprtata Siberie i angajat n teatrul blean la nceputul deceniului 7, ea a reuit totui s creeze un rol memorabil. Nu s-a cantonat n detalii pitoreti, ci a exploatat din plin dimensiunile general-umane ale suferinei materne. n anii 60, cei mai colii n ale televiziunii erau operatorii de imagine. Cu timpul, ei devin regizori i chiar autori de scenarii (V. Culeabin, N. Fomin, N. Degteari, V. Calanicov .a.), fiind ntr-un fel favorizai, pentru c textele pentru filmele de televiziune se scriau n limba rus (numai n rile Baltice, Georgia i Armenia n-a fost neglijat aceast component fundamental a actului de creaie filmic limba matern). Ani n ir autorii moldoveni, ntre care Liviu Deleanu, Gheorghe Malarciuc, Iacob Burghiu, Serafim Saka, Vasile Coofan, Ion Mija, Dumitru Olrescu, Pavel Molodeanu, Ion Busuioc, Bartolomeu Mustea, Avram Mardare .a., au trebuit s-i redacteze scenariile n limba rus sau s fac uz de serviciile unor traductori, pe care lucru tiut nu prea i-am avut. Era invocat argumentul forte c textele cu pricina trebuie aprobate la Moscova. Mai ales, documentarele TV erau strine de tririle autentice ale btinailor, imaginea realitii fiind cosmetizat pn la refuz. Cunoscutul scenarist Dumitru Olrescu relev, pe bun dreptate: Cineatii venetici, fiind departe de felul de a fi al acestui neam, de perceperea istoriei i culturii lui, nu reueau (i nici nu se strduiau!) s ptrund n universul interior al btinaului, nu-i puteau nelege frmntrile spirituale, aspiraiile acestuia, limitnduse adesea la nite porniri de ordin exterior. De exemplu, la un dans sau la un cntec fabricate i acestea dup gustul lor [8, p. 12]. De aici i construciile stereotipe ale filmelor de nonficiune, bazate mai mult pe comentariile din off, rigide i anoste (sindromul limbii de lemn), lecturate de nite actori quasinecunoscui sau de crainici radio/TV ntr-un stil patetic, care nu concorda vdit cu mesajul nonverbal. n paranteze fie spus, arta audiovizual este una colectiv i destul de costisitoare. E de la sine neles, munca n echip presupune resurse i eforturi intelectuale conjugate. ns, cnd i este nclcat simplul dar sfntul drept la libera exprimare, dac eti un artist cinstit cu tine nsui, te simi nevoit s demisionezi din partidul oportunitilor, pentru c i este confiscat stiloul camera de luat

60

vederi. Aa au procedat scriitorii i cineatii Gheorghe Vod, Serafim Saka i Vasile Vasilache care, o vreme, s-au aflat n statele studioului Moldova-film. S-a spus, nu o dat, c venirea n cinematografia naional a anilor 60 a unui grup ntreg de tineri scriitori (Vlad Iovi, Emil Loteanu, Iacob Burghiu, Aureliu Busuioc, Anatol Codru plus cei nominalizai mai sus), constituie un fenomen extraordinar i c nu putem consemna ceva similar n alte cinematografii din spaiul cultural ex-sovietic [9]. Care ar fi fost azi cota cineatilor moldoveni la bursa valorilor cinematografice europene sau chiar mondiale, dac nu se amestecau impostorii, n mod brutal, n procesul de creaie filmic?! nu vom putea ti niciodat. 2. Conformism tematic i eclectism stilistic (1971 1985) Pressing-ul ideologic asupra realizatorilor de mesaje audiovizuale s-a intensificat mai cu seam n urma unei hotrri a biroului Comitetului Central al Partidului Comunist al Moldovei din aprilie 1970, n conformitate cu care cele mai bune pelicule ale studioului Moldova-film (Ultima lun de toamn, Gustul pinii, Se caut un paznic, Fntna, Piatr, piatr..., Malanca) au fost puse la index. n pofida faptului c studioul Telefilm-Chiinu nu era vizat direct n hotrrea n cauz [10, p. 14], totui, diriguitorii televiziunii s-au strduit mereu s fie arhivigileni fa de produciile televizuale care se refereau, chiar tangenial, la fiina naional a poporului nostru (mai ales c episodul Colindei nc nu-i stinsese ecoul). Un detaliu semnificativ care, adesea, este trecut cu vederea n istoriile dedicate artelor audiovizuale din fosta ar a sovietelor. Ct timp numrul de televizoare nu era chiar att de mare, comunicarea audiovizual era vzut, mai degrab, ca o atracie tehnic, menit s contribuie la culturalizarea poporului, grila de program fiind dominat de concerte, filme, spectacole TV... Cnd audiovizualul a cptat toate nsemnele unui fenomen mediatic de mas, ecranului televizual i-au fost atribuite importante funcii propagandistice. Cu timpul, publicistica de televiziune favorizeaz tot mai mult efectul propagandistic al discursului audiovizual, n dauna funciilor informative i educativ-formative ale mesajului. Astfel, n 1976, cnd a aprut volumul 6 al Enciclopediei Sovietice Moldoveneti, articolul Televiziune se ncheie n felul urmtor: Televiziunea Moldoveneasc face parte din sistemul Interviziunii, ea pregtete permanent ciclurile de emisiuni Universitatea leninist a milioanelor, ntrecerea socialist cauz a ntregului norod, Republica mea, Vorbim oare corect rusete?, colile televizate pentru lucrtorii din agricultur, industrie i transporturi, programul informativ Chiinu .a. [11, p. 364-365]. Un mecanism infailibil al propagandei avea s devin punerea n practic a unui sistem de dogmatizare a creaiei filmice prin discriminare tematic decretarea unor teme tabu i privilegierea altora: mitologia omului nou, patriotismul sovietic, subiectele de producie, mai ales a celora de sorginte triumfalist etc.

61

Aflndu-se fa n fa cu o conducere de tip nomenclaturist care, practic, i dicta opiunile regizorale, unii realizatori au fost nevoii s-i direcioneze energia creatoare pe un dublu registru: filme la comand i cte ceva pentru suflet. Este o stratagem care rareori s-a dovedit a fi cu sori de izbnd, poate doar n cazul creatorilor de excepie... Oricum, unul dintre oamenii de televiziune care s-a strduit s nu-i compromit talentul a fost cineastul Ion Mija, poate, unicul regizor de la noi, am n vedere studioul Telefilm-Chiinu, care a salvat materialul filmic de molima politicii de moment, a avut o comportare de potrivnic inveterat al conformismului, scria confratele su de breasl, cunoscutul redactor i scenarist Avram Mardare [12, p. 67-68]. Absolvind Facultatea de regie a Institutului de Cultur din Moscova (1960) i Cursurile superioare de regie n domeniul filmului documentar din cadrul aceleiai instituii (1963), dnsul a venit la studioul Telefilm-Chiinu chiar n momentul cnd aici, practic, se configura un organism viabil din punct de vedere artistic. Prima sa pelicul Ornamentul (1968) se nscrie printre lucrrile de referin ale studioului, fiind premiat, peste un an, la Festivalul unional de filme televizate de la Minsk. n 1971, Ion Mija lanseaz documentarul Chiinu... Chiinu... (scenariul Gheorghe Vod). Filonul poetic al filmului n-a fost distorsionat, pentru c jubileul de 500 de ani ai Chiinului intrase deja n istorie i componenta scriptic nu mai trebuia s fie ncrcat cu cifre i realizri de pomin. Se remarc, ndeosebi, muzica inspirat a compozitorului Eugen Doga. Cntecul Oraul meu, cu umeri albi de piatr, pe versurile poetului Gheorghe Vod, n interpretarea magnific a tinerei soliste de muzic popular Sofia Rotaru, a fost o adevrat revelaie. Altfel zis, pelicula Chiinu... Chiinu... mai are un merit (decis de Mria-sa ntmplarea) acela de a fi adunat lng focul creaiei artiti de aleas valoare, vocaia crora, peste civa ani, avea s se manifeste n toat plenitudinea (compozitorul Eugen Doga i cntreaa Sofia Rotaru). Cineastul Ion Mija i-a probat forele de creaie i pe fgaul filmului de ficiune, n 1970, cnd a realizat scurtmetrajul Piept la piept dup nuvela omonim a lui Ion Dru. El este autorul primului film de ficiune de lung metraj n culori ntlnirea (1978) o ecranizare a nuvelei ntlnirea de dincolo de moarte a scriitorului Mihail Gheorghe Cibotaru. Scenariul a fost conceput special pentru ndrgitul actor de cinema Grigore Grigoriu. ntlnirea a fost o piatr de ncercare nu doar pentru echipa de filmare, ci i pentru Televiziunea Moldoveneasc care trebuia s raporteze, sistematic, organismelor abilitate din centru despre ndeplinirea planului, deoarece repartizarea volumului pentru filmele televizate inea de competena Moscovei i era strict dozat. Astfel, la compartimentul Filme artistice (de ficiune) studioului TelefilmChiinu i se distribuia anual o or i 15 minute, acesta fiind, n fond, standardul unui lungmetraj televizat. La pelicula urmtoare Casa lui Dionisie (1979, scenariul Anatoli Gorlo, imaginea Ion Bolboceanu) regizorul Ion Mija s-a simit mai puin nctuat de rigorile ideologice, dei problema abordat migraia tineretului de la ar la ora astzi intereseaz dintr-un cu totul alt punct de vedere.

62

O personalitate artistic polivalent a fost actorul i regizorul Gheorghe Siminel, absolvent al Institutului Teatral de Stat A. Ostrovski din Leningrad (1952), care i-a manifestat harul creator la ambele studiouri: Telefilm-Chiinu i Moldova-film. El avea s fondeze n cadrul audiovizualului nostru mult ndrgitul colectiv teatral Dialog (1967). Cunoscnd din interior lumea artei, dnsul a realizat, n genul filmului-portret, dou lucrri remarcabile: Inspiraie (1972) despre grafica de carte a cunoscutului plastician Ilya Bogdesco i Vocaia de a drui Bucurie (1975), axat pe creaia teatral a artistei poporului Domnica Darienco, n care recunoatem jocul ei scenic inconfundabil, marcat de autenticitatea sentimentului, de sinceritate i naturalee. Regizorul Gheorghe Siminel mai este autorul interesantului film documentar Oraul meu (1975, dup un scenariu al maestrului Emil Loteanu). Imaginea Chiinului este una adnc impregnat de poezie i cntec. n 1980, la Chiinu, s-a desfurat prima ediie a Festivalului cinematografic republican Barza de Argint, la care a participat i studioul Telefilm-Chiinu. Festivalul a devenit o ramp de lansare pentru o nou generaie de regizori din domeniul creaiei televizuale: Vladimir Plmdeal, Victor Buctaru, Valeriu Vedraco, Veaceslav Sereda, Elena Ilia .a. n cadrul acestei manifestri a fost prezentat filmul Cu dragoste v cnt (1978, regia Ludmila Mirgorodski), avnd-o ca protagonist pe soprana Maria Bieu. n fond, redutabila noastr cntrea este o prezen agreabil n mai multe filme ale studioului, ncepnd cu Vocea mea e pentru tine (1971, regia Mihail Goler), Cnt Maria Bieu (1975, regia Ion Mija) i pn la binecunoscutele filme-opere Cio-Cio-san (1981) i Floria Tosca (1982). Un creator de televiziune de cert nzestrare a fost regizorul Vladimir Plmdeal care absolvise prestigiosul VGIK. Debutul su cinematografic este consemnat de pelicula i iari cursa (1977), axat pe tema ciclismului. Critica de specialitate a remarcat ineditul mijloacelor artistice: originalitatea procedeelor de filmare, dinamica montajului, o muzic vivace, completate i de un comentariu expresiv, mai puin cazon sau arid, de care ntlneai cu duiumul n produciile studioului Telefilm-Chiinu. Al doilea su film Confesiune n lumina rampei (1978), dup un scenariu al scriitorului Gheorghe Dimitriu, aduce n prim-plan destinul actoricesc al Valentinei Izbeciuc, creatoarea unei ntregi galerii de roluri dramatice, diferite ca factur i structur artistic. Pelicula a fost realizat n baza a trei roluri ale artistei din spectacolele Teatrului Luceafrul: Fedra (Ippolit de Euripide), Maa (Pescruul de A.P. Cehov) i Rua (Psrile tinereii noastre de Ion Dru). Ca un corolar la substana confesiv a filmului poate fi considerat profesiunea de credin a actriei, rostit pe micul ecran prin intermediul unei parabole cu un mesaj extrem de semnificativ: Cic n timpul marilor mutaii ale popoarelor pe drumuri necunoscute hoinreau gloate de oameni cu catrafusele i vitele sale. Numai un singur om n-avea nimic cu el, nici mcar o traist. Cineva l-a ntrebat: - Unde-s bunurile tale, omule?

63

- Ce-i al meu e cu mine, a rspuns el. Omul acesta era actor. Era dezbrcat i flmnd, dar avea ce s le spun oamenilor. Darul acesta n-a secat niciodat. Nu va muri nicicnd dorina de a cunoate oamenii. n unele cazuri, teatrul devine i casa, i bogia actorului... Ct de actuale au devenit astzi aceste cuvinte!.. Iat, deci, un documentar de factur artistic care, prin nucleul su ideatic, i-a depit timpul filmrii... Profesionalismul regizorului Vladimir Plmdeal s-a manifestat pe mai multe planuri: documentare TV, filme de animaie, scurtmetraje de ficiune. El este autorul primului film cu desene animate din cadrul studioului Telefilm-Chiinu Ft-Frumos i soarele (1985) dup un scenariu al poetului Iulian Filip. O anume predilecie a tnrului regizor pentru transpunerea eposului nostru folcloric n imagini cinematografice a fost resimit ceva mai devreme, n 1983, cnd a realizat scurtmetrajul de ficiune Poem despre Ion Solts. Probabil, unii s-o fi ntrebnd: de ce l-am taxat la categoria ficiune, dac eroul a existat aievea?! Nu era mai oportun s se purcead la filmarea unui documentar de televiziune?! ntrebrile acestea nu sunt lipsite de temei, ele l-au obsedat i pe regizorul nostru care se gndea la formula documentar-reconstituire. ns n momentul filmrii prinii lui Ion Solts nu mai erau n via, de aceea realizatorii au conceput naraiunea audiovizual cu dou linii de subiect, aflate la confluena unor idei de sorginte nobil: vitejie, puritate moral, spirit justiiar, virtute, for fizic, pasiune i, mai presus de orice, putere de sacrificiu. Primul filon narativ deriv din creaia folcloric: Ft-Frumos (n rolul titular talentatul actor Gheorghe Gru) pornete cu buzduganul n mn s elibereze Soarele din captivitatea beznei. Al doilea fir narativ reconstituie momente dramatice din timpul celui de al Doilea Rzboi Mondial, n care pmnteanul nostru Ion Solts i-a jertfit viaa pentru a-i salva camarazii de lupt. La apariia filmului, critica de specialitate a sesizat c, din punct de vedere compoziional, mpletirea elementelor de basm cu cele de natur real nu este una nou. Nou poate fi doar modalitatea de sudur a acestor structuri narative. Iar n cazul nostru, regizorul Vladimir Plmdeal a pus fa n fa, ca ntre dou oglinzi, nite fapte nobile, care se lumineaz i se amplific reciproc, conferind discursului filmic o not de strlucire n plus. Una din primele izbnzi televizuale ale regizorului Victor Buctaru (absolvent al Institutului de Arte din Chiinu 1971 i al Cursurilor Superioare de Regie din Moscova, profilul documentar TV 1975) este filmul-concert Cntecul drag (1977), n care a evoluat solista orchestrei de muzic popular Folclor Valentina Cojocaru. Mai apoi, de-a lungul anilor, teleastul nostru a oscilat mereu ntre filmul muzical, filmul de nonficiune i cel de ficiune. i dac n primele dou domenii palmaresul su este destul de concludent (Monologul 1984, Primii pluguorul! 1991, La izvoare 1992 .a.), pe trmul ficiunii televizuale adevrata performan a dobndit-o odat cu lansarea pe micile ecrane a filmului Troia (1987, scenariul Dumitru Matcovschi). Cercettorul Victor Andon are perfect dreptate cnd afirm c, prin subiectul su, Troia polemizeaz ntructva cu pelicula Casa lui Dionisie a

64

regizorului Ion Mija, realizat cu un deceniu n urm. Axa problematic a filmului este veche de cnd lumea, dar mereu la zi i ine de o anume ecologie a sufletului: ce-i trebuie omului pentru a se simi cu adevrat fericit? Numai bani i avere?! De aceast dat, protagonistul filmului, un tractorist pe nume Nicanor (n rol Boris Bechet), nu-i prsete cuibul printesc, ba chiar i-a construit, cu propriile mini, o cas de locuit care este, mai degrab, un adevrat palat. Dar norocul n-are sori de izbnd n acest cmin familial. nchis n sine ca pasrea n colivie este soia sa Margareta (Veronica Grigoraenco). Nu-l agreeaz pe Nucanor nici vecinii si: pictorul-autodidact Sava (Victor Ciutac) i golanul satului Fimca (Vitalie Rusu). Dnii neleg foarte bine c viaa lui are un singur sens agoniseala, iar foamea sa de avere este una aproape maniacal, sinonim cu pierzania. Cnd casa lui Nicanor este cuprins de flcri, cruia el nsui i-a dat foc, telespectatorul nelege c, de fapt, acest om nu mai crede n nimic. Involuntar, n faa ochilor minii ne apare Troia de la marginea satului (din genericul filmului), npstuit de timp, pe care Nicanor a fcut-o una cu pmntul, fr fric de Dumnezeu i fr nici un pic de remucri. Creaiile regizorului Valeriu Vedraco (absolvent al Facultii de jurnalistic a Universitii de Stat din Moldova), realizate la studioul Telefilm-Chiinu, pot fi circumscrise, cu precdere, documentarului TV, dei are cteva pelicule cu subiect muzical destul de consistente (Suit pentru patru trompete 1983, O clip de dragoste 1986, Maria Cebotari 1990), n care muzica nu mai este o simpl component a imaginii audiovizuale, ci i asum un anume rol dramaturgic, ba chiar se constituie n nsi substana filmului. Talentul lui V. Vedraco s-a manifestat mai ales n formula documentarului-portret, n producii axate pe viaa i activitatea unor creatori din lumea fascinant a artei: Emilian Bucov (1978), Grigore Vieru. Aproape (1980), Trei lecii de dragoste (1982), Pictorul Igor Vieru (1984). Regizoarea Elena Ilia, absolvent a Institutului de Arte din Chiinu (1963), a lucrat timp de un sfert de veac n Redacia emisiuni pentru copii a Televiziunii Naionale, colabornd totodat cu studioul Telefilm-Chiinu. Dup un debut reuit Ploaia cu soare (1979), un film-concert pentru copii dup scenariul scriitoarei Nelea Rauc, ea semneaz alte trei scurtmetraje de ficiune cu subiect muzical: Curcubeul vesel (1981), Poiana de argint (1983) i Cntecul viorii (1984). n 1990, pe micile ecrane este prezentat lungmetrajul Moara, o poveste muzical despre eterna btlie dintre Bine i Ru, n care s-a produs cunoscutul actor romn de teatru i film Iurie Darie (originar din Basarabia). Regizoarea noastr este deintoarea unor premii i diplome internaionale n domeniul cinematografiei pentru copii. 3. filmul televizat de dup 1985: modificare de perspectiv Anii perestroiki gorbacioviste s-au rsfrnt benefic asupra vieii culturale din republic. Filmul televizat care a provocat cele mai multe discuii n contradictoriu, ntrunind o imens cantitate de recenzii, este pelicula Luceafrul (1987) de

65

Emil Loteanu. ntr-un dialog cu ziaristul Vlad Olrescu, publicat n hebdomadarul Literatura i arta din 24 ianuarie 1985, pot fi regsite multe precizri n legtur cu aceast controversat pelicul, dar i viziunea regizorului asupra creaiei televizuale de film. La ntrebarea jurnalistului Care-i deosebirea dintre un film aa-zis tradiional i unul televizat?, Emil Loteanu rspunde tranant: n mare, nici o deosebire. ns, n concepia final televiziunea este o minune ce permite dialogul direct, oferindu-ne apropierea intim de imagine. n aceast ordine de idei, am reglat, am adus la specificul numitor comun al televiziunii concepia plastic a filmului. Sunt multe chestiuni de ordin tehnic prin care se poate atinge acest rezultat. Dialogul nu se desfoar numai ntre protagoniti, ci i cu publicul i, dac ar fi s angrenm spectatorii n sistemul nostru, am fi mulumii de aceast ncercare principial, cear nsemna controlul unor idei de mare vitalitate. Cci televiziunea merge anume pe aceast cale: dac ai observat, cnd vorbete crainicul sau cineva care conduce o emisiune, ei i se adreseaz direct i-i asculi ca pe interlocutori. Bine ar fi ca n filmul nostru s ajungem nite intrerlocutori interesani ai spectatorului . Filmul Luceafrul ne solicit un interes sporit prin faptul c a ncercat s redimensioneze mitul creaiei poetice prin intermediul imaginilor audiovizuale i, n acest caz, are tangene cu filmul biografic, dar i cu destinul creatorului de bunuri simbolice dintotdeauna. Dac ar fi s deconstruim filmul n prile sale constituente, am vedea c trei sunt elementele care se ntreptrund i alctuiesc substana acestei pelicule: frnturi ale unui reportaj improvizat de la repetiia viitorului spectacol preconizat de regizor, momente din baletul Luceafrul de Eugen Doga (un material preexistent, deci avem de-a face cu secvene de film-spectacol) i o linie de subiect despre viaa lui Mihai Eminescu, urmrit aproape cronologic (exist unele inserturi cu valoare de rememorri, dar ele nu schimb n mod esenial datele problemei). O parte a criticii a formulat o serie de obiecii, n sensul c acest amalgam de elemente nu i-a permis regizorului s articuleze un discurs filmic coerent. AnaMaria Plmdeal observ c pierderea coerenei conceptuale i a unitii stilistice transform pe neobservate filmul ntr-o structur eterogen, marcat de un eclectism vdit [13, p. 110]. ntlnim n Luceafrul multe tablouri pitoreti dar lipsite de rigoare dramatic. Unele secvene se caracterizeaz printr-o adevrat inflaie verbal, fiind ntreesute i de o anecdotic facil, chiar incredibil (la prins iepuri cu Ion Creang), care, adesea, comport un caracter pur ilustrativ. Altfel zis, posibilitile de revitalizare cinematografic a personalitii complexe a lui Mihai Eminescu n-au fost valorificate temeinic pe ntreg tronsonul filmului. Personajele rostesc tot timpul versuri, dndu-ne senzaia c ne aflm ntr-un univers filmic prefabricat. Dialogul firesc, pur omenesc sau schimbul normal de replici ntre personaje se pliaz mereu pe o tehnic a montajului sau a colajului, aplicat textelor eminesciene, care funcioneaz n flux continuu. Poate c era cazul s se mizeze mai mult pe fora de sugestie a imaginilor audiovizuale, dect pe fondul lor concret-senzorial. i totui, pelicula televizat Luceafrul este prima evo-

66

care cinematografico-biografic a genialului nostru poet dincoace i dincolo de Prut , iar faptul acesta i confer o valoare cultural-artistic incontestabil. Filmul Luceafrul este unica noastr producie televizual care a fost ncununat cu laurii Premiului de Stat al Moldovei. Efervescena naional din anii 1987-1989 a condus la legiferarea limbii romne ca limb de stat i revenirea la alfabetul latin, culminnd cu proclamarea independenei Republicii Moldova la 27 august 1991. ncrctur simbolic a acestor evenimente memorabile i-a pus amprenta i pe activitatea studioului Telefilm-Chiinu, n produciile cruia este vizibil o ntoarcere la rdcinile fiinei naionale, dar i o abordare mai tenace a problemelor acute cu care se confrunta societatea moldoveneasc n cadrul unui imperiu aflat ntr-o stare de disoluie irevocabil. Rsfoind presa vremii, putem s identificm subiectele cele mai frecvente de pe agenda mass media: pierderea identitii naionale n urma unei inginerii sociale de tipul homo sovieticus, rsturnarea adevratei scri de valori etico-morale i culturale, dezechilibrarea raporturilor dintre om i mediul ambiant (agravarea poblemelor ecologice) etc. Ca ntotdeauna, presa scris a fost o cutie de rezonan mai puternic pentru aceste probleme stringente, ns i studioul nostru a ncercat s le transpun n diferite formule audiovizuale. Apar o serie nreag de filme documentare care, mai mult sau mai puin, se nscriu n aria tematic de mai sus, att sub aspectul modului tranant de disecare a problemelor abordate, ct i din punctul de vedere al calitii resurselor expesive utilizate: Mihai Eminescu (1989) i Dedicaie lui Eminescu (1990), o dilogie care este rodul unei strnse colaborri dintre regizorul Vladimir Plmdeal i redutabilul eminescolog Mihai Cimpoi; Durerea apelor (1989, regia Victor Buctaru, scenariul Dumitru Olrescu), din care se desprinde un adevr simplu, dar mereu neglijat: ocrotirea naturii (n cazul dat, a rurilor Moldovei) ine i de o ecologie a sufletului omenesc; Despre barz, cuc i puii cucului (1989, regia Valeriu Vedraco), n care este tras un semnal profund de alarm privind soarta copiilor abandonai; Pete pragul, igane! (1989, regia Veaceslav Sereda), unde lumea pitoreasc a acestei etnii conlocuitoare este decelat prin prisma problemelor cu care se confrunt Asociaia Fierarii din Soroca; Meridianul Prut (1990, regia Vitali Calanicov, scenariul Vadim Letov), o naraiune audiovizual despre neasemuita srbtoare de suflet Podul de flori; Ard jucriile (1992, scenariul i regia Elena Ilia), despre conflictul transnistrean vzut dintr-un unghi mai puin obinuit lumea copilriei... La nceputul anilor 90 ai secolului trecut, studioul Telefilm-Chiinu i-a ncetat activitatea, producia de filme fiind reluat, parial, n 2005. Cenzura ideologic a fost nlocuit cu cenzura financiar i criza de proiecte viabile. ntre timp, au fost realizate dou documentare de art: O via n scen (2005), cu i despre Maria Bieu, i Eterna (2007), avndu-l ca protagonist pe compozitorul Eugen Doga (ambele filme poart semntura regizorului Andrei Buruian). Desigur, declinul nostru economic, condiionat de penuria de tehnologii moderne

67

i de un model de gestiune defectuos, nu ofer un cadru propice pentru evaluri de perspectiv. i totui, este evident lipsa unor strategii clare de dezvoltare a produciei audiovizuale autohtone, iar ghemul imens de probleme care s-au acumulat treptat la aceast instituie-mastodont Compania Teleradio-Moldova nu poate fi desclcit nici astzi, chiar dac au trecut atia ani de la dispariia URSS i toate ncercrile de a o revigora au euat.

68

reFerine bibLiograFiCe:
1. Daniel Boorstin. The image of What Happened to the American Dream. New York: Atheneum, 1962. Autorul respectiv este citat de prozatorul i cercettorul Tudor Vlad n volumul su Fascinaia filmului la scriitorii romni. Cluj-Napoca: Fundaia Cultural Romn, 1997 2. Ioan Drgan. Paradigme ale comunicrii de mas. Orizontul societii mediatice. Bucureti: ansa, 1996. 3. Ana-Maria Plmdeal. Mitul i filmul. Chiinu: Editura Epigraf, 2001. 4. Giovanni Grazzini. Fellini despre Fellini. Convorbiri despre cinema. Bucureti: Editura Meridiane, 1992. 5. Oltea Micol. De la monolog la dialog estetic n discursul televizual // De gustibus disputandum. Bucureti: Editura Academiei Republicii Socialiste Romnia, 1972. 6. Mihail Bahtin. Probleme de literatur e estetic. Bucureti: Editura Univers, 1982. 7. . . . . : , 1990. 8. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997. 9. . , op. cit. 10. .. . . 2. : , 1964. 11. Umberto Eco. Opera deschis (form i indeterminare n poeticile contemporane). Piteti: Editura Paralela 45, 2002. 12. . . : , 1958. 13. Citat dup traducerea rus a crii lui Ren Clair. Cinma dhier, cinma daujourdhui. Editions Gallimard, 1970 ( . , . : , 1981). 14. . ( ). : , 1974. 15. , op. cit. 16. Cristina Corciovescu, Bujor T. Rpeanu. Cinema... un secol i ceva. Bucureti: Curtea Veche, 2002. 17. . . . : , 1982. 18. C . . . , 1990.

CaPitoLUL 1

69

19. Enciclopedia Literatura i Arta Moldovei. Vol. 2, Chiinu, 1986, p. 305. 20. Dumitru Carab. De la cuvnt la imagine. Bucureti: Editura Meridiane, 1987. 21. Tudor Vlad. Fascinaia filmului la scriitorii romni (1900-1940). Cluj-Napoca, 1997. 22. Unele dintre exemplele la care ne referim ne-au parvenit dintr-un studiu fundamental al cercettorului rus Nicolai Hrenov: . // . : , 1978. 23. , 1999, 6. 24. , . : , 1986.

CaPitoLUL 2

1. Cristian Florin Popescu. Dicionar explicativ de jurnalism, relaii publice i publicitate. Bucureti: Editura Tritonic, 2002. 2. Lucian Pricop. Management n cinematografie. Bucureti: Editura Tritonic, 2004. 3. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997. 4. Adrian Marino. Dicionar de idei literare. Bucureti: Editura Eminescu, 1973. 5. Lucian Ionic. Interviul de televiziune // Coman, Mihai (coord.). Manual de jurnalism. Volumul II. Iai: Editura Polirom, 1999. 6. Lucian Ionic, op. cit. 7. .. : . : , 2005. 8. Galienne & Pierre Francastel. Portretul. 50 de secole de umanism n pictur. Bucureti: Meridiane, 1973. 9. Silviu Angelescu. Portretul literar. Bucureti: Editura Univers, 1985; Marian Popa. Homo Fictus. Structuri i ipostaze. Bucureti: Editura pentru literatur, 1968; . (1972). : , 1974. 10. . . . : , 1980. 11. . . . : , 1991. 12. . . . : , 1974. 13. Andr Bazin. Ce este cinematograful? Bucureti: Editura Meridiane, 1968. 14. F.M. Dostoievski. Adolescentul // Opere. Volumul 8. Bucureti: Editura Univers, 1971. 15. Cf. Cristian Florin Popescu. Dicionar explicativ de Jurnalism, Relaii Pu-

70

blice i Publicitate. Bucureti: Editura Tritonic, 2002. 16. . // . - . 13. : , 1971. 17. . . 2- . : , 1968. 18. Ioana Drgan. Bibliotecile din oglind. Ex libris de scriitor. Bucureti: Editura Allfa, 2007. 19. Daniela Zeca-Buzura. Jurnalismul de televiziune. Iai: Polirom, 2005. 20. . (www.domdruku.by). 21. Toate ostilitile pe care le-au ntmpinat realizatorii postului NTV din partea puterii sunt descrise ntr-o rubric special Media a prestigioasei reviste Iskusstvo kino (2004/nr. 7). 22. . . . -, 2008. 23. . 2001, 6. 24. Cf. Ion Bucheru, op. cit. 25. Tudor Caranfil. Dicionar universal de filme. Ediia a doua. Chiinu: Litera Internaional, 2003. 26. . . : , 1983. 27. Tudor Caranfil, op. cit. 28. Meniuni interesante despre documentarul de televizune pot fi regsite n urmtoarele volume: Ion Bucheru. Fenomenul televiziune. Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997; Daniela Zeca-Buzura. Jurnalismul de televizune. Iai: Editura Polirom, 2005. 29. Alex. Leo erban. Note despre film // Secolul 21, nr. 10-12/2001. 30. Ana-Maria Brezuleanu. Leonid Andreev ntre reflecie i revolt // Postfa la volumul Leonid Andreev. Jurnalul Satanei: roman. Iuda Iscarioteanul: nuvel. Bucureti: Grai i Suflet Cultura Naional, 1996. 31. Mircea Ghiulescu. Istoria dramaturgiei romne contemporane. Bucureti: Editura Albatros, 2000. 32. Adrian Dinu Rachieru. Globalizare i cultur media. Iai: Institutul European, 2003. 33. Laura-Elisa Negrea. Magia telerealitii i despre Big Brother. Bucureti: Cobalt, 2004. 34. Cristina Corciovescu, Bujor T. Rpeanu. Cinema... un secol i ceva. Bucureti: Curtea Veche, 2002. 35. Alex Leo erban. Reality Blow // Observator cultural. Septembrie 2001, nr. 82. 36. Cristina Corciovescu, Bujor T. Rpeanu, op. cit.

71

37. Ion Bucheru. Fenomenul Televiziune. Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de Mine, 1997.

CaPitoLUL 3

1. Victor Andon. Filmul televizat moldovenesc. Studiu istoric (1960-1990). Chiinu: Compania Teleradio-Moldova, 2007. 2. Ioan Drgan. Comunicarea: paradigme i teorii. Volumul 1. Bucureti: RAO International Publishing Company, 2007 3. Avram Mardare. Lumina atrilor cruni. Culegere de interviuri cu veterani ai Companiei TELERADIO-MOLDOVA. Chiinu: Editura Universul, 2001. 4. Enciclopedia Sovietic Moldovenesc. Volumul 8. Chiinu: AM, 1981. 5. Irina Uvarova. Teatrul LUCEAFRUL. Un deceniu al devenirii. Chiinu: Literatura Artistic, 1991. 6. Cotidianul Jurnal de Chiinu, nr. 200 din 17 septembrie 2003. 7. Ana-Maria Plmdeal. Mitul i filmul. Chiinu: Editura Epigraf, 2001. 8. Dumitru Olrescu. Filmul. Valenele poeticului. Chiinu: Editura Epigraf, 2000. 9. Dumitru Olrescu, op. cit. 10. Victor Andon, op. cit. 11. Enciclopedia Sovietic Moldovenesc. Volumul 6. Chiinu: AM, 1976. 12. Avram Mardare, op. cit. 13. Ana-Maria Plmdeal, op. cit.

72

ntrebri reCaPitULative i aPLiCaii


show?

1. Prin ce se deosebete emisiunea de tip show de formatul talk

2. Emisiunea de tip reality show poate s aib la baz un eveniment politic? 3. De ce filmul serial a cptat o amploare deosebit anume n audiovizual, dar nu i n cinematografia propriu-zis? 4. De ce clasificarea tradiional a produciilor cinematografice n filme documentare i filme artistice este considerat improprie? 5. Alegei un subiect din societatea noastr aa-zis de tranziie, care s-ar preta pentru un film televizat de nonficiune. Motivai alegerea. 6. Alegei o tem de actualitate care se preteaz pentru un interviu de problem. Stabilii persoana pe care ar urma s o intervievai i 12-15 ntrebri care v-ar ajuta s abordai n profunzime problema respectiv, anticipnd posibilele rspunsuri ale interlocutorului. 7. Postul de televiziune Publika TV a anunat un concurs pentru angajarea de reporteri n Departamentul tiri (compartimente: politic, economie, societate). Descriei funcia la care aspirai sau domeniul n care ai dori s lucrai. Care v sunt argumentele pentru a obine ceea ce dorii? 8. Postul de televiziune Jurnal TV a anunat un concurs pentru angajarea de reporteri n Departamentul tiri (compartimente: cultur, sport, meteo). Descriei funcia la care aspirai sau domeniul n care ai dori s lucrai. Care v sunt argumentele pentru a obine ceea ce dorii? 9. Realizai un reportaj TV despre urmtoarea situaie (imaginar): Cea mai mare banc din Chiinu a fost jefuit. S-au furat 500 000 de dolari SUA. Un client a fost luat ostatic. S-au tras focuri de arm. Pe cine l vei intervieva n cazul respectiv? 10. Realizai un subiect de telejurnal, n care ai folosi imagini de arhiv. 11. Alctuii un cod deontologic al profesionitilor de televiziune pe care s-l putei intitula Cele 10 porunci ale jurnalismului TV. 12. Elaborai conceptul unei emisiuni televizate de actualiti (titlul, tipul de jurnal, structura i locul lui n grila de program, design-ul emisiunii, modul de prezentare etc.). 13. Numii un talk show din spaiul audiovizual sud-est european (Moldova, Romnia sau Rusia), pe care l urmrii n mod frecvent, motivndu-v alegerea. Schiai profilul prezentatorului. 14. Redactai un script pentru un reportaj TV cu titlul n Grdina Public tefan cel Mare a fost dezvelit bustul lui Grigore Vieru. 15. Pornind de la un exemplu concret, formulai un rspuns la ntrebarea: Ce este o vedet de televiziune?.

73

16. Analizai un produs audiovizual din spaiul mediatic autohton care ntrunete calitile unui documentar TV. Punei n lumin parametrii structurali: tema, problema, ideea, subiectul, compoziia, procedeele de construcie, relaia coninut/form, figurile de stil utilizate etc. 17. Compunei un script pentru un reportaj special (de 3-4 minute) pe o tem de actualitate, innd cont de posibilele imagini de arhiv pe care le deine instituia audiovizual la care, eventual, activai. 18. Transformai o tire de televiziune ntr-un reportaj TV i viceversa (n baza unui eveniment la care studentul a fost prezent). n primul rnd, vor fi recapitulate tehnicile de construcie a tirii, apoi se va purcede la realizarea reportajelor. 19. Elaborai scripturi de reportaje pentru situaii imaginare (pe baz de date prefabricate). Enumerai succesiunea planurilor, durata i coninutul fiecrui plan: a) Scriitorul Paul Goma. Romanul Destine basarabene. Coproducie moldo-romno-francez. Mircea Diaconu, Petru Vutcru, Ala Menicov, Mihai Fusu. Sponsor principal: Banca Comercial Romn. 5 mln. de dolari. b) Festivalul de muzic uoar Maluri de Prut. Palatul Naional. Realizarea unui reportaj n transmisiune direct. 20. Realizai un subiect de telejurnal de la o lansare de carte. 21. Urmrii modul n care se desfoar o zi din viaa unui ofer de taxi. Folosind datele disponibile, redactai un reportaj TV. Primul paragraf (tehnica lead-ului) trebuie s aib toate nsemnele unei schie de portret. 22. Alctuii eseuri libere, cu titlu la alegere, valorificnd sugestiile urmtoarelor aseriuni: a) Problema esenial nu este aceea c televiziunea ne ofer divertisment, ci c ea trateaz toate subiectele n forma divertismentului. (...) Altfel zis, divertismentul devine supra-ideologia oricrui discurs al televizunii (Neil Postman) b) Am citit interviuri n care se regseau ntrebri care nu mi-au fost niciodat adresate i rspunsuri pe care nu le-am dat niciodat (angela gheorghiu) c) Toate genurile sunt bune, n afar de cel plicticos (voltaire) d) Interviurile sunt ca dragostea: e nevoie mcar de dou persoane care s le fac i ies bine numai dac aceste dou persoane se iubesc. Dac nu este aa, rezultatul va fi un ir de ntrebri i rspunsuri din care, n cel mai ru caz, poate s ias un copil, dar niciodat nu va rmne o amintire frumoas (gabriel garcia Marquez) e) Gramatica nu este o fetican pe care s-o agi pe strad; este ceva care trebuie luat de nevast i pe care trebuie s-o ii toat viaa (ileana vulpescu)

74

1. Documentarul de televiziune i documentarul cinematografic: similitudini i deosebiri. 2. tirea TV: de la documentare la realizare 3. Specificul interviului de televiziune 4. Reportajul: specie telegenic prin excelen. 5. Talk-show-ul de televiziune: limitele unui gen. 6. Telejurnalul: structur, tipologie, moduri de prezentare. 7. Transmisiunea n direct: avantaje i dezavantaje. 8. Elementele de baz ale limbajului audiovizual. 9. Corelaia dintre scenariul literar i decupajul regizoral. 10. Impactul audiovizualului n lumea contemporan. 11. Tehnici de manipulare n audiovizual. 12. Locul i rolul culturii audiovizuale n societate. 13. Cultur i televiziune. Creaia audiovizual ca marf. 14. Valori i nonvalori ale cmpului televizual. 15. Kitsch-ul, fenomen al pseudoculturii. 16. Revoluia cultural a Internetului. 17. Cultura media i fenomenul globalizrii. 18. Problema identitii n cultura audiovizual. 19. Destinul culturii tradiionale n societatea mediatic. 20. Cultura media ntre genul de factur tradiional i formatul postmodern. 21. Mitul vedetei (Star System) n show business-ul contemporan. 22. Fascinaia rating-ului n cultura audiovizual. 23. Dimensiunea teatral a comunicrii politice televizuale. 24. Paleo- i neoteleviziunea: analiz comparativ. 25. Talk show-ul de televiziune: spectacol de cuvinte. 26. Reality show-ul ca fenomen al culturii postmoderne. 27. Amurgul televiziunii de autor. 28. Docudrama format televizual postmodern. 29. Filmul serial ca fenomen sociocultural. 30. Cartea tiprit vs. cartea digital (dileme i probleme). 31. Televiziunea de azi: ntre cultur, business i politic. 32. Jurnalul TV ca show mediatic. Studiu de caz: la alegere. 33. Arta dialogului n comunicarea TV (analiz comparativ). 34. Portretul de televiziune: tipologie, modaliti de realizare. 35. Specificul discursului televizual n emisiunea de tip artistic. 36. Rolul televiziunii n reconfigurarea spaiului public din Republica Moldova. 37. Caracteristicile emisiunii televizate de autor.

teMatiCa tezeLor de LiCen

75

38. Probleme de politic editorial n presa audiovizual din Republica Moldova (studiu de caz). 39. Formate occidentale de import n televiziunile din Europa de Est. 40. Documentarul de televiziune, n cutarea unei noi identiti 41. Scenariul de televiziune: de la stadiul de concept la redactarea propriu-zis. 42. Gen audiovizual versus format de televiziune (aspecte comparate). 43. Telejurnalul ca gen publicistic. Studiu de caz: la alegere. 44. Invazia de kitsch n audiovizualul contemporan. 45. Statutul productorului de televiziune. Studiu de caz. 46. Profesiunea de jurnalist n epoca revoluiei digitale. 47. Serialul TV ca produs audiovizual. 48. Prezentatorul TV: ntre vedetism i profesionalism. 49. Arta detaliului semnificativ n reportajul de televiziune. 50. Teatrul i televiziunea: interferene, confluene.

76

1. Blescu, Mdlina. Manual de producie de televiziune. Iai: Polirom, 2003. 2. Bertrand, Claude-Jean (coord.). O introducere n presa scris i vorbit. Iai: Polirom, 2001. 3. Bignell, Jonathan & Oriebar, Jeremi. Manual practic de televiziune. Iai: Polirom, 2009. 4. Bourdieu, Pierre. Despre televiziune. Bucureti: Grupul Editorial ART, 2007. 5. Briggs, Asa & Burke, Peter. Mass-media. O istorie social. De la Gutenberg la Internet. Iai: Editura Polirom, 2005. 6. Bucheru, Ion. Fenomenul televiziune. Limbajul imaginii. Publicistic. Producie. Programare TV. Bucureti: Editura Fundaiei Romnia de mine, 1997. 7. Charaudeau, Patrick & Ghiglione, Rodolphe. Talk show-ul. Despre libertatea cuvntului ca mit. Iai: Polirom, 2005. 8. Coman, Mihai. Introducere n sistemul mass-media. Ediia a III-a revzut i adugit. Iai: Editura Polirom, 2004. 9. Coman, Mihai (coordonator). Manual de jurnalism, Vol. I, II. Iai, 2001, 2002. 10. Dinu, Mihai. Comunicarea. Repere fundamentale. Bucureti: Editura tiinific, 1999. 11. Drgan, Ioan. Comunicarea: paradigme i teorii. Vol. 1, II. Bucureti: RAO International Publishing Company, 2007 12. Fiske, John & Hartley, John. Semnele televiziunii. Iai: Institutul European, 2002. 13. Giovannini, Giovanni (coordonator). De la silex la siliciu. Istoria mijloacelor de comunicare n mas. Bucureti: Editura Tehnic, 1989. 14. Grosu Popescu, Eugenia. Jurnalism TV. Specificul telegenic. Bucureti, 1998. 15. Haine, Rosemarie. Televiziunea i reconfigurarea politicului. Studiu de caz: alegerile prezideniale din Romnia din anii 1996 i 2000. Iai: Polirom, 2002. 16. Halimi, Serge. Noii cini de paz. Bucureti: Editura Meridiane, 1999. 17. Hartley, John. Discursul tirilor. Iai: Editura Polirom, 1999. 18. Kellner, Douglas. Cultura media. Iai: Editura Institutul European, 2001. 19. Ionic, Lucian, Dicionar explicativ de televiziune englez-romn. Bucureti: Editura Tritonic, 2005.

bibLiograFie orientativ:

77

20. Lazr, Mirela. Noua televiziune i jurnalismul de spectacol. Iai: Polirom, 2008. 21. Lipovetsky, Gilles & Serroy, Jean. Ecranul global. Cultur, massmedia i cinema n epoca hipermodern. Iai: Editura Polirom, 2008. 22. Lochard, Guy & Boyer, Henri. Comunicarea mediatic. Iai, 1998. 23. McLuhan, Marshall. Galaxia Gutenberg. Omul i era tiparului. Bucureti, 1975. 24. McLuhan, Marshall. Mass-media sau mediul invizibil. Bucureti: Nemira, 1997. 25. Nicolescu, Rzvan. Mirajul televiziunii. Bucureti: Colecia Media Business, 2003. 26. O Sullivan, Tim & Hartley, John et alii. Concepte fundamentale din tiinele comunicrii i studiile culturale. Iai: Polirom, 2001. 27. Popa, Dorin. Mass-media, astzi. Iai: Institutul European, 2002. 28. Popescu, Cristian Florin. Dicionar explicativ de jurnalism, relaii publice i publicitate. Bucureti: Editura Tritonic, 2002. 29. Pricop, Lucian, Management n cinematografie. Bucureti: Editura Tritonic, 2004. 30. Ruti, Doina. Presa cultural. Specii, tehnici compoziionale i de redactare. Bucureti: Editura Fundaiei PRO, 2002. 31. Sartori, Giovanni. Homo videns. Imbecilizarea prin televiziune i post-gndirea. Bucureti: Humanitas, 2006. 32. Severin, J. Werner & Tankard, James W. Perspective asupra teoriilor comunicrii de mas. Iai: Polirom, 2004. 33. Stavre, Ion. Reconstrucia societii romneti prin audiovizual. Bucureti: Nemira, 2004. 34. Stoiciu, Andrei. Comunicarea politic. Cum se vnd idei i oameni. Bucureti, 2000. 35. Vlad, Tudor. Interviul. De la Platon la Playboy. Cluj-Napoca: Ed. Dacia, 1997. 36. Zeca-Buzura, Daniela. Jurnalismul de televizune. Iai: Polirom, 2005. 37. Zeca-Buzura, Daniela. Totul la vedere. Televiziunea dup Big Brother. Iai: Polirom, 2007. 38. Zeca-Buzura, Daniela. Veridic. Virtual. Ludic. Efectul de real al televiziunii. Iai: Editura Polirom, 2009. 39. . . . : , 1999. 40. .. . : , 1989. 41. , . ,

78

. : , 2006. 42. .., .., .. . : -, 2004. 43. . . . : . , 2003. 44. , . ... : , 1983 45. , . . : , 2006.

79

PentrU notie

80