Sunteți pe pagina 1din 121

PARTEA I

Noţiuni de istorie a televiziunii

Dorinţa umană de a vedea ce se petrece la mare distanţă, acolo unde ochiul nu mai
are acces, este la fel de veche ca şi omul, fiind consemnată în numeroase mituri, legende şi
basme sub forma unor oglinzi minunate, cu ajutorul cărora eroul putea să zărească lucruri
inaccesibile muritorului de rând. şi, totuşi, realizarea televiziunii ca sistem de transmitere la
distanţă a imaginii şi sunetului nu a fost posibilă decât în secolul nostru, când au fost atinşi
doi parametri esenţiali: societatea s-a informatizat atât de mult, încât nevoia apariţiei unui
mod atât de complex de satisfacere a nevoiei de informaţie s-a dovedit vitală; tehnica a
evoluat spectaculos, permiţând realizarea unor componente electronice fiabile şi
performante.

Din istoricul televiziunii


Apariţia televiziunii a fost posibilă datorită realizării unor invenţii tehnice excepţionale,
precum pila electrică a lui Volta (1800), izolarea elementului chimic numit seleniu de către
Berzelius şi J.G. Gahn (1817), descoperirea câmpului magnetic generat de curentul electric
de H.Ch. Oersted (1820), a legii fundamentale a electodinamicii de către A.M. Ampere, a
legii fundamentale a curentului electric de G.S. Ohm (1827), a inducţiei electromagnetice de
către M. Faraday (1831) ş.a.m.d.
Datorită acumulării acestor descoperiri din domeniul fizicii, în anul 1834, englezul
Alexander Bain a realiozat un dispozitiv capabil să transmită prin cablu telegrafic desene şi
scheme grafice. în 1838, un alt englez, W. Bakwell, a perfecţionat procedeul, dar sistemul
continua să rămână primitiv şi greoi. în 1855, fizicianul italian Giovanni Caselli inventează
pantelegraful, aparat pentru transmiterea prin cablu a imaginilor desenate şi fixarea lor pe o
foiţă de cositor. După ce şi-a prezentat invenţia, în cadrul Expoziţiei Universale de la Paris,
în anul 1867, obţinând un răsunător succes, cercetările privind perfecţionarea telefotografiei
continuă într-un ritm susţinut. împreună cu sutele de descoperiri tehnico-ştiinţifice din
deceniul VII al secolului XIX, aceasta a condus la crearea televiziunii de către V.K.Zworykin,
în anul 1934. Dintre cele mai importante invenţii ce au precedat "momentul Zworykin",
menţionăm:
-inventarea sistemului de baleiaj (1877) de către S. Sawyer şi perfecţionarea lui de
L.A.M. Leblanc, în 1880;
-realizarea celulei fotoelectrice cu seleniu (deschizând calea transformării luminii în
electricitate) de către J. Elster şi N.F. Geitel (1893);
-inventarea tubului catodic (1897) de K.F. Braun;
-inventarea aparatului de transmitere la distanţă, fără cablu electric, a fotografiilor
(1907) de E. Belin;
-construirea tubului videocaptor (1925) de M. Dieckmann şi A. Hell;
-în 1926, Ch.F. Jenkins şi A.A. Cernîşev perfecţionează televiziunea prin fir;
-în 1928, I.L. Baird obţine, experimental, în studio, primele imagini de televiziune în
culori;
-în 1930, Radio Corporation of America difuzează cele dintâi programe publice
regulate de televiziune pe ecranul unui cinematograf din New-York;
-în 1931, V.K. Zworykin inventează iconoscopul, utilizat la transmiterea imaginilor de
televiziune; combinat, în 1934, cu tubul de recepţie catodic, inventat de Braun, dă naştere
televiziunii moderne.

Cusuri TV pagina 1
începuturile televiziunii române
Fiind un mijloc extrem de rapid şi de convingător de transmitere a informaţiei,
televiziunea pătrunde imediat în arsenalul presei. încă din 1935, la Berlin se transmit
emisiuni regulate de televiziune, programe muzicale şi de teatru etc. în 1936, a fost
realizată prima transmisiune directă televizată de la o competiţie sportivă - deschiderea
Jocurilor Olimpice de vară din Germania.
Prima emisiune de televiziune din România a avut loc în anul 1937 . Ea a fost
realizată de Facultatea de ştiinţe din Bucureşti în colaborare cu firma Philips. Un emiţător de
televiziune de concepţie românească a fost realizat de inginerul Al. Spătaru, în 1955, iar în
1956 a fost creat Studioul Naţional de Televiziune la Bucureşti, cu programe săptămânale.
Emisiunile publice cotidiene încep să fie difuzate din aprilie 1968. Tot din această perioadă
datează şi primele cercetări autohtone privind televiziunea în culori.
Prima transmisie TV exterioară la noi, cu un echipament mobil, a fost realizată în
1957 la Sala Floreasca, prezentând un interviu luat cântăreţului francez Yves Montand.

Televiziunea în culori
Primul sistem comercial de televiziune color a fost realizat în S.U.A., în anul 1953, şi
a purtat denumirea de NTSC. în 1959, a apărut sistemul de TV color SECAM (Sequentiel a
memoire), creat de Henri de France. Acesta era bazat pe transmiterea succesivă a
semnalelor de crominanţă, spre deosebire de NTSC, care le transmitea simultan.
Sistemul SECAM a fost pus în practică în Franţa şi U.R.S.S., începând din anul
1967. în acelaşi an, a fost adoptat în R.F. Germană şi în Marea Britanie sistemul PAL, creat
în laboratoarele Telefunken, de către un colectiv condus de W. Bruch care, câţiva ani mai
târziu, realizează transcodorul PAL-SECAM, permiţând recepţionarea ambelor sisteme,
indiferent de tipul telereceptoarelor.
Televiziunea stereoscopică în culori reprezintă următorul pas pe calea dezvoltării
acestui sistem de transmitere la distanţă a informaţiilor. Ea apelează la holografie şi la
ecrane cu cristale lichide (pentru recepţie). în 1984, firma Siemens a anunţat producera
primelor televizoare cu imagini în relief. Perfecţionrea sistemului de televiziune a fost un
proces continuu, de-a lungul anilor. în deceniul VIII, ea şi-a asociat informatica, telematica şi
a introdus circuitele integrate şi tranzistorizate. în prezent, planurile de evoluţie cuprind,
printre altele, introducerea cablurilor optice de transmisie a imaginii, ceea ce va asigura
transmisii extrem de diversificate, ireproşabile d.p.d.v. tehnic. Deja un astfel de program
funcţionează în Japonia încă din 1982. Mai mult încă, specialiştii de la Hitachi Electric Wire
and Cable Co. au pus la punct un cablu de fibre optice capabil să asigure transportul
simultan al electricităţii, telefoniei şi al imaginilor de televiziune.
Deceniul IX a adus cu el televiziunea de tip interactiv, care foloseşte televizoarele
dotate cu tastatură de computer, precum şi interactivitatea (mai simplă) prin telefon,
spectatorul având astfel posibilitatea să intervină (fie şi minimal) în derularea programelor.

Trăsăturile principale ale emisiunilor TV


Televiziunea, ca sistem mass-media, şi-a făcut apariţia într-un moment de început de
criză al celorlalte sisteme, adică în clipa în care mijloacele grafice şi cele audioelectronice
(ziarul şi radioul) s-au văzut puse în imposibilitatea de a face faţă fluxului de informaţii de
toate categoriile.şi, deşi există unele tendinţe din partea unor sociologi de renume
(Adorneo, Horkheimer, Barilier ş.a.) de a încetăţeni ideea că RTV a instaurat o adevărată
civilizaţie a imaginii, în fond, aceasta nu reprezintă altceva decât un sistem de transmisie a
informaţiei cu nimic deosebit, ca esenţă, de desenele rupestre, făcute de omul primitiv
pentru informarea şi educarea comunităţii, astfel ca omenirea să poată supravieţui şi
evolua.

Cusuri TV pagina 2
Principalele trăsături ale emisiunilor de TV:
1) Ca model de comunicare umană, televiziunea îndeplineşte o sarcină deosebită,
vis-a-vis de comunitatea umană deservită - aceea de nivelare lingvistică a populiei. Prin
programele sale educative, promovează alfabetismul, cultura, civilizaţia şi umanismul.
2) Prin caracterul său specific, acela de a aduce evenimentele actualităţii imediate în
faţa ochilor telespectatorilor, televiziunea creează o nouă relaţie între cel care transmite
informaţia şi persoanele care o receptează. Datorită faptului că distanţa dintre locul unde au
loc evenimentele şi telespectatori este redusă la zero, TV determină apariţia unei puternice
opinii de veridicitate asupra celor ce se văd pe micul ecran, cu toate că, în realitate,
informaţiile transmise sunt distorsionate prin intervenţia celui care o transmite, în funcţie fie
de interese personale, fie de interesele instituţiei din care face parte sau ale grupului social
care o finanţează.
3) Având marele avantaj al comunicării directe şi instantanee a informaţiei, TV se
constituie, vrând-nevrând, într-un mijloc de denaturare a acesteia. Regizorul şi operatorul
TV acţionează, de fapt, asemenea omologilor lor din producţia de filme artistice, orientând,
subtil, atenţia telespectatorului în direcţia dorită de emitent, deformând realitatea, pe care
nu o prezintă nudă şi obiectivă, aşa cum (poate) intenţionează. Prin urmare, informaţia se
transformă în spectacol, condiţionând publicul receptor în direcţia sau direcţiile dorite de
realizatorul de emisiune.
4) Reducând distanţele spaţiale dintre locul derulării întâmplărilor vizate şi receptor la
minimum posibil, TV aduce realitatea înconjurătoare în intimitatea căminelor noastre,
transformând întreaga planetă într-un "imens sat planetar", conform părerii sociologului
Marshall McLuhan.
Parcurgerea distanţei nemafiind dependentă de mersul pe jos sau de mijloacele de
locomoţie obişnuite, pătrunzând direct în casă şi în creierul receptorului, mediul natural se
transformă, căpătând noi determinări. Volumele capătă alte dimensiuni decât atunci când
sunt recepţionate direct în natură, chiar şi timpul are valori deosebite, pierzându-şi sensurile
normale de-a lungul unei emisiuni (se scurge lent, atunci când emisiunile nu au nerv, sunt
cenuşii ca realizare, şi se derulează rapid, atunci când atenţia telesepctatorului este captată
la maxim).
Nu este, de fapt, vorba despre mediul înconjurător obişnuit, ci de o realitate nouă, un
mediu televizat, care-i solicită altfel pe receptori, violentându-le psihicul. Spre deosebire de
receptorii unui mediu natural obişnuit, care rămân pasivi la derularea majorităţii
evenimentelor petrecute în mediul prin care trec, telespectatorii participă la derularea
evenimentelor la care asistă din fotoliu, fiind martorii continuării informaţiei. în acest caz,
creierul apare ca un suport al noului tip de informaţie.

Psihologia comunicaţiei prin televiziune


Un sociolog important al secolului XX, Rene Berger, studiind impactul produs de
televiziune asupra masei de receptori, a ajuns la concluzia că tehnica electronică a
determinat, în aparenţă, o înlocuire bruscă a comunicării prin semne (a "pachetelor de
simboluri" vehiculate de cuvinte, fraze şi imagini), prin emisiuni de informaţii cinetice,
percepute fără legături sau operaţii intermediare de simţurile văzului şi auzului. în realitate,
ecranul electronic, devenit agent mediatic de comunicare în masă, se constituie ca un mijloc
de vehiculare foarte rapidă a informaţiilor, dar nu este un înlocuitor al sistemelor clasice de
mass-media.
Pornind de la această constatare, televiziunea se poate împărţi în două categorii
principale:
-macro-televiziunea - este televiziunea care se adresează unui cât mai mare număr
de receptori; tinde să aibă o producţie omogenă, emisiunile sale educative, informative şi de

Cusuri TV pagina 3
divertisment încadrându-se în anumite limite prestabilite, accesibile întregii mase de
telespectatori. Totul trebuie să funcţioneze asemenea unui model homeostatic, în care
emisiunile informative refuză mesajele inconforme cu limitele prestabilite, cele educative au
tendinţa de a deveni similare cu învăţământul instituţionalizat, enciclopedic, iar
divertismentul se menţine într-un cadru cât mai decent;
-micro-televiziunea - sau televiziunea individuală, realizată cu ajutorul
videocasetofoanelor portabile, furnizează noi mijloace de informare, precum şi procedee
eficiente de fixare şi transmitere a informa
Spre deosebire de macro-televiziune, care se adresează masei de receptori la un
nivel mediu general, oferind informaţii şi educaţie standard, micro-televiziunea este
capabilă, în cea mai mare măsură, să se adreseze individului, după măsura capacităţii sale
informative, să-l ajute să-şi depăşească, treptat, limitele, comportându-se ca un mijloc
eficient de instrucţie şi educaţie. Aparatele video sunt folosite în domenii din cele mai
diverse: tehnoinformaţie, învăţământ, management, terapeutică, artă etc. Marele său
inconvenient este acela că nu se poate adresa decât unui grup restrâns de receptori,
având, în plus, un caracter ocazional.

TIPURI DE POSTURI DE TELEVIZIUNE

Prin inventarea unui nou canal de transmitere a informaţiilor (cel mai performant de
până acum), omul a dat dovadă că îşi poate depăşi limitele biologice. Mărirea vitezei de
vehiculare a informaţiilor a condus la egalizarea treptată a nivelului de cunoaştere la nivel
planetar. Datorită televiziunii, acum toţi pot să cunoască tot, toţi au acces la toate
cunoştinţele şi evenimentele ce se produc, în simultaneitate, pe glob.
în mod practic, se consideră că omenirea a străbătut până acum patru explozii
informaţionale:
a) prima trebuie considerată apariţia şi dezvoltarea limbajului, fenomen care a ajutat
extraordinar de mult la răspândirea, de la un individ la altul şi de la o generaţie la alta, a
experienţei umane acumulate;
b) cea de-a doua o constituie crearea mijloacelor de prelungire a memoriei prin
fixarea informaţiei pe cale grafică (de la desenul rupestru la alfabetele moderne);
c) cea de-a treia a început în momentul democratizării mijloacelor de transmisie a
informaţiilor (ieftinirea substanţială a cuvântului scris, prin apariţia tiparniţei şi, implicit, a
presei scrise);
d) ultima explozie informaţională s-a născut în momentul apariţiei tehnicilor audio-
vizuale electronice (radioul şi televiziunea).
O statistică efectuată de Organizaţia Naţiunilor Unite, anul 1986, a demonstrat că
masa informaţională ce se vehiculează cu ajutorul presei de orice tip se dublează într-un
interval de 10-15 ani. Din această cauză, capacitatea actuală de transmitere a informaţiilor
se dovedeşte insuficientă, deşi tirajul presei mondiale depăşea (în acel an) un miliard de
exemplare zilnic, iar numărul aparatelor de radio şi de televiziune se situa în jurul aceleeaşi
cifre ( un miliard) de fiecare.
încercarea de a face faţă situaţiei prin adaptare la noile cerinţe a condus la dispariţia
unor modalităţi clasice de a produce presă (începând cu modalităţile de tehnică narativă
jurnalistică şi până la felul cum este gândit ansamblul ziarului, la numărul de pagini sau la
publicul-ţintă vizat) şi la apariţia unora noi, specifice condiţiilor tehnice, sociale şi psihologice
ale acestui final de secol şi de mileniu (supradimensionarea rolului fotoreportajului în raport
cu textul scris, direcţionarea organului de presă către un fascicul foarte îngust de public

Cusuri TV pagina 4
etc). Nici televiziunea nu a scăpat de aceste tendinţe, deşi în momentul în care ele acţionau
din plin asupra presei scrise, noul mijloc mass-media era abia în faza de debut. Ca urmare,
lupta pentru cucerirea şi păstrarea publicului, combinată cu încercarea de adaptare
continuă la noile realităţi informaţionale, cu volum continuu crescător, a determinat
disiparea imaginii de factor integrator în domeniul mass-media, pe care televiziunea ar fi
fost menită să-l joace.

Televiziunea de stat - prima televiziune din viaţa dumneavoastră


încă din anul 1934, când americanul de origine poloneză V.K.Zworykin reuşeşte să
realizeze primele transmisii de televiziune, anunţând apariţia unei noi puteri mondiale, a fost
clar pentru toată lumea că necesarul de cheltuieli legat de sectoarele cercetare, producţie
de serie şi exploatare în domeniul abia născut nu stă în puterea nimănui, singur statul fiind
capabil să investească o mulţime de bani într-un rezultat destul de incert (la acea vreme).
Investiţia de stat a condus, automat, la apariţia televiziunii de stat, care a dominat
piaţa presei audiovizuale timp de aproape 4 decenii. Finanţată de la bugetul de stat,
televiziunea a devenit tributară acestuia fiind, ca organ de presă, o oglindă reflectoare mai
mult sau mai puţin deformantă. Această perioadă de servilism financiar a condus, treptat, la
identificarea intereselor naţiunii cu cele ale statului, reprezentat, în ultimă instanţă, de
guvern. Prcatic, televiziunea de stat cunoaşte o lungă perioadă de dependenţă
guvernamentală, ziariştii de TV situîndu-se cu mult mai departe decât ceilalţi în raport cu
standardele prevăzute în Statutul Jurnalistului, elaborat de O.N.U.
Televiziunea de stat prezintă (încă) o serie de caracteristici, care o diferenţiază net
în comparaţie cu canalele de gen, axate pe un alt sistem de existenţă:
-este mai rigidă, deoarece prin chiar definiţia sa trebuie să pună accentul pe funcţia
educativ-formativă, în detrimentul celorlalte două;
-programele publicitare sunt substanţial mai reduse deât în cazul televiziunilor
private; din această cauză, pe de o parte creşte dependenţa sa faţă de bugetul anual alocat
de la stat şi, inclusiv, obedienţa faţă de guvern, iar pe de alta segmentul de program ocupat
de departamentul publicitar la televiziunea privată este înlocuit cu alte emisiuni mai
interesante pentru marele public;
-segmentul de ştiri referitor la actualitatea activităţii guvernamentale şi de stat
cuprinde un interval de timp mult mai mare, în cadrul fiecărui jurnal, revenind de mai multe
ori în aceeaşi zi, în detrimentul grupajelor de "ştiri mărunte" (locale sau regionale);
-emisiunile culturale, cele ştiinţifice şi cele religioase păstrează o anumită pondere în
grila de programe, în încercarea de a-l forma şi educa pe telespectator într-un anumit spirit.

Tipuri de televiziuni
Clasa în care poate fi încadrată o televiziune depinde de un singur factor: bugetul.
Conform acestui criteriu, televiziunea este de 3 tipuri: de stat, guvernamentală şi
particulară.
Televiziunea de stat cuprinde toată reţeaua de producţie a emisiunilor - emisie -
retransmisie - decodare de semnal, reţea finanţată în cea mai mare parte (peste 80%) din
bugetul alocat de stat şi care reprezintă, până la un anumit nivel, interesele statului şi ale
guvernului respectiv. Restul finanţării (până la 20%) provine din publicitate şi din taxele de
abonament.
Televiziunea guvernamentală este, de fapt, un "pui" al televiziunii de stat. De când
aceasta din urmă a intrat sub controlul parlamentului, activitatea sa fiind girată de o comisie
pentru audiovizual (CNA), influenţa directă a guvernului asupra programelor televiziunii a
scăzut drastic, în anumite ţări acesta preferând să înfiinţeze o televiziune separată care,

Cusuri TV pagina 5
asemenea ziarului guvernamental, să-i exprime punctele de vedere şi poziţia faţă de
problemele actualităţii. Fiind dependentă explicit de guvern, televiziunea guvernamentală
este prin natura lucrurilor subiectivă şi părtinitoare. Atitudinea sa faţă de realitatea socială
se modifică ori de câte ori are loc o schimbare de guvern sau de premier. Deoarece
subzistă prin alocaţii de buget de la guvern (peste 90%), spaţiul alocat sectorului publicitar
este extrem de scăzut (până la 10%), taxele de abonament fiind inexistente.
Televiziunea privată a apărut în spaţiul mass-media aproximativ pe la mijlocul
deceniului al VI-lea, odată cu orientarea masivă de capital către acest sector. Primii paşi,
mai timizi, au fost făcuţi în Australia, pentru ca apoi teatrul operaţiunilor de privatizare în
domeniul audiovizual să se deplaseze în S.U.A. Ulterior, către sfârşitul deceniului al VII-lea,
televiziunea particulară invadează Europa şi începe să pătrundă şi în Asia. Lucrul este
posibil datorită evoluţiei sistemelor de transmisie la distanţă - în special a dezvoltării
tehnicilor de transmisie prin satelit, apoi a realizării primelor transmisii prin cablu. Bazată în
principal pe obţinerea de profit din sectorul publicitar (peste 75%), televiziunea particulară
propune o grilă de programe, bazată în cea mai mare parte pe dorinţa de loisir a
telespectatorului (predominante sunt filmele artistice, filmele seriale, show-urile, programele
de muzică uşoară, programele de circ, de iluzionism, de sport etc).

Tipuri de canale
în funcţie de teritoriul pe care-l poate acoperi ca putere de emisie, televiziunea poate
fi clasificată în 3 categorii: naţională, regională şi locală.
Televiziunea naţională acoperă întreg teritoriul naţional al unei ţări, putând fi
recepţionată, în anumite cazuri, şi pe teritoriul naţional al ţărilor învecinate. De regulă,
licenţa de emisie pentru o asemenea suprafaţă o capătă (cel puţin într-o primă etapă)
televiziunea de stat şi, acolo unde există, şi televiziunea guvernamentală.
Televiziunea regională reprezintă o tendinţă a efectului de descentralizare, survenit
la începutul deceniului al VII-lea, ca urmare a pierderii caracterului unitar, global şi nivelator
de "consumator naţional de presă". Disfuncţiile latente ale canalului audiovizual au
determinat multe ţări să favorizeze păstrarea unui canal etatizat (în Franţa, după spargerea
ORTF-ului, au apărut 5 canale naţionale; în Spania şi în Italia sunt tot câte 5, în Anglia sunt
4 ş.a.m.d.). Simultan cu internaţionalizarea mesajului audiovizual, cu efortul statului de a
păstra şi dezvolta un instrument puternic de transmisie a acestuia, cu privatizarea
capitalului, se manifestă, în mod complementar, un al patrulea fenomen - dezvotarea acelor
forme care corespund unor grupe de interese mult mai restrânse şi mai omogene. în
România, interesul statului în această zonă este extrem de mare, televiziunile regionale
(teritoriale) aflându-se sub strictul său patronaj (vezi TVR Iaşi, TVR Cluj, TVR Timişoara,
TVR Oltenia).
Televiziunea locală apare încă şi mai târziu decât cea regională, în cadrul aceluiaşi
proces de descentralizare. în România, practic, nu există televiziune locală cu capital de
stat.

Caracteristicile posturilor regionale şi locale:


-predominanţa ştirilor, a actualităţilor (programe publicistice);
-predominanţa informaţiilor de tip utilitar;
-preponderenţa subiectelor şi temelor ce au tangenţă cu zona respectivă (obiceiuri,
folclor);
-relaţii strânse cu presa locală;

Cusuri TV pagina 6
-relaţii cu programele centrale RTV, sub 2 forme: contactul direct între societăţi (un
post local devine furnizor în beneficiul postului central); contactul individual ( (numai un
singur om al unui post local devine furnizorul unui post central).

Producătorul individual de televiziune


Diversificarea reţelei audiovizuale de-a lungul timpului a impus formarea
realizatorului independent de emisiuni TV (în România, mai degrabă realizator de colaborări
cu marile posturi naţionale sau cu cele locale). Activitatea sa necesită un minimum de
dotare tehnică (o cameră de luat vederi; un grup de montaj, format din 2 casetoscoape; un
grup de iluminare; un mijloc de transport). Activitatea individuală impune cel puţin 2
avantaje importante: reprezintă cea mai bună şcoală pentru policalificare; producătorul
individual recrutează cele mai importante documente audiovizuale.

FUNC|IA DE INFORMARE A TELEVIZIUNII

Proprietăţile informative ale canalului TV

Mass-media electronică a produs, d.p.d.v. informaţional, cel mai mare salt calitativ
din istoria mijloacelor de presă, transformând, practic, întreaga planetă "într-un sat
planetar"(v. M. McLuhan). Funcţia de informare a ajuns, în scurt timp, cea mai importantă
(definitorie) a televiziunii, indiferent de tipul acesteia.
Anumite caracteristici ale canalului audiovizual fac ca el să nu poată fi concurat pe
tronsonul transmisiei de informaţii de nici un alt organ de presă:
-cantitatea de informaţie sporeşte considerabil faţă de presa scrisă; acest lucru se
datorează proliferării permanente a numărului de posturi şi de ore de emisie;
-micşorarea timpului scurs între petrecerea evenimentului/întâmplării şi reflectarea sa
publicistică; dacă în presa scrisă, între eveniment şi transpunerea sa în pagina de
ziar/revistă se scurge un timp cerut de tehnica de tipărire şi de elementul de difuzare
specific, în cazul televiziunii, acest timp de micşorează extraordinar de mult şi chiar dispare
(în cazul transmisiunilor în direct);
- capacitatea de pătrundere a mesajului ştirilor este infinit mai mare decât în cazul
presei scrise; astfel, în timp ce un ziar poate atinge tiraje maxime de 2-300.000 de
exemplare şi este accesibil numai celor care ştiu să citească, numărul de televizoare este
uluitor de mare (practic, aproape fiecare familie din România dispune de 1-2 televizoare),
iar mesajul audio-vizual este accesibil şi analfabeţilor, copiilor precum şi handicapaţilor; în
cazul televiziunii, nu trebuie să cauţi tu mesajul (asemenea cititorilor de ziare), ci mesajul te
caută pe tine;
-puterea de impact este greu de determinat, deoarece, pe lângă celealte elemente,
receptorul se întâlneşte cu un mesaj cu o dublă natură - una logic-raţională (care se
adresează conştientului) şi alta afectiv-emoţională (care se adresează afectului uman, prin
caracterul de spectacol al emisiunilor); din această perspectivă, dubla natură a canalului de
comunicare l-a determinat pe Marshall McLuhan să afirme că mesajul e canalul însuşi.ţ

Departamentul informativ
Concurenţa acerbă din domeniul difuzării informaţiei dintre televiziune şi presa scrisă
pe de o parte, televiziune şi radio pe de alta, a condus la apariţia unui departament
independent de colectare a informaţiilor, transformare a lor în materiale de presă şi
difuzare, departament care, cu timpul, a devenit elementul cel mai important, pivotul
oricărui post TV.

Cusuri TV pagina 7
Timpul foarte scurt în care trebuie să se ia deciziile în privinţa oportunităţii sau non-
oportunităţii difuzării anumitor ştiri a impus subordonarea acestui departament direct
vârfului decizional al instituţiilor respective. Toate departamentele informative dispun de
mijloace tehnico-materiale şi umane proprii (capacitate de montaj, de filmare, de transport,
reporteri, redactori, tehnicieni).
Organigrama departamentului de informaţii:
-redacţia de ştiri interne;
-secţia de documentare;
-redacţia de probleme externe;
-secretariatul general (care are misiunea de a organiza mica armată de
funcţionari ai redacţiei).

Emisiunea de actualităţi
Foarte rar, ştirea se difuzează independent; în majoritatea absolută a cazurilor, ea
este un tronson dintr-o emisiune mai complexă, numită emisiune de actualităţi. Este
compusă din foarte multe subiecte, fără să fie toate ştiri (întâlnim microanchete,
microdocumentare, microreportaje, clipuri publicitare). Pentru că părţile componente ale
emisiunii sunt pe tronsoane diferite de imagine, acestea sunt foarte scurte, de ordinul
zecilor de secunde. Elementul coordonator al tuturor acestor tronsoane este crainicul
emisiunii respective. într-o astfel de emisiune, la vedere se află crainicul transmiţător, iar
în spatele platoului de filmare, la pupitrul de montaj, se găseşte regizorul de montaj (fiinţa
invizibilă telespectatorului), care are rolul de a introduce sau de a scoate din emisie sursele
audiovizuale comandate de realizator.

Tipuri de emisiuni de actualităţi:


1. Emisiunea amplă (40-60 min) - magazinul politic, social, cultural etc (v. "Actualităţi"
la TVR1). Trebuie să îndeplinească 2 condiţii:
-să fie realizată de profesionişti (care să nu "întindă" nepermis de mult o ştire);
-să dispună de mijloace tehnice suficient de multe şi de bune d.p.d.v. calitativ.
2. Emisiunea de ştiri (de informaţii propriu-zise; cca 30-35 min). Regula principală
-"Nimic fără eveniment". Caracteristici principale:
-o cât mai mare diversitate a domeniilor abordate;
-părţi componente cât mai scurte;
-imaginea şi sunetul document (luat la faţa locului) să fie cât mai bogate;
-folosirea cât mai bogată a imaginilor şi sunetelor din surse proprii; dacă sunetul şi
imaginea sunt filmate de alţii, comentariul crainicului are rolul de a lipi textul de
documentarul audio-video.

Variantele acestei emisiuni sunt buletinul de ştiri şi programul non-stop de informaţii.


Buletinul de ştiri reprezintă o variantă succintă a emisiunii de actualităţi. Lungimea
sa este de cel mult 5-7 minute. Principala caracteristică este aceea că nu-şi propune să
devină o oglindă tuturor evenimentelor zilei, ci pune bază mai mult pe materialele provenite
de la marile agenţii de presă, lăsând grosul materialelor interne pentru principala emisiune
de actualităţi a zilei. Uneori, în cadrul buletinului, nici nu se prezintă imagini (acest element
fiind o modalitate pentru telespectatorul atent de a tria informaţiile mai puţin importante).
Programul non-stop de informaţii, inexistent, încă, la noi, este un imens magazin
de actualitate (o combinaţie între transmisiunea în direct cu programul de actualităţi). Durata
sa de transmisie este de 24 de ore. Maniera de lucru este aceea de a acoperi întregul plan
al realităţii sociale şi se realizează prin lucru operativ în sistem de ture: în studio, se află un

Cusuri TV pagina 8
dispecer, căruia o echipă de tehnicieni îi pregăteşte flash-urile ce sosesc permanent; între
flash-uri, intervin momentele de transmisie în direct şi clipuri publicitare.

MANIPULAREA PRIN CANALUL TV


Termenul de manipulare este un concept complex şi nuanţat, existent în majoritatea
televiziunilor lumii aflate în curs de democratizare (trecute printr-un regim tirnaic de control
al circulaţiei informaţiei - regimurile comuniste, spre exemplu, dar şi cele de tip sud-
american, făceau ca informaţia să circule numai în mod absolut controlat şi cenzurat - formă
apropiată de ideea de manipulare, dar mult mai primitivă).
Manipularea este o operaţiune persuasivă, realizată cu mijloace tehnice foarte
sofisticate, prin care se încearcă acreditarea de idei, teze şi convingeri ce arată, în
realitate, parţial sau total diferit de ceea ce rezultă din maniera de prezentare cu
ajutorul televiziunii.
Acţiunea de manipulare nu reprezintă un apanaj al televiziunii, ea existând din toate
timpurile în cadrul relaţiilor interumane: există sentimente care ne manipulează (de cele mai
multe ori involuntar) - iubirea, ura, gelozia, sentimentul patern/matern, conturându-ne o
imagine sensibil diferită de cea reală; pledoaria într-o curte cu juraţi este un alt tip de
manipulare: avocatul încearcă să găsească, în dosar, anumite elemente care să pledeze în
favoarea clientului, deformând imaginea reală a celor petrecute; publicitatea reprezintă un
alt tip de acţiune persuasivă, care încearcă să te convingă despre calităţile anumitor
mărfuri, în comparaţie cu altele, pentru a te determina să le cumperi.
Manipularea prin mass-media este unul dintre cele mai negative tipuri de
persuasiune, din cauza faptului că se adresează, global, întregii societăţi şi dispune de
avantajul imaginii (care este extrem de convingătoare:"Cred numai ceea ce văd"/v. Marsahll
McLuhan). Odată realizată, manipularea prin televiziune nu mai poate fi corectată prin
intermediul altor mijloace, tocmai datorită forţei de impact asupra conştiinţelor ce au
receptat mesajul distorsionat.

Tipuri de manipulare
1. Falsa manipulare ( sau senzaţia subiectivă de manipulare - telespectatorului i se
pare că a fost manipulat, din diferite motive, fără însă ca acest lucru să se fi întâmplat în
realitate). Explicaţia apariţiei acestei pseudomanipulări constă în faptul că omul caută în
emisiunile urmărite, de obicei, informaţia pe care doreşte să o recepţioneze; dacă aceasta îi
contrazice aşteptările, într-un fel sau altul, acest fapt îl nemulţumeşte şi îl contrariază,
trezind în el ideea că a fost manipulat.
2. Manipularea involuntară - provine din nepriceperea profesională în elaborarea
corectă a materialului de presă sau din neglijenţele manifestate de crainic în timpul lecturării
acestuia (incompetenţă profesională). Există însă şi alte cauze care conduc la apariţia
acestui tip de manipulare: lipsa de mijloace materiale adecvate (şi, deci, imposibilitatea de a
respecta din cauza asta toate regulile profesionale în elaborarea materialului); conotaţia
specială pe care o au anumite subiecte, imagini, formulări, în anumite contexte; publicul-
telespectator fiind foarte neomogen, anumite informaţii îl pot manipula chiar şi fără intenţie;
inegalitatea calităţilor profesionale ale realizatorilor emisiunii; labilitatea criteriilor în
stabilirea ierarhiei subiectelor; subiectivismul uman care intervine în selecţia informaţiilor
vizuale.
3. Manipularea intenţionată - în acest caz, nu se mai poate pune problema poziţiei
celui care realizează emisiunea faţă de informaţia transmisă. D.p.d.v. tehnic, manipularea
intenţionată se poate realiza în mai multe feluri:

Cusuri TV pagina 9
-prin evaluarea falsă a importanţei evenimentului (atenţie la diferenţa dintre
manipulare şi cenzură: prima prelucrează persuasiv informaţia, determinându-te să crezi
ceva ce nu există în realitate; cea de-a doua elimină total evenimentele care nu convin
punctului de vedere al puterii);
-prin acordarea intenţionată a unei importanţe sporite (disproporţional) faţă de
valoarea reală a evenimentului;
-prin distribuirea subiectelor unor realizatori/prezentatori neexperimentaţi;
-prin mimica, gesturile şi modulaţiile vocii crainicului se pot opera modificări ale
sensului mesajului transmis;
-prin montaj (prin selecţionarea anumitor cadre sau prin înlăturarea altora din
ansamblul emisiunii, în funcţie de distorsiunea pe care vrei s-o induci);
-prin acreditarea unei identităţi false persoanelor prezente în emisiune;
-prin crearea unor stereotipuri verbale;
-prin supralicitarea elementului afectiv (mutarea accentului discuţiei principale pe
elemente emotive, acest lucru conducând la ascunderea adevărului);
-cantonarea cu obstinaţie a ideilor şi valorilor prezentate într-o singură zonă (de o
singură parte a baricadei: spre exemplu, TVR dinainte 1989, care vedea totul prin prisma
gândirii marxiste);
-pornindu-se de la ideea că mesajul reprezintă sinteza mai multor factori, se
prelucrează distorsionant unul din cei trei factori principali care asigură transmisiunea
mesajului (sunet ambiental/ imagine/cuvânt); uneori aceşti factori pot să fie folosiţi în
opoziţie (sunetul să contrazică imaginea/ cuvântul să contrazică imaginea/sunetul să
contrazică cuvântul).
Una dintre cele mai importante disfuncţii ale canalului audio-viazual este aceea că
oferă cele mai largi posibilităţi de manipulare a adevărului, posibilităţi determinate de însăşi
natura mesaujului audio-vizual. De aici, rezultă importanţa menţinerii regulilor obiectivităţii şi
echidistanţei, a controlului societăţii asupra televiziunii de stat (prin Consiliul Naţional al
Audio-Vizualului), a respectării regulilor deontologice pentru profesionistul care mânuieşte
informaţia.

PUBLICUL şI TELEVIZIUNEA

Televiziunea şi satul planetar


Dezvoltarea extraordinară a televiziunii într-o perioadă de timp atât de scurt (mai
puţin de 60 de ani) a surprins nu numai pe sociologii care se străduiesc să înţeleagă
cauzele "exploziei" fenomenului la nivel global, ci şi publicul receptor, pe care l-a găsit
nepregătit în totalitate să accepte cele două elemente vitale prin care televiziunea a început
să concureze masiv sistemul mass-media clasic: cantitatea uriaşă de informaţii pusă la
dispoziţia lui 24 de ore din 24, precum şi transmiterea evenimentului aproape în
simultaneitate cu momentul producerii sale (şi transformarea, astfel, a planetei într-un "uriaş
sat planetar").
Televiziunea oferă un câmp larg de observaţie pentru surprinderea fenomenelor
complexe, legate de transmiterea şi receptarea mesajelor de către cele mai diverse
categorii umane. Tehnica electronică a determinat, brusc, înlocuirea unui sistem străvechi
de comunicare - cel prin semne (pachete de simboluri transmise cu ajutorul cuvintelor), cu
emisiuni de informaţii cinetice, care au ajuns să satisfacă, într-o măsură sporită, aviditatea
înnăscută de informaţie a oamenilor.
Emisiunile de televiziune încearcă să satisfacă, într-o cât mai mare măsură, toate
categpriile de receptori, prin diversificarea continuă a programelor. S-a ajuns chiar la

Cusuri TV pagina 10
crearea de canale specializate pe un singur tip de emisiune (vezi "Eurosport", "Discovery",
canale numai pentru muzică, tip MTV, numai pentru spectacole de magie ş.a.). Este
sufientă o simplă apăsare de buton şi telespectatorul se trezeşte brusc într-o lume ce
abundă în informaţii, cele mai multe complet noi, aflate în plin proces de desfăşurare. Cu
toate acestea însă, nu s-a făcut remarcată nici un fel de omogenizare a gradului lor de
informaţie generală, ci, dimpotrivă, a avut loc o deosebire din ce în ce mai accentuată.
Acesta este motivul pentru care televiziunea reuşeşte să acopere o gamă tot mai largă a
trebuinţelor spirituale ale "consumatorilor" de TV-informaţii.

Telespectatorul şi emisiunile sale


Prin însăşi definiţia canalului, se subînţelege faptul că la capătul celălalt al postului
de emisie (receptorul) se află un spectru foarte larg de persoane, gesturi, preferinţe, niveluri
de cultură şi de înţelegere. Această vastă diversitate nu poate fi satisfăcută de fiecare
emisiune în parte şi, de fapt, realizatorii unei emisiuni nici nu-şi propun o astfel de
globalizare. Numai programul în ansamblul său poate să încerce o astfel de performanţă,
fără să reuşească nici el un procentaj complet. Din această cauză, există mai multe
televiziuni şi, de aici, posibilitatea ca telespectatorul să aleagă, pe segmente, ceea ce
doreşte să vadă din mai multe tipuri de programe. De aici şi până la concluzia că nu există
alt public decât acela al programului TV respectiv, nu mai este decât un pas. Un public ce
reprezintă o secvenţă a telespectatorilor care, în ansamblu, urmăresc emisiunile unui post
TV.
în plan relaţional, prima consecinţă a acestui mod de a vedea lucrurile este aceea că
realizatorul se gânde]te strict la publicul său, atunci când realizează emisiunea. Realizatorul
rubricii sportive îşi face emisiunile pentru un anumit segment de public, pe care-l ştie ahtiat
după informaţiile sportive şi, deja, semispecializat în domeniu, public căruia nu-i trebuie
explicaţii suplimentare în legătură cu maniera de a atinge o anumită performanţă sau cu
regulile cutărui sau cutărui sport. Cea de-a doua consecinţă este aceea că emisiunea în
sine va fi una specializată, părăsind caracteristicile generalităţii.
Din această perspectivă, emisiunile de televiziune se pot diviza în trei categorii:
a. emisiuni specializate, având un public bine delimitat; oricât de mic ar fi procentul
de telespectatori care compun acest segment, cifra fizică e aproape întotdeauna suficient
de mare, încât să merite investiţia financiară şi de efort profesional;
b. emisiuni de publicitate generală, care se adresează aproape tuturor categoriilor
de vârstă, fără să obţină însă vreodată adeziunea totală în privinţa vizionării; sunt cele mai
nespecializate emisiuni, deoarece vizează toate categoriile de public, în vederea
transformării unui număr cât mai mare dintre telespectatori în potenţiali cumpărători ai
obiectelor cărora le fac reclamă;
c. emisiuni spectacol, în care informaţia în sine trece în planul al doilea, primând
ideea de spectacol şi de divertisment; această categorie cuprinde două trăsături ce o fac să
fie foarte deosebită de tipurile de emisiuni prezentate anterior:
-emisiunile spectacol pot să aibă o deschidere foarte largă, vizând, practic, publicul
în ansamblul său (vezi filmul artistic, serialele, teatrul TV, spectacolul de circ ş.a.);
-emisiunile spectacol pot să aibă o restrictivitate destul de mare, atunci când îşi
propun ca, pe lângă trăsătura de "loisir", să aglutineze în plus altă trăsătură/alte trăsături ce
nu o caracterizează din natura ei (telecinemateca, spre exemplu, are un public
semispecializat, pe care îl culturalizează, prezentându-i cicluri de filme referitoare la un
actor, la un regizor etc).

Elemente de psihologie TV

Cusuri TV pagina 11
Orice tip de mesaj, chiar şi cel pur informaţional (vezi emisiunile de ACTUALIT{|I),
care porneşte pe canalul audiovizual către telespectator se transformă, automat, într-un
spectacol autentic. Prin caracterul său specific de a aduce actualitatea imediată în faţa
ochilor telespectatorilor, televiziunea creează o nouă relaţie între cel care transmite
evenimentul şi persoanele ce primesc informaţia. Reducerea la zero a distanţei dintre
oameni şi evenimente determină formarea unei puternice opinii de veridicitate a emisiunilor
prezente pe micul ecran (chiar dacă, în realitate, informaţiile sunt puternic distorsionate, prin
intervenţia directă a celui care le transmite, în funcţie de anumite interese, sau, pur şi
simplu, datorită întâmplării - oboselii, unei anume stări de disconfort a prezentatorului etc).
Tehnica modernă este capabilă să apeleze la o mulţime de trucuri (cele mai multe de
natură regizorală), prin care să dramatizeze momente sau situaţii banale sau, dimpotrivă, să
minimalizeze fapte deosebit de grave.
Revenind la ideea de spectacol a oricărui fel de emisiune, trebuie subliniat faptul că
această trăsătură se datorează, în primul rând, caracterului vizual al emisiunii: înaintea
ochilor telespectatorilor se perindă tot felul de personaje (actorii nonprofesionişti ai
spectacolului ad-hoc), machiate, cu un repertoriu minimal gata învăţat (regizorul de platou
le spune, la fiecare, cum să se mişte, la care din semnele sale să tacă, unde să privească
atunci când vorbesc etc), există luminile magice (reflectoarele) şi fondul muzical, care
îmbracă totul într-o aură misterioasă.
Prin difuzarea pe canalul audiovizual, orice tip de mesaj, chiar şi o operă de artă în
sine, trebuie să se supună criteriilor de receptare a oricărui tip de emisiune:
-să ţină cont (chiar şi în cazul unor emisiuni cu un public specializat) că în faţa
receptoarelor se află, permanent, un număr mult mai mare de telespectatori decât vizează
realizatorul, mulţime extrem de diversă, care să fie capabilă să decodeze mesajul şi să şi-l
asume (dacă e cazul);
-să fie concepută în ideea că nu spectatorul este cel care vine spre emisiune, ci
emisiunea merge către el (invers decât în presa scrisă, unde consumatorul de informaţie
merge să-şi caute necesarul informaţional la chioşcul de presă/sau se abonează);din
această perspectivă, mai mult decât mesajul presei scrise, mesajul audiovizual trebuie să
fie astfel conceput încât să-l smulgă pe receptor din pasivitate şi să-l transforme într-un
receptor activ (interesat).

Sondarea preferinţelor publicului


Programele de televiziune nu se realizează la întâmplare, ci urmând mai multe criterii
de performanţă. Unele sunt impuse de natura canalului - dacă este vorba de un canal
naţional de stat, atunci primează latura informaţională şi cea educativ-formativă; dacă este
vorba de un canal privat, în prim-plan stă latura publicitară. Altele de posibilităţile tehnico-
materiale ale postului respectiv (un post local privat nu-şi va putea permite să transmită un
program specializat în emisiuni sportive, cu durata de 24 de ore din 24, spre exemplu,
deoarece nu ar dispune de banii necesari unei asemenea investiţii, pe de o parte, iar pe de
alta, publicul pe care-l acoperă raza sa de emisie nu doreşte într-un procent relevant un
asemenea tip de emisiune). în fine, altele de gusturile publicului telespectator, gusturi care
se schimbă periodic, în funcţie de mobilitatea publicului (acesta fluctuează permanent, din
diverse motive) sau de modele ce le "înrobesc" gustul pentru o perioadă de timp (uneori,
publicul e acaparat de serialele de acţiune, alteori vine mania serialelor paranormale etc).
Gustul publicului receptor este un parametru care poate fi determinat cu destulă
precizie, în felul acesta canalul de televiziune putând să opereze la timp modificări asupra
grilei de programe, pentru ca să nu-şi piardă din audienţă (un alt canal îi va acapara
segmente din publicul-receptor, dacă va transmite un gen de emisiuni pe care el nu le

Cusuri TV pagina 12
furnizează la timp). Acest parametru se calculează cu ajutorul unui instrument numit
barometru de telerecepţie.
Barometrul de telerecepţie reprezintă o cercetare organizată sistematic asupra
preferinţelor publicului, pe criterii profesionale, bazate pe instrumente sociologice. în
televiziunea română se foloseşte din anul 1967, când a fost introdusă de cercetătorul Paul
Cîmpeanu (modelul actual este cel de tip IRSOP).
Această cercetare se efectuează pe un eşantion de public naţional, care trebuie să
respecte anumite procente în momentul selecţionării sale (de sex, de vârstă, de religie, de
profesie, de apartenenţă politică, de nivel social etc). în linii generale, cercetarea îşi
propune să stabilească:
-ordinea preferinţelor celor intervievaţi în privinţa emisiunilor vizionate;
-gradul de satisfacţie pe care-l oferă acestea (d.p.d.v. al informaţiilor prezentate şi al
profesionalismului realizării lor).
Pentru realizarea barometrului, se ia grila de program a canalului pentru câte o
săptămână din fiecare lună a anului anterior momentului testării şi se formulează întrebări
tip grilă pentru fiecare emisiune prezentă în program. Testele se expediază prin poştă
membrilor eşantionului ales, cu specificaţia că trebuie completate în răstimp de o
săptămână (rezultatele ce parvin ulterior acestui termen nu se mai iau în considerare).
Chestionarele se studiază cu ajutorul sistemelor de interpretare sociologică, după care se
efectuează un clasament al celor mai vizionate emisiuni şi al numărului de telespectatori
care le-au urmărit. Acest clasament va indica cu o maximă exactitate cota de popularitate
de care se bucură fiecare emisiune, precum şi indicii suplimentare, care privesc fixarea
celor mai potrivite ore de difuzare pentru o emisiune sau alta, schimbarea sau păstrarea
modului de a-i face reclamă etc.
Structura rezultatelor unui barometru de telerecepţie al TVR 1, pentru luna mai a
anului 1991:

Tipul emisiunii Procent audienţă Nota obţinută


1. Serial DALLAS 88,9% 7
2. Film sâmbătă 85% ---------------------------------------
3. Film duminică 80%
4. Film vineri 76% Notă medie 8
5. Film miercuri 75%
6. Serial sâmbătă 66% --------------------------------------
7. Desene animate 59% 7
8. Clubul de jazz 7% 5
9. Armonii corale 6,4% 3,75

Construirea unei grile de program acceptabile în plan social este foarte dificilă în
condiţiile în care există asemenea diferenţieri şi, pe lângă cerinţele telespectatorilor de a
viziona numai anumite tipuri de emisiuni, un canal naţional de stat trebuie să ţină cont şi de
menirea sa de a forma publicul d.p.d.v. cultural, artistic, ştiinţific etc, de a-i deschide
orizontul spiritual.

Condiţiile unei filmări corecte

Cusuri TV pagina 13
Calitatea tehnico-artistică a imaginii filmate depinde, în mare măsură, de doi factori
importanţi: proprietăţile şi caracteristicile obiectivelor sau transfocatoarelor (cu care sunt
echipate videocamerele) şi contextul în care se realizează actul filmării. Dacă, în primul caz,
analiza filmării trebuie să ţină cont de transfocatorul cu care este dotată camera şi care, prin
culisarea sistemului său mobil de lentile,permite modificarea distanţei focale şi a unghiului
de cuprindere a subiectului vizat, în cel de-al doilea ies în evidenţă 5 elemente: atmosfera,
ambianţa, fondul şi fundalul, acurateţea cadrului şi lufftul din cadru.

Atmosfera
Acţiunea unui film sau a unei emisiuni TV se poate desfăşura în oricare moment din
zi şi din noapte, în oricare anotimp. Dacă perioada filmării nu permite anumite efecte
specifice momentului şi sezonului ales (se filmează ziua un decor nocturn sau în plină vară
un decor hibernal), atunci ele se realizează în mod artificial, în cadrul studiourilor sau în
afara lor.
în cadrul studioului, atmosfera se obţine de către dirctorul de imagine.
în exterior, atmosfera se obţine în majoritatea cazurilor "pe viu", selecţia elementelor
ce ţin de cadru făcându-se cu mare grijă. Cea mai bună imagine se obţine când avem
lumină plină de la soare (de la răsărit până la orele 11 şi, după-amiaza, de la orele 15 până
seara). Dacă situaţia o impune, se poate filma şi între orele 11 - 15, folosindu-se procedeul
denumit contre-jour ; imaginile obţinute au un contur foarte puternic.
Cele mai poetice imagini filmate în exterior se obţin pe parcursul zilei, atunci când
lumina naturală este filtrată de nori, reflectată de cer şi de obiectele din cadru sau imediat
după ploaie, când aerul a fost curăţat de impurităţi; în acest caz, imaginile sunt etrem de
transparente, cu contururi moi. Foarte frumoase sunt, de asemenea, imaginile obţinute pe
timp de ploaie sau de ninsoare.

Ambianţa
Dintre elementele de ordin artistic care conturează un film sau o emisiune TV,
determinându-le ca unicate, se găsesc, printre altele şi atmosfera ]i ambianţa.
Ambianţa este rezultanta relaţiilor care se stabilesc între actori, recuzită, fundal şi
decor. Ambianţa şi atmosfera prezintă o mare importanţă artistică în realizarea imaginii de
film şi de televiziune, aflându-se în stare de interdependenţă şi completându-se reciproc.
Astfel, la filmările de exterior, elementele de atmosferă contribuie din plin la
realizarea ambianţei cerute de regizor: ploaia, zăpada şi vântul, pământul, focul şi apa
reuşesc să contureze fundalul emisiunii. în interior, la filmările de platou, ambianţa, relaţiile
dintre personaje, decorul, recuzita şi fundalul sunt puse în interrelaţie prin intermediul
iluminaţiei.
Sarcina obţinerii unei anumite ambianţe revine, în mare măsură, scenografiei - felului
în care sunt costumaţi actorii, cum este conceput şi montat decorul, calităţii elementelor de
recuzită, precum şi fundalului pe care se va proiecta viitoarea emisiune.

Fondul şi fundalul
Sunt două elemente diferite, care se intercondiţionează, de multe ori contopindu-se.
Fundalul este acea pânză de diferite culori (cel mai adesea albă, dar şi gri, neagră,
colorată sau pictată în diverse nunţe) care se pune în studiou pe un aparat numit circular,
din cauza formei sale, practic un cilindru de mari dimensiuni care se roteşte în jurul axei,
aducând în prim-plan peisajul pictat sau decorul solicitat de regizor. Tot un fundal este şi cel
din sălile de cinematograf, pe care se proiectează filmele; acesta este prins pe ştăngi şi nu
are nici un alt rol în cadrul obţinerii imaginii.

Cusuri TV pagina 14
Pe fundal, se proiectează tot ce există în ambianţa creată de către scenograf: actorii,
decorul şi elementele de recuzită. Atmosfera necesară filmării este obţinută de către
directorul de imagine, care pune în valoare, prin iluminare, elementele ambianţei.
Regula de bază pe care trebuie s-o respecte realizatorul unui fundal este aceea că
fundalul nu trebuie să atragă atenţia privitorului, creîndu-i impresia de artificialitate. Fundalul
pe care se proiectează subiectul principal, subiectele secundare, decorul şi elementele de
recuzită trebuie să fie mai închis decât părţile luminoase ale personajului principal şi mai
deschis decât porţiunile lui întunecate

Fondul este un element complex, care cuprinde în cadrul său fundalul, elementele de
decor şi de recuzită proiectate pe acesta. Atunci când acestea din urmă nu există, fondul se
confundă cu fundalul.
Regula de principiu a iluminării fondului rămâne aceeaşi ca la fundal: fondul pe care
este proiectat subiectul principal trebuie să fie mai întunecat decât părţile luminate ale
acestuia şi mai deschis decât porţiunile lui întunecate.
La filmările de exterior, fundalul poate să fie cerul (senin sau înnorat), toate
elementele prezente în cadrul selectat proiectându-se pe el. L acest tip de filmări, regizorul
şi operatorul video trebuie să ţină seama de mai multe elemente, cum ar fi: starea
meteorologică, ora din zi la care se va filma, lumina naturală din timpul filmării (una e să
filmezi pe o câmpie sau într-un oraş şi cu totul altceva într-o pădure), decorul prezent în
cadru, fondul.

ORDONAREA FILM{RII

A. Structura unui film/emisiuni TV


Structura unui film (documentar sau artistic) şi structura unei emisiuni TV conţin o
serie de elemente comune, precum şi elemente diferenţiatoare, în funcţie de specificul
fiecărei părţi. în principiu, emisiunea TV utilizează o bună parte din părţile componente ale
"dosarului" unui film, întrucât, ca şi acesta, este o filmare a unei pove]ti (chiar dacă
povestea în sine nu este una ficţională, în acest caz). Să vedem deci care ar fi componenţa
unui astfel de "dosar", pentru a-l putea raporta ulterior la acela al unei emisiuni TV.
Filmul artistic trebuie să conţină următoarele elemente:
1) Ideea - o "definiţie" sintetică a ceea ce urmează a se întâmpla în viitorul film, mai
mult o plasare a viitoarei acţiuni în cadrele anumitei specii cinematografice (policier, horror,
fantasy, fantastic, realism etc) decât povestea în sine a filmului.
2) Subiectul - reprezintă naraţiunea propriu-zisă, povestirea în scris, pe 6-7 pagini, a
subiectului viitorului film; aici este prezentă acţiunea în datele ei esenţiale, personajele
principale şi cele secundare, considerate indispensabile, precum şi conflictul şi
deznodământul.
3) Sinopsisul - este o amplificare a naraţiunii prezentată anterior (cca 18-20 de
pagini); subiectul este dezvoltat, iar faptele sunt prezentate în manieră cronologică; apar
trăsăturile principale de caracter ale personajelor, relaţiile şi legăturile dintre ele; încep să
fie sesizabile primele elemente de intenţie artistică; întâlnim primele indicaţii, încă
imprecise, despre gradul de dificultate al unor secvenţe (lucruri ce ţin de activitatea
scenaristului); în fine, apare prezenţa regizorului, care trasează indicaţiile privind jocul
actorilor.
4) Scaleta de secvenţe - în acest punct, regizorul şi scenaristul iau sinopsisul şi merg
cu el în teren, pentru ca să poată localiza substanţa epică în locurile de filmare menţionate
aici. Ulterior, sinopsisul este dezvoltat într-o naraţiune mult mai amplă, în care povestea
(story-ul) este plasată moment cu moment în locurile indicate, de aici rezultând o primă

Cusuri TV pagina 15
succesiune a scenelor mai importante. Treptat, sunt precizate toate elementele subiectului,
sunt conturate meandrele conflictului, precum şi repartizarea lor pe secvenţe. Scenaristul
are grijă să precizeze care sunt elementele impuse de producţie: natura decorului, figuraţia,
costumele, cascadele, trucajele etc. Tot acum, sunt amplasate elementele de suspans pe
lungimea duratei viitorului film şi este precizată dimensiunea acestuia.
5) Decupajul regizoral - este documentul cel mai amănunţit, cel mai exact şi cel mai
sintetic al unui viitor film. Este scris de regizor şi accentul cade, în primul rând, pe adâncirea
cadrelor. La fiecare cadru, regizorul precizează lungimea în metri de peliculă, natura
planului de filmare, natura mişcării de aparat, replicile rostite în acel cadru, zgomotul şi
ambianţa sonoră, mişcarea personajelor. în decupaj, apar toate secvenţele filmului, sunt
numerotate şi, pentru fiecare în parte, se face precizarea tipului de filmare - de interior/ de
exterior, de zi/de noapte. Mai mult încă, în interiorul fiecărei secvenţe sunt numerotate toate
cadrele, precizându-se: numărul cadrului şi numărul de metri de peliculă; natura planului
filmării; tipul mişcării de aparat (de exemplu, travelling); descrierea imaginii (a ceea ce se
întâmplă în cadru) în cuvinte; dialogurile; natura coloanei sonore. Decupajul regizoral
reprezintă imaginea cea mai completă despre un film. Finanţarea acestuia se face numai pe
baza sa, după ce este lecturat şi aprobat de producător.

în plus faţă de aceste elemente, dosarul unei emisiuni TV mai trebuie să cuprindă:
-un sumar al ideilor ce vor fi prezentate în viitoarea emisiune de către
realizator/mediator/prezentator (funcţie de tipul emisiunii şi de modalitatea specifică de
prezentare pe micul ecran);
-o fişă cu prezentarea invitaţilor (interlocutorilor), care să cuprindă datele esenţiale cu
privir la aceştia: vârsta, profesiunea, studiile, concepţia personală cu privire la domeniul
dezbătut;
-fişa tehnică a emisiunii (care va cuprinde locul filmării - cu specificaţiile de rigoare:
filmare de exterior/de interior, de zi/de noapte etc; calendarul filmărilor pe zile, ore şi minute;
necesarul uman şi tehnic; devizul final - necesarul de peliculă/bandă magnetică, bandă de
sunet, sumele pentru deplasări, pentru cazare, pentru onorarii, pentru închirierea de săli,
pentru recuzită, pentru construcţia decorurilor, pentru costume, pentru interpreţi, pentru
consultantul ştiinţific.

B. Echipa de televiziune
Realizarea unei emisiuni de televiziune, indiferent de specia jurnalistică în care se
circumscrie şi de dimensiunile ei cronologice, presupune un efort substanţial din partea mai
multor inşi care, între momentul concepţiei, cel al execuţiei şi cel al finisării ei, alcătuiesc o
echipă de lucru.
Echipa de televiziune este formată din:
-un producător/realizator, care asigură partea financiară a emisiunii şi are dreptul de
veto în privinţa programului ideatic;
-un regizor, care asigură punerea în practică a emisiunii, secvenţializează scenariul
şi furnizează tenta artistică;
-un scenarist, care se ocupă cu redactarea ideii în formă de dialog, imaginează
scenele, decorul, costumaţia;
-unul/ mai mulţi operatori video (în funcţie de complexitatea emisiunii), care trebuie
să aibă ca principală calitate gustul artistic şi capacitatea de a vedea imaginile (plate) în
relief;
-ilustratorul muzical/sunetistul care pot să fie una şi aceeaşi persoană, care să
cumuleze ambele funcţii;
-un costumier;

Cusuri TV pagina 16
-un machior;
-echipa de trucaje (dacă emisiunea necesită aşa ceva).

C. Tipuri de emisiuni TV
Emisiunile de televiziune se pot clasifica în funcţie de mai multe criterii:
-după simultaneitatea sau nesimultaneitatea cu faptul redat: emisiuni în direct;
emisiuni înregistrate;
-după tipul de suport pe care sunt realizate sunt: pe bandă, pe casetă şi pe film;
-după locul de realizare: de interior (studioul TV; alt spaţiu închis); de exterior;
-după caracterul emisiunii:
-de tip publicistic (speciile jurnalistice);
-de tip artistic (cu interpreţi): de tip dramă (teatrul, filmul, teleplay-ul);
emisiunea muzicală cu interpreţi vocali, cu instrumentişti sau
mixtă; show-ul TV.
-după structura formală a emisiunii: emisiuni unitare (aici se încadrează toate speciile
jurnalisticii video); emisiunile complexe;
-după producător: emisiuni proprii; emisiuni importate;
-după auditoriu: emisiuni destinate tuturor telespectatorilor; emisiuni cu public
specializat (spre exemplu, emisiunile pentru handicapaţi, emisiunile de teleşcoală,
emisiunile ştiinţifice).

D. Tipuri de utilaje utilizate în TV


Cea mai mare parte a utilajelor folosite în televiziune sunt identice cu cele folosite în
cinematogafie şi sunt cuprinse într-un studiou.
Platoul de filmare
Cel mai important element din cadrul studioului este platoul de filmare. Acesta este
un loc destinat realizării de emisiuni transmise în direct sau înregistrate. El constă într-un
complex de încăperi, special amenajate pentru un anume tip de filmare. Dispune de un
sistem propriu de iluminare şi de captare a sunetului.
D.p.d.v. al dimensiunilor, un platou poate să fie mic (1-2 camere de luat vederi),
mediu (3-4 camere de luat vederi: în TVR, "Studioul 4" este un studiou mediu); mare (peste
6 camere de luat vederi; aici pot fi filmate, simultan, 3-4 acţiuni).
Alături de platoul de filmare, dar comunicând cu acesta vizual (prin intermediul unui
geam) şi sonor (prin sistemele de sonorizare specifice unei televiziuni), se află încăperea
care adăposteşte pupitrul de regie. De aici, regia de montaj comunică cu regizorul artistic
prin intercomunicaţie (numai atunci când nu se înregistrează) şi prin intermediul căştilor cu
operatorii (în timpul filmărilor, solicitându-le un anumit tip de imagine). Tot de aici, se
comandă muzica şi introducerea în emisiune a cadrelor filmate anterior, ca material auxiliar.

Carul de reportaj
Dacă platoul de filmare reprezintă unitatea fixă unde se realizează filmările, carul de
reportaj este ceea ce se cheamă o unitate mobilă, el transportând echipamentul de
înregistrare audio-video în teren şi realizând, în special, transmisiuni directe. Spre
deosebire de aparatura tehnică utilizată în studiou, carul nu filmează cu peliculă, ci numai
cu camere electronice. El asigură transmisiunea directă sau înregistrarea pe casetă a unui
eveniment din orice loc ce permite cablarea la o sursă de curent electric alternativ,aflată la
cel mult 70-80 de metri de car. Dispune de 6 camere de luat vederi, de miniregie şi de
posibilitatea de a înregistra şi transmite sunetul de la faţa locului. Timpul de montare al unui
car în poziţie de funcţionare este de 35-45 minute, iar distanţa la care o cameră se poate
îndepărta de car este de 50-60 metri.

Cusuri TV pagina 17
Alte utilaje de platou şi de regie: camera electronică de luat vederi, microfoanele de
înregistrat sunetul, sursele de lumină, magnetofonul pentru înregistrarea sunetului,
monitorul pentru camere, monitorul pentru emisie, analizorul de imagine (aparat care poate
mări sau micşora anumite imagini din emisiune).
Magnetoscopul ]i casetoscopul - mai întâi, se înregistrează magnetic o emisiune
sau un cadru ce urmează a fi montat (adică transformat fie prin lungire sau scurtare, fie prin
alipirea sa la alte cadre). Pentru operaţiunea (electronică) propriu-zisă de montaj este
nevoie de 2 casetoscoape, precum şi de 2 benzi sau casete, o bandă primară (care
urmează a fi montată şi pe care se găsesc imaginile "primitive", netransformate) şi o bandă
secundară (cea pe care se va înregistra noua emisiune, după terminarea montajului).
Practic, verbul a monta înseamnă, în limbaj de televiziune, "a trece o emisiune de pe
o bandă pe alta, prin eliminarea unor cadre, prin scurtarea lor, prin schimbarea ordinii în
logica prezentării pe ecran şi, în fine, prin inserarea de noi cadre, prin alipirea lor alături de
cele deja existente."

E. Tipuri de profesii în TV
în funcţie de utilajele folosite în timpul operaţiunii de realizare a unei emisiuni,
distingem mai multe tipuri de profesii:
-operator de imagine (cel care manevrează camera de luat vederi); dacă există mai
multe camere, apare şi funcţia de operator-şef, cel care coordonează întreaga echipă,
comandă tipul de lumini şi dispunerea lor spaţială, participă efectiv la conceperea emisiunii;
-regizorul de montaj se ocupă de: efectele speciale, de împărţirea ecranului
monitorului de regie în tot atâtea secţiuni câte camere de luat vederi există în platou, de
combinarea imaginilor între ele, ţine legătura cu baza de înregistrare, comandă muzica în
platou şi, în general, dirijează toate elementele tehnice;
-regizorul artistic se ocupă de ceea ce se întâmplă pe platoul de filmare, fiind, de
fapt, şeful actorilor şi al personalului ce deserveşte platoul de filmare;
-sunetistul este operatorul care asigură înregistrarea sunetului în platou şi are grijă
să declanşeze, la indicaţia regizorului de montaj, ilustraţia muzicală;
-secretarul de platou se ocupă de prezenţa actorilor şi a figuranţilor, ţine evidenţa
mişcării în platou, asigură liniştea necesară în timpul actului filmării;
-scenograful este autorul decorurilor şi al costumelor şi este prezent pe platou pe
toată perioada filmărilor;
-machiorul e persoana care se ocupă cu realizrea machiajului personajelor care se
pregătesc să intre în scenă; prezenţa sa este absolut obligatorie, dacă ţinem seamă de
faptul că nimeni nu poate să apară în faţa camerelor de luat vederi fără ca faţa să-i fie
acoperită cu un strat de pudră, care are ca scop să înlăture luciul deformant de grăsos,
înregistrat pe bandă;
-maşiniştii sunt mecanicii ce manevrează diferitele aparate necesare pe platou,
reflectoarele şi care-l ajută pe scenograf să reamenajeze decorurile;
-operatorul de magnetoscop este cel care supraveghează utilajul pe care se
înregistrează imaginile filmate pe platou;
-operatorul magnetoscopului portabil, utilizat în deplasările cu carul de reportaj;
-echipa de electricieni, care asigură buna funcţionare a instalaţiilor electrice din
platou;
-şeful de producţie este, simultan, economistul şi administratorul emisiunii.

ETAPELE PREG{TIRII şI REALIZ{RII UNEI EMISIUNI TV

Cusuri TV pagina 18
Ideea emisiunii
Orice emisiune TV are ca punct de plecare o idee, pe care o dezvoltă sub formă de
imagine filmată şi de documentar sonor. Această idee poate să provină de la mai multe
surse, indiferent de faptul că fac sau nu parte din redacţia respectivă: de la realizator, de la
redactor, de la conducerea redacţiei, de la dispecer, chiar de la conducerea instituţiei (prin
contact cu alte instituţii sociale, instituţii ale puterii de stat, ale partidelor politice care, într-un
mod sau altul, doresc să transmită ceva cetăţenilor, prin canalul aduiovizual).
Ideile costituie, însă, numai punctul de plecare al emisiunilor. Urmează constituirea unei
echipe de lucru, stabilirea unui plan de bătaie, pregătirea pentru realizare (care constă în 2
aspecte: documentarea şi prospecţia la faţa locului), filmarea (înregistrarea), operaţiunea de
montaj şi difuzarea (transmisia).

Constituirea echipei
De regulă, într-o redacţie există două sau trei echipe gata formate, care se
angajează să transpună în practică acea idee care se potriveşte mai bine cu modul ei de
lucru. Echipele sunt alcătuite din 2-3 membri, plus operatorul video, pentru subiectele "tari",
care necesită o cantitate mai mare de muncă de teren (în vederea obţinerii de informaţii) şi
de 1 membru şi cameramanul pentru subiectele cotidiene. Constituirea echipei se face în
funcţie de numărul redactorilor ocupaţi cu alte probleme în ziua respectivă, de dispoziţiile
exprese ale conducerii şi, în fine, de afinităţile de caracter ale celor ce vor lucra împreună la
cazul respectiv.

Elaborarea planului de lucru


Presupune, mai întâi, verificarea setului de informaţii care au condus la elaborarea
ideii. Apoi, viitoarea emisiune se încadrează într-o structură deja existentă (emisiuni
sociale,culturale,politice, distractive etc), se fixează specia (reportaj, anchetă, transmisiune
în direct, interviu etc), se stabilieşte, cu aproximaţie, dimensiunea cronologică şi, în fine, se
inserează în planul de lucru al redacţiei.
Planurile de lucru redacţionale sunt lunare, trimestriale şi semestriale. Ciclul minim
temporal cu care se lucrează într-o televiziune este de 3 săptămâni. Orice emisiune care
trebuie realizată trebuie anunţată din timp, deoarece implică prezenţa unui număr mare de
angajaţi şi blochează, pentru o anume perioadă, mijloacele tehnice implicate în actul filmării
şi al montării. Singurul tip de emisiune care nu are nevoie de programare anticipativă este
emisiunea de actualităţi. Motivele sunt în număr de două: redacţia de actualităţi dispune de
dotări tehnice independente de cele ale celorlalte redacţii; informaţiile de actualitate
(evenimentele ce se produc permanent) nu sunt predictibile, ca să poată fi programte.

Etapele pregătirii şi realizării


A. Cea dintâi etapă este documentarea (contactul realizatorului cu toate sursele de
informare, cu persoanele cu care se va realiza emisiunea, precum şi cu zona unde se va
efectua filmarea). Documentarea este de 2 tipuri:
-o documentare de birou (bibliografică) - aceasta constă, în primul rând, într-o
judicioasă informare juridică, deoarece realizatorul trebuie să cunoască foarte bine cadrul
juridic între limitele căruia se poate mişca (ce legi şi ce norme trebuie să respecte, în
legătură cu instituţiile, persoanele sau zona unde va filma); tot aici, intră şi verificarea
originalităţii şi întâietăţii în materie de realizare (dacă nu cumva emisiunea a mai fost făcută
şi de alţi colegi sau de alte televiziuni); de asemenea, trebuie făcută o atentă verificare a
presei scrise, pentru a prelua, eventual, din acest sector, idei bune de exploatat în

Cusuri TV pagina 19
emisiune; poibilele citate din alte emisiuni sunt stabilite tot acum, însemnându-se
denumirea emisiunii de unde se va prelua, numele autorului acesteia, precum şi cadrele şi
secvenţele ce urmează a fi date la copiat;
-o documentare în teren (prospecţia) - finalizează documentarea, realizatorul folosind
deplasarea la faţa locului pentru a vizualiza spaţial viitoarele filmări; el trebuie să găsească,
cu această ocazie, locurile adecvate filmării cadrelor. Prospecţia se face numai împreună cu
operatorul, care ajută la identificarea celor mai bune locuri pentru filmare şi a unghiurilor de
filmare adecvate. Tot în cadrul prospecţiei, se ia legătura cu persoana/persoanele ce vor fi
filmate şi se vor stabili, de comun acord, câteva elemente de bază, necesare realizării unor
cadre corecte d.p.d.v. tehnic.
Realizatorul TV trebuie să ia personal legătura cu acestea, să-i provoace la discuţii
pentru a vedea cât de coerent se exprimă şi dacă prezintă condiţiile minimale pentru a fi
prezentaţi pe canalul TV. Dacă vorbitorul este incoerent, bâlbâit sau exprimarea sa
contravine normelor morale actuale se renunţă la prezenţa sa pe post. Dacă persoana
respectivă este însă un martor de neînlocuit, atunci nu trebuie evitat, indifernt de carenţele
de exprimare pe care le prezintă.
Prospecţia reprezintă o parte integrantă a pregătirii emisiunii, momentul în care
filmezi fără aparat, în care îţi fixezi opţiunea pentru un spaţiu sau altul, pentru o persoană
sau alta, pentru un anumit mod de filmare şi de abordare al emisiunii. Ea creează
posibilitatea să se stabilească întregul echipament tehnic necesar, componenţa echipei de
filmare, posibilităţile de cablare la sursa de curent din zonă, numărul de zile necesare
filmării, distanţa deplasării cu autobuzul, locurile de cazare ale echipei ş.a.m.d. Practic, pe
baza prospecţiei, realizatorul întocmeşte devizul emisiunii. Aici, sunt menţionate toate
elementele de care are nevoie în emisiune.

B. Realizarea (filmarea) este, practic, momentul transformării ideii în imagine.


Filmarea se face în prezenţa realizatorului, care îi solicită operatorului tipul de încadrare şi
unghiurile de filmare pe care le consideră cele mai adecvate ideii iniţiale. în plus, la
comanda sa, operatorul mai trage un anumit număr de cadre, suplimentar, necesare la
montaj, ca material de umplutură. în fapt, preocuparea de bază a realizatorului trebuie să
vizeze reducerea la minimum a acestor cadre neutre (prin cadru neutru se înţelege o
filmare de tip pasiv, ale cărei imagini nu stârnesc nici un fel de emoţii în sufletul
telespectatorului). Totuşi, cadrele neutre sunt necesare în timpul procesului de montare,
deoarece servesc la completarea imaginii, atunci când, după încheierea filmărilor, în
momentul revederii materialului, se constată că mai există ceva de spus.
D.p.d.v. al realizatorului, filmarea reprezintă o adecvare a intenţiilor ideatice cu
modalităţile concrete de filmare. A filma înseamnă a te hotărî pentru un anumit mod de
operare cinematografiă (pentru un cadru static sau pentru o panoramare; pentru un
travelling sau pentru o filmare fixă; pentru un plan general sau unul mediu etc). Filmarea
reprezintă ultimul termen la care se pot asambla cele două unităţi organice ale viitoarei
emisiuni - imaginea şi textul sonor.

C. Montajul
în funcţie de tehnica de filmare (aparat de filmare clasic, cu peliculă, sau cameră de
luat vederi electronică, cu casetă), montajul este de două tipuri:
-electronic - după ce caseta a fost înregistrată, se introduce într-un casetoscop legat
(capitat), la rândul său, la un al doilea casetoscop. Pe primul aparat se vizionează filmul
realizat şi se marchează imaginile care trebuie păstrate, apoi se recopiază pe o altă casetă,
aflată în cl de-al doilea aparat, în ordinea pe care monteurul o stabileşte de comun acord cu

Cusuri TV pagina 20
realizatorul (cadrele pot fi inversate între ele, deoarece ordinea lor în emisiune nu ţine cont
neapărat de ordinea cronologică a derulării faptelor prezentate, pot fi scurtate sau li se pot
adăuga cadre neutre). Tehnologia electronică permite montări mult mai precise decât
tehnologia clasică;
-clasic (pe film de celuloid) - filmul este trimis la laborator, este developat şi fixat,
după care cadrele se taie după două dimensiuni: unele mai lungi (4 metri), altele mai scurte
(2,5 metri), apoi se agaţă în coşul de montaj. Fiecare cadru este numerotat prin
inscripţionare pe peliculă cu acul. Ordinea lipirii lor se dă conform planului de montaj. Dacă
există sunet sincron, monteurul copiază sunetul la laborator pe bandă îngustă, după care îl
transpune pe bandă lată (16 mm), odată cu operaţiunea de recopiere a imaginilor
considerate finite.
După încheierea operaţiunii de montare, realizatorul se aşează la masa de filmare şi
revede emisiunea de 3-4 ori, după care, pe realitatea imaginii, prinde să schiţeze textul ce o
va însoţi în momentul transmiterii. Acasă, înregistrează textul din "off", în mod integral, iar a
doua zi, la masa de lucru, potriveşte împreună cu monteurul sincronia sunetului cu
imaginea. Monteurul este considerat, în general, mai mult decât un simplu tehnician, un
adevărat consilier artistic de imagine. "Off"-ul se reînregistrează într-o cameră de
sincronizare, la un microfon special, obţinându-se, banda de text (comentariul realizatorului)
şi dialog (dacă în emisiune vorbesc şi alte persoane). în continuare, banda va primi
ilustraţia muzicală şi efectele speciale de sunet. Toate se mixează cu imaginea, emisiunea
fiind în acest moment gata de vizionat.
Orice emisiune încheiată d.p.d.v. al lucrului trebuie să fie dotată cu o fi]ă, care va
însoţi emisiunea până la difuzare. Fişa conţine: tipul emisiunii; autorul; cât timp durează;
dacă suportul de înregistrare este caseta, de la ce secvenţă începe emisiunea; cadrul de
început şi cadrul de sfârşit (pentru ca secretarul de emisie să se convingă că aceea este
emisiunea căutată).
Difuzarea emisiunii creează pentru realizator o serie de obligaţii suplimentare: el
trebuie să îşi anunţe subiecţii de momentul exact când va fi difuzată emisiunea sau dacă a
fost necesară operarea vreunei modificări tehnice în cadrul vreunuia dintre interviurile date
de ei. Etica profesională îl obligă să transforme relaţia profesională într-una pur omenească.

MIşC{RILE APARATULUI îN TIMPUL FILM{RII

Unghiul de filmare reprezintă un element de bază al realizării imaginii. Pentru a


putea să filmăm un anumit cadru, operatorul trebuie mai întâi să aleagă un punct anume din
care se va filma, ulterior, subiectul principal sub un anumit unghi. Regizorul şi operatorul de
imagine sunt interesaţi să realizeze cadre cu o anumită încărcătură dramatică, cerută de
emisiunea la care lucrează. Unghiul de filmare optim, favorabil realizării lor se găseşte la o
anumită distanţă şi într-un anumit punct din "sfera de filmare" - o figură geometrică
imaginară în centrul căreia este amplasat subiectul principal.
Unghiurile de filmare sunt de 3 tipuri:
a) unghiuri de cuprindere ale obiectivelor şi transfocatoarelor;
b) unghiuri de filmare propriu-zise;
c) unghiuri estetice.

1. Unghiurile de cuprindere al obiectivelor şi transfocatoarelor este acel unghi


geometric care copiază dintr-o ambianţă dată un anumit cadru. Acesta va depinde de
distanţa focală şi de deschiderea realtivă a obiectivului sau transfocatorului, de distanţa la
care se află camera faţă de subiect şi de unghiul sub care se filmează.

Cusuri TV pagina 21
Unghiurile de cuprindere sunt de 3 categorii: unghiuri înguste ( de 9 şi de 16 grade),
unghiuri medii (de 24 de grade) şi unghiuri largi (de 35 de grade). în funcţie de aceste
unghiuri, camerele de luat vederi au următoarele tipuri de obiective:
-pentru unghiuri înguste - teleobiectivele;
-pentru unghiuri medii - obiective normale, obişnuite;
-pentru unghiuri largi - obiective numite grandangoulaire sau veitvinclu;
-pentru unghiuri variabile - transfocatoarele (au distanţa focală şi unghiul de
cuprindere variabil); acestea poartă şi denumirea de zoom.

Unghiurile de filmare propriu-zise se raportează direct la subiectul principal din cadru


şi axul optic al obiectivului sau transfocatorului. Axul optic este linia imaginară dreaptă care
uneşte vârful lentilei ocular cu vârful lentilei obiectiv. Această linie imaginară vine din infinit,
trece prin axul optic, la înălţimea privirii subiectului filmat şi se duce spre infinit. în raport cu
axul optic şi linia imaginară, unghiul de filmare este de 3 tipuri:
-unghi de filmare normal - corespunde privirii normale a omului aflat la verticală;
acest unghi cere ca axul optic să fie orizontal şi să se afle la înălţimea privirii subiectului
(perpendicular pe aparatul de filmat);
-unghi de filmare în plonjeu (privire de sus) presupune înclinarea axului optic în jos
faţă de orizontala camerei de filmat; subiectul este privit de sus în jos (unghiul rândunicii);
-unghi de filmare în racursiu (privire în sus) presupune înclinarea aului optic în sus,
faţă de orizontala camerei; subiectul este privit de jos (unghiul broaştei).

Unghiurile estetice propriu-zise nu implică direct prezenţa aparatului de filmat.


D.p.d.v. artistic, unghiul de filmare poate să fie obiectiv sau subiectiv. Primul implică
imaginea "văzută" de aparatul de filmat, în mod normal; cel de-al doilea presupune
imaginea "văzută" de un personaj ce participă la acţiunea în desfăşurare. De exemplu, dacă
se filmează un cadru cu o mamă ce ţine în braţe un copil, care se uită la faţa ei (plan de
filmare mediu), se poate monta ulterior un prim-plan al copilului văzut de sus în jos; se
consideră că acesta din urmă este un unghi subiectiv de filmare.

Mişcările aparatului de filmat


Aparatul de filmat (camera video) poate să execute două categorii de mişcări: cele
pentru care nu este nevoie să părăse]ti locul de staţie; cele ce necesită părăsirea locului de
staţie iniţial.

1. Mişcările executate cu aparatul fără a părăsi locul de staţie se subîmpart, la


rândul lor, în: panoramic, transfocare şi mişcarea scenei spre aparat.
Panoramicul este cea mai simplă mişcare a camerei de luat vederi. Ea imită privirea
umană şi serveşte pentru a prezenta locul de desfăşurare a acţiunii, subliniind totodată
dimensiunile acestuia, descriindu-l vizual, sau pentru a urmări un subiect aflat în mişcare.
Este utilizat, în special, pentru prezentarea unui subiect aflat în mişcare.
Operaţiunea de panoramare poate să fie de mai multe tipuri: orizontală, spre dreapta
din locul unde se află îndreptată camera; panoramare de la stânga la dreapta (aceste două
tipuri sunt cele mai folosite, fiindcă imită sensul privirii umane); panormarae spre stânga;
panoramare de la dreapta la stânga; panoramarea pe verticală (de sus în jos şi invers);
panoramarea oblică şi panoramarea în diagonală.
Panoramarea se poate efectua fie pornind de la un cadru anume (care există la un
moment dat, în timpul filmării) şi, în acest caz, avem de a face cu o panoramare incompletă;
fie putem să începem filmarea cu o panoramare stânga dreapta completă (de 180 de

Cusuri TV pagina 22
grade), ajungându-se, dacă situaţia o cere, chiar la o panoramare de tip circular. Lungimea
unui panoramic este măsurată de durata timpului în care acesta se execută.
Rafful constituie o particularitate a operaţiunii de panoramare. Cu ajutorul său poate
fi marcată desfăşurarea simultană a două acţiuni, descoperirea rapidă a unui personaj sau
a unui anumit detaliu-surpriză.
Transfocarea (travellingul optic) este o operaţiune ce-şi are originile în perioada de
început a televiziunii, când aparatele de filmat erau înzestrate cu obiective. Cu trecerea
timpului, acestea au fost înlocuite cu transfocatoare, deoarece astfel se înlătura zgomotul
ce însoţea schimbarea manuală a obiectivelor şi se câştiga timpul pierdut cu obţinerea noii
încadraturi a imaginii.
Transfocarea propriu-zisă constă în crearea efectului optic de apropiere, respectiv de
îndepărtare a subiectului de spectator. în consecinţă, există o transfocare spre înainte şi
una spre înapoi: prima face să crească imaginea subiectului în cadru, cea de-a doua o
micşorează. Folosite cu discernământ, aceste două posibilităţi tehnice ale aparatului de
filmat pot crea efecte estetice deosebite.
Mi]carea scenei spre aparat constă, efectiv, într-o mişcare de tip mecanic a scenei
(aceasta este trasă, cu ajutorul scripeţilor, pe şine), care se apropie de aparat; acest tip de
mişcare se foloseşte la filmările combinate şi la realizarea desenelor animate.

2. Mişcările ce pot fi executate cu camera de filmat părăsind locul de staţie iniţial


sunt de trei tipuri: travellingul, transtravul şi mişcarea combinată a camerei şi a scenei.
Travellingul este mişcarea ce se poate realiza cu camera, părăsind locul de staţie
din momentul în care am început să filmăm şi deplasându-ne în paralel cu subiectul. Tipuri
de travelling: travelling înapoi, înainte, lateral la dreapta şi la stânga, traveling ascensor în
sus şi în jos, travelling circular şi travelling aerian.
Prin mişcarea de travelling se pot introduce şi scoate din cadru personaje, elemente
de recuzită şi decor, perspectiva cadrului devenind vizibilă şi mişcătoare (mai pronunţată).
Pentru realizarea travellingului pot fi utilizate roabe, cărucioare, căruţe, macarale, lifturi,
maşini de teren, trenuri, elicoptere, avioane etc, în general orice fel de platformă ce se
poate mişca independent de subiect şi cu o viteză apropiată de a acestuia.
Transtravul este mişcarea de cameră ce foloseşte simultan şi în sens contrar
tranfocarea şi travellingul. Atunci când este corect realizat, cameramanul obţine un efect
interesant de modificare a perspectivei, păstrându-se dimensiunile subiectului filmat şi a
elementelor din primul-plan. în acelaşi timp, elementele din profunzimea cadrului creează
senzaţia că realizează comprimarea sau dilatarea cadrului.
Mi]carea concomitentă ]i combinată a scenei ]i a camerei este practicată la filmările
combinate, precum şi la realizarea filmelor de desene animate. Televiziunea o foloseşte mai
rar, numai pentru obţinerea anumitor efecte vizuale.

LIMBAJUL CINEMATOGRAFIC

Artă sincretică, prezentând elemente comune cu pictura (imaginea), cu muzica


(coloana sonoră), teatrul (jocul actorilor) şi chiar cu literatura (scenariul), cinematografia
pare a fi lipsită de un mijloc de exprimare specific. Un studiu mai atent al problemei indică

Cusuri TV pagina 23
însă faptul că această concluzie este falsă şi că există o serie de elemente de limbaj proprii
comunicării cinematografice.

A. Scurt istoric al evoluţiei mijloacelor tehnice


Filmul a apărut la confluenţa a trei mari invenţii tehnice, realizate în epoci diferite -
camera obscură, fotografia şi dispozitivele de realizare a sintezei mişcării.
Camera obscură (c.o.) a fost precedată de aşa-numitele "fotografii trecătoare",
umbre proiectate pe pereţi, ţinând mâinile cu degetele în diferite poziţii pentru a forma o
anumită imagine, între o sursă de lumină (lumânare, lampă, bec) aşezată mai jos de braţe
şi un perete alb. Pentru le a "însufleţi",era suficient să fie mişcate degetele.
Principiul c.o. era cunoscut încă din Antichitate. Se spune că însuşi filozoful Aristotel
aplicat în practică: fără să dea o explicaţie ştiinţifică, el făcea în urmă cu 2400 de ani o mare
"descoperire", reuşind să "prindă" în camera unde se odihnea ziua cu perdelele trase
imaginea răsturnată a unui om care se plimba afară, pe stradă. Intrigat de cele văzute,
Aristotel a descoperit că pereaua de stofă avea o mică gaură, prin care razele soarelui se
proiectau pe perete.
în anul 1260 e.n., când savantul englez Francis Bacon face prima sa descriere
riguroasă, c.o. este un element destul de bine cunoscut de iniţiaţi şi utilizat, mai ales în
spectacole de magie.
Fenomenul optic al formării imaginii într-o cameră obscură a fost folosit, câteva
secole mai târziu, ca instrument de urmărire a fazelor eclipselor solare, până când savantul
şi artistul italian Leonardo da Vinci i-a oferit o explicaţie ştiinţifică. El a observat că razele
de lumină (care se propagă în linie dreaptă), îşi schimbă direcţia atunci când trec prin
orificiul din peretele camerei obscure.
în 1550, fizicianul milanez Girolamo Cardano a reluat experienţele începute de
Leonardo şi, aplicând structurile şi caracteristicile ochiului omenesc, perfecţionează c.o. ,
punând în micul orificiu o lentilă convexă. Astfel, s-au obţinut imagini mai precise, mai clare
şi mai luminoase.
în anul 1558, fizicianul napolitan Gianbatista Della Porta a construit un nou model de
cameră obscură cu oglindă, de pe care imaginea se reflectă pe un geam mat. Noul model
de cameră (precursor al aparatelor foto-reflex de azi) era a folosit de pictorii vremii la
realizarea de peisaje sau portrete, copiate pe o hârtie unsă cu grăsime pentru a deveni
translucidă, aşezată deasupra geamului mat.

Drumul către realizarea fotografiei (cuvânt grecesc format din "foto"= lumină şi
"grafein"= a scrie, aşadar "a scrie cu lumină") începea să prindă contur. Dacă ideile pluteau
în aer, lipsea încă o substanţă chimică degradabilă sub influenţa luminii. în 1727, I.H.
Schultze ajunge, după asidue cercetări, la concluzia că azotatul de argint se înnegreşte sub
acţiunea luminii. Ulterior, se descoperă că şi clorura de argint se transformă în argint metalc
sub acţiunea luminii, înnegrindu-se în mod diferenţiat la spectrul solar dat de o prismă. Din
ce în ce mai mulţi artişti plastici încep să folosească acţiunea chimică a luminii asupra
sărurilor de argint pentru a desena siluete pe hârtie îmbibată cu nitrat de argint.
Ziua de 7.01.1839 este data oficială de naştere a fotografiei: la Academia de ştiinţe
din Paris este făcută o comunicare despre metoda developării imaginii înregistrate, formată
cu ajutorul ajutorul luminii asupra iodurii de argint. Autorul metodei este francezul
Nicephore Niepce, iar produsul rezultat poartă denumirea de "daguerotipie" (de la numele
altui francez, Louis Daguerre, care a făcut aceeaşi descoperire în paralel cu Niepce).
Protofotografia avea dimensiunea maximă de 16/21 cm, iar imaginea apărea inversată şi se
distingea greu.

Cusuri TV pagina 24
Perfecţionările ulterioare constau în înlocuirea suportului de metal al fotografiei cu
hârtie de colodiu umed şi bromură de argint, efectuându-se un "negativ", de pe care se
puteau copia mai multe "pozitive" (descoperire a lui Fox Talbot, în 1989). în 1880,
americanul George Eastman, în paralel cu rusul Voldîrev, inventează suportul de celuloid,
baza rolfilmului modern utilizat şi azi în fotografie. Imediat după realizarea peliculei
fotografice, transparentă şi flexibilă, drumul celei de-a 7-a arte (cinematografia) a devenit
accesibil.

Dispozitivele de realizare a sintezei mişcării sunt bazate pe fenomenul fiziologic


de persistenţă retiniană a ultimei imagini zărite. Lungul şir de jucării optice construite pe
baza acestui principiu începe cu aparatul descris de Ptolemeu, în secolul al II-lea î.e.n.
Antichitatea a cunoscut multe invenţii în domeniu, care s-au pierdut odată cu intrarea în
ceea ce istoricii au numit "lungul Veac întunecat". Abia Iluminsimul aduce un vânt de
dezgheţ în fizică şi, odată cu începutul secolului XIX, descoperirile în optică iau un avânt
surprinzător, care va culmina cu inventarea aparatului de filmat.
Astfel, în 1825, J.A. Paris realizează thaumatropul, iar în 1862, profesorul belgian
Plateau construieşte prima formă a stroboscopului, numită de el fenakistiscop. Cu acest
aparat se putea realiza sinteza mişcării pornindu-se de la imagini fixe. Practic, aparatul său
(inventat, în acelaşi an, şi de austriacul S.R.von Stampfer) putea să încetinească, să
oprească sau să facă să se realizeze în sens invers o mişcare oarecare. Principiul său de
funcţionare a condus la crearea "metodei stroboscopice" de studiere a mişcărilor. Aceasta
constă în iluminarea, la intervale de timp foarte scurte a unui corp aflat în mişcare. Totul se
bazează, de fapt, pe proprietatea retinei ochiului umna de a reţine orice imagine pentru un
interval de 0,1 sec. după momentul dispariţiei ei. Intervalele de iluminare ale corpului aflat în
mişcare trebuie să fie atât de mici, încât corpul să se deplaseze foarte puţin în perioada
dintre două iluminări succesive (ca exemplificare mdernă a efectului stroboscopic, este
suficient să priveşti cu atenţie paletele unui ventilator care porneşte; la început, ele par a se
roti într-un sens, apoi vor părea că stau pe loc şi, în fine, ajung să pară că se rotersc în sens
contrar).
O variantă a fenakistiscopului a fost aparatul numit zootrop, inventat în 1834 de W.G.
Horner; acesta reprezenta spectatorului uluit al epocii fazele succesive ale mişcării unui
călăreţ aflat în plin galop. în 1888, F. Reynaud realizează praxinoscopul, aparat care stă la
baza "teatrului optic'" (pe un ecran mare erau proiectate, cu ajutorul unei lanterne, un decor
fix pentru fond, iar cu o altă lanternă o serie de imagini succesive; aceste "desene animate"
erau pictate pe o bandă flexibilă cu perforaţii, care putea fi rulată de pe o bobină pe alta); în
1890 Marey construieşte cronofotograful, aparat care pornind de la imaginile fotografice ale
unei persoane aflate la vârste diferite îi înfăţişează în imagini mişcătoare evoluţia figurii, din
copilărie şi până la adânci bătrâneţe.
Nu putem enumera aici toate invenţiile care au condus la apariţia şi apoi la
perfecţionarea cinematografului, deoarece brevetele se numără cu sutele. Două momente
pot fi, totuşi, subliniate, în prag de secol XX: fabricarea, în 1869, a peliculei fotografice din
celuloid şi imprimarea, în 1890, de către inventatorul Thomas Alva Edison, de imagini
animate pe o bandă de 35mm cu perforaţii. Aparatul, numit kinetoscop, nu făcea o proiecţie
propriu-zisă în sală, ci privitorul putea să vadă imaginile în mişcare, după ce introducea într-
o fantă a aparatului o monedă, cu ajutorul unor "lentile" speciale, ca de periscop.

B. începuturile cinematografiei
în anul 1894, Th.A. Edison proiecta, cu titlu experimental, la New-York, primele filme
de scurt-metraj din lume. Totuşi nu el a rămas, în istoria "celei de-a şaptea arte", cunoscut
drept părintele cinemtografiei moderne, ci un francez. în 1895, Louis Lumiere, un cercetător

Cusuri TV pagina 25
pasionat în domeniu şi înzestrat cu mult spirit comercial, văzând într-un bâlci la Paris
"kinematographul" lui Edison, are ideea de oferi publicului această invenţie, într-un stil mai
comercial. La data de 28 decembrie 1895, împreună cu fratele său Auguste, organizează în
celebrul Salon Indian al localului parizian "Grande Cafe", de pe Bulevardul capucinilor,
primul spectacol cinematografic cu public.
Răspândirea noii "distracţii' este de-a drepul vertiginoasă, Lumiere realizând
prooiecţii ale filmelor produse de el în toată lumea şi încasând sume enorme. Pe
27.05.1896, cinematograful său ambulant poposea şi la Bucureşti, un an mai târziu, tot aici,
putând fi vizionat primul program de actualităţi româneşti, cuprinzând secvenţe filmate de
operatorul român Paul manu, la serbările de la 1 Mai 1897.
în această perioadă, Georges melies, cu aparatele cumpărate de la Lumiere,
realizează filme pentru teatrul său de iluzionism, realizând primele trucaje, precum şi
travellingul.

C. Apariţia tehnicilor de filmare


La început, durata filmelor se limita la numai câteva minute de proiecţie, iar turnarea
(operaţiunea de filmare) era realizată printr-o funcţionare continuă a aparatului de filmat,
fără ca poziţia sau orientarea acestuia să sufere modificări. Altfel spus, aparatul de filmat
era static, în vreme ce scena cu personajele evolua. Din această cauză, pentru a putea
cuprinde întregul câmp de desfăşurare a acţiunii, operatorul trebuia să fixeze aparatul la o
distanţă mare de locul desfăşurării secvenţelor filmate, rezultatul fiin recurgerea exclusivă la
planuri generale. Odată cu trecerea timpului, camera începe să dobândească, treptat, a
anumită mobilitate:
-în 1896, la Veneţia, Bromio, operatorul fraţilor Lumiere, îşi instalează aparatul de
filmat într-o gondolă, realizând primul travelling;
-în 1899, L.Dickson obţine primul panoramic;
-în 1900, C.A.Smith înregistrează cel dintâi gros-plan;
-în 1903, A.Collin introduce în filmare contracâmpul.
Tot în aceşti ani (respectiv între 1897-1904), sunt imaginate şi puse în practică şi alte
procedee de filmare, precum substituirea de obiecte şi de persoane prin oprirea filmării
(procedeul numit stop-camera), supraimpresiunea, folosirea efectelor comice ale filmării
inverse ş.a.

D. Apariţia montajului
Faptul că pelicula de celuloid poate fi tăiată cu foarfeca la fel de uşor ca şi hârtia, iar
bucăţile rezultatele se pot lipi simplu şi durabil cu ajutorul unei soluţii pe bază de acetonă a
creat încă de timpuriu posibilitatea montajului, procedeu ce avea să devină elementul
fundamental al limbajului cinematografic.
Prima încercare de exploatare artistică a resurselor montajului se datorează
regizorului american Edwin Porter care, în anul 1900, combină în filmul "Viaţa unui pompier
american" scene documentare cu altele artistice, regizatede el însuşi. în 1901, Porter
perfecţionează noul procedeu, descoperind montajul încrucişat (al mai multor acţiuni
paralele), aplicându-l în primul film western din istoria cinematografiei - "Marele jaf al
trenului".
Modalităţile de trecere de la un cadru la altul apărute în această perioadă au fost (pe
lângă simpla dar eficienta tăietură de montaj, constând în înlocuirea bruscă a unui cadru cu
altul) următoarele:
-închiderea în întunecare (dispariţia imaginii precedente prin scăderea treptată a
gradului de iluminare);
-deschiderea din întunecare (apariţia unei noi imagini prin iluminare treptată);

Cusuri TV pagina 26
-înlănţuirea (rezultat al combinării ultimelor două procedee);
-voleul (o linie despărţitoare orizontală, verticală sau diagonală mătură ecranul,
eliminând primul cadru şi descoperindu-l pe următorul).
Istoria a dovedit faptul că cele mai mari valenţe artistice le are tot vechea tăietură de
montaj, deoarece ea corespunde comportamentului uman obişnuit, care constă în
concentrarea privirii pe un lucru într-un anumit moment şi pe altul în momentul următor, în
funcţie de direcţia în care ne este dirijată atenţia.
Primul mare regizor din istoria filmului care a înţeles şi a dezvoltat în opera sa
principiile montajului cinematografic, influenţând decisiv întreaga istorie a celei de-a şaptea
arte a fost americanul David Wark Griffith (1875-1948). încă din anul debutului său (1908),
el a înţeles diferenţa fundamentală dintre arta regizorului de teatru şi a celui de film:
menirea principală a celui dintâi este aceea de a conduce actorii, pe când a celui de-al
doilea de a dirija aparatul de filmat. Griffith (despre care Einstein scria că "nu există cineast
în lume care să nu-i datoreze ceva"), pe lângă faptul că a creat el însuşi noi procedee
expresive, precum flash-back-ul şi montajul în adâncimea cadrului, a ştiut ca nimeni altul să
confere semnificaţie artistică unor elemente tehnice deja existente: prim-planul, travellingul,
supraimpresiunea, montajul încrucişat (capodopera sa "Intoleranţă", din 1916,
superproducţie cu durata de 5 ore, 10.000 de figuranţi şi un cost total de 2.000.000$, nu
este decât un uriaş bloc asociativ, alcătuit din montarea paralelă a 4 acţiuni distincte,
desfăşurate în locuri şi în perioade distincte).

E. Imaginea cinematografică şi factorii ei caracteristici


Imaginea formează principalul agent al comunicării de tip cinematografic. Din
această perspectivă, ea ridică numeroase probleme de ordin teoretic.
în primul rând, este necesar să se realizeze o distincţie clară între imaginea plastică
şi cea filmică. Cadrul cinematografic nu dispune de o existenţă de sine stătătoare,
asemenea unui tablou. Intervenţia mişcării face inoperante legile compoziţiei plastice,
întrucât centrele de tensiune create prin procedee de natură pictural-geometrică încetează
să ne mai atragă atenţia., în momentul când în cadru apare un element mobil. în acest caz,
factorii care guvernează mişcarea cadrului sunt: mişcarea subiectului; poziţia şi mişcarea
camerei în raport cu subiectul; iluminarea subiectului.

Mişcarea subiectului este cel mai puţin semnificativ d.p.d.v. al artei filmului.
înregistrarea ca atare pe peliculă a unui balet (exemplu ideal de mişcare a subiectului) nu
se converteşte automat în operă cinematografică. Greşeala primilor regizori, care se
mulţumeau să filmeze, fără întreruperi şi fără schimbări ale poziţiei aparatului, o acţiune
scenică de factură pur teatrală, consta în supraapreceierea acestui element secundar al
artei cinematografice.

Poziţia şi mişcarea camerei în raport cu subiectul are, în schimb, o importanţă


fundamentală pentru comunicarea în limbaj cinematografic. Distanţa diferită a camerei în
raport cu subiectul determină apariţia aşa-numitelor planuri de filmare.
I. în funcţie de apariţia în cadru a elementelor decorului, acestea se pot clasifica în
felul următor:
- planul îndepărtat -în acest caz, încadratura este maximă, cuprinzând întreg
peisajul, inclusiv linia orizontului (e mai rar folosit în prezent);
- planul de ansamblu - este mai restrâns decât primul, cuprinzând circa 80% din
elementele prezente în faţa camerei de filmare;
- planul general - cuprinde întregul decor esenţial pentru înţelegerea scenei (faţada
casei sau încăperea în întregime);

Cusuri TV pagina 27
- planul apropiat - se limitează numai la o parte a decorului (o parte din zidul casei şi
una din ferestre, spre exemplu);
- planul detaliu - scoate în relief unul sau câteva dintre obiectele care formează
decorul, atrăgând atenţia spectatorului asupra lor.
II. în funcţie de apariţia în cadru a personajelor umane, planurile de filmare pot să
fie:
- planul întreg - personajul acoperă între 60 şi 90% din înălţimea ecranului;
- planul american - personajul este văzut numai de la genunchi în sus;
- planul mediu - cuprinde faţa şi torsul personajelor, de la brâu în sus;
- prim-planul - cuprinde bustul şi figura personajului;
- gros-planul - se rezumă numai la o anumită parte a feţei sau a corpului, accentuând
pentru declanşarea unei reacţii emotive în sufletul spectatorului.
Terminologia de specialitate s-a îmbogăţit, între timp, şi cu alte concepte (în
fapt,elemente intermediare între tipurile de planuri prezentate anterior): planul semigeneral,
planul semiapropiat, planul cap (situat între prim-plan şi gros-plan) ş.a.
III. în funcţie de unghiul de filmare şi de mişcarea aparatului în timpul filmărilor,
planurile de filmare pot fi de mai multe tipuri. Astfel, în filmul "Ultimul om"(1925), marele
regizor expresionist german F.W. Murnau subliniază decăderea personajului principal,
abordându-i, în final, portretul în plonjeu (camera îşi începe filmarea de sus în jos, pornind
de deasupra nivelului ochiului), după ce, în prima parte, îl filmase, dimpotrivă, în
contraplonjeu.
Prin mişcarea aparatului, pot fi sugerate spectatorului diverse stări şi impresii
subiective: ameţeala, beţia, senzaţia căderii pot fi realizate prin clătinarea camerei; rotirea
acesteia în plan orizontal (panoramarea) creează senzaţia căutării unui obiect sau
parcurgerea cu privirea a unui auditoriu. Acest efect trebuie însă folosit cu precauţie,
întrucât el tinde să reamintească spectatorului de prezenţa aparatului de filmat şi reduce
posibilitatea montajului rapid, care presupune cadre scurte.
Un alt efect de filmare obţinut prin mişcarea aparatului este travellingul (aparatul se
mişcă fie în paralel cu subiectul, pentru menţinerea lui în cadru un timp cât mai îndelungat,
fie perpendicular pe subiect, sugerând iminenta izbire a subiectului de un obstacol).

Iluminarea subiectului reprezintă cel de-al treilea factor care guvernează


compoziţia cadrului. Principalii săi parametri pot fi clasificaţi în cantitativi (intensitatea,
dimensiunile petei de lumină) şi calitativi (gradul de difuzie a fasciculului, unghiul de
incidenţă faţă de suprafaţa subiectului şi faţă de direcţia de filmare). unul dintre aceşti
parametri prezintă şi funcţia dramaturgică cea mai complexă (este cunoscut, spre exemplu,
aspectul sinistru pe care îl capătă feţele umane iluminate de jos în sus).
Potrivit funcţiilor lor, sursele de lumină poartă numele de:
- lumină-cheie (sursa principală de lumină, amplasată de obiect asupra subiectului; la
filmările de exterior, ea este reprezentată de lumina soarelui, atenuată, eventual, cu ajutorul
unor baldachine de muselină);
- lumină de umplere (asigură, împreună cu precedenta, contrastul de iluminare);
- lumină de contur (situată, de obicei, în spatele personajelor, dar nu în direcţia total
opusă iluminării principale, pentru evitarea halourilor de refle);
- lumină de efect (subliniază, împreună cu precedenta, forma şi dimensiunile
subiectului);
- lumină de fundal (pune în evidenţă decorul).
Pe măsura adăugării de lumini suplimentare la lumina-cheie (care este
unidirecţională), întreaga iluminare devine mai moale, mai difuză, contrastul scade, umbrele
devin mai puţin pregnante. Un astfel de efect poate fi realizat şi prin utilizarea blendelor

Cusuri TV pagina 28
(suprafeţe metalizate sau vopsite în alb, de cca 1 metru pătrat, utilizate la filmările de
exterior pentru "deschiderea" umbrelor) sau a paravanelor difuzoare, aplicate fie la
reflectoare (în acest caz, sunt confecţionate din sticlă mată, gelatină ori mătase), fie la
obiectivul aparatului de filmat (sticlă, acoperită de o reţea de linii fine, voal ori gelatină).
Rezultatele variază de la atenuarea abia perceptibilă a clarităţii imaginii, până la efectul de
ceaţă densă. Reducerea clarităţii mai poate fi obţinută şi prin reducerea distanţei focale
pe parcursul filmării unui cadru, efectul fiind sugerarea lacrimilor care umezesc ochii
personajului implicat în scena respectivă.
Alte mijloace expresive în filmare se pot realiza prin supraimpresiune, retroproiecţie
(proiectarea din spate pe un ecran translucid a cadrului de fundal), frontproiecţia (idem, din
direcţia de filmare), distorsionarea imaginii (cu obiective deformante) şi modificarea vitezei
de mişcare a subiectului.

SONORUL îN CINEMATOGRAFIE

întâlnirea filmului cu fenomenul de sonorizare s-a petrecut la aproape trei decenii de


la apariţia primelor filme (în anul 1927, apare cel dintâi film sonor, intitulat "Cântăreţul de
jazz"). Până în acest punct însă cele două sisteme de înregistrare a realităţii sau a ficţiunii şi
a redării lor către spectatori au parcurs un drum lung şi interesant.

1. Din istoria apariţiei sonorului


Procedeul care a permis pentru prima oară să fie înregistrate şi apoi reproduse
sunetele este cel mecanic. în anul 1857, francezul Leon Scott a construit un aparat denumit
"fonoautograf" (autograful sunetului). Inventatorul observase că atunci când o foiţă întinsă
de metal sau de hârtie se găseşte în calea undelor sonore, ea începe să vibreze. El a
plasat această membrană în fundul unui cornet, care avea scopul de a capta şi de a
conduce undele sonroe către membrană. A prins de membrană un ac ascuţit, care atingea
o hârtie acoperită cu negru de fum. Când membrana vibra sub presiunea undelor sonore,
acul vibra şi el lateral, lăsând o urmă pe hârtia înnegrită. Scott a înregistrat astfel, pentru
prima oară, o imagine a oscilaţiilor sonore.
în 1877, americanul Thomas Alva Edison a perfecţionat invenţia francezului,
înlocuind sulul de hârtie înnegrită cu un sul de ceară, iar acul dispus lateral l-a plasat astfel
încât să se deplaseze în adâncime, tăind un şanţ cu creste şi adâncituri în stratul de ceară,
care reproduc întocmai forma undelor sonore. Noul aparat a fost denumit "fonograf". Pentru
a fi redate, sulul de ceară era rotit (ca şi la înregistrare), iar acul urmărea crestele şi
adânciturile, făcând membrana să vibreze şi provocând astfel deplasări ale coloanei de aer
din cornet (sunetele)
în 1897, cilindrul de ceară a fost înlocuit cu un disc neted de sticlă acoperit cu
vopsea, în care era gravat un şanţ spiralat - "gramofonul". Platanul pe care stătea discul era
rotit cu manual, ca şi la fonograf. Utilizarea discului prezenta un mare avantaj, faţă de sulul
de ceară: permitea ca printr-o operaţie simplă de presare să se poată obţine mai multe
copii, identice cu gravura originală. Această calitate l-a ajutat să se impună vreme de peste
50 de ani ca singurul mijloc de înregistrare şi de redare a sunetelor.

2. Adaptarea sonorului la film


Pentru sonorizarea filmelor, la început, au fost întrebuinţate discurile. înregistrarea
mecanică a sunetelor s-a dovedit însă necorespunzătoare, deoarece timpul de redare al
unui disc era foarte redus (de numai 3-4 minute). Au fost folosite şi discuri mai mari care,
rotite cu o viteză mai mică, asigurau o durată de audiţie de 15 minute. Dar chiar şi aşa, la

Cusuri TV pagina 29
fiecare sfert de oră intervenea o pauză sonoră, deranjantă pentru spectator, şi, în plus,
trebuia rezolvată şi problema sincronizării sunetului cu imaginea. Sistemul de înregistrare
optică a sunetului a rezolvat-o însă complet, rămânând multă vreme procedeul întrebuinţat
în exclusivitate în acest domeniu.
La data aplicării lui în cinematografie, procedeul optic de înregistrare a sunetului era
bine cunoscut, deoarece bazele principiului fuseseră puse cu mulţi ani în urmă.. în anul
1889, un medic rus A.F. Viksemski a construit un aparat care, întocmai ca şi fonoautograful
lui Scott, permitea să se obţină imaginea undelor sonore, de data asta nu pe hârtie
înnegrită cu fum, ci pe hârtie fotografică. Dar reproducerea sunetului astfel înregistrat nu
era posibilă. De abia în 1922, tehnicienii germani au pus la punct sistemul de înregistrare a
sunetului pe cale optică, descoperind şi modalitatea de a reda sunetele înregistrate. în
acest scop, a fost folosită o celulă fotoelectrică, care permitea transformarea energiei
luminoase în energie electrică. Posibilitatea de a amplifica sunetele, atât la înregistrare, cât
şi la redare, a contribuit mult la perfecţionarea sistemului şi la introducerea lui în
cinematografie.
Principiul înregistrării optice a sunetului pe film constă în a expune o suprafaţă
fotosensibilă la variaţii ale gradului de iluminare, intensitatea şi frecvenţa variaţiilor
corespunzând cu sunetele de înregistrat. După developare, fixare şi copiere, apare vizibilă
pe copia pozitivă a filmului urma undelor sonore. Aceasta este alăturată porţiunii de film
care conţine imaginile şi este denumită pista sonoră. Pe un film normal de 35 mm, lărgimea
rezervată acestei piste este de 2,54 mm.
Una dintre cele mai spectaculoase descoperiri din domeniul înregistrării mecanice a
sunetului a constituit-o înregistrarea mecanică pe film, la care discul a fost înlocuit cu o
bandă fără sfârşit, formată dintr-o buclă de film special preparată. Dispozitivul de
înregistrare, denumit filmgraf, conţine un ac asemănător cu cel utilizat la gravarea
discurilor, care vibrează perpendicular pe suprafaţa filmului, tăind un şanţ cu creste şi
adâncituri. Acest sistem utilizează înregistrarea cu traseu vertical (adică exact procedeul
folosit pe vremuri de către Edison).
Bucla de film se deplasează cu o viteză constantă prin dreptul acului şi, după ce a
fost gravat şanţul nr.1, pe toată lungimea filmului, în mod automat se gravează şanţul nr.2,
alăturat primului traseu. Mişcarea automată continuă astfel până ce s-a gravat şi ultimul
şanţ. Numărul de trasee care pot fi înregistrate pe un film depinde de lăţimea acestuia.
Astfel, pe un film de 16 mm lăţime pot fi gravate 40 de şanţuri, iar pe un film de 35 mm
lăţime numărul traseelor poate ajunge la 100.

3. Tehnica dublării sunetului filmic în studiou


Atunci când se vizionează un film, pe ecran se vede acţiunea şi, simultan, se aud
sunetele corespunzătoare. Totuşi, nu toate sunetele se înregistrează în momentul filmării, ci
separat, sincronizarea sa cu imaginile constituind una din atribuţiile inginerului de sunet.
Spre exemplu, dacă acţiunea unui film se petrece pe o câmpie sau pe vârful unui munte,
dialogul personajelor se înregistrează în studiouri special amenajate, iar sincronizarea
imaginilor cu sunetele se execută în laboratoare.
Această înregistrare separată a sunetului în raport cu imaginile permite efectuarea
operaţiunii de dublaj, adică înlocuirea vorbirii originale a personajelor din film cu vorbirea
în limba ţării unde se prezintă filmul. Pentru efectuarea acestei operaţii, pe un ecran aşezat
într-o încăpere tratată acustic (studioul de dublaj), se proiectează o porţiune mică din film,
care se repetă de mai multe ori. Actorul care-l va dubla pe personajul din film se află în
studiou şi, urmărind respectiva proiecţie, rosteşte în limba respectivă replica personajului
din film. Un dublaj este considerat reuşit atunci când replica în limba respectivă a urmărit
cât mai fidel mişcarea buzelor personajului din film. Replica rostită este înregistrată de către

Cusuri TV pagina 30
inginerul de sunet, realizându-se astfel o pistă sonoră nouă, care o va înlocui pe cea
originală corespunzătoare.

4. Sonorul şi limbajul cinematografic


Este unanim acceptat faptul azi că apariţia sonorului nu a marcat (aşa cum se
aşteptase) un salt valoric în cinematografie. Dimpotrivă, încetând de a mai fi mut, filmul a
devenit mai static, revenindu-se în mare măsură la stilul monoton şi afectat al reproducerilor
după spectacole teatrale din anii dinaintea primului război mondial, când cinematograful nu
se descoperise încă pe sine.
La începuturile sale, filmul vorbitor suferea nu de un exces de realism, aşa cum în
mod greşit a fost acuzat de o parte a criticii, ci de un exces de artificialitate. înregistrarea
nediferenţiată a sunetelor, neţinând seama de adevărul psihologic că în procesul de audiţie
omul operează o selecţie inconştientă a semnalelor, care prezintă interes din punctul său
de vedere, conferea sonorului cinematografic un caracter nefiresc, supărător. în plus, el era
folosit de o manieră tautologică în raport cu imaginea, ignorându-se faptul că ascultarea
unui sunet nu presupune cu necesitate urmărirea cu privirea a sursei sonore. A trebuit să
treacă destul timp pentru a se ajunge la concluzia că relaţia justă dintre sunet şi imagine e
de natura unui duet, în care nici una dintre partiturile vocilor nu este completă în sine, iar
unitatea lucrării se realizează numai prin combinarea lor într-o execuţie comună.
Deşi primul film sonor a fost proiectat abia îN anul 1927, se poate spune că muzica a
însoţit, de fapt, filmul mut de-a lungul întregii sale istorii. încă din februarie 1896, când
filmele lui Lumiere au fost prezentate pentru prima oară în Anglia, ele au fost acompaniate
de improvizaţii la pian. în scurt timp, cinematografele mai mari şi-au constituit chiar
orchestre proprii, astfel încâ unii compozitori celebri au putut fi atraşi să creeze muzică de
film. Un exemplu - "Opusul nr. 128 pentru coarde, pian şi armoniu" al lui Camille Saint-
Saens a fost scris pentru prezentarea , în 1908, la Paris, a filmului "Asasinarea ducelui de
Guise", iar cele cinci părţi ale sale respectă, cu grijă. desfăşurarea acţiunii.
La cele mai multe cinematografe însă, care nu-şi puteau permite luxul acesta, erau
angajaţi pianişti al căror repertoriu consta într-un număr impresionant de piese scurte (până
la câteva mii), exprimând toate gradaţiile imaginabile de ritm, atmosferă, sentimente şi
impresii sonore, care se îmbinau într-un pot-pouri ad-hoc, în funcţie de cerinţele acţiunii.
încă de pe atunci, devenise limpede că principala calitate a muzicii de film nu constă în
valoarea ei intrinsecă, ci în corespondenţa cu dramaturgia şi într-o sincronizare adecvată
între ritmul muzical şi cel vizual. De aici, observaţia cunoscută că cea mai bună muzică de
film este cea care nu se aude. Marii autori de muzică de film (printre care s-au numărat
compozitori renumiţi ai secolului nostru, ca Benjamin Britten, Arthur Honneger, Dmitri
şostakovici, Serghei Prokofiev) au înţeles că pentru a menţine muzica în planul de fond
melodia trebuie să cedeze în faţa armoniei şi ritmului. O melodie prea pregnantă reţine
atenţia, după cum o muzică dinainte cunoscută poate sugera spectatorului asociaţii de idei
nedorite în raport cu intenţia filmului.

Coloana sonoră
Este unanim recunoscut faptul că apariţia sonorului nu a marcat, aşa cum se
aşteptase, un salt valoric în cinematografie. Dimpotrivă, încetând să mai fie mut, filmul a
devenit mai static, revenindu-se în mare parte la stilul monoton şi afectat al reproducerilor
după spectacolele teatrale din anii dinaintea primului război mondial, când cinematograful
încă nu se descoperise pe sine.
La începuturile sale, filmul vorbitor suferea nu de un exces de realism (de adevărul
psihologic că în procesul auzului omul operează o saşa cum, în mod greşit, a fost acuzat de

Cusuri TV pagina 31
o parte a criticii), ci de un exces de artificialitate. Inregistrarea nediferenţiată a sunetelor
(neţinând seama elecţie inconştientă a semnalelor care prezintă interes din punctul său de
vedere) conferea sonorului un aspect nefiresc, supărător. In plus, el era folosit de o manieră
tautologică în raport cu imaginea, ignorându-se faptul că ascultarea unui sunet nu
presupune cu necesitate urmărirea cu privirea a sursei sonore. A trebuit să treacă destul de
mult timp, pentru ca să se ajungă la concluzia că relaţia justă dintre sunet şi imagine e de
natura unui duet, în care nici una din partiturile vocilor nu este completă în sine, iar unitatea
lucrării se realizează numai prin combinarea lor într-o execuţie comună.
Primul film sonor a fost unul muzical - "Cântăreţul de jazz" (1927). De fapt, muzica a
însoţit filmul mut de-a lungul întregii sale istorii. Incă din februarie 1896, când filmele fraţilor
Lumiere au fost prezentate pentru prima oară în Anglia, prezentatorii lor au avut grijă să
însoţească proiecţiile cu acompaniament de pian.
In scurt timp, cinematografele mai mari şi-au construit chiar orchestre proprii, astfel
încât unii compozitori celebri au putut fi atraşi să creeze muzică de film. Un exemplu în
această privinţă îl constituie Opusul 128 pentru coarde, pian ]i armoniu, de Camille Saint
Saens, scris special pentru prezentarea, în 1908, la Paris, a filmului "Asasinarea ducelui de
Guise", cele cinci părţi ale sale respectând cu grijă desfăşurarea acţiunii. Cele mai multe
cinematografe nu-şi puteau însă permite luxul acesta, aşa că angajau pianişti, al căror
repertoriu consta într-un număr impresionat de piese scurte (până la câteva mii), exprimând
toate gradaţiile imaginabile de ritm, atmosferă, sentimente şi impresii sonore ce se îmbinau
într-un pot-puriu ad-hoc, în funcţie de cerinţele acţiunii.
Incă de pe atunci a devenit limpede că principala calitate a muzicii de film nu constă
în valoarea ei intrinsecă, ci în corespondenţa cu dramaturgia, precum şi într-o sincronizare
adecvată între ritmul muzical şi cel vizual. De aici şi observaţia binecunoscută că muzica
cea mai bună pentru un film este cea care nu se aude.
Marii autori de muzică de film, printre care s-au numărat compozitori renumiţi ai
secolului nostru (Benjamin Britten, Arthur Honneger, Dmitri şostakovici, Serghei Prokofiev)
au înţeles că pentru a menţine muzica în planul de fond, melodia trebuie să cedeze în faţa
armoniei şi ritmului. O melodie prea pregnantă reţine atenţia, după cum o melodie dinainte
cunoscută poate sugera spectatorului asociaţii de idei nedorite, în raport cu intenţia filmului.
în cinematografia actuală, sunetul este principalul auxiliar al imaginii. Acest element
a devenit, practic, indispensabil în domeniul televiziunii. Ofensiva vizualului în mass-media
a început în momentul în care imaginea ]i-a asociat sunetul. Dacă în filmul artistic imaginea
ajutată de montaj şi de efecte speciale se poate dispensa, uneori, de sunet, în televiziune
imaginea este lipsită de orice valoare în absenţa acestuia.
între primele experienţe de asociere a sunetului la imagine (1899 - Edison studiază
posibilităţile de sonorizare a kinetoscopului) şi prima proiecţie a unui film sonor (1927 -
"Cântăreţul de jazz") s-a scurs un interval de aproape 3 decenii. între ispita primelor filme
sonore, care vor duce un război serios cu filmul mut, aflat la apogeu, pentru a se impune în
atenţia publicului (vezi "Submarinul"/1928 lui Frank Capra; "Umbre albe"/1929 al lui W.S.
van Dyke; "Potopul"/1929 de Michael Curtiz ş.a.) şi naşterea musichall-ului în 1940 s-a
scurs abia cu ceva mai mult de un deceniu. Tandemul imagine-sunet s-a impus astfel
decisiv, epoca filmului mut apunând pentru totdeauna.

Componentele coloanei sonore, comune pentru pentru filmul de ficţiune şi


televiziune, sunt: imaginea, dialogurile sincron, banda de zgomote şi sunet ambiental,
ilustraţia muzicală. în cazul televiziunii, în plus, intervine comentariul. Toate aceste
componente sunt introduse într-un aparat electronic denumit mixer, cu ajutorul căruia se
obţine mixajul.

Cusuri TV pagina 32
înregistrarea sunetului se face cu ajutorul microfoanelor şi a unui magnetofon
profesional, manevrat de un operator de sunet specializat. în cazul camerelor electronice de
luat vederi, sunetul este înregistrat fie cu ajutorul unui microfon fix, încorporat în structura
camerei, a cărui putere de înregistrare ajunge până la aproximativ 2 metri, fie cu un
microfon mobil, ataşat prin cordon la cameră, microfon a cărui fineţe şi selectivitate este
mult mai mare decât a celui dintâi.
Structura actului de înregistrare a sunetului :
a) banda-ghid - este documentarul sonor înregistrat iniţial la filmare, care serveşte în
operaţiunea de premontaj şi care, prin intermediul operaţiunii numită postsincron, devine
sunet final;
b) play-back-ul - reprezintă o înregistrare muzicală, pe bandă magnetică, anterior
realizării filmării; se utilizează atunci când condiţiile de captare ale sunetului sunt dificile şi
există prea mulţi paraziţi sau în situaţia când interpretul nu este stăpân pe partitură; este
utilizată mai întâi pe platoul de filmare, pentru a-l ajuta pe interpret să-şi sincronizeze
mişcările feţei şi ale gurii cu cântecul, apoi ca sunet final în emisiunea finită; play-back-ul
este un procedeu tehnic foarte uzitat în emisiunile de televiziune;
c) priza directă- procedeu de bază în televiziune, care constă în înregistrarea
sunetului astfel încât să poată fi folosit direct, fără prelucrări ulterioare, în emisiune;
d) postsincron-ul - constă în reînregistrarea dialogului după terminarea filmării şi
sincronizarea sa în studiou, prin intermediul montajului; este utilizat mai ales la filmările
exterioare, unde înregistrarea directă este dificilă din cauza paraziţilor;
e) sincron-ul - este ceea ce realizatorii de emisiuni audiovizuale numesc "înregistrare
în direct" şi constă în acea secvenţă de imagine-sunet în care o persoană vorbeşte în
imagine văzându-se în simultaneitate;
f) comentariul din off - reprezintă acel comentariu la imagine realizat din exteriorul
cadrului, înregistrat ulterior, în condiţii de laborator (cel ce vorbeşte nu se vede pe sine în
imagine); este specific emisiunilor de ştiinţă, de călătorie etc.;
g) ilustraţia muzicală - este acea parte a coloanei sonore, adăugată ulterior, prin
mixaj, în condiţii de laborator, în vederea obţinerii de efecte artistice deosebite alături de
corpusul imaginii propriu-zise;
h) mixajul - este operaţiunea prin intermediul căreia părţile componente ale coloanei
sonore sunt adunate pe o singură pistă a benzii de înregistrare care, ulterior, se suprapune
peste imagine, realizând forma finală a emisiunii de televiziune sau a filmului artistic.

MONTAJUL

Faptul că televiziunea a avut de învăţat o serie de reguli şi procedee tehnice şi de


operare vizuală de la arta filmului nu constituie, actualmente, o supriză pentru nimeni:
cinematografia se constituise deja într-o întreprindere artistică în anul 1896, când primul film
rulează pe ecranele improvizate ale sălilor bucureştene (o "poveste" duioasă prin
simplitatea şi naivitatea ei despre un câine care latră, un om care traversează strada, un
altul ce-şi aprinde ţigara şi un foarte scurt sărut în partea finală; un film de cca 18 metri

Cusuri TV pagina 33
lungime; spre comparaţie, facem precizarea că un film artistic de dimensiuni standard din
ziele noastre măsoară 2500 metri lungime). Ea are deci un avans considerabil în raport cu
televiziunea, al cărei certificat de naştere este datat "abia" în 1934!
Aşa încât, ambele ocupându-se cu prelucrarea imaginilor mişcătoare, au făcut un
transfer normal de idei şi proceduri, aceea care a beneficiat mai mult fiind, evident,
televiziunea. Considerat unul dintre principalele procedee tehnico-artistice din cadrul
industriei cinematografice, montajul pătrunde în universul televiziunii în anul 1937.
Ca o definiţie pur tehnică, montajul este acea operaţiune prin care cadrele se leagă
în secvenţe, iar secvenţele se înlănţuie între ele formând filmul. Dintr-o anumită perspectivă,
montajul se aseamănă unui joc de "puzzle", numai că la acest joc bucăţile sunt tăiate în
diverse forme şi trebuie să ale aduni pentru a alcătui o imagine, în timp ce la montaj trebuie
mai întâi să tai aceste piese şi apoi să le asamblezi. în altă ordine de idei, "puzzle"-ul
presupune să dispui, în prealabil, de o imagine standard şi să aduni bucăţile conform ei, iar
filmul presupune o idee de imagine finală, finisabilă tot timpul realizării sale.
Un mare regizor francez, Frederic Rossiff, spunea despre montaj că "este
operaţiunea prin care foarfeca monteurului taie un plan sau un cadru, aunci când planul sau
cadrul respectiv începe să se despartă de semnificaţia sa reală."
Pentru a înţelege mai bine de ce montajul este considerat una din componentele
principale ale artei cinematografice, trebuie să realizăm, pe ansamblu, care este rolul
monteurului la alcătuirea filmului (şi, implicit, a emisiunii de televiziune).

Contribuţia monteurului
Există mai multe modalităţi de conlucrare între producător/regizor şi monteur. Una
dintre ele constă în chemarea monteurului în sala de proiecţie de către producător (în acest
caz, rolul regizorului a încetat după turnarea ultimei scene) şi stabilirea, de comun acord, a
secvenţelor şi a scenelor care rămân, precum şi a ordinii de montare. O a doua modalitate
presupune ca regizorul şi monteurul să lucreze împreună încă de la început, stabilind, după
fiecare pas, care este modalitatea optimă de montare a materialului filmat.
în cele mai multe studiouri, producătorii îi aleg pe monteuri şi pe asistenţii acestora
cu cel puţin o săptămână înainte de începerea turnării primelor secvenţe. înainte de a se da
primul tur de manivelă, monteurul primeşte o copie a scenariului, pentru ca să-şi poată face
o idee generală despre genul istoriei ce urmează a fi pusă în operă: dramatică, comică,
muzicală sau spectaculoasă, deoarece fiecare presupune o modalitate diferită de tratare.
De regulă, monteurul lucrează în strânsă colaborare cu producătorul şi, acolo unde
situaţia impune, cu regizorul, străduindu-se să-i pătrundă intenţiile artistice, pentru ca
montajul să contribuie la realizarea unei imagini finale a filmului cât mai apropiate de
intenţiile iniţiale ale acestora. Această colaborare pe parcursul filmării se manifestă prin
realizarea, la sugestia sa, a unor prim-planuri suplimentare (care uşurează operaţiunea
ulterioară a montajului), precum şi a planurilor de protecţie ( planuri filmate din diferite
unghiuri, pentru una şi aceeaşi scenă, care au rolul de a "umple golurile" acţiunii; ele pot fi
utilizate, de asemenea, în timpul montajului, pentru a varia calitatea povestirii).

Operaţiunea de montaj
Filmarea propriu-zisă conţine mai multe operaţii preliminarii, care sunt impotante în
cadrul montajului ce va avea loc ulterior:
-la începutul filmării, se fotografiază o placă, pe care este scris numărul scenei,
numărul producţiei şi cel al operatorului;
-aceleaşi numere sunt înscrise pe banda sonoră, pentru ca imaginea şi sunetul să fie
uşor de identificat;

Cusuri TV pagina 34
-după fotografiere, se pune o marcă de sincronizare pe pelicula-imagine şi pe
pelicula-sunet, pentru ca imaginea şi sunetul să se afle într-o perfectă sincronizare (marca
de sincronizare se face ştampilîndu-se pelicula de imagine şi cea de sunet, în felul acesta
imaginea şi sunetul corespondent aflându-se în sincronism încă de la începutul scenei);
-în perioada filmării, secretara de platou scrie un raport detaliat despre felul în care
este turnată fiecare scenă; în raport, înscrie numărul de ordine de pe placă, scena, partea
din scenariu căreia îi aparţine scena, numărul aparatelor de filmat care înregistrează,
metrajul şi o descriere a dialogurilor; la sfârşitul zilei de filmare, o copie a raportului ajunge
la monteur, pentru ca acesta s-o utilizeze atunci când va primi pelicula filmată de la
laboratorul de developare şi fixare (unde se face după ea un pozitiv al sunetului şi al
imaginii; dacă filmarea se realizează cu camere clasice de luat vederi, care utlizează
peliculă, scenele sunt strânse în bobine separate - imaginea într-una, sunetul într-alta).
După ce ziua de filmare s-a încheiat, producătorul, regizorul, monteurul, operatorul
(şi, uneori, actorii principali) se adună în sala de proiecţie, unde revăd scenele film. După ce
acestea obţin acceptul factorilor de decizie, filmul este încredinţat monteurului şi asistentului
său, care duc bobinele în sala de numerotaj. Ca punct de plecare se ia marca de
sincronizare a primei scene de pe bobină, fixându-se aparatul de marcat la 000, după care
se pune motorul în mişcare. Fiecare treime de film este numerotată pe o parte a peliculei,
până la sfârşit (prima treime din peliculă va avea numărul 001 ş.a.m.d.). Acest sistem de
numerotare îl ajută pe monteur să păstreze mereu aceste scene în sincronism, cuvintele
fiind auzite astfel exact în aceeaşi secundă în care actorul îşi mişcă buzele pe ecran.
Prima parte a operaţiunii de montaj o execută asistentul-monteur. Acesta ia bobina,
cu scenele lipite toate una de alta, şi o plasează de un aparat numit "înfăşurător" (un suport
de metal pe care se înfăşoară bobinele, aflat pe masa de montaj). Odată ajuns la capătul
unei scene, o desparte de celelalte cu foarfecele, bucata de peliculă obţinută o înfăşoară, în
sens invers, pe un rulou, pe care marchează numărul dat de placă. Când toate rulourile
sunt gata aranjate pe masa de monstaj, în ordinea numerică, intră în scenă monteurul, care
se ajută în cadrul muncii sale de aparatul numit moviolă. Acesta este un mecanism
asemănător cu un aparat de proiecţie,dar de dimensiuni mai reduse.în interiorul său,
imaginea este văzută printr-un obiectiv care măreşte, iar sunetul este auzit printr-un difuzor
special. Cu ajutorul moviolei, monteurul se asigură că tăietura pe care o face în sunet cade
exact cum trebuie şi nu în mijlocul sau la sfârşitul unei fraze.

Reguli de bază ale montajului


Pe lângă ochiul de artist, absolut necesar unui om care asamblează o serie de scene
disparate într-un film coerent şi logic, monteurul trebuie să cunoască o serie de reguli
principale, ce-l ghidează în meseria sa:
-continuitatea imaginii nu înseamnă, cu obligativitate, cvasiidentitatea unghiurilor de
filmare; dimpotrivă, pentru aşa-numitele "scene grele" se utilizează mai multe aparate de
filmare, fiecare astfel aşezat încât să obţină unghiuri diferite de înregistrare a imaginii: unul
un plan de ansamblu, altul un plan apropiat, un al treilea un plan de unghiulaţie etc. Această
varietate de planuri şi încadratura permit realizarea unei variaţii în timpul actului privirii,
astfel încât să nu existe monotonie, iar ochiul să fie ferit de o oboseală prea timpurie;
-săritura peste cadru este un procedeu interzis (presupune sărirea peste o secvenţă-
cadru, a cărei prezenţă este logică în contextul celorlalte secvenţe), deoarece logica
oricărui film (numim film orice montaj de mai multe secvenţe, care au o coerenţă de
exprimare vizuală şi sonoră şi care mimează realitatea, în mai multe maniere de exprimare)
presupune continuitatea absolută a fotogramei în interiorul unui cadru;

Cusuri TV pagina 35
-săritura peste ax este un al doilea procedeu interzis monteurului (sensul unei
mişcări începută într-un cadru trebuie menţinut şi în cadrele următoare, până ce se termină
mişcarea începută).

Pocedee tehnice de montaj


Dintre cele mai importante procedee de montaj folosite atât în lumea filmului cât şi a
show-urilor TV, amintim:
-montajul prin tăietură - o secvenţă formată din 24 de fotograme se încheie cu 2-3
fotograme negre, utilizate pentru "înăditură" (alipirea de secvenţa următoare, care
presupune aceleaşi 2-3 secvenţe negre la deschidere şi la închidere); secvenţa se taie
(electronic, în cazul filmării pe casetă sau cu foarfeca, în cazul filmării pe peliculă) în acel
loc şi se alipeşte de aceea care este propusă pentru cadrul următor;
-montajul prin supraimpresiune - este un procedeu tehnic prin care secvenţele par a
se topi una în cealaltă, precum imaginile dintr-un vis, una rămânând imagine mai puternică
de fundal, iar cealaltă mai slabă, de prim-plan. Acest procedeu se foloseşte întotdeauna cu
o motivaţie psiho-artistică, deoarece, în contexte diferite, aceeaşi imagine produce efecte
diferite. Astfel, pentru un film de acţiune, se foloseşte tăietura de montaj, care este mai
dinamică, iar pentru unul de dragoste sau un documentar referitor la frumuseţile naturii se
utilizează supraimpresiunea, care este un procedeu romantic prin excelenţă;
-elipsa - este un procedeu de montaj care sugerează scurgerea unei mari perioade
de timp. Elipsa constă în absenţa imaginii referitoare la o perioadă mai scurtă sau mai lungă
de timp din viaţa unui personaj. Ea sugerează faptul că momentele cinematografice nu sunt
strict legate unele de altele, ci pot fi separate chiar de perioade mari de timp;
-trucajul - este tot un procedeu de montaj, prin care se obţin efecte vizuale sau/şi
sonore neaşteptate în logica unei evoluţii normale a filmului. S-a născut odată cu
cinematograful şi a fost perfecţionat de "mâinile de aur" ale unor monteuri de talia lui Emil
Reynaud, Grimoin Sansom sau Georges Melies.
Tipuri de trucaje realizate prin montaj:
1. Supraimpresiunea este o tehnică cinematografică rezultată din montaj, care
constă în înregistrarea, pe aceeaşi peliculă, a două imagini care au fost filmate separat.
Prin proiectarea lor împreună, apare o imagine nouă, în care una din imaginile de bază va fi
utilizată drept fundal şi, în consecinţă, va fi mai slabă d.p.d.v. al conturului, iar cealaltă mai
puternică (contrastantă).
2. Retroproiecţia constă în proiectarea din spate, pe un ecran translucid, a cadrului
de fundal. In felul acesta, deşi filmarea se efectuează exclusiv în studio, spectatorul vede
scena desfăşurându-se într-un cadru diferit.
3. Frontproiecţia reprezintă proiectarea unei alte imagini peste ecranul considerat
drept fundal (în faţa căruia evoluează personajele), dar din direcţia de filmare, de astă dată.
Deşi scopul este acelaşi, ca şi în cazul retroproiecţiei, rezultatele sunt parţial diferite.
Dunning-ul reprezintă o tehnică de filmare specială: persomajele joacă în faţa unui fundal
de culoare albastru-violetă, iar decorul se găseşte înregistrat pe o peliculă pozitivă, de
culoare galbenă, înfăşurată în direcţia aparatului de filmat, în faţa unui negativ pancromatic;
scena este filmată în lumină galbenă, ceea ce face ca decorul să apară pe negativ, cu
excepţia locului unde s-au aflat personajele, împiedicând astfel lumina violetă a fundalului
să ajungă la film.
4. neclaritatea - constă în mărirea sau micşorarea diafragmei aparatului de filmat, în
vederea obţinerii unei imagini înceţoşate în mod voluntar, pentru a sublinia prin neclaritate
un anumit lucru: o mare emoţie, o stare de vis, de amintire etc.

Cusuri TV pagina 36
5. stop-cadru - încremenirea mişcării aparatului de filmat pe o imagine (fotografie) din
film, transformând-o într-un moment static care domină ecranul; este utilizată, de regulă,
pentru a marca, în manieră impunătoare, finalul filmului;
6. apariţia şi dispariţia instantanee din imagine a unui personaj (mai ales în filmele
fantastice, SF, horror), într-o manieră neaşteptată, pe care logica acţiunii n-o presupune, se
realizează prin oprirea filmării şi scoaterea sau introducerea pesonajului/obiectului respectiv
în cadru;
7. filmarea rapidizată sau cu încetinitorul a unei scene - se realizează prin
introducerea unui număr mai mare sau mai mic de 24 de cadre/sec, în scopul obţinerii unor
efecte estetice sau afective; filmarea rapidizată e utilizată pentru obţinerea efectelor
comice,iar cea cu încetinitorul pentru obţinerea unor imagini romantice, cu nuanţe de
tristeţe;
8. machetele - sunt cele mai simple trucaje, scopul realizării lor fiind acela de a
realiza în miniatură ceea ce nu se poate realiza în mărime naturală (precum, în filmul
"Metropolis" - trenuri înaintând pe viaducte uriaşe, inundaţii catastrofale, uragane de
nestăpânit etc) sau de a introduce în scenă personaje şi lucruri care ţin de domeniul
fanteziei (vezi maimuţa uriaşă King-Kong sau navele cosmice din filmele Sf etc).

Efecte cinematografice speciale


Distorsiunea imaginii este un efect cinematografic principal pentru filmele comice. El
se obţine cu ajutorul unor obiective deformante, multiplicatoare, care au ca efect imediat
subţierea sau îngroşarea elementelor filmate.
Modificarea vitezei normale de mi]care a subiectului este un al doilea efect foarte des
utilizat în comedii. El se obţine prin accelerarea sau încetinirea vitezei de rulare a peliculei,
în clipa proiecţiei, şi prin refilmarea scenei respective la viteză normală (de 24 de
fotograme/sec.). Accelerarea are, în general, un efect comic, iar încetinirea, lângă acest din
urmă efect, poate să confere şi o nunaţă poetică ( destul de discutabilă, însă).
Alte efecte speciale: dedublarea personajelor prin filmare în oglinzi local
demetalizate sau semitransparente, ori prin tehnica "stop-camera".

PRINCIPIILE FUNDAMENTALE ALE MONTAJULUI


Principiile fundamentale care stau la baza montajului de film şi de televiziune sunt
grupate în următoarele categorii generice: principii de decupaj, relaţii de timp, relaţii de
spaţiu, relaţii de conţinut (ele au fost elaborate de o serie de cineaşti şi de cercetători ai
fenomenului cinematografic celebri la jumătatea secolului XX, precum V.I. Pudovkin, Rudolf
Arnheim ş.a.).
Din rândul acestor principii, distingem:

1. Principiul contrastului imaginii - se referă la alăturarea a două imagini, a două


planuri ce conţin două situaţii diferite, două stări opuse, privind conţinutul şi sensul, senzaţia
ce o pot declanşa asupra spectatorului asemenea cadre prin montaj (exemplu: bogat/sărac,
fericit/nefericit, bun/rău, frumos/urât).
2. Principiul imaginilor paralele - se referă la un contrast mai amplu, la un contrast
de proporţii (exemplu: se prezintă spectatorului două acţiuni, din alăturarea cărora pot fi
trase concluzii diferite). Filmând două tabere care se pregătesc pentru aceeaşi
competiţie/bătălie/examen, spectatorul ajunge singur la concluzia că fiecare dintre ele se
pregăteşte în mod diferit.
3. Principiul simultaneităţii imaginii - constă în posibilitatea de a alege spre
prezentare spectatorului două acţiuni care se petrec în acelaşi timp. Este un procedeu
utilizat, mai ales în filmele artistice, pentru a intensifica emoţia spectatorului (exemplu: pe de

Cusuri TV pagina 37
o parte, cronologia filmului prezintă scena unui om care este pe punctul de a muri într-un
incendiu, iar pe de alta scena de pregătire a salvării sale de către echipele de intervenţie
sosite la faţa locului). Este un procedeu tehnic utilizat mai cu seamă în filmele de acţiune cu
suspans (printre alţii, Alfred Hitchock este cel care i-a conferit o strălucire aparte).
4. Principiul similitudinii (al analogiei) - este procedeul tehnic prin care monteorul
îmbină, prin montaj, imagini reale cu imagini simbolice sau metaforice, încercându-se prin
aceasta deşteptarea în conştiinţa spectatorului a anumitor concluzii, dorite de regizor
(exemplu: scena executării unor prizonieri poate fi întreruptă într-un anumit punct, se
inserează aceea a sacrificării unor animale în abator, apoi se revine la cea dintâi).
5. Principiul leitmotivului - cu ajutorul unor imagini sau a unor melodii cunoscute
spectatorului din secvenţele anterioare ale filmului, regizorul revine la anumite elemente de
imagine şi sunet deja prezentate, fără a mai fi nevoie să le reamintească permanent prin
gura personajelor sau prin texte scrise special pentru aceasta. Acest principiu se bazează
mai mult pe elemente de simbol şi metaforă şi, de aceea, nu trebuie să se abuzeze de el,
devenind plictisitor, la un moment dat.

REGULI DE BAZ{ ALE MONTAJULUI ARTISTIC DE TELEVIZIUNE

1. Când o emisiune începe să fie transmisă pe post, genericul şi sunetul trebuie să-
şi facă apariţia simultan (se admite ca sunetul să preceadă imaginea cu o fracţiune de
secundă; invers însă nu este posibil, deoarece imaginea singură îşi pierde din rolul gândit
iniţial).
2. Genericele vor fi menţinute pe ecran exact atâta timp cât îi este necesar unui
telespectator să le citească cu voce tare. Se interzice utilizarea nui generic a cărui coloană
sonoră "spune" altceva decât acesta (imaginea şi sunetul trebuie să susţină acelaşi conţinut
de idei).
3. Atunci când, din necesităţi impuse de structura emisiunii, un generic trebuie să se
suprapună cu o anumită imagine, imaginea va utiliza tonuri contrastante la emisiunile alb-
negru şi culori complementare la emisiunile color.
4. Comutările de cameră, mixajul, ieşirea sau intrarea din fondu se execută pe ritmul
muzicii, la începutul şi la sfârşitul frazei (muzicale sau de vorbire), niciodată pe cuprinsul
acesteia. Atenuarea muzicii se face numai către sfârşitul frazei muzicale, niciodată la
mijlocul ei.
5. Mixajul este un procedeu artistic care nu trebuie utilizat niciodată fără motivaţie
dramatică. Intervalele minime între două imagini mixate trebuie să cuprindă minim 2-3
secunde. Se vor evita mixajele rapide şi fără motivaţie.
6. Comutarea imaginii de la o cameră la alta nu se realizează niciodată în timpul
mişcării ei (mai ales dacă fiecare execută imagini de panoramare în sensuri şi în ritmuri
diferite)
7. Mixajul a două planuri date de camere diferite aflate în mişcare nu este
recomandabil. Dacă, totuşi, trebuie executat, atunci se impune ca mişcările camerelor să
aibă acelaşi sens şi ritm de mişcare. E interzis mixajul între imaginile furnizate de o cameră
aflată în mişcare cu cel al uneia care dă un cadru fix.
8. Tăietura de montaj (comutarea de pe o cameră pe alta) se execută numai atunci
când subiectul se aşază, se ridică, se întoarce, intră sau iese pe o uşă etc. Este foarte
important că mişcarea subiectului să se sincronizeze cu tăietura.
9. Dacă există dialog , comutarea este permisă între sfârşitul unei fraze şi începutul
alteia.
10. Regizorii de televiziune şi monteorii trebuie să ţină cont de faptul că produc
imagini pentru "micul ecran", că televiziunea utilizează, prin excelenţă, aproape

Cusuri TV pagina 38
cvasipermanent, planul apropiat, prim-planul şi planul detaliu. La montaj, nu se vor evita
însă nici planurile îndepărtate, dar se vor folosi în mod restrictiv (procentul lor nu va depăşi
15-20% din totalul unei emisiuni). Spre exemplu, este de preferat ca la începutul sau la
sfârşitul unei scene să se realizeze un plan general pentru a-l informa pe telespectator
asupra "geografiei" locului în care se desfăşoară acţiunea.

PARTEA A II-A

Cusuri TV pagina 39
.
SPECII DE TELEVIZIUNE

şTIREA DE TELEVIZIUNE
Există o serie de specii de presă care au trecut integral din mass-media scrisă în cea
audiovizuală - interviul, reportajul, documentarul, ancheta, ştirea. Odată pătrunse însă pe
canalul TV, acestea se transformă d.p.d.v. formal, căpătând o triplă determinare: una dată
de caracteristicile speciei; a doua dată de caracterul special al canalului TV; în fine, o a treia
dată de tipul emisiunii în componentele căreia intră materialul de presă respectiv.

Elemente definitorii ale ştirii de TV


ştirile de presă scrisă, cele de radio şi cele de televiziune pornesc toate dintr-un
trunchi comun, toate având drept unic ţel străduinţa de a-şi informa cât mai corect şi într-o
formă cât mai sintetică publicul. Spre deosebire, în special, de ştirea de presă scrisă, ştirea
TV prezintă o serie de particularităţi, care ţin de următoarele 3 elemente definitorii:
-de felul întrebărilor la care trebuie să răspundă : ele sunt aceleaşi pentru ştirile din
orice ramură a presei (cine?/ce?/unde?/când?/cum?/de ce?); din această perspectivă,
ştirea de TV nu diferă deloc de ştirile prezente în ziare sau la radio;
-de natura şi specificitatea canalului - pentru a putea să devină parte integrantă
dintr-o emisiune, textul sec al ştirii trebuie completat cu:imagini de la faţa locului; sunet de la
faţa locului (sunet de ambianţă); alte elemente audio de la faţa locului (declaraţii, relatări,
puncte de vedere ale martorilor sau ale participanţilor direcţi la evenimente); în absenţa
primelor 2 elemente, este necesar un minimum iconografic, care să suplinească lipsa
imaginii (fotografii, schiţe, desene, caricaturi);
-de textul propriu-zis al ştirii; acesta se compune în funcţie de: elementele informative
existente; de materialul filmat ca ilustraţie (acesta poate proveni din partea propriilor
redactori, din partea corespondenţilor locali, din partea colaboratorilor amatori şi ocazionali
şi din partea agenţiilor internaţionale de presă); de celelalte ştiri ce vor alcătuicorpusul
informativ al buletinului de ştiri.
Statistici realizate în rândul populaţiei din diverse ţări, de institute internaţionale de
profil, au revelat faptul că, începând cu anii '65, ştirile furnizate de canalele TV au devenit
mai credibile decât cele prezente în celelalte sisteme mass-media. Explicaţia furnizată de
psihologi specializaţi în domeniul presei a scos în evidenţă faptul că, de regulă, oamenii tind
să acorde o mai mare încredere textului scris, dacă el este susţinut de imagini în mi]care.
Totuşi, extraordinarele însuşiri de manipulare a adevărului prin intermediul canalului
audiovizual, demonstrate de-a lungul deceniilor de puterile politice care au avut acces la el,
au condus, treptat, odată cu conştientizarea marelui public de existenţa lor (a se vedea
sloganul anilor '90-'91 - "Cu televizorul, aţi minţit poporul"), la o ascuţire deosebită a
spiritului critic de receptare.
Astfel, în prezent, pentru ca o ştire TV să prezinte încă din start garanţia credibilităţii,
trebuie să prezinte 3 elemente:
a) relatarea faptelor să se facă exact aşa cum s-a petrecut, fără omiterea sau
modificarea vreunuia dintre elementele de bază (deoarece se denaturează sensul
evenimentului);
b) prezentarea faptelor trebuie să fie făcută în contextul lor real. Schematizarea
contextului în momentul prezentării sau evocarea unor împrejurări inexistente conduce la
apariţia unor distorsionări a evenimentului şi la o înţelegere greşită a semnificaţiilor sale;
c) prezentarea informaţiilor care sunt cunoscute cu privire la cauzele şi consecinţele
evenimentului trebuie să fie corectă şi completă.

Cusuri TV pagina 40
în totalitatea lor, ştirile formează un jurnal de radio sau de televiziune. Ele se
asamblează în funcţie de tematică sau de structuri definite în cadrul redacţiei. Un jurnal de
actualităţi clasic are următoarea alcătuire: ştiri interne, ştiri externe, ştiri sportive şi ştiri
meteorologice. Jurnalele non-clasice amestecă categoriile între ele, funcţie de elementele
cele mai importante, stabilite de redactorul-şef. Prioritate au materialele care prezintă
elemente de senzaţie şi de importanţă deosebită pentru masa auditorilor căreia i se
adresează. Astfel, un asemenea tip de jurnal poate să înceapă cu un capăt de ştire despre
o revoluţie petrecută într-un stat din America de Sud sau despre erupţia vulcanului Etna şi
poate să continue cu o ştire despre realitatea internă sau din zona sportului. O altă
modalitate de prezentare nonclasică este aceea a prezentării iniţiale a unui buletin
informativ, care conţine capetele de ştire de la materialele cele mai importante.
Dimensiunea acestora este variabilă, funcţie de importanţa materialului prezentat, dar nu
trebuie să depăşească 35-40 de secunde.

INTERVIUL TV

Interviul este una din speciile presei scris care s-a adaptat cel mai repede şi mai bine
condiţiilor din presa audiovizuală. Prezent atât în radio, cât şi în televiziune, interviul a
devenit, d.p.d.v. statistic, un material extrem de utilizat, spre deosebire de presa scrisă,
unde numărul întrebuinţărilor sale s-a diminuat considerabil. Explicaţia ţine, mai degrabă,
de condiţiile tehnologice: presa scrisă, depinzând în măsură destul de mare de tipografie,
nu-şi permite să abordeze interviul de actualitate în aceeaşi măsură în care o face presa
audiovizuală (care nu depinde decât de tehnologia de emisie proprie). în aceste condiţii,
ziarele şi revistele s-au mulţumit cu rolul de out-sideri, orientându-se, în special, către
interviul cu personalităţi (un interviu de interes stabil, ce poate să fie citit şi după un timp mai
îndelungat după ce a fost realizat).

Elemente specifice pentru interviul TV


Prima caracteristică se referă la persoana intervievată; ea trebuie să fie, cu
obligativitate:
-o persoană foarte importantă (prin funcţia ei sau prin ceea ce face);
-o persoană care deţine informaţii importante, cu privire la un eveniment ce reţine
atenţia opiniei publice în ziua/săptămâna respectivă, când se difuzează interviul;
-un martor ce a participat sau a asistat la evenimentul amintit.
Există şi o excepţie de la această regulă şi ea se referă la interviul de investigaţie (de
anchetă) care, pentru a stabili adevărul într-o problemă controversată, se ia tuturor
persoanelor implicate direct sau indirect în chestiune.
Cea de-a doua caracteristică se referă la modalitatea practică de realizare a interviului.
Dacă în cazul presei scrise realizarea interviului presupunea trei etape (investigaţiile
preliminare pentru a determina minimul de informaţii cu privire la persoana şi la problema în
chestiune, conceperea întrebărilor şi dialogul cu persoana intervievată), în cazul interviului
TV există 4 etape - intervine în plus discuţia preliminară cu intervievatul, pentru ca persoana
să fie pusă la curent cu câteva detalii de ordin tehnic (unde să privească, în timpul filmării,
cât de tare să vorbească, cum să interpreteze anumite gesturi ale reporterului pentru a şti
când trebuie să se oprească). Tot ca o diferenţă majoră faţă de interviul din presa scrisă
(care poate fi refăcut parţial, dacă reporterul consideră că este incomplet sau nerealizat),
interviul TV nu mai poate fi refăcut sau îmbogăţit ulterior, deoarece apar probleme majore
de sincronizare între sunet şi imagine.

Cusuri TV pagina 41
Ori de câte ori este posibil şi indiferent de tipul interviului, realizatorul acestuia trebuie să
facă tot ce depinde de el pentru a-]i alege el însu]i interlocutorul. Dacă în cazul presei scrise
redactorul nu este obligat să-şi cunoască intervievatul înainte de interviu, în cazul
televiziunii, persoana intervievată trebuie contactată direct pentru ca redactorul să-i
cunoască limitele intelectuale, temperamentul şi eventualele defecte de vorbire.

2. Tipuri de interviu TV

Ca şi în presa scrisă, şi în televiziune întâlnim 3 tipuri de interviu (clasificarea este făcută


numai în funcţie de lungimea sa):
-interviul lung (sau interviul-discuţie) se face, în mod obligatoriu, cu o personalitate şi
trebuie să conţină mai multe puncte de interes, pe baza cărora se vor formula întrebările;
spre deosebire de presa scrisă, numărul întrebărilor este mare (aproximativ 12-15),
clasificate în 4 categorii: întrebări de deschidere (1-2), care să nu atace dintru început nici o
problemă majoră; întrebări principale (5-7), pe care avem grijă să le punem în întregime de-
a lungul interviului; întrebări secundare sau de umplutură (3-4), care se pun pentru a oferi
timp de respiro intervievatului sau atunci când acesta a epuizat setul de întrebări principale
într-un timp prea rapid şi dimensiunile interviului programat nu mai corespund cu cele ale
interviului realizat: întrebări de închidere (1-2), care sunt la fel de uşoare şi lipsite de
importanţă ca şi cele de debut; este tipul de interviu cu o personalitate ştiinţifică, de
exemplu, realizat la o emisiune de ştiinţă, cu privire la o temă dinainte fixată, de interes
permanent pentru marele public;
-interviul mediu, cunoscut drept interviul de sondare a opiniei cuiva cu privire la o
problemă curentă a realităţii, se realizează cu personalităţi sau cu persoane cunoscute din
domeniul de interes; conţine 5-7 întrebări şi vizează strict aspecte ale realităţii; forma
structurală urmează încă modalitatea clasică a împărţirii întrebărilor pe categorii; este tipul
de interviu care se realizaeză, spre exemplu, cu liderul unei formaţiuni politice, în cadrul
"Actualităţilor", înainte de votarea în Parlament a unei legi importante;
-interviul scurt este interviul de "Actualităţi", cu valoare strict informativă; vizează un
aspect important din realitate şi conţine un număr de 3-4 întrebări, care nu mai respectă
decât o singură regulă: aceea a gradaţiei importanţei lor; prima este, întotdeauna,
întrebarea cea mai importantă; este tipul de interviu care se ia, spre exemplu, la scara
avionului, pe aeroport, cu ocazia vizitei preşedintelui ţării sau a primului-ministru într-o ţară
străină.

3. Filmarea interviului

Există o serie de lucruri "mărunte", pe care un redactor trebuie să le cunoască şi de care


trebuie să ţină seama în momentul realizării unui interviu. Ele reprezintă, în fapt, chestiuni
tehnice, dar fără o bună cunoaştere a lor se riscă ratarea materialului.
Locul unde se filmează trebuie în aşa fel ales, încât să ofere condiţii cât mai bune:
liniştea necesară înregistrării pe viu a sunetului, pentru o minimă concentrare a celui care
realizează interviul şi o iluminare naturală cât mai puternică (la care se adaugă, în funcţie
de necesităţi, iluminarea artificială din dotare).
Comunicarea dintre realizator ]i operator este absolut necesară pe parcursul realizării
filmării. De regulă, cei doi discută înainte de filmare despre modalităţile practice de
înregistrare. Realizatorul îi spune operatorului din ce unghi doreşte filmarea intervievatului,

Cusuri TV pagina 42
de la ce înălţime, ce anume din încăperea sau mediul exterior unde se face filmarea îl
interesează ş.a.m.d. Există, de asemenea un sistem de semne (cod), stabilit între cei doi, la
care operatorul trebuie să fie atent în timpul filmării şi pe care trebuie să le respecte (de
genul: "La semnul X, făcut cu degetele de la mâna dreaptă, întrerupi filmarea, fără ca el să
observe, pentru că ceea ce spune nu e interesant.").
Raporturile dintre interlocutor ]i realizator trebuie să ţină seama de un adevăr
fundamental: personajul subiect al emisiunii este cel care oferă interviul şi nu cel care-l
realizează. Altfel spus, condiţia de mijlocitor a ziaristului (care nu exclude caracterul activ al
acestuia în emisiune) nu presupune faptul ca numărul întrebărilor şi felul său de a se
impune pe parcursul filmării trebuie să-l eclipseze pe intervievat. Dimpotrivă, rolul său este
tocmai acela de a-l scoate în prim-plan pe acesta, de a-l impune publicului drept sursă
principală, de la care acesta are acces direct la un anumit tip de informaţii. Regula de aur a
filmărilor din televiziune drămuieşte la maxim prezenţa reporterului în cadru. Cadrele trebuie
construite pe imaginea interlocutorului, fiind ilustrate cu imagini-anexe, în funcţie de
evenimente. Se poate păstra un cadru al imaginii celui intervievat chiar şi atunci când
reporterul formulează întrebarea.
Tonul întrebărilor trebuie să fie calm, decent, deferent, cu cât mai puţine nuanţe
inchizitoriale. Agresivitatea tonului are un efect opus celui scontat. Scopul real al întrebărilor
este acela de a-l stimula pe vorbitor de a se explicita cât mai cinstit şi mai corect posibil. Nu
este permisă tăierea vorbei interlocutorului; reporterul trebuie să intervină numai atunci
când simte că interlocutorul şi-a terminat firul gândirii (la sfârşitul frazei).
Cadrele neutre există şi în acest caz. Ele trebuie filmate înainte şi după interviu, în
scopul conturării anumitor momente, în cadrul operaţiunii de montaj

REPORTAJUL DE TELEVIZIUNE

în presa scrisă, reportajul a cunoscut un destin aparte, întrucât la această formă de


exprimare gazetărească au apelat numeroşi scriitori, contribuind astfel la creşterea nivelului
de literaturitate al numitei specii.. Acest fapt a determinat apariţia a două tipuri de
consecinţe:
-una benefică pentru domeniul literaturii, deoarece a determinat diversificarea modalităţilor
de exprimare literară prin crearea literaturii de tip document, de notaţie directă; stilul
reportajului începe să influenţeze şi restul prozei, conducând la afirmarea literaturii de tip
sud-american (în care faptul de viaţă devine obiectul fundamental);
-alta defectuoasă, conducând, datorită succesului facil, la o adevărată inflaţie de cărţi
de reportaj (la nivelul anilor '60-'70) lipsite de orice valoare.
în linii mari, reportajul de presă pune pe primul plan cultul faptului real şi al
comunicării acestuia, inducându-i cititorului senzaţia că se află în contact direct cu
persoanjele realităţii descrise.

Reportajul audio-vizual

Ca şi reportajul din presa scrisă, reportajul TV reprezintă dezvoltarea în manieră


publicistică a unei idei, conţinând relatarea de la faţa locului, în direct sau înregistrat, a unui
fapt sau eveniment; tot în cadrul reportajului TV se înscrie şi portretul publicistic al unei
personalităţi sau al unei colectivităţi umane - reportaj-portret, reportaj-monografic (emisiuni
de tip evocare memorialistică sau de tip "Viaţa Satului"/vezi TVR1).

Cusuri TV pagina 43
Trăsături
Principalele trăsături ale reportajului audio-vizual se împart în două categorii, în
funcţie de elementul la care se referă:
a) Trăsături ale imaginii, care constituie fondul pricipal al emisiunii (cca 70% din
reportaj):
-reportajul amplasează evenimentele într-un context larg, stăruind în special asupra
oamenilor care realizează faptele; sunt preferate imaginile care înfăţişează nu numai
declaraţiile particiapnţilor la eveniment sau ale martorilor oculari, ci şi cadrul natural/ social
unde acesta are loc, prin asta aducând ceea ce în termeni de presă se numeşte "culoarea
locală";
-reportajul TV surprinde faptul relatat ca un proces, aflat în plină desfăşurare şi, de
aceea, realizatorul său este obligat să-i înfăţişeze telespectatorului care sunt cauzele ce au
declanşat evenimentul respectiv (prin reconstituire, în manieră detectivistică, pornind de la
informaţiile prezentului), respectiv efectele sale (prin speculaţie intelectuală, în manieră
futurologică);
-montajul trebuie să ajute la dinamizarea ansamblului emisiunii prin eliminarea
timpilor morţi (cadrele neutre) şi prin începerea fiecărei secvenţe cu un cadru activ (în care
se întâmplă un fapt despre a cărui rezolvare aflăm pe parcursul sau la sfârşitul reportajului).
b) Trăsături ale textului scris (element care are rolul de a explicita imaginea şi de a-i
conferi valoare documentară):
-textul scris trebuie să se bazeze pe elemente documentaristice de neatacat (altfel
spus, documentarea prealabilă pentru emisiune să fie cât se poate de serioasă şi de atentă,
mai cu seamă în privinţa legislaţiei de presă);
-trebuie să fie dinamic, astfel încât să nu existe discrepanţe între ritmul său şi cel al
imaginii;
-numele proprii, citatele, cifrele şi statisticile să fie corect utilizate şi să nu dea
naştere la interpretări ulterioare;
-textul scris trebuie să alcătuiască un fel de scenariu coerent, a cărui logică şi
modalitate narativă să se apropie de scenariul unui film (adică să aibă un început şi un final
clar, iar firul naraţiunii să poată fi urmărit cu uşurinţă, asemenea aceluia al unei povestiri
obişnuite);
-pentru că reportajul este "o povestire în imagini", trebuie avut în vedere ca textul
scris să nu se suprapună decât parţial cu povestea imaginilor, astfel încât ansamblul să nu
spună de două ori acelaşi lucru (să nu fie tautologic).

Tipuri de reportaj TV

în funcţie de subiectul propus şi de maniera de abordare, reportajul TV este de 6


tipuri:
-reportajul relatare (tip transmisiune directă);
-reportajul eveniment (transmis în direct sau înregistrat);
-reportajul portret (al unei personalităţi sau al unei idei, teme, descoperiri ştiinţifice,
familii de animale/insecte etc);
-reportajul de călătorie (cel mai spectaculos dintre toate, care cuprinde, în esenţă,
povestea acelei călătorii, din momentul începerii pregătirilor de plecare şi până în acela al
înapoierii);
-reportajul monografic (înfăţişează monografia unei localităţi, a unei zone geografice
etc; se află la graniţă cu documentarul);
-reportajul eseu (la graniţă cu poemul şi cu eseul cinematografic).

Cusuri TV pagina 44
Caracteristicile reportajului TV

în general, toate speciile publicistice au ca principal scop transmiterea de informaţii,


fiecare făcând-o în modul său specific. Reportajul cuprinde într-o manieră amplă şi
complexă fenomenul reflectat, relevând faţetele sale multiple şi oferind detalii în plus faţă de
alte specii.
Una din procedurile tipice pentru el este aceea de a amplasa evenimentele într-un
context larg, fixându-le antecedentele (descoperind cauzele) şi reflectând faptele
prezentate ca pe un proces în plină desfă]urare ]i stăruind cu predilecţie asupra oamenilor,
care sunt eroii faptelor.
Reportajul poate să prezinte portrete de indivizi angrenaţi în derularea evenimentului,
spre deosebire de alte specii care se apropie de unele dintre metodele sale de lucru,
precum ancheta sau documentarul (nici una dintre acestea nu stăruie nsă asupra oamenilor
aflaţi în spatele faptelor, precum reportajul). întotdeauna, intenţiile celui ce elaborează
reportajul sunt de a depăşi simpla transmitere de informaţii, străduindu-se să contureze
evenimentele legate de omul aflat în plină acţiune. Accentul cade, adeseori, pe culoarea
locală, stăruindu-se asupra mediului în care trăieşte/activează personajul, aceasta fiind o
metodă indirectă de a-l caracteriza.
Ca specie a presei audio-vizuale, reportajul reprezintă un fenomen complex, compus
din elemente comune mai multor specii înrudite cu el sau numai învecinate: conţine trăsături
de ştire (furnizează calupuri informaţionale), de dezbatere (când comentează faptele
înregistrate împreună cu personajul/personajele aflate în discuţie sau cu vecinii, colegii,
cunoscuţii acestuia sau cu specialişti în diferite domenii), de documentar (în acea parte care
face introducerea în "povestea" propriu-zisă şi pentru care realizatorul a trebuit să se
pregătească minuţios).

Deosebirea dintre reportaj şi documentar

Dintre speciile mai sus amintite, reportajul seamănă cel mai mult cu documentarul.
Există însă o serie de deosebiri majore, care fac ca graniţa dintre ele să fie extrem de
precisă:
-în timp ce documentarul încearcă să prezinte faptele în mod exhaustiv şi de regulă
cronologic, reportajul (chiar şi cel de tip monografic) surprinde momentul când se
consemnează faptul (timpul prezent);
-un documentar bine făcut are o valabilitate perenă; reportajul are numai o valoare
de actualitate, chiar dacă o parte din informaţiile prezentate în el capătă, cu timpul, girul
certitudinii;
-în vreme ce documentarul confirmă o serie de adevăruri cunoscute, realizând un fel
de sinteze accesibile atât iniţiaţilor cât şi profanilor, reportajul afirmă un adevăr, străduindu-
se să-l impună prin argumente proprii, descoperite de reporter fie prin sistemul clasic al
anchetei, fie prin acela al reconstituirii firului evenimentului.

DOCUMENTARUL DE TELEVIZIUNE

Apariţia, în 1922, a filmului "Nanuc" a deschis, practic, calea către o nouă formulă de
exprimare cinematografică, preluată ulterior de către toate mediile de comunicare în masă,

Cusuri TV pagina 45
datorită modalităţii accesibile, cu tentă ştiinţifică, de a prezenta marelui public date şi
informaţii considerate până atunci ca aparţinând domeniului ştiinţei, moralei, filozofiei etc.
Prin această modalitate de translare a artei filmului în lumea comunicării de masă se
ajunge la documentarul de presă.
Acesta reprezintă o sinteză cronologică şi exhaustivă a informaţiilor cele mai
relevante cu privire la un eveniment sau un fenomen, care focalizează interesul opiniei
publice, la un moment dat. Pentru prima oară, noua specie s-a impus în cadrul presei
scrise (cam prin anii '30), apoi a trecut în radio (imediat după încheierea celui de-al doilea
război mondial) şi, în fine, în televiziune (către sfârşitul deceniului şase). De fapt, acest
împrumut necondiţionat a avut loc ca urmare a nevoii de ordonare, de structurare a
informaţiilor pe teme cu adevărat importante, vechile modalităţi de sortare şi fişare a
informaţiilor nefiind operante pentru marele public.

Trăsături principale ale documentarului


Prezentând marelui public un set de informaţii globale, complete şi ierarhizate, un
documentar trebuie să aibă caracterul de dosar complet, consistent în informaţii, dar şi o
formulă de prezentare foarte accesibilă, plăcută şi interesantă (cu referire, în special, la
partea de text). Aceste două elemente (caracterul de dosar şi formula de prezentare) sunt
obţinute prin respectarea anumitor principii de bază în domeniul presei de televiziune:
-informaţia prezentată (atât prin imagine, cât mai ales prin text) trebuie să fie
completă şi de aceea se apelează la ajutorul specialiştilor în domeniu (specialistul asigură
emisiunii probitate, exactitate şi adevăr ştiinţific), numele acestora apărând, cu obligativitate,
pe generic; alături de ele, este trecut, de asemenea, numele regizorului artistic;
-ca emisiune de televiziune, documentarul trebuie să dispună de o mare capacitate
de emoţionare (de impresionare) a telespectatorului, pentru ca să-l determine să
urmărească şi altceva decât perpetuu-ul spectacol de loisir al televiziunii;
-investiţia materială care se face pentru realizarea unui documentar este mai mare
decât aceea pentru o emisiune obişnuită, deoarece presupune o angajare mai îndelungată
a realizatorului la realizarea prospecţiei (trebuie adunată o iconografie foarte bogată, la o
bună parte din ea trebuind să renunţe fie la sfatul specialistului, fie din considerente de
regie) şi la operaţiunea de montaj;
-elementul particular care caracterizează documentarul îl reprezintă apariţia
decupajului regizoral, document care materializează, cu minuţiozitate, etapele de pregătire,
descriind cadru cu cadru ceea ce urmează să audă şi să vadă telespectatorul.
Decupajul regizoral este folosit numai în cadrul unor teme şi subiecte impotante, de
real interes pentru marele public. Realizarea sa presupune: regizor competent; existenţa de
materiale corespunzătoare; acces la surse documentare serioase şi complete; imagini
iconice corespunzătoare atât ca număr, cât şi d.p.d.v. al cantităţii; timp suficient de
elaborare, conform tuturor regulilor genului.

Diferenţa dintre documentar şi reportaj


Dintre toate speciile jurnalistice, documentarul se aseamănă cel mai mult cu
reportajul, având în comun o prezentare analitică a subiectului abordat, din mai multe
unghiuri, şi realizarea aşa-numitei "culori locale" a mediului supus observaţiei. Deosebirile
prezentate însă faţă de acesta sunt cel puţin la fel de importante, ducând la o netă
diferenţiere a celor două specii:
-reportajul îşi propune, în permanenţă, să surprindă momentul prezent al
evenimentului în curs de desfăşurare, constituindu-se într-un fel de "cronică a clipei";
-fără să eludeze prezentul, documentarul este interesat, în aceeaşi măsură, şi de
trecut şi de viitor;

Cusuri TV pagina 46
-reportajul creionează portrete foarte reuşite, încadrate în contextul culorii locale, în
vreme ce documentarul nu portretizează, fiind interesat de acţiune şi de elementele ei;
-faţă de reportaj, pregătirea unui documentar presupune o perioadă mai îndelungată
şi conumă mijloace tehnice mai costisitoare.

Cum se realizează un documentar


Termenul "documentar" provine din cuvântul "document". Dintr-un anumit punct de
vedere, documentarul este un document realizat pentru a fi transmis prin televiziune. Ca
orice document, îşi are proprile reguli de realizare, de care orice realizator trebuie să ţină
seama:
-mai întâi, realizatorul se opreşte asupra unui unui subiect; acesta trebuie să fie
interesant pentru publicul de inteligenţă medie, să fie original sau cât mai puţin tratat mai
înainte, să poată fi accesibil transformării în emisiune de televiziune (spre exemplu, un
subiect precum "Modul în care se formează ideile în creierul uman" este extrem de
interesant, dar imposibil de vizualizat), să nu dureze mai mult de 30-40 de minute (acesta
fiind maximum de timp pentru un documentar serios şi atractiv) şi să aibă perenitate (spre
exemplu, un documentar despre viaţa furnicilor termite negre africane are în permanenţă un
public interesat să-l urmărească, deoarece, practic, foarte puţine elemente se pot modifica
la o reluare a temei, într-un interval de 10-15 ani);
-al doilea pas constă în adunarea de material imagistic din arhiva proprie sau din
arhivele altor televiziuni, fie de la agenţiile de presă; se studiază, de asemenea, alte
documentare referitoare la acest subiect (dacă există) şi, după conturarea planului de lucru,
dacă se simte nevoia, realizatorul poate importa imagine şi text, în regim de copyright din
ele, cu indicarea sursei (numele filmului, numărul imaginii, al cadrului şi al fotogramelor
preluate);
-urmează adunarea materialului la un loc şi înjghebarea unui plan de lucru, care să
ţină cont de timpul pus la dispoziţie pentru emisiune şi de sugestiile prealabile ale
monteurului;
-pasul următor, vizează consultarea unui specialist al domeniului respectiv, care va
aviza secvenţele asupra cărora realizatorul s-a oprit după o primă selecţie (eventual, va
sugera alte căi de atac ale problemei în cauză);
-pasul al cincilea constă în schiţarea decupajului regizoral, realizatorul hotărând
forma finală a filmului şi gândind cu exactitate ce anume trebuie să audă telespectatorul
urmărind fiecare imagine;
-următoarea mişcare va fi realizarea filmului (montarea finală), cu ajutorul nemijlocit
al monteurului, care trebuie să cunoască în detaliu decupajul regizoral pentru a simţi exact
atât substanţa ideatică a materialului iconic, cât şi intenţia finală a realizatorului;
-după montaj, realizatorul vizionează de câteva ori pelicula, stabilind cum va suna
textul vorbit pentru fiecare imagine în parte, apoi va chema un interpret (de regulă, un actor
de radio sau de TV), lucrând împreună cu acesta la perfectibilizarea lecturii, în funcţie de
dinamismul şi de ritmul filmului;
-în fine, există şi retuşurile finale, care se realizează împreună cu monteurul şi cu
sunetistul platoului şi care au ca scop să înlăture ultimele "asperităţi" ale emisiunii, înainte
de difuzare.

TRANSMISIUNEA îN DIRECT

Cusuri TV pagina 47
Este o specie de presă specifică radioului şi televiziunii. Ca dată de naştere
aproximativă istoricii genului consideră cea de-a doua jumătate a deceniului V ca fiind cea
mai probabilă, deoarece, iniţial, TD-ul a existat, ca parte sincretică, într-o serie de alte specii
deja constituite (ştirea şi reportajul de la faţa locului).
TD-ul este o emisiune RTV care cuprinde reflectarea, de la faţa locului, a unui fapt
sau eveniment, transmiterea sa către public făcându-se simultan cu derularea
evenimentului respectiv şi cu înregistrarea sa electronică. Altfel spus, TD te face părtaş, ca
telespectator, cu o mulţime de lucruri ce se petrec în permanenţă, în spaţiul Realităţii
obiective, eliminând trecerea timpului şi (eventualele) manipulări, prin intermediul
montajului, ale elementelor înregistrate. O TD nu poate fi suspectată de subiectivism, decât
numai în privinţa comentariului (care poate fi tendenţios, irelevant sau explicit
manipulatoriu).

Trăsături distinctive
Ca orice emisiune de televiziune, TD prezintă o serie de caracteristici, care o fac
unică şi neconfundabilă în universul mass-media audio-vizual:
-în primul rând, este emisiunea care reuşeşte scurtarea aproape de zero a timpului
scurs între derularea fenomenului prezentat şi ajungerea sa înaintea telespectatorului;
-bogăţia informaţională reprezintă o notă specifică pentru o transmisiune TV care,
fără a fi programată în acest scop (asemenea jurnalelor de ştiri), este orientată, din start,
către acele zone de interes capabile de a oferi cât mai multe elemente de noutate (arealul
sportiv, manifestaţii, greve, războaie etc);
-capacitatea de a oferi culoare locală transmisiunii, de a o deosebi, în felul acesta, de
simpla punere la curent (informatizare) din cadrul programelor de ştiri;
-prin faptul că realizatorul unei TD nu ştie ce se va întâmpla la locul transmisiei,
decât în linii foarte generale (dacă TD se face la un meci de fotbal, realizatorul ştie că se va
derula un meci, dar nu cunoaşte rezultatul lui), rezultă că avem de-a face cu singura
emisiune TV neprogramabilă ca rezultate, al cărei punct principal de atracţie îl constituie
surpriza şi spontaneitatea.

Realizatorul unei TD - Poartă numele de crainic-reporter (pe scurt, crainic).


Activitatea sa presupune deţinerea unui bogat bagaj de deprinderi profesionale şi de
experienţă în cadrul televiziunii. Nu orice reporter poate să devină, automat, crainic. Pentru
aceasta, trebuie să aibă:
-spontaneitate (capacitatea de a vorbi liber, concis şi dens, improvizând inteligent pe
marginea oricărui subiect s-ar putea ivi, neplanificat, în timpul TD);
-stăpânire de sine perfectă, deoarece neprevăzutul şi incertitudinea joacă un rol
important în timpul desfăşurării unei TD;
-un simţ dezvoltat al proprietăţii termenilor, pentru a nu realiza confuzii între cuvinte
şi a determina, astfel, situaţii lingvistice nedorite, care te pot pune într-o situaţie ridicolă;
-putere de orientare ]i de decizie, în cazul ivirii unor situaţii neprevăzute iniţial
( întreruperea momentană a legăturii, din cauza unor defecţiuni tehnice, apariţia unor
probleme ce pot să-i pună viaţa în pericol, întreruperea bruscă a evenimentului transmis
etc);
-simţ al măsurii (să nu înceapă să se laude pe sine sau să-i laude pe cei de a căror
parte se situează, să nu abuzeze de transmiterea de informaţii pentru a demonstra ce de
cunoştinţe în domeniul respectiv are etc);

Cusuri TV pagina 48
-să evite, pe cât se poate, abuzul de termeni care-i scot în evidenţă persoana (eu,
mie, pe mine, mi se pare, consider că etc), deoarece el nu este altceva decât un simplu
intermediar între eveniment şi telespectator;
-tonul relatării trebuie să fie unul obiectiv, fără ca el, crainicul, să se situeze de partea
nici unuia dintre elementele aflate în dispută (conflict);
-să deţină probitatea ]i curajul de a-]i recunoa]te eventualele erori intervenite în
transmisie;
-să intuiască pulsul telespectatorului (chiar dacă pentru el acesta este o entitate
nevăzută), astfel încât să simtă când TD pe care o realizează nu prezintă interes;
-să aibă capacitatea de a se transpune în media de bună credinţă a telespectatorului
(să spună ceea ce aşteaptă să audă acesta de la el);
-cinstea sa profesională devine însăşi dimensiunea etică a profesiunii pe care-o
practică;
-să aibă o dicţie perfectă, un timbru plăcut al vocii şi un debit verbal suficient de
puternic, încât să poată să facă faţă avalanşei de fapte din cadrul unei TD.
Misiunea unui crainic - reporter este aceea de a traduce în cuvinte realitatea din
teren, în aşa fel încât ceea ce spune să nu devină tautologic în raport cu imaginea, ci numai
să aducă o serie de informaţii în plus sau, pur şi simplu, să le îmbogăţească pe cele deja
prezente prin imagine. De regulă, un crainic rămâne constant cu sine însuşi de-a lungul
anilor, impunându-se publicului larg tocmai prin constanţa stilului. Ceea ce se modifică
odată cu scurgerea timpului este experienţa valorizantă şi atitudinea sa faţă de munca pe
care o prestează.
Pentru ca o persoană ce lucrează în televiziune să devină crainic nu este suficient ca
ea să respecte cu sfinţenie un set anume de reguli, ci trebuie să posede o serie de calităţi
native, pe care apoi şi le va cultiva în spiritul meseriei.

Calitatea de transmisiune directă - Noutăţile, în acest caz, sunt legate de raportul


autor - eveniment. Pentru prima dată în istoria televiziunii, autorul emisiunii însuşi este pus
să-şi selecteze, din plaja enormă de întâmplări ce au loc simultan, faptele pe care le
consideră relevante pentru publicul său. Faţă de presa scrisă, în care ziaristul se vede
nevoit să recompună evenimentul la care a participat sau nu (şi, în acest ultim caz, o va
face din relatările martorilor oculari), în RTV nu mai este vorba despre o reconstituire
selectivă, ci de o selecţie instantanee, completă, a evenimentului. Aici, crainicul nu mai
poate să solicite modelarea ulterioară (prin montaj) a evenimentului şi adaptarea sa la
necesităţile realizării unui reportaj.
O TD prezintă, de regulă, evenimente de anvergură, care antrenează în derularea lor
mase mari de oameni şi, de aceea, este necesar ca însuşi realizatorul ei să se adapteze
situaţiilor ivite în teren, deoarece nu cunoaşte, asemenea unui regizor, fiecare element al
spectacolului care se derulează înaintea sa. Din fluxul tehnologic al pregătirii şi realizării
unei TD dispar etape esenţiale, prezente în toate celelalte tipuri de emisiuni TV - precum
revederea materialului înregistrat şi montajul.
Comentariul în cazul unei TD se naşte acolo, la faţa locului (timpul scurs între clipa în
care te-ai "îmbibat" cu substanţa evenimentului" şi cea în care l-ai relatat este zero),
spectatorul având permanent posibilitatea să analizeze comentariul prin prisma imaginilor
recepţionate, spre deosebire de radio, unde această posibilitate este exclusă şi el trebuie
să-l creadă pe crainic "pe cuvânt"
Pregătirea unei TD este esenţială pentru orice crainic - reporter. Ea înseamnă, în
primul rând, o documentare minuţioasă în legătură cu faptul/evenimentul relatat şi cu
persoanele angrenate în derularea lui (altfel spus, realizatorul trebuie să ştie totul despre
eveniment şi personae), documentare ce se materializează în fişele de lucru, cu care el se

Cusuri TV pagina 49
va deplasa la faţa locului. De exemplu, la pregătirea unei TD sportive, realizatorul trebuie să
aibă pregătite fişe despre tradiţia echipelor ce se înfruntă, fişe despre istoria stadionului
respectiv (sală, localitate), antrenori, jucători, arbitri, public etc.
Tot în cadrul pregătirii intră şi prospecţia la faţa locului, realizatorul deplasându-se la
locul viitoarei TD, împreună cu şeful carului de reportaj, cu electricianul şi operatorul-şef,
pentru ca să studieze concret ce posibilităţi de cablare ale carului există, ce fel de iluminare
este necesară, unde vor fi amplasate microfoanele, câte surse de captare a sunetului sunt
necesare (dacă e nevoie să se capteze şi sunetul de fond). Apoi, se stabilesc, în linii mari
ce are de făcut fiecare operator (un car de reportaj are cel puţin 4 camere de luat vederi), la
ce oră va începe transmisiunea şi când se va termina. Cu regizorul carului, crainicul
stabileşte ce coloană sonoră va însoţi anumite segmente din TD şi ce titrări vor fi
consemnate pe display la sfârşitul ei. Prcatic, realizatorul unei TD trebuie să fie un
producător complex, care trebuie să cunoască bine o mulţime de meserii adiacente, alături
de a sa.

EMISIUNEA COMPLEX{

Nevoia de emisiuni distractive


Chiar dacă televiziunea poată să satisfacă anumite necesităţi mai bine decât alte
mijloace de informare, nu înseamnă că ea este superioară în ce priveşte cantitatea sau
varietatea nevoilor satisfăcute. în urma unui sondaj de opinie efectuat în anul 1987, în
Israel, s-a constatat că emisiunile de televiziune sunt plasate pe primul loc în topul
preferinţelor publicului (în raport cu radioul, ziarele, cărţile şi cinematograful) numai în
privinţa satisfacerii a trei necesităţi: petrecerea timpului în familie, distracţia şi "omorârea"
timpului.
Treptat, a devenit tot mai limpede faptul că, în ansamblul său, televiziunea se
orientează spre superconcentrarea funcţiilor sale în vederea asumării unui macrorol
universal de divertisment. Unul dintre cei mai cunoscuţi analişti americani ai fenomenului
TV, Percy Tannenbaum, afirma cu privire la acest fapt: "în timp ce noi, specialiştii, şi toţi cei
care participă la consfătuirile savante despre televiziune, avem tendinţa de a ne ocupa mai
ales de aspectele sale serioase, indicii de urmărire şi apreciere a majorităţii programelor TV
se îndreaptă exact în direcţie opusă, atingând culmile cele mai înalte numai când este
vorba de emisiuni ce fac parte din categoria programelor distractive (...) Este vorba de un
progres uriaş în ceea ce priveşte modul de utilizare a timpului liber: cu televiziunea, este ca
şi cum toată lumea poate face, în fiecare seară, ceea ce fără ea putea face numai în
anumite ocazii speciale, de obicei sâmbătă seara. Televizorul a făcut din fiecare seară o
sâmbătă seara."
Nevoia umană de divertisment, amplificată substanţial de sistemul mass-media, a
condus în privinţa televiziunii la apariţia a două tipuri de emisiuni - emisiunea de tip
complex şi emisiunea de tip artistic.

Caracteristici
Emisiunea complexă sau programul tip magazin este un produs obţinut prin
combinarea mai multor segmente ale unor specii de emisiuni de televiziune, realizate de
regulă pe suporţi diferiţi de imagine şi de sunet, segmente care ocupă un spaţiu temporal
mai mare (de la 25-30 de minute până la 3-4 ore).

Cusuri TV pagina 50
în mod obişnuit, orice emisiune care durează până în 30-40 de minute poartă
denumirea de "emisiune complexă"; după 40 de minute, avem de-a face cu un "program tip
magazin".
Spre deosebire de celelalte tipuri de emisiuni, EC nu şi-a constituit nişte reguli
interne rigide, care s-o diferenţieze în mod substanţial de alte emisiuni de divertisment de
profil. Singura trăsătură deosebită pe care o respectă cu regularitate este aceea a VARIET{|
II. O EC cuprinde în sumarul ei filme seriale, filme de desene animate, secvenţe muzicale
(muzică populară şi/sau uşoară), secvenţe de show, de circ sau de magie, recitări de
poeme, scurt-metraje de tip geografic sau cultural, transmisiuni sportive, emisiuni de cultură
casnică etc.
Caracteristicle emisiunii complexe:
a. ca dimensiuni, EC întrece oricare altă specie publicistică, putând dura ore în şir,
tocmai pentru că e alcătuită din segmente numeroase şi diferite ca tematică şi ca realizare;
b. în compoziţia ei, EC conţine rubrici cu subiecte, teme şi posibilităţi de transpunere
publicistică foarte variate, deoarece un asemenea program este menit să satisfacă gusturile
unui public cât mai numeros;
c. este acătuită, de regulă, din rubrici cât mai diferite, realizate sub forma unor
reportaje scurte, a unor documentare, a unor emisiuni de tip artistic şi a unor transmisiuni în
direct;
d. în prim-plan, este adus realizatorul emisiunii, deoarece un asemenea tip de
emisiuni solicită o prezenţă umană; acesta, la rândul său, poate să invite 1-2 persoane,
rugându-le să-l ajute la prezentare, însă greul emisiunii îi revine tot lui, chiar şi în aceste
condiţii. Persoanele invitate trebuie alese cu foarte multă grijă, fiind de dorit ca să existe o
justificare clară a prezenţei lor în emisiune (să participe, într-un fel sau altul la realizarea
emisiunii - să interpreteze melodii, să recite, să povestească evenimente din viaţa sa
interesante pentru emisiune etc).
Realizatorul de EC coordonează, de fapt, activitatea mai multor echipe care
lucrează pentru realizarea unei astfel de emisiuni (patru sau cinci), blocând un mare volum
de mijloace tehnice şi de studiouri de înregistrare.
Pentru a dovedi eficienţă, un astfel de realizator trebuie să dea dovadă de cel puţin
3 aptitudini principale:
-să aibă vocaţie organizatoric-coordonatorie şi managerială;
-să aibă un larg orizont cultural şi criterii artistice solide (un simţ estetic deosebit);
-să fie un individ carismatic (în Occident, asemenea oameni au devenit mentori de
opinie, fiind mult mai cunoscuţi publicului decât oamenii politici sau ca vedetele de cinema).
Cerinţele pe care trebuie să le satisfacă un realizator, d.p.d.v. al prezentatorului:
-să nu stea rigid în faţa camerei de luat vederi, străduindu-se să dea viaţă emisiunii
prin felul în care se mişcă;
-să privească cât mai frecvent spre auditoriu, observându-i reacţiile şi adaptându-şi
în permanenţă discursul la nevoile acestuia;
-să se folosească din plin de resursele vocii, schimbând tonul şi modificând ritmul şi
debitul, pentru a reuşi să combată monotonia;
-în faţa microfonului, realizatorul trebuie să se prezinte ca şi cum ar fi fiind în ziua sa
cea mai inspirată; d.p.d.v. vestimentar, trebuie să aibă grijă să nu fie excentric şi să
păstreze o linie clasică;
-să fie capabil, în orice moment, să-şi domine tracul (pentru aceasta, este suficient
să respire profund, lent şi ritmic, să-şi destindă trăsăturile feţei şi să-şi maseze tâmplele cu
mişcări lente, circulare);
-să nu se lase speriat de eventualele lapsusuri ("goluri de memorie") sau de alte
tipuri de poticniri în fluxul vorbirii; dacă evenimentul s-a întâmplat, trebuie căutată o altă

Cusuri TV pagina 51
pistă de dezvoltare a subiectului, cerând scuze minimale publicului pentru evenimentul
nedorit.
Există prejudecata că o EC, datorită dimensiunilor, nu este obligatoriu să aibă pe tot
parcursul ei o valoare egală şi că poate să incorporeze chiar şi secvenţe care ies mai slab
d.p.d.v. calitativ şi care n-ar rezista să se menţină într-o emisiune cu personalitate distinctă
(se pleacă de la ideea că o EC reprezintă un fel de ladă de gunoi, în care se pot scurge tot
felul de realizări TV, în ideea că vor fi eclipsate de altele mai bune, iar apoi vor fi uitate de
către public).
Părţile constitutive ale unei EC nu trebuie să se întindă pe întreg spaţiul de emisie
afectat acesteia sau ceea ce se constituie în ideea de segment majoritar de timp; spre
exemplu, o emisiune sportivă nu poate să ocupe mai mult de 1/4 din timpul total al unei EC,
partea de divertisment, chiar şi înşirată pe mai multe tronsoane, mai mult de 1/3 din acest
timp etc.

Emisiunea de tip artistic (ETA)

Cultura prin televiziune


Studii de ultimă oră de psihologie aplicată în domeniul televiziunii demonstrează că
cele mai multe îngrijorări se manifestă cu privire la adolescenţi, cei mai avizi consumatori
din întreaga lume ai programelor noului mijloc de informare, care este televiziunea. Printre
multe trăsături negative identificate în acestea, menţionăm un număr de 3, considerate
printre cele mai evidente:
-emisiunile de televiziune acţionează asupra intelectului adolescentului aflat în
formare, neoferindu-i posibilitatea să opteze pentru un criteriu axiologic sau altul, ci
impunându-i din start un criteriu considerat infailibil şi obligându-l să-l accepte prin
suprasaturare cu el;
-împiedică folosirea timpului liber în mod considerat mai util (pentru lectură, pentru
studiu sau pentru joacă);
-limitează dialogul cu părinţii şi cu ceilalţi factori de socializare.
Fireşte, nu se poate contesta (alături de aceste considerente negative) nici declinul
de ansamblu al culturii şi al artelor tradiţionale din rândul popoarelor, supuse unui
bombardament intens cu programe de televiziune de tip occidental. Un studiu referitor la
publicitate, realizat în Filipine (o ţară care importă masiv programe din străinătate) a
demonstrat faptul că în cultura locală a fost realizată o răsturnare completă a valorilor:
astfel, s-a constatat faptul că răcoritoarele de tip Coca-Cola şi cafeaua au devenit un simbol
al statutului social, trecând în plan secund ceaiul tradiţional, simbol al rafinamentului în
secolele trecute.

Emisiunea de tip artistic - Caracteristici


Este o emisiune de televiziune, scenarizată în prealabil, în care rolul principal îl joacă
interpretul (actorul interpret). Nu aparţine sectorului publicistic, deoarece este altfel
structurată decât emisiunile de acest tip (deşi întâlnim şi aici interpreţi şi un anumit tip de
scenarizare) şi este extrem de variată, cuprinzând:
-filmul de ficţiune, filmul de metraj mediu şi pe cel de scurt-metraj, serialul de ficţiune,
teatrul TV, teleplay-ul, spectacolul de varietăţi, show-ul muzical, telerecitalul, concursul cu
public (la care invitatul are caracter de interpret), teatrul radiofonic, medalionul artistic,
scenariul radiofonic).
Indiferent de profilul ei, realizarea unei ETA presupune un mare volum de muncă,
precum şi cunoaşterea tehnicii de a lucra cu interpreţii rolurilor în discuţie. De regulă, un
realizator de astfel de emisiune are o pregătire de specialitate, fiind regizor, scenarist, actor

Cusuri TV pagina 52
sau absolvent al unei facultăţi cu profil umanist. Ca jurnalist, un realizator de ETA trebuie să
aibă permanent în vedere faptul că, spre deosebire de colegii săi de breaslă, el nu mai este
un colportor de informaţie, ci un realizator şi difuzor de cultură. Asemenea unui critic de
artă, el trebuie să aibă un vast orizont artistic şi să ţină cont de faptul că se adresează (prin
intermediul micului ecran) unui public nespecializat, pe care trebuie să-l atragă pe terenul
său şi pe care trebuie să-l facă să înţeleagă fenomenul artistic.
Dimensiunile unei ETA fiind mari (între 1 şi 3 ore), ea se realizează într-un timp mult
mai mare decât oricare altă emisiune, ocupând tehnica de lucru şi studiourile televiziunii
pentru perioade mai îndelungate. în acest caz, realizatorul trebuie să aibă în vedere să
realizeze un orar trimestrial sau semestrial, care să permită conducerii administrative să
disloce aceste mijloace în perioadele solicitate, fără să afecteze desfăşurarea celorlalte
emisiuni.

DEZBATEREA TELEVIZAT{ ( MASA ROTUND{)

Este una dintre emisiunile cu cea mai mare priză la public. Aceasta se datorează, pe
de o parte, aparenţei de neregizare (de spontaneitate) pe care o are în ochii
telespectatorului, iar pe de alta numărului mai mare de participanţi, puşi din start în situaţia
de a se combate unii pe alţii pentru a-şi susţine punctele de vedere.
Modul de realizare (tip dezbatere - adică enunţarea de către realizator a unei idei
tematice şi punerea ei în discuţii de tip pro şi contra, pentru ca telespectatorul să poată să
tragă de unul singur concluzia care i se pare cea mai bună, în cazul respectiv) impune
existenţa anumitor relaţii între realizator şi invitaţii săi:
a) numărul participanţilor este, în mod obligatoriu, de minim doi (altfel, dezbaterea se
transformă în interviu), dar nu este bine să depăşească 4-6 persoane, deoarece invitaţii nu
vor avea decât un răstimp foarte limitat pentru a-şi exprima opiniile;
b) tonul general al dezbaterii este acela al unor discuţii de principiu deoarece nu
este vorba decât despre o confruntare de idei, menită să conducă la aflarea unui adevăr şi
nu de o confruntare între persoane;
c) invitaţii trebuie să fie competenţi în domeniul ce va fi abordat în cursul emisiunii şi
este necesar să aibă capacitatea de a-şi expune liber şi fluent substanţa informativă;
d) de asemenea, participanţii la emisiune trebuie să deţină şi capacitatea de a depăşi
limbajul tehnic de specialitate pentru a se exprima pe înţelesul tuturor;
e) în timpul emisiunii, realizatorul trebuie să ştie în permanenţă că nu este decât un
moderator ( adică un ins care-i ajută pe ceilalţi să stabilească relaţii de confruntare civilizată
între idei) şi că nu are voie să se scoată pe sine în evidenţă;
e) misiunea principală ca moderator este să modereze tonul şi amplitudinea
discuţiilor, precum şi să o menţină, permanent, în direcţia imprimată iniţial, chiar dacă, în
anumite momente, zonele atinse de invitaţi par mai ofertante decât aria de investigaţie
aleasă iniţial; pentru atingerea acestor scopuri, moderatorul trebuie să dea dovadă de
inteligenţă practică şi de abilitate în lucrul cu oamenii.
Ca orice emisiune TV şi dezbaterea necesită o scenarizre prealabilă, pentru ca
realizatorul să poată să o planifice într-un program de lucru deja existent şi să-i asigure
aparatura tehnică necesară şi studioul de înregistrare. Această scenarizare trebuie să aibă
în vedere:
-ideea de la care porneşte realizarea dezbaterii, care poată să provină de oriunde din
redacţie sau din afara ei;

Cusuri TV pagina 53
-consultarea unui specialist în domeniu, cu privire la vastitatea subiectului, la care
latură a sa s-ar putea opri pentru o emisiune strict determinată cronologic şi care ar fi
punctele ce ar trebui ocolite;
-timpul exact afectat emisiunii, în funcţie de care realizatorul îşi calculează propriile
sale intervenţii, dimensiunea interludiilor filmate (materialul iconografic), precum şi timpul de
intervenţie al fiecărui invitat (cu aproximaţie);
-materialul iconografic ilustrativ, care necesită o dublă pregătire: mai întâi stabilirea
principalelor elemente ce urmează a fi filmate (documentarea) şi filmarea propriu-zisă; apoi
montajul şi aplicarea imaginilor filmate peste planul de desfăşurare al emisiunii
(desfă]urătorul); acest moment trebuie să fie împărtăşit şi invitaţilor, înainte de emisiune;
-numărul invitaţilor, calitatea lor, precum şi particularităţile lor umane şi profesionale
(să nu fie duşmani politici sau în plan profesional, întrucât se riscă transformarea emisiunii
într-o arenă de luptă neinteresantă pentru public decât prin vulgaritate; să se poată exprima
cu uşurinţă; să nu fie logoreici şi să umple întreg spaţiul emisiunii cu interminabile
monologuri; să nu fie violenţi în exprimare şi în comportament; să existe certitudinea că sunt
oameni civilizaţi, care ştiu să-şi apere corect afirmaţiile);
-partea introductivă trebuie să fie suficient de scurtă, ca să nu plictisească publicul şi
să nu conţină nici un element important din derularea viitoare a subiectului, având numai
rolul de a-l pregăti pe telespectator pentru ceea ce urmează (perioada "de încălzire" a
sportivilor, ca element de comparaţie);
-partea finală (încheierea) sau "ultimul cuvânt" va aparţine, cu obligativitate,
mediatorului şi va constitui o sinteză vulgarizatoare a întregii dezbateri de până atunci; ea
va avea şi funcţia de prelungire a ideii de dezbatere (serializare), astfel încât telespectatorul
să fie ţinut în priză până la următoarea emisiune;
-cadrul scenografic şi amplasarea invitaţilor constituie alte elemente care trebuie
trebuie să-l preocupe pe realizator înainte de filmarea prorpiu-zisă; de regulă, filmarea se
petrece într-un studio de dimensiuni medii, elementele de decor scenic fiind de 2 categorii:
cele principale (masa rotundă sau simulacrul ei, plus scaunele) şi cele secundare (ecranul
de fundal, pe care se vor derula imaginile filmate înainte de emisiune sau cele împrumutate
din alte emisiuni, în acest scop); amplasarea invitaţilor reprezintă o problemă delicată,
întrucât nici unul dintre ei nu trebuie să se simtă dezavantajat de poziţia sa spaţială (în
raport cu microfoanele, cu reflectoarele şi cu camerele de luat vederi; locul moderatorului
este necesar să se găsească chiar în mijlocul invitaţilor, el făcând, în simultaneitate, oficiul
de gazdă şi pe cel de mediator al relaţiilor dintre aceştia;
-pregătirea echipei de transmisie înainte de emisiune sau de înregistrare reprezintă
un alt element dinainte scenarizat; realizatorul trebuie să-i furnizeze operatorului numele şi
funcţia participanţilor la dezbatere, organizând chiar o repetiţie generală pentru
recunoaşterea acestora, în vederea neconfundării lor în timpul emisiunii; de asemenea,
realizatorul poate să stabilească un cod de semne, pe care să le utilizeze din platou, în
momentul transmisiunii/înregistrării, pentru a reuşi să comunice cu regizorul de platou (în
cazul unei emisiuni înregistrate, nu se pleacă din studio, până ce nu se trag şi cadrele de
legătură);
-pregătirea invitaţilor pentru emisiune - realiatorul trebuie să discute cu fiecare invitat
în parte, înainte de intrarea pe platou, comunicându-le durata exactă a emisiunii, precum şi
timpul aproximativ de intervenţie al fiecăruia.

Calităţile unui moderator (realizator/ mediator)


Moderatorul unei emisiuni (care în majoritatea cazurilor este şi realizatorul ei) este, în
acelaşi timp, gazda viitoarei dispute dintre invitaţi, dar şi arbitrul acesteia, gata permanent
să solicite celor prezenţi o poziţie de fair-play, el fiind primul are trebuie să respecte această

Cusuri TV pagina 54
regulă (adică să fie obiectiv, nepartizan, manifestându-şi echidistant curiozitatea de ziarist
faţă de toate părţile aflate în dialog. Pentru el, să conducă o astfel de dezbatere reprezintă,
de fiecare dată, un examen profesional.
Principala greutate constă în găsirea măsurii juste între curiozitatea sa de gazetar şi
torentul aparent nedirecţonabil al discuţiei, pe care, în realitate, trebuie s-o stăpânească
prin calmul tonului, prin abilitatea intervenţiei, prin capacitatea de a intui şi de a dezamorsa
la timp conflictele, precum şi prin nefavorizarea niciuneia dintre părţi.
Cheia succesului într-o dezbatere televizată stă mai mult în flerul, imaginaţia şi
experienţa realizatorului decât în felul în care îşi planifică detaliile (deşi nici acest fapt nu
este lipsit de importanţă).

LEGISLA|IE DE PRES{ AUDIO – VIDEO

CAPITOLUL I
LEGEA AUDIOVIZUALULUI

Legea audiovizualului prevede că termenii utilizaţi au următorul înţeles:


a) difuzare - transmisia iniţială prin fir sau prin unde radioelectrice, inclusiv prin
satelit, în formă codată sau necodată, a serviciilor de programe destinate publicului;
difuzarea include şi comunicarea programelor între persoanele fizice sau juridice
deţinătoare de licenţă audiovizuală sau aviz de retransmisie, în scopul redifuzării către
public, fără a cuprinde serviciile de comunicaţii care furnizează informaţii ori alte mesaje
pe bază de cerere individual, cum ar fi: telecopierea, bazele de date electronice şi alte
servicii similare;
b) retransmisie - captarea şi transmiterea simultană a serviciilor de programe sau a
unor părţi importante din asemenea servicii, prin orice mijloace tehnice, în integralitatea
lor şi fără nici o modificare, difuzate de radiodifuzori şi destinate recepţionării de către
public;
c) radiodifuzor - persoana fizică sau juridică avâând responsabilitatea editorială
pentru alcătuirea serviciilor de programe destinate recepţionării de către public şi care
asigură difuzarea acestora direct sau prin intermediul unui terţ;
d) serviciu de programe - ansamblul programelor de radiodifuziune şi televiziune, al
emisiunilor şi al celorlalte elemente ale unor servicii specifice, furnizat de un radio-difuzor;
e) comunicare audiovizuală - punerea la dispoziţie publicului, în general, sau unor
categorii de public, prin orice mijloc de comunicaţie electronică, de semne, semnale,
texte, sunete, informaţii sau mesaje de orice natură, care nu au caracterul unei
corespondenţe private;
f) program sau emisiune - o comunicare audiovizuală identificabilă, în cadrul unei
succesiuni orare a serviciului de programe, prin titlu, conţinut, formă sau autor;
g) distribuitor de servicii - orice persoană care constituie şi pune la dispoziţie
publicului o ofertă de servicii de programe pe cale radioelectrică terestră sau prin satelit,
prin orice mijloc de comunicaţie electronică, inclusiv prin satelit, pe bază de relaţii
contractuale cu radiodifuzorii ori cu alţi distribuitori;
h) publicitate - orice formă de mesaj, difuzat fie în baza unui contract cu o persoana
fizică sau juridică, publică ori privată, în schimbul unui tarif sau al altor beneficii, privind
exercitarea unei activitaţi comerciale, meşteşugăreşti, profesionale, cu scopul de a

Cusuri TV pagina 55
promova furnizarea de bunuri, inclusiv imobile şi necorporale, sau prestarea de servicii
contra cost, fie difuzat în scopuri autopromoţionale;
i) publicitate mascată - prezentarea în programe, prin cuvinte, sunete sau imagini, a
bunurilor, serviciilor, denumirilor, marcilor comerciale sau activităţilor unui producător de
bunuri ori prestator de servicii, dacă această prezentare este făcută în mod intenţionat de
radiodifuzor, în scop publicitar nedeclarat, şi care poate crea confuzie în râândul
publicului cu privire la adevăratul sau scop; o asemenea formă de prezentare este
considerată intenţionată mai ales atunci câând este făcută în schimbul unor avantaje
materiale, a unor servicii reciproce sau al altor beneficii cu efect similar;
j) teleshopping - difuzarea către public a unor oferte comerciale directe privind
furnizarea contra cost a unor bunuri, inclusiv bunuri imobiliare şi necorporale, sau, după
caz, prestarea unor servicii;
k) sponsorizare - orice contribuţie făcută de o persoană fizică sau juridică
neimplicată în activităţi de radiodifuziune sau de televiziune ori în producerea operelor
audiovizuale, dacă această contribuţie este destinată finanţării programelor audiovizuale,
în scopul promovării propriului nume, a mărcii comerciale, a imaginii sau a propriilor
activităţi ori produse;
l) drepturi de exclusivitate - drepturile obţinute de către un radiodifuzor, în temeiul
unui contract, de la organizatorul unui eveniment şi/sau de la proprietarul ori, după caz,
administratorul locului unde se desfăşoara evenimentul, de la autori şi de la alţi deţinători
de drepturi vizaţi, în vederea difuzării televizate exclusive de către acest radiodifuzor, pe o
zonă geografică determinată;
m) eveniment de importanţă majoră - orice eveniment, organizat sau neorganizat,
care poate prezenta interes pentru o parte importantă a publicului şi care este cuprins în
lista aprobată de Consiliul Naţional al Audiovizualului;
n) licenţa audiovizuală - actul juridic prin care Consiliul National al Audiovizualului
acordă unui radiodifuzor aflat în jurisdicţia Romââniei dreptul de a difuza, într-o zonă
determinată, un anume serviciu de programe;
o) licenţă de emisie - actul juridic prin care Autoritatea Naţională de Reglementare
în Comunicaţii acordă titularului de licenţă audiovizuală, în condiţiile stabilite de aceasta,
dreptul de a utiliza, pentru o perioadă determinată, una sau mai multe frecvenţe
radioelectrice, după caz, în conformitate cu licenţa audiovizuală;
p) autorizaţie de retransmisie - actul juridic prin care Consiliul Naţional al
Audiovizualului acordă dreptul de retransmisie pe teritoriul Romââniei a unui serviciu de
programme.
Dreptul de difuzare şi dreptul de retransmisie a oricarui serviciu de programe, ale
unui radiodifuzor, respectiv distribuitor de servicii, care se află sub jurisdicţia Romââniei,
sunt recunoscute şi garantate în condiţiile prezentei legi.
Se consideră radiodifuzor aflat sub jurisdicţia Romââniei:
a) orice radiodifuzor stabilit în Româânia ;
b) orice radiodifuzor care îndeplineşte o serie de condiţii.
în înţelesul prezentei legi, un radiodifuzor este considerat a fi stabilit în Româânia
dacă îndeplineşte una dintre următoarele condiţii:
a) radiodifuzorul are sediul principal în Româânia, iar deciziile editoriale asupra
serviciilor de programe sunt luate în Româânia;
b) sediul principal al radiodifuzorului se află în Româânia şi o parte majoritară a
forţei de muncă implicate în activitatea de difuzare lucrează în Româânia;
c) deciziile editoriale asupra serviciilor de programe se iau în Româânia şi o parte
majoritară a forţei de muncă implicate în activitatea de difuzare lucrează în Româânia sau
într-un stat membru al Uniunii Europene în care radiodifuzorul îşi are sediul;

Cusuri TV pagina 56
d) în cazul în care, nu se poate stabili dacă o parte majoritară a forţei de muncă
implicate în activitatea de difuzare operează în Româânia sau într-un stat membru al
Uniunii Europene, se va considera că radiodifuzorul este stabilit în Româânia în cazul în
care şi-a început transmisiile pentru prima dată în Româânia, menţinâând în prezent o
legătură stabilă şi efectivă cu economia Romââniei.
Radiodifuzorii cărora nu li se aplică nici unul dintre aceste criterii sunt consideraţi a fi
în jurisdicţia Romââniei dacă se află în una dintre situaţiile următoare:
a) utilizează o frecvenţă acordată de Româânia, prin autoritatea publică
competentă;
b) utilizează o capacitate de satelit aparţinâând Romââniei;
c) utilizează o legătură ascendentă la satelit situată pe teritoriul Romââniei.
Dacă în stabilirea jurisdicţiei aplicabile criteriile enunţate nu sunt relevante, atunci
radiodifuzorul va fi considerat în afara jurisdicţiei Romââniei.
Prin difuzarea şi retransmisia serviciilor de programe se realizează şi se asigură
pluralismul politic şi social, diversitatea culturală, lingvistică şi religioasă, informarea,
educarea şi divertismentul publicului, cu respectarea libertăţilor şi a drepturilor
fundamentale ale omului.
Toţi radiodifuzorii au obligaţia să asigure informarea obiectivă a publicului prin
prezentarea corectă a faptelor şi evenimentelor şi să favorizeze libera formare a opiniilor.
Răspunderea pentru conţinutul serviciilor de programe difuzate revine, în condiţiile
legii, radiodifuzorului, realizatorului sau autorului, după caz.
Legea audiovizualului recunoaşte şi garantează dreptul oricărei persoane de a
recepţiona liber serviciile de programe de televiziune şi radiodifuziune oferite publicului de
către radiodifuzorii aflaţi sub jurisdicţia Romââniei şi a statelor membre ale Uniunii
Europene.
Libertatea de difuzare pe teritoriul Romââniei a serviciilor de programe televizate şi
radiodifuzate ale radiodifuzorilor aflaţi sub jurisdicţia statelor membre ale Uniunii
Europene este recunoscută şi garantată prin prezenta lege.
Opţiunea oricărei persoane cu privire la programele şi serviciile oferite de
radiodifuzori sau de distribuitorii de servicii este secretă şi nu poate fi comunicată unui terţ
decâât cu acordul persoanei respective.
Cenzura de orice fel asupra comunicării audiovizuale este interzisă. Independenţa
editorială a radiodifuzorilor este recunoscută şi garantată de lege.
Sunt interzise ingerinţe de orice fel în conţinutul, forma sau modalităţile de
prezentare a elementelor serviciilor de programe, din partea autorităţilor publice sau a
oricăror persoane fizice sau juridice, romââne ori străine.
Nu constituie ingerinţe normele de reglementare emise de Consiliul Naţional al
Audiovizualului în aplicarea legii şi cu respectarea dispoziţiilor legale, precum şi a
normelor privind drepturile omului, prevăzute în convenţiile şi tratatele ratificate de
Româânia.
Nu constituie ingerinţe prevederile cuprinse în codurile de conduită profesională pe
care jurnaliştii şi radiodifuzorii le adoptă şi pe care le aplică în cadrul mecanismelor şi
structurilor de autoreglementare a activităţii lor, dacă nu contravin dispoziţiilor legale în
vigoare.
Caracterul confidenţial al surselor de informare utilizate în conceperea sau
elaborarea de ştiri, de emisiuni sau de alte elemente ale serviciilor de programe este
garantat de legea audiovizualului.
Orice jurnalist sau realizator de programe este liber să nu dezvăluie date de natură
să identifice sursa informaţiilor obtinuţe în legatura directă cu activitatea sa profesională.
Se consideră date de natură să identifice o sursă următoarele:

Cusuri TV pagina 57
a) numele şi datele personale, precum şi vocea sau imaginea unei surse;
b) circumstanţele concrete ale obţinerii informaţiilor de către jurnalist;
c) partea nepublicată a informaţiei furnizate de sursa jurnalistului;
d) datele cu caracter personal ale jurnalistului sau radiodifuzorului, legate de
activitatea pentru obţinerea informaţiilor difuzate.
Confidenţialitatea surselor de informare obligă, în schimb, la asumarea răspunderii
pentru corectitudinea informaţiilor furnizate.
Persoanele care, prin efectul relaţiilor lor profesionale cu jurnaliştii, iau cunoştinţă de
informaţii de natură să identifice o sursă prin colectarea, tratarea editorială sau publicarea
acestor informaţii, beneficiază de aceeaşi protecţie ca jurnaliştii.
Dezvăluirea unei surse de informare poate fi dispusă de instanţele judecătoreşti
numai dacă aceasta este necesară pentru apărarea siguranţei naţionale sau a ordinii
publice, precum şi în măsura în care aceasta dezvăluire este necesară pentru
soluţionarea cauzei aflate în faţa instanţei judecătoreşti, atunci câând:
a) nu există sau au fost epuizate măsuri alternative la divulgare cu efect similar;
b) interesul legitim al divulgării depăşeşte interesul legitim al nedivulgării.
Autorităţile publice abilitate asigură, la cerere:
a) protecţia jurnaliştilor în cazul în care aceştia sunt supuşi unor presiuni sau
ameninţări de natură să împiedice ori să restrâângă în mod efectiv libera exercitare a
profesiei lor;
b) protecţia sediilor şi a localurilor radiodifuzorilor, în cazul în care acestea sunt
supuse unor ameninţări de natură să împiedice sau să afecteze libera desfăşurare a
activităţii lor. Protecţia jurnaliştilor şi a sediilor sau a localurilor radiodifuzorilor, nu trebuie
să devină pretext pentru a împiedica sau a restrâânge libera exercitare a profesiunii ori a
activităţii acestora.
Desfăşurarea de percheziţii în sediile sau localurile radiodifuzorilor nu trebuie să
prejudicieze libera exprimare a jurnaliştilor şi nici nu poate suspenda difuzarea
programelor.

CAPITOLUL II
Consiliul Naţional al Audiovizualului

Consiliul Naţional al Audiovizualului este autoritate publică autonomă sub control


parlamentar, garantul interesului public în domeniul comunicării audiovizuale. Consiliul
este autoritate unică de reglementare în domeniul serviciilor de programe audiovizuale,
în condiţiile şi cu respectarea prevederilor legii audiovizualului.
În calitate de garant al interesului public în domeniul comunicării audiovizuale,
Consiliul are obligaţia să asigure :
-respectarea exprimării pluraliste de idei şi de opinii în cadrul conţinutului serviciilor
de programe transmise de radiodifuzorii aflati sub jurisdicţia României.
-pluralismul surselor de informare a publicului ;
-încurajarea liberei concurenţe ;
-un raport echilibrat între serviciile naţionale de radiodifuziune şi serviciile locale,
regionale, ori tematice ;
-protejarea demnităţii umane şi protejarea minorilor ;
-protejarea culturii şi a limbii române, a culturii şi limbilor minorităţilor naţionale;
-transparenţa mijloacelor de comunicare în masă din sectorul audiovizual;
-transparenţa activităţii proprii;

Cusuri TV pagina 58
Consiliul îşi exercită dreptul de control asupra conţinutului programelor oferite de
radiodifuzori numai după comunicarea publică a acestor programe. Controlul exercitat
asupra conţinutului serviciilor de programe oferite de radiodifuzori şi a ofertei de servicii
de programe asigurate de distribuitorii de servicii se realizează, de regulă, periodic, ori
de cââte ori Consiliul consideră că este necesar sau primeşte o plâângere cu privire la
nerespectarea de către un radiodifuzor a prevederilor legale, a normelor de
reglementare în domeniu sau a obligaţiilor înscrise în licenţa audiovizuală.
Consiliul este obligat să sesizeze autorităţile competente cu privire la apariţia sau
existenţa unor practici restrictive de concurenţă, a abuzului de poziţie dominantă sau a
concentrărilor economice, precum şi cu privire la orice alte încălcări ale prevederilor
legale care nu intră în competenţa sa.
Consiliul Naţional al Audiovizuaului este compus din 11 membri şi este numit de
Parlament, la propunerea: Senatului - 3 membri, Camerei Deputaţilor - 3 membri,
Preşedintelui României - 2 membri şi Guvernului - 3 membri. Propunerile nominalizează
candidatul pentru postul de titular, precum şi candidatul pentru postul de supleant şi se
înaintează birourilor permanente ale celor 2 Camere în termen de 15 zile de la data
declanşării procedurii de numire. Birourile permanente ale celor 2 Camere înaintează
propunerile comisiilor permanente de specialitate, în vederea audierii candidaţilor în
echipa comună. În urma audierii, comisiile permanente de specialitate întocmesc un aviz
comun pe care îl prezintă Camerei Deputaţilor şi Senatului. Candidaturile se aprobă cu
votul majorităţii deputaţilor şi senatorilor. Membrii Consiliului sunt garanţi ai interesului
public şi nu reprezintă autoritatea care i-a propus. Durata mandatului este de 4 ani şi
numirea acestora se face eşalonat, în funcţie de expirarea mandatului. În cazul în care
un loc în Consiliu devine vacant înaintea expirării mandatului, acesta va fi ocupat de
supleant pâână la expirarea mandatului iniţial de 4 ani.
Membrii Consiliului au funcţie de demnitar public, asimilată celei de secretar de stat.
Calitatea de membru al Consiliului este incompatibilă cu funcţiile publice sau private, cu
excepţia celor didactice, dacă nu dau naştere unor conflicte de interese. În timpul
exercitării mandatului membrii nu pot face parte din partide sau alte structuri politice. Ei
nu au dreptul să deţină acţiuni la societăţi comerciale cu activităţi în domenii în care ei s-
ar afla în conflict de interese cu calitatea de membru al Consiliului. Cei care în momentul
numirii se află în situaţiile prezentate au la dispoziţie un termen de cel mult 3 luni pentru
renunţarea la calitatea sau la acţiunile respective, perioadă în care nu au drept de vot în
cadrul Consiliului. În cazul nerespectării acestei prevederi, persoana în cauză este
demisă, de drept, locul său devenind vacant, urmâînd să fie ocupat de supleant, la
propunerea comisiilor permanente de specialitate ale Parlamentului.
Membrii Consiliului pot fi demişi în următoarele situaţii, la propunerea comisiilor de
specialitate ale Parlamentului :
-în cazul incapacităţii de a-şi exercita funcţia pentru o perioadă mai mare de 6 luni;
-în cazul unei condamnări penale aplicate printr-o hotărââre judecatorească ramasă
definitivă;
Consiliul este condus de un preşedinte, asimilat funcţiei de ministru, numit prin votul
Parlamentului, dintre membrii Consiliului, la propunerea acestora. Mandatul este de 2
ani şi poate fi reînnoit o singură dată. În absenţa preşedintelui, conducerea Consiliului
este asigurată de vicepreşedinte. Acesta este ales prin vot secret de către Consiliu, în
prezenţa a cel puţin 9 membri ai acestuia, pentru un mandat de 2 ani.
În îndeplinirea funcţiilor şi atribuţiilor ce îi revin, Consiliul emite decizii, instrucţiuni şi
recomandări, în prezenţa a cel puţin 8 membri şi cu votul a cel puţin 6 membri. Sedinţele
Consiliului sunt publice, cu excepţia cazului în care se propune preşedintele şi se alege
vicepreşedintele. Actele cu caracter normativ emise de Consiliu pot fi contestate la

Cusuri TV pagina 59
instanţa de contencios administrativ de orice persoană care se consideră prejudiciată de
acestea. Activitatea Consiliului este finanţată de la bugetul de stat, preşedintele acestuia
fiind ordonator de credite.
Consiliul este autorizat:
a) să stabilească procedura, criteriile şi condiţiile pentru acordarea licenţelor
audiovizuale ;
b) să stabilească procedura de acordare a autorizaţiei de retransmisie (captarea şi
transmiterea simultană a serviciilor de programe sau a unor parţi importante din
asemenea servicii, prin orice mijloace tehnice, în integralitatea lor şi fără nici o
modificare, difuzate de radiodifuzori şi destinate recepţionării de către public).
c) să elibereze licenţe audiovizuale şi autorizaţii de retransmisie, pentru exploatarea
serviciilor de programe de radiodifuziune şi televiziune şi să emită decizii de autorizare
audiovizuală.
d) să emită decizii cu caracter de norme de reglementare în vederea realizării
atribuţiilor, cu precădere, cu privire la:
-asigurarea informării corecte a opiniei publice;
-urmărirea exprimării corecte în limba româână şi în limbile minorităţilor naţionale;
-asigurarea echidistanţei şi a pluralismului;
-transmiterea informaţiilor şi a comunicatelor oficiale, ale autorităţilor publice cu
privire la calamităţi naturale, starea de necesitate sau de urgenţă, starea de asediu ori
de conflict armat ;
-protecţia minorilor;
-apărarea demnităţii umane;
-politici nediscriminatorii cu privire la rasă, sex, naţionalitate, religie, convingeri
politice şi orientări sexuale;
-exercitarea dreptului la replică;
-publicitate, inclusiv publicitatea electorală;
-sponsorizare;
-programarea şi difuzarea emisiunilor ori programelor privind campaniile electorale;
-responsabilităţile culturale ale radiodifuzorilor;
e) să elaboreze instrucţiuni şi să emită recomandări pentru desfăşurarea activităţilor
în domeniul comunicării audiovizuale.
Consiliul este consultat în procesul de definire a poziţiei României şi poate participa,
prin reprezentanţi, la negocierile internaţionale cu privire la domeniul audiovizual,
precum şi cu privire la toate proiectele de acte normative prin care se reglementează
activităţi din domeniul audiovizual ori în legatură cu acesta. Consiliul este autorizat să
solicite şi să primească de la radiodifuzori şi distribuitori de servicii de programe
audiovizuale orice date, informaţii şi documente care privesc îndeplinirea atribuţiilor sale,
avâînd obligaţia să păstreze confidenţialitatea datelor care nu au caracter public.
Consiliul îşi elaborează propriul regulament de organizare şi funcţionare, care se
aprobă cu votul majorităţii membrilor săi. În vederea exercitării atribuţiilor sale Consiliul
îşi constituie o structură funcţională proprie, inclusiv structuri teritoriale de control şi
monitorizare, care sunt prevăzute în regulamentul propriu de organizare şi funcţionare.
În vederea stabilirii strategiei în domeniul utilizării frecvenţelor radioelectrice, a planului
naţional de frecvenţe radioelectrice alocate comunicării audiovizuale şi pentru analizarea
problemelor legate de utilizarea spectrului radioelectric destinat comunicării
audiovizuale, precum şi a celor privind noile dezvoltări tehnologice cu impact asupra
comunicării audiovizuale, se instituie o comisie mixtă consultativă, compusă din 3
membri propuşi de Consiliu şi 3 propuşi de Autoritatea Naţională de Reglementare în

Cusuri TV pagina 60
Comunicaţii. Comisia mixtă consultativă adoptă propriul regulament de organizare şi
funcţionare, care va fi probat de conducerile celor 2 autorităţi.
Activitatea Consiliului este analizată de Parlament prin dezbaterea raportului anual,
care se prezintă pentru anul anterior, şi ori de cââte ori comisiile de specialitate ale
Parlamentului solicită preşedintelui Consiliului rapoarte specifice. Raportul se depune la
comisiile de specialitate ale Parlamentului, pâână la data de 15 aprilie. În situaţia în care
comisiile de specialitate resping raportul anual al Consiliului, acesta este obligat ca în
termen de 30 de zile să prezinte comisiilor reunite un program de măsuri concrete
pentru remedierea lipsurilor semnalate, program ce va fi depus spre dezbatere şi
aprobare comisiilor de specialitate ale Parlamentului. Raportul comisiilor de specialitate
asupra raportului anual de activitate a Consiliului şi, după caz, programul de măsuri, se
supun dezbaterii în plenul Camerelor reunite ale Parlamentului, în prezenţa membrilor
Consiliului.
Aceştia au obligaţia să îşi însuşească concluziile rezultate în urma dezbaterilor şi să
îşi asume răspunderea pentru îndeplinirea programului de măsuri stabilit prin hotărââre
a Parlamentului. Raportul comisiilor de specialitate se referă la legalitatea activităţilor
Consiliului, precum şi la corectitudinea şi transparenţa operaţiunilor financiare. În
îndeplinirea misiunii sale de garant al interesului public, Consiliul are obligaţia de a
publica rapoarte periodice privind modul în care îşi exercită atribuţiile.

CAPITOLUL III
DREPTUL LA REPLIC{ şI LA RECTIFICARE

Persoana care se consideră vătămată într-un drept sau într-un interes legitim, moral
sau material, printr-o comunicaţie audiovizuală, are dreptul să ceară rectificarea necesară,
iar în cazul în care aceasta refuză, are dreptul la replică. Rectificarea şi replica vor fi
difuzate în aceleaşi condiţii în care dreptul sau interesul i-a fost lezat. Difuzarea rectificarii
sau acordarea dreptului la replică nu exclude dreptul persoanei lezate să se adreseze
instanţelor judecătoreşti. Răspunderea pentru difuzarea rectificării sau pentru asigurarea
dreptului la replică revine titularului licenţei de emisie a staţiei prin care s-a produs
vătămarea.
NORME OBLIGATORII pentru acordarea şi programarea dreptului la replică în
cadrul programelor audiovizuale :
1. Libera exprimare a ideilor şi a opiniilor, precum şi libera comunicare a informaţiilor
prin mijloacele de radiodifuziune şi de televiziune sunt garantate prin lege, în spiritul
drepturilor şi libertăţilor constituţionale.
2. Mijloacele de informare audiovizuală, publice şi private, sunt obligate să asigure
informarea corectă a opiniei publice.
3. Libertatea de exprimare audiovizuală nu poate prejudicia demnitatea, onoarea,
viaţa particulară a persoanei şi nici dreptul la propria imagine.
Are dreptul la rectificare şi la replică :
-persoana fizică sau juridică şi care se consideră vătămată într-un drept sau într-un
interes legitim, moral sau material, printr-o comunicaţie audiovizuală are dreptul să
ceară rectificarea necesară. în cazul în care aceasta se refuză are dreptul la replică. Prin
înţelegere mutuală, litigiul se poate stinge prin cerere de scuze din partea titularului de
cerere de emisie şi acceptarea acestora de către persoana vătămată, rezolvare
consemnată în scris.
-responsabilitatea pentru conţinutul informaţiei, al rectificării sau al replicii transmise,
prin mijloace de comunicare audiovizuală prin care s-au adus daune materiale sau
morale revine după caz în condiţiile legii: realizatorului, autorului, respectiv persoanei

Cusuri TV pagina 61
care a făcut rectificarea sau a dat replica, titularului licenţei de emisie, proprietarului
staţiei radioelectrice prin care s-a făcut comunicarea.
Dau dreptul la rectificare, respectiv la replică :
a. prezentarea unor fapte inexacte privind persoana, pentru rectificarea cărora se pot
aduce argumente;
b. un amestec în viaţa particulară a persoanei;
c c. o atingere a demnităţii, onoarei sau reputaţiei sale.
Rectificarea şi replica vor fi difuzate gratuit, în aceleaşi condiţii în care dreptul sau
interesul persoanei a fost lezat: pe acelaşi post şi program, în cadrul aceluiaşi fascicul
orar şi în limitele aceleiaşi durate.
Rectificarea sau replica trebuie să se refere numai la elementele contestate şi să fie
exprimate în limitele decenţei, în termeni sobri, fără să conţină ameninţări ,aprecieri sau
comentarii marginale. Cererea pentru rectificare sau pentru replică poate fi refuzată de
titularul licenţei de emisie în urmatoarele cazuri:
-cererea nu a fost depusă în termen de cel mult 7 zile calendaristice de la data
emisiunii în care s-a produs vătămarea;
-nu sunt respectate cerinţele privitoare la conţinutul rectificării/replicii;
-lungimea textului depăşeşte cu mult necesarul pentru corectarea informaţiei pretinse
a fi inexacte sau defăimătoare, iar persoana lezată nu acceptă scurtarea textului;
-răspunsul ar putea constitui o infracţiune sau ar fi contrar intereselor terţilor ,
protejate juridic;
-persoana care solicită rectificarea sau dreptul la replică nu justifică existenţa unui
interes juridic.

Cererea pentru rectificare si cererea pentru acordarea dreptului la replică


Cererea pentru rectificare, respectiv pentru acordarea dreptului la replică, se depune
în scris şi poate fi susţinută de persoana fizică sau juridică, care se consideră vătămată
sau de un reprezentant autorizat al acesteia, la sediul legal al titularului.
în cazul în care titularul licenţei de emisie refuză difuzarea rectificării solicitate,
cererea pentru acordarea dreptului la replică se poate depune în cel mult 12 zile
calendaristice de la data emisiunii. Cererea pentru rectificare sau pentru acordarea
dreptului la replică trebuie să conţină cel puţin următoarele :
-numele persoanei care se consideră vătămată, adresa, telefonul;
-staţia care a emis, data, ora postul, programul, autorul şi realizatorul;
-prezentarea elementelor contestate şi indicarea drepturilor sau a intereselor lezate;
-rectificarea, respectiv replica solicitată;
-dacă a fost deschisă o acţiune în justiţie referitoare la faptele invocate.
Rectificarea
în termen de maxim 2 zile se difuzează rectificarea sau se comunică în scris
solicitantului refuzul motivat al difuzării rectificării.
Replica
Titularul de licenţă de emisie asigură programarea difuzării replicii în maximum 2 zile
de la depunerea cererii pentru acordarea dreptului la replică. Acesta se exercită fie prin
depunerea textului replicii, care va fi citit pe post, prin grija titularului licenţei de emisie,
fie prin realizarea unei înregistrări de către solicitant sau de către titularul de licenţă de
emisie, care va fi difuzată pe post.
Sesizarea C.N.A.
Solicitantul unei cereri pentru acordarea dreptului la replică poate sesiza Consiliul
Naţional al Audiovizualului în cazul în care apreciază că procedura stabilită nu a fost
respectată de titularul licenţei de emisie în termen de maximum 18 zile de la emisiunea

Cusuri TV pagina 62
invocată a produce vătămarea. Sesizarea va conţine argumentele solicitantului privind
abaterile de la normele în vigoare şi solicitarea concretă a modului şi a condiţiilor în care
doreşte să se facă rectificarea.
Sesizarea se înregistrează la registratura C.N.A. În 10 zile de la înregistrare C.N.A.
deliberează, se pronunţă asupra modului de rezolvare a sesizării şi comunică rezoluţia
dată solicitantului şi titularului licenţei de emisie. În cazul în care rezoluţia dă cââstig de
cauză solicitantului, titularul licenţei de emisie o va aduce la îndeplinire în temen de 3
zile de la data luării la cunoştiinţă.
Nerespectarea de către titularul licenţei de emisie a normelor în vigoare constituie o
încălcare a obligaţiilor ce decurg din Legea audiovizualului şi se sancţionează. La prima
încălcare a prevederilor legii, titularul de autorizaţie este somat. Somaţia se face publică
prin mijloace de informare în masă. În cazul în care titularul unei autorizaţii sau unei
licenţe de emisie nu îşi respectă obligaţiile şi nu se conformează somaţiei primite, C.N.A.
sau Ministerul Comunicaţiilor după caz, poate aplica împotriva acestuia, în funcţie de
gravitatea faptelor, una dintre următoarele sancţiuni administrative:
-amenda între 2% şi 5% din cifra de afaceri a anului precedent, în cazul în care
titularul se află în primul an de activitate, se ia în considerare cifra de afaceri existentă în
momentul aplicării sancţiunii;
-suspendarea autorizaţiei de la o lună la 3 luni;
-reducerea pââână la jumătate a duratei totale a autorizaţiei sau a licenţei;
-retragerea deciziei de autorizare sau a licenţei de emisie; retragerea este obligatorie
în cazul în care titularul de autorizaţie încetează să mai emită, respectîâând
regularitatea şi durata prevăzută în decizie, din alte motive decââât cele de avarie
tehnică.
Împotriva aplicării sancţiunii, persoana sancţionată poate face plââângere, în termen
de 15 zile de la comunicare, la instanţa de contencios administrativ în a cărei rază
teritorială s-a săvââârşit fapta.

CAPITOLUL IV
COMUNICAREA AUDIOVIZUAL{

Evenimentele de importanţă majoră pot fi difuzate în exclusivitate numai dacă


difuzarea nu privează o parte importantă a publicului din Româânia de posibilitatea de a le
urmări în direct sau în transmisie decalată în cadrul unui serviciu de programe cu acces
liber. Lista evenimentelor considerate de importanţă majoră se stabileşte prin hotărââre a
Guvernului, la propunerea Consiliului, şi va fi comunicată Comisiei Europene. Modificările
ulterioare urmează aceeaşi procedură. În perioada de preaderare la Uniunea Europeana,
lista îşi va produce efectele după publicarea hotărârii Guvernului în Monitorul Oficial al
României.
Exercitarea de către radiodifuzorii aflati în jurisdicţia României a drepturilor exclusive
de difuzare a unor evenimente declarate de un stat membru al Uniunii Europene ca fiind de
importanţă majoră, şi care sunt cuprinse în lista publicată în Jurnalul Naţional al Uniunii
Europene nu poate priva o parte importantă a publicului din statul respectiv de posibilitatea
de a urmări acele evenimente, în direct sau decalat, conform prevederilor stabilite de acel
stat membru. De la data aderării orice radiodifuzor aflat în jurisdicţia României va rezerva
operelor europene o proporţie majoritară din timpul său de difuzare, cu excepţia timpului
consacrat informaţiilor, manifestărilor sportive, jocurilor publicităţii, precum şi serviciilor de
teletex şi teleshopping.

Cusuri TV pagina 63
Publicitatea şi teleshoppingul se difuzează grupat, trebuie să fie uşor de identificat prin
marcaje corespunzătoare şi trebuie să fie separate de alte părţi ale serviciului de programe
prin semnale optice şi acustice. Tehnicile subliminale sunt interzise în publicitate şi
teleshopping. Sunt interzise publicitatea mascată şi teleshoppingul mascat. Inserarea
spoturilor publicitare, inclusiv a celor autopromoţionale sau de teleshopping, se poate face
numai între programe. Pot fi inserate şi în cadrul unui program dacă se respectă
următoarele condiţii:
-integritatea şi valoarea programului respectiv să nu fie prejudiciate ţinîându-se seama
de pauzele fireşti ale acestuia, de durata şi natura lui;
-drepturile de autor să nu fie prejudiciate .
În cadrul programelor alcătuite din părţi autonome sau în cazul difuzării unor competiţii
sportive ori a altor evenimente sau emisiuni structurate similar, care conţin pauze, spoturi
publicitare, şi teleshopping, pot fi introduse doar între părţi sau în pauze. Dacă un program
de televiziune, altul decât cele menţionate, este întrerupt de spoturi de publicitate sau de
teleshopping trebuie să existe un interval de minim 20 de minute între 2 pauze publicitare
succesive în interiorul programului respectiv. Este interzisă inserarea de publicitate sau
teleshopping în cazul difuzării oficierii unui serviciu religios.
Difuzarea operelor audiovizuale, cum sunt filmele cinematografice sau filmele realizate
pentru televiziune, cu excepţia serialelor, foiletoanelor, programelor distractive şi a
documentarelor, dacă durata lor programată este mai mare de 45 de minute, poate fi
întreruptă o singură dată pentru fiecare interval de 45 de minute. O nouă întrerupere este
permisă numai dacă durata lor programată este cu cel puţin 20 de minute mai mare decâât
2 sau mai multe perioade complete de 45 de minute.
Publicitatea, inclusiv publicitatea autopromoţională şi teleshoppingul, trebuie să
respecte următoarele condiţii:
-să nu afecteze dezvoltarea fizică, psihică sau morală a minorilor;
-să nu prejudicieze demnitatea umană;
-să nu includă nici o formă de discriminare pe motiv de rasă, religie, naţionalitate, sex
sau orientare sexuală;
-să nu aducă ofensă convingerilor religioase sau politice ale telespectatorilor şi
radioascultătorilor;
-să nu stimuleze comportamente dăunatoare sănătăţii sau siguranţei populaţiei;
-să nu stimuleze comportamente dăunătoare mediului;
-să nu stimuleze comportamente indecente sau imorale;
-să nu promoveze direct sau indirect practici oculte;
Publicitatea şi teleshopingul, care aduc atingere intereselor legale ale consumatorilor
sunt interzise. Orice formă de publicitate sau teleshoping pentru ţigări sau pentru alte
produse din tutun sunt interzise. Publicitatea sau teleshopingul pentru produsele medicale
şi tratamentele medicale pentru care este necesară o prescripţie medicală este interzis.
Publicitatea şi teleshoppingul pentru băuturi alcoolice trebuie să respecte următoarele
condiţii :
-să nu fie adresate minorilor sau să nu prezinte minori consumând bauturi alcoolice;
-să nu stabilească o legatură între consumul de alcool şi îmbunătaţirea calităţilor fizice,
psihice sau a abilităţilor în conducerea de vehicule;
-să nu sugereze că prin consumul de alcool se pot obţine performanţe sociale sau
sexuale;
-să nu sugereze ca alcoolul are calităţi terapeutice sau că acesta este stimulent,
sedativ sau mijloc de rezolvare a problemelor personale;
-să nu încurajeze consumul exagerat de alcool şi să nu pună într-o lumină negativă
consumul moderat sau abţinerea de la consumul de băuturi alcoolice;

Cusuri TV pagina 64
-să nu prezinte drept o calitate conţinutul ridicat în alcool al băuturilor;
Publicitatea nu trebuie să provoace nici o daună morală, fizică sau intelectuală minorilor şi
în special:
a) să nu instige în mod direct minorii să cumpere un produs sau serviciu, prin
exploatarea lipsei de experienţă sau a credulităţii acestora;
b) să nu încurajeze în mod direct minorii să îşi convingă parinţii sau pe alte persoane
să cumpere bunurile sau serviciile care fac obiectul publicităţii;
c) să nu exploateze încrederea specială pe care minorii o au în părinţi, profesori sau
alte persoane;
d) să nu prezinte în mod nejustificat minori în situaţii periculoase.
Teleshoppingul trebuie să nu incite minorii să încheie contracte pentru vâânzarea
sau închirierea de bunuri ori servicii.
Programele sponsorizate trebuie să îndeplinească următoarele condiţii:
a) conţinutul şi programarea acestora nu trebuie, în nici o circumstanţă, să fie
influenţate de sponsor, astfel încâât să nu fie afectate independenţa editorială şi
responsabilitatea radiodifuzorului în raport cu programele respective;
b) denumirea sau marca sponsorului trebuie să fie distinct evidenţiată ca atare pe
parcursul programelor respective;
c) să nu încurajeze achiziţionarea sau închirierea produselor ori a serviciilor
sponsorului sau ale unui terţ, în particular prin referiri promoţionale speciale la aceste
produse ori servicii.
Nici un program nu poate fi sponsorizat de către persoane fizice sau juridice a căror
activitate principală este fabricarea sau comercializarea ţigărilor ori a altor produse din
tutun. Sponsorizarea programelor de către persoane ale căror activităţi includ fabricarea ori
comercializarea produselor medicale sau a tratamentelor medicale se poate face numai prin
promovarea numelui sau a imaginii persoanei respective. Programele de ştiri şi emisiunile
informative pe teme politice nu pot fi sponsorizate.
Timpul de difuzare dedicat publicităţii, cu excepţia ferestrelor de teleshopping nu
poate depăşi 15% din timpul de difuzare, iar împreună cu spoturile de teleshopping nu
poate depăşi 20% din timpul zilnic de difuzare. Durata spoturilor de publicitate şi a spoturilor
de teleshopping nu poate depăşi 12 minute din timpul oricărei ore date; în cazul televiziunii
publice durata acestora nu poate depăşi 8 minute din timpul oricărei ore date.
Publicitatea nu include:
a) anunţurile făcute de radiodifuzor în legătură cu propriile programe şi produsele
auxiliare direct derivate din aceste programe;
b) anunţurile de interes public şi apelurile în scopuri caritabile transmise în mod
gratuit.
Ferestrele dedicate transmisiei teleshoppingului de către un serviciu de programe
care nu este dedicat exclusiv teleshoppingului trebuie să aibă o durată neîntreruptă de
minimum 15 minute. Numărul maxim de ferestre va fi de 8 pe zi; durata lor cumulată nu va
depăşi 3 ore zilnic. Acestea trebuie să fie delimitate prin semnale optice sau acustice
corespunzătoare.
Este interzisă difuzarea de programe care pot afecta grav dezvoltarea fizică, mentală
sau morală a minorilor, în special programele care conţin pornografie sau violenţă
nejustificată. Difuzarea programelor care pot afecta dezvoltarea fizică, mentală sau morală
a minorilor se poate face numai dacă, prin alegerea intervalului orar de difuzare sau datorită
mijloacelor tehnice necesare recepţiei, minorii nu au acces audio sau video la programele
respective. Difuzarea acestor programe se poate face numai după prezentarea unei
atenţionări acustice sau grafice, pe toată durata programului asigurîându-se prezenţa unui

Cusuri TV pagina 65
simbol vizual de avertizare. Este interzisă difuzarea de programe care conţin orice formă de
incitare la ură pe considerente de rasă, religie, naţionalitate, sex sau orientare sexuală.
Orice persoană fizică sau juridică, indiferent de naionalitate, ale cărei drepturi sau
interese legitime, în special reputaţia şi imaginea publică, au fost lezate prin prezentarea de
fapte inexacte în cadrul unui program, beneficiază de dreptul la replică sau la rectificare.
Pentru încurajarea şi facilitarea exprimării pluraliste a curentelor de opinie radiodifuzorii au
obligaţia de a reflecta campaniile electorale în mod echitabil, echilibrat şi imparţial.

CAPITOLUL V
DEMNITATEA UMAN{ şI DREPTUL LA PROPRIA IMAGINE

Deoarece libertatea de exprimare constituie unul dintre fundamentele esenţiale ale


unei societăţi democratice, presa audiovizuală trebuie să beneficieze de o protecţie
deosebită. Consiliul Naţional al Audiovizualului a emis astfel decizia nr.80 din 13 august
2002 care priveşte protecţia demnităţii umane şi a dreptului la propria imagine. Conform
acesteia:
1) Orice persoană are dreptul la libertatea de exprimare. Acest drept cuprinde
libertatea de opinie şi libertatea de a primi sau de a comunica informaţii sau idei, fără
amestecul autorităţilor publice şi fără a ţine seama de frontiere.
2) Exercitarea acestor libertăţi ce comportă îndatoriri şi responsabilităţi poate fi
supusă unor formalităţi, condiţii, restrâângeri sau sancţiuni prevăzute de lege, care
constituie măsuri necesare într-o societate democratică pentru securitatea naţională,
integritatea teritorială ori siguranţa publică, apărarea ordinii şi prevenirea infracţiunilor,
protecţia sănătăţii sau a moralei, protecţia reputaţiei sau a drepturilor altora, pentru a
împiedica divulgarea de informaţii confidenţiale sau pentru a garanta autoritatea şi
imparţialitatea puterii judecătoreşti.
Sunt considerate a fi de interes public justificat orice probleme, fapte sau evenimente
locale sau naţionale, cu semnificaţie pentru viaţa comunităţii, care nu contravin bunelor
moravuri şi care nu încalcă drepturile şi libertăţiile fundamentale ale omului. Nu orice interes
sau curiozitate a publicului trebuie satisfacută; invocarea dreptului la informare nu poate
servi la acoperirea preocupărilor preponderent financiare ale radiodifuzorilor. Dreptul la
propria imagine nu trebuie să împiedice aflarea adevărului în probleme de interes public
justificat. Înregistrările conţinând imagini sau /şi convorbiri ale unei persoane nu pot fi
difuzate fără acordul acesteia. Fac excepţie de la aceste prevederi situaţiile în care :
a. demersurile jurnalistice răspund unui interes public justificat;
b. înregistrarea este incidentală şi este realizată în locuri publice;
Orice persoană acuzată sau cercetată pentru săvâârşirea unei infracţiuni este
prezumată nevinovată atâât timp câât nu a fost condamnată printr-o hotărââre penală
definitivă şi irevocabilă. Respectarea prezumţiei de nevinovăţie este obligatorie în orice
program audiovizual. Orice persoană are dreptul la respectarea vieţii sale private şi de
familie, a domiciliului şi a corespondenţei sale. Este interzisă difuzarea de ştiri, dezbateri,
anchete sau reportaje audiovizuale privind viaţa privată şi de familie a persoanei fără
acordul acesteia. Fac excepţie de la aceste prevederi situaţiile în care sunt întrunite
cumulativ următoarele condiţii:
-existenţa unui interes public justificat;
-existenţa unei legături semnificative şi clare între viaţa privată şi de familie a
persoanei şi interesul public justificat.
Este interzisă difuzarea de imagini ale persoanei, filmate în propria locuinţă sau în
orice alte locuri private, fără consimţămâântul acesteia. Este interzisă difuzarea de imagini

Cusuri TV pagina 66
ale proprietăţii private, filmate din interiorul acesteia, fără acordul proprietarului. Fac
excepţie de la aceste prevederi situaţiile în care imaginile difuzate: pot preveni săvâârşirea
unei infractiuni; surprind sau pot proba săvâârşirea unei infractiuni; protejează sănătatea
publică.
Este interzisă difuzarea de imagini şi sunete înregistrate cu camere de luat vederi şi
microfoane ascunse. Excepţii fac cazurile în care: materialul audiovizual astfel obţinut este
esenţial în stabilirea credibilităţii şi certitudinii unui fapt de interes public justificat; materialul
audiovizual astfel obţinut nu putea fi realizat în condiţii normale, iar conţinutul prezintă un
interes justificat pentru public; filmarea sau înregistrarea consemnează un fapt cu incidenţă
penală sau morală, cu semnificaţie pentru viaţa comunităţii. Înregistrările destinate
emisiunilor de divertisment tip "camera ascunsă" nu trebuie să pună persoana în situaţii
înjositoare sau de risc şi pot fi difuzate numai cu acordul persoanelor care au făcut obiectul
filmării. Difuzarea înregistrărilor convorbirilor telefonice sau a corespondenţei, ajunse în
posesia radiodifuzorilor, este permisă în următoarele situaţii:
a) răspunde unor necesităţi ale siguranţei naţionale, ordinii publice sau asigură
prevenirea unor fapte penale;
b) probează comiterea unei infracţiuni;
c) protejează sănătatea sau morala publică.
În cazul excepţiilor radiodifuzorii sunt obligaţi să încunoştinteze persoana în cauză
înaintea difuzării materialelor audiovizuale şi să solicite punctul de vedere al acesteia.
Conform art.12 din legea audiovizualului :
1) Orice persoană are dreptul la propria imagine.
2) În cazul în care în emisiunile audiovizuale se aduc acuzaţii unei persoane, privind
fapte sau comportamente ilegale ori imorale concrete, acestea trebuie susţinute cu dovezi.
3) Realizatorii emisiunilor au obligaţia să respecte dreptul persoanei la propria
imagine şi să pună în vedere interlocutorilor să probeze afirmaţiile acuzatoare sau să indice
cel puţin probele care le susţin.
4) Este interzisă în programele audiovizuale orice referire peiorativă la adresa
persoanelor în vârstă sau cu handicap, precum şi punerea acestora în situaţii ridicole sau
umilitoare.
Este interzisă difuzarea în programele audiovizuale a oricăror forme de manifestări
antisemite sau xenofobe precum şi orice discriminare pe considerente de rasă, religie,
naţionalitate, sex, orientare sexuală sau etnie.
Este interzisă difuzarea de imagini ale persoanei aflate în situaţia de victimă, fără
acordul prealabil al acesteia, difuzarea de imagini ale persoanei fără discernământ sau
decedate, fără acordul familiei, precum şi a celor care exploatează sau scot în evidenţă
traumele ori traumatismele unei persoane.
În cazul martorilor la comiterea unei infracţiuni, difuzarea imaginilor se va realiza cu
asigurarea protecţiei depline a identităţii lor. Orice persoană are dreptul la respectarea
intimităţii în momente dificile, precum o pierdere ireparabilă sau o nenorocire.
În cazul situaţiilor de suferinţă umană, al dezastrelor naturale, accidentelor sau al
actelor de violenţă, radiodifuzorii sunt obligaţi să asigure un echilibru între dorinţa de a
satisface informarea corectă a publicului şi riscul de a produce un amestec nejustificat în
viaţa privată.

CAPITOLUL VI
Licenţe şi autorizaţii

Cusuri TV pagina 67
Difuzarea unui serviciu de programe de către un radiodifuzor aflat în jurisdicţia
Romââniei se poate face numai în baza licenţei audiovizuale şi, după caz, şi a licenţei de
emisie. Procedura şi condiţiile de eliberare şi modificare a licenţei audiovizuale se stabilesc
prin decizie a Consiliului. Licenţa audiovizuală se eliberează fie în baza unui concurs, în
cazul unul serviciu de programe difuzat pe cale radioelectrică terestră, fie în baza unei
decizii a Consiliului, în cazul unui serviciu de programe difuzat prin orice alte mijloace de
telecomunicaţii.
La concursul pentru obţinerea licenţei audiovizuale pot participa numai solicitanţii
care au obţinut, în prealabil, avizul tehnic eliberat de Autoritatea Naţională de Reglementare
în Comunicaţii, în condiţiile stabilite de aceasta. Licenţele audiovizuale pentru serviciile
publice de radiodifuziune şi de televiziune se eliberează fără concurs. Difuzarea pe cale
radioelectrică terestră a serviciilor publice de radiodifuziune şi de televiziune se realizează
de către un operator de reţele de telecomunicaţii, în baza licenei acordate acestuia de
Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii.
Nu pot solicita licenţa audiovizuală societăţile comerciale în care un asociat sau un
acţionar care deţine o cotă mai mare de 10% din capitalul ori din drepturile de vot ale
societăţii a fost condamnat penal prin hotărââre judecătorească rămasă definitivă.
Licenţa audiovizuală cuprinde: a) numărul licenţei; b) datele de identificare a
titularului acesteia; c) tipul serviciului de programe; d) denumirea şi elementele de
identificare ale serviciului de programe; e) formatul de principiu al serviciului de programe şi
structura programelor; f) zona de difuzare; g) perioada de valabilitate; h) taxele şi tarifele
care trebuie achitate; i) mijlocul de telecomunicaţii folosit pentru difuzare şi deţinătorul
acestuia; j) frecvenţa sau frecvenţele, după caz.
Licenţa audiovizuală se acordă pentru o perioadă de 9 ani, atâât în domeniul radiodifuziunii
sonore, câât şi în cel al televiziunii.
Termenul curge:
a) de la data obţinerii autorizaţiei tehnice de funcţionare, în cazul difuzării pe cale
radioelectrică terestră;
b) de la data obţinerii deciziei de autorizare audiovizuală, în cazul difuzării prin orice
alte mijloce de telecomunicaţii.
Licenţa poate fi prelungită pentru o perioadă de încă 9 ani, în condiţiile stabilite de
Consiliu. Licenţa audiovizuală poate fi cedată către un terţ, numai cu acordul Consiliului şi
cu asumarea de către noul titular a tuturor obligaţiilor decurgâînd din licenţă. Fac excepţie
de la aceste prevederi licenţele acordate instituţiilor de învăţămâânt, cultelor şi autorităţilor
administraţiei publice. Decizia Consiliului va fi emisă în termen de 30 de zile de la data
solicitării.
Licenţa audiovizuală se retrage de către Consiliu în următoarele situaţii:
a) titularul nu începe difuzarea serviciului de programe, în condiţiile stabilite prin
licenţă, în termen de 12 luni de la obţinerea licenţei audiovizuale, cu excepţia cazului în
care difuzarea se face pe cale radioelectrică terestră; Consiliul poate acorda o prelungire de
încă 6 luni în situaţii justificate;
b) titularul încetează să difuzeze serviciul de programe pentru care i s-a acordat
licenţa audiovizuală mai mult de 45 de zile, pentru motive de natură tehnică, şi mai mult de
96 de ore, pentru orice alte motive;
c) ca urmare a încălcării normelor privind regimul proprietăţii în audiovizual, pâână la
încadrarea în cota de piaţă admisă;
d) titularul nu depune la Consiliu, în termen de 6 luni de la data aplicării unei amenzi,
dovada achitării acesteia;
e) la cererea titularului.

Cusuri TV pagina 68
Licenţa audiovizuală pentru difuzarea serviciului de programe pe cale radioelectrică
terestră se retrage şi în următoarele situaţii:
a) titularul nu obţine, din motive care îi sunt imputabile, decizia de autorizare
audiovizuală, în termen de 60 de zile de la data obţinerii autorizaţiei tehnice de funcţionare;
b) ca urmare a retragerii licenţei de emisie.
Difuzarea serviciului de programe poate începe după obţinerea deciziei de autorizare
audiovizuală. Decizia de autorizare audiovizuală se acordă de Consiliu, în termen de 30 de
zile de la data obţinerii de către titularul de licenţă audiovizuală a documentului de
autorizare corespunzător, emis de Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii.
În cazul în care difuzarea unui serviciu de programe implică utilizarea unei frecvenţe
radioelectrice terestre, aceasta se face în baza licenţei audiovizuale, precum şi a licenţei de
emisie, care se acordă, în mod obligatoriu, de către Autoritatea Naţională de Reglementare
în Comunicaţii titularului de licenţă audiovizuală, în condiţiile prezentei legi.
Sunt interzise operarea şi exploatarea licenţelor audiovizuale de către alte persoane
decâât deţinătorii de drept ai acestora. Procedura şi condiţiile de eliberare şi modificare a
licenţei de emisie se stabilesc de Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii.
Licenţa de emisie se acordă pentru o perioadă de 9 ani, atâât în domeniul radiodifuziunii
sonore, câât şi în cel al televiziunii. Termenul curge de la data emiterii autorizaţiei tehnice
de funcţionare. Licenţa poate fi prelungită pentru încă o perioadă de 9 ani, în condiţiile
stabilite de Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii. Titularul licenţei de
emisie are obligaţia de a plăti anual, anticipat, un tarif de utilizare a spectrului, stabilit de
Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii. În cazul în care titularul licenţei de
emisie utilizează reţele de emisie închiriate, plata tarifului de utilizare a spectrului cade în
sarcina proprietarului reţelei. Obligaţia de plată a tarifului corespunzător primului an de
emisie devine scadentă în 15 zile de la obţinerea licenţei de emisie. Tariful se achită
Inspectoratului General pentru Comunicaţii şi Tehnologia Informaţiei. Dispoziţiile prezentate
nu se aplică serviciilor publice de radiodifuziune şi televiziune.
Monitorizarea şi controlul parametrilor prevăzuţi în licenţa de emisie faţă de
reglementările tehnice în vigoare din domeniul radiocomunicaţiilor, respectiv monitorizarea
şi controlul acestora pe parcursul perioadei de valabilitate a licenţei, se realizează, direct
sau prin inter-mediul unei alte persoane juridice de drept public sau privat, de Autoritatea
Naţională de Reglementare în Comunicaţii, în baza unei proceduri stabilite de aceasta.
Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii poate modifica, din motive
tehnice sau din motive ce ţin de schimbarea Planului naional de alocare a frecvenţelor,
frecvenţa şi datele tehnice ale acesteia, prevăzute în licenţa de emisie, fără întreruperea
serviciului şi cu asigurarea unei recepţii de calitate echivalentă. Licenţa de emisie se retrage
de Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii în următoarele situaţii:
a) titularul nu obţine, din motive care îi sunt imputabile, autorizaţia tehnică de
funcţionare în termen de 12 luni de la data obţinerii licenţei de emisie;
b) titularul nu obţine, din motive care îi sunt imputabile, decizia de autorizare
audiovizuală în termen de cel mult 60 de zile de la data obţinerii autorizaţiei tehnice de
funcţionare;
c) pentru încălcarea obligaţiilor prevăzute în licenţa de emisie;
d) ca urmare a retragerii licenţei audiovizuale;
e) titularul nu depune la Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii, în
termen de 45 de zile de la scadenţa obligaţiei anuale de plată, dovada achitării tarifului de
utilizare a spectrului, aferent anului respectiv;
f) titularul nu depune la Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii, în
termen de 6 luni de la data aplicării unei amenzi, dovada achitării acesteia;
g) la cererea titularului;

Cusuri TV pagina 69
h) încetează să mai emită pentru mai mult de 45 de zile, pentru motive de natură
tehnică, şi mai mult de 96 de ore, din orice alte motive.
Licenţa de emisie poate fi cedată către un terţ numai împreună cu licenţa
audiovizuală, cu acordul prealabil al Consiliului şi al Autorităţii Naţionale de Reglementare
în Comunicaţii şi cu asumarea de către noul titular a tuturor obligaţiilor decurgîând din
licenţe.
În termen de 6 luni de la data intrării în vigoare a prezentei legi Consiliul va elabora
strategia de acoperire a teritoriului naţional cu servicii de programe audiovizuale şi va
nominaliza regiunile şi localităţile acoperite de acestea şi o va trimite Autorităţii Naţionale de
Reglementare în Comunicaţii.
În scopul garantării interesului public Consiliul revizuieşte anual strategia de acoperire a
teritoriului naţional cu servicii de programe audiovizuale.
Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii elaborează Planul naţional al
frecvenţelor radio-electrice, denumit în continuare Plan. Prin Plan se face stabilirea
frecvenţelor destinate difuzării serviciilor de programe audiovizuale. Planul este elaborat în
termen de 6 luni de la primirea strategiei de acoperire a teritoriului naţional cu servicii de
programe audiovizuale, cu respectarea tratatelor şi a acordurilor internaţionale la care
Româânia este parte. Planul va cuprinde toate frecvenţele, precum şi datele tehnice
asociate, pentru difuzarea serviciilor de programe audiovizuale destinate publicului, cu
precizarea caracterului local, regional sau naţional al acestora. Prin Plan sunt disponibile
cel puţin 4 reţele naţionale de radiodifuziune sonoră şi 3 reţele naţionale de radiodifuziune
televizată, care se asignează astfel:
a) două reţele naţionale în FM destinate radiodifuzorului public - Societatea
Româână de Radiodifuziune, în banda CCIR, o reţea naţională în AM, o reţea pentru
posturile regionale şi locale în AM şi FM, precum şi frecvenţe de emisie în bandă de unde
ultrascurte, pentru difuzarea emisiunilor pentru străinătate;
b) două reţele destinate radiodifuzorilor de radiodifuziune privaţi;
c) trei reţele destinate radiodifuzorului public - Societatea Româână de Televiziune;
d) o reţea destinată radiodifuzorilor de televiziune privaţi.
Planul se publică în Monitorul Oficial al Romââniei, Partea I, în termen de 30 de zile
de la aprobare.
Utilizarea staţiilor de emisie sau a reţelelor de telecomunicaţii aflate sub jurisdicţia
Romââniei, în scopul difuzării sau retransmisiei oricărui serviciu de programe pe, respectiv
de pe teritoriul Romââniei, se poate face numai după obţinerea autorizaţiei tehnice de
funcţionare a acestora, de la Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii, pe
baza procedurii stabilite de aceasta. Retransmisia de servicii de programe de către
distribuitorii de servicii se va face numai pe baza avizului eliberat de Consiliu.
Pentru obţinerea avizului, distribuitorii au obligaţia de a comunica Consiliului
structura ofertei de servicii de programe retransmise. Distribuitorii de servicii au obligaţia de
a notifica în prealabil Consiliului orice modificare în structura ofertei de servicii de programe
retransmise. Consiliul retrage avizul în cazul în care un distribuitor de servicii retransmite un
serviciu de programe fără deţinerea drepturilor de retransmisie.
Retransmisia oricărui serviciu de programe, difuzat legal de către radiodifuzori aflaţi
sub jurisdicţia Romââniei sau sub jurisdicţia unui stat cu care Româânia a încheiat un acord
internaţional de liberă retransmisie în domeniul audiovizualului, este liberă, în condiţiile legii.
Retransmisia pe teritoriul Romââniei a serviciilor de programe, difuzate de către
radiodifuzori aflaţi sub jurisdicţia statelor membre ale Uniunii Europene şi recepţionate pe
teritoriul acestor state, este liberă şi nu necesită nici o autorizare prealabilă.Consiliul poate
restrânge temporar dreptul de liberă retransmisie a unui anumit serviciu de programe

Cusuri TV pagina 70
provenind din statele membre ale Uniunii Europene, dacă sunt îndeplinite cumulativ
următoarele condiţii:
a) serviciul de programe încalcă explicit, semnificativ si grav prevederile referitoare la
difuzarea de programe care pot afecta grav dezvoltarea fizică, mentală sau morală a
minorilor şi în special a celor care conţin pornografie sau violenţă nejustificată.
b) pe parcursul ultimelor 12 luni radiodifuzorul a mai încălcat de cel puţin două ori
aceste prevederi.
c) Consiliul a notificat în scris radiodifuzorului în cauză şi Comisiei Europene
respectivele încălcări şi despre măsurile pe care intenţionează să le adopte în cazul în care
o asemenea încălcare se produce din nou;
d) consultările cu statul de pe teritoriul căruia se face transmisia şi cu Comisia
Europeană nu s-au concretizat într-o înţelegere amiabilă în termen de 15 zile de la
notificarea prevăzută la lit. c), iar încălcarea în cauză persistă.
Orice distribuitor care retransmite servicii de programe prin reţele de telecomunicaţii
are obligaţia să includă în oferta sa serviciile de programe ale Societăţii Romââne de
Televiziune destinate publicului din Româânia, precum şi alte servicii de programe, libere la
retransmisie şi fără condiţionări tehnice sau financiare ale radiodifuzorilor privaţi, aflaţi sub
jurisdicţia Romââniei, în limita a 25% din numărul total de servicii de programe distribuite
prin reţeaua respectivă.
În limita posibilităţilor, distribuitorii care retransmit servicii de programe prin reţele de
telecomunicaţii vor include în ofertele lor de programe canalul TVR Cultural, cu condiţia
alocării fondurilor necesare către Societatea Româână de Televiziune, pentru folosirea
gratuită a decodoarelor. În mediul rural, pentru reţele cu mai puţin de 100 de abonaţi,
Societatea Româână de Televiziune poate asigura gratuit recepţia programelor publice, în
vederea retransmisiei.
În localităţile în care o minoritate naţională reprezintă o pondere mai mare de 20%
distribuitorii vor asigura şi servicii de transmitere a programelor care sunt libere la
retransmisie, în limba minorităţii respective. În limita posibilităţilor, distribuitorii care
retransmit servicii de programe prin reţele de telecomunicaţii vor include în ofertele lor de
programe serviciile publice ale Societăţii Romââne de Radiodifuziune, ale unui program de
radiodifuziune naţional şi ale unui program de radiodifuziune local, private.

Contravenţii şi sancţiuni
Exercitarea activităţii de control se realizează de Consliul National al Audiovizualului
şi de Autoritatea Naţională de Reglementare în Comunicaţii astfel:
a) din oficiu; b) la cererea unei autorităţi publice; c) ca urmare a plâângerii depuse de
o persoană fizică sau juridică afectată în mod direct prin încălcarea prevederilor prezentei
legi.
Constituie contravenţii următoarele fapte:
a) difuzarea unei opere cinematografice în afara perioadelor prevăzute în contractele
încheiate cu deţinătorii drepturilor de autor;
b) utilizarea de tehnici subliminale în cadrul publicităţii sau teleshoppingului;
c) utilizarea publicităţii mascate sau a teleshoppingului mascat;
d) programarea şi difuzarea de programe, cu încălcarea prevederilor legale;
e) retransmisia de către un distribuitor a unui serviciu de programe care nu a obţinut
autorizaţia de retransmisie;
f) emiterea pe altă frecvenţă sau nerespectarea datelor tehnice, a zonei ori a
parametrilor tehnici prevăzuţi în licenţa de emisie;
g) difuzarea unui serviciu de programe în afara zonei specificate în licenţa
audiovizuală;

Cusuri TV pagina 71
h) nerespectarea prevederilor legale privind acordarea dreptului la replică;
i) difuzarea unui serviciu de programe fără a deţine, după caz, licenţă audiovizuală,
decizie de autorizare audio-vizuală, licenţă de emisie sau autorizaţie tehnică de funcţionare;
j) exploatarea licenţelor audiovizuale de către alte persoane decâât titularii de drept
ai acestora.
Aceste fapte se sancţionează cu amendă de la 50.000.000 lei la 500.000.000 lei. În
cazul în care Consiliul decide că efectele unei asemenea fapte sunt minore, va adresa o
somaţie publică de intrare în legalitate.
Individualizarea sancţiunii în cazul săvâârşirii uneia dintre contravenţiile prevăzute în
prezenta lege se face ţinâându-se seama de gravitatea faptei, de efectele acesteia, precum
şi de sancţiunile primite anterior, pe o perioadă de cel mult un an. Încălcarea de către
radiodifuzori sau distribuitorii de servicii a prevederilor legale sau a deciziilor cu caracter de
norme de reglementare emise de Consiliu constituie contravenţie. În cazul în care se
constată săvâârşirea acestor fapte, Consiliul sau, după caz, Autoritatea Naţională de
Reglementare în Comunicaţii va emite, pâână la aplicarea amenzii, o somaţie de intrare în
legalitate, cu termene precise. În cazul în care radiodifuzorul sau distribuitorul de servicii nu
intră în legalitate în termenul şi în condiţiile stabilite prin somaţie sau încalcă din nou aceste
prevederi, se aplică o amendă contravenţională de la 25.000.000 lei la 250.000.000 lei.
Cuantumul amenzilor contravenţionale poate fi actualizat prin hotărââre a
Guvernului, în funcţie de evoluţia indicelui inflaţiei. Sancţiunile pentru încălcarea dispoziţiilor
prezentei legi se aplică de Consiliu sau de Autoritatea Naţională de Reglementare în
Comunicaţii, precum şi de către personalul de control anume împuternicit al persoanei
juridice de drept public. în cazul în care săvârşirea uneia din contravenţiile enunţate aduce
prejudicii grave interesului public, Consiliul poate decide aplicarea uneia dintre următoarele
sancţiuni:
a) reducerea cu pâână la jumătate a termenului de valabilitate a licenţei
audiovizuale;
b) retragerea licenţei audiovizuale. Deciziile luate în aceste condiţii pot fi atacate la
instanţa de contencios administrativ, potrivit legii, în termen de 15 zile de la comunicare.
Constituie infracţiuni şi se pedepsesc cu amendă penală între 1.000.000 lei şi
30.000.000 lei următoarele fapte:
a) emiterea sau retransmiterea de programe fără licenţă audiovizuală, licenţă de
emisie sau autorizaţie de retransmisie;
b) emiterea pe altă frecvenţă sau cu o putere radiantă mai mare, dintr-un alt
amplasament decâât cele prevăzute în decizia de emisie, dacă autorul faptei nu se
conformează de îndată somaţiei emise de Autoritatea Naţională de Reglementare în
Comunicaţii;
c) producerea, importul, distribuirea, vâânzarea, închirierea, deţinerea, instalarea,
întreţinerea şi înlocuirea, în scop comercial, a dispozitivelor ilicite de decodificare, utilizate
pentru serviciile audiovizuale cu acces condiţionat. Somarea se poate face prin orice mijloc
de comunicaţie şi prin difuzare, de cei care exploatează reţele publice de radiodifuziune şi
televiziune. Difuzarea se face în mod gratuit, în cel mult 30 de minute de la solicitare.
În cazul săvâârşirii infracţiunilor prevăzute la lit. a) şi c) instanţa poate dispune şi
confiscarea echipamentului tehnic

I. Principii generale

Cusuri TV pagina 72
LUMINA şI CULOAREA

în viaţa de fiecare zi omul este obişnuit să perceapă mediul înconjurător. Culoarea


este în fond lumina transformată. Cu cât este însă mai mult transformată, cu atât culoarea
este mai puţin lumină, deci devine tot mai mult culoare.
Lumina şi, prin ea culoarea, devine vibraţie şi mişcare în timp şi în spaţiu, apropiindu-
se asfel de muzică, care este recunoscută ca o artă a duratei şi a sugerării stărilor sufleteşti
ale omului.
Culoarea este la originea sa energie solară. între lumină şi culoare, ca elemente de
punere în valoare a oricărei imagini, se impune totdeauna prezenţa unui anumit echilibru,
care este condiţia primordială dintre lumină şi diferitele culori prezente într-un anumit cadru.
O mare descoperire ştiinţifică a fost cunoaşterea mişcării culorilor (tendinţa de modificare)
în spectru în funcţie de variaţia intensităţii luminoase. Această descoperire, cu toate legile şi
consecinţele care decurg din ea, a stat la baza explicării tuturor fenomenelor vizuale ale
luminii şi culorii, prezente la tot pasul în mediul înconjurător. Este cunoscut din pictură că
dacă se aşează pe o pânză o pată de culoare, de exemplu un oranj pur, aceasta îşi
păstrează caracterul numai la lumina atelierului în care a fost pictată. Când aceeaşi pânză
este scoasă la o lumină intensă, culoarea respectivă se va deplasa vizibil spre galben; dacă
însă o introducem într-o cameră cu lumină mai redusă decât în atelierul în care a fost
pictată, oranjul se deplasează vizibil spre roşu. De aici izvorăşte o concluzie foarte
importantă şi deosebit de folositoare: nuanţa unei culori se modifică în raport cu calitatea şi
intensitatea luminii ce cade asupra ei. Acest efect se produce pe toate obiectele prezente în
cadru, culoarea lor modificându-se atât în zona luminată intens cât şi în zonele mai puţin
luminate sau în umbră. Implicaţiile acestui fenomen sunt multiple. Observaţia esenţială este
aceea că în spectru şi pe orice suprafaţă - luminată sau nu – culorile nu sunt fixe, ele
comportă anumite deplasări comandate de lumina ce cade asupra lor.
Plecându-se de la constatarea dispersiei şi recompunerii luminii au fost formulate
următoarele concluzii:
• toate culorile spectrului sunt mobile, în afară de galben-verde, care este centrul fix al
spectrului. Când intensitatea luminii creşte, toate culorile spectrului se apropie de
acest centru, nuanţându-se spre culoarea pe care o urmează;
• dacă intensitatea luminii scade, toate culorile spectrului se îndepărtează de centrul
acestuia, nuanţându-se spre culoarea care le precede;
Analiza mecanismului balanţei care menţine echilibrul între culoare şi lumină dovedeşte că
o culoare cu cât câştigă intensitate luminoasă, cu atât pierde din intensitatea cromatică,
adică din saturaţie (şi invers).

CUNOşTIN|E OPTICE DE BAZ{

Calitatea tehnico-artistică a imaginii depinde în mare măsură de proprietăţile şi


caracteristicile obiectivelor sau transfocatoarelor cu care sunt echipate camerele
videocaptatoare, de felul în care acestea sunt cunoscute, folosite şi întreţinute. Se ştie că în
ultimii ani camerele au fost dotate nu numai cu transfocatoare, acestea din motive bine
justificate.
La baza construcţiei tehnice a obiectivelor pentru camerele video, a
transfocatoarelor au stat cuceririle ştiinţifice asupra cunoaşterii ochiului omenesc, precum şi
în domeniul fizicii optice, folosite astăzi aproape în toate domeniile de activitate.

Cusuri TV pagina 73
La baza construcţiei tehnice a obiectivelor şi tranfocatoarelor, a tuturor
sistemelor optice au stat şi stau: lentilele,prismele şi oglinzile de diferite tipuri şi dimensiuni.
Obiectivele şi transfocatoarele pot fi clasificate în mai multe feluri plecând de
la anumite criterii, proprietăţi şi caracteristici deosebite. Este cunoscut că optica este o parte
integrată a fizicii. Dar la rândul ei, optica este o vastă şi cuprinzătoare ştiinţă. Ea cuprinde
optica fizică, optica geometrică şi optica fotonică.
Prezentul capitol integrat în contextul lucrării nu-şi propune decât tratarea pe
scurt a unor noţiuni optice, descrierea concisă a unor fenomene necesare celor care
folosesc în activitatea lor aparatura optică.
Obiectivul este un sistem optic format din mai multe lentile, care sunt
amplasate într-un anumit fel într-o montură mecanică. Transfocatorul este un sistem optic
mai complex, format în principiu din două obiective, două sisteme optice, unul fix şi unul
mobil. Fenomenul principal care se produce constă în faptul că prin culisarea sistemul mobil
permite modificarea distanţei focale şi, implicit, a unghiului de cuprindere a subiectului vizat.
Caracteristicile tehnico-constructive ale obiectivelor şi transfocatoarelor:
• distanţa focală = f;
• unghiul de cuprindere (de câmp);
• deschiderea relativă = d;
• luminozitatea = l
Distanţa focală (f) a unui oniectiv este linia imaginară dreaptă, măsurată de la vârful
lentilei obiectiv până la planul filmului (planul ţintei tubului videocaptator), atunci când
obiectivul este fixat pe infinit
Transfocatoarele sunt sisteme optice cu distanţă focală variabilă. Ele au un f
minim şi un F maxim. Aceste distanţe le avem tot atunci când sistemul este fixat pe infinit,
motiv pentru care transfocatorul se mai numeşte şi sistem optic afocal. Este mportant de
reţinut aici, că între f şi F sunt cuprinse o ,,multitudine de obiective “ care uşurează mult şi
dă operativitate muncii de filmare.
Unghiul de cuprindere, unghiul de câmp al obiectivelor, se află în raport invers
proporţional cu distanţa focală. Cu cât distanţa focală (f) este mai mică, unghiul de câmp
este mai mare şi viceversa: cu cât distanţa focală (f) este mai mare, unghiul de cuprindere
este mai mic. Clasificarea după distanţa focală şi unghiul de cuprindere:
• obiective cu f mic şi unghi de câmp mare. Acestea se mai numesc şi
grandangoulaire. Cele cu distanţă focală foarte mică se cheamă obiective ,, ochi de
peşte”;
• obiective cu f mediu şi unghi de câmp mediu (obiective normale);
• obiective cu F mare şi unghi de cuprindere mic (teleobiective);
• transfocatoarele au distanţa focală variabilă şi unghi de cuprindere variabil.
Transfocatorul se mai numeşte şi zoom, denumire venită din limba engleză.
Deschiderea relativă cuprinde două noţiuni: deschiderea relativă geometrică şi
deschiderea relativă efectivă, care se mai numeşte şi deschidere fotometrică.
Deschiderea relativă geometrică se referă la deschiderea maximă a unui
obiectiv aşa-zis ,,ideal”, prin care nu s-ar pierde lumină, conducând la luminozitatea
geometrică ce se caracterizează prin expresia: (d/f)2, unde d = diametrul pupilei de intrare; f
= distanţa focală; T = coeficientul de transmisie al obiectivului.
Luminozitatea. Obiectivele reale absorb o parte importantă din lumina care pătrunde
prin ele spre planul filmului (tubului videocaptator). Dacă vom introduce în relaţia de mai sus
pe T, coeficientul de transmisie al obiectivului real, vom reţine relaţia luminozităţii, care este
următoarea: l=T(d/f)2 , unde l este luminozitatea relativă.

Cusuri TV pagina 74
Deci, prin luminozitatea obiectului (l) înţelegem cantitatea de lumină care
ajunge efectiv la planul filmului (pe ţinta tubului videocaptator), desenînd imaginea
obiectului vizat. în principiu spunem că relaţia de mai sus ne dă luminozitatea obiectelor.

CARACTERISTICILE CALITATIVE ALE OBIECTIVELOR şI


TRANSFOCATOARELOR

Sunt în număr de trei: puterea de rezoluţie; profunzimea de câmp; claritatea de


contur.
înainte de a expune elementele esenţiale ce privesc puterea de rezoluţie a
obiectivelor şi transfocatoarelor se impune să clarificăm ce se înţelege prin puterea de
separaţie şi la ce se referă ea. în acest sens se cere să cunoaştem şi să reţinem că puterea
de separaţie se referă la acuitatea ochiului omenesc, iar puterea de rezoluţie, la obiective.
Prin puterea de separaţie a ochiului uman înţelegem capacitatea acestuia de a
distinge două puncte apropiate de o anumită mărime, privită de la o anumită distanţă.
Această distanţă se exprimă printr-o distanţă unghiulară minimă, la care aceste puncte sunt
percepute distinct. Puterea de separaţie caracterizează, deci, în mod direct şi precis
acuitatea vizuală a ochiului omenesc. Printre parametri care limitează puterea de separaţie,
acuitatea vizuală a ochiului uman, se află fenomenul de difracţie, aberaţiile optice, structura
celulară a retinei, a petei galbene de pe retină. în principiu, puterea de separaţie scade la
bătrâneţe.
Puterea de rezoluţie este o caracteristică calitativă a obiectivelor şi
transfocatoarelor. Ea este dată de numărul de linii rezolvate – redate clar – pe unitatea de
imagine. Puterea de rezoluţie se măsoară în linii/ mm. Aceste linii sunt de fapt nişte benzi
albe şi negre, de egală grosime şi contrast.
Puterea de rezoluţie a obiectivelor depinde de deschiderea relativă efectivă şi
este influenţată mult de fenomenul de difracţie. Datorită acestuia detaliile mici distanţate nu
pot fi redate clar de obiective (cele mai fine detalii se pierd)
Trebuie reţinut faptul că, prin închiderea diafragmei aberaţiile optice,
fenomenele de difracţie, sunt ameliorate, puterea de rezoluţie crescând în mod
corespunzător, dar până la o anumită diafragmă. Puterea de rezoluţie maximă se obţine
între diafragmele 4 şi 8 deoarece:
• la deschideri mari ale diafrgmei puterea de rezoluţie este limitată de aberaţiile optice;
• la deschideri mici aceasta este redusă de fenomenele cauzate de difracţia luminii.
în concluzie, puterea de rezoluţie a obiectivelor şi transfocatoarelor este o
caracteristică deosebită, o proprietate calitativă care are menirea de a reda distinct pe
imagine, până la cele mai mici detalii, subiectele vizate.

Profunzimea de câmp este o altă caracteristică a obiectivelor şi transfocatoarelor.


Profunzimea de câmp este adâncimea spaţiului cuprins şi redat clar în imaginea captată de
obiectiv ori transfocator. Profunzimea de câmp depinde de mai mulţi parametri, dar în primul
rând de fixarea punctului de claritate, de fixarea scharffului.
Adâncimea zonei de profunzime depinde direct de următorii factori:
• f - distanţa focală;
• diafragma folosită, care, la rândul ei, depinde nemijlocit de cantitatea şi claritatea
luminii reflectate de către subiect.
Diafragma tuturor sistemelor optice corespunde ca rol şi scop pupilei ochiului uman,
ea este o mărime logaritmică, care numeric are următoarele valori: 1,4; 2; 2,8; 4; 5,6; 8; 11;

Cusuri TV pagina 75
16; 32; 64 etc. Menirea diafragmei este de a doza cantitatea de lumină căreia-i permitem să
treacă prin obiectiv şi să ,,deseneze’’ în planul filmului (benzii video) imaginea vizată. O
imagine poate avea o expunere normală, o supraexpunere sau o subexpunere. în principiu
se doreşte de cele mai multe ori o expunere normală.
Profunzimea de câmp nu ar fi pe deplin înţeleasă dacă nu am defini totodată, dar
separat, punerea la punct (claritatea, scharfful). întrebarea foarte importantă care se pune
în acest moment este următoarea: în ce punct al zonei de adâncime fixăm claritatea pentru
ca această zonă în adâncime să fie toată clară pe imagine? Pentru a răspunde la această
întrebare trebuie să reţinem că maximum de claritate se află în planul de punere la punct. în
al doilea rând consemnăm că, faţă de planul puneri la punct, vom avea o zonă anterioară şi
o zonă posterioară acesteia. Profunzimea totală este suma acestor două zone. Aceste
limite nu sunt limite rigide, dar nici foarte elastice. Ele se prezintă ca o trecere treptată,
vizibilă, de la claritate la neclaritate.
Claritatea de contur (conturanţa) este o a treia caracteristică calitativă a obiectivelor
şi transfocatoarelor. Această caracteristică nu trebuie confundată cu punerea la punct.
Conturanţa trebuie înţeleasă mai mult ca o metodă tehnică de dobândire a clarităţii imaginii.
Este necesar să reamintim în acest context că obiectivele şi transfocatoarele, datorită
fenomenelor de difracţie a luminii şi a aberaţiilor remanente, nu sunt capabile să redea o
claritate maximă a imaginii reproduse, în special conturului obiectelor cu suprafeţe de
luminaţe diferite.

Imaginea

Ofensiva vizualului în societatea modernă a început prin inventarea posibilitaţii de a


fixa pe o bandă de celuloid momentele succesive ale mişcarii unui obiect (persoane) sau
ale desfăşurării unei acţiuni care, derulate printr-un aparat şi proiectate pe un ecran cu o
anumită viteză de derulare, redau actiunea filmată, creând iluzia perfectă a mişcării.
După mai multe căutări şi eşecuri, istoria atribuie fraţilor Lumiere prima realizare
notabilă: prima proiecţie de film în adevăratul sens al cuvântului. Ea avea să devină “actul
de naştere” al unei noi arte şi al unei noi industrii şi avea să ofere, nu după mult timp, o
nouă “temă de proiect”: imaginea televizată. Evenimentul -premiera fraţilor Lumiere- s-a
produs la 28 decembrie 1825, la Paris în Salonul Indian al restaurantului Grande Cafe, de
pe Bulevardul Capucinilor.

CAMERA DE LUAT VEDERI

Se compune dintr-un obiectiv, un ocular (vizor), o diafragmă variabilă şi un analizor de


imagine.
Obiectivul – (partea îndreptată spre obiect) este un ansamblu de lentile, adesea cu
focar variabil (200 mm), care delimitează şi reduce imaginea la analizor.
Ocularul – permite operatorului vizualizarea imaginii.
Diafragma variabilă – permite reglarea cantitatii de lumină care trece în cutia
camerei, pentru a obţine un contrast şi o luminozitate corecte. în televiziunea în culori se
află şi un dispozitiv automatic de echilibrare a culorilor (White balance).
Analizorul de imagini este un dispozitiv electronic complex.
Rolul camerei de luat vederi este de a transforma imaginea optică în semnale
electrice corespunzătoare. în principal, ea este formată dintr-un sistem optic, care

Cusuri TV pagina 76
focalizează imaginea pe un ecran transparent şi un dispozitiv videocaptor care converteşte
imaginea în semnale electrice.
Camerele video sunt sensibile la intensitatea luminoasă. Pentru a realiza
semnale care să reflecte şi caracteristicile de culoare, informaţia luminoasă este împărţită în
trei fascicule; fiecare fascicul este filtrat optic pentru o anumită culoare, abia după care
imaginea este proiectată pe câte un tub videocaptor. Teoretic s-a demonstrat ca filtrarea
optimă este atinsă pentru următoarele culori: roşu (lungimea de undă 610.535 mm.), verde
(lungimea de undă 540.27 mm.) şi albastru (lungimea de undă 470 mm.). Aceste lungimi de
undă determină şi reproducerea în culori a imaginii, pe tuburile catodice color.
Camera video color a cunoscut o evoluţie tehnică rapidă datorită în principal nevoii
de redare cinetică a imaginii şi a succeselor obţinute în elaborarea sistemelor şi
dispozitivelor utilizate pentru captarea, formarea şi redarea imaginilor video color.

. Senzorul deimaginecudispozitivul detransfer desarcin[

. Schema -blocaunei camerevideocuCCD


Dispozitivele videocaptoare cu transfer de sarcină (C.C.D.) conţin un mozaic
cu 460.000 de elemente fotosensibile, dispuse în 581 de linii (625 linii minus 44 linii ,,de
service’’) conţinând fiecare 786 puncte. La fiecare dintre aceste puncte se află o celulă
fotoelectrică. Atunci când imaginea, încadrată şi configurată de obiectiv, se formează pe
mozaic, fiecare dintre aceste celule fotoelectrice produce o încărcatură (sarcină) electrică
proporţională cu lumina pe care o primeşte.
De 50 de ori pe secundă, cea mai importantă parte a acestor sarcini este
transferată într-un registru de stocare provizorie (un substrat semiconductor) juxtapus
mozaicului fotosensibil. Transferul se efectuează alternativ pentru cadrul de linii impare,
apoi pentru cadrul de linii pare, deci prin pachet de 230.000 de sarcini o dată. Fiecare
transfer eliberează cea mai mare parte a liniilor mozaicului (o dată liniile impare, o dată
liniile pare), ceea ce permite şi eşantionarea unei noi semi-imagini, cum se spune, de a se
transforma într-un tablou de 230.000 de sarcini electromagnetice.
Toate cele 63 de microsecunde (63 milionimi de secundă, timpi necesari
baleiajului a 768 puncte dintr-o linie), cele 786 de sarcini electrice conţinute într-o linie a

Cusuri TV pagina 77
registrului de stocare vertical provizoriu coboară şi alimentează un al doilea registru de
stocare, care poate să primească simultan cele 786 de sarcini reprezentând chiar o linie şi
apoi din nou.
Ansamblul registrelor constituie o memorie al cărei conţinut se alimentează,
într-o manieră regulată, continuă, semnalul codat care vine de la cameră.
Deci, dispozitivul videocaptor cu transfer de sarcină (C.C.D.), stochează,
deplasează şi pune în memorie o imagine electromagnetică virtuală, eşantionată sub formă
de pachete de sarcini electrice.
Senzorul C.C.D. şi sistemul optic (transfocatorul) alcătuiesc impreună
ansamblul senzor – sistem optic, care dictează în cele din urmă performanţele camerei
video..

Prin dotarea ei tehnică, camera videocatoare poate filma cu sunet sau fără
sunet. Se asigură pe aceeaşi bandă înregistrarea sunetului.
Alunecarea imaginii virtuale este numai electromagnetică: nu se află deci nici o piesă
în mişcare în camera cu C.C.D., ci doar un fascicul electronic.
1024 x 768 puncte şi diagonala de 37 cm.

Captarea sunetului

Majoritatea microfoanelor existente folosesc ca traducător al vibraţiilor aerului


în semnal electric fie electriţi (cu diametrul de circa 6 mm), fie microfoane dinamice (cu
diametrul de până la 25 mm).
Funcţie de forma caracteristicii de directivitate, microfoanele se împart în două
categorii:
• microfoane omnidirecţionale;
• microfoane unidirecţionale.
Diferenţa diagramelor de directivitate se observă în figura 19: dacă în primul caz
microfonul are un câştig aproximativ uniform în toate direcţiile, în al doilea caz microfonul va
avea favorizată o anumită direcţie, în rest sensibilitatea acestuia fiind aproape nulă.

. Caracteristici de directivitate

Din punct de vedere constructiv, microfoanele unidirecţionale sunt cu reflector


parabolic sau de tip puşcă. Funcţie de câştigul reflectorului parabolic, de performanţele
microfonului şi a circuitului electronic asociat, se pot obţine sunete de calitate cu un reflector
de 45 cm de la o distanţă de 250 m. Extrem de sensibil, microfonul cu reflector parabolic
trebuie obligatoriu orientat către “ţintă“.

Cusuri TV pagina 78
îNREGISTRAREA SEMNALELOR VIDEO

Primele înregistrări de semnale video au fost realizate de fraţii Lumiere în anul


1894 şi au purtat denumirea de cinematograf.
Pentru realizarea primelor înregistrări electronice de imagini a trebuit să treacă
peste o jumătate de secol până când, în anul 1955, firmele RCA şi AMPEX au anunţat
producerea primelor magnetoscoape color.
Firmele producătoare au intuit că rezolvarea problemelor tehnice şi reducerea
preţurilor (inţial de peste 75.000 $), reprezintă condiţiile cele mai importante pentru
acapararea pieţei. în acest sens, s-au făcut eforturi deosebit de mari pentru dezvoltarea
magnetoscopului cu casetă - videocasetofonul. Lipsa oricărei standardizări în domeniu a
făcut ca, în anii ’70, piaţa să fie dominată de câteva sisteme – opt în SUA, patru în Japonia,
unul în Europa – toate incompatibile între ele. în ciuda eforturilor întreprinse nu s-a putut
ajunge la o înţelegere şi firmele au continuat să producă după standardele proprii: Betamax
(Sony), Video Home System – VHS (RCA), VX (Matsushita), Video 2000 (Philips). Astăzi,
ponderea o au sistemele VHS (80 %), restul fiind dat de sistemele profesionale Betamax.
înregistrarea pe bandă magnetică utilizată de videocasetofoanele VHS este
relativ complicată, fiind impusă de atingerea unui compromis între calitatea şi durata
înregistrării. Modul de înregistrare în standardul VHS şi structura unui cap video este
prezentat în figura 21.

. Cap video şi bandă magnetică VHS

II
PRINCIPIUL TEHNIC DE FUNC|IONARE AL TELEVIZIUNII

Acesta dezbate descompunerea unei imagini - fixe sau mobile - într-o serie de
puncte, transformarea (sau codarea) acestor puncte în semnale electrice care le
reprezintă, transmiterea (în eter sau prin cablu înspre un receptor sau înspre un video) a
acestor semnale “reprezentative” şi la receptie, decodarea lor pentru a reconstitui
imaginea iniţială sub forma punctelor juxtapuse.
Deci, munca video-camerei este de a descompune fiecare imagine într-o serie de linii
orizontale, ele însele compuse din puncte.
Exista trei sisteme de codare
- cel mai vechi, N.T.S.C. (National Television System Canittec), exploatat în SUA,
Canada, Japonia şi America Latina; sistem vulnerabil la paraziţi;

Cusuri TV pagina 79
- P.A.L. (Phase Alternation Line), dezvoltat de firma Telefunken (Germania) şi
adoptat în cele mai multe tari ale Europei Occidentale;
- SECAM (Sequencial couleur a memoire), pus la punct de Henri de France, adoptat
în Franta, ţările din Europa de Est şi de ţările din lumea a treia.

Suporţii de imagine

a) Pelicula ( filmată şi apoi developată) este de mai multe feluri, variind după mai
multe criterii: alb-negru sau color, negativ (“matricea” după care se “trag” copiile de tiraj)
sau pozitiv-reversibil.
• Pelicula lată de 35 mm, folosită în prezent în cinematografie ( la SF, uneori la
documentare şi foarte rar în publicitate). Ea este foarte scumpă şi greu de
manevrat.
Exemplu: Un film de 90’ înseamnă ca suport de imagine un teanc de 9-10 role în
greutate de zeci de kg (52 fotograme/secundă).
Ea se poate copia sau difuza direct în emisie cu ajutorul proiectorului special numit
telecinema.
• Pelicula de 16 mm a fost folosită în şi pentru televiziune la începuturile
activităţii sale. Derulată cu viteza de 24 fotograme pe secondă, este aceea care
asigură mişcarea firească a oamenilor şi a obiectelor pe ecran.
Acest tip de suport poate fi alb-negru sau color, negativ sau pozitiv, iar după modul în
care este redat sunetul poate fi: cu sunet magnetic separat (sep-mag) sau cu pistă
optică pe marginea filmului.
Performantele tehnice sunt relativ bune, favorizând mai ales conservarea
îndelungată.
• Pelicula de 8 mm este un suport de imagine neprofesional; el nu intră
în practica producţiei şi difuzării TV, datorită performanţelor foarte modeste, care
îl face interesant doar pentru amatori.
• Pelicula de super 8 mm este o variantă îmbunătăţită a celei de 8 mm.
Nu este compatibilă cu standardele TV.

b) Suporţii magnetici nu cunosc operatiunea de developare chimică, ei


înregistrează direct, magnetic, imaginea şi sunetul.
• Banda magnetică lată (banda MGS clasică) are lăţimea de 2 inch
( aproximativ egală cu lăţimea peliculei de 35 mm) iar definiţia, culoarea,
luminozitatea si rezistenţa la conservare o fac, probabil, cel mai performant
suport de imagine.
Exemplu: un film de circa 90’ încape pe o singură bandă, în greutate de circa 9 kg.
• Banda ingustă (de 1 inch) are o greutate de circa 4 kg, avantajoasă din
punct de vedere al manevrabilităţii şi al costurilor, având parametrii tehnici
performanţi.
Ambele tipuri prezentate anterior sunt din ce în ce mai puţin folosite.
• Caseta professională (tip UMATIC sau BETA, după firma şi tehnologia
în care au fost realizate) a devenit suportul de imagine curent în televiziunea
modernă, mai ales pentru actualităţi, publicistică, dar şi în cazul înregistrărilor de
producţii artistice pretenţioase. Caseta magnetică profesională se prezintă sub
diferite tipo-dimensiuni, în funcţie de numărul de minute pe care le poate
înregistra.

Cusuri TV pagina 80
• Caseta neprofesională (VHS) - caracterul neprofesional se traduce prin
faptul că semnalul obţinut pe caseta VHS este, practic, de nefolosit în emisie,
parametrii săi tehnici fiind incompatibili cu cei ai aparaturii profesionale. Caseta
poate fi de 12 mm şi de 8 mm.
• Caseta super VHS reprezinta o varianta îmbunatăţită a modalităţii
neprofesionale de lucru, ceea ce nu o face însă recomandabilă tehnologiei unei
televiziuni profesioniste. Parametrii tehnici îi permit, totuşi, să intre în dotarea
corespondenţilor. Caseta de super 12 mm si cea de super 8 mm.
• Caseta digitala -mini DV, Digital 8

. Unitaţile imaginii filmate


• Fotograma este cea mai mică diviziune, momentul static,
fotografia ce reprezintă o fracţiune de secundă din mişcare, mai exact, la
proiecţia peliculei de 16 mm, fotograma reprezintă a 24-a parte dintr-o
secundă. Fiecare asemenea unitate, pusă alături de alte “fotografii”
consecutive ce au fixate momentele statice ale derulării imaginii pe ecran,
reconstituie mişcarea, imaginea însăşi.
La pelicula filmată, fotograma există ca atare sub forma unei fotografii perfect
vizibile cu ochiul liber; ea poate fi tăiată la montaj.
La banda video, fotograma este “topită” în curgerea imaginii, putând fi însă
obţinută prin procedeul “îngheţării”, la un moment dat, a derulării imaginii (stop-
cadrul).
în proiecţia peliculei de 16 mm şi chiar a celei de 35 mm, fotograma nu se poate
distinge ca atare, datorită incapacităţii analizatorului nostru vizual de a “localiza” prin
percepţie un stimul derulat cu o astfel de viteză pe sub priviri.
• Cadrul (planul)
-poate defini porţiunea de realitate care “se vede” prin vizorul camerei
de luat vederi (ceea ce încape în chenarul vizual al aparatului de filmat).
-poate defini succesiunea neîntreruptă a fotogramelor “citite” de
camera de luat vederi din clipa declanşării filmarii până la întreruperea acelei
succesiuni neîntrerupte de fotograme.
în primul sens, cadrul defineşte un spaţiu decupat din realitate şi adus pe
ecran; în al doilea sens, el defineşte o porţiune de peliculă sau bandă magnetică
filmată continuu, masurabilă în fotograme, metri sau secunde de proiecţie.
Secvenţa este suita de cadre cu unitate identică, de montaj şi loc de filmare.
Acelaşi loc de filmare poate “găzdui” mai multe secvenţe, plasate însă în zone diferite
ale filmului; o secvenăă de filmare cuprinde întotdeauna cadre realizate în acelaşi loc
de filmare.

. Procedee de filmare
a) Unghiulaţia (schimbarea unghiurilor de filmare)
Unghiuri de cuprindere
Cadrul cuprins de acest unghi va depinde de distanţa focală şi deschiderea relativă a
obiectivului, de distanţa la care se află camera faţă de subiect, precum şi de unghiul sub
care se filmează. Cu cât aceste elemente sunt mai mari sau mai mici, mai îndepărtate sau
mai apropiate de subiect, cu atât unghiul de cuprindere este mai mare sau mai mic, cu atât
cadrul realizat este mai mult sau mai puţin cuprinzător.

Cusuri TV pagina 81
Unghiuri de filmare propriu – zise

• Unghiul normal – obţinut prin plasarea camerei de luat vederi


aproximativ la înalţimea ochiului unui om aşezat în picioare.

• Unghiul plonjat – obţinut prin plasarea camerei într-un punct mai înalt,
astfel încât obiectivul camerei “priveşte” obiectul filmat de sus în jos (unghiul
rândunicii).

• Unghiul raccourci - obiectivul camerei de luat vederi “priveşte” de jos


în sus (unghiul broaştei).

b) Incadratura imaginii filmate


• Planul de ansamblu (P Ans) este acel plan care se realizează numai
în exterior. El poate cuprinde un spaţiu amplu din natură sau panorama unei
localităţi. Acest plan este folosit în cinematografie şi foarte puţin în televiziune.
Folosirea lui restrânsă este dictată de suprafaţa “micului ecran” pe care s-ar
pierde mult din definiţia imaginii, dând în toate cazurile senzaţia de neclaritate.
• Planul de semiansamblu (P sA) este planul care se realizează tot
numai în exterior, putând cuprinde între laturile sale cartierul ales al unei localităţi
sau un spaţiu mai restrâns din natură. Se foloseşte cu zgârcenie în televiziune.
Aceste planuri nu se refera în mod deosebit la persoane în cadru .

Cusuri TV pagina 82
• Planul general (PG) este planul care se poate realiza atât în exterior
cât şi în interiorul studiourilor. El cuprinde întreaga ambianţă în care se
desfăsoară acţiunea, precum şi personajele care participă la aceasta. Pe micul
ecran şi acest plan trebuie folosit cu zgârcenie, utilizarea lui fiind rară.
• Planul semigeneral (P sG) este acel plan care cuprinde numai o parte
a ambianţei, a spaţiului în care se desfăşoară actiunea. Dacă planul general a
localizat acţiunea, planul semigeneral o aduce mai aproape de telespectatori.
Cuprinde un număr restrâns de persoane.

• Planul întreg (PI). Personajul este cuprins în întregime, lăsându-i


deasupra capului un gol (lufft) de ambianţă. Acest plan poate cuprinde în cadru
unul sau mai mulţi actori aflaţi în dialog, participanţi la acţiunea care se
desfăşoară; numărul acestora nu poate fi prea mare.
• Planul american (PA) - sau plan trei sferturi - în care actorul se
înacadrează pană la genunchi (inclusiv sau exclusiv), în funcţie de obiectele
vestimentare.
• Planul mijlociu (PMj). Personajul se încadrează până la mijlocul
trupului, până la cingătoare inclusiv sau exclusiv.
• Planul mediu (PM) sau Plan TV. Personajul se cadrează până la limita
sternului sau în apropierea acestuia.
• Prim-planul (PP) cuprinde faţa actorului, având limita inferioară pe linia
umerilor sau puţin sub aceasta.
• Gross planul (GP) cuprinde, în principiu, faţa actorului. Se disting
patru tipuri de gross plan:
-atunci când fizionomia şi freza o impun, se cadrează tot capul.
-gross planul clasic se obţine atunci când se taie puţin din frunte şi din bărbie.
-când coafura personajului o impune, se poate tăia din bărbie.
-cand se doreşte scoaterea în evidenţă a bărbiei, se taie din chelie.
• Planul detaliu (PD) poate cuprinde numai unul sau amandoi ochii unui personaj, numai
una sau amandouă mâinile, etc. Poate prezenta obiecte purtate de personaj.

Cusuri TV pagina 83
• Planul insert (I). Insertul poate prezenta: texte, generice, etc. Inserturile se folosesc la
începutul şi la sfârşitul emisiunilor.

c) Mişcările de aparat.
Transfocarea este operaţiunea prin care camera apropie sau depărtează obiectul
filmării, strângând sau lărgind cadrul (din cadru general la prim-plan şi invers). Transfocarea
se poate obţine prin mişcarea camerei înainte sau înapoi. Când transfocarea de apropiere
se execută violent, brusc, efectul obţinut se numeşte transfocare pumnal.
• Panoramarea (stânga – dreapta / dreapta – stânga sau sus – jos / jos - sus)
este citirea treptată, prelungită, a obiectului de filmare printr-o mişcare lentă a
obiectivului (min. 15 secunde) camerei spre stanga sau spre dreapta, în sus sau în
jos.
• Raff-ul este panoramarea violentă bruscă, prin care se obţine, pe o porţiune a
cadrului (timp de cateva fracţiuni de secondă), o imagine neclară a tuturor
persoanelor şi obiectelor aflate între punctul de unde începe mişcarea şi punctul
unde ea se termină.
• Traveling-ul este filmarea din mişcare a platoului, dar şi urmărirea unui
personaj sau grup de persoane aflate în mişcare, prin mişcarea camerei de luat
vederi paralel şi concomitent cu deplasarea personajului sau grupului.
• Schimbarea de sharf constă în schimbarea accentului clarităţii imaginii, prin
sharf înţelegându-se claritatea obiectivului camerei. Când imaginea este confuză,
tulbure, fără definirea contururilor, spunem despre acea imagine că este un sharf cu
obiectivul insuficient reglat.

I. Introducere în televiziune

Noţiuni generale

Odată cu apariţia televiziunii viteza de transmitere a informaţiilor a crescut


considerabil. Dezvoltarea extraordinară a televiziunii în mai puţin de 60 de ani a surprins
publicul nepregătit să accepte cantitatea uriaşă de infor-maţii pusă la dispoziţia lui, dar şi
transmiterea aproape în simultaneitate şi, uneori, chiar în simultaneitate a
evenimentelor.
Deşi tubul catodic a fost inventat de către Karl Ferdinand Braun în anul 1897, utilizarea lui
în televiziune a avut loc mult mai târziu, în jurul anului 1939. Între timp, s-au perfecţionat
tuburile electronice, care au dat posibilitatea amplificării semnalului emis sau recepţionat.
Primul tub video a fost rodul muncii unui american de origine rusă Vladimir Kosma
Zworykin (1889-1982). Zworykin a imaginat un procedeu electronic de luat vederi, care a
dus la crearea iconoscopului, brevetat în anul 1923. Iconoscopul a fost experimentat în
laboratoarele RCA şi a fost perfecţionat sub forma supericonoscopului, care a putut fi utilizat
cu succes în practică. El a fost folosit la emisiunile experimentale realizate de RCA şi NBC
din vâârful clădirii Empire State Building, din New York, în anul 1936.
Primele emisiuni regulate de televiziune au fost transmise de BBC, prin procedeul
mecanic pus la punct de John Baird. Prima staţie veritabilă de televiziune a fost construită
în Germania, la Berlin, în anul 1935, cu ocazia Jocurilor Olimpice. În Anglia, a fost realizat
primul reportaj de televiziune în direct, în anul 1937, cu ocazia încoronării regelui George
VI. Deoarece costurile pentru operaţiile de cercetare, producţie de serie şi exploatare în
domeniul nou apărut erau destul de mari, prima televiziune a fost televiziunea de stat,

Cusuri TV pagina 84
acesta fiind singurul capabil să investească foarte mulţi bani în acest proiect.
În România, televiziunea a pătruns destul de repede. La 14 noiembrie 1937, se
prezenta la Ateneul Româân din Bucureşti, în cadrul unei conferinţe demonstrative, prima
realizare româânească în domeniul televiziunii: un emiţător de imagini, construit în
laboratorul Facultăţii de ştiinţe din Bucureşti. Prima staţie experimentală de televiziune a
fost realizată de o echipă condusă de profesorul Alexandru Spătaru de la Laboratorul
Central de Cercetari de Telecomunicaţii din Bucureşti. La 23 august 1955, staţia
experimentală şi-a început emisiunile regulate pentru cele cââteva zeci de televizoare care
existau atunci în Bucureşti. Abia în anul 1972 postul de emisie al Studioului Naţional de
Televiziune devine operaţional.

Tipuri de televiziune
Televiziunea se poate structura după două criterii: în funcţie de bugetul pe care îl
primeşte şi în funcţie de teritoriul pe care îl acoperă ca putere de emisie.
După bugetul alocat, televiziunea poate fi :
-televiziune de stat, finaţată în cea mai mare parte ( 80 % ) de către stat;
-televiziune guvernamentală. Bugetul provine în proporţie de aproximativ 95% de la
guvern;
-televiziune privată. Aceasta îşi obţine fondurile, în principal, din publicitate.
În funcţie de teritoriul în care se recepţionează, televiziunea se împarte în:
-televiziune naţională. Acoperă întreg teritoriul unei ţări;
-televiziune regională sau teritorială ( de exemplu, TVR Iaşi, etc. );
-televiziunea locală. Permite infuzia de capital privat.

II. Studioul de televiziune

Într-un studio de televiziune se află atâât cei care lucrează în platoul de televiziune,
câât şi cei din redacţie şi din regia de emisie.
Regia de emisie este formată din :
-producător - coordonează desfăşurarea emisiunilor;
-asistent producţie - ajută producătorul să coordoneze acţiunea;
-editor de sunet - se ocupă cu reglarea sunetului;
-editor de imagine - editează imaginea;
-regizor emisie - regizează emisiunile şi îi coordonează pe editorul de sunet şi pe cel
de imagine;
-operator aston - lucrează pe calculator;
-operator prompter;
-editor montaj beta-digital.
În redacţie, întâlnim:
-redactor - redactează ştirile;
-reporter - merge pe teren şi strâânge informaţiile;
-secretar de redacţie - coordonează activitatea într-o redacţie;
-editor coordonator - coordonează activitatea redacţiei pentru buletinul de ştiri;
-arhiva.
În platou, se află:

Cusuri TV pagina 85
-regizorul de platou - coordonează activitatea în platou;
-asistentul de platou;
-operatori; -luminişti; -sunetişti; -cameramani; -electricieni de platou; -maşinişti;
-scenarişti; -recuziteri; -scenografi - realizează decorurile; -textieri; -persoane care asigură
vestimentaţia; -realizator - realizează emisiunile; -prezentatori.

III. Platoul de televiziune. Regia de emisie

Într-un platou de televiziune, din punct de vedere tehnic, întâlnim :


-camere de filmat. Acestea pot fi fixe, mobile, stadycam;
-lumini. Lumina poate fi : -principală sau lumină-cheie sau de umplere; -de contrast
(cade pe un personaj şi îl scoate în evidenţă); -de contur (elimină umbrele din spatele
personajelor; -de detaliu (evidenţiază un detaliu din cadru);
-microfoane. Sunt de mai multe tipuri : lavaliere, microfoane de fond,
unidirecţionale, omnidirecţionale;
-un anumit decor. Calitatea unei filmări depinde în mare parte şi de contextul în care
se desfăşoară, de atmosfera şi ambianţa din platou. Decorul depinde de fiecare emisiune în
parte;
- public. In platou, la o mare parte din emisiuni, există public.
Platoul de televiziune poate fi:
-mic (are una sau două camere de filmat);
-mediu (conţine între 2 şi 4 camere; aici se filmează ştirile);
-mare (există peste 4 camere de filmat).
Regia de emisie este alcătuită din:
-o cameră izolată fonic;
-mixere de sunet şi de imagine (dispozitive electronice cu mai multe intrări, dar o
singură ieşire; în mixerul de sunet intră microfoanele din platou, partea de sunet de la
rangurile video din emisie, de la grupul aston, telefonul, combina (pentru play-back). Mixerul
de imagine conţine intrările pentru grupul aston, caculatorul pentru promter, calculatorul
pentru burtiere, staţiile grafice, monitoare de preview, partea de video din rangurile de
emisie.
Într-o redacţie reporterii au anumite sarcini de îndeplinit :
1. să participe la şedinţele de sumar ale redacţiei;
2. să răspundă de caseta proprie, dar şi de microfon atunci câând se pleacă la
filmare;
3. să îi spună operatorului de imagine cadrele care trebuie luate dintre cele filmate
pe teren;
4. atunci câând ajunge în redacţie să îl informeze pe editorul coordonator de
realizarea sau nerealizarea ştirii pentru programarea la montaj;
5. să vizioneze ilustraţia ştirii şi să noteze fiecare sincron în parte;
6. să redacteze textul inţial al ştirii în normele impuse de editorul coordonator;
7. să vizeze textul la editorul coordonator;
8. să predea textul în forma finală producătorului;
9. să realizeze decupajul de imagine pentru ilustraţia completă a ştirii. Decupajul
cuprinde: -SINCRON : ( TC IN + primele cuvinte, TC OUT + ultimele cuvinte ); -succesiunea
cadrelor care compun ilustraţia ştirii respective ( TC IN, TC OUT, 3-4 secunde fiecare);
10. să predea CASETA + DECUPAJUL producătorului;
11. să realizeze norma de ştiri săptămâânală (minim 8 ştiri emisie);
12. să se supună regulilor de disciplină internă în cadrul redacţiei.

Cusuri TV pagina 86
IV. Emisiunea complexă de televiziune

Emisiunea complexă de televiziune poate fi de mai multe tipuri: emisiune spectacol,


emisiune specializată pe o anumită temă, emisiune de publicitate generală, emisiune tip
dezbatere televizată, emisiune tip talk-show, emisiune de actualităţi. La râândul lor, acestea
se pot împărţi în alte categorii. De exemplu, emisiunea de actualităţi poate fi simplă sau
amplă. Însă cele mai multe dintre aceste emisiuni sunt realizate în direct. Tocmai caracterul
„neprogramabil” al acestor emisiuni constituie punctul principal de atracţie, surpriza şi
spontaneitatea, faptul că realizatorul nu ştie ce se va întââmpla. Există, desigur, un plan de
desfăşurare al fiecărei emisiuni în parte : profilul emisiunii, durata, ora la care va fi difuzată,
invitaţii. În afară de acestea, orice emisiune pentru a fi realizată are nevoie de necesar
uman (operatori, reporteri, regizori de sunet, de imagine, regizori de platou, asistenţi, un
producător), dar şi tehnic (camere de filmat, reflectoare, microfoane, decor, monitoare de
preview, telefon).
În continuare, vom arăta modul de desfăşurare a două emisiuni complexe de
televiziune.

A. Titlu: „BUCUROşI DE OASPE|I”


Durata: 8 ore
Profil: DIVERTISMENT
Perioada de desfăşurare: zilnic, 24 dec ’98 - 3 ian ’99

1. Necesar:
a) pentru platou: * uman: 2 operatori imagine; 1 regizor platou; 3 animatori;
* material: decor special; 2 camere mobile; 4 monitoare de preview; 1 cameră fixă; 9
reflectoare.
b) pentru regie: * uman: 1 operator aston; 1 asistent de producţie; 1 regizor de sunet; 1
regizor de emisie; 1 producător.
* material: mixer audio; mixer video; staţie grafică; calculator pentru burtiere; monitoare de
preview; video playere; telefoane dedicate.

I. Desfă]urător:
19.00 – 19.01 Generic
19.01 – 19.05 Intro
19.05 – 19.59 Muzică, dedicaţii, concursuri
19.59 – 20.30 Desene animate
20.30 – 20.59 Muzică, dedicaţii, concursuri
20.59 – 21.30 Invitat special
21.31 – 21.59 Muzică, dedicaţii, concursuri
22.00 – 22.15 Jurnal
22.16 – 23.59 TOP 2003, muzică, dedicaţii, concursuri
00.00 – 00.15 Jurnal
00.16 – 02.59 Muzică, dedicaţii, concursuri
02.59 – 03.00 Generic final
Prezentare generală:

Cusuri TV pagina 87
Emisiunea încearcă, prin decorul special amenajat, să creeze atmosfera caldă a unei
case în timpul sărbătorilor de iarnă. Acţiunea se desfăşoară în două zone diferite din platou:
o zonă care încearcă să imite o cameră de zi (biblioteca, în fundal, televizor, 2 fotolii,
măsuţa, un brad împodobit, etc) şi o zonă cu o bucătărie formată din mobilier specific,
nelipsind de pe masă tradiţionalul cozonac.
Emisiunea este dinamică datorită interactivităţii, diversităţii informaţiilor prezentate şi,
nu în ultimul rând, datorită premiilor oferite telespectatorilor, care intră în contact direct
(telefonic).
Pentru secţiunea „Invitat special” va fi prezentată o personalitate locală, întrebările vor
fi „uşoare” şi de „culoare”. Un amănunt important, dat fiind specificul emisiunii, îl reprezintă
colindătorii. Aceştia vor fi primiţi în direct, vor câânta şi vor primi cadouri din partea
„gazdelor”.
Din punct de vedere tehnic, emisiunea se desfăşoară ca orice emisiune în direct,
aceasta fiind „diferită” doar prin durată şi complexitate.

Titlu: „Un’2 la 3TV”


Durata: 2 ore
Profil: Talk – show sportiv
Perioada de desfăşurare: luni, ora 21.00

Necesar:
a) pentru platou: -uman: 2 operatori imagine, 1 animator; -material: decor special, 2
camere mobile, 4 monitoare de peview, 1 cameră fixă, 6 reflectoare.
b) pentru regie: -uman: 1 operator aston, 1 asistent de producţie, 1 regizor de sunet, 1
regizor de emisie, 1 producător; -material: mixer audio, mixer video, staţie grafică,
calculator pentru burtiere, monitoare de preview, video playere, telefoane dedicate.

II. Desfă]urător:
21.00 – 21.01 Generic, inserţie spot sponsor principal
21.01 – 21.05 Intro, prezentare invitaţi, publicitate
21.05 – 21.59 Discuţii, prezentare puncte de vedere, preluare telefoane în direct,
publicitate
22.00 – 22.15 Jurnal
22.16 – 22.59 Discuţii, prezentare puncte de vedere, preluare telefoane în direct,
publicitate
22.59 – 23.00 Inserţie spot sponsor principal, generic de final

Prezentare generală:
Emisiunea îşi propune să dezbată o temă de interes local sau general, eventual o
temă la sugestia telespectatorilor. Moderatorul începe emisiunea prin prezentarea invitaţilor,
a principalelor evenimente sportive din săptămâna precedentă şi prin prezentarea
subiectului principal al emisiunii. El are la dispoziţie facilitatea tehnică de a prelua telefoane
în direct, prin care telespectatorii pot pune întrebări invitaţilor sau îşi pot prezenta punctul de
vedere faţă de subiectul discutat.

Prezentare tehnică
Emisiunea începe la ora 21.00 cu genericul ce rulează de pe staţia grafică. Se
inserează cartonul cu sponsorul principal de pe calculatorul dedicat. Se „intră” în platou cu
una din camerele mobile pe moderator. Cadrul se deschide pe măsură ce acesta prezintă

Cusuri TV pagina 88
invitaţii. În momentul în care se prezintă numărul de telefon prin care se poate intra în
direct, se inserează o burtieră animată cu acesta. Producătorul poate comunica prin căşti cu
moderatorul în orice moment. La sfâârşitul emisiunii, se insereză genericul de final (rol-ul de
final).

V. ştirea de televiziune

ştirile de presă scrisă, de radio sau de televiziune, toate au drept ţel dorinţa de a-şi
informa câât mai corect publicul. În urma statisticilor, s-a demonstrat că ştirile de televiziune
tind să fie mai credibile decâât cele prezentate în celelalte canale mass – media. Explicaţia
o constituie faptul că, în general, oamenii înclină să acorde o încredere mai mare textului
scris al ştirii, dacă este însoţit de imagini în mişcare. Există însă o serie de trăsături, care
deosebesc cele trei tipuri de ştiri, dar şi prin care se aseamănă.
ştirea de televiziune răspunde la aceleaşi întrebări la care răspund şi ştirile din orice
ramură a presei: cine?, ce?, unde?, câând?, cum?, de ce?.
O ştire TV trece prin mai multe etape decâât una din presa scrisă:
1. În primul râând, în cadrul şedinţei de sumar dintr-o redacţie – care are loc în
fiecare dimineaţă - se prezintă ideea de realizare a ştirii. Editorul coordonator este cel care
hotărăşte dacă ştirea se va realiza sau nu.
2. Dacă s-a hotărâât realizarea ştirii, reporterul pleacă pe teren, împreună cu
cameramanul. Necesarul tehnic constă din microfon şi cameră video. La o filmare, pe teren,
există cââteva reguli generale, de care reporterul şi cameramanul trebuie să ţină cont. În
general, se filmează de două ori mai mult material decâât este nevoie pentru realizarea ştirii
(de exemplu, pentru o ştire care durează între un minut şi un minut şi jumătate se filmează,
în medie, cinci minute). Cameramanul filmează, în general, conform indicaţiilor reporterului,
dar, uneori, există şi excepţii.
3. După filmarea ştirii pe teren, în studio, reporterul previzionează materialul brut
filmat, apoi realizează time–cod-ul ( time – cod înseamnă cronometrarea fiecărei imagini).
4. Următoarea etapă o constituie redactarea ştirii. Reporterul trebuie să ţină cont în
acest moment de imaginile pe care le are la dispoziţie, eventual de imaginile din arhivă.
5. ştirea redactată de reporter este supervizată de către editorul coordonator. Acest
lucru se întââmplă tocmai pentru ca toate ştirile dintr-un buletin să aibă acelaşi stil.
6. După ce editorul-coordonator a aprobat ştirea, în funcţie de time–cod-ul realizat
anterior, se alcătuieşte decupajul de imagini pentru ilustrarea ei.
Pentru etapele din cadrul redacţiei, respectiv 3, 4, 5, 6, care reprezintă partea
redacţională în realizarea unei ştiri, este nevoie de: video player, monitor de preview,
calculator pentru editare, imprimantă. Urmează acum partea de montaj în realizarea unei
ştiri. ştirea este citită de către editorul voice-over. Se montează ştirea conform ilustraţiei.
Acum se face, în funcţie de textul redactat, o primă selecţie a secvenţelor filmate în
momentul captării imaginii (captarea imaginii înseamnă aici conversia unei secvenţe de
imagini din sistem analogic – caseta video – în sistem digital – discul video din calculator).
Se captează numai acele imagini necesare pentru ilustraţie. Editorul de imagine selectează
imaginile corespunzătoare şi corecte din punct de vedere al regulilor de montaj.
Producătorul buletinului de ştiri supervizează versiunea finală a ştirii. Se inserează
ştirea în buletinul de ştiri. Pentru toate aceste etape necesarul tehnic constă în: staţie
grafică, video player, monitoare de preview, mixer sunet, microfoane.
În realizarea unei ştiri de televiziune intervin anumite elemente care au rolul de
a o dinamiza şi a o personaliza:
-sincronul (este cel mai des întââlnit element; constă dintr-o secvenţă de interviu şi

Cusuri TV pagina 89
durează între 7 şi 25 secunde. Durata medie este între 15-20 secunde). Telesincronul este
secvenţa de interviu prin telefon. Are aceeaşi durată în timp ca şi sincronul.
-sot ( sound on tape) - are rolul de a scoate în evidenţă natura atmosferei în care se
petrece acţiunea ştirii. Sunetul este principal. Exemplu: o ştire despre un concert începe şi
se termină cu o secvenţă sau cu imagini din concert;
-vot (voice on tape). Este o secvenţă surprinsă dintr-o discuţie neregizată în cadrul
unui mitting;
-stand – up-ul reprezintă o concluzie a reporterului. Intră la sfâârşitul ştirii;
-transmisia în direct. Reporterul completează cu informaţii de ultimă oră, de la faţa
locului;
-intervenţia directă prin telefon. Se realizează atunci câând nu este posibil să se
capteze o imagine de la faţa locului.
Observaţie: Dacă se realizează o transmisie în direct, atunci nu este posibilă
existenţa stand-up-ului.

Exemplu
BLOCARE AN şCOLAR
STUDIO
EA: Cadrele didactice afiliate la Federaţia Sindicatelor din Învăţămâânt Spiru Haret
intenţionează să blocheze începerea anului şcolar ‘96-‘97. Sindicaliştii cer să fie aprobată
câât mai repede legea salarizării şi statutul personalului didactic.

BLOCARE AN şCOLAR
BETA
Sindicaliştii spun că fără aceste două legi nu se poate vorbi de o reformă a învăţămâântului.
Proiectul legii salarizării a fost definitivat de Ministerul Muncii şi înaintat la Finanţe. Aici el s-
a blocat pe masa lui Florin Georgescu.

SINCRON:
CORNELIU CARANIC{- LIDER Federaţia Spiru Haret
Salariul cadrelor didactice variază acum între 150.000 de lei net, pentru un debutant,
şi 330.000 de lei net, pentru un profesor cu vechime. Personalul din învăţămâânt
funcţionează încă după statutul din 1967, deşi legea învăţămâântului a fost votată de
Parlament în ultima sesiune. Sindicaliştii spun că proiectul de statut a fost modificat după
ultimele consultări şi se află la comisia de învăţămâânt a Camerei Deputaţilor.

STAND UP
Sindicaliştii aşteaptă un răspuns pâână la 7 septembrie. Ei contează pe sprijinul
celorlalte sindicate din învăţămâânt şi pe cel al ministrului Liviu Maior. Dacă situaţia lor nu
va fi rezolvată pâână pe 12 septembrie, 30 de mii de profesori şi alte cadre didactice vor
bloca începerea noului an şcolar.

VI. Buletinul de ştiri

În general, o ştire nu se difuzează niciodată singură. În majoritatea cazurilor, ea este

Cusuri TV pagina 90
un liant dintr-o emisiune mai complexă, numită emisiunea de actualităţi. În cadrul acestei
emisiuni nu întââlnim doar ştiri. Apar şi microanchete, microdocumentare, microreportaje,
microinterviuri, clipuri publicitare. Cel care coordonează întreaga emisiune este crainicul
acesteia. După cum am arătat şi în primele capitole, emisiunea de actualităţi poate fi amplă
(durează între 40 şi 60 minute), dar ea poate fi şi emisiune de ştiri, de informaţii – durata
este între 30 şi 35 minute.
Buletinul de ştiri are durata cuprinsă între 30 - 35 minute. Buletinul de ştiri este
o variantă succintă a emisiunii de actualităţi. Durata unui buletin este între 5 şi 7
minute. În cazul buletinului de ştiri, există anumite reguli de introducere a ştirilor:
-după tipul ştirii: evenimente, economice, sociale, politice, culturale, sportive
-după impactul pe care îl au asupra publicului; cea mai importantă ştire este aceea
care are cel mai mare impact asupra oamenilor.
Ordinea în care ştirile vor fi introduse în buletinul de ştiri este hotărââtă de către
producător, cu ajutorul editorului coordonator. Burtierele dintr-un buletin sunt inserate de
operatorul aston. Acestea pot fi:
-cu head-uri. Head-urile se pun pe prompter şi se citesc. Nu necesită montaj.
-cu ştiri scurte la mijloc;
-cu ştiri scurte la sfâârşit;
O altă variantă a buletinului de ştiri o reprezintă buletinul de ştiri non-stop. Însă
acesta este încă inexistent la noi. Durata lui de transmisie este de 24 de ore. Într-un buletin
de ştiri nu este permis mai mult de 5% publicitate şi mai puţin de 15 minute între două
clipuri publicitare.

Exemplu de buletin de ştiri


Emisiune : Jurnal 3
Durata : 22 minute
Profil : Informativ
Difuzare : 18.30, 22.00, 00.00

1. Necesar
Realizare: * pentru teren:
a) uman: operatori imagine; reporteri; material (camere, microfoane, reflectoare);
* pentru montaj: uman (editor coordonator, editor de montaj, sunetist,
editor voice-over, reporter, producător
b) material: calculator, imprimantă, staţie grafică, video player, microfon (lavalieră)
mixer de sunet.
Difuzare:
a) uman: regizor de emisie, regizor de sunet, operator aston, asistent de producţie,
producător;
b) material: staţie grafică, calculator, mixer imagine, mixer sunet, monitoare preview

2. Desfăşurător:

Exemplu: ediţia de la 18.30


18.29 : Promo
18.30 : Generic
18.31 – 18.41: ştirile de interes general
18.41 – 18.44: Publicitate

Cusuri TV pagina 91
18.45 – 18.50: ştirile sportive
18.51 : Generic

3. Prezentare generală
După ce se filmează o ştire, reporterul îşi previzioneză materialul, realizează time-
cod-ul şi editează ştirea. Editorul coordonator o finisează (eventual), după care merge la
montaj. Editorul voice-over citeşte şi înregistrează ştirea. Se captează pe staţia grafică
imaginile corespunzătoare pentru ilustraţie şi eventualele sincroane. Editorul de imagine
montează efectiv ştirea, împreună cu reporterul. Burtierele care conţin numele ştirii,
realizatorii ei şi, eventual, numele şi datele generale despre persoanele din sincroane sunt
realizate pe calculator de către asistentul de producţie şi operatorul aston, la indicaţiile
producătorului. După montarea tuturor ştirilor, producătorul, împreună cu editorul
coordonator, decid ordinea ştirilor în buletinul de ştiri, după importanţa lor. Forma finală este
hotărââtă după ce se inserează genericele şi publicitatea.

4. Prezentare tehnică
La ora prevăzută în desfăşurător se intră în emisie, cu ajutorul staţiei grafice.
Intrarea se face prin ridicarea manetei corespunzătoare în mixerul de imagine şi a căştii
de sunet. În prealabil, se face o previzionare (aici intervine rolul monitoarelor de preview)
şi o preascultare pentru eventualele corecţii la imagine şi sunet. Producătorul, în funcţie
de desfăşurător, îi solicită operatorului aston să insereze la momentul potrivit burtiera
corespunzătoare. La sfâârşit, pe genericul de final, se inserează numele realizatorilor
jurnalului.

VII. Dicţie şi telegenie

În televiziune, există o serie de reguli de dicţie:


-întotdeauna se accentuează numele proprii, numeralele, negaţiile;
-se citeşte armonic. Înainte de a citi, editorii voice-over şi prezentatorii fac o serie de
exerciţii pentru încălzirea muşchilor limbii, a muşchilor feţei;
-de asemenea, se subliniază mesajul pe care postul respectiv de televiziune doreşte
să îl transmită.
În prima fază, pentru o ştire, se citesc cuvintele rar, astfel încâât să se distingă
fiecare sunet în parte. Fiecare ştire se citeşte în funcţie de tipul în care se încadrează.
Astfel, ştirile obişnuite se citesc normal, ştirile sportive se citesc într-un ritm mai dinamic, iar
cele de „culoare” – de divertisment – se citesc cu un ton teatral.
În funcţie de un anumit spectru de culori, tonul poate să difere:
a a) Alb – ton fără implicare;
b b )Albastru – voce caldă, foarte potrivită pentru frazări pe teme lirice,
drăgăstoase;
c) Ro]u – ton ce denotă acţiune, patimă, nerv;
c d) Negru – ton grav.
Vocea are trei volume (registre): acut; mediu; grav.
Timbrul vocal al fiecăruia diferă în funcţie de cantitatea de aer pe care o emite.
Inspiraţia
Trag aer în 2 timpi / |in respiraţia 4 timpi / Dau drumul la aer 4 timpi /
Trag aer în 4 timpi / |in respiraţia 4 timpi / Dau drumul la aer 4 timpi
Trag aer în 2 timpi / |in respiraţia 2 timpi / Dau drumul la aer 2 timpi

Cusuri TV pagina 92
Trag aer în 4 timpi / |in respiraţia 4 timpi / Dau drumul la aer 6 timpi

Întotdeauna în citirea unui text, antiteza dintre arsis (arsis = acţiune pozitivă, tonus,
gâândire pozitivă) şi thesis (thesis= relaxare, acţiune temporizată, acţiune negativă) trebuie
să fie simetrică.
Exista două moduri de citire:
-citire predicativă (gramaticală, acţiune, stare, devenire)
-citire psihologică (negativ, nedefinit, pozitiv)
Telegenia reprezintă ansamblul de factori pentru care o persoană arată bine pe
ecran. Aceştia constau în: machiaj, vestimentaţie, lumini, prezenţă fizică etc.

Exerciţii de încălzire a muşchilor faciali: Ma- me- mi- mo- mu- ma- ma
Exerciţiu de încălzire a limbii: Prrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrrr…
Exerciţiu de încălzire a muşchilor faciali: Je veux exiger
Repetarea exerciţiilor de dicţie:
Prima fază: muşcate cuvintele, răspicat, rar, să se audă sunetul.
A doua fază: din ce în ce mai repede, încălzirea cu exerciţii.
“S-ă“ consoane fricative: Cosaşul Saşa câând coseşte / Câât şase saşi saşul
coseşte /
şi însuşi Saşa-i saş câât şase / şi-n sus şi-n jos la casa sa / Coseşte Saşa şi-n
şosea. /
şi şase case Saşa-şi ştie / Ce şansă-şi spuse Saşa sie.

A
Armura arămie a asprului atrib Agamemnon / Atâârnă asupra altarului atic
Atrăgea aşadar atenţia armatorilor anatolieni / Amici ai anticului Ahile.

Ge – Gi
Fugi, fugi, clopotul dogit al dogelui a ruginit.

R - consoană vibrantă
Roua rece-n aurorp printre ramuri de-aur pare / Prin prigorii, prin pripoare
Parc-ar fi mărgăritare. / Grindina prin grinzi în ropot / Rupe-n rânduri nor cu nor.
Trăznetul în patru crapă / Piatra caprei din pridvor./ Patru pietre crăp prin capre
Patru capre calcă prin pietre / Ori o piatră crapă-n patru,/ Ori o capră calcă-n piatră.
Citiţi următoarele două ]tiri, în funcţie de tipul fiecăreia. Aveţi grijă să citiţi corect
cuvintele subliniate (cuvintele subliniate sunt cele care trebuie citite mai accentuat).

1. ştire normală
EA: Unii senatori nu sunt însă mulţumiţi de condiţiile lor de muncă. Constantin
Moldovan a demisionat din Parlament din cauza, spune el, a salariului care este mai mic
decâât al unui manager. Moldovan a mai afirmat, cu ocazia demisiei, că după patru ani în
care a fost senator este mai sărac decâât înainte şi că a fost nevoit să-şi vâândă maşina
pentru a-şi întreţine familia.

EL: Traficanţii de droguri asaltează frontierele de stat ale Romââniei. O parte din ei
încercă să păcălească vameşii înghiţind pliculeţele cu droguri. Din cauza lipsei de
echipamente, serviciul vamal nu reuşeşte întotdeauna să controleze stomacul traficanţilor.

Cusuri TV pagina 93
2. ştire de culoare ( !! aveţi grijă )

EL: Barbu Cursaru, şeful secţiei ORL al spitalului din Brăila, a colecţionat 120 de
obiecte, pe care le-a scos din plămâânii sau laringele pacienţilor săi.
EA: Printre zeci de bolduri, ace de siguranţă, ţiuitori de la jucării, tronează, la loc de
cinste, cuţitul vidia înghiţit de un copil de opt luni şi proteza dentară, alunecată pe gââtul
unui bătrâân de 78 de ani.

VIII. Interviul de televiziune

Interviul de televiziune este una dintre speciile din presa scrisă, care s-a adaptat
foarte bine în televiziune. Principalul avantaj de care „beneficiază” acesta este faptul că, în
televiziune, este posibilă aproape întotdeauna abordarea interviului de actualitate. Acest
lucru este destul de greu de realizat în presa scrisă, din cauza faptului că depinde în mare
măsură de tipografie.
În televiziune, interviul cunoaşte mai multe clasificări:
1. după gradul de interes: - momentan; - general;
2. după numărul de întrebări: - scurt; - mediu; - lung.
Interviul scurt răspunde, în general, la 3- 4 întrebări, vizează un singur aspect
important din realitate. Este cel care apare în cadrul unei emisiuni de actualităţi.
Conferinţele de presă pot fi considerate interviuri scurte. În general, nu permite extinderea,
răspunsurile trebuie să fie scurte şi la obiect. Poate fi luat pe stradă, în gări, în aeroporturi la
plecarea sau întoarcerea dintr-o vizită.
Interviul mediu conţine 5 – 7 întrebări. Primele întrebări sunt de deschidere, după
care dificultatea acestora începe să crească.
Interviul lung se realizează neapărat cu o personalitate, conţine mai multe teme de
interes, pe baza cărora vor fi formulate întrebările şi presupune o foarte bună cunoaştere a
personalităţii intervievatului, a activităţii acestuia. Numărul întrebărilor este mare, între 12 şi
15 întrebări. Primele întrebări vor fi întotdeauna de deschidere, de familiarizare a
telestectatorilor cu intervievatul (reporterul trebuie să fie deja familiarizat cu persoana
intervievată). Se poate face şi o scurtă introducere. În general, acest tip de interviu se
realizează în medii familiare intervievatului, medii care reprezentative pentru activitatea lui.
Necesarul uman pentru realizarea unui interviu presupune existenţa unui reporter, a
operatorului (sau a operatorilor), dar şi a personalului auxiliar.
Ca necesar tehnic pentru realizarea unui interviu avem nevoie de cameră(e) de
filmat, microfoane, lumini.
Există cââteva reguli de care trebuie să ţinem cont în realizarea unui interviu:
-realizatorul trebuie să deţină permanent contactul vizual cu operatorul. Între aceştia
există un cod de semne prestabilit;
-intervievatul nu trebuie aşezat în dreptul unei surse de lumină, pentru a nu exista
contralumină;
-e bine ca intervievatul să fie înştiinţat în prealabil de tema interviului;
-dificultatea întrebărilor creşte progresiv. Tonul acestora trebuie însă să fie calm,
decent;
-rolul realizatorului este de a-l scoate în prim plan pe intervievat, iar prezenţa lui şi a
operatorului în cadru trebuie redusă la maxim.

Observaţie : În general, interviul de televiziune nu se montează.

IX. Reportajul de televiziune

Cusuri TV pagina 94
Reportajul de televiziune reprezintă dezvoltarea în manieră publicistică a unei idei,
conţinîând relatarea de la faţa locului, în direct sau înregistrat, a unui fapt sau eveniment.
în funcţie de subiectul propus şi de maniera de abordare, reportajul TV este de 6
tipuri:
-reportajul relatare (tip transmisiune directă);
-reportajul eveniment (transmis în direct sau înregistrat);
-reportajul portret (al unei personalităţi sau al unei idei, teme, descoperiri ştiinţifice,
familii de animale/insecte, etc.);
-reportajul de călătorie (cel mai spectaculos dintre toate, care cuprinde povestea
unei călătorii, din momentul începerii pregătirilor de plecare şi pâână în acela al înapoierii);
-reportajul monografic (înfăţişează monografia unei localităţi, a unei zone geografice
etc.; se află la graniţa cu documentarul);
-reportajul eseu (se află la graniţa cu poemul şi cu eseul cinematografic).
în cazul reportajului, se poate vorbi de subiectivism, manifestat prin glasul
comentatorului din off, prin felul în care este prezentată imaginea, dar şi prin faptul că în
extro (extro = concluzia de la finalul reportajului) reporterul este dator să-şi spună punctul
de vedere.
Durata unui reportaj este între 5 şi 10 minute sau maxim 3 minute în cazul
emisiunilor de actualităţi. Din punct de vedere practic, reportajul de televiziune se realizează
în aceeaşi manieră ca şi o ştire de televiziune. Diferenţele constau în dimensiu-ne
(reportajul este mai amplu), în modul de prezentare al evenimentului (mai detaliat) şi în
faptul că acesta conţine mai multe sincroane, VOT-uri (voice on tape), şi / sau SOT-uri
(sound on tape). VOT-ul se inserează, de obicei, la începutul reportajului şi surprinde un
moment din desfăşurarea evenimentului (sau imediat după desfăşurarea evenimentului),
SOT-ul surprinde o declaraţie, un comentariu al unui martor al evenimentului sau al unei
persoane implicată în eveniment.
Din punct de vedere tehnic, materialul brut filmat se prelucrează în acelaşi mod ca şi
pentru o ştire: se realizează time-cod-ul, se editează textul, se face decupajul de imagini
pentru ilustraţie şi apoi se montează (vezi capitolul 5). Pe calculatorul destinat inserţiei de
burtiere se alcătuiesc acestea (se dau explicaţii suplimentare despre eveniment, despre
pesoanele care apar în reportaj, etc – de exemplu: MARTOR / VICTIMA / X Y ]ef serviciu...
– câât şi despre realizatorii reportajului).
Necesarul pentru realizarea unui reportaj este asemănător cu cel pentru realizarea
unei ştiri: operatori; camere de luat vederi; lumini; microfoane.
În cazul reportajului de televiziune, imaginea constituie fondul principal. Informaţia
reprezintă doar 30% din reportaj. Însă trebuie să ţinem cont ca textul scris să nu se
suprapunâ decâât parţial cu imaginea, acesta nu trebuie să fie tautologic.
Un reportaj TV surprinde întotdeauna timpul prezent, atunci câând se consemnează
faptul. Deci el are numai o valoare de actualitate, chiar dacă o parte din informaţiile
prezentate în el devin, cu timpul, adevărate.

X. Documentarul de televiziune

Documentarul reprezintă cea mai complexă specie de televiziune. El este o sinteză


cronologică a informaţiilor celor mai relevante cu privire la un eveniment sau fenomen.
Documentarul trebuie să aibă un caracter de dosar complet, bogat în informaţii, dar şi cu un
mod de prezentare accesibil, plăcut şi interesant.

Cusuri TV pagina 95
Primul pas în realizarea unui documentar constă în obţinerea de informaţii din
mediile în care un jurnalist are acces. Acestea – informaţiile – trebuie să fie complete şi de
aceea se recurge la ajutorul specialiştilor în domeniu. Deci, în cazul unui documentar, avem
nevoie de un consultant ştiinţific sau mai mulţi. Ei asigură probitate, exactitate şi adevăr
ştiinţific. În finalul documentarului, numele acestora va apărea pe generic.
Spre deosebire de reportaj, documentarul are o valabilitate perenă, este interesat, în
aceeaşi măsură, de trecut şi viitor, poate aborda orice temă. În cazul documentarului TV,
investiţia materială, dar şi cea temporală, este cu mult mai mare decâât pentru un reportaj.
Durata unui documentar poate fi de maxim 1 oră, dar el poate fi prezentat şi în episoade -
fiecare episod are în jur de 15 minute.
D.p.d.v. tehnic, documentarul TV se realizează la fel ca ştirea de televiziune (vezi
capitolul 5). Există însă şi mici excepţii: materialul redactat este supervizat de către
consultantul ştiinţific, iar la partea de montaj realizăm mai întââi un premontaj, apoi se
citeşte textul – de regulă de către un actor - , iar abia după aceea se realizează montajul.
Într-un documentar, mai pot să apară hărţi, scurte secvenţe de interviu cu persoane
specializate în domeniul în care se face documentarul (sincroane), secvenţe filmate în
perioada despre care se vorbeşte în documentar etc.
Necesarul uman implicat în realizarea unui documentar este format din: operatori,
reporteri, personal auxiliar, consultant ştiinţific, actorul care va citi textul scris.
D.p.d.v. al necesarului tehnic avem nevoie de camere, microfoane, lumini.

XI. Clipul publicitar

Realizarea unui clip publicitar presupune parcurgerea mai multor etape.


Partea de pre-producţie. Partea de prezentare a echipamentului necesar.
Prezentarea echipei de realizare. Prezentarea decorului. Partea de post-producţie.

1. Partea de pre-producţie constituie cea mai importantă secţiune în realizarea unui


clip publicitar. Ea presupune:
- realizarea storyboard-ului (scenariul). Acesta este conceput de unul sau mai
mulţi copywriter-i (scenarişti);
- realizarea casting-ului (distribuţia). Distribuţia este hotărââtă de către echipa
de realizare a spot-ului. Există şi un director de casting;
- stabilirea echipamentului de producţie, care se face tot de către echipa de
realizare a spot-ului;
- stabilirea locaţiilor de realizare a spot-ului (se aleg locaţiile de filmare a
clipului);
- stabilirea mijloacelor de transport.

2. Echipamentul de realizare este alcătuit din camere de filmat (de regulă BETA
sau SVHS), lumini, echipament de travelling, monitoare, microfoane, etc – un întreg studio
mobil (asemănător unui car regizoral).

3. Echipa de realizare este formată din producător, regizor, operatori, asistenţi


regie, mecanic cameră, actori, ingineri de sunet, de imagine, scenografi, practic tot
personalul care lurează întru-un studio de televiziune. Echipa de realizare stabileşte mai
multe check point-uri în derularea clipului publicitar.

Cusuri TV pagina 96
4. Decorul constă în alegerea locaţiei şi a recuzitei adecvate spot-ului. Mai există
încă o rubrică, cea a catering-ului, adică a bunelor maniere pentru actorii care participă la
realizarea clipului publicitar (li se asigură transportul, masa, etc).
5. Post – producţia presupune:
- descărcarea digitală (pe calculator) a materialului filmat;
- editare liniară (analogică) sau non – liniară (digitală). Se realizează montajul
pe calculator;
- editare sunet. Se face voice – over de către actorii implicaţi in realizarea spot-
ului.
- editare grafică;
- copii: se fac mai multe copii ale clipului şi se distribuie.

Exemplu de clipuri publicitare

1. Story – board
Producţie spot publicitar Macron Trading

Scena: 1
Video: În faţa magazinului Mercur. Un bărbat intră vorind la celular.
Audio: Rumoare stradală.

Scena: 1 bis
Video: Etajul 2, stand de haine, magazin Mercur. O femeie vorbeşte la
celular, gesticulează.
Audio: Rumoare de magazin.

Scena: 2
Video: El urcă scările (spre etajul 1)
Audio: „...cââte minute?...” (neîncrezător, încâântat)
Scena: 2 bis
Video: Ea coboră scările (spre etajul 1)
Audio: „...sunt în primele două luni ! ...” (zââmbind satisfăcută)

Scena: 3
Video: El se îndreaptă spre standul MACRON.
Audio: „...eşti sigură? ...”
Scena: 3 bis
Video: Ea se îndreaptă spre standul MACRON.
Audio: „...da, da! O lună gratuit pentru INEDIT! ...”

Scena: 4
Video: Cei doi se întââlnesc (surprinzător) faţă în faţă, la standul MACRON, cu
celularele la ureche. Încep să rââdă.
Audio: Rââsete în audio fade – jinlge

Pack – shot:
Video: Carton cu oferta DIALOG – oferta MACRON
Scroll: Adresă, număr de telefon
Audio: Jingle + „MACRON – dealer autorizat DIALOG”

Cusuri TV pagina 97
2. SCENARIU Client : Romano – Electro
Produs : Alarme
Durată spot: 15’’ ( 30’’ )

Scena: 1
Video: Pisica doarme (comod) pe covor, lâângă canapea. Camera porneşte din G.P.
şi cadrul se lărgeşte, treptat, pâână la P.I. Atmosfera: molcomă, plăcută. Lumina este caldă,
de veioză.
Audio: Fond sonor care descrie atmosfera molcomă.

Scena: 2
Video: Pisica doarme în continuare. Camera se află în G.P.
Pe fundal, se văd ferestrele uşii de la intrare, unde se observă siluetele unor
persoane (hoţi), care încearcă să intre prin efracţie – caută ceva în spatele uşii.
Spoturi de lanternă întretaie spaţiul de dincolo de uşă.
Audio: Fondul sonor se schimbă brusc. Muzica redă momente de tensiune (specifică
punctelor culminante), asemănătoare celor din filmele de acţiune. ALARMA se
declanşează.

Scena: 3
Video: Pisica (G.P.) se trezeşte, deschide ochii şi se uită pe jos – caută ceva. Cadrul
se lărgeşte şi lâângă pisică se vede o telecomandă de alarmă.
Audio: Zgomotul produs de alarmă continuă.

Cusuri TV pagina 98
Scena: 4
Video: Printr-o mişcare lentă, pisica pune lăbuţa peste telecomandă şi opreşte
alarma (G.P.).
Audio: După un piuit, zgomotul se întrerupe.

Scena: 5
Video: Pisica pune capul jos, închide ochii şi îşi reia somnul.
Audio: Revine fondul muzical de la începutul spotului.

Cusuri TV pagina 99
Pack – shot:
Video: Pisica în plan secund. În faţă, titrat „Romano Electro – cu siguranţă! ”
Scroll: Adresă, număr de telefon
Audio: Acelaşi fond muzical, dar mult mai redus + voice over „Romano Electro – cu
siguranţă!”

PUBLICITATEA TV

Ca mijloc de publicitate televiziunea a apărut la mijlocul secolului XX , determinând o


adevărată revoluţie în domeniu. în prezent, datorită avantajelor sale, televiziunea atrage
cele mai mari investiţii din publicitate.
Televiziunea reprezintă cel mai puternic mijloc de publicitate, datorită faptului că, prin
intermediul său, sunt combinate imaginea, sunetul şi mişcarea, ceea ce duce la apariţia
unor reacţii emoţionale. în ciuda acestor lucruri, televiziunea pune unele probleme:
aglomerarea mesajelor comerciale, care duce la confuzie printre telespectatori în legătură
cu firmele care îşi fac publicitate, pierderea unor categorii de public, costuri de producţie
ridicate şi unele fenomene de respingere.
Statisticile arată că 38% din telespectatori schimbă canalul atunci când sunt difuzate
reclame, ceea ce reprezintă o creştere cu aproximativ 24% din 1985. Aceste probleme
aminteseîn mod constant companiilor despre nevoia de a-şi planifiea mesajele cu mare
atenţie.
Astăzi, 30% dintre telespectatori declară că sunt deseori amuzaţi de reclamele
distractive şi inteligente, circa 70% sunt de acord că, frecvent, este amuzant şi interesant să
vizionezi reclame.
într-o reclamă a companiei Ingalls Advertising se arată că există foarte puţine care
reuşesc să îşi facă drum până la consumatori, abordându-I cu simţ al umorului, inteligenţă,
farmec şi emoţii.Da, există într-adevăr reclame care plac. De ce? Pentru că reclamele
pentru produse se aseamănă cu persoanele. Sunt deştepte, antrenante, amuzante.
Aveţi tendinţa de a vă aminti de astfel de reclame mult timp după ce au dispărut.
Acest lucru se întâmplă dacă reclama intră în primul rând în vieţile consumatorilor şi apoi
ajunge la portofele lor.
Unul dintre lucrurile de care companiile profesioniste care îşi fac publicitate ţin cont
este că soluţiile folosite pentru a atrage atenţia consumatorilor sunt trecătoare. Se caută în
mod continuu noi moduri de atragere a atenţiei publicului.
Simplul fapt al unei strategii sănătoase nu este suficient pentru un telespectator să
urmărească reclamele.

Cusuri TV pagina 100


Trebuie să existe o strategie sănătoasă ambalată într-o idee creativă. Acesta este
conceptul marii idei. Alegem această idee şi amestecăm imagini, cuvinte, mişcare şi
tehnologie pentru a obţine reacţii emoţionale - acest proces, realizat corect, este cel care
face ca televiziunea să fie cel mai puternic mijloc de publicitate.

Conceperea mesajului publicitar şi programul de producţie

Procesul creativ este dificil de anticipat. Nu este întotdeauna uşor să concepi noi
mesaje penetrante respectând programul planificat, sau să aniticipezi reacţiile clientului la
mesajul publicitar.
Agenţiei s-ar putea să îI placă la nebunie reclama; clientul s-ar putea să o deteste.
Poate dura un anumit timp până la conceperea ideilor potrivite. Totuşi, este important de
stabilit un program rezonabil pentru conceperea şi producerea mesajului publicitar. Un
program de concepere a unui mesaj obişnuit poate include:
• Activităţi exploratorii legate de mesaj;
• Prezentarea ideilor în faţa clientului;
• Revizuirea, pentru a seobţine aprobarea de producţie a clientului;
• Transmiterea mesajului pentru avizare internă (departamentul juridic, cercetare-
dezvoltare, conducerea managerială);
• Avizarea difuzării (reţele, posturi locale);
• întâlniri preliminare (specificaţii/condiţii);
• întâlniri pre-producţie;
• Filmările;
• Procesele post-producţie;
• Prezentarea primului montaj clientului pentru aprobare;
revizuiri;
• Prezentarea produsului final clientului;
data expediţiei.

Responsabilitatea pentru realizarea unui astfel de program este asumată de agenţia de


publicitate şi client.

Crearea reclamei de televiziune

Multe persoane creative consideră că este mai uşor să creeze o reclamă bună de
televiziune, decât o reclamă tipărită bună.
Persoana însărcinată cu crearea reclamei de televiziune, are posibilitatea de
manevră, pentru a decide dacă este nevoie de mai multă atenţie, sunet, actori profesionişti,
regizori şi editori. Aceştia trebuie să fie capabili să comunice cu toţi cei care sunt în măsură
să le vină în ajutor, dacă apare un germene al vreunei idei.
Reclama de televiziune este compusă din două segmente principale: video şi audio.
Procesul creativ începe cu partea video, totuşi, trebuie ţinut cont şi de impactul cuvintelor şi
al sunetelor.

Tehnicile vizuale

Cusuri TV pagina 101


Mărturiile (testimonialele) pot fi realizate de persoane celebre sau complet
necunoscute. în general, telespectatorii sunt fascinaţi de celebrităţi. în ceea ce priveşte girul
dat de personalităţi din 1989, sportivii au depăşit persoanele din industria spectacolelor.
Există întotdeauna un risc, referitor la posibilitatea ca unele celebrităţi să intrc în încurcătură
sau să spună în mod public lucruri ncpotrivite ori să sprijinc cauzc greşite, însă merită a fi
asumat, datorită atenţiei pe care personalităţile o trezesc şi impactului pe careîl au. Pentru o
companie costă în jur de 20.000 de dolari pentru a studia o celebritate, nu doar pentru a
obţine informaţii despre aceasta, ci şi pentru a afla dacă este potrivită cu produsul sau
serviciul.

Serialele sunt reclame difuzate în grupuri sau în cadrul unor campanii;


fiecarereclamă continuă povestirea din reclama precedentă. Mai multe companii de bere au
abordarea metodei serialelor, aşa cum au făcut şi compania telefonică Pacific Bell, şi
producătorul de baterii Energizer.

Metrajul filmelor clasice. Secvenţele de televiziune şi film clasice sunt, în prezent


uşor manipulate pentru a crea reclame care se adresează telespectatorilor cunoscători.
Telespectatorii l-au văzut pe John Waync vânzând bere Coors, pe Ed Sullivan prezentând
autoturismul Mercedes sport clasa M, pe Fred Astaire făcând curat cu un aspirator Dirt Devil
etc.

Purtătorul de cuvânt Această tehnică apelează la un prezentator care se află în faţa


aparatului de filmat şi prezintă mesajul în mod direct telespectatorului.
Purtătorul de cuvânt poate prezenta şi, uneori, demonstra modul de folosire al
produsului. El se poate afla pe o scenă corespunzătoare produsului şi poveştii sale (o
cameră de zi, o bucătărie, o fabrică, un birou sau în exterior) sau într-un cadru comun
(fundal fără nici o scenă).
Purtătorul de cuvânt poate fi o persoană plăcută şi care inspiră încredere, însă nu
atât de puternică încât să aşeze produsul pe planul secund. Eroul trebuie să fie produsul.

Demonstraţia Această tehnică este des întâlnită în cazul anumitor tipuri de produse,
pentru că televiziunea este mijlocul ideal pentru a demonstra consumatorilor modul în care
funcţionează produsul: modul în care un spray pentru gândaci ucide, modul în care un
creion pentru ochi realizează culori minunate şi mătăsoase sau cât este de uşor de utilizat
un cuptor cu microunde pentru a pregăti rapid prânzul. Când se produce o reclamă
demonstraţie, se filmează de aproape, astfel încât telespectatorul să poată vedea cu
claritate ceea ce se întâmplă.
Trebuie realizată o demonstraţie relevantă, şi care să implice pe cât se poate
telespectatorul. A nu se încerca să fie păcălit telespectatorul din două motive importante:
1) mesajul trebuie să fie demn de încredere;
2) din punct de vedere legal, demonstraţia trebuie să corespundă cu modul
real de folosinţă. Majoritatea agenţiilor solicită persoanelor care participă la
producerea reclamelor să semneze declaraţia care să specifice că
evenimentele s-au întâmplat aşa cum au apărut pe ecranele televizoarelor.

Prim-planurile Televiziunea este, în special, un mijloc al prim-planurilor. Cel mai


mare ecran al televizoarelor este prea mic pentru detaliile exterioare ale scenelor
reclamelor. Un lanţ de restaurante fast-food poate folosi prim-planurile pentru a prezenta
procesul pregătirii hamburgcri-lor. Când seefoloseşte această tehnică elementul audio este
realizat, în general, în afara scenei.

Cusuri TV pagina 102


Firul narativ Tehnica firului narativ este similară cu realizarea unui film în miniatură,
cu excepţia faptului că povestirea este realizată în afara ecranului.

Comparaţiile Prin compararea unui produs cu altul se poate răspunde la întrebările


telespectatorilor. De obicei se fac comparaţii cu produsul care este lider în cadrul categoriei
respective.

Metafora Este un procedeu prin care marca este substituită cu o imagine, cu un


simbol sau o expresie care nu au o legătură directă cu aceasta, dar cvocă calităţile şi
caracteristicile asupra cărora sevreaa scatrage atenţia.

Fotografiile şi desenele în publicitate Prin folosirea unor fotografii şi/sau desene,


inclusiv desene animate şi simbolizarea literală, se poate structura o reclamă bine plasată.
Materialele necesare pot exista deja, fand livrate contra unui cost modest sau pot fi
fotografiate sau desenate special pentru a fi utilizate.

Episoadele din viaţă Aceasta este o tehnică dramatică veche, în care actorii
interpretează o poveste, într-o încercare de a-I implica pe telespectatori în viaţa mărcii. Este
o scurtă piesă de teatru, în care eroul; este reprezentat de marcă. Majoritatea reclamelor de
acest fel prezintă o problemă, pentru care soluţia este marca.

Interviul cu consumatorii Majoritatea persoanelor care apar în reclamele de


televiziune sunt actori profesionişti , însă interviurile cu consumatorii implică neprofesionişti.
O persoană care intervievează sau o voce din afara ecranului poate cere unei soţii casnice,
identificată, de obicei, prin nume, să compare produsul de curăţat pentru bucătărie căruia I
se face publicitate cu marca pe careo foloseşte, prin curăţarea a două pete identice ale
chiuvetei. Ea află că produsul căruia I se face publicitate este mai bun.

Ilustraţii şi situaţii Companiile de băuturi răcoritoare, bere, uleiuri şi alte produse


consumate pe scară largă consideră această tehnică utilă pentru a-I motiva şi incita pe
telespectatori.
Reclama constă de obicei într-o scrie de scenete rapid prezentate, arătând persoane
bucurându-se de produs aşa cum se bucură de viaţă. Partea audio a acestor scene este,
deseori, reprezentată de cântecele sau melodii cu versuri bazate pe situaţia pe care o
vedem şi pe satisfacţia pe care o oferă produsul.

Umorul este o tehnică populară atât pentru autorii de mesaje publicitare, cât şi
printre consumatori, pentru că face reclama mai interesantă. Pericolele sunt reprezentate
de faptul că aspectele umoristice ale reclamei pot sta în calea vânzării şi că telespectatorul
îşi va aminti umorul mai curând decât produsul sau avantajul utilizării sale.

Animaţia constă în desenele imobile ale artiştilor care sunt fotografiate pe o peliculă
folosită pentru filmele animate, cadru cu cadru, şi sunt aduse la viaţă prin mişcare, pe
măsură ce filmul este proiectat. Cea mai obişnuită formă de animaţie este desenul animat.,
fiind capabil să creeze o atmosferă caldă, prietenoasă, atât pentru mesaj, cât şi pentru
produs. Costul animaţiei depinde de stilul acesteia: dacă este vorba de doar câteva mişcări
limitate, câteva personaje şi câteva fundaluri sau fără fundal, preţul poate fi scâzut.

Cusuri TV pagina 103


Stop cadru Atunci când un produs ambalat sau un alt obiect este fotografiat în
diferite poziţii, mişcarea poate fi stimulată pe măsură ce cadrele singulare sunt proiectate în
secvenţe. Stop cadru este o tehnică similară desenelor fotografiate în animaţie. Prin
utilizarea ei produsul poate <merge> etc.

Rotoscopul în cazul tehnicii rotoscopului, secvcnţele animate şi cele filmate sunt


produse separat şi apoi, combinate optic.

Soluţiile problemelor Scopul multor produse este să rezolve problemele


consumatorilor potenţiali: durerile de cap, tartrul etc. Produsul vinde soluţia.

Exemplificarea stărilor sufleteşti Această tehică este scumpă şi dificilă. Deseori,


combină mai multe metode. Obiectivul principal este acela de a stabili o anume stare
sufeltească şi imagine a produsului care se vrea a fi vândut.

Spoturi divizate sau corelate O variantă a reclamelor - seriale este spotul divizat.
Două spoturi înrudite care durează, de obicei, 15 secunde, sunt difuzate alternativ cu un
spot complet diferit.
Inforeclame Este o reclamă care se aseamănă cu un program. Aceste reclame fac
publicitate oricărui produs şi durează de obicei 30 de minute. Fiecare reclamă trebuie să
înceapă şi să se termine cu un anunţ în care să se speeifice că este vorba de publicitate
plătită.

Combinarea Cele mai multe reclame combină fel de fel de tehnici. Un crainic poate
fi prezent la începutul sau la finalul mesajelor, dar între aceste două momente pot fi incluse
prim-planuri. Fiecarereclamă ar trebui să conţină unul sau două prim-planuri pentru a
prezenta ambalajul şi emblema. Umorul este adaptabil majorităţa tehnicilor. Animaţia şi
acţiuneaîn dircct pot ducela realizarca unei combinaţa eficiente în multe reclame, iar
comparaţiile directe pot fi combinate cu aproape orice tehnică.

Influenţa video Multe din tehnicile folosite în reclame, odinioară utilizate de MTV au
devenit rcgulile vizuale de astăzi. Ele include viteza vizuală şi rafinamcntul, atitudinile
<şmcchcrcşti>, umorul neaşteptat, secvenţele rapide, implicaţiile narative, atitudinile nu
explicaţiile, imaginile parţiale, combinaţiile de acţiune în direct, ,metraje de actualităţi,
animaţie, tipografie, viteza şi calitatea filmului, şi un fundal sonor neaşteptat.

Ogilvy&Mather au descoperit că persoanele cărora le place o reclamă sunt de două


ori mai uşor de convins de către aceasta , faţă de persoanele care au o atitudine neutră faţă
de reclamă. Oamenilor le plac acele reclame pe care le consideră relevante şi demne de
memorat, care pot avea impact sau o mare putere de convingere. Unele studii au arătat că
aprecierea este în funcţie de categoria de produse. Altele, în schimb, arată că testele
realizate pe panouri de prezentare video confirmă că reclamele cu celebrităţi plac
consumatorilor.

Planificarea reclamei

în procesul de planificare a reclamei de televiziune este obligatoriu să se ţină cont


de: costul, mijlocul de comunicare, distribuţia interpreţilor, folosirea muzica, tehnicile

Cusuri TV pagina 104


speciale, timpul, localizarea şi marea idee, precum şi relaţia acesteia cu obiectivele de
publicitate şi marketing, şi bineînţeles, întreaga campanie.
Trebuie să existe o relaţie între imagine, sunet şi mişcare, pentru ca telespectatorul
să perceapă mesajul dorit.
Elementul audio trebuie să fie relevant pentru elementul video, însă nu este nevoie
de o descrierea ceea ce este evident în imagine. Unde este posibil, trebuie verificat dacă
verbele interpretează imaginea şi anticipează ideile.
în general, televiziunea este mai eficientă în a arăta decât în a spune , astfel, mai
mult de jumătate din succes depinde de capacitatea de comunicare a elementului video.
Numărul scenelor trebuie planificat cu atenţie.
Este important ca reclama să fie concepută ca un flux progresiv, astfel încât
telespectatorul să fie capabil să o urmărescă cu uşurinţă. Un telespectator care nu poate să
vă urmărescă ideea poate să schimbe programul.
Acţiunea reclamei necesită mai mult timp decât un crainic care citeşte textul
mesajului.
O regulă bună este de a programa, cu premeditare, reclama, cu o secundă sau două
mai scurtă. Trebuie analizată posibilitatea utilizării supratirajelor (cuvinte care să apară pe
ecran), pentru tema principală, astfel încât telespectatorii să vadă sau să audă care sunt
principalele caracteristici ale produsului.
Dacă este posibil, trebuie prezentat numele mărcii. Dacă este vizibil pe ambalaj
trebuie filmat, dacă nu este indicat să fie prezentată o emblemă strălucitoare. Este vital de
stabilit un mod de identificare a mărcii.
în general, este bine să se comunice o idee principală, evitându-se prezentarea
avantajelorsuplimcntare. Asiguraţi-vă că vorbele şi imaginile subliniază promisiunea pe care
o faceţi. Repetaţi promisiunea principală aproape de sfârşitul reclamei, acesta este mesajul
pe care doriţi ca telespectatorii să şi-l amintească.
Citiţi elementul audio cu vocetare, pentru a vă familiriza cu cuvintele greu de rostit.
Propoziţiile trebuie să fie de obicei scurte şi cu o structură simplă. Trebuie folosite
cuvinte uzuale. Mesajul trebuie să se potrivcască ideilor transmise de imagine.

Scenariul

Scenariul unei reclame TV trebuie să conţină cuvinte simple, uşor de pronunţat, uşor
de memorat şi trebuie să fie scurt. O reclamă de 30 de secunde are doar 28 de secunde
pentru elementul audio. în 28 de sec. Trebuie rezolvate problemele principalilor
consumatori, demostrând astfel superioritatea produsului pe care îl promovaţi.
Dacă produsul este prea mare pentru a fi prezentat funcţionând, trebuie prezentate
emblema sau numele companiei cel puţin de două ori în timpul reclamei. Trebuie să vă
gândiţi la cuvinte şi la imagini în acelaşi timp.
Scenariul se împarte pe două coloane. Pe partea stângă se descrie acţiunea video,
iar pe cea din dreapta cea audio, inclusiv efectele de sunet şi muzicale. Elementele audio şi
cele video corespunzătoare se află fiecare, unul în dreptul celuilalt, secvenţă cu secvenţă.

Conceperea panoului descriptiv


După conceperea scenariului se realizează un panou descriptiv care constă într-o
serie de schiţe ce prezintă scenele principale din scenariu. Fără un panou descriptiv, fiecare
persoană poate interpreta elementele principale ale scenariului în mod diferit.
Specialiştii susţin că cel mai dificil lucru de realizat în regie este să faci pe cineva să
îţi înţeleagă viziunea înainte de a filma cu adevărat.

Cusuri TV pagina 105


Panourile descriptive constau în două cadre pentru fiecare scenă. Cadrul din partea
superioară rcprezintă ecranul televizorului, cadrul de la bază cuprinde o descriere a
elementului video şi a celui audio pentru secvenţa respectivă.
Numărul de ansambluri de cadre variază de la reclamă la reclamă şi nu este
determinat în mod obligatoriu de lungimea reclamei.Panoul descriptiv este o etapă practică
între scenariul brut şi producţia reală. După aprobarea clientului, panoul descriptiv întră în
producţie.

Alte elemente ale reclamei

Elementele optice Cele mai multe reclame conţin mai mult decât o singură scenă.
Efectele sau elementele optice dintre scene sunt necesare pentru a oferi o continuitate
vizuală de la scenă la scenă. Ele sunt inserate în timpul etapei finale a realizării reclamei.
Elementele optice reale pot depinde de regizor.Totuşi, ele sunt utilizate pentru a sprijini
tranziţia de la o scenă la următoarea sau introducerea unui element vizual.

Tăiere O scenă <se taie> pur şi simplu în următoarea. Este cea mai rapidă
schimbare de scenă, pentru că nu există nici un fel de interval de timp. O tăiere este folosită
pentru a indica acţiunea simultană, pentru a mări viteza acţiunii şi pentru varietate.
împiedică o scenă să apară prea mult timp pe ecran.

Suprapunerea imaginilor Un efect de suprapunere, în care o scenă dispare treptat,


pe măsură ce următoarea scenă este introdusă în mod simultan. Suprapunerile sunt mai
lente decât tăierile. Ele sunt folosite pentru a indica un interval de timp scurt într-o scenă
dată sau pentru a trece de la o scenă la alta, în care acţiunea este fie simultană cu acţiunea
din prima scenă, fie se petrece foarte rcpede după acţiunea precedentă.

Intrare progresivă Un efect în care scena <intră> progresiv dintr-un întuneric total.

Dispariţie treptată Scena dispare treptat în întuneric total. Dacă intervalul de timp
dintre o acţiune şi următoarea este de zile, luni sau ani, trebuie să se prceizeze: Dispariţie
treptată.. . . . intrare progresivă.

Mască O parte a scenei este plasată deasupra alteia , astfel încât acelaşi povestitor
apare pe fundaluri diferite.
Supra Supraaşezarea unei scene sau unui obiect asupra alteia. Titlul produsului
poate fi supraaşezat peste scenă.

Tranziţie cinematică Noua scenă şterge scena anterioară, de sus în jos sau de la o
margine la alta, urmând un model geometric. O tranziţie cinematică este mai rapidă decât
suprapunerea imaginilor, însă nu atât de rapidă ca tăierea. O tranziţie cinematică nu
sugerează intervale de timp aşa cum face o suprapunere sau o dispariţie trcptată. Tipuri de
tranziţie cinematică: flip (întreaga scenă se întoarce ca şi cum ar fi cele două feţe ale unei
cărţi poştale ilustrate), orizontală (de la stânga la dreapta sau de la dreapta la stânga),
verticală (de sus în jos sau de jos în sus), diagonală, u]ă care se închide (din ambele părţi
sprc interior), bombă (o cxplozie în următoarea scenă), iris (un cerc care se măreşte este un
iris exterior), evantai (noua scenă se răspândeşte în formă de evantai din centrul ecranului),
circulară (se mişcă în jurul ecranului , numită şi tranziţie cinematică, tip ceasornic).

Cusuri TV pagina 106


Transfocator O trecere uşoară, uneori rapidă, de la o filmare lungă la un prim-plan
sau invers.

Coloana sonoră Porţiunea audio a reclamei poate fi înregistrată în timpul filmărilor,


vocile reale ale persoanelor care vorbesc în faţa camerei video sunt folosite în reclamă.
în cazul în care coloana sonoră este înregistrată înainte, scenele de pe film sau
caseta video pot fi filmate astfel încât să se potrivească elementelor mesajului publicitar, pe
măsură ce acestea apar; sau, dacă muzica este o parte a coloanei sonore, acţiunea vizuală
poate fi adaptată ritmului specific.
Dacă filmările şi editarea au loc înainte de înregistrarea coloanei sonorc, aceasta
poate fi adaptată pentru a se sincroniza cu anumite scene.

Muzica are capacitatea de a comunica sentimente şi stări sufleteşti într-o manieră


unică. Folosirea muzicii poate asigura succesul unei reclame sau o poate distruge. Sunt
reclame în care muzica este la fel importantă ca elementele vizuale şi mesajul.
în multe reclame, muzica de fundal este folosită, în special, pentru a contribui la
crearea atmosferei.
Muzica potrivită poate fi folosită pentru stabilirea cadrului; apoi poate deveni din ce în
ce mai înceată, devenind un element al fundalului.
Muzica poate fi un instrument eficient de tranziţie de la o scenă la alta.
Efectele sonore speciale, sunetele naturale şi muzica pot contribui la mişcare.
Creşterea sau scăderea în intensitate a muzicii corespunde cu o scenă în care cineva urcă
sau coboară.
Muzica poate accentua anumite idei sau acţiuni. Ritmul muzicii şi elementele vizuale
pot fi potrivite pentru a menţine atenţia telespectatorului şi a da forţă reclamei.

Utilizarea pieselor rock clasice Deşi, de cele mai multe ori, achiziţionarea (sub
licenţă) a unui cântec vechi este scumpă, ea poate fi eficientă.
Când un cântec important face parte din ecuaţia creativă, publicul nu se mai satură
de el. <Night and day> a fost folosită mereu de Air Francc, Audi, Ford, aşa cum a fost
folosită <Stand by Mc> de Buick, mulţi ani după Citybank.
Muzica achiziţionată sub licenţă obţine acces rapid în subconşticntul ascultătorilor.
Permite unei mărci ca Buick să transmită încredere şi siguranţă. Sau permite McDonald*s
să promoveze sociabilitate cu melodia lui Randy Ncwman <You*ve got a friend in me>, la
doar câteva luni după ce a devenit celebră în filmul Toy Story.

Producerea reclamelor de televiziune

în procesul de producţie a reclamelor de televiziune există trei faze distincte:

Preproducţia include stabilirea distribuţiei, obţinerea recuzitelor, conceperea


scenelor sau construirea elementelor scenografice, găsirea unui studio sau a unui loc
pentru filmări şi întâlnirile cu reprezentanţii agenţiei, clientului sau casei de producţie.

Filmările cuprind munca de filmare sau înregistrare pe casete video a tuturor


scenelor reclamei. Sunt realizate mai multe filmări ale aceleiaşi scene.

Postproducţia, cunoscută şi ca editare, finalizare sau finisaj, include alegcrea


scenelor corcspunzătoare dintre cele filmate, aranjarea lor în ordine corectă, introducerea
efectelor de tranziţie, adăugarea titlurilor, combinarea sunetelor cu imaginile şi prezentarea

Cusuri TV pagina 107


formei finale a reclamei. Cu producţia este însărcinat producătorul, care trebuie să fie un
bun coordonator, un diplomat, atent supraveghetor şi să aibă talentul unui om de afaceri.

Funcţia de regizor
Regizorul ia parte la procesul de distribuire şi dirijare a interpreţilor, coordonează
activităţile operatorului pentru fiecare imagine, îşi asumă responsabilitatea pentru
aranjamentul scenic şi alcătuieşte întregul spectacol

Procesul anterior producţiei


înainte de debutul fiecărui proces de producţie trebuie să aibă loc o întâlnire
prezidată de producător, la care mai participă: din partea agenţiei: producătorul, echipa
creativă şi supervizorul de cont; din partea clientului: managerul de marcăşi managerul de
publicitate; din partea companiei de producţie: regizorul, producătorul, şi alţii, dacă este
nevoie.
La fiecare întâlnire anterioară producţiei trebuie discutate: regia, distribuţia,
localizarea şi/sau aranjamentele scenice, costumele şi recuzita, produsul, cerinţele
speciale, scenariul final, pretenţiile legale/cazurile fortuite, graficul de activitate actualizat.
Panourile descriptivd ale filmările trebuie folosite pentru:
• determinarea unghiurilor de filmare;
• determinarea celor mai bune unghiuri ale produsului;
• proiectarea elementelor legate de utilizarea aparatului de filmat şi de distribuţie, şi
pentru a a determina statutul interpreţilor (figuranţi faţă de personaje principale);
• determinarea numărului de scene care vor fi filmate;
• determinarea perioadei în care va fi filmată fiecare scenă.

Producătorul agenţiei

Rolul producătorului începe înainte de aprobarea panoului descriptiv. în urma


consultărilor cu autorul mesajului publicitar şi/sau regizor, producătorul cunoaşte în totalitate
fiecare cadru al panoului descriptiv.
Producătorul pregăteşte specificaţiile pentru a pune la dispoziţia studiourilor de
producţie informaţpp precise, necesare pentru conceperea unor oferte realiste. Fiecare
agenţie îşi pregăteşte propriul formular de estimări. în plus, multe companii solicită o
detaliere suplimentară a costurilor legate de preproducţie, filmări, echipă, muncă, studio,
cheltuieli de transport, echipamente, filme, recuzită şi costume, impozite, amenajarea
studioului, regie, asigurări, editare.

Producătorul intră în contact cu studiourile care au fost invitate să prezinte oferte pe


baza specializării lor, a experienţei şi a reputaţiei; se întâlneşte cu reprezentanţii lor fie
separat, fie într-o sesiune comună a ofertanţilor, şi explică elementele panoului de
prezentare şi specificaţiile în amănunt.

Casa de producţie estimează, în urma studiului specificaţiilor, orarelor de producţie


şi panourilor descriptive, nivelul cheltuielilor.

Producătorul face aranjamentele necesare pentru echipamcnt.

Producătorul aranjează audiţii.

Cusuri TV pagina 108


Producătorul participă la întâlnirea de preproducţie, unde, împreună cu asociaţa,
directorul executiv şi clientul , stabileşte planurile finale pentru producţie.

Producătorul prezintă, în timpul filmărilor, atât agenţia, cât şi clientul, în calitate de


persoană de contact cu regizorul. Pe scenă sau la locul filmărilor, persoanele din
departamentul creativ şi clientul canalizează orice comentariu şi sugestie spre producător,
pentru a evita confuzia.

Producătorul are obligaţia de a organiza sesiunile de înregistrare. După sau înainte


de fiecare sesiune de filmări sau editare, producătorul aranjează înregistrarea coloanei
sonore, care ar putea necesita prezenţa unui crainic, a actorilor, cântăreţilor şi muzicienilor.
Dacă urmează să înregistreze muzică, producătorul va trebui să aibă întâlniri preliminarii cu
furnizorul de muzică.

Producătorul participă la editare, împreună cu echipa creativă. Editarea începe


după vizionarea filmărilor zilnice şi alegerea celor mai bune cadre.

Producătorul apreciază ca asociaţii agenţiei şi clicnţii să vizioneze şi să aprobe


reclama în variate stadii ale procesului de editare şi după terminarea tipăririi răspunsurilor la
eventualele întrebări.

Producătorul se ocupă de notele de plată şi aprobă facturile studioului pentru


filmări, editare şi plata actorilor, precum şi alte facturi.

Producătorul *exterior* este persoana care reprezintă o companie de producţie, a cărei


întreagă responsabilitate se referă la realizarea filmului. El este angajat de producătorul
agenţiei pentru a realiza reclama de televiziune în conformitate cu specificaţiile agenţiei.

Filmarea
Producţia cuprinde, în general, următoarele etape:
Prelumină - ziua (zilele) folosită pentru realizarea luminozităţii necesară anumitor
scene.
Filmările - fază a procesului de producţie în care sunt filmate scenele aprobate ale
reclamei. Acestea sunt selectate în zilele următoare, pentru a avea certitudinea că au fost
realizate aşa cum s-a planificat.
încheierea filmărilor - arată terminarea producţiei. Este etapa disponibilizării
majorităţii echipei.
Editarea – are loc după terminarea filmărilor. Scenele sunt vizionate şi alese pentru
a fi folosite în reclamă. Scenelor li se adaugă apoi, coloana sonoră, titlurile şi elementele
optice, realizând forma finală a reclamei.
Rolul clientului şi serviciului responsabil cu activităţile legate de client în procesul
filmărilor este cel de consilier.

Tehnici de producţie:
Realizarca montajelor computerizate - este termenul umbrelă pentru multe proces
necesare realizării tehnice a combinării imaginilor pe computer.

Masca - este semnalul de care are nevoie calculatorul ca să şteargă acea parte din
imagine care trebuie să fie vizibilă. Poate exista în multe alte forme fizice, precum o pictură
pe sticlă sau o compoziţie mascată a aparatului de filmat.

Cusuri TV pagina 109


Manipularca – reprezintă compunerea electronică a unei imagini suprapusă peste
altă imagine. Cele două tipuri ale manipulării sunt luminanţa şi manipularea cromatică.
Termcnul <keying> este interpretat de computer ca un semnal care permite realizarea unei
găuri într-un nivel.

Manipularea cromatică - este o altă metodă derivată din mască, în care computerul
foloseşte o culoare specifică (de obicei verde, albastru roşu) pentru a crea un semnal cheie.
Este un mod de a realiza extragerea unei măşti automate, folosind funalul colorat. într-un
program de prezentare a stării vremii, care presupune un aranjament format dintr-o hartă şi
un meteorolog situat în faţa ei, harta este o imagine electronică, manipulată cromatic în faţa
unui ecran verde. Meteorologul nu poate vedea harta fără să se uite la un monitor. Tot ce
este , de fapt, în spatele lui este un ecran color. Acesta este interpretat de o computer ca o
gaură şi este înlocuit de nivelul anterior, în acest caz o hartă.

Manipulator - este un compilator electronic.

Realizarea morfismelor – este un termen folosit în domeniu pentru metamorfoză,


ceea ce înseamnă transformarea unui obiect în altul. Această tehnică grafică a
computerului permite operatorului să se deplaseze între lumea reală şi grafica de pe
calculator prin introducerea electronică a unor tranziţii vizuale între secvenţele filmate.

Controlul costului de producţie al reclamei


Costul de producţie al unei reclame de televiziune reprezintă o preocupare majoră
atât a agenţiei, cât şi a companiei care îşi face publicitate. Principalul motiv din cauza căruia
se înregistrează pierderi financiare este planificarea necorespunzătoare. în producţie, cele
două elemente de cost principale sunt forţa de muncă şi echipamentul.

Relaţia de cost
Domeniile care pot avea un impact important asupra costurilor de producţie sunt:
• Situarea sau studioul
• Interpreţii
• Redevenţele - taxe de reutilizare plătite interpreţilor ( crainici, povestitori, actori, cântăreţi
) în plus faţă de salariale plătite iniţial.
• Efecte speciale
• Costurile cstimate
• Costul transferului filmului ]i casetei sau al editării ]i finisajului
• #nregistrările ]i mixajele

AVANTAJELE TELEVIZIUNII

Sunt valabile oriunde, excepţie făcând doar televiziunea japoneză. Aici reclamele
oferă o secvenţă distractivă, urmată de numele produsului, scris mare pe ecran. Nu sunt
prezentate caracteristicile produsului, ci, mai degrabă, intenţia este aceea de a se crea un
sentiment plăcut faţă de firma care îşi face reclamă.

Realism

Cusuri TV pagina 110


Combinaţia de culoare, sunet şi acţiune conferă televiziunii atuuri pe care alte
mijloace de comunicare nu le pot oferi. O excepţie ar fi cinematograful, dar care nu mai are
publicul numeros de dinainte de apariţia televiziunii. Astfel, firma care îşi face reclamă are
posibilitatea de a prezenta produsul şi de a-I demonstra calităţile. Dacă este vorba de
alimente ambalate, pachetul trebuie să fie uşor de identificat. Cumpărătorul ştie astfel ce
produs să caute în magazin şi îl poate recunoaşte rapid, chiar dacă a uitat temporar
reclama.

Public receptiv
Pentru ca reclamele recepţionate acasă să aibă cât mai multe şanse să fie bine
primite, trebuie să aibă autenticitate.

Repetiţia
Pentru ca reclama să aibă impact trebuie să fie văzută de suficient de mulţi
telespectatori, de cât mai multe ori. Astăzi nu mai sunt încurajate reclamele care duc la
saturaţie, un stil nu numai scump, ci şi agresiv. O recalmă bună este cea carepoate fi
repetată după o perioadă de pauză, fără a plictisi publicul.

Legătura cu alte mijloace de comunicare


Reclama TV este trecătoare, de aceea, dacă este nevoie de mai multe informaţii se
poate apela la presa scrisă. Reclamele apărute în presă pot conţine precizarea *ca la TV*.

Alte avantaje ale utilizării publicităţii prin intermediul televiziunii:


• oferă oportunităţi extraordinare în ceea ce priveşte creaţia, datorită faptului că pot fi
combinate imaginile în mişcare cu sunetul;
• oferă flexibilitate în ceea ce priveşte durata materialelor publicitare, aceasta putând fi de
orice dimensiune (de la 15 secunde până la 30 de minute sau mai mult);
• oferă credibilitate investitorului;
• oferă flexibilitate în ceea cepriveşteplanificarea difuzăriimaterialelor publicitare;
• prin difuzarea materialelor publicitare în cadrul anumitor emisiuni de televiziune sepoate
transmite mesajul către segmente bine determinate ale populaţiei, reducându-se astfel
pierderile generate de transmiterea mesajului către nonprospecţi;
• prin asocierea mesajului publicitar cu emisiunile în cadrul cărora este difuzat, imaginea
acestora se transferă asupra produsului sau serviciului promovat.

Dezavantajele utilizării publicităţii prin intermediul televiziunii:


• costul deosebit de ridicat al acestui tip de publicitate;
• costurile înregistrează o tendinţă crescătoare, în condiţiile în care audienţa la momentul
difuzării materialelor publicitare este în scădere;
• odată cu inventarea telecomenzii şi-a făcut apariţia fenomenul de "zipping"(navigare),
fenomen ce constă în schimbarea postului pe perioada difuzării materialului publicitar;
• difuzarea unui număr mare de materiale publicitare determină reducerea eficacităţii
acestora. Consumatorul este bombardat cu un număr mare de reclame ceea ce îl
determină să nu mai acorde o atenţie ridicată acestora;
• mesajul transmis prin intermediul televiziunii este perisabil, dacă nu este repetat are
toate şansele să fie uitat de consumator;
• existenţa unui număr mare de posturi de televiziune a determinat o creştere a
concurenţei între acestea, ceea ce a determinat a scădere a auditorului.

Cusuri TV pagina 111


Numărul familiilor care urmăresc un anumit program de televiziune se poate determina
prin utilizarea unor aparate denumite people meter, aparate amplasate în gospodării ce
alcătuiesc un eşantion reprezentativ pentru populaţia analizată şi care înregistrează
automat ziua şi ora la care au fost accesate canalele de televiziune.
Datorită faptului că datele oferite sunt limitate, neexistand nici o informaţie legată de
numărul celor care au urmărit programele, people meter-ele sunt utilizate în combinaţie cu
un alt instrument - jurnalul.
în cadrul acestuia este înregistrat numărul celor care urmăresc programele, precum şi
informaţii legate de caracteristicile demografice ale acestora. Jurnalul poate fi folosit şi
singur, fără people meter.
Determinarea caracteristicilor telespectatorilor este foarte importantă deoarece mesajul
trebuie transmis către anumite segmente ale populaţiei.
Durata mesajelor difuzate prin intermediul televiziunii poate fi de la câteva secunde până
la câteva zeci de minute.
Pentru planificarea în timp a difuzării mesajului publicitar prin intermediul televiziunii, se
poate opta pentru una dintre următoarele strategii:
• difuzarea mesajului publicitar în cadrul aceleiaşi jumătăţi de oră la toate
posturile de televiziune care acoperă o anumită zonă gcografică (strategie
cunoscută sub numele de roadblock). Această strategie asigură un reach ridicat,
mesajul fiind transmis către toţi cei care se uită la televizor în acel moment. în
România, datorită numărului redus de posturi de televiziune este relativ uşor de
realizat.
• difuzarea mesajului publicitar in cadrul unor programe diferite, la ore diferite
(strategie cunoscuta sub numele de scatter plan). Aceasta strategie permite
transmiterea mesajului către toate categoriile de consumatori, numărul celor care
au avut oportunitatea de a receptiona mesajul crescând o dată cu diversificarea
programelor în cadrul cărora este difuzat mesajul.
• difuzarea mesajului publicitar de-a lungul mai multor episoade ale aceluiaşi
program. Această strategie asigură o frecvenţa ridicată de expunere datorită
faptului că telespectatorii urmăresc constant serialele preferate.
Dezavantajul îl reprezintă faptul că mesajul nu ajunge la consumatorii care nu se uită
la respectivele seriale.
Difuzarea mesajului în aceeaşi zi şi la aceeaşi oră de-a lungul mai multor săptămâni,
dar nu în cadrul unor programe în serial. Această strategie permite transmiterea mesajului
către un număr din ce în ce mai mare de consumatori pe măsură ce trece săptămânile.

Punctele slabe ale tevclviziuna comerciale


Se poate spune că televiziunea comercială este ultimul cuvânt în domeniul
mijloacelor publicitare eficiente. Televiziunea este realistă şi puternică, dar are şi limitele ei:
- Ajunge în general la un public de masă; presa îţi dă în schimb posibiliatea de a fi
mai selectiv.
- Dacă un potenţial cumpărător are nevoie de mai multe detalii, tot presa câştigă.
- Spre deosebire de radio, în timp ce priveşti un program la televizor nu prea mai
poţi face şi altceva.
- Din cauza numărului mare de telespectatori, este costisitoare.
- Nu se pretează pentru reclame urgente; producerea unui spot publicitar cere
timp.

Cusuri TV pagina 112


- în ţările unde sunt fie multe posturi Tv, fie puţini telespectatori, tarifele pentru
timpul de emisie pot fi suficient de scăzute ca să permite reclame lungi sau
numeroase. Prea multă reclamă plictiseşte telespectatorii.
- Specialiştii spun că producătorii de spoturi TV comit o greşeală: acelaşi
prezentator este folosit de mai multe firme care îşi fac reclamă. Este o practică
plictisitoare şi confuză.

RECLAMA RADIOFONIC{

înainte de răspândirea largă a televiziunii la jumătatea anilor 1950, radioul ocupa un


loc foarte important în viaţa oamenilor. Era mijlocul de comunicare în masă care facilita
accesul la informaţii de interes public, care aducea în casele oamenilor sentimentul
apropierii de suferinţele sau bucuriile semenilor.
Totuşi, combinaţia de sunet şi imagine a televiziunii a fost irezistibilă. Din păcate,
radioul a devenit un mijloc de comunicare al melomanilor, al adepţilor talk-show-urilor şi al
altor ascultători orientaţi spre elementele audio.
Astăzi, televiziunea este *copilul preferat al undelor*. Chiar şi publicitatea prin
intermediul televiziunii şi-a asumat calitatea de vedetă. în publicaţii importante se fac referiri
şi chiar comentarii la adresa reclamelor de televiziune, precum şi ierarhizări subiective sau
obiective la adresa lor. Televiziunea este cea mai apropiată de lumea de afaceri a
spectacolului.
Radioul este considerat un mare factor de echilibru. Are flexibiliatea, capacitatea de
comercializare, capacitatea de promovare şi preţul de care au nevoie comapiile pentru a-şi
atinge obiectivele - dacă aleg posturile potrivite şi folosesc mesajul potrivit.
Radioul este un mijloc foarte personal. Consumatorii ajung să cunoască
personalităţile radioului favorit ; participă la evenimente sponsorizate de radio.
Consumatorii nu aşteaptă reclama, cI ascultă radioul pentru a se simţi bine. Dintre
toate mijloacele de comunicare, radioul are publicul cel mai captiv. Radioul este cel
mai mult ascultat dimineaţa şi seara, când foarte mulţi oameni se află în maşini.

Crearea reclamei
Deşi radioul necesită un stil diferit de publicitate, reclamele sunt realizate în urma
unui proces de gândire similar celor folosite în cazul altor mijloace de publicitate. Un director
creativ din SUA, premiat pentru activitatea sa, spunea că *oamenii nu cumpără produse, ci
soluţii pentru problemele lor.*
Creatorul mesajului publicitar trebuie să se refere la obiective şi strategie şi să
descrie ţinta, atât în termeni demografiei, cât şi în termeni psihografiei, înainte de a începe
procesul creativ. El trebuie să se asigure că mesajul este credibil - ceea ce înseamnă că
transmite lucrurile potrivite, persoanelor potrivite - şi să se întrebe dacă mesajul întăreşte
poziţia mărcii şi care este locul pe care doreşte să îl ocupe în minţile consumatorilor.
Autorul de reclame radiofonice care ocazia să conceapă în totalitate. El are
liberatatea de creaţie a scenelor de teatru în imaginaţia ascultătorilor, *desenând* imagini
cu ajutorul sunetelor - o maşină care pleacă sau se opreşte, un telefon care sună, apă
curgând, cuburi de ghiaţă căzând într-un pahar, mulţimi vociferând, un aparat de fotografiat
păcănind. Sunetul singur are o capacitate extraordinară de a pătrunde în minţile oamenilor.
Autorul foloseşte pentru a crea imagini mentale, memorabilitate, şi emoţie: cuvintele,
sunetul şi muzica.

Cusuri TV pagina 113


Cuvintele sunt elementele de bază pentru realizarea reclamelor radiofonice
eficiente. Sunt folosite pentru a descrie produsele, a atrage atenţia, a crea interese şi
dorinţe şi a evoca un răspuns din partea ascultătorului.

Sunetul poate descătuşa imaginaţia ascultătorului şi crea sentimente. Orice efect de


sunet folosit trebuie să fie necesar şi recognoscibil; nu trebuie niciodată să fiţi puşi în
situaţia de a-l explica publicului. Sunteul trebuiesă transmită un mesaj special sau un
obiectiv, trebuie să atragă atenţia.
Sunetul poate fi utilizat pentru a crea sentimente şi suspans, încordare sau furie, şi
pentru a realiza orice atmosferă dorită. Există trei surse principale ale efectelor de sunet:
manual, înregistrat şi electronic.
Efectele manuale sunt produse în direct, fie cu personaje în direct, fie cu elemente
de susţinere din studio: uşi deschizându-se, zgomote de paşi etc.
Efectele înregistrate sunt disponibile din înregistrări, casete şi librării de sunet
profesionale. Oferă autorului mesajului aproape orice sunet imaginabil - câini lătrând, pisici
mieunând, frunze căzând, trăsnete sau maşini aflate în raliu.
Efectele electronice sunt sunete produse în mod electronic cu echipamente special
din studio. Orice sunet creat prin folosirea unui instrument care generează un impus
electronic sau un alt sunet electronic este un efect electronic.

Muzica atrage atenţia ascultătorului şi crează sentimente. Diferite genuri de muzică


se adresează unor emoţii diferite. Reclamele au, deseori, un fond muzical, format din
melodii compuse în mod special pentru ele şi adaptate dintr-un cântec cunoscut.
Câteva secvenţe ale unor melodii distinctive, cântate suficient de des, pot servi la
identificarea imediată a produsului. O astfel de emblemă muzicală durează , de obicei, de la
4 la 10 secunde.

Scenariul radiofonic

Cx.
Client:
Durată spot:
Nr.activităţii:
Informaţii privind vocile, povestitorul, muzica, Textul reclamei şi
indicaţii
sunetul

MUZICA: Muzica este indicată prin litere


mari.

VOCEA: râzând, plângând, strigând,


exclamând cte.

EFECT SONOR: zgomote (în funcţie de fiecare


situaţie)

C~NT{RE|I:

CRAINIC:

Cusuri TV pagina 114


VOICE OVER (VO): Sfârşitul vocii

Pentru ca o reclamă radiofonică să fie considerată eficientă autorul ei trebuie să


realizeze o listă de priorităţi ale mesajului creat. El trebuie să urmărescă o singură idee
pentru a nu-l copleşi pe consumator cu prea multe informaţii dintr-o dată.
De asemenea, o reclamă ajunge să fie considerată eficientă şi atunci când
marca/produsul/serviciul sunt raportate la nevoile şi dorinţele consumatorului. Dacă efectul
reclamei este mărit, consumatorul preia expresii din reclamă şi le foloseşte. Prin reclamă
trebuie să se producă un răspuns fizic, mental şi emoţional imediat.
Mesajul unei reclame eficiente este întotdeauna comunicat clar, printr-un limbaj
simplu, obişnuit, de conversaţie.
Atât reclama de televiziune, cât şi cea radiofonică, au ca element de bază
promisiunea unui avantaj sau unei poziţii importante şi distinctive.
Mesajul unei reclame capătă viaţă prin simplitate, claritate (fără cuvinte de prisos),
coerenţă, raport direct cu consumatorul, plăcere, credibilitate, interes, distinctivitate.

Tehnici de atragere a publicului ţintă


1. Umorul (poate face ca o companie promovată prin reclamă radiofonică, să pară
prietenoasă, plăcută);
2. Emoţia
3. Efectele sonore/muzica
4. Dialogul
5. Anunţurile directe
6. Combinarea

Programarea reclamelor
10 secunde- 25 de cuvinte
• 20 secunde, 45 de cuvinte
• 30 secunde, 65 cuvinte
• 60 secunde, 125 de cuvinte

în reclamele pre-înregistrate se poate folosi numărul de cuvinte dorit în cadrul limitei de


timp.

Etape în producţia radiofonică:


1. O agenţie sau o companie numeşte un producător.
2. Producătorul estimează costul.
3. Producătorul alege un studio de înregistrări.
4. Cu ajutorul directorului de distribuţie, dacă este cazul, producătorul distribuie rolurile
reclamei.
5. Dacă trebuie inclusă muzică, producătorul alege un director muzical şi selecţioncază
muzica.
6. Se fac repetiţii doar dacă este necesar.
7. Studioul înregistrează muzica şi sunetul separat, iar apoi le combină cu vocile.
8. Producătorul are grijă ca materialul-pilot să fie pregătit pentru distribuţie şi expediat
posturilor de radio dorite.

RADIOUL este:

Cusuri TV pagina 115


- excelent mijloc de transmitere a mesajului către segmente bine determinate ale
populaţiei datorită faptului că posturile de radio au un public fidel, bine determinat;
- asigură transmiterea mesajului şi către consumatorii aflaţi în autovehicule;
- costuri rcdusede producţie a materialului publicitar;
- costurile redusede producţie, perioada scurtă de timp dintre momentul predării
materialului publicitar şi momentul difuzării, oferă o flexibilitate deosebită în ceea
ce priveşte reacţia la modificările pieţei;
- datorită fidelităţii ascultătorilor, prin repetarea mesajului se asigură o frecvenţă de
expunere ridicată;
- oferă sprijin campaniilor prin intermediul televiziunii prin asocierea sunetului cu
imaginile văzute la televiziune;
- prin asocierea mesajului publicitar cu emisiunile în cadrul cărora este difuzat,
imaginea acestora se transferă asupra produsului sau serviciului promovat;
- oferă posibilitatea alegerii părţii din zi în care este difuzat mesajul.

Dezavantajele utilizării publicităţii prin intermediul radioului:

- mulţi ascultători folosesc radioul ca pe un zgomot de fond, neacordându-i prea


mare atenţie;
- din cauza faptului că îi lipseşte componenţa vizuală, de multe ori impactul este
mai redus decât în cazul utilizării altor mijloace de publicitate;
- cele mai multe posturi radio au o audienţă scăzută, ceea ce face ca pentru a
transmite mesajul la un număr cât mai mare de consumatori să fie necesară
repetarea îndelungată a acestuia;
- realizarea unei campanii de publicitate necesită negocierea cu fiecare post în
parte;
- bruiajul este foarte mare, numărul reclamelor difuzate fiind mare;
- mulţi ascultători schimbă postul de radio când începe difuzarea reclamelor .

Numărul şi caracteristicile celor care ascultă programele de radio se determină prin


intermediul jurnalelor completate de persoane care alcătuiesc un eşantion reprezentativ
pentru populaţia cercetată.
Se consideră că o persoană a ascultat o emisiune a unui post de radio dacă a
ascultat cel puţin 5 minute.

BUGETAREA îN PUBLICITATE

Modalităţi de remunerare a unei agenţii de publicitate

în industria publicităţii se vehiculează sume de ordinul sutelor de miliarde anual, iar


una din întrebările fireşti este cum este plătită o agenţie de publicitate.
Câteva modalităţi şi instrumente de plată a unei agenţii de publicitate:
Estimarea de cost reprezintă documentul prin care agenţia de publicitate calculează
costurile implicate de realizarea unei lucrări.

Costurile implicate într-o lucrare sunt de două feluri:


- costuri externe care sunt calculate pe baza ofertelor primite de la diverşi furnizori;
- costuri interne care sunt calculate potrivit sistemului de "ora de agenţie"
în momentul în care estimarea de cost este aprobată de client, agenţia poate începe
derularea proiectului.

Cusuri TV pagina 116


Ora de agenţie este unitatea de măsură care cuantifică activitatea depusă de
personalul agenţiei de publicitate în scopul realizării unui proiect, reprezentând media
costurilor interne implicate de acesta.

Comisionul reprezintă o sumă plătibilă agenţiei, echivalentă cu un anumit procent


din valoarea unei lucrări care implică costuri externe. Acest procent se aplică la valoarea
netă a facturilor primite din parte furnizorilor.
a. comisionul de producţie reprezintă remunerarea agenţiei pentru selectarea
furnizorilor şi coordonarea procesului de execuţie a lucrărilor. Acesta se aplică în
cazul lucrărilor de producţie audio-video, de producţie a materialelor promoţionale
etc. Comisionul standard de producţie este de 15%.
b. comisionul de media reprezintă remunerarea agenţiei pentru toate serviciile
referitoare la activităţi media, printre care:
- elaborarea strategiei de media;
- planificare de media:
- achiziţionare/cumpărare de spaţiu publicitar pe diverse medii:
- cercetare, monitorizare, studii competitive, evaluare, campanii.
Comisionu! de media suportă variaţii în funcţie de comp!exitatea servicii!or so!icitate şi de
bugetu! ce se doreşte investit şi poate varia intre 5 şi 15% din valoarea acestuia.

Redeventa reprezintă o sumă netă fixă plătibilă agenţiei, care acoperă diverse
servicii şi care se negociază la începutul derulării unui contract de publicitate.
Redevenţa acoperă servicii de tipul:
- elaborarea strategiei de publicitate;
- elaborarea strategiei de comunicare şi declinarea ei în execuţii creative;
- implementare la nivel execuţional;
- consultanţă;
- supervizare;
- activităţi de publicitate neconvenţională (BTL);
- activităţi de relaţii publice
Mai pot fi incluse şi servicii de media care suportă cheltuieli fixe: monitorizare, studiu
competitiv, cercetare şi evaluare de campanii media.
Redevenţa poate inlocui sistemul de remunerare tip .'ore de agenţie" şi se mai poate
aplica în condiţiile în care clientul preferă să nu plătească sub forma de ore de agenţie sau
comision de media, de producţie sau lunar. Aceasta se negociază cu clientul pe fiecare
proiect în parte, trebuind să acopere toate cheltuielile interne ale agenţiei şi profitul
acesteia.

Contractul este documentul care stabileşte cadrul necesar diversificării formelor de


colaborare comercială între client şi agenţie în scopul promovării imaginii comerciale a
clientului. în contract se specifică obligaţiile ambelor părţi, precum şi modalitatea de
remunerare a agenţiei.
Perioada de valabilitate a unui contract poate varia. Acesta poate fi semnat pe o
perioadă determinată sau nedeterminată de timp. în general, contractele de publicitate se
semnează pe bază de exclusivitate. Numai în cazul în care clientul îşi împarte portofoliul la
mai multe agenţii, această clauză se exclude.
în cazul clienţilor multinaţionali există două variante de lucru mai des folosite:

Cusuri TV pagina 117


1. Clientul vine direct la agenţia locală, pe filieră internaţională, fiind nevoit prin
contractul semnat la nivel global să lucreze cu reprezentanţa agenţiei respective.
a) agenţia este plătită de către clientul local în condiţiile contractului internaţional;
b) agentia este plătită de către agenţia de publicitate *mamă* (cea care
coordonează clientul la nivel global).
2. Clientul are libertatea de a lucra cu orice agenţie locală şi de a negocia termenii
contractului local, indiferent de colaborările similare pe plan internaţional.
în luarea deciziei de a face publicitate unor produse/servicii, pe lângă motivaţia strict
comercială, un rol important îl joacă factorul fiscal, deoarece cheltuielile cu publicitatea
sunt cheltuieli deductibile din profitul companiei.
Business plan-ul unei agenţii de publicitate se realizează în aceiaşi manieră ca
business plan-ul oricărei alte companii. Se proiectează veniturile şi cheltuielile fixe, astfel
încât să se obţină profit.
Elaborarea business plan-ului începe în momentul în care toţi clienţii agenţiei au
declarat bugetele de publicitate disponibile pentru anul următor. în funcţie de aceste bugete
şi de contractele existente, se pot stabili:
Cheltuielile fixe, care în general cuprind:
- salarii (care reprezintă în medie 45% - 55% din totalul cheltuielilor fixe);
- chirii;
- cheltuieli de transport (maşini, deplasări, diurne etc);
- investiţii;
- întreţinere;
- birotică, consumabile;
- financiare;
- sesiuni de pregătire a angajaţilor în străinătate, etc.
O agenţie este sănătoasă financiar, cu adevarat profitabilă, atunci când procentul de
profit este de 15% din venitul companiei (revenue ). Dacă acest raport este mai mic decat
15%, respectiv dacă cheltuielile fixe sunt mai mari decât veniturile atunci ceva funcţionează
greşit, iar agenţia nu este profitabilă. Măsurile care se iau în aceste condiţii sunt cel mai
adesea de micşorare a cheltuielilor fixe (reducere de personal, modificări salariale etc ), dar
nu numai.
Un accent deosebit în industria publicităţii se pune pe activitatea de "new business" -
câştigarea de noi clienţi şi lărgirea, diversificarea activităţilor clienţilor deja existenţi.
Unul din elementele foarte importante din punct de vedere financiar în activitatea
unei agenţii de publicitate îl reprezintă CASH FLOW-ul companiei - fluxul banilor.
Deoarece în relaţia fumizor client, agenţia de publicitate este la mijloc, o atenţie
deosebită trebuie acordată încasărilor în timp a facturilor către client pcntru a putea onora
datoriile către fumizori. Acest lucru se stabileşte în contractele pe care agenţia le semnează
cu clientul, respectiv cu fumizorii, termenele de plată fiind decalate corespunzător
încasărilor .

Perspective ale publicităţii

Perspectivele publicităţii sunt influenţate în primul rând de dezvoltarea fără precedent


a tehnologiei şi în special a tehnologiilor în materie de comunicare.
O caracteristică a viitorului publicităţii este implicarea mult mai mare a
consumatorului în întregul proces, ca şi creşterea gradului de control al acestuia asupra
procesului de comunicare, care va deveni in curând total interactiv.

Cusuri TV pagina 118


Fuziunile dintre companiile de telefonie, de televiziune, de televiziune prin cablu, ca
şi cele de producţie media sunt semnul cel mai vizibil al noii filosofii de comunicare:
interactivitatea.
Un alt punct ce se prefigurează deja este comerţul on line, ca şi dezvoltarea
teleshoping-ului, care satisfac nevoile consumatorului fără ca acesta să-şi mai părăsească
camera.
în viitor, cel ce intenţionează să-şi cumpere o maşină o poate face stând confortabil
la el acasă şi alegându-şi modelul preferat, culoarea acestuia sau diverse alte opţiuni prin
intermediul televiziunii, sau printr-un singur click.
Asemenea oportunităţi de a-ţi conduce afacerile sau de a te distra fără să pleci de
acasă pot face ca instituţii precum poşta clasică să devină perimate şi chiar să dispară într-
un viitor nu foarte îndepărtat.
Aşa numita autostradă informaţională oferă perspectivele unei comunicări directe
între cumpărători şi comercianţi.
în ciuda obstacolelor inerente şi a semnelor de întrebare legitime pe care sociologii
le ridică vis-a-vis de forma exactă a acestor tehnologii sau momentul când vor fi acceptate
pe scară largă, viitorul este clar, următorii ani vor aduce modificări majore atât în ceea ce
priveşte publicitatea cât şi în comunicarea de masă.
Este evident că industria pliblicităţii nu va mai putea conta pe o audienţă captivă care
poate fi bombardată ca o ţintă fixă de mesajele lor. Explozia canalelor media oferă
numeroase alternative la cele clasice, formând un consumator sofisticat, ce beneficiază de
o multitudine de oferte, şi care se arată dornic să le folosească.
Un alt lucru sigur este legat de creşterea costurilor reale pentru a atinge grupurile
ţintă. Cu cât audienţele sunt mai fragmentate şi mai "autonome.', cu atât costurile pentru
realizarea unei campanii eficiente care să-şi atingă potenţialii consumatori pe toate palierele
cresc.
Se poate spune că revoluţia în comunicare pe care o aduc media interactive este
cheia viitorului pliblicităţii.
Mulţi dintre participanţii la conferinţa AAAA din 1994 afirmau că reclama TV nu va
mai avea loc în lumea care tocmai se naşte - o lume a imaginilor la comandă, a plăţii per
vizionare şi televiziunii pe bază de abonament. Aceste mediumuri nu sunt proiectate pentru
a purta mesajele publicitare.
Un an mai târziu, se emitea următoarea idee: clienţii sunt pe cale să măsoare mult
mai precis eficienţa agenţiilor de publicitate prin intermediul folosirii ultimelor tehnologii, a
media interactive, care permit măsurarea directă a expunerii la reclame ca şi impactul real
al acestora, arătând cine este cu advărat eficient şi cine nu.
Previziunile arată un consumator care deţine controlul, care işi ia revanşa pentru
zecile de ani în care a fost un receptor pasiv, expus bombardamentului mediatic fără
posibilitatea de a riposta.
Pentru a atinge un astfel de consumator prin intermediul noilor tehnologii, giganţii
economici au început deja să se pregătească, în special prin realizarea de fuziuni sau
investiţii cu mari companii de entertainment şi producţii multimedia, pentru a avea controlul
asupra tuturor etapelor programării interactive. Numai prin această abordare, agenţiile de
publicitate pot controla noile media precum: CDR-om-uri, televiziuni interactive, servicii de
informare on line, şi astfel de a controla viitorul activităţii de advertising.
Sistemul care se prefigurează oferă însă şi avantaje majore. în primul rând grupul
ţintă nu mai este definit ca până acum într-un mod general, vag, după criterii "Iargi" precum
vărstă, ocupaţie, nivel de educaţie etc. ci prin toate caracteristicile sale pe care le comunică
acum implicit în momentul în care intră în reţea şi participă într-un mod interactiv la ceea ce
se numeşte comerţul electronic ( e-commerce ).

Cusuri TV pagina 119


CUPRINS

1. PRESA DE TELEVIZIUNE

Notiuni de istorie a televiziunii.....................................................................1


Tipuri de posturi de televiziune...................................................................4
Functia de informare a televiziuni...............................................................7
Publicu si televiziunea...............................................................................10
Conditiile unei filmari corecte.....................................................................13
Ordonarea filmarii.......................................................................................15
Etapele pregatirii si realizarea unei emisiuni tv...........................................18
Miscarile aparatului in timpul filmarii............................................................21
Limbajul cinematografic...............................................................................23
Sonorul in cinematografie............................................................................29
Montajul.......................................................................................................33
Principiile fundamentale ale montajului.......................................................37

2. Specii de televiziune

Stirea tv.................................................................................................39
Interviu..................................................................................................40
Reportajul..............................................................................................42
Documentarul
Transmisiunea in direct
Emisiunea complexa
Dezbaterea telivizata

3. Legislatie de presa
legea audiovizualului
Consiliul national al audiovizualului
Dreptul la replica si la rectificare
Comunicarea audiovizuala
Demnitatea umana si dreptul la propria imagina
Licente si autorizatii
4. Elemente de operatorie
Principi generale
Cunostinte optice de baza
Caracteristicile calitative ale obiectivelor si transfocatoarelor
Camera de luat vederi
Captarea sunetului
Inregistrarea semnalelor video
Principiul tehnic de functionare a televiziuni

Cusuri TV pagina 120


5. Studioul tv
Introducere in televiziune
Studioul de televiziune
Platoul tv. Regia de emisie
Emisiunea complexa
Stirea tv
Buletinul de stiri
Dictie si telegenie
Interviul tv
Reportajul
Documentarul
Clipul publicitar
7. Publicitatea tv
Tehnicile vizuale
Planificarea reclamei
Scenariul
Producerea reclamelor de televiziune
Producatorul agentiei
Tehnici de productie
Reclama radiofonica
Bugetarea in televiziune
Perspectivele publicitati

Bibliografie

Aaker D. A. 1996 (1996), Building Strong Brands, New York: The Free Press.
Bogart L. ( 1996), Strategy in Advertising
Bonnange C.; Thomas C. (1999), Don Juan sau Pavlov? Eseu despre comunicarea
publicităţii, Bucureşti
Brech, E. F. (1953), Principles of Marketing
Brunne F. ( 1996), Fericirea ca obligaţie, Bucureşti
Cazacu T. S. (2000), Strategii Comunicaţionale şi manipulare, Iaşi
Juganaru M. (1998), Teorie şi practică în cercetarea de marketing, Bucureşti
Kotler P. ( 1998), Managementul marketingului, Bucureşti
Russel Lane, Manual de publicitate

Cusuri TV pagina 121