Două povestiri cinematografice

Silviu-Lucian Maier

opening screen

1. Cadru scurt, prim-plan despre sens şi interpretare în studiul cinematografiei.

Gregory Currie, în lucrarea “Image and Mind” dezvoltă o teză a interpretării literare şi
cinematografice, arătând prin ce se aseamănă şi unde se despart demersurile analitice în cele
două cazuri, teză pe care el o rezumă în cuvintele următoare1:
“A interpreta constă în a oferi ipoteze referitoare la cauzele intrinseci ale oricărui
element de analizat - fie el templu, text, tablou, sau secvenţă cu imagini în mişcare
acompaniate de sunet care alcătuiesc un film. Interpretarea este o explicare a intenţiilor
[autorului] şi se desfăşoară conform canoanelor metodologice care guvernează explicaţia în
general: considerăm o explicaţie mai bună decât alta când este mai simplă, mai credibilă, mai
bine argumentată.[…] Din acest punct de vedere, interpretarea literară şi filmică nu diferă;
diferenţa constă în ceea ce interpretarea trebuie să explice - un text pe de-o parte şi imagini
cinematografice pe de altă parte.”

A descrie un film, a-l povesti înseamnă în acelaşi timp a-l interpreta, pentru că în
înfăţişarea ce se petrece în faţa ascultătorului, ceea ce are loc este o reconstrucţie filmică.
Aceasta ne obligă la a schematiza ceea ce Eco prezintă ca limite ale interpretării (“canoane
metodologice” la Currie), aşa cum sunt ele expuse de către Francis Vanoye şi Anne Goliot-
Lété ca aparţinând filmologiei2. Interpretarea poate fi semantică şi critică: dă sens la ceea ce
se vede şi aude (semanticul), dar trebuie interogat şi modul în care sensul se produce (criticul),
adică felul în care se stabilesc legături între ceea ce se exprimă şi cum se realizează
exprimarea. A interpreta înseamnă a utiliza, pentru că analistul foloseşte filmul, iar folosirea
1
Image and Mind. Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge Universitary Press 1995 (tiparită în New
York - S.U.A.), p.226
2
în Scurt tratat de analiză filmică, Ed. ALL, Bucureşti, 1995, pp. 36-49.

1
textului filmic provine din ceea ce vrea interpretul ca textul să spună, acest fapt născând
necesitatea sublinierii originii sensului produs în şi de analiză.
Sensul vine de la autor, din proiectul său, din intenţiile sale; astfel, a analiza un text
înseamnă a reconstrui ceea ce autorul vrea să spună. Apoi, sensul provine şi de la text, iar
cercetătorul va urmări coerenţa internă a peliculei, corespondenţa între imagini şi intenţiile
autorului. În afara acestei coerenţe, sensul vine de la analist: el descoperă în text semnificaţii
referitoare la propriile sale sisteme de înţelegere, de valori şi afecte, cu alte cuvinte,
interpretul; va crea sens pornind de la reacţiile sale psihice (de la sensibilitatea sa socio-
culturală) pe care le surprinde în timpul vizionării cinematografice - ceea ce înseamnă că
asupra unei pelicule pot exista interpretări multiple. Însă pluralitatea interpretărilor trebuie
legată de intenţia autorului, de cantitatea de simbolic, de deschidere pe care a aşezat-o voit în
operă, pe de-o parte, de funcţionarea internă a textului însuşi, de modul în care el se deschide
spre diverse demersuri semantice fără ca autorul să le fi conceput intenţionat, pe de altă parte,
şi nu în ultimul rând trebuie recunoscut cu onestitate faptul că în apropierea unei opere
simbolice, în mare măsură, sensul rezultă din felul în care lectorul aplică obsesiile şi dorinţele
sale pe obiectul de analizat. Fapt semnalat şi de Gregory Currie în lucrarea amintită şi care,
până la urmă, nu poate fi privit decât ca un element pozitiv fiindcă mărturiseşte, demonstrează
complexitatea formei artistice3:
Putem analiza pe principiul că opera trebuie interpretată prin relevarea intenţiilor din
spatele producţiei, dar pot apărea diverse sensuri pentru că operăm cu diferite presupoziţii
despre dorinţele pe care autorul le-ar avea,[…] şi unele din intenţiile pe care în mod natural
le atribuim autorilor devin izbitoare pentru noi din apariţia lor în alte opere de artă ce
aparţin culturii noastre.
Ceea ce apare ca important în acest caz este examinarea măsurii în care opera concordă
cu sensurile produse în actul interpretativ, fiindcă orice artă a reprezentării naşte producţii
simbolice exprimate mai mult sau mai puţin conştient, direct, explicit. Felul simbolului -
ideologic, moral, estetic, spiritual - precum şi modul în care el se prezintă ramâne ca analistul
să-l afle. În afara unei laturi simbolice, filmul poate prezenta o anumită atitudine socio-
istorică. În acest caz, analiza trebuie să chestioneze filmul privit ca un grup imagistic ce
înfăţişează societatea reală (evident, în funcţie de profunzimea artistică a peliculei, imaginile

3
Image and Mind, ed. cit., pp. 227 - 228.

2
pot reflecta societatea în mod diferit: caricatural, în comedie, redând specificul epocii în
scenografie şi costume, în cazul filmelor istorice sau etnografico-istorice, sau simbolic, prin
imagini condensate - imagini-metaforă, sau sunete, în filmele de artă), sau în modul în care
apare o unitate spaţio-temporală în contextul producţiei.
cut

fade in

3. Scurtă povestire despre postmodernismul filmic şi nu numai

În afara Statelor Unite ale Americii, universul cinematografic mondial nu a cunoscut,

decât pentru scurtă vreme sub orânduiri totalitare (fasciştii în Germania, comuniştii în Rusia),
o organizare sistemică. Numai în SUA (şi acum se încearcă o poveste asemănătoare, dar la
nivel mult mai mic în Franţa), înca de la sfârşitul celui de-al doilea deceniu, marii industriaşi
(concentraţi financiar şi fizic pe coasta de est) văd în mediul cinematografic un bun mijloc de
a-şi populariza credinţele (încrederea în progres, în binefacerile tehnicii, nevoia de progers
ştiinţific sau cultul raţiunii, pragmatismul) astfel că îşi canalizează resursele băneşri spre
coasta de est, înspre Los Angeles, unde regizori independenţi (se autofinanţau în vederea
realizării unui film) – D.W. Griffith, Edwin Porter, Cecil B. Demille, Charlie Chaplin – îşi
stabiliseră cartierele de producţie. Cu banii veniţi din est iau fiinţă marile studiouri de
producţie (Paramount, MGM, Fox, Columbia) ce vor fi conduse de către economişti trimişi de
către investitorii estici în vederea unui profit substanţial. Ceea ce studiourile urmăreau era ca
poziţia finanţatorilor – elementele bune, să fie apărată. În funcţie de măsura în care clasa
dominantă îşi impune ideile în producţia filmică, altfel spus, în măsura în care cinematograful
este uzina de visuri şi exportă, în numele conducătorilor, succesul – ceea ce cunoaştem şi sub
sintagma mitului american, periodizarea cinematografiei americane poate fi astfel făcută:
I. clasicism – de la începuturi până la apariţia şi impunerea filmului sonor (1927-
1930) – este perioada în care cinematograful îşi conturează discursul,
articulându-l treptat, asftel încât desenează drumul de la non-continuitate (mari
elipse narative pe care intertitlurile abia le umplu, carenţe în logica naraţiunii)
la omogenitate narativă realizată mai întâi de DW Grifith, care încheagă o

3
 primă naraţiune filmică în Birth of a nation, film inspirat din războiul de
independenţă al SUA. Aici apar penru prima dată, în anul 1915, principiile
continuităţii narative: omogenizarea semnificativului vizual – decoruri, lumini
– cu semnificativul narativ – în relaţia dintre intertitluri şi imagine, în jocul
actorilor; unitatea scenariului, sursele sale istorice, profilul dramatic fac din
acest film prima naraţiune clasică propriu-zisă. Odată cu apariţia filmului sonor
intră în discuţie omogenizarea semnificativului audio-vizual, adică
sincronismul sonor (cuvinte, zgomote, muzică apărând nedecalate temporal faţă
de imaginile filmate).
II. modernism – din 1930 până astăzi în latura cinematografiei comerciale, a
producţiei de tip blockbuster - perioada în care cinematograful se dezvoltă ca
modalităţi de prezenţă tehnică şi narativă în construcţia filmică. Apar lentilele
anamorfice, împrumutate din industria militară, procedeele vizuale şi sonore se
diversifică, povestirile sînt mai puţin legate organic în comparaţie cu perioada
anterioară, mai puţin dramatizate, având momente goale, lacune narative,
probleme nerezolvate, personaje în criză, sau personaje nu întotdeauna înclinate
spre acţiune. Este o perioadă în cadrul căreia putem deosebi două laturi creative
deosebite – un modernism conservator, mainstream-ul hollywoodian, dominat
de studio-system, având în centrul producţiei imagini iconice întruchipate de
star-uri şi teme glosând pe marginea conflictului dintre bine şi rău, unde
întotdeauna binele învinge (mitul succesului) – v. genul western, unde bunul
pistolar învinge hoardele de barbari, aducând în vestul sălbatic ordinea,
civilizaţia, sau melodrama alcătuită după tiparul ordine/dezordine/restabilirea
ordinii; totuşi, în cadrul acestui conservatorism au existat câţiva regizori-
emblemă (Charlie Chaplin, Fritz Lang, Joseph von Sternberg, Billy Wilder,
Alfred Hitchcock sau Orson Welles) care şi-au putut impune mărci stilistice şi
au putut să-şi independenţa creativă chiar şi când au lucrat în interiorul
sistemului. Aceştia au înfiinţat peste ocean ceea ce numim tradiţia auteurului,
care avea să se dezvolte deplin în filmul aflat sub zodia culturală a
postmodernului. De altfel, filmul care a rămas blazonul acestei perioade, în
cadrul studiilor de specialitate în special, este Citizen Kane, realizat în 1941 de

4
 către Orson Welles, film care prin discontinuitate narativă, prin folosirea unor
tehnici filmice inovatoare (desen animat care suprapus peste filmarea actorilor
dă impresia unor rupturi în peliculă, produce senzaţia că straturile peliculei se
vor dezlipi aruncând personajele în două lumi imposibil de sudat mai apoi)
depăşeşte cu mult cadrul tehnico-diegetic al vremii sale. Cealaltă latură a
modernismului american o formează avangarda filmică – filmul experimental şi
cinematografia underground, succesive istoric, prima constituindu-se la mijlcul
anilor `40 şi strângâdu-i în credinţă pe Kenneth Anger, Maya Deren, James
Broughton sau Stan Brakhage, iar a doua prinzând contur la începutul anilor
`60, în jurul lui Marcel Duchamp şi a lui Stan Brakhage, la acest curent aderând
prin creaţiile lor şi Gregory Markopoulos sau Andy Warhol. În grupul
experimentaliştilor cinematograful dominant era caracterizat prin trei cuvinte:
narativ, reprezentativ, industrial; pentru a-şi defini munca, experimentaliştii au
adăugat cate o negaţie fiecărui termen de mai sus, astfel ca arta lor era non-
narativă (refuză prezentarea unei povestiri), non-reprezentativă (înlătură jocul,
acting-ul, figuraţia care tindea spre natural) şi non-industrială (nu se bazează pe
sistemul economic de masă şi nu se adresează maselor). În opinia lui Vincnt
Pinel, filmul experimental este un laborator de idei, de forme, de libertăţi4 iar
dorinţa cineaştilor era de a atinge cinematograful pur (arta pentru artă – idee pe
care o regăsim şi la cineaştii impresionişti francezi sau, astăzi, în curentul
Dogma teoretizat în 1995de Lars von Trier şi de Thomas Vinterberg).
Curentul underground preia dominantele estetice din experimental,
formalismul şi materialismul, noutatea adusă de noua mişcare avangardistă
fiind profunda discontinuitate narativă şi faptul că structura filmică, textura
artistică va fi vizibilă pe ecrane. Filmele de avangardă vor deconstrui
continuitatea spaţio-temporală, securitatea montajului dată de o punere-în-
scenă logică va fi cescompusă, precum vor fi şi toate celelalte elemente
diegetice demascate, dezgolite5 – în acest sens putând caracteriza acest curent
drept postmodern. Ceea ce-i face să rămână din punct de vedere compoziţional
avangardişti şi nu postmoderni este dorinţa de inovaţie, de nou, în mare măsură
4
v. Vincent Pinel, Ecoles genres et mouvements au cinema, Larousse, Paris, 2000, p. 98.
5
Hayward, Key concepts in defineing Cinema, Routledge, Londra, 1999, p.356.

5
 abandonata stilistic de creatorii contemporani. Cinematografia underground
atrage atenţia asupra propriilor sale resurse, asupra a ceea ce Susan Hayward
inspirat numeşte man/u/facture şi asupra producerii de sens. Nu se va întâlni în
filmele avangardei o naraţiune sigură, introducere, cuprins sau încheiere, nu vor
fi concluzii. Spectatorii nu vor fi incluşi, răpiţi de filmele de această factură, ci
sînt în mod intenţionat distanţaţi de aceste practici, astfel încât ei într-adevăr
pot vedea ceea ce este acolo şi mai degrabă pot reflecta asupra acestor
întâplări, decât să fie seduşi într-un număr de fals iluzionism6.
III. postmodernism – de la sfârşitul decadei a şaptea până astăzi – o
cinematografie a autorului, a mărcilor sale stilistice, a privirii sale asupra
personajelor şi asupra povestiri pe care o infăţişeazăş un cinema ce vorbeşte
despre sine (autoreflexiv), cu citări ale altor filme, cu omagii aduse filmului
clasic hollywoodian sau cu referiri ironice la arta acestuia, având căutări
formale ce exaltează cinematograful pentru el însuşi. Artei filmic postmoderne
îi sînt dedicate rândurile ce umează.

zoom in

Gânditorii moderni şi postmoderni, alături de întreaga societate, au simţit usturimea

tăieturilor realizate în trupul şi spiritul omenesc al primelor două treimi ale secolului XX de o
tehnologie care a creat sisteme ideologice capabile de opresiune şi dominaţie într-un grad
nemaiîntâlnit până atunci. Tehnica modernă a permis înregistrarea (cu ajutorul camerei de
filmat) tehnologiilor în lucru, în funcţiune, imagini ce au fost aduse în atenţia lumii întregi; din
primul, dar mai ales din Al Doilea Război Mondial au rămas numeroase mărturii filmate ale
ororilor petrecute, iar în ultimii ani tot mai multe secvenţe prezentând evenimente apocaliptice
- precum Holocaustul sau lansarea bombelor atomice (asupra Japoniei sau în teste nucleare) -
ridică probleme care lasă teoreticienii contemporani în imposibilitatea de a răspunde anumitor
întrebări. Cum şi de ce să (mai) inventezi când rezultatul duce la o colosală distrugere a
omenirii? Jean Fr. Lyotard simte aproape instaurarea unei noi epoci a terorii, iar evitarea unei

6
Hayward, op. cit., p.76.

6
astfel de nenorociri ţine de posibilitatea gândirii şi a artei de a furniza realitate7, să prezinte
prin aluzii ceea ce nu poate fi articulat direct.
Postmodernismul lyotardian anunţă moartea marilor naraţiuni întemeietoare, a “meta-
povestirilor” (Condiţia postmodernă), a ideologiilor, toate arse în crematoriile fasciste, alături
de poporul evreu. “Am plătit îndeajuns nostalgia totului şi a unului, a reconcilierii conceptuale
şi sensibile, a experienţei transparente şi comunicabile” 8. A acţiona postmodern, în accepţiune
lyotardiană, înseamnă a te război cu tot ce există, a mărturisi pentru imprezentabil, a activa
diferendele, a salva onoarea numelui. Marii cineaşti contemporani spre asta se vor îndrepta:
subminarea cinematografiei trecutului va prinde contur în parodierea marii producţii clasice
(războiul cu trecutul artistic – de exemplu, în melodrama lynchiană Wild at Heart, personajul
interpretat de actorul Willem Daffoe este o replică parodică la Clark Gable din Gone with the
wind), vor fi preluate formele de exprimare clasice (pastişa – atmosfera filmului noir în Blue
Velvet - D. Lynch, 1986 - fiind inspirată din filmele hitchockiene; după rănirea lui Alexandru
cel Mare în filmul care îi prezintă viaţa, imaginile devin roşii, ca şi când sângele împăratului
macedonian ar fi pătruns în lentilele camerelor de filmat; este un omagiu pe care Oliver Stone
i-l aduce marelui Serghei Eisenstein, care, pentru a obţine acelaşi efect în Alexandr Nevski a
folosit, e drept, filtre vopsite în culearea roşie), dar vor fi subliniate grosolan (demascarea artei
clasice prin manierism – Lars von Trier şi forma extremă – prezentarea legăturii dintre film şi
iluzie prin realizarea unei naraţiuni care îi este indusă eroului principal de către un terapeut
psihanalist care astfel îl conduce pe erou, ca într-o rememorare a vieţii din postura unui om
ajuns la un fel de judecată de apoi, prin peisajul german postbelic, într-o peliculă, Europa,
având numeroase scene – urmăriri în tren, comiterea unor crime, mişcările maselor în gări,
filmarea dialogurilor în clasica metodă câmp-contracâmp - decupate parcă din filmele de
acţiune ale anilor ’40), vor fi prezente cităreri ale filmelor clasice (intertextul – Kill Bill, filmul
lui Quentin Tarantino este un adevărat colaj de imagini preluate din filmele asiatice cu arte
marţiale), exprimarea explicită a unor teme precum sexualitatea, boala, nebunia, sadismul
(prezentarea inprezentabilului - Reservoir Dogs, Q. Tarantino – 1991, The Shining sau Eyes
Wide Shut, Stanley Kubrick – 1981, respectiv 1999), sau prin continuarea tradiţiei auteur9-ului
7
Jean Francois Lyotard, Postmodernul pe înţelesul copiilor, ed. Apostrof, Cluj-Napoca 1995, p. 22.
8
Lyotard, Postmodernul pe înţelesul copiilor, ed.cit., p.22.
9
Conceptul film de autor intră în peisajul cinematografic în jurul anului 1922 în Franta, ceva mai devreme în
Germania, conceptul fiind definit ca posibilitate de a urmăriri anumite elemente stilistice ale unui autor în mai
multe episoade ale creaţiei sale. Prima definire detaliată a termenului, cea care şi rămâne clasică, o realizează
Andrew Sarris în anul 1962, în lucrarea Notes on the Auteur Theory, unde stabileşte drept criteriile de evaluare a

7
(Woody Allen, David Lynch, Quentin Tarantino sau Steven Spielberg, pe o latură a creaţiei
sale, cea de anticipaţie, fiind exemple de autori în cinematografia contemporană).
Postmodernismul ca mişcare culturală se constituie în raport cu trecutul, pe care caută
să-l re-gândească10, situaţie vizibilă şi în arta cinematografică, în cele patru concepte
definitorii ale postmodernului filmic, concepte amintite în parantezele din alineatul precedent
– imitarea care poate fi pastişă sau parodie, prefabricarea, intertextualitatea şi colajul – şi
asupra cărora ne vom opri în rândurile următoare.
Ceea ce rezultă din folosirea procedeului imitativ, fie parodic – în acest caz constatând
că pelicula subminează genul cinematografic şi codurile sale, fie prin pastişă - modalitate
artistică ce doar reproduce imaginile anterioare, este o abundenţă de clişee foarte familiare
spectatorului. Pericolul ca privitorul să fie plictisit de această reiterare imagistică este ocolit
fiindcă precum Umberto Eco afirmă, o invazie a clişeelor produce pathos: “când toate
arhetipurile ţâşnesc în afară fără ruşine, atingem profunzimea homerică; două clişee ne fac să
râdem, dar o sută de clişee ne emoţionează fiindcă simţim vag cum acestea vorbesc între ele
celebrând o uniune”11. Ceea ce trebuie ştiut sau intuit este doar locul de provenienţă al
imaginilor văzute şi că ele sunt clişee, acest lucru creându-i spectatorului confort prin aceea că
el reuşeşte să se plaseze în tradiţia cinematografică. Susan Hayward spune că în modul în care
creatorii contemporani culeg imagini din trecut, adică în atitudinea lor, “artele vizuale privesc
trecutul ca pe un supermarket unde artistul merge pentru a lua ceea ce are nevoie”12.
De exemplu, în Blue Velvet, David Lynch preia ideea inocenţei small-town-ului
american din Shadow of a Doubt, peliculă realizată de Alfred Hitchcock în anul 1943, apoi,
scena în care tatăl lui Jeffrey Beaumont suferă un atac de cord aminteşte de filmul L`Arroseur
Arose al fraţilor Lumiere, iar muzica lui Angelo Badalamenti are note comune cu cea din
filmul Experiment of Terror al lui Blake Edwards. De altfel, Timothy Corrigan, în A Cinema
without Walls, descrie filmul lui Lynch ca fiind “o pastişă a multor imagini-emblemă diferite

unui cineast ca auteur. Acestea ar fi: competenţa unui regizor de a pune în scenă, ştiinţa de a regiza;
personalitatea distinctă a regizorului vizibilă într-o serie de filme prin anumite elemente stilistice care devin
marca sa; un al treilea criteriu, mai repede un concept mistic, priveşte relaţia dintre regizorul artist şi materialul
său de lucru şi ar putea fi situat în imediata legătură dintre atitudinile cratorului în faţa vieţii şi posibilitatea sa de
a nu se conforma lor în actul creator (mai bine spus posibilitatea de a transforma propria lume imaginată în lumea
spectatorului aflat în sala de cinema). Sarris afirmă că auteur-ul nu este “atât o teorie, cât o atitudine, o tablă de
valori care transformă istoria cinematografiei în autobiografie regozorală”. A se vedea www.britishfilm.org.uk
10
v. Rescriind Modernitatea, în J. Fr. Lyotard, Inumanul, ed. Idea, Cluj – Napoca 2002
11
Călătorii în hiper-realitate, www.britishfilm.org.uk
12
S. Hayward, op. cit., p. 278.

8
făcute în mod straniu familiare prin rapiditatea cu care distincţiile îşi pierd individualitatea şi
se contopesc în aceste timpuri” 13 - referire la acţiunea filmului, care, prin tematică şi prin
violenţa imaginilor aparţine anilor `80, prin decorul stradal aparţine anilor `50, maşinile sunt
din anii `50-`60, iar costumele din anii `70. Filmul se transformă în parodie în ceea ce priveşte
prezentaea ideii de happy-end din cinematograful clasic: după ce eroul filmului traversează o
serie de experienţe trumatizante, îl vedem la final destins, zâmbitor, împreună cu familia sa,
într-o ordine artificială – un măcăleandru mecanic îi priveşte de pe pervaz.
Prefabricarea este un element estetic folosit cu inteligenţă în filmele sale de către
Quentin Tarantino. Conceptul vorbeşte despre faptul că ceea ce vedem pe ecran sunt “imagini
sau părţi de secvenţă care au fost fabricate (realizate) în filme mai vechi” 14 şi care în prezent
sunt reselectate. Toate scenele de luptă din filmul Kill Bill vol.1 sunt repetări a ceea ce se poate
vedea în filmele asiatice cu arte marţiale (Bruce Lee) sau în producţiile americane de acţiune
(Jackie Chan, Chuck Norris, filmele de categorie B), însă aceste repetări sunt de o violenţă ce
sfidează realul (felul în care personajul The Bride – Uma Thurman - ucide gărzile lui O-Ren
Ishii – Lucy Liu) atingând parodicul. Violenţa în exces pe care Tarantino o expune nu este
deranjantă fiindcă prin felul în care artistul o îmbină cu muzica (în secvenţa animată ce expune
viaţa lui O-Ren, momentul în care şeful Yakuzei îi ucide părinţii, având o figură demoniacă,
este susţinut în banda sonoră de o muzică de basm, extrasă parcă de pe coloanele sonore ale
animaţiilor Disney din anii`40, iar scâncetul de durere la vederea părinţilor ucişi nu iese din
gura fetei sonor, ci ca litere alăturate care în limba engleză formează cuvântul scâncet) şi prin
impresia de fals pe care o creează prin dramatizarea excesivă – gesturi teatrale, chipuri eroice,
dialoguri serioase, peste care se revarsă râuri de sânge,- regizorul aminteşte neîncetat
spectatorilor că se află în faţa unui ecran de cinema şi că ceea ce este doar o critică la pretenţia
de realitate şi moralitate (toate filmele cu arte marţiale propun eroi care, plecaţi în căutarea
dreptăţii – găsită în final, lasă în urmă sute de cadavre) a filmelor şi a societăţii de consum
(nici politică globalizatoare nu este ocolită de către Tarantino: tinerii japonezi au renunţat la
propria cultură, cel puţin la fel de veche decât precum cea propusă de către vestici, cântă
rock`n`roll, dansează nebuneşte pe ritmurile acestei muzici, consumă pizza şi coca-cola, beau
fără oprire bere; când aterizează în Tokio, The Bride nu vede decât o mare de panouri
publicitare ale marilor companii internaţionale – Visa, Coca-Cola – iar în aeroport, îmbrăcată
13
www.britishfilm.org.uk
14
S. Hayward, op. cit., pp. 277-278.

9
în negru, cu sabia atarnând la şold, aceasta trece cu o mină războinica prin faţa unui panou
publicitar care prezenta un chip feminin relaxat ţinând între degete o ţigară Apple [sic!]).
Intertextualitatea este strâns legată de prefabricare şi se referă la relaţia existentă între
două sau mai multe filme ca urmare a citării (imaginilor preluate), sau a menţionării unor
titluri într-un alt film, sau chiar a discutării cinematografiei în cadrul unei producţii
cinematografice. Este ceea ce face David Lynch în Mulholland Drive, unde Betty (Naomi
Watts) în încercarea de a afla identitatea amicei sale Rita (Laura Elena Harring) plecă alături
de acesta într-o aventură care va fi ca-n filme, după cum anunţă personajul; mai târziu asistăm
la probele ce se dau în vederea stabilirii distribuţiei în filmul Sylvia North Story, sau chiar se
pune problema închiderii întregului srudio cinematografic fiindcă fata (the girl) nu a apărut.
Ultimul dintre cele patru concepte, colajul, se referă la “asamblarea diferitelor stiluri,
texturi, genuri sau discursuri”15 într-un acelaşi film. De exemplu, în Kill Bill întâlnim secvenţe
alternate (montaj paralel), ritm lent (când personajul The Bride încearcă să urce în maşina
Pussy Cat din scaunul cu rotile, pare a trece o veşnicie la reuşită), ritm accelerat (scenele de
luptă), jocuri de umbre amintind de vechiul teatru chinez, filmare color şi alb-negru, desen
animat.
În ceea ce priveşte temele şi construcţia filmică postmodernă, pe linie lyotardiană,
putem afirma că nu există distincţii clare între virtute şi infamie, între cuviinţă şi insolenţă,
între moralitate şi viciu (cinematografia renunţă la a mai produce judecăţi de valoare),
predomină fragmentarul, ambiguul, incertul, nesigurul, iar problema esenţială care trebuie
discutată în ceea ce priveşte producţia filmică postmodernă este realitatea: pe de-o parte ceea
ce este înfăţişat poate fi oricând aflat în societate (crime, sadomasochism, violenţă psihică,
sexualitate afişată), însă felul în care filmul narează ne face să credem că ea există doar undeva
în imaginaţia vreunui personaj de pe ecran – sau a vreunui spectator din sală. Povestea
propriu-zisă a filmului Blue Velvet – drama pe care o trăieşte Dorothy Vallens (Isabella
Rossellini), căreia un criminal pervers (Frank Both interpretat de către Dennis Hopper) i-a
răpit copilul şi soţul, pe care-i va ţine în viaţă câtă vreme femeia îi va satisface dorinţele
sexuale care merg de la infantilism până la sadic, povestea de dragoste dintre Jeffrey (Kyle
McLachaln) şi Sandy (Laura Dern), triunghiul oedipal Dorothy – Jeffrey – Sandy, - este
narată de urechea pe care Frank i-o tăiase soţului lui Dorothy, ureche pe care Jeffrey o găseşte

15
S. Hayward, op.cit., 279.

10
în iarbă şi în care intrăm printr-un zoom pentru a ieşi în lumea nocturnă în care se petrec toate
nenorocirile, despre care am putea spune că sînt chiar reale – doar şi la ştirile televizate vedem
astfel de lucruri. Dar în final se produce o răsturnare: după ce criminalul Frank este ucis, ieşim
din poveste prin urechea lui Jeffrey, care dormita pe un şezlong în grădina din spatele casei.
Plecând de la această situaţie realizăm că este foarte probabil să fi urmărit pe ecran o fabulaţie
a unui tânăr student, proaspăt căsătorit, care trăieşte într-o lume ireal de calmă, de curată
(culorile au o claritate deosebită în scena finală). Întrebarea rămâne însă: care lume este mai
adevărată, mai concretă – cea din visul lui Jeffrey sau cea din momentul în care se trezeşte?
În final, aş vrea să stăruim puţin asupra propunearii lyotardiane adresată artei, aceea de
a furniza realitate. În ceea ce priveşte cinematografia postmodernă, această adresare cade sub
incidenţa acestei imposibilităţi de a lua o decizie fără rest, adică nu poţi imbrăţişa nici opinia
că filmele (de la Matrix la Arizona Dream, de la Pulp Fiction la Paris, Texas, sau de la Blue
Velvet ori Lost Highway la Idioterne ori Dogville) aflate sub semnul postmodernului arată
realitatea, nici că sînt simple fabulaţii ale unor echipe de realizatori, fără a avea nici o îndoială
privitoare la corectitudinea părerii formulate. De fapt, ceea ce face dintr-un film un mediu de
exprimare artistică este tocmai această dublă-formulare, acest joc de-a realul. Cu alte cuvinte,
ceea ce un film prezintă nu este realitatea (nimic nu este real, de la personaje la spaţiul
tridimensional în care ele acţionează, totul este o iluzie; deşi în film sînt crime, în realitate nu
moare nimeni !) ci este o ipoteză, o enunţare care face legături între fenomene care există în
realitate, dar nu în realitatea vizionării unui film. Din faptul că filmul ridică o problemă care
poate atinge realitatea în care ne mişcăm la părăsirea sălii de proiecţie, de aici provine acea
tresărire aparte, acel tremur, acel gust amar sau durerea ce stăruie în fiecare după vreun anume
film.Filmul nu este marcant prin aceea că un personaj trăieşte o dramă profundă sau chiar
moare într-o poveste filmată, ci prin aceea că problema respectivă dăinuie dincolo de peliculă,
în universul firilor pământeşti.

To be continued…

11
Bibliografie :

Hayward, Susan, Cinema Studies: The Key Concepts, Routledge, Londra, 1999.

Lyotard, Jean Francois, Rescriind Modernitatea, în Inumanul, ed. Idea, Cluj–Napoca 2002.
Postmodernul pe înţelesul copiilor, ed. Apostrof, Cluj-Napoca 1995.

Vincent Pinel, Ecoles genres et mouvements au cinema, Larousse, Paris, 2000.

Francis Vanoye, Scurt tratat de analiză filmică, Ed. ALL, Bucureşti, 1995.

Gregorz Currie, Image and Mind. Film, Philosophy and Cognitive Science, Cambridge
Universitary Press, 1995.
www.britishfilm.org.uk

Warren Buckland, Film Studies, Hodder &Stoughton, Londra 1998.

12