Ca multe alte domenii culturale, teoria cinematografic a rmas la noi la fel de

deficitar n ultimii douzeci de ani ca nainte de Revoluie. Dac n literatur

lucrurile stteau relativ bine n anii 70-80, cnd colecia de teorie a Editurii
Univers luase avnt, n film s-au tradus doar accidental contribuii de ultim or.
Motivul e, desigur, nalta portan ideologic a filmului, unul dintre cele mai
eficiente mai eficient dect literatura! moduri de ideologizare stalinist i
post-stalinist. De aceea, i studiile despre film, multe dintre ele cu trimiteri ct
se poate de directe la realitate i la contextul social al secolului trecut, au fost
mai strict supravegheate dect teoria literar mai ales c, ncepnd din a doua
jumtate a anilor 60, aceasta din urm devenise inofensiv politic prin
abstragerea n structuralism i semiotic. Insuficienta pregtire teoretic a fcut,
practic, ca cei mai muli dintre criticii romni de film din anii 60 ncoace s se
limiteze la cronica actualitii i nici dup 1990 lucrurile n-au dat semne c s-ar
schimba esenial, dac ne gndim c cel mai reprezentativ critic de film din
ultimele decenii rmne Alex. Leo erban.

Retorica filmului
Exist, ns, cteva semne clare c cinematografia romneasc ncepe s fie
interesat de teorie. nmulirea i/sau specializarea Facultilor de Film i
Televiziune, imboldul provenit din ncercarea de a explica aportul teoretic al
Noului Val Cinematografic sau pur i simplu libera circulaie a bibliografiilor vor
contribui la depirea, mcar parial, a acestui decalaj. Andrei Gorzo a ncercat,
printr-o carte publicat anul trecut, s refac istoria tematic a cinematografiei
mondiale n cutarea specificului ultimei generaii de regizori. Va mai trece ceva
timp, am mai scris-o, pn cnd criticii tineri de la noi vor fi n msur s discute
specificul unei opere fr a face ocoluri teoretice absolut necesare n context
romnesc de proporii.

Poate i mai importante pentru fenomen sunt, ns, traducerile. E salutar, n

acest sens, iniiativa Editurii Tact de a publica cele dou volume despre cinema
ale lui Gilles Deleuze din anii 80, cu att mai mult cu ct mica editur de la Cluj a
ncercat s suplineasc absena de pe piaa romneasc a unor cri
fundamentale de teorie acum civa ani, a editat Gramatologia lui Derrida, de
pild. Cine suspecteaz de datare coninutul acestor cri va fi contrariat de la
primele pagini ale Imaginii-micare, primul volum al sintezei lui Deleuze, aprut
la sfritul anului trecut n traducerea tefanei i a lui Ioan Pop-Cureu.

Volumul nu dateaz ntruct Deleuze are grij s nu se cantoneze ntr-o teorie

sau alta despre film, stabilind singur regulile jocului. E i motivul pentru care, ne
avertizeaz, din start, demersul su nu vizeaz o istorie a cinematografiei, ci mai
degrab o taxinomie, o ncercare de clasificare a imaginilor i a semnelor. Ceea
ce nseamn c discursul despre film al lui Deleuze pornete de la premisele
filozofice mult mai largi, ale teoriei imaginii i ale refleciei cu privire la micare.

Regsim, pornind de la acest spectru teoretic larg, n Cinema I, cteva dintre

cele mai exacte i n acelai timp originale definiii ale filmului, dintre care rein
doar una: Cinematograful este sistemul care reproduce micarea n funcie de
momentul oarecare, adic n funcie de momentele echidistant alese n aa fel
nct s dea impresia continuitii. De remarcat, aadar, c pentru Gilles
Deleuze, arta cinematografului nu e legat att de spaialitate, ct de exprimarea
posibilitilor duratei. El preia, din acest punct de vedere, o mai veche observaie
a lui Bazin, conform creia fotografia echivaleaz cu un mulaj (o veritabil
amprent luminoas), n timp ce camera se muleaz pe timpul obiectului,
lund amprenta duratei sale. De aceea, n momentul cnd caut s ajung la
esena cinematografului refcndu-i traseul teleologic , Deleuze ncearc s
descrie acest proces de emancipare a temporalitii cinematografice de
spaialitatea specific fotografic. E interesant cum, pornind de la aceeai
observaie cu Bazin, Deleuze opteaz pentru o poetic cu totul opus acestuia:
poetica realist, fotografic, a primului, e rsturnat ntr-o poetic a imaginii
mentale, eliberat aproape complet de factual, a celui de-al doilea.

Bergson + Peirce
N-ar trebui s-l credem pe cuvnt pe filozoful francez cnd susine c nu face o
istorie a cinematografiei, de vreme ce tipologiile sale centrale (evoluia de la
imaginea-percepie la imaginea-afeciune i, n cele din urm, la imaginea
mental) se suprapun, cronologic, cu devenirea cinematografiei clasice, de la
nceputurile ei pn la Hitchcock privit, n acest prim volum, drept ultim versant
al interiorizrii viziunii sau pionier al sinematografiei, dac ar fi s adoptm
pentru o clip calamburul deleuzian al lui Bogdan Ghiu. Dac a fost vreodat
realist, mimetic, descriptiv, e doar pentru c, la fel ca orice art radical
novatoare, cinematografia i-a amestecat, la nceputurile ei, atribuiile cu
atribuiile celorlalte arte. n cursa spre propriile sale mijloace din prima jumtate
a secolului trecut, ea tinde s pun n criz imaginea-aciune n favoarea
tehnicilor complexe menite s sondeze durata subiectivitii. Interesant e c
fenomenologia sau semiotica nu-l opresc pe Deleuze s ia n calcul toi factorii de
context responsabili de aceast interiorizare a viziunii: Am cita, la grmad:
rzboiul i noua contiin a minoritilor, ascensiunea i inflaia imaginilor n
acelai timp n lumea exterioar i n mintea oamenilor, influena exercitat
asupra cinematografului de ctre noile moduri de a povesti pe care le
experiementase literatura, criza Hollywood-ului i a a vechilor sale genuri.
ntreaga sintez a lui Deleuze nu face, astfel, dect s descompun foarte atent
evoluia de la imagine la imaginea-micare creterea complexitii imaginii pe
msur ce tehnica cinematografic avanseaz. La baza acestei revoluii de
viziune stau, ns, dincolo de tehnicile particulare, mobilitatea camerei (planul
devenind el nsui mobil) i montajul ceea ce Deleuze numete racordul unor
planuri dintre care fiecare sau majoritatea puteau rmne perfect fixe.

Interesant, cnd nu de-a dreptul contrariant, n cartea lui Deleuze, e dubla

fundamentare teoretic: pe de o parte, filozoful francez ncearc s descompun,
folosindu-se cu mult minuiozitate de semiotica lui C. S. Peirce (autorul unui
adevrat tablou Mendeleev al semnelor), mecanismele imaginii, apelnd la un
limbaj conceptual hard. El pornete de la premisa c imaginea nu e doar vizibil,
ci i lizibil, i inventariaz, astfel, mai multe tipologii de imagini, fiecare cu
funcionalitatea ei. Neofitul ntr-ale filmului va putea pricepe, chiar i numai din
cartea lui Deleuze, ce nseamn cadru, decupaj, extra-cmp, seciune
mobil, compoziie organic .a.m.d. Pe de alt parte, ns, filozoful francez se
revendic de la filozofia lui Bergson vorbind deschis despre bergsonismul
profund al cinematografului n general. De aceea, orict de precise i de tehnice
s-ar arta la un moment dat analizele lui Deleuze, filozoful francez nu uit s
trimit ntotdeauna la un rest necuantificabil. n cinematografie, filozoful
francez rmne ntotdeauna un partizan al extra-cmpului, al totalitii
deschise sau al evenimentului pe cale de a se face: Exist ntotdeauna extracmp, chiar i n imaginea cea mai nchis. Exist mereu n acelai timp cele
dou aspecte ale extracmpului, raportul actualizabil cu alte ansambluri i
raportul virtual cu ntregul. Dar, ntr-un caz, al doilea raport, cel mai misterios, va
fi atins indirect, la infinit, prin intermediul i prin extinderea primului, n
succesiunea imaginilor; iar n cellalt caz, el ar fi atins ceva mai direct, n
imaginea nsi, prin limitarea i neutralizarea primului, noteaz Deleuze dup
ce a desfcut imaginea-plan n prile ei componente.

Cele dou demersuri una logic, cealalt iraional suprapuse n analizele din
Imaginea-micare, departe de a fi simptome de eclectism, sunt garania
adecvrii superioare la ambiguitatea de fond a cinematografului. Dac rmne
extrem de interesant la trei decenii de la publicare, teoria despre film a lui
Deleuze e interesant tocmai pentru c privete cinemaul ca pe un concept
ireductibil, o plac turnant ntre sfritul modernitii i nceputul imanenei.
Nicio art de secol XX nu exprim, n fond, mai bine dect cinematografia
schimburile foarte complexe dintre factualul tehnologiei i iraionalul trecut, n
mod tradiional, n contul artei.

Trecnd la subiect, a spune c Deleuze se angajeaz la trei lucruri majore n

Cinema I. Prin comentariile la Bergson (centrate pe Materie i memorie) i
referinele repetate la Peirce, el revendic o epistemologie, denunnd totodat,
opacitatea fenomenologiei n raport cu cinematograful; prin consideraiile despre
cadru, plan sau montaj, filozoful francez descrie natura mijloacelor de gestionare
tehnic a imaginii; n fine, izolnd avatarurile imaginii-micare percepie,
afeciune, pulsiune, aciune autorul Tratativelor elaboreaz o ampl taxonomie
semiotic.

Marea intuiie de la sfritul secolului al XIX-lea, pe care Deleuze i-o atribuie lui
Bergson, dei nu ezit ulterior s o prelungeasc, este c cinema-ul reproduce
imaginea n funcie de momente oarecare. Prin urmare, prbuirea paradigmei
idealiste, conform creia imaginile se afl n contiin, iar micarea n spaiu, a
permis identitatea absolut dintre imagine i micare. Universul material, planul
de imanen scrie Deleuze, corectnd observaia bergsonian este mbinarea
mainic a imaginilor-micare. Aceast concepie a lumii ca meta-cinema
confer tiinei moderne metafizica ce i corespunde, mai mult, Deleuze
considernd c Bergson face posibil inclusiv un punct de vedere inedit asupra
cinematografului care nu ar mai fi aparatul perfecionat al celei mai vechi iluzii,
ci, dimpotriv, organul care trebuie perfecionat al noii realiti.

Dialectica lui Deleuze presupune alunecarea calculat: dinspre speculaia

filozofic spre planul aplicativ-tehnic i invers. Grade subtile de abstractizare
irizeaz discursul nct, dac este relativ uor de asimilat motivul pentru care
cadrul ne nva c imaginea-micare nu-i doar vizibil, ci implicit lizibil, lucrurile
se complic odat cu circumscrierea celor trei concepte pur teoretice:extracmpul, de fapt, o absen determinat de cadraj, formnd mpreun un
ansamblu, pentru ca, ulterior,ntregul deschisul care traverseaz ansamblurile
s asigure comunicarea dintre acestea, s le mpiedice s se nchid. n tot
acest efort de compunere/smulgere a imaginii-micare, singura contiin
cinematografic i revine camerei. Misiunea ei este s extrag din vehicule sau
mobile micarea, care este substana lor comun, ori s extrag din micri
mobilitatea care le este esena. Faptul fusese imposibil pentru fotografie,
aceasta reconstituind abia un mulaj imobil al obiectului, pe cnd cinematograful
gsise fora de a se mula pe timpul obiectului, de a lua amprenta duratei sale,
cum observa Bazin.

Praxisul deleuzian abia acum are toate premisele s se manifeste. Afirmnd c

exist dou modaliti de degajare a imaginilor-micare mobilitatea camerei,
respectiv montajul , Deleuze focalizeaz pe acesta din urm, decelnd patru
concepii fundamentale pn la Al Doilea Rzboi Mondial. Pe de o parte, tendinei
americane organice, burgheze, opozitive, ilustrat prin montajul lui Griffith, i se
opune viziunea dialectic a cinematografiei ruse, ilustrat mai nti prin pateticul
lui Eisenstein (saltul calitativ al organicului), iar ulterior prin radicalismul lui
Vertov (camera ochi existent n materie). Pe de alt parte, cinetismul colii
franceze (LHerbier, Epstein, Renoir, Vigo) vizeaz obinerea unui plus de micare
derivat din tranziia anorganic de la o mecanic a solidelor la una a lichidelor.
n schimb, consider Deleuze, dei nverunat mpotriva compoziiei organice,
expresionismul reclam prin montajul su nu mai mult micare, ci mai mult
lumin. Excursul prin filmele lui Wiene, Murnau sau Lang relev faptul c
expresionismul avertizeaz c nu exist i nu va exista dect haos dac nu
ajungem la acel univers spiritual, de care i se ntmpl i lui adesea s se
ndoiasc. Logica unui capitol dedicat montajului din asemenea deriv
consideraii generale, cci montajul pune imaginea cinematografic n raport cu

ntregul. Acesta nu are doar funcie de eliberare a imaginii-micare, ct mai ales

o funcie de gestionare a unui prezent variabil n raport cu imensitatea
temporal care-l precede i-i urmeaz.

Dar care snt avatarurile imaginii-micare, multiplele ei regimuri? Primul

esteimaginea-percepie, fiind oarecum inversul percepiei umane. Omul percepe
subiectiv realitatea, scznd din imagine ceea ce nu-l intereseaz. Dimpotriv,
cinematograful restaureaz prin mobilitatea/variabilitatea cadrajelor sale vaste
zone acentrate i decadrate, tinznd spre o percepie total, obiectiv, dar
difuz. Fiind o form primar de distanare n raport cu un centru indeterminat,
imaginea-percepie e privilegiat de Passolini (reflectarea ntr-o contiin de
sine-camer), de cine-ochiul molecular al colii franceze, de restituirea
intervalelor materiei despre care Vertov a dezvoltat o ntreag teorie, n fine, de
Landow (Bardo Follies), prin trecerea de la starea lichid la cea gazoas a imaginii
(finalitatea ecranului alb). Imaginea-afeciune este gros-planul, iar gros-planul e
chipul remarc Deleuze, n debutul capitolului ase. Distingndu-se de
imaginea-percepie prin focalizare, iar de imaginea-aciune prin deteritorializare,
chipul se sustrage funciilor sale constitutive: individualizarea, socializarea,
relaionarea. Deleuze insist pe chipul expresionist care concentreaz seria
intensiv care i smulge trsturile i i zdruncin conturul.

De la Sternberg, care vizeaz nu redarea luptei ntunericului cu lumina, ci

aventura luminii cu albul, pn la nihilismul chipului bergmanian n faa
propriului su neant, imaginea-afeciune se consum ntre propria substan
vitalist (dorina, mirarea) i propria limit agonic (frica, extincia). Un
intermediar straniu este reprezentat de ctre imaginea-pulsiune. Nici afect, dar
nici aciune, acest ansamblu nu doar asigur tranziia, ci deine propria lui
autonomie, ntruct imaginea-aciune rmne neputincioas n a-l reprezenta, iar
imaginea-afeciune neputincioas n a ne face s-l simim. Naturalismul e marea
paradigm a imaginii-pulsiune: Stroheim, Buuel, Losey inventatorii unui timp a
crui durat nu desemneaz ceea ce se face, ci, dimpotriv, ceea ce se desface,
se precipit, degradndu-se. n fine, imaginea-aciune, cel mai popular avatar al
imaginii-micare, este, totodat, ansamblul care a generat criza reprezentrii
cinematografice n debutul istoriei sale postbelice. Odat cu circumscrierea
ascensiunii i a declinului formei epic-realiste SAS (Situaie iniial-AciuneSituaie transformat), Deleuze conchide c cinematograful american are n
comun cu cel sovietic credina ntr-o finalitate a istoriei universale: aici, naterea
naiunii americane, dincolo victoria proletariatului. De aceea, dincolo de Griffith,
pe aceast direcie pare c s-a returnat de fiecare dat acelai film Naterea
unei naiuni. Dac SAS mizeaz pe o lege integral, forma ASA (AciuneSituaie-Aciune) recurge la o lege diferenial. Este primul moment, survenit n
interiorul imaginii- aciune, cnd eticul e dat pe burlesc, structuralul pe
evenimenial, spirala pe elips. Forma mic cum plastic o numete Deleuze
nu mai pstreaz semnele visului american. Filmele lui Chaplin, westernurile cu

chinezi i cmile ale lui Peckinpah, aspiraia lui Keaton de a nscrie burlescul ntro mare form dau seama de o etap accelerat a ruinrii imaginii-aciune.

Epilogul deleuzian ce sintetizeaz criza filmului clasic i anun, simultan,

emanciparea merit citat n ntregime: Sufletul cinetografului cere din ce n ce
mai mult gndire, chiar dac gndirea ncepe prin a desface sistemul aciunilor, al
percepiilor i al afeciunilor, din care cinematograful se hrnise pn atunci. Nu
mai credem deloc c o situaie global poate s dea natere la o aciune capabil
s o modifice. Nu mai credem nici c o aciune poate s foreze o situaie s se
dezvluie, fie i parial. Iluziile cele mai sntoase se prbuesc. Astfel, prin
camera- imagine mental care ia drept obiect relaii, implicndu-l pe spectator
n film, Hitchcock asigur premisele desprinderii de imaginea-micare, ns nu
produce mutaia. Abia odat cu cutarea, pe ruinele imaginilor-clieu, dincolo de
micare, a unui ansamblu pe care l-am putea numi (deocamdat) imaginereflecie, neorealismul italian va pune bazele cinematografului modern.

La final, dou ntrebri tangente: la prima rspunde corect Ioan Pop Cureu, n
prefa, cnd afirm c Deleuze nu este sclavul clasificrilor sale. L-a completa,
totui: este seniorul lor, pare c cinematograful le urmeaz, nu le precede.
Filozofia are doza ei benign, cteodat ipocrit-naiv, de artefact. A doua
ntrebare: puteam vorbi despre o istorie extra-lingvistic a cinematografului
pornind de la Cinema 1. Am serioase ndoieli. Cci postlogocentric poate fi,
eventual, problematica tratat, ns nicidecum abordarea deleuzian.

PARALELA THE TIME IMAGE

Dac teoria lui Deleuze din cele dou cri publicate n anii 80, Cinema 1,2, ar fi
rezumat, aceasta ar suna n felul urmtor: principala aciune teoretic
ntreprins de Gilles Deleuze a fost identificarea a dou categorii foarte
ncptoare de imagini ale lumii cinematografice. Una dintre acestea este
denumit imaginea-micare, fiind integrat regimului imaginii-micare sau
regimului organic; cealalt fiind integrat regimului imaginii-timp sau
regimului cristalin.
Va exista deci un cinema al imaginii-micare, identificat de cele mai multe ori cu
cinema-ul clasic, i un cinema al imaginii-timp, identificat cu cinema-ul modern
(postbelic). Ambele categorii cuprind o varietate de stiluri i regizori. Fiecare

creator va contribui n felul su la ceea ce numim gndire cinematografic.

Fiecare regizor important va crea propria imagine a gndirii cinematografice.

Filmele din categoria imaginii-micare cuprind operele mai multor regizori clasici
precum D.W. Griffith, Sergei Eisenstein, Buster Keaton sau Charlie Chaplin, dar i
Elia Kazan, Robert Wiene, John Ford, Alfred Hitchcock, John Huston, Howard
Hawks, Akira Kurosawa. Activitatea cinematografic a acestor regizori poate fi
ncadrat n aria regimului organic al cinema-ului. De partea regimului cristalin al
cinema-ului vor fi filme precum Lanne dernire Marienbad (1961, regia Alain
Resnais) filmul preferat al lui Deleuze, acesta ilustrnd perfect un cinema al
creierului. Alte filme ale regimului cristalin snt filmul lui Werner Herzog, Inim de
sticl (1976), Ceteanul Kane al lui Orson Welles (1941), precum i toate filmele
lui Fellini, Tarkovski (dei acesta este pomenit doar sporadic), Antonioni, Visconti,
Renoir, Ophls, Rouch, Varda, Ozu (este un precursor) .a.

Toi aceti autori i operele lor, fie c aparin cinema-ului organic sau celui al
regimului cristalin, contribuie la o ilustrare a posibilitilor de existen a lumii
(cinematografice) ca tipuri diferite de imagine. O perioad de peste dou milenii
ne desparte de momentul n care Aristotel scria n Capitolul 1 din Metafizica,
980: Cel mai mult ns dintre toate este iubit senzaia ce vine prin vz. Toi
marii regizori vorbesc despre existena lumii ca imagine. Iat cum unul dintre
textele fundamentale ale culturii occidentale recunoate ntietatea imaginii. ns
abia la nceputul secolului trecut, Bergson avea s contientizeze acut anvergura
ontologic a imaginii. Cinema-ul spune lucruri importante despre percepie i
despre gndire, exprimnd, prin regimurile imaginii, actualizri ale timpului i ale
spaiului. Fellini este un exemplu important. Ca maestru al imaginii-timp, cinemaul nostalgiei felliniene arat, aa cum mrturisete regizorul nsui, c sntem n
acelai timp copilria, btrneea i vrsta noastr de mijloc. Ideea este ilustrat
la sfritul lui Otto e mezzo, atunci cnd protagonistul Guido are ultima sa reverie.
n acest ultim vis, toi cei care au trecut prin viaa sa (mama, tatl, personaje
importante ale copilriei, soia, amantele), toi cei care au fost el-nsui la o
anumit vrst, precum i perspectiva viitorului alturi de Claudia sau de soia sa
snt reunite sub forma unui singur mar final. Un spaiu n care coexist mai
multe imagini ale timpului poate fi realizat numai n cadrul cinema-ului, iarOtto e
mezzo este filmul-emblem pentru acest tip de imagine.

ntre cele dou mari tipuri de imagini nu exist o distincie bine determinat.
Deleuze ine foarte mult la diversitatea transformrilor, la imperceptibilitatea
tranziiilor i a combinaiilor dintre imaginea-micare i imaginea-timp. Tranziiile
de la un regim al imaginii la alt regim snt adesea imperceptibile, cele dou tipuri
de imagine fiind adesea suprapuse. Nu se poate vorbi despre puritatea imaginiimicare sau despre puritatea imaginii-timp. n majoritatea filmelor de autor, cele
dou tipuri de imagine vor coexista. Exist un numr destul de redus de filme n

care regizorul reuete s realizeze o imagine-timp direct. Lanne dernire

Marienbad este unul dintre ele, dei, chiar i n cazul filmului lui Resnais,
imaginea-timp se construiete pe un schelet al imaginii-micare. La Resnais
sistemul senzori-motoriu al imaginii-micare este estompat, prim-planul fiind
ocupat de o imagine cerebral.

Filmul lui Resnais arat subtilitatea metamorfozelor suferite de imaginea-micare

i de imaginea-timp, precum i tensiunea dintre diferenele lor. Cele dou tipuri
de imagini snt separate i prin faptul c acestea reprezint strategii formale
diferite forme ale timpului diferite. Diferitele concepii ale gndirii, percepiei,
memoriei, micrii, imaginii, montajului, naraiunii snt toate concepii implicite
ale unei forme a timpului intuite de fiecare autor. Tarkovski obinuia s numeasc
activitatea unui regizor a sculpta n timp.

Patricia Pisters (1998)* ia foarte n serios afirmaia lui Deleuze, Creierul este
ecranul. Aceasta susine c gndirea despre film a lui Deleuze ia creierul drept
referin n dauna unui model al ochiului i al reprezentrii. Cercettoarea
olandez se ntreab cum va fi conceput imaginea n afara reprezentrii i ce
implic modelul creierului. Noiunea de imaginar este contestat la ndemnul lui
Deleuze pentru c, potrivit acestuia, cinema-ul produce realitate, nu
reprezentare. Aa cum ne arat autoarea, cinema-ul nu reprezint lumea, ci face
rizom cu lumea. Ducnd argumentul lui Deleuze ctre consecina sa final, se
poate formula ideea c ntreaga lume poate fi vzut ca un univers
metacinematografic, plin de materie audio-vizual (Patricia Pisters, From eye
to brain: 65-66), de vreme ce imaginile produc raporturi care ne foreaz s
gndim, ne oblig s vedem ceva nou.

Patricia Pisters stabilete n mod corect filiaia bergsonian din gndirea lui
Deleuze despre cinema. nelegerea lui Bergson, precum i a ontologiei lui
Deleuze trebuie s aib ca punct de pornire faptul c toat materia este imagine
i universul este definit caansamblu de imagini (Materie i memorie), acionnd
i reacionnd unele la celelalte pe toate suprafeele i prile lor. De asemenea, o
alt premis bergsonian-deleuzian este aceea c i corpul, i creierul snt
Imagini n sensul c acestea snt suprafee receptive, acionnd i reacionnd la
propagarea energiei i n faa forei materiei. Deci, pentru Bergson (i Deleuze)
exist o continuitate ntre materie, corp, creier, toate acestea reprezentnd un
anumit tip de imagine i toate fiind prinse ntr-un flux mpreun cu celelalte
imagini.

n acest flux al materiei, creierul i corpul conecteaz imaginile i percepia

imaginilor, toate fcnd parte din aceeai reea complex. ns acest aspect nu
presupune o subscriere total la materialism. Pe de o parte, Bergson accept

identitatea dintre micare, materie i imagine i, pe de alt parte, descoper

Timpul care este coexistena tututor straturilor duratei (din care materia este
unul dintre straturi), forma ce poate fi presimit n natur, dar i n noi nine.
Afirmaia lui Fellini sntem n acelai timp copilria, btrneea i vrsta noastr
de mijloc devine iari relevant prin bergsonismul ei. Alturarea materiei i a
memoriei i conceperea unei materii cu propria ei contiin arat neaderarea
lui Bergson-Deleuze la limbajul fenomenologiei. Acolo unde fenomenologia
explic fenomenul contiinei drept contientizare a unui lucru, Bergson i
Deleuze spun contiina este un lucru. Cu alte cuvinte, dac materia este o
imagine n sine i nu doar un act al contiinei noastre, atunci imaginile exist
n univers ntr-o stare virtual, ignornd contiina i posibila aciune a acestuia
asupra lor.

Distincia dintre actual i virtual este foarte important att pentru Deleuze, ct i
pentru Bergson. La ambii, cuplul conceptual actual/ virtual este legat de
conceptul de diferen internalizat. Aceast diferen este alimentat de un
motor intern, fora exploziv pe care viaa o poart cu sine elanul vital
(elanul vieii, n traducerea romneasc a lui Vasile Sporici). Prin proclamarea
fundamentului pozitiv al vieii ca difereniere intern, micarea de la actual la
virtual devine crucial, lucru sesizat i de Patricia Pisters n studiul citat. n timp
ce n filozofia clasic opoziia dintre real i ireal era definit prin criteriul identitar
(identitatea este crucial n imaginea dominant, clasic a gndirii). Cuplul
teoretic actual/ virtual presupune o imagine a gndirii lipsit de negativitatea
opoziiei i care afirm diferenele n termeni de grade ale realitii. Am abordat
tema potenialului ontologic al diferenei, precum i ontologia deleuzian a
actualului i a virtualului n eseul Noi povestiri ale fiinei Gndirea Complexitii
(I), Imanena (II), n Observator cultural, nr. 595, 596.

Esenial este distincia virtualului de posibil. Acesta din urm este opus realului:
ceea ce este posibil nu este real, dei poate deveni real. Virtualul nu se opune
realului, ci este realitate neactualizat nc (netransformat nc n aciune).
Ceea ce este virtual (un gnd, o amintire, un vis) poate deveni actual, dei este
deja real. O alt diferen dintre posibil/ real i virtual/ actual este urmtoarea:
atunci cnd stabilim ceea ce este posibil, avem n minte un criteriu al asemnrii,
ns actualizarea virtualului este un act de creaie (care nu implic criteriul
asemnrii). Aceast creativitate este valorizat de Bergson. El consider
posibilul o noiune neltoare, deoarece acesta presupune o realitate
preexistent ce limiteaz evoluia creatoare. Distincia dintre actual i virtual va fi
o important unealt conceptual pentru teoretizarea procesului care se
desfoar n imaginea-timp. Cum se face trecerea de la actual la virtual? n
percepie, trecerea se realizeaz prin decuparea din materie a acelor elemente
de care este interesat centrul (perceptiv) de indeterminare (subiectul): Pentru a
ajunge la aceast transformare nu trebuie s iluminm obiectul, ci dimpotriv,
s-i ntunecm anumite laturi, s diminum cea mai mare parte din el, astfel nct
ceea ce rmne din el, n loc s se menin nchis n mediul nconjurtor ca un

lucru, s se detaeze ca un tablou. Or, dac fiinele vii constituie centri de

nedeterminare i dac gradul acestei nedeterminri depinde de numrul i
elevaia funciilor lor, nelegem de ce simpla lor prezen poate echivala cu
suprimarea tuturor prilor obiectelor de care nu se intereseaz funciile lor. ntrun fel, aceti centri se vor lsa traversai de acele aciuni exterioare care le snt
indiferente; celelalte, izolate, vor deveni percepii prin nsi izolarea lor.
Atunci, pentru noi totul se va petrece ca i cum am reflecta pe suprafee lumina
care eman din ele, lumin care, propagndu-se continuu, nu a fost niciodat
revelat.
Printul pentru TIDE nu contine un slogan clar, dar imaginea face totul!
Se pleaca de la mitul ca ingerii sunt cei care au mereu hainele albe si te ajuta pe
tine sa te speli de petele sufletului, adica de pacate. Sub acest mit, pe un plan
suprapus la fel ca in cazul translatiei, trage o paralela intre vestimentatia mereu
imaculata a ingerilor si rolul acestora de a te scapa de pete cu ideea ca Tide,
ajutat de ingeri, te ajuta scapi de murdaria si de petele de pe haine.
Plan real si planul mitului...