Walter Benjamin: Imagine, „legendă”, limbaj.

Anca Oroveanu

Aparatul de fotografiat devine tot mai mic, tot mai

pregătit să surprindă imaginile fugitive și secrete, al
căror șoc paralizează mecanismul asociativ al
privitorului. Aici trebuie să intervină legenda
[Beschriftung], care include fotografia în literarizarea
tuturor circumstanțelor vieții [der Literarisierung aller
Lebensverhältnisse] și fără de care orice construcție
fotografică este sortită să rămână prizoniera
aproximației.[…] Nu va deveni oare legenda o
componentă esențială a fotografiei?1

Fac din acest pasaj, care apare spre finalul „Scurtei istorii
a fotografiei” a lui Walter Benjamin, punctul meu de pornire în
prea succintele notații care urmează. Recitind acum acest text
scurt și în aparență limpede, după mulți ani de la prima lectură,
constat că mă împiedic la fiecare pas. Interesul acestei lecturi n-
a fost diminuat de analize care au arătat limitele informației lui

1 Walter Benjamin, „Scurtă istorie a fotografiei”, în IDEA artă + societate, #

30-31, 2008, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, p. 25. Textul a fost
publicat pentru prima oară în 1931. Am căutat să recurg, oricând a fost
posibil, la traduceri în limba română ale textelor utilizate. Am operat
ocazional mici modificări tacite în aceste traduceri. Am menținut în unele
cazuri intercalarea expresiilor în germană introdusă de traducătoare și am
adăugat în câteva ocazii eu însămi astfel de intercalări, acolo unde mi s-a
părut necesar să evidențiez cuvântul/expresia în germană.

1
Benjamin cu privire la tehnica și istoria mai timpurie a
fotografiei, i-au reperat sursele, au identificat autorii care i-au
inspirat unele dintre observații.2 Fără îndoială însă că alte
lecturi, alte experiențe și reflecții personale au făcut ca acest text
să provoace acum o multitudine de interogări. Fiecare dintre ele
ar necesita cu siguranță o anchetă de sine stătătoare; vasta
literatură dedicată lui Benjamin a investigat cel puțin unele
dintre ele. În limitele ce mi-au fost alocate mă voi mărgini – fără
să pretind că pășesc pe cărări neumblate – la sondarea ceva mai
asiduă a uneia dintre ele, o problemă care poate părea minoră: de
ce – aici, ca și în alte ocazii – insistența lui Benjamin asupra
„legendei”? O voi face încercând în felul meu să recurg la
metoda pe care și-o propune Benjamin însuși: montajul; cum se
știe, un concept important în scrierile lui Benjamin. Îl invoc aici,
firește, într-un sens modest și limitat. El spune, cu referire la
Passagen-Werk, lucrul la care l-a ocupat o perioadă îndelungată,
rezultând în întrepătrunderi cu alte texte ale sale: „Metoda

2 A se vedea în special André Gunthert, «Archéologie de la « Petite histoire

de la photographie » », Images re-vues, Hors-série n°2, 2010 http://
www.imagesrevues.org și notele la traducerea sa în franceză a acestui text în
Etudes photographiques, 1, novembre 1996, pp. 30-35.

2
acestui proiect: montajul literar. Nu am nimic de spus. Numai de
arătat. Nu voi sustrage nimic de preț și nu-mi voi însuși
formulări pline de duh.”3 Doar că voi face tocmai asta: voi
sustrage ceea ce e prețios, îmi voi apropria formulări pline de
duh.
Unii dintre comentatorii lui Benjamin – mai ales în
deceniile din urmă – au evidențiat rolul important, chiar central
al imaginii [Bild] pentru Benjamin și au arătat cât de ample sunt
rezonanțele acestui cuvânt/concept în scrierile lui. Aleg să
pomenesc aici doar pe unul din ei: Georges Didi-Huberman,
care dedică problematicii imaginii la Benjamin pagini de o mare
acuitate. Imaginea, spune el, analizându-i prezența difuză în
scrierile lui Benjamin, „nu are un loc care i se poate atribui o
dată pentru totdeauna: mișcarea sa vizează o deteritorializare
generalizată. Imaginea poate fi în același timp materială și

3 Das Passagen-Werk, Aufzeichnungen und Materialen [N1 a, 8],

Gesammelte Schriften (notate de aici încolo GS, urmate de volum și pagină).
Unter Mitwirkung von Theodor W. Adorno und Gershom Scholem, hrsg. von
Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Suhrkamp, Frankfurt am
Main 1991, vol. V-1, p. 574. Nu e poate lipsit de interes că pomenindu-i într-
o scrisoare prietenului său Gershom Scholem de textul despre fotografie,
Benjamin se referă la el ca fiind direct legat de cel al Pasajelor. GS II-3, pp.
1130-1131.

3
psihică, externă și internă, spațială și ținând de sfera limbajului,
morfologică și informă, plastică și discontinuă.”4 Imaginea este
„fenomenul originar al oricărei prezentări istorice”. Și asta,
crede Didi-Huberman, „[p]rin aceea că ea reunește și, ca să
spunem așa, face să explodeze împreună modalități ontologice
contradictorii: de o parte prezența și de cealaltă reprezentarea,
de-o parte devenirea a ceea ce se schimbă și de alta staza deplină
a ceea ce persistă. Imaginea autentică va fi deci gândită ca o
imagine dialectică. Benjamin o înțelege înainte de toate în

4 Georges Didi-Huberman, Devant le temps. Histoire de l’art et

anachronisme des images, Les éditions de Minuit, Paris, 2000, p. 114. A se
vedea și Sigrid Weigel, de pildă: „Utilizarea de către Benjamin a acestui
cuvânt se referă la un înțeles al Bild care precede distincțiile dintre imagini
mentale, vizuale și materiale, ca și diferențierea între scriere și imagine și
separarea dintre concept (Begriff) și metaforă.” „The Flash of Knowledge and
the Temporality of Images: Walter Benjamin’s Image-Based Epistemology
and Its Preconditions in Visual Arts and Media History”, în Critical Inquiry
41 (Winter 2015), p. 344.

4
modul vizual și temporal al unei fulgurații.” 5 De aici provine și
fragilitatea ei esențială: „căci odată făcute vizibile, lucrurile sunt
condamnate să replonjeze aproape imediat în întunecimea
dispariției lor”.6
Firește, e vorba aici de „imagine” într-un sens extrem de
larg (și de precis în același timp), de imagine în genere, nu de
„imagini”, așa cum se concretizează ele prin pictură, fotografie
sau film, spre exemplu.7 Dar putem risca presupunerea că pentru
Benjamin o anume fragilitate le e proprie și lor, sau le e proprie
în alt mod, are alte surse.

5 Didi-Huberman, op. cit., p. 115. Conceptul de „imagine

dialectică” [dialektisches Bild] are, cum arată de altfel, Didi-Huberman, un
rol „capital” la Benjamin. Bibliografia pe această temă e considerabilă și nu
este, poate, locul să o includ aici. Dar e cuvenit un exemplu (între multele
posibile) al felului în care Benjamin îl formulează: „Imaginea dialectică este
fulgerătoare. Ca o imagine care străfulgeră ‚acumul’ percepției, trebuie
reținută și cea a trecutului […]. Mântuirea, care se desfășoară astfel și numai
astfel, se obține întotdeauna doar ca percepție a ceva ce este pierdut
iremediabil.” „Central Park”, în Walter Benjamin, Iluminări, Editura Ideea
Design & Print, 2002, traducere de Catrinel Pleșu, p. 190.

6 Didi-Huberman, op. cit., p. 116.

7 Sigrid Weigel deplânge, de altfel, interesul restrâns de care s-au bucurat

imaginile în sens propriu la care se referă Benjamin în scrierile sale, care au
fost, crede ea, „de o importanță crucială pentru elaborarea conceptului său
specific de imagine și pentru relevanța acestuia în vederea unui acces
epistemologic la istorie, memorie și cultură”. Op. cit., p. 345.

5
 Așa cum apare ea în pasajul din „Scurtă istorie…” de la
care pornesc, „legenda” atașată fotografiei ar avea – se poate
înțelege – rolul de a controla proliferarea arbitrară a asociațiilor
sau de a tămădui (ori măcar atenua) blocajul asociativ produs de
șocul datorat multiplicării a ceea ce este și poate fi surprins prin
fotografie, de a prilejui „trezirea”, educarea privitorului. Apoi, în
„Scurtă istorie…” se configurase deja – chiar dacă nu într-un
mod cu totul explicit – un contrast între fotografiile timpurii,
care par să fie „autosuficiente” (ele nu au „legendă” și s-ar părea
că nu au nevoie de ea, dar/căci sunt încă deținătoare,
„purtătoare” de aură8) și un tip „non-auratic” de fotografie, cum
e cel inaugurat, potrivit lui Benjamin, de Atget. Acest contrast
devine mai explicit în „Opera de artă în epoca reproducerii
mecanice”. El nu se reduce la cel dintre valoarea de expunere și
valoarea de cult; e mai degrabă de înțeles ca fiind în conjuncție
cu el. Autosuficiența dagherotipurilor e dislocată în fotografiile
lui Atget de o „orientare”: ele „devin probe în evoluția istorică și

8 „Pentru ultima oară vechile fotografii fac loc aurei, în expresia pasageră a
unui chip omenesc. Și în asta constă frumusețea lor melancolică,
incomparabilă”, spune Benjamin în „Opera de artă…”, reluând aici idei deja
prezente în „Scurtă istorie…”. Op. cit., p. 115.

6
dobândesc o semnificație politică ascunsă. Ele pretind un tip de
abordare specific și nu se pretează la o contemplare detașată.”9
Acesta e punctul în care – în particular în legătură cu imaginile
fotografice vehiculate de ziare, care oferă cititorului „indicatoare
greșite sau corecte”, care sunt, cu alte cuvinte, „disponibile” sub
aspectul semnificării în absența unor astfel de indicatoare –
legenda apare ca o necesitate: „Pentru prima oară legenda
imaginii a devenit necesară. Și are un caracter cu totul deosebit
de titlul tabloului. Direcțiile pe care titlurile jurnalelor ilustrate
le impun celor ce privesc imaginile devin și mai precise și
imperative în film […].”10 Această afirmație este reluată și
întărită (și vizarea ei este lărgită) într-un text care se intercalează
cronologic între „Scurtă istorie…” și „Opera de artă…”: e vorba
de „Autorul ca producător” (1934). Într-un pasaj în care se auto-
citează, Benjamin discută consecințele unor fenomene legate
direct de „reproductibilitate”, între care cel al apariției unui nou

9 „Opera de artă în epoca reproducerii mecanice”, VI, în Iluminări , p. 115.

10 Ibid.

7
mod de vehiculare al informației, prin ziar.11 Dar acest fenomen
poate fi (și este, crede el) contracarat, prin „împuternicirea”
celui care, din țintă pasivă devine agent activ, deținător al
cuvântului. „Căci pe măsură ce literatura câștigă în extensiune
ceea ce pierde în profunzime, diferența convențională dintre
autor și public, susținută de presa burgheză, începe să dispară în
presa sovietică. […] Munca însăși accede la cuvânt [kommt zu
Wort]. Iar autoprezentarea ei în cuvinte echivalează deja cu o
parte din priceperea necesară pentru profesarea ei. Competența
literară nu mai are la bază o educație specializată, ci una
politehnică, devenind astfel un bun comun. Într-un cuvânt:
literarizarea condițiilor de viață [Literarisierung der
Lebensverhältnisse]12 este cea care înfrânge antinomiile,
altminteri insolubile, iar scena înjosirii fără limite a cuvântului –

11 Benjamin spune aici: „opozițiile, care în epoci mai fericite se fecundau

reciproc, au devenit antinomii insolubile. Astfel încât știința și beletristica,
producția și critica, politica și educația se desprind fără legătură sau ordine
unele de altele. Scena acestei harababuri literare este ziarul.” „Artistul ca
producător”, în IDEA artă + societate, # 30-31, 2008, traducere de Maria-
Magdalena Anghelescu, p. 30. În „Paris, capitala secolului al XIX-lea” el
vorbește despre ziar ca locus al disjuncției între informație și experiență, care
ajung să fie separate printr-un „perete etanș”. Iluminări, ed. cit., p. 147.

12O expresie prezentă deja în „Scurtă istorie…” în legătură cu „legenda”.

Vezi mai sus.

8
ziarul – este, de asemenea, terenul pe care se pregătește salvarea
acestuia.”13 Benjamin analizează în acest text practici artistice și
fotografice contemporane, inițial „revoluționare”, dar care își
pierd apoi caracterul critic și al căror eșec este văzut de el în
„satisfacerea cererii unui aparat de producție fără a-l schimba.
A-l schimba ar fi însemnat doborârea uneia dintre bariere […] În
acest caz, e vorba de bariera dintre text și imagine. Ceea ce
trebuie să-i pretindem fotografului este capacitatea de a da
fotografiei sale o legendă [s. n.] care s-o smulgă din uzura
modei și să-i confere valoare de utilizare revoluționară.” 14
Muzica este la rândul ei convocată să apeleze la cuvânt, ca și –
cel puțin implicit – alte modalități de concretizare artistică sau
medială, pentru a se conclude: „Dacă, din acest punct de
observație, veți arunca o privire în urmă la procesul de
refasonare a formelor literare despre care am vorbit, veți vedea
cum intră fotografia și muzica – și câte altele – în compoziția
masei fluide și fierbinți din care se vor turna noile forme. Și vi
se va confirma atunci că numai literarizarea tuturor condițiilor

13 „Artistul ca producător”, p. 30.

14 Ibid., p. 32.

9
de viață [s. n.] furnizează o înțelegere corectă a amplorii acestui
proces de refasonare […]. 15
Literarisierung – un termen pe care îl înțeleg, cel puțin
provizoriu, ca indicând un proces de conversiune, raționalizare,
luare în stăpânire prin cuvânt (proces în care scriitorului i se
conferă un rol special) – trebuie să devină, așadar, un țel
atotcuprinzător. Totul trebuie convertit în cuvânt. Întreaga
experiență de viață și toate formele în care ea se exprimă, se
decantează, trebuie să se deschidă către cuvânt. Numai această
conversiune prin cuvânt este salvatoare, mântuitoare – aici în
termeni politici. Pare destul de clar, din construcția acestui text,
că acest proces e văzut de Benjamin ca superior unuia în care
cuvântul și imaginea (sau cuvântul, imaginea și sunetul, în film)
sunt alăturate astfel încât să se producă între ele fricțiuni,
tensiuni, chiar „întreruperi” (pe care le discută în special prin
referire la teatrul epic al lui Brecht), ca factori de contrariere a
iluziei și de „trezire”. Mai devreme în același text Benjamin se
referise – în această ordine de idei – la dadaism și la
fotomontajele lui John Heartfield, „a cărui tehnică a transformat

15 Ibid.

10
coperta de carte într-un instrument politic.” „Literarizarea” îmi
pare să fie înțeleasă ca un concept mai cuprinzător decât
intervenții ca acestea. Văd într-o astfel de înțelegere ecouri (sau
poate o „deturnare funcțională”16?) ale unor reflecții mai
timpurii; ele ar sugera că „insuficiența” pe care Benjamin o
detectează în imaginile vehiculate de „mass media” atinge într-
un fel pentru el și opera de artă, oricare ar fi materializarea ei; că
ea îi este, într-un anume sens, inerentă și nu e contracarată de
„aură”. Mă voi opri, deocamdată cel puțin, la pictură. Într-un
pasaj mai sus citat Benjamin face distincția între legenda unei
fotografii și titlul unui tablou. Dar în ambele cazuri presupoziția
este că numai prin numire (legendă într-un caz, titlu în celălalt)
acced ele la plenitudinea care le e proprie. Benjamin abordează
din acest unghi problema picturii într-un text mai timpuriu (și pe
un ton cu totul diferit): este vorba de „Malerei, oder Zeichen und
Mal” din 1917.
Nu pot intra aici în detaliile acestui text extrem de dens;
va fi poate suficient să spun că în definiția pe care i-o dă

16 Umfunctionierung, termen preluat de la Brecht, de care Benjamin se

slujește în câteva rânduri în „Artistul ca producător”.

11
Benjamin pata [Mal] este înțeleasă ca ceva ce emerge
[hervortritt], spre deosebire de semn, care se imprimă din afară
[aufgedrückt] și că exemple de pată în sensul propriu sunt
„stigmatele lui Cristos, îmbujorarea, poate lepra, semnul din
născare”. „Cât despre sfera petei în general (i.e. mediul petei în
genere), tot ce poate fi aflat în privința ei va fi spus din
perspectiva picturii. […] Problema configurării picturale [Das
Problem des malerischen Gebildes] i se pune numai aceluia care
a înțeles natura petei în sens restrâns și care trebuie să fie cu atât
mai uimit că regăsește în tablou o compoziție ce nu se poate
reduce la grafică.”17 Iată-ne ajunși (printr-o parcurgere prin forța
lucrurilor sacadată a acestui text) în punctul care mă interesează
aici: „dacă pictura ar fi numai pată, atunci ar fi cu totul
imposibil, tocmai de aceea, să fie numită. […] pe de altă parte,
tocmai prin aceea că este numit, tabloul se află raportat la ceva
ce nu este el însuși, adică la ceva ce nu este pată. Această
raportare la ceva după care tabloul e numit, la ceva ce
transcende pata, e efectuată de compoziție. Care, la rândul ei,

17„Despre pictură sau semn și pată”, în IDEA artă + societate /arts +

society, # 30-31, 2008, traducere de Maria-Magdalena Anghelescu, p. 16.

12
este pătrunderea unei puteri superioare în mediul petei […].
Puterea aceasta este cuvântul limbii [s. n.], care, invizibil ca
atare în mediul limbajului pictural, pogoară, autorevelator,
numai în compoziție. Imaginea pictată [das Bild] primește
numele compoziției. Acestea fiind spuse, se înțelege de la sine
că pata și compoziția sunt elementele oricărui tablou care are
pretenție la un nume. […] un tablou care n-ar avea această
pretenție ar înceta să mai fie tablou, intrând cu totul în mediul
petei în general, lucru despre care nu încape nicio
reprezentare.” 18
Pictura pretinde să fie numită. Ea solicită pogorârea
asupra ei a „cuvântului limbii” și nu accede la existență deplină
(sau la existență tout court?) în absența unei astfel de pogorâri.
Putem însă face un pas mai departe (și înapoi, în cronologia
scrierilor lui Benjamin), pentru a recurge la un alt text al său,
care luminează astfel de reflecții dintr-o perspectivă vastă asupra
raportului dintre limbaj, om și lucruri, oricare ar fi natura sau

18Ibid. A se vedea și textul lui Andrew Benjamin „Framing Pictures,

Transcending Marks: Walter Benjamin’s „Paintings, or Signs and Marks”, în
Andrew Benjamin and Charles Rice (eds), Walter Benjamin and the
Architecture of Modernity, re.press, Melbourne, 2009, pp. 129-146.

13
originea lor: „Despre limbaj în genere și despre limbajul
omului”, 1916.19
Va trebui – spre dezolarea mea – să operez o compresie
drastică a acestui text, din care nu pot păstra aici decât scheletul,
mă tem, desfigurat. „Montez” așadar pasaje extrase din el, în
speranța că ele vor fi suficient de grăitoare pentru parcursul pe
care îl propun aici, în care acest text e „instrumentalizat”. Iată
cum sunt indicate contururile teritoriului pe care îl cercetează
aici Benjamin: „existența limbajului nu se extinde numai asupra
tuturor domeniilor de manifestare ale spiritului uman, cărora
limbajul le este totdeauna într-un anume sens inerent, ci acoperă
pur și simplu totul. Nu există eveniment sau lucru, fie în natura
vie, fie în cea neînsuflețită, care să nu participe într-un anumit

19 Suntem de altfel îndemnați să facem acest pas: elaborarea textului despre

pictură la care m-am referit mai sus a fost, se pare, catalizată de o scrisoare
(pierdută) a lui Gershom Scholem din 1917, care conținea unele considerații
generale despre pictură. Răspunzându-i, Benjamin se referă la felul în care, în
notele sale (prin care subînțelege fără îndoială acest text), face ca „problema
picturii să debușeze în vastul domeniu al limbajului, ale cărui contururi le
indic în textul meu despre limbaj.” În Walter Benjamin, Briefe,
Herausgegeben und mit Anmerkungenversehen von Gershom Scholem und
Theodor W. Adorno, Suhrkamp Verlag, 1978, vol. 1, p. 155. A se vedea
comentarii pe această temă și observații pe marginea textului lui Benjamin
„Malerei, oder Zeichen und Mal” în studiul lui Charles W. Haxthausen
„Reproduction/Repetition: Walter Benjamin/Carl Einstein”, în OCTOBER
107 (Winter 2004), în special pp. 65 și urm.

14
fel la limbaj, căci fiecăruia îi este esențial să-și comunice
conținutul spiritual.”20 Prin această participare la limbaj se
comunică nu esența ca atare a ființelor sau lucrurilor, ci esența-
limbaj a acestora [das sprachliche Wesen]. Și această participare
la limbaj este posibilă doar prin om: „Omul este cel care
numește [der Nennende] […]. Orice natură, în măsura în care se
comunică, se comunică în limbaj/limbă, deci, în ultimă instanță,
în om. Creația lui Dumnezeu se desăvârșește prin aceea că
lucrurile își capătă numele de la om, singurul din care, în nume,
vorbește limbajul.”21 Acest limbaj „este imperfect acolo unde
esențialitatea spirituală care vorbește în el nu este în întreaga sa
structură de ordinul limbajului.” 22 Omul este agentul prin care
această structură e înălțată spre limbaj; el este traducătorul.
„Traducerea limbajului lucrurilor în acela omenesc nu este
numai traducere a muțeniei în [ceva] sonor, este și traducerea a
ceea ce n-are nume în nume. Este, prin urmare, traducerea unui

20„Despre limbaj în genere și despre limbajul omului”, în IDEA artă +

societate / arts + society, # 30-31, 2008, traducere de Maria-Magdalena
Anghelescu, p. 5.

21 Ibid., p. 7.

22 Ibid.

15
limbaj imperfect într-unul mai desăvârșit; ea nu poate face
altceva aici decât să adauge ceva, și anume cunoaștere.
Obiectivitatea acestei traduceri este însă garantată în
Dumnezeu.”23 Traducerea 24 dobândește aici deplina sa greutate:
„E necesar ca bazele conceptului de traducere să fie așezate în
stratul cel mai adânc al teoriei limbajului […] Traducerea este
trans-ducerea [Überführung] unui limbaj în celălalt printr-un
continuum de transformări. Traducerea e străbatere de
continuumuri de transformări, nu de zone abstracte de
echivalențe și similitudini.”25 Ajungem astfel și la zona
„artelor”: „Există un limbaj al sculpturii, al picturii, al poeziei.
Și așa cum limbajul poeziei are la temelie neîndoielnic limbajul
de nume [Namensprache] al omului, […] putem crede că
limbajul sculpturii sau cel al picturii are la temelie anumite
specii de limbaje reice [Dingsprachen], că în ele se prezintă o

23 Ibid., p. 9.

24 O activitate care l-a preocupat, cum se știe, pe Benjamin și sub aspectele ei

mai concrete (deși nu fără accente care înrudesc eseul ceva mai târziu,
„Sarcina traducătorului”, cu acest text). A se vedea pentru acest eseu volumul
Iluminări, ed. cit., pp. 39-48.

25 „Despre limbaj…”, p. 9.

16
traducere a limbajului lucrurilor [Sprache der Dinge] într-un
limbaj infinit mai înalt, și totuși poate că din aceeași sferă. E
vorba de limbaje fără nume, neacustice, de limbaje făcute din
materie; cu acestea trebuie gândită comunitatea materială a
lucrurilor în comunicarea lor.”26
Devine limpede prin acest text că numai în și prin limbaj,
prin numire, prin „trans-ducere” își găsește împlinirea orice
creație sau producție, orice ființă sau entitate și că insistența
asupra „legendei”, proiectul ”literarizării”, aserțiunea potrivit
căreia o pictură solicită numire converg toate aici și își găsesc
aici depășirea. 27 Este această convergență slăbită sau infirmată
de faptul că i-am urmărit parcursurile în răspăr cu ordinea
cronologică? Dar nu spune Benjamin că istoria trebuie „periată

26 Ibid., p. 11.

27 „Credința lui Benjamin în primatul cuvântului a rămas fundamentală

pentru gândirea sa pe tot parcursul evoluției sale ulterioare, incluzând
îmbrățișarea de către el a marxismului în anii 20 târzii”, spune Haxthausen,
op. cit., p. 65. A se vedea și Sigrid Weigel: „Epistemologia lui Benjamin
poate fi înțeleasă ca o constelație întemeiată pe simultaneitatea non-
simultanului […] în care ceea-ce-a-fost și acum se conjugă pentru o clipă ca
imagine. Dar această imagine nu poate fi convertită în cunoaștere decât
atunci când este articulată prin limbaj.” Op. cit., p. 345.

17
în răspăr”?28 Și mai spune, făcând astfel trecutul să se atingă cu
un viitor indefinit așteptat: „Lumea mesianică este lumea
actualității universale și integrale. Abia în ea există o istorie
universală. […] Limba ei este în întregime proză, care s-a
eliberat de cătușele scrierii și care va fi înțeleasă de toți oamenii
[…].”29

28 „Despre conceptul de istorie”, VII, în Iluminări, ed. cit., p. 197.

29 În notația intitulată „Das dialektisches Bild” din notele pentru „Despre

conceptul de istorie”, GS, I-3, p. 1238. „Über den Begriff der Geschichte”este
datat de editori în 1940, anul morții lui Benjamin; e verosimil ca și notele
legate de el să aibă o dată apropiată.

18