Carte de identităţi

Originala formulă de scriere‑de‑sine, impusă de Livius Ciocârlie, e

departe de proiectul autobiografic, chiar şi în variantele lui modernizate :
firul epic al unor poveşti despre viaţa literaturii mai curând despre viaţa
scriitorului (deşi paginile de roman, precum şi unele impresii diaristice
de sub clopotul de sticlă al comunismului dau senzaţia unei coerenţe
romaneşti) e permanent fracturat, sabotat de metatexte, de comentarii
rafinate, de abuzuri eseistice care devalidează miza confesivă a litera­
turii sale. Rafinamentul frazării, aluziile livreşti, densitatea tuturor
acestor imagini ce conţin autorul şi „se clădesc unele peste altele şi
unele în spatele altora, într‑un aer care este şi nu este aerul comun”
fac din literatura lui Livius Ciocârlie un hibrid generic greu de elucidat.
Estetismul şi transformarea livrescului în referentul principal al unor
texte pe care şi le asumă, totuşi, o persoană I a unei false sincerităţi
i‑au făcut pe unii critici să‑l compare cu Radu Petrescu. Asemenea
târgovişteanului, Livius Ciocârlie cultivă jurnalul de idei, de imagini, de
senzaţii (lumea văzută prin „ocheanul întors”) în detrimentul unui jur­
nal de fapte, „de existenţă”, de banale notaţii cotidiene. Jurnalul nu e,
totuşi, un erzaţ de literatură („jurnalul ca substitut al literaturii e un
nonsens”), ci un substitut, singurul posibil, de viaţă, dar tot în interio­
rul literaturii : „Jurnalul are un singur lucru de comunicat : dorinţa de
a scrie sau, uneori, şi neputinţa de a scrie”1. Între Didactica nova şi
Clopotul scufundat există o asemănare frapantă : ambele „mimează”2
discursuri despre copilărie, fără a avea neapărat ca miză edificarea unui
destin, aşa cum fac romanele clasice ale copilăriei, stadii incipiente ale
unor Bildungsroman. E mai puţin un exerciţiu de cuminte recuperare
retrospectivă, respectând cronologia vieţii, cât unul de reordonare a
biografiei după un pattern emoţional accesibil doar autorului (personaj
în propria ficţiune), după ritmul şi capriciile selective ale memoriei, şi
mai ales de ficţionalizare, de inventare a biografiei, acolo unde, autorul,
natură abulică, absentă din lume („încerc să fiu cât mai absent”) nu‑şi
mai aminteşte. Memoria creează neîncetat texte, irelevante în ordinea
adevărului existenţial. De comparat textul lui Radu Petrescu : „În această
încăpere mă aflam, citind întins pe jos, când trebuie s‑o văd pe mama
pe un scaun spunându‑mi că la vârsta mea şi ea citea la fel, cu un
zâmbet care o asociază pentru totdeauna chipurilor felurite, de aer, în
compunerea cărora intră pentru mine această încăpere – alături de
mine”3. Şi cel de la începutul romanului Clopotul scufundat : „Plâng
dintre frunze sub streaşina de lemn. Într‑adevăr plâng, şi încă de mama
focului, iar mama mea, tânără, frumoasă, mă ameninţă cu un deget
ascuţit. Sau poate nici nu mă ameninţă, poate m‑a lăsat într‑ale mele

1. Ibidem, p. 43.
2. Poate că „pastişează” ar fi mai potrivit în context, dacă termenul n‑ar fi fost
încărcat conotativ şi ideologic şi, astfel, compromis de curentul postmoder­
nist.
3. Radu Petrescu, Didactica nova, ed. cit., p. 68.

103
Florina Pîrjol

şi s‑a dus să se nemurească pe banca din faţa casei, cu ceilalţi, râzând

(subl. mea, F.P.)1. Prezenţa verbelor trebuie şi poate (acesta din urmă,
un modalizator epistemic, se repetă cu o frecvenţă considerabilă în
romanul lui Livius Ciocârlie) reprezintă unul din multiplii indici expliciţi
de ficţionalizare a discursului. Pactul fantasmatic e limpede formulat,
cititorii sunt puşi în gardă faţă de nesinceritatea amintirilor (şi, implicit,
de minciuna constitutivă acestui gen) : „Mă simt familiar numai cu tre­
cutul : mai exact cu ce mi‑am închipuit despre trecut” (subl. mea, F.P.)2.
Dar el este imediat contrazis de o declaraţie de sinceritate ce reclamă
o lectură referenţială : „Incapabil de ficţiune, deci incapabil să inventez,
cum se spune, un univers, îmi fac din amintiri o lume imaginară, gra­
tuită pentru mine dar populată cu oameni reali [...]. Recurg, resemnat,
la mici travestiri”3.
E dificil de stabilit în termeni generici ce anume scrie Livius Ciocârlie :
autobiografie, autoficţiune, jurnal literar, memorii deghizate ficţional
ş.a. Paginile care iau ca punct zero copilăria, urcând sincopat spre
maturitate, pe un drum sinuos de recompunere, măcar aproximativă,
a unei identităţi ne apropie de proiectul autobiografic, la care, însă,
autorul se raportează ironic, sfidându‑i importanţa şi gravitatea : „Când
am început să scriu eram tânăr. Chiar foarte tânăr de vreme ce eram
copil. Moda nu apăruse. După aceea a apărut şi ai fi zis că mă trage
după ea. Acum şi eu, şi autobiografia am îmbătrânit. S‑ar putea ca
modei să‑i supravieţuiesc”4. Un argument al practicării unui tip aparte
de autobiografie este şi întreg arsenalul de autojustificări, întrebări,
meditaţii precizări şi „declaraţii” (adesea, contradictorii) ale autorului
despre scrisul propriu, despre adevărul şi importanţa acestuia (detaliu
esenţial pentru orientarea lecturii), despre, în fond, acel „qui suis‑je”
care se afla la temelia genului creat, printre alţii, de Montaigne şi
Rousseau. Pentru că, în spatele abulicului, desprins de contingent
(Bibulie, alter‑egoul din volumul Trei într‑o galeră), care se declară un
„diletant” speriat de orice formă de exterioritate, de toate zgomotele
vitaliste şi molipsitoare ale „lumii dezlănţuite”, se ascunde un om chinuit
de „ideea aproape mistică de a fi scriitor”. „Scriu cum se nimereşte, fără
«funcţii»”5 – declară autorul într‑o carte de convorbiri cu Mircea Benţea,

1. Livius Ciocârlie, Clopotul scufundat, ed. cit., p. 9‑10.

2. Ibidem, p. 147.
3. Ibidem, p. 187.
4. Livius Ciocârlie, Bătrâneţe şi moarte în mileniul trei, Editura Humanitas,
Bucureşti, 2005, p. 163.
5. Cât de fixă, de rezistentă (a se citi rigidă) este această retorică a sincerităţii
autobiografice se poate vedea simplu comparând această replică – dar şi
altele din acelaşi registru autojustificator (pe care Livius Ciocârlie le formu­
lează „neserios”, relativizându‑le – cu mărturisirea lui Rousseau : „[...] Nu voi
încerca câtuşi de puţin să‑l uniformizez, am să am totdeauna stilul care‑mi
va veni, am să‑l schimb fără niciun scrupul după dispoziţia mea interioară,
am să spun orice lucru aşa cum îl simt, cum îl văd, fără să‑l caut, fără

104
 Carte de identităţi

ca o prelungire a aceluiaşi gest retoric, de obstinată ranforsare a car­

casei referenţiale în care se ascunde, discret, literatura sa „adevărată”.
Afirmarea adevărului deplin al mărturisirii apare şi în romanul Clopotul
scufundat : „Scriu fără mască, nu ascund nimic. Lipseşte cu totul ficţi­
unea, invenţia, «minciuna». Totuşi, ca la scriitori, nu interesul pentru
ce scriu primează. Mă interesează şi pe mine mai ales faptul de a scrie”
(subl. mea, F.P.)1. Astfel de declaraţii, aproape suspecte când se repetă
în terenul ficţiunii (în care paratextul – şi nu doar el – ne confirmă că
ne aflăm), au ceva demonstrativ, ostentativ (dacă nu cumva chiar „defen­
siv” în sensul neasumării unui romanesc facil, de extracţie autobiogra­
fică), amintind, în mod straniu, nu doar de Doubrovsky (şi elogiul
eliberării inconştientului de „textele” sale profund adevărate), ci şi de
stridenţele lui Christine Angot („a zice adevărul, adevărul până la capăt”)
sau de politica vericondiţionalistă a lui Annie Ernaux („Când scriu, am
nevoie să mă plasez cu totul într‑un demers al adevărului sau mai
degrabă într‑o căutare a acestuia până la obsesiv – întorcându‑mă
mereu asupra faptelor, neinventând niciun detaliu”2).
După toate aparenţele, s‑ar putea spune că literatura lui Livius
Ciocârlie stă sub zodia autobiograficului, cu toate detaliile aferente
acestuia : discursul retrospectiv, în proză, subiectivitatea susţinută nu
doar prin identitatea nominală, ci şi prin trucuri stilistice menite să
recreeze intimitatea, complicitatea dintre cititor şi autor, precum şi
autenticitatea (ca ingredient al reuşitei confesive). Din uzina autobio­
graficului nu lipsesc nici aşa‑numitele „efecte de real”, fie că e vorba de
date concrete, verificabile (titluri de opere, locuri, iniţialele unor perso­
naje în care‑i putem recunoaşte cu uşurinţă pe câţiva dintre prietenii
faimoşi ai autorului : S[orin] T[itel], L[ucian] R[aicu], N[icolae] M[anolescu],
M[ircea] M[ihăieş] ş.a.), fie de întâmplări ce par verosimile în context
sau se dovedesc reale prin raportarea la alte surse adiacente sau din
informaţiile paratextuale. Prezenţa numeroaselor mărci generice e foarte
importantă mai ales pentru textele care nu prezintă nicio indicaţie
paratextuală (Fragmente despre vid sau Cap şi pajură, de exemplu.
Celelalte sunt fie romane, fie „jurnale”, deşi, conform principiului veri­
ficat al impurităţii genurilor, ele se dovedesc a nu fi nici romane (struc­
tura sfidând‑o pe aceea a genului canonic, epicul fiind redus etc.), nici
jurnale în sensul clasic, ci mai curând nişte fragmente dintr‑o uriaşă,
coerentă autobiografie a „meseriei de scriitor”. În plus, jurnalele sunt
nedatate (la fel ca în cazul „cataloagelor” sufleteşti ale lui Radu Petrescu),
decuplate, aşadar, de la „generatorul” temporal care situează, de obicei,

efort” (Jean‑Jacques Rousseau, Ebauches des Confessions, ed. cit., v.

supra p. 23).
1. Livius Ciocârlie, Clopotul scufundat, ed. cit., p. 153.
2. Annie Ernaux, „Toute écriture de vérité déclanche les passions”, propos
recueillis par Raphaëlle Rérolle, în Le Monde des livres, 03.02.2011, arhiva
on‑line, accesat 11.01.2014.

105
Florina Pîrjol

un astfel de text într‑un anumit interval şi pot fi citite, prin urmare, ca

nişte autobiografii.
În Bătrâneţe şi moarte în mileniul trei autorul schiţează profilul lite­
raturii pe care o scrie, valabil pentru toate scrierile sale, pe acelaşi
principiu al fragmentării, compartimentării în liste, cataloage, serii,
bibliografii, repertorii ş.a. specific târgoviştenilor : „în cartea asta haotică
există totuşi două principii de ordine. Sunt mai multe serii. […] Seriile
sunt în număr de şapte : 1. comentarii ; 2. episoade (întâmplări zilnice
cum ar veni) ; 3. reflecţii ; 4. reflecţii despre mine – care se amestecă
uneori cu episoadele, precizez (n‑ar fi drept să‑mi dau peste gură, fiindca
nu vorbesc, îmi dau cu stiloul în cap în semn de protest împotriva
acestei obscenităţi) ; 5. reflecţii de ordin general (de tot felul, ar fi mai
bine zis) ; 6. reflecţii despre această carte (fragmentul de faţă acolo ar
intra) ; 7. citate (din mulţi şi destui). Deci, sunt aceste serii. Fragmentele
din fiecare le‑am reportat telegrafic pe foi separate (una, două, trei, după
caz şi le‑am numerotat). Dimineaţa le etalez pe canapea şi încep să aleg
din una, din alta, nu chiar la întâmplare – ţinând seama cât se poate
de proporţia numerică dintre ele”1. Ni se oferă, aşadar, nu doar un pre‑
view autoironic în bucătăria complicată (şi cam dadaistă) a cărţii, ci şi
o aluzie clară la artificialitatea unui gen pe care naivitatea publicului
l‑a investit cu valori deopotrivă empatice şi catharctice. Semiotician cu
o experienţă bogată, bun cunoscător al suprafeţei, dar mai ales al adân­
cimii textului, (auto)analitic până la exces, Livius Ciocârlie stăpâneşte
perfect combinatorica literaturii (inclusiv a aceleia asumate de o ris­
cantă, dar ofertantă persoană I). Deşi, formal, se apropie mult de pro­
iectul rousseauist, scrisul său nu are nici naivităţile, nici aşteptările,
nici – mai ales – miza acestuia. Se distanţează de genul autobiografic
canonic, apropiindu‑se mai curând de cel autoficţional şi chiar de eseul
literar, prin mutarea accentului de pe „realismul” notaţiei retrospective
(„o povestire retrospectivă în proză pe care o persoană reală o face pro­
priei vieţi”) pe chestionarea literarităţii textului, pe meta‑ficţiunea auto­
biografică (unde autobiograficul are acelaşi rol ca istoriograficul din
sintagma popularizată de Linda Hutcheon) care anulează sau, în orice
caz, marginalizează mizanscena confesivă. O altă diferenţă vine din
conştientizarea, tot pe filieră teoretică, a complexităţii şi irealităţii (ca
să folosim termenul lui Blecher) eului, a genezei sale complicate, care
devine „subiectul” acestei literaturi simili‑autobiografice : „Eul, dacă ar
exista, ar fi autentic. Eurile, în schimb, sunt realizate, într‑adevăr, cu
contribuţia celorlalţi. Chiar acum, când scriu, singur la mine în cameră,
aparent lipsit de orice intruziune, sunt – eu, eul care scrie – rezultatul
negocierii cu un altul multiplu, virtual şi aproape inexistent, format din
cititori. Iar când nu scriu şi sunt singur, negociez cu mine însumi”2.

1. Livius Ciocârlie, Bătrâneţe şi moarte în mileniul trei, ed. cit., p 123.

2. Livius Ciocârlie, La foc mărunt, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2012,
p. 121.

106
 Carte de identităţi

În volumul Cap şi pajură, Livius Ciocârlie avansează o teorie care

seamănă uimitor de bine cu nucleul tare al „ideologiei” genului autofic­
ţional contemporan : „Subiectul autobiografiei ar fi, de fapt, un personaj.
Nu coincidenţa dintre el şi omul real face obiectul cărţii, cât felul cum
se vede pe sine (cum se inventează) omul real. […] O condiţie ar fi ca
«personajul» să fie coerent (literalmente coerent, nu neapărat şi psiho­
logic), de unde reiese că invenţia constă mai mult în ce nu se spune
decât în ce se spune. Dacă aş spune tot, ar fi ca şi când în loc să ofer
o partitură aş pune la dispoziţie toate clapele pianului. Luat în totalitate,
sunt ca toţi oameni. Ce diferă sunt accentele. Păstrând numai accentele,
creez personajul. Asta ar fi teoria”1. Şi teoria funcţionează pentru toate
textele autorului, inclusiv pentru jurnale, care, în definitiv, ţin mai mult
de zona ficţiunii decât de aceea a referenţialului. Construcţia mozaicată,
fragmentarea după rigorile memoriei afective, selective şi mai puţin după
cele impuse de principiile genului (ordonarea cronologică, datarea, prin­
cipiul simultaneităţii, chestiunea destinatarului ş.a.), expresivitatea
scriiturii, dar şi faptul că „eul” care‑şi notează viaţa (nu momentele ei,
ci „accentele”, „cinematograful interior”, ambiţia de „a‑i pune unul lângă
altul pe inşii care mă compun”) capătă consistenţa unui personaj, sunt
semne clare ale unui discurs romanesc. Eul acesta fals‑diaristic este
mai flexibil şi mai generos în manifestări decât, de pildă, eul diaristic
gidian (dar aminteşte întrucâtva cu „vocea” lui Amiel), având o gravitate,
pe care permanenta autoironie şi spiritele de fineţe ale unui umanist
de prim rang nu o pot masca în totalitate. Explicaţia acestei structuri
permisive şi profund ficţionalizate a jurnalului nu implică doar distinc­
ţia dintre două vârste ale genului, ci şi o afiliere, o adeziune – implicit
mărturisită – la curentul postmodern : „Autorul modern de jurnal vrea
să facă literatură, dar una incendiară, intensă prin semnificaţia sa. Prin
efectul de adevăr. Pe postmodernist în schimb nu‑l interesează persoana
proprie decât ca materie a literaturii (în sensul acesta îl interesează
mult). El nu vrea să tulbure, să scandalizeze. De aceea, şi jurnalul devine
un text care îşi este sieşi scop şi se oglindeşte pe sine”2.
Cazul cel mai interesant sub aspectul raportului dintre ficţiune şi
autobiografie este reprezentat de Clopotul scufundat, text ce păstrează
cu aproximaţie particularităţile genului autobiografic, deşi are pe prima
pagină indicaţia paratextuală „roman”. Dacă această aparentă contra­
dicţie între (o) formă (autobiografică) şi (un) fond (ficţional) pare să
asigure premisele existenţei unei autoficţiuni, ideologia, „politica” sub­
întinsă de conceptul despre care unii spun că ar fi de extracţie postmo­
dernă lipseşte. Se poate spune că romanul lui Ciocârlie e o autoficţiune
avant la lettre pentru spaţiul autohton, în sensul că desface ghemul
unei subiectivităţi supraasertive, şi o face cu o putere de seducţie care

1. Livius Ciocârlie, Cap şi pajură, Editura Albatros, Bucureşti, 1997, p. 47.

2. Livius Ciocârlie, „... pe mine să nu contaţi”, Convorbiri cu Mircea Benţea, ed.
cit., p. 84.

107
Florina Pîrjol

nu vine nici din „fundătura referinţei” (cum ar zice Ronald Sukenick),

nici din sclipirea imaginaţiei, ci din simbioza celor două. Mezalianţa (în
esenţă, conflictuală) dintre frumuseţea ficţiunii şi adevărul autobiogra­
fiei, tipică pentru genul considerat în definiţia lui uzuală, nespecializată,
de discurs literar ambiguu, e bine aspectată în romanul lui Livius
Ciocârlie. Aplicarea etichetei „roman” ţine de o pură convenţie, neavând
nimic de‑a face cu definiţiile canonice ale genului1. O recunoaşte şi
autorul, care nu se fereşte să facă public tot acest proces „tehnic” de
reciclare a autobiograficului : „[…] Noutatea a constat din alăturarea
unor fragmente datând tot din prima tinereţe, cu o variantă dezvoltată
a lor. Am accentuat, ca să atenuez caracterul memorialistic, efectul de
anacronism, prin punerea în pagină a momentului scrierii, ca şi prin
comentarii la diverşi autori, mai ales Nietzsche şi Montaigne. Toate astea
m‑au determinat să‑i spun cărţii (discutabil !) roman”2. Mulţi dintre
teoreticienii genului consideră obligatorie indicaţia paratextuală pentru
buna funcţionare a mecanismului autoficţional. Nu doar prin aceste
precizări paratextuale, sau printr‑o serie de indici textuali contradicto­
rii, ci – cum subliniază Darrieussecq – prin „acest act de limbaj bi‑faţe­
tat” textul face (şi chiar cere  !) să fie, şi în acealaşi timp, să nu fie
crezut. În plus, deşi nu e cazul aici, epicul şi spectacolul cotidianului
scandalos fiind minime, fuga de autobiografie, prin intitularea propriei
cărţi „adevărate” roman, poată fi considerată o încălcare a eticii (umane,
literare) ; în acest context şi cu acest sens vorbea Genette de „autobio­
grafiile ruşinoase” care se pretind romane pentru a trece de „vama”
editorială (dar şi de vama prejudecăţilor de gust faţă de un gen minor)
şi a ajunge, ilegal, la cititorii lor.
„Romanul” Clopotul scufundat nu e deloc un roman în sensul clasic –
epic minim, personajele, reduse la siluete şi fantoşe răsărite din praful
memoriei, structura şi intriga, atipice pentru acest gen. Este un uriaş
depozitar de procedee, de stiluri, episoade vag colorate epic, notate
mereu „indirect”, prin analepse şi prolepse, comentarii metaficţionale,
dedublări ale naratorului prin schimbarea persoanei gramaticale, flash‑uri
ale memoriei (memoria care ficţionalizează neîncetat), fragmente nelite­
rare (liste de titluri de cărţi din biblioteca copilăriei, „catalogul” colegilor
de liceu, plus portretele‑crochiu ale acestora, pagini întregi cu denumiri
de mâncăruri – toate de o savoare poetică inegalabilă. Un (fals) roman
al familiei (genealogii complicate se amestecă indistinct cu portrete de
unchi, mătuşi, bunici, care devin icoane înceţoşate ale anilor copilăriei,
dar şi cu prezenţa părinţilor, a fratelui mai mare Ion, a vărului Vasile

1. Sfidarea etichetelor generice nu e, totuşi, o noutate. Şi Urmuz şi‑a numit

„roman” textul, altfel, inclasabil, intitulat Pâlnia şi Stamate, în timp ce Gogol
a plasat pe pagina de gardă a romanului Suflete moarte indicaţia generică
„poem”.
2. Livius Ciocârlie, „... pe mine să nu contaţi”, Convorbiri cu Mircea Benţea, ed.
cit, p. 77.

108