O MOARTE CARE NU DOVEDESTE NIMIC Roman de Anton Holban (1902-l937).

Aparut in 1931, e primul dintr-o serie de romane (ce mai contine Ioana si Jocurile Daniei, cel
din urma publicat postum) care impartasesc un personaj comun. Substanta cartii se regaseste
si intr-o seric de nuvele si schite ale autorului (Icoane la mormantul Irinei, Marcel, Obsesia
unei moarte. Conversatii cu o moarta. Colonelul larca), configurand un corpus textual unitar,
fundamentat
tehnic
pe
modalitatile
epice
ale
introspectiei.
O moarte care nu dovedeste nimic apartine unei categorii romanesti ce tinde sa substituie, in
deceniile interbelice, dominatia prozei obiective. Clasat de catre critica in paradigma prozei
autenticitatii, alaturi de productiile literare ale unor Camil Petrescu sau Mircea Eliade,
romanul lui Anton Holban reprezinta unul dintre textele de referinta pentru genul sau. Roman
practic fara trama, O moarte prezinta suma trairilor rememorate ale personajului narator in
contextul unui scenariu amoros. Scenariul in sine ramane insa, mereu, un pretext, cata vreme
miza fundamentala a cartii este subiectivitatea raportorului si, in ultima instanta, raportul in
sine,
TEXTUL.
Articulatiile sale sustin o lume dramatica, in permanenta eruptie, un univers interior aflat sub
presiunea limitei. Sandu, personajul central si povestitorul, reconstituie in roman, fragmentar
si aleatoriu, o poveste de dragoste a carei eroina e Irina si al carei subiect este el insusi. Figura
feminina, comuna, mediocra, devine tema predilecta a existentei lui Sandu si, in egala masura,
a tendintelor lui despotice de (re)formare. Este inaugurat astfel un capitol crud si oarecum
bizar in existenta protagonistilor, in care iubirea, devotamentul si totala docilitate a femeii se
conjuga cu plictisul estetului, dispretul sau mila paralizanta din partea personajului masculin.
Incapabil de a lua decizii majore, dupa cum insusi marturiseste intr-un acces de luciditate
extrema, el implora hazardul sa-l scape de o legatura impovaratoare. Magia puterii supreme,
vicioase, ii impune insa dependenta fata de victima, a carei absenta ii creeaza stari de
disconfort.
Aflat la Paris pentru o perioada de studii, raspunde plictisit scrisorilor Irinei, dar cand acestea
inceteaza sa mai vina faptul determina in Sandu o izbucnire de sentimente contradictorii si
nelinisti. Vestea casatoriei Irinei, la insistentele familiei, declanseaza o criza de hipodoza"
finalizata cu intoarcerea precipitata in tara a protagonistului si cu o batalie a acestuia, in
pragul isteriei, pentru recastigarea femeii. Irina cedeaza afectiv, nu si moral, caci refuza sa-si
paraseasca sotul. intors la Paris, Sandu afla despre moartea violenta a acesteia (prabusita intro prapastie la Sinaia), probabil o sinucidere, iar finalul romanului, prin celebra formula Poate
a lunecat", deschide piste vaste de interpretare asupra complexului psihologic al
protagonistilor si asupra calitatii si semnificatiilor gesturilor lor de pe intreg parcursul cartii.
Procesele anamnezei, care reprezinta schema fundamentala a constructiei romanului, insituic
un univers imaginar desemnat printr-o poetica a absentei. Precum in Ciuleandra lui L.
Rebreanu, figura feminina se configureaza aproape exclusiv prin discurs. Aceasta inseamna in
primul rand ca realitatea" personajului (si, de asemenea, a universului romanesc) este una
prin excelenta fictionala. Figura fictionalizata a Irinei se desprinde din paginile cartii ca o
proiectie a constiintei analitice a lui Sandu, care oficiaza, aproape mistic, ritualul discursiv al
in-chipuirii. Ca element de relatie, Irina devine in egala masura un pretext pentru configurarea
profilului
povestitorului.
Paradoxul (si este cazul tuturor celor trei romane ale lui Holban) vine din faptul ca
protagonistul, un personaj narator, are mereu nevoie de termenul secund al cuplului (iubita)
pentru a se construi pe sine ca figura. O proza pura", la persoana intai despre persoana intai

pare a-i ramane mereu imposibila vocii care vorbeste. Comunicarea de sine nu se poate realiza
decat in prezenta unor reactivi care, in cazul romanului lui Holban, sunt reprezentati de rama
scenariului amoros si, mai ales, de prezenta catalitica a femeii. O moarte este asadar, ca si
Ioana sau Jocurile Daniei, un roman de relatie. Asupra autenticitatii discursului subiectiv
privirea
critica
se
cade
sa
zaboveasca
cu
atentie.
In eseul Arca lui Noe, N. Manolescu diferentia intre romanul constiintei", psihologic" si de
analiza", functie de modalitatile discursive implicate in fiecare dintre speciile genului. Din
perspectiva modelului narativ in care vocea auctoriala diseca, numeste, circumscrie,
expliciteaza ctc. trairile eului pe care il sustine verbal, O moarte este un roman de analiza. Din
acest unghi de vedere, autenticitate nu se mai poate referi la valoarea de adevar a lumii si
fiintei configurate textual, ci doar, cel mult, la valoarea lor de adevar relativ, subiectiv. O
moarte va fi asadar un roman al realitatii deformate (subiectiv) a eului, ipostaza complicata
inca de marca ficfionalitatii, caci Sandu, in termenii aceluiasi N. Manolescu, scrie un
roman". Acestea toate implica o natura dialogala a discursului, in care protagonistul parcurge
un traseu confesiv. Jurnal" sau roman", realitate" sau fictiune" sunt mizele textului si, in
egala masura, sursele naturii sale fascinatorii. Sub un atare semn al dubitatiei, structurile
narative se organizeaza dupa un set minimal de linii de forta, ce coaguleaza un univers
determinat de ideea deschiderii. Romanul poate continua la nesfarsit (Al. Calinescu); glosele
naratorului asupra propriilor stari interioare, rememorate la intamplare, configureaza o istorie
eliberata de granitele istoricitatii. Textul in sine devine rama altui text, iar perspectiva narativa
capata accente specifice. Important este in roman nu momentul (timpul) povestirii, ci acela al
povestii. Actul scriiturii, ca accident" necesar intr-o ordine a cautarii si elucidarii de sine,
devine un pretext pentru rememorarea dramei. Diegeza e marcata prin timpurile trecute ale
verbelor nararii. intelegem asadar din text ca cineva povesteste' - o capcana aceasta, intrucat,
dincolo de distanta invocata printr-un atare regim verbal, instanta narativa traieste la modul
intens felia de viata chemata in memorie. Perspectivismul e astfel abolit prin intensitatea
trairii.
In aceasta consta si diferenta dintre un roman al rapoartelor (de tip camilpetrescian), care
organizeaza, prin insumare, o imagine completa asupra omului/ istorici dintr-un text, si un
roman
al
raportului.
In cazul din urma raportorul, unic, prin discursul eminamente subiectiv, ofera o privire asupra
lucrurilor mult ingustata (judecand intr-o ordine a conventiilor realismului, fie el psihologic),
insa mult mai complexa din punctul de vedere al individualului. Natura inceteaza astfel sa mai
fie un reper si ei i se substituie Umanul.

Fundamentate pe o asemenea ordine a epicului si pe ideca de roman static" (in termenii

autorului insusi, din Testament literar, unde se revendica explicit de la modalitatile
proustiene), profilurile personajelor se configureaza in chip artificial". Aceasta presupune
organizarea naratiunii dupa o suma de obsesii ale constiintei povestitoare. Una dintre aceste
obsesii, conform declaratiilor scriitorului, este moartea. Caracteristica fundamentala a textului
holbanian este aceea ca moartea, dincolo de o experienta ontologica, devine un subiect de
meditatie intelectuala. Artificialitatea" romanului lui Holban iese poate cel mai bine in relief
prin prisma acestui topos textual. Mereu in oglinda', in relatie, discursul propune o formula
de comentariu asupra mortii ca proiectie. Sandu imagineaza moartea Irinei si gloseaza asupra
acestei ipoteze ca asupra unei certitudini. Moartea Irinei n-ar putea fi decat mediocra" afirma

el, consfintind o data mai mult postura sa de stapan" absolut si despotic. Urmeaza: E
plictisitor cum natura sileste pe toti oamenii sa joace un rol la care nu se pricep. Te dezgusti
de ei vazandu-i asa de stangaci// Trec hotare nemasurate si masura cu metrul. Irina n-ar putea
intelege un astfel de moment, ar vorbi tot timpul si chiar ar da din maini", incheie Sandu
oripilat. Se gaseste aici o imagine fidela a spiritului romanului. Moartea ca eveniment isi
pierde conotatiile sacre si devine o poza. Mecanica lumii a suferit o modificare radicala:
ritualul existentei e inlocuit prin conventie, iar sursa acestei mutatii sta in mediocritate. Dar si
in formula intelectualului de a eluda spaima (teroarea!) de finalul suprem prin transferul
acestui teribil moment intr-o zona eterata a ideii discursivizate, a conventionalului. Caci nu
raman straine constiintei naratorului intrebarile fundamentale privind sfarsitul (Sau pot fi
sigur ca cu, in momentul mortii, voi fi mai putin mediocru?"). Ele sunt insa permanent
eludate.
Tensiunea unor asemenea momente este mereu dezamorsata prin transferul lor intr-o zona a
comentariului lucid, a filtrului inteligentei ce instituie conventii: In orice caz, voi fi atat de
curios sa ma vad cum sunt, ca sentimentele mele nu vor mai fi spontane. Cu tot gustul pentru
adevarul pur, in momentul cel mai tragic voi fi artificiaf (s. n.). Tensiunile reprezinta
problema fundamentala a personajului holbanian. Tensiunii mortii i se prefera, prin eludare,
tensiunea vietii, iar aceasta se incearca la randul ei a fi dezamorsata prin elucidare. intreg
traseul epic din O moarte e o incercare de elucidare de sine in scopul eliberarii de tensiunile
interioare. Finalul romanului este, din acest punct de vedere, simptomatic prin evolutia si
mutatiile coplesitoare care se petrec in trairile si discursul interiorizat al personajului, pe
intinderea a nu mai mult de o pagina. Moartea Irinei a stricat toata arhitectura presupunerilor
mele" se lamenteaza Sandu, cu o semnificativa doza de consternare. Acum intelegeam totul.
A fost convinsa ca-mi este de prisos si disparuse. Si, suprema abnegatie, preferase sa-mi para
usurateca, numai sa n-am remuscari// in sfarsit intelegeam. Nu mai era nici o indoiala asupra
bietei nenorocite." Evident ca o astfel de atitudine este sustinuta inca de un imens orgoliu de
unicitate, de deplina posesiune si diferentiere
(Gh. Lazarescu). Ramane totusi mutatia fundamentala, turnura dramatica pe care pozitia
personajului o sufera fata de elementul de relatie", care este iubita. Propozitia finala (Poate
a lunecat") reduce la zero aparenta clarificare, suspendand din nou eroul deasupra unui vid al
incertitudinii.
Conform marturisirilor lui Eugen Lovinescu din Memorii, Holban insusi, intr-o convorbire cu
maestrul, isi exprimase dezacordul fata de interpretarea acestuia, dupa care cuvintele
enigmatice ale finalului denunta graba eroului de a se scutura de povara remuscarii.
Dimpotriva, relateaza Lovinescu pozitia autorului, eroul ar fi preferat tacit ca Irina sa se fi
sinucis; asadar nu remuscarea il chinuie, ci nemultumirea ca nu fusese satisfacut in nevoia lui
de siguranta si poate de orgoliu". Luciditatea este o alta dintre obsesiile romanului.
Analitismul, de altfel, o presupune cu obligativitate. Constructia textului se sprijina pe un
comentariu constient asupra propriilor stari. Drama camilpetresciana a luciditatii se regaseste
in cartea lui Holban, desi mai discret. Tragicul, aici, ii este rezervat personajului de relatie",
femeii - o figura muta", care nu se poate apara, prin discurs, de avatarurile suferintei.
Naratorul in schimb o face, eliberand din sine, prin suportul limbajului, tensiunile interne. E

curios cu ce luciditate si fara nici o iluzie o judecam tot timpul.

Asta nu m-a impiedicat, poate din indiferenta cu care primeam aceste noutati, ca sa adaug
poate ma insel", afirma Sandu, jucand cinic o masca a incertitudinii. Din punctul de vedere
al schemei narative luciditatea capata si un alt aspect: acela al constiintei de sine a naratorului,
ca instanta implicata intr-un act al scriiturii. Ma recitesc', afirma personaj ul-scriitor. Este
prezenta inclusiv constiinta modelului: Asa gasesc de identice unele motive cu ale lui Proust,
ca mi se pare inutila aceasta povestire, care nu poate fi decat o copie palida a unui original
magistral." O luciditate excesiva, narativ vorbind aproape sinucigasa. Sunt de remarcat de
asemenea fragmentele realist clasice, care, inserate in structura analitica a cartii, ii socheaza"
sistemul. Fluturatecuf Bomboncl, frumoasa Ivonne Segal, spalatoreasa Dumitra ori boierul
Barbu Pandele se constituie ca surprinzatoare, dar perfect autentice fiziologii. Portretele se
insinueaza in structura romanesca pe acelasi suport al amintirii si reprezinta singurele
fragmente in care povestitorul iese din sine" si apeleaza direct la modele din natura". Cel
mai reusit dintre ele ramane Bombonel, o figura dintr-un panteon baroc, amintind de Aubrcy
de Vere, de care il leaga in egala masura excesul artistic" al aparentei si tragedia autentica
ascunsa in dosul mastii estetice. Ceea ce integreaza coerent aceste fiziologii in ansamblul
romanului este tema comuna a mortii. Patru profiluri desemnand patru chipuri diferite ale
mortii, ele intregesc imaginarul epic printr-un contrapunct tragic. Analiza si relatie, moarte si
tensiunile trairii, natura si interioritate, roman in roman sunt, toate, serii constitutive ale unui
text gidian in esenta si proustian in formula, deloc strain de traseele abnormalitatii" si
hiperconstiintei (Gh. Laza-rescu) unui dostoievskian om din subterana si nici de framantarile
unui nou arhetip uman al modernitatii.