ROMANUL MODERN-SUBIECTIV

„ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTÂIA NOAPTE DE RAZBOI”

de Camil Petrescu
-apartenenta la specie-

Adept al modernismului lovinescian, Camil Petrescu, este cel care, prin

opera lui fundamenteaza principiul sincronismului, prin aducerea

unor noi principii estetice ca autenticitatea, substantialitatea, relativismul si prin

crearea personajului intelectual lucid si analitic, in opozitie evidenta cu ideile samanatoriste ale vremii, care promovau „o
duzina de eroi plangareti”. Camil Petrescu opiniaza ca literatura trebuie sa ilustreze „probleme de constiinta”, pentru

care este neaparata nevoie de un mediu social aparte, in cadrul caruia acestea sa se poata manifesta.
Astfel Camil Petrescu nu face altceva decat un demers in vederea sincronizarii literaturii romana cu cea europeana- principiul
sincronismului.

Romanul este structurat in doua parti, cu titluri sugestive, surprinzand doua ipostaze existentiale:

„Ultima noapte de dragoste”-drama iubirii lui Stefan Gheorghidiu si „Intaia

noapte de razboi”, care ilustreaza imaginea razboiului absurd si tragic, trait in

iminenta mortii. Aceste doua ipostaze reprezinta si doua planuri epice distincte(de altfel criticii literari
sunt in majoritatea lor de acord ca cele doua carti ar fi putut usor fi doua romane distincte fara a afecta comprehensiunea

subiectului), astfel in primul este utilizata nararea subiectiva a unei drame erotice (fictiva din punctul de

vedere al autorului care nu traise pana la momentul scrierii romanuui o mare iubire),

in timp ce al doilea reprezinta un jurnal de razboi, prezentat obiectiv (o experienta

reala din viata lui Camil Petrescu, care participase la Primul RM ca ofiter al armatei
romane).
 Perspectiva temporala este discontinua, bazata pe alternanta temporala a evenimentelor, pe

dislocari sub forma de flash-back si feed-back. Astfel Stefan Gheorghidiu traieste in

doua realitati temporale: timpul cronologic (obiectiv)-intamplarile de pe front si timpul

psihologic(subiectiv)-drama iubirii.234ad0-sdfsdd334

Romanul este scris la persoana intai: „eu nu pot vorbi onest decat la persoana intai”(Camil Petrescu),
naratorul-personaj identificandu-se in partea a doua cu autorul. Modaliatatea narativa se remarca asadar

prin prezenta marcilor formale ale naratorului, de unde reiese apropierea acestuia de evenimente, pana

la substituirea lui de catre personaj=> narator-personaj.

Realitatea romanului este o realitae personala, un punct de vedere interpretabil de catre cititor,

caci „sa nu descriu decat ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce inregistreaza simturile

mele, ceea ce gandesc eu... Aceasta-i singura realitate pe care eu o pot

povesti...”(Camil Petrescu). In aceasta idee discursul narativ poate fi considerat subiectiv in ceea ce
priveste drama iubirii, dar intamplarile de pe font se prezinta intr-o versiune neromantata, cu date, locatii

si termeni specifici, fiind considerate un jurnal de front =>obiectiv.

Stilul lui Camil Petrescu se caracterizaeaza prin clariate, sobrietate, fraza

scurta si nervoasa, este artistic si intelectualizant. Preluand ideile

moderniste ale lui Lovinescu el alege sa scrie „fara stralucire artistica”, fiind unul dintre promotorii de
seama ai anticalofilismului, considerand de asemenea ca intr-o opera literara relatarea subiectului trebuie sa fie precisa

si concisa „ca intr-un proces verbal”.

In mintea naratorului-personaj unele evenimente nesemnificative iau proportii uriate, sunt intoarse pe

fata si pe dos, dezbatute intens, in timp ce altele, cu o durata mult mai mare
 sunt prezentate simplu si succint „”Eram insurat de doi ani cu o colega de la

Universitate si banuiam ca ma inseala”.

Stefan Gheorghidiu traieste drama intelectualuilui lucid, dominat de incertitudini; filosoful de

seama care analizeaza fiecare gest, fiecare vorba, fiecare privire cautand un adevar absolut, o versiune

infailibila, o explicatie inatacabila. In mintea indoielnica a lui Stefan se desfasoara

multe ipoteze, care sunt mai apoi rand pe rand eliminate, de exemplu el insusi
recunoaste la Odobesti, dupa aprige framantari provocate de purtarea Elei: „de altminteni, toata suferinta asta monstruoasa
imi venea din nimic”.2314m0-sdfsdn334

Gandul mereu indoielnicului Stefan Gheorghidiu se perinda de la vremurile actuale (razboiul

si experienta devastatoare a acestuia) la vremurile iubirii lui cele dintai, vremurile

fericite de la inceput si al zbuciumului trist si adanc ce-l cuprinsese

dupa numai 2 ani, adesea aceste trei planuri regasindu-se in acelasi paragraf.

Memoria involuntara, de natura afectiva, declansata de discutia de la popota, este modalitatea

prin care Gheorghidiu aduce in prezent (timpul subiectiv), prin

retrospectie si discontinuitate temporala a feed-back-ului, experienta sa erotica. Momentul istoric

al neutralitatii Romaniei din timpul Primului RM este un motiv de framant

al celor incorporati, ca si cum este mult mai usor sa traiesti ceva

decat sa traiesti in asteptatrea acelui ceva. In aceasta conditie de incertitudine timpul se dilata la nesfarsit-colonelul

regimentului spune „nu mi-e casa casa, nu mi-e masa masa[...], acum vine toamna, mai sunt doua

saptamani pana merg la scoala [...]fata [...] si baiatul [...] Aproape ne-am instrainat[...] Mai bine am

intra odata in razboi, sa se termine”. Stefan Gheorghidiu traieste drama aceasta a incertitudinii dublu
fata de camarazii sai; el este marcat si de incertitudinea ce

planeaza in jurul Elei, sotia lui. Conceptiile filosofului Bergson asupra timpului individual gasesc

si in Camil Petrescu un adulant si exponent, ca de altfel alte idei bergsonieine- a

inteligentei native.

Ideea literara este adoptata de Camil Petrescu de la scriitorul francez Marcel Proust, iar

conferinta sa despre „Noua structura si opera lui Marcel Proust”

constituie un adevarat manifest literar de credinta. Descrierea in amanunt a starilor, senzatiilor, experientelor din
capodopera proustiana „In cautarea timpului pierdut” isi gaseste o corespondenta in romanul camilpetrescian „Ultima

noapte...”: „Dar m-a iubit? Surad pentru mine singur...De ce s-ar fi dat unui student sarac? O partida, un

viitor sot? Atunci de ce n-au facut-o si altele inaintea ei? In orice caz e singura femeie

care a facut sacrificii pentru mine cand mama a fost gata sa porneasca proces pentru mostenire, cu noi,
copii. I se cuvine sa recunosc ca m-a inselat doar cand am devenit bogat”. „Totusi «Ultima noapte...» e mai putin proustian

si mai mult roman orasenesc in sensul cerintei scriitorului intr-un articol antisamanatorist din 1927” (G.
Calinescu).

Personajul principal, Stefan Gheorghidiu, este raspunsl necesitatii eroului intelectual in

literatura romana dupa ideile moderniste ale lui Lovinescu. Filosof prin excelenta,

lucid prin inteligenta, dominat de incertitudinea mintii in cautarea adevaralui absolut, el se salveaza

prin constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traieste tragismul
unui razboi absurd.

Sub penita lui William Shakespeare, Hamlet devine sclavul incertitudinilor care-l duc spre

pierzanie, caci nu poate trai dupa ce si le dezvaluie, acordandu-le un sens fix. Pe de

alta parte, eroul camilpetrescian se remarca prin capacitatea de a trai idei, de a trece de la o problema la
alta; cu alte cuvinte rezolvarea unei incertitudini nu inseamna pentru Gheorghidiu pierzanie, ci disponibilitatea pentru o noua
framantare ideatica.

Fire reflexiva si pasionala, Stefan Gheorghidiu diseca si analizeaza

cu luciditate situatiile noi, protagonistii lor, dar si propria atitudine si propriul raspuns,

pe care-l formuleaza prin monolog interior „nu mai puteam citi nici o carte, parasisem Universitatea”.

Asadar, principalele modalitati de caracterizare sunt proprii analizei psihologice ( si

implicit romanului modern)- monologul interior, introspectia, autoanaliza, memoria involuntara, jurnalul.
Realitatea prezentata in roman este cea a lui Gheorghidiu. In ochii lui fiecare personaj este analizat, fara a avea insa
posibilitatea replicii. Totusi trebuie mentionat faptul ca autorul nu ascunde acest lucru, dand cititorului posibilitatea de a-si
forma o idee, o interpretare proprie privind veridicitatea prezentarii personajelor de catre protagonist. In contextul in care
Stefan Gheorghidiu este eroul romanului, celalalte personaje nu sunt altceva decat instrumante adiacente, avand rolul de a-l
indivizualiza si mai mult. El vede in Ela idealul lui de iubire si feminitate, pe care, la sfarsit il descopera inexistent in femeie,
un produs al mintii si vointei sale.

Finalul este unul deschis: „A doua zi m-am mutat la hotel pentru saptamana pe care aveam s-o mai petrec in
permisie. I-am daruit neveste-mi inca o suma ca aceea ceruta de ea la Campulung si m-am interesat sa vad cu ce
formalitate ii pot darui casele de la Constanta. I-am scris ca-i las absolut tot ce e in casa, de la obiecte de pret la carti...de la
lucruri personale la amintiri. Adica tot trecutul”. Asadar finalul romanului reprezinta demitizarea Elei, care devine din ideal
obscur, iar pe Gheorghidiu il gasim gata de o noua experienta, lasand in urma trecutul. El este un invingator, care reuseste
prin forta unei drame sa stearga cicatricile sangerande ale alteia-una puternica ca si mintea care a creat-o.

ROMANUL MODERN – SUBIECTIV

“ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE,

INTÂIA NOAPTE DE RaZBOI”
de Camil Petrescu

- caracterizarea personajului principal -

Prin opera lui, Camil Petrescu fundamenteaza principiul sincronismului, altfel spus, contribuie la

sincronizarea literaturii romane cu literatura europeana, prin aducerea unor noi principii estetice si

prin crearea personajului intelectual lucid si analitic, in opozitie cu ideile samanatoriste

ale vremii.

In “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”, Camil Petrescu surprinde drama intelectualului lucid, insetat de

absolutul sentimentului de iubire, dominat de incertitudini, care se salveaza prin

constientizarea unei drame mai puternice, aceea a omenirii ce traieste tragismul unui razboi absurd,
vazut ca iminenta a mortii.
 Personajul principal din roman este Stefan Gheorghidiu,
sublocotenent intr-un regiment de infanterie, trimis pentru fortificarea vaii Prahovei. Disputa de la popota despre iubire

provoaca o reactie violenta a eroului, care considera ca “cei care se iubesc au dreptul de viata si de

moarte unul asupra celuilalt” si declanseaza amintirea propriei povesti de dragoste, aducand-o in

realitate, prin memorie involuntara: “Eram insurat de doi ani si jumatate cu o colega de facultate

si banuiam ca ma insala”. Face eforturi sa obtina o permisie de doua zile pentru a merge la Campulung,

unde fusese chemat de urgenta de sotia lui, Ela, cu care se impacase de

curand.2s4m0-sdfsdn334

Eroul traieste in doua realitati temporale, cea a timpului cronologic (obiectiv), in care povesteste intamplarile de pe

front si una a trimpului psihologic (subiectiv), drama iubirii. Stefan Gheorghidiu este o
natura reflexiva, care analizeaza in amanunt, cu luciditate starile interioare, cu o constiinta unica, insetat de certitudini

si adevar: “Atentia si luciditatea nu omoara voluptatea reala, ci o sporesc, asa cum de

altfel atentia sporeste si durerea de dinti”.

Prima experienta de cunoastere, iubirea, e traita sub semnul incertitudinii, e un zbucium permanent in cautarea adevarului.

Stefan primeste pe neasteptate o mostenire de la unchiul sau, Tache si, ca urmare,

sotia sa, Ela, se lasa in voia tentatiilor mondene, devenind din ce in ce mai

preocupata de lux, petreceri si escapade, fapt ce intra in totala contradictie cu

conceptia despre iubire, despre idealul sau de feminitate: “As fi vrut-o mereu feminina, deasupra acestor discutii vulgare”.

Student la filozofie, inzestrat intelectual, Stefan traieste in lumea cartilor, o lume in totala contradictie cu

lumea unchiului Tache, a lui Nae Gheorghidiu si Tanase Lumanararu, cu care eroul nu
are nici o legatura spirituala.

Fire pasionala, puternic reflexiva, constient de chinul sau launtric, Stefan Gheorghidiu aduna

progresiv semne ale nelinistii, ale incertitudinii, ale indoielilor sale

interioare, pe care le diseca cu minutiozitate. Viata lui devine in curand “o tortura”, nu mai putea citi “nici

o carte”, si in cele din urma se desparte de sotia sa. Apoi intalnindu-se intamplator cu
Ela in fata unui chiosc de ziare, intr-o dupa amiaza de vara, s-au simtit amandoi stanjeniti ca doi straini, prilejuindu-i

lui Gheorghidiu o adevarata revelatie: “Simteam ca femeia aceasta era a mea, in exemplar unic, asa ca
eul meu, ca mama mea, ca ne intalnisem de la inceputul lumii”.

Plimbarea de la Odobesti intr-un grup mai mare declanseaza criza de gelozie, de incertitudine a iubirii, punand sub

semnul indoielii fidelitatea Elei. Faptele, gesturile, cuvintele Elei se reflecta in constiinta eroului

(autenticitatea) care sufera la modul sublim drama iubirii: “de altminteri, toata suferinta asta
monstruoasa imi venea din nimic”. Micile incidente, gesturi fara importanta, privirile pe care le schimba ea cu domnul G.,

flirtul nevinovat se amplificau, capatand dimensiuni catastrofale in constiinta eroului, “era o suferinta de

neinchipuit” care se hranea din propria substanta. Atentia insistenta acordata Elei de domnul G., avocat
obscur dar barbat monden, sporeste suspiciunile, scriitorul noteaza gesturi, priviri, reactii ale geloziei, analizandu-se pe sine,

observandu-i pe cei doi si pe cei din jur, studiind totul lucid cu minutiozitate: “Nevasta-mea avea o voce
usor emotionata”. Faptul ca Ela gusta din felul de mancare al lui G., produce o adevarata furtuna in

sufletul sau, revenindu-i in memorie amintiri dureroase: “Si ea stia ce vie placere imi face mie acest
gest.”23s4m0-sdfsdn334

Gheorghidiu sufera nu numai din mandria ranita, ci mai ales pentru faptul ca se preface,

afisand o indiferenta cu totul falsa, ascunzandu-si framantarile: “ma chinuiam launtric ca sa par vesel si

eu ma simteam imbecil si ridicol si naiv”. Hipersensibil si orgolios,

personajul isi amplifica drama, pentru ca el isi exagereaza suferinta, ridicand-o la proportii cosmice, ceea

ce semnifica nevoia eroului de absolut: “Se rupsese totodata si axa sufleteasca:

increderea (…) in vigoarea si eficacitatea inteligentei mele”.

Venit pe neasteptate intr-o noapte, dupa o absenta mai lunga, incertitudinea lui

se accentueaza si casa ii pare “goala ca un mormant, fara nevasta-mea”. Vede in Ela

idealul sau de iubire si feminitatte catre care aspira cu toata fiinta lui, ideal care s-a

prabusit si pentru ca, in conceptia lui, cei care se iubesc “ au drept

de viata si de moarte unul asupra celuilalt”. Iubirea devine pentru Stefan autosugestie

si optiune, “o iubire mare e mai curand un proces de autosugestie …iubesti intai din mila, din indatorire,
din duiosie, iubesti pentru ca stii ca asta o face fericita, iti repeti ca nu e loial s-o jignesti, sa inseli atata incredere…orice
iubire e ca un monoideism, voluntar la inceput, patologic la urma”.
Eroul traieste in lumea ideilor pure, aspirand la dragostea absoluta, cautand in permanenta certitudini care sa-i confirme

profunzimea sentimentului de iubire si, neputand gasi certitudinea linistitoare, se

simte obosit si hotaraste sa se desparta definitiv de Ela, pe care o priveste acum cu

indiferenta “cu care privesti un tablou” si careia ii lasa o buna parte din averea la care ea tinea,

se pare in mod deosebit: “I-am scris ca-i las absolut tot ce e in casa, de la obiecte de
pret la carti, de la lucruri personale la amintiri. Adica tot trecutul”.

A doua experienta de viata fundamentala in planul cunoasterii existentiale este razboiul,

frontul, o experienta traita direct, care constituie polul terminus al dramei intelectuale. Imaginea razboiului

este demitizata, nimic eroic, nimic inaltator, razboiul este tragic si

absurd, inseamna noroi, arsita, frig, foame, umezeala, paduchi, murdarie, diaree si mai ales frica,
spaima, disperare, moarte. Faptele sunt expuse cu precizia calendaristica a jurnalului de front, fiind inregistrate cu
scrupulozitate de Gheorghidiu. Spiritul polemic al autorului evidenteaza discutiile demagogice din Parlament privind

pregatirea pentru razboi, inconstienta si cinismul politicienilor, falsul patriotism si

iresponsabilitatea celor raspunzatori de soarta patriei. Frontul este de fapt, haos, dezordine, ceea

ce creeaza o imagine halucinanta “de foc si de traznete”.

 Notatiile lui Camil Petrescu despre razboi sunt de o mare autenticitate si

luciditate, si de un realism zguduitor, viata oamenilor fiind la cheremul hazardului “cadem cu sufletele
rupte in genunchi, apoi alergam, coboram speriati (…) nu mai e nimic omenesc in noi”.

Gandindu-se la suferintele care-l chinuisera din cauza Elei, Gheorghidiu se simte detasat parca de sine

si de tot ce a fost, “acum totul e parca din alt taram, iar intre noi abia daca e firul de

ata al gandului intamplator.” Drama iubirii lui intra definitiv in umbra, experienta
dramatica a frontului fiind decisiva.
Stefan Gheorghidiu nu poate fi considerat un invins, deoarece reuseste sa depaseasca gelozia care ameninta sa-l
dezumanizeze, se inalta deasupra societatii dominate de interese materiale, meschine, traind o experienta morala
superioara, aceea a dramei omenirii, silita sa indure un razboi tragic si absurd. Este, de altfel, singurul supravietuitor intre
toate personajele camilpetresciene.
Origilitatea romanului e data de subtilitatea analitica a propriei constiinte, de declansarea prin memorie involuntara a dramei
suferite din iubire, de identificarea deplina a timpului subiectiv cu cel obiectiv, de faptul ca autorul este in acelasi timp
personaj si narator.

In conceptia lui George Calinescu, Stefan Gheorghidiu este “un om cu un suflet clocotitor de idei si pasiuni, un om
inteligent (…), plin de subtilitate, de patrundere psihologica (…) si din acest monolog nervos se desprinde (…) o viata
sufleteasca(…), un soi de simfonie intelectuala”.

Marin Sorescu - Iona

Inspirata din mitul biblic al omului inghitit de un peste, drama “Iona” da nastere, de-a
lungul celor patru tablouri, la interogatii existentiale grave, privitoare la: viata, moarte,
singuratate, destin; prin aceasta trasatura, ea se incadreaza in teatrul de idei, devenind
un adevarat poem dramatic al nelinistii metafizice.

         La o prima lectura, actiunea ar putea fi rezumata astfel: Un pescar sarac, Iona,
pe care norocul mereu il ocoleste, sta in gura unui peste urias si isi arunca navodul intr-
o mare ostila, care refuza sa-i dea macar un peste (sau, poate, si-a pierdut capacitatea
genetica originara).

         Omul vorbeste cu dublul sau launtric, intreaga “actiune” fiind un solilocviu cu
profunde implicatii filosofice.

         La un moment dat, gura pestelui se deschide si Iona este proiectat in adancurile
stomacului sau, ai carui pereti antrenati in “vesnica mistuire” alcatuiesc un spatiu inchis,
angoasant, un labirint din care omul va incerca sa se elibereze. Spintecand burta
primului peste, Iona constata ca a nimerit intr-o alta burta (cea a pestelui al doilea care
intre timp il inghitise pe primul). Tentativa de eliberare se repeta, in final, omul
ajungand pe o plaja pustie inconjurata de un orizont format din burti de peste.

         Alcatuita ca un dialog intre Iona si dublul sau, drama releva teama de tacere a
personajului, nevoia de comunicare intr-o lume a singuratatii. In aceste conditii, dorul
de a vedea “pe cineva mergand pe drum” se converteste in acuta constiinta a
singuratatii omului in Univers si cuvintele: “E tare greu sa fii singur” devin un strigat cu
profunde implicatii metafizice. Ultima “plecare” a lui Iona (“Plec din nou”) face din Om
un Ulysse tragic incercand mereu sa se intoarca in Ithaca (ideal de neatins). De altfel,
motivul idealului este sugerat prin prezenta in decor a unei mori de vant – simbol care il
transforma pe Iona intr-un Don Quijote sublim, un pescuitor de nori, care ignora
conditia sa de fiinta fragila, traitoare pe un “ou clocit” (increatul care si-a pierdut
puritatea).

         Sugestia mortii se contureaza inca din primul tablou, cand, vorbind despre
multimea pestilor marii, Iona afirma ca pentru a-i numara ti-ar trebui nu toata viata
(finitul), ci “toata moartea” (infinitul eternitatii).

         Episodul liric de la inceputul tabloului al doilea reitereaza ideea mortii vazuta ca
universalia: “macar la soroace mai mari, uuniversul intreg sa fie dat lumii de pomana”.
Nu cumva, omul care a stins “cu o pleoapa” toate lucrurile din jur, a si trecut in moarte?
Nu cumva stradania lui de a vorbi opune Cuvantul (Logosul) neantului? De altfel, intreg
tabloul al doilea reitereaza ideea mortii, de la interogatiile fara raspuns (“Inghitit de viu
sau de mort?”, “De ce trebuie sa se culce toti oamenii la sfarsitul vietii?”) si pana la
meditatia amara pe tema curgerii timpului Fiintei in nimicul Nefiintei: “Un sfert din viata
ni-l pierdem facand legaturi (…) intre lucruri si praf”.

         Exista, in drama, un moment in care Iona se pregateste sa-i scrie mamei sale
folosind, in acest scop, o bucata din besica pestelui. Episodul (de mare puritate si lirism)
in care el cugeta pe tema vietii si a mortii, trimite la goetheenele “mume”  din care se
trag si in care se intorc toate: “Eu cred ca exista in viata lumii o clipa cand toti oamenii
se gandesc la mama lor. Chiar si mortii. Fiica la mama, mama la mama, bunica la
mama, pana se ajunge la o singura mama, una imensa si buna” (evident, Muma-
Pamant).

         Toate incercarile lui Iona de a iesi din propriul destin sunt sortite esecului, omul a
devenit un Dumnezeu demn de mila care si-a pierdut atributele sacralitatii: “Sunt ca un
Dumnezeu care nu mai poate invia. I-au iesit toate minunile, si venirea pe pamant, si
viata, pana si moartea – dar o data ajuns aici, in mormant, nu mai poate invia”.

Motivul destinului lui Iona este universalizat in cuvintele autorului: “Iona sunt
eu”.

Finalul dramei il prezinta pe nefericitul Iona care, dupa ce a spintecat ultimul

peste, s-a trezit pe o plaja murdara, inconjurata de burti de peste: “un sir nesfarsit de
burti. Ca niste geamuri puse unul langa altul”. Acum, senzatia de singuratate este
coplesitoare; in haul spatial strajuit de imaginea angoasanta a altei posibile captivitati,
Iona se afla, parca, la inceputul lumii.

De data aceasta, numarul infinit de obstacole sugereaza ca noua captivitate este

definita si irevocabila.

Cea dintai semnificatie a finalului ar fi imposibilitatea omului de a iesi din limitele

destinului sau. In timpul anilor de sedere in burtile care il gazduisera, Ioana isi amintise
de sotia sa, ba chiar le ceruse celor doi trecatori (care duceau o scandura), s-o caute.
Odata ajuns pe plaja, memoria incepe sa treaca in uitare lumea vie, apropiindu-l de alte
chipuri (probabil ale lumii moarte): “Cum se numeau batranii aceia buni care tot veneau
pe la noi cand eram mic? Dar ceilalti doi, barbatul cel incruntat si femeia cea harnica, pe
care-i vedeam des prin casa noastra si care la inceput nu erau asa batrani?”

Impresionanta readucere in memorie a acestor imagini, constituie o chemare a

neantului; se lumineaza, astfel, si semnificatia celor doi trecatori tacuti – ingeri ai mortii
– care urmau sa-i duca sotiei lui Iona scandurile pentru sicriul sau.
 Ultima parte a replicii lui Iona (“si care nu erau as batrani”) creeaza un acut
sentiment de fragilitate in fata timpului devorator.

Vorbind, ca si pana acum, cu dublul sau, Iona il anunta ca pleaca din nou
(probabil in “marea calatorie” de dincolo de moarte, o noua lume a singuratatii). In
acest context, cuvintele “E tare greu sa fii singur” devin drama existentiala.

Maretia personajului consta in gestul sau final: spintecandu-si abdomenul, asa

cu  facuse si cu burtile pestilor, Iona se contopeste cu Fiinta universala. Poate ca acesta
ar fi sensul ultimei sale replici: “Razbim noi cumva la lumina”.

Drama “Iona” de Marin Sorescu este o parabola care ascunde idei profunde,
interogatii metafizice si simboluri. Apartenenta ei la teatrul de idei ar putea fi motivata
prin:

1.      Este inspirata dintr-un mit (mitul biblic al omului inghitit de peste);

2.      Spatiul celei mai mari parti a actiunii este unul inchis, apasator, amenintator: in burta
pestelui (antrenata in “vesnica mistuire”), Iona este omul prizonier al primejdiilor si al
fatalitatii.

3.      Eroul reprezinta, prin urmare, un simbol: el ii simbolizeaza pe toti oamenii aflati in
puterea destinului. De aici se naste sentimentul de singuratate, de instrainare
existentiala, nevoia de a vorbi cu dublul sau, dorinta de a vedea pe cineva trecand pe
drum.

4.      Iona strabate un traseu initiatic arhetipal, comun: drumul de la viata la moarte; aflat
intr-o situatie-limita atunci cand este inghitit de primul peste, va ajunge, in final,
prizonier fara iesire.