Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de

război
De Camil Petrescu
- eseu temă și viziune –
Tudor Vianu remarcă la un moment dat „Ceea ce izbutește mai bine autorul
nu este afundarea în regiunile obscure ale conștiințe, cât exactitatea aproape
științifică în despicarea complexelor sufletești tipice” despre romanul „Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” al lui Camil Petrescu.
Modernismul este o mișcare culturală, artistică și ideatică ce include artele
vizuale, arhitectura, muzica și literatura progresivă care s-a conturat în circa trei
decenii înainte de anii 1918 - 1939, când artiștii s-au revoltat tradițiilor academice
și istorice impuse și considerate standard ale secolelor anterioare, începând cu cele
ale secolului al XIV-lea și culminând cu rigiditatea și „osificarea” academismului
secolului al XIX-lea.
În literatura română, teoreticianul acestui curent este Eugen Lovinescu, care
afirmă despre existența unui „spirit al epocii”, care influențează literaturile mai
puțin dezvoltate să se raporteze la altele mai evoluate. Astfel, el preia „teoria
formelor fără fond” a lui Titu Maiorescu, cu precizarea că „formele trebuie să-și
creeze un fond propriu”.
Camil Petrescu s-a născut la București la 9 aprilie 1894, într-o familie modestă
de slujbași. Stări de conștiință legate de război și peisaje de front, abia schițate în
„Ciclul morții”, sunt reluate în dimensiuni mai ample, în romanul „Ultima noapte
de dragoste, întâia noapte de război”, în care găsim precizarea că: „drama
războiului nu e numai amenințarea continuă a morții, măcelul și foamea cât
această permanentă verificare sufletească, acest continuu conflict al eului tău,
care cunoaște altfel ceea ce cunoștea într-un anumit fel”. Ținând să ajungă la
maximum de veridicitate și autenticitate, Camil Petrescu sondează sistematic
straturile profunde ale conștiinței. Exprimarea adevărului, fie el cât de crud, devine
o normă morală fundamentală.
Opera „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” aparține
modernismului prin promovarea următoarelor deziderate: redactarea discursului la
persoana I, percepția subiectivă a timpului, existența mai multor conflicte.
 În primul rând, tema o reprezintă condiția intelectualului superior ce trăiește
două experiențe: iubirea și războiul. El crede în dragostea absolută, dar realitatea
nu permite atingerea acestui absolut. Eroul înțelege că drama colectivă a
confruntării cu moartea în război este superioară dramei individuale. Viziunea
despre lume, transferată personajului narator Ștefan Gheorghidiu, este viziunea
unui spirit reflexiv cu preocupări filosofice și literare, ceea ce dă naștere unei proze
analitice de factură subiectivă. Accentul cade pe factorul psihologic, pe
înregistrarea și analiza ecoului pe care evenimentele exterioare îl au în conștiința
personajului, epicul fiind diminuat.
Titlul anticipează cele două teme ale romanului numit inițial "Proces-verbal de
dragoste și război", titlu ce sugerează intenția autorului de a nota cu mare precizie
faptele și trăirile în defavoarea laturii artistice (stil anticalofil). Titlul următor
surprinde și ideea incertitudinii eroului exprimate prin repetiția cuvântului
"noapte", dar și faptul că o experiență este depășită cu ajutorul celei de a doua.
Războiul și iubirea sunt trăite la modul absolut; înțelegerea faptului că nu există o
iubire perfectă atrage după sine o prăbușire sufletească a personajului. Războiul îl
vindecă sufletește, căci devine conștient că drama colectivă este superioară celei
individuale.
Cele două părți ale romanului, sugerate, de altfel, și de titlu, tind a reconstitui
„graficul” interior al unui destin de intelectual, Ștefan Gheorghidiu, care trăiește
atât drama unei iubiri nerealizate, cât și drama neadaptării la un mediu social
corupt și rapace. Reluând o temă pe care, la acea dată, o ilustrase semnificativ și în
teatru, autorul conturează în roman profilul moral al lui Ștefan Gheorghidiu, care,
pentru a-și putea păstra integritatea sufletească, trebuie să se izoleze de lumea pe
care o reprezintă frivola sa soție, Ela, unchiul său, Nae Gheorghidiu, politician și
industriaș, lipsit de scrupule, ca și asociatul acestuia, Tănase Vasilescu-Lumânaru,
analfabet, dar posesor al unui capital uriaș. Celor doi exponenți ai marii finanțe le
sunt complet străine problemele de conștiință, pe care de altminteri le și tratează cu
un suveran dispreț, ca pe niște inutile complicații, fără profit practic, material. E
ceea ce și teoretizează Nae Gheorghidiu, în baza unei cariere întemeiate pe șantaj
și abilitate cinică (el își plasează capitalul în afaceri ce se îndreaptă împotriva
propriei sale țări), atunci când îi reproșează nepotului său: „N-ai spirit practic...
Ai să-ți pierzi vocea... Cu filozofia dumitale nu face doi bani. Cu Kant ăla al
dumitale și Schopenhauer nu faci în afaceri nici o brânză. Eu sunt mai deștept
ca ei, când e vorba de parale”.
 Opera lui Camil Petrescu are în centru frământările intelectualului animat
continuu de dorința de a schimba o societate fundamental nedreaptă năzuind spre
un destin fericit al omului. Crearea tipurilor are o mare diversitate, deși pornește de
la trunchiul aceleiași tematici, scriitorul posedând o mobilitate spirituală rar
întâlnită. Adept al lui Proust, el a inovat arta tipologică. Fără a relativiza
obiectivitatea personajelor, unghiurile multiple din care sunt privite le dă o mare
autenticitate și complexitate. Utilizarea diferitelor formule (jurnal, corespondența,
comentariul de subsol) contribuie, așa cum a vrut autorul, la „dosarul de
existențe” pe care ni-l dezvăluie.
Legat de perspectiva naratorului, acțiunea este relatate la persoana I de către un
narator intradiegetic, actorial, implicat în acțiune ca personaj. Focalizarea este
internă și ilustrează unicitatea perspectivei. Ștefan Gheorghidiu, personajul narator,
un alter ego al autorului, filtrează realitatea prin propria conștiință în căutarea unor
certitudini și manifestă ironie la adresa societății burgheze. El este, așa cum afirma
G. Călinescu ,,un filozof într-o lume de neștiutori de carte care îl păcălesc și îi
fură o parte din avere”, ,,un inadaptat superior, hipersensibil și orgolios, aflat
în căutarea absolutului”.
În operă, scriitorul explorează cu febrilitate lumea miraculoasă a conștiinței și
marea ei ambiție e de a o comunica, de a o restitui integral. E o încercare de a da
măsura exactă a unui domeniu fluid, efemer și incert, captând mișcările sufletești
complicate, fixând dialectica secretă a psihologiilor, pătrunzând – cu rigoare și
claritate- într-un spațiu inform și abstract. Supunerea limbajului, transformarea lui
într-un interpret suplu și flexibil, apt să traducă cu fidelitate durata sufletească,
fluidul neîntrerupt de afecte, senzații, imagini, va fi exigența enormă a acestei
literaturi. „Unde începe dificultatea este în lumea fluidă, insesizabilă, a
gândurilor superioare, a simțirilor complexe, a tonalităților sufletești infinit
nuanțate.”, cum afirmă și în „Limba literară- Delimitări critice, în teze și
antiteze”.
Limbajul prozei narative este caracterizat de anticalofilism. Camil Petrescu
enunţa programatic dorinţa de a scrie „fără ortografie, fără stil, chiar fără
caligrafie”, cât mai autentic posibil. Refuzul artificialului figurilor stilistice nu
înseamnă însă lipsa unui lirism intelectual. Se observă folosirea de comparaţii ce
subliniază ideea: „blondă cu ochi mari, albaştri, ca două întrebări de cleştar”,
„atenţia şi luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, aşa cum, de
altfel, atenţia sporeşte durerea de dinţi”.
 Sceptic, „Cuvântul e oricând un mijloc imperfect de comunicare. Tot ce e
sens, tot ce e adevăr, tot ce conținut real scapă, printre silabe și propozițiuni,
ca aburul prin țevile plesnite” din opera adusă în discuție, scriitorul încearcă
parcă o depășire a limitelor limbajului. Asociază, confruntă, apropie sau
deosebește, apelează la repere sugestive, caută diferențele specifice dintr-o nevoie
acută de exactitate, de reflectare fidelă. „Ca să determin un înțeles am nevoie de
intersecția a două cuvinte”, afirmă el în altă carte a sa cu critice. Cerută de
necesitatea explicării, singura capabilă, prin interferența continuă a unor sfere
semantice deosebite, să iște lumina, nuanța unică a unei trăiri, comparația va fi
procedeul predilect.
O altă trăsătură a modernității romanului psihologic ține de percepția timpului.
Pentru a evidenţia timpul subiectiv în opoziţie cu cel obiectiv, compoziţia folosește
un artificiu – analepsa- pentru a lega cele două părţi- ultima noapte de dragoste,
întâia noapte de război. Dacă primul capitol, „La Piatra Craiului, în munte”,
aparţine planului războiului, celelalte capitole dezvoltă planul iubirii, prin tehnica
flash-back-ului. În spatele liniei frontului, Gheorghidiu retrăieşte în timp subiectiv
povestea sa cu Ela. Abia în cea de-a doua parte timpul subiectiv şi cel obiectiv
coincid, pentru că experienţa belică este mult prea intensă şi plenară pentru a putea
fi pusă în umbră de sensibilitatea individuală.
„Ultima noapte…” este , după George Călinescu, roman „de experiență”, „de
cunoaștere” ( „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”). Un
exemplu elocvent care îl încadrează în seria romanelor moderne ale experienţei
este topirea în materia romanescă a unei părţi substanţiale din propriul jurnal de
campanie al autorului. „Dacă existenţa e pură devenire, dacă durata e
ireversibilă în toată curgerea ei, atunci e toată în prezent…” afirmă Camil
Petrescu, combătând romanul biografic al lui Dickens, unde eroul e luat în mod
artificial de mic copil şi purtat pe drumurile vieţii până la bătrâneţe. Redactarea la
persoana I este considerată cea mai aproape de autenticitate.
În al doilea rând, la nivel compozițional, romanul cuprinde povestea începutului
și destrămării iubirii dintre erou și Ela, pe fundalul evenimentelor premergătoare și
următoare intrării României în Primul Război Mondial, evenimente care fac din
erou un combatant activ și un narator obiectiv al dramei războiului. Paralel cu
tabloul vieții sociale românești din preajma celui de-al doilea război mondial, văzut
din perspectiva intelectualului cinstit, ultragiat în substanța convingerilor sale de o
lume a forței brutale, prinde contur imaginea iubirii imposibile dintre Gheorghidiu
și Ela, iubire ce accentuează o dată mai mult sensul grav al evoluției eroului. Camil
Petrescu analizează ascuțit tema căsniciei nerealizate, devenită calvar pentru cei
doi soți care, neputând comunica în mod esențial, trăiesc într-un climat de
suspiciune, gelozie și minciună. Scriitorul își dovedește, de astă dată pe
coordonatele epicului, virtuțile de excelent analist, observator lucid al trăirilor
sufletești, al nuanțelor și evoluției acestora.
Eroul trăiește două realități: realitatea timpului cronologic (frontul) și realitatea
timpului psihologic (trăirile interioare trecute și reverberate). Ștefan Gheorghidiu
este un personaj problematic, un intelectual, student la filozofie, cu preocupări
teoretice, un tip orgolios, avid de cunoaștere absolută atât în dragoste cât și prin
experiența directă, trăită a războiului.
Prima experiență a cunoașterii, iubirea -trăită sub semnul incertitudinii- e
semnalată direct, la persoana întâi, la începutul capitolului ce narează faptele
retrospectiv: „Eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă de la universitate
și bănuiam că mă înșală”. Acesta este începutul drumului spre căutarea
adevărului, al clarificării interioare. Suferința lui capătă dimensiuni cosmice, în
consens cu nevoia sa de absolut: „Prăbușirea mea lăuntrică era cu atât mai grea
cu cât mi se rupsese totodată și axa sufletească: încrederea în puterea mea de
deosebire și alegere, în vigoarea și eficacitatea inteligenței mele”. Astfel,
personalitatea sa se definește în funcție de acest ideal- iubirea.
Căsătorit cu cea mai frumoasă din colegele sale, în care crede a fi găsit idealul
femeii iubite, tânărul cuplu cunoaște o schimbare radicală a existenței lor datorată
unei moșteniri neașteptate lăsate de un unchi bogat, Tache. Ela își dezvăluie, în
noile împrejurări, preocupările pragmatice: „Aveam impresia că întâmplarea cu
moștenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau lent, din strămoși în
ea”. Aspirând la dragostea absolută, eroul dorește certitudinea absolută. Natură
reflexivă, conștient de chinul său lăuntric, Ștefan Gheorghidiu adună, progresiv,
semne ale neliniștii și îndoielilor sale interioare și le disecă cu minuțiozitate.
Faptele, gesturile, cuvintele Elei se reflectă în conștiința eroului: „De
altminteri, toată suferința asta monstruoasă îmi veneau din nimic. Mici
incidente, care se hipertrofiau, luau proporții de catastrofe. Era o suferință de
neînchipuit care se hrănea din propria substanță”. Un element exterior banal,
lipsit de importanță, un fapt, o întâmplare obișnuită, declanșează reacții interioare,
în planul conștiinței, determinând stări sufletești complexe. Personajul suferă nu
numai din amor propriu rănit, din neputință și deziluzie, ci mai ales pentru că se
dedublează, își ascunde frământările, afișând indiferența: „ Mă chinuiam lăuntric
ca să par vesel și eu mă simțeam imbecil și ridicol... și naiv”.
Confesându-se și analizându-se, eroul respinge ca vulgară etichetarea ca gelos:
„Nu, n-am fost niciodată gelos, deși am suferit atâta din cauza iubirii”.
Supremă coordonată existențială, împlinirea sa ca personalitate umană, prin iubire,
determină luciditatea analizei: „Eu jucasem totul pe această femeie și trebuia să
trag acum toate consecințele care se impuneau: desființarea ca personalitate”.
Experiența războiului constituie pentru Ștefan Gheorghidiu o experiență decisivă,
un punct terminus al dramei intelectuale, o dramă a personalității. Demistificat,
războiul e tragic și absurd, înseamnă noroi, arșiță, frig, foame, umezeală, păduchi,
murdărie, diaree, și mai ales frică, descris într-o viziune realistă, în numele
autenticității și al adevărului.
Frecvent, înfățișarea, atitudinile, modul de a gândi al personajelor sunt
subliniate prin referirea la atributele unei categorii umane tipice. Comparația
capătă aici valoare caracterologică: asimilat unei astfel de categorii, personajul
preia tipul, psihologia, mentalitatea, gesticulația caracteristică. O eroină are „simț
practic, de nevastă de om de afaceri”. Căpitanul Dimiu „asculta grav muzica,
asemeni unui epitrop de biserică de sat, cazania”. Gheorghidiu era „asortat” cu
tot felul de nimicuri „ca un snob la curse”. Când se simte antrenat într-o aventură
a cărei soluționare scapă controlului logic, personajul are psihologia celui care
mizează pe hazard („Totdeauna, insuccesul mă face în stare să comit, după el, o
serie interminabilă de greșeli, ca un jucător la ruletă, care încercând să se
refacă, mizează mereu în contratimp: de două-trei ori roșu și trece apoi pe
negru, tocmai când acesta nu mai iese, revine, și așa, la nesfârșit, cu
îndârjire”, „Eram mulțumit de această după-amiază și-mi era teamă să
prelungesc încercarea, ca jucătorul la chemin de fer care a bătut câteva
puncte și se codește să meargă mai departe de frică să nu piardă totul”).
Demonstrând, cu argumente nenumărate, distanța morală enormă între erou și
societate, Camil Petrescu îl pune pe acesta să parcurgă o nouă experiență, cea a
războiului. Valorificând, în linii mari, propriile observații, de fost ofițer de rezervă,
paginile sale de război sunt de cea mai deplină autenticitate, fapt ce le conferă
calitatea de document psihologic și etic. Întâmplările sunt relatate ca într-un jurnal,
la timpul prezent, dar narațiunea nu se limitează numai la fapte. O minte
întrebătoare caută necontenit semnificația lucrurilor. Stările sufletești ce precedă
prima luptă denotă o prospețime răscolitoare: „Îmi arde întreg corpul, e un
neastâmpăr al trupului care contrastează cu liniștea și egalitatea imensă a
gândurilor mele. Nu mai pot sta în loc, bănuind că diseară nu vom putea fi
gata. Mă voi duce și-acasă, în odăița mea, căci, deși sunt înfrigurat și grăbit,
n-am ce face.”
Afectivul își găsește cel mai adesea corespondent în lumea biologicului.
Autorul sensibilizează astfel acut stările sufletești, stările conștiinței, sentimentul
devine simptom, iubirea un fel de boală, îndrăgostitul suferă ca și cum în el s-ar fi
dezlănțuit ravagiile tuturor maladiilor: „Tot ce era în mine căpătase o viață
exasperată ca și când un virus puternic rupsese țesăturile abia refăcute, îmi
gonea sângele din organ în organ și-l izbea în creier ca un puhoi de mal.”
Paralelismele sunt frecvente în ipostaza sufletească și procesul fiziologic: „ Dacă
aș gândi m-aș simți poate mai bine, ca după o lăsare de sânge”. Suferința
sufletului devine suferința acută a organismului: „Sunt un bolnav care a suferit
tăieturi, injecții, masaje; acum mă simt mai bine, dar cred că orice gândire
precisă mi-ar face rău ca unui trup bandajat o atingere sau o mișcare greșită”.
Dragostea e o stare ce iese de sub controlul personajului, îl modifică, îl domină ca
un dereglaj organic necunoscut: „Parcă se rupseseră în el toate resorturile,
parcă organele nu-i mai funcționau”.
Ființa iubită e o necesitate, un element vital, în acest context: „Îmi lipsește ca
lumina unui neurastenic”, prezența ei s-a asimilat organic, „Prezența femeii mi-
era indispensabilă ca morfina unui detracat...”. Traumatismele, seismele,
prăbușirile ți speranțele poartă sufletul în stări de narcoză: „Eram însă acum
toropit și indiferent la batjocuri ca un anesteziat cu stovarină”, „Era în mine
un luminiș egal, o claritate binefăcătoare, asemeni calmului de fulg pe care-l
dă morfina”, „Tot ce a fost aseară, absolut tot, e parcă numai văzut și înțeles
de mine, nu simțit, așa cum anestezia locală te lasă să vezi toată operația, să
simți izbitura și tăietura bisturiului dar să nu ai nici o durere.” Durerea
devitalizează („Eram livid ca un operat”, „Eram alb ca un om fără globule
roșii”), sensibilizează organismul, ascute senzațiile („Sufeream... ca un reumatic
care simte ploaia înaintea celor din jurul lui”). Dramele care răvășesc, care
devastează personajul sunt boli incurabile ale trupului („Numai eu... parcă eram
un bolnav de tifos...”).
Analogiile se stabilesc frecvent cu datele universului material. Relevând
limbajul secundar al obiectelor, al lumii senzoriale, comparația apare aici
consecința unei cercetări semiotice. Lucruri neînsemnate, procese banale din
universul material și indiferent apar încărcate de forța unei semnalizări ce exprimă
identitatea lor cu răsucirea interioară a unui personaj. Descoperim o lume în care
sunt codificate cele mai neașteptate, cele mai stranii reacții intime. Idei, stări,
gânduri capătă greutate, densitate și consistență materială. Existența tumultoasă
primește echivalențe concrete, se impune prin analogie ca o certitudine senzorială.
Inteligența poate fi „pătrunzătoare ca o mireasmă”, „o gândire adevărate o
simți cum simți pulsul cuiva”, gândul „se întinde în sânge drept, cum se întinde
culoarea vărsată în apă”. Intens, gândul „se încinge ca un foc”, o idee cade la
timp „ca un minutar”. Plutirea dezordonată a aeroplanelor de hârtie sugerează
dezechilibrul, dezorientarea: „Îmi pluteau vorbele nesigure, dezarticulate, ca
aeroplanele de hârtie albă pe care le aruncă prin cameră copiii, jucându-se”.
Suferința are efectul unui șoc electric, „Era o durere pe care nu o mai puteam
stăpâni, care-mi măcina corpul ca un voltaj prea mare un aparat”. Tortura
sufletească destramă, alterează, analogia se stabilește în zonele materiei
descompuse, cum se afirmă în „Creierul parcă mi s-a zemuit, nervii, de atâta
încordare, s-au rupt ca niște sfori putrede.” Gheorghidiu își mărturisește
deprimarea în citatul următor: „Supraviețuiam singur, dar cum dăinuiește o
coajă de lămâie stoarsă, aruncată după masă”. Vibrația unei florete devine
echivalența unei incertitudini: „Sufletul îi tremura ca o floretă întinsă de o mână
nehotărâtă și fricoasă”.
E lesne de observat în configurarea personajului apelul la zone semantice
stabile, surse constante ale echivalențelor. Definirea, fixarea atributelor lui
esențiale, se realizează prin analogii care îl plasează într-un perimetru
caracterologic, îl determină, proiectează asupra lui o lumină revelatoare.
Ela, permanentă certitudine, psihologie labilă, este obsesia afectivă a eroului
care încearcă să-i stabilească, dacă există, culpa, s-o înțeleagă. De aceea lumina ce
cade asupra personajului îl dezvăluie în fațete contrastante. Comparațiile care
acompaniază apariția Elei aparțin și ele unor zone semantice contradictorii. Ființa
ei fizică, de o prospețime seducătoare, cere analogii în lumea vegetalului și a
mineralului prețios. Trupul de plantă pare străbătut de sevă, pântecele e „catifelat
ca o petală de trandafir galben”, ochii „ca niște întrebări de cleștar” sau
„limpezi ca apa care gonea peste podeaua de mușchi verde”. E o ostentativă
subliniere a inocenței fragile dar înșelătoare, a unui farmec aparent inconștient, o
frumusețe venită mai degrabă dintr-un echilibru vital de ființă primitivă decât o
frumusețe a spiritului. Existența ei afectivă rămâne, însă, în zona animalicului, a
instinctivului. Ela are un instinct viu, dezlănțuit, „ca o tigroaică tânără,
domesticită, în care se deșteaptă pornirea atavică”, are în joc „aceeași frenezie
ca a animalelor în junglă”, suferă „ca o căprioară blondă înjunghiată” și cel
mai adesea inconștient și intens „ca un animal rănit”. Suspiciunea eroului se
mărturisește în comparația- șablon: devotamentul Elei e „de soră de caritate”,
naivitatea ei e de „fetiță”, de „școlăriță”. Abnegația, dăruirea primesc de
asemenea o echivalență în lumea domesticului: „o asculta acum... ca un cățeluș”.
Spre finalul romanului, eroul trăiește revelația deosebirii dintre ființa construită în
imaginație și adevărata Ela care în raport cu proiecția subiectivă a eroului, este un
fals: „Îmi descopeream nevasta cu o uimire dureroasă. Sunt cazuri când
experții, într-un tablou vechi, după felurite spălături, descoperă sub un peisaj
banal, o madonă de vreun mare pictor al Renașterii. Printr-o ironie dureroasă
eu descopeream acum, treptat, sub o madonă crezută autentică, originalul: un
peisaj și un cap străin și vulgar.”
În romanul adus în discuție, eroul traversează o experiență capitală: războiul.
Constrâns să se instaleze în nefiresc, Gheorghidiu realizează incapacitatea sa
funciară de adaptare, lipsa oricărei aderențe la realitatea brutală, inumană, a
frontului. Reconstituirea acestui univers terifiant va apela la modalitatea de definire
prin contrast, prin raportarea ostentativă la datele unei lumi familiare, la
echivalarea permanentă cu cotidianul pașnic. E un fel de conturare prin opoziție, o
negare a absurdului într-o continuă confruntare cu existența firească. Manevrele,
luptele sunt „ca în cărțile de citire”, sau „ca într-un tablou istoric”. Ofițerii sunt
mai degrabă „niște dascăli provinciali cu ticuri și nevoi”, între două lupte soldații
se simt „ca într-un repaos tihnit în livadă”, stau pe iarbă „ca la cafenea”, pe
stânci „ca pe taburele”, la atac eroul se simte „ca un șef de muzică militară la
defilare”, sau stângaci „ca și cum aș dori să acostez o femeie”. Comanda se dă
„ca o așezare la masă”, „Înainte!” e ca un pahar de vin „dat dintr-o dată pe
gât”. Zgomotul gloanțelor e „de cearceaf sfâșiat în lung”, iar tunurile sfărâmate
provoacă o criză de orgoliu „ca înfrângerea șampionului român la circ”. În plină
luptă, soldații urlă „ca la teatru când cei din urmă nu văd: jos, jos!”. Eroul
operează permanent o corecție, la gesticulația firească, la deprinderea curentă, la
obiceiul „de acasă”, la atmosfera din timp de pace („ne uităm unii la alții, cum se
uită vecinii, în fața casei, unii la alții, peste drum”, „suntem grupați ca două
echipe de fotbal, la distanță, față în față, dar parcă am și mai bine impresia că
nu suntem decât, câteva minute înainte de descărcarea revolverelor, celor
două grupuri ale unui duel, față în față”, „trupe, căruțe, militari umblă
forfota în vreme ce alții se plimbă liniștiți ca și când mișcarea nu-i privește. E
parcă un fel de Calea Victoriei militară”). Conștiința permanentă a morții, ca
măsură unică a acestei lumi stranii care este frontul, relevă destinul implacabil:
distrugerea, anularea eului și odată cu el a întregii lumi ca într-o catastrofă
universală: „... dar unul dintre noi, cât un naufragiu pe ocean, cât un cutremur
catastrofal, cât sfârșitul lumii”. Această conștiință golește de senzația vieții, dă
sentimentul unei supraviețuiri întâmplătoare și temporare în care gesturile vieții
ajung o mimă tragică, fără acoperire: „E un soi de veselie chiar când masa e
încărcată și paharul e plin, cam la fel cu veselia uscată a figuranților de
teatru, care sunt veseli, strigă și beau din cupe goale”.
În acest univers al analogiilor, în care elementele capătă consistență și culoare
printr-o continuă raportare reciprocă, în care lucrurile se definesc și se explică după
confruntări care descoperă sau anulează similitudini, coexistă vizibil două nivele
distincte: primul, al faptelor care există, se întâmplă, care populează un teritoriu
real (tipologii, gesturi, evenimente sufletești sau fizice), iar al doilea, al
proiecțiilor, al lucrurilor care „seamănă” un soi de a doua realitate, verosimilă și
existentă numai în imaginația febrilă care caută echivalențe, o lume care
împrumută, mimetic, fizionomia realului și își transferă datele în „subiect”. Sunt
aici înfățișarea delicată a plantei, muțenia simbolică a regnurilor inferioare,
obiectele-semn. Sunt sugerate circuitele posibile între regnuri, neașteptatele
asemănări care leagă abstractul și concretul.
Funcția celui de-al doilea termen va fi de integrare a obiectului pe care îl
compară într-un sistem de relații capabile să proiecteze asupra lui o lumină
revelatoare, să-i degajeze valorile latente. O cercetare a comparației din punct de
vedere formal, urmărind raporturile cantitative și calitative care se stabilesc între
termeni, modalitățile de racordare a termenilor, va putea demonstra ingeniozitatea
cu care scriitorul exploatează resursele tropului, descoperindu-i noi, multiple
posibilități.
Se poate spune așadar, după cum afirma Tudor Vianu, că „Eroul lui Camil
Petrescu este un intelectualist, o natură reflexivă și pătrunzătoare, care suferă
pentru că gândește și analizează”.
În concluzie, opera lui Camil Petrescu, „Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” reprezintă una din cele mai importante aporturi în definirea
personalității intelectualului român în perioada contemporană, prin promovarea
următoarelor deziderate: redactarea discursului la persoana I, percepția subiectivă a
timpului, existența mai multor conflicte.