Bazin Cinema v133

André Bazin
Ce este cinematograful?
Volumul 1
Ontologie și limbaj
Traducere din limba franceză

de Andreea Rațiu
Colecția
Analiză și teorie de film
UNATC Atelier de film
UNATC Press
2014
Colecția Analiză și teorie de film este realizată de
UNATC Atelier de film cu sprijinul financiar al:
Centrului Național al Cinematografiei
și al
Uniunii Cineaștilor din România
Copyright © 1976, Éditions du Cerf

Copyright © 2014, UNATC Atelier de film
UNATC Atelier de film

Strada Matei Voievod 75 - 77, București, 021452
CIP nr. 21407 / 24.11.2014

Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României
BAZIN, ANDRÉ
Ce este cinematograful? / André Bazin;

trad.: Andreea Rațiu. - Bucureşti: U.N.A.T.C. Press, 2014 -
4 vol.
ISBN 978-973-1790-86-2
Vol. 1.: Ontologie și limbaj. - 2014. - Index. -
ISBN 978-973-1790-87-9
I. Rațiu, Andreea (trad.)
791.43
Redactor: Andrei Gorzo

Editor: Andrei Rus
Tehnoredactare: Daniel Gușu
Design și ilustrație copertă: Matei Branea
Corectură: Laura Dumitrescu
Manager proiect: Gabriela Suciu
Tiparul executat la Masterprint

Strada Maria Hagi Moscu 5, București, 011153
www.masterprint.ro
Pentru
Roger Leenhardt și François Truffaut
CUVÂNT ÎNAINTE
Această primă carte dintr-o serie de cel puțin patru

volume reunește articole publicate după război. Nu ascundem
pericolele acestei întreprinderi, între care primul e acela de
a ne expune reproșului de infatuare, oferind posterității
reflecții de circumstanță inspirate mai mult sau mai puțin
din actualitate. Însă, având șansa de a-și exercita criticabila
meserie într-un ziar cotidian și în diverse săptămânale și
reviste, autorul a beneficiat, poate, de posibilitatea de a
alege articole pricinuite mai puțin direct de contingențele
actualității jurnalistice. Rezultă, în schimb, că tonul și mai
ales dimensiunile articolelor grupate aici vor fi destul de
variate; întrucât criteriile care ne-au ghidat au fost mai mult
de fond decât de formă, cutare articol de două sau trei pagini,
apărut într-un săptămânal, putea avea, din perspectiva
acestei cărți, la fel de multă însemnătate precum un lung
studiu de revistă, sau cel puțin putea aduce edificiului o
piatră angulară trebuincioasă pentru soliditatea fațadei.
E adevărat că am fi putut, și poate ar fi trebuit, să
contopim aceste articole în continuitatea unui eseu. Am
renunțat la acest lucru de teama de a nu cădea în artificiu
didactic, preferând să avem încredere în cititor și să-i lăsăm
sarcina de a descoperi singur justificarea intelectuală care
leagă aceste texte, dacă există vreuna.
Titlul acestei serii, Ce este cinematograful?, nu reprezintă
atât promisiunea unui răspuns cât enunțarea unei întrebări
VII
pe care autorul și-o va adresa pe tot parcursul acestor pagini.
Aceste cărți nu vor pretinde, așadar, să ofere o geologie și o
geografie exhaustive ale cinematografului, ci doar să antreneze
cititorul într-o succesiune de sondări, de explorări, de survolări
ocazionate de filmele propuse criticului înspre reflecția zilnică.
Din masa de file înnegrite de la o zi la alta, o parte
nu mai sunt bune decât de pus pe foc; altele, care la vremea
lor își căpătau o oarecare valoare din trimiterea la starea
cinematografului contemporan, nu ar mai avea astăzi decât
valoarea unui interes retrospectiv. Acestea au fost eliminate,
deoarece, dacă istoria criticii este deja un lucru de mică
însemnătate, aceea a unui critic particular nu interesează
pe nimeni, nici măcar pe el însuși, decât poate ca exercițiu
de umilință. Astfel, au rămas articole sau studii pe care
referințele filmelor care le-au furnizat pretextul le datau
în chip necesar, însă despre care credem, pe drept sau pe
nedrept, că își păstrează o valoare intrinsecă în pofida
distanței care ne desparte de ele. Desigur, nu am ezitat să
le corectăm, fie în ceea ce privește forma ori fondul lor,
de fiecare dată când acest lucru ni s-a părut util. Ni s-a
întâmplat, astfel, să contopim mai multe articole care tratau
aceeași temă pornind de la filme diferite sau, dimpotrivă,
să tăiem pagini sau paragrafe care ar fi fost de prisos în
interiorul culegerii; însă, cel mai adesea, aceste corecturi
au fost minore și s-au mărginit la a netezi ascuțișurile
actualității care, în economia intelectuală a articolului, l-ar
fi întrerupt zadarnic pe cititor. Totuși, ni s-a părut, dacă nu
necesar, cel puțin inevitabil, să respectăm această economie.
În măsura, oricât de modestă ar fi ea, în care un articol
critic purcede dintr-o anumită mișcare a gândirii, având
un elan, o dimensiune și un ritm proprii, el se înrudește și
cu creația literară și nu am putea să-i schimbăm structura
fără a-i distruge și conținutul odată cu forma. Credem că
VIII
rezultatul operațiunii ar fi fost în defavoarea cititorului și
am preferat să lăsăm să subziste lacune în raport cu planul
ideal al culegerii decât să astupăm găurile printr-o critică,
să spunem, conjunctivă. Aceeași preocupare ne-a determinat
să transpunem reflecțiile noastre actuale în notele aflate în
continuarea articolelor, mai degrabă decât să le integrăm
forțat în interiorul acestora.
Cu toate acestea, și în pofida unei alegeri care sperăm
să nu fi fost excesiv de îngăduitoare, era inevitabil ca textul
să nu depindă uneori de data la care a fost conceput sau ca
anumite elemente de circumstanță să nu poată fi separate
de reflecții atemporale. Pe scurt, și în ciuda corecturilor
efectuate, am crezut de cuviință să dăm de fiecare dată
referința originală a articolelor care au furnizat materia
primă a paginilor ce urmează.
Această primă serie este alcătuită, așadar, din
studii scurte sau lungi, vechi sau recente, grupate în jurul
următoarei teme critice: temeiurile ontologice ale artei
cinematografice sau, dacă dorim, în termeni mai puțin
filosofici: cinematograful ca artă a realității. Vom porni,
așa cum se cuvine, de la imaginea fotografică, elementul
primar al sintezei finale, pentru a ajunge să schițăm, dacă
nu o teorie a limbajului cinematografic fondată pe ipoteza
realismului său ontogenetic, cel puțin o analiză care să nu-i
fie contradictorie.
Un al doilea volum din Ce este cinematograful? va
încerca să aprofundeze raporturile filmului cu celelalte arte
învecinate: romanul, teatrul și pictura. Un al treilea volum
va avea ca temă raporturile dintre cinematograf și societate.
În sfârșit, al patrulea volum va fi consacrat unei tendințe
exemplare în cinematograful contemporan: neo-realismul.
A. B.
IX
I
ONTOLOGIA IMAGINII FOTOGRAFICE1
O psihanaliză a artelor plastice ar putea considera

practica îmbălsămării drept un factor fundamental al
genezei lor. La originea picturii și a sculpturii, aceasta ar
găsi „complexul” mumiei. Religia egipteană, îndreptată
în întregime împotriva morții, vedea supraviețuirea ca
depinzând de perpetuitatea materială a corpului. Ea
satisfăcea, astfel, o nevoie fundamentală a psihologiei umane:
apărarea împotriva timpului. Moartea nu este nimic altceva
decât biruința timpului. A fixa în mod artificial aparențele
carnale ale ființei înseamnă a o smulge fluviului duratei:
a o ancora de viață. Prin urmare, era firesc să fie salvate
aceste aparențe în însăși realitatea mortului, în carnea și în
oasele acestuia. Prima statuie egipteană este mumia unui om
tăbăcit și pietrificat în natron. Însă piramidele și culoarele
labirintice nu constituiau o garanție suficientă împotriva
unei eventuale violări a mormântului; trebuiau luate și alte
măsuri de siguranță împotriva hazardului, trebuiau sporite
șansele de salvare. Astfel, lângă sarcofag erau plasate,
împreună cu grâul destinat pentru hrana mortului, statuete
din ceramică, un soi de mumii de rezervă, capabile să se
substituie corpului în cazul în care acesta ar fi fost distrus.
1 Studiu preluat din Problèmes de la peinture, 1945.
1
André Bazin • Ce este cinematograful?
În felul acesta, iese la iveală, în originile religioase ale artei

statuare, funcția primordială a acesteia: salvarea ființei prin
aparență. Neîndoielnic, un alt aspect al aceluiași proiect,
considerat în modalitatea lui activă, poate fi socotit ursul
din argilă străpuns de săgeți din peștera preistorică, un
substitut magic și identificat cu fiara vie, menit să asigure
succesul vânătorii.
Se înțelege că evoluția paralelă a artei și a civilizației
a eliberat artele plastice de aceste funcții magice (Ludovic
al XIV‑lea nu cere să fie îmbălsămat: el se mulțumește cu
portretul realizat de Lebrun). Dar această evoluție nu
putea decât să sublimeze, la nivelul gândirii logice, nevoia
irezistibilă de a exorciza timpul. Nimeni nu mai crede în
identitatea ontologică dintre model și portret, însă e unanim
admis că acesta din urmă ne ajută să ne amintim de cel dintâi
și, prin urmare, să-l salvăm de la o a doua moarte, spirituală.
Fabricarea imaginii s-a eliberat chiar de orice utilitarism
antropocentric. Nu mai e vorba de supraviețuirea omului, ci,
într-un mod mai general, de crearea unui univers ideal după
chipul realului și înzestrat cu un destin temporal autonom.
„Ce zadarnică e pictura” dacă nu ghicim sub admirația
noastră absurdă nevoia primitivă de a birui timpul prin
persistența formei! Dacă istoria artelor plastice nu e numai
istoria esteticii lor, ci, în primul rând, aceea a psihologiei
lor, ea este în chip esențial istoria asemănării, sau, dacă
vreți, a realismului.
Situate în aceste perspective sociologice, fotografia

și cinematograful ar explica în mod firesc marea criză
spirituală și tehnică a picturii moderne care ia naștere spre
jumătatea secolului trecut.
2
I Ontologia imaginii fotografice
În articolul său din „Verve”, André Malraux scria

că „cinematograful este doar aspectul cel mai evoluat al
realismului plastic, al cărui principiu a apărut odată cu
Renașterea și care și-a găsit expresia limită în pictura barocă”.
E adevărat că pictura universală realizase diverse
echilibre între simbolismul și realismul formelor. Cu toate
acestea, în secolul al XV-lea, pictura occidentală a început să
se îndepărteze de grija ei primordială – aceea de a exprima
realitatea spirituală prin mijloace autonome – pentru a
combina expresia acestei realități spirituale cu imitația mai
mult sau mai puțin completă a lumii exterioare. Evenimentul
decisiv a fost, fără îndoială, invenția primului sistem
științific și, deja, într-un anumit sens, mecanic: perspectiva
(camera obscură a lui da Vinci o prefigura deja pe cea a lui
Niepce). Aceasta permitea artistului să ofere iluzia unui
spațiu tridimensional în care obiectele să poată fi situate așa
cum le percepem în realitate.
De aici înainte, pictura a fost sfâșiată între două
năzuințe: una, pur estetică – expresia realităților spirituale,
în care simbolismul formelor transcende modelul; cealaltă,
care nu este decât o dorință pur psihologică de a înlocui
lumea exterioară prin dublul ei. Satisfacerea acestui apetit
pentru iluzie nu a făcut decât s-o intensifice până când,
puțin câte puțin, a ajuns să devoreze artele plastice. Totuși,
întrucât perspectiva rezolvase doar problema formelor, nu
și pe cea a mișcării, realismul trebuia să se prelungească în
mod firesc prin căutarea expresiei dramatice în instantaneu,
un soi de a patra dimensiune psihică aptă să sugereze viața
în imobilitatea torturată a artei baroce2.
2 Ar fi interesant de urmărit, din acest punct de vedere, în ziarele ilustrate
din perioada 1890-1910, concurenţa dintre reportajul fotografic, aflat încă la
începuturi, şi desen. Acesta din urmă satisface îndeosebi nevoia barocă pentru
dramatic (cf. Le Petit Journal illustré). Sensul documentului fotografic nu s-a
impus decât treptat. Se constată, de altfel, dincolo de o anumită saturaţie, o
întoarcere la desenul dramatic de tip „Radar”.
3
Desigur, marii artiști au realizat întotdeauna sinteza

celor două tendințe: le-au ierarhizat, dominând realitatea,
resorbind-o în artă. Cert este, însă, că ne aflăm în prezența
a două fenomene fundamental diferite, pe care o critică
obiectivă trebuie să știe să le deosebească pentru a înțelege
evoluția picturală. Nevoia de iluzie nu a încetat, din secolul
al XVI-lea încoace, să macine pictura din interior. Este o
nevoie pur mentală, neestetică în sine, a cărei origine nu
poate fi găsită decât în mentalitatea magică, dar și o nevoie
eficace, a cărei atracție a tulburat profund echilibrul
artelor plastice.
Cearta realismului în artă purcede din această
neînțelegere, din confuzia dintre estetic și psihologic, dintre
adevăratul realism, care e nevoia de a exprima semnificația
deopotrivă concretă și esențială a lumii, și pseudo-realismul
menit să înșele ochiul (sau mintea), un pseudo-realism care se
mulțumește cu iluzia formelor3. De aceea, arta medievală, de
pildă, nu pare să fi suferit de pe urma acestui conflict; violent
realistă și totodată puternic spirituală, ea nu a cunoscut
această dramă pe care au dezvăluit-o posibilitățile tehnice.
Perspectiva a fost păcatul originar al picturii occidentale.
Niepce și Lumière au fost cei care au răscumpărat

acest păcat. Punând capăt barocului, fotografia a eliberat
artele plastice de obsesia lor pentru asemănare. Căci
pictura se străduia, zadarnic în fond, să ne ofere iluzie, iar
3 Poate critica comunistă, înainte de a acorda atâta importanţă expresi-
onismului realist în pictură, ar trebui să înceteze a mai vorbi despre aceasta
aşa cum se proceda în secolul al XVIII-lea, înainte de apariţia fotografiei şi
a cinematografiei. Nu contează prea mult, poate, că Rusia sovietică produce
o pictură slabă câtă vreme ne oferă un cinema de bună calitate: Eisenstein
este Tintoretto-ul ei. Contează, în schimb, că Aragon vrea să ne convingă
că Repin ar fi acela.
4
această iluzie îi era suficientă artei, în vreme ce fotografia

și cinematograful sunt descoperiri care satisfac în mod
definitiv, și în însăși esența ei, obsesia pentru realism. Oricât
de abil a fost pictorul, opera lui era întotdeauna amenințată
de o subiectivitate inevitabilă. Prezența omului arunca mereu
o umbră de îndoială asupra imaginii. Astfel, fenomenul
esențial în trecerea de la pictura barocă la fotografie nu
rezidă în simpla desăvârșire materială (fotografia va rămâne
multă vreme inferioară picturii în imitarea culorilor), ci
într‑un fapt psihologic: satisfacerea completă a apetitului
nostru pentru iluzie printr-o reproducere mecanică din care
omul e exclus. Soluția nu se afla în rezultat, ci în geneză4.
De aceea, conflictul dintre stil și asemănare este
un fenomen relativ modern, ale cărui urme nu pot fi
găsite înainte de inventarea plăcii sensibile. E evident că
obiectivitatea fascinantă a lui Chardin nu este deloc cea a
fotografului. În secolul al XIX-lea începe cu adevărat criza
realismului, al cărei mit este azi Picasso, și care va pune în
discuție deopotrivă condițiile de existență formală a artelor
plastice și temeiurile lor sociologice. Eliberat de complexul
asemănării, pictorul modern îl abandonează poporului5 care,
4 S-ar cuveni totuşi să studiem psihologia genurilor plastice minore,
precum mulajul măştilor mortuare care prezintă, şi ele, un anumit
automatism în reproducere. În acest sens am putea considera fotografia
drept un mulaj, luarea unei amprente a obiectului prin intermediul luminii.
5 „Poporul” este oare cel care se află într-adevăr la originea divorţului
dintre stil şi asemănare, divorţ pe care îl constatăm efectiv astăzi? Nu se
identifică el mai degrabă cu apariţia „spiritului burghez”, născut odată cu
industria şi care a servit tocmai drept contrast pentru artiştii secolului al
XIX-lea, spirit pe care l-am putea defini prin reducerea artei la categoriile
sale psihologice? Astfel, din punct de vedere istoric, fotografia preia
direct ştafeta de la realismul baroc, iar Malraux remarcă pe bună dreptate
că prima ei grijă este aceea de „a imita arta”, copiind în mod naiv stilul
pictural. Niepce şi majoritatea pionierilor fotografiei căutau, de altfel, să
copieze gravurile. Visul lor era să realizeze opere de artă fără a fi artişti, prin
decalcomanie. Proiect tipic şi esenţialmente burghez, dar care ne confirmă
teza, ridicând-o într-un fel la pătrat. Era normal ca pentru fotograf modelul
5
de acum înainte, va identifica asemănarea, pe de o parte, cu

fotografia și, pe de altă parte, cu acel gen de pictură care i se
consacră.
Originalitatea fotografiei în raport cu pictura

rezidă, așadar, în obiectivitatea ei esențială. De altfel,
grupul de lentile care constituie ochiul fotografic ce se
substituie ochiului omenesc se numește tocmai „obiectiv”.
Pentru prima dată, între obiectul inițial și reprezentarea
lui nu se mai interpune nimic altceva decât un alt obiect.
Pentru prima dată, o imagine a lumii exterioare se formează
automat, fără intervenția creatoare a omului, conform unui
determinism riguros. Personalitatea fotografului nu intră în
joc decât prin alegerea, orientarea, pedagogia fenomenului;
oricât de vizibilă ar fi această personalitate în opera finală,
ea nu are același rol precum cea a pictorului. Toate artele
se întemeiază pe prezența omului; numai în fotografie ne
bucurăm de absența lui. Ea acționează asupra noastră în
calitate de fenomen „natural”, ca o floare sau ca un fulg
de zăpadă a căror frumusețe e inseparabilă de originile lor
vegetale sau telurice.
Această geneză automatică a afectat în chip radical
psihologia imaginii. Obiectivitatea fotografiei îi conferă o
putere de credibilitate absentă din orice operă picturală.
Oricare ar fi obiecțiile spiritului nostru critic, suntem
obligați să credem în existența obiectului reprezentat, efectiv
re-prezentat, adică prezent în timp și spațiu. Fotografia
beneficiază de un transfer de realitate dinspre lucru înspre
cel mai demn de a fi imitat să fie în primul rând obiectul de artă, prin aceea
că, în opinia lui, el imita deja natura, însă o făcea „mai bine”. A fost nevoie
să treacă ceva timp pentru ca fotograful, devenind el însuşi artist, să ajungă
să înţeleagă că nu putea copia decât natura.
6
reproducerea lui6. Desenul cel mai fidel ne poate da mai multe

informații despre model, însă el nu va deține niciodată, în
pofida spiritului nostru critic, puterea irațională a fotografiei
care ne câștigă încrederea.
Astfel, dintr-o dată, pictura nu mai este decât o
tehnică inferioară a asemănării, un erzaț al procedeelor de
reproducere. Numai obiectivul ne oferă o imagine a obiectului
capabilă să satisfacă acea nevoie din adâncul inconștientului
nostru de a substitui obiectului ceva mai bun decât un decalc
aproximativ: obiectul însuși, eliberat însă de contingențele
temporale. Imaginea poate fi neclară, deformată, decolorată,
lipsită de valoare documentară, ea purcede, prin geneză
din ontologia modelului; ea este modelul. De unde șarmul
fotografiilor de album. Acele umbre gri sau sepia, fantomatice,
aproape ilizibile, nu mai sunt tradiționalele portrete de
familie, ci prezența tulburătoare a vieților oprite în durata
lor, eliberate de destinul lor, nu prin prestigiul artei, ci în
virtutea unei mecanici impasibile; căci fotografia nu creează,
aidoma artei, eternitate, ci îmbălsămează timpul, salvându-l
de la propria-i alterare.
Privit din această perspectivă, cinematograful apare

drept desăvârșirea în timp a obiectivității fotografice. Filmul
nu se mulțumește să ne conserve obiectul învăluit în clipă, așa
cum se păstrează, în chihlimbar, corpul intact al unor insecte
din epoci de mult apuse. El eliberează arta barocă de catalepsia
ei convulsivă. Pentru prima oară, imaginea lucrurilor este și
imaginea duratei lor, aidoma unei mumii a schimbării.
6 Ar trebui introdusă aici o psihologie a relicvei şi a „amintirii”, care
beneficiază, de asemenea, de un transfer de realitate ce-şi are originile
în complexul mumiei. Să semnalăm numai că Sfântul Giulgiu din Torino
înfăptuieşte sinteza dintre relicvă şi fotografie.
7
Categoriile7 asemănării care specifică imaginea

fotografică îi determină, așadar, și estetica în raport cu
pictura. Potențialitățile estetice ale fotografiei rezidă în
revelarea realului. Nu depindea de mine să disting, în
țesătura lumii exterioare, acea oglindire în trotuarul ud,
acel gest al unui copil; numai impasibilitatea obiectivului,
despuind obiectul de obișnuințe și de prejudecăți, de toată
mizeria spirituală în care îl învăluia percepția mea, îl putea
reda, în toată puritatea lui, atenției mele și prin urmare,
dragostei mele. Prin fotografie, imagine naturală a unei lumi
pe care noi nu știam – sau nu puteam – să o vedem, natura,
în sfârșit, face mai mult decât să imite arta: ea imită artistul.
Ea poate chiar să-l depășească în puterea lui creatoare.
Universul estetic al pictorului e diferit de universul care-l
înconjoară. Cadrul închide un microcosmos substanțial și
esențial diferit. Existența obiectului fotografiat participă,
din contră, la existența modelului, asemenea unei amprente
digitale. În felul acesta, ea vine să se adauge într-adevăr
creației naturale, în loc să-i substituie o altă creație.
Suprarealismul întrevăzuse acest lucru atunci când
făcea apel la gelatina de pe placa sensibilă pentru a-și crea
teratologia plastică. Deoarece, pentru suprarealism, scopul
estetic este inseparabil de eficacitatea mecanică a imaginii
asupra minții noastre. Distincția logică între imaginar și real
tinde să dispară. Orice imagine trebuie văzută ca obiect, și
orice obiect ca imagine. Fotografia ar reprezenta, așadar, o
tehnică privilegiată a creației suprarealiste, deoarece produce
o imagine care ține de natură: o halucinație adevărată.
7 Întrebuinţez aici termenul de „categorie” în accepţiunea pe care i-o dă
domnul Gouhier în cartea lui despre teatru, atunci când face distincţia între
categoriile dramatice şi cele estetice. Tot aşa cum tensiunea dramatică nu
angajează nicio valoare artistică, nici perfecţiunea imitaţiei nu se identifică
cu frumuseţea; ea constituie doar o materie primă în care vine să se înscrie
faptul artistic.
8
Utilizarea tehnicii „trompe-l’œil” și precizia meticuloasă a

detaliilor în pictura suprarealistă confirmă acest lucru.
Fotografia apare, deci, drept cel mai important
eveniment din istoria artelor plastice. Deopotrivă eliberare și
împlinire, ea a îngăduit picturii occidentale să se debaraseze
definitiv de obsesia realistă și să-și regăsească autonomia
estetică. „Realismul” impresionist, sub alibiurile sale
științifice, este opusul tehnicii „trompe-l’œil”. Culoarea nu
putea, de altfel, să devoreze forma decât în măsura în care
aceasta din urmă nu mai avea nicio importanță imitativă.
Iar atunci când, odată cu Cezanne, forma va lua din nou
în stăpânire pânza, nu o va face în orice caz conform
geometriei iluzioniste a perspectivei. Imaginea mecanică,
opunând picturii o concurență care atingea, dincolo de
asemănarea barocă, identitatea cu modelul, a constrâns-o să
se convertească ea însăși în obiect.
Condamnarea pascaliană devine de-acum zadarnică,
deoarece fotografia ne permite, pe de o parte, să admirăm în
reproducerea acesteia originalul pe care ochii noștri n-ar fi
știut să-l iubească și, în pictură, un obiect pur a cărui rațiune
a încetat să mai fie referirea la natură.
Pe de altă parte, cinematografia este un limbaj.
9
II
MITUL CINEMATOGRAFULUI TOTAL1
În mod paradoxal, impresia pe care o lasă cititorului

admirabila carte a lui Georges Sadoul despre originile
cinematografului2 este, în ciuda viziunii marxiste a
autorului, cea a unei inversări a raporturilor dintre evoluția
economică și tehnică și imaginația cercetătorilor. Mi se pare
că totul se întâmplă ca și cum ar trebui să răsturnăm aici
cauzalitatea istorică ce merge de la infrastructura economică
la suprastructurile ideologice și să considerăm descoperirile
tehnice fundamentale drept accidente fericite și favorabile,
însă esențialmente secundare în raport cu ideea inițială a
inventatorilor. Cinematograful este un fenomen idealist.
Ideea pe care oamenii și-au făcut-o despre el exista deja
complet echipată în mințile lor, ca într-un cer platonician,
iar ceea ce ne izbește este, mai degrabă, rezistența îndârjită a
materiei la idee, decât sugestiilor pe care tehnica i le-a făcut
imaginației cercetătorului.
Mai mult, cinematograful nu datorează aproape
nimic spiritului științific. Întemeietorii săi nu sunt savanți
(cu excepția lui Marey, însă este semnificativ faptul că
1 Extras din Critique, 1946.
2 Georges Sadoul, Istoria cinematografului mondial: de la origini până
în zilele noastre, trad. rom. de Dumitru Ion Suchianu, editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1961. (N. tr.)
11
Marey era interesat doar de analiza mișcării, și nicidecum

de procesul invers care permitea recompunerea acesteia).
Nici măcar Edison nu este, în fond, decât un bricoler
genial, un titan al concursului Lépine. Niepce, Muybridge,
Leroy, Joly, Demeny, Louis Lumière însuși sunt toți
monomani, excentrici, bricoleri sau, cel mult, industriași
ingenioși. Cât despre minunatul, sublimul E. Reynaud,
cine poate nega că desenele lui animate sunt rezultatul unei
urmăriri stăruitoare a unei idei fixe? A explica invenția
cinematografului pornind de la descoperirile tehnice care au
făcut-o posibilă ar fi neîndestulător. Dimpotrivă, elaborarea
aproximativă și complicată a unei idei precede aproape
întotdeauna descoperirea industrială, singura în măsură
să deschidă calea punerii ei în practică. Astfel, dacă astăzi
ni se pare evident că cinematograful, chiar și în stadiul lui
cel mai elementar, avea nevoie de un suport transparent,
suplu și rezistent și de o emulsie sensibilă uscată, capabilă să
fixeze un instantaneu (restul fiind doar instalații mecanice
mult mai puțin complicate decât un orologiu din secolul al
XVIII-lea), ne dăm seama că toate etapele decisive în invenția
cinematografului au fost depășite înainte ca aceste condiții
să fi fost îndeplinite. În 1877 și 1880, Muybridge, mulțumită
generozității inventive a unui iubitor de cai, reușește să
construiască un imens dispozitiv care îi va permite să
impresioneze, cu imaginea unui cal în galop, prima serie de
imagini cinematografice. Totuși, pentru a ajunge la acest
rezultat, el a trebuit să se mulțumească cu colodiu umed pe
o placă de sticlă (adică doar cu unul din cele trei elemente
esențiale: instantaneitate, emulsie uscată, suport suplu).
După descoperirea, în 1880, a gelatino-bromurii de argint,
dar înainte de apariția pe piață a primelor benzi de celuloid,
Marey a construit cu arma sa fotografică o adevărată cameră
12
II Mitul cinematografului total
de filmat cu plăci de sticlă. Chiar și după apariția filmului de

celuloid, Lumière a încercat să folosească filmul de hârtie.
Încă o dată, nu analizăm aici decât forma definitivă
și completă a cinematografului fotografic. Sinteza de mișcări
elementare, studiată pentru prima oară din punct de vedere
științific de către Plateau, nu avea nevoie de dezvoltările
industriale și economice din secolul al XIX-lea. Așa cum
remarcă pe bună dreptate G. Sadoul, niciun obstacol nu a stat,
din antichitate încoace, în calea fabricării fenacistiscopului
sau a zoeotropului. Este adevărat că lucrările unui savant
autentic, Plateau, au fost cele care au stat la baza numeroaselor
invenții mecanice ce au făcut posibilă utilizarea publică a
descoperirii sale. Însă, în timp ce în cazul cinematografului
fotografic avem motive să ne mirăm că descoperirea precedă
într-un fel condițiile tehnice indispensabile existenței sale,
trebuie să explicăm aici cum, dimpotrivă, a fost nevoie de
atât de mult timp pentru ca invenția să-și facă apariția,
deși toate condițiile fuseseră de mult întrunite (persistența
retiniană era un fenomen de multă vreme cunoscut). Poate
nu va fi inutil de menționat că, deși nu există nicio relație
necesară din punct de vedere științific între ele, lucrările lui
Plateau sunt aproape contemporane cu cele ale lui Nicéphore
Niepce, ca și cum cercetătorii ar fi trebuit să aștepte secole
de-a rândul, pentru a se preocupa de sinteza mișcării, ca
domeniul chimiei – într-un mod cu totul independent de
optică – să devină interesat de fixarea automatică a imaginii3.
3 Frescele sau basoreliefurile egiptene exprimă mai degrabă o voinţă de
a analiza decât de a sintetiza mişcarea. Cât despre automatele din secolul al
XVIII-lea, relaţia lor cu cinematograful este asemenea relaţiei dintre pictură
şi fotografie. Oricum ar sta lucrurile, şi chiar dacă automatele au prefigurat,
de la Descartes şi Pascal încoace, maşinile din secolul al XIX-lea, ele au
făcut-o tot aşa cum tehnica „trompe l’œil” din pictură a arătat un gust
exacerbat pentru asemănare. Însă tehnica „trompe l’œil” nu a contribuit la
progresul opticii şi al chimiei fotografice. Ea s-a mărginit, dacă pot spune
astfel, la a le „imita” prin anticipaţie. De altfel, aşa cum o indică şi cuvântul,
13
Insist asupra faptului că această coincidență istorică

nu pare să poată fi explicată câtuși de puțin prin progresul
științific sau industrial. Cinematograful fotografic ar fi putut
la fel de bine să se grefeze, către 1890, pe un fenacistiscop
imaginat încă din secolul al XVI-lea. Întârzierea în inventarea
acestuia din urmă este la fel de tulburătoare precum existența
precursorilor celui dintâi.
Însă, dacă examinăm acum mai îndeaproape lucrările
lor, sensul cercetării lor așa cum se întrevede în aparatele
însele și, într-un mod și mai indiscutabil, în scrierile și în
comentariile care le însoțesc, constatăm că acești precursori
erau mai degrabă niște profeți. Prin arderea etapelor, prima
fiind de netrecut pentru ei din punct de vedere material,
majoritatea vor ținti direct spre culmi. Imaginația lor
identifica ideea cinematografică cu o reprezentare totală
și integrală a realității, ea întrevedea din capul locului
restituirea unei iluzii perfecte a lumii exterioare prin sunet,
prin culoare și prin relief.
În ceea ce privește relieful, un istoric al
cinematografiei, P. Potoniée a putut chiar să susțină că „nu
descoperirea fotografiei, ci aceea a stereoscopiei (introdusă pe
piață cu puțin timp înainte de primele încercări de fotografie
animată din 1851), a fost cea care a deschis ochii cercetătorilor.
Văzând personajele nemișcate în spațiu, fotografii și-au
dat seama că ceea ce lipsea pentru ca fotografiile lor să fie
imaginea vieții și copia fidelă a naturii” era mișcarea. În
orice caz, nu a existat inventator care să nu fi încercat să
combine sunetul sau relieful cu animația imaginii – fie că
estetica „trompe l’œil” din secolul al XVIII-lea rezidă mai mult în iluzie decât
în realism, adică mai mult în minciună decât în realitate. O statuie pictată pe
un perete trebuie să pară ca şi cum ar fi pusă pe un soclu în spaţiu. Într-o
oarecare măsură, acest lucru îl viza şi cinematograful timpuriu, însă această
funcţie de înşelătorie cedează repede locul unui realism ontogenetic
(Cf. Ontologia imaginii fotografice).
14
e vorba de Edison, al cărui kinetoscop individual trebuia

cuplat la un fonograf, sau de Demeny și ale sale portrete
vorbitoare, sau chiar de Nadar care, cu puțin timp înainte de
a realiza primul reportaj fotografic despre Chevreul, scria:
„Visul meu este să văd fotografia înregistrând atitudinile
și schimbările în fizionomia unui orator pe măsură ce
fonograful îi înregistrează vorbele” (februarie 1887). Iar,
dacă nu este încă menționată culoarea, este din pricină că
primele experimente de tricromie au avut loc mai târziu. E.
Reynaud își picta, însă, de mult timp figurinele, iar primele
filme ale lui Méliès sunt deja colorate cu ajutorul șabloanelor.
Sunt numeroase textele, mai mult sau mai puțin entuziaste,
în care inventatorii evocă tocmai acest cinematograf integral
menit să ofere iluzia desăvârșită a vieții, de care suntem
încă departe astăzi. Cunoaștem pasajul din Viitoarea Evă
în care Villiers de l’Isle-Adam, cu doi ani înainte ca Edison
să fi realizat primele cercetări despre fotografia animată,
îi atribuie inventatorului această fantastică realizare:
„Apariția, cu pielea transparentă, miraculos fotocromată,
dansa, în costum de paiete, un fel de dans popular mexican.
Mișcările se accentuau o dată cu estomparea Vieții însăși,
grație procedeelor fotografiei succesive, care, de-a lungul
unei panglici de șase coți, poate înregistra zece minute din
mișcările unei ființe, pe sticle microscopice, reflectate, apoi,
de un puternic lampascop. […] Brusc o voce plată și parcă
scrobită, o voce prostească și aspră se auzi; dansatoarea
cânta alza și ole-ul fandango-ului său.”4
Mitul conducător care a inspirat invenția
cinematografului este, așadar, împlinirea aceluia care a
dominat în mod confuz toate tehnicile de reproducere
mecanică a realității apărute în secolul al XIX-lea, de la
4 Villiers de l’Isle-Adam, Viitoarea Evă, trad. rom. de Mihai Elin,
editura Univers, Bucureşti, 1976, pp. 176-177 (n. tr.).
15
fotografie la fonograf. Este mitul realismului integral, al unei

recreări a lumii după imaginea sa, o imagine eliberată de gajul
libertății de interpretare a artistului și de ireversibilitatea
timpului. Dacă cinematograful nu a avut încă de la bun
început toate atributele cinematografului total de mâine,
aceasta s-a întâmplat împotriva voinței sale și numai pentru
că, în pofida dorinței lor, zânele lui erau incapabile din punct
de vedere tehnic să îl înzestreze cu aceste atribute.
Dacă originile unei arte lasă să se întrevadă ceva din
esența ei, ne este îngăduit să considerăm filmul mut și filmul
sonor ca etape ale unui progres tehnic care împlinește,
încetul cu încetul, mitul originar al cercetătorilor. Înțelegem,
din această perspectivă, că este absurd să considerăm filmul
mut drept un soi de perfecțiune primitivă de care realismul
sunetului și al culorii s-ar îndepărta din ce în ce mai mult.
Întâietatea imaginii este accidentală din punct de vedere
istoric și tehnic. Nostalgia pe care unii încă o mai au pentru
ecranul mut nu urcă suficient de mult în copilăria celei
de-a șaptea arte. Adevărații primitivi ai cinematografului,
cei care au existat numai în imaginația câtorva zeci de
oameni din secolul al XIX-lea, imită integral natura. Toate
perfecționările aduse cinematografului nu pot așadar, în
chip paradoxal, decât să-l readucă mai aproape de originile
sale. Cinematograful nu a fost încă inventat!
A plasa descoperirile științifice sau tehnicile
industriale, care vor ocupa un loc atât de important în
dezvoltarea cinematografului, la originea invenției sale,
înseamnă a inversa, cel puțin din punct de vedere psihologic,
ordinea concretă a cauzalității. Cei care s-au arătat cei mai
neîncrezători în viitorul cinematografului ca artă și chiar ca
industrie sunt tocmai cei doi industriași, Edison și Lumière.
Edison s-a mulțumit cu kinetoscopul său individual, iar dacă
16
Lumière a refuzat, în mod chibzuit, să-i vândă brevetul său

lui Méliès, a fost neîndoielnic din cauză că spera să obțină
el însuși mai multe câștiguri de pe urma exploatării lui, dar
numai ca pe o jucărie de care publicul se va fi plictisit într-o
bună zi. Cât despre adevărații savanți precum Marey, aceștia
nu au slujit decât întâmplător cinematograful, ei având un
alt scop precis, cu care s-au mulțumit de îndată ce l-au
atins. Fanaticii, maniacii, pionierii dezinteresați, capabili,
precum Bernard Palissy, să își pună mobila pe foc pentru a
obține câteva secunde de imagini pâlpâitoare, nu sunt nici
industriași, nici savanți, ci oameni posedați de imaginația
lor. Cinematograful a luat naștere din convergența obsesiei
lor, adică dintr-un mit, din mitul cinematografului total. În
felul acesta, se explică atât întârzierea lui Plateau în aplicarea
principiului optic al persistenței retiniene, cât și progresul
constant al sintezei mișcării în raport cu starea tehnicilor
fotografice. Adevărul este că ambele au fost dominate de
imaginarul secolului. Desigur, am putea găsi alte exemple,
în istoria tehnicilor și a invențiilor, privitoare la convergența
cercetărilor, însă trebuie să le deosebim pe cele care rezultă
tocmai din evoluția științifică și din nevoile industriale (sau
militare) de cele care, cu siguranță, le precedă. Astfel, pentru
a coborî din cerul platonician, vechiul mit al lui Icar a trebuit
să aștepte motorul cu explozie. Însă el a sălășluit în sufletul
omului încă de pe vremea când acesta a început să contemple
pasărea. Într-o oarecare măsură, am putea spune același lucru
despre mitul cinematografului, dar avatarurile lui până în
secolul al XIX-lea nu au decât o relație îndepărtată cu mitul
pe care îl împărtășim azi și care a fost promotorul apariției
artelor mecanice care caracterizează lumea contemporană.
17
III
VIAȚA ȘI MOARTEA SUPRAIMPRESIUNII1
Opoziția pe care unii ar vrea să o vadă între vocația

unui cinematograf destinat exprimării aproape documentare
a realității și posibilitățile de evadare în fantastic și în vis
oferite de tehnica cinematografică este, în fond, artificială.
Méliès, cu al său Călătorie în lună / Voyage dans la lune,
nu îl contrazice pe Lumière și pe al său Sosirea unui tren în
gara La Ciotat / Entrée du train en gare de la Ciotat. Unul e
de neconceput fără celălalt. Țipetele de groază ale mulțimii
impresionate de naiva locomotivă a lui Louis Lumière
anunțau exclamațiile spectatorilor teatrului Robert Houdin.
Fantasticul în cinema este permis numai prin realismul
irezistibil al imaginii fotografice. Ea este cea care ne impune
prezența neverosimilului, care îl introduce într-un univers
de lucruri vizibile.
Această afirmație este destul de ușor de demonstrat.
Să ne imaginăm, într-adevăr, filmul Omul invizibil / The
Invisible Man în desene animate și vom vedea că el își pierde
orice urmă de interes. Într-adevăr, ceea ce place publicului în
fantasticul cinematografic este evident realismul lui, vreau să
spun contradicția dintre obiectivitatea irecuzabilă a imaginii
fotografice și caracterul de necrezut al evenimentului. Nu
1 Écran Français, 1946.
19
întâmplător, primul care a înțeles posibilitățile artistice ale

filmului, Georges Méliès, a fost un prestidigitator.
Trei filme americane care au rulat pe ecranele
franceze imediat după război scot la iveală, totuși, relativitatea
realismului și a credibilității trucajelor. Vreau să vorbesc
despre Here Comes Mr. Jordan, Tom Dick and Harry și Our
Town. Niciunul dintre ele nu prezintă trucaje spectaculare în
maniera marilor clasici ai genului. Se pare că Hollywoodul
este pe punctul de a abandona trucajele tradiționale în
favoarea unui fantastic pur psihologic, ca și în Here Comes
Mr. Jordan, unde publicului i-a fost lăsată sarcina de a
interpreta intelectual imaginea în funcție de acțiune, așa cum
s-ar fi întâmplat la teatru. De exemplu, trei personaje sunt
pe scenă, printre care o fantomă, vizibilă numai pentru unul
dintre celelalte două. Spectatorul nu trebuie să piardă din
vedere aceste raporturi, pe care totuși imaginea nu le scoate
deloc în evidență din punct de vedere plastic.
De la Baron de Münchausen al lui Méliès până
la Noaptea fantastică / La Nuit fantastique al lui Marcel
L’Herbier, visul reprezintă turul de forță al fantasticului
pe ecran. Reprezentarea lui obișnuită și patentată a cuprins
întotdeauna ralantiul și supraimpresiunea (uneori pelicula
negativă). În Tom Dick and Harry, Garson Kanin a preferat
să utilizeze în locul lor, pentru a ilustra visele lui Ginger
Rogers, mișcarea accelerată, deformarea anumitor personaje
printr-un trucaj optic ale cărui rezultate trimit cu gândul
la oglinzile deformante din muzeul Grévin și, mai ales, o
construcție dramatică a secvenței care ține cont de datele
psihologiei moderne.
În realitate, procedeele utilizate de la Méliès încoace
nu erau decât pură convenție. Noi le luam de-a gata cu aceeași
bunăvoință ca și clienții cinematografelor de bâlci. Ralantiul
și supraimpresiunea nu au figurat niciodată în coșmarurile
20
III Viaţa şi moartea supraimpresiunii
noastre. Supraimpresiunea pe ecran înseamnă: „Atenție,

lume ireală, personaj imaginar”, ea nu reprezintă nicidecum
ceea ce sunt halucinațiile sau visele cu adevărat, și încă mai
puțin ceea ce ar fi o fantomă. Cât despre ralanti, el sugerează
fără îndoială dificultatea pe care o avem adeseori în vis de a
ne realiza întreprinderile. Însă Freud și-a lăsat amprenta în
acest domeniu, iar americanii, pasionați de teoriile lui, știu
că visul se caracterizează mai puțin prin calitatea formală
a imaginilor, cât prin înlănțuirea lor dinamică, prin logica
lor internă, în care psihanaliza recunoaște expresia unei
dorințe. Astfel, când Ginger Rogers, în Tom Dick and Harry,
încearcă să o convingă pe eventuala ei soacră, mângâindu-o
în mod necuviincios pe față, ea face un gest pe care cenzura
socială i l-ar fi interzis, dar care exprimă perfect dorința ei.
Umorul în care se scaldă aceste vise nu răpește nimic din
inteligența și realismul psihologic al acestei comedii care,
după părerea mea, lasă mult în urma ei onirismul fals estetic
al multor filme mai pretențioase.
Astfel, atunci când realizatorul vrea totuși să recurgă
la puterile trucajului, el trebuie să utilizeze procedee mult
mai savante și mai complicate decât tradiționalele șiretlicuri
moștenite de la Méliès, pentru a obține o îmbunătățire uneori
infimă, dar care e de ajuns totuși pentru a face inacceptabile
și caduce trucajele obișnuite.
Astfel, în Orașul nostru / Our Town, o tânără femeie în
comă, visându-se moartă, asistă mental la anumite momente
din viața ei anterioară, la care participă și fantoma ei. Scena se
petrece în bucătărie, la ora micului dejun, între mamă și fiică
(actuala „moartă”); aceasta din urmă, care se presupune că
aparține deja lumii de dincolo, încearcă, în zadar, să ia parte
la evenimentul a cărui protagonistă a fost odinioară, dar
asupra căruia nu mai are nicio putere. Fantoma e îmbrăcată
într-o rochie albă și apare într-o ușoară supraimpresiune
21
pe decor sau pe personajele din al treilea plan. Până aici,

totul e normal. Însă, atunci când fantoma se învârte în
jurul mesei, începem să simțim un disconfort ciudat, se
petrece într‑adevăr ceva anormal, ceva ce nu putem încă să
distingem foarte bine. Cu atenție, descoperim că neliniștea
noastră venea din faptul că această fantomă ciudată era în
realitate pentru prima oară o adevărată fantomă, o fantomă
coerentă cu sine, adică transparentă pentru obiectele și pentru
persoanele situate în spatele ei, dar capabilă de a se ascunde,
ca dumneavoastră și ca mine, atunci când se trece prin fața ei,
fără a pierde totuși privilegiul de a traversa cât mai natural
cu putință lucrurile și oamenii. Experiența dovedește că acest
mic supliment de proprietăți oculte face să apară tradiționala
supraimpresiune ca o aproximare foarte insuficientă.
Suedezii din marea epocă (cea a filmului Căruța
fantomă / Körkarlen), care își făcuseră din fantastic un specific
național, au utilizat abundent supraimpresiunea. Am fi putut
crede că procedeul care îngăduise atâtea capodopere și-a atins
perfect obiectul, că și-a cucerit titlurile de noblețe și de creanță.
În realitate, ne lipseau termenii de comparație pentru a-l critica,
iar America, punând la punct procedeul numit dunning, a făcut
inacceptabile anumite utilizări ale supraimpresiunii.
Până în prezent, era ușor să se suprapună două
fotografii, dar care rămâneau reciproc transparente.
Grație dunning-ului, anumitor îmbunătățiri datorate
în special întrebuințării peliculei bipack (două straturi
orto și pancro separate de un strat de filtru roșu) și unei
ameliorări importante a reperajului în utilizarea cașe-ului
și a contra‑cașe-ului, este posibil acum să se obțină fie
o suprapunere opacă a celor două fotografii, fie chiar ca
și aici, ceea ce e și mai extraordinar, o opacitate cu sens
unic în favoarea uneia singure dintre cele două imagini.
Astfel stau lucrurile cu fantoma din Our Town, care poate
22
III Viaţa şi moartea supraimpresiunii
fi ascunsă de obiectele din prim‑plan fără a înceta să fie

transparentă pentru obiectele situate în spatele ei.
Dacă stăm să ne gândim, aceste proprietăți supranaturale
sunt indispensabile verosimilității. Nu există niciun motiv
ca o fantomă să nu ocupe și ea un loc exact în spațiu, nici
ca ea să nu aibă vreo influență asupra anturajului ei. Or,
transparența reciprocă a supraimpresiunii nu permite să
se spună dacă fantoma este în fața sau în spatele obiectului
peste care se suprapune, nici, în fond, dacă nu cumva
obiectele însele devin fantomatice în partea lor comună
cu stafia. Această sfidare a perspectivei și a bunului-simț
devine foarte deranjantă în momentul în care ne dăm seama
de ea. Supraimpresiunea nu poate, în chip logic, decât să
sugereze în mod convențional imaginarul. Însă valoarea ei
descriptivă în evocarea supranaturalului se dovedește a fi
cu totul insuficientă. Fără îndoială, cinematograful suedez
nu ar mai putea obține prin intermediul ei aceleași efecte
ca acum douăzeci de ani. Supraimpresiunile lui nu ar mai
convinge pe nimeni.
23
IV
ÎN LEGĂTURĂ CU „WHY WE FIGHT”1
Istorie, documente și actualități
Războiul și apocalipsa acestuia vor fi stat la originea

unei revalorizări decisive a reportajului-documentar. Aceasta
pentru că, în timpul războiului, faptele capătă o amploare și o
gravitate excepționale. Ele constituie o mizanscenă colosală,
în comparație cu care cea a filmelor Antoniu și Cleopatra /
Antony and Cleopatra sau Intoleranță / Intolerance trece
drept decor pentru un turneu de provincie. Este vorba însă
de o mizanscenă reală, care servește o singură dată. Și drama
se joacă „de-adevăratelea”, întrucât figuranții au acceptat să
moară, intrând pe câmpul (de luptă al) camerei de filmat
asemenea sclavului gladiator pe pista circului. Datorită
cinematografului, lumea realizează o ingenioasă economie
pe devizul războaielor sale, deoarece acestea sunt utilizate
într-un dublu scop – Istoria și cinematograful –, aidoma
acelor producători puțin conștiincioși care turnează un al
doilea film în decorurile prea costisitoare ale primului. În
cazul de față, lumea are dreptate. Războiul, cu grămezile sale
de cadavre, cu distrugerile sale imense, cu nenumăratele sale
migrări, cu lagărele sale de concentrare și cu bombele sale
1 Esprit, 1946.
25
atomice, lasă cu mult în urmă arta imaginației care pretindea

că-l reconstituie.
Gustul pentru reportajul de război ține, cred, de o
serie de exigențe psihologice și, poate, morale. Nimic nu
egalează pentru noi evenimentul unic, surprins pe viu,
chiar în momentul creării sale. Teatrul operațiunilor are,
față de celălalt, inestimabila superioritate dramatică de a
inventa piesa în mod treptat. O Commedia dell’arte în care
însuși scenariul este pus mereu la îndoială. Cât despre
mijloacele folosite, este inutil să insist asupra excepționalei
lor eficacități; aș vrea să subliniez doar că acestea ating
o ordine de dimensiuni cosmice și nu se tem decât de
concurența dată de cutremure2, de erupțiile vulcanice, de
valurile seismice și de sfârșitul lumii. Spun acest lucru fără
ironie, căci cred că jurnalul filmat nr. 1 din Actualități eterne
va fi consacrat unui reportaj monstru despre Judecata de
Apoi, în comparație cu care judecata de la procesul de la
Nürnberg va fi ceva precum Ieșirea din uzinele Lumière /
La Sortie des Usines Lumière. Dacă aș fi pesimist, aș adăuga
un factor psihologic întrucâtva freudian pe care l-aș numi
„complexul lui Nero” și care s-ar defini prin plăcerea dată
de spectacolul distrugerilor urbane. Dacă aș fi optimist,
aș introduce factorul moral despre care vorbeam mai sus,
spunând că violența și cruzimea războiului ne-au inculcat
respectul și aproape cultul faptului real, în comparație cu
care orice reconstituire, fie și una de bună credință, pare
indecentă, îndoielnică și profanatoare.
Reportajul de război răspunde, însă, cu precădere
unei alte nevoi, care explică extrema lui generalizare. Gustul
pentru actualitate, alături de gustul pentru cinematograf,
reprezintă doar voința de prezență a omului modern, nevoia
2 Nici măcar! O bombă cu hidrogen valorează acum cât o sută de
cutremure serioase.
26
IV În legătură cu „Why We Fight”
lui de a asista la Istorie, o istorie în care evoluția politică și

mijloacele tehnice de comunicare și de distrugere îl implică
în chip iremediabil. Timpului războiului total îi răspunde
în mod fatal timpul Istoriei totale. Guvernele au înțeles
bine acest lucru, motiv pentru care încearcă să ne ofere
reportajul cinematografic al tuturor acțiunilor lor istorice
– semnarea tratatelor, întâlnirea celor trei, patru sau cinci
membri permanenți ai Consiliului de Securitate al Națiunilor
Unite etc. Deoarece Istoria nu este totuși un balet regizat
pe de-a-ntregul dinainte, trebuie să-i presărăm în cale un
maximum de camere de luat vederi pentru a fi siguri că o
prindem asupra faptului (asupra faptului istoric, firește).
Astfel, națiunile aflate în război au asigurat echipamentul
cinematografic al armatei lor deopotrivă cu echipamentul
militar propriu-zis. Operatorul însoțea atât bombardierul în
misiune, cât și comandoul în timpul debarcării. Armamentul
avionului de vânătoare conținea o cameră automată între cele
două mitraliere. Cameramanul se supune acelorași riscuri ca
și soldații a căror moarte este însărcinat să o filmeze, chiar
cu prețul vieții (dar ce mai contează, câtă vreme pelicula
e salvată!). Majoritatea operațiunilor militare au inclus o
minuțioasă pregătire cinematografică. Cine poate spune
atunci în ce măsură eficacitatea strict militară se deosebește
de spectacolul pe care-l așteptăm de la ea? Într-o conferință
despre documentar, Roger Leenhardt își imagina cum, data
viitoare, comandantul Humphrey Bogart ori sergentul
Spencer Tracy, interpretându-și propriul personaj, aveau să
fie protagoniștii unui mare reportaj pe jumătate romanțat,
în care o echipă de cameramani ar fi avut misiunea de a
filma cursul efectiv al operațiunilor militare pe care ei le‑ar
fi comandat în chip real, riscându-și patriotic viața. Oare
putem spune că nu s-a ajuns încă în acest punct? Haideți să ne
gândim la bombardarea atolului Bikini și la acele loje navale
27
în care numai invitații aveau acces (precum în emisiunile

„în direct” de la televizor), în timp ce mai multe camere
înregistrează pentru noi momentul senzațional. Haideți să
ne gândim la procesul de la Nürnberg care se desfășoară
sub lumina reflectoarelor aidoma reconstituirii unui proces
dintr-un film polițist.
Trăim tot mai mult într-o lume despuiată prin
cinematograf. O lume care are tendința de a se lepăda de
propria-i imagine. Sute de mii de ecrane ne fac să asistăm, la
ora jurnalului de actualități, la formidabila descuamare pe
care zeci de mii de camere de luat vederi o secretă zilnic. Abia
formată, pielea Istoriei năpârlește și cade în peliculă. Care
jurnal filmat se intitula înainte de război „ochiul lumii”?
Un titlu care abia dacă ar mai putea fi considerat prezumțios
astăzi, când o sumedenie de obiective Bell & Howell pândesc,
la toate intersecțiile evenimentelor, semnele pitorești, bizare
sau teribile ale destinului nostru.
Dintre filmele americane apărute în Franța imediat

după Eliberare, putem spune că singurele care au primit o
aprobare unanimă și care și au stârnit o admirație lipsită
de reticență sunt cele din seria De ce luptăm / Why We
Fight. Pe lângă meritul de a introduce un ton nou în arta
propagandei – un ton cumpătat, convingător fără a fi
însă violent, deopotrivă didactic și afectuos –, și deși erau
compuse numai din imagini de actualități, ele știau să fie
pasionante ca un roman polițist. Cred că, pentru istoricul
cinematografiei, filmele din Why We Fight vor fi creat un
gen nou: documentarul ideologic de montaj. Nu că utilizarea
montajului ar fi constituit o noutate. Dimpotrivă, marii
monteuri germani și sovietici au demonstrat de multă vreme
28
ceea ce documentarul putea să obțină de pe urma ei. Însă

filmele lui Capra prezintă o dublă originalitate: niciuna
dintre luările de vederi care le compun (cu excepția câtorva
cadre de racord) nu au fost realizate în vederea acestor filme.
Scopul montajului este mai puțin acela de a arăta, cât de a
demonstra. Este vorba de filme abstracte, pur logice, care se
servesc, în chip paradoxal, de cel mai istoric și mai concret
tip de documentar: jurnalul de actualități. Acestea au stabilit
definitiv, cu o desăvârșire care cu greu ar putea fi depășită,
că montajul a posteriori de documente filmate în alte scopuri
putea să atingă suplețea și precizia limbajului. Cele mai bune
documentare de montaj erau doar narațiuni, în timp ce
acestea reprezintă un discurs.
Filmele din seria Why We Fight (și alte câteva
documentare americane și rusești) nu au fost posibile
decât grație enormei acumulări de reportaje de actualități,
rezultatul acelei goane după eveniment, care a devenit o
instituție din ce în ce mai mult oficială. Pentru realizarea
acestor filme, trebuia operată o selecție enormă în arhivele
internaționale de actualități filmate, și trebuia, de asemenea,
ca aceste arhive să fie îndeajuns de bogate pentru a conține
un eveniment atât de intim, în caracterul său istoric, precum
dansul lui Hitler de la Rethondes. Putem spune că teoriile lui
Dziga Vertov despre „cine-ochi” încep să se confirme într-un
sens pe care nici măcar teoreticianul sovietic nu-l prevăzuse.
Camera unică a vânătorului de imagini nu putea atinge
această omniprezență în spațiu și în timp care îngăduie, abia
astăzi, capturi imense de documente.
S-a vorbit despre aceste filme pe cât de bine meritau,
atât din punct de vedere strict cinematografic, cât și politic.
Totuși, se pare că nu s-a analizat îndeajuns mecanismul
intelectual și psihologic căruia îi datorează ele eficacitatea lor
pedagogică. Acesta merită totuși să fie examinat, deoarece
29
cred că resortul său principal este deosebit de periculos

pentru viitorul spiritului uman și nu poate lipsi dintr-o
istorie atentă a înșelării maselor.
Principiul acestui tip de documentar constă, în esență,
în a conferi imaginilor structura logică a discursului însuși,
credibilitatea și evidența imaginii fotografice. Spectatorul are
iluzia că asistă la o demonstrație vizuală, aceasta nefiind, în
realitate, decât o succesiune de fapte echivoce, care nu capătă
consistență decât prin cuvintele care le însoțesc. Esențialul
filmului nu rezidă în proiecție, ci în coloana sonoră. Putem
oare afirma că nu avem de-a face aici cu o noutate și că orice text
ilustrat și orice documentar pedagogic procedează așijderea?
Nu cred, pentru că acestea din urmă respectă fie întâietatea
imaginii, fie întâietatea discursului. Un documentar despre
pescuitul cu năvodul sau despre construcția unui pod
este unul care arată și care explică. Nu există acolo nicio
supralicitare intelectuală. Valorile intrinseci și distincte ale
cuvântului și ale imaginii sunt păstrate. Dimpotrivă, filmele
din Why We Fight se întemeiază pe o subordonare cu totul
contrară. Să fim bine înțeleși: nu pun aici o problemă de fond,
ci una de metodă. Nu contest temeiul argumentelor, nici
dreptul de a ne convinge, ci numai sinceritatea procesului
utilizat. Aceste filme, care beneficiază de prejudecata
favorabilă că ar face apel la logică, la rațiune, la evidența
faptelor, se bazează de fapt pe o confuzie gravă a valorilor,
pe un abuz psihologic, de credință și de percepție. Am putea
analiza îndeaproape anumite secvențe, precum cea a bătăliei
de la porțile Moscovei (al treilea film al seriei). Comentariul
expune clar anumite fapte: retragerea rușilor, înaintarea
germană, rezistența rusă, stabilizarea frontului pe ultimele
linii de repliere, contraatacul rus. Este evident că o bătălie de
asemenea amploare nu poate fi cinematografiată. Nu poate fi
vorba decât de niște luări de vederi extrem de fragmentare.
30
Munca monteurului a constat, așadar, în principal, în a

alege luări de vederi din jurnalele de actualități nemțești –
despre care bănuim că au fost filmate chiar în fața porților
Moscovei – care să dea impresia unui atac victorios: imagini
arătând mișcările rapide ale infanteriei, tancurile, cadavrele
rusești în zăpadă; apoi, pentru contraatacul rusesc, în a
găsi pasaje impresionante ale desfășurării infanteriei, care
vor fi fost orientate cu grijă pe ecran în sens invers față
de luările de vederi precedente. Mintea utilizează aceste
elemente în aparență concrete ca pe niște scheme abstracte
și reconstituie o bătălie ideală, având iluzia că o vede la fel
de sigur precum ar vedea un duel. Am ales intenționat un
pasaj în care această schematizare concretă era inevitabilă
și pe de-a-ntregul justificată, deoarece nemții au pierdut
într‑adevăr bătălia. Însă, dacă extrapolăm acest procedeu,
vom înțelege că putem fi convinși în felul acesta să asistăm la
niște evenimente a căror derulare și al căror sens sunt întru
totul imaginate. Oare putem afirma atunci că măcar avem
garanția onestității morale a autorilor? În orice caz, această
onestitate nu poate ține decât de scopuri, deoarece mijloacele
sunt, prin însăși structura lor, iluzorii.
Luările de vederi utilizate în aceste filme reprezintă,
într-o anumită măsură, fapte istorice brute3. Noi credem în
mod spontan în fapte, dar critica modernă a arătat îndeajuns
că ele nu au în cele din urmă decât sensul pe care mintea
umană li-l atribuie. Până la apariția fotografiei, „faptul
istoric” era reconstituit pornind de la documente; mintea
și limbajul interveneau în două rânduri: pe de o parte, în
3 Nici măcar! Cu un umor tipic britanic, John Goresson a dezvăluit
de curând (în ziarele din 13 octombrie 1958) că el era autorul dansului lui
Hitler de la Rethondes. Hitler nu făcea de fapt decât să-şi ridice piciorul.
Prin repetiţia imaginii, ca şi în acel film anti-nazist în genul burlesc,
intitulat Lambeth Walk, celebrul documentarist englez l-a făcut să danseze
în faimoasa lui gigă satanică care a devenit „istorică”.
31
însăși reconstrucția evenimentului și, pe de altă parte, în

teza istorică în care acesta era inserat. Odată cu apariția
cinematografului, faptele pot fi citate, dacă pot spune astfel,
în carne și oase. Oare pot depune ele mărturie pentru altceva
decât pentru sine, pentru altceva decât pentru istoria lor?
Cred că, departe de a contribui la progresul obiectivității
științelor istorice, cinematograful le oferă acestora, prin
însuși realismul său, o putere suplimentară de iluzie. Acel
comentator invizibil, de care spectatorul uită atunci când se
uită la admirabilele montajele ale lui Capra, nu este altul decât
istoricul maselor de mâine, ventrilocul acelei formidabile
prosopopee care resuscitează după bunul său plac oameni și
evenimente, și care se pregătește în arhivele cinematografice
din întreaga lume.
32
V
ÎN LEGĂTURĂ CU JEAN PAINLEVÉ1
Atunci când Muybridge și Marey au realizat primele

filme de investigație științifică, ei nu au inventat numai
tehnica cinematografului, ci au creat în același timp cea mai
pură estetică a acestuia. Căci în aceasta constă miracolul
filmului științific, inepuizabilul lui paradox. Tocmai la
capătul extrem al cercetării interesate, utilitare, prin abolirea
completă a tuturor intențiilor estetice ca atare, frumusețea
cinematografică își găsește desăvârșirea, precum un har
supranatural. Care cinematograf „de imaginație” ar fi putut
să conceapă și să realizeze fabuloasa coborâre în infern a
bronhoscopiei, unde toate legile „dramatizării” culorii se
găsesc implicate firesc în sinistrele reflexe albăstrui emanate
de un cancer vădit mortal? Care trucaje optice ar fi fost capabile
să dea naștere baletului feeric al acelor animale microscopice
de apă dulce, care se dispun ca prin miracol sub ocular,
întocmai ca într-un caleidoscop? Care coregraf de geniu, care
pictor în delir, care poet putea să imagineze acele orânduiri,
acele forme și acele imagini? Camera de filmat era singura
care deținea cheia acestui univers, în care suprema frumusețe
se identifică deopotrivă cu natura și cu hazardul – adică
tocmai cu ceea ce o anumită estetică tradițională consideră
a fi opusul artei. Suprarealiștii au fost singurii care le-au
intuit existența, atunci când căutau în automatismul aproape
1 Écran Français, 1947.
33
impersonal al imaginației lor secretul unei fabrici de imagini.

Însă Tanguy, Salvador Dalí sau Buñuel nu s-au apropiat nici
pe departe de drama suprarealistă în care regretatul doctor de
Martel, pentru a efectua o trepanație complicată, desenează
și scobește în prealabil conturul unui chip pe o ceafă rasă și
goală ca o coajă de ou. Cine nu a văzut acest lucru nici nu
bănuiește până unde poate merge cinematograful.
Jean Painlevé ocupă în cinematograful francez un loc
de seamă, deoarece el a înțeles că cea mai iscusită trepanație
putea să efectueze simultan două postulate, incomunicabile
și absolute: să salveze viața unui om și să reprezinte mașina
de descreierisit a lui Dom’ Ubu. De pildă, filmul său Le
Vampire este un document zoologic și, totodată, desăvârșirea
marii mitologii sângeroase ilustrate de Murnau în al său
Nosferatu. Din păcate, nu e sigur că acest uimitor adevăr
cinematografic poate fi acceptat în mod obișnuit. El conține
prea mult scandal la adresa ideilor curente despre artă și
despre știință. Poate că acesta e motivul pentru care publicul
cinematografelor de cartier a protestat, ca în fața unei
profanări, împotriva muzicii de jazz care comentează micile
drame submarine din Assassins d’eau douce2. Adevărul e că
înțelepciunea națiunilor nu știe întotdeauna să recunoască
momentul în care extremele se ating.
2 Acest eveniment este confirmat şi explicat în cartea lui Edgar Morin,
Le Cinéma ou l’homme imaginaire (p. 181): „Ombredan s-a livrat unui experi-
ment simplu, dar exhaustiv atunci când a proiectat lupta larvelor din Asasini de
apă dulce cu două sonorizări succesive. La prima sonorizare, pe muzică de jazz,
indigenii congolezi au interpretat secvenţa ca pe un joc drăguţ, zburdalnic. La
a doua sonorizare, în care se înălţa propriul lor cântec ritualic al capetelor tăiate,
ei au recunoscut crima şi distrugerea, sugerând chiar că larvele victorioase se
întorceau acasă, aducând cu ele capul retezat al victimelor lor.”
E. Morin remarcă, aşadar, pe bună dreptate, că muzica joacă un rol foarte
clar de subtitrare, că ea este cea care dă semnificaţia imaginii. Totuşi, scan-
dalul iscat în sălile comerciale de filmul lui Painlevé stă mărturie şi pentru un
alt fenomen: acela al condiţionării publicului de către genuri; documentarul
ştiinţific cere pentru spectatorul mediu francez o muzică aşa‑zis „serioasă”.
34
VI
ÎN CĂUTAREA TIMPULUI PIERDUT: „PARIS 1900”
Domnul Eiffel și al său Turn, La Grande Roue și

Moulin de la Galette, Polaire și a sa talie subțire de viespe,
Sarah Bernhardt, Mounet Sully, Lucien Guitry și vocile
lor, atentatele anarhiste comise într-un stil la fel de desuet
precum scaunele cu spătar ale primului Metrou, primele
fântâni Wallace și primele urinare, primele avioane și omul-
pasăre care-și sapă un mormânt adânc de 14 cm sărind de
pe Turnul Eiffel, inundațiile din 1910 și, pentru a încheia,
primul tren de veseli soldați chemați sub arme care se îmbarcă
pentru „ultimul dintre ultimele” războaie – primul război
mondial –, cu cel din urmă furgon al său ce se micșorează
sub cuvântul „Sfârșit” precum vagoanele‑platformă în
happy-end-urile din filmele americane!
Așa cum însuși cinematograful o modifică în final,
solidificată și oarecum fosilizată de albul osos al ortocromaticii,
o lume demult apusă urcă înspre noi, mai reală decât noi înșine
și totuși fantastică. Proust descoperea recompensa Timpului
regăsit în bucuria inefabilă de a se pierde în propriile-i
amintiri. Aici, dimpotrivă, bucuria estetică se naște dintr-o
destrămare, căci aceste „amintiri” nu ne aparțin nouă. Ele
înfăptuiesc paradoxul unui trecut obiectiv, al unei memorii
exterioare conștiinței noastre. Cinematograful este o mașină
de regăsit timpul pentru a-l putea pierde apoi mai bine. Paris
35
1900 marchează apariția tragediei specific cinematografice,

aceea a Timpului de două ori pierdut. El marchează poate
și apariția unei alte tragedii, izvorâte din acea privire
impersonală pe care omul o aruncă de-acum asupra istoriei
sale. Bunăoară, în acea prodigioasă secvență a omului-pasăre
în care se vede limpede că bietului nebun i se face teamă și
că recunoaște în final absurditatea pariului său. Însă camera
de filmat e prezentă, fixându-l pentru eternitate, iar el nu
îndrăznește în cele din urmă să-i dezamăgească ochiul lipsit
de suflet. Dacă ar fi avut numai martori umani, probabil că o
lașitate înțeleaptă ar fi pus stăpânire pe el.
Totuși, să nu fim tentați să credem că existența
tuturor documentelor cinematografice de epocă pe care le‑au
utilizat în chip exclusiv, diminuează în vreun fel meritul
autorilor. Dimpotrivă, reușita lor se datorează unui subtil
travaliu de mijlocire, inteligenței cu care au operat alegeri
într-un material imens. Ea se datorează tactului și iscusinței
în materie de montaj, tuturor vicleșugurilor rafinate ale
gustului și ale culturii care trebuiau înfăptuite pentru a
domestici acele fantome, fără a uita de partitura lui Guy
Bernard, care constituie un model pentru muzica de film.
Filmul lui Nicole Vedrès pune încă numeroase
probleme. Cum ar fi următoarele: de ce transpunerea
involuntară a valorilor, datorată exclusiv emulsiei peliculei
utilizate în acea vreme și contratipului, face ca grădina în
care pictează Monet să fie întru totul asemănătoare cu cele
mai impresioniste tablouri ale pictorului? Mă adresez acum
regizorilor: de ce plouă tocmai atunci când un sergent este
degradat și atunci când Déroulède pronunță un discurs?
De ce se preschimbă cerul în funcție de eveniment, mai
convingător decât cea mai ingenioasă ambianță de studio?
Pe scurt, de ce hazardul și realitatea au mai mult talent decât
toți cineaștii din lume?
36
VII
CINEMATOGRAFUL ȘI EXPLORAREA1
În mica sa carte, Cinematograful în mare deschisă /

Cinéma au long cours, Jean Thévenot a trasat evoluția
reportajului cinematografic începând de la apariția lui
încununată de succes, în jurul anului 1920, și a pus în
evidență decăderea genului în perioada 1930–1940, precum
și renașterea lui de la război încoace. Merită să arătăm sensul
acestei evoluții.
După Primul Război Mondial, către 1920, la vreo
zece ani după ce au fost realizate de către Ponting în
cursul eroicei misiuni Scott la Polul Sud, imaginile din
Marea tăcere albă / The Great White Silence au dezvăluit
marelui public peisajele polare care aveau să contribuie la
succesul unei întregi serii de filme, între care Nanook of
the North (1922) al lui R. Flaherty rămâne o capodoperă.
Ceva mai târziu, și probabil din cauza succesului pe care
l-au avut filmele „albe”, s-a dezvoltat o producție pe care
am putea-o numi „tropicală și ecuatorială”, între care cea
mai cunoscută este seria africană. În cadrul acesteia s-au
numărat, printre altele, Croaziera neagră / La Croisière
noire (1926) al lui Léon Poirier, Cimbo și Congorilla (lansate
în 1928, însă realizate între 1923 și 1927).
1 Sinteza a două articole apărute în France-Observateur în aprilie 1953
şi ianuarie 1954.
37
Aceste dintâi capodopere ale marelui film de călătorie

prezintă deja calitățile majore ale genului: o autenticitate
poetică ce nu s-a învechit (Nanook din nord / Nanook of
the North continuă să facă față admirabil acestei încercări).
Dar această poezie lua, în special în cazul filmelor turnate
în Pacific, acea formă particulară numită „exotism”.
De la Moana, reportaj încă aproape pur etnografic, la
Tabu, trecând prin Umbre albe în Mările Sudului / White
Shadows in the South Seas, vedem limpede cum se creează o
mitologie, cum spiritul occidental învăluie și interpretează
o civilizație îndepărtată.
În literatură, de asemenea, era epoca unor scriitori
precum Paul Morand, Mac Orland, Blaise Cendrars. Acea
mistică modernă a exotismului, reînnoită de noile mijloace
de comunicare și pe care am putea-o numi „exotismul
instantaneului”, își găsea probabil cea mai tipică expresie
într-un film de montaj de la începuturile cinematografului
sonor, în care toată planeta era aruncată pe ecran într-un
puzzle de imagini vizuale și sonore, și care constituie una
dintre primele reușite ale noii arte: Melodia lumii / Melodie
der Welt al lui Walter Ruttmann.
Apoi, și în ciuda unor excepții încă importante,
asistăm la o decădere a filmului exotic, caracterizată
prin căutarea tot mai insolentă a spectacularului și a
senzaționalului. Nu mai e suficient să vânezi leul, dacă
nu-i mănâncă pe hamali. În Africa vă vorbește / L’Afrique
vous parle, un negru era devorat de un crocodil, iar în
Trader Horn, un altul era atacat de un rinocer (cred că,
de această dată, urmărirea era trucată, însă intenția era
prezentă). Astfel se crea mitul unei Africi populate de
38
VII Cinematograful şi explorarea
sălbatici și de animale feroce. Această decădere nu putea

să ducă decât la Tarzan și la Minele regelui Solomon / King
Solomon’s Mines.
Asistăm, după război, la o evidentă întoarcere la

autenticitatea documentară. Întrucât ciclul exotismului a fost
închis de absurd, publicul dorește astăzi să creadă în ceea ce
vede, iar încrederea lui este controlată prin celelalte mijloace
de informare pe care le are la dispoziție – radioul, cartea
și presa. Renașterea „cinematografului în mare deschisă”
se datorează, de altfel, în principal, recentei reînnoiri a
explorării, a cărei mistică ar putea foarte bine să constituie
o variantă a exotismului pentru epoca noastră postbelică
(cf. Întâlnire în iulie / Rendez-vous de juillet). Acest nou
punct de plecare este cel care imprimă filmelor de călătorie
contemporane stilul și direcția lor. Ele resimt în primul rând
consecințele caracterului explorării moderne, ce se dorește
a fi aproape întotdeauna științifică ori etnografică. Dacă, în
aceste filme, senzaționalul nu este interzis din principiu, el
rămâne cel puțin subordonat intenției obiectiv documentare
a întreprinderii. Acest lucru va duce aproape la dispariția
senzaționalului, întrucât arareori se întâmplă, așa cum vom
vedea mai departe, ca momentele cele mai primejdioase ale
unei expediții să poată fi surprinse de camera de filmat. În
schimb, elementul psihologic și uman trece pe locul întâi,
fie în raport cu autorii înșiși – al căror comportament și ale
căror reacții legate de sarcina ce urmează a fi îndeplinită
constituie un soi de etnografie a exploratorului, o psihologie
experimentală a aventurii –, fie în raport cu popoarele
39
abordate și studiate care, în fine, nu mai sunt tratate drept

o specie de animale exotice și pe care, dimpotrivă, autorii se
străduiesc să le descrie cât mai bine pentru a le putea înțelege.
Decurge de aici, de asemenea, faptul că filmul nu
mai este singurul și probabil nici principalul document
care să prezinte publicului realitățile expediției. Filmul este
însoțit astăzi, aproape întotdeauna, de o carte sau de o serie
de conferințe cu proiecții, în sala Pleyel, apoi aproape peste
tot în Franța, fără a mai pune la socoteală emisiunile de
radio și de televiziune. Și asta din simplul motiv, dincolo
de cele economice, că el nu mai poate, într-adevăr, să dea
seama de scopurile explorării sau chiar de principalele
aspecte materiale ale acesteia. De altfel, acest gen de film
este conceput mai degrabă ca o conferință ilustrată, în care
prezența și discursul conferențiarului-martor completează și
autentifică neîncetat imaginea.
Vom ilustra această evoluție mai întâi printr-un

exemplu a contrario și care demonstrează îndeajuns moartea
documentarului reconstituit. Este vorba despre un film
englezesc tehnicolor, Scott of the Antarctic, care relatează
expediția Căpitanului Scott din 1911 și 1912. Aceeași expediție
din The Great White Silence. Să reamintim caracterul eroic
și emoționant al acestei întreprinderi: Scott pornește în
cucerirea Polului Sud cu un echipament revoluționar la acea
vreme, dar încă întru totul experimental: câteva autoșenile,
ponei și câini. Mecanica este cea care îl trădează prima; a
fost nevoie să sacrifice încetul cu încetul poneii; cât despre
câini, nici aceștia nu erau suficient de numeroși pentru
nevoile expediției; cei cinci oameni, care trebuiau să meargă
de la ultima tabără de bază la Pol, trăgeau ei înșiși sania
40
cu materialul: aproape două mii de kilometri dus-întors. Cu

toate acestea, ei și-au atins scopul, însă numai pentru a găsi
acolo… drapelul norvegian înfipt cu câteva ore înainte de
către Amundsen. Întoarcerea a fost o lungă agonie, ultimii
trei supraviețuitori au murit de frig în cortul lor, după ce au
rămas fără benzină pentru a-și aprinde lămpile. Camarazii
lor de la tabăra de bază de pe coastă i-au găsit câteva luni mai
târziu și au reușit să reconstituie întreaga odisee a acestora
cu ajutorul jurnalului de călătorie pe care șeful lor l-a ținut
și al unor plăci fotografice impresionate.
Această expediție a căpitanului Scott marchează
poate prima tentativă – nefericită – a unei aventuri
științifice moderne. Scott a eșuat acolo unde Amundsen a
izbutit, pentru că a vrut să renunțe la tehnicile tradiționale
și obișnuite ale călătoriei polare. Nefericitele sale autoșenile
sunt, totuși, strămoșii vehiculelor Weasel ale lui Paul-Émile
Victor și ale lui Liotard. Expediția ilustrează, de asemenea,
pentru prima oară, o practică devenită astăzi curentă:
reportajul cinematografic prevăzut în mod organic în
expediție, întrucât operatorul H. G. Ponting a adus înapoi
primul film de explorare polară (de altfel, i-au înghețat
mâinile încărcându-și aparatul la -30o și fără mănuși).
Desigur, Ponting nu l-a urmat pe Scott în lunga lui călătorie
la Pol, însă despre călătoria pe vapor, despre pregătirile și
viața în tabăra de bază, despre finalul tragic al expediției, el
a oferit în The Great White Silence o mărturie bulversantă și
care rămâne arhetipul genului.
Înțelegem de ce Anglia este mândră de căpitanul
Scott și vrea să-i aducă un omagiu. Totuși, nu cred că am
văzut multe încercări care să fie mai plictisitoare și mai
absurde decât Scott of the Antarctic. Iată un film care trebuie
să fi fost aproape la fel de scump precum o expediție polară,
ținând seama de luxul și de atenția cu care a fost realizat.
41
Având în vedere data la care a fost turnat (1947-48), el

reprezintă de asemenea o capodoperă a Tehnicolorului.
Toate machetele utilizate în studio constituie o performanță
în materie de trucaj și de imitație. Și în ce scop? Pentru a
imita inimitabilul, pentru a reconstitui ceea ce, prin esență,
are loc o singură dată: riscul, aventura, moartea. Desigur,
prelucrarea „scenariului” nu este făcută pentru a aranja
lucrurile. Viața și moartea lui Scott sunt povestite în modul
cel mai academic. Trec peste morala poveștii, care nu e decât
o morală de boy‑scouts ridicată la demnitatea de instituție
națională. Nu în aceasta constă adevăratul principiu al
eșecului filmului, ci în anacronismul său tehnic. Acest
anacronism are două cauze.
Prima cauză este competența științifică a omului de
rând în materie de expediție polară. O competență datorată
reportajelor în presă, la radio, la televizor, la cinema…
Raportat la cunoștințele spectatorului mediu, acest film este
precum certificatul de studii față de brevetul elementar. O
situație supărătoare, ținând cont că se dorește a fi un film
educativ. Desigur, expediția Scott era încă foarte apropiată
de explorare; în cadrul ei, știința făcea doar o timidă
încercare, care s-a dovedit, de altfel, nefericită. Însă tocmai
din acest motiv, autorii ar fi trebuit să încerce să explice mai
mult contextul psihologic al aventurii. Spectatorului care a
fost să vadă la cinematograful de peste drum Groënland al
lui Marcel Ichac și Languepin, Scott îi va apărea drept un
imbecil încăpățânat. Desigur, regizorul Charles Frend s-a
străduit în câteva scene – profund didactice, de altfel – să
dea seama de condițiile sociale, morale și tehnice ale genezei
expediției, însă el o face numai prin raportare la Anglia
anului 1910, în vreme ce ar fi trebuit, printr-un artificiu de
scenariu oarecare, să facă o comparație cu epoca noastră,
42
deoarece aceasta e cea la care spectatorul se va raporta în

mod inconștient.
A doua cauză, și cea mai importantă, este generalizarea
cinematografului de reportaj obiectiv de după război, care a
rectificat în mod decisiv așteptările noastre de la reportaj.
Exotismul, cu toate seducțiile sale spectaculare și romantice,
cedează locul gustului pentru relatarea despuiată a faptelor
de dragul faptelor.
Filmul pe care H. G. Ponting l-a turnat în timpul
călătoriei este strămoșul atât al lui Kon-Tiki, cât și al lui
Groënland, al neajunsurilor primului, dar și al voinței de
reportaj exhaustiv a celui de-al doilea. Singura fotografie a
lui Scott și a celor patru tovarăși ai săi la Polul Sud, găsită în
bagajele lor, este în sine mai pasionantă decât filmul color al
lui Charles Frend.
Ne dăm și mai bine seama de vanitatea întreprinderii
sale dacă ne gândim că filmul a fost turnat pe ghețarii
din Norvegia și din Elveția. Numai ideea că acest peisaj,
neîndoielnic asemănător cu cel al continentului antarctic,
nu-i aparține cu adevărat acestuia din urmă, ar fi de ajuns
pentru a dezbrăca imaginea de orice potențial dramatic.
Cred că dacă aș fi fost Charles Frend, cel puțin aș fi făcut
astfel încât să găsesc un pretext de a prezenta câteva imagini
din filmul lui Ponting. Ar fi fost o chestiune de scenariu. În
raport cu această realitate brută, obiectivă, filmul ar fi găsit
poate sensul la care nu poate năzui nicio clipă.
În schimb, filmul lui Marcel Ichac și al lui Languepin,

Groënland, poate fi considerat drept una dintre cele două
forme extreme pe care le-a luat reportajul modern de călătorie,
al cărui strămoș este The Great White Silence. Expediția P.-É
43
Victor, pregătită cu grijă, conținea fără îndoială riscuri, dar

și o cantitate minimă de imprevizibil. În cadrul ei, serviciul
cinematografic era integrat ca specialitate suplimentară.
La limită, decupajul filmului ar fi putut fi scris la plecare,
ca și programul zilnic al echipei. În orice caz, cineastul se
vedea eliberat la maximum de mijloacele sale, el era martorul
oficial, la fel ca meteorologul sau geologul.
La opusul acestei integrări a filmului în expediție,
filmul lui Tor Heyerdahl ne oferă exemplul unui alt tip
de reportaj: Kon-Tiki este cel mai frumos film, doar că el
nu există! Aidoma ruinelor din care sunt de ajuns câteva
pietre tocite pentru a reconstitui arhitecturile și sculpturile
dispărute, imaginile care ni se propun sunt vestigiul unei
opere potențiale la care abia îndrăznim să visăm.
Mă voi explica. Este binecunoscută extraordinara
aventură a acestor câțiva tineri savanți norvegieni și suedezi
hotărâți să demonstreze, contrar ipotezelor științifice general
admise, că este posibil ca popularea Polineziei să fi avut loc
prin migrații maritime de la est la vest, adică pornind de
pe coastele din Peru. Cel mai bun mijloc pentru a înlătura
obiecțiile era de a reîncepe operațiunea în aceleași condiții în
care s-ar fi putut produce cu mii de ani în urmă. Navigatorii
noștri improvizați au construit un soi de plută, folosindu‑se
de cele mai vechi documente disponibile referitoare la
tehnicile indiene. Imposibil de cârmuit prin mijloace proprii,
această plută aflată în derivă asemenea unei epave trebuia să
fie purtată de curentul mării și împinsă de vânturile alizee
până la atolii polinezieni, la 7000 de km depărtare. Faptul că
această expediție uluitoare a reușit pe deplin, după mai bine
de trei luni de navigație solitară și în ciuda a șase furtuni,
reprezintă neîndoielnic o constatare liniștitoare pentru spirit
și care se înscrie în activul unui fantastic modern, ce trimite
44
cu gândul la Melville și Conrad. Din aventura lor, călătorii

noștri s-au întors cu o carte pasionantă și cu desene pline
de umor. Însă este evident că, în 1952, singura mărturie pe
măsura unei asemenea întreprinderi nu putea fi decât una
cinematografică. Criticul poate medita îndelung asupra
acestui punct.
Băieții noștri aveau o cameră de filmat, însă erau
amatori. Ei știau să o folosească cam cât am ști eu ori
dumneavoastră. De altfel, ei nu intenționaseră ca filmul
să fie utilizat în scopuri comerciale, după cum o dovedesc
câteva detalii dezastruoase, precum faptul că turnarea a fost
făcută la viteza filmului mut, adică la șaisprezece imagini
pe secundă, în timp ce proiecția sonoră impune douăzeci și
patru de imagini. Consecința: a fost necesar ca imaginile să
fie repetate, iar filmul este mai sacadat decât o slabă proiecție
de provincie de pe la 1910. La care se mai adaugă greșelile de
expunere și mai ales mărirea imaginii la 35 milimetri, care
nu îmbunătățesc calitatea fotografiei.
Dar acesta nu este încă cel mai grav lucru. Deoarece
scopul întreprinderii nu era câtuși de puțin acela de a face
un film, nici măcar în chip secundar, condițiile de filmare
erau cât se poate de necorespunzătoare. Vreau să spun că,
practic, camera nu se putea deosebi de operatorul ocazional
înghesuit pe marginea plutei, la nivelul apei. Firește, nu
există travlinguri, nici unghiuri plonjante, abia dacă exista
posibilitatea de a face planuri de ansamblu ale „navei” filmate
dintr-o barcă pneumatică clătinată de valuri. În sfârșit,
îndeosebi atunci când avea loc un eveniment important
(o furtună, de exemplu), echipajul avea cu totul altceva
de făcut decât să turneze. Astfel încât amatorii noștri au
risipit evident multe bobine filmând papagalul fetiș și rațiile
alimentare ale Intendenței americane, dar când se întâmplă
45
ca o balenă să se năpustească spre plută, imaginea e atât de

scurtă, încât trebuie repetată de zece ori la trucă pentru a
putea fi sesizată.
Și cu toate acestea… Kon-Tiki este admirabil și
bulversant. De ce? Pentru că realizarea lui se identifică în
chip absolut cu acțiunea pe care o relatează atât de imperfect;
pentru că filmul însuși nu este decât un aspect al aventurii!
Aceste imagini vagi și tremurânde sunt precum memoria
obiectivă a actorilor dramei. Oare interesul nostru pentru
acel rechin-balenă pe care-l întrevedem în reflexia apei se
datorează rarității animalului și a spectacolului – pe care abia
îl distingem! – sau mai degrabă faptului că imaginea a fost
filmată în chiar momentul în care un capriciu al monstrului
ar fi putut distruge nava și arunca operatorul și camera la
7000 sau 8000 metri adâncime? Răspunsul este simplu: nu
ne atrage atât imaginea rechinului, cât cea a pericolului.
Totuși, e adevărat că, pentru a admira ruinele
anticipate ale unui film care nu a fost turnat, nu ne putem
mulțumi numai cu ele. Visăm la splendoarea fotografică a
filmelor lui Flaherty, bunăoară (gândiți-vă la rechinul‑ciocan
din Man of Aran, care moțăia în apele Irlandei). Însă,
reflectând puțin, ne închidem într-o dilemă insolubilă.
Într-adevăr, acest spectacol nu este imperfect din punct de
vedere material decât în măsura în care cinematograful nu
a falsificat condițiile experienței pe care o relatează. Pentru
a turna în 35 milimetri cu reculurile necesare unui decupaj
coerent, ar fi trebuit ca pluta să fie construită în mod diferit
și, de ce nu, să fie transformată într-o barcă aidoma tuturor
celorlalte. Or, fauna Pacificului, forfotind în jurul plutei,
nu putea fi prezentă decât tocmai în măsura în care acesta
avea calitățile unei epave: motorul și elicea ar fi alungat-o.
Paradisul marin ar fi fost numaidecât nimicit de știință.
46
În cele din urmă, acest gen de film nu poate fi decât un

compromis mai mult sau mai puțin eficient între exigențele
acțiunii și exigențele reportajului. Mărturia cinematografică
este ceea ce omul a reușit să smulgă din evenimentul ce îi
solicita în același timp participarea. Însă cât de emoționante
sunt acele epave salvate din calea furtunii în raport cu
povestirea fără de cusur și fără de lacune a reportajului
organizat! Căci filmul nu este constituit numai din ceea
ce vedem. Imperfecțiunile acestuia stau mărturie pentru
autenticitatea lui, iar documentele absente sunt amprenta
negativă a aventurii, inscripția ei gravată.
Desigur, și filmului Annapurna al lui Marcel Ichac
îi lipsesc multe imagini, îndeosebi cele care ar fi trebuit să
constituie punctul său culminant: ascensiunea finală a lui
Herzog, a lui Lachenal și a lui Lionel Terray. Motivul pentru
care acestea lipsesc este însă binecunoscut: o avalanșă a
smuls camera din mâinile lui Herzog. I-a smuls și mănușile.
Așadar, filmul îi abandonează pe cei trei bărbați la plecarea
din tabăra II, cufundați în ceață, și îi regăsește abia 36 de
ore mai târziu, ieșind din norii groși, orbiți și cu membrele
înghețate. Din această urcare în infernul de gheață, modernul
Orfeu nu a putut salva nici măcar privirea camerei sale.
Începe, apoi, lungul calvar al coborârii. Herzog și Lachenal
sunt legați aidoma unor mumii în spinarea șerpașilor lor,
iar, de această dată, cinemaul este prezent – vălul Veronicăi
peste chipul suferinței umane.
Neîndoielnic, cartea scrisă de Herzog este incompa-
rabil mai precisă și mai bogată decât filmul. Memoria este
cel mai fidel dintre filme, singurul care poate fi impresionat
la orice altitudine și exclusiv până la moarte. Dar cine nu
vede diferența dintre amintire și acea imagine obiectivă care
o eternizează în chip concret!
47
VIII
L’ULTIMO PARADISO1
Sunt perfect de acord că acest film italian nu trebuie

judecat după titlul său banal și după triviala sa reclamă
franceză. Recunosc, totuși, că el merită puțin mai mult
de‑atât, însă nu cu mult. Niciodată nu se va vorbi îndeajuns
de rău despre „neo-documentarism”, căruia îi datorăm
întreprinderile, pe cât de seducătoare, pe atât de infame,
ce poartă numele de Continente perduto sau Oklahoma.
L’Ultimo paradiso se situează, totuși, la un nivel inferior.
Era de așteptat, căci insolența conduce la impudoare, iar
impudoarea la impudicitate. De la exotismul spectacular
al filmului Continente perduto, trecând prin music-hall-ul
indian din Oklahoma, trebuia să se ajungă la acele nebunii
polineziene ale lui Folco Quilci, de pe urma cărora Tahiti va
trage ponoasele.
Totuși, îmi dau bine seama ce s-ar putea spune
în apărarea unor astfel de filme. Vom sublinia faptul că,
dacă intențiile autorilor lor sunt de o noblețe discutabilă
și dacă este adevărat că ele sunt de o insolență scandaloasă
atunci când operează cu realitatea, că îndrăznesc chiar
s-o „amelioreze” și s-o retușeze, atunci când li se pare că
este dizgrațioasă și neconformă cu mitologia exotică ce
constituie esența acestor pseudo-documentare, această
1 France-Observateur, februarie 1958.
49
imoralitate estetică este răscumpărată, totuși, de interesul

obiectiv al documentelor pe care le culeg. Trucajul ține de
intenții și de semnificație, de organizarea materiei lumii,
însă el nu poate pătrunde această materie însăși. Am putea
compara, de pildă, minciuna estetică a acestui gen de filme
cu cea a montajului cinematografic, care instituie între
cadre anumite relații de sens ce nu sunt implicate în natura
fiecărui cadru luat separat. Nu ne rămâne, în acest caz, decât
să admirăm dacă nu orfevrăria, cel puțin pietrele prețioase
montate în ea. Desigur, L’Ultimo paradiso ne inspiră o idee
falsă și uneori derizorie despre Polinezia, însă nu toate
imaginile care îl compun sunt mincinoase. Ne vom aminti
cu siguranță, în pofida comentariului slab care-l însoțește
și a montajului infam care-l dramatizează, de chipul acelui
pescar de perle care iese din apă și își regăsește suflul ori de
acea surprinzătoare probă mistico-sportivă a săriturilor fără
parașută din turnul de liane. Deși mult mai sărac în secvențe
extraordinare și originale decât predecesorii săi, L’Ultimo
paradiso conține totuși câteva revelații fantastice care pot fi
trecute în contul cinematografului documentar.
Și totuși, poate fi el, nu spun justificat, dar măcar
reabilitat? Trebuie să răspundem că nu. Căci, dacă e adevărat
că regizori precum Folco Quilci sau Enrico Gras au știut să
ne ofere documente umane sau naturale extraordinare, ei nu
pot obține niciun beneficiu moral de pe urma lor, deoarece
nu au meritat și nu au câștigat acele bogății: ei nu sunt demni
de ele. Ei sunt niște jefuitori de epave, traficanți de sclavi,
pirați ai imaginii care-i fură lumii ultimele mistere și le
aruncă pe piață. Ei au organizat comercializarea exotismului
prin lovituri de capital și de tehnică. Or, splendoarea și
poezia unui document nu sunt independente de virginitatea
lui. Desigur, o femeie pângărită rămâne frumoasă, însă nu
mai este vorba de aceeași femeie.
50
VIII L’Ultimo paradiso
Astfel că frumusețea anumitor documente prezentate

aici nu reprezintă o scuză, nici măcar o circumstanță
atenuantă: ea se adaugă crimei. Este vorba de tot atâtea
violuri iremediabil perpetuate. De tot atâtea realități virgine
care nu ni se vor mai dezvălui prin intermediul – nu spun
nici măcar al unui Flaherty de mâine –, ci pur și simplu
al iubirii unui cineast onest și respectuos față de misterele
omului și ale lumii.
51
IX
LE MONDE DU SILENCE1
Critica filmului Lumea tăcerii / Le Monde du silence

comportă, cu siguranță, un aspect derizoriu. Căci, în cele
din urmă, frumusețile filmului sunt, în primul rând, cele
ale naturii, iar a le critica ar fi totuna cu a-l critica pe
Dumnezeu. Din acest punct de vedere, ne e permis cel mult
să arătăm că, într-adevăr, aceste frumuseți sunt inefabile și
că ele constituie cea mai mare revelație pe care mica noastră
planetă i-a prilejuit-o omului, începând din timpurile eroice
ale explorării terestre. De asemenea, putem observa că,
din același motiv, filmele submarine sunt singura noutate
radicală în materie de documentar după marile filme de
călătorie din perioada anilor ’20-’30. Mai precis, una dintre
cele două noutăți, a doua fiind concepția modernă a filmelor
despre artă. Însă aceasta din urmă este legată de formă, în
timp ce noutatea filmului submarin este, dacă îndrăznesc să
spun astfel, una legată de fond. Un fond care n-o să ni se
sustragă prea curând.
Totuși, nu cred că interesul fascinant al acestor
documentare este dat numai de caracterul inedit al
descoperirii lor și de bogăția formelor și a culorilor. Surpriza
și pitorescul constituie cu siguranță materia plăcerii noastre,
însă frumusețea acestor imagini ține de un magnetism mult
1 France-Observateur, martie 1956.
53
mai puternic și care polarizează întreaga noastră conștiință:

fiindcă ele sunt împlinirea unei întregi mitologii a apei, a
cărei realizare materială înfăptuită de acești supraoameni
subacvatici întâlnește în noi secrete și complicități profunde
și imemoriale.
Nici măcar nu voi schița aici o descriere sau o analiză
a lor. Voi arăta doar că nu este vorba de un simbolism
legat de apa superficială, mobilă, șiroitoare, lustrală, ci
mai degrabă de Ocean, de apa considerată drept cealaltă
jumătate a universului, mediu tridimensional, mai stabil și
mai omogen, de altfel, decât cel aerian și a cărui învăluire ne
eliberează de apăsarea gravitației. În fond, această eliberare
de lanțurile terestre este simbolizată la fel de bine de pește
și de pasăre, însă, în mod tradițional și din motive evidente,
visul omului nu s-a desfășurat decât în Azur. Uscat, solar,
aerian. Apa sclipitoare nu era, pentru poetul mediteranean,
decât un acoperiș liniștit pe care umblau porumbeii, cel al
velelor, iar nu cel al focilor.
În final, știința – mai puternică decât imaginația
noastră – a fost cea care, revelându-i omului potențialitățile
de pește, avea să realizeze vechiul mit al zborului, îndeplinit
mai mult de scafandrierul autonom decât de mecanica
zgomotoasă și colectivă a avionului, la fel de nătâng precum
un submarin, la fel de periculos precum un scafandru cu
tub și cu cască. În admirabilul tablou al lui Brueghel, căderea
lui Icar în apă în indiferența câmpenească îi prefigurează
pe Cousteau și pe camarazii lui sărind în larg de pe o
faleză mediteraneană, ignorați de țăranul care-și muncește
pământul și care-i ia de băieți ce se scaldă.
Nu trebuia decât ca omul să se elibereze de această
gravitație în sens invers care e principiul lui Arhimede, apoi
să se adapteze la adâncime cu ajutorul modificatorului de
presiune, pentru ca el să nu se mai afle în situația fugace și
54
IX Le Monde du silence
periculoasă a plonjorului, ci în situația lui Neptun, stăpân și

locuitor al apei. În sfârșit, omul zbura cu propriile-i brațe!
Dar, în timp ce Azurul din înaltul cerului e aproape
gol și sterp, deschis numai înspre infinit, înspre focul stelelor
sau înspre ariditatea astrelor moarte, spațiul din adâncuri
e unul al vieții, unde nebuloase de plancton, misterioase și
invizibile, reflectă ecoul radarului. În această viață, noi nu
suntem decât un grăunte abandonat împreună cu altele pe
plaja oceanică. Omul, spun biologii, este un animal marin
care-și poartă marea înlăuntrul său. Nimic surprinzător,
așadar, în faptul că scufundarea îi procură neîndoielnic și
sentimentul surd al întoarcerii la origini.
Veți spune că țin discursuri cu iz profetic. Aș vrea
ca sugestiilor mele să li se opună alte explicații, însă, cu
siguranță, frumusețea lumii submarine nu se reduce la
varietatea ei decorativă, și nici la surprizele pe care ni le
rezervă. Inteligența lui Cousteau și a echipei sale este de a
fi înțeles din capul locului că estetica explorării submarine
– sau, dacă se preferă, poezia ei – era parte integrantă din
eveniment și că, născută din știință, ea nu se reîntorcea în
sânul ei decât prin intermediul mirării spiritului uman.
Va veni neîndoielnic o zi în care vom fi blazați de această
mulțime de imagini necunoscute, deși batiscaful ne promite
încă multe descoperiri. Ar fi cu atât mai rău pentru noi. În
așteptarea acelor vremuri, să ne bucurăm de aceste imagini.
Nu trebuie să deducem din aceste afirmații prea

generale că Le Monde du silence este frumos a priori și că
realizatorii au numai meritul de a fi mers să caute imaginile
sub apă. Calitatea filmului datorează mult iscusinței regiei lui
Louis Malle. Aceasta ne oferă un bun exemplu al artificiilor
55
îngăduite în documentar, iar comparația cu Continente perduto

este semnificativă. Am auzit plângeri legate de faptul că
anumite secvențe implicau o mizanscenă invizibilă. Îndeosebi
așa-numita explorare a epavei de către un înotător solitar,
care presupunea, de fapt, nu numai prezența mai multor
camere de filmat, ci și un adevărat decupaj, ca în studio.
Trebuie spus că acest gen de scene nu constituie
partea cea mai bună a filmului, deoarece ele conțin prea
multă poetică voită. Însă aceasta este o critică de fond. În
ceea ce privește forma, ea este perfect legitimă. Într-adevăr,
reconstituirea este permisă în aceste cazuri cu două condiții:
1. ca ea să nu încerce să înșele spectatorul;
2. ca natura evenimentului să nu fie contradictorie cu
reconstituirea lui.
Astfel, filmul Continente perduto încearcă permanent

să ne facă să uităm de prezența echipei de cineaști și să ne
prezinte drept sincere și naturale niște situații care nu pot fi
astfel din moment ce ele au putut fi reconstituite. A arăta în
prim-plan un călău „sălbatic” care pândește sosirea albilor
înseamnă, în chip obligatoriu, că individul respectiv nu este
un sălbatic, întrucât nu a retezat capul operatorului.
În schimb, este întru totul permisă reconstituirea
descoperirii unei epave, deoarece evenimentul s-a produs și
se va mai produce, și numai un minimum de mizanscenă
îngăduie ca emoțiile exploratorului să fie sugerate și înțelese.
Putem cel mult să-i cerem cineastului să nu încerce să
disimuleze procedeul. Însă acest lucru nu le poate fi reproșat
lui Cousteau și lui Malle care, de mai multe ori în timpului
filmului, ne prezintă materialul lor și se filmează pe ei înșiși
în timp ce filmează. Este suficient, așadar, să reflectăm puțin
pentru a fi înșelați doar atât cât o cere plăcerea.
56
IX Le Monde du silence
Admit totuși, din motivele pe care le-am menționat,

că aceste secvențe pot să ne deranjeze. Totuși, ceea ce mi se
pare a fi partea cea mai reușită a filmului este organizarea
a posteriori a evenimentelor neprevăzute, pentru a le
oferi o prezentare clară și logică fără ca autenticitatea lor
să aibă de suferit. Din acest punct de vedere, momentul
major e constituit de întreaga secvență a balenelor, și mai
ales, de moartea puiului de balenă rănit de elice și apoi
devorat de rechini. Cineaștii nu pierd nicio clipă controlul
asupra evenimentului, însă, în același timp, grandoarea
lui îi depășește, iar poezia imaginilor este întotdeauna mai
puternică și mai bogată în interpretări decât aceea pe care ar
putea ei să le-o insufle.
Există în film un moment impresionant, atunci când,
după apropierea de cașaloți și căutarea destul de brutală a
contactului care avea să provoace două accidente în turmă,
se simte treptat cum oamenii devin solidari cu suferința
mamiferelor rănite, împotriva rechinului care nu e, în cele
din urmă, decât un pește.
În fond, problema acestui tip de documentar este
una dublă. Ea se reduce la o chestiune de tehnică și la o
problemă de morală. Într-adevăr, este vorba totodată de a
trișa pentru a vedea mai bine și, cu toate acestea, de a nu
înșela spectatorul. Kon-Tiki era un film sublim, însă era un
film inexistent, și nu fără motiv. Cât despre „Calypso”, ea
nu este o plută. Prevăzută cu hublouri sub linia de plutire,
echipată cu o cameră de etravă, ea se înrudește mai degrabă
cu „Nautilus”, apropiindu-se, astfel, de idealul care constă
în a dispune de un loc de observație exhaustiv, care să nu
modifice aspectul și semnificația obiectului observat.
57
X
MOARTE DUPĂ-AMIAZA1
Ne dăm seama că Pierre Braunberger a cochetat

multă vreme cu ideea acestui film. Rezultatul dovedește
că efortul n-a fost unul zadarnic. Dar poate că Pierre
Braunberger, un distins amator de curse de tauri, nu a văzut
în această întreprindere decât un omagiu și un serviciu
adus tauromahiei și, totodată, realizarea unui film pe care
producătorul nu avea să-l regrete. Într-adevăr, din acest ultim
punct de vedere, el constituie probabil o afacere excelentă
(și nu zăbovesc să spun „meritată”), deoarece amatorii de
curse de tauri se vor năpusti să-l vadă, iar necunoscătorii
vor merge să-l vadă din curiozitate. Nu cred că primii vor
fi dezamăgiți, căci documentele sunt de toată frumusețea. Îi
vor găsi în acțiune pe cei mai faimoși toreadori, iar luările de
vederi adunate și montate de către Braunberger și Myriam
sunt de o eficacitate uluitoare. Cursele de tauri trebuie să
fi fost frecvent și abundent filmate, pentru ca aparatul să
ne restituie munca din arenă într-un mod atât de complet.
Sunt numeroase pasele sau uciderile turnate în cursul unor
manifestări importante, cu vedete care ne oferă minute
întregi, practic fără tăieri, în care încadratura omului și a
bestiei nu coboară sub planul mediu, sau chiar sub planul
1 Cahiers du Cinéma, 1951 ; Esprit, 1949.
59
american. Iar atunci când capul taurului trece în prim-plan,

acesta nu e împăiat, ci urmează și restul.
Poate că, în stupoarea mea, mă las dus de nas de
talentul lui Myriam. Ea a știut să-și monteze documentele
cu o iscusință diabolică și e nevoie de multă atenție pentru
a-ți da seama că taurul care intră în câmpul din stânga nu e
identic cu cel care ieșise în câmpul din dreapta. Perfecțiunea
racordurilor pe mișcare maschează atât de bine articularea
planurilor, încât ar trebui să vedem filmul la moviolă pentru
a putea deosebi cu o anumită certitudine luările de vederi
unice de secvențele reconstituite în întregime din cinci
sau șase luări de vederi diferite. O „veronică” începută
cu un matador și un taur se încheie cu un alt bărbat și cu
un alt animal, fără ca înlocuirea să poată fi sesizată. De la
Romanul unui trișor / Roman d’un tricheur și mai ales de la
Paris 1900 încoace, o consideram neîndoielnic pe Myriam
drept o monteuză de mare talent. Cursa de tauri / La
Course de taureaux ne confirmă încă o dată acest lucru. La
acest nivel, arta monteurului își depășește cu mult funcția
obișnuită, aceasta devine un element major în crearea
filmului. De altfel, ar fi multe de spus despre filmul de
montaj astfel conceput. Ar trebui văzut în el cu totul altceva
decât o întoarcere la vechea întâietate a montajului asupra
decupajului, așa cum a propovăduit-o primul cinematograf
sovietic. Paris 1900 sau La Course de taureaux nu sunt
„cine-ochi”, ci sunt opere „moderne”, contemporane din
punct de vedere estetic cu Cetățeanul Kane / Citizen Kane,
Regula jocului / La Règle du jeu, Vulpile / The Little Foxes
și Hoții de biciclete / Ladri di biciclette. Scopul montajului
nu este de a sugera raporturi simbolice și abstracte între
imagini, precum faimosul experiment al lui Kuleșov cu
gros-planul lui Mosjukin. Dacă fenomenul evidențiat prin
acel experiment joacă un rol oarecare în acest neo-montaj,
60
X Moarte după-amiaza
el se află în întregime pus în slujba unui alt scop: să atingă

verosimilitatea fizică a decupajului și totodată maleabilitatea
logică a acestuia. Succesiunea femeii goale și a zâmbetului
ambiguu al lui Mosjukin însemna lubricitate sau dorință.
Mai mult, semnificația morală era într-un fel anterioară
semnificației fizice, imaginea unei femei goale + imaginea
unui zâmbet = dorință. Fără îndoială, existența dorinței
implică în mod logic ca bărbatul să privească femeia, dar
această geometrie nu se găsește în imagini. Această deducție
este aproape inutilă; pentru Kuleșov, ea era secundară;
ceea ce conta era sensul conferit zâmbetului de către șocul
imaginilor. Aici, raportul e cu totul altul: Myriam năzuiește,
în primul rând, la realismul fizic. Înșelătoria montajului
tinde spre verosimilitatea decupajului. Înlănțuirea a doi
tauri în mișcare nu simbolizează forța taurului, ea se
substituie imperceptibil imaginii taurului inexistent pe care
noi credem că îl vedem. Numai pornind de la acest realism
poate monteurul să constituie sensul montajului său, așa
cum o face regizorul pornind de la decupajul său. Nu mai e
vorba de camera-ochi, ci de adaptarea tehnicii montajului la
estetica camerei-stilou.
Din acest motiv, necunoscătorii ca mine vor găsi în
acest film o inițiere cât se poate de clară și de completă. Căci
aceste documente nu sunt montate la întâmplare, în funcție de
afinitățile lor spectaculare, ci cu rigoare și claritate. Povestea
cursei de tauri (și a taurului de luptă însuși), evoluția stilului
de până la Belmonte și de la el încoace, toate sunt expuse cu
toate resursele didactice ale cinematografului. În descrierea
unei figuri, imaginea se oprește în loc în momentul critic,
iar comentatorul explică pozițiile respective ale omului și ale
animalului. Cel mai probabil, deoarece nu a avut la dispoziție
luări de vederi în ralanti, Pierre Braunberger a recurs la
trucă, însă oprirea pe imagine este la fel de eficientă. Fără
61
îndoială, calitățile didactice ale acestui film constituie și

limita acestuia, cel puțin în aparență. Întreprinderea nu e la
fel de măreață și de exhaustivă precum cea a lui Hemingway
din Moarte după-amiaza. La Course de taureaux poate să
pară numai un documentar de lungmetraj pasionant, dar,
totuși, un „documentar”. Ar fi vorba atunci de o viziune
nedreaptă și eronată. Nedreaptă, deoarece modestia
pedagogică a execuției este mai puțin o limitare decât un
refuz: în fața măreției subiectului, a somptuozității materiei,
Pierre Braunberger a luat partea umilinței; comentariul se
mărginește să explice, refuzându-și un lirism verbal prea
facil și pe care lirismul obiectiv al imaginii l-ar distruge.
Eronată, deoarece subiectul își conține propria depășire și,
tocmai din acest motiv, scopul lui Pierre Braunberger este
probabil mai măreț din punct de vedere cinematografic
decât ar fi putut el s-o creadă.
Experiența teatrului filmat – și eșecul ei aproape total
până la recentele succese care reînnoiesc problema – ne-a
făcut să devenim conștienți de rolul pe care îl joacă prezența
reală. Știm că fotografia spectacolului nu ni-l restituie pe
acesta din urmă decât golit de realitatea lui psihologică –
un trup fără suflet. Prezența reciprocă, înfruntarea în carne
și oase dintre spectator și actor nu este un simplu accident
fizic, ci un fapt ontologic constitutiv al spectacolului ca atare.
Pornind de la acest dat teoretic, precum și de la experiență,
am putea infera că o cursă de tauri este chiar mai puțin
cinematografică decât teatrul. Dacă realitatea teatrală nu
trece pe peliculă, ce să mai spunem de tragedia tauromahică,
de liturghia ei și de sentimentul aproape religios care o
însoțește. Fotografia ei poate avea o valoare documentară
sau didactică, însă cum ar putea ea să ne restituie esențialul
spectacolului, și anume triunghiul mistic dintre animal, om
și mulțime?
62
Nu am asistat niciodată la o cursă de tauri și nu voi

fi atât de ridicol încât să pretind că filmul îmi oferă toate
emoțiile ei. Cred, însă, că el îmi restituie esențialul, nucleul
ei metafizic: moartea. Baletul tragic al cursei se construiește
tocmai în jurul prezenței morții, al permanentei sale
posibilități (moartea animalului și a omului). Ea este cea
care transformă arena în ceva mai mult decât scena teatrală:
pe scenă, moartea e jucată; însă toreadorul își joacă viața,
aidoma trapezistului fără plasă. Or, moartea e unul dintre
evenimentele rare ce justifică termenul, drag lui Claude
Mauriac, de specificitate cinematografică. Artă a timpului,
cinematograful are privilegiul exorbitant de a-l repeta.
Privilegiu pe care toate artele mecanice îl au în comun, însă
de care cinematograful se poate folosi cu infinit mai multă
forță decât discul ori radioul. Să precizăm și mai mult, căci
există și alte arte temporale, precum muzica. Însă timpul
muzicii este prin definiție și nemijlocit un timp estetic, în
vreme ce cinematograful nu își atinge sau nu își construiește
timpul estetic decât pornind de la timpul trăit, de la „durata”
bergsoniană, ireversibilă și calitativă prin esență. Realitatea
pe care cinematograful o reproduce după voia sa și pe care
o organizează este realitatea lumii în care suntem incluși,
este continuumul sensibil pe care pelicula îl toarnă într-
un mulaj deopotrivă spațial și temporal. Eu nu pot repeta
nicio clipă din viața mea, însă cinematograful poate repeta
în fața mea, la infinit, oricare dintre aceste clipe. Or, dacă
este adevărat că pentru conștiință nicio clipă nu e identică
cu alta, există o anumită clipă asupra căreia se concentrează
această deosebire fundamentală: clipa morții. Moartea este
pentru ființă momentul unic prin excelență. În raport cu
moartea se definește retroactiv timpul calitativ al vieții.
Ea marchează granița dintre durata conștientă și timpul
obiectiv al lucrurilor. Moartea nu este decât o clipă care
63
vine după alta, însă este ultima. Fără îndoială, nicio clipă
trăită nu e identică cu celelalte, însă clipele pot să se asemene
între ele ca frunzele unui copac; de unde rezultă că repetiția
lor cinematografică este mai paradoxală în teorie decât în
practică: o admitem în pofida contradicției ei ontologice ca
pe un soi de replică obiectivă a memoriei. Există, însă, două
momente în viață care scapă în chip radical acestei concesii a
conștiinței: actul sexual și moartea. Ambele sunt, în felul lor,
negarea absolută a timpului obiectiv: clipa calitativă în stare
pură. Ca și moartea, iubirea se trăiește și nu se reprezintă
– nu fără motiv este numită ea mica moarte – sau cel puțin
nu se reprezintă fără a-i fi violată natura. Această violare
se numește obscenitate. Reprezentarea morții reale este, de
asemenea, o obscenitate, care nu mai este morală, precum în
cazul iubirii, ci metafizică. Nu murim de două ori. În acest
caz, fotografia nu are puterea filmului, ea poate reprezenta
doar un om în agonie sau un cadavru, nu și trecerea
insesizabilă de la unul la altul. În primăvara anului 1949,
s-a putut viziona, într-un jurnal de actualități, un document
halucinant despre represiunea anticomunistă din Shanghai,
„spionii” roșii executați prin împușcături de revolver în
piața publică. La comandă, la fiecare proiecție, acești oameni
erau din nou vii: lovitura aceluiași glonț le străpungea
ceafa. Nu lipsea nici măcar gestul polițistului care trebuia
să execute de două ori aceeași mișcare cu revolverul său
blocat. Un spectacol intolerabil nu atât din pricina ororii
sale obiective, cât din pricina obscenității sale ontologice.
Înainte de apariția cinematografului, erau cunoscute
doar profanarea cadavrelor și violul sepulturilor. Datorită
filmului, astăzi poate fi violat și expus după voie singurul
nostru bun inalienabil din punct de vedere temporal. Morți
fără recviem, eterni re-morți ai cinematografului!
64
Cred că suprema perversiune a cinematografului

ar fi proiecția unei execuții în sens invers, precum în acele
jurnale de actualități burlești în care vedem un înotător
țâșnind din apă înapoi spre trambulină.
Aceste considerații nu m-au îndepărtat atât de mult
pe cât s-ar putea crede de filmul La Course de taureaux.
Lumea mă va înțelege dacă voi spune că turnarea unei
reprezentări din Bolnavul închipuit nu are nicio valoare –
nici teatrală, nici cinematografică –, dar că, dacă aparatul de
filmat ar fi asistat la ultima reprezentație a lui Molière, am fi
avut un film extraordinar.
De aceea, reprezentarea pe ecran a uciderii unui taur
(care implică riscul morții omului) este în principiu la fel de
emoționantă ca și spectacolul clipei reale pe care îl reproduce.
Într-un anumit sens, chiar mai emoționantă, deoarece ea
sporește calitatea momentului inițial prin contrastul repetiției
lui. Ea îi conferă o solemnitate suplimentară. Cinematograful
a conferit morții lui Manolete o eternitate materială.
Pe ecran, toreadorul moare după-amiază de
după‑amiază.
65
XI
ANDRÉ GIDE1
Cele mai bune sau cele mai rele afirmații pot fi

făcute în favoarea sau împotriva filmului Avec André Gide
al lui Marc Allégret, după cum acesta este judecat din punct
de vedere absolut sau în raport cu filmul ideal pe care îl
sugerează.
Să examinăm rechizitoriul. Acesta poate fi formulat
din două puncte de vedere. În primul rând, în raport cu Gide
însuși: Marc Allégret ne oferă o imagine a scriitorului despre
care putem spune cel puțin că este incompletă, fragmentară
și edulcorată. Autorul cărților Corydon, Dacă sămânța
nu moare / Si le grain ne meurt și Fructele pământului /
Nourritures terrestres apare mai ales drept un burghez
umanist, foarte talentat și care cultivă arta de a fi bunic. În
legătură cu acest subiect s-a spus, ici și colo, ceea ce trebuia
spus. Ar fi în zadar să negăm acest lucru. S-ar părea că la
gala de prezentare, Vincent Auriol ar fi întrebat entuziasmat
dacă, odată încheiată cariera comercială a filmului, acesta va
putea fi tras în mai multe exemplare pentru a fi proiectat
în toate liceele din Franța. Dacă nu e adevărat, ar fi putut
foarte bine să fie. Această afirmație dă tonul întreprinderii:
ad usum delphini. Mărturisesc că nu sunt înclinat să mă
revolt prea tare, din două motive. În primul rând, deoarece
1 France-Observateur, martie 1952.
67
e destul de firesc ca un film, la aniversarea unui an de la

moartea lui Gide, să ia figură de omagiu. Amatorului de
băieți arabi nu i-a fost acordat premiul Nobel. Gide nu mai
era, într-adevăr, de multă vreme un obiect de scandal, dar
nu pentru că și-ar fi trădat el însuși crezul inițial, ci invers,
deoarece gândirea lui își pusese îndeajuns de mult amprenta
asupra vremii sale pentru a apărea de-acum drept clasică și
aproape exemplară. Victor Hugo nu a pierdut retrospectiv
bătălia pentru Hernani, pentru că s-a bucurat de onorurile
unor funeralii naționale. În acest sens, Marc Allégret nu
îl trădează pe Gide. El ni-l prezintă așa cum l-a plămădit
timpul. În fond, este fals să pretindem că el trece sub tăcere
rolul pe care l-a avut viața sexuală în evoluția morală a lui
Gide. Cele câteva imagini referitoare la călătoria în Africa de
Nord sunt suficient de elocvente și nu văd cum cineastul ar
fi putut merge mai departe de-atât. Desigur, ele presupun
ca spectatorul să știe deja suficient de multe pentru a
înțelege. Însă tocmai aici trebuie să ținem cont de mijlocul
de exprimare: cinematograful nu este cartea. Limitele
pudorii nu trec prin aceleași imagini: filmul trebuie să lase
să se ghicească mai mult decât o face cartea. Memoria lui
Gide ar fi trădată și mai mult dacă s-ar provoca spectatorului
disconfort sau indignare – ceea ce unele imagini mai puțin
aluzive ar face cu siguranță – fiindcă, în cele din urmă,
homosexualitatea nu ne interesează în sine, ci doar pentru că
ea reprezenta plăcerea în viața morală a lui Gide. Nu Corydon
este importantă, ci Fructele Pământului.
Este adevărat că nu justific prudența plină de respect
a lui Marc Allégret decât în măsura în care acesta pare să
fi vrut să ia partea omagiului și a apologeticii. Filmul lui
presupune un Gide deja glorios și triumfător. Ne-am putea
închipui că filmul restituie în mod dramatic itinerariul
spiritual al lui Gide. Ar însemna să pornim de la Caietele
68
XI André Gide
lui André Walter / Cahiers d’André Walter fără a presupune

implicit dobândită reprezentarea Pivnițelor Vaticanului la
Comedia franceză. Pe tot parcursul filmului Patimile Ioanei
d’Arc / La passion de Jeanne d’Arc al lui Carl Dreyer sperăm
că Ioana va fi eliberată. A te limita în felul acesta la a descrie
biografia lui Gide în lumina triumfului ei înseamnă a o priva
de perspectiva și de sentimentul libertății ei.
A venit, însă, momentul să luăm în considerare
principalul factor determinant al formei pe care a luat-o
filmul lui Allégret și al lacunelor acestuia, și anume vădita
insuficiență a documentelor cinematografice. Observăm că
până și un cineast profesionist atât de înzestrat și de inteligent
precum Marc Allégret, și care a avut șansa de a trăi în preajma
lui Gide, s-a comportat la fel ca toți cineaștii amatori din
lume: el a filmat îndeosebi mici tablouri de familie. Dacă, în
acest film, rolul bunicului e atât de important, acest lucru se
datorează pur și simplu faptului că proporția de documente
familiale este imensă. Allégret trebuie să fi regretat
imprudența sau neglijența de care a dat dovadă. Dar se poate
oare concepe ca viața unui om celebru să fie filmată înainte
ca el să devină celebru? De altfel, cine ar putea avea îndelunga
răbdare să facă acest lucru cu titlu privat, dacă nu cel mult
din perspectiva puțin naivă a cineastului amator? Pentru
personalitățile publice, jurnalele de actualități reprezintă de
patruzeci de ani încoace un formidabil talcioc, unde sunt
ceva șanse să găsești un bun de preț. Însă artiștii nu au decât
rareori ocazia să apară în jurnalele de actualități. De ce oare
nu și-ar asuma statul sarcina de a constitui o cinematecă de
personalități, actualizată în mod regulat? Ar exista fără doar
și poate greșeli și lacune: Lautréamont sau Van Gogh nu ar
figura în cadrul ei, în timp ce aceasta i-ar include pe Henry
Bordeaux sau pe Jean Gabriel Domergue. Dar pentru a reveni
la Gide, dacă documentele cinematografice ar fi datat măcar
69
de la întemeierea N.R.F. și dacă ar fi existat unul pe an,

ne-am fi bucurat. În orice caz, arbitrariul acestei alegeri ar
valora mai mult decât hazardul documentelor de actualitate.
Căci, orice am crede cu privire la imaginea pe care
Allégret ne-o prezintă despre Gide, ea are inestimabilul merit
de a exista. Au sosit vremurile în care redescoperim valoarea
de reprezentare brută a cinematografului. Faimoasa judecată
estetică a lui Malraux conform căreia cinematograful ca
artă a început odată cu montajul, a dat roade pe moment,
însă virtuțile ei s-au epuizat. Prima emoție estetică datorată
cinematografului este cea care i-a făcut pe spectatorii de la
Grand Café să țipe: „frunzele se mișcă”. Gide trăiește, iar
acest spectacol simplu ne copleșește, indiferent că încearcă
să-și amuze nepoții cu o cutie de chibrituri sau că îi explică
unei tinere pianiste un scherzo de-al lui Chopin. Această
ultimă secvență care ocupă, mi se pare, o bobină întreagă,
fără ca filmarea să fie întreruptă și aproape fără montaj (deși
a fost realizată probabil cu două camere de luat vederi după
o metodă comparabilă cu cea a televiziunii), atinge o putere
de încântare extraordinară. Durata pură este cea care devine
aici oarecum obiectul imaginii. Emoția pe care o simțim nu
poate izvorî din structura dramatică a evenimentului, care
este în sine amorf, dacă nu banal. Ea se adaugă picătură cu
picătură, secundă cu secundă, până când devine delicios de
insuportabilă. Este o însumare a timpului în durata vie a
subiectului. Timpul nu curge. El se acumulează în imagine
până atinge un potențial formidabil, a cărui descărcare o
așteptăm aproape cu spaimă. Allégret a înțeles bine acest
lucru și s-a ferit să taie la montaj ultima secundă a filmării,
în care Gide privește brusc spre cameră și lasă să-i scape un
vaiet istovit: „Tăiați”. În acel moment întreaga sală respiră,
fiecare se mișcă în fotoliul lui, furtuna a trecut.
70
XII
MITUL LUI STALIN ÎN

CINEMATOGRAFUL SOVIETIC
Unul dintre punctele originale ale cinematografului

sovietic este curajul său de a reprezenta personaje istorice
contemporane, sau chiar în viață. Acest fenomen se înscria
în logica noii arte comuniste, care glorifica o istorie foarte
recentă, ai cărei făuritori erau încă pe această lume. Poate că
materialismul istoric trebuia să trateze logic oamenii drept
fapte, să le ofere în reprezentarea evenimentului un loc care
în Occident era în general interzis înainte ca „reculul istoric”
să vină și să înlăture acest tabu psihologic. Și încă un recul
de două mii de ani nu e de ajuns pentru ca Cecil B. DeMille
să îndrăznească să arate în Ben-Hur mai mult decât picioarele
lui Hristos1. Fără îndoială, această „pudoare” artistică nu
rezistă în fața unei critici marxiste, cel puțin nu în țara în care
tablourile tovarășilor care au „trădat” sunt șterse, dar în care
Lenin este îmbălsămat. Cu toate acestea, cred că „punerea
în scenă” a personajelor istorice aflate în viață a căpătat o
importanță centrală numai odată cu Stalin. Filmele despre
Lenin nu au apărut, afară poate din greșeală, decât după
1 Nu există un Ben-Hur cinematografic regizat de Cecil B. DeMille.
E posibil ca Bazin (care scria aceste rânduri înainte de apariția versiunii
din 1959, regizate de William Wyler) să se fi gândit la versiunea din 1925,
regizată de Fred Niblo, după cum e posibil să fi avut în gând o cu totul altă
superproducție hollywoodiană de inspirație biblică. (N. red.)
71
moartea lui, în vreme ce, încă din timpul războiului, Stalin

apărea pe ecrane în filme istorice care nu erau montaje de
actualități. Actorul Ghelovani care îl „întruchipează”, dacă
îndrăznesc să spun astfel, în Jurământul / Kliatva, este un
specialist pe care rușii l-au văzut de mai multe ori în acest rol
începând din 1938, în special în Siberienii / Sibiriaki, Valeri
Cikalov și Apărarea de la Țarițin / Oborona Țarițina. Totuși,
în Bătălia de la Stalingrad / Stalingradskaia Bitva, sosia nu
mai e jucată de Ghelovani, iar în A treia lovitură / Tretâi udar
este vorba din nou de un alt actor.2 În mod evident, Stalin
nu are privilegiul reprezentării. Versiunea inițială a filmului
Jurământul, tăiată pentru piața franceză, îl prezenta, pare‑se,
pe Georges Bonnet dansând lambeth walk, iar scenele în care
apărea Hitler erau mult mai lungi (rolul lui Hitler era jucat de
un feroviar ceh care semăna izbitor cu Führer-ul). În Bătălia
de la Stalingrad, pe lângă Hitler apăreau și Churchill și
Roosevelt. De altfel, este de remarcat că aceste „compoziții”
erau mult mai puțin convingătoare decât aceea a lui Stalin,
îndeosebi în cazul lui Roosevelt, cu care asemănarea nu era
foarte apropiată, deși era una favorabilă, însă Churchill era
în mod evident (și dinadins) caricaturizat.
Desigur, procedeul nu este absolut original; ne-am
putea întoarce la Afacerea Dreyfus / L’Affaire Dreyfus al lui
Méliès sau la anticiparea burlescă a aceluiași Méliès legată
de canalul pe sub Marea Mânecii (în care președintele
Fallières și regele George al V-lea inaugurau construcția),
însă pe atunci jurnalele de actualități nu-și impuseseră încă
exigențele. Bătăliile navale erau reconstituite într-o cadă,
chiar dacă prezentau rezultatul ca fiind înregistrat la fața
2 Bazin e în eroare – actorul care îl joacă pe Stalin în Bătălia de la
Stalingrad, Alexei Diki, e același din A treia lovitură. Acestea fiind zise,
Stalin a fost, într-adevăr, jucat și de alți actori în afară de Diki și de
Ghelovani. (N. red.)
72
XII Mitul lui Stalin în cinematograful sovietic
locului. Actualitatea cinematografică era, față de ceea ce

cunoaștem azi, asemenea coperților policrome ale ziarului
Petit Journal, față de reportajele noastre fotografice moderne.
Georges Méliès, cu douăzeci de ani înaintea lui Eisenstein,
reconstituia revolta de pe Potemkin. De atunci încoace,
am învățat să deosebim documentul de reconstituire, până
într-acolo încât să preferăm o viziune autentică incompletă
și stângace în locul unei imitații perfecte, sau cel puțin să
le tratăm pe ambele drept două genuri cinematografice
absolut diferite. Cinematograful sovietic, cu faimoasa
teorie a lui Dziga Vertov despre „camera-ochi”, a fost unul
dintre principalii artizani ai acestei deosebiri. De aceea,
spectatorul modern simte un oarecare disconfort atunci
când un actor joacă rolul unui personaj istoric celebru, fie
el decedat. Bunăoară Napoleon sau sfântul Vincent de Paul,
regina Victoria sau Clemenceau. Această stânjeneală poate
fi compensată de latura aproape fantastică a spectacolului
și de admirația pentru performanța actorului. Compensarea
este mult mai îndoielnică în cazul contemporanilor, și cu atât
mai mult dacă ei sunt în viață. Ne-am putea oare imagina
partidul Adunarea Poporului Francez făcând, de pildă, un
film de propagandă despre viața generalului de Gaulle în
care toate evenimentele istorice să fie reconstituite ca atare,
iar rolul generalului să fie jucat, să zicem, de Louis Jouvet cu
un nas fals? Să nu insistăm asupra acestui lucru.
E adevărat că viața contemporanilor celebri i-a inspirat
adeseori pe scenariști, însă trebuie remarcat, în primul rând,
faptul că nu a fost niciodată vorba despre oameni politici
contemporani și că, în plus, personajul devenise oarecum
legendar încă în timpul vieții. Așa au stat lucrurile cu viețile
unor muzicieni sau ale unor cântăreți celebri, care au fost
foarte la modă în ultimii ani în rândul producătorilor de la
Hollywood sau, pentru a lua un exemplu mai relevant, cu cele
73
două filme interpretate de Marcel Cerdan3 însuși înainte să

moară. Se va spune însă că era vorba de Cerdan în persoană.
Bineînțeles, însă diferența nu e atât de mare. Dimpotrivă,
ea ne lămurește cu privire la procesul acestui fenomen, ca
o trecere la limită: e vorba, evident, de identificarea omului
Cerdan cu mitul lui (din acest punct de vedere, scenariul
filmului Omul cu mâini de argilă / L’Homme aux mains d’argile
este de o claritate naivă). Aici, cinematograful construiește
și consacră legenda: el transportă definitiv eroul pe muntele
Olimp. Operațiunea are șanse de izbândă numai în cazul
personajelor deja zeificate în conștiința publică, adică
îndeosebi în cazul vedetelor, fie ele din domeniul sportului,
al teatrului sau al cinematografiei. Ar trebui să adăugăm,
probabil, domeniile științei și ale sfințeniei, laice ori religioase
– deși, în general, în aceste două cazuri trebuie așteptată
moartea beneficiarului: Pasteur, Edison sau Dunant. Mi se
va reproșa cu siguranță, și pe bună dreptate, că îi pun în
aceeași oală pe Pasteur și pe Cerdan. Într-adevăr, să facem
deosebirea, așadar, între mitul vedetei și legenda glorioasă
și instructivă care însoțește memoria savantului. Însă până
acum, viața marilor oameni era instructivă, cu condiția ca
ei să fie morți. Observăm că, în Occident, reprezentarea
cinematografică a contemporanilor aflați în viață prezintă
interes numai pentru o arie care ar putea fi numită para și
post-istorică – fie că eroul aparține unui mitologii a artei, a
jocului sau a științei, fie că secvența istorică la care acesta a
luat parte este considerată încheiată.
În principiu, curajul cinematografului sovietic ar
putea fi văzut drept o lăudabilă aplicare a materialismului
istoric. Oare tabuul pe care l-am constatat în cinematografia
occidentală nu purcede, în primul rând, dintr-un idealism,
sau cel puțin dintr-un „personalism” care nu-și mai are
3 Boxer franco-algerian, 1916-1949.
74
locul aici și, în al doilea rând, dintr-o incertitudine cronică

față de Istorie? Cu alte cuvinte, punem prea mult preț pe
individ și, în același timp, nu suntem în măsură să-i atribuim
un loc în Istorie decât după ce aceasta s-a încheiat. Nu-l
costă mult pe francezul de azi să fie mândru de Napoleon.
Pentru un comunist, un om mare este, hic et nunc, acela care
contribuie la facerea unei Istorii, al cărei sens este stabilit,
fără posibilitate de eroare, de dialectică și de Partid. Măreția
Eroului este obiectivă, adică legată de derularea Istoriei,
căreia el îi constituie în acel moment resortul și conștiința.
În viziunea materialismului dialectic, eroul trebuie să-și
păstreze dimensiunea umană, să nu țină decât de categoriile
psihologice și istorice, excluzând acel gen de transcendență
care caracterizează mistificarea capitalistă și al cărei exemplu
cel mai bun este dat de mitologia vedetei.
Din acest punct de vedere, capodopera filmului
sovietic cu erou istoric este fără îndoială Ceapaev. Dacă veți
revedea filmul într-un cineclub, veți observa cu câtă iscusință
sunt insinuate slăbiciunile lui Ceapaev, până și în actele sale
în aparență cele mai eroice, fără a-l discredita câtuși de puțin
în plan psihologic. Comisarul politic, adjunctul lui Ceapaev,
este reprezentantul obiectivității istorico-politice. Un film
întru preamărirea lui Ceapaev? Desigur, dar totodată și un
film împotriva lui Ceapaev, întrucât subliniază întâietatea
unei viziuni politice pe termen lung asupra acțiunii eroice
și temporar utile a comandantului. Deși face trimitere la
o istorie mai îndepărtată, Petru I / Piotr pervâi este, de
asemenea, o operă instructivă și umană, care conține aceeași
dialectică dintre om și Istorie. Măreția lui Petru este dată, în
primul rând, de corectitudinea viziunii sale istorice. Pe de
altă parte, Petru poate avea defecte: bețiv și desfrânat. Cel
mai fidel tovarăș al său este în fond un ticălos netrebnic, însă
strălucirea lui Petru se răsfrânge asupra acestuia deoarece,
75
rămânându-i fidel, el se află de partea adevărului Istoriei.

Invers, în Ceapaev, gărzile albe și colonelul lor nu sunt mai
puțin curajoși decât mica trupă a comandantului roșu, însă
ei se află în eroare.
Să mergem mai departe. Statul-major din Cotitura
cea mare / Veliki perelom îmi dă încă sentimentul precis al
responsabilităților omului în fața Istoriei. Dialogul acelor
generali nu încearcă să mă convingă atât de genialitatea lor,
cât de tatonarea infailibilă a unei conștiințe istorice prin
intermediul caracterului, al prieteniilor, al slăbiciunilor
oamenilor care se află în slujba Istoriei.
Să comparăm acum aceste exemple cu imaginea lui
Stalin care ne este propusă în trei filme sovietice recente: A
treia lovitură, Bătălia de la Stalingrad și Jurământul. Vom
lăsa deoparte valoarea lor regizorală, considerabil inegală în
favoarea primelor două filme, pe care le vom analiza mai
întâi. Constatăm o evidentă unitate de construcție în aceste
două filme de război: opoziția dintre câmpul de luptă și
Kremlin, dezordinea apocaliptică a luptei militare și liniștea
studioasă din biroul lui Stalin. În Bătălia de la Stalingrad,
această serenitate meditativă și aproape solitară este de altfel
opusă, în mod ciudat, atmosferei isterice a statului-major
al lui Hitler. Deja, în Cotitura cea mare, fuseserăm izbiți de
această radicală diviziune a muncii între comandant și soldat.
Eram departe de naiva strategie ce recurgea la cartofi a unui
Ceapaev încă prea puțin desprins de cavaleria medievală și
de tâlhărie. Desigur, nu li se cere acestor generali să se lase
uciși, ci să gândească corect. Dacă vrem să ne debarasăm
de orice demagogie și de orice romantism, vom admite de
altfel că, într-adevăr, acesta este rolul statelor-majore în
cadrul războiului modern și că au existat la noi o mulțime
de generali care s-au înșelat fără a se lăsa totuși uciși. Cu
toate acestea, să remarcăm faptul că, dacă această diviziune
76
radicală a muncii și a riscurilor este, de fapt, una universală,

cu greu am putea concepe ca șefii noștri civili și militari
occidentali să-și facă o glorie din ea. Clemenceau simțea
nevoia să meargă să facă periodic un tur în tranșee pentru
a-și întreține popularitatea. Imunitatea – eram pe cale să
spun impunitatea – statelor-majore nu este considerată
la noi cel mai bun titlu al gloriei lor. De aceea se preferă,
de obicei, ca generalisimul să fie arătat într-o misiune de
recunoaștere motorizată pe front, mai degrabă decât la masa
lui de lucru. Este nevoie, la baza acestei glorificări a statului-
major meditativ și invulnerabil, de o încredere deosebită a
soldatului în comandanții lui. O încredere care, în principiu,
să nu lase niciun loc ironiei și care să admită că riscurile pe
care și le asumă generalul în adăpostul lui subteran și cele pe
care și le asumă soldatul în fața aruncătorului de flăcări sunt
întru totul echivalente. Însă această încredere este, la urma
urmelor, logică într-un război cu adevărat socialist. Astfel,
în A treia lovitură unde bătălia de la Stalingrad – subiectul
filmului – abia dacă poate fi sesizată, unicul interes acordat
de către scenarist eroismului individual al unui simplu soldat
se referă la repararea, sub focurile de mitralieră nemțești, a
unei linii telefonice indispensabile pentru creierul care este
statul-major: o operațiune neurologică.
Însă, în filmele Bătălia de la Stalingrad și A treia
lovitură, această dihotomie dintre cap și membre atinge
o asemenea precizie, încât ea depășește în mod evident
realismul material și istoric pe care i-l recunoșteam mai sus.
Căci, în fine, chiar atribuindu-i mareșalului Stalin un geniu
militar hiper-napoleonian și principalul merit în pregătirea
victoriei, este deosebit de pueril să presupunem că lucrurile
s-au întâmplat în interiorul Kremlinului așa cum se arată aici:
Stalin meditând singur în fața unei hărți și, după o lentă, dar
intensă reflecție și câteva fumuri de pipă, hotărând singur
77
care este măsura care trebuie luată. Desigur, atunci când spun
„singur”, înțeleg că Vasilievski este întotdeauna prezent,
însă nu scoate o vorbă și joacă doar rolul de confident, fără
îndoială pentru a-l scuti pe Stalin de ridicolul de a vorbi de
unul singur. Această concepție centralizatoare și cerebrală,
am putea spune, a războiului este confirmată de însăși
reprezentarea bătăliei care, așa cum nu se întâmplă în Cotitura
cea mare, ocupă, totuși, aici cea mai mare parte a filmului.
Într‑adevăr, și cu toate că reconstituirea atinge o amploare și
o exactitate neegalate probabil de la Nașterea unei națiuni /
Birth of a Nation al lui Griffith încoace, putem susține că
reprezentarea este echivalentă cu viziunea pe care Fabrice
a avut-o despre Waterloo. Desigur, nu din punct de vedere
material, deoarece nu suntem scutiți de spectacolul fizic al
războiului, ci în chip esențial, prin imposibilitatea în care
ne pune camera de filmat de a-i ordona haosul. Echivalentă
din acest motiv cu reportajele de actualități filmate la fața
locului, această imagine a războiului este oarecum amorfă,
lipsită de puncte cardinale și de o evoluție vizibilă – un
fel de cataclism uman și mecanic, dar în aparență la fel de
dezordonat precum un mușuroi lovit cu piciorul. Camera
și montajul evită să opereze alegeri în acest haos – despre
care totuși știm că este ordonat în taină, cutare detaliu
semnificativ ori cutare faptă de vitejie având un început, un
mijloc și un sfârșit –, ele evită să urmeze firul conducător
al unei acțiuni semnificative sau al unui eroism individual.
Excepțiile de la această viziune asupra lucrurilor sunt rare
și ele vin mai degrabă să confirme regula. În Bătălia de la
Stalingrad (prima parte), tabloul militar este încadrat de
două acțiuni precise: la început, de mobilizarea armatelor și
la sfârșit, de apărarea clădirii poștei. Însă, între aceste două
evenimente semnificative, unul al entuziasmului colectiv,
78
celălalt al curajului individual, se întinde magma enormă

a bătăliei. Imaginați-vă că asistați la operațiuni dintr‑un
elicopter invulnerabil, care vă oferă asupra câmpului de
luptă o viziune cât se poate de largă, fără a vă dezvălui totuși
nimic legat de soarta bătăliei, nici măcar de evoluția ori de
direcția ei. Astfel, întregul sens al războiului este trimis
exclusiv în comentariul intercalat, în hărțile animate și mai
ales în meditația cu voce tare a lui Stalin.
Observăm rezultatul unei asemenea prezentări a
faptelor: la bază, incoerența apocaliptică a luptei, iar la vârf,
spiritul unic și omniscient pentru care acest haos aparent se
ordonează și își găsește rezolvarea într-o decizie infailibilă.
Între cele două, nimic. Nicio secțiune intermediară în conul
istoriei, nicio imagine semnificativă a procesului psihologic
și intelectual prin care se joacă destinul oamenilor și
soarta luptei. Se pare că între linia trasă cu creionul a unui
generalisim și sacrificiul unui soldat există un raport direct
sau cel puțin că mecanismul intermediar nu înseamnă nimic,
că e un simplu organ de transmitere a cărui analiză poate fi,
prin urmare, suprimată.
Putem susține că această prezentare a evenimentelor
conține un sâmbure de adevăr, dacă decidem să reținem nu
faptele, ci un fel de schemă simplificată și esențială. Și totuși,
ne-am putea îndoi că acest demers spiritual este cu adevărat
unul marxist. Dar atunci el este incompatibil cu caracterul
concret și strict documentar al celor doi termeni implicați în
procesul reprezentat. Or, ni s-a spus, aceste filme pretind că
sunt mai mult decât istorice: ele pretind că sunt științifice
– și, într-adevăr, remarcăm că nu s-a făcut economie de
mijloace pentru a reconstitui cât mai bine cu putință bătălia.
Cum să ne îndoim de rigoarea obiectivă a ceea ce vedem la
celălalt capăt al lanțului evenimentelor? Dacă au fost depuse
79
atâtea eforturi pentru a ni se arăta în amploarea ei materială

rezistența orașului Stalingrad, cum am putea să ne înșelăm
cu privire la cea a Kremlinului?
Sesizăm aici limpede atributele lui Stalin, pe care
nu le mai putem numi psihologice, ci doar ontologice:
omnisciență și infailibilitate. O privire aruncată peste
o hartă sau peste motorul unui tractor îi permite, fără
deosebire, să câștige cea mai mare luptă din Istorie ori să
vadă că bujiile sunt ancrasate.
Am avut ocazia să citim în Nouvelle Critique, sub
pana lui Francis Cohen, că Stalin era, în mod obiectiv, cel
mai mare savant al tuturor timpurilor, întrucât în el era
concentrată știința lumii comuniste. Mă voi feri să-i contest
lui Stalin meritele personale și istorice pe care i le atribuie
aceste filme. Însă ceea ce pot constata, cu puțină reflecție,
este faptul că mi se prezintă ca fiind reală o imagine a lui
Stalin strict conformă cu ceea ce ar putea fi mitul stalinian,
cu ceea ce ar fi fost util ca acesta să fie!
Nicio construcție intelectuală nu poate satisface mai
bine exigențele propagandei. Ori Stalin este un supraom, ori
ne aflăm noi în prezența unui mit. Ar fi în afara intenției
mele să discut dacă ideea de supraom este marxistă, însă
îndrăznesc să afirm că, „occidentale” sau „orientale”,
miturile funcționează la fel din punct de vedere estetic și
că, din această perspectivă, singura diferență dintre Stalin și
Tarzan este că filmele care i-au fost consacrate acestuia din
urmă nu pretind a avea rigurozitate documentară.
Toate marile filme sovietice se caracterizau odinioară
printr-un umanism realist al cărui exemplu se opunea
mistificărilor cinematografului occidental. Cinematograful
sovietic recent pretinde a fi mai realist ca niciodată, însă
acest realism servește drept alibi pentru intruziunea unui
mit personal pe care niciun mare film dinainte de război
80
nu l-a cunoscut și a cărui apariție bulversează în chip

necesar economia estetică a operei. Dacă Stalin, deși încă în
viață, poate fi personajul principal al unui film, aceasta e
pentru că el nu mai are dimensiune umană, ci beneficiază
de transcendența care îi caracterizează pe zeii vii și pe
eroii morți; cu alte cuvinte, fiziologia sa estetică nu este
în chip esențial diferită de cea a vedetei occidentale.
Ambele scapă unei definiții psihologice. Prezentat în
felul acesta, Stalin nu este și nu poate fi un om deosebit
de inteligent, un conducător „genial”, ci, invers, un zeu
familiar, o transcendență încarnată. Acesta este motivul
pentru care reprezentarea lui cinematografică, în pofida
existenței lui reale, este astăzi posibilă. Nu datorită unui
efort excepțional de obiectivitate marxistă, nu ca o aplicare
artistică a materialismului istoric ci, din contră, pentru
că nu mai e vorba de un om propriu‑zis, ci de o ipostază
socială, de o trecere către transcendență: de un mit.
Dacă cititorul refuză vocabularul metafizic, putem
să-l înlocuim cu un altul: fenomenul poate fi explicat ca
un sfârșit al Istoriei. A face din Stalin eroul principal și
determinant (chiar și complementar poporului) al unui
eveniment istoric real, cât timp el este încă în activitate,
înseamnă implicit a afirma că Stalin este de-acum înainte
invulnerabil în fața oricărui defect uman, că sensul vieții lui
este dobândit în mod definitiv, că el nu se mai poate înșela
sau nu mai poate trăda ulterior. Trebuie să reamintim faptul
că nu la fel ar sta lucrurile dacă ar fi vorba despre imagini
de actualitate. Avem reportajul întâlnirii de la Yalta sau
al unei apariții a lui Stalin în Piața Roșie. În mod evident,
aceste documente pot fi utilizate pentru a glorifica un om
politic aflat în viață, însă ele rămân în chip esențial ambigue
tocmai din pricina realității lor. Tocmai modul în care sunt
utilizate este cel care le conferă un sens apologetic. Ele nu au
81
valoare decât în interiorul unei retorici și prin raportare la

aceasta. Montajul lui Leni Riefensthal despre Congresul de la
Nürnberg, intitulat Triumful voinței / Triumph des Willens, îi
apare spectatorului democrat drept un argument împotriva
lui Hitler. De altfel, aceste imagini pot fi utilizate într-un
montaj anti-nazist. Într-adevăr, observăm că este vorba aici
despre cu totul altceva. Ar fi deja surprinzător ca Stalin,
interpretat de un actor, să apară episodic într-un film istoric,
așa cum o fac de altfel restul marilor politicieni occidentali
sau sovietici în filmele pe care le analizăm. Faptul că el este
resortul dramatic al filmului implică mai mult decât atât:
este literalmente necesar ca biografia lui să se identifice cu
Istoria, ca ea să participe la caracterul absolut al Istoriei.
Până acum, moartea era singura care putea identifica astfel
eroul sau martirul cu opera lui. Și încă era întotdeauna
posibil să se întineze o amintire, să se descopere o trădare
retrospectivă. Moartea rămânea însă o condiție necesară,
dacă nu suficientă. Pentru Malraux, moartea este cea care
face din viața noastră un destin. Pentru un comunist,
moartea este singura care poate dizolva orice subiectivitate
în eveniment. La optzeci de ani, „învingătorul de la Verdun”
poate deveni „trădătorul de la Montoire”, iar la optzeci și
cinci de ani, „martirul din Île d’Yeu”, tocmai pentru că,
oricare ar fi geniul sau calitățile sale, un om nu are valoare
decât în lumina Istoriei, atunci când „în sfârșit, eternitatea îl
preschimbă în Istorie”.
Merită să ne explicăm în această lumină caracterul
surprinzător de subiectivist al proceselor politice în cadrul
democrațiilor populare. Dintr-o perspectivă strict marxistă,
ar fi suficient să proclamăm că Buharin, Rajk sau Kostov
încarnează tendințe pe care Partidul a decis să le combată
ca fiind eronate din punct de vedere istoric. Lichidarea lor
fizică nu ar fi mai necesară decât cea a miniștrilor noștri
82
demisionari. Însă din momentul în care un om a participat la

Istorie, în care el a fost implicat în cutare sau cutare eveniment,
o parte din biografia lui este iremediabil „istoricizată”. Se
creează atunci o contradicție intolerabilă între această parte
definitiv obiectivă, împietrită în trecut, și existența fizică a
unui Buharin, a unui Zinoviev ori a unui Rajk. Omul nu
poate fi redus la a nu fi decât Istorie fără ca, reciproc, această
Istorie să nu fie compromisă de subiectivitatea prezentă a
individului. Conducătorul comunist aflat în viață este un
zeu pe care faptele sale trecute îl fixează în Istorie. Noțiunea
de trădare obiectivă, care inițial părea să se degaje atât de
limpede din marxism, nu a rezistat în fapt practicii politice.
Din perspectiva comunistă sovietică „stalinistă”, nimeni nu
poate „deveni” un trădător, deoarece ar trebui să se admită
că el nu a fost dintotdeauna astfel, că această trădare a avut
un început biografic. Pe de altă parte, ar trebui ca un om
care a devenit dăunător Partidului și Istoriei să le fi fost
înainte util și, deci, să fi fost bun înainte de a fi rău. De
aceea nu a fost suficient ca Partidul să decreteze întoarcerea
la rangul de militant de bază a lui Rajk și nici chiar să-l
condamne la moarte ca pe un soldat dușman. A fost necesar,
în plus, să se purceadă la o purificare retroactivă a Istoriei,
demonstrându-se că acuzatul fusese încă de la naștere un
trădător conștient și organizat, ale cărui fapte trecute nu
au fost, prin urmare, decât o lucrare de sabotaj camuflată
în chip diabolic. Desigur, această operațiune este mult prea
gravă și plină de neverosimil pentru a putea fi utilizată
în toate cazurile. De aceea ea poate fi înlocuită, în cazul
personajelor minore a căror acțiune istorică nu este una
directă – precum artiștii, filosofii sau savanții – cu un mea
culpa public. Aceste mea culpa solemne și hiperbolice ni se
par neverosimile din punct de vedere psihologic și inutile
din punct de vedere intelectual numai în măsura în care
83
nu reușim să le discernem valoarea de exorcizare. Tot așa

cum confesiunea este indispensabilă pentru iertarea divină,
retractarea solemnă este indispensabilă pentru recucerirea
unei purități istorice. Și aici se afirmă, așadar, scandalul
subiectivității și recunoașterea sa implicită drept motor al
Istoriei, o Istorie care este totuși proclamată, pe de altă parte,
pură obiectivitate.
Astfel încât conștiința noastră burgheză „ipocrită”
și „idealistă” suportă încă o dată acea evidență istorică
potrivit căreia Pétain este deopotrivă „învingătorul de la
Verdun” și „trădătorul de la Montoire”, în vreme ce vechii
tovarăși care au fost lichidați trebuie să dispară din tabloul
istoric sovietic. Istoria, cel puțin în manifestările ei publice,
postulează, așadar, aici un idealism exacerbat, ea afirmă o
echivalență radicală între subiectivitate și valoarea socială,
un maniheism absolut în care Diavolul se află în mod direct
la originea forțelor anti-istorice, iar posedarea de către
diavol, la originea trădării.
Din aceste perspective, se înțelege că reprezentarea
cinematografică a lui Stalin nu poate fi subestimată. Aceasta
are drept consecință faptul că identificarea dintre Stalin și
Istorie este de-acum definitiv împlinită, că nu se mai aplică
în cazul ei contradicțiile subiectivității. Un atare fenomen
nu poate fi explicat prin faptul că Stalin a oferit totodată
dovezi suficiente ale devotamentului său față de Partid și
ale geniului său, și că ipoteza trădării sale este într-atât de
neverosimilă, încât nu există niciun risc în a-l trata încă din
timpul vieții drept un erou mort. În „Micile statuete din
Beoția”, Prévert ne povestește pățaniile unui amiral care
înnebunește chiar în ziua inaugurării statuii sale. În materie
de biografie, nu poți fi niciodată sigur de nimic! Sentimentul
de absolută siguranță care se degajă din filmele sovietice
implică mult mai mult decât atât: nu moartea virtuală a lui
84
Stalin, căruia i s-a ridicat statuie în timpul vieții, ci mai

degrabă adevărul invers: sfârșitul Istoriei sau, cel puțin, al
mișcării ei dialectice în cadrul lumii socialiste.
Mumificarea lui Lenin în mausoleul său și articolul
necrologic al lui Stalin, intitulat „Lenin viu”, marcau
începutul acestui sfârșit. Îmbălsămarea lui Lenin nu e
mai puțin simbolică decât mumificarea cinematografică
a lui Stalin. Aceasta înseamnă că raporturile dintre Stalin
și politica sovietică nu mai comportă nimic accidental ori
relativ și, într-un cuvânt, nimic din ceea ce numim în mod
obișnuit „uman”, ci că asimptota dintre Om și Istorie este de
acum înainte depășită. Stalin este Istoria incarnată.
Ca atare, el nu se poate defini precum oamenii
de rând prin caracterul său, prin psihologia sa, prin
personalitatea sa (lucruri pe care Ceapaev al Vasilievilor și
Țarul Petru al lui Petrov încă le mai dețin), aceste categorii
existențiale nu își mai au locul aici, unde totul ține mai
degrabă de o teologie. Stalin se prezintă de-a lungul acestor
filme ca o alegorie adevărată.
Ca Istorie, el este omniscient, infailibil, irezistibil,
destinul lui e ireversibil. Ca umană, psihologia lui se reduce
la calitățile cele mai conforme cu alegoria: cumpătarea (opusă
isteriei lui Hitler), reflecția, sau mai degrabă conștiința,
spiritul de decizie și bunătatea (această din urmă calitate
asupra căreia insistă mult Jurământul fiind în mod evident
indispensabilă legăturii dintre popor și Istorie, o Istorie care,
din punct de vedere marxist, este expresia voinței lui). Se
pare că orice altă trăsătură umană nu ar putea decât să tulbure
această imagine aproape hieratică, să o arunce în contingența
noastră. Există, la începutul filmului Jurământul, o scenă
foarte semnificativă, pe care am putea-o numi „Sacrul
Istoriei”. Lenin tocmai a murit, iar Stalin pornește singur
prin zăpadă să se reculeagă la locul în care au purtat ultimele
85
conversații. Acolo, lângă banca pe care pare înscrisă, în

zăpadă, umbra lui Lenin, vocea mortului se adresează
conștiinței lui Stalin. Însă din teama că metafora încoronării
mistice și a Tablelor Legii nu este de ajuns, Stalin își ridică
privirea spre cer. O rază de soare străpunge ramurile brazilor
și îl atinge pe frunte pe noul Moise. Totul este întocmai așa
cum se vede, inclusiv coarnele de foc. Lumina vine de sus. În
mod evident, este semnificativ faptul că singurul beneficiar
al acestor Rusalii marxiste este Stalin, și numai Stalin, căci
apostolii erau doisprezece. Îl vedem întorcându-se, puțin
încovoiat sub greutatea acestui har, spre tovarășii săi, spre
oamenii de care se va distinge de acum înainte, nu doar prin
știința sau prin geniul său, ci prin prezența, în el, a Zeului
Istoriei. Într-un stil mai familiar, există, tot în Jurământul,
o altă scenă care merită povestită: cea a tractorului. Primul
tractor agricol construit în URSS sosește într-o dimineață
în Piața Roșie, aproape goală. După cum spune, cu o
compasiune comunicativă, un critic comunist: „Copilul nu e
încă zdravăn, dar e un fiu al țării”. Mașina, hurducându‑se
și zgâlțâindu-se, se oprește brusc. Disperat, mecanicul se
uită peste tot, examinează ici și colo. Câțiva trecători îi dau
sfaturi și îi aruncă bucuroși o mână de ajutor (sunt tocmai
cei doisprezece oameni viteji pe care-i întâlnim peste tot
unde e necesar și a căror biografie o simbolizează pe aceea a
poporului sovietic – Rusia e mare, dar lumea e mică!). Iată-l,
însă tocmai pe tovarășul Stalin trecând pe-acolo, însoțit de
câțiva colegi de la Sovietul Suprem. Cu o bonomie de unchi,
acesta se interesează de necazul lor. I se răspunde că e de
vină tractorul acela blestemat. Buharin comentează, cu un
rânjet diabolic, că ar fi mai bine dacă ar fi cumpărate din
America, la care vox populi, prin intermediul mecanicului,
îi răspunde că e defetist și că, în cele din urmă, Rusia își va
fabrica propriile-i tractoare, chiar cu prețul câtorva pene. Îl
86
vedem atunci pe Stalin apropiindu-se de motor, analizându-l

cu vârful degetului și diagnosticând, sub privirea admirativă
a mecanicului: „Sunt bujiile” (am încredere în subtitrare),
apoi urcându-se pe scaunul șoferului și făcând trei tururi
scurte cu tractorul prin Piața Roșie. Gros-plan cu Stalin
la volan: el reflectează, vede viitorul; în supraimpresiune,
mii de tractoare în depozitul unei uzine, tractoare și iarăși
tractoare ce cutreieră câmpurile, trăgând după ele cleștii
lungi ai plugurilor cu mai multe brăzdare… Să ne oprim aici.
Din nefericire pentru lirismul admirativ al criticii
noastre comuniste, avem câteva referințe. În ceea ce privește
tractoarele, există acelea din Linia generală / Generalnaïa
linïa, cu faimoasa pană și mânia stângace a șoferului echipat
în piele nouă și care-și dă jos, treptat, casca, ochelarii și
mănușile pentru a redeveni țăran, și țăranca ce-și sfârtecă,
râzând, rochia pentru a-i face cârpe din ea. Pe vremea aceea,
când Stalin nu juca încă roluri de mecanici radiesteziști,
existau defilările de la sfârșit, colosala epopee a ciudatelor
insecte de oțel ce zgâriau pământul, lăsându-și amprenta în
el aidoma avioanelor care scriu cu fum pe cer.
Atâta timp cât apologetica stalinistă rămânea de
domeniul cuvântului, sau chiar al iconografiei, se putea
admite că era vorba de un fenomen relativ, reductibil la
retorică sau la propagandă și, tocmai de aceea, reversibil. Aici,
supremația geniului stalinist nu mai este defel oportunistă sau
metaforică: ea este propriu-zis ontologică. Nu numai pentru
că influența și forța de convingere a cinematografului sunt
incomparabil mai mari decât cele ale oricărui alt mijloc de
propagandă, ci în plus, și îndeosebi pentru că natura imaginii
cinematografice este alta. Deoarece se impune minții noastre
ca fiind riguros superpozabil realității, cinematograful este
în esență incontestabil, precum Natura și precum Istoria. Un
portret al lui Pétain, al lui de Gaulle ori al lui Stalin poate
87
fi dat jos tot așa cum a fost agățat – în fond, acest lucru nu
are nicio consecință –, fie și pe o sută de metri pătrați. O
reconstituire cinematografică a lui Stalin, și mai ales una
centrată pe Stalin, este suficientă pentru a stabili definitiv
locul și sensul lui Stalin în lume și pentru a-i fixa în mod
irevocabil esența.
APENDICE
Afară de câteva corecturi de stil și de câteva

simplificări, nu am vrut să aduc alte modificări acestui
articol, apărut în numerele din iulie-august 1950 ale revistei
Esprit. Nu este de mirare că, la vremea respectivă, el mi-a
adus cele mai înverșunate reacții în L’Humanité și în Les
Lettres françaises. De atunci încoace, au avut loc câteva
evenimente despre care ar fi prea puțin dacă am spune că
au confirmat tezele susținute aici. Se va judeca dacă ele au
devenit totuși perimate.
Fără a merge până într-acolo încât să insinuez că
domnul Hrușciov a păstrat cu mare grijă acest număr din
Esprit, nu pot rezista satisfacției de a reaminti, cu trimitere
retroactivă, câteva pasaje din faimosul lui raport. În ceea
ce privește omnisciența lui Stalin, care îi permitea tot
atât de bine să decidă cu privire la soarta unei bătălii și
să repereze bujia stricată a unui tractor în pană, Hrușciov
remarcă: Dacă Stalin spunea ceva, el își imagina că lucrurile
stăteau într-adevăr astfel. Până la urmă, el era un geniu, iar
un geniu nu trebuie decât să arunce o privire și poate spune
imediat cum ar trebui să fie lucrurile. Stalin însuși scria
în a sa „Biografie prescurtată”: Măiestria militară a lui
Stalin s-a desfășurat atât în apărare, cât și în atac. Geniul
tovarășului Stalin îi permitea acestuia să ghicească planurile
inamicului și să le dejoace.
88
Însă, mai presus de toate, este admirabil faptul că

Stalin a ajuns să se documenteze cu privire la realitatea
sovietică prin intermediul cinematografului mitologiei
staliniste. Tot Hrușciov este cel care ne confirmă acest lucru.
Întrucât nu mai călcase într-un sat din 1928, Stalin a ajuns să
cunoască agricultura și viața la țară prin intermediul filmelor,
iar aceste filme înfrumusețaseră cu mult realitatea. O mulțime
de filme pictau viața colhoznică în asemenea culori, încât
puteai vedea mesele prăbușindu-se sub greutatea curcanilor
și a gâștelor. Evident, Stalin credea că lucrurile stăteau
într‑adevăr astfel.
Cercul fusese închis. Mistificarea cinematografică se
reînchidea tocmai asupra celui care-i constituia principiul.
Nu am exagera prea mult dacă am spune că Stalin ajungea
astfel să se convingă de propriul său geniu, prin intermediul
spectacolului filmelor staliniste. Nici măcar Alfred Jarry
nu a știut să inventeze o asemenea pompă pentru a umfla
moralul lui Dom’ Ubu.
89
XIII
PASTIȘĂ ȘI POSTIȘ SAU

NEANTUL PENTRU O MUSTAȚĂ1
Pentru cine îi acordă lui Charlot, în ordinea

mitologiei și esteticii universale, o importanță cel puțin
echivalentă cu aceea pe care a avut-o Hitler în istorie și
în politică; pentru cine găsește la fel de mult mister în
existența acestei extraordinare insecte alb-negru, a cărei
imagine bântuie de treizeci de ani încoace umanitatea, ca
și în existența omului cu încheietura ruptă care încă mai
obsedează generația noastră, Dictatorul / The Great Dictator
are o semnificație inepuizabilă.
De o jumătate de secol încoace, doi oameni au
schimbat fața lumii: Gillette, inventatorul și vulgarizatorul
industrial al lamei de ras mecanice, și Charles Spencer
Chaplin, autorul și vulgarizatorul cinematografic al
„musteței în maniera lui Charlot”.
Este binecunoscut faptul că, încă de la primele
sale succese, Charlot a stârnit numeroși imitatori. Pastișori
efemeri a căror urmă e păstrată doar în rarele istorii ale
cinematografului. Totuși, printre ei există unul care nu
figurează în indexul alfabetic al acestor lucrări. Cu toate
acestea, celebritatea lui nu a încetat să sporească începând
cu anii ’32 -’33, ajungând repede din urmă celebritatea acelui
1 Esprit, 1945.
91
„little fellow” din Goana după aur / The Gold Rush; poate
chiar ar fi depășit-o dacă, la acea scară, mărimile ar fi fost
încă măsurabile. Este vorba de un agitator politic austriac
numit Adolf Hitler. Ce este surprinzător este că nimeni nu a
văzut impostura, sau cel puțin nu a luat-o în serios. Totuși,
Charlot nu s-a înșelat în această privință. El trebuie să fi
simțit imediat o ciudată senzație pe buza superioară, ceva
comparabil cu furtul tibiei noastre de către o ființă din a patra
dimensiune din filmele lui Jean Painlevé. Firește, nu afirm că
Hitler a acționat în mod intenționat. Într-adevăr, este posibil
ca el să fi comis această imprudență doar sub efectul unor
influențe sociologice inconștiente și fără niciun gând ascuns
personal. Dar atunci când te numești Adolf Hitler, trebuie
să fii atent la părul și la mustața ta. În mitologie, ca și în
politică, neatenția nu este o scuză. Fostul ilustrator de clădiri
a comis aici una dintre cele mai grave greșeli. Imitându-l
pe Charlot, el începuse o înșelătorie la adresa existenței, pe
care celălalt nu avea s-o uite. Câțiva ani mai târziu, avea să
plătească scump pentru asta. Furându-i mustața lui Charlot,
Hitler i s-a încredințat acestuia legat de mâini și de picioare.
Fărâma de existență pe care o luase de pe buzele micului
evreu2 avea să-i îngăduie acestuia din urmă să ia înapoi ce
i se cuvenea, și chiar mai mult, să-l prade cu totul pe Hitler
de biografia lui, în favoarea nu tocmai a lui Charlot, ci a unei
ființe intermediare, o ființă de neant pur.
Dialectica este subtilă, dar irefutabilă, iar strategia
este invincibilă. Faza întâi: Hitler îi fură lui Charlot mustața.
Runda a doua: Charlot își ia mustața înapoi, însă aceasta nu
mai era o mustață în maniera lui Charlot, ci devenise între
timp o mustață în maniera lui Hitler. Luând-o înapoi, Charlot
păstra, așadar, un drept de ipotecă asupra înseși existenței
2 E vorba despre o eroare din partea lui Bazin: Chaplin nu era evreu
(deși impresia că ar fi era una răspândită printre contemporani). (N. red.)
92
XIII Pastişă şi postiş sau neantul pentru o mustaţă
lui Hitler. El angaja odată cu mustața această existență,

dispunea de ea după bunul său plac.
Din ea, l-a făcut pe Hynkel. Căci ce anume este
Hynkel, dacă nu Hitler redus la esența lui și privat de
existența lui? Hynkel nu există. Este o paiață, o marionetă
în care-l recunoaștem pe Hitler după mustață, după
înălțime, după culoarea părului, după discursuri, după
sentimentalitate, după cruzime, după mânii, după nebunia
lui, dar ca o conjunctură golită de sens, privată de orice
justificare existențială. Hynkel este o catharsis ideală a
lui Hitler. Charlot nu-și ucide adversarul prin ridicol; e
adevărat că, în măsura în care încearcă să facă acest lucru,
filmul e ratat; el îl nimicește recreând în fața lui un Dictator
perfect, absolut, necesar, față de care suntem absolut liberi
de orice angajament istoric și psihologic. În realitate, ne
eliberăm de Hitler prin dispreț și prin război, însă această
eliberare implică în chiar principiul ei un alt tip de sclavie.
O simțim chiar în acest moment, când încă suntem obsedați
de incertitudinea morții lui Hitler. Nu ne vom elibera de el
până când nu ne vom mai simți angajați față de el; când până
și ura nu va mai avea sens. Or, Hynkel nu ne inspiră nici ură,
nici milă, nici mânie, nici teamă. Hynkel e neantul lui Hitler.
Dispunând de existența lui, Charlot i-a luat-o înapoi pentru
a o aneantiza.
Până acum, am vorbit la modul absolut. Din păcate,
lui Charlot nu i-a reușit întotdeauna această transfuzie de
ființă. După părerea mea, nu-i reușește perfect decât o dată,
în scena dansului cu globul pământesc. Se apropie de ea în
timpul discursului în care-l imită pe Hitler la nivel fonetic,
însă amintirea noastră cu Hitler la tribuna din München e
mai puternică decât parodia; ea dezamorsează operația. Asta
pentru că, în anumite domenii, Hitler s-a imitat pe sine cu
mai multă genialitate decât a făcut-o Charlot și deoarece
93
el deține, și în acest caz, matricea personalității sale. În

montajele lui Capra, Hitler are, incontestabil, o realitate
mai ideală și mai puțin accidentală decât Hynkel. Într-
adevăr, observăm că ridicolul nu are nimic de-a face în toată
povestea. Noi râdem de Hitler în montajele lui Capra, însă
acest râs nu exclude nici teama, nici ura noastră: el nu ne
eliberează de angajamentul nostru. Cred, așadar, că este o
greșeală să pretindem că slăbiciunea filmului este dată de
anacronismul lui și de faptul că nu mai putem râde din
toată inima de un om care ne-a provocat atâta suferință. E
adevărat că, în 1939‑40, gagurile ni s-ar fi părut amuzante,
dar asta în măsura în care Charlot a dat greș, în care parodia
nu transcende ridicolul, în care ea rămâne încă la nivelul la
care Hitler își poate apăra existența împotriva lui Hynkel.
Nu comicul e cel care trebuie contestat, ci însăși sursa
acestui comic și altitudinea metafizică la care se situează. Ea
poate rămâne în zona sentimentelor noastre istorice: în zona
caricaturii, a ridicolului sau a ironiei, însă se poate ridica până
la Olimpul Arhetipurilor. Aidoma lui Jupiter metamorfozat
în Diana care deturnează asupră-și sentimentele nimfei
Calipso, Charlot deturnează credința noastră în Hitler asupra
lui Hynkel. Asemenea transferuri nu sunt posibile decât în
această confuzie mitologică între ființă și aparență. Artistul
este, de obicei, un demiurg prin prisma creației originale.
Fedra, Alcesta ori Siegfried au pătruns definitiv în domeniul
existenței și niciun alt zeu nu le-o poate lua. Raporturile
dintre Charlot și Hitler sunt un fenomen excepțional, poate
unic în istoria artei universale. Charlot s-a angajat să creeze
odată cu Hynkel o ființă nu mai puțin ideală și definitivă
decât cele ale lui Racine ori Giraudoux, o ființă independentă
chiar de existența lui Hitler, având o necesitate autonomă.
La limită, Hynkel ar putea exista fără Hitler, deoarece s-a
născut din Charlot, însă Hitler nu poate face astfel încât
94
XIII Pastişă şi postiş sau neantul pentru o mustaţă
Hynkel să nu mai existe pe toate ecranele lumii. El e cel care

devine ființa accidentală, contingentă – pe scurt, alienată de
o existență din care celălalt s-a hrănit, fără totuși a i-o datora
și pe care, absorbind-o, o aneantizează. Acest furt ontologic
se bazează în ultimă analiză pe efracția mustății. Considerați
că The Great Dictator ar fi fost imposibil dacă Hitler ar fi fost
imberb sau dacă și-ar fi tăiat mustața în maniera lui Clark
Gable. Toată arta lui Chaplin ar fi fost zadarnică, deoarece
Chaplin fără mustață nu mai e Charlot și deoarece trebuia
ca Hynkel să-și aibă obârșia la fel de mult în Charlot și în
Hitler, ca el să fie deopotrivă și unul, și celălalt, pentru a nu
fi nimic, ca tocmai interferența dintre cele două mituri să fie
cea care le aneantizează. Mussolini nu e anulat de Napaloni,
el nu e decât caricaturizat și, de altfel, se poate ca el să aibă
suficient de puțină existență încât să fie omorât prin ridicol.
Cazul lui Hynkel e diferit: el se bazează pe proprietățile
magice ale acestui calambur pilos. El ar fi fost de neconceput
dacă Hitler nu ar fi comis primul imprudența de a semăna cu
Charlot prin mustață.
Nici talentul de mim, nici chiar geniul lui Chaplin
nu au fost cele care l-au autorizat să turneze Dictatorul.
Doar această mustață. Charlot a așteptat atâta timp cât a fost
nevoie, însă a știut să-și ia bunul înapoi.
Puterea mitului: cât despre mustața lui Hitler, aceasta
era adevărată!
95
XIV
INTRODUCERE
ÎNTR-O SIMBOLISTICĂ A LUI CHARLOT1
Charlot este un personaj mitic.

Charlot este un personaj mitic care domină fiecare
dintre aventurile în care este implicat. Charlot există
pentru public înainte și după Charlot polițist / Easy Street
sau Pelerinul / The Pilgrim. Pentru sute de milioane de
oameni de pe planetă, Charlot e un erou, așa cum erau,
pentru alte civilizații, Ulisse sau Roland, cu deosebirea că
noi îi cunoaștem azi pe eroii antici prin intermediul unor
opere literare încheiate, care le-au fixat pentru totdeauna
aventurile și avatarurile, în timp ce Charlot e mereu liber să
joace într-un nou film. Cât timp e în viață, Chaplin rămâne
creatorul și garantul personajului Charlot.
Dar ce-l face pe Charlot să fugă?

Continuitatea și coerența existenței estetice a lui
Charlot nu pot fi surprinse, însă, decât prin intermediul
filmelor pe care le locuiește. Publicul îl recunoaște după
chipul său, dar mai ales după mustăcioara sa în formă de
trapez și după mersul său de rață, mai degrabă decât după
hainele sale care, nici în acest caz, nu-l fac pe om. În Pelerinul,
1 Extras din D.O.C. (1948).
97
Charlot nu apare îmbrăcat decât în haine de ocnaș sau de

clergyman, iar în numeroase alte filme, el poartă smoching
sau frac elegant de miliardar. Aceste repere fizice ar fi însă
de mică însemnătate dacă nu am regăsi în spatele lor, în
primul rând și mai ales, constantele interne și cu adevărat
constitutive ale personajului. Acestea sunt mai puțin lesne
de definit sau de descris. Putem încerca s-o facem, de pildă,
în funcție de modul său de a reacționa la un anumit tip
de evenimente date. Astfel, atunci când lumea îi opune o
rezistență prea mare, el reacționează printr-o lipsă completă
de încăpățânare. Încercând să ocolească dificultatea în loc
s-o rezolve, el se mulțumește atunci cu o soluție provizorie,
ca și cum viitorul nici nu ar exista pentru el. În Pelerinul,
bunăoară, Charlot reazemă făcălețul de pe etajeră cu o sticlă
de lapte de care va trebui să se folosească câteva clipe
mai târziu; firește, făcălețul îi va cădea în cap. Însă dacă
provizoriul îi este întotdeauna de ajuns, pe moment el dă
dovadă de o ingeniozitate extraordinară. Nicio situație nu-l
lasă vreodată descumpănit. Pentru el există o soluție la toate,
chiar dacă lumea – și poate mai mult lumea obiectelor decât
cea a oamenilor – nu e făcută pentru el.
Charlot și obiectele.
Funcția utilitară a obiectelor se referă la o ordine
umană ea însăși utilitară și care prevede viitorul. În această
lume, a noastră, obiectele sunt unelte mai mult sau mai puțin
eficiente și orientate spre un scop precis. Însă obiectele nu
îl slujesc pe Charlot așa cum ne slujesc pe noi. După cum
societatea nu îl integrează niciodată pe Charlot decât în chip
provizoriu, printr-un soi de neînțelegere, tot astfel, de fiecare
dată când el vrea să se servească de un obiect conform funcției
lui utilitare, adică sociale, fie îl abordează cu o neîndemânare
ridicolă (îndeosebi la masă), fie obiectele însele i se refuză
98
XIV Introducere într-o simbolistică a lui Charlot
parcă dinadins. În O zi de plăcere / A Day’s Pleasure, vechea

mașină Ford se oprește de fiecare dată când deschide
portiera. În Charlot se întoarce târziu acasă / One A.M., patul
mecanic îi joacă farse, împiedicându-l să doarmă. În Charlot
cămătar / The Pawnshop, rotițele ceasului deșteptător pe
care tocmai îl demontase încep să mișune de unele singure
ca niște viermi. Pe de altă parte, însă, obiectele care i se
refuză lui prin calitățile prin care ni se oferă nouă, îl slujesc
cu mult mai multă ușurință, deoarece el le întrebuințează
în diverse feluri și le cere de fiecare dată serviciul de care
are numaidecât nevoie. Felinarul cu gaz din Charlot polițist
servește pentru a-l asfixia pe teroristul cartierului. Puțin mai
târziu, soba din fontă servește la a-l culca la pământ (în timp
ce măciuca, obiect „funcțional”, nu reușise decât să-i dea un
ușor vâjâit în urechi). În Evadatul / The Adventurer, un abajur
îl transformă în lampadar, făcându-l invizibil pentru polițiști.
În Idilă pe câmp / Sunnyside, o cămașă servește drept față de
masă, iar mânecile drept șervețele etc. Se pare că obiectele
nu acceptă să-l ajute pe Charlot decât în afara sensului pe
care li-l atribuise societatea. Cel mai bun exemplu al acestor
decalaje este faimosul dans al pâinicilor, unde complicitatea
obiectului izbucnește într-o coregrafie gratuită.
Să examinăm un alt gag caracteristic. În Evadatul,
Charlot crede că s-a descotorosit de paznicii care-l urmăreau,
aruncând în ei cu pietre de pe o faleză; într-adevăr, paznicii
zac mai mult sau mai puțin doborâți. Dar în loc să profite
de situație pentru a se îndepărta de ei, Charlot se amuză
să-și ducă munca la bun sfârșit, aruncând acum în ei cu
pietricele. Astfel, el nu bagă de seamă când în spatele său
sosește unul dintre colegii paznicilor, care stă și se uită la
el. Căutând o piatră cu mâna, Charlot dă atunci de pantoful
gardianului. Admirați-i reflexul: în loc să încerce s-o ia
la fugă, ceea ce aparent nu ar avea nicio șansă de reușită,
99
sau, cântărind gravitatea situației, să se predea paznicului,

Charlot acoperă piciorul buclucaș cu puțin praf. Veți râde,
iar vecinul dumneavoastră va râde și el. Mai întâi, toată
lumea râde în același fel. Însă eu am „ascultat” acest gag de
douăzeci de ori, în săli diferite; atunci când publicul, sau cel
puțin o parte din el, era alcătuit din intelectuali (studenți,
de exemplu), urma un al doilea val de râs, diferit de primul.
În clipa aceea, sala nu mai era cuprinsă de hohotul de râs
inițial, ci de mai multe ecouri de râs interferente, reflectate
de spiritul spectatorilor ca de pereții invizibili ai unui hău.
Aceste efecte de ecou nu sunt întotdeauna sesizabile în săli,
în primul rând pentru că depind de public, dar mai ales
pentru că gagurile lui Charlot sunt adeseori atât de scurte
încât nu lasă decât strict timpul necesar și suficient pentru a
fi sesizate, nefiind urmate de niciun timp mort al povestirii
care să îngăduie să te gândești la ele. Este exact opusul
tehnicii impuse la teatru de râsul sălii. Deși format la școala
music-hall-ului, Charlot i-a purificat comicul refuzând orice
complezență față de public. Exigența lui pentru simplitate și
eficacitate vizează în întregime claritatea cea mai eliptică cu
putință a gagului, dar, odată ce acesta s-a încheiat, Charlot
refuză să-i acorde o atenție privilegiată. Tehnica gagului lui
Charlot ar merita, desigur, un studiu aparte, pe care nu-l
putem realiza aici. Va fi suficient poate dacă vom arăta că ea
atinge un soi de limită a perfecțiunii, o densitate supremă
a stilului. Este absurd să-l considerăm, de pildă, pe Charlot
drept un clovn genial. Dacă cinematograful n-ar fi existat,
Charlot ar fi fost, fără putință de tăgadă, un clovn genial.
Cinematograful i-a permis însă să ridice comicul circului
și al music-hall-ului la cel mai înalt nivel estetic. Chaplin
avea nevoie de mijloacele cinematografului pentru a elibera
complet comicul de servituțile spațiului și timpului, impuse
de scena sau de arena circului. Grație camerei de filmat, care
100
permite ca evoluția efectului comic să poată fi prezentată

cu cea mai mare claritate, nu doar că nu mai este nevoie
ca acesta să fie amplificat pentru ca o sală întreagă să-l
înțeleagă, ci, dimpotrivă, este posibil ca gagul să fie rafinat la
maximum, ca mecanismul lui să fie șlefuit și subțiat pentru a
fi transformat într-o mecanică de înaltă precizie, capabilă să
reacționeze imediat la cele mai delicate resorturi.
De altfel, este semnificativ faptul că cele mai bune
filme ale lui Chaplin pot fi revăzute la nesfârșit fără ca plăcerea
noastră să fie diminuată, ci dimpotrivă. Neîndoielnic, aceasta
se întâmplă deoarece satisfacția creată de anumite gaguri e
atât de profundă încât ea devine inepuizabilă, dar mai ales
pentru că forma comică și valoarea estetică nu datorează,
în esență, nimic surprizei. Surpriza, epuizată la prima
vizionare, lasă locul unei plăceri mult mai rafinate, anume
așteptarea și recunoașterea unei perfecțiuni.
Charlot și timpul.
Oricum ar sta lucrurile, observăm că gagul pe care
l-am citat mai sus deschide, după primul șoc comic, o
prăpastie spirituală care, nelăsându-i spectatorului răgazul
de a o explora, îi provoacă acel vertij delicios ce modifică
rapid tonalitatea râsului. Aceasta deoarece Charlot împinge
aici până la absurd tendința lui fundamentală de a nu
depăși clipa. După ce s-a descotorosit de cei doi paznici
grație capacității sale de a utiliza terenul și obiectele, el nu
se gândește, odată ce pericolul a trecut, să-și ia măsuri de
siguranță suplimentare: sancțiunea nu se lasă așteptată.
Însă de această dată ea este atât de gravă, încât Charlot nu
reușește să găsească instantaneu soluția (să fim totuși liniștiți
că nu va întârzia s-o găsească), el nu poate depăși reflexul și
simulacrul improvizării. Preț de o secundă, cât durează un
101
gest de negare, amenințarea va fi îndepărtată în chip iluzoriu;

ștearsă prin acest gest neînsemnat. Să nu confundăm însă în
mod grosolan gestul lui Charlot cu cel al struțului care-și
ascunde capul în nisip! Întreg comportamentul lui Charlot
ar contrazice acest lucru. Charlot este improvizația însăși,
imaginația fără limite în fața pericolului. Însă rapiditatea
amenințării și mai ales brutalitatea ei, în contrast cu starea de
spirit euforică în care survine, nu îi îngăduie de data aceasta
să scape imediat. În loc să rezolve problema, Charlot nu are
altă soluție decât să-i elimine aparențele. Cine știe, de altfel,
dacă acest gest, prin surpriza pe care o provoacă paznicului
care se aștepta la o mișcare de spaimă, nu va sfârși prin a-i
acorda fracțiunea de secundă de care are nevoie pentru a
găsi apoi mijlocul de a o lua la fugă?
Acest gest de a șterge pericolul face parte, de altfel,
dintr-un ansamblu de gaguri specifice lui Charlot, printre
care ar trebui să menționăm celebrul camuflaj în copac din
Charlot soldat / Shoulder Arms. „Camuflaj” nu e cuvântul
potrivit. Este vorba mai exact de o operație de mimetism.
La limită, reflexele de apărare izbutesc la Charlot o resorbție
a timpului de către spațiu. Încolțit într-un pericol suprem
și inevitabil, Charlot se cufundă în aparențe ca un crab
în nisip (iar aici abia dacă avem o metaforă: la începutul
filmului Evadatul, îl vedem pe ocnaș ieșind din nisipul în
care se ascunsese și acoperindu-se din nou cu nisip atunci
când pericolul reapare). Copacul din pânză pictată în care
se ascunde Charlot se confundă în mod halucinant cu cei
din pădure. Ne zboară gândul la insectele-băț care nu se pot
deosebi printre crengi, sau la insectele care imită frunzele
până și în părțile devorate de omizi. Brusca imobilitate
vegetală a „copacului-Charlot” este și cea a insectei care se
preface că e moartă (comparați de asemenea gagul lui Charlot
102
care se preface că a fost ucis de lovitura de glonț a paznicului

în The Adventurer). Însă ceea ce-l deosebește pe Charlot de
insectă e promptitudinea cu care trece de la dizolvarea
spațială în cosmos la cea mai perfectă readaptare activă la clipa
prezentă. Astfel, nemișcat în copacul lui, el îi pune la pământ,
unul după altul, printr-o mișcare a „ramurilor” rapidă și
sigură, pe soldații germani care trec prin preajma lui.
Lovitura de picior caracterizează omul.

Această detașare supremă în raport cu Timpul
biografic și social în care suntem cufundați și care este
pentru noi un motiv de remușcare și de neliniște, Charlot
o exprimă printr-un gest familiar și sublim: extraordinara
lovitură cu piciorul înapoi, care-i servește la fel de bine să se
descotorosească de o coajă de banană sau de capul imaginar
al gigantului Goliat, ca și, la un nivel mai ideal, de orice gând
neplăcut. E semnificativ faptul că Charlot nu dă niciodată
lovituri de picior înainte. Chiar și atunci când le dă un picior
în fund partenerilor lui, el o face uitându-se în altă parte. Un
cizmar nu ar vedea în asta, fără îndoială, decât consecința
ghetelor prea mari. Mi se va îngădui, totuși, să trec peste acest
realism superficial și să văd în stilul și în utilizarea atât de
frecventă și de personală a loviturii de picior înapoi expresia
unei atitudini vitale. Pe de altă parte, lui Charlot nu-i place
să abordeze, dacă îndrăznesc să spun astfel, dificultatea
frontal, ci mai degrabă s-o atace prin surpriză, întorcându-i
spatele; însă, mai ales atunci când încetează să mai aibă o
utilitate precisă (fie și pentru simpla răzbunare), această
lovitură de picior înapoi exprimă perfect grija constantă a
lui Charlot de a nu fi legat de trecut, de a nu târî nimic după
el. Această admirabilă lovitură de picior poate, de altfel, să
exprime mii de nuanțe, de la răzbunarea arțăgoasă până la
103
exprimarea veselă a unui „în sfârșit, liber”, afară numai dacă

nu servește la a scăpa de o sfoară invizibilă legată de picior.
Păcatul repetiției.
Tendința înspre mecanizare este prețul neaderării
sale la evenimente și la lucruri. Deoarece obiectul nu se
proiectează niciodată în viitor, potrivit unei prevederi
utilitare, atunci când Charlot are cu el o relație de durată,
el deprinde foarte repede un soi de crampă mecanică, o
obișnuință superficială în care se pierde conștiința cauzei
inițiale a mișcării. Această înclinație supărătoare îi joacă
întotdeauna feste. Ea stă la baza faimosului gag din Timpuri
noi / Modern Times, unde Charlot, lucrând la banda rulantă,
continuă spasmodic să înșurubeze piulițe imaginare. Însă
putem observa aceeași înclinație, sub o formă mai subtilă,
în Charlot polițist, bunăoară. În camera în care e urmărit de
tipul solid și dur, Charlot pune patul între el și adversarul
său. Urmează o serie de fente în care fiecare aleargă de-a
lungul patului. După o vreme, Charlot sfârșește, în ciuda
pericolului evident, prin a se obișnui cu această tactică
de apărare provizorie și, în loc să-și adapteze mișcările la
atitudinea adversarului, se pornește să facă mecanic acest
du-te-vino, ca și cum gestul ar fi fost în sine suficient pentru
a-l feri pentru totdeauna de pericol. Firește, oricât de stupid
ar fi adversarul, e suficient să rupă o dată ritmul pentru
ca Charlot să-i cadă singur în brațe. Cred că nu există, în
toată opera lui Chaplin, vreun exemplu de mecanizare care
să nu-i joace feste. Aceasta deoarece mecanizarea e, într-un
fel, păcatul fundamental al lui Charlot. Ispita permanentă.
Libertatea lui față de lucruri și de evenimente nu se poate
proiecta în durată decât sub formă mecanică, ca forța de
inerție care continuă după lansarea inițială. Acțiunea
104
omului-Societății, adică a dumneavoastră și a mea, este

organizată de anticipare și controlată în dezvoltarea ei de
o referire constantă la realitatea pe care vrea s-o modifice.
Ea aderă pe toată durata ei la evoluția evenimentului în
care se inserează. Acțiunea lui Charlot, dimpotrivă, e
alcătuită dintr-o succesiune de momente: fiecăruia îi este
suficientă osteneala sa. Dar intervine lenea și atunci Charlot
reproduce în momentele următoare soluția care convenea
la un moment dat. Păcatul capital al lui Charlot, de care
nu ezită de altfel să ne facă să râdem pe socoteala lui, este
proiectarea în Timp a unui mod de a fi potrivit unui anumit
moment; este „repetiția”.
Cred chiar că trebuie să adăugăm la acest păcat al
repetiției și binecunoscuta familie de gaguri în care îl vedem
pe Charlot fericit, chemat la ordine de realitate. Celebrul
gag din Timpuri noi, în care Charlot vrea să se scalde și
sare într‑un râu… adânc de numai douăzeci de centimetri,
sau cel de la începutul filmului Charlot polițist în care
Charlot, cuprins de iubire, iese cu mâinile împreunate și
cu privirea spre cer și… se împiedică pe scări. Sub rezerva
unui inventar mai precis, voi afirma bucuros că, de fiecare
dată când Charlot ne face să râdem pe socoteala lui, și nu a
celorlalți, aceasta se întâmplă pentru că a avut într-un fel sau
altul imprudența fie de a asimila viitorul prezentului, fie de
a intra în mod naiv în jocul oamenilor-societății și de a crede
într-una din marile lor mașini de construit viitorul: mașini
morale, religioase, sociale, politice…
Un om în afara sacrului.
Căci unul dintre aspectele cele mai caracteristice
ale libertății lui Charlot față de societate este completa lui
indiferență pentru categoriile sacrului. Desigur, prin sacru
105
înțeleg, în primul rând, diversele aspecte sociale ale vieții

religioase. Vechile filme ale lui Charlot constituie cea mai
formidabilă operă anticlericală imaginabilă în societatea
provincială puritană din S.U.A. E suficient să reamintim
Pelerinul și acele chipuri prodigioase de diaconi, de paracliseri,
de habotnici acri și știrbi, de quakeri solemni și inaccesibili.
Lumea lui Dubout nu este decât un fleac în comparație cu
această caricatură socială demnă de Daumier. Însă forța
principală a tabloului vine din faptul că acidul care a scobit
această acvaforte nu e câtuși de puțin anticlericalismul, ci mai
degrabă ceea ce ar trebui să numim un aclericalism radical.
Aceasta este, de altfel, ceea ce permite filmului să rămână în
limitele tolerabilului: lipsa oricărei intenții profanatoare. Nici
măcar un pastor nu s-ar putea simți ofensat de împopoțonarea
lui Charlot. Dar e și mai rău: un soi de reducere la neant
a ceea ce justifică aceste personaje, credințele și actele lor.
Charlot nu are absolut nimic împotriva lor. El poate chiar
să simuleze toate ritualurile slujbei de duminică, să mimeze
rugăciunea pentru a le face plăcere sau pentru a înlătura
suspiciunile poliției; este ca și cum ar fi introdus în ritualul
unui dans african. În același timp, ritualurile și credincioșii
sunt aruncați într-o lume absurdă, reduși la o existență de
obiecte ridicole și aproape obscene din pricina privării lor
de sens. Printr-un paradox derizoriu, singurele acte care
capătă sens în această ceremonie sunt tocmai cele ale lui
Charlot, care verifică greutatea colectei de bani, mulțumind
printr-un zâmbet donatorilor celor mai generoși și ridicând
reprobator din sprânceană în fața celor mai zgârciți. La fel
și modul său de a veni să salute de mai multe ori după
slujbă, ca un actor de music-hall mulțumit de sine; și nu
întâmplător singurul spectator care intră în jocul lui și-l
aplaudă este un băiețandru murdar și mucos care nu a
106
încetat pe toată durata slujbei, în ciuda mustrărilor mamei

sale, să se holbeze după muște.
Dar nu e vorba numai de ritualurile religioase.
Societatea întreține mii de uzanțe care nu sunt decât un soi
de slujbă permanentă pe care ea și-o oferă sieși. Așa stau
lucrurile în special cu modul de a lua masa în Societate.
Charlot nu reușește niciodată să se servească în mod
convenabil de tacâmurile lui. El își pune sistematic coatele în
farfurie, își varsă supa pe pantaloni etc. Punctul culminant
este atins cu siguranță atunci când devine el însuși ospătar
(în Charlot la patinaj / The Rink, bunăoară). Religios sau nu,
sacrul e pretutindeni prezent în viața socială, nu numai în
persoana magistratului, a polițistului, a preotului, ci și în
ritualul mesei, al raporturilor profesionale, al transportului
în comun. Prin el, societatea își menține coerența, ca într-
un câmp magnetic. Inconștient, în fiecare clipă, noi ne
aliniem pe liniile sale de forță. Dar Charlot e făcut dintr-
un alt metal. Nu numai că el scapă influenței sale, dar
însăși categoria sacrului este inexistentă pentru el; pentru
Charlot, sacrul e la fel de greu de conceput precum o
mușcată pentru un orb din naștere.
Mai precis, o bună parte din comicul lui Charlot
izvorăște din eforturile pe care ajunge să le facă (din nevoile
provizorii ale cauzei) pentru a ne imita îndeaproape: de pildă,
atunci când se străduiește să mănânce așa cum se cuvine, ba
chiar cu delicatețe, sau când le conferă hainelor sale un iz de
cochetărie derizorie…
107
XV
DOMNUL HULOT ȘI TIMPUL1
A constata lipsa de geniu a cinematografului francez

în materie de comic a devenit un loc comun. Lipsă de geniu
care ar dura de cel puțin treizeci de ani. Căci se cuvine să
reamintim faptul că în Franța a luat naștere, în primii ani
ai secolului, școala burlescă – al cărei erou exemplar avea
să fie Max Linder –, școală a cărei formulă a fost reluată de
Mack Sennett la Hollywood. Ea a cunoscut acolo o înflorire
deosebită, deoarece a permis formarea unor actori precum
Harold Lloyd, Harry Langdon, Buster Keaton, Laurel și
Hardy și, îndeosebi, a lui Charlie Chaplin. Știm, însă, că
acesta din urmă l-a recunoscut drept maestru pe Max
Linder. Totuși, dacă e să excludem ultimele filme ale lui
Max Linder realizate la Hollywood, burlescul francez nu
a depășit practic anii 1914, fiind copleșit apoi de succesul
zdrobitor – și justificat – al comicului american. De la filmul
sonor încoace, chiar și nepunându-l la socoteală pe Chaplin,
Hollywoodul a rămas maestrul comicului american: mai
întâi în tradiția burlescă, regenerată și îmbogățită de W. C.
Fields, de frații Marx și chiar, în plan secundar, de Laurel
și Hardy, chiar în timp ce un nou gen, înrudit cu teatrul,
își făcea apariția: „comedia americană”.
1 Esprit, 1953.
109
Din contră, în Franța, sonorul nu a servit decât

la încercarea de a realiza o dezastruoasă adaptare a
vodevilului bulevardier. Dacă ne întrebăm ce anume a dat
comicul după 1930, nu remarcăm decât doi actori, Raimu și
Fernandel. Însă, în mod curios, acești doi monștri sacri ai
râsului nu au jucat decât în filme slabe. Dacă n-ar fi existat
Pagnol și cele patru sau cinci filme autentice pe care i le
datorăm, n-am putea cita nici măcar o singură peliculă
demnă de talentul lor (cu excepția, la limită, a ciudatului
și necunoscutului François Ier al lui Christian Jaque la care
putem adăuga, ca să fim generoși, creația agreabilă însă
lejeră a lui Noël‑Noël). Este semnificativ faptul că, după
eșecul filmului Ultimul miliardar / Le Dernier milliardaire
în 1934, René Clair a părăsit studiourile franceze pentru
Anglia, apoi pentru Hollywood. Observăm, așadar, că ceea
ce lipsește cinematografului francez nu sunt nici actorii
înzestrați, ci un stil, o viziune comică.
Am omis în mod intenționat să menționez singurul
efort original prin care s-a încercat să se regenereze tradiția
burlescă franceză: fac aluzie la frații Prévert. Unii vor să vadă
în filmele Afacerea e sigură / L’Affaire est dans le sac, Adio,
Leonard / Adieu Léonard și Călătoria surpriză / Le Voyage
surprise o renaștere a cinematografului comic. Dacă ar fi să
le dăm crezare, ar fi vorba aici despre niște opere geniale și
neînțelese. Eu nu sunt convins de acest lucru, nu mai mult
decât publicul care s-a arătat nemulțumit de ele. Desigur, ele
constituie o încercare interesantă și, în orice caz, simpatică,
însă hărăzită eșecului din pricina intelectualismului său.
Pentru frații Prévert, gagul este întotdeauna o idee a cărei
vizualizare vine a posteriori, astfel încât el devine amuzant
numai în urma unui proces mental, care merge de la gagul
vizual la intenția lui intelectuală. Este procesul folosit în
animațiile mute și motivul pentru care unul dintre cei mai
110
XV Domnul Hulot şi Timpul
buni desenatori umoriști ai noștri, Maurice Henry, nu a

reușit niciodată să se impună ca gagman în cinematografie.
Acestei structuri prea intelectuale a gagului, care nu
provoacă râsul decât prin ricoșeu, trebuie să-i adăugăm
caracterul oarecum dezagreabil al unui umor care solicită o
complicitate nejustificată din partea spectatorului. Comicul
cinematografic (ca și cel teatral, fără îndoială) nu poate
funcționa fără o anumită generozitate comunicativă, private
joke-ul nu ține de domeniul lui. Un singur film bazat pe
acest tip de umor prévertian reușește să depășească ambiția
deșartă pentru a se apropia de succes: este vorba de Dramă
nostimă / Drôle de drame, însă acesta conține și alte referințe,
iar pentru realizarea lui, Marcel Carné s-a folosit din plin de
Opera de trei parale și s-a inspirat din umorul englezesc.
Pe acest fundal istoric sărăcăcios, Zi de sărbătoare /
Jour de fête a apărut ca o reușită pe cât de neașteptată, pe atât
de excepțională. Este binecunoscută povestea acestui film
realizat aproape la repezeală, cu costuri foarte mici, și pe care
niciun distribuitor nu-l voia. A fost best-sellerul anului și a
adus câștiguri de zece ori mai mari decât prețul lui de cost.
Dintr-o dată, Tati devenea celebru. Însă ne puteam
întreba dacă nu cumva succesul filmului Jour de fête epuiza
geniul autorului său. Filmul avea câteva născociri senzaționale,
un comic original, deși regăsea tocmai cea mai bună inspirație
a cinematografului burlesc; însă, pe de o parte, ne spuneam
că, dacă Tati avea geniu, el nu ar fi trebuit să vegeteze
douăzeci și cinci de ani în music‑hall‑uri și, pe de altă parte,
însăși originalitatea filmului inspira teama că autorul lui nu
ar putea s-o reproducă a doua oară. Am fi avut, neîndoielnic,
alte aventuri ale popularului poștaș, precum o întoarcere a lui
Don Camillo, care nu ar fi făcut decât să suscite regretul că
Tati nu a avut chibzuința de a se opri la timp.
111
Or, nu numai că Tati nu a exploatat personajul pe

care îl crease și a cărui popularitate constituia o mină de aur,
ci a avut nevoie de patru ani pentru a ne oferi cel de-al doilea
film al său care, departe de a putea fi comparat cu Jour de fête,
îl reduce pe acesta din urmă la nivelul de ciornă elementară.
Importanța filmului Vacanța domnului Hulot / Les Vacances
de M. Hulot nu poate fi supraestimată. Este vorba nu numai
de cea mai importantă operă comică a cinematografului
mondial de la Marx Brothers și W. C. Fields încoace, ci de un
eveniment în istoria cinematografului sonor.
La fel ca toți marii comici, înainte de a ne face
să râdem, Tati creează un univers. O întreagă lume se
orânduiește pornind de la personajul său, se cristalizează
aidoma soluției suprasaturate în jurul grăuntelui de sare.
Desigur, personajul creat de Tati este amuzant, însă aproape
în chip accesoriu și, în orice caz, întotdeauna în raport cu
universul. El poate să lipsească personal din gagurile cele
mai comice, deoarece domnul Hulot nu este decât încarnarea
metafizică a unei dezordini care se perpetuează multă vreme
după trecerea lui.
Totuși, dacă vrem să pornim de la personaj, vedem
din capul locului că originalitatea lui, în raport cu tradiția
Commediei dell’arte care își găsește continuarea prin
intermediul burlescului, rezidă într-un soi de nedesăvârșire.
Eroul Commediei dell’arte reprezintă o esență comică, funcția
lui e clară și întotdeauna asemănătoare sieși. Dimpotrivă,
specificitatea domnului Hulot pare a fi aceea de a nu îndrăzni
să existe întru totul. El este o veleitate ambulantă, o discreție
a ființei. El ridică timiditatea la înălțimea unui principiu
ontologic! Însă, în mod firesc, tocmai această atingere ușoară a
domnului Hulot asupra lumii va fi cauza tuturor catastrofelor,
căci ea nu se aplică niciodată în conformitate cu regulile
112
conveniențelor și utilității sociale. Domnul Hulot are geniul

inoportunității. Asta nu înseamnă, totuși, că este stângaci
și neîndemânatic. Dimpotrivă, Domnul Hulot este grațios,
este Îngerul Zurliu, iar dezordinea pe care el o introduce este
aceea a tandreței și a libertății. Este semnificativ faptul că
singurele personaje din film deopotrivă grațioase și cu totul
simpatice sunt copiii. Și asta pentru că ei sunt singurii care
nu realizează aici o „temă de vacanță”. Domnul Hulot nu-i
uimește, el e fratele lor, mereu disponibil care, ca și ei, ignoră
falsele rușini ale jocului și bunele cuviințe ale plăcerii. Dacă
nu există decât un singur dansator la balul mascat, acesta
va fi domnul Hulot, liniștit și indiferent față de golul care-l
înconjoară. Dacă, la directiva Comandantului pensionar,
s-a pus deoparte o rezervă de focuri de artificii, chibritul
domnului Hulot va fi cel care va aprinde pulberea.
Însă ce anume ar fi domnul Hulot fără vacanță?
Am putea foarte bine să inventăm o meserie, sau cel puțin
o ocupație, pentru toți locuitorii provizorii ai acestei plaje
ciudate. Am putea să le atribuim o origine acelor mașini și
acelor trenuri care se îndreaptă la începutul filmului spre
acel X-sur-Mer și-l încercuiesc dintr-o dată, ca la un semnal
misterios. Însă mașina Amilcar a domnului Hulot nu are
vârstă și, la drept vorbind, nu vine de nicăieri: ea iese din
Timp. Ne-am putea imagina cu ușurință că domnul Hulot
dispare pentru zece luni și reapare brusc în fondu-enchaîné
la 1 iulie când, în sfârșit, se opresc orologiile ascuțite și se
formează, în anumite locuri de pe coastă și de la țară, un timp
provizoriu, între paranteze, o durată ușor agitată, închisă
asupra ei înseși, precum ciclul mareelor. Un timp al repetiției
gesturilor inutile, abia mobil, care stagnează la ora siestei.
Dar și un Timp ritualic, ritmat de zadarnica liturghie a unei
plăceri convenționale mai riguroase decât orele de birou.
113
De aceea, nu ar putea exista un „scenariu” pentru

domnul Hulot. O poveste presupune un sens, o orientare
a Timpului dinspre cauză înspre efect, un început și un
sfârșit. Les Vacances de M. Hulot nu poate fi, dimpotrivă,
decât o succesiune de evenimente deopotrivă coerente
în semnificația lor și dramatic de independente. Fiecare
dintre aventurile și pățaniile eroului ar începe cu formula
„Altă dată domnul Hulot”. Niciodată, probabil, timpul nu a
constituit într-o asemenea măsură materia primă și aproape
însuși obiectul filmului. Mai mult și mai bine decât în acele
filme experimentale a căror durată coincide cu timpul
însuși al acțiunii. Domnul Hulot ne lămurește cu privire la
dimensiunea temporală a mișcărilor noastre.
În acest univers de vacanță, acțiunile cronometrate
iau o înfățișare absurdă. Domnul Hulot este singurul care
întârzie pretutindeni, deoarece numai el trăiește fluiditatea
acelui timp în care ceilalți se înverșunează să restabilească
o ordine goală: aceea care ritmează zgomotul sec și metalic
produs de ușa batantă a restaurantului. Ei nu reușesc decât
să îngroașe timpul, asemenea acelei grămezi de încă proaspăt
albuș de ou bătut cu zahăr, ce se întinde încet pe taraba
cofetarului și care-l tulbură atât de mult pe domnul Hulot,
Sisif al acelei paste de bomboane a cărei cădere în nisip îi
reînnoiește mereu iminența.
Însă, mai mult decât o face imaginea, coloana sonoră
este cea care îi conferă filmului densitatea temporală. De
asemenea, ea este marea găselniță a lui Tati și cea mai originală
din punct de vedere tehnic. S-a spus, uneori pe nedrept, că
ea era constituită dintr-un soi de magmă sonoră pe care ar
pluti din când în când frânturi de fraze, cuvinte clare și cu
atât mai ridicole. Este doar impresia pe care ar putea-o avea
o ureche neatentă. De fapt, elementele sonore nelămurite
114
(precum indicațiile difuzorului de la gară, dar atunci gagul

este realist) sunt rare. Din contră, întreaga ingeniozitate a lui
Tati constă în a distruge claritatea prin claritate. Dialogurile
nu sunt de neînțeles, ci nesemnificative, iar insignifianța lor
este pusă în lumină tocmai prin claritatea lor. Tati reușește
să facă acest lucru îndeosebi deformând raporturile de
intensitate dintre planurile sonore, mergând uneori chiar
până la a păstra sonorul unei scene în afara cadrului peste un
eveniment mut. În general, decorul său sonor este constituit
din elemente realiste: începuturi de dialog, țipete, reflecții
diverse, însă niciunul nu este plasat în mod riguros în situație
dramatică. Tocmai în raport cu acest fundal, un zgomot
intempestiv trasează un relief complet fals. De exemplu, în
timpul acelei seri la hotel în care pensionarii citesc, discută
sau joacă cărți, Hulot joacă ping‑pong, iar mingea lui de
celuloid face un zgomot exagerat, ea rupe acea semi-liniște ca
o minge de biliard; la fiecare ricoșeu, avem impresia că o auzim
amplificându-se și mai mult. La baza acestui film există un
material sonor autentic, înregistrat efectiv pe o plajă, peste
care se suprapun sunete artificiale nu mai puțin clare decât
restul, dar decalate în mod constant. Combinația dintre acest
realism și aceste deformări se află la originea incontestabilei
deșertăciuni sonore a acestei lumi totuși umane. Niciodată,
probabil, aspectul fizic al cuvântului, anatomia lui, nu a fost
pusă în evidență în chip atât de necruțător. Obișnuiți cum
suntem să-i acordăm cuvântului un sens chiar și atunci când
nu are unul, nu luăm față de acea anatomie distanța ironică
pe care ne-o dă uneori vederea. Aici, cuvintele se plimbă
goale cu o indecență grotescă, despuiate de complicitatea
socială care le îmbracă într-o demnitate iluzorie. Parcă le
vedem ieșind din postul de radio ca o înșiruire de baloane
roșii, iar altele condensându‑se în norișori deasupra capetelor
115
oamenilor, apoi lăsându-se purtate în voia vântului prin aer

până când ajung sub nasul nostru. Însă cel mai rău este că
ele chiar au un sens, pe care o atenție vigilentă și un efort
de a elimina, cu ochii închiși, sunetele accidentale, sfârșesc
prin a li-l restitui. Se întâmplă, de asemenea, ca Tati să
introducă discret un sunet complet fals, fără ca, încâlciți
în acest ghem sonor, să ne gândim măcar să protestăm.
Așa stau lucrurile cu bruitajul focului de artificii, în care
cu greu putem identifica, dacă nu ne străduim dinadins,
bruitajul unui bombardament. Este sunetul care îi conferă
universului domnului Hulot densitatea și relieful moral.
Dacă vă întrebați de unde vine, la sfârșitul filmului, această
tristețe profundă, această amărăciune supradimensionată,
veți descoperi probabil că ea izvorăște din liniște. Pe tot
parcursul filmului, țipetele copiilor care se joacă însoțesc
inevitabil cadrele cu plaja, iar pentru întâia oară, tăcerea lor
înseamnă sfârșitul vacanței.
Domnul Hulot rămâne singur, nebăgat în seamă de
colegii lui de hotel care nu l-au iertat pentru că le-a stricat
focul de artificii, apoi se întoarce spre doi puști și schimbă cu
ei câțiva pumni de nisip. Însă discret, câțiva prieteni vin să-și
ia rămas bun de la el: bătrâna englezoaică ce număra punctele
la tenis, băiatul domnului de la telefon, soțul plimbăreț…
Tocmai aceia în care încă mai trăia sau mai supraviețuia, în
această mulțime închisă în vacanța ei, o fărâmă de libertate
și de poezie. Delicatețea supremă a acestui sfârșit lipsit de
deznodământ este demnă de cel mai bun Chaplin.
Ca orice mare comic, cel din Les Vacances de M. Hulot
este rezultatul unei observații severe. Pe lângă filmul lui Tati,
O plajă atât de mică / Une si petite plage al lui Yves Allégret
și Jacques Sigurd pare un film pentru copii. Cu toate acestea,
comicul lui Jacques Tati – și poate aceasta este cea mai sigură
116
garanție a măreției lui – nu pare a fi pesimist, nu mai mult

decât cel al lui Chaplin. Personajul său afirmă, împotriva
prostiei lumii, o frivolitate incorigibilă; el este dovada că
neprevăzutul poate oricând să survină și să tulbure ordinea
imbecililor, să transforme o cameră de aer în coroană mortuară
și o înmormântare într-o distracție plăcută.
117
XVI
MONTAJ INTERZIS1
Crin blanc, Ballon rouge,

Une Fée pas comme les autres
Originalitatea creatoare a lui A. Lamorisse se
afirmase deja în Bim măgărușul / Bim, le petit âne. Alături
de Crin‑alb / Crin Blanc, Bim este probabil singurul film
autentic pentru copii pe care l-a produs cinematograful de
până acum. Desigur, există și altele – de altfel, nu foarte
numeroase – care corespund în grade diferite publicului
tânăr. Sovieticii au făcut în acest domeniu un efort deosebit,
însă cred că filme precum O pânză în depărtare / Beleiet parus
odinoki se adresează deja tinerilor adolescenți. Tentativa de
producție specializată a lui J.A. Rank a eșuat complet, atât
din punct de vedere economic, cât și estetic. De fapt, dacă am
vrea să constituim o cinematecă sau un catalog de programe
destinate unui public de copii, nu am putea pune în ea decât
câteva scurtmetraje, de un succes inegal, și un anumit număr
de filme comerciale, printre care câteva desene animate – ale
căror inspirație și subiect sunt de o puerilitate arogantă: este
mai ales cazul unor filme de aventuri. Însă nu e vorba de o
producție specifică, ci pur și simplu de filme inteligibile unui
spectator cu o vârstă mentală sub 14 ani. Se știe că, adeseori,
1 Cahiers du Cinéma, 1953 şi 1957.
119
filmele americane nu depășesc acest nivel potențial. Așa stau

lucrurile cu desenele animate ale lui Walt Disney.
Vedem însă, într-adevăr, că asemenea filme nu
pot fi comparate cu adevărata literatură pentru copii
(nu foarte abundentă, de altfel). Jean-Jacques Rousseau,
înaintea discipolilor lui Freud, și-a dat seama că aceasta
nu era inofensivă: La Fontaine este un moralist cinic, iar
Contesa de Ségur este o diabolică bunică sado-masochistă.
Este recunoscut faptul că poveștile lui Perrault conțin
cele mai incalificabile simboluri și trebuie să mărturisim
că argumentul psihanaliștilor cu greu poate fi respins. De
altfel, nu este nevoie să recurgem la sistemul lor pentru a
descoperi, în Alice în Țara Minunilor sau în Poveștile lui
Andersen, profunzimea delicioasă și înspăimântătoare care
se află la originea frumuseții lor. Autorii lor au o putere
de a visa care se înrudește, prin natura și intensitatea ei,
cu cea a copilăriei. Acest univers imaginar nu are nimic
pueril. Pedagogia este cea care a inventat pentru copii
culorile nepericuloase, dar ajunge să vedem modul în care
ei le folosesc pentru a ne lămuri cu privire la fragedul lor
paradis populat de monștri. Autorii adevăratei literaturi
pentru copii sunt, așadar, numai în chip accidental și
arareori educativi (Jules Verne este poate singurul). Ei sunt
poeți a căror imaginație are privilegiul de a fi rămas pe
lungimea de undă onirică a copilăriei.
De aceea este întotdeauna ușor să susținem că,
într‑un anumit sens, opera lor este dăunătoare și că ea nu
e potrivită, în realitate, decât pentru adulți. Dacă vrem
să spunem prin asta că ea nu este edificatoare, vom avea
dreptate, însă acesta este un punct de vedere pedagogic
și nu unul estetic. Dimpotrivă, faptul că inclusiv adultul
găsește în ea o plăcere, și poate una mai desăvârșită decât
120
XVI Montaj interzis
cea a copilului, este un semn al autenticității și valorii

operei. Artistul care lucrează în mod spontan în slujba
copilăriei întâlnește cu siguranță universalul.
Balonul roșu / Ballon Rouge este poate deja mai

intelectual, și de aceea mai puțin copilăresc. Simbolul apare
mai clar în filigran, în mit. Totuși, paralelismul cu O zână
altfel decât celelalte / Une Fée pas comme les autres scoate mai
bine în evidență diferența dintre poezie, valabilă deopotrivă
pentru copii și pentru adulți, și puerilitate, care nu-i poate
mulțumi decât pe primii.
Însă nu acesta este terenul pe care doresc să mă
plasez pentru a vorbi despre acest subiect. Acest articol
nu va fi o adevărată critică și nu voi evoca decât în mod
secundar calitățile artistice pe care le atribui fiecăreia dintre
aceste opere. Intenția mea va fi doar de a analiza, pornind
de la exemplul deosebit de semnificativ pe care acestea îl
oferă, anumite legi ale montajului în relația lor cu expresia
cinematografică și, în principal, cu ontologia sa estetică. Din
acest punct de vedere, comparația între Balonul roșu și O
zână altfel decât celelalte ar putea fi, dimpotrivă, premeditată.
Ambele demonstrează admirabil, în sensuri radical opuse,
virtuțile și limitele montajului.
Voi începe cu filmul lui Jean Tourane pentru a observa
că acesta este, de la un capăt la altul, o extraordinară ilustrare
a faimosului experiment al lui Kuleșov cu gros-planul lui
Mosjukin. După cum știm, ambiția naivă a lui Jean Tourane
este aceea de a face filme Walt Disney cu animale reale. Or,
este evident că sentimentele umane atribuite animalelor
sunt (cel puțin în esență) o proiectare a propriei noastre
conștiințe. În anatomia ori în comportamentul lor, noi nu
121
citim decât stări de spirit pe care li le-am atribuit, mai mult

sau mai puțin inconștient, pornind de la anumite asemănări
exterioare cu anatomia sau cu comportamentul omului.
Desigur, nu trebuie să neglijăm sau să subestimăm această
tendință naturală a spiritului uman care nu a fost dăunătoare
decât în domeniul științific. Mai trebuie să remarcăm, în
plus, că știința modernă redescoperă, prin mijloace erudite
de investigație, un anumit adevăr al antropomorfismului:
limbajul albinelor, de pildă, dovedit și interpretat cu precizie
de entomologul Von Frisch, depășește de departe cele mai
smintite analogii ale unui antropomorfism impenitent.
În orice caz, eroarea științifică se află mai mult de partea
animalelor-mașină ale lui Descartes decât de partea semi-
antropomorfilor lui Buffon. Însă, dincolo de acest aspect
elementar, este evident că antropomorfismul purcede dintr-
un mod de cunoaștere analogică pe care simpla critică
psihologică nu îl poate explica și cu atât mai puțin combate.
Domeniul său se extinde atunci de la morală (Fabulele lui La
Fontaine) la cea mai înaltă simbolistică religioasă, trecând
prin toate zonele magiei și poeziei.
Antropomorfismul nu poate fi, așadar, condamnat a
priori, fără a se ține seama de nivelul la care se situează.
Din păcate, trebuie să recunoaștem că, în cazul lui Jean
Tourane, el se situează la nivelul cel mai de jos. Deopotrivă
cât se poate de fals din punct de vedere științific și de puțin
adaptat din punct de vedere estetic, dacă el poate reclama
totuși indulgență, este în măsura în care importanța sa
cantitativă permite o uimitoare explorare a posibilităților
antropomorfismului în comparație cu cele ale montajului.
Cinematograful vine, într-adevăr, să multiplice interpretările
statice ale fotografiei prin interpretările care se nasc din
apropierea planurilor.
122
XVI Montaj interzis
Căci e foarte important să notăm faptul că animalele

lui Tourane nu sunt dresate, ci doar domesticite. Și că ele nu
fac practic niciodată ceea ce noi vedem că fac (atunci când
ni se pare astfel, este din cauza trucajului: o mână situată în
afara cadrului care le ghidează sau lăbuțe false manipulate
aidoma unor marionete cu tijă). Toată ingeniozitatea și
talentul lui Tourane constau în capacitatea lui de a le face
să stea nemișcate pe durata filmării, în poziția în care le-a
pus inițial; decorul, deghizarea, comentariul, sunt deja
suficiente pentru a conferi animalului un aer aproape
uman, pe care iluzia montajului vine să-l sublinieze și să-l
amplifice într-o asemenea măsură, încât uneori îl creează
aproape în întregime. În felul acesta, fără ca protagoniștii
să fi făcut altceva decât să stea cuminți în fața camerei, se
construiește o întreagă poveste, cu numeroase personaje care
au caractere variate și între care există relații complexe (atât
de complexe, de altfel, încât scenariul este adeseori confuz).
Practic, acțiunea aparentă și sensul pe care i-l atribuim nu au
preexistat filmului, nici măcar sub forma parcelară a scenelor
fragmentate din care sunt constituite în mod tradițional
planurile.
Voi merge mai departe spunând că, pentru acest
film, utilizarea montajului nu era numai suficientă, ci și
necesară. Într-adevăr, dacă animalele lui Tourane ar fi fost la
fel de inteligente precum câinele Rin Tin Tin, bunăoară, și
capabile să înfăptuiască prin dresaj majoritatea acțiunilor pe
care montajul le pune pe seama lor, sensul filmului ar fi fost
radical modificat. Interesul nostru nu s-ar mai fi îndreptat
asupra poveștii, ci asupra performanței animalelor. Altfel
spus, el ar trece de la imaginar la real, de la plăcerea ficțiunii
la admirarea unui număr de music-hall bine executat.
Montajul, acel creator abstract al sensului, este cel care
menține spectacolul în irealitatea lui necesară.
123
Dimpotrivă, constat – și voi demonstra acest lucru

– că Balonul roșu nu datorează și nu poate datora nimic
montajului. Ceea ce nu-l face mai puțin paradoxal, dat fiind
faptul că zoomorfismul obiectului este și mai imaginar decât
antropomorfismul animalelor. Într-adevăr, balonul roșu al
lui Lamorisse realizează în fața camerei mișcările pe care le
vedem pe ecran. Firește, este vorba de un trucaj, dar care nu
datorează nimic cinematografului ca atare. În acest caz, iluzia
se naște, ca și în prestidigitație, din realitate. Ea este concretă
și nu rezultă din potențialele prelungiri ale montajului.
Ce mai contează, veți spune, câtă vreme rezultatul e
același – și anume acela de a ne face să admitem existența, pe
ecran, a unui balon capabil să-și urmeze stăpânul asemenea
unui cățeluș? E important tocmai în măsura în care prin
montaj, balonul magic nu ar exista decât pe ecran, în timp ce
balonul lui Lamorisse ne trimite înapoi la realitate.
Ar fi locul, poate, să deschidem o paranteză pentru a
remarca faptul că natura abstractă a montajului nu este una
absolută, cel puțin din punct de vedere psihologic. Primii
spectatori ai cinematografului Lumière s-au tras înapoi la
intrarea trenului în gara de la Ciotat și, tot așa, montajul,
în naivitatea lui originară, nu a fost văzut ca un artificiu.
Însă familiarizarea cu cinematograful a sensibilizat treptat
spectatorul, iar astăzi o bună parte din public, dacă i-am cere
să se concentreze puțin, ar fi capabil să facă deosebirea între
scenele „reale” și cele create doar prin montaj. Este adevărat
că alte procedee, precum retroproiecția, permit ca două
obiecte, de exemplu tigrul și vedeta, să existe în același plan,
proximitate care, în realitate, ar pune oareșice probleme.
Iluzia este aici și mai mare, însă ea poate fi sesizată și, în
orice caz, ceea ce contează nu este ca trucajul să fie invizibil,
ci dacă există sau nu trucaj, tot așa cum frumusețea unui fals
Vermeer nu poate precumpăni asupra inautenticității sale.
124
XVI Montaj interzis
Se va obiecta atunci că baloanele lui Lamorisse sunt

totuși trucate. Aceasta este de la sine înțeles, căci altfel ne‑am
afla în prezența unui documentar despre un miracol sau
despre fachirism, și atunci am vorbi despre un cu totul alt
film. Or, Balonul roșu este o poveste cinematografică, o pură
invenție a spiritului, însă ceea ce este important e că această
poveste datorează totul cinematografului tocmai pentru că,
în esență, nu-i datorează nimic.
Este foarte posibil să ne imaginăm Balonul roșu ca pe
o narațiune literară. Însă oricât de frumos ne-am imagina că
ar putea fi scrisă, cartea ar rămâne departe de film, deoarece
șarmul acestuia din urmă este de o natură diferită. Totuși,
aceeași poveste, oricât de bine filmată, ar fi putut să nu aibă
pe ecran mai multă realitate decât în carte, asta în ipoteza
în care Lamorisse ar fi decis să recurgă la iluziile montajului
(sau eventual ale retroproiecției). Filmul ar fi devenit atunci
o narațiune prin intermediul imaginilor (la fel cum cartea
ar fi o narațiune prin intermediul cuvintelor) în loc să fie
ceea ce este, adică imaginea unei povești sau, dacă vreți, un
documentar imaginar.
Cred că, în cele din urmă, această expresie definește
cel mai bine demersul lui Lamorisse, asemănătore, dar totuși
diferită de cel al lui Cocteau care a realizat, cu Sângele unui
poet / Le Sang d’un Poète, un documentar despre imaginație
sau, cu alte cuvinte, despre vis. Iată-ne, așadar, prinși într-o
serie de paradoxuri. Montajul, despre care ni se repetă
atât de des că reprezintă esența cinematografului, este în
această situație procedeul literar și anti-cinematografic prin
excelență. Specificitatea cinematografică, surprinsă măcar o
dată în stare pură, constă, dimpotrivă, în simplul respect
fotografic față de unitatea spațiului.
Însă trebuie să ducem analiza mai departe, căci se
va putea remarca pe bună dreptate că, dacă Balonul roșu nu
125
datorează nimic în esență montajului, el recurge la acesta în

mod accidental. Căci, dacă Lamorisse a cheltuit 500 000 de
franci pe baloane roșii, a fost pentru a fi sigur că nu duce
lipsă de dubluri. La fel, calul Crin-alb era de două ori mitic,
deoarece, de fapt, mai mulți cai asemănători, dar mai mult
sau mai puțin sălbatici, alcătuiau pe ecran un cal unic.
Această constatare ne va permite să definim într-un mod
mai precis o lege esențială a stilisticii filmului.
Ar fi o trădare să considerăm filmele lui Lamorisse ca
fiind opere de pură ficțiune, la fel ca Perdeaua stacojie / Le
Rideau cramoisi, de pildă. Credibilitatea lor este neîndoielnic
legată de valoarea lor documentară. Evenimentele pe care le
reprezintă sunt parțial adevărate. Pentru Crin-alb peisajul
din Camargue, viața crescătorilor de animale și a pescarilor,
năravurile hergheliilor de cai constituie baza poveștii,
oferind un punct de sprijin solid și irefutabil pentru mit.
Însă tocmai pe această realitate se întemeiază o dialectică a
imaginarului, simbolizată în mod interesant de dedublarea
lui Crin-alb. Astfel, Crin-alb este în același timp un cal
adevărat care paște iarba sărată din Camargue și un animal
de vis care înoată la nesfârșit în compania micuțului Folco.
Realitatea lui cinematografică nu se putea lipsi de realitatea
lui documentară, însă pentru ca acesta să devină un adevăr
al imaginației noastre, era nevoie ca ea să fie distrusă și să
renască în realitatea însăși.
Fără îndoială, realizarea filmului a cerut multă
iscusință. Băiatul recrutat de Lamorisse nu se apropiase
niciodată de un cal și, totuși, a trebuit să învețe să călărească
fără șa. Numeroase scene, dintre cele mai spectaculare, au
fost turnate aproape fără a recurge la trucaj și, în orice caz,
în ciuda unor pericole serioase. Și, totuși, e suficient să ne
gândim la asta pentru a înțelege că, dacă ceea ce este arătat
și semnificat pe ecran ar fi fost adevărat, realizat în mod
126
XVI Montaj interzis
efectiv în fața camerei de luat vederi, filmul ar înceta să mai

existe, deoarece el ar înceta în același timp să mai fie un mit.
Limita trucajului, marginea de subterfugiu necesară logicii
povestirii este cea care permite imaginarului să integreze
realitatea și totodată să i se substituie. Dacă nu ar fi existat
decât un singur animal sălbatic supus cu greu cerințelor
filmării, filmul nu ar fi fost decât un tur de forță, un număr
de dresaj ca și calul alb al lui Tom Mix. Este limpede ce
anume s-ar fi pierdut în felul acesta. Pentru ca filmul să
atingă plenitudinea estetică, noi trebuie să putem crede în
realitatea evenimentelor, știind în același timp că ele sunt
trucate. Sigur, nu e nevoie ca spectatorul să știe în mod
expres că au fost folosiți trei sau patru cai2 sau că cineva a
trebuit să tragă de nările calului cu un fir de nailon ca acesta
să-și întoarcă capul la momentul potrivit. Tot ce contează
este să se poată spune, în același timp, că materia primă a
filmului este autentică și că, totuși, „este cinema”. Astfel,
ecranul reproduce fluxul și refluxul imaginației noastre
care se hrănește din realitatea pe care intenționează s-o
înlocuiască. Altfel spus, fabula ia naștere din experiența pe
care o transcende.
Însă, reciproc, trebuie ca imaginarul de pe ecran să aibă
densitatea spațială a realului. Montajul nu poate fi utilizat aici
decât în limite precise, cu riscul de a amenința însăși ontologia
fabulei cinematografice. De exemplu, un regizor nu are voie
să escamoteze, prin utilizarea procedeului plan‑contraplan,
dificultatea de a arăta două aspecte simultane ale unei acțiuni.
Albert Lamorisse a arătat că a înțeles perfect acest lucru în
2 La fel, se pare, câinele Rin Tin Tin îşi datorează existenţa cinemato-
grafică mai multor câini-lup care arată ca el şi care sunt dresaţi să facă toate
scamatoriile pe care „numai Rin Tin Tin” era capabil să le facă pe ecran.
Întrucât fiecare acţiune trebuia executată în mod real, fără a face apel la
montaj, acesta din urmă nu intervenea decât în mod secundar, pentru a-i
ridica la puterea imaginară a mitului pe cei câţiva câini într-adevăr reali, ale
căror calităţi erau deţinute de Rin Tin Tin.
127
scena vânătorii de iepuri, în care avem în cadru, întotdeauna

simultan, calul, copilul și prada. Totuși, el nu a fost departe
de a comite o greșeală în scena capturării lui Crin-alb, atunci
când calul în galop târăște copilul după el. Nu mai contează
atunci că acel cal pe care îl vedem târându-l pe micul Folco
în fundal este o dublură a lui Crin-alb, nici chiar că pentru
această operațiune periculoasă, Lamorisse l-a dublat el însuși
pe copil, însă mă deranjează că la sfârșitul secvenței, când
animalul încetinește și apoi se oprește, camera nu-mi arată în
mod irefutabil proximitatea fizică a calului și a copilului. Un
panoramic sau un travling înapoi ar fi putut face acest lucru.
Această simplă precauție ar fi autentificat retrospectiv toate
planurile anterioare, pe când cele două planuri succesive cu
Folco și calul, deși evită o dificultate care a devenit totuși
benignă în acest moment al episodului, vin să rupă frumoasa
fluiditate spațială a acțiunii3.
Dacă încercăm acum să definim problema, mi se pare
că am putea erija în lege estetică următorul principiu: „Când
3 Probabil mă voi face mai bine înţeles dacă voi evoca următorul
exemplu: există într-un film englez mediocru, Unde nici vulturii nu zboară /
Where no Vultures Fly, o secvenţă de neuitat. Filmul reconstituie povestea,
de altfel veridică, a unei tinere familii care a creat şi a organizat în Africa
de Sud, în timpul războiului, o rezervaţie de animale. Pentru a reuşi acest
lucru, soţul şi soţia au trăit împreună cu copilul lor în plină savană. Pasajul
la care fac aluzie începe în modul cel mai convenţional. Băiatul, care s-a
îndepărtat de tabără fără ştirea părinţilor, dă peste un mic pui de leu
abandonat temporar de mama lui. Inconştient de pericol, el ia animalul în
braţe şi-l duce cu el. Între timp, leoaica, avertizată de zgomot sau de miros,
revine la bârlogul ei, apoi o ia pe urmele băiatului care nu-şi dă seama de
pericol. Îl urmăreşte îndeaproape. Micul grup ajunge în câmpul vizual
al taberei, iar părinţii îngroziţi zăresc copilul şi fiara care fără îndoială se
va arunca, dintr-o clipă într-alta, asupra răpitorului. Să ne oprim o clipă
din descriere. Până aici, totul a fost realizat în montaj paralel, iar această
încercare destul de naivă de suspans a apărut destul de convenţională. Dar
iată că, spre stupoarea noastră, realizatorul abandonează planurile apropiate
care i-au izolat pe protagoniştii dramei, pentru a ne oferi simultan, în acelaşi
plan general, părinţii, copilul şi fiara. Acest unic cadru, în care orice trucaj
este de neconceput, conferă imediat şi retroactiv autenticitate montajului
128
XVI Montaj interzis
esența unui eveniment depinde de prezența simultană a doi

sau mai mulți factori ai acțiunii, montajul este interzis”.
Acesta își recapătă drepturile de fiecare dată când sensul
acțiunii nu mai depinde de contiguitatea fizică, chiar dacă
aceasta este implicată. De exemplu, Lamorisse putea să arate,
așa cum a făcut-o, în gros-plan, capul calului întorcându-se
ascultător către copil, însă ar fi trebuit, în planul precedent,
să-i prezinte în același cadru pe cei doi protagoniști.
Totuși, nu e vorba câtuși de puțin de a reveni în mod
obligatoriu la planul-secvență, nici de a renunța la resursele
expresive sau la eventualele facilități date de schimbarea
planurilor. Prezentele observații nu țin de forma povestirii,
ci de natura ei, sau mai exact de o anumită interdependență
dintre materie și formă. Când Orson Welles trata anumite
banal care-l preceda. Din acel moment, şi tot în acelaşi plan general, îl vedem
pe tatăl care-i ordonă fiului său să se oprească în loc (leoaica se opreşte la
rândul ei în spatele lui), apoi să lase puiul de leu în iarbă şi să înainteze
fără grabă. După care leoaica vine încet să-şi recupereze puiul şi îl duce în
junglă, în timp ce părinţii bucuroşi se năpustesc spre băiat.
Este evident că, dacă n-o considerăm decât din punct de vedere
al povestirii, această secvenţă ar fi avut aceeaşi semnificaţie dacă ar fi
fost turnată în întregime folosind facilităţile materiale ale montajului,
sau ale „retroproiecţiei”. Însă, în ambele cazuri, scena nu s-ar fi derulat
niciodată în faţa camerei în realitatea ei fizică şi spaţială. Astfel că, în ciuda
caracterului concret al fiecărei imagini, ea nu ar fi avut decât impactul unei
povestiri şi nu al unui eveniment real. Nu ar fi existat nicio diferenţă între
secvenţa cinematografică şi capitolul unui roman care ar fi relatat acelaşi
episod imaginar. Astfel, calitatea dramatică şi morală a acestui episod ar fi
fost în mod evident de o extremă mediocritate, pe când cadrajul final, care
implică punerea în situaţie reală a personajelor, ne poartă dintr-o dată spre
înălţimile emoţiei cinematografice. Desigur, performanţa a fost posibilă prin
faptul că leoaica era pe jumătate domesticită şi trăise, înainte de turnarea
filmului, în preajma familiei. Dar nu acest lucru contează. Nu este important
dacă băiatul a fost supus într-adevăr riscului reprezentat, ci numai că
reprezentarea lui a respectat unitatea spaţială a evenimentului. Realismul
rezidă aici în omogenitatea spaţiului. Vedem, deci, că există cazuri în care
montajul, departe de a constitui esenţa cinematografului, este negarea lui.
Aceeaşi scenă poate să nu fie decât literatură slabă sau să devină cinema de
mare calitate, după cum este utilizat montajul sau planul de ansamblu.
129
scene din Splendoarea Ambersonilor / The Magnificent

Ambersons în plan unic și când, dimpotrivă, fragmentează
la extrem montajul din Mr. Arkadin, este vorba numai de o
schimbare de stil care nu modifică în mod esențial subiectul.
Voi spune chiar că Funia / Rope al lui Hitchcock ar fi putut fi
decupat la fel de bine în mod clasic, indiferent de importanța
artistică pe care o putem acorda în mod legitim soluției pe
care a adoptat-o. În schimb, ar fi de neconceput ca faimoasa
scenă a vânătorii de foci din Nanook of the North să nu ne
arate, în același plan, vânătorul, copca și apoi foca. Însă nu
contează câtuși de puțin că restul secvenței e decupat după
bunul plac al regizorului. Trebuie doar ca unitatea spațială a
evenimentului să fie respectată în momentul în care ruptura
acesteia ar transforma realitatea în simpla sa reprezentare
imaginară. De altfel, Flaherty a înțeles în general acest
lucru, cu excepția câtorva locuri în care filmul își pierde,
într-adevăr, din consistență. În timp ce imaginea lui Nanook
pândind vânatul pe marginea copcii este una dintre cele mai
frumoase din cinematografie, scena capturării crocodilului
din Louisiana Story, vizibil realizată „la montaj”, este una
dintre cele mai slabe. În schimb, în același film, planul-
secvență al crocodilului care prinde bâtlanul, filmat într-
un singur panoramic, este pur și simplu admirabil. Însă și
reciproca este adevărată. Altfel spus, pentru ca povestirea
să-și regăsească realitatea, este suficient ca unul dintre
planurile ei, ales corespunzător, să adune laolaltă elementele
care fuseseră separate anterior prin montaj.
Totuși, nu este ușor de stabilit a priori genul de
subiecte sau chiar circumstanțele în care se aplică această
lege. Mă voi mărgini, prudent, doar la câteva indicații.
Mai întâi, ea este adevărată, în mod firesc, în cazul tuturor
filmelor documentare al căror obiect este de a raporta fapte
130
XVI Montaj interzis
care și-ar pierde orice interes dacă evenimentul nu ar fi

avut loc cu adevărat în fața camerei de luat vederi: adică în
cazul documentarelor înrudite cu reportajul. La limită, pot
fi incluse aici și jurnalele de actualități. Faptul că noțiunea
de „jurnale de actualități reconstituite” a putut fi admisă
la începutul cinematografului arată într-adevăr că a existat
o evoluție în atitudinea publicului. Nu la fel stau lucrurile
cu documentarele exclusiv didactice, al căror scop nu este
reprezentarea, ci explicarea evenimentului. Firește, acestea
din urmă pot conține secvențe sau planuri care țin de prima
categorie. Să luăm, de exemplu, un documentar despre
prestidigitație! Dacă scopul lui este de a arăta numerele
extraordinare ale unui virtuoz celebru, va fi esențial să se
utilizeze planuri unice, însă, dacă filmul trebuie apoi să
explice unul dintre aceste numere, decupajul devine necesar.
Cazul e clar, să trecem mai departe!
Un exemplu mult mai interesant este cel al filmului
de ficțiune, care merge de la feerie, precum Crin-alb, la
documentarul abia romanțat, precum Nanook din nord. Este
vorba atunci, așa cum am spus mai sus, de ficțiuni care
își capătă întreaga semnificație, sau, la limită, care își iau
valoarea din realitatea integrată în imaginar. Decupajul este
atunci dictat de aspectele acestei realități.
În fine, în cazul filmului narativ, echivalent al
romanului sau al piesei de teatru, este probabil ca anumite
tipuri de acțiuni să refuze utilizarea montajului pentru a-și
atinge plenitudinea. Expresia duratei concrete este evident
în conflict cu timpul abstract al montajului (este ceea ce
ilustrează atât de bine Cetățeanul Kane și Splendoarea
Ambersonilor). Însă, mai ales, anumite situații nu există
din punct de vedere cinematografic decât în măsura în
care unitatea lor spațială este pusă în evidență, și în special
131
situațiile comice întemeiate pe raporturile dintre om și obiecte.

Ca și în Balonul roșu, toate trucajele sunt atunci permise, cu
excepția montajului. Comediile burlești primitive, îndeosebi
cele ale lui Keaton, și filmele lui Chaplin, ne învață multe cu
privire la acest subiect. Dacă burlescul a triumfat înaintea lui
Griffith și a montajului, este deoarece majoritatea gagurilor
țineau de un comic al spațiului, de relația omului cu obiectele
și cu lumea exterioară. Chaplin, în Circul / The Circus, se află
efectiv în cușca leului și amândoi sunt închiși împreună în
cadrul ecranului.
132
XVII
EVOLUȚIA LIMBAJULUI CINEMATOGRAFIC1
În 1928, arta mută se afla la apogeul ei. Disperarea

celor mai buni dintre cei care au asistat la distrugerea acestei
perfecte cetăți a imaginii poate fi, dacă nu justificată, cel
puțin explicată. Acestora li se părea că drumul estetic pe
care se angajase cinematograful îl transformase într-o artă
perfect adaptată la „jena sublimă” a tăcerii, pe care realismul
sonor nu putea decât s-o arunce în haos.
De fapt, acum că utilizarea sunetului a demonstrat
îndeajuns că nu venea să distrugă Vechiul Testament
cinematografic, ci să-l desăvârșească, se cuvine să ne întrebăm
dacă revoluția tehnică provocată de coloana sonoră a fost
într-adevăr o revoluție estetică. Altfel spus, anii 1928-1930 au
asistat oare, într-adevăr, la nașterea unui nou cinematograf?
Privită din punct de vedere al decupajului, istoria filmului
nu lasă să se întrevadă o soluție de continuitate atât de
firească precum am putea crede între cinematograful mut
și cel sonor. În schimb, pot fi găsite legături strânse între
anumiți realizatori din anii 1925 și alții din 1935 și îndeosebi
din perioada 1940-1950. De pildă, între Erich von Stroheim
și Jean Renoir sau Orson Welles, Carl Theodor Dreyer și
1 Prezentul studiu este rezultatul sintezei a trei articole, primul scris
pentru cartea aniversară Vingt ans de cinéma à Venise (1925), al doilea,
intitulat „Decupajul şi evoluţia lui”, apărut în nr. 93 (iulie 1955) al revistei
L’Age Nouveau, iar al treilea în Cahiers du Cinéma (nr. 1, 1950).
133
Robert Bresson. Or, aceste afinități mai mult sau mai puțin
clare dovedesc în primul rând că se poate arunca o punte de
legătură peste prăpastia anilor 1930, că anumite valori ale
cinematografului mut se păstrează în cel sonor, dar îndeosebi
că e vorba mai puțin de a opune „mutul” și „sonorul”, cât de
a pune în contrast anumite familii de stil, anumite concepții
fundamental diferite ale expresiei cinematografice.
Conștient de caracterul relativ al simplificării critice
pe care dimensiunile prezentului studiu mi-o impun, și
considerându-l mai puțin o realitate obiectivă cât o ipoteză
de lucru, voi distinge în cinematograful dintre 1920 și 1940
două mari tendințe opuse: regizorii care cred în imagine și
cei care cred în realitate.
Prin „imagine” înțeleg, la modul foarte general,
tot ceea ce reprezentarea pe ecran poate să adauge lucrului
reprezentat. Acest aport este unul complex, însă el poate fi
redus în chip esențial la două categorii: plastica imaginii și
resursele montajului (care nu este altceva decât organizarea
imaginilor în timp). Prin „plastică”, se înțelege stilul
decorului și al machiajului și, într-o anumită măsură, chiar
al interpretării, la care se adaugă, în mod firesc, eclerajul
și, în final, cadrajul care desăvârșește compoziția. În ceea
ce privește montajul, izvorât, așa cum știm, în principal
din capodoperele lui Griffith, André Malraux afirma, în
Psychologie du cinéma, că a dat naștere filmului ca artă,
deosebindu-l de simpla fotografie animată și creând, pe
scurt, un limbaj.
Utilizarea montajului poate fi „invizibilă”, acesta
fiind cazul cel mai des întâlnit în filmul american clasic de
dinainte de război. Fragmentarea planurilor nu avea alt scop
decât acela de a analiza evenimentul în funcție de logica
materială sau dramatică a scenei. Această logică este cea care
face analiza insesizabilă, mintea spectatorului îmbrățișând în
134
XVII Evoluţia limbajului cinematografic
mod firesc punctele de vedere pe care i le propune regizorul

și care sunt justificate de geografia acțiunii sau de deplasarea
interesului dramatic.
Însă neutralitatea acestui decupaj „invizibil” nu dă
seama de toate posibilitățile montajului. Din contră, ele pot fi
sesizate perfect în cele trei procedee cunoscute în general sub
numele de „montaj paralel”, „montaj accelerat” și „montaj
de atracții”. Creând montajul paralel, Griffith reușea să
dea impresia simultaneității a două acțiuni, îndepărtate în
spațiu, printr-o succesiune de planuri din fiecare. În Roata /
La Roue, Abel Gance ne dă iluzia vitezei accelerate a unei
locomotive fără a recurge la imagini de viteză (căci, în fond,
roțile s-ar fi putut învârti pe loc), ci doar prin multiplicarea
unor planuri din ce în ce mai scurte. În fine, montajul de
atracții, creat de S. M. Eisenstein și a cărui descriere e mai
grea, ar putea fi definit în mod ordinar drept întărirea
sensului unei imagini prin apropierea ei de o imagine care
nu aparține în mod necesar aceluiași eveniment: focul de
artificii din Linia generală, care se succedă imaginii taurului.
În această formă extremă, montajul de atracții a fost rareori
utilizat, chiar de către creatorul său, însă putem considera
ca foarte apropiată în principiu practica mai des folosită a
elipsei, a comparației sau a metaforei: ciorapii aruncați pe
scaunul de la marginea patului, sau laptele care dă în foc în
Le Quai des orfèvres al lui H. G. Clouzot. Desigur, există o
varietate de combinații posibile ale acestor trei procedee.
Oricare ar fi acestea, ele au acea trăsătură comună
care este însăși definiția montajului: crearea unui sens
pe care imaginile nu-l conțin în mod obiectiv și care este
dat doar de relația dintre ele. Experimentul celebru al lui
Kuleșov cu același plan al lui Mosjukin, al cărui zâmbet
părea că-și schimbă expresia în funcție de imaginea care-l
preceda, rezumă perfect proprietățile montajului.
135
Montajele lui Kuleșov, cel al lui Eisenstein sau al

lui Gance nu arătau evenimentul: ele făceau aluzie la el. Cu
siguranță, ele își împrumutau majoritatea elementelor din
realitatea pe care se presupunea că o descriu, însă semnificația
finală a filmului rezida mult mai mult în organizarea acestor
elemente decât în conținutul lor obiectiv. Materia povestirii,
indiferent care e realismul individual al imaginii, se naște în
chip esențial din aceste relații (Mosjukin zâmbind + copil
mort = milă), adică un rezultat abstract ale cărui premise nu
sunt conținute în niciunul dintre elementele sale concrete.
În același fel, se pot imagina: fete tinere + copaci înfloriți =
speranță. Combinațiile sunt infinite. Însă toate au în comun
faptul că sugerează ideea prin intermediul metaforei sau al
asocierii de idei. Astfel, între scenariul propriu-zis, obiectul
ultim al povestirii, și imaginea brută se intercalează un releu
suplimentar, un „transformator” estetic. Sensul nu se află în
imagine, el este umbra proiectată a acesteia, prin montaj, în
planul conștiinței spectatorului.
Să rezumăm. Atât prin conținutul plastic al imaginii,
cât și prin resursele montajului, cinematograful dispune de un
întreg arsenal de procedee pentru a-i impune spectatorului o
interpretare a evenimentului reprezentat. Se poate considera
că la sfârșitul cinematografului mut, acest arsenal era
complet. Pe de o parte, cinematograful sovietic a împins până
la ultimele sale consecințe teoria și practica montajului, în
timp ce școala germană a făcut ca plastica imaginii (decor și
ecleraj) să suporte toate violențele posibile. Desigur, în afara
cinematografului german și sovietic, contau în acea vreme
și alte cinematografe, însă indiferent că vorbim de Franța,
Suedia sau America, se pare că limbajul cinematografic
deținea mijloacele necesare pentru a spune ceea ce avea de
spus. Dacă esența artei cinematografice constă în tot ceea
ce plastica și montajul pot să adauge unei realități date, arta
136
mută este o artă completă. Sunetul nu poate juca decât, cel

mult, un rol secundar și complementar: în contrapunctul
imaginii vizuale. Însă această posibilă îmbogățire, și care
în cel mai bun caz nu ar putea fi decât minoră, riscă să
nu cântărească mult în comparație cu lestul de realitate
suplimentară introdus în același timp de sunet.
Până acum, am considerat expresionismul montajului

și al imaginii ca fiind esența artei cinematografice. Și
tocmai această noțiune general admisă este cea pe care o
pun implicit în discuție, de la cinematograful mut încoace,
realizatori precum Erich von Stroheim, F. M. Murnau
sau R. Flaherty. În filmele lor, montajul nu joacă, practic,
niciun rol, cu excepția celui complet negativ de eliminare
inevitabilă acolo unde realitatea este prea abundentă. Camera
nu poate să vadă totul deodată, însă din ceea ce alege să
vadă, ea se străduiește cel puțin să nu piardă nimic. Ceea ce
contează pentru Flaherty în fața lui Nanook care vânează
foca, este relația dintre Nanook și animal, amploarea reală a
așteptării. Montajul ar fi putut sugera timpul, însă Flaherty
se mărginește să ne arate așteptarea; durata vânătorii este
însăși substanța imaginii, adevăratul ei obiect. În film, acest
episod nu conține, deci, decât un plan. Putem oare contesta
că, din acest motiv, el este mult mai emoționant decât un
„montaj de atracții”?
Murnau se interesează mai puțin de timp cât de
realitatea spațiului dramatic: nici în Nosferatu, nici în
Aurora / Sunrise, montajul nu joacă un rol decisiv. Am putea
crede, dimpotrivă, că plastica imaginii o leagă de un anumit
expresionism; însă ar fi o apreciere superficială. Compoziția
imaginii sale nu este deloc picturală, ea nu adaugă nimic
137
realității, nu o deformează ci, dimpotrivă, se străduiește să-i

scoată în evidență structurile profunde, să dezvăluie relații
preexistente care devin constitutive pentru dramă. Astfel,
în Tabu, intrarea unei nave în imagine prin partea stângă a
ecranului trimite în mod absolut la destin, fără ca Murnau
să trișeze în vreun fel în ceea ce privește realismul riguros al
filmului, al cărui decor este în întregime natural.
Dar, cu siguranță, Stroheim este cel care se opune
deopotrivă expresionismului imaginii și artificiilor montajului.
În filmele lui, realitatea își mărturisește sensul aidoma unui
suspect sub interogatoriul neobosit al comisarului de poliție.
Principiul care stă la baza regiei lui este simplu: a privi lumea
suficient de îndeaproape și cu suficientă insistență pentru ca
aceasta să sfârșească prin a-și dezvălui cruzimea și urâțenia.
Ne-am putea imagina destul de bine, la limită, un film de-al
lui Stroheim compus dintr‑un singur plan, oricât de lung și
de apropiat.
Alegerea acestor trei regizori nu este exhaustivă. În
mod sigur, vom găsi și la alții elemente ale cinematografului
non-expresionist și în care montajul nu joacă niciun rol. Chiar
și la Griffith, de altfel. Însă aceste exemple sunt suficiente
pentru a indica existența, chiar în inima cinematografului
mut, a unei arte cinematografice opuse celei care a fost
identificată cu cinematograful prin excelență; a unui limbaj a
cărui unitate semantică și sintactică n-o constituie nicidecum
cadrul individual; în care imaginea contează în primul rând
nu pentru ceea ce adaugă realității, ci pentru ceea ce dezvăluie
din realitate. Pentru această tendință, cinematograful mut
nu era, de fapt, decât o infirmitate: realitatea privată de
unul din elementele ei. Rapacitate / Greed al lui Stroheim
și Patimile Ioanei d’Arc de Dreyer sunt deja filme virtual
sonore. Dacă încetăm a mai considera montajul și compoziția
plastică a imaginii drept esența limbajului cinematografic,
138
apariția sunetului nu mai este prăpastia estetică ce separă

două aspecte radical diferite ale celei de-a șaptea arte.
Cinematograful care a crezut că piere din cauza coloanei
sonore nu era nicidecum „cinematograful”. Adevăratul clivaj
se afla în altă parte. El continua și continuă fără ruptură
să traverseze treizeci și cinci de ani de istorie a limbajului
cinematografic.
După ce am pus astfel în discuție unitatea estetică a

filmului mut și am repartizat-o în două tendințe opuse, să
reexaminăm istoria ultimilor douăzeci și cinci de ani.
Între 1930 și 1940, se pare că s-a instituit în toată
lumea, și mai ales în America, o anumită comunitate de
expresie în limbajul cinematografic. Triumful din acea vreme
a cinci sau șase mari genuri i-a asigurat Hollywood‑ului o
zdrobitoare superioritate: „comedia americană” (Domnul
Smith merge la Washington / Mr. Smith Goes to Washington,
19362), burlescul (Frații Marx), musical-ul (Fred Astaire și
Ginger Rogers, Ziegfeld Follies), filmul polițist și cu gangsteri
(Scarface, Sunt un evadat / I Am a Fugitive from a Chain
Gang, Trădătorul / The Informer), drama psihologică și
de moravuri (Back Street, Jezebel), filmul fantastic sau de
groază (Dr. Jeckyll și Mr. Hyde, Omul invizibil, Frankenstein),
westernul (Diligența / Stagecoach, 1939). În aceeași perioadă,
al doilea cinematograf din lume este, fără îndoială, cel
francez; superioritatea lui se afirmă treptat într-o tendință
pe care o putem numi, în general, realism negru sau realism
poetic, dominat de patru nume: Jacques Feyder, Jean Renoir,
Marcel Carné și Julien Duvivier. Scopul nostru nefiind
2 Filmul lui Frank Capra datează, de fapt, din 1939; e posibil ca Bazin să
se fi gândit la un alt film de Capra, Domnul Deeds merge la oraș / Mr. Deeds
Goes to Town, care datează într-adevăr din 1936. (N. red.)
139
acela de a face un palmares, nu ar fi foarte util să zăbovim

asupra cinematografelor sovietic, englez, german și italian,
în cazul cărora perioada pe care o analizăm este mai puțin
semnificativă decât următorii zece ani. Producțiile americane
și franceze sunt de ajuns, în orice caz, pentru a defini în mod
clar cinematograful sonor de dinainte de război drept o artă
ajunsă în chip evident la echilibru și la maturitate.
Mai întâi, în ceea ce privește fondul: mari genuri cu
reguli bine elaborate, capabile să placă celui mai larg public
internațional și să intereseze totodată o elită cultivată, cu
condiția ca ea să nu fie a priori ostilă cinematografului.
Apoi, în ceea ce privește forma: stiluri de fotografie
și decupaj complet clare și adecvate la subiect; o reconciliere
totală între imagine și sunet. Revăzând azi filme precum
Jezebel al lui William Wyler, Stagecoach al lui John Ford sau
Noaptea amintirilor / Le jour se lève al lui Marcel Carné, avem
sentimentul unei arte care și-a găsit echilibrul perfect, forma
ideală de expresie și, reciproc, admirăm teme dramatice și
morale pe care cinematograful poate că nu le-a creat întru
totul, dar cărora le-a dat o măreție și o eficacitate artistică
pe care nu le-ar fi cunoscut fără el. Pe scurt, toate trăsăturile
unei arte „clasice” ajunse la plenitudine.
Putem susține, pe bună dreptate, că originalitatea
cinematografului de după război, în raport cu cel din 1939,
rezidă în promovarea anumitor producții naționale, îndeosebi
strălucirea uluitoare a cinematografului italian și apariția
unui cinematograf britanic original, eliberat de influențele
hollywoodiene. Putem conchide din asta că fenomenul cu
adevărat important al anilor 1940-1950 este introducerea
unui sânge nou, a unei materii încă neexplorate; pe scurt, că
adevărata revoluție s-a produs mai mult la nivelul subiectelor
decât al stilului; la nivelul a ceea ce cinematograful are de
spus lumii, mai degrabă decât la nivelul modului în care o
140
spune. „Neo-realismul” nu este oare, în primul rând, un

umanism, înainte de a fi un stil de punere în scenă? Și acest
stil nu se definește oare, în esență, printr-o autoefasare a
cineaștilor în fața realității?
Astfel, intenția noastră nu este aceea de a propovădui
preeminența formei asupra fondului. „Arta pentru artă” nu
este mai puțin eretică în cinematografie. Poate chiar mai
mult! Însă un subiect nou cere o formă nouă! Iar o modalitate
de a înțelege mai bine ceea ce un film încearcă să spună este
de a ști cum anume o spune.
Așadar, în 1938 sau în 1939, cinematograful sonor
atinsese, mai ales în Franța și în America, o perfecțiune
clasică, întemeiată, pe de o parte, pe maturitatea genurilor
dramatice elaborate în ultimii zece ani sau moștenite de
la cinematograful mut și, pe de altă parte, pe stabilizarea
progreselor tehnice. Anii ’30 au fost deopotrivă anii
sunetului și ai peliculei pancromatice. Fără îndoială,
echipamentul studiourilor nu a încetat să se perfecționeze,
dar aceste îmbunătățiri erau doar de detaliu; niciuna dintre
ele nu deschidea posibilități radical noi pentru regie.
Această situație nu s-a schimbat, de altfel, din 1940 încoace,
exceptând poate domeniul fotografiei, datorită creșterii
sensibilității peliculei. Pelicula pancromatică a răsturnat
echilibrul valorilor imaginii, emulsiile ultra-sensibile
au permis modificarea desenului ei. Liber să filmeze în
studio cu diafragme mult mai închise, operatorul a putut,
atunci când era cazul, să elimine flou‑ul din fundal, care
era considerat în general inevitabil. Însă am putea găsi
numeroase exemple anterioare ale utilizării profunzimii
câmpului (la Jean Renoir, bunăoară); acest lucru a fost
întotdeauna posibil în aer liber și, cu puțină iscusință,
chiar și în studio. Era suficient să se dorească acest lucru.
Astfel încât, în fond, era vorba mai puțin de o problemă
141
tehnică – a cărei rezolvare a fost, e adevărat, mult facilitată

– decât de o căutare stilistică, aspect asupra căruia vom
reveni. Pe scurt, odată cu vulgarizarea utilizării peliculei
pancromatice, cu înțelegerea resurselor microfonului și
cu răspândirea utilizării macaralei în echipamentul de
studio, putem considera ca fiind dobândite condițiile
tehnice necesare și suficiente pentru arta cinematografică
de după 1930.
Întrucât aceste condiții tehnice au fost practic
eliminate, trebuiau căutate în altă parte semnele și principiile
evoluției limbajului: în repunerea în discuție a subiectelor
și, pe cale de consecință, a stilurilor necesare în vederea
exprimării lor. În 1939, cinematograful sonor ajunsese la
ceea ce geografii numesc profilul de echilibru al unui fluviu.
Adică acea curbă matematică ideală care este rezultatul unei
eroziuni suficiente. După ce și-a atins profilul de echilibru,
fluviul curge cu ușurință de la izvorul său la gura de
vărsare, și încetează să-și mai adâncească albia. Însă dacă
survine vreo modificare geologică care ridică peneplena și
care modifică altitudinea izvorului, apa lucrează din nou,
pătrunde în terenurile joase, se infiltrează, erodează și
sapă. Uneori, atunci când e vorba de straturi calcaroase,
se gravează un nou relief, aproape invizibil pe platou, dar
complex și neregulat dacă urmărim cursul apei.
EVOLUȚIA DECUPAJULUI CINEMATOGRAFIC

DE LA APARIȚIA CINEMATOGRAFULUI SONOR
În 1938, găsim, așadar, aproape pretutindeni același

gen de decupaj. Dacă, oarecum convențional, numim tipul de
filme mute întemeiate pe plastică și pe artificiile montajului
„expresioniste” sau „simboliste”, am putea califica noua
formă de povestire drept „analitică” și „dramatică”.
142
Fie, pentru a relua unul dintre elementele experimentului

lui Kuleșov, o masă servită și un biet amărât înfometat. Ne
putem imagina că, în 1936, decupajul ar fi fost următorul:
1. plan general care încadrează în același timp actorul
și masa;
2. travling înainte încheiat cu un gros-plan al feței care
exprimă un amestec de uimire și dorință;
3. o serie de gros-planuri cu mâncarea;
4. întoarcere la personajul încadrat în picioare, care se
îndreaptă încet spre camera de filmat;
5. ușor travling înapoi pentru a îngădui un plan
american cu actorul ce înhață o aripă de pasăre.
Oricare ar fi variantele pe care le-am putea imagina

pentru acest decupaj, ele ar avea câteva puncte comune:
1. verosimilitatea spațiului, în care locul personajului
este mereu determinat, chiar și atunci când un
gros‑plan elimină decorul;
2. intenția și efectele decupajului sunt exclusiv
dramatice sau psihologice.
Cu alte cuvinte, jucată într-un teatru și văzută

dintr‑un fotoliu de orchestră, această scenă ar avea exact
același sens, evenimentul ar continua să existe în mod
obiectiv. Schimbările unghiurilor de filmare ale camerei nu-i
adaugă nimic. Ele nu fac decât să prezinte realitatea într-un
mod mai eficient, în primul rând prin faptul că permit ca ea
să fie văzută mai bine, apoi prin faptul că pun accentul pe
ceea ce merită să fie accentuat.
Este adevărat că, la fel ca regizorul de teatru,
regizorul de film dispune de o marjă de interpretare în care
poate schimba sensul acțiunii. Însă aceasta nu este decât o
marjă care nu poate modifica logica formală a evenimentului.
143
Să luăm, în schimb, exemplul montajului leilor de piatră din

Sfârșitul Sankt Petersburgului / Koneț Sankt-Peterburga3; abil
alăturate, o serie de sculpturi dau impresia că animalul se
ridică (ca și poporul). Această admirabilă găselniță de montaj
este de neconceput după 1932. În Fury, Fritz Lang încă mai
introduce, în 1935, după o suită de planuri cu femei care
bârfesc, imaginea unor găini cotcodăcind într-o ogradă;
această rămășiță a montajului de atracții deja sărea în ochi
în 1935, iar astăzi pare complet străină de restul filmului.
Oricât de decisivă ar fi arta unui Carné, de pildă, în punerea
în valoare a scenariilor filmelor Suflete în ceață / Quai des
brumes sau Le Jour se lève, decupajul lui rămâne la nivelul
realității pe care o analizează, nu este decât un mod de a o
vedea bine. De aceea, asistăm la dispariția aproape completă
a trucajelor vizibile, precum supraimpresiunea și, îndeosebi
în America, chiar a gros-planului, al cărui efect fizic prea
violent făcea ca montajul să poată fi sesizat. În comedia
americană tipică, regizorul revine, de fiecare dată când
acest lucru este posibil, la cadrajul personajelor deasupra
genunchilor, care se dovedește a corespunde cel mai bine
cu atenția spontană a spectatorului, punctul de echilibru
natural al acomodării sale mentale.
De fapt, această practică a montajului își are originile
în cinematograful mut. Este aproape rolul pe care îl joacă la
Griffith, în Muguri zdrobiți / Broken Blossoms, de exemplu,
căci, odată cu Intoleranță / Intolerance, Griffith introducea
deja concepția sintetică despre montaj pe care cinematograful
sovietic avea s-o împingă la ultimele sale consecințe și care
avea să se regăsească, mai puțin exclusiv, admisă mai peste
tot la sfârșitul cinematografului mut. Înțelegem, de altfel, că
imaginea sonoră, mult mai puțin maleabilă decât imaginea
3 Montajul respectiv nu figurează în filmul (de Vsevolod Pudovkin)
indicat de Bazin, ci în Crucișătorul Potemkin al lui Eisenstein. (N. red.)
144
vizuală, a readus montajul către realism, eliminând din ce

în ce mai mult atât expresionismul plastic, cât și raporturile
simbolice dintre imagini.
Astfel, către 1938, filmele erau aproape unanim
decupate conform acelorași principii. Acțiunea era descrisă
printr-o succesiune de planuri al căror număr varia relativ
puțin (în jur de 600). Tehnica de bază a acestui decupaj era
alternanța plan-contraplan; adică, într-o scenă de dialog, de
pildă, filmarea era alternată în funcție de logica replicilor
fiecăruia dintre interlocutori.
Acest tip de decupaj, care se potrivise perfect celor
mai bune filme din 1930 până în 1939, avea să fie repus în
discuție de decupajul în profunzimea câmpului, practicat de
Orson Welles și Willam Wyler.
Notorietatea filmului Cetățeanul Kane nu poate fi
supraestimată. Grație profunzimii câmpului, scene întregi
sunt tratate într-o singură luare de vederi, camera rămânând
chiar imobilă. Efectele dramatice, pentru care era folosit
înainte montajul, izvorăsc aici din deplasarea actorilor
în cadrajul ales odată pentru totdeauna. Desigur, tot așa
cum Griffith nu a inventat gros-planul, nici Orson Welles
nu a „inventat” profunzimea câmpului; toți primitivii
cinematografului îl utilizaseră, și din motive temeinice.
Flou-ul imaginii nu a apărut decât odată cu montajul. Nu
era numai o servitute tehnică dată de utilizarea planurilor
apropiate, ci și consecința logică a montajului, echivalentul
său plastic. Dacă, într-un anumit moment al acțiunii,
regizorul realizează, ca în decupajul imaginat mai sus, un
gros-plan al unui bol cu fructe, este normal să îl izoleze și
în spațiu, prin focalizarea obiectivului. Flou-ul fundalului
confirmă, așadar, efectul montajului; el nu aparține decât în
mod accesoriu stilului fotografic sau operatoricesc, în schimb
ține în chip esențial de stilul povestirii. Jean Renoir înțelesese
145
perfect acest lucru în 1938, adică după Bestia umană / La

bête humaine și Iluzia cea mare / La Grande illusion, și înainte
de La Règle du jeu, atunci când scria: „Cu cât înaintez în
meserie, cu atât sunt nevoit mai mult să fac mizanscenă în
profunzime în raport cu ecranul; cu cât acest lucru merge
mai bine, cu atât mai mult renunț la confruntările dintre
doi actori așezați cuminți în fața camerei, ca la fotograf”.
Și, într-adevăr, dacă ar fi să căutăm un precursor al lui
Orson Welles, acesta nu este Louis Lumière sau Zecca, ci
Jean Renoir. La Renoir, căutarea compoziției în profunzimea
imaginii corespunde într-adevăr unei suprimări parțiale a
montajului, înlocuit cu frecvente panoramice și intrări în
cadru. Aceasta presupune respectarea continuității spațiului
dramatic și, evident, a duratei sale.
Este evident, pentru cine știe să vadă, că planurile-
secvență ale lui Welles din Magnificent Ambersons nu sunt
nicidecum „înregistrarea” pasivă a unei acțiuni fotografiate
într-un același cadru ci, dimpotrivă, că refuzul de a
fragmenta evenimentul, de a analiza în timp aria dramatică
este o operațiune pozitivă, al cărui efect este superior celui
pe care l-ar fi putut produce decupajul clasic.
Este de ajuns să comparăm două fotograme cu
profunzime a câmpului, una din 1910, cealaltă dintr-un film
de Welles sau de Wyler, pentru a înțelege, doar uitându-ne
la imagine, chiar desprinsă de contextul filmului, că funcția
lor este cu totul alta. Cadrajul din 1910 se identifică practic
cu cel de-al patrulea perete absent de pe scena teatrului
sau, cel puțin în exterior, cu cel mai bun punct de vedere
asupra acțiunii, în timp ce, în al doilea caz, decorul, eclerajul
și unghiul dau o lizibilitate complet diferită. Pe suprafața
ecranului, regizorul și operatorul au știut să organizeze
o tablă de șah dramatică din care nu este exclus niciun
detaliu. Cele mai clare, dacă nu cele mai originale exemple
146
în acest sens, le vom găsi în Little Foxes, unde mizanscena

are rigoarea unei epure (la Welles, supraîncărcarea barocă
face ca analiza să fie mai complexă). Situarea unui obiect
în raport cu personajele este realizată de așa natură, încât
spectatorul nu poate rata semnificația scenei, semnificație pe
care montajul ar fi detaliat-o printr-o derulare de planuri
succesive4.
Cu alte cuvinte, planul-secvență în profunzimea
câmpului utilizat de regizorul modern nu renunță la montaj –
și cum ar putea-o face fără să revină la o bâlbâială primitivă?
–, ci îl integrează în plastica sa. Povestirea lui Welles sau a
lui Wyler nu este mai puțin clară decât aceea a lui John Ford,
însă are asupra acesteia din urmă avantajul de a nu renunța
la efectele particulare care pot fi obținute din unitatea
imaginii în timp și în spațiu. Într-adevăr, nu este totuna (cel
puțin într-o operă cu pretenții de stil), ca evenimentul să
fie analizat pe fragmente sau prezentat în unitatea sa fizică.
Evident, ar fi absurd să negăm progresele decisive pe care
utilizarea montajului le-a adus în limbajul ecranului, însă
acestea au fost dobândite cu prețul altor valori, nu mai puțin
specific cinematografice.
De aceea, profunzimea câmpului nu este o modă
operatoricească, precum utilizarea filtrelor sau a unui anumit
stil de ecleraj, ci o achiziție regizorală capitală: un progres
dialectic în istoria limbajului cinematografic.
Și nu avem de-a face aici numai cu un progres
formal! Profunzimea câmpului bine utilizată nu este
numai un mod mai economic, mai simplu și totodată mai
subtil de a pune evenimentul în valoare; ea afectează,
odată cu structurile limbajului cinematografic, raporturile
intelectuale ale spectatorului cu imaginea și modifică prin
aceasta sensul spectacolului.
4 Vom găsi, în studiul următor despre William Wyler, ilustrări precise
ale acestei analize.
147
Analiza modalităților psihologice ale acestor rapor-

turi, dacă nu a consecințelor lor estetice, depășește cadrele
prezentului articol, însă ar fi de ajuns să notăm, în termeni
generali, că:
1. profunzimea câmpului plasează spectatorul într-o
relație cu imaginea mai apropiată decât cea pe care
o are cu realitatea. Așadar, este corect să spunem
că, independent de conținutul însuși al imaginii,
structura ei este mai realistă;
2. ea implică, prin urmare, o atitudine mentală mai
activă și chiar o contribuție pozitivă a spectatorului
la punerea în scenă. În timp ce, în cazul montajului
analitic, el nu trebuie decât să urmărească ghidul,
să‑și lase atenția să o urmeze pe cea a realizatorului
care alege pentru el ceea ce trebuie să vadă, aici i se
cere un minimum de alegere personală. De atenția
și de voința lui depinde, în parte, ca imaginea să
aibă un sens;
3. din precedentele două propoziții, de ordin psihologic,
decurge o a treia, pe care o putem califica drept
metafizică.
Analizând realitatea, montajul presupunea, prin

însăși natura sa, unitatea de sens a evenimentului dramatic.
Fără îndoială, ar fi fost posibilă o altă cale analitică, dar atunci
ar fi fost vorba de un alt film. Pe scurt, montajul se opune
în chip esențial și prin natura sa unei exprimări ambigue.
Experimentul lui Kuleșov demonstrează acest lucru tocmai
prin absurd, dând de fiecare dată un sens precis chipului a
cărui ambiguitate autorizează cele trei interpretări care se
exclud succesiv.
Dimpotrivă, profunzimea câmpului reintroduce
ambiguitatea în structura imaginii, dacă nu ca o necesitate
148
(filmele lui Wyler nu sunt câtuși de puțin ambigue), cel puțin

ca o posibilitate. Din acest motiv, nu este exagerat să spunem
că Citizen Kane nu poate fi conceput decât în profunzimea
câmpului. Incertitudinea în care ne aflăm în ceea ce privește
cheia spirituală sau interpretarea filmului este înscrisă chiar
în concepția imaginii.
Nu că Welles și-ar interzice să recurgă la procedeele
expresioniste ale montajului: tocmai, utilizarea lor episodică,
între „planurile-secvență” în profunzimea câmpului, conferă
acestor procedee un sens nou. Montajul constituia odinioară
însăși materia cinematografului, textura scenariului. În
Citizen Kane, unde o înlănțuire de supraimpresiuni se opune
ocazional continuității scenelor reprezentate într-o singură
luare de vederi, secvența de montaj devine o altă modalitate
de a nara, una explicit abstractă. Montajul accelerat trișa
cu timpul și cu spațiul; cel al lui Welles nu încearcă să ne
înșele ci, dimpotrivă, ni se oferă în contrast, ca un condensat
temporal, fiind astfel echivalentul imperfectului francez
sau al frecventativului în limba engleză, bunăoară. Astfel,
„montajul rapid” și „montajul de atracții”, supraimpresiunile
pe care cinematograful sonor nu le mai folosise de zece ani, își
regăsesc o posibilă utilizare în raport cu realismul temporal
al unui cinematograf fără montaj. Dacă ne-am oprit asupra
cazului lui Orson Welles, e pentru că data apariției sale pe
firmamentul cinematografic (1941) marchează destul de bine
începutul unei noi perioade, și, de asemenea, deoarece cazul
lui este cel mai spectacular și mai semnificativ prin chiar
excesele sale. Însă Citizen Kane se integrează într-o mișcare
de ansamblu, într-o vastă deplasare geologică a bazelor
cinematografului care confirmă aproape pretutindeni,
într‑un fel sau altul, această revoluție a limbajului.
O confirmare a acestor lucruri poate fi găsită, pe căi
diferite, în cinematograful italian. În Paisà și Germania,
149
anul zero / Germania anno zero ale lui Roberto Rosselini și în

Hoții de biciclete al lui Vittorio de Sica, neo-realismul italian
se opune formelor anterioare ale realismului cinematografic
prin renunțarea la orice expresionism și, în special, prin
absența completă a efectelor datorate montajului. Ca și la
Welles și în pofida diferențelor stilistice, neo-realismul tinde
să-i restituie cinemaului simțul ambiguității realului. Grija
lui Rossellini față de chipul copilului din Germania anno zero
este exact opusul celei a lui Kuleșov în fața gros-planului lui
Mosjukin. Rossellini vrea să-i păstreze misterul. Faptul că
evoluția neo-realistă nu pare să se traducă în primul rând,
ca în America, printr-o revoluție în tehnica decupajului, nu
trebuie să ne inducă în eroare. Există mijloace diverse pentru
a atinge același scop. Cele ale lui Rossellini și ale lui de Sica
sunt mai puțin spectaculare, dar și ele vizează să renunțe
la montaj și să transpună pe ecran adevărata continuitate a
realității. Zavattini nu visează decât să filmeze 90 de minute
din viața unui om căruia nu i se întâmplă nimic! Cel mai
„estet” dintre neo-realiști, Luchino Visconti, dezvăluia de
altfel la fel de limpede ca și Welles proiectul fundamental
al artei sale în Pământul se cutremură / La terra trema, film
compus aproape numai din planuri-secvență, unde grija de
a îmbrățișa evenimentul în totalitatea lui se traduce prin
profunzimea câmpului și prin interminabile panoramice.
Totuși, nu putem trece în revistă toate operele care
au contribuit la această evoluție a limbajului de după 1940.
Este momentul să încercăm să sintetizăm reflecțiile noastre
asupra acestui subiect. Ni se pare că ultimii zece ani au marcat
procese decisive în domeniul expresiei cinematografice.
Dacă am lăsat impresia că am pierdut din vedere ce
se întâmplă după 1930 cu acea tendință din interiorul
cinematografului mut, ilustrată în special de Erich von
Stroheim, F. W. Murnau, R. Flaherty și Dreyer, am făcut-o în
150
mod intenționat. Nu pentru că ni s-a părut că ea s-ar fi stins

odată cu apariția cinematografului sonor. Din contră, credem
că această tendință a reprezentat vâna cea mai fecundă a
cinematografului mut, singura care, tocmai pentru că esența
esteticii ei nu era legată de montaj, vedea în realismul sonor o
prelungire firească. Însă e adevărat că cinematograful sonor
dintre 1930 și 1940 nu îi datorează aproape nimic, afară de
excepția glorioasă și retrospectiv profetică a lui Jean Renoir,
singurul ale cărui căutări regizorale se străduiesc, până la La
Règle du jeu, să regăsească, dincolo de facilitățile montajului,
secretul unei povestiri cinematografice capabile să exprime
totul fără a fragmenta lumea, să dezvăluie sensul ascuns al
ființelor și al lucrurilor fără a le tulbura unitatea firească.
Nu se pune problema de a discredita cinematograful
dintre 1930 și 1940, o discreditare ce nu ar rezista de altfel
în fața câtorva capodopere, ci doar de a introduce ideea
unui progres dialectic a cărui expresie desăvârșită aveau să
o constituie anii ’40. E adevărat că cinematograful sonor a
anunțat sfârșitul iminent al unei anumite estetici a limbajului
cinematografic, însă numai al aceleia care îl îndepărta cel mai
mult de vocația lui realistă. Din montaj, cinematograful sonor
păstrase totuși elementele esențiale: descrierea discontinuă și
analiza dramatică a evenimentului. El a renunțat la metaforă
și la simbol în favoarea iluziei reprezentării obiective.
Expresionismul montajului a dispărut aproape complet,
însă realismul relativ al stilului de decupaj, care triumfă în
general către 1937, implica o limitare congenitală de care
nu ne puteam da seama atâta timp cât subiectele tratate îi
erau perfect adecvate. Acesta este cazul comediei americane
care și-a atins perfecțiunea în cadrul unui decupaj în care
realismul timpului nu juca niciun rol. Esențialmente logică,
ca și vodevilul și jocul de cuvinte, perfect convențională în
conținutul său moral și sociologic, comedia americană avea
151
totul de câștigat din rigoarea descriptivă și lineară, din

resursele ritmice ale decupajului clasic.
Neîndoielnic, cinematograful din ultimii zece ani
reînnoadă mai mult sau mai puțin conștient cu tendința
Stroheim-Murnau, aproape complet eclipsată din 1930 până
în 1940. Însă el nu se mărginește doar la a o prelungi, ci
găsește în ea secretul unei regenerări realiste a povestirii;
aceasta redevine capabilă să integreze timpul real al lucrurilor,
durata evenimentului căruia decupajul clasic îi substituia în
mod insidios un timp intelectual și abstract. Însă departe
de a elimina definitiv cuceririle montajului, el le conferă,
dimpotrivă, o relativitate și un sens. Un surplus de abstracție
nu devine posibil decât în raport cu un realism sporit al
imaginii. Repertoriul stilistic al unui realizator precum
Hitchcock, de exemplu, se întinde de la puterile inerente
documentului brut la supraimpresiuni și la gros‑planuri
extreme. Însă gros-planurile lui Hitchcock nu sunt la fel cu
cele ale lui C. B. DeMille din The Cheat. Ele nu sunt decât
o figură de stil printre altele. Cu alte cuvinte, pe vremea
cinematografului mut, montajul evoca ceea ce regizorul voia
să spună, în 1938, decupajul descria, și astăzi, în fine, putem
spune că regizorul scrie direct în film. Imaginea – structura
ei plastică, organizarea ei în timp –, întrucât se întemeiază
pe un realism mai mare, are la dispoziție mai multe mijloace
pentru a manipula realitatea, pentru a o modifica din
interior. Cineastul nu mai este doar concurentul pictorului și
al dramaturgului, ci, în sfârșit, egalul romancierului.
152
XVIII
WILLIAM WYLER SAU

JANSENISTUL MIZANSCENEI1
I. REALISMUL LUI WYLER

Studiată în detaliu, mizanscena lui Wyler dă la iveală,
pentru fiecare dintre filmele lui, diferențe vizibile atât în ceea
ce privește utilizarea camerei cât și în ceea ce privește calitatea
fotografiei. Nimic nu se opune mai mult plasticii din Cei mai
frumoși ani ai vieții noastre / The Best Years of Our Lives
decât aceea din Taina ei / The Letter. Atunci când evocăm
scenele culminante din filmele lui Wyler, ne dăm seama că
materialul lor dramatic este foarte variat și că găselnițele de
decupaj care îl pun în valoare sunt foarte puțin legate între
ele. Fie că e vorba de rochia roșie din balul din Jezebel, de
dialogul în secvența bărbieritului sau de moartea lui Herbert
Marshall în The Little Foxes, de moartea șerifului în The
Westerner, de travlingul din plantație la începutul filmului
The Letter, de scena bombardierului dezafectat din Cei mai
frumoși ani ai vieții noastre, nu găsim în ele gustul permanent
pentru o temă anume, precum plimbările călare ale lui John
Ford, încăierările lui Tay Garnett, căsătoriile sau urmăririle
cu peripeții ale lui René Clair, bunăoară. Nici decoruri sau
peisaje preferate. Putem constata, cel mult, o predilecție
1 Revue du Cinéma, 1948.
153
vădită pentru scenariile psihologice pe fond social. Dar dacă

Wyler a fost considerat un maestru în tratarea acestui gen
de subiecte, fie inspirate dintr-un roman precum Jezebel sau
dintr-o piesă ca The Little Foxes și dacă, în ansamblu, opera
lui ne lasă în memorie gustul ușor aspru și auster al analizelor
psihologice, ea nu recurge la imagini somptuoase și elocvente
care să ne insufle amintirea unei frumuseți formale solicitând
contemplări retrospective. Nu putem defini stilul unui regizor
numai prin prisma predilecției sale pentru analiza psihologică
și realismul social, cu atât mai puțin cu cât nu este vorba aici
de scenarii originale.
Totuși, nu cred că este mai greu să recunoaștem în
anumite cadre semnătura lui Wyler decât pe aceea a lui
John Ford, a lui Fritz Lang sau a lui Hitchcock. E chiar sigur,
pentru a nu cita decât aceste nume, că realizatorul filmului
Cei mai frumoși ani ai vieții noastre face parte dintre aceia
care au făcut cele mai puține concesii șiretlicurilor de
procedeu în dauna stilului. În timp ce lui Capra, lui Ford
și lui Lang li se întâmplă să se autopastișeze, Wyler nu
păcătuiește decât prin slăbiciune. Deși i se mai întâmplă
să-și fie inferior, iar siguranța gustului său nu e lipsită de
greșeală, deși îl simțim uneori capabil de o sinceră admirație
pentru Henry Bernstein sau pentru omologii americani
ai acestuia, nimeni nu l-ar putea surprinde vreodată în
flagrant delict de abuz de încredere în privința formei.
Există un stil John Ford, după cum există și o manieră
John Ford. Wyler nu are decât un stil, motiv pentru
care este la adăpost de pastișare, chiar de autopastișare.
Imitația n-ar da roade, căci ea nu ar fi definită printr-o
formă precisă, printr-o caracteristică de ecleraj, printr-un
unghi special al camerei. Singurul mijloc de a-l imita pe
Wyler ar fi adoptarea acelui soi de etică a mizanscenei, ale
154
XVIII William Wyler sau jansenistul mizanscenei
cărei rezultate pure ni le oferă Cei mai frumoși ani ai vieții

noastre. Wyler nu poate avea imitatori, ci doar discipoli.
Dacă am încerca să caracterizăm mizanscena acestui
film pornind de la „formă”, ar trebui să-i dăm o definiție
negativă. Întregul efort al mizanscenei tinde spre efasarea
acesteia; afirmația pozitivă corespunzătoare ar fi că, la limita
extremă a acestei despuieri, structurile dramatice și actorul
apar în deplina lor forță și claritate.
Sensul estetic al acestei asceze va apărea, poate, mai
limpede dacă luăm un exemplu din The Little Foxes, deoarece
aici ea este împinsă până la paradox. Piesa lui Lilian Hellman
nu a fost aproape deloc adaptată pentru cinema: filmul îi
respectă textul aproape integral. Se înțelege că, în aceste
împrejurări, nu prea s-au inserat scene de exterior – genul
de scene pe care majoritatea realizatorilor le-ar fi considerat
indispensabile pentru a introduce puțin „cinematograf”
în această masă teatrală. Buna adaptare constă, în mod
obișnuit, tocmai în a „transpune” cu mijloacele proprii
ale cinematografului cât mai mult din ceea ce poate scăpa
constrângerilor literare și tehnice ale teatrului. Dacă vi s-ar
spune, de exemplu, că domnul Berthomieu a ecranizat de
curând ultima piesă a domnului Henry Bernstein, fără a
schimba un singur rând din ea, ați începe să vă neliniștiți.
Dacă aducătorul de vești proaste ar adăuga că nouă zecimi
din film se desfășoară în același living room, așa cum se
obișnuiește în teatru, ați lua-o ca pe o dovadă că încă mai
aveți multe de învățat despre cinismul producătorilor de
teatru filmat. Dar dacă ați fi anunțați, în plus, că decupajul
filmului nu numără nici măcar zece mișcări ale camerei și că
aceasta se mulțumește, în cea mai mare parte a timpului, să
rămână nemișcată în fața actorilor, părerea dumneavoastră
ar fi categorică: „Cu asta le-am văzut pe toate!”. Totuși, cu
155
aceste date paradoxale, Wyler a realizat una din operele cele

mai pur cinematografice care au existat vreodată.
Esențialul acțiunii se desfășoară în același decor,
pe de-a-ntregul neutru: livingul de la parterul unei case
mari, în stil colonial. În capăt, o scară ce duce la camerele
de la primul etaj, cea a lui Bette Davis, aflată lângă camera
lui Herbert Marshall. Niciun element pitoresc nu vine să
singularizeze printr-o notă realistă acest loc dramatic, la fel
de impersonal precum anticamerele din tragediile clasice.
Protagoniștii au un pretext veridic, dar convențional pentru
a se întâlni, venind din exterior sau coborând din camerele
lor. Ei pot, de asemenea, să zăbovească aici. Scara din capătul
salonului joacă tocmai rolul unui practicabil din teatru: ea
este un pur element de arhitectură dramatică ce va servi
la situarea personajelor în spațiul vertical. Să luăm scena
capitală a filmului, cea a morții lui Herbert Marshall, situată
tocmai în acest decor. Analiza ei dezvăluie în mod limpede
secretele esențiale ale stilului lui Wyler.
Bette Davis este așezată în planul al doilea, cu fața la
public, capul ei aflându-se în centrul ecranului; un ecleraj
foarte brutal accentuează și mai mult pata albă creată de
acest chip foarte fardat. În prim-plan, în amorsă, Herbert
Marshall stă așezat, cu fața vizibilă pe trei sferturi. Schimbul
implacabil de replici dintre soț și soție se desfășoară fără
nicio schimbare de plan, după care urmează criza cardiacă a
soțului care își imploră soția să meargă să-i caute picăturile în
cameră. Începând din acest moment, tot interesul dramatic
rezidă, așa cum a remarcat foarte corect Denis Marion, în
punerea în valoare a imobilității. Marshall e obligat să se
ridice și să meargă el însuși să-și ia medicamentele. Acest
efort îl va ucide pe primele trepte ale scării.
La teatru, această scenă ar fi fost construită, probabil,
în același fel. Un proiector ar fi putut să o lumineze pe Bette
156
Davis și spectatorul ar fi urmărit cu aceeași oroare imobilitatea

ei criminală și cu aceeași teamă mersul împleticit al victimei
ei. Însă, în pofida aparențelor, mizanscena lui Wyler se
servește la maximum de mijloacele pe care i le oferă camera și
cadrul. Locul lui Bette Davis, în centrul ecranului, îi conferă
o poziție privilegiată în geometria dramatică a spațiului,
întreaga scenă gravitează în jurul ei, însă această imobilitate
înspăimântătoare nu-și capătă întreaga evidență decât grație
dublei ieșiri din cadru a lui Marshall, în planul unu dreapta,
apoi în planul trei la stânga. În loc să-l urmărească în
această deplasare laterală, ceea ce ar fi fost mișcarea firească
a unui ochi mai puțin inteligent, camera rămâne în chip
imperturbabil nemișcată. Când, în final, Marshall reintră
pentru a doua oară în cadru și urcă pe scări, Wyler a avut
grijă să ceară operatorului său, Gregg Toland, să nu asigure
o vedere clară în toată profunzimea câmpului, astfel încât,
în momentul căderii lui pe scări și al morții lui, Marshall
să rămână o siluetă încețoșată, indistinctibilă în mod clar
pentru spectator. Acest flou tehnic ne sporește sentimentul
de neliniște și ne pune în situația de a încerca să distingem
în depărtare, peste umărul lui Bette Davis care îi întoarce
spatele, deznodământul unei drame al cărei protagonist ne
scapă pe jumătate.
Observăm aici nu numai ceea ce cinematograful
adaugă la mijloacele teatrului, ci și, în plus, că maximul
de coeficient cinematografic coincide în mod paradoxal cu
minimul de mizanscenă posibil. Nimic nu putea multiplica
mai bine puterea dramatică a acestei scene decât imobilitatea
absolută a camerei. Cea mai mică mișcare, care unui regizor
mai puțin avizat i s-ar fi părut a fi elementul cinematografic
ce trebuia neapărat introdus, ar fi făcut să scadă voltajul
dramatic. Aici, camera nu mai este plasată în locul unui
spectator oarecare. Ea este cea care, grație cadrului ecranului
157
și coordonatelor ideale ale geometriei sale dramatice,

organizează acțiunea.
Pe vremea când eram la școală și mă ocupam de
mineralogie, îmi amintesc că am fost izbit de structura
anumitor cochilii fosile. În timp ce la animalul viu calcarul
era dispus în straturi subțiri paralele, la suprafața valvelor,
aici un lent travaliu al materiei regrupase moleculele în
cristale fine perpendiculare pe direcția inițială a straturilor.
Aparent, cochilia era intactă; se putea distinge încă perfect
stratificarea primitivă a calcarului: însă, spartă cu degetul,
fractura scotea la iveală minciuna unei forme complet
dezmințite de această minusculă arhitectură interioară. Îmi
cer scuze pentru această comparație, însă ea ilustrează perfect
invizibilul travaliu molecular care afectează structurile
estetice ale piesei lui Lillian Hellman, respectând în același
timp, cu o fidelitate paradoxală, aparențele ei teatrale.
În Cei mai frumoși ani ai vieții noastre, problemele se
prezentau în mod diferit. Era vorba practic de un scenariu
original. Romanul în versuri al lui MacKinlay Kantor, din
care Robert Sherwood s-a inspirat pentru scenariul său, nu
a fost respectat, desigur, ca piesa lui Lillian Hellman. Natura
subiectului, actualitatea lui, gravitatea lui, utilitatea lui
socială cereau în primul rând o meticulozitate scrupuloasă,
de o exactitate aproape documentară. Samuel Goldwyn și
Wyler au vrut să înfăptuiască aici o operă deopotrivă civică
și artistică. Prin intermediul unei povestiri cu siguranță
romanțate, însă veridică în cele mai mici detalii și exemplară,
era vorba de a expune cu toată amploarea și subtilitatea
necesare una dintre problemele sociale americane cele mai
dureroase de după război. Într-un anumit sens, filmul Cei mai
frumoși ani ai vieții noastre încă se înrudește cu acele producții
didactice, cu acea pedagogie a serviciilor cinematografice ale
armatei americane din care Wyler tocmai ieșise. Războiul și
158
noua conștiință a realității, creată de acesta, au influențat

profund, după cum bine știm, cinematograful european;
consecințele lui au fost resimțite mai puțin la Hollywood.
Totuși, mai mulți regizori au fost implicați în război, și ceva
din inundația, din ciclonul realităților pe care acesta l-a
revărsat asupra lumii a putut să se traducă și acolo printr-o
etică a realismului. „Toți trei (Capra, Stevens și Wyler) am
participat la război. El a avut asupra fiecăruia dintre noi o
influență profundă. Fără această experiență, nu aș fi putut
să-mi fac filmul așa cum l-am făcut. Am învățat să înțelegem
mai bine lumea… Știu că George Stevens nu mai este același
după ce a văzut cadavrele de la Dachau. Suntem constrânși
să constatăm că Hollywoodul nu reflectă câtuși de puțin
lumea și timpul în care trăim.” Aceste câteva rânduri ale lui
Wyler lămuresc suficient intenția pe care o avea atunci când
a realizat Cei mai frumoși ani ai vieții noastre.
Știm, de altfel, câtă grijă a acordat el pregătirii
acestui film, cel mai lung și cu siguranță cel mai costisitor
din cariera sa. Totuși, dacă Cei mai frumoși ani ai vieții
noastre nu era decât un film de propagandă civică, oricât
ar fi fost de abil, de onest, de emoționant și de util, el nu
merita o atenție atât de îndelungată. Scenariul filmului Mrs.
Miniver nu este, la urma urmelor, cu mult inferior acestuia,
însă el a fost regizat corect și doar atât, fără ca Wyler să-și
fi pus probleme de stil speciale. Rezultatul este mai degrabă
dezamăgitor. Dimpotrivă, în Cei mai frumoși ani ai vieții
noastre, scrupulul etic al realității și-a găsit transcrierea
estetică în mizanscenă. Nimic nu este, într-adevăr, mai fals
și mai absurd decât a opune, așa cum s-a făcut deseori în
legătură cu cinematograful rus sau italian, „realismul” și
„estetismul”. Nu există, în adevăratul sens al cuvântului, un
film mai „estetic” decât Paisà. Realitatea nu este arta, dar
o artă „realistă” este aceea care știe să creeze o estetică ce
159
integrează realitatea. Slavă Domnului, Wyler nu s-a mulțumit

să respecte adevărul psihologic și social în scenariu (lucru ce
nu i-a reușit, de altfel, atât de bine) și în jocul actorilor. El
a încercat să găsească echivalente estetice în mizanscenă. În
ordinea concentrică a valorilor, voi cita mai întâi realismul
decorului, construit la dimensiuni reale și în totalitatea lui
(ceea ce complică în mod deosebit filmările, după cum ne
putem aștepta, deoarece a fost necesar să fie înlăturați pereții
pentru a oferi recul camerei de filmat). Actorii și actrițele
purtau costume întru totul asemănătoare cu cele pe care le-
ar fi purtat personajele lor în realitate, iar chipurile lor nu
erau mai fardate decât în mod obișnuit. Neîndoielnic, aceste
scrupule aproape superstițioase în ce privește adevărul
cotidian sunt insolite, mai cu seamă la Hollywood, însă
adevărata lor importanță nu rezidă, poate, atât în garanțiile
exclusiv materiale pe care le aduc spectatorului, cât în
bulversările pe care trebuie să le introducă în chip fatal în
mizanscenă: eclerajul, unghiul camerei, conduita actorului.
Realismul nu se definește pornind de la hălcile de carne
sau de la copacii adevărați prezentați pe scenă, ci pornind
de la mijloacele de expresie pe care un material realist
îi permite actorului să le descopere. Tendința „realistă”
există în cinematografie încă de la Louis Lumière și chiar
de la Marey și Muybridge încoace. Ea a cunoscut destine
diverse, însă formele pe care le-a luat nu au supraviețuit
decât proporțional cu invenția (sau descoperirea) estetică
(conștientă sau nu, calculată sau naivă) pe care o implica.
Nu există un singur realism, ci mai multe realisme. Fiecare
epocă îl caută pe al său, și anume tehnica și estetica
susceptibile să capteze, să rețină și să restituie cel mai bine
ceea ce se dorește a se capta din realitate. Firește, pe ecran,
tehnica joacă un rol mult mai important decât în roman,
de pildă, deoarece limbajul scris este aproape stabilizat, în
160
timp ce imaginea cinematografică s-a modificat profund

de la originile ei încoace. Pelicula pancromatică, sunetul,
culoarea, au constituit adevărate transformări ale imaginii.
Sintaxa care organiza acest vocabular a suferit și ea mai
multe revoluții. Construcției prin „montaj”, care corespunde
îndeosebi epocii cinematografului mut, îi succedă astăzi
aproape în totalitate logica decupajului. Aceste schimbări
pot fi în parte efectul modei care există în cinematograf ca și
în alte părți – însă toate cele cu adevărat importante și care
îmbogățesc patrimoniul cinematografic sunt strâns legate de
tehnică, iar aceasta din urmă constituie infrastructura lor.
A da impresia realității, a arăta realitatea, întreaga
realitate, nimic altceva decât realitatea, este poate o intenție
onorabilă. Ca atare, ea nu depășește planul moralei. În
cinematografie, nu poate fi vorba decât de o reprezentare a
realității. Problema estetică începe odată cu mijloacele acestei
reprezentări. Un copil mort în gros-plan nu este totuna cu un
copil mort în plan general ori cu un copil mort filmat color.
Într-adevăr, ochiul nostru, și prin urmare conștiința noastră,
au un mod de a vedea un copil mort în realitate diferit de cel al
camerei, care decupează imaginea în forma dreptunghiulară a
ecranului. „Realismul” nu constă deci numai în a ne arăta un
cadavru ci, în plus, în a ni-l arăta în condiții care să respecte
anumite date fiziologice sau mentale ale percepției naturale,
sau, mai exact, care să găsească echivalente ale acestora.
Decupajul clasic, care analizează scena într-un anumit număr
de elemente (o mână pe telefon sau mânerul ușii care se
învârte încet), corespunde implicit unui anumit proces mental
firesc, care ne face să admitem înlănțuirea planurilor fără a fi
conștienți de arbitrariul lor tehnic.
În realitate, într-adevăr, ochiul nostru se concen-
trează, ca și obiectivul, pe acele aspecte ale evenimentului
care ne interesează mai mult; ochiul purcede prin investigații
161
succesive ale spațiului în care se desfășoară acel eveniment și

introduce astfel un soi de temporalizare de gradul doi într-o
realitate evoluândă ea însăși în timp.
Primele obiective de cinema nu erau variate, optica
lor dădea în mod firesc o mare profunzime de câmp,
adecvată decupajului sau mai degrabă cvasi-absenței
decupajului din filmele din acea vreme. Nu era vorba
atunci de a decupa o scenă în douăzeci și cinci de planuri
sau de a regla scharf‑ul (claritatea imaginii) în funcție de
deplasarea actorului. Perfecționările în materie de optică
sunt în strânsă legătură cu istoria decupajului, deopotrivă
cauză și consecință a acestuia.
Pentru a repune în discuție modul standardizat de
a regiza o scenă, așa cum au făcut-o Jean Renoir începând
din 1933 și, puțin mai târziu, Orson Welles, mai întâi trebuia
descoperit ceea ce decupajul analitic conținea ca iluzie în
aparentul său realism psihologic. Dacă e adevărat că ochiul
nostru schimbă mereu planurile sub impulsul interesului
sau al atenției, această acomodare mentală și fiziologică
se realizează a posteriori. Evenimentul există constant în
integralitatea lui, el ne solicită neîncetat, în întregime: noi
suntem cei care decidem să alegem din el cutare sau cutare
aspect, sub imboldul sentimentelor sau al reflecției, însă
altcineva ar alege probabil altfel. În orice caz, suntem liberi
să ne facem propria mizanscenă: întotdeauna este posibil un
alt decupaj, care poate modifica radical aspectul subiectiv al
realității. Or, decupând pentru noi, regizorul face în locul
nostru și selecția care în viața reală ne revine nouă. Noi îi
acceptăm inconștient analiza, deoarece e conformă cu legile
atenției; însă ea ne privează de un privilegiu nu mai puțin
întemeiat psihologic, pe care îl abandonăm fără a băga de
seamă și care constă în libertatea, cel puțin potențială, de a
162
modifica în fiecare clipă sistemul nostru de decupaj.

Consecințele psihologice, apoi estetice, ale acestui
fapt nu sunt lipsite de importanță. Această tehnică tinde2
să excludă îndeosebi ambiguitatea imanentă a realității. Ea
„subiectivizează” evenimentul la extrem, deoarece fiecare
parte a lui se datorează parti pris-ului regizorului. Ea nu
implică doar o alegere dramatică, afectivă sau morală, ci,
în plus, și în chip mai profund, o luare de poziție față de
realitatea ca atare. Ar fi fără îndoială prea mult să resuscităm
cearta universaliilor în legătură cu William Wyler. Dacă
nominalismul și realismul își au respondentul cinematografic,
ele nu se definesc numai în funcție de o tehnică de filmare
și de decupaj; însă, cu siguranță, nu e o întâmplare faptul
că Jean Renoir, André Malraux, Orson Welles, Rossellini și
William Wyler din Cei mai frumoși ani ai vieții noastre se
întâlnesc în utilizarea frecventă a profunzimii câmpului sau
cel puțin a mizanscenei „simultane”; nu este o întâmplare
faptul că, din 1938 până în 1946, numele lor jalonează tot
ceea ce contează cu adevărat în realismul cinematografic, cel
care purcede dintr-o estetică a realității.
Datorită profunzimii câmpului, care poate veni
să completeze jocul simultan al actorilor, spectatorul are
posibilitatea de a face el însuși cel puțin operația finală a
decupajului. Îl citez pe Wyler: „Am avut lungi conversații
cu operatorul meu, Gregg Toland. Am decis să căutăm
un realism cât mai simplu cu putință. Talentul pe care îl
are Gregg de a menține simultan clare diferitele planuri
ale imaginii mi-a permis să-mi dezvolt propria tehnică
regizorală. Astfel, pot să urmăresc o acțiune cap-coadă,
2 Spun numai „tinde”, deoarece este totuşi posibil să se utilizeze
această tehnică astfel încât să compenseze mutilarea psihologică implicată
în principiul ei. Hitchcock, de exemplu, excelează în a sugera ambiguitatea
unui eveniment descompunându-l în acelaşi timp într-o succesiune de
planuri apropiate.
163
evitând tăieturile. Continuitatea care rezultă astfel permite

realizarea de cadre mai vii, mai interesante pentru spectator,
care studiază fiecare personaj după bunul lui plac și își face el
însuși propriile-i tăieturi”.
Termenii folosiți de Wyler arată, într-adevăr, că
intenția lui era vizibil diferită de cea a lui Orson Welles sau
a lui Renoir. Acesta din urmă utiliza mizanscena simultană
și laterală mai ales pentru a pune în evidență interferența
intrigilor, așa cum apare în chip limpede în petrecerea de la
castel din La Règle du jeu3. Orson Welles caută când un soi
de obiectivism tiranic în maniera Dos Passos, când un soi
de întindere sistematică a realității în profunzime, ca și cum
aceasta ar fi fost desenată pe o bandă elastică pe care îi face
plăcere s-o întindă mai întâi pentru a ne speria, pentru ca apoi
să-i dea drumul, izbindu-ne în plină figură. Perspectivele care
3 În Regula jocului, Renoir se serveşte, de fapt, mai mult de simultaneitatea
acţiunilor cuprinse într-un singur cadru decât de profunzimea câmpului.
Însă scopul şi efectul sunt aceleaşi. Este vorba, într-o anumită măsură, de
profunzimea câmpului lateral.
Putem remarca aici un paradox psihologic: profunzimea câmpului
obiectivului permite proiectarea pe cadru a unui paralelipiped de realitate
de o claritate uniformă. Fără îndoială, această claritate pare a fi, la prima
vedere, cea a realităţii înseşi: un scaun nu este neclar prin faptul că nu
ne concentrăm privirea asupra lui; este, deci, firesc ca el să rămână clar
pe ecran. Dar evenimentul real are trei dimensiuni: ne-ar fi imposibil din
punct de vedere fiziologic să vedem simultan, şi în mod clar, atât paharul cu
otravă din primul plan, aflat pe noptiera lui Susan Alexander Kane, cât şi
uşa camerei din capătul perspectivei. În realitate, am fi obligaţi să schimbăm
focalizarea cristalinului nostru, aşa cum face pur şi simplu Henri Calef în
scena consiliului municipal din Jéricho. Astfel încât am putea susţine că
realismul reprezentării este de partea decupajului analitic. Însă ar însemna
să subestimăm factorul mental, care este mai important aici decât factorul
fiziologic al percepţiei. În ciuda mobilităţii atenţiei noastre, evenimentul
este perceput în mod continuu.
În plus, acomodarea ochiului şi „schimbările de cadru” pe care
le determină sunt atât de rapide, încât echivalează, printr-o însumare
inconştientă, cu reconstituirea unei imagini mentale integrale: la fel cum
baleiajul ecranului fluorescent cu pensula catodică oferă spectatorului de
televiziune iluzia unei imagini continue şi constante.
164
se derulează rapid și contraplonjeul lui Orson Welles sunt niște

praștii bine întinse. Nu e deloc ceea ce a ales Wyler. Este vorba
și aici, bineînțeles, de a integra în decupaj și în imagine un
maximum de realitate, de a face prezenți complet și simultan
decorul și actorii, astfel încât acțiunea să nu fie niciodată o
abstracțiune. Însă această acreție constantă a evenimentelor
în imagine vizează aici cea mai perfectă neutralitate. Sadismul
lui Orson Welles și neliniștea ironică a lui Renoir nu își au
locul în Cei mai frumoși ani ai vieții noastre. Nu este vorba aici
de a provoca spectatorul, de a-l trage pe roată și de a-l sfâșia.
Wyler vrea doar să-i îngăduie acestuia:
1. să vadă totul;
2. să aleagă „după bunul lui plac”.
Este un act de loialitate față de spectator, o voință de
onestitate dramatică. Se joacă cu cărțile pe față. Într-adevăr,
atunci când vedem acest film, ni se pare că decupajul obișnuit
ar fi fost puțin indecent aici, ca un număr de prestidigitație:
„Priviți aici”, ne-ar fi spus camera, „iar acum acolo”. Dar
între cadre? Frecvența planurilor generale și perfecta
claritate a fundalurilor contribuie enorm să-l liniștească pe
spectator și să-i lase mijloacele de a analiza și de a alege, și
Putem adăuga chiar că la cinematograf, spectatorul care focalizează
neîncetat pe ecran şi care sesizează, astfel, în mod obligatoriu şi constant
evenimentul în toată claritatea lui, fără a putea scăpa din punct de vedere
fiziologic, uitându-se mai departe sau mai aproape, percepe în mod
obligatoriu continuitatea evenimentului (unitatea lui ontologică înainte de
unitatea lui dramatică).
Cu alte cuvinte, uşorul trucaj implicat în imaginea cinematografică
uniform clară nu se opune realismului, ci, dimpotrivă, îl consolidează,
îl confirmă şi îi respectă ambiguitatea esenţială. El concretizează în
mod fizic afirmaţia metafizică potrivit căreia întreaga realitate se află pe
acelaşi plan. Uşorul efort fizic de ajustare oculară maschează adeseori, în
perceperea lumii, operaţia mentală corespunzătoare, singura care contează.
Dimpotrivă, la cinematograf, ca în acele portrete din quattrocento în
care peisajul e la fel de clar precum chipul, spiritului nu-i poate scăpa
puritatea actului alegerii, reflexele oculare sunt distruse, iar atenţia este
restituită responsabilităţii conştiinţei.
165
chiar timpul de a-și forma o părere, grație lungimii cadrelor,

așa cum o să vedem în continuare. Profunzimea câmpului
la William Wyler se vrea liberală și democratică, precum
conștiința spectatorului american și precum eroii filmului!
II. STILUL LIPSIT DE STIL
Analizată din punct de vedere al povestirii,

profunzimea câmpului la Wyler este întrucâtva echivalentul
cinematografic a ceea ce Gide și Martin du Gard afirmă a fi
idealul scriiturii în roman: perfecta neutralitate și transparență
a stilului, care nu trebuie să interpună nicio culoare, niciun
indice de refringență între mintea lectorului și poveste.
De comun acord cu Wyler, Gregg Toland a utilizat,
așadar, aici o tehnică vizibil diferită de cea pe care o va folosi
în Cetățeanul Kane4. Mai întâi, în ceea ce privește eclerajul:
Orson Welles căuta lumini contrastante, violente și nuanțate
în același timp, mari mase de clar-obscur tăiate de breșe de
lumină, de care el și actorii săi se foloseau cu abilitate. Wyler
nu i-a cerut lui Gregg Toland decât un ecleraj cât se poate de
neutru, un ecleraj nu estetic și nici măcar dramatic, ci pur
și simplu o lumină onestă care să lumineze suficient actorul
și decorul din jurul lui. Însă opoziția dintre cele două
tehnici se observă mai bine în diferența dintre obiectivele
folosite. Obiectivele grandangulare (cu deschidere mare)
din Cetățeanul Kane deformau puternic perspectivele, iar
Orson Welles exploata efectul de „fugă” a decorului în
adîncimea cadrului. Obiectivele folosite în Cei mai frumoși
ani ai vieții noastre, mai conforme cu geometria unei vederi
4 Oricât de eminent şi de incontestabil ar fi meritul lui Gregg Toland,
este totuşi interesant de remarcat aici faptul că anumite nuanţe importante
în folosirea tehnicii profunzimii câmpului fac ca filmul lui Wyler să fie foarte
diferit ca stil de cel al lui Orson Welles. Această remarcă este deopotrivă în
onoarea acestor regizori şi a directorului lor de imagine.
166
normale, tindeau mai degrabă, datorită focalizării lor

lungi, să strivească scena, adică să o etaleze pe suprafața
ecranului. Wyler își interzice deci, și aici, anumite resurse
ale mizanscenei pentru a respecta mai bine realitatea. Se
pare, de altfel, că această exigență a complicat sarcina lui
Gregg Toland; privat de ajutorul opticii, el a fost nevoit
să diafragmeze în exces, mai mult, se pare, decât s-a făcut
vreodată pentru oricare alt film din lume.
Decorurile, costumele, luminile și mai ales
fotografia, toate tind până acum spre neutralitate. Se
pare că această mizanscenă se definește, cel puțin din
perspectiva elementelor pe care le-am studiat, prin absența
ei. Eforturile lui Wyler tind sistematic spre obținerea unui
univers cinematografic nu doar strict conform cu realitatea,
ci și cât se poate de puțin modificat de optica camerei. În
mod paradoxal, mari performanțe tehnice precum cele
cerute de turnarea în decoruri de dimensiuni reale și de
diafragmarea obiectivului îi permit lui Wyler să obțină pe
ecran secțiunea unui paralelipiped semănând pe cât posibil
– până la reziduurile inevitabile ale convențiilor impuse
de construcția cinematografică a imaginii respective – cu
spectacolul pe care un ochi l-ar putea vedea uitându-se la
realitate printr‑un dispozitiv de încadrare fără lentilă5.
Aceste căutări nu puteau fi efectuate fără a modifica
și decupajul. În primul rând, din motive tehnice destul de
evidente, numărul mediu de cadre scade, în general, în
cinema cu cât acestea sunt mai realiste. Se știe că filmele
sonore au mai puține cadre decât filmele mute. La rândul
ei, culoarea le scade și ea numărul, iar Roger Leenhardt,
5 Comparaţi caleidoscopicul magazin Prisunic din Antoine et
Antoinette cu drugstore-ul din Cei mai frumoşi ani ai vieţii noastre, unde
putem distinge simultan toate obiectele aflate la vânzare (chiar şi preţul de
pe etichete) şi toţi clienţii, inclusiv supraveghetorul cocoţat, în depărtare,
în cuşca lui de sticlă.
167
reluând o ipoteză a lui Georges Neveux, a putut să speculeze

cu oarecare plauzibilitate, că decupajul filmului în relief
va regăsi în chip firesc numărul scenelor din dramele
lui Shakespeare: în jur de cincizeci. Într-adevăr, cu cât
imaginea tinde să se identifice cu realitatea, cu atât problema
psiho-tehnică a racordurilor devine mai complexă. Sunetul
a complicat deja montajul asociațional (care, la drept
vorbind, aproape că a dispărut în favoarea decupajului), iar
profunzimea câmpului face din fiecare schimbare de cadru
un tur de forță tehnic. În acest sens trebuie să înțelegem
omagiul adus de Wyler operatorului său. Talentul acestuia
nu rezidă, într-adevăr, într-o cunoaștere deosebit de
aprofundată a resurselor peliculei, ci, mai presus de toate
și dincolo de simțul cadrajului despre care vom vorbi mai
departe, în racordurile lui perfecte – asta în condițiile în
care el nu mai lucrează cu imaginile doar în parte clare ce
constituiau norma de până acum, ci are de armonizat, în
imagini succesive, toată masa formată din decor, lumini și
actori, cuprinse într-un câmp nelimitat.
Determinismul acestei tehnici slujea, însă, perfect
intențiile lui Wyler. Decupajul unei scene în cadre este o
operație în chip necesar artificială. Același calcul estetic
care l-a făcut să aleagă profunzimea câmpului trebuia să-l
determine să reducă numărul cadrelor sale la minimul util
pentru claritatea povestirii. De altfel, Cei mai frumoși ani ai
vieții noastre nu are mai mult de 190 de cadre pe oră, adică
aproximativ 500 de cadre pentru un film de 2 ore și 40
minute. Să reamintim, pentru referință, că filmele moderne
conțin în medie între 300 și 400 de cadre pe oră, adică
aproape dublu, și că Antoine et Antoinette, care reprezintă,
cu siguranță, tehnica strict opusă, numără aproximativ 1200
de tăieturi pentru 1 oră și 50 de minute de proiecție. Cadrele
mai lungi de două minute nu sunt rare în Cei mai frumoși ani
168
ai vieții noastre, fără măcar ca vreun recadraj ușor să vină

să le atenueze statica. De fapt, într-o asemenea mizanscenă
nu se mai păstrează urme ale resurselor montajului. Însuși
decupajul, ca estetică a relației dintre cadre, este redus în
mod semnificativ: cadrul și secvența tind să se identifice.
Multe dintre scenele din Cei mai frumoși ani ai vieții noastre
se confundă cu unitatea dramatică shakespeariană și sunt
tratate într-un singur și unic cadru fix. Și aici, comparația
cu filmele lui Orson Welles evidențiază în mod clar diferența
dintre intențiile estetice, deși întemeiate pe tehnici parțial
asemănătoare. Profunzimea câmpului nu putea să nu-l
conducă și pe autorul filmului Citizen Kane, prin aceeași logică
a realismului, să identifice cadrul și secvența. Amintiți-vă, de
exemplu, otrăvirea lui Susan, scena despărțirii dintre Kane și
Joseph Cotten și, în The Magnificent Ambersons, admirabila
scenă de dragoste din caleașcă, cu acel interminabil travling
pe care cadrarea finală ni-l dezvăluie ca nefiind realizat prin
retroproiecție, sau scena din bucătărie în care tânărul George
înfulecă prăjituri în timp ce povestește cu mătușa Fanny. Însă
Orson Welles o folosește cu o extremă varietate. În estetica sa,
cadrele lungi corespund unui anumit sistem de cristalizare a
realității, căruia i se opun alte varietăți de cristale, precum
cele ale jurnalului de actualități din Cetățeanul Kane și
îndeosebi abstracția temporală a seriei de înlănțuiri care
rezumă lungi bucăți de povestire. Însuși structura și ritmul
faptelor raportate sunt modificate prin dialectica povestirii
lui Orson Welles. La Wyler, nu întâlnim nimic de felul
acesta. Estetica decupajului rămâne constantă, procedeele de
povestire nu vizează decât să-i asigure maximul de claritate
și, prin această claritate, de eficiență dramatică.
În acest punct al analizei noastre, cititorul se
întreabă, probabil, unde se refugiază mizanscena în Cei mai
frumoși ani ai vieții noastre. E adevărat că analiza noastră a
169
încercat, până acum, să-i demonstreze absența. Însă, înainte

de a aborda, în sfârșit, aspectele pozitive ale unei tehnici atât
de paradoxale, aș vrea să evit o neînțelegere. Dacă Wyler a
căutat în mod sistematic, și uneori cu prețul unor dificultăți
tehnice care nu mai fuseseră rezolvate, un univers dramatic
perfect neutru, ar fi naiv să confundăm această neutralitate
cu o absență a artei. La fel cum respectarea formelor
teatrale ascundea, în adaptarea piesei The Little Foxes,
subtile transmutări estetice, cucerirea laborioasă și dificilă
a neutralității implică aici multiple neutralizări prealabile
ale convențiilor cinematografice obișnuite. Indiferent că
este vorba de convenții tehnice aproape inevitabile (care
implică, de asemenea, aproape inevitabil, anumite convenții
estetice) sau de procedee de decupaj impuse de modă, era
nevoie de cu atât mai mult curaj și imaginație cu cât se
dorea renunțarea la ele. Se obișnuiește destul de des să se
elogieze un scriitor pentru stilul său epurat și îl admirăm
pe Stendhal că scrie în stilul Codului civil, fără a-l suspecta
de comoditate intelectuală. Comparam mai sus grija lui
Wyler cu aceea a lui Gide și a lui Roger Martin du Gard,
care defineau stilul ideal al romanului! E adevărat că aceste
despuieri preliminare nu-și capătă sensul și valoarea decât
pornind de la creațiile pe care le autorizează și pentru care
constituie, în mod paradoxal, terenul specific. Tocmai acest
lucru ne mai rămâne încă de demonstrat.
Wyler nu a ascuns, în lungul articol citat, încrederea
pe care i-a acordat-o lui Gregg Toland pentru decupajul
tehnic de pe platou. Ne-a confirmat, de altfel, personal acest
lucru și e ușor să-l credem dacă examinăm cu atenție cadrele.
Neîndoielnic, aceste condiții de lucru, excepționale într-un
studio francez, se explică în primul rând prin înțelegerea
reciprocă dintre Gregg Toland și Wyler, facilitată de faptul
că mai turnaseră șase filme împreună.
170
De fapt, Wyler, sigur pe judecata operatorului său și

pe înțelegerea lor artistică, nu a scris un decupaj prealabil.
Filmul a fost realizat practic după un scenariu literar în care
fiecare scenă trebuia să-și găsească rezolvarea tehnică pe
platou. Munca pregătitoare dinaintea turnării fiecărui cadru
a fost una foarte lungă, însă ea nu era legată de camera de luat
vederi. „Mizanscena” propriu-zisă a lui Wyler s-a concentrat
așadar, în totalitate, pe actor. Acest spațiu secționat vertical
și limitat de cadrul ecranului nu fusese debarasat în prealabil
de orice l-ar fi făcut interesant în sine decât pentru a permite
mai bine desenarea spectrului dramatic polarizat de actori.
Aproape toate cadrele lui Wyler sunt construite ca o
ecuație sau, mai bine spus, conform unei mecanici dramatice
în care paralelogramul forțelor aproape că poate fi schițat
în linii geometrice. Cu siguranță, nu avem de-a face aici cu
o descoperire originală și orice regizor demn de acest nume
organizează plasarea actorilor săi în coordonatele ecranului
în funcție de legi încă obscure, dar a căror percepție spontană
face parte din talentul său. Toată lumea știe, bunăoară, că
personajul dominant trebuie să fie situat în cadru mai sus
decât cel dominat.
Însă, pe lângă faptul că Wyler știe să confere
construcțiilor sale implicite o claritate și o forță excepționale,
originalitatea sa rezidă în descoperirea câtorva legi care-i
sunt proprii și mai ales, în acest caz, în utilizarea profunzimii
câmpului drept coordonată suplimentară. Analiza schițată
mai sus în legătură cu moartea lui Marshall în The Little
Foxes evidențiază în mod clar modul în care Wyler știe să
facă astfel încât o scenă întreagă să pivoteze în jurul actorului:
Bette Davis, țintuită de un proiector în centrul cadrului, ca
o cucuvea, și, în jurul ei, mersul sinuos al lui Marshall, ca
un al doilea pol, de astă dată mobil, a cărui ieșire din planul
apropiat antrenează cu sine întregul spectru dramatic, cu
171
surprinzătoarele supratensiuni datorate dublei sale dispariții

laterale și focalizării imperfecte pe scară. Vedem aici modul
în care Wyler utilizează profunzimea câmpului. Parti pris-ul
din Cei mai frumoși ani ai vieții noastre era de a o menține
constantă, însă nu avea aceleași motive să o respecte sistematic
în The Little Foxes; Wyler a preferat, așadar, ca Gregg Toland
să lase în flou (ceață) zona din cadru unde personajul lui
Marshall moare, pentru ca spectatorul să simtă o neliniște
suplimentară și chiar dorința de a o da la o parte pe Bette
Davis, nemișcată, pentru a vedea mai bine. Evoluția dramatică
a acestui cadru o urmează, deci, pe cea a dialogului și a acțiunii
propriu-zise, însă expresia cinematografică îi suprapune o
evoluție dramatică proprie; un soi de acțiune secundară care
ar fi chiar povestea cadrului din momentul în care Marshall
se ridică și până la căderea sa pe scări.
Iată, în Cei mai frumoși ani ai vieții noastre, o
construcție dramatică axată pe trei personaje: scena
despărțirii dintre Dana Andrews și Teresa Wright. Secvența
se petrece într-un bar. Fredrich March tocmai l-a convins
pe camaradul său să se despartă de fiica lui, și îi cere să
meargă imediat să-i telefoneze. Dana Andrews se ridică și se
îndreaptă spre cabina telefonică situată aproape de ușă, în
celălalt capăt al sălii. Fredric March se reazemă de pian, în
prim-plan, și se preface că e interesat de exercițiile muzicale
ale sergentului infirm, care învață să cânte cu cârligele lui.
Câmpul camerei pornește de la claviatura pianului în gros-
plan, îl prinde pe Fredric March în plan american, cuprinde
toată sala bistroului și lasă să fie perceput în mod distinct,
mic, în capăt, Dana Andrews în cabina telefonică. Acest
plan este în mod clar construit pe doi poli dramatici și trei
personaje. Acțiunea din prim-plan este secundară, deși
suficient de interesantă și de insolită pentru a primi cu atât
mai mult atenția noastră cu cât ocupă pe ecran un loc și o
172
suprafață privilegiate. Din contră, adevărata acțiune, cea

care, în acest moment precis, constituie un punct de cotitură
decisiv al intrigii, se derulează aproape clandestin într-un
dreptunghi minuscul din capătul sălii, adică în colțul din
stânga al ecranului.
Veriga de legătură dintre aceste două zone dramatice
este constituită de Fredric March, singurul, alături de
spectator, care știe ce se întâmplă în cabina telefonică, și
care este și el, conform logicii scenei, incitat de reușitele
camaradului său infirm. Din când în când, Fredric March
își întoarce ușor capul, iar privirea lui, traversând ecranul
pe diagonală, scrutează neliniștită gesturile lui Dana
Andrews. Acesta, în fine, pune receptorul jos și, fără a se
întoarce, dispare brusc în stradă. Dacă reducem acțiunea
reală la elementele ei, ea nu este constituită în fond decât
din convorbirea telefonică a lui Dana Andrews. Singura care
ne interesează imediat este această conversație telefonică.
Singurul actor al cărui chip am dori să-l vedem în gros‑plan
este tocmai cel pe care distanța și geamul cabinei ne
împiedică să-l distingem în mod clar. Cât despre vorbele
lui, acestea sunt evident inaudibile. Adevărata dramă se
derulează în depărtare, într-un soi de mic acvariu, care nu
lasă să se perceapă decât gesturile banale și ritualice ale
unei convorbiri la telefonul public. Profunzimea câmpului
este utilizată în aceleași scopuri care îl făcuseră pe Wyler să
recurgă la procedeul contrar al flou-ului în scena morții lui
Marshall, îndepărtarea fiind aici suficientă pentru ca legile
perspectivei să producă același efect ca flou-ul de dincolo.
Ideea cabinei situate în capătul sălii și obligația
impusă spectatorului de a-și imagina ceea ce se întâmplă în
ea, adică de a participa la neliniștea lui Fredric March, era
deja o excelentă găselniță de mizanscenă, însă Wyler a intuit
bine că, de una singură, ea ar fi distrus echilibrul spațial
173
și temporal al cadrului. Aceasta trebuia, deci, deopotrivă

contrabalansată și consolidată. De unde ideea unei acțiuni de
diversiune în prim-plan, secundară în sine, dar a cărei punere
în valoare plastică este invers proporțională cu importanța
ei dramatică. Acțiune secundară, dar nu nesemnificativă, pe
care spectatorul nu o poate neglija, deoarece îl interesează
și soarta unui marinar infirm și întrucât nu în fiecare zi îi
este dat să vadă pe cineva cântând la pian cu niște cârlige în
loc de mâini. Constrâns să aștepte, fără a vedea prea bine,
ca eroul să-și termine convorbirea telefonică, spectatorul
este obligat, în plus, să-și împartă atenția între cârligele
infirmului și telefonul public. Astfel, Wyler realizează o
dublă lovitură: diversiunea pianului îi permite să lungească
realist un cadru care, fără această diversiune ar fi părut
interminabil și inevitabil monoton; dar, mai mult decât
atât, însăși introducerea acestui pol de acțiune parazitară
este cea care organizează imaginea din punct de vedere
dramatic și literalmente o construiește. Peste acțiunea reală
se suprapune acțiunea proprie mizanscenei, care constă în
a împărți atenția spectatorului împotriva voinței lui, în a
o îndrepta acolo unde trebuie, pentru cât timp este nevoie
și în a o face, astfel, să participe pe cont propriu la drama
propusă de regizor.
Pentru mai multă precizie, voi mai semnala
faptul că această scenă este întreruptă prin montaj de două
ori, pentru planuri apropiate cu Fredric March privind
spre cabina telefonică. Fără îndoială, Wyler se teme ca
spectatorul să nu fie prea interesat de exercițiile de pian și
să neglijeze treptat acțiunea din fundal. Prudent, el și-a luat
câteva măsuri de siguranță care izolează complet acțiunea
principală: linia dramatică Fredric March – Dana Andrews.
Montajul a arătat, neîndoielnic, că două planuri intercalate
174
erau necesare și suficiente pentru a reamorsa atenția slăbită

a sălii. O asemenea prudență este, de altfel, caracteristică
pentru tehnica lui Wyler. Orson Welles ar fi făcut astfel
încât tocmai depărtarea cabinei telefonice să o pună violent
în valoare și ar fi lăsat cadrul să curgă fără intercalări cât
timp era necesar. Și asta fiindcă, pentru Orson Welles,
profunzimea câmpului este, în sine, un scop estetic; pentru
Wyler, ea rămâne încă subordonată exigențelor dramatice
ale mizanscenei și în special clarității povestirii. Cele două
planuri intercalate echivalează cu un soi de punere în italice,
cu o îngroșare a scriiturii.
Lui Wyler i-a plăcut în mod deosebit să-și construiască
mizanscena pe tensiunea creată prin coexistența într-un
cadru a două acțiuni de importanță inegală. Acest lucru se
observă limpede în ultima secvență a filmului.
Personajele grupate în partea din dreapta, în planul
al doilea, constituie în aparență principalul pol dramatic, din
moment ce toată lumea s-a adunat în acea încăpere pentru
căsătoria infirmului. În realitate, întrucât această acțiune
e deja sigură și, într-un fel, virtual încheiată, interesul
spectatorului se mută asupra Teresei Wright (în alb în planul
al treilea) și asupra lui Dana Andrew (în stânga în primul
plan), care se întâlnesc pentru prima oară de la despărțirea
lor. Pe durata întregii secvențe a căsătoriei, Wyler își
manevrează actorii cu o abilitate desăvârșită, pentru a-i
degaja treptat, din masa acestora, pe cei doi protagoniști,
despre care spectatorul simte că nu au încetat să se gândească
unul la celălalt. Cei doi poli, Dana Andrews – Teresa Wright,
nu s-au reunit încă, însă așezarea în cadru a grupului de
nuntași e calculată cu grijă astfel încât să evidențieze raportul
îndrăgostiților, totodată părând naturală. Rochia albă a
Teresei Wright desenează, aproape în mijlocul planului, un
soi de frontieră dramatică, astfel încât e suficient să tăiem
175
imaginea în două, pe unghiul pereților, pentru a separa

și acțiunea în cele două elemente ale sale. Singuri în toată
scena, cei doi îndrăgostiți sunt aruncați, din punct de vedere
plastic și logic, în partea stângă a ecranului.
Remarcăm, de asemenea, în această imagine,
importanța direcției privirilor. Acestea constituie întotdeauna
la Wyler scheletul mizanscenei6. Spectatorul nu trebuie decât
să le urmărească ca pe un deget arătător întins pentru a
vedea exact toate intențiile regizorului. Ar fi de ajuns să le
concretizăm printr-o linie pe imagine pentru a face să apară, la
fel de limpede cum arată pilitura de fier spectrul magnetului,
curentele dramatice care traversează ecranul. Întreaga muncă
pregătitoare a lui Wyler constă în a simplifica la maximum
mecanica mizanscenei, asigurându-i cât mai multă eficiență și
claritate cu putință. În Cei mai frumoși ani ai vieții noastre,
el ajunge la o despuiere aproape abstractă. Toate punctele de
articulație dramatică sunt de o asemenea sensibilitate, încât
o deplasare cu doar câteva grade în unghiul unei priviri nu
e numai lizibilă în mod clar, chiar și pentru spectatorul cel
6 Privirii reale a actorilor, ar trebui să-i adăugăm şi privirea virtuală
a camerei cu care se identifică privirea noastră. Wyler excelează în a pune
în evidenţă acest lucru. Jean Mitry a remarcat, în Jezebel, contraplonjeul
care plasează obiectivul vădit în prelungirea privirii lui Bette Davis, aţintită
asupra bastonului pe care Henry Fonda îl ţine în mână cu intenţia de a
se folosi de el. Astfel, urmărim mai bine privirea personajului decât dacă,
printr-un decupaj banal, adoptând punctul de vedere al lui Bette Davis,
camera ne-ar fi arătat bastonul în plonjeu, aşa cum l-ar vedea ea însăşi.
O variantă a aceluiaşi principiu: în The Little Foxes, pentru a ne face
să înţelegem gândul personajului care vede cufărul din oţel în care erau
închise titlurile furate şi a căror absenţă va dezvălui furtişagul, Wyler a
situat obiectul în prim-plan, camera fiind de data aceasta la înălţimea
omului, dar tot la aceeași distanță față de obiect la care e și actorul.
Privirea noastră nu o mai întâlneşte pe cea a personajului în mod direct,
prin intermediul obiectului fixat, ci ca printr-un joc de oglinzi, unghiul
de incidenţă al privirii noastre îndreptate spre cufăr fiind întrucâtva egal
cu unghiul de reflexie care ne trimite la ochii actorului. În toate cazurile,
Wyler conduce vederea noastră mentală după legile riguroase ale unei
invizibile optici dramatice.
176
mai obtuz, ci și, prin intermediul unui braț de pârghie ideal,

capabilă să răstoarne o întreagă scenă.
Specificul unei științe desăvârșite a „mizanscenei”
constă, probabil, în aceea că se ferește să purceadă dintr-o
estetică prestabilită. Wyler reprezintă, și în acest caz,
contrariul lui Orson Welles, care a venit din capul locului
în cinematografie cu intenția de a obține anumite efecte.
Wyler a muncit multă vreme la westernuri obscure, al
căror nume nu l-a reținut nimeni. Meseria, calitatea lui de
artizan și nu de estetician, a fost cea care l-a ajutat să devină
artistul desăvârșit care se afirma încă din Dodsworth. Când
vorbește de mizanscena sa, el o face întotdeauna în funcție
de spectator, cu prima și unica grijă de a-l face să înțeleagă
exact și cât mai strict cu putință derularea acțiunii. Imensul
talent al lui Wyler rezidă în această știință a clarității prin
despuierea formei, prin comuna umilință în fața subiectului
și a spectatorului. Există la el un soi de geniu al meseriei și al
obiectului cinematografic care i-a permis să împingă economia
mijloacelor până în punctul de a inventa, paradoxal, unul
dintre stilurile cele mai personale ale cinematografului de
azi. A fost necesar, însă, pentru a încerca să descriem acest
stil, să-l facem mai întâi să apară ca o absență.
În cazul „cinematografului”, lucrurile stau la fel ca
în poezie. E o nebunie să ni-l imaginăm ca pe un element
izolat care ar putea fi cules pe o lamelă de gelatină și
proiectat pe ecran prin intermediul unui aparat de mărire.
Cinematograful pur există la fel de bine în combinație
cu o dramă lacrimogenă ori cu cuburile colorate ale lui
Fischinger. Cinematograful nu este o materie independentă
ale cărei cristale ar trebui izolate cu orice preț. El este
mai degrabă o stare estetică a materiei. O modalitate a
povestirii-spectacol. Experiența a dovedit deja îndeajuns
că trebuie să evităm să identificăm cinematograful cu
177
cutare ori cutare estetică existentă și, mai mult, cu nu știu

ce manieră, ce formă substanțializată de care regizorul ar
trebui să se servească în chip obligatoriu, ca de piper sau
cuișoare. „Puritatea” sau, mai bine spus, în opinia mea,
„coeficientul” cinematografic al unui film trebuie să fie
calculat în funcție de eficacitatea decupajului.
Chiar în măsura în care Wyler nu s-a străduit
niciodată să denatureze caracterul romanesc sau teatral
al majorității scenariilor sale, el face să apară cu atât mai
clar faptul cinematografic în toată puritatea lui. Niciodată
autorul filmelor Cei mai frumoși ani ai vieții noastre sau
Jezebel nu și-a spus a priori că ar trebui „să facă cinema”.
Însă nimeni nu știe, totuși, să povestească mai bine o poveste
în „cinema”. Pentru el, acțiunea este exprimată în primul
rând de actor. În funcție de actor, Wyler își concepe munca
de punere în valoare a acțiunii, aidoma unui regizor de
teatru. Decorul și camera nu sunt prezente decât pentru a-i
permite actorului să concentreze asupra lui un maximum de
intensitate dramatică, fără a deturna în favoarea lor sensuri
parazite. Dar dacă același lucru și-l propune și regizorul de
teatru, acesta nu dispune decât de mijloace foarte limitate,
din cauza arhitecturii scenei moderne și mai ales a poziției
rampei. El se poate juca cu elementele sale, dar în aceste
condiții textul și jocul actorului sunt cele care constituie
esențialul regiei teatrale.
Cinematograful nu începe câtuși de puțin, așa cum
și‑ar dori în chip naiv Marcel Pagnol, cu binoclul spectatoarei
de la balcon. Mărimea imaginii și unitatea temporală nu
au nimic de-a face aici. Cinematograful începe atunci când
cadrul ecranului sau proximitatea camerei și a microfonului
slujesc la punerea în valoare a actorului și a acțiunii. În
The Little Foxes, Wyler nu a adus practic nicio modificare
piesei, textului sau chiar decorului: am putea spune că s-a
178
mărginit la a o regiza așa cum ar fi vrut să o poată face

un om de teatru, dispunând de cadrul ecranului pentru a
ascunde anumite părți din decor, și de camera de luat vederi,
pentru a apropia fotoliile. Care actor nu ar visa să poată juca
nemișcat pe un scaun în fața a cinci mii de spectatori care
să nu piardă sensul niciunei mișcări a ochilor? Care regizor
de teatru nu ar vrea să-l poată constrânge pe spectatorul
de la galerie să înțeleagă clar deplasările personajelor, să-i
citească lesne intențiile în orice moment al acțiunii? Wyler
nu a ales altceva decât să realizeze în cinematograf ceea ce
constituie esența mizanscenei teatrale; ba mai mult, esența
unei mizanscene teatrale care ar refuza până și ajutorul
luminilor și al decorului, pentru a adăuga ceva actorului
și textului. Dar nu există, cu siguranță, niciun cadru în
Jezebel, în The Little Foxes sau în Cei mai frumoși ani ai
vieții noastre, niciun minut în toate aceste filme care să nu
fie cinematografie pură7.
7 Recitind acest text scris acum zece ani, simt nevoia să-mi reajustez
judecata la cititorul anului 1958 şi la sentimentele mele actuale. Dacă nu
mi s-ar fi părut că analizele conţinute în acest text îşi păstrează interesul,
independent de entuziasmul meu de atunci pentru William Wyler, cu
siguranţă nu i-aş fi acordat astăzi atâta importanţă acestui regizor pe care
timpul l-a pus atât de greu la încercare. Era epoca în care Roger Leenhardt
exclama: „Jos Ford, trăiască Wyler”. Istoria nu a propagat acest strigăt de
război şi indiferent unde l-am plasa pe John Ford, trebuie să-l plasăm pe
Wyler sub el. Totuşi, ne e îngăduit să distingem valoarea intrinsecă a acestor
doi regizori de estetica lor considerată în abstract. Din acest ultim punct de
vedere, putem prefera în continuare cinematograful-scriitură al anumitor
filme ale lui Wyler în locul cinematografului spectacular al lui John Ford.
179
INDEXUL FILMELOR CITATE
A Day’s Pleasure (O zi de plăcere)............................................ 99

Adieu Léonard ....................................................................... 110
Alice în țara minunilor........................................................... 120
Annapurna .............................................................................. 47
Antoine et Antoinette ...................................................... 167, 168
Assassins d'eau douce (Asasini de apă dulce)............................ 34
Avec André Gide (Cu André Gide) ............................................ 67
Back Street ............................................................................ 139

Ballon Rouge (Balonul roșu) ..................... 119, 121, 124, 125, 132
Baron de Münchausen (Le) ....................................................... 20
Beleiet parus odinoki (O pânză în depărtare)........................... 119
Ben-Hur .................................................................................. 71
Bim le petit âne (Bim măgărușul) ........................................... 119
Birth of a Nation (Nașterea unei națiuni)................................. 78
Broken Blossoms (Muguri zdrobiți) ........................................ 144
Ceapaev.............................................................................. 75, 76
Cimbo...................................................................................... 37
Circus (Circul)........................................................................ 132
Citizen Kane (Cetățeanul Kane).................................. 60, 149, 169
Congorilla ................................................................................ 37
Continente perduto ............................................................. 49, 56
Course de taureaux (La) (Cursa de tauri) ...................... 60, 62, 65
Crin Blanc (Crin-alb)............................................... 119, 126, 131
181
Die 3-Groschen-Oper (Opera de trei parale)............................. 111
Dodsworth ............................................................................. 177
Dr. Jeckyll and Mr. Hyde (Dr. Jeckyll și Mr. Hyde) ................. 139
Drôle de drame (Dramă nostimă)............................................ 111
Entrée du train en gare de la Ciotat

(Intrarea trenului în gara La Ciotat)..................................... 19
François Ier ............................................................................. 110

Frankenstein .......................................................................... 139
Fury....................................................................................... 144
Generalnaïa Linïa (Linia generală).................................... 87, 135

Germania anno zero (Germania, anul zero)............................. 150
Greed (Rapacitate) ................................................................. 138
Groënland.......................................................................... 42, 43
Here Comes Mr. Jordan............................................................ 20
I Am a Fugitive from a Chain Gang (Sunt un evadat) ............. 139

Intolerance (Intoleranță)................................................... 25, 144
Jéricho ................................................................................... 164

Jezebel....................................... 139, 140, 153, 154, 176, 178, 179
Jour de fête (Zi de sărbătoare).......................................... 111, 112
King Solomon’s Mines (Minele regelui Solomon)........................ 39

Kliatva (Jurământul).............................................. 72, 76, 85, 86
Koneț Sankt-Peterburga (Sfârșitul Sankt Petersburgului) ........ 144
Kon-Tiki ................................................................ 43, 44, 46, 57
Körkarlen (Căruța fantomă)..................................................... 22
L’Affaire Dreyfus ..................................................................... 72

L’Affaire est dans le sac (Afacerea e sigură) ............................ 110
182
L’Afrique vous parle (Africa vă vorbește)................................. 38
L’Homme aux mains d’argile (Omul cu mâini de argilă) ........... 74
L’Ultimo paradiso .............................................................. 49, 50
La bête humaine (Bestia umană)............................................. 146
La Croisière noire (Croaziera neagră) ....................................... 37
La Grande illusion (Iluzia cea mare)....................................... 146
La Nuit fantastique (Noaptea fantastică)................................. 20
La passion de Jeanne d'Arc (Patimile Ioanei d’Arc)........... 69, 138
La Règle du jeu (Regula jocului) ......................... 60, 146, 151, 164
La Roue (Roata)..................................................................... 135
La Sortie des Usines Lumière (Ieșirea din uzinele Lumière) ....... 26
La terra trema (Pământul se cutremură) ................................ 150
Ladri di biciclette (Hoții de biciclete) ................................ 60, 150
Lambeth Walk ......................................................................... 31
Le Dernier milliardaire (Ultimul miliardar)............................ 110
Le jour se lève (Noaptea amintirilor)............................... 140, 144
Le Monde du silence (Lumea tăcerii) ................................... 53, 55
Le Quai des orfèvres ............................................................... 135
Le Rideau cramoisi (Perdeaua stacojie)................................... 126
Le Vampire .............................................................................. 34
Le Voyage dans la lune (Călătorie în lună) ................................ 19
Le Voyage surprise (Călătoria-surpriză).................................. 110
Les Vacances de M. Hulot
(Vacanța domnului Hulot).................................... 112, 114, 116
Louisiana Story...................................................................... 130
Man of Aran............................................................................ 46
Melodie der Welt (Melodia lumii)............................................. 38
Moana ..................................................................................... 38
Modern Times (Timpuri noi)........................................... 104, 105
Mr. Arkadin .......................................................................... 130
Mr. Smith Goes to Washington
(Domnul Smith merge la Washington) ................................ 139
Mrs. Miniver.......................................................................... 159
183
Nanook of the North (Nanook din nord)............... 37, 38, 130, 131
Nosferatu......................................................................... 34, 137
Oborona Țarițina (Apărarea de la Țarițin)............................... 72

Oklahoma ................................................................................ 49
One A.M. (Charlot se întoarce târziu acasă)............................. 99
Our Town (Orașul nostru)............................................. 20, 21, 22
Paisà .............................................................................. 149, 159

Paris 1900 ......................................................................... 35, 60
Piotr pervâi (Petru I) ............................................................... 75
Quai des brumes (Suflete în ceață)........................................... 144
Rendez-vous de juillet (Întâlnire în iulie) .................................. 39

Roman d’un tricheur (Romanul unui trișor).............................. 60
Rope (Funia) .......................................................................... 130
Sang d’un Poète (Sângele unui poet)........................................ 125

Scarface ................................................................................. 139
Scott of the Antarctic ......................................................... 40, 41
Shoulder Arms (Charlot soldat).............................................. 102
Sibiriaki (Siberienii)................................................................. 72
Stagecoach (Diligența)..................................................... 139, 140
Stalingradskaia bitva (Bătălia de la Stalingrad)...... 72, 76, 77, 78
Sunnyside (Idilă pe câmp)......................................................... 99
Sunrise (Aurora) .................................................................... 137
Tabu ................................................................................ 38, 138

Tarzan..................................................................................... 39
The Adventurer (Evadatul) ....................................... 99, 102, 103
The Best Years of Our Lives
(Cei mai frumoși ani ai vieții noastre) ................ 153, 154, 155,
158, 159, 163, 165, 166, 167, 168, 169, 172, 176, 178, 179
184
The Cheat............................................................................... 152
The Gold Rush (Goana după aur) ............................................. 92
The Great Dictator (Dictatorul) .......................................... 91, 95
The Great White Silence.......................................... 37, 40, 41, 43
The Informer (Trădătorul)...................................................... 139
The Invisible Man (Omul invizibil)................................... 19, 139
The Letter (Taina ei)............................................................... 153
The Little Foxes
(Vulpile) ............ 60, 153, 154, 155, 170, 171, 172, 176, 178, 179
The Magnificent Ambersons
(Splendoarea Ambersonilor) ......................... 130, 131, 146, 169
The Pawnshop (Charlot cămătar)............................................. 99
The Pilgrim (Pelerinul) ............................................... 97, 98, 106
The Rink (Charlot la patinaj) ................................................. 106
The Westerner........................................................................ 153
Tom Dick and Harry .......................................................... 20, 21
Trader Horn ............................................................................ 38
Tretâi udar (A treia lovitură) ....................................... 72, 76, 77
Triumph des Willens (Triumful voinței)................................... 82
Une Fée pas comme les autres (O zână altfel decât celelalte).... 121
Une si petite plage (O plajă atât de mică)................................ 116
Valeri Cikalov.......................................................................... 72
Veliki perelom (Cotitura cea mare)...................................... 76, 78
Where No Vultures Fly (Unde nici vulturii nu zboară) ............ 128

White Shadows in the South Seas
(Umbre albe în Mările Sudului)............................................ 38
Why We Fight (De ce luptăm) ...................................... 28, 29, 30
Ziegfeld Follies ....................................................................... 139
185
CUPRINS
Cuvânt înainte ............................................................. VII

I. Ontologia imaginii fotografice ....................................... 1
II. Mitul cinematografului total ......................................... 11
III. Viața și moartea supraimpresiunii .................................. 19
IV. În legătură cu „Why We Fight” .................................... 25
V. În legătură cu Jean Painlevé .......................................... 33
VI. În căutarea timpului pierdut: „Paris 1900” .................... 35
VII. Cinematograful și explorarea ......................................... 37
VIII. L’Ultimo paradiso ......................................................... 49
IX. Le Monde du silence .................................................... 53
X. Moarte după-amiaza ..................................................... 59
XI. André Gide .................................................................. 67
XII. Mitul lui Stalin în cinematograful sovietic ..................... 71
XIII. Pastișă și postiș sau neantul pentru o mustață ................ 91
XIV. Introducere într-o simbolistică a lui Charlot ................... 97
XV. Domnul Hulot și timpul ................................................ 109
XVI. Montaj interzis ............................................................. 119
XVII. Evoluția limbajului cinematografic ................................ 133
XVIII. William Wyler sau jansenistul mizanscenei ................... 153
Indexul filmelor citate .................................................. 181

Bazin Cinema v133

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Bazin Cinema v133

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

André Bazin

Traducere din limba franceză

Copyright © 1976, Éditions du Cerf

UNATC Atelier de film

CIP nr. 21407 / 24.11.2014

Ce este cinematograful? / André Bazin;

I. Rațiu, Andreea (trad.)

Redactor: Andrei Gorzo

Tiparul executat la Masterprint

Această primă carte dintr-o serie de cel puțin patru

ONTOLOGIA IMAGINII FOTOGRAFICE1

O psihanaliză a artelor plastice ar putea considera

1 Studiu preluat din Problèmes de la peinture, 1945.

În felul acesta, iese la iveală, în originile religioase ale artei

Situate în aceste perspective sociologice, fotografia

În articolul său din „Verve”, André Malraux scria

Desigur, marii artiști au realizat întotdeauna sinteza

Niepce și Lumière au fost cei care au răscumpărat

această iluzie îi era suficientă artei, în vreme ce fotografia

de acum înainte, va identifica asemănarea, pe de o parte, cu

Originalitatea fotografiei în raport cu pictura

reproducerea lui6. Desenul cel mai fidel ne poate da mai multe

Privit din această perspectivă, cinematograful apare

Categoriile7 asemănării care specifică imaginea

Utilizarea tehnicii „trompe-l’œil” și precizia meticuloasă a

Pe de altă parte, cinematografia este un limbaj.

MITUL CINEMATOGRAFULUI TOTAL1

În mod paradoxal, impresia pe care o lasă cititorului

Marey era interesat doar de analiza mișcării, și nicidecum

de filmat cu plăci de sticlă. Chiar și după apariția filmului de

Insist asupra faptului că această coincidență istorică

e vorba de Edison, al cărui kinetoscop individual trebuia

fotografie la fonograf. Este mitul realismului integral, al unei

Lumière a refuzat, în mod chibzuit, să-i vândă brevetul său

VIAȚA ȘI MOARTEA SUPRAIMPRESIUNII1

Opoziția pe care unii ar vrea să o vadă între vocația

1 Écran Français, 1946.

întâmplător, primul care a înțeles posibilitățile artistice ale

noastre. Supraimpresiunea pe ecran înseamnă: „Atenție,

pe decor sau pe personajele din al treilea plan. Până aici,

fi ascunsă de obiectele din prim‑plan fără a înceta să fie

ÎN LEGĂTURĂ CU „WHY WE FIGHT”1

Istorie, documente și actualități

Războiul și apocalipsa acestuia vor fi stat la originea

atomice, lasă cu mult în urmă arta imaginației care pretindea

lui de a asista la Istorie, o istorie în care evoluția politică și

în care numai invitații aveau acces (precum în emisiunile

Dintre filmele americane apărute în Franța imediat

ceea ce documentarul putea să obțină de pe urma ei. Însă

cred că resortul său principal este deosebit de periculos

Munca monteurului a constat, așadar, în principal, în a

însăși reconstrucția evenimentului și, pe de altă parte, în

ÎN LEGĂTURĂ CU JEAN PAINLEVÉ1

Atunci când Muybridge și Marey au realizat primele

impersonal al imaginației lor secretul unei fabrici de imagini.

ÎN CĂUTAREA TIMPULUI PIERDUT: „PARIS 1900”

Domnul Eiffel și al său Turn, La Grande Roue și

1900 marchează apariția tragediei specific cinematografice,

În mica sa carte, Cinematograful în mare deschisă /

Aceste dintâi capodopere ale marelui film de călătorie

sălbatici și de animale feroce. Această decădere nu putea

Asistăm, după război, la o evidentă întoarcere la

abordate și studiate care, în fine, nu mai sunt tratate drept

Vom ilustra această evoluție mai întâi printr-un