Suprarealismul cinematografic (Capitol din cartea „Poetica expresionista in cinematografie” de

Mihai Mihaescu

“Vârsta de aur” (L’age d’Or) în regia lui Buñuel, apare în Franţa în 1930. Este primul film de
lung metraj al regizorului ce debutase cu scurt-metrajul “Câinele andaluz” (1928) / (Un chien
andalou). Filmul începe cu un documentar despre scorpioni, filmuleţul servind drept motto la
filmul propriu-zis. Aici castelul, ca element des folosit în filmele expresioniste, nu mai este unul
dintre cele părăsite, în care bântuie fantome, duhuri rele şi vampiri, ci dimpotrivă este populat de
reprezentanţi ai elitei societăţii, aceştia dedându-se unui desfrâu inimaginabil. Referitor la acest
subiect s-a spus că filmul înfierează astfel starea morală precară a societăţii burgheze, iar în urma
unei campanii a extremei drepte îndreptată împotriva filmului, s-a ajuns la interzicerea acestuia,
ridicându-i-se interdicţia abia în 1980.1 Evident, “Vârsta de aur”, având şi tentă antireligioasă (în
secvenţa finală inspirată din “120 de zile ale Sodomei”/120 journées de Sodome / a marchizului
Sade, ni se prezintă un Christos complice al orgiei) a putut suscita dezacordul forurilor religioase
ce trebuiau să ţină piept campaniei antireligioase venite din ţările comuniste. E posibil ca Buñuel
să fi fost influenţat de “Crucişătorul Potiomkin” al lui Eisenstein unde unul din marinarii revoltaţi
loveşte furios cu ciocanul o cruce. Cu toate astea, filmul “Vârsta de aur” atrage atenţia asupra
unor abateri grave ale “homo-sapiens”-ului, iar din punct de vedere tehnico-stilistic, este extrem
de interesant. O serie de secvenţe vădesc fantezia unui artist care pune accentul pe imaginaţia
spontană şi exploatează în arta sa zonele iraţionalului, elemente dragi suprarealiştilor, Buñuel
fiind unul din aceştia. Astfel, bărbatul (Gaston Modot) şi femeia (Germaine Noizet) îşi sug
degetele de la mâini pe scaunele din parcul castelului, apoi femeia face acelaşi gest, dar cu
degetele de la picioarele unei statui (în sunetele unei muzici venite dinspre castel), iar mai târziu,
nu departe de ei, apare dirijorul strângându-şi capul între mâini. Femeia îşi abandonează iubitul şi
se apropie de dirijor. Îl sărută. Cel abandonat se îndreaptă spre castel. Intră în una din camere şi
acompaniat de un ritm de tobe din ce în ce mai accentuat, îşi afundă mâinile şi faţa în pernă, se
scoală apoi cu un braţ de pene, le aruncă pe geam. După care aruncă şi alte obiecte printre care şi
un copac arzând. Mai târziu, în cadru apare un text ce ne descrie orgiile petrecute în castelul
Selliny. Ultima secvenţă în care vedem o cruce cu părul femeilor supuse perversiunilor agăţat de
ea, întăreşte apartenenţa filmului la acele principii din “Manifestul suprarealismului”. Chiar dacă
“Vârsta de aur” este caracterizat drept un film suprarealist, el nu poate să nu fie şi expresionist,
graţie multor elemente ale sale întrucât suprarealismul este mult înrudit cu expresionismul.

Întrucât mitul, ca şi basmul, este o expresie a arhetipului (Jung), iar acesta (mitul) o expresie a
“inconştientului colectiv al omenirii” (Jung), putem conchide că într-adevăr o serie de elemenete
mitologice sunt comune unor popoare diferite din punct de vedere cultural. Găsim asemănări şi în
mitologia românească, Rosalia, însemnând în latină sărbătoare funerară a trandafirilor, iar
Rusaliile “după credinţa populară românească iau oamenilor minţile”.2 În filmul lui Serghei
Paradjanov “Umbrele strămoşilor uitaţi” (Teni zabîtîh predkov,1966, URSS), Ivanko este cuprins
după moartea Maricikăi de un soi de delir. Iar dansul femeilor din zona Timocului cu prăbuşiri în
somn hipnotic (Căderea Rusaliilor) practicat în Duminica Rusaliilor pare a fi unul în genul
ritualurilor din filmul lui Paradjanov, cu scene de dans, procesiuni nupţiale şi mortuare, defilări
mascate ş.a., ce cuprind o gamă largă de simboluri mitologice. Acţiunea din film se desfăşoară
într-un sat de huţuli din Carpaţi, uitat de Dumnezeu şi de oameni, filmul fiind realizat după
nuvela cu acelaşi titlu a lui Mihail Koţiubinski. Serghei Paradjanov este regizorul căruia nu-i sunt
străine ideile suprarealismului. În filmul “Umbrele strămoşilor uitaţi” (Teni zabîtîh predkov,1966,
URSS), el denotă o fantezie debordantă vizibilă în conţinutul imaginilor, avându-l ca operator pe
Iuri Ilienko, acesta având chiar el faima celui ce împărtăşeşte ideile suprarealismului. Felul în
1
Dictionnaire des films, LAROUSSE, 1995, p. 33
2
Ibidem.

1
care sunt redate scenele ritualice, însoţite de ritmul muzical al instrumentelor, dar mai ales
“mugetul” corului din Carpaţi, de asemenea imaginile somptuoase alternând între o mişcare
rapidă a camerei de filmat şi alta lentă, care exprimă încărcătura emoţională a eroilor, gradul de
alienare al acestora, cât şi jocul culorilor, copacii cu crengile în sânge acompaniind sfârşitul
funest al lui Ivanko, dar şi multitudinea de simboluri printre care căprioara din apropierea
mormântului Maricikăi ş.a., sugerează o viziune suprarealistă specifică celor doi cineaşti:
Paradjanov şi Ilienko.
Tentaţia lui Paradjanov pentru alegorie şi suprarealism se resimte ulterior şi în alte filme ale
sale. “Sayat Nova”, un film despre marele poet armean din secolul al XVIII-lea, realizat la
studiourile din Armenia în 1968, se remarcă de asemenea prin somptuozitatea plastică a
imaginii, cu elemente alegorice, prin inventivitatea şi hazardul fanteziei regizorale, care
creează pe drept cuvânt un poem filmic aparent iraţional, un iraţional specific
suprarealismului, ceea ce i-a deranjat pe cenzorii comunişti, punând în pericol difuzarea
filmului. Acest fapt îl face pe regizor să recurgă la “ajutorul” lui Iutkevici, pentru ca acesta să
intervină în “corectarea” iraţionalităţilor, ceea ce se şi întâmplă. Iutkevici intervine cu
foarfeca şi “asigură” filmului o construcţie “logică şi raţională”. Sigur, filmul nu mai putea
să poarte titlul vechi şi este rebotezat cu unul nou, “Culoarea rodiei” (Ţvet granata). Acesta
va fi dufuzat restrictiv abia în 1971, fără drept de a fi exportat. Însă o copie a filmului ajunge
în străinătate în mod clandestin, graţie susţinătorilor din lumea liberă ai lui Paradjanov.
Nonconformismul lui Paradjanov nu dispare nici după ce este pedepsit ca disident, el
realizând în 1984 “Legenda cetăţii Suramis” (Ambavi Suramis cixisa, Gruzia), film ce
aminteşte prin frumuseţea imaginii de “Sayat Nova” şi este realizat după un roman al lui
Daniel Cionkadze, scris în secolul al XIX-lea, în baza unei legende georgiene din Evul
Mediu. Şi aici elementul iraţional iese în prim-plan, cu atît mai mult că în regimurile
comuniste lucrările de artă ce nu se conformează principiilor general admise sunt declarate
iraţionale.
Georgienii construiesc Cetatea Suramis, fiind în pericol de a fi invadaţi. Pentru a se apăra
eficient georgienii trebuie să-şi întărească zidurile, unul dintre ele prăbuşindu-se în
permanenţă. Urmând sfatul unei prezicătoare, ei împrejmuiesc în zid un băiat frumos,
construind mai departe, după care zidul nu se mai prăbuşeşte.
Izbitoare asemănare cu motivele baladei româneşti “Meşterul Manole”. Doar că în balada
românească, în locul băiatului frumos este împrejmuită în zid o femeie, care e chiar soţia
celui mai mare dintre meşteri, a lui Manole.
Filmul “Legenda cetăţii Suramis” împreună cu “Umbrele strămoşilor uitaţi” şi “Sayat Nova”
constitue borne spirituale ale cinematografiilor popoarelor fostei URSS, din genul celor care
veneau în contradicţie cu principiile estetice general admise. Aceste filme se adresau
“inconştientului colectiv”, care păstra tipuri şi mai ales arhetipuri ale elementului naţional,
contribuind în felul acesta la reînvierea unor valori aparent uitate, ce ţineau de unitatea
spirituală a acestor popoare.
Un reprezentant de seamă al “noului val” francez, Alain Resnais, vine în cinematografie
asigurându-şi cariera profesională cu o serie de filme pe 16 mm, în care se resimte de la bun
început tendinţa regizorului pentru suprarealism, dar şi tentaţia de a folosi o serie de
elemenete din arsenalul tehnico-stilistic expresionist. Astfel filmul “Anul trecut la
Marienbad” (L’année dernière à Marienbad, 1961, Franţa) atestă o serie de elemente
expresioniste utilizate în scopul creării unei noi stilistici, care caracterizează noua mişcare
cinematografică franceză. Efectele de lumină realizate prin intermediul clarobscur-ului,
eclerajelor, contre-jour-ului, conjugate cu mişcările de aparat - travellinguri laterale, înaintări,
retrageri, mişcări ascendente şi descendente pe verticală - accentuează expresivitatea

2
 corporalităţii actorilor, a feţelor în profil şi en face. De asemenea evidenţiază sala cu galerii
somptuoase, coloane, statui, candelabre, oglinzi, tablouri ş.a., totodată punând în valoare (în
exterior) castelul splendid, scenele din parc, podul…Acestea alcătuiesc stilistica poeticii
“noului val” francez. Resnais este un promotor fervent al căutărilor tehnico-stilistice din anii
şaizeci şi şaptezeci. Şi aici în “Anul trecut la Marienbad” el explorează iraţionalul, jocul
spontan al imaginaţiei, caracteristice suprarealismului. Astfel în sala somptuosului castel pe
scena căruia se joacă un spectacol, un oarecare domn X (Giorgio Albertazzi) o urmăreşte
insistent cu privirea pe o oarecare doamnă A (Delphine Seyrig), mişcat sufleteşte (pe semne)
de frumuseţea acesteia. În sală şi pe galeriile castelului au loc discuţii interminabile, iar în
unele momente atenţia tuturor se concentrează asupra unui joc cu beţişoare, un joc misterios
care, credem, vine să sugereze inexplicabile stări ale inconştientului, căci doamna A este
obsedată de fantasme în care ea este violată în camera ei, mai ales după ce domnul X încearcă
să o convingă că ei s-au mai văzut anterior şi chiar au fost îndrăgostiţi unul de celălalt. Este
imposibil de a descifra aici adevărul întrucât fantezia suprarealistă debordează creând situaţii
inefabile survenite în urma unor manifestări ale inconştientului.
Se poate spune că expresionismul şi suprarealismul sunt două curente înrudite, ambele
mişcări constituind acel tip de cinematograf pe care René Clair îl numeşte “cerebral”, ambele
ţin de jocul imaginaţiei, fanteziei, contestă realitatea în forma ei brută, recreând alta, după alte
principii estetice. Doar că în suprarealism fenomenele se produc deseori spontan, în manieră
anarhică, ţin mai ales de psihologia comprehensivă şi au loc la nivelul imaginaţiei şi fanteziei
fără a fi puse în legătură cu transcendentalul, cu absolutul, spre care tinde în mod imperios
expresionismul. O constatare ce ar putea pune în lumină într-o măsură oarecare acest aspect o
găsim la Petre Stoica: “Se întărea concluzia că expresionismul cu epicentrul seismic în
Berlinul epocii Wilhelmiene, este una dintre cele mai de seamă căutări de înoire estetică din
sec. XX. Prin el, înainte încă de anul 1914, cultura din patria lui Hölderlin lua loc în fruntea
vieţii artistice europene (ceea ce nu i se mai întâmplase de la romantism), căruia i-a pregătit
ameţitoarele drumuri spre insurecţia Dada, şi în cele din urmă, spre larga şi impetuoasa
declanşare a suprarealismului. Aiurea se ştia de mult că atât dadaismul, cât şi
suprarealismul sunt cei doi copii “zvăpăiaţi” ai expresionismului”.1
Iată că predecesorii noştri ne ajută să ne clarificăm în aceste hăţişuri ale mişcărilor artistice
care au cuprins practic artele şi literatura din prima jumătate a sec.XX, fiind reînnoite, ba
chiar reinventate în a doua jumătate a aceluiaşi secol.
Ca şi expresionismul “doctrina estetică suprarealistă este puternic influenţată şi de
răspândirea freudismului, în manifestările artistice ale curentului afirmându-se puternic
rolul subconştientului, al automatismului psihic, al creaţiei onirice, al hazardului. Salvador
Dali exaltă puternic această latură antiraţionalistă a suprarealismului, prin aşa zisa metodă
“paranoico-critică”, care s-ar baza pe “obiectivitatea critică sistematică a asociaţiilor şi
∗
interpretărilor delirante”, iar în 1946, Bréton publică “Prolegomene la un al treilea
manifest al suprarealismului”, unde se arată înclinat puternic spre ocultism, afirmând
credinţa în existenţa unor fiinţe supranaturale, denumite “Marii Transparenţi”, a căror
manifestare ar depinde de comportarea noastră.”1
Desprindem deci, din acest pasaj, că suprarealismul este şi el puternic influenţat de freudism
şi că mai târziu se arată înclinat spre ocultism, împărtăşind acele tendinţe metafizice ale
expresionismului, moştenindu-l pe acesta din urmă în calitatea lui de “copil zvăpăiat”.
1
Petre Stoica, Permanenţa expresionismului, “Secolul 20”, nr. 11-12/1969, p.62

Potrivit cărţii “Manifestes du surréalisme” de A. Breton (Paris, 1981), lucrarea respectivă a fost publicată
în 1942.
1
Dicţionar de estetică generală, Ed. Politică, Buc. 1972, p. 342

3
 Oricum, ideile noastre pe marginea filmului “Anul trecut la Marienbad” rămân în picioare.
Acolo nu vom depista o tendinţă spre absolut (aceasta poate fi acceptată doar la nivelul
perfecţiunii formelor) fenomenele producându-se în perimetrul unui sondaj psihanalitic de
natură freudiană, cu referire la domnul X, şi al imaginaţiei exaltate “paranoico-critice” în
baza “interpretărilor delirante”, cu referire la doamna A.
Fantezia debordantă, jocul spontan al imaginaţiei, iraţionalul adus până la starea
“paranoiaco-critică” (Dali), acestea şi alte elemente ce caracterizează suprarealismul sunt
apanajul filmelor cineastului mexican de origine spaniolă Luis Buñuel. În eseul său “Du
surréalisme en ses oeuvres vives “ (1953), André Breton vorbeşte despre “automatismul
psihic pur” şi de “prospectarea în profunzime a sinelui”, caracteristice suprarealismului şi tot
acolo constată cu mândrie că limbajul acestei mişcări artistice se dezvoltă în pofida faptului
că unele voci îl considerau de curând o “epavă”.1 Buñuel este creatorul de film care
împărtăşeşte cu fidelitate în cinematografie ideile respectivei mişcări, contribuind la
continuitatea acesteia. Astfel încă de la primul său film “Câinele andaluz”, regizorul
demonstrează o extraordinară capacitate de a transpune pe peliculă stările anarhice ale
imaginaţiei. Cineastul însuşi va spune: “Cinematograful este cel mai bun mijloc pentru a
∗
exprima lumea iluziilor, a emoţiilor, a instinctelor.” Crezul său artistic îl va respecta pe
întreg parcursul carierei cinematografice. În “Câinele andaluz” (Un chien andalou, 1928,
Franţa) suntem pur şi simplu surprinşi de seria de imagini, una mai ciudată decât cealaltă,
lipsite aparent de vreo legătură între ele. Acestea însă reflectă acea lume a iluziilor, a
emoţiilor, a instinctelor despre care vorbeşte Buñuel.

Câinele andaluz, Luis Bunuel, 1928

Acest automatism psihic ne copleşeşte în “Câinele andalouz”. Este secţionat ochiul unei
domnişoare cu un brici pe care un bărbat îl ascuţise la balcon. Un tânăr se uită în palma
mâinii sale în care se formează o gaură. Din gaură ies furnici. Pe şosea o maşină trece peste o

1
Ibidem, p. 180-181

Dictionnaire du cinéma. Ed. LAROUSSE, 1995, p. 307

4
 femeie. Un tânăr atinge sânii unei femei, iar din gură i se scurg şuviţe de sânge. Femeia
împinge uşa prinzându-i mâna. Din mână ies furnici.
Şaisprezece ani mai târziu. Un tânăr ia o carte de pe masă, i-o dă celuilalt. Acesta scoate două
pistoale din haină, trage. Cel cu cartea cade. Faţa îi este transfigurată, mâinile îi alunecă pe
spatele unei femei goale de la marginea pădurii. Femeia se întoarce în casă. Îl găseşte pe cel
care a tras. Acesta îşi pune palma la gură. Când şi-o descoperă gura îi este astupată cu o
bucată de piele din care creşte păr. Pe malul mării bărbatul şi femeia sunt îngropaţi până la
piept în nisip.
Acestea ar fi “rătăcirile” imaginare ale lui Buñuel la debutul său în cinematografie. El însă nu
este singurul anarhist revoltat împotriva tradiţiilor din arta epocii. Colaboratorul său este
Salvador Dali, un valoros reprezentant al curentului, care semnează împreună cu Buñuel
scenariul şi este în acelaşi timp şi interpretul rolului seminaristului. Buñuel conferă “acţiunii”
filmului său o perspectivă în timp, din opt în opt ani. Să fi prevăzut oare astfel, persistenţa
suprarealismului în cinematograf? Evidente calităţi vizionare. Căci, chiar în următorul film
“Vârsta de aur”, despre care noi am vorbit anterior, el demonstrează aceeaşi fantezie
debordantă, spontaneitate a imaginaţiei, acelaşi joc al automatismului psihic. Doar că aici
tinde spre o aprofundare a ideii de suprarealism, a poeticii sale tulburătoare, aceea a
misterului neliniştitor cu incursiuni în social şi religios.
Deci, “altfel spus, pana, o dată înfiptă în ideea proprietăţii de sine de către teoreticienii
automatismului psihic, a rămas adânc împlântată. Extrapolările nestăpânite au fost biruite,
imaginea s-a complicat, dar pesisită aici, în repercusiunile acestei descoperiri îndepărtate,
sursa unei solicitări insistente, care ne somează, după formula lui Valéry, “să gândim fiinţa
gânditoare”.1
Buñuel începe, odată cu “Vârsta de aur”, să “gândească fiinţa gânditoare”. Acest principiu îl
va respecta de-a lungul carierei sale cinematografice. În acest film regizorul exaltă elementele
freudiene pe care suprarealismul le-a absorbit pe parcurs. Astfel momentul în care tânăra
femeie (Germaine Noizet) şi bărbatul (Gaston Modot) îşi sug degetele de la mâini pe scaunele
din parcul castelului, apoi femeia face acelaşi gest, dar cu degetele de la picioarele unei statui,
invocă anumite idei ale lui Freud, expuse de acesta în “Viaţa sexuală a omului”: Curând însă,
copilul încetează de a mai suge sânul, înlocuindu-l printr-o parte a propriului său corp. El
începe să-şi sugă degetul mare, limba. Îşi procură astfel plăcerea, fără a avea nevoie pentru
aceasta de un consimţământ din afară, iar apelul la o a doua zonă a corpului întăreşte şi mai
mult excitaţia.”1 Cu aceste imagini regizorul subliniază probabil un anume infantilism al
societăţii burgheze de atunci, pentru aceste idei aducândui-se acuzaţii aspre din partea
extremei drepte. Şi în “Viridiana” (Spania, 1961) Buñuel exaltă elementele freudiene
confruntându-le cu cele religioase. Viridiana (Silvia Pinal), o tânără pioasă şi de o curăţenie
sufletească impecabilă, ajunge să treacă prin întâmplări neaşteptate care îi marchează până la
urmă personalitatea. Ea este victima unor tratamente ciudate, aparent inexplicabile. Aflându-
se în casa unchiului său, Viridiana este drogată de către acesta, iar după ce adoarme, unchiul,
Don Jaime (Fernando Rey), o dezmiardă, ameţit de frumuseţea ei care îi aminteşte de soţia
plecată în luma de veci. Cu o seară în urmă, Viridiana, somnambulă, vine în camera lui Don
Jaime, “defilând” şi executând mişcări stranii, ce par a fi un ritual. Ea se apropie de cămin,
aruncă în flăcări ghemul de lână din mână, ia un pumn de ţărână într-o strachină, apoi merge
de-o răstoarnă pe o faţă de masă. Aici Buñuel reeditează gustul său pentru suprarealism.
Viridiana nu-şi va aminti nimic din această scenă mai mult decât onirică, numai că, fără să
ştie, ea l-a copleşit definitiv cu frumuseţea-i pe Don Jaime. Acesta îi va dezvălui sentimentele
sale şi o va ruga să se căsătorească cu el, tânăra însă este năucită, neputându-şi explica
1
Marcel Gauchet, Inconştientul cerebral…, p. 138-139
1
Sigmund Freud, Introducere în psihanaliză, Buc. 1980, p. 269

5
 această ieşire a unchiului. Ea va pleca, dar este anunţată la scurt timp după aceea despre
sinuciderea unchiului. Viridiana va declara maicilor că nu se va mai întoarce la mănăstire,
simţindu-se în păcat după această întâmplare. Ea se va consacra unei activităţi caritabile,
ajutându-i pe cei năpăstuiţi de soartă. Aceştia însă, cerşetori, vagabonzi, oameni scăpătaţi vor
crea dezordine pe proprietăţile moştenite de Viridiana şi fiul lui Don Jaime, Jorge (Francisco
Rabal), organizând în lipsa stăpânilor o petrecere de pomină, dedându-se orgiilor. Când o
zăresc pe Viridiana cerşetorii se aruncă asupra ei încercând s-o violeze, dar este salvată de
Jorge.
Are loc aici o inversare a valorilor, căci actului de caritate i se răspunde cu violenţă, Viridiana
ajungând să accepte, în urma acestor evenimente, avansurile lui Jorge, care o curta mai de
demult, chiar dacă acesta se distrează acum cu servitoarea sa. Inversarea valorilor este redată
şi prin aruncarea în foc a coroanei de spini, simbolul sacrificiului lui Isus, dar şi prin
parodierea de către cerşetori a tabloului lui Leonardo da Vinci “Cina cea de taină”.
Constatăm în acest film prezenţa stadiilor kierkegaardiene: estetic, religios şi parţial etic. Cel
din urmă însă va trece neobservat. Primele două se vor manifesta la nivelul unor contradicţii
flagrante. Până la urmă se va da câştig de cauză stadiului estetic cu ieşirea la suprafaţă a
impulsurilor freudiene. Este atinsă în film şi tema interdicţiei oedipiene (relaţia unchiului cu
nepoata sa, dar şi a acesteia cu Jorge), temă pe care Buñuel o tratează mai apăsat în
“Fecioara” (La Jeune Fille, 1960, Mexic-SUA). În “Viridiana” Buñuel avansează în ideea
freudismului şi ajunge să o dezvolte pe cea a lui Jung, cu referiri la inconştientul colectiv,
care se manifestă aici la nivelul cerşetorilor, ce ar reprezenta mulţimea revoltată de condiţia
sa socială… Chiar dacă Buñuel pare să nu sublinieze acest fapt, el dezvăluind doar o stare de
lucruri ce nelinişteşte, tulbură, secvenţele cu cerşetorii amintesc de tendinţele revoluţionare
de la începuturi ale suprarealiştilor, abandonate ulterior, gest regretat de Tristan Tzara, cel
care a înfiinţat mişcarea Dada: “…după al doilea război mondial Tristan Tzara, în opusul
intitulat “Le surréalisme et l’après guerre”, constata cu amărăciune că suprarealismul nu a
slujit, în vremurile cele mai grele revoluţia autentică”.1 În acest eseu, Tristan Tzara explică
necesitatea apariţiei mişcării Dada, apoi indică asupra motivului îmbrăţişării de către aceasta
a suprarealismului: “Dada s-a născut dintr-o pretenţie morală, dintr-o voinţă implacabilă de
a ajunge la un absolut moral, din sentimentul profund că omul este în centrul tuturor
creaţiilor spiritului”. Şi autorul continuă mai jos: “Activitatea Dada luă sfârşit în 1922. Nu
vreau să intru în istoria salturilor şi a certurilor, care sub înfăţişări personale ascundeau
cereri de principii şi procese de tendinţe. Ele au fost într-un oarecare sens hotărâtoare,
fiindcă răspundeau diferitelor metode ideologice, care însufleţeau epoca. Astfel luă naştere
suprarealismul, din cenuşa lui Dada, care îşi sfârşise de jucat rolul. Toţi vechii dadaişti, cu
întreruperi, participară la noua mişcare. Suprarealismul procedă, după epoca aparent
negativă a lui Dada, la o oarecare reconstrucţie. El cerea recunoaşterea dreptului
imaginaţiei. În acest domeniu, drepturi nelimitate. Am încercat să reducem dilema “acţiune"
şi “vis". Cu alte cuvinte, acţiunea revoluţionară - vorbesc de acţiune pe teren, fie practică,
fie ideologică - şi poezia trebuiau să aibă o măsură comună, o rădăcină unică, o singură
ţintă: libertatea omului.1
Cât priveşte filmul, această revoluţie va avea loc în domeniul mijloacelor de expresie cu
realizări nete sub aspect tehnico-stilistic, favorizând crearea tehnicilor limbajului poetic
încărcat de simboluri, metafore, detalii cu rol de cod ce vor sluji deopotrivă atât filmul de
autor, dar şi pe cel comercial. Buñuel este unul dintre regizorii care au contribuit în mare
măsură la formarea acestui limbaj poetic, ce facilitează redarea universului psihic uman cu
mijloace filmice. “Recunoaşterea dreptului imaginaţiei”, cerută imperios de noua mişcare
1
Dicţionar de estetică generală, Ed. politică, Buc. 1972, p. 342
1
Tristan Tzara, Suprarealismul şi epoca de după război, Ed. Orizont, Buc. 1947, p. 3-4

6
 despre care vorbeşte mai sus Tristan Tzara, este vizibilă în filmele lui Buñuel. El continuă
cercetarea acestui univers psihic în următoarele filme. “Înger exterminator” (El angel
exterminator, 1962, Mexic) fiind unul dintre acestea, copleşeşte de asemenea prin punerea
faţă în faţă a visului şi realităţii, ca şi de altfel în “Viridiana”, unde tânăra somnambulă,
Viridiana, se manifestă într-un chip ciudat (scena cu ghemul de lână pe care-l aruncă în
flăcările căminului), în faţa unchiului său pe care ea fireşte nu-l vede, iar acesta o urmăreşte
uluit în stare de veghe. Aici ar fi vorba de “vase comunicante” între vis şi realitate, idee ce îl
exalta pe André Bréton. Şi în “Înger exterminator” visul şi realitatea merg mână în mână.
Lumea adunată să petreacă în casa unui burghez bogat este abandonată de amfitrioni, iar cei
rămaşi se trezesc că nu mai au cum să plece, în fond fără motive aparente. Ar putea fi vorba
de o vrajă de care aceştia îşi dau seama târziu când, repetând gesturile anterioare, s-ar părea
că se eliberează din stăpânirea ei… Dar până la acest moment oaspeţii vor trece printr-o serie
de încercări. Foame, înghesuială, bătăi, halucinaţii, într-un cuvânt se vor afla între vis şi
realitate, atmosferă redată şi prin acţiunile “mâinii fără stăpân”, care va umbla printre ei, îi va
strânge de gât să-i sugrume. Mai apare o mână cu un cuţit şi împreună cu cealaltă se
pregătesc să o spintece pe o doamnă. Ea ţipă, ceilalţi se trezesc, o liniştesc…Suprarealismul
lui Buñuel populează filmul. Un urs care păzeşte intrarea. Nişte oi ce intră într-o biserică. O
pisică neagră surprinsă la deschiderea uşilor în altă cameră de către cei ce se află în puterea
vrajei. Doi dintre ei se iau la bătaie. Iar când toţi dorm ni se perindă prin faţa ochilor imagini
cu foc, ciocan, ferăstrău ce sugerează, probabil, un vis pe care îl au toţi în acelaşi timp. Filmul
vine să reflecte criza morală din perioada respectivă, criză ce genera un anume psihism, mai
mult sau mai puţin general, al unei societăţi în căutare de noi idealuri, în căutarea unei
reînnoiri spirituale, resimţită acut în special de reprezentanţii artelor. Bogatul arsenal al
mişcării suprarealiste, într-un fel neoexpresioniste, îi permitea lui Buñuel redarea acestei stări
generale de angoasă.
Refulări şi frustrări sexuale urmate de viol şi asasinat vom întâlni şi în “Jurnalul unei
cameriste” (Le journal d’une femme de chambre, 1964, Franţa, r. Buñuel), care împreună cu
realizarea tehnico-stilistică aminteşte într-o măsură oarecare de “Câinele andaluz”. Filmul
face aluzie şi la mişcările fasciste de la sfârşitul anilor douăzeci. Şi din nou o incursiune în
universul psihic în “Belle de jour” (Franţa-Italia, 1967), unde Severine, de profesie chirurg,
căsătorită cu Pierre, este bântuită de fantasme ciudate legate de perversiuni sexuale pe care
aceasta şi le satisface în secret, într-o casă de toleranţă. Aici ea pare să-şi găsească echilibrul
psihic potolind multiplele dorinţe ale clienţilor… Buñuel se insinuează cu filmul său în
psihismul Severinei, pentru a depista motivele cufundării ei în acest infern sexual, masochist.
El vrea să atragă atenţia asupra valorilor creştine, sugerând confundarea normalului cu
anormalul şi invers. Despre uzurparea sexualităţii, Emil Cioran va spune: “În oricare
civilizaţie prea coaptă există o “plenitudine a descreşterii”. Înstinctele se mlădiază;
plăcerile se dilată şi nu mai corespund funcţiei lor biologice; voluptatea devine scop în sine,
prelungirea ei o artă, escamotarea orgasmului o tehnică, sexualitatea o ştiinţă. Procedee şi
inspiraţii livreşti pentru a înmulţi căile dorinţei, imaginaţia torturată pentru a diversifica
preliminariile plăcerii, spiritul însuşi amestecat într-un sector străin naturii sale, în care n-
ar prea trebui să se amestece, iată tot atâtea simptome de subţiere a sângelui şi de
intelectualizare morbidă a cărnii. Iubirea concepută ca “ritual” întronează suveranitatea
inteligenţei în imperiul stupidităţii. Automatismele lâncezesc şi ele din aceeaşi cauză: ele îşi
pierd neastâmpărul care declanşează inavuabila contorsiune; nervii ajung teatrul stărilor şi
frisoanelor clarvăzătoare, “senzaţia” în fine, se prelungeşte peste durata ei brută graţie
iscusinţei celor doi torţionari ai voluptăţii studiate. “Individul îşi înşală specia”, sângele e
prea călâu ca să mai năucească spiritul, este sângele răcit şi subţiat de idei, sângele
“raţional”.1
1
Emil Cioran, Eseuri (Feţele decadenţei), Ed. Cartea românească, 1988, p. 36-37

7
 Cele spuse mai sus de Cioran, împreună cu filmele lui Buñuel şi ale altor regizori din această
perioadă a anilor şaizeci, indică o criză spirituală prin care trecea atunci societatea umană. De
altfel, anume în această perioadă apar noi mişcări artistice cu suflul lor înnoitor, care
revigorează artele prin descoperirile tehnico-stilistice. Filmele lui Buñuel au culoarea poetică
ce permite incursiunea suprarealistă, psihanalitică, cu folosirea simbolicii inconştientului.
Un “Faust” în viziune modernă apare în 1963 în Marea Britanie. “Servitorul” (The Servant)
este titlul acestui film, realizat de Joseph Losey, scenariul aparţinând lui Harold Pinter, după
romanul lui Robin Maugham. Maniera mefistofelică în care Barry, servitorul (Dirk Bogarde),
îl tratează pe Tony, stăpânul său (James Fox), face ca fragilul Tony să ajungă până la urmă a
fi dominat de valet. Acesta din urmă i se va substitui practic, folosind-o în acest scop şi pe
metresa sa pe care i-o va plasa în pat stăpânului care, la rându-i, va determina plecarea
logodnicei sale Susan (Wendy Craig). Urmează neînţelegerile dintre cei doi, Tony aflând că
Vera (Sarah Miles), metresa valetului, nu este sora acestuia, aşa cum i-o prezentase la
început. Ei se despart, dar peste un timp, Barry se întoarce pocăit şi Tony îl iartă. Cei doi
locuiesc împreună, Barry este în continuare impudic, chiar dacă se străduie să fie agreabil faţă
de stăpân. Se ajunge la scene absurde, suprarealiste, cu alcool, femei, distracţii indecente.
Tony îşi pierde personalitatea, nu mai are voinţă, alcoolul i-a întunecat mintea, femeile de
asemenea. Doar valetul triumfă asupra acestei “realităţi”, ce se desfăşoară într-un interior
expresionist.
Răul şi-a atins scopul, a obţinut supremaţia asupra bunelor maniere. Mai departe urmează
scufundarea în abis… În această neorânduială a întregii lumi, răul va fi stăpân absolut. Este
un film-parabolă, accentele fiind puse prin mijloace tehnico-stilistice: sărutul lui Tony şi
Susan în contre-jour, servitorul îmbrăcat în negru, glastre cu flori, scene erotice, umbra
servitorului în uşă, în contraplonjeu (răul se impune), orgie, umbra servitorului proiectată pe
perdea ca o fantomă, servitorul devine stăpânul sufletelor participanţilor la orgie, triumful
instinctelor satanice…
Ar fi vorba aici de voinţa de putere cu substituirea rolurilor despre care Nietzsche reflecta
astfel: “… în prezent se visează pretutindeni chiar şi sub deghizamente ştiinţifice, la tot felul
de organizări viitoare ale societăţii, care va trebui să-şi piardă “caracterul exploatator”: în
urechile mele aceste cuvinte răsună de parcă prin ele s-ar făgădui inventarea unei vieţi care
să se abţină de la toate funcţiunile organice. “Exploatarea” aparţine nu unei societăţi
corupte sau imperfecte şi primitive: ea aparţine “esenţei” vieţii, ca funcţiune organică
fundamentală, ea este o consecinţă a voinţei de putere propriu-zisă, cea care e însăşi voinţa
de a trăi. -Presupunând că în teorie aceasta ar fi o inovaţie,- în realitate, ele constitue de
fapt,, “factorul primordial” al întregii istorii: să fim măcar atât de cinstiţi ca s-o
recunoaştem!”1
În “Servitorul” ar fi vorba de voinţa de putere, care exploatează impulsurile freudiene în
scopul atingerii puterii. Sigur, Barry, valetul obsedat de complexul inferiorităţii determinat de
treapta socială la care se află, este impus să-şi refuleze dorinţele de a urca sus. El recurge la
metode ce sfidează buna cuviinţă, de altfel atingându-şi scopul doar la modul subiectiv. El
ajunge să stăpânească sufletele celorlalţi, să se simtă stăpân în casa stăpânului, graţie
tertipurilor de care s-a folosit, dictate de inteligenţa sa diabolică. E mult? E puţin? Pentru
servitor e totul! El triumfă, căci şi-a atins scopul! Şi-a verificat forţa, mai departe el va face
următorul pas. Păzea! Losey ne avertizează asupra ameninţării corupţiei supreme!
Buñuel, fidelul suprarealist apare la începutul anilor şaptezeci cu filmul “Farmecul discret al
burgheziei” (Le charme discret de la bourgeoisie, 1972, Franţa) în care un ambasador
american şi prietenii acestuia, tot încearcă să ia masa împreună cu soţiile lor, însă nu reuşesc
1
Friedrich Nietzsche, Dincolo de bine şi de rău, Ed. Humanitas, Buc. 1991, p.198

8
din cauza unor întâmplări neaşteptate, ei rezervându-şi pentru a doua zi această plăcere. Şi
aici Buñuel utilizează o serie întreagă de elemente suprarealiste şi expresioniste, care
complică identificarea graniţei dintre real şi coşmar, joc drag lui Buñuel, ce face să suscite
interesul şi să şocheze spectatorul. Regizorul ne copleşeşte cu onirismul mai mult decât
ciudat. Un soldat îşi povesteşte coşmarurile în care se întâlneşte cu morţii (ce îşi au casele lor,
scene ce se derulează pe ecran într-o sobrietate lucidă şi enigmatică) cu feţe livide şi reci,
aparţinând unor “personaje” bizare ce se mişcă imponderabil pe străduţele unui orăşel liniştit
(o linişte eternă). Apoi seria coşmarurilor continuă cu cele ale ambasadorului (Fernando
Rey). Eroii se aşază în sfârşit la masă, dar la un moment dat se deschide o cortină şi ei rămân
surprinşi în faţa unei săli cu spectatori… În altă secvenţă prietenii stau la masă, intră trei
indivizi înarmaţi şi împuşcă fără milă, ambasadorul se ascunde sub masă, indivizii îl
descoperă, trag în el… se trezeşte.
Coşmarurile sunt intercalate cu scene reale. O femeie cheamă preotul la un muribund care
cere spovedanie. Muribundul povesteşte preotului cum a ucis un om. Preotul află în felul
acesta că în faţa lui se află ucigaşul tatălui său. Ia arma din cui şi trage în muribund,
nerespectând poruncile: “Să nu ucizi” sau “Să nu te răzbuni”. Sunt intercalate în montaj şi
alte secvenţe ce se repetă de mai multe ori, în care ambasadorul cu prietenii săi merg pe un
drum deschis, în cadru apărând şi câţiva nouraşi ce rătăcesc pe cer (norii ar simboliza
“rătăcirea” grupului de prieteni, ambasadorul şi colaboratorii săi fiind traficanţi de droguri…)
În această comedie a frustrărilor încărcată de umor negru apar şi alte teme frecvente în
filmele lui Buñuel precum revolta împotriva dogmei, a rutinei, condamnarea plictisului…
Fidelitatea faţă de suprarealism nu îl părăseşte pe Buñuel nici în “Fantoma libertăţii” (Le
Fantôme de la liberté, 1974, Franţa), unul din ultimele sale filme. Pelicula pare lipsită de
coerenţă, principiu de altfel specific lui Buñuel, care îi permite redarea psihismului unei
întregi societăţi. Secvenţele aici se înlănţuie aparent fără o logică anume. În episoade
tronează violenţa, represiunile, iar din off se aud strigăte: “Jos libertatea!” Un ucigaş este
condamnat la moarte şi tot atunci eliberat, ş.a. Şi aici imaginaţia debordantă, fantezia
anarhică, iraţionalul şochează spectatorul, propunândui-se o cu totul altă estetică, care tinde
să-l smulgă din obişnuinţele cotidiene, să-l elibereze de sub stăpânirea dogmelor şi să-l facă
să înţeleagă că binele şi răul deseori pot fi confundate, valorile inversate în funcţie de
interese… Iar libertatea e doar o fantomă.