Postmodernismul in cinema

1. Re-prezentarea subiectului
2. Re-prezentarea trecutului
3. Autoreflexivitate narativa / Intertextualitate
4. Colajul
5. Parodia
6. Simulacrul
7. Metacinema
8. Feminismul si ideologiile minoritare
9. Tehno-cultura / Fenomenul “cyberpunk”
10. Renasterea musical-ului
 
“Cinematografia postmoderna se distinge, dupa opinia multor comentatori care au
acceptat si extins analiza lui Fredric Jameson, prin diferite forme de pastisa sau
multiplicitate stilistica. Uneori, aceasta se constituie intr-un element intrinsec
filmului, ca in Kiss of the Spider Woman, in care parodierea romantiozitatii si
melodramei hollywoodiene este introdusa in povestirea relatiei care se infiripeaza
intre doi prizonieri politici. Un exemplu mai complex il constituie Brazil, un film
straniu realizat de Terry Gilliam, pe care Linda Hutcheon il considera postmodern
datorita faptului ca ‘regindeste ironic istoria’, prin rememorarea parodica a altor
filme, ca Star Wars si Battleship Potemkin [Crucisatorul Potemkin], alaturi de mixarea
unor perioade diferite din trecut care nu pot fi identificate exact.” (Steven Connor,
Cultura postmoderna)
“O alta manifestare interesanta, frecvent comentata, a postmodernismului in film o
constituie stergerea granitelor existente in trecut intre cultura elevata si cultura de
masa; filmele postmoderne pot evoca problemele complexe ale unei teorii elevate,
dar acest lucru este in dezacord cu aparenta accesibilitate si cu succesul de casa al
unor filme atit de impecabil postmoderne ca Blade Runner, True Stories, Diva si The
Draughtman’s Contract.” (Steven Connor, Cultura postmoderna)
 
1. Re-prezentarea subiectului

“Din perspectiva postmoderna, pe masura ce complexitatea si extinderea societatii

moderne se accentueaza si ritmul sau se accelereaza, identitatea devine din ce in ce
mai putin stabila, din ce in ce mai fragila. In aceasta situatie, discursul despre
postmodern pune in discutie insasi notiunea de identitate, sustinind ca aceasta este
un mit si iluzie. Conform scrierilor unor teoreticieni moderni, precum cei ai Scolii
de la Frankfurt, ca si in cele ale lui Baudrillard si ale altor teoreticieni postmoderni,
subiectul autonom, autoconstituit, care a reprezentat o achizitie importanta a
individului modern, a unei culturi a individualismului, se fragmenteaza si dispare,
datorita proceselor sociale care determina uniformizarea individualitatilor intr-o
societate de consum, rationalizata si birocratizata si in cultura media.” (Douglas
Kellner, Cultura media)
“Problema relatiei ideologiei cu subiectivitatea este centrala postmodernismului.
Provocarile la adresa conceptului umanist de individ coerent, continuu si autonom
(care, in mod paradoxal, participa totodata la o esenta universal umana
generalizata) vin astazi din toate partile: din teoria poststructuralista filosofica si
literara, din filosofia politica marxista, din psihanaliza freudiana / lacaniana, din
sociologie si din multe alte domenii. Fotografia si fictiunea – doua forme de arta cu
o anumita relevanta pentru film – au participat si ele la aceasta chestionare a naturii
si formarii subiectivitatii. Modernismul investiga fundamentarea experientei in eu
si se concentra asupra eului care-si cauta integrarea in chiar mijlocul fragmentarii.
Cu alte cuvinte, concentrarea modernismului (pentru multi definitorie) asupra
subiectivitatii se gasea inca in cadrul umanist dominant, desi cautarea obsesiva a
intregului sugereaza inceputurile a ceea ce ar putea fi o investigatie postmoderna
mai radicala, o provocare nascuta din dedublarea discursului postmodern. Cu alte
cuvinte, postmoderismul lucreaza atit in directia sublinierii, cit si in a subminarii
notiunii de subiect coerent, autonom, ca sursa a semnificatiei sau actiunii.” (Linda
Hutcheon, Politica postmodernismului)

Zelig (1983)
“Zece ani din viata unui ‘cameleon uman’ (1920-1930). In asemenea masura
conformist incit, ca sa fie agreat, e in stare sa-si insuseasca trasaturile oricui ii sta in
preajma, fie el negru sau asiatic, Papa sau Hitler. […] Tehnica narativa foarte
originala, film-colaj, mai cameleonic decit Zelig insusi, capodopera de inventivitate
si umor care, simulind retorica ziaristicii cinematografice, imbina cadre din
actualitatile anilor ’20 cu simulari de interviuri si filmari de platou.” (Dictionar
universal de filme, 2002)
“Parodia trimite in acelasi timp catre si dincolo de textualitatea cinematica, la
formarea ideologica a subiectului de catre variatele noastre reprezentari culturale.
Zelig este un film despre istoria si politica perioadei de dinaintea razboiului,
perioada al carei simbol ironic devine cameleonicul Zelig. Personaje istorice reale
(Susan Sontag, Saul Bellow) il ‘documenteaza’ si-l ‘autentifica’ pe Zelig in acest rol
simbolic: ciudatenia sa devine caracterul sau tipic. Dar ce inseamna sa fii un simbol
a ceva cind acel ceva vrea numai sa fie altceva decit ceea ce este? Intertextele
istorice implicate ne dau raspunsul la aceasta contradictie: ca evreu, Zelig are tot
interesul (ironic din punct de vedere istorice) sa se integreze, sa fie altceva decit
este – asa cum stim din istoria care a urmat. Cu alte cuvinte avem de-a face aici cu
ceva mai mult decit cu tipica anxietate fata de asimilare a lui Woody Allen: istoria
Holocaustului nu poate fi uitata de catre spectatorul contemporan al acestui film. Si
nici istoria reprezentarii subiectului in film. Povestea unui eu care se schimba
constant, care este instabil, descentrat si discontinuu, este o parodie atit a
subiectului traditional al cineamatografului realist, cit si a cautarii moderniste a
integrarii si a intregului personalitatii. Aici, singura tonalitate se obtine prin
transformarea de catre public a protagonistului proteic intr-un monstru mediatic.
Zelig este un film ‘despre’ formarea subiectivitatii spectatorului, cit si a celei create
de spectator – Steaua de cinema.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Marlene (1984)
“Un film ca Marlene al lui Maximilian Schell poate parodia genul de documentar
intr-o maniera cinematica postmoderna. Filmul incepe cu intrebarea: ‘Cine este
Dietrich?’, iar raspunsul la aceasta intrebare se dovedeste imposibil de gasit.
Investigatia postmoderna asupra formarii subiectului se combina aici cu una dintre
formele pe care le-a luat provocarea postmoderna la adresa cunoasterii istorice: cea
care opereaza in domeniul istoriei private, adica biografia. Romane cum ar fi Kepler
al lui Banville sau The Temptations of Big Bear al lui Wiebe sau Legs al lui Kennedy isi
propun sa realizeze portretul unui individ si, in acelasi timp, sa submineze orice
stabilitate sau certitudine in cunoasterea – sau reprezentarea – acelui subiect.
Despre acest lucru este vorba in Marlene. Des fotografia Dietrich ramine in afara
scenei, niciodata reprezentata vizual. Ea nu este decit o voce plingareata, o
artagoasa prezenta a absentei. Schell rastoarna aceasta situatie in avantajul
postmodernului: filmul sau vorbeste despre incercarea de a face un documentar
despre un subiect care intentionat este absent, un subiect care refuza sa mai fie
supus discursurilor si reprezentarilor celorlalti.” (Linda Hutcheon, Politica
postmodernismului)
“Marlene este genul de film pe care eu l-as eticheta drept postmodern: parodic,
metacinematic, care pune lucrurile sub semnul intrebarii. Discursul sau dublu,
constant contradictoriu, ne aduce in atentie chestiunea constructiei ideologice – a
subiectivitatii si a modului in care cunoastem istoria, atit pe cea personala, cit si pe
cea publica. Foarte putine filme au reusit sa puna atit de obsesiv aceste probleme
precum cel al lui Peter Greenaway, A Zed and Two Noughts (Un zet si doua zerouri).”
(Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Un zet si doua zerouri / A Zed and Two Noughts (1985)

“In acest film totul este dedublat, de la personaje la parodii. Intertextul principal il
constituie reprezentarea realista (‘fotografica’) a picturilor lui Vermeer (tehnicile
sale de iluminat isi gasesc ecou direct in film). Dar chiar si acest intertext explicit
devine problematic. In naratiunea filmului exista un chirurg numit Van Meergeren.
Acesta este si numele celui mai renumit dintre falsificatorii operelor lui Vermeer,
omul care l-a convins pe Goebbels (si lumea intreaga) ca au existat mai multe
lucrari decit cele douazeci si sase de tablouri autentificate. Ca si in Chatterton al lui
Ackroyd, realul si fictionalul sau autenticul si falsul nu pot fi separate. Iar prin
intermediul sentimentului personal de pierdere sau ratacire resimtit de un singur
personaj, intreaga istorie a speciei umane este plasata in contextul evolutiei si
involutiei: Charles Darwin devine atit un istoric biolog, cit si un ingenios
povestitor.
A Zed and Two Noughts imi pare a fi un caz de granita, totusi, un cas limite al
filmului postmodern. […] Desi contradictiile sale nu sint intr-adevar rezolvate, ele
sint stilizate la extrem. Filmul postmodern, asa cum il vad eu, ar trebui sa fie mai de
compromis decit atit. Tensiunile sale ar trebui lasate inca si mai deliberat
nerezolvate, contradictiile – inca si mai deliberat facute manifeste. Aceasta
permanenta dubla codificare – inscrierea si subminarea conventiilor dominante –
este ceea ce ii determina pe unii critici sa refuze transant acest gen de filme, in timp
ce altii le aclama entuziast. Discrepanta poate fi generata de faptul ca daca numai o
latura – oricare – a contradictiei postmoderne este vazuta (sau pretuita), atunci
dedublarea ambivalenta a codificarii parodice poate fi usor rezolvata intr-o unica
decodare.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

In pielea lui John Malkovich / Being John Malkovich (1999)

“Jonze/Kaufman au gasit in aceasta poveste mult mai mult decit un scenariu de
succes […]: ei au descoperit acel filon rar care imbina divertismentul cu un
suprarealism eficient si un absurd lamuritor, mai aproape de Kubrick (cel din Dr.
Strangelove) decit de Kafka. Filmul lor este un inventar aproape exhaustiv al
ticurilor ‘visului american’, de la cele 15 minute de celebritate brevetate de Warhol
la ideea ca totul este de vinzare, de la reality-show-ul adus la dementa de
Clinton/Lewinsky la gustul, mereu exploatat, pentru ‘scheletele din dulap’, de la
soap-ul cel de toate zilele la paranoia cea de toate zilele – in varianta gotica! Din
simptom al unui postmodernism exasperat, Being John Malkovich ajunge sa fie mai
degraba filmul-reper al haosului coabitabil, cu care nu mai are rost sa lupti pentru
ca, pe una din laturile lui, este marcat bar code-ul valorii lui comerciale… Ca
psihicul este un produs, la fel ca oricare altul – iata marea descoperire a acestui
film, pe linga care altele (American Beauty de pilda, succesul de box-office al acestei
toamne [1999]) au trecut fluierind, cu ochii-ngropati in script.” (Alex. Leo Serban)
(Dilema, Nr. 351)
 

2. Re-prezentarea trecutului

“Fredric Jameson argumenteaza ca parodia din filme precum Body Heat sau Star
Wars (Razboiul stelelor) este un semn de evaziune nostalgica, ‘incarcerarea
trecutului’ printr-o pastisa care previne confruntarea cu prezentul. Totusi, in acelasi
timp, Jameson deplinge pierderea simtului istoriei in arta de azi. El considera arta
parodica ca fiind pur si simplu narcisista, ca ‘o teribila punere sub acuzatie a insusi
capitalismului de consum – sau, cel putin, un simptom alarmant si patologic al unei
soietati care a devenit incapabila sa aiba de-a face cu timpul si istoria’. Cu toate
acestea, filme precum Zelig, Carmen, Iubita locotenentului francez, precum si alte filme
postmoderne se ocupa intr-adevar de istorie si o fac la modul ironic, dar nu pe de-
a-ntregul neserios. Problema, pentru Jameson, poate fi pur si simplu aceea ca aceste
filme nu se ocupa de Istoria marxista: in aceste filme exista prea putin din notiunea
utopica de Istorie, ca si din credinta neproblematica in accesibilitatea ‘referentului
real’ al discursului istoric.
Dimpotriva, aceste filme sugereaza ca nu exista un trecut ‘real’, direct si natural
accesibil noua azi: nu putem cunoaste – si construi – trecutul decit prin urmele sale,
prin reprezentarile sale. (…) Fie ca acestea sint documente, relatari ale martorilor
oculari, lung-/scurt-metraje, documentare sau alte lucrari de arta, ele ramin, totusi,
reprezentari si sint singurele noastre mijloace de acces catre trecut. Jameson
deplinge pierderea simtului acelei istorii ce se potriveste definitiei sale, in timp ce
elimina ca nostalgie singura modalitate de istorie pe care am putea sa o acceptam: o
istorie contingenta si inevitabil intertextuala. A o elimina pe aceasta ca pastisa si
nostalgie si apoi a deplinge faptul ca sistemul social contemporan a ‘inceput sa-si
piarda capacitatea de a-si retine propriul trecut si [ca] a inceput sa traiasca intr-un
perpetuu perezent’ pare un procedeu de o indoielnica validitate. Filmul si fictiunea
postmoderne sint, in primul rind obsedate de istorie si de modul in care putem
cunoaste azi trecutul. Cum poate fi aceasta ‘o slabire a istoricitatii’ (Jameson)?”
(Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)
“Concluziile lui Kearney legate de dizolvarea stabilitatii perceptiei iconice prin
disparitia referintei ‘initiale’, ‘fondatoare’, ‘autentice’, ‘autonome’ transporta
automat lumea ‘reala’ (cotidiana sau fictionala) intr-un univers simulativ generalizat.
In interiorul lui, toate determinarile cauzale se obtin prin referinte intermediare,
mediane, fara origine si desfasurare, iar ‘istoria’ (colectiva sau individuala) devine
un concept virtualizat, neoperational intr-o cronotopie a concretului. Astfel, atunci
cind vom dori sa avem o reprezentare a cow-boy-ului american, ne vom raporta
instantaneu la John Wayne si la calaretul Marlboro, iar cind vom incerca sa gpsim
portretul lui Lee Harvey Oswald vom trece prin Natural Born Killers, al lui Oliver
Stone, si prin Face/Off, al lui John Woo. Din aceasta perspectiva, nici cow-boy-ul, nici
ucigasul ‘original’ nu mai exista (nici macar ca referent documentar), ci doar
reprezentarile lor mediate iconic prin film sau spot publicitar.” (Ion Manolescu,
Videologia. O teorie tehno-culturala a imaginii globale)

Brazil (1985)
“Un film straniu realizat de Terry Gilliam, pe care Linda Hutcheon il considera
postmodern datorita faptului ca ‘regindeste ironic istoria’, prin rememorarea
parodica a altor filme, ca Star Wars si Battleship Potemkin [Crucisatorul Potemkin],
alaturi de mixarea unor perioade diferite din trecut care nu pot fi identificate exact;
decoruri futuriste amestecate cu costume monotone ale anilor ’30 si cu prezentarea
unei lumi dominate de computere si o automatizare avansata, cu un design arhaic
si o lipsa de siguranta, care sugereaza ca apartin, si ele, perioadei anilor ’30.
Probabil ca Brazil constituie un alt exemplu al stilului ‘retro’ prezentat de Jameson,
deoarece ceea ce se evoca aici nu este nici o faza masinista reala, ci, mai degraba,
tehnologia imaginara din acel science fiction de la jumatatea secolului. Acestor forme
de discontinuitate temporala le corespunde eterogenitatea generica a filmului, cu
oscilatiile sale inconstante intre comedie si tragedie, utopie si distopie, povestire de
aventuri si satira.” (Steven Connor, Cultura postmoderna)
“Brazil apartine, prin motive si chiar retetar, de Portocala mecanica, ‘1984’, Fahrenheit
si altor pelicule de politica-fictiune. Filmul, aliaj dubios de comedie neagra, burlesc
si dramatism baroc, e cerebral pina si in partile sale lirice, iar abundenta de
intorsaturi din final mai mult oboseste decit surprinde. De retinut scenografia
deliranta, caracteristica lui Gilliam.” (Dictionar universal de filme, 2002)
Terry Gilliam este “autorul unui nou cinematograf baroc construit cu elementele
postmodernismului: distantarea, demistificarea, eclectismul, cultul pastisei,
mimetismul, parodia, metafictiunea. Rezultatul acestei optiuni este o opera
flamboaianta, plina de fantezie si de o remarcabila plasticitate, care pune in discutie
dezumanizarea societatii.” (Dictionar de cinema, 1997)

JFK (1991)
“Oliver Stone a amestecat fictiunea, documentarele si pseudo-documentarele
pentru a argumenta ca presedintele Kennedy a fost asasinat in 1963 printr-o
conspiratie din care facea parte si succesorul sau, Johnson. Stone foloseste momente
istorice reale pe care le ‘re-creeaza’ pentru a da forma povestii pe care o
construieste. Iar aceasta ‘re-facere’ a evenimentelor ne intretine iluzia ca noi,
publicul, putem accepta sau dezavua faptele prezentate, construind propriile
noastre realitati, intr-o fictiune postmoderna dusa la extrem.” (Mihaela
Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului)
“Demonstratie a disimularii sistematice a adevarului: indicii ignorate, depozitii
ingropate cu martori imprudenti cu tot. Din punct de vedere al limbajului
cinematografic, filmul prezinta o structura narativa elastica, excesiv de multe
taieturi si flashback-uri, un montaj ‘dialectic’, cum i-ar fi spus maestrii rusi, in care
logicul precumpaneste asupra dramaticului. Semnificanta fauna politico-mafiota
care transforma, cinic, asasinatul politic intr-o incercare a civismului. Cit despre
‘adevar’, nu-l stie si nu-l va sti nimeni, ‘nici macar cei care au tras!’.” (Dictionar
universal de filme, 2002)

Robin Hood / Robin Hood, Prince of Thieves (1991)

“Filmul Robin Hood, Prince of Thieves il prezinta pe proscrisul medieval care sufera
de sindromul stresului posttraumatic in urma Cruciadelor. Acompaniat de
formatia vesela de victime multiculturale fara adapost, el si feminista Marian se
opun corporatiei multinationale a serifului din Nottingham si salveaza arealul
padurii Sherwood. Postmodernismul are astfel istorie, dar nu un ‘sens al istoriei’,
de vreme ce toate momentele istorice sint minimalizate, inghitite de
contemporaneitate si relativizate.” (Gene Edward Veith, Guide to Contemporary
Culture)
 

3. Autoreflexivitatea naratiunii / Intertextualitate

Ultimul tango la Paris / Last Tango in Paris (1972)

“In Last Tango in Paris, Bertolucci realizeaza un love story intertextual bazata atit pe
istoria cinematografului de dupa 1950 cit si pe fictiune. Il foloseste remarcabil pe
Marlon Brando in rolul principal, mixind elemente din viata sa reala, din cariera sa
si din viata personajului pentru a crea o a patra persoana care se ridica deasupra
celor trei. De exemplu, descrierea istoriei carierei personajului lui Brando ca ‘un
boxer, un cintaret la bongo, un revolutionar’ constituie referinte la ocupatiile
personajelor pe care le-a interpretat Brando in filme precum On the Waterfront si
Viva Zapata!” (http://lifegoesoff.blogspot.com/2005/05/essay-title-re-
postmodernism-in-film.html)

Iubita locotenentului francez / The French Lieutenant’s Woman (1981)

“Romanul lui John Fowles Iubita locotenentului francez, cu a sa intensa
autoreflexivitate a naratiunii si cu densa lui intertextualitate parodica (atit a
romanelor specific victoriene, cit si a conventiilor generice), a trebuit sa fie
transcodificat cinematic pentru a schimba concentrarea sa nuvelistica intr-una
filmica.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Carmen (1983)
“Complexa transcodificare, din filmul lui Carlos Saura Carmen, a artei inalte
franceze (opera lui Bizet si textul literar al lui Mérrimée) in conventiile flamenco-
ului spaniol ofera o buna ilustrare a tipului de critica politica de care reprezentarea
parodica este intr-adevar capabila. Flamenco nu este, din punct de vedere istoric,
muzica si dansul artei inalte; el este arta regionala si populara a celor saraci si
marginalizati social. Filmul lui Saura se refera la relatia prezentului cu traditiile
trecutului, atit cele ale artei spaniole populare, cit si cele ale culturii artei inalte
europene (cu fascinatia sa pentru exoticul stereotip).
Ca si Iubita locotenentului francez, si acesta este un film postmodern prin dublarile
sale dialogice. […] Amintind oarecum de spectacolul din The Orchestra Rehersal
(Repetitie cu orchestra) al lui Fellini, acest spectacol este atit un documentar despre o
anume forma de muzica, cit si repetitia unei fictiuni. La acestea se adauga
reflexivitatea structurii intrigii, manifestata prin aceea ca dansatorii incep sa joace –
in viata lor particulara – gelozia si pasiunea din fictiune. Faptul ca adeseori, ca
spectatori, nu putem spune daca avem in fata fictiunea sau dansatorii in actiunea
vietii ‘reale’ subliniaza jocul de dedublare a granitelor din film. Autoreflexivitatea
din Carmen pune inca o problema de importanta ideologica: acesta este un film
despre producerea artei, despre arta ca reprezentare derivata din cuvintele si
muzica altora, dar filtrata prin imaginatia artistului.” (Linda Hutcheon, Politica
postmodernismului)

Pulp Fiction (1994)

“Ca si Cetateanul Kane, Pulp Fiction este construit atit de nonlinear, incit il poti vedea
de zece ori si nu esti in stare sa-ti amintesti ce urmeaza. Actiunea se intoarce asupra
unor lucruri deja povestite, urmarind citeva fire narative impletite intre ele despre
niste personaje din lumea intrigilor, crimei, tradarii, o lume in care nu exista
oameni normali si nici zile obisnuite.” (Roger Ebert) (Cinema… un secol si ceva, 2002)
P.F. = Somnul de veci al cinefiliei postmoderne – filmul obligatoriu pentru cine vrea
sa inteleaga cinematograful de azi!” (Alex. Leo Serban) (Dilema, Nr. 270)

Fight Club (1999)

“Poate cel mai reprezentativ film al sfirsitului de mileniu. […] ‘Fight Club’ ni se
pare echivalentul actual al celebrului tablou ‘Strigatul’ al pictorului norvegian
Edward Munch, piesa de baza a expresionismului nascut in cenusa si ruina
dezastrului care a fost primul razboi mondial. Nicicind, in ultimii ani, revolta
impotriva civilizatiei si a societatii de consum nu a fost exprimata mai radical,
nicicind anxietatea adusa de transformarea omului intr-o rotita a unui mecanism
imens, caruia nu poate sa-i vada sensul, nu a fost descrisa mai minutios. […] Opera
nascuta din postmodernitate si integrata adinc in ea, ‘Fight Club’ este singura
revolutie posibila de acum incolo, una pur mentala.” (Doinel Tronaru)
“Unul din rarele filme carora excesul de literatura nu le dauneaza. Dimpotriva,
textul romanului lui Chuck Palahniuk, care l-a inspirat, e atit de poetic, de expresiv,
incit potenteaza si e potentat de imaginatia lui Fincher pentru care chiar si oroarea
poate avea umor. In constructia complex postmodernista, tipica de clip, a
realizatorului poti identifica tehnici narative multiple: de la flashback la anticipari
ale actiunii, confesiuni la scena deschisa, delir oniric, episoade reluate din alt unghi,
pina si imagini subliminale. Provocatoare capodopera ‘pop’, ea se inscrie in
curentul anarhic comun al filmelor ce marcheaza sosirea secolului XXI.” (Dictionar
universal de filme, 2002)

Memento (2000)
“Memento este o noua provocare [a filmului noir], de data aceasta a conceptiilor
narative – nu atit pentru ca incepe cu sfirsitul (Cetateanul Kane, in 1941, incepea, de
asemenea, cu sfirsitul) – dar asistam la o cronologie inversa, nenaturala, in care
fiecare scena este in mod paradoxal continuarea celei care urmeaza! Poate ca filmul noir n-
a fost niciodata atit de labirintic – este un puzzle in care fiecare ‘raspuns’ ridica o
noua intrebare, in care actiuni, imagini, stereotipuri se repeta la nesfirsit, rezultind
o senzatie de stagnare a investigatiei si a filmului insusi.” (Corina Marculescu)
(Observator cultural, nr. 192, 28.10-03.11.2003)
“Cel mai genial/original/inteligent/provocator thriller (la fel de greu de zis
‘thriller’ unui film care nu se incadreaza in nici o conventie de gen, in nici un cliseu,
in nici o regula) al ultimilor 20 de ani.” (Andrei Bangu) (www.liternet.ro)
 

4. Colajul

Pierrot nebunul / Pierrot le fou (1965)

“Filmul e un bric-à-brac de stiluri expuse in maniera unui scolar bucuros sa dea cu
tifla profesorilor. Neseriozitatea aparenta si deloc agreabila, in ciuda instinctului ei
firesc, datorat placerii de a schimba, se transforma in seriozitatea unui discurs, ca sa
zic asa, al non-discursului. Totul este de-a-ndoaselea. Personajele nu mai contin
actiunea, nu mai devin strategii ei activi si constienti. Godard intocmeste
documentarul uni ‘film de facut’, ca intr-o piesa de Pirandello cu care il compara la
un moment dat Guido Aristarco. In privinta aceasta Pierrot nebunul seamana intr-
un grad destul de mare cu o transmisiune in direct de la o filmare, autorul voind a
arata cum demareaza exercitiul impresionarii peliculei, al captarii vietii, dar nu in
maniera Noptii americane al lui Trauffaut, la care ritualul narativ era in sine euforic.
Pierrot… este fara indoiala un antifilm, si acest statut al lui poate fi detectat la toate
nivelurile.” (Ioan Lazar, Teme si stiluri cinematografice)
“Filmul cu gangsteri, filmul turistic, filmul de dragoste, parodia, pantomima, filmul
exotic, filmul de arta, reportajul de televiziune, teatrul filmat, compilatia realizata
atit la nivelul dialogului, cit si prin citarea imagistica, picturala, sint elementele
disparate ce intra in acest talmes-balmes general intitulat Pierrot le fou.” (Ioan Lazar,
Teme si stiluri cinematografice)

Catifeaua albastra / Blue Velvet (1986)

“Filmul parodiaza filmele americane din anii ’40 – filme despre orasele, film noir si
filme de alt gen. Un amestec de genuri diferite si repere temporale diferite contine
acest film care este un exemplu de pastisa.” (Asim Ratan Ghosh)
(www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html)
“Norman Denzin percepe Blue Velvet ca pe un film postmodern dintr-o serie de
considerente. In primul rind, filmul ofera o alaturare improbabila si tulburatoare de
diferite genuri si orizonturi de asteptare legate de acestea. […] Denzin sustine ca
Blue Velvet combina intr-o maniera postmoderna traditia micului oras (ilustrata de
creatiile lui Frank Capra din anii ’40) cu filmul cultului pornografiei. Tot de
sorginte postmoderna, dupa opinia lui Denzin, este si modul in care filmul imbina
‘non-prezentabilul’ (urechi in putrefactie, excese sexuale, brutalitate, dementa) cu
platitudinea existentei, contestind prin aceasta granitele pe care le separa.
Dar ideea principala a analizei lui Denzin se refera la maniera in care filmul
trateaza problema timpului. Filmul refuza spectatorului posibilitatea de a se
identifica cu o oarecare certitudine perioada in care se desfasoara. […] ‘Este un
film, scrie Denzin, care evoca, parodiaza si totusi se preteaza la o cvasi-reverenta in
fata reprezentarilor trecutului in timp ce le plaseaza in prezent. […]
Daca Blue Velvet cauta noi modalitati ‘de a prezenta non-prezentabilul, astfel incit
sa distruga barierele care impiedica amestecul profanului in viata de fiecare zi’, in
egala masura, in special in prezentarea sexualitatii masculine si feminine, el
reproduce fara mila si, aparent, fara ironie cele mai inguste stereotipuri culturale.
Grupul de concepte postmoderne inrudite etalat de Denzin ii permite sa prezinte
filmul ca opunind un fen de rezistenta culturala, desi, in acelasi timp, el recunoaste
ca filmul este lipsit de continut politic. In final, ridicind nepasator din umeri,
Denzin ajunge la cooncluzia ca ‘indivizii postmoderni isi doresc filme ca violenta si
politica lor, totul in acelasi timp’. Aceasta analiza demonstreaza clar dificultatea de
a mentine pozitia in care postmodernismul este atit un set de trasaturi stilistice
identificabile, cit si o dominanta culturala, deoarece, intr-un astfel de model, relatia
dintre formele de opozitie si critica, pe de o parte, si reducerea acestora la
atitudinea stilistica, pe de alta parte, este intotdeauna greu de teoretizat.” (Steven
Connor, Cultura postmoderna)

Profesionistii crimei / Reservoir Dogs (1992)

“Flash-back-urile dibaci presarate se constituie in scenele pregatirii loviturii (scene
alese original si ordonate in afara oricarei logici). Timpul prezent al actiunii se
situeaza dupa ce lovitura a esuat, filmul nearatind nimic din lovitura insasi.
Aceasta este modalitatea indirecta si postmoderna a lui Tarantino de a povesti.”
(Donald Lyons) (Cinema… un secol si ceva, 2002)
“Filmele regizate de Tarantino nu ies in evidenta prin tema, idee sau subiect, ba
chiar dimpotriva. Universul explorat in ele descinde direct din perioada de glorie a
filmului negru, de unde preia motive si locuri comune. Avem astfel de a face cu
lumea interlopa dura si neiertatoare, cu gangsteri de cartier, ucigasi profesionisti si
politisti lucrind sub acoperire, cu false istorioare romantice si, mai cu seama, cu
intimplari senzationale care-ti taie suflul.” (Cristian Lazarescu) (Cinema… un secol si
ceva, 2002)

Ghost Dog: Calea samuraiului / Ghost Dog (2000)       

“Departe de a fi cel mai elaborat film al lui Jim Jarmusch, Ghost Dog e probabil una
din creatiile cinematografice importante ale cinematografiei ‘post-postmoderne’,
integrind in firul sau narativ gangsteri senili, desene animate, codul de conduita
Hagakure al samurailor, porumbei calatori, depasirea barierelor de limbaj si rasa,
stafia unui ciine, un om care-si construieste o barca pe acoperis si, bineinteles,
muzica rap. Dar importanta filmului nu se naste din abundenta elementelor
narative, ci din atitudinea autorului fata de ele. Jarmusch descompune realitatea
newyorkeza care in sine este un talmes-balmes (barca de pe acoperis si gangsterii
iubitori de rap sint inspirati din realitate) si o recompune in forma unui basm
modern, care imi aduce aminte de umorul si intelepciunea lui Nastratin Hogea: ca
sa-i poti patrunde intelesul, povestirea trebuie citita cu atentie, fiecare element
constituind un simbol ce asteapta sa fie interpretat.” (Carina Tautu)
 

5. Parodia

“Parodia – adeseori numita citare ironica, pastisa, apropiere sau intertextualitate –

este, de obicei, considerata ca fiind centrala postmodernismului, atit de catre
detractorii, cit si de aparatorii sai. Pentru artisti, postmodernul pare sa implice o
scotoceala prin rezervele de imagine ale trecutului in scopul de a scoate la iveala
istoria reprezentarilor asupra careia parodia lor ne atrage atentia. In termenii fericit
alesi ai lui Abigail Solomon-Godeau (1984), modernistele ‘ready mades’ ale lui
Duchamp au devenit niste ‘already mades’ in postmodernism. Dar aceasta reluare
parodica a trecutului artei nu este nostalgica, ci intotdeauna critica; nu este nici
anistorica sau dezistoricizanta, caci nu smulge arta trecutului din contextul ei
istoric original pentru a o reasambla intr-un spectacol prezenteist. Dimpotriva,
printr-un dublu proces de instaurare si ironizare, parodia semnaleaza ca
reprezentarile prezentate provin din cele trecute si care sint consecintele ideologice
care deriva atit din continuitate, cit si din diferenta.” (Linda Hutcheon, Politica
postmodernismului)
“Parodia, desigur, este omniprezenta in filmul contemporan, desi modul sau nu
este intotdeauna provocator. Parodia poate functiona ca semnal al continuitatii cu
(desi astazi aceasta se intimpla cu o anume diferenta ironica fata de) o traditie a
producerii filmului.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)
“Filmul postmodern este acela care, in mod paradoxal, doreste sa provoace limitele
externe ale cinematografului si vrea sa puna intrebari (desi rareori ofera si
raspunsuri) asupra rolului jucat de catre ideologie in formarea subiectului si in
cunoasterea istorica. Poate ca parodia reprezinta o strategie reprezentationala in
mod particular adecvata postmodernismului, o strategie descrisa odata (Said) ca
fiind folosirea unui scenariu paralel, mai degraba decit o inscriere originala. Daca
ar fi sa ne conformam implicatiilor unui asemenea model, atunci ar trebui sa
reconsideram operatiile cu ajutorul carora, prin reprezentare, cream si conferim
semnificatie culturii noastre. Iar acesta nu este deloc un lucru rau pentru o asa-
numita tendinta nostalgic evazionista.” (Linda Hutcheon, Politica
postmodernismului)

Fantoma paradisului / Phantom of the Paradise (1974)

“Parodia postmoderna evoca ceea ce promotorii teoriei receptarii numesc orizontul
de asteptare al spectatorului, un orizont formt din conventii recognoscibile de gen,
stil sau forma de reprezentare. Acest orizont de asteptare este apoi destabilizat si
demontat pas cu pas. Nu este accidental, desigur, faptul ca ironia a fost adeseori
vehiculul retoric al satirei. Chiar si o parodie relativ ‘usoara’, cum ar fi cea din
filmul lui Brian De Palma Phantom of the Paradise (Fantoma paradisului), ofera o
varianta de ironie ce conlucreaza cu satira si care isi alege drept tinta orice,
incepind de la sexismul haremurilor de tip Hugh Hefner (ale lui Swan – cu ecouri
ironice, poate, din Du côté de chez Swann) si pina lla interpelarea Starului de cinema
de catre public si gustul sau pentru extreme. Vehiculul acestei satire este parodia
multipla: la The Bird Man of Alcatraz (Pasararul din Alcatraz) – transportat la Sing
Sing, un lacas mai potrivit pentru un compozitor-interpret –, Psycho (cutitul e
inlocuit cu o pompa de desfundat tevile de apa; victima feminina cu un barbat, The
Picture of Dorian Gray (Portretul lui Dorian Gray) – pictura e modernizata ca banda
video. In ciuda amuzamentului vadit, avem de-a face cu un film despre politica
reprezentarii, in speta, despre reprezentarea subiectului original si originar ca
artist: despre pericolele, victimele, consecintele sale. Intertextele sale majore sint
Faust si filmul anterior, The Phantom of the Opera (Fantoma de la opera), aici
transcodificat in termenii muzicii rock. Acest text parodiat si numai acesta poate
explica detalii, altfel nemotivate, cum ar fi notele de orga din interpretarea de pian
a protagonistului de la inceputul filmului. Parodia la Faust este la fel de declarata,
caci fantoma scrie o cantata rock inspirata din subiectul poemului dramatic. Si,
bineinteles, pactul cu demonicul Swann este semnat cu singe.” (Linda Hutcheon,
Politica postmodernismului)

Martorul / Witness (1985)

“Rescrie structura de caracterizare din High Noon (La amiaza) – omul legii in
opozitie cu femeia pacifista – si chiar reia cadre individuale (oamenii rai de pe
autostrada), dar adauga o distanta ironica prin ruralizarea sporita (nu, asa cum ne-
am fi asteptat, diminuata) a lumii moderne, cel putin in termenii comunitatii
Amish.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)

Batalia stelelor / Spaceballs (1987)

“O noua pozna prin care Brooks (in rol dublu, de imparat si vrajitor) ia in raspar,
de asta data, tabieturile S.F.-ului interplanetar, tintind deschis in Space Wars si in
rutina lui George Lucas. Stereotipurilor basmului pentru copii le sint adaugate
jargonul tehnologic modern si… gata opera S.F.! In supliment, jerbe de aluzii
pentru uzul cinefililor de la Alba ca Zapada, in care pitici cu gluga cinta corul
Podului de pe riul Kwai, aparitii din Planeta maimutelor, trimiteri la Lawrence al Arabiei
in desertul planetar.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Marele Lebowski / The Big Lebowski (1997)

“Fratii Coen inventeaza situatii abracadabrante, distorsioneaza comic orice situatie,
cit de dramatica, captusind totul cu aluzii politice si trimiteri la mituri
cinematografice.” (Dictionar universal de filme, 2002)
“Cu Fargo si The Big Lebowski fratii Coen si-au extins filosofia comunicarii
neautentice la o indispozitie a societatii in care lipsa articularii este un simptom
observabil.” (Paul Coughlin)
(www.sensesofcinema.com/contents/directors/03/coens.html)

Shrek (2001)
“Copiii mai mari vor descoperi (…) si o gramada de referiri la filme celebre.
Printesa Fiona, de pilda, care este o fina, dovedeste o stapinire perfecta a artelor
martiale, rivalizind cu fetele din ‘Tigru si dragon’ si chiar cu Neo din ‘Matrix’.”
(Iulia Blaga) (Romania Libera, 31 iulie 2001)
 

6. Simulacrul

“Intr-un articol intitulat ‘Precesiunea simulacrelor’ (‘The precession of simulacra’),

Baudrillard sustinea ca realitatea a fost succesiv neutralizata de catre mass-media,
care mai intii a reflectat-o, apoi a mascat-o si a pervertit-o, trebuind, mai apoi, sa-i
mascheze absenta, si, in fine, a produs in schimb simulacrul realului, distrugerea
semnificatiei si a oricarei relatii cu realitatea.” (Linda Hutcheon, Politica
postmodernismului)
“Faptul ca simulacrul a devenit figura emblematica a culturii postmoderne este, in
mare parte, o consecinta a instabilitatii din ce in ce mai mari a granitelor dintre
domenii cindva distincte. Simulacrul este semnificativ pentru cultura postmoderna
si din cauza ca ambiguitatile si problemele asociate cu ea au capatat relevanta in
conjunctura culturala contemporana. Intrebarile fundamentale carora trebuie sa le
raspunda naratiunea si arta vizuala in cultura contemporana a simulacrului nu mai
au de-a face cu vechile probleme metafizice legate de origine, legitimitate si
identitate. Odata cu aparitia societatii spectacolului, accentul se deplaseaza spre
intrebarile pragmatice sau ‘existentiale’ care vizeaza relatia imaginilor cu
spectatorii.” (Mihaela Constantinescu, Post/postmodernismul: Cultura
divertismentului)
“Mass-media constituie astazi un element vital al capacitatii noastre de a interpreta
si inventa lumea in care traim. Dupa parerea lui Whillock, filmul (alaturi de
televizor si computer) a modificat discursul contemporan, schimbind in totalitate
conceptul de realitate. Aceeasi pozitie este accentuata si de postmoderni care
afirma constant ca traim intr-o lume unde imaginile prolifereaza independent de
existenta unor referinte la lumea ‘reala’. Unul dintre efectele primare ale faptului ca
filmul se insinueaza cu usurinta in mintile spectatorilor este abilitatea sa de a-i
convinge de ‘realitatea’ imaginilor produse artificial. Calitatea iluzorie a filmului
faciliteaza identificarea privitorului cu imaginile de pe ecran: in aceste imagini,
privitorii percep ‘realitati’ alternative, inclusiv identitati care pot fi adoptate
temporar sau posibilitati de a-si proiecta dorintele. Chiar daca numai provizoriu,
filmul le permite privitorilor sa-si inchipuie ca fac parte din lumea coerenta care
apare pe ecran.” (Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura
divertismentului)

Sex, minciuni si video / Sex, lies and videotape (1989)

“Un remarcabil tablou de moravuri infatisind o lume obsedata, invadata de
minciuni, care se contempla pe video. Omul benzilor de video nu e un simplu
maniac al voyeurismului, ci un terapeut, un psihanalist care elibereaza femeilde
angoasele lor sexuale.” (Dictionar universal de filme, 2002)
“Toate personajele din film sint simulacre postmoderne. Eie au devenit imagini si
obiecte sexuale. Ele ii considera pe cei de alt sex ca fiind obiecte sexuale.” (Asim
Ratan Ghosh) (www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html)

Inscenarea / Wag the Dog (1997)

“Wag the Dog ne confirma faptul ca traim intr-o epoca in care simulacrul a subminat
definitiv realul. In film, personajul interpretat de Robert De Niro trebuie sa fabrice
o poveste pentru a deturna atentia presei de la scandalul sexual in care este
implicat presedintele SUA. El decide sa lase sa transpire informatii care neaga
existenta unor probleme grave in Albania (tara aleasa arbitrar, mizind pe totala
lipsa de cunostinte a publicului american despre Balcani) si posibilitatea ca trupele
americane sa fie trimise acolo. […] El este nevoit sa angajeze un producator cu mare
succes la Hollywood care sa puna in scena razboiul: el stie ce anume va prinde la
public si ce nu, cine poate scrie cel mai bine scenariul, regiza imaginile, alcatui
distributia, cind si ce fel de erou este necesar pentru a cistiga inimile publicului.
[…]
Filmul ofera un interesant punct de contact intre ‘tarimul televiziunii’ si teoria
postmoderna referitoare la textualitatea televiziunii; este vorba de un artefact
‘fictional’ care comenteaza un fenomen al lumii ‘reale’ ce, la rindul sau, a fost
literalmente dramatizat in final pe scena politica americana. Iar faptul ca in Albania
nu se ducea alt razboi decit cel fabricat la Hollywood se dovedeste a fi pe masura
suspiciunilor noastre post / postmoderne: nu exista nimic in afara casei unde
locuim, cladirii cu birouri unde lucram, a strazii care ne duce spre statia de metrou
sau a masinii cu care circulam zilnic, nu exista nimic dincolo de prbita propriei
noastre planete sau a propriei noastre realitati.” (Mihaela Constantinescu, Post /
postmodernismul: Cultura divertismentului)

Truman Show / The Truman Show (1998)

“Filmul ‘The Truman Show’ – o parabola a puterii televiziunii de a contraface
lumea reala – ne arata ca divertismentul ‘in direct’ poate inlocui cu succes
realitatea, iar demarcatia dintre cele doua nu mai este nici macar necesara.
Personajul principal al filmului, Truman Burbank, este adoptat la nastere de un
conglomerat mass-media care angajeaza doi actori sa-i interpreteze parintii. Astfel,
Truman isi traieste intreaga viata, fara sa stie, urmarit zi si noapte de mii de camere
de filmat, ascunse peste tot. Viata este un serial de televiziune transmis in direct –
serial care, asa cum spune producatorul, ‘ofera speranta si bucurie si inspiratie
milioanelor de telespectatori’. Si asta pentru ca publicul s-a plictisit sa priveasca
niste actori interpretind emotii false. Simulacrul unei realitati crude, nedramatizate,
constituie un divertisment mult mai interesant.
In film, ordinea simbolica este deja stabilita: realitatea este o constructie, iar
Truman, la inceput inocent, devine brusc constient ca este subiectul conspiratiei
prin care i se inregistreaza si consuma in direct viata. Ulterior, cuprins de paranoia
si avind confirmarea intrigii care-i determina existenta, Truman evadeaza din
ordinea simbolica a filmului, in realitatea ‘mai reala’ de dincolo de platou, aceea a
publicului imaginar si real al filmului ‘The Truman Show’ – o constructie virtuala
ca si cea din care a plecat. […]
Timpul pe insula lui Truman este unul singur – este timpul momentului, unde
viitorul este condensat in prezentul repetat la nesfirsit. Telespectatorii sint fascinati
de viata lui Truman pentru ca aceasta ii scoate din cauzalitatea propriilor vieti, care
se desfasoara in timpul istoric, si-i proiecteaza in eternul prezent al experientei
comune in fata ecranului televizorului, pentru a trai voyeuristic istoria simulata a
vietii lui Truman. Ironia filmului este ca Truman are o existenta mult mai
plictisitoare decit ar putea fi vreodata cea a telespectatorilor sai; dar, asa cum
observa Patrick O’Donnell, pentru public, hazardul si repetitia sint componentele
perene, contradictorii ale asa numitei ‘istorii reale’.” (Mihaela Constantinescu, Post /
postmodernismul: Cultura divertismentului)
 
7. Metacinema

“A scoate la iveala procesul de formare nu numai al subiectivitatii, ci si al naratiunii

si al reprezentarii vizuale a devenit materia prima a metacinematografului de azi.
Varianta postmoderna a acestui gen de autoreflexivitate atrage atentia asupra
actului insusi de producere si receptare a filmului.” (Linda Hutcheon, Politica
postmodernismului)

Cinema Paradiso / Nuovo Cinema Paradiso (1984)

“Nostalgica pictura a splendorii si decaderii spectacolului cinematografic. Film de
tinerete, dar al unui tinar care se vede ca a stiut sa priveasca la Fellini si Monicelli.
Din traditia melodramei si comediei italiene el extrage un film viu, plin de idei si
emotie.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Trandafirul rosu din Cairo / The Purple Rose from Cairo (1985)
“In perioada marii depresiuni economice, o casnica traieste o romantica idila cu un
erou de cinema, care coboara de pe ecran special pentru ea. La fel ca in Zelig sau
Broadway Danny Rose, Allen combina in maniera sa personala umorul si situatiile
foarte omenesti.” (www.port.ro)
“Cine n-a visat vreodata ca personajele dintr-un film sa coboare de pe ecran si sa i
se alature in viata? Woody Allen dezvolta aici aceasta minunata idee, cu un rezultat
amuzant, uman, poetic, cu o Mia Farrow emotionanta. Deznodamintul, cu dubla
detenta, permite autorului sa saveze deopotriva luciditatea si gustul pentru vis.”
(Bernard Rapp, Dictionnaire du Cinema – Larousse) (www.port.ro)

Joc de culise / The Player (1992)

“Captivant exercitiu de luciditate pe tema Hollywoodului contemporan. Falsa
dilema ‘divertisment sau comert’ e rezolvata de Altman in contextul firesc al
comertului. Cineastul confrunta fortele creatoare ale studioului cu cele ale
industriei si lasa fiecarora propria justificare. Efortul de a nu schematiza explica si
performantele interpretative ale filmului, Regizorul face, in acelasi timp, suspans si
comedie, film de dragoste si polar, parabola si film politic, tragedie si happy-end,
infringind industria cu propriile-i mijloace.” (Dictionar universal de filme, 2002)

Hotul de orhidee / Adaptation (2002)

“Premisa noului film este ca, dupa ce-a dat lovitura cu Malkovich, Charlie
Kaufman vrea sa continue cu o ecranizare dupa Hotul de orhidee, care, dupa cum
banuiati, este o carte despre viata, poezia si misterul orhideelor, deci nu se poate
ecraniza. Filmul pe care-l vedem noi nu este acea ecranizare imposibila - asta ar fi
prea simplu, venind din partea lui Kaufman. Dupa cum i-ar fi fost prea simplu sa
faca un autoportret al artistului in criza de inspiratie - si asta s-a mai vazut, de la
Fellini incoace. Dupa cum n-avea de gind sa se opreasca, odata pornit pe drumul
din Malkovich - fantezii comice nebunesti construite in jurul unor persoane reale.
Deci pina la urma ne-a oferit, in acelasi timp, doua portii de autoportret (doi
Kaufmani care sint, fireste, opusi si complementari), mai multe portiuni de
ecranizare imposibila, o portie darimatoare de adevar integral si in intregime
delirant despre Susan Orlean, o meditatie despre creatie (Kaufman 1 vrea sa fie
suta la suta original, Kaufman 2 vrea sa scrie dupa toate regulile scenariului
hollywoodian, Kaufman 1 + 2 reuseste cumva sa faca si una si alta) si despre
Creatie (cu o aparitie-surpriza a lui Darwin si un pios omagiu adus primului
organism unicelular). Totul suna aproape exagerat de istet si de postmodern si de
intertextual si de autoreflexiv, ca sa nu spunem ca suna destul de autoerotic si
narcisist si solipsist si fastidios in bizareria sa. Dar narcisismul si solipsismul n-au
dat spectacol mai captivant, de la 8 1/2 incoace.” (Andrei Gorzo) (Dilema, aprilie
2003)
 

8. Feminismul si ideologiile minoritare

“Perspectivele feministe au produs o schimbare majora in modul nostru de a

concepe cultura, cunoasterea, asta si, de asemenea, maniera in care politicul
influenteaza si infuzeaza intreaga noastra gindire si actiune, atit publica, cit si
privata.” (Linda Hutcheon, Politica postmodernismului)
“Arta, literatura si critica realizate de femei constituie o parte importanta a culturii
postmoderne a anilor ’70 si ’80 si, de asemenea, o masura a vitalitatii si energiei
acelei culturi. De fapt, suspiciunea priveste cotitura conservatoare a acestor ultimi
ani, care isi datoreaza aparitia, semnificativa sub aspect sociologic, diverselor forme
de ‘altceva’ in cadrul sferei culturale, toate fiind percepute ca o amenintare a
stabilitatii si sanctitatii canonului si traditiei.” (Andreas Huyssen) (Cultura si societate)
“Orizontul cultural al filmelor lui Spike Lee este reprezentat de oprimarea afro-
americanilor intr-o societate puternic rasista si de rezistenta lor la opresiune prin
producerea de stiluri si identitati culturale distinctive. Filmele lui Lee transmit
discursuri ale mindriei si afirmarii negrilor si prezinta figuri de negri puternici
rezistind rasismului si luptindu-se sa isi creeze propriile identitati. In general, Lee
sustine politicile culturale si nu luptele specifice miscarilor si actelor politice.
Filmele lui se concentreaza asupra specificitatii oprimarii afro-americanilor si a
rezistentei acestora si prezinta un stil cultural si o identitate afro-americana
distinctive ca pe constituenti cheie ai unei politici de identitate centrata pe
afirmarea mindriei negrilor si pe valorile culturii acestora. “(Douglas Kellner,
Cultura media)

The Mozart Brothers (1986)

“Filmul lui Suzanne Osten The Mozart Brothers ofera o buna ilustrare a complexitatii
politicii reprezentarii in parodie. Rolul lui Walter, un regizor de opera care doreste
sa monteze opera Don Giovanni a lui Mozart in formula unei serii de rememorari
montate in decorul unui cimitir, este interpretat de catre coscenaristul Etienne
Glaser care, de fapt, este chiar regizor de opera si autor al unei astfel de productii.
In acest film in care asistam la repetitiile montarii unei opere, vedem totodata cum
o regizoare face un film doumentar despre Walter. Camera ei de filmat si
perspectiva ei feminista sint periodic aduse in atentia noastra, problematizind
politica de gen a oricarei reprezentari – de film, opera, documentar.” (Linda
Hutcheon, Politica postmodernismului)

Thelma si Louise / Thelma and Louise (1991)

“Filmul Thelma si Louise prezinta o varianta mai radicala a feminismului, criticind
brutalitatea masculina care le impinge pe protagoniste la o viata de violenta si
crima. Finalul poate fi citit si ca o subminare a mesajului de camaraderie feminina
si triumf al femeii, intrucit le prezinta pe cele doua personaje aruncindu-se in gol cu
masina de pe o stinca, sugerind astfel ca tentativele de emancipare a femeii, de
solidaritate sint sortite esecului. Pe de alta parte, finalul poate fi privit si ca o
afirmare a solidaritatii feminine, indicind ca obtinerea libertatii de catre femei este
imposibila in societatea actuala dominata de puterea si violenta masculina; ca
urmare, societatea si cultura trebuie mai intii transformate in mod radical. Este
evident faptul ca mesajul acestor filme nu este simplu si nu este unul singur, putind
in fapt da nastere unei varietati de interpretari, in functie de acele aspecte ale
peliculei asupra caruia criticul se hotaraste sa se concentreze, dar si in functie de
complexitatea textului insusi.” (Douglas Kellner, Cultura media)

Malcolm X (1992)
“Film biografic consacrat militantului de culoare care la inceputul anilor ’60 a
proferat deschis acuzatii la adresa omului alb ‘cel mai mare ucigas de pe Pamint…
cel mai mare hot si sclavagist’, proiectind totodata unitatea negrilor de pe toate
continentele.” (Dictionar universal de filme, 2002)
“Malcolm X poate fi inteles si ca o poveste morala care pune intrebari in legatura cu
‘ceea ce se cuvine’ sa fie facut pentru negri in societatea contemporana a Statelor
Unite, atit pe plan individual cit si pe plan politic. In aceasta interpretare, Malcolm
X devine figura centrala a filmului si tranzitiile-cheie implica transformarea lui
dintr-un criminal intr-un nationalist dedicat cauzei negrilor care lucreaza spre
binele Natiunii Islamice, pentru a se transforma mai apoi din nou intr-un
internationalist cu opinii din cele mai seculare. Cheia este, deci, chiar Malcolm X ca
ideal moral, ca model pentru negrii care vor sa se schimbe si sa faca ceva pentru ei
insisi, sa devina proprii lor suverani, maid egraba decit oricare dintre pozitiile
politice si mesajele specifice pe care Malcolm X le-a expus.” (Douglas Kellner,
Cultura media)
 

9. Tehno-cultura / Fenomenul “cyberpunk”

“Fenomenul ‘cyberpunk’ familiarizeaza individul, obisnuit sa se gindeasca pe sine

in termeni vizuali si spatiali, ca pe un punct sau un volum vizibil care de
deplaseaza cu precizie intr-un spatiu real coerent, cu versatilitatea si fluiditatea
unor spatii aidoma celor de spectacol si de prelucrare a datelor. Este interesant
faptul ca fictiunea narativa care, in mod obisnuit, solicita cititorului sa construiasca
spatii imaginare pe baza indicatiilor date de limbaj, este avantajata in fata uni
mediu vizual mai direct, de genul filmului, in care simpla prezenta nemediata a
spectacolului vizual poate constitui un fel de distragere din procesul de constructie
imaginara, esential pentru experimentarea spatiului generat cibernetic.” (Steven
Connor, Cultura postmoderna)
“Printre altele, spatializarea informationala in era ciberneticii poate duce la
conotarea politica a cyber-spatiului, asa cum se intimpla in analizele socialist-
feministe ale Donnei Haraway  - v. subcapitolul ‘The Informatics of Domination’
din volumul Simians, Cyborgs and Women. The Reinvention of the Nature (1991),
celebru pentru tabelul ‘noilor retele inspaimintatoare’, prelucrat initial in si mai
cunoscutul ‘Manifesto for Cyborgs: Science, Technology and Socialist Feminism in
the 1980’s’ din Socialist Review, 80/1985. Tabelul din 1985, care opune pe doua
coloane vechile ‘dominatii ierarhice’ noilor retele ale ‘informaticii dominarii’,
descrie ceea ce am putea numi conditia cyborgica a postmodernitatii pirn recursul la
dihotomii sociale, politice, economice, culturale, biologice, sexuale, cum ar fi:

simulare / reprezentare
componenta biotica / organism
cetatenie cyborgica / perimetru public si privat
inginerie genetica / sex
inteligenta artificiala / minte umana
Razboiul Stelelor / al doilea razboi mondial
 
Unde primii termeni sant componente reprezentative ale ideologiei si ontologiei
cyborgice. Din aceasta perspectiva, distinctia fundamentala de la care porneste orice
teorie feminista solida (sex/gender) e rediscutata, reproiectata si ‘reasamblata’ in
parametrii raporturilor dintre bio-tehnoloige si tehno-cultura ce determinp noua
identitate cyborgica si ‘asexuata’.” (Ion Manolescu, Videologia. O teorie tehno-
culturala a imaginii globale)

Razboiul stelelor / Star Wars (1977)

“Povestea transpune in plan cosmic structuri si motive ale basmului clasic, reduse
in esenta la lupta dintre bine si rau. Forta si agresiunea – ‘calitati’ ale lumii
contemporane pamintene – sint translatate in univers, unde actioneaza cu aceasi
vigoare ca si pe Terra, diferite fiind doar mijloacele: o supertehnica impresionanta,
corespunzatoare, corespunzatoare proportiilor conflictului desfasurat in spatii
infinite, domina ideile si relatiile. […] De o fantezie si inventivitate debordante,
folosind in cascada trucajele si efectele speciale (cineva a numarat 685 efecte
speciale comparindu-le cu cele doar 150 din filmul lui Kubrick ‘2001… Odiseea
spatiala’), filmul ne poarta spre o imaginara epoca viitoare intr-un cosmos privit
din perspectiva stiintifico-fantastica.” (Stelele Oscarului, vol. II, 2002)

Vinatorul de recompense / Blade Runner (1982)

“Blade Runner este o utopie care combina futurismul si decadenta, tehnologia
computerului si fetisismul, urbanismul si retro-stilizarea, Los Angeles si Tokyo.
Calitatea sa ‘tehno-noir’ a fost reluata in nenumarate romane, filme, jocuri pe
computer si alte obiecte culturale, dar nici unul capabil sa egaleze impactul avut de
‘Blade Runner’ in conceptualizarea viitorului.” (Mihaela Constantinescu, Post /
postmodernismul: Cultura divertismentului)

Matrix (1999)
"Un soi de Vinator de recompense al anilor '90, care incorporeaza cele mai distopice
tendinte ale SF-ului, lasindu-se virusat de tot ceea ce a dat mai bun cinematograful
de gen al ultimelor doua decenii. O combinatie, aproape suprarealista, intre
western, comic book, Kafka, Mortal Kombat, «Frumoasa din padurea adormita»,
John Woo, desenele animate manga si, de ce nu, «Alice in Tara Minunilor»." (Mihai
Chirilov) (Cinema… un secol si ceva, 2002)
“Foarte putine filme care respceta canoanele hollywoodiene fac atit de direct
referire la teoria postmoderna precum Matrix. In prima scena care instituie
protagonistul, Neo, descoperim ca acesta si-a ascun sprogramul de haking intr-un
exemplar scobit al cartii lui Jean Baudrillard Simulacra and Simulation, o opera care,
in ciuda dificultatilor sale (atit lingvistice cit si de argumentatie), a avut o influenta
majora asupra modului de intelegere a epocii in care traim, o epoca ce – la bine si la
rau – a fost botezata ‘postmdodernism’.” (Dino Felluga) (Matrix: Stiinta, filozofie si
religie)
“Ceea ce reusesc fara indoiala fratii Wachowski este sa-si indemne publicul sa
gindeasca, ceea ce este cu totul neobisnuit in cazul unui produs tipic pentru
Hollywood. EI permit publicului larg sa intre in dialog cu unii dintre teoreticienii
de elita ai epocii noastre postmoderne; si rezista dorintei acestuia de a investiga
prin intermediul filmului o ‘realitate’ mimetica si facila (precum Cypher este
capabil sa vada nu coduri, ci ‘blonde, brunete si roscate’). Fratii Wachowski ne
obliga astfel sa identificam matricele care structureaza, manipuleaza si ne reproduc
aceasta realitate, hranindu-ne fanteziile. Ne reamintesc despre prezenta lor mereu
cenzuratoare si de capacitatea tehnologiei de a crea noi perceptii ale realitatii
(maniera dimensionala inovatoare de filmare a evitarii gloantelor). Ei insista asupra
artei cinematografice si pun astfel in evidenta manipularea careia ii sintem supusi
de insasi tehnologia – de care sintem dependenti – ce ne transmite viziunea lor: nu
numai rolul realitatii, dar si rola de film devine palpabila.” (Dino Felluga) (Matrix:
Stiinta, filozofie si religie)

Minority Report (2002)

“Minority Report ar fi putut avea efectul de soc pe care l-a avut Matrix, pentru ca e
la fel de bogat la nivelul ideilor pe cit e de curat si de sofisticat pe plan tehnic.
Orasul viitorului vazut de Spielberg e chiar mai plauzibil decit cel din Blade Runner
sau Al cincilea element pentru ca jongleriile SF (masini care circula pe verticala,
home video in oholograme etc.) sint in permanenta puse in lant cu lucruri si locuri
contemporane noua. La virsta si experienta lui, Spielberg stie deja ca viitorul se
insinueaza in prezent putin cite putin si nu-l modifica dintr-o data.” (Iulia Blaga)
(Romania Libera, 10 octombrie 2002)

10. Renasterea musical-ului

“Incercarile recente din zona musical-ului cinematografic sint fie incercari de a

arunca in aer vechile coduri (Dansind cu noaptea), fie incercari de a le trauduce intr-
un limbaj mai pe intelesul spectatorului de azi (Moulin Rouge, Chicago), fie ritualuri
omagiale (Toata lumea spune “Te iubesc”) impregnate de nostalgia vremurilor in care
codurile acelea reprezentau o parte de la sine inteleasa, la indemina oricui, din
limbajul cinematografic.” (Andrei Gorzo) (Dilema veche, Nr. 75, 24-30 iunie 2005)

Dansind cu noaptea / Dancer in the Dark (2000)

“Un exemplu de nou cinematograf european iconoclast. Dezmembrind musicalul
hollywoodian fara prea multa preocupare pentru un realism plauzibil, Dansind cu
noaptea abandoneaza multe dintre regulile mestesugului cinematografic in
entuziasmul sau pentru camerele digitale si pentru bombardamentul multi-
imaginii.” (Sight and Sound) (Cinema… un secol si ceva, 2002)

Moulin Rouge (2001)

“Intr-un Paris 1900 sovaind intre Fellini si Berkeley, un boem dramaturg britanic se
amorezeaza de o ofticoasa dansatoate parizianca. O ‘dama cu camelii’ dansind, fara
antren, ‘cancanul’, orgie de culori intr-un ‘musical’ postmodernist, care-si
asimileaza toate semnele genului cu exceptia emotiei si freneziei.” (Dictionar
universal de filme, 2002)
“Regizorul Baz Lurhmann e un postmodernist indragostit de ideea filmului ca
spectacol, a spectacolului ca butaforie, ca artificiu, ca gesticulatie de scamator – un
virtej de inflorituri care nu-i menit sa-ti abata atentia de la truc, facindu-te sa crezi
intr-un miracol, ci sa scoata in evidenta trucul, lasind miracolul sa vina de la sine. E
kitsch? Oho, cit cuprinde! Si camp – secventa in care maestrul de ceremonii (Jim
Broadbent) si ducele obsedat de curtezana cinta in duet Like a Virgin (da, cintecul
Madonnei) e o ilustrare ideala a acestei estetici. Dar este un kitsch exuberant, afisat
cu bravura, kitschul unui talent pentru care bunul gust ar insemna o forma de
represiune. […] Savoarea peliculei consta si in referintele ori citatele detectabile la
cele mai diverse paliere, in cele mai neasteptate momente, de-ar fi sa amintim
numai intertextualismul muzical ce cuprinde in paralel sau mixat opera, pop,
swing, tango, cancan. […] nu in ultimul rind, sa notam ca Moulin Rouge poate fi
‘citit’ si ca o pastisa a epocii noastre: o lume mereu agitata pina la pierderea
identitatii (v. scena de prezentare a clubului ca metafora a unui intreg univers cu
siluete ale caror contururi devin din ce in ce mai estompate); un spatiu in care
comertul predomina pina la saturatie, in care ‘I’m a material girl’ nu este numai o
melodie a Madonnei (cu haz citata in film); o lume a aparentei in care sentimentele
se afla totdeauna in spatele cortinei (aici atit la propriu cit si la figurat) ori intr-o
ieftina camera de hotel cinic intitulat ‘L’amour’.” (Miruna Barbu) (Romania literara,
Nr. 17/2002)

Chicago (2002)
“Chicago face un spectacol muzical de inalta clasa dintr-o opinie joasa despre natura
umana. Peisajul si atmosfera morala – inchisoarea, avocatul corupt, haita de
reporteri de afara, imperecherea fierbinte si periculoasa a epitetelor ‘feminin’ si
‘fatal’, vointa de a scapa de saracie cu orice pret si convingerea ca pretul unei vieti
omenesti nu e mare lucru – toate acestea sint indatorate literaturii pulp fiction pe
care America a produs-o in timpul Marii Crize, si filmului noir, care s-a inspirat din
aceasta literatura si a purificat-o. Dar sarcasmul brutal al spectacolului (scris de
John Kander si Fred Ebb, si prezentat pentru prima data pe Broadway in 1975, in
regia lui Bob Fosse) bate pina-n zilele noastre, cind celebritatea este pe cale sa
devina unul din drepturile cetatenesti fundamentale – daca n-o ai, probabil esti
victima unei erori, ai toate motivele sa turbezi si sa omori pe cineva.” (Andei Gorzo)
(Dilema, nr. 545, 12-18 septembrie 2003)
“Filmul acesta e ca un western in care nu exista good guys; are de toate (vedete,
muzica, dans, Oscaruri etc.), dar nu are suflet… Si nici un slagar pe care sa-l fluieri
la iesire – ceea ce, pentru un musical, este o performanta! Exista un numar – in film
– care defineste ‘spiritul’ lui: ‘Razzle-dazzle’. Adica ‘ia-le ochii, zapaceste-i, fa-i
praf!’ Nu exista nici o secunda care sa nu asculte de acest indemn. Chicago este
putin Cabaret, putin All That Jazz, putin Dancer in the Dark… In locul geniului, multa
meserie. Montaj, coregrafie, costume, lumini – toate asuda din greu pentru a da
impresia ca ceea ce se vede este nou, original, nemaivazut. Dar nu este. Chicago este
un film calculat la milimetru, care-si poarta virtuozitatea ca pe o medalie. Atit de
sigur pe efectele sale incit devine vulgar. E ca Maddona legata la ochi, cu arma-ntr-
o mina si balanta in cealalta: ‘Everybody Comes to Hollywood’…” (Alex. Leo
Serban) (Romania literara, nr. 41, 15 - 22 octombrie 2003)
 
Resurse
Steven Connor, Cultura postmoderna. O introducere in cultura contemporana, Editura Meridiane,
Bucuresti, 1999
Linda Hutcheon, Politica postmodernismului, Editura Univers, Bucuresti, 1997
Jeffrey C. Alexander, Steven Seidman (coord.), Cultura si societate. Dezbateri contemporane, Institutul
European, Iasi, 2001
Douglas Kellner, Cultura media, Institutul European, Iasi, 2001
Glenn Yeffeth (ed.), Matrix: Stiinta, filozofie si religie, Editura Amaltea, Bucuresti, 2003
Gene Edward Veith, Guide to Contemporary Culture, Crossway Books, Leicester, 1996
Mihaela Constantinescu, Post / postmodernismul: Cultura divertismentului, Editura Univers Enciclopedic,
Bucuresti, 2001
Ion Manolescu, Videologia. O teorie tehno-culturala a imaginii globale, Editura Polirom, Iasi, 2003
Tudor Caranfil, Dictionar universal de filme, Editura Litera International, Bucuresti/Chisinau, 2002
Cristina Corciovescu, Bujor T. Ripeanu, Cinema… un secol si ceva, Editura Curtea veche, Bucuresti,
2002
Cristina Corciovescu, Bujor T. Ripeanu, Dictionar de cinema, Editura Univers Enciclopedic, Bucuresti,
1997
Stefan Oprea, Anca-Maria Rusu, Stelele Oscarului, vol. II, 2002, Editura Junimea Iasi – Editura Geea
Botosani, 2002
Ioan Lazar, Teme si stiluri cinematografice, Editua Meridiane, Bucuresti, 1987
Dilema
Observator cultural
Deci
CD Cinemania ‘97
www.allmovie.com
www.imdb.com
www.sensesofcinema.com
www.liternet.ro
www.cinemagia.ro
www.port.ro
Post-modernism and Cinema – Asim Ratan Ghosh
www.geocities.com-postmodernismandcinema/pmincin.html
Postmodernism in Film
http://lifegoesoff.blogspot.com/2005/05/essay-title-re-postmodernism-in-film.html
Ironic or what? Five ways to spot a Postmodern film - Sarah Flanagan
http://www.englishandmedia.co.uk/mmarchive/articles/Spot%20Postmod.html
Al doilea secol de cinema – Codruta Morari
http://lett.ubbcluj.ro/~echinox/1-2-2001/p14_codruta_morari.htm