Suport curs Coloana sonoră - semestrul al II-lea, anul 2

Recapitulare:

Alături de capitolele:
Clasicismul si Romantismul în muzică, se adaugă următoarele noțiuni, de asemenea
predate, mai puțin partea de final care se referă la dialog.

GENERICUL

O altă problemă aparent „mai domestică” şi pe care evoluţia bulversantă actuală a tuturor
genurilor vizuale o consfinţeşte ca fiind „fără de regulă” se referă la oportunitatea prezenţei
muzicii în trama acţiunii cinematografice, născându-se astfel întrebarea: când şi unde este
necesară muzica într-un film ?

Pentru a porni tot de la ceea ce a devenit certitudine în cei peste 100 de ani de cinema, să
începem prin a identifica unde muzica este (aproape) întotdeauna prezentă:

Genericul/Muzica de generic - Scop:

obiectivul principal al genericului, atât prin imagine cât și prin coloană sonoră, este acela de
a familiariza privitorul într-un timp cât mai scurt și într-un mod cât mai precis, cu tipul de
dramă cu care va avea de a face.

Genericul - trăsături specifice:

1. Concizia – datorată duratei mici de timp necesară desfăşurării pe ecran a informaţiei

vizuale, nu putem vorbi despre un caracter dezvoltător propriu zis al muzicii de generic.

2. Tema principală – melodia subsumează de cele mai multe ori şi „străvechea” funcţie de
semnal de început al proiecţiei. Din acest motiv întâlnim adesea o temă principală al cărei
grad de atractivitate trebuie să incite şi să pregătească în acelaşi timp receptorul pentru ceea
ce urmează.

3. Orchestraţia – plasată sub acelaşi semn al conciziei, scriitura orchestrală se dezvăluie de

regulă rapid, densitatea alternării mijloacelor de expresie timbrale regăsindu-se ulterior în
estetica jingle-ului de radio şi televiziune.

4. Structura modulară

*– părţile componente sunt de obicei de dimensiuni reduse, limbajul

cinematografic permiţând o evoluţie muzicală surprinzătoare, imaginea estompând de cele

mai multe ori treceri bruşte (de tempo, caracter al temelor, orchestraţie, chiar şi stil)
altminteri mai greu, dacă nu chiar imposibil „de digerat”, în lipsa dimensiunii vizuale pentru
care/sau în funcţie de care au fost create. Aceste părţi componente (tema întâi, a doua,
dezvoltările, punţile de legătură, refrene etc.) capătă, date fiind condiţiile enunţate mai sus,
un binevenit caracter modular, extrem de util pentru enunţurile pasagere din timpul acţiunii
sau pentru reluarea la sfârşitul filmului (rol final).

5. Pulsaţia ritmică - fie că este dat doar de muzică sau este susţinut şi de celelalte elemente
ale coloanei sonore, ritmul muzical trebuie să susţină (sincron sau contrapunctând) ritmul
montajului, iar evoluţia temei şi mai ales maniera de orchestraţiei trebuie să motiveze
auditiv prezenţa efectelor, intrările şi ieşirile acestora, fie că ele sunt sau nu legate de
defilarea informaţiei grafice. Pulsaţia ritmică (groove-ul) este foarte importantă, cu atât mai
mult cu cât muzica de generic a ultimelor decenii se alege mai mult din zona pop-rock şi jazz
(de cele mai multe ori fiind de fapt vorba desepre o fuziune între aceste stiluri), muzica
clasică fiind aleasă pentru filmele de epocă, dacă avem de-a face cu o manieră sincronă de
concepţie, unde mesajul cultural general acceptat al muzicii susţine o imagine a cărei
semnificaţie este în deplină consonanţă cu respectiva muzică Ex. Mişcare moderată a unei
simfonii de Haydn pe o panoramare în unghi larg ce descrie planul general al unei proprietăţi
princiare englezeşti, imagine pe care defilează un generic scris cu caractere ce sugerează
scrierile religioase proprii bisericii anglicane – un generic al cărui mesaj anunţă o naraţiune
cu o intrigă de tip clasic, desfăşurată în plină epocă victoriană).

6. Unitate stilistică – din punct de vedere vizual şi auditiv, genericul de început (ca de altfel
întreaga peliculă) trebuie să fie conceput într-o unitate stilistică la nivelul concepţiei. Această
cerinţă nu se referă la obligativitatea folosirii unui stil muzical neapărat în concordanţă cu
momentul istoric al desfăşurării acţiunii. Este vorba mai mult despre o coerenţă la nivel
afectiv, astfel încât sistemul de valori general acceptat al receptorului să nu fie bulversat de o
imagine şi respectiv o muzică al căror mesaj să nu se motiveze unul în relaţie cu celălalt. Ex.
Nu este nici o problemă dacă genericul de început al unei ecranizări a binecunoscutului
roman Robin Hood al lui Sir Walter Scott are o muzică în stilul Motown al anilor ’60, cu
condiţia ca destul de rapid, elemente ale imaginii caractere şi/sau mod de defilare generic,
apariţia primelor personaje etc. – să dea cât se poate de limpede de înţeles faptul că avem
de a face cu o comedie, cu o satiră a acţiunii respectivului roman. Precum la fel de bine, în
acelaşi caz, se poate opta pentru un consens deplin din punct de vedere al stilului, în care o
senină baladă în stilul vechilor trubaduri să fie „pigmentată” fie cu modulaţii de frecvenţă
sau cu intempestive lovituri de timpan strict sincronizate cu evoluţia nătângă a personajelor,
fiind astfel din nou evident de la început acelaşi caracter comic al filmului.

7. Să răspundă la întrebarea: De ce ? – trecând peste necesitatea evidentă de a fi asumată

această condiţie în cazul oricărui act ce se doreşte a fi raţional, pentru muzica de film în
întregul ei şi pentru cea de generic în mod special această motivare permanentă este extrem
de necesară tocmai datorită mulţimii libertăţilor înşelătoare pe care le oferă combinaţia
muzică - imagine. Folosită fără discernământ în relaţia cu imaginea (dat de regulă dintr-o cât
mai bună conlucrare dintre regizor şi compozitor în care, pe cât posibil, şi unul şi celălalt să
aibă în bagajul cultural cât mai multe date despre specializarea celuilalt) muzica de generic
poate afecta serios aspectul de inteligibilitate al respectivului film în datele sale referenţiale,
conotative şi stilistice.
* MOTIVUL = unitate ritmico-melodică de mici dimensiuni care este conotată de cele mai
multe ori unui anumit personaj sau - mai rar - unei anumite acțiuni. Motivul mai este
denumit și CAP TEMATIC, pentru că reprezintă de cele mai multe ori începutul unei teme
(melodii) care poate avea o lungime mai mare. Motivul este adesea readus pe parcursul
acțiunii filmice, în scopul de cele mai multe ori atins - de a produce un impact emoțional
puternic.

După GENERIC, urmează ROLUL FINAL. Acestea sunt 2 momente distincte care “reclamă” în
cele mai multe cazuri, o coloană sonoră în care muzica are un rol important, fiind - cel mai
adesea singura componentă a acesteia.

În lecțiile care vor urma, vor apărea și alte astfel de momente, precum cortina muzicală, sau
videoclipul. Dar acestea sunt deja comune și cu alte tipuri de producții, începând de la cea de
televiziune până la cele mai simple de tipul “indie” pe care le faceți pentru temele de curs
sau de examen.

Rolul (genericul) final

Un alt moment de certitudine din punctul de vedere al prezenţei muzicii, este

corespondentul genericului de început plasat la sfârşitul filmului. Aici muzica are de
îndeplinit în principal două roluri :

1. De a concluziona, sprijinind astfel deznodământul acţiunii, comentariul muzical putând

consfinţi ideea de sfârşit, sau inducând-o pe aceea a unei continuări ipotetice a respectivei
naraţiuni.

2. De a constitui un fundal sonor pentru rolul final. Cu această ocazie, începând cu mijlocul
deceniului opt sunt enunţate in extenso melodiile principale ale filmului (producerea
melodiilor filmului în format „independent”, de sine stătător a apărut ca o necesitate de
marketing odată cu creşterea cererii de muzică de film pe suport audio separat, luând astfel
naştere aşa numitul soundtrack care reprezintă albumul audio ce conţine toate melodiile
(numerele muzicale) ale unei producţii cinematografice. Acest lucru a apărut ca necesar în
primul rând datorită manierei pasagere în care anumite teme de mare impact emoţional –
care ulterior, doar la simpla audiţie, sunt asociate personajului purtător al temei din
respectivul film – sunt enunţate în cadrul naraţiunii filmice, din motivele de concizie impuse
de dimensiunea temporală liniară a discursului cinematografic în întregul său. Din punct de
vedere comercial, acest tip de produse s-a bucurat de un mare succes, îmbogăţind lista de
domenii ale industriei ce se dezvoltă în avalul producţiei cinematogafice propriu-zise.

3. Muzica filmului devine astfel un produs ce-şi face reclamă prin el însuşi (cu prilejul fiecărei
proiecţii), în cazul de faţă din punctul de vedere al semnificaţiei, 2

referentul muzicii este materializat de însăşi imaginea personajelor din respectiva naraţiune.
Ex. Seria James Bond, unde coexistă semnalele tradiţionale, distribuite de obicei trompetelor
(al căror enunţ atrage atenţia publicului că succesiunea pericolelor prin care trece personajul
principal este departe de a se fi încheiat), care alături de tema lui James Bond lasă destul loc
pentru melodia filmului, de fiecare dată alta, concepută ca o producţie muzicală aparte, de
cele mai multe ori de un alt compozitor decât cel ce semnează restul muzicii filmului.
Această melodie constituie punctul de plecare din punct de vedere stilistic pentru restul
pieselor ce compun respectivul soundtrack. Chiar dacă nu se regăsesc ca atare pe parcursul
filmului propriu-zis, acestea întregesc produsul, fiind asociate de asemenea de către
ascultător cu legendarul personaj.

A. Jingle-ul

Succesiune de imagini desfăşurate într-un timp foarte scurt, de ordinul zecilor de secunde,
însoţită de o muzică/coloană sonoră al cărei mesaj şi caracter se situează în paralel sau în
contrapunct cu imaginea, jingle-ul constituie marca emisiunii (fiind plasat la începutul
acesteia) sau chiar a postului de televiziune respectiv (fiind difuzat periodic de mai multe ori
pe parcursul aceleiaşi zile şi constituind alături de sigla postului elementul de identificare a
respectivului program de televiziune).

Acest element de mare importanţă pentru personalitatea canalului de televiziune în

particular şi chiar a limbajului specific acesteia în general, împarte în mod egal între muzică şi
imagine impactul emoţional pe care trebuie să îl transmită. Astfel, muzica jingle-ului TV
trebuie să exprime foarte concis o atitudine fără echivoc, având de cele mai multe ori un
caracter provocator, oferind sau nu o rezolvare din punct de vedere armonic (atunci când
este cazul folosirii respectivului limbaj), imprimând prin dimensiunea ritmică o pulsaţie ce
susţine montajul de imagine. Lipsa unei pulsaţii (manieră mai des uzitată începând cu anii
’90) este compensată de alte elemente ale coloanei sonore, care devine astfel parte
componentă a discursului muzical însoţitor. Până la începutul anilor ’90 muzica de jingle
avea sfârşitul marcat de un cinel sau un alt sunet în registru acut (piculină, glockenspiel sau
alt instrument ori combinaţie de instrumente electronice), având desigur un corespondent
într-un efect vizual de încheiere. Ulterior, având la origine 5

reglementările impuse tuturor posturilor ce emit prin satelit de a avea un program ale cărui
repere orare trebuiesc respectate la secundă, s-a observat că ieşirea accidentală “mai
devreme” din aceste jingle-uri (dictată de computerul ce coordonează emisia) ducea la un tip
de lăsare în suspensie a receptorului, al cărui efect psihologic s-a constatat că este benefic
pentru menţinerea curiozităţii faţă de ceea ce urmează a fi emis pe postul respectiv. Drept
urmare, muzica de jingle este acum foarte des lăsată în suspensie atât din punctul de vedere
al melodiei, cât şi al veşmântului armonic.

Caracterul de atenţionare rămâne însă definitoriu pentru muzica de jingle, lucru datorat în
bună măsură gradului de atenţie vizuală din ce în ce mai mic pe care telespectatorul zilei de
astăzi îl acordă discursului de televiziune. După cum s-a constatat pe cale ştiinţifică (lucru
exploatat la maximum, după cum vom vedea, şi în zona muzicii de publicitate) fereastra
psihică a percepţiei dimensiunii sonore reprezintă calea cea mai sigură de atenţionare şi mai
ales de fixare a unui mesaj venit din exterior, într-o măsură mult mai mare şi mai sigură
decât răspunsul la stimulii veniţi din partea imaginii în mişcare.

B. Cortina muzicală

Al doilea element ca importanţă în fixarea identităţii postului de televiziune este conferită de

spaţiile, momentele, de trecere de la o emisiune la alta. Acestea au apărut iniţial ca o
necesitate tehnologică obiectivă, de aceea durata acestor virgule din punctul de vedere al
punctuaţiei vizuale, a fost iniţial destul de mare, de ordinul chiar al câtorva minute, pentru ca
apoi timpul necesar acestor treceri să scadă la nivelul unui număr de secunde (tot în
categoria cortinelor intră şi momentele când se schimbă echipa de emisie, sau acolo unde
postul nu emite 24 de ore din 24 la momentul de defilare al rolului ce anunţă componenţa
echipei tehnice care a asigurat emisia din ziua respectivă).

Spunem cortine în primul rând muzicale pentru că din punct de vedere vizual acestea aveau
un caracter static – camera fiind fixată pe un carton ce înfăţişa după caz fie sigla postului, fie
ulterior cadranul în funcţiune al unui ceas de perete – singura dimensiune cu caracter
dezvoltător fiind muzica ce însoţea aceste cadre fixe. Ulterior, începând cu anii ’90 (reper
temporal valabil mai ales pentru Europa de Est) partea vizuală a început să fie dinamică
(animaţie computerizată), lucru care chiar dacă a întregit în mod fericit din punct de vedere
estetic momentul de emisie respectiv, nu a dus la schimbări privitoare la întâietatea
incontestabilă pe care muzica continuă să o aibă în cazul cortinelor în planul semnificaţiei
mesajului ce ajunge la receptor. 6

În primul rând trebuie menţionat faptul că această muzică este în majoritatea covârşitoare a
cazurilor eminamente instrumentală (existenţa vocilor în orchestraţie având tot un caracter
instrumental), prezenţa unui discurs liric propriu zis fiind posibilă doar pentru momentele de
sfîrşit de emisie (astăzi majoritatea posturilor emit non stop), moment în care drept fundal
sonor pentru rolul final al echipei de emisie poate fi aleasă eventual şi o piesă vocală, de
regulă din stilul pop sau jazz, fără semnificaţie în raport cu informaţia vizuală de pe ecran.
Muzica acestor cortine poate avea diferite caractere, în funcţie de momentul când sunt ele
folosite. Întâlnim astfel o muzică foarte apropiată de estetica extrem de concisă a jingle-ului
pentru cortinele dintre emisiuni, unde datorită duratei putem discuta doar despre caracterul
timbral al orchestraţiei folosite pentru discursul muzical respectiv, al cărui caracter
dezvoltător nu poate fi semnificativ pe durata a doar câtorva secunde. Acest caracter poate
evoca orice stil de muzică, de la clasic (subsumând aici toate perioadele muzicii culte),
trecând prin etno, jazz, rock sau fusion, mai puţin pop sau folk, stiluri preponderent vocale.
Pentru momentele mai lungi (pauze de emisie, schimbarea echipei etc.) este de regulă
folosită o muzică cu un pronunţat caracter repetitiv, din care „se poate ieşi” în momentul
când regia de emisie o cere, fără a deranja astfel receptorul (aflat, după cum spuneam, mai
mult în postura de auditor pe durata acestor momente, în care tocmai datorită unei lipse de
informaţie semnificativă de pe ecran este tentat să desfăşoare de cele mai multe ori alte
activităţi specifice mediului casnic). Dintre curentele muzicale ce continuă să facă o glorioasă
carieră în astfel de momente, datorită discursului epurat de semnificaţii ce pot duce la o
activitate cerebrală prea intensă din partea receptorului, este de menţionat new age, curent
ale cărui caracteristici descrise mai pe larg în capitolul dedicat coloanei sonore în arta
cinematografică, pot oferi atmosfera repetitiv-ambientală necesară pentru cortinele
muzicale de mai lungă durată.

Ca o dezvoltare a utilităţii cortinelor au apărut tot mai bine conturate spaţiile dedicate
promovării propriilor programe, mai bine cunoscute astăzi sub numele de PROMO. În cadrul
acestor spaţii de emisie, discursul muzical însoţitor se adaptează unui montaj preponderent
alert, cu schimbări de cadre la mai puţin de patru secunde, caracterul de atenţionare şi fixare
al rubricilor de PROMO reclamând un discurs muzical care a evoluat de la stilul romantic al
anilor ’30 – ’60 către alte stiluri, mai agresive, astăzi fiind folosite frecvent teme din zona jazz
sau jazz – rock. Muzica folosită pentru aceste spaţii este numai instrumentală, orchestraţiile
fiind de obicei ample, pe parcursul unei intervenţii – ce poate frecvent depăşi durata de un
minut – fiind folosite într-o rapidă alternanţă sonorităţi dintre cele mai diferite, de la
texturile sonore mai moi ale instrumentelor de coarde, trecând prin instrumentele electrice
şi electronice, pentru ca momentele de culminaţie dinamică, armonică şi melodică să fie
încredinţate de regulă pachetelor de suflători, dominate de 7

teme şi/sau răspunsurile contratimpate distribuite în registrul acut al trompetelor. „Muzica

de PROMO” prezintă în planul semnificaţiei rolul conducător al pulsaţiei montajului de
imagine, comentând sonor-muzical secvenţele mai reprezentative ale programelor
promovate in spaţiul respectiv, acestea fiind rupte din context şi unite ca sens de către textul
comentariului din off.

C. Programele de Ştiri

Constituind coloana vertebrală a programelor de televiziune, buletinele de ştiri au nevoie de

o muzică specială ce trebuie să sublinieze şi să menţină atmosfera de conectare a
telespectatorului la realitatea unor evenimente ce se desfăşoară din ce în ce mai des (graţie
tehnicilor tot mai eficiente de preluare şi transmisie a imaginilor şi a sunetului) chiar sub
ochii lor, chiar dacă locul de desfăşurare se află, poate, la mii de kilometri distanţă.

Programele de ştiri beneficiază astfel de jingle-uri şi cortine muzicale proprii, ce nu se

regăsesc în cadrul altor emisiuni, acestea având muzica cu cel mai pronunţat caracter de
fixare, atenţionare, implicare, din întreg programul postului de televiziune respectiv. Pe
parcursul ştirilor propriu-zise muzica nu mai este prezentă într-o măsură semnificativă (de la
începutul anilor ’90), prezenţa unui comentariu sonor putând fi semnalată doar în cadrul
ştirilor din rubricile de cultură, monden, divertisment, showbiz, sau în cazul unor materiale
cu caracter evocator la realizarea cărora sunt folosite imagini, secvenţe mai lungi din arhiva
postului.

Astăzi știrile ilustrate muzical sunt mai rare. Folosirea muzicii este făcută cu o tot mai mare
subtilitate, scopul fiind acela ca aceasta să nu mai fie percepută ca atare de către public.

Devine mai prezentă în montajele (videoclipurile) dedicate unei problematici “la zi” și au de
cele mai multe ori cel mai fățiș carater de manipulare emoțională, de cele mai multe ori
deviind de la “obiectivitatea” care doar teoretic mai ghidează astăzi programele de știri.
De observat în modul de folosire a muzicii în programele de știri ale canalelor naționale sau
chiar internaționale ale unor țări, gradul de tabloidizare la care se află discursul media din
țara respectivă.

Părăsim Muzica - parte componentă a coloanei sonore, urmând a dedica o parte din
cursurile viitoare Dialogului.

Pentru început este însă necesară o recapitulare a unor noțiuni din anul I privitoare la
tehnicile de bază de captare a dialogului, urmând ca după aceea să tratăm aspectele care țin
de relația acestuia cu celelalte elemente ale coloanei sonore.

Voi începe această recapitulare cu tehnicile de bază a captării dialogului în interior:

LAVALIERA

1 - Prezentare:

Pentru a veni în întâmpinarea efortului de captare cât mai curată a semnalului

sonor emis de un vorbitor, au apărut - după un lung sir de modificări, invenții dedicate și
refaceri de design - Lavalierele, așa cum le cunoaștem și folosim astăzi.
Este vorba despre un microfon OMNIDIRECȚIONAL de mici și foarte mici dimensiuni,
care este atașat de diferite sisteme de prindere, în funcție de tipul de producție în care
este folosit.
…. RECAPITULARE: unde OMNIDIRECTIONAL = acel tip de polaritate conform căreia
microfonul captează semnalul sonor pe o zonă circulară în jurul capsulei microfonului (vă
imaginați zona de captare ca pe o mingie în mijlocul căreia se află microfonul).
2 - Tehnica:
Ansamblul denumit generic “LAVALIERA” este compus din capsula propriuzisă, conectată
cu fir de unitatea emițătoare, plus unitatea receptoare care la rândul ei se conectează cu
recorder-ul.
Legătura dintre unitatea emițătoare și cea receptoare se face prin wireless, legătura
directă a Lavalierei - prin fir - cu recorder-ul nemaifiind astăzi folosită.
2

3 - Modul de folosire:
LEGE!!! - LAVALIERA TREBUIE ÎNTOTDEAUNA FOLOSITĂ ÎN COMBINAȚIE CU CĂȘTILE,
CU CARE SUNETISTUL/ OPERATORUL DE IMAGINE VERIFICĂ ACURATEȚEA
SEMNALULUI.
Acest lucru se datorează INTERFERENȚELOR datorate folosirii tehnologiei wireless
presum și a ZGOMOTELOR datorate nedoritelor contacte dintre microfon și costumul
purtat de vorbitor.
Microfonul este atașat întotdeauna unui dispozitiv de prindere, care diferă în funcție de
tipul de producție la care este folosit, după cum urmează:
A - Banda adezivă - este dispozitivul cel mai recomandat pentru a face cât mai discretă
prezența lavalierei. Cu aceasta, microfonul este prins “pe dosul” elementului de
îmbrăcăminte, de regulă cel mai apropiat de corp (cămașă, tricou… etc.)
Poate fi folosită atât în jurnalism, cât și în producții.
B - Cleștele de prindere - (cel mai folosit) nu asigură aceeași discreție, este eficient
datorită spațiului pe care - atunci când prinderea se face corect - îl asigură între microfon
și elementul de îmbrăcăminte de care este prins.
Este folosit în jurnalism, unde prezența sa este justificată de convenția interviului și/sau a
declarației.
2
C - Headset-ul - este sistemul de prindere facială a lavalierelor folosite în industria artelor
scenice (musical, operetă, operă, teatru, revistă, divertisment… etc.)
4 - Disciplina de lucru:
Reiau LEGEA conform căreia folosirea lavalierelor trebuie INTOTDEAUNA DUBLATĂ DE
FOLOSIREA CĂȘTILOR.
NU folosiți niciodată tehnici combinate de captare a sunetului într-o producție, ȘI
MAI ALES NU LA FILMAREA ACELEIAȘI SCENE!!!
Motivul: LAVALIERA (prin microfonul său omnidirecțional) ARE DOUĂ TIPURI DE
CAPTARE:
3

DIRECTĂ (din aer)

TORACICĂ (cea produsă de vibrația cutiei toracice a vorbitorului)
prin urmare…:
SUNTETUL CAPTAT PRIN “BOOM” NU VA AVEA NICIODATĂ ACELEAȘI
CARACTERISTICI CU CEL CAPTAT DE LAVALIERĂ… operațiunea de “aducere la același
numitor” în post-producție fiind una riscantă, de multe ori fără șanse de reușită.
Diferențele de captare a sunetului pe parcusul unei singure scene sunt întotdeauna
flagrante și compromit definitiv nota de profesionalism pentru care a muncit întreaga
echipă..
Nici în cadrul interviurilor situația nu este de dorit. De aceea EVITAȚI CA PE DURATA
UNUI INTERVIU SĂ PUNEȚI LAVALIERĂ DOAR INTERVIEVATULUI, IAR REPORTERUL SĂ
FIE CAPTAT CU MICROFONUL DE PE CAMERĂ, SAU DE ALT MICROFON CARE
“INTRĂ” PE CANALUL 2.
5 - Argumente pro și contra:
Folosirea lavalierelor este unanim acceptată în genul jurnalistic, cu precauțiile de rigoare,
în schimb NU este agreeată în producții.
Argumente pro: discreția (tehnica actuală le poate face practic invizibile) care elimină
astfel limitările de cadratură impuse de folosirea tehnologiei Boom.
și…. cam atât.
Argumente contra: nesiguranța tehnologiei wireless, în condițiile în care interferențele nu
pot fi prevăzute, în pofida luării tuturor măsurilor clasice de “liniște la locul de filmare”.
: zgomotele provocate de haine sau “props” (recuzită, aici înțelegându-
se prin accesorii de îmbrăcăminte) - argument care teoretic poate să “pice” în cazul unei
montări profesionale a lavalierei, dar tot este supus unor neprevăzute accidente.
3
: “captarea toracică” explicată mai sus, care este diferită de cea “prin
aer” făcând astfel riscantă egalizarea celor două tipuri de captări în “post”.
: alimentarea. Este vorba despre consumul mare de baterii pe care îl au
4

receptorul și emițătorul, acestea putând “să cadă” în mijlocul unei scene, refacerea ei

putând să coste mult peste cel al bateriilor propriuzise

Lavalierele sunt - prin excelență - dedicate folosirii în interior!!!

Folosirea în exterior este și mai riscantă, pentru că la argumentele “contra” de mai sus se

adaugă și zgomotul produs de vânt, în condițiile în care protecțiile de vânt ale lavalierelor

- mai ales cele de buget mic și mediu - pot să nu fie eficiente.

“Boom-ul”… în interior.

1 - Prezentare:

Din aceeași necesitate obiectivă de a avea microfonul plasat cât mai aproape de sursă,
prezentată în cursurile trecute, a fost creată și dezvoltată tehnica preluării prin Boom.

Este vorba despre un băț/braț telescopic, în vărful căruia prin diferite dispozitive de prindere
este fixat un microfon. Acest braț, care poate fi la rândul său fixat pe un stativ sau ținut de
un boom-operator, face posibilă apropierea microfonului de sursa sonoră (de cele mai multe
ori vorbim despre vocea vorbitorului/rilor din cadru) fără ca acesta să intre în cadru.

Cablul care face legătura dintre microfon și recorder va porni așadar din microfon, va trece
prin tubul telescopic al boom-ului, după care - ieșind prin coada acestuia - să se conecteze la
recorder-ul care la rândul său poate fi ținut (și bineînțeles supravegheat privitor la nivelul
sunetului captat) fie de același boom-operator, fie de sunetist. Boom-ul este folosit de cele
mai multe ori în producții, dar și în genul jurnalistic, inclusiv în cadrul producțiilor de tipul
“one man show”, caz în care vorbim despre o anvergură mai mică a brațului, folosit pentru
filmarea declarațiilor.
2 - Tehnica:

Brațul telescopic al boom-ului poate fi confecționat din diferite materiale, iar metodele de
blocare/deblocare a segmentelor poate fi de asemenea diferită, funcția de bază rămânând
însă aceeași.
5

!!! - Privitor la tipul de microfon care poate fi atașat boom-ului… ei bine, în mod logic,
răspunsul este: oricare!!!

Practic, din punctul de vedere al polarității, orice tip de microfon putem atașa la vârful
boom-ului, bineințeles întotdeauna în funcție de tipul de captare pe care avem nevoie să îl
facem, după cum urmează:

A - dacă avem un dialog (considerăm implicit două personaje) care stau la o distanță normală
de vorbire de max. 1,5m… nu zâmbiți… iar incinta/spațiul este destul de bogat în piese de
mobilier, covoare, cuverturi…etc. altfel spus fără ecou, atunci putem folosi cu încredere un
microfon de tip cardioid.

Aria relativ largă de cuprindere stg./dr. a cardioidului permite ca daca microfonul este ținut
la centru (cu ajutorul boom-ului firește) să poată capta corect pe cei doi vorbitori, fără ca
boom-operatorul să fie nevoit să-i schimbe orientarea de la unul la celălalt.

Înainte de a trece “la punctul B” avem însă o…

REGULĂ:

Întotdeauna trebuie să relaționăm gradul de spațialitate a sursei sonore cu distanța acesteia

față de punctul în care se află personajul prin urechile căruia “aude” spectatorul respectiva
replică.

Explicație:

Noi, în calitate de spectatori întotdeauna “auzim” și respectiv acceptăm distanța din punct
de vedere auditiv față de un vorbitor aflat în cadru, în funcție de urechea prin care regizorul
și respectiv scenaristul ne indică să o facem.
De exemplu daca auzim o replică “prin urechea” unui personaj aflat la o distanță de 10 metri
de vorbitor (și filmată în consecință), vom fi vădit deranjați - și implicit vom fi tentați să nu
mai urmărim punctul de interes dorit de realizatorii filmului - dacă pe coloana sonoră îl vom
auzi ca și cum ne vorbește de la 50 de cm…. și viceversa.

Dar!… dacă aceeași scenă urechea prin care “auzim” respectiva replică este “dată” unui
povestitor/unghi subiectiv, este posibil ca lipsa, sau atenuarea respectivei spațialități, să nu
mai deranjeze atât de tare.

B - Dacă avem un dialog în care în același cadru personajele se mișcă modificând astfel
distanța dintre ele și implicit și pe cea față de boom-ul/microfonul nostru, atunci trebuie
folosit un hipercardioid.

Acest tip de microfon, denumit “pe teren” și “zoom” sau pur și simplu “boom” are - după
cum știm - un unghi de cuprindere mai ascuțit, implicit mai selectiv, și cu o sensibilitate,
“bătaie” mai mare, fapt care reclamă un mod diferit de operare, inclusiv în interior.
6

În acest caz, boom-operatorul nostru va fi obligat ca, în funcție de replică și de distanța pe

care o au personajele față de microfon, să ajusteze la fiecare replică orientarea microfonului
prin rotirea/schimbarea poziției boom-ului.

ATENȚIE! - chiar și în cazul folosirii unui hipercardioid, variația de distanță nu poate depăși -
la modul generic desigur - 2m.!!!

……depărtarea de microfon nu poate fi acceptată de spectator decât dacă urechea prin care
acesta “aude” dialogul este cea a unui alt personaj (de exemplu un povestitor) care rămâne
pe loc, în timp ce replicile care se aud tot mai de departe sunt asumate de cursul ulterior al
scenariului.

CONCLUZIE:

Nu faceți ca, prin modul defectuos de captare a sunetului, să plasați personajele la distanțe
nerealiste față de pragul de așteptare al publicului, prin prag de așteptare înțelegând locul în
care este plasată “urechea” prin care este perceput dialogul.

3 - Modul de folosire:
LEGE!!! - CA ȘI LA LAVALIERĂ, “BOOM”-UL TREBUIE ÎNTOTDEAUNA FOLOSIT ÎN COMBINAȚIE
CU CĂȘTILE, CU CARE SUNETISTUL/ OPERATORUL DE IMAGINE VERIFICĂ NIVELUL ȘI
ACURATEȚEA SEMNALULUI.

Captarea se face de cele mai multe ori de deasupra capului vorbitorului/rilor, astfel încăt
vârful microfonului să se afle la limita de sus a cadrului, dar este “foarte de preferat” ca
această distanță (dintre gura vorbitorului și vârful microfonului) să nu depășească la modul
generic 50 de cm.

Captarea “de jos” adică de la limita de jos a cadrului, reclamă o cadratură plan apropiat, cel
puțin de la jumătatea cutiei toracice în sus. Este folosită mai ales (dar nu numai) în jurnalism,
unde - în funcție de politica postului de emisie respectiv - microfonul poate sau nu să intre în
cadru.

De regulă posturile de televiziune/agențiile de știri indică prezența microfonului în cadru

doar în producțiile de știri unde declarațiile sunt date “la bătaie” în cadru fiind asumată
prezența microfoanelor, respectiv a logo-urilor posturilor care în acest fel își legitimează
dreptul de folosire în regim de “premiere source” a respectivei declarații.

NOTĂ: prin “la modul generic” înțelegem faptul că pentru orice situație există circumstanțe
diferite, date de acustica spațiului în care se desfășoară filmarea.

“Boom” în exterior.

Prezentare:

În cazul producțiilor, tehnologia de captare a sunetului cu dispozitivul Boom (același cu cel

descris în cursul trecut) este folosită, practic, în toate cazurile în care este prevăzută
înregistrarea dialogurilor live (spre deosebire de situațiile când este asumat faptul că acestea
vor fi adaugate în post producție prin tehnica “post-sincron”).

Nota: prin post-sincron, înțelegem procesul prin care actorii coordonați de regizor recitesc
dialogul în studio, urmărind sincronizarea “după buze” prin privirea filmării scenei
respective.

Tehnica
Evident că în exterior, condițiile sunt total de înregistrare sunt total diferite prin:
1 - distorsiuni (alte surse sonore din mediul ambiant care se pot interfera cu frecvența
standard a vocii umane.

Vocile bărbătești au o frecvență care se situează în mod standard între 80 și 160 de Herzi,
cele feminine între 165 - 255 Hz., iar cele de copii între 250 și 300 Hz.

Cea mai frecventă și în mod permanent prezentă distorsiune este cea datorată mișcării
aerului (vântul), cu diferite grade de intensitate.

2 - altă forță (semnificativ mai redusă) forță de penetrare a vocilor, datorată unor condiții
total diferite - mult mai reduse - de rezonanță.

Chiar și în aceste condiții, prospecția (vizitarea locului în care se va desfășura filmarea înainte
ca aceasta să aibă loc - de preferat cu o zi înainte la aceeași oră cu cea a filmării de a doua zi)
- pe care trebuie să o facem întotdeauna însoțiți și de sunetist (alături de alți membri ai
echipei….directorul de imagine, regizor de platou….etc.) care ne poate preveni cu precauțiile
necesare, în funcție de rezonanța specifică a locului ales, pentru ca DA, și în exterior, putem
întâlni condiții nu de puține ori surprinzătoare de rezonanță, în funcție de tipul de materiale
existente în mediu ambiant dat. Aceste precauții pot merge 2

până la schimbarea modului și a locului în care vor fi filmate anumite scene a doua zi/la
momentul filmării.

Rolul sunetistului

Este în acest caz acela de a fi prevenit cu condițiile specifice ale platoului.

Tipul de microfon atașat boom-ului va fi de cele mai multe ori (după polaritate) de tip
hiper/super cardioid, adică un microfon cu un unghi îngust de cuprindere cu o sensibilitate
ridicată și prin urmare cu o bună selecție a sursei “țintite” de sunetist prin orientarea dată de
acesta.

Sunetistul trebuie să-și fixeze prin urmare în mod eficient reperele de limită superioară a
cadrului și, prin participarea la repetițiile “la cadru”, să fie prevenit cu momentele în care
trebuie în funcție de replică și/sau alte eventuale mișcări ale personajelor - să schimbe
orientarea microfonului.
De asemenea NU trebuie să “uite” indicațiile regizorale privitor la spațialitatea captării
(aspect explicat în cursul trecut).

Folosind toate aceste date, cea de a doua componentă majoră a îndatoririlor persoanei care
raspunde de captarea sunetului în producție, este cea de fixare/ajustare a nivelului (din
reglajul dedicat din recorder) la care să se facă captarea sunetului.

Greșelile la nivelul acestui parametru sunt grave. Ele pot duce fie la distorsiuni imposibil de
reparat în post - sau la niveluri prea coborâte de captare.

NOTĂ: “Limita de cadru”, în cazul nostru este vorba de cele mai multe ori de limita de sus -
dar nu numai, pt. că pot fi și situații în care “geografia” cadrului reclamă captarea “de jos” -
trebuie asimilată unui reper vizual, pe care sunetistul trebuie să il respecte pentru a nu
introduce microfonul în cadru, sau dimpotrivă, să se depărteze prea mult de sursă, generând
astfel fluctuații de intensitate, dificil de surmontat “în post”, pentru că nu trebuie să uităm că
ridicarea “în post” a unui nivel prea scăzut de captare, conduce la ridicarea în mod fatal și a
nivelului de zgomot ambiant (trash).

…. vă reamintesc faptul că dialogurile trebuie înregistrate între -15 și -09 db. … funcție de
cerințele/standardul difuzorilor, strategia aleasă de inginerul de sunet… etc.

Argumente pro și contra - Boom vs. wireless (lavaliera/microfon)

Dezavantajele folosirii tehnologiei wireless au fost tratate în cursul dedicat lavalierelor.

3

Interferențele, prin caracterul lor total imprevizibil, fac ca această tehnologie să nu fie

practic folosită în producții, costul compromiterii unor scene datorate apariției acestora fiind
prea mare.

Pe de altă parte Boom-ul are o mare problemă cu cadraturile mai largi, pentru că nu poate
avea un rezultat satisfăcător - indiferent de cât de hiperhiper/supersuper cardioid este
microfonul - dacă distanța este mai mare de 50cm. (nu arareori chiar mai puțin de atât).

Tipuri de protecție a microfonului instalat pe Boom, pentru filmările în interior/ exterior:

De ce?
Răspunsul la această primă și legitimă întrebare “de ce sunt necesare protecțiile fizice
atașate microfoanelor pentru captarea sunetului?” este dat de existența factorilor
perturbatori care pot apărea atât în interior cât și în exterior, atunci când avem de efectuat o
preluare de sunet (priză directă).

În interior, acești factori perturbatori sunt mai puțin prezenți și țin mai mult de anumite
sunete/zgomote de fond, pentru detectarea cărora este imperios necesară folosirea căștilor
și ascultarea cu atenție a sunetelor mediului ambiant înainte de a se da comanda “motor”.

De regulă avem de a face cu diverse tipuri de motoare (aer condiționat, hidrofoare, lifturi,
rețea electrică/corpuri de iluminat cu funcționare defectuoasă…etc.) care emit sunete pe
care la ascultarea superficială/neprofesionistă putem să. nu le sesizăm, dar care ulterior “în
post” vom constata că sunt foarte prezente pe înregistrarea noastră.

Ca măsură de prevenție, cea mai redicală și de dorit este cea de identificare și eliminare a
sursei de zgomot. Din păcate însă, nu întotdeauna putem interveni atăt de radical, fie din
cauză că nu avem acces/permisiunea de “a ajunge la” și/sau opri acele surse.

În acest moment, trebuie să apară măsurile de atenuare pe care le putem lua, precum:

a - folosirea buretelui indiferent de tipul de filmare interior/exterior

b - folosirea filtrelor de tip “low cut” (adică a celor care “taie” frecvențele joase, de sub
50hz.) folosite de regulă în exterior, dar care pot da rezultat și în interior.

c - folosirea anumitor tipuri de “dead cat” (acele protecții îmblănite) care, în funcție de tipul
de textură folosit, pot avea efecte benefice de protecție și în interior.

NU EXISTĂ O SOLUȚIE UNIVERSALĂ DE PROTECȚIE, ATÂT ÎN INTERIOR CÂT ȘI ÎN EXTERIOR, DE

ACEEA TREBUIE FĂCUTE PROBE ÎNAINTE DE FILMARE, CU ATENTĂ VERIFICARE LA CĂȘTI. 4

În exterior, cel mai mare inamic este vântul. Mișcările de aer (alături de alte tipuri de
frecvențe nedorite provocate de diferite tipuri de activități umane care implică folosirea
diferitelor tipuri de motoare, aflate în vecinătatea locurilor de filmare) nu pot fi “oprite”.
De aceea este necesar să folosim diferite tipuri de protecții fizice, atașate microfonului
instalat pe Boom, precum:

a - “Dead cat” - ul.

Protecția îmblănită (sunt cam 3 feluri de astfel de protecții) care oferă un bun rezultat
pentru un mediu fără vânt, sau cu vânt slab.
b - “Zeppelin-ul” sau Blimp-ul.

Reprezintă acea “cușcă” cu o “tesătură” rigidă, în care microfonul este bine prins în suspensii
care îl feresc de contactul accidental cu suprafața interioară a acestuia.
De cele mai multe ori, Zeppelin-ul (nume dat de asemănarea cu baloanele cu heliu
dezvoltate mai ales de germani la începutul secolului trecut) trebuie învelit la rândul lui într-
un Dead cat.

Această combinație oferă o bună protecție pentru vânturile mai puternice.

ATENȚIE!
De la o anumită forță în sus a vântului la rafală, nici o protecție nu mai poate oferi o captare
“curată” a sunetului, orice alt tip de perturbări trebuie să fie asumat.

LAVALIERA
Folosită mai ales în jurnalism (așa cum a fost explicat în cursul dedicat acestui tip de captare
a vocii) lavaliera poate fi folosită și în exterior. Pentru eliminarea efectelor nedorite
provocate de mișcările de aer (vânt) este necesară atașarea unor mini-blimp-uri respectiv
deadcat. Acestea trebuie de regulă să facă parte din pachetul în care se vinde respectiva
lavalieră (mai ales în cazul care au un nivel de preț de la mediu în sus).

Concluzie:

Toate tipurile de protecție fizică: burete, deadcat, zeppelin/blimp, trebuie probate în cadrul
mișcărilor pe care sunetistul le are de făcut pentru captarea corectă a dialogului.

NU trebuie asumat faptul că simpla lor montare pe microfon rezolvă în mod automat
problema.

În acest ultim curs, vom încheia succinta trecere în revistă a Dialogului - parte componentă a
coloanei sonore.

După recapitularea necesară a principalelor modalități și tehnici de captare a sunetului, voi

continua în cele ce urmează să vă prezint două din modalitățile cele mai uzuale de mixaj a
dialogului în contextul coloanei sonore.
În scop didactic, prezentarea va face referire la mixarea dialogului cu muzica, aceasta fiind
situația cel mai des întâlnită. Mijloacele prezentate se aplică însă întocmai (și la fel….;) și în
cazul relaționării dialogului și cu ambianța, folley, FX… și orice combinații dintre acestea.

Așadar:

1 - Mixajul de frecvențe.

Din păcate cel mai puțin întrebuințat - și de ce să nu o recunoaștem - și mai puțin cunoscut,
“mixajul de frecvențe” este prima operație pe care trebuie să o executăm în momentul în
care dorim să creăm un bun echilibru între dialog și muzică (sau orice alt element/elemente
ale coloanei sonore).

După cum v-am prezentat într-unul din cursurile trecute, frecvențele vocii umane sunt (în
mod standard) fixate la următoarele valori: vocile bărbătești între 80 și 160 de Herzi, cele
feminine între 165 - 255 Hz., iar cele de copii între 250 și 300 Hz.

Prin urmare, ceea ce avem de făcut (și toate soft-urile profesionale de montaj permit acest
lucru) este ca într-o fereastră să deschidem un mixer pe care vom pune in play dialogul,
pentru ca alături să deschidem o alta unde prin intermediul aceluiași tip de fereastră de tip
mixer vom putea vizualiza evoluția muzicii.

În pasul următor vom coborî o parte din acele frecvențe ale muzicii care se suprapun cu cele
ale dialogului și respectiv (daca “auzim că este cazul”) vom ridica acele frecvențe de mijloc
ale dialogului.

În acest fel, este posibil ca - fără să afectăm volumul general (lucru foarte important, pentru
că știm că volumele tuturor elementelor componente ale coloanei sonore se cumulează,
riscând astfel să depășim limita impusă de difuzorul materialului nostru) să obținem o foarte
bună decupare a vocilor în contextul unei prezențe notabile a muzicii “de fundal”

Iată mai jos un link de Youtube unde este în mod exemplar arătată această tehnică în softul
Final Cut:
2

https://www.youtube.com/watch?v=WB-4hORTlBw&t=72s

2 - Mixajul de volume.
Ar trebui “să vină” întotdeauna după cel al frecvențelor. Aici lucrurile sunt mai clare, adică
mai cunoscute. Vom ajusta volumul muzicii (și/sau al celorlalte elemente ale coloanei
sonore) astfel încât aceasta să nu intre în conflict cu percepția fără efort a dialogului, având
bineințeles grijă să nu depășim “nivelul general acceptat*.

*după cum am explicat într-un curs anterior, acest nivel variază (exprimat în decibeli) de la 0
db. (cazul internetului - dar este recomandat ca nici în cazul internetului să nu depășim -
6db.) la -12db (cazul stațiilor de televiziune).

————————————————————————————————————————

În continuare vă supun atenției o tratare și clasificare a dialogului din punctul de vedere al

scenariului.

Vă propun această succintă abordare, pentru că este foarte util ca pentru o corectă
poziționare a dialogului în coloana sonoră din punct de vedere estetic să știți bine cu fel de
dialog aveți de a face.

Menționez că noțiunile de mai jos ar trebui să se regăsească în esență și în conținutul

cursului de scenaristică.

Așadar:

Tipuri de dialog în funcție de genul dramatic al peliculei:

- CONVERSAȚIA (small talk) – schimb de idei care nu presupune schimbări dramatice

- DIALOGUL – schimb de idei care rezolvă o problemă. = CONVERSATION CONFRONTING

CONFLICT = acel schimb de replici care motivează/împinge acțiunea filmică înainte.

ex. – un duel verbal, negociere, argument, o dezbatere, un flirt, o seducție.

Punctul de interes în dialog. Modalități de creare, urmărire și susținere a acestuia prin

intermediul dialogului.
- EXPLICAȚIA (EXPOSITION) (explain yourself!) – este dezvăluirea informației care generează
dialogul. Se prezintă sub forma monologului, poate fi foarte puternică, de aceea poate
înlocui în anumite momente dialogul (dramatizarea).
Personajul “se explică” în fața interlocutorului/interlocutorilor. Își justifică astfel o acțiune
prezentă/trecută/viitoare. De regulă un astfel de moment este urmat de un dialog dintre cel
care “se explică” și cei care l-au ascultat. Scenariile nu sunt însă expuneri de informație.
Scenariile conțin pe lângă informație și modul emoțional în care noi trebuie să o receptăm
pe acesta.
3

- “ON THE NOSE” DIALOG – atunci când personajele vorbesc direct despre lucruri care nu
sunt arătate.

Sunt tipurile de dialog în care personajul trece de cel de-al “patrulea zid” (cel imaginar
definit de suprafața ecranului) și vorbește direct cu publicul.
——————————————————————————————————————

* DIALOGUL – TEXT, SUBTEXT, CONTEXT.

A - TEXT = partea de suprafață. cuvintele spuse de personaj, sau citite de cititor.

B - SUBTEXT = încărcătura emoțională a unei idei expuse în text. Intenția personajului ,

starea emoțională, dorința, obiectivul, metafora prin care personajul interpretează lumea
din jur.

TEXT = ce înseamnă ; SUBTEXT = ce vrea să spună (înțelesul)

C - CONTEXT = circumstanțele care înconjoară o poveste sau o simplă scenă. complexul de

informații și emoții care sunt aduse la cunoștința publicului de scena (scenele) anterioare,
alături de cele către care suntem conduși de scena prezentă.
Reprezintă : locul, relațiile, interdependența și dinamica acțiunilor, setul de reguli ale lumii
(platformei) în care se desfășoară povestea/scena.

Textul este cuvântul. Subtextul este intenția. Subtextul este locul și viziunea.

Tipuri de relaționari : ex. : cu cât textul este mai codat, cu atât subtextul este mai încărcat,
iar contextul este mai specific = cu tât mai mult publicul va trebui să găndească mai mult și
să facă conexiunile dintre ce se vede/aude/citește și ce se înțelege/ ce înseamnă/.

Verbele = “cuvintele” cheie ale unui dialog.

Toate noțiunile de mai sus, ne conduc direct la concluzia că dialogul în sine nu trebuie să fie
tratat ca un tot în relația cu celelalte elemente ale coloanei sonore, ci trebuie să fie așezat în
context într-un mod diferențiat în funcție de tipul acestuia și specificul fiecărei scene, în
efortul nostru de a menține treaz punctul de interes al publicului.

De exemplu:

O Conversație poate suporta conviețuirea cu mai multe elemente ale coloanei sonore, în
timp ce o Explicație în care vorbitorul de cele mai multe ori expune frust păreri importante
pentru înțelegerea acțiunii “reclamă” implicit mai multă “liniște” în jur.

sau…

Un Subtext, poate avea nevoie de momente de suspensie care de asemenea cer o

“ambientare” în consecință a replicilor cu alte elemente ale coloanei sonore, elemente care
să faciliteze “citirea mai rapidă” și în sensul dorit de autor a acestuia.
4

ÎNCHEI, cu observația că problematica tratată în acest curs - în mod particular, dar și a

cursului în totalitea sa - reprezintă un teren pe deplin deschis subiectivității.

Din fericire, nu există “formule fixe” pentru alcătuirea și mixajul coloanei sonore în general.
Aceasta întotdeauna nu va fi altceva - ca și informația vizuală pe care o sprijină - decât o
expresie a unei idei și a unei emoții pe care realizatorul filmului dorește să o transmită
publicului său.

În acest context trebuie învățate și însușite toate noțiunile prezentate.

CONȘTIENTIZAREA CORECTĂ A TIPULUI DE DIALOG CU CARE AVEȚI DE A FACE ÎN

PRODUCȚIILE VOASTRE VĂ POATE CONDUCE CĂTRE DECIZIILE CORECTE PRIVITOR LA
SUBSTANȚA, PREZENȚA/LIPSA ȘI MODUL DE MIXARE A COMPONENTELOR COLOANEI
SONORE.

Vă urez ca în viitorul vostru profesional să fiți cât mai mult timp posibil asemenea copilului
care ați fost: disponibili, curioși și direcți!