Analiză formală Păr (1979)

Introducere
Păr (1979) este un film muzical regizat de Milos Forman, cu un scenariu scris de
Michael Wellwer, montat de Alan Heim, cu muzică de care s-a ocupat Galt MacDermot
(modificând considerabil cântecele muzicalului de pe Broadway cu același nume). Cu un
buget de 11 milioane de dolari, a obținut la box office 38 de milioane de dolari. Deși
încasările au fost sub așteptări la vremea lansării, Păr (1979) a primit preponderent recenzii
pozitive din partea criticilor de film (Ca să dau numai un exemplu, cronica lui Roger Ebert,
19791). O listă de linkuri ale unor recenzii englezești, cehe, franțuzești și italiene pot fi
accesate pe site-ul regizorului2 (spre exemplu, cronici de Frank Rich, Tomas Odaha, Cecile
Mury sau Alberto Cassani). De curând, Patricia Sohn3 (2021) a publicat un articol în care a
interpretat filmul dintr-o perspectivă culturalistă. În urmă cu trei ani canalul de Youtube Old
Movies for Young People4 i-a dedicat un eseu video, cu titlul „Ce mai este relevant azi din
Păr?”.
Interacțiunea dintre realism și muzical
În privința realismului, care este influent în perioada realizării filmului, conform lui
Tony McKibbin (2012) în anii 1970 filmul muzical a interacționat cu curentul realist în trei
moduri. Voi exemplifica cum ele se văd ușor în Păr.
1) scenaristic, încorporând teme sociale tot mai profunde. Acțiunea din Păr are loc în
Statele Unite ale Americii la finalul anilor 1960 (așadar, pune spectatorii în contact cu
evenimente ce aveau loc cu zece ani înainte de lansarea filmului). Un tânăr american relativ
naiv (Claude Hooper Bukowski jucat de John Savage) din mediul rural (Oklahoma)
călătorește pentru a se înrola din convingere în Războiul din Vietnam. Înainte de acest pas
important, traversează New York-ul, unde întâlnește un mic grup de hipioți (care îi vor da
niște lecții de stradă în ceea ce privește clasa, etnia și discriminările în general): liderul
George Berger (jucat de Treat Williams ), singura hipiotă din grup, Jeannie Ryan (jucată de
Annie Golden), un hipiot afro-american LaFayette "Hud" Johnson (interpretat de Dorsey
Wright) și Woof Daschund (jucat chitaristul american Don Dacus).
2) scenografic, prin mizanscene tot mai realiste și filmări la fața locului. Tot de la
început, în primul cadru muzical, comunitatea hippie care dansa în parcurile din New-York

1
https://www.rogerebert.com/reviews/hair-1979
2
https://milosforman.com/en/movies/hair
3
https://www.e-ir.info/2021/09/28/theatres-of-difference-the-film-hair-otherness-alterity-subjectivity-and-
lessons-for-identity-politics/
4
https://www.youtube.com/results?search_query=hair+milos+formann+video+essay

1
este elogiată vizual, într-un montaj paralel cu Bukovski în autocar venind spre oraș, iar
hipioții și hipiotele dansând impresionant în parc, timp în care cântăreața afroamericană cu
flori albe în păr este filmată circular, ceea ce creează un contrast atrăgător față de monotonia
patriarhală a primului cadru al filmului și față de instituția armatei evocată în arderea
ordinelor de încorporare.
3) narativ, adăugând finaluri nefericite. Filmul te trece de la râs la plâns. A doua parte
a filmului are loc în tabăra militară în care Bukovski ajunge până la urmă. Vrând să îi facă o
surpriză, grupul împreună cu Sheila îl vizitează la unitate (unde vizitele erau interzise, sau cel
puțin ieșirea lui din unitatea militară), Berger camuflându-se în militar (printr-un costum furat
de la cineva sedus de Sheila) și reușind să îi țină locul acolo. Tocmai în acest timp, soldații
primesc ordinul de luptă, iar Berger va urca în avion în locul lui Bukovski și va fi ucis în
război.
David Brook5 (2019) observă de asemenea cadrele reale în care s-au filmat multe
scene din Păr și realismul general al acestui muzical. Aș adăuga actoria în stilul method
acting care satisface exigențele realiste ale unui spectator obișnuit deja cu New Hollywood
(vezi mai ales rolul feminin principal, ticurile și accentul rolului masculin, înfurierea lui
Berger etc.). O actorie, care, de altfel, merge mână în mână cu reaction shot-ul, facilitând
angajarea în poveste, expunerea maturizării emoționale sau a dezvoltării personajelor. Să dau
numai un exemplu de reaction shot și actorie realistă, deși orice secvență ar fi la fel de bună,
îndrăgostirea la prima vedere a protagoniștilor. (De altfel, Forman e un maestru al acestei
abordări în reacțiile captate la admiterea la Arte din Desprinderea, 1971)
Această complexitate (muzical realist) nu derutează prea mult. La început, când
vedem uimirea lui Bukovski odată ce dansatorii fug de poliție (perfect realist, reaction shot),
apoi doi dansatori râmân și încep un dans cu cei doi polițiști călare și cu caii lor (element mai
curând fantastic în convenție de muzical), dar totul bine integrat păstrându-se filmarea în
locație.
Montajul și încadraturile
Durata montajului. Conform lui David Bordwell6, durata medie a unui cadru (average
shot lenght) în cazul lui Păr este între 4,3 și 4,9 secunde, ca și în alte filme ale deceniului,
precum The Candidate (1972), Pete's Dragon (1977), Freaky Friday (1977), National
Lampoon's Animal House (1978). Această cifră este un rezultat a ceea ce Bordwell numește o

5
http://blueprintreview.co.uk/2019/10/hair-bfi/
6
https://moodle.swarthmore.edu/pluginfile.php/449323/mod_resource/content/1/Bordwell%20Intensified
%20ContinuityB.pdf

2
intensificare a tehnicilor clasice de montaj. Anume, spunerea poveștii este dominată tot de
unitate (nu de discontinuitate), dar filmul este din ce în ce mai tăiat (La Hollywood, între
1930 și 1960, filmele au în general, între 300 și 700 de cadre, ceea ce înseamnă o durată
medie a cadrului între 8 și 11 secunde). În anii 1970, media duratei unui cadru variază între
cinci și opt secunde.
Așadar, Păr face parte din lista filmelor semnificativ mai rapide chiar decât media
deceniului. În același timp, McKibbin a remarcat că secvența inițială, cu discuția dintre tatăl
lui Bukovski și băiatul ce va pleca în armată (protagonistul), filmată în cadru larg, este lungă,
documentară și nu lasă deloc de bănuit direcția în care filmul o va lua curând.
Aspecte formale în interacțiune cu costumele
Ce aș dori să punctez în această scurtă analiză formală, este modul particular în care
frecvența cadrelor scurte, cu elementele lor realiste sociale și realiste care se găsesc în ele,
folosesc pentru a reliefa prin vestimentație mizele sociale ale filmului lui Forman. Spre
exemplu, cadrele apropiate, luate din unghiuri variate, sunt cadre optime pentru a observa
detaliile vestimentare (catarame de curele, găici, franjuri). Nu e locul aici pentru o analiză
exhaustivă, dar putem începe o analiză a raportului dintre formele de narare și arătarea
hainelor din Păr, prin delimitarea categoriilor mari de ținute din film. Bineînțeles, în centrul
vestimentar al filmului avem ținutele hipiotelor și hipioților.
De altfel, părul (lung), care dă titlul filmului, este, stilistic, o sinecdocă. Este denumit
prin păr, ca parte, întregul filosofiei hippy și a expresiei sale estetice (aranjarea vestimentară).
În secvența pușcăriei o melodie întreagă se va ocupa doar de semnificația părului, iar
genericul, la protestul masiv, filmat de sus, va arăta o mare de capete pletoase, unde aceeași
melodie despre păr „I want it long” va întrerupe melodia emoționantă anterioară „Let the
sunshine in”.
Costumele hipiote
O primă prezentare a alterității vestimentare, primele ținute hippie cu transfocusare în
cadre medii. Prezentate ca portrete în genul lui Caravaggio. (Pe rând, membrii grupului, spre
exemplu, bărbați pletoși cu cercei, cu chocker cu pană etc.) Voice-over-ul atacă
obligativitatea înrolării în Războiul din Vietnam, prin arderea certificatelor de înrolare (foc pe
fundal negru) într-un plan care îi va reuni pe cei din portrete sub un pod.

3
 Primele ținute ale unui prim personaj colectiv. Până la acest punct, ținutele rurale, apoi
cele hippie sunt prezentate în diadă, grup mic sau individual. Primul grup care apare, în cadru
larg, este grupul mare hippie, dansând în parc pe o melodie cântată de o afroamericană cu
flori în păr. Camera se rotește amețitor în jurul ei, în montaj paralel cu dinamica dansului,
venirea cu autocarul a protagonistului și prim planurile contraplonjate cu solista care ne
setează deja vocabularul și tonul afectiv de așteptare „Când Jupiter e în a Șaptea Casă...Pacea
și dragostea vor domni pe Pământ...Începe Era Vărsătorului”.

4
 Mai jos apare o altă formă a ținutelor hippie, un fel de hippie familist, în parc, la un
manifest anti-război. Vedem copii în costume și auzim muzică parodică la adresa muzicii
clasice și care cântă un imn al „societății electronice”. Aici apar melodii hibride între muzică
clasică și electronică, subliniate de versuri „Să cânți o melodie de modă veche?” și epitete
neașteptate „iubire electronică” (vor apărea și în melodia despre numărul morților din
Vietnam)

5
6
 Hipioții apar ca protestatari în mai multe locuri în film, inclusiv în cadrul final (a doua
imagine, protestatarii umplu alergând pajiștea verde, urmează cadre apropiate, medii, camera
mișcată din mână) pentru a încheia filmul cu imaginea unui protest de amploare. Încă o dată,
cadrele sunt cât se poate de realiste, mai ales când sunt filmate astfel de proteste în film.

Interacțiunea dintre Bukovski și cei patru sfârșește prin invitarea lui Bukovski în grup
cu pretextul oferit de hipioți de a vizita New-York-ul, avându-i pe ei drept „ghizi”. O serie
interesantă de ținute (imaginile de mai jos) apar în scena care listează droguri pe care le
consumă hipioții.
Roland Barthes, într-o analiză a ținutelor hipiote, remarca că praful de pe hainele lor
nu era praful de pe hainele persoanelor fără adăpost, considerând hipioții mai ales un
fenomen al clasei de mijloc (spre deosebire de punk, care apăruse deja când filmul era
lansat), care ar fi un fenomen al clasei muncitoare. E de discutat dacă Forman încorporează

7
ținutele de aici, ale unor persoane deseori afroamericane ce par a aparține unui subproletariat
hipioților sau nu. Aș tinde să cred că pentru Forman nu există nuanța lui Barthes. Pare că
pentru film, aceste persoane fără adăpost unele, persoane cu venituri mici, unele în pragul
sărăciei, altele în sărăcie extremă, pe melodia și versurile (decupate ale) Ninei Simone, sunt
în logica filmului tot hipioți. Secvența e dintre cele mai emoționante, fiind o adevărată anti-
paradă, în care fiecare își plânge disperarea, terminându-se într-o îmbrățisare colectivă. Tot în
secvența asta, apar niște elemente autoreferențiale, se fac glume pe seama credinței religioase
a lui Bukovski și a escapismului său în filme de artă. Nu te-ai aștepta ca un muzical să critice
escapismul din fața problemelor sociale prin retragerea în filme de artă, dacă putem citi așa
„El crede în Dumnezeu și că Dumnezeu crede în el îi place să se ascundă într-un film să-și
imagineze că e Felini sau Antonioni sau concitadinul său Roman Polanski” (deși mai sunt
cazuri, ca Funny Face, 1957, r. Donen, totuși, acesta critică escapismul din fața problemelor
personale). Versurile Ninei Simone pierd ceva din aerul proletar original și capătă un aer
dadaist, fiind schimbate ușor pentru a capta o problemă mai curând existențială decât
economică (prin extinderea până în absurd a listei de lipsuri „N-am feon, cărucior, cărticică
roșie”). Am vorbit aici de ambele melodii din scena drogurilor (care urmează listării
drogurilor prin inițiale). A doua bucată din melodia originală a Ninei Simone (cea a
posesiunilor) va fi folosită în secvența dansului pe masă al lui Berger, refuzând să dea astfel
tonul pozitiv inițial, ci dând un alt ton pozitiv, ca o culme a disperării în care se regăsesc
îmbrățișându-se hipioții.

8
 Această categorie socială e contrastată cu oamenii de rând care merg la serviciu. În
timp ce primii sunt filmați în întuneric contraplonjat, ultimii sunt filmați dimineața plonjat.
Ambele melodii care însoțesc reprezentarea acestor două grupuri sunt despre derută
existențială, ceea ce creează o legătură între cele două grupuri. Legătura nu poate decât să fie
deranjantă pentru clasa de mijloc, ea fiind cea care caută în primul rând să se separe de clasa
muncitoare sau de subproletari. Mai jos e cadru din secvența derutei asociată omului de rând
care merge la serviciu (un cântec al lui Bukovski care se caută, căutând repere romantice „ia-
te după porumbei, după ochii copiilor”).

9
 Costumele convenționale
1. Instituții: poliție, armată, familie (rurală / urbană clasă de mijloc)
Cu ce sunt ținutele hippie puse în contact de rapiditatea (per total a) cadrelor, de
montajele paralele și de reaction shots?
Uniformă polițiști. Doi polițiști călare în parc (apar în plan secund, accentuând
contrastul vestimentar), spărgând pentru un moment grupul. Vedem încă reacții individuale în
grup, pe lângă reacția grupului.

De remarcat că atacul la adresa armatei este considerabil mai puternic decât la adresa
poliției în Păr (în acord cu miza antirăzboi). În mod neașteptat (din moment ce tocmai am
fost anunțați că cel puțin unii hipioți își ardeau ordinele de încorporare), cei doi polițiști care
patrulau cu cai albi și negri, caschete și haine negre dansează la rândul lor, deși nu
interacționează fizic cu grupul. Mai târziu când apar să bage în pușcărie pe petrecăreți, avem

10
un cadru extrem de scurt cu ei din spate ca un punct al frazei muzicale de până atunci. Nicio
violență a poliției nu e arătată explicit.

Uniformă militari (cu grad înalt sau mai târziu a soldaților). Aici în contrast cu
nuditatea celor recrutați (asociate cu două melodii despre culoarea pielii: femeile
afroamericane atrase fizic de bărbații albi în ciuda dorințelor familiei și femeile albe atrase de
bărbații afroamericani. Nu lipsesc nici aluziile gay, ca și în cazul melodiei din pușcărie unde
heteroflexibilitatea este afirmată explicit de hipiotul blond: „Nu l-aș da jos din pat pe Mick
Jagger”).

11
Doar în privința relației mulțime-avion/navă, cadrul simetric cu soldații intrând în avion
amintește de simfonia orașului Manhatta (1921; r. Sheeler și Strand), unde vasul acolo,
avionul aici, arată ca un monstru de metal care mănâncă oameni.

12
 Uniformă pușcărie. Inițierea lui Bukovski în droguri, idei protestatare și mici (în
viziunea filmului care empatizează predominant cu hipioții) șarlatanii romantice, puse în
slujba iubirii sale pentru Sheila (Beverly D'Angelo) va culmina cu arestarea tuturor.

Familie. Ținutele hippie nu apar primele în film. Ele sunt puse în contrast, când vor
apărea odată cu genericul, față de ținuta protagonistului (sacou, cămașă, cravată, blug, ghete,
culori pământii; fără pălărie, e o ținută clasică, ce o întâlnim și azi în varii medii). În cel mai
lung cadru al filmului.

13
 O altă secvență nemuzicală în care cunoaștem familia din clasa de mijloc a liderului
hipioților. Tipica ținută de casă a părinților lui Berger care îl șantajează să îi dea bani pentru a
îi scoate din pușcărie pe prieteni dacă se tunde și dacă își spală pantalonii (condiția pentru a
primi bani este enunțată tot în termeni vestimentari și de aranjare). Murdăria unor pantaloni
evazați, chiar dacă nu e murdăria pantalonilor unei persoane fără adăpost, e parte a
pantalonilor hipioți, iar părinții din clasa de mijloc ai lui Berger marchează acest detaliu, care
confirmă teza lui Barthes despre murdărie (voită) și clasă socială în îmbrăcămintea hipioților

14
2. Clasa socială
Primele ținute ale bogaților călărind. Ținute discrete, sacouri cambrate, cizme de
călărie, cască, tonuri crem. De remarcat cum calul e folosit pentru a lega narativ trei categorii
sociale: mediul rural al lui Bukovski, clasa burgheză a Sheilei, poliția New-York-ului.

La petrecerea organizată de familia Sheilei, ținutele burghezelor și burghezilor sunt încă și

mai clare, fiind din nou puse în contrast cu cele ale micului grup de hipioți (contrastul e
realizat și prin „muzica de lift” de la petrecere și prin foamea și manierele hipioților).

15
16
 Faptul că îmbrăcămintea hipiotă apare în patru variații, fiind contrastată cu alte șase
categorii vestimentar-sociale ajută la formarea unui grad mai crescut de credibilitate a
narațiunii. Chiar și cineva care are o idee extrem de vagă despre ținutele hipioților își face ca
urmare a acestor cadre o idee ceva mai determinată despre cum arată îmbrăcămintea unui
hippy.
Devenirea hipiotă
Mai jos e o ținută intermediară. Mai degrabă un efect al anturajului și al substanțelor
asupra lui Bukovski, care își păstrează ținuta, dar își scoate cravata, devine mai prăfuită,
gulerul iese peste sacou, părul e ciufulit. Prin această ținută hibridizată, aici ne putem aștepta
ca protagonistul să devină un hipiot, așteptare pe care filmul o va dezamăgi mai târziu.
Lentila e și ea mai neclară, prăfuită și pregătește „filmul” dat de droguri.

Ținutele onirice, din tripul căsătoriei indus de substanțe lui Bukovski, în contrast
cromatic închis (oniric) - deschis (parcul, lumea reală). Sunt ținute preluate din realitate, în
care se vor distinge ținutele budiste portocalii ale șirului ce va intra. Dar pozițiile de zbor și
rotire în care sunt puse vor da o cheie în care să fie citite aspirațiile hipioților în general în
film.

17
 Un alt mod de hibridizare a ținutei e, invers, când un hipiot devine tradițional (pentru
o farsă). Mai jos, Berger în procesul de a fi tuns. Remarcabil ca efect pentru ideea de
generozitate, dat fiind cum ne-a fost semnificat părul lung până în acest punct. Și disputa
dintre generozitatea patriotică și generozitatea hipiotă (cearta celor doi în noaptea înotului).

18
Haine hipiote și tradiționale în același cadru. Montajul analitic
Montajul analitic ajută aici, Milos Forman urmând aproape aceeași schemă în fiecare
din cazurile de ținute listate mai sus. Începe cu un cadru cu o ținută hipiotă, urmează un cadru
cu o ținută nehipiotă, iar la final, un cadru complet, în care cele două ținute sunt reunite în
aceeași încadratură (uneori plan contra plan, peste umăr).
Între Bukovski și grup începe un dialog, pornind de la cheta pe care hipioții o fac
pentru a închiria un cal de călărie.

În fotograma de mai sus Bukovski e cu spatele, în prim plan. Peste umărul său, vedem
cămașa ce iese din vestă a lui Berger și pantalonii evazați deasupra espadrilelor hipiotei ținută
în cârcă de un bărbat cu pantaloni evazați crem.

19
Cele patru ținute devin și mai clare, păstrându-se planul secund peste umărul drept de data
asta al lui Bukovski. De remarcat că sunt ținute perfect realiste pentru o plimbare în parc a
unor hipioți (poartă genți, accesorii adecvate etc.). Mai sus vedem ținutele de deasupra
genunchilor, cu excepția ținutei afroamericanului (care este blocat de Bukovski).

Acum e Bukovski în plan secund, peste umărul lui Berger, iar liderul hipiot își dezvăluie în
primul plan tipul de vestă pe care îl poartă, unde putem distinge o pasăre albă (un simbol
pacifist, probabil) și cămașa fără mâneci.

20
 Într-un plan întreg larg, Woof e contrastat cu persoane din altă clasă socială, prin
haine, limbaj „murdar”, viziunea asupra sexualității și prin faptul că împreună cu alte
persoane călărește un singur cal, neavând bani de un cal doar pentru el.7 Meloda întărește
tonul provocator al filmului: aici sunt elogiate obscenitățile lingvistice, masturbarea și sexul
tantric.
Variația anotimpului și critica la adresa hipioților
Forman variază inteligent un element neașteptat: variația anotimpului.

7
Reprezentarea afroamericanilor. Ar fi de discutat în ce privește reprezentarea
afroamericanilor, dacă Hud, care în acest cadru e în centru în plan secund, în timp ce în prim
plan sunt albii, afirmă o critică la adresa rasismului implicit în cazul hipioților (reproducând
rasismul din afara subculturii hippy) sau dacă de acest rasism se face vinovat chiar Forman
(afroamericanul este singurul hipiot criticat în Păr, e adevărat că de o afroamericană, care
devine singura care critică just comunitatea hippy).

21
 barthes

22
 Prezența iernii (unde acțiunea primei părți se desfășoară preponderent toamna, după
frunzele pomilor din parc) are câteva funcții în Păr. Să ne amintim că filmul muzical se
adresează unei audiențe generale. Păr nu este un film de avangardă despre o subcultură, în
genul în care bikerii sunt portretizați în Scorpio Rising (1963, K. Anger). Pentru cei care nu
aparțin unei subculturi, dar aparțin publicului țintit de Păr apare întrebarea „Cum pot oamenii
ăstia [hipioții] trăi așa?”(necăsătoriți, poliamoroși, drogându-se, nespălați, fără serviciu,
îmbrăcați așa). Prezentarea lor iarna dă atât impresia unei continuități temporale și unui fel de
stabilitate în viața lor, dând și o variație credibilă pentru cum se îmbracă un hipiot iarna
(hipiotul fiind clișeic asociat cu vara, probabil din cauza celebrei Summer of love).
Pe de altă parte, iarna are loc singura secvență în care filozofia hippie e criticată în
Păr. Partenera împreună cu copilul unuia dintre membrii grupului este mințită și tratată brutal
de partenerul ei (grupul încearcă să intervină împăciuitor, de partea femeii). Contrastul dintre
filozofia iubirii cosmice și a egalității și practicile de viață ale bărbatului pun bazele unei
melodii în care soția cântă despre durerea ei și despre ipocrizia hipioților și nu numai.

23
 Mai sus, două femei (una hipiotă, alta nu, afroamericana înșelată) dialoghează deschis
pe marginea ideii de a nu conta cine e tatăl unui copil.
Coregrafiile
Coregrafiile sunt variate atât ca tehnici cinematografice, cât și ca costume sau mesaje.
Am menționat câteva mai sus. Aici aș vrea să subliniez această coregrafie performance
montată în paralel cu unitatea militară. Ținutele sunt negre cu bască, de pantomim (sau de
beatnici, ei se pare că au pornit primul protest la Columbia; par să aibă aici de-a face cu
doliul după victimele SUA), dar în mod evident solidare cu cauza celor care se îmbracă
colorat.

24
 Concluzie
Filmul lui Milos Forman este adaptat după muzicalul din anii 1960 de pe Broadway,
Hair: An American Tribal Love-Rock Musical. Reinterpretarea acestei surse inițiale este
destul de puternică, atât la nivelul unor melodii scoase sau adăugate, la nivelul tonului
emoțional mult mai puțin emfatic în care melodiile sunt cântate, la care merită să adăugăm
momentele considerabile din film care sunt lipsite de muzică. Pe lângă modificarea
elementelor împărtășite de film cu teatrul (costumele, scenografia, muzica, coregrafia,
actoria, scenariul) Forman utilizează adecvat mijloace tipice cinemaului (montaj rapid,
filmare în locație, camera din mână, montaj analitic, prim-planuri, cadre fixe, reaction shot )
Toate acestea contribuie la elevarea produsului, care devine, în opinia mea, o experiență ce
depășește ca valoare în multe privințe muzicalul de pe Broadway. Statutul de emigrant în
Statele Unite ale Americii, pe care Milos Forman îl are în anii 1970, pare să îl facă sensibil la
o serie de probleme sociale, pe care nu ne-am aștepta să le găsim într-un muzical. Pe de altă
parte, experiența cinematografică anterioară a lui Forman (atât comediile ca Dragostea unei
blonde (1965), sau Balul pompierilor (1967), cât și un film înrudit îndeaproape cu acesta,
Desprinderea (1971) par să îi dea ocazia regizorului de a armoniza o formă de realism, cu un
comic absurd, cu activismul pacifist și cu înțelegerea problemelor adolescenților și a celebrei
„diferențe dintre generații”.

25
Referințe
https://tonymckibbin.com/article/hair.html
http://blueprintreview.co.uk/2019/10/hair-bfi/
https://moodle.swarthmore.edu/pluginfile.php/449323/mod_resource/content/1/Bordwell
%20Intensified%20ContinuityB.pdf
https://www.e-ir.info/2021/09/28/theatres-of-difference-the-film-hair-otherness-alterity-
subjectivity-and-lessons-for-identity-politics/

26