pagina | 1

UAUIM, Bucureti
SD-SITT
Matei Bogoescu










Teoria filmului contemporan
curs Mircea Deaca

David Lynch si Structura Narativ a Cinematografiei de Art
O scurt digresiune n scenele de deschidere i nchidere din filmul Lost Highway (1997)






No other contemporary director works with all the available elements of cinema to the same degree as
Lynch does. This is precisely because Lynch has to mobilize every aspect of the film-making process in
order to express the elusive quality of the uncanny. (Chris Rodley, 2005)


pagina | 2

Filmele lui David Lynch provoac un sentiment de acut nelinite audienei pe o parte din
spectatori i irit, pe alii i fascineaz, dar de cele mai multe ori las n urma lor un sentiment de mister,
de absen care nu a fost pe deplin explicat n discursul narativ al filmului i a rmas nedigerat de ctre
public. Acest efect de frustrare pe care filmele sale le provoac, provine dintr-o excepional tehnic
cinematografic, care transfer misterul de la diegez la film, impiedicnd raionalizarea, multiplicnd
subiectivitatea, stimulnd la maximum interaciunea dintre spectator si spectacol. Structura narativ
convenional i este inutil lui Lynch, deoarece aceasta presupune att o logic normat a secvenelor ct
i limitarea la un singur gen. n filmele sale Lynch baleiaz continuu ntre multiple genuri: mystery,
thriller, comedie, noir, horror, precum i ntre planul realitii i cel al visului sau imaginarului.
Sentimentul de straniu pe care-l provoac filmele sale provine tocmai din aceast lips a ancorrii clare
ntr-un plan, genernd o acut dezorientare n cadrul audienei, care nu mai poate percepe nici o regul,
fiindu-i refuzat confortul orientrii. Atmosfera i sentimentele pe care le transmit filmele lui Lynch sunt
ptrunse de o form de incertitudine intelectual, o form de rtcire n ntuneric i confuzie.
n cadrul unei structuri narative convenionale, dup cum afirm Bordwell, stilul este subordonat
syuzhet-ului pe care l definete: Prezentarea i aranjarea fabulei n film. n structura canonic, este
prezentat o stare a lucrurilor care a fost deranjat fa de normalitate i n care trebuie restabilit ordinea.
n mijlocul naraiunii se afl personajul, mise-en-scene-ul este determinat de realism i necesiti
compoziionale, exist un puternic sens al cauzalitii temporale. Intriga urmrete dou direcii: una a
povetii de dragoste heterosexuale i una a misiunii. Syuzhet-ul este imprit n mai multe secvene -
segmente. Epilogul prezint un final fericit (pozitiv) i repet anumite motive recurente de-a lungul
filmului. Spectatorul produce el nsui o serie de ipoteze anticipnd cursul evenimentelor, este ajutat n
urmrirea naraiunii de repetarea unor anumite informaii, de sugestiile plasate n debutul filmului (efectul
informaiei primare) i de o serie de dispositive tehnice (complicaiile, sub-intrigile, sau digresiunile).
n structura narativ a Cinematografiei de Art (Art Cinema Narration) pe de alt parte, exist un
transfer de la realismul obiectiv (prezent n structura narativ convenional clasic) ctre realismul
subiectiv, n care realitatea imaginariului se confund cu realitatea obiectiv. n acest tip de structur,
legtura puternic dintre cauz i efect este slbit, introducndu-se numeroase salturi i ntmplri
aleatorii n desfurarea evenimentelor. Construcia syuzhet-ului este episodic i are o dimensiune
simbolic. Personajele sunt nvluite de mister, i pierd din definiie, se comport uneori fr sens i nu
sunt sigure de scopurile lor. Filmul de art este ptruns de ambiguitate i incertitudine provocat de nsi
structura sa narativ, provocnd o implicare majora a spectatorului.
Filmele lui Lynch sunt construite pe o puternic atmosfer de reverie sau comar, de ateptare n
suspensie, de realiti ce se ntreptrund i de planuri ce sunt incluse unele ntr-altele ntr-un infinit joc de
oglinzi, fcnd imposibil o interpretare univoc a naraiunii. Personajele sale sufer de o peren stare de
non-identificare cu contextul, de o absen a identitii deseori cauzat de amnezie. Lumea lor se bazeaz
pe ceea ce si amintesc, pe un trecut subiectiv, n care personajul produce propria diegez. Identitatea
acestor personaje rmne un mister nerezolvabil pentru spectatorul detectiv al crui raionament este
continuu tulburat de dedublri, flash-forward-uri, goluri n structura narativ, treceri rapide de la un plan
al realitii la altul. n toate aceste aciuni de delocalizare particip muzica, lumina, cadrul, care, dup cum
vom observa n continuare, se constituie pe rnd n indicii ale unui eveniment n structura narativ sau
instrumente de cretere a ambiguitii.
pagina | 3

Am ales pentru analiza complex a tuturor tehnicilor folosite de Lynch n construcia naraiunii
filmul Lost Highway din 1997, rezumndu-m la secvenele de deschidere i nchidere ale acestuia.
Filmul urmrete logica unui vis, care poate fi interpretat dar ramne fr o explicaie clar. Este
construit in jurul a trei personaje prinse ntr-o serie de evenimente care par perfect realiste luate separat,
dar care asamblate sfideaz orice logic: Fred (Bill Pullman) mpreun cu dublul su Pete (Balthazar
Getty) , Renee i corespondenta sa Alice (amndou interpretate de Patricia Arquette) i n sfrit The
Mystery Man (Robert Blake) , un personaj ce poate fi prezent n mai multe locuri n acelai timp.
Filmul se deschide cu un cadru subiectiv al unui ofer ce conduce singur pe o autostrad. Pe fond
se aude o muzic non-diegetic: David Bowie cntnd Im deranged. Att muzica ct i imaginea
autostrzii ce baleiaz compulsiv n lumina farurilor sugereaz o stare de instabilitate i criz. Acest cadru
lung n care sunt prezentate titlurile de nceput are rolul de a stabili atmosfera ce se definete ulterior n
scena urmtoare printr-o lent punere n focus din obscuritate a personajului principal care ne este
prezentat n prim plan privindu-se n oglind (probabil un prim semn al naturii duale a personajului).
Figura ncordat a lui Fred Madison, ce fumeaz compulsiv, fiind prad unei aparent acute stri de
anxietate sau tensiune, introduce o stare de ateptare, ce este intrerupt violent de sunetul soneriei ce
provine din spate, din spaiul aflat n afara cadrului. n secvenele urmtoare se trece rapid la o serie de
schimbri de prim-plan ntre personaj i interfon ce crete suspans-ul. Dup o scurt ezitare, Fred
rspunde la interfon i afl ca un anume Dick Laurent este mort. Camera l urmrete n timp ce strbate
casa apropriindu-se de ferestre i ncercnd s vad cine a sunat. Fred nu vede pe nimeni pe strad, dar
linitea ce a acompaniat ntreaga scen pn acum este din nou ntrerupt de un sunet ce provine din afara
cadrului: un scrnet de cauciucuri i o siren de poliie.
David Bordwell subliniaz c nceputul unui film este crucial pentru c ipotezele spectatorului
ncep s se formeze nc de la primele secvene, fiind confirmate sau infirmate mai apoi de cursul
naraiunii.
n acest moment putem presupune ca Fred Madison este personajul principal, avnd n vedere c
este prezentat n mod repetat, n diverse ipostaze, n scena de deschidere. Mesajul transmis prin interfon
genereaz cel puin dou ipoteze ce se bazeaz pe dou ntrebri: Cine a sunat la interfon? i Cine este
este Dick Laurent? Aceste ipoteze sunt construite drept rspuns la golurile din naraiune pe care autorul
le-a construit intenionat. nc de la nceput cunotinele spectatorului sunt limitate, dar acest lucru este
motivat, deoarece naraiunea urmrete punctul de vedere subiectiv al lui Fred. Experiena noastr este
aceeai cu a personajului vedem i auzim ceea ce el vede i aude. Golurile din naraiune sunt n primul
rnd spaiale: nu ni se dezvluie identitatea persoanei care vorbete de afar i nu ni se arat sursa
sunetelor din afara cadrului. Omisiunea este afiat i subliniat de autor, producnd suspense prin
ateptarea unui rspuns la aceste ntrebri, la un moment dat n cursul filmului. Zgomotele din afara
cadrului (scrnetele, sirena), sunt percepute mai degrab ca parte a realismului acustic al scenei, dect ca
indicii pentru decodificarea acesteia. ntr-o construcie narativ canonic, scena urmtoare ar trebui s
dezvluie cine este Dick Laurent, dar aici intr n aciune tehnica frustrrii specific Lynchian, pentru c
nu numai nu vom avea curnd informaii despre Dick Laurent, care va aprea mult mai trziu ntr-un
context narativ centrat pe dublul lui Fred Pete, dar vom afla cu stupoare la finalul filmului c la interfon
a sunat nsui Fred.
pagina | 4

Abia n scenele finale ale filmului, structura narativa ciclic, asemntoare unei benzi Mobius,
devine aparent i avem rspunsurile la primele ipoteze formulate. Dup evoluia lui Fred i
transformarea n Pete, evoluia lui Pete i transformarea din nou n Fred, cele dou realiti i cele dou
planuri n care este prezent personajul se reunesc n momentul cnd Fred este prezentat n acelai timp in
cas i n afara acesteia, sun la sonerie i rspunde n acelai timp. n scena urmtoare un establishing
shot vol doiseau ne prezint o autostrad goal pe care Fred gonete fiind urmrit de poliie. Se
decodific astfel scena de deschidere: acum tim c acel cadru subiectiv de la nceputul filmului
reprezint punctul de vedere al lui Fred. n secvena urmtoare revenim la acelai cadru de la nceputul
filmului cu autostrada neagr ce baleiaz n lumina farurilor ncheind astfel ciclic cltoria noastr prin
imaginariul Lynchian, pe versurile finale ale aceluiai cntec al lui David Bowie: Im deranged. Resimim
din plin realitatea deranjat a filmului ce i gsete ecoul n muzica non-diegetic i dei construcia
ciclic pare a fi explicat o mare parte din misterele filmului rmnem cu senzaia c multe ntrebri au
rmas fr rspuns.
Atmosfera filmelor lui Lynch este manifest postmodern prezint o lume instabil, subiectiv,
fragmentat, incert. Personajele sale sunt tratate intenionat superficial i schematic, istoria acestora fiind
nregistrat doar n memoria lor debil i incomplet. Mnai de o dorin nesfrit de a afla cine sunt,
acetia sunt supui unor serii de transformri / metamorfoze, proces n care tehnica complex autorului
(ce utilizeaz toate resursele disponibile n cinema) transform fiecare fragment aparent secundar
naraiunii ntr-un preios indiciu pentru decodificarea scenei, ca ntr-un fel de joc al cutiilor n alte cutii.
Lynch films demand that the spectator revaluate his/her relationship to the cinema. The cinema is no
longer an escape with no connection to the outside world, nor is it a reality unto itself. Instead it is the
reverse side of that outside world the fantasmatic underside that holds the truth of the latter. If we
escape at all in Lynch cinema, we escape into the trauma that remains hidden but nonetheless structures
the outside world. (Todd McGowan)

Bibliografie:
Bordwell, D., Staiger, J. and Thompson, K., 1985, The Classical Hollywood Cinema: Film Style &
Mode of Production to 1960, London and New York: Routledge
Bordwell, D., 1985, Narration in Fiction Film, Madison : The University of Wisconsin
Press
McGowan, T., 2007, The Impossible David Lynch, Columbia University Press (2007)
McGowan, T., 2000, Finding ourselves on a Lost Highway: David Lynch Lesson in Fantasy, Cinema
Journal , 39 (2)
Rodley, C., ed., 2005, Lynch on Lynch, London: Faber and Faber, (revised edition)