Revist de cultur cinematografic

editat de studenii la film din u.n.a.t.c.

NR. 16, noiembrie 2012

REDACIA

Redactor coordonator Andrei Rus Redactori Cristina Blea, Anca Buja, Olivia Cciuleanu, Lavinia Cioac, Roxana Coovanu, Andrei Dobrescu, Ela Duca, Raluca Durbac, Rzvan Dutchevici, Gabriela Filippi, Andrei Luca, Georgiana Madin, Simona Mantarlian, Diana Mereoiu, Andreea Mihalcea, Andra Petrescu, Anca Tble, Irina Trocan, Emi Vasiliu, Iulia Voicu Colaborator invitat Andrei Gorzo corectUR Andrei Gorzo, Lavinia Cioac, Raluca Durbac, Gabriela Filippi, Georgiana Madin, Andra Petrescu, Simona Mantarlian, Theo Stancu, Irina Trocan DESIGN Daniel Comendant EDITARE FOTO Bianca Cenue Ilustraie copert Matei Branea Ilustraii interior Matei Branea (coperta 2), Tudor Prodan (coperta 3), Anna Florea (coperta 4) P.R. Lavinia Cioac Credite foto Animest, Les Films de Cannes Bucarest, Paul Chiril, Independena Film, New Films Romnia, Glob Com Media, Ro Image 2000

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

SUMAR: REVIEW 4 Post Tenebras Lux To Rome with Love Lenfant den haut Into the Abyss On Death Row Farsele scatologice ale lui Hal Hartley Holy Motors Skyfall Despre oameni i melci Romancing in Thin Air Lawless Moonrise Kingdom Agns de ci de l Varda Los pasos dobles Schlafkrankheit Tsui Hark Hong Kong Da-reun na-ra-e-suh INTERVIU 30 cu Tudor Giurgiu TEORIE DE FILM 44 NCR was made in Puiuland (ultima parte) DOSAR 51 Harold Lloyd i Buster Keaton n aciune Tablourile lui Louis Feuillade Hollywood via Tokyo: filmele mute ale lui Ozu The Artist i Tabu sau Ce se poate face cu trecutul Stan Brakhage transfigurri mute ale viziunii FESTIVALURI 72 Animest Les Films de Cannes Bucarest (1) COTAII FILME 79

str. Matei Voievod, nr. 75-77, sector 2, Bucureti UNATC - 210B filmmenu.wordpress.com filmmenu@gmail.com

Film Menu = ISSN 2246 9095 ISSN-L = 2246 9095

review

review
comportamentul camerei de filmat. i nu n cele din urm, a sugera c este amplu i dificil de cuprins prin faptul c eman ceea ce Paul Schrader numete n cartea sa cu titlul omonim, un stil transcendental. Problemele de interpretare provin din faptul c orice s-ar putea spune, nu ar fi de ajuns sau suficient de adecvat. Dar s ncercm altfel. E adevrat c protagonistul (care exist, relax ) este Juan, un arhitect care locuiete ntr-o regiune campestr din Mexic ntr-o cas izolat, construit de el, alturi de Natalia, soia sa, cei doi copii, Rut i Eleazar (dei ce-i drept ntr-un viitor posibil mai are i un al treilea copil, pe Ilai), i cinii familiei. E adevrat c Juan are o dependen de pornografie i c ntre el i Natalia exist nite tensiuni sexuale i casnice, care s-ar putea termina cu o desprire. Mai are i o mic problem de anger management , s-ar putea spune, pentru c i bate cu bestialitate unul din cini, dup ce s-a jucat n prealabil cu copiii. Secvena cu pricina plasat n prima parte a filmului o s ne fac s ne cam temem ulterior c Juan ar putea izbucni ntr-un nou acces de violen i cruzime. Dar la fel de adevrat este c aceast familie duce o via absolut obinuit. ntr-un mod aproape banal - la un prim nivel -, Juan este mpucat de unul dintre oamenii care lucreaz pentru el, Seven, dup ce l prinde ncercnd s-i fure nite bunuri de valoare din cas. i da, moare nu la mult vreme dup asta, pentru c glonul i strpunge un plmn. Toate astea sunt adevrate, dar ar fi de o nedreptate sinistr s v las s credei c la asta se rezum sau c n asta ar consta filmul. Niciunul din toate datele personajelor enumerate mai sus aproape c nu sunt relevante de sine stttoare, pentru c diegeza din filmul sta nu are nimic de a face nici cu raportul cauzal clasic, conform cruia aproape orice aciune sau trstur a personajului ne-ar face s inferm, ordonat, concluzii despre lumea sa interioar, nici cu ideea vreunui arc al personajului. Datele (la care bineneles c se adaug o mulime de nuane i subplot -uri) pur i simplu nu se leag ntr-un singur sistem coerent de interpretare, fie el psihologist, naturalist, realist, expresionist, impresionist etc. mulumit cruia, s zicem, am iei fluiernd i satisfcui din sala de cinema pentru c lumea ficional este minuios creat i pentru c prezenele fizice ale actorilor (neprofesioniti) i relaiile dintre acestea in de sublim. Aciunea rezumat sumar mai sus are loc, s zicem, ntr-un timp prezent al filmului, ns Reygadas intercaleaz - fr consecven i fr s se foloseasc de marcatori clari de schimbare a naturii temporale sau propriu-zise (imanente sau transcendentale) secvene de vis, amintiri i proiecii. Sugestia vizibil c suntem capabili s trim dual, att n fizic ct i n metafizic, este principalul motiv pentru care filmul este att de special. De altfel, filmul debuteaz printrun vis de copil. n Reprezentarea lumii la copil, Jean Piaget susine c pn la vrsta de 5-6 ani, copiii nu fac o distincie clar ntre lumea intern i cea extern, de unde rezult c nu sunt ntru-totul contieni de sine, i mai ales, c n ceea ce privete visele, ei cred c sunt produse de noapte, sau de stele sau c vin de la anumii oameni i c visele se ntmpl spaial lng ei sau n camera n care dorm. Primele dou cadre din Post Tenebras Lux pot fi interpretate ca fiind exact asta, vise de copil. Mai nti o vedem pe Rut, care are probabil 2-3 ani, nconjurat de cini, vaci i cai slbatici, singur pe un teren de fotbal, filmat din contra-plonjeu sau frontal, la nlimea ei. n acest timp, lumina de dup-amiaz se preface n ntuneric i o urmrim n contre-jour (dei probabil contre-nuit ar fi mai potrivit) speriindu-se treptat c e singur i c o furtun cu tunete i fulgere s-a pornit asupra sa. Tind la un interior, un drac rou fcut n CGI, pind i respirnd greoi, cu o trus de unelte n mn, se strecoar n casa unei familii care dormea linitit. Un copil trezit din somn l vede, dup care dracul intr n dormitorul prinilor. Dup ntuneric, vine lumina i abia din urmtoarea secven avem acces la cotidianul familiei lui Juan, cotidian ce pare s-i urmeze cursul non-fabulos. Shift -ul nemarcat este unul dintre aspectele care contrariaz la o prim vizionare, cnd experiena senzorial hiper-acutizat se ntreptrunde cu ntrebri legate de coerena narativ, pe care, de prea multe ori, o cutm, aproape involuntar, n filme. Tehnic, ar trebui menionat c filmul are un Academy ratio de 1.37 : 1, spre deosebire de filmele sale precedente, Japn (2002) sau Batalla en el cielo (2005), pe care Reygadas le-a filmat n Cinemascope. n toate cadrele de exterior din Post Tenebras Lux, deformeaz imaginea folosind lentile ce creeaz un efect de halou, centrul imaginii fiind n sharf n timp ce marginile apar ca un cerc blurat. Asta e ceea ce face, dar la ntrebarea de ce face ceea ce face, exist o mulime de rspunsuri posibile. Am putea-o citi drept metod de denunare a iluziei cinematografice, sau de reamintire a relativitii percepiei sau de sugestie c e o vedere de tunel a lui Juan care i vede viaa retrospectiv n apropierea morii. Reygadas le cam neag pe ultimele dou, dei nu pn la capt, el declarnd c ideea i-a venit pur i simplu n timp ce el nsui i construia casa i trebuia s-i monteze ferestrele. Moment n care i-a dat seama c urte geamurile moderne, perfecte tehnic, care fiind att de clare, aproape c te fac s uii exact gestul pe care l faci hic et nunc , i anume c priveti din interior n afar printr-o bucat de sticl. Preocupat de problematica realismului n cinema, acelai regizor folosea cu civa ani n urm lentile ruseti din anii 60, prin care s poi distinge textura aerului, cu acceai intenie de a obine o reprezentare ct mai apropiat de senzaia vizual uman. ntrebat de ce n Post Tenebras Lux face asta numai la cadrele din natur, tot ce spune este c e de prere c simurile ne sunt mai acute cnd suntem afar. Acum, desigur, ne-am putea gndi c secvenele din interior, din cas, sunt singurele care conteaz pentru Juan n ideea c noiunea de acas , de heimat , este n sine corespondent unei certitudini i unui sentiment de siguran. Universul familial e prezentat ntr-o lumin de paradis nealterat, n care, prin felul n care sunt filmate, toate gesturile fireti capt ceva sublim, ntr-un fel diferit de nuana nostalgic pe care un mecanism similar o capt n Tree of Life-ul lui Malick (2011), dei exist destule voci critice care identific asemnri ntre cele dou filme. O doz din conceptul japonez de mono no aware (tradus prin empatie fa de lucruri sau sensibilitate fa de ceea ce este trector) probabil c exist n Post Tenebras Lux, dar cred c filmul merge dincolo de asta, printr-o deschidere fa de transcendent, ce n momentul iruperii n cotidianul complex al lui Reygadas transform totul n ceva stabil, ntr-o certitudine c trim ntr-un topos dincoace de lucruri.

Post Tenebras Lux

Mexic Frana Olanda Germania 2012 regie, scenariu Carlos Reygadas imagine Alexis Zabe montaj Natalia Lopez cu Adolfo Jimenez Castro, Nathalia Acevedo, Willebaldo Torres de Andreea Mihalcea
Cred c nimic din ce-a putea scrie nu o s fac dreptate acestui film avnd n vedere c e un fel de Frankenstein teribil, n sensul c este att o imersiune propriu-zis n mecanismele de reprezentare uman, ct i o mostr de cinema (ceva inanimat) extraordinar. E unul dintre acele filme care pun sub semnul ntrebrii rostul interpretrii i relevana acesteia prin comparaie cu vizionarea lui. O s ncerc, totui, s identific cteva mecanisme care l pun n micare, cu sperana ns c voi reui s sugerez c rmn o mulime de spaii i de sertare goale pe care numai prezena fizic n sala de cinema le-ar putea umple.

Cel mai recent film al lui Carlos Reygadas - i probabil cel mai ambiios Post Tenebras Lux, e, fr dubiu, un soi de hierofanie rostit ntr-un limbaj audio-vizual de cea mai nalt inut cinematografic. Fr s poat fi plasat exclusiv n registrul simbolicului, filmul const n buci din viaa i din lumea unui Iov modern care pierde totul i care dobndete totul. Huiduit la Cannes, unde a obinut premiul pentru Cea mai bun regie, cel mai probabil este c Post Tenebras Lux va avea nite probleme de distribuie, date fiind cele cteva prime cronici negative aprute i zecile de reacii contradictorii ale celor care l-au vzut. Ar fi pcat s se ntmple astfel, pentru c este realmente o mostr de cinema care se adreseaz spectatorului cu toate bunele intenii (onorate, dup prerea mea) de inteligibilitate i respect pentru acesta. ncercnd s reconstituie fragmentarul percepiei i al reprezentrii umane, Reygadas face un mlange de timpuri i moduri verbale, construind un narrative sub semnul discontinuitii, ce i d posibiliti nelimitate n a-i vedea i arta personajele fie ntr-un timp pretins real i obiectiv, fie n trecutul sau n viitorul imaginat al acestora, n interioritatea viselor i a unei alte viei paralele nchipuite. Demersul su este unul amplu att la acest nivel, ct i n ceea ce privete

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

review

To Rome with Love

(Din dragoste pentru Roma)
unde finalul e ceva mai ambiguu, dar aici revenirea este sugerat i vizual: dou dintre personaje, Jack i John, nchid simetric acest fir narativ, desprindu-se n acelai punct unde se ntlniser la nceputul filmului. Roma lui Allen nu pare s fie un spaiu cu o identitate proprie foarte bine definit sau foarte consistent, ca Roma (1972) lui Fellini, de pild, nici la fel de viu ca la Rossellini n Viaggio in Italia (Cltorie n Italia, 1954). n filmul lui Rossellini acest spaiu declaneaz cumva transformarea interioar a personajelor (aa cum se ntmpl i n Midnight in Paris, de altfel). n To Rome with Love, pe de alt parte, chiar dac exist transformri interioare ale personajelor, mai mult sau mai puin pronunate, mai mult sau mai puin profunde, nu exist impresia c ele sunt condiionate de spaiul n care se desfoar povetile. Roma rmne aici mai mult un ora pitoresc, fascinant, cu o istorie copleitoare, dar att. ns nu tiu n ce msur acest att i poate fi imputat lui Allen. Dar dac lui Allen nu i poate fi reproat faptul c nu poate s surprind o anume identitate a Romei, cu siguran i pot fi reproate lipsa de coeren a filmului, schimbrile de ritm necalculate, faptul c las unele ntmplri suspendate, insuficient exploatate, insuficient lefuite, faptul c gsete o rezolvare (care e i nu e rezolvare) prea facil pentru cele patru poveti (dou dintre ele se ncheie cu o regsire, respectiv o reconciliere, ambele cldue). Un segment cu mai multe puncte slabe este cel al funcionarului devenit vedet. Dei motivul celebritii se regsete n toate cele patru poveti, aici el este exploatat ntr-un mod mult mai didactic dect n celelalte trei, iar ntregul segment este cumva diluat, lungit inutil de vreme ce demonstraia devenise evident (cu destul de mult timp nainte de terminarea povetii) i predictibil. Una peste alta, To Rome with Love are destule puncte slabe. Aa cum sugereaz i titlul, filmul este i un fel de declaraie de dragoste pentru capitala italian: chiar dac poate nu suficient, Allen exploateaz fotogenia Romei n planuri generale sau de ansamblu i n panoramri ncnttoare. Imaginea n tonuri calde reuete s transmit senzaia de consisten a culorilor i a mediului, iar uneori cadrul este inundat de nuane intense.

Lenfant den haut

(Sora)
att de bogai, nu le pas, se duc i-i cumpr alta nou, o linitete biatul. Relaia dintre ei unde st, de fapt, tot tlcul povetii este departe de a fi uor de ncadrat i e dureros de privit cum fluctueaz. Sfritul sezonului de schi i nchiderea staiunii alpine l priveaz pe Simon de ntreg sensul su existenial, dar aduc (temporar) linite n relaiile lui familiale. Scenaritii au lucrat cu mult rafinament i discreie. n primul rnd, nu au fcut din Simon un personaj simpatic/ vreun anti-erou ataant, nici nu i-au justificat aciunile printr-o logic simpl; de pild, cnd este prins cu minciuna de turista a crei apropiere prea s o caute, biatul o mbrieaz cerndui iertare, pentru ca n momentul imediat urmtor s descoperim c i-a furat ceasul riscnd n mod contient (ba chiar cernd-o, parc) s fie prins din nou (ceea ce chiar se ntmpl). Apoi, dei filmul nu numr multe scene care s nu aib un rol dramatic, structura narativ nu se simte deloc ca fiind apstoare, tocmai datorit fineii cu care ne sunt livrate nite date (date care nu ne vor lmuri niciodat n ntregime, dar nici nu ne vor lsa nesatisfcui); o secven minunat este aceea n care, ntr-o noapte, Louise aduce un brbat acas, iar Simon, trezit din somn, rupe n mod mecanic dou igri i i ndeas filtrele n urechi pentru a nu-i auzi pe cei doi; un gest pe care, ne dm seama, nu l face pentru prima oar. Ct despre rsturnarea de situaie care intervine undeva pe la sfritul celei de-a doua treimi din film, aceasta nu e perceput ca atare de spectator; n mod ciudat, aceasta funcioneaz mai curnd ca un final, aruncnd o nou (i foarte trist) lumin asupra celor ntmplate pn atunci i schimbnd puternic optica spectatorului; pentru spectator va fi mai important n acel moment s reconsidere toate aciunile personajului principal de pn n acel moment i, mai ales, toate interaciunile sale cu celelalte personaje, dect s atepte ce are s se ntmple n continuare. Asta nu nseamn c ceea ce urmeaz nu ar fi la fel de interesant, ci c totul va fi impregnat de o ncrctur tragic, aruncnd restul evenimentelor (care oricum par s mearg din ru n mai ru) n derizoriu; tristeea care va pluti de acum nainte deasupra filmului va fi att de grea, nct cu greu optimismul disperat al ultimelor cadre va reui s o disperseze.

Frana Elveia 2012 regie Ursula Meier scenariu Antoine Jaccoud, Ursula Meier, Gilles Taurand imagine Agns Godard montaj Nelly Quettier cu Kacey Mottet Klein, La Seydoux, Gillian Anderson, Martin Compston de Roxana Coovanu
n primul su lungmetraj, Home (Acas, 2008), regizoarea de origine franco-elveian Ursula Meier abordase o poveste extravagant din care fcuse o parabol modern: viaa unei familii neobinuite e dat peste cap cnd autostrada prsit pe marginea creia i are casa este pus n folosire; micarea global/ ncremenirea domestic, sigurana familiei/ ameninarea celor din afar, izolare/libertate sunt cteva dintre temele pe care le pune la btaie un astfel de subiect. Rezultatul nu sufer de slbiciunile unui debut (de altfel, Meier mai avea la activ n acel moment cteva documentare i un film de ficiune fcut pentru televiziune), dar filmul nu merit salutat mai mult dect cu un epitet precum entuziasmant. Cu cel de-al doilea su film, Lenfant den haut, Ursula Meier trece n zona realismului i, cu un pas deloc neglijabil, n maturizarea sa creativ. Ca subiect, ca stilistic i ca for a transmiterii unui mesaj, Lenfant den haut amintete de filmele frailor Dardenne. Simon, un puti de 12 ani, locuiete mpreun cu sora mai mare (Louise) ntr-un cartier srac de la poalele Alpilor. Zilnic, telegondola l duce spre luxoasa staiune de schi din vrful muntelui locul care-i asigur existena: Simon fur de la turitii venii n vacan echipament profesionist (de la schiuri la mnui, la ochelari de protecie sau cciuli) pentru a-l vinde mai departe la preuri mult mai mici. Reuitele lui nu se datoreaz neaprat unei dexteriti anume sau experienei acumulate (dei are o ntreag rutin bine pus la punct), ci mai mult faptului c nimeni nu pare s-i dea atenie, nimeni nu-l observ, se infiltreaz n puhoiul de lume i acioneaz nestingherit. Dac i se ntmpl s fie prins, se lupt pn n ultimul moment; nfrnt i btut, se ridic de jos doar pentru a o lua de la capt. Sendviurile pe care le ia din rucsacurile turitilor par s fie principala surs de alimentaie a lui i a Louisei; inclusiv n ziua de Crciun. Louise i-a dat demisia, nu mai vrea s lucreze. Totui, i cere nu fr jen bani lui Simon, iar geaca pe care acesta i-o face cadou o determin s se ntrebe ct de sigur e ocupaia lui. Sunt

SUA, Italia, Spania 2012 regie, scenariu Woody Allen imagine Darius Khondji montaj Jonathan Sander sunet Maurizio Argentieri cu Penlope Cruz, Woody Allen, Judy Davis, Roberto Benigni, Alec Baldwin, Ellen Page de Anca Tble
Recent aprutul To Rome with Love, al lui Woody Allen, adaug i capitala italian pe lista oraelor n care regizorul i-a plasat aciunea filmelor sale (dup New York, Londra, Barcelona i Paris) i reia teme i motive recurente din filmele lui Allen (autoiluzionarea, nostalgia, moartea, triunghiurile amoroase, femeile, iubirile spontane, angoasele). n To Rome with Love, Allen prezint patru dintre aceste poveti: patru poveti intercalate, dar nu i conectate ntre ele, desfurate, n plus, pe intervale de timp diferite - Jerry, un regizor de oper pensionat, vine mpreun cu soia la Roma pentru a-i cunoate viitorii socri; Milly i Antonio, un cuplu provincial de tineri proaspt cstorii, se afl la Roma n luna de miere; Leopoldo Pisanello, un funcionar, devine vedet peste noapte (n mod absurd, inexplicabil), iar Jack i Sally (doi studeni) formeaz un cuplu aparent fericit care ateapt s o gzduiasc pe Monica, o prieten a lui Sally. ntlnirile i legturile personajelor se bazeaz pe o serie de coincidene sau de potriviri neateptate, lucru care se ntmpla i n Midnight in Paris (2011). Accidentele i ncurcturile joac i ele un rol important n propulsarea aciunii i nu e ntmpltor nici faptul c n fiecare dintre cele patru poveti unul sau mai multe personaje se rtcesc la nceputul filmului. n cel puin dou dintre segmentele narative, aciunea pare s culmineze cu nelarea partenerilor de ctre o parte dintre personaje, iar n fiecare dintre cele patru segmente deznodmntul marcheaz revenirea personajelor la o stare de fapt iniial de la care s-au abtut pe parcursul filmului (ocazie cu care au trecut printr-un soi de experien vag transformatoare). Acest lucru e mai puin evident n cazul povetii cu cei doi studeni,

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

review

review

Into the Abyss

(nspre abis)
trei crime pentru a fura o main. ns asemnrile dintre Cu snge rece i Into the Abyss se opresc aici. Dac Truman Capote ncearc s neleag psihologia criminalilor, Herzog nu prezint o astfel de curiozitate. n schimb, ncerc s arate care este impactul pedepsei capitale asupra celor implicai direct n ducerea ei la bun sfrit. Exist dou victime colaterale prezentate n documentarul regizorului german. Prima este liderul echipei de execuie a nchisorii din Texas care, dup cea de-a 125-a execuie, a avut o cdere nervoas i i-a prsit slujba. Cea de-a doua victim colateral este preotul nchisorii. Herzog nu zbovete prea mult asupra implicaiilor teologice i teoretice ale pedepsei capitale n discuia cu preotul, ci asupra experienei n sine. ntr-unul dintre momente, Herzog l roag pe acesta s descrie ntlnirea sa cu o veveri. Orict de amuzant i scoas din context ar prea ntrebarea, intenia lui Herzog nu este s genereze comic, ci s dezvluie candoarea i inocena unui om care, n momentul n care condamnatul este injectat cu substana letal, i ine minile pe piciorul acestuia, refuznd s l lase singur n faa morii, oferindu-i un ultim moment de cldur uman. Pentru c asta caut Herzog de fapt: umanitatea din spatele tuturor atrocitilor. ns o face din perspectiva biologului care studiaz un insectar, a strinului care ncearc s neleag o cultur radical diferit de a sa, a nepmnteanului care vrea s tie ce se ascunde n spatele acestor fiine bipede, stpnite de impulsul violenei. Vocea calm, detaat i neprtinitoare a lui Herzog se distinge uneori din spatele camerei, prin ntrebrile pe care le adreseaz intervievailor, documentarul nefiind nsoit de voice over. Herzog nu acord mai mult atenie vreunuia dintre subiecii si n defavoarea celuilalt. Filmul su nu are personaje principale, ci doar o menajerie de victime i criminali care se perind prin faa obiectivului. Cu toate acestea, se distinge din cnd n cnd cte o und de empatie n rarele momente n care Herzog las camera de filmat s nregistreze n continuare subiectul mult dup ce acesta a terminat de vorbit.

On Death Row
(Pe culoarul morii)
SUA Marea Britanie Austria 2012 regie, scenariu Werner Herzog imagine Peter Zeitlinger montaj Joe Bini muzic Mark De Gli Antoni cu Werner Herzog, Hank Skinner
o mic parte din el va rmne astfel n via dup executarea pedepsei. James Barnes nu mai suport presiunea i ncearc s i grbeasc sfritul mrturisind o nou crim n timpul interviului. George Rivas este n negare, pe cnd Linda Carty refuz s ia aceast posibilitate n calcul. Dei montate ntr-o manier demonstrativ, portretele lui Herzog sunt rscolitoare. Cu o abilitate pe care doar marii povestitori o au, Herzog reuete s construiasc un portret complex al fiinei umane, artnd c n spatele unor crime atroce stau oameni care sufer, sper i simt. Dar documentarul nu este despre ei. Hank Skinner, Linda Carty, James Barnes sunt doar civa din miile de condamnai aflai n nchisorile de maxim securitate care-i ateapt sfritul n incertitudine. Herzog nu pledeaz pentru cauza lor, ci pentru reevaluarea valorilor pe care se bazeaz sistemul de justiie american. Ca individ care vine dintr-o ar radical diferit din punct de vedere cultural, n care pedeapsa capital nici mcar nu intr n dezbatere public, este greu s nelegi ntregul context n care se desfoar dramele prezentate n cele dou documentare. Poi s empatizezi cu victimele, poi s observi durerea familiilor celor condamnai la moarte, poi chiar s nelegi tortura psihic la care sunt supui condamnaii care nu tiu ziua n care se va executa pedeapsa. ns abia cnd l auzi pe unul dintre ei spunnd Oamenii tia vor s m omoare, ncepi s nelegi mesajul ideologic al lui Werner Herzog. Ai n fa oameni care urmeaz s fie omori n mod organizat de ctre stat, indivizi crora li se ia dreptul la via, pentru c i ei au fcut acelai lucru la rndul lor. Ochi pentru ochi i dinte pentru dinte. Un cerc vicios. O perpetuare contient a actului criminal.

SUA Marea Britanie Germania 2011 regie, scenariu Werner Herzog imagine Peter Zeitlinger montaj Joe Bini muzic Mark De Gli Antoni cu Werner Herzog, Richard Lopez, Michael Perry de Raluca Durbac
n 2001, Michael Perry i Jason Burkett au comis o tripl crim n oraul Conroe din statul Texas. Michael Perry a fost condamnat la pedeapsa cu moartea prin injecie letal. Jason Burkett a fost condamnat la nchisoare pe via dup ce tatl su a pledat n faa jurailor pentru a-i salva fiul. Michael Perry a fost executat zece ani mai trziu, n iulie 2011. Cu opt zile nainte de execuie, regizorul Werner Herzog i-a luat un interviu. Exist o coinciden stranie de nume ntre Michael Perry i Perry Smith, personajul romanului Cu snge rece, scris de Truman Capote. Asemnrile dintre romanul non-ficional al lui Capote i documentarul lui Herzog, Into the Abyss (2011), nu se opresc aici. Ca i Capote, Herzog este interesat s neleag mediul n care astfel de atrociti se nasc. Conroe, Texas un ora postapocaliptic, n care Herzog filmeaz benzinrii prsite, case drmate, terenuri de sport n paragin, populat cu indivizi distani, ncercai de via, care au nvat s citeasc abia la maturitate. Familiile i prietenii celor doi fptai muli dintre ei familiarizai deja cu nchisoarea, cum este tatl lui Jason Burkett, filmat de Herzog n nchisoarea aflat peste drum de cea n care i execut fiul su sentina, un om care i-a petrecut o mare parte a vieii dup gratii i care regret c nu a putut fi un exemplu mai bun pentru copiii si. Familiile victimelor inoceni marcai pe via de pierderea celor dragi, care nu-i pot reine lacrimile atunci cnd sunt rugai s povesteasc cele ntmplate cu zece ani n urm. De asemenea, frapeaz inutilitatea crimelor. Perry Smith, mpreun cu complicele su, au comis patru crime pentru civa dolari. Michael Perry i Jason Burkett au comis

de Raluca Durbac
Curiozitatea antropologic a lui Herzog merge mai adnc n miniseria On Death Row (2012), o continuare a proiectului Into the Abyss. n acest documentar de patru episoade, regizorul german i construiete cu meticulozitate pledoaria mpotriva pedepsei capitale. Subiecii si sunt patru condamnai la moarte aflai n aceeai nchisoare de maxim securitate din Texas. Hank Skinner, un brbat volubil i superstiios, extaziat de ansa unui contact uman, care i ascunde frica n spatele unor torente de vorbe ce curg nspre camer, este condamnat la pedeapsa cu moartea pentru o tripl crim. James Barnes, un brbat rezervat i suspicios, care i alege cu atenie cuvintele, este condamnat la moarte pentru uciderea soiei sale i a unei asistente medicale. George Rivas, eroul propriei viei, politicos i inteligent, care i spune povestea cu mult ncntare i tact, manifestnd o adevrat plcere de a fi n faa camerei de filmat, este condamnat la moarte pentru omorrea unui poliist dup ce a evadat dintr-o nchisoare de maxim securitate. Linda Carty, o femeie rece i calculat, care ncearc din rsputeri s manifeste o oarecare urm de cldur uman, este condamnat la moarte pentru omorrea unei femei i rpirea bebeluului ei de patru zile. Herzog a avut la dispoziie doar dou edine de cte o or cu fiecare condamnat n parte pentru a nregistra interviurile, aa c a stabilit regulile nc de la bun nceput. Le-a spus intervievailor c, dei este mpotriva pedepsei capitale, asta nu nseamn c trebuie s i plac personal. Aceast afirmaie i-a pus pe condamnai sub presiune pentru a-i ctiga simpatia ntr-un timp ct mai scurt. Astfel, calea ctre sinceritate a fost deschis. Ca i n Into the Abyss, Herzog nu se d n lturi de la a prezenta crimele n cele mai mici detalii. Cu toate acestea, alege s studieze omul din spatele criminalului. Natura i visele, vechile sale obsesii, sunt aduse n discuie. James Barnes i dorete s fie liber pentru a se scufunda n ocean i a spla toat murdria fiinei sale. George Rivas duce dorul aerului proaspt pe care l-a respirat n timpul celor cteva zile de libertate pe care le-a avut n urma evadrii din nchisoare. Hank Skinner vorbete timp de zece minute despre ce ar cumpra dintr-un supermarket. i toi viseaz c sunt liberi. n timpul unui interviu cu un procuror, Herzog este acuzat c ncearc s umanizeze condamnaii. Acest concept este absurd pentru regizorul german. Nu ncerc s i umanizez. Ei sunt fiine umane. Iar condamnarea la pedeapsa capital nu face dect s i supun unui proces de dezumanizare. Probabil c cel mai tulburtor aspect este acela c niciunul dintre ei nu tie data la care va fi executat. Se poate ntmpla mine, se poate ntmpla peste civa ani. Incertitudinea i face s reacioneze diferit. Hank Skinner se revars cu totul n faa camerei de filmat, spernd c

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

portret | review
De parc tabloul n-ar fi destul de ncrcat, Opera No. 1 are i coloan sonor, compus de nsui Hartley, care vine ca o pictur chinezeasc, nu pentru c Hartley n-ar fi un bun compozitor, ci pentru c ntreg amestecul de note discordante imprim o isterie simurilor i foreaz pragul suportabilitii. Aa sunt cele mai marcante filme ale lui Hartley: o alipire de genuri i motive filtrate parc de o inteligen extraterestr, ele nsele solicitante chiar i pentru un spectator mai versatil, peste care se aude o compoziie autonom, dat cam la acelai volum cu vocile, care vrea s contrasteze, nu s armonizeze cu alipirea de genuri de film. Rareori Hartley construiete o secven care s aib scopul de a uni cele dou experiene senzoriale ntr-una singur, cum este cea a dansuluireplic la adresa filmului Bande part (1964, regie Jean-Luc Godard) din Simple Men, o coregrafie de actori, culoare i sunet de Sonic Youth care e, dintr-un punct de vedere strict personal, mai izbutit dect dansul lui Godard. 1994 este, nu ntmpltor, anul n care Hartley ncepe s ias de sub lumina reflectoarelor indie i s se proiecteze liber pe ecran. Aproape tot ceea ce face de aici nainte trebuie privit nti ca o fars, ca un produs care mizeaz pe ridicol i poetic (fie el thriller, science-fiction, film cu montri mitici islandezi, film cu virgine care scriu literatur pornografic, film religios), i nu ca dejecie a unei mini care nu tie ce e estetica cinematografic. Doar c el nu vrea s in cont de ea n mod convenional, contient c micile lui demonstraii scatologice n-au mare trecere pentru c se confund uor cu experimente ieftine. Dac Simple Men fusese, cromatic i stilistic, cel mai nchegat film al lui de pn atunci, perfect n imaginea creat de Michael Spiller, poetizat fr a vira nspre ridicol, continurile sunt deliberat turbulente, agitate prin comparaie, ca nite discuri zgriate de voci de pe alt frecven. Trecerea de la Simple Men la etapa urmtoare e fcut cuminte de Surviving Desire (1993), un eseu de o or despre ateptrile adolescentine fa de iubire, construit pe idila dintre un profesor de literatur (Martin Donovan), care i terorizeaz studenii cu descifrarea unor pasaje din Dostoievski, i unica lui student care i nelege nflcrarea, dar care l nelege i pe scriitorul rus mai bine dect el. Surviving Desire e ca o platform de type casting involuntar pentru Martin Donovan, pe care acesta i confirm o trstur marcant: aproape n orice film de Hal Hartley ar juca, aproape orice tip de personaj ar avea de interpretat (profesor, Iisus, traficant de persoane), Donovan e brbatul acela rvit i frmntat de nehotrre, care n unele momente pare rencarnarea (desigur, rizibil) unui profet. El privete mereu n zare, vorbind n fraze lungi i cadenate, cu o voce adnc i melodioas, dup un ritm propriu; poate filozofa despre orice i fr motiv, dar i poate pierde irul gndurilor ntr-o secund, ca i cnd n-ar fi fost ale lui. De aici, i o senzaie de umor arid, la care rzi mai mult interior dect n hohote, i o necesitate de a-l vedea de mai multe ori la Hartley pentru a-l gsi comic. Odat cu Amateur (1994), apar semnele unui ideal de naraiune declarat ulterior, n 2007, ziarului The Guardian. Plauzibil, dar ridicol nu e doar povestea din Fay Grim (2007), ci i cea din Amateur, n care un

Farsele scatologice ale lui Hal Hartley

de Georgiana Madin

Nu m dau n vnt dup eticheta indie pentru simplul motiv c nu pot trasa limitele fenomenului, la fel cum nici citind studii sociologice nu cred cu trie c tiu ce este acela un hipster. n filmul american, indie are legturi etimologice i aproape aceeai vechime cu Festivalul de Film (odat, cu adevrat) Independent Sundance, locul de afirmare al unor cineati precum Jim Jarmusch, Kevin Smith, Steven Soderbergh, Robert Rodriguez sau Quentin Tarantino. Cutnd scrieri mai mult sau mai puin timpurii despre cineastul american Hal Hartley, m ameete insistena cu care eticheta i se atribuie i i se retrage acestuia, ca un titlu onorific dat din vorb n vorb. Hartley e vzut ca o fost speran a Sundance-ului (a micrii indie, dac vrei), care nu a urmat ns calea lansat de el nsui la debut. n timp ce numele cineatilor de mai sus nu sunt judecate dup nite esene vagi rmase parc dintr-un caiet programatic despre ce ar trebui s fie filmul independent, filmele lui Hal Hartley sunt inute ntr-o micare de tangaj pe axa imaginar indie, n acord cu ateptrile pur personale ale exegeilor. Hartley a primit un premiu la Sundance pentru scenariul de la Trust (1990), al doilea film de lungmetraj realizat dup debutul The Unbelievable Truth (1989), iar de atunci criticii de film americani au ateptat mereu cte un Trust cu alt scenariu, dar care s reflecte cam acelai mod de a privi lumea. Nici nu e de mirare c tandemul a creat ateptri, pentru c aceste dou filme au numeroi numitori comuni: relaii toxice ntre prini grotesc de tiranici i adolesceni asuprii, minate de comportamente exagerate, refugiul adolescenilor n literatur, n nzuine filozofice sau n poveti despre bombe atomice, personaje abtute de la normele sociale care se ntorc la morala colectiv i o fixaie pentru culori neon galben, fuchsia, portocaliu coborte ntr-un univers ters. Doar c dup Simple Men (1992), povestea a doi frai aduli care pleac n cutarea unui tat evadat din nchisoare i acuzat c a plasat o bomb la Pentagon, este mai puin vorba despre obsesii de nceput, adolesceni cu nasul n carte i prini smintii, Hartley ncepnd s experimenteze ntr-un mod ct mai neomogen. Bizareriile marca Hartley s-au nmulit i, odat cu ele, detractorii, pentru care combinaia de joc amatoricesc voit fad i detaat i replici hiperliterare date din adoraie pentru Dostoievski nu era altceva dect un mod ermetic de a fi, aruncat cu lene arogant pe ecran. Noul Hal Hartley sau, mai bine zis, mare parte din ceea ce reprezint Hal Hartley, adic perioada din 1992 i pn astzi, e raportat la primele trei filme i la inconsecvena de a le ascui stilistica nelipsit de ciudenii, dar mai aproape de ceea ce nseamn o poveste rotund cu personaje bine definite, jucat de actori un milimetru mai expresivi dect n filmele ulterioare. Cu toate c anun tipul de interaciune neverosimil ntre personaje tipic lui Hartley, o tendin de poetizare la nivel de dialog i lips de interes pentru realism, primele trei filme au ceea ce americanii

numesc closure, o evoluie clasic narativ (forat pe alocuri, aa cum i st bine lui Hartley), care le permite s candideze cu chiu, cu vai, la categoria film cu mesaj. Dar Hartley nu e interesat de closure, iar mai departe mizeaz pe nedefinirea personajelor i pe provocarea publicului s i gseasc singur interpretrile. i recruteaz din primele filme doar unii dintre principalii actori (Adrienne Shelly, Martin Donovan, Robert John Burke, Elina Lwensohn, Bill Sage, Karen Sillas, Edie Falco majoritatea descoperii de el nsui), prin urmare de ce nu am admite c Hartley a devenit cu adevrat independent odat ce s-a lsat, din punct de vedere economic, dus la vale n carier? Fr a i se asculta explicaiile, Hartley pare prins ntre elitism i lips de talent, cu o coeren interioar dat mai mult de recurena actorilor dect de stil. De fapt, spune el, e mnat de ncpnarea de a experimenta cu orice risc, numai s nu i fie alterate posibilitile artistice. n momentul de fa, staionarea n obscuritate dup 12 lungmetraje i refuzul lui dogmatic de a-i da scenariile pe mna marilor studiouri (dei acestea au identificat consumatorii de produse Hartley i l-ar fi putut distribui la scar larg) nu pot s nsemne dect c e unul dintre cei mai independeni nenelei din New York, cunoscut mai mult europenilor, care nu se sinchisete c a devenit pentru marele public pe alocuri indigest de autoreferenial. Din acest punct de vedere, Hal Hartley impune s fie judecat doar pe axa Hal Hartley chiar i de cinefilii cei mai cinefili, chiar dac i mai aduce din cnd n cnd omagii lui Godard face dintr-un cadru o suit de jump cut-uri fr justificare narativ , laud cu fiecare ocazie Noul Cinema German (n special pe Wim Wenders), pe Molire i pe Brecht, i se recunoate uneori ca urma accidental al lui Bresson, incluznd n cadru doar personajul/gestul ilustrat, fr a arta n prealabil imaginea de ansamblu din care se extrage acesta. Cel mai bun mod de a ti relativ la ce s te atepi nainte de a vedea un film al lui Hartley e s priveti scurtmetrajul lui din 1994, Opera No. 1, o fals arie de oper de sub zece minute transpus n mediu cinematografic, n care dou balerine cu peruci extrem de ondulate i de voluminoase i cununi de flori albastre (Adrienne Shelly i Parker Posey) se plimb pe role ntr-o hal cu bli, perei mncai de igrasie i scaune de sal de spectacole, ncercnd cu fora s aprind o idil ntre regizorul care abia le poate dirija (James Urbaniak) i o alt actri de pe presupusul platou. Dac asculi fr sonor, bizareria s-ar putea s arate a fragment de oper realizat excentric, dar cu un libret care se ia n serios. Dar, de fapt, un vers al regizorului ctre balerin sun cam aa: I feel my hands were simply invented to caress your thighs. Iar rspunsul: Take your mind out of the gutter and your hand off of my leg. Actorii oscileaz nu doar aici ntre inexpresiv i foarte teatral, iar versurile sunt cntate afon, dar reuesc s sune asumat afon chiar dac aceasta ar veni ca o scpare, Hal Hartley e n stare s fac din ea o nuan comic, repetnd-o suficient ct s creeze o armonie (muzical).

10

Simple Men, 1992

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

11

review | portret

portret | review

Meanwhile, 2011

Trust, 1990

traficant de persoane pentru industria pornografic (Martin Donovan) i pierde memoria dup ce e aruncat de la geam de iubita lui, pe care o exploata n industrie (Elina Lwensohn). Acesta o ntlnete pe Isabelle Huppert, n rolul unei foste clugrie virgine care scrie literatur pornografic i care se declar aprioric nimfoman. n timp ce reeaua de exploatare caut s i lichideze att pe Donovan, ct i pe Lwensohn ntr-o intrig plin de conspiraii, ntre profetul traficant i clugria nimfoman au loc schimburi de replici care n-au aproape niciun rol n evoluia narativ, scrise doar de dragul de a o auzi pe Huppert, cu accentul ei franuzesc, conversnd detaat cu Donovan despre adevruri de moment i autoironizndu-se. Dialogul funcioneaz mai mult ca un portal ntre rolurile fcute de cei doi pn atunci, fiecare reprezentnd atitudini acumulate de la personaje pe care le-au jucat de-adevratelea. Concentrarea lui Hartley mai mult pe ceea ce nseamn imaginea de ansamblu a unui actor dect pe ceea ce ar trebui s reprezinte n filmele sale e, de altfel, un alt principiu dup care regizorul se ghideaz, numit inter-mediality. Pur i simplu, lui i place s creeze un dialog pe nu tiu cte voci ntre filmele sale i filmele care i-au consacrat pe acetia, ori, dac actorii i aparin i au fost colii de el, s fac cu ei un type casting n ciuda rolurilor diferite (aa cum se ntmpl, de asemenea, i cu Bill Sage, Elina Lwensohn, Robert John Burke sau chiar D.J. Mendel). Asta nseamn posibiliti artistice nelimitate: un joc de semnificaii unice de la spectator la spectator, n funcie de bagajul fiecruia de cunotine despre cinema, uor de aruncat la gunoi sub pretextul preiozitii. Dac Amateur e prea puin ca exemplu, ncercai No Such Thing (2001), cu Helen Mirren ca director de ziar lacom, nsetat de senzaional i ngust la minte, i cu Julie Christie ca prezen care inspir speran jurnalistei junioare care supravieuiete prbuirii unui avion n Atlantic n drum spre Islanda. Robert John Burke, dei e un monstru desprins

parc din serialul Xena, prinesa rzboinic, e la fel ca Burke n orice alt film, iar n ceea ce le privete pe cele dou mari actrie, Hartley e mai puin preocupat de construirea de personaje autentice lui dect de aura cinematografic cu care ele vin la pachet. ns Amateur, cu toate c se joac prea mult de-a dialogul, dispune de o latur unic a lui Hartley aceea de a nate din realitatea vulgar o salvare spiritual, care e totodat pedeaps divin, redempiune i greeal de scenarist. Donovan e mpucat din greeal la poarta mnstirii de unde fugise Huppert, de ctre poliia care l urmrea pe un altul, parc din dorina lui Hartley de a nchide naraiunea ct mai repede. Pentru c tim despre Donovan c este un personaj abominabil, dar pentru c tot filmul a fost amnezic i inofensiv, moartea lui are o ambivalen stranie, care scoate brusc sensurile poetice dintr-un film care nu pare mai mult dect o ncercare metapornografic. Dac ar fi s l credem pe cuvnt, la fel procedeaz Hartley cu personajul Henry Fool din filmul eponim care i-a adus un nou premiu pentru scenariu la Cannes, n 1997. Henry Fool e opera canonic a regizorului despre dou opere canonice, una publicat, iar cealalt condamnat la uitare, strict din cauza potenialului de marketing. Henry (Thomas Jay Ryan, n primul rol pe ecrane) i Simon (James Urbaniak) sunt Mefistofel i Kaspar Hauser, primul nvndu-l pe cel de-al doilea s fie articulat cu ideile sale i transformndu-l n scriitor premiat cu Nobel. Henry apare hodoronc-tronc (aa cum se ntmpl adesea la Hartley) n viaa lui Simon, un gunoier pe care lumea l crede retardat, i l ndeamn s scrie. n timp ce poezia scatologic a lui Simon i gsete un public, Confesiunile de opt volume ale lui Henry sunt considerate prea necate de referine literare pentru a face vnzare. Bineneles c pelicula abund n divagaii pseudofilozofice despre art interpretate la limita dintre asumat i detaat de ctre znaticul Thomas Jay Ryan,

ns filmul funcioneaz n principal ca un studiu de caz al lui Hartley asupra a ceea ce nseamn succesul la marele public, pe care, fr a arta operele literare ale celor doi, reuete s l scoat dezgusttor, temporar i duntor artistului. Hartley pare c i justific astfel propriul insucces popular, iar fiecare reacie a personajelor fa de poezia lui Simon e schiat ca fiind o minune derizorie o fat mut (interpretat de soia lui Hartley, Miho Nikaido) ncepe s cnte citind un fragment, mama lui Simon se omoar, iar sora lui (Parker Posey) l acuz c paginile scrise de el i-au adus menstruaia mai devreme. Henry Fool e un personaj care abund n plceri scatologice ntr-un film care se comport asemenea lui, dezgustnd cu sfinenie att prin ce face protagonistul, ct i prin aglomerarea specific lui Hartley de sunete, aciuni i culori maroniu-pmntii care induc o grea organic. Thomas Jay Ryan e admirabil n efortul de a scoate din Henry Fool un duh cobort pe pmnt cruia i place s se scalde n mizerie i s o provoace celorlali, doar pentru a arta c, n esen, el nu se poate murdri, orice ar face. Din nou, reiese preocuparea lui Hartley pentru ceea ce se afl dincolo de imaginile realizate de el, ca i cum nici el, orict s-ar tvli n vulgaritate, nu e reprezentat de ea, ci de complexitatea presupus pe care o degaj povetile lui. Iar cnd Hartley nu ar fi putut s abordeze o perspectiv mai radical, The Book of Life (1998), un experiment filmat pe digital (pe care se pare c Wong Kar Wai l invidiaz la nivel formal) l aduce pe Donovan n rolul lui Iisus, venit pe Pmnt mpreun cu Maria Magdalena (nu miam putut rspunde de ce cntreaa Polly Jean Harvey a fost alegerea) pentru a doua lui venire, anunat de omenire n anul 1999, urmnd s trieze sufletele care vor merge cu el n Rai. Venirea lui se desacralizeaz cnd intr n contact cu umanitatea i cu Satan (Thomas Jay Ryan), discuiile alunec n plvrgeal, the book of life e de fapt un laptop antic

(se face referire la o glum folosit de programatori despre permanenta anticizare a tehnologiei) i nsui Iisus se ndoiete de utilitatea sfritului lumii i renun. Sunt aproape la limita de spaiu a acestui text i mi dau seama c Hartley m-a obosit i m-a iritat, nu pentru ce mi-a artat, ci pentru c limitarea la axa lui s-a dovedit o alegere neltoare i dureros de elastic. Radical e un termen subire pentru un om care, n acelai spirit de fars, a fcut partea a doua la literarul Henry Fool despre sora lui Simon i soia lui Henry, Fay Grim, o americanc neieit mcar din oraul natal, care pleac n Europa n cutarea soului declarat decedat. A farcical espionage thriller, Fay Grim (2007) l transform pe Henry din geniu ratat n spion cutat la nivel mondial i face din Confesiunile lui o oper de spionaj maiestuous codificat i camuflat sub form de literatur euat. Probabil cadrele filmate nclinat, n care personajele se chinuie s stea drept pentru a da impresia c mizanscena e strmb, nu i gsesc dect o justificare experimental, la fel cum digitalul n orwellianul The Girl From Monday (2005) nu pare dect o fi de creator de limbaj cinematografic, aa cum pretinde Hartley despre sine. Ce a mai putea spune ns despre Meanwhile (2011), n care e vorba despre un jack of all trades care se plimb ntr-o zi ncoace i ncolo pe strzile din Brooklyn, vorbind cu oricine se ivete n calea lui nicio exagerare formal, nicio frm de ridicol narativ? Dac textul meu nu trage o concluzie despre Hartley, e pentru c el nsui nu d, deocamdat, posibilitatea de ncadrare ntr-o norm; pentru c Hartley a reuit, ncpnndu-se, s nu termine niciodat ce a nceput. Dei nu e la fel de provocator precum Leos Carax, Hartley ar putea face chiar mine un film noir despre un golem pasionat de balet care se ascunde n Tokyo de frica teroritilor, cu hip-hop ca fundal sonor, i n-ar fi niciun pic de indie sau de insolit n asta.

12

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

13

review

review

Holy Motors
Avnd el nsui o formaie de critic de film, Leos Carax i permite s existe, s judece i s jongleze cu toate conceptele filmice. Regiznd un climat imprevizibil chiar i pentru cei mai versai spectatori, Carax manipuleaz n mod abil acea zon liminal dintre real i ficiune, cu o transparen care face din acest proces o demonstraie cu att mai dezarmant, cu ct singura ei cauz pare a fi jocul i/sau joaca. ns dincolo de a fi un montaj de atracii care testeaz viteza publicului de a trece dintr-o stare n alta cu echivalentul vizual al fenomenelor supersonice, avatarurile pe care le adopt Carax n acest roadtrip de personalitate dezvluie un inventar stilistic lucid i controlat al felurilor de a face cinema. Btrnica de pe pod ne este prezentat ntrun stil realist documentaristic, pentru ca apoi s revenim n faa oglinzii de machiaj din limuzin, unde perucile cad i machiajul se dizolv n ceea ce nseamn realul lui Carax, sau un alt film. n secvena urmtoare, a contorsiunilor cu ct mai SF cu ct sunt reale i cu att mai magice dincolo de CGI, Carax reuete s depeasc limitrile creative pe care le impune acel common sense ce se aplic reprezentrilor erotismului n cinema. ntr-un alt segment, creeaz o melodram care se ia n serios pn la autodesfiinare, att ca gen cinematografic, ct i ca raport dintre via, ficiune i lacrimogen denunat de imaginea unui om muribund n cel mai convingtor sens al realului i/sau melodramaticului. Acest episod e cu att mai ocant cnd vine la pachet cu mult ateptatul sequel la Tokyo!, povestea lui Merde, pe care Carax inteniona s l filmeze iniial n SUA, unde Kate Moss ar fi fost sortit rolului lui Kay M, interpretat aici de o Eva Mendes drapat n mtase aurie pe un piedestal funerar. n mult-anticipata secven de musical, Kylie Minogue, o apariie impecabil de potolit, elegant i subtil, interpreteaz piesa Who Were We, ntr-un magazin aflat n plin degradare, evoc ntr-o aur mai nostalgic i mai matur acel sentiment naiv al iubirii complicate i sufocante care l-a consacrat pe Carax nc din Boy Meets Girl (1984). Apariia lui Kylie este anticipat de un episod mai emoionant chiar i dect cel n care Oscar joac rolul de tat, confruntat cu anxietatea fiicei adolescente pe care o ateapt de la o petrecere. Concluzia acestei secvene deconspir o idee ce ia nenumrate forme pe tot parcursul filmului: pedeapsa este aceea de a tri cu tine nsui.

Skyfall (007: Coordonata Skyfall)

Ce vrei? Un pix care s explodeze? l ntreab pe Bond noul Q (Ben Wishaw), cu profil de computer geek i nu de inventator aiurit. i, ntr-adevr, gadgeturile dispar. n arsenalul agentului rmn stinghere un singur pistol cu recunoatere prin amprent i un cuit old school. Aston Martin-ul apare i el doar ca s-i dea lui Bond un pretext s o amenine pe M c o catapulteaz dac mai vocifereaz. Vechiul arsenal a devenit o glum. Un lucru excepional e faptul c n sfrit avem parte de un final mai inteligent dect Bond atacnd baza teroritilor. Rolurile se schimb, iar de data asta Bond este cel asediat, chiar n conacul unde a copilrit. Elicopterul lui Silva (Javier Bardem) apropiindu-se pe fondul lui Boom, Boom, al lui John Lee Hooker, e o imagine cool pentru 50 de ani de franciz. Dac schimbrile astea fac bine filmului, nu acelai lucru se ntmpl cu ncercarea de dezvoltare a personajului. Pn acum Bond era un individ aprut de nicieri, despre care se tia doar c bea Martini i c a terminat Cambridge-ul. Pornind probabil de la declaraiile lui Sam Mendes, care considera filmele lui Cristopher Nolan ca punct de referin, Bond primete o biografie la fel de serioas ca cea a lui Batman. Globe-trotting-ul prin locaii exotice rmne, ca i The Bond Girls, Svrine (Brnice Marlohe) i Eve (Naomie Harris), poate cu mai puin glamour ca de obicei. Bond a mbtrnit i nu mai ntoarce privirile tuturor damelor. Un plus incredibil e imaginea semnat de Roger Deakins. Duelul din turnul din Shanghai e un miracol de coregrafie i imagine. Totul joac: distanele dintre personaje, lumina spoturilor gigantice care curg pe cldirile din jur, intervalul de lumin i ntuneric n care cei doi adversari i calculeaz micrile. O lupt a siluetelor i apoi cderea n abis. Abia aici aciunea capt valene poetice i se ndeprteaz de o violen gratuit. Despre secvena clasic de nceput, cu Bond trgnd spre camer, Sam Mendes spunea c nu i-a mai gasit locul la montaj. Pur i simplu nu se lega de nceputul filmului. Cam aa e i Skyfall: las impresia c ceva nu se mai leag. E mai bun (mult mai bun!) dect predecesorul Quantum of Solace (2008, regie Marc Forster), dar mai inegal i mai pretenios dect Casino Royale (2006, regie Martin Campbell). Roger Ebert spunea dup Goldfinger c, dei probabil nu toi brbaii i vor dori s fie Bond, cu siguran toi putii vor dori asta. Bond pierde acest lucru n minile lui Daniel Craig i Sam Mendes. Rmne un personaj spectaculos, dar un model mai puin dezirabil. Devine mai mult Ian Fleming, autorul distrus de lipsa recunoaterii, dect spionul Kiss, Kiss, Bang, Bang. Dou noi filme sunt deja anunate, dar un lucru pare sigur: James Bond mbtrnete.

Frana Germania 2012 regie, scenariu Leos Carax imagine Caroline Champetier montaj Nelly Quettier cu Denis Lavant, Kylie Minogue de Simona Mantarlian
Cu fiecare film al su, Leos Carax obinuiete s foreze limitele de permisivitate poetic ale cinemaului aa cum l tim, i parc n cei 13 ani scuri de la ultimul su lungmetraj se simea n peisajul arthouse lipsa acelei sinceriti care atenteaz, cum numai Carax reuete, la partea analitic a privirii i la ncercrile de a reduce absurdul la nelegere n general. Holy Motors urmrete o limuzin cu decor de backstage n care Denis Lavant (actor feti i alter ego a lui Carax) traverseaz n decursul unei zile Parisul, ntr-un suprarealist i supraficional rit de trecere prin via luat ca film. Ca unitate spaio-temporal, structur intern i virtuozitate stilistic, Holy Motors a fost comparat cu Ulysses, al lui James Joyce, ns ceea ce legitimeaz aceast posibil paralel este mai degrab n miza prin care Joyce, mai n glum, mai n serios, specula cndva potenialul peren al romanului su: conine attea mistere i puzzleuri, nct va ine criticii ocupai cteva secole dezbtnd ce a vrut de fapt s spun. Cum e firesc n orice film, primele 10-30 de secunde dau, n sens figurat i metaforic, cheia ntregii poveti. Acest lucru poate fi n general

trecut cu vederea, ns n Holy Motors primele secunde descriu o sal de cinema n timpul unei proiecii dintr-un unghi de dincolo de capetele spectatorilor conturate de lumina proiectorului, i un Leos Carax (chiar el), singur, dormind alturi de cinele lui (singur) trezit buimac din somn, deschiznd o u secret printr-un perete tapetat cu peisajul litografiat al unei pduri, cu o cheie (sic) implantat n mn, toate acestea ducnd spre sala de mai devreme. Distanare, proporie, vizionare n vizionare, impactul unei astfel de imagini ne pune pe direcie contient i incontient prin imagistica suprarealist i o oarecare bulversare de neles. Ce urmeaz ne apare ca o zi normal din viaa unui om de bun credin (Denis Lavant atingnd culmea cameleonic de a fi Carax realfictiv), tat singur al unei fiice adolescente i proprietar de limuzin cu un dosar de ntlniri pe care l va bifa de-a lungul unei zile. Pentru aceste ntlniri, Lavant (Mr. Oscar) devine pe rnd o btrnic btut de soart, cerind pe strzi ntr-o limb de nerecunoscut, se transpune ntr-un spaiu SF cu leduri i visual-uri generate pe computer unde seduce o contorsionist n costum rou; i respect promisiunea de la sfritul prii lui din Tokyo! (2008) de a continua aventurile lui monsieur Merde prin lume: rpete un top model, ofenseaz nite francezi, mnnc nite bani, flori, degete de om. Din identitate n identitate se rzbun, ucide i se sinucide, asasineaz un bancher, mbtrnete, plnge, moare i n ceea ce pare o clasic discuie cu productorul, pronun nite meditaii superb paranoice la adresa audiovizualului contemporan i auctorialului prin excelen personal.

Marea Britanie SUA 2012 regie Sam Mendes scenariu Neal Purvis, Robert Wade, John Logan imagine Roger Deakins montaj Stuart Baird cu Daniel Craig, Judi Dench, Javier Bardem de Andrei Dobrescu
Skyfall, al 23-lea film din seria James Bond i primul regizat de un ctigtor de Oscar - Sam Mendes (American Beauty, 1999) - are o singur problem: ia jocul prea n serios. Scenaritii Neal Purvis, John Logan i Robert Wade au dat de-o parte crile lui Ian Fleming i l-au transformat pe Bond dintr-un spion carismatic, afemeiat i superficial, ntr-un asasin vulnerabil i mbtrnit. Aa cum arat acum, Skyfall are o tem clar: lupta dintre vechi i nou, dintre escapismul lejer de pn acum i o nou imagine, mai ntunecat i mai sofisticat. Mergndpeaceastidee,filmulsedeschidenIstanbul, unde M (Judi Dench) coordoneaz greit o misiune, pierde un disc ce conine identitatea agenilor sub acoperire i aproape l omoar pe Bond (Daniel Craig). Dup luni n care cocheteaz cu retragerea, Bond se ntoarce la Londra motivat de un atac cu bomb asupra sediului MI6. Nerefcut dup rana primit i eund lamentabil la probele fizice, Bond este rencadrat doar cu concursul lui M, i ea ameninat cu retragerea (dup eecul de la Istanbul) de Mallory (Ralph Fiennes), noul director al ageniei. Vulnerabil i desconsiderat, Bond trebuie s-l nfrunte pe Silva (Javier Bardem), un fost agent MI6, care vrea s se rzbune pe M i s distrug agenia care l-a abandonat. O ncercare asemntoare a mai avut loc n 1987, odat cu distribuirea lui Timothy Dalton n locul lui Roger Moore. Vorbind despre rol, actorul spunea c i-a construit personajul plecnd tocmai de la apelativul 007, de la faptul c este un om cruia i este ngduit s ucid. Spectatorii se plng, spunea Dalton, c nu mai pot s vin cu copiii la filmele cu Bond. Dar Bond nu este un film pentru copii! Cu siguran, nici Skyfall nu mai este un film de duminic. Noua formul macin exact structura francizei, definitivat de iconicul Goldfinger (1964, regie Guy Hamilton). Reeta cuprindea totul, de la cadrul de nceput, cu Bond trgnd cu pistolul spre camer, pn la secvena care nchidea filmul, n care Bond termina misiunea i rmnea cu fata. Presrate n poveste, ntlneai mereu replicile celebre (Bond. James Bond sau A Martini. Shaken, not stirred), i partenerii din MI6 M, eful pretenios, Moneypenny, secretara ndrgostit de Bond, sau Q, maestrul gadgeturilor. Bond mergea exact n centrul ideii de entertainment, care spune c trebuie s primeti ceea ce atepti i ceva n plus. Atacnd lucrurile astea, Skyfall ncepe un pariu riscant.

14

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

15

review

review

Despre oameni i melci

personajului soacrei directorului), momentul n care un muncitor este n pat cu soia fix n seara de dinainte s doneze sperm, n care nu are voie s fac sex (umor nscut prin opoziia de intenii i redat printr-un dialog adecvat - el foarte serios, fr s-i poat dezvlui motivul pentru care este abstinent, iar ea foarte jucu). De asemenea, momentul n care Manuela plnge pentru c nu a luat viza, iar mama ei o consoleaz, este tot unul drglaoamuzant, cu toate c personajul mamei (la fel ca i cel al soacrei directorului) se apropie de clieu, ns merit menionat faptul c uneori clieele funcioneaz ( jocul actoricesc necaricatural ajut), i gsesc locul (ca n cazul de fa - vezi trimiterea la nostalgia dulce) i nasc un umor decent. ns filmul pare s nu mearg pn la capt n acest sens: spre sfrit, i schimb tonul ntr-unul chiar dramatic n anumite momente. Muzica e folosit parc prea puin pentru o comedie (dei are o zvcnire bun, atunci cnd amestec sunetul diegetic cu cel non-diegetic, suprapus cu un dinamism al camerei, dar i al personajelor-muncitori), cu toate c micile momente muzicale reprezint surse de rs (ambii francezi sunt pui n poziia de cntrei: tatl la coal, fiul la karaoke i cnt Manuelei o melodie de Julio Iglesias; muncitorii sunt unii n tren de melodia pe care o cnt, mncnd ceap i gustnd puin trie). Atunci cnd personajul lui Vasluianu afl c este steril, starea sa e una de tristee, iar muzica vine i puncteaz aceeai stare, apas pe aceeai pedal, ceea ce rupe puin ritmul de comedie i confer secvenei un aer uor ieftin. E un moment de rsturnare de tip melodramatic, pe care e posibil ca realizatorii s l gseasc necesar pentru sfrit: Gic nu crede n aa ceva, soia aproape c nu reacioneaz (se comport de parc i-ar fi zis c afar plou), viaa lui merge mai departe n acelai ritm, precum a muncitorilor care se adapteaz cu voioia specific. Atunci cnd Manuela i francezul se plimb cu barca pe lac i vorbesc n spaniol (un moment amoros, cu un strop de tensiune dramatic), muzica iari puncteaz n aceeai direcie. E oare acesta un mic moment parodic asumat sau, mai degrab, acelai gen de moment ca cel precizat mai sus? Cu toate micile ruperi de ritm, Despre oameni i melci e una dintre ncercrile binevenite n contextul cinematografic al anului 2012, un film care poate ridica tacheta n rndul comediilor autohtone.

Romancing in Thin Air

pentru el i se nmoaie ca la o umilire nedreapt dar noi nu putem fi cu totul de partea lui, pentru c ne distrage atenia perfuzia lui care atrn ntr-un col al ecranului). Uneori gag-urile sunt manipulate cu stngcie s aib impact emoional: Sue (Sammi Cheng), eroina povetii, nu vrea s repare nimeni clapele do-re-mi de la pianul soului ei disprut (orice reparaie, numai asta nu), pentru c nc mai sper c brbatul se va ntoarce i va vrea s gseasc totul neschimbat; dintr-o dat, repararea clapelor devine o miz foarte important, ca i cum ar fi de la sine neles c, dac le repar, femeia se i dezice de trecut. Aciunea principal se desfoar pe o creast montan n Shangri-La, n jurul cabanei brbatului disprut pe care acum o administreaz Sue; e ajutat de dou tinerele despre care descoperim repede c sunt fane nrite ale lui Michael. Cnd Michael nimerete n staiunea montan i rmne acolo s se ascund de paparazzi, Sue e singura care l poate ajuta s i revin celelalte vor doar s se fotografieze cu el. Naraiunea evolueaz lent urmrind vindecarea lui i a ei, parial interconectate - i, n felul n care filmeaz Johnnie To staiunea, decorul are un efect linititor activ (aerul de munte i ctig onest meniunea n titlu). Sue e atipic de rece pentru o eroin de comedie romantic, dar nu e nici chiar aa de cumpnit nct s-i reziste unui star. Lucrurile se complic abia dup ce aflm c noua iubire e i-mai-vechea iubire: soul ei a sedus-o imitndu-l pe Michael, pe care Sue l idolatriza, i acum Michael va trebui s o rectige artndu-i respectul fa de trecutul ei. Lsnd la o parte intriga principal, Romancing in Thin Air e presrat cu cteva surprize istee. Michael e izolat geografic n staiunea de munte, dar rmne totui regele undelor: e destul s se uite la TV s afle dac i se duce dorul, sau s-i sune asistenta autoritar cnd vrea s afle cum se face un sos pentru grtar (asistenta, ca marii productori hollywoodieni, se plimb prin camera de conferine cu un trabuc stins, gros ct mna ei). Ca mai toate ultimele filme ale lui Johnnie To, Romancing in Thin Air e un amestec de craft hongkongez cu arthouse accesibil publicului de festivaluri, dei n-a ti s spun dac asta l face un film bun. S-a spus despre Breaking News un film de aciune inteligent n care poliitii se bat cu hoii nu numai fizic, ci i n campanii de PR c trateaz o problem interesant, dar nu spune mare lucru despre ea. E un verdict pertinent i pentru Romancing in Thin Air, dar Breaking News ncepea cu o secven memorabil de cinema.

China Hong Kong 2012 regie Johnny To scenariu Jevons Au Man-Kit, Ka-Fai Wa, Nai-Hoi Yau imagine Siu-keung Cheng cu Sammi Cheng, Yuanyuan Gao de Irina Trocan
Johnnie To i scenaristul Wai Ka-Fai sunt doi hongkongezi cinefili care i mpart filmele fcute mpreun n dou categorii. n prima intr filmele personale cele care le solicit la maximum creativitatea, n care fiecare micare dintr-un cadru i fiecare tietur trebuie s fie aa i nu altfel; n cealalt categorie intr comediile romantice care, de obicei, prind la public. Filmele lor cinefile, dei fcute cu buget redus, sunt ntr-adevr spectaculoase. Primul cadru din Breaking News (Dai si gin, 2004) ine apte minute i e la fel de greu de executat ca renumitul prim cadru din Touch of Evil al lui Orson Welles: pe o strdu dintr-un cartier ru famat, un trector intr ntr-o cldire (i camera l urmrete prin fereastr), unde se ntlnete cu o band de infractori n timp ce poliitii i ateapt vigileni (i camera coboar din nou s inspecteze maina poliitilor); urmrim apoi schimbul de focuri dintre hoi i poliiti care dinamizeaz toat strada, artat cu multe micri de camer, multe intrri i ieiri brute din cadru i mult figuraie n fundal, dar fr nicio tietur. Un film nu la fel de personal, Romancing in Thin Air ( Gao hai ba zhi lian II, 2012) e fcut imediat dup alt comedie romantic, Dont Go Breaking My Heart (Daan gyun naam yu, 2011), cu care are cteva trsturi comune. Dialogul niciodat o atracie principal n filmele hongkongeze e destul de lipsit de inventivitate, iatunci personajele par i mai gros creionate dect sunt; n schimb, regia e mai dinamic personajele sunt elemente de continuitate ntr-o mizanscen care se metamorfozeaz ncontinuu. n Dont Go Breaking My Heart, protagonitii lucreaz n cldiri de birouri alturate i ncep s flirteze dndu-se n spectacol n faa pereilor de sticl; brbatul care completeaz triunghiul amoros e un ceretor pe care eroina l tot ntlnete pe strzile fotogenice ale oraului. Romancing in Thin Air e de la nceput despre un joc de imagini, pentru c Michael (Louis Koo), eroul povetii din film, e un actor celebru i poart dup el o aur de happily-ever-after care nu pare deloc influenat de starea lui de moment. S-ar putea ca tonul filmului s incomodeze spectatorii obinuii cu iscusina scenaristic a comediilor americane - oscileaz permanent ntre emoii serioase (etape clar demarcate din dezvoltarea protagonitilor) i gag-uri menite s detensioneze atmosfera (actorul, actualmente un alcoolic n recuperare, urmrete la TV o tire important

Romnia Frana 2012 regie Tudor Giurgiu scenariu Ionu Teianu imagine Vivi Drgan Vasile montaj Nita Chivulescu cu Andi Vasluianu, Monica Brldeanu, Dorel Vian, Alina Berzuneanu de Iulia Voicu
Despre oameni i melci e un film conceput i lansat cu o intenie foarte clar, aceea de a cuceri marele public din Romnia. Dup numrul record de spectatori din primul weekend n care a intrat n cinematografe, ansele s reueasc acest lucru sunt de partea filmului. n anul 1992, muncitorii uzinei Aro Cmpulung Muscel i unesc forele pentru a mpiedica privatizarea n condiii dubioase a ntreprinderii. Cu alte cuvinte, ncearc din rsputeri s-i salveze locurile de munc. Subiectul filmului este unul hilar deja din momentul n care e redat ntr-o singur fraz: toi muncitorii pleac la Bucureti s doneze sperm pentru a fi cumprat de strini, ncercnd astfel s cumpere ei nii uzina cu banii obinui. Atmosfera e una lucrat: de la scenografia n care fiecare cuvertur sau pung face spectatorul romn s se ataeze de poveste i de personaje (o nostalgie dulce fa de kitschul vintage se nate n spectatorul care a trit vremurile respective i, poate, un umor afectuos n cel care nu le-a trit), pn la costumele atent alese (vezi rochiile Manuelei), coafurile studiate (vezi uviele Anei sau coafurile Manuelei) i comportamente ce intr ntr-o zon desuet care ne amintete de cum am crescut (servitul cu dulcea .a.m.d.). Regizorul alege s ancoreze aciunea filmului n timp i prin inserarea unor imagini cu vizita lui Michael Jackson la Bucureti. Filmul are momente amuzante, drglae, fr s cad n vulgar, cu dialoguri bine dozate. Personajele sunt creionate ntr-o not de comedie, dar nu pic n grosolnie. Momente bune ridic nivelul filmului: atunci cnd francezul i deseneaz un X Manuelei pe mn n timp ce se afl la bingo (ce moment simplu i drgla, amuzant prin naivitate), momentul cu directorul fabricii acas i soia care vrea neaprat un cel (hilar, iar nu jenant - prin situaia n sine, ct i prin apariia

16

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

17

review

review

Lawless
(n afara legii)
sau aciunilor frailor si. Toate potenialele repercusiuni se dreg negreit datorit unui sistem foarte bine pus la punct, conceput pe baza modelelor de poveti cu final fericit de la Hollywood dup ce i termin programul la bar i pleac spre cas cu maina, Maggie (Jessica Chastain) se hotrte subit s se ntoarc la bar, unde l gsete pe Forrest aproape mort i-l duce la spital; fix n momentul n care Jack i partenerul su, Cricket (Dane DeHaan), sunt pe cale s fie mpucai de un om al gangsterului Floyd Banner (Gary Oldman), acesta apare i nu numai c i cru graie renumelui frailor Bondurant, dar le i ofer informaii despre unde pot s-i gseasc pe cei doi care l asaltaser pe Forrest. Astfel, dei filmul este bazat pe o poveste adevrat, cauzalitatea ntemeiat prea mult pe noroc confer o veridicitate ndoielnic povetii. Anumite ngrori regizorale conduc filmul ntr-o zon autoironic ce nu-i gsete racord stilistic cu abordarea general. Calitatea lui Forrest de a-i reveni orict de mpucat sau tiat ar fi, la care se adaug inuta sa mthloas i vocea sa hrit, dau o not de caricatur ca a unui erou din comics-uri. Imaginile n care Jack o plimb pe iubita sa cu maina, alternate cu imagini cu mai muli cai alergnd liberi pe dealuri, precum i intrarea subit cu capul n cadru a lui Rakes din momentul n care ni se dezvluie prezena amenintoare a acestuia n preajma celor doi, confer o aur de ridicol asumat n tradiia filmului The Night of The Hunter (Noaptea vntorului, 1955, regia Charles Laughton). Situat mai degrab n zona stilistic a genului western dect n cea a filmelor cu gangsteri, att datorit elementelor de cadru barul n care cei trei frai i desfoar activitatea, eriful i ajutoarele sale etc. -, ct i datorit specificului personajelor - femeia de moravuri uoare, dar cu inima mare, n cutarea unui loc linitit unde s se dezbare de trecutul promiscuu, brbaii care se angajeaz cu mai mult lejeritate ntr-o disput cu pistoale dect ntr-o conversaie cu o femeie .a Lawless este un film corect bifeaz scene erotice, momente amuzante, de suspans etc. -, dar lipsit de consisten i personalitate; l face s strluceasc apariia bizar a lui Pearce, precum i ingeniozitatea anumitor scene de violen, cum ar fi cea n care Rakes primete la borcan testiculele unuia dintre oamenii si, dup care toarn smoal ncins pe unul dintre oamenii lui Forrest, pe care i-l las apoi pe prisp.

Moonrise Kingdom
(Aventuri sub clar de lun)
Darjeeling Limited, filme n ale cror subterane plutete o tristee blnd, ine de aplicarea schemei clasice romeo-julietian (unde pericolul vine din exterior, nu din interior, cum e specific filmelor menionate mai sus). Decizia nu-l face ns mai banal, cci e pus ntr-un context excentric - cei care au potenial (manifestat sau latent) de obstacol (adic toi adulii) se prezint ca inadecvai: prinii i vorbesc printr-un megafon, iar poliistul insulei (Bruce Willis) pare mai degrab un reprezentant al unei viei euate dect al ordinii (atunci cnd nu pescuiete se ntlnete cu mama lui Suzy, de care e constant emasculat). Astfel, copiii devin neadecvai la inadecvare. O alt tu diferenial apare la nivelul consecinelor. Proiecia e mai real, benefic i de dorit, dect realul la captul planului lor, dup cteva ntorsturi de situaie, nu gsim o treapt spre maturizare (eventual nsoit de o lecie despre responsabilitate), ci o confirmare a faptului c ntlnirea lor, n sensul larg al cuvntului, trebuie protejat i hrnit. Iar dac dragostea la 12 ani e tratat ct se poate de serios de personaje, stilistica lui Anderson o cptuete ntr-o alur de basm. Lumile n care se nvrt, ciocnindu-se, personajele lui (uneori ricond, alteori ndeprtndu-se lent din inerie), sunt opusul dioramelor: stilizarea exhaustiv le transform n ecosisteme cu cteva grade mai aproape de fantastic dect de real. Echilibrul dintre real i hiper-real este esenial pentru cinemaul lui Anderson. Existena unor coduri ale obinuitului nu funcioneaz doar ca mecanisme de identificare, ci i ca augmentare, prin contrast, a extravagantului. Dei mprumut tehnici din diverse genuri cinematografice (filme de suspans, slapstick) i fixeaz n rame ficionale diegeza (filmarea casei lui Suzy ca o machet, prezena marcat a unui narator care intervine n fluxul naraiunii propulsnd-o sau anticipnd-o), discursul lui nu este unul pur artificial. Atenia pentru form (cadre compuse n filigran, cu mult grij la raporturile cromatice i grafice) se transform ntr-o joac continu cu atenia spectatorului - abtut de la centrul aciunii, e rspltit n majoritatea cazurilor prin descoperirea micilor ghiduii pe care Anderson le plaseaz sistematic (fie c sunt detalii scenografice de multe ori semnificative n raport cu situaiile expuse sau un joc de priviri care anticipeaz cursul relaiei dintre dou personaje). Dac te lai sedus, umrirea filmelor lui Anderson se poate transforma foarte uor ntr-un soi de expediie de cerceta.

SUA 2012 regie John Hillcoat scenariu Nick Cave imagine Benot Delhomme montaj Dylan Tichenor cu Shia LaBoeuf, Tom Hardy, Guy Pearce, Mia Wasikowska de Rzvan Dutchevici
Dac The Road (Drumul, 2009) a fost un film la care regizorul australian John Hillcoat, dup cum zicea criticul de film Andrei Gorzo, s-a chinuit s fac totul ct mai puin comercial, dndu-i o strlucire ntunecat foarte aparte, Lawless, cel mai recent film al su, e fix invers. De data aceasta, alturi de Nick Cave, care semneaz scenariul i muzica filmului, Hillcoat pare a ncerca s bifeze toate ingredientele unui film mainstream. Aciunea filmului se petrece n anii Prohibiiei din SUA, cnd cei trei frai Bondurant cel mare: Forrest (Tom Hardy), cel mijlociu: Howard (Jason Clarke) i cel mic: Jack (Shia LaBeouf) -, n jurul crora circul legenda c ar fi invincibili, i croiesc un drum ascendent n afacerile ilegale cu alcool din micuul orel de munte n care triesc. Charlie Rakes (Guy Pearce) este instituit cu rolul unui delegat al intereselor mafiei i poliiei din ora, s regleze treburile apelnd la orice form de violen e necesar pentru ca rnoii s nu fie lsai s-i fac prea mult de cap. Apariia hiper-ferchezuit i simandicoas, combinat cu o maliiozitate atroce, confer personajului lui Pearce un repugnant aer deopotriv efeminat i porcos, care tulbur atmosfera de masculinitate neao i de bonomie emanat de personajele locului. Balansnd ntre tendinele fratelui mai mic de a extinde afacerea ctre ora i msurile pe care le ia Forrest pentru a o menine la un nivel reinut, astfel nct s nu intre n conflict cu interesele celor de la ora, filmul dezvolt o tensiune ntre cei trei frai, dintre care cel mijlociu este de partea celui mai mare. Ce-i lipsete acestei tensiuni este dimensiunea psihologic a personajelor ce iau parte la ea. Dac n The Proposition (Propunerea, 2005), intriga construit de Hillcoat i Cave ntre cei trei frai cel mijlociu trebuie s-l omoare pe cel mare pentru a-l scpa de pucrie pe cel mic - este declanatorul unor conflicte morale, n Lawless tensiunea se consum ntr-un ir de aciuni nechibzuite comise de Jack i reparate datorit renumelui

SUA 2012 regie Wes Anderson scenariu Wes Anderson, Roman Coppola imagine Robert D. Yeoman montaj Andrew Weisblum cu Kara Hayward, Jared Gilman, Bill Murray, Frances McDormand, Bruce Willis de Lavinia Cioac
Noul film semnat de Wes Anderson (poate cel mai hip autor contemporan) nu e o revelaie pentru cei aclimaizai la filmografia lui. Nu se prezint ca o rafinare a tehnicii (stilul lui e mplinit nc de la The Royal Tenenbaums), ci drept o schimbare de optic its all about love, pare s spun: dragoste la 12 ani, dragoste de personaje i dragoste de cinema (intertextualitate plus plcerea de a face, care transpare, printre altele, din cum jongleaz cu muzica). i de data asta, graie subiectului ntregul lui arsenal regizoral mbrac o inocen ce-l salveaz de la infatuare. Sam (Jared Gilman), orfanul antipatic (din motive pe jumtate explicabile: are multe trsturi n comun cu Max Fischer din Rushmore) grupului de cercetai de la Fort Lebanon unde-i pretrece vara, o ntlnete pe Suzy (Kara Hayward), o Lolit cu picioare lungi, gene rimelate, ochi triti i apucturi uor isterice, n culisele unui spectacol pus n scen de colegii fetei. (Chiar dac m tenteaz teribil s mprtesc cteva replici memorabile, v las s descoperii cu ce ntrebare i atrage Sam atenia lui Suzy. Spus pe un ton n acelai timp naiv, ironic i machist, e att de cool nct n-am nicio ndoial c va dinui). De aici, ncepe o lung perioad epistolar, la captul creia cei doi neadaptai ndrgostii fug spre un col de insul pe care-l vor redenumi Moonrise Kingdom cadru idilic n care ncearc s-i construiasc un imperiu pentru doi (evident, improvizaie cu materialele furate din tabr sau de-acas). Faptul c, n scenariile lui Anderson, copiii se comport mai matur dect o fac adulii (prini ntre pulsaiile a doi timpi diferii, le devine imposibil experimentarea imediatului), e aproape ca o axiom. Pentru prima dat protagonitii (tocmai pentru c au 12 ani) tiu foarte bine ce le e potrivnic (orice tip de uniform), ce i doresc (compania celuilalt) i ce pot face pentru asta (planul de escapad repetat, n care ajung s duc visul romantic la desvrire). Punctul n care se ndeprteaz cel mai mult de tradiia protagonitilor din The Royal Tenenbaums, The Life Aquatic with Steve Zissou sau The

18

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

19

review

review
vechi de detergent, i gsesc locul n Muzeul Artei Modeste, pe care Varda l exploreaz. Ar putea fi numii nostalgici, dar iniiatorii acestui proiect sunt nite arhivari n toat regula, arhivari ai tuturor obiectelor pe care industriile le tot nasc i pe care noi obinuim s le lum ca atare, ca parte din banalul vieilor noastre, fr s ne dm seama ct de multe pot s spun despre noi; banalul vieii, pe care Varda ne invit s nu-l privim ca banal, o duce i la The Spectacle of Everyday, o instalaie din Lyon, cu muli invitai din Asia. i filmeaz montndu-i instalaiile i ajunge la una dintre cele mai interesante dintre ele: un artist aduce un magazin cu mase plastice (oale, ligheane, umerae etc.) din China, exact aa cum exist el acolo, autentic, mic ct o cmar, cu toate obiectele nghesuite. Apoi artistul ia aceleai obiecte i le pune ntr-un spaiu mult mai mare. Le aaz aa cum ar fi aezate ntr-un magazin cu pretenii al unui brand sofisticat, avnd grij la lumini, la culori. n mijlocul magazinului, pune un ecran uria pe care proiecteaz un filmule cu oalele respective. Oalele chinezeti arat n acea instalaie ca ntr-un magazin scump, care vinde numai obiecte fine. E un exerciiu extraordinar care ne arat diferenele aproape ocante dintre un magazin ticsit, probabil cu produse ieftine, i unul aerisit i foarte studiat, care vinde poate acelai tip de obiecte (cu acelai grad de calitate), ns cu preuri mult mai mari. Atunci cnd ajunge n Mexic, filmeaz n hotelul n care este cazat. Camera alunec pe o nunt care are loc acolo, apoi pe o cad, pe asistenta lui Varda n cad, apoi pe traductor, pe traductor cntnd la pian, i se oprete pe mncare. Ceea ce o face pe cineast s se ntrebe, naiv aproape i totui att de plin de semnificaie din punct de vedere uman, cum este posibil ca ntr-o ar n care muli mor de foame, s fie atta belug, attea alimente neconsumate, care probabil vor ajunge la gunoi? Filmeaz apoi oamenii care ori cnt la semafor, ori danseaz break-dance n mijlocul oselelor, doar ca s ctige un ban. Ceea ce o ridic cu mult pe Agns Varda este faptul c nu devine niciodat agresiv sau violent n opinii, c nu ncearc niciodat s-i conving spectatorii s adopte modul ei de a vedea lucrurile sau modul ei de a vedea ritmul vieii ca pe o religie. Varda nu face documentare aa cum face Michael Moore - documentare de iluminare a oamenilor. n toat aceast serie televizat nu a folosit cuvntul consumerism (att de vehiculat i att de drag noilor predicatori) cu niciun sens - nici pozitiv (vezi Muzeul Artei Modeste, care exist datorit obiectelor industriilor de consum, orfanilor inveniei), nici negativ, dei ar fi putut. Ea nu clasific i nu d verdicte, ci doar ncearc s deschid mintea spectatorului i chiar s-l fac, poate, mai tolerant i mai senin, mai interesat de viaa i povetile din proximitatea lui, poate nu att de bombastice, dar cu emoie. Dimensiunea antropologic a artei nete i din copilria lui Varda, ntr-un fel. Ea devine pasionat de imaginile Bunei-Vestiri, nc de cnd observ cum mama ei colecioneaz astfel de cri potale, obicei pe care Varda l preia. Totul se transmite apoi la pictur, iar n ultimul episod ne prezint o adevrat cercetare istoric a picturilor care nfieaz Buna-Vestire: analizeaz intrarea ngerului n diverse versiuni, reacia de pe faa lui sau reaciile Fecioarei, dar nu uit de pisici, aa c analizeaz pn i reaciile diferite ale pisicilor din picturi. Atunci cnd ajunge n Mexic i gsete o galerie cu diverse obiecte de art ce au ca tem moartea, urmtorul pas firesc pentru cineast este s porneasc o mic cercetare n ceea ce privete arta dedicat morii, comparnd ludicul din Mexic cu gravitatea, cu senzaia de sumbru pe care coala clasic sau chiar artiti precum Marina Abramovic le transmit atunci cnd vine vorba de o astfel de tem (att cromatic, ct i compoziional). Obiectele pe care le ntlnete n cltorii nu scap memoriei sale afective, care pornete cu aceste ocazii. S lum spre exemplu scaunele din muzeul din Rio: ele i declaneaz rememorarea altor scaune din viaa ei - scaune pe plaj, scaune fotografiate, scaunele lui Magritte. Pornind din Rio, printr-un moment de trecere bine legat, firul logic ne transport la expoziia lui Magritte de la Bruxelles. Un alt moment de trecere fluid de la o idee la alta (toate interconectate i toate din cltorii, aici chiar din acelai loc) este cel din Rusia. Agns Varda se afl n main, filmeaz ferestrele, care i amintesc de oameni pe care nu i cunoate. (Aici merit deschis o parantez i menionat faptul c, din cnd n cnd, apar inserii delicate de idei pe care le las spectatorului, pe care nu le duce pn la capt - sunt concepte parc puse la dospit. Aa este i aceast remarc pe care o face, legat de oamenii care i duc viaa dincolo de nenumratele ferestre: Ca peste tot pe unde merg, cnd m uit la cldiri i la ferestrele apartamentelor, tiu c exist sute de mii de oameni pe care nu-i cunosc, i toi au vieile lor.) Continu drumul cu vederea numelui unui anticariat, apoi al unui restaurant. Intr ntr-un restaurant i gsete un meniu care are i poze vechi ale unei familii, ceea ce o face ca n urmtoarea secven s focalizeze pe fotografia unor oameni care stau pe banc n parc. Analizeaz familiaritatea relaiilor dintre ei, apoi realizeaz c n spatele lor se afl muzeul Ermitaj, iar urmtoarea secven duce povestea n muzeu, la doamnele din muzeu, la tablouri .a.m.d. Astfel construiete un ritm lin, care poart foarte bine spectatorul de la o idee la alta i care pare o oglindire a fluxului liber al memoriei sale. Agns Varda este cunoscut pentru ludicul su, iar n acest film chiar se las inspirat de artistul Miquel Barcel, care a realizat alturi de un coregraf un spectacol n care se joac cu corpurile lor i cu argil, i se ntreab: ce este ludicul? Ludic este cu siguran i ntlnirea ei cu Manoel de Oliveira: pare o discuie ntre doi copii care nc vd lumea cu inocen i care, ntmpltor, au mpreun (la momentul interviului) 176 de ani. Varda are foarte multe personaje celebre n aceste cinci episoade, la care descoper mici detalii interesante: de la pictorul Pierre Soulages, la regizorul Manoel de Oliveira i soia acestuia, la artitii Christian Boltanski i soia Anette Messager, pn la regizorul Carlos Reygadas, pe care l viziteaz n satul natal i cu care nu vorbete doar despre filmele sale, ci chiar i despre fotbal sau despre familie. Cineasta afirm, atunci cnd st de vorb cu unul dintre invitaii si: Acum lucrez cu impresii, cu tue, cu emoii. i tu m-ai emoionat. Aceast serie este una n care jongleaz cu impresii, cu emoii, cu imagini filmice sau fotografice (micarea i non-micarea, clipa versus durata), ca s construiasc poveti. Unul dintre atributele importante pe care aceast cineast le are este ajustarea tonului. Cu toate c este curioas i curajoas n a pune ntrebri care ating puncte sensibile, ea tie cum s fie lejer i ludic, i s creeze intervievatului confortul necesar pentru a scoate ce are mai interesant (vezi femeia cheal din Stockholm, filmele acesteia i relaia de dragoste). Agns Varda este un artist care poate inspira prin ceea ce face: energizeaz spectatorul i-l face s-i pun ntrebri, aa cum i ea continu s o fac, cu cel mai senin ton. Una dintre cele mai bune ncheieri este finalul episodului al patrulea, cnd, dup attea explorri ale instalaiilor artistice, ajunge pe doc i pune pe ecran fotograme ale plaselor de pescuit, planuri-detaliu ale sforilor colorate, ncheind cu sunetul unui lemn de barc ce se atinge de alt lemn. Se ntreab: Oare artitii nu sunt geloi pe aceste instalaii naturale? Oare sunetul acesta nu este muzica perfect?. Iat pretextul perfect pentru ca spectatorul s se deschid la a privi spectacolul cotidianului, la a privi altfel tot ce e trecut cu vederea n viaa de zi cu zi.

Agns de ci de l Varda

Frana 2011 regie, scenariu, imagine Agns Varda montaj Johan Boulanger, Jean-Baptiste Morin cu Agns Varda de Iulia Voicu
Dac prenumele i-a fost ales la natere, cineasta i-a ales totui n mod voluntar numele de mijloc (middle-name): de cide l - o sintagm ce o definete perfect n cea mai recent ncercare video de a descoperi lumea. Varda a ajuns la o vrst impresionant (direct proporional cu energia interioar) i este un nume respectat de cinefilii din toate colurile lumii, aa c cinematecile de peste tot organizeaz evenimente n cinstea filmografiei sale, sau o invit la diverse workshop-uri i masterclass-uri. Asta e pentru ea un pretext perfect pentru a iniia noi proiecte, pentru a descoperi noi galerii de art, pentru a cunoate noi personaje sau chiar a redescoperi i reevalua lucruri deja cunoscute. Aceast serie pentru televiziune are cinci episoade a cte 45 de minute care pot fi, cu siguran, urmrite separat. Varda pstreaz acelai nceput pentru fiecare episod: alege s redea trecerea timpului prin dou minute de fotografii ale copacului din curte, a crui coroan ce ia din lumin este nti tiat, ca apoi s nmugureasc i s se refac, n timp ce ea continu s cltoreasc i s-i culeag din materialul filmului.

Cineasta reuete un exerciiu unic, din nou, i devine interesant de urmrit ce anume nate spontaneitatea de pe ecran i cum mbogete filmul faptul c Varda este att de interesat de art, pe ct e i de poveti. Pasiunea sa pentru art izvorte, mai degrab, din interesul pentru dimensiunea antropologic a artei plastice. Camera este atras imediat de artiti sau de proiecte care au n spate o viziune aparte asupra modului de a tri al omului. n Berlin se oprete la acel imens perete n care sunt depozitate obiecte (nsoite de cte un mic filmule, n care fiecare dintre participani spune povestea obiectului), aduse pentru a fi despachetate mai apoi (mai exact, n 2100) urmailor. Varda reuete s transmit spectatorului fascinaia sa continu pentru relaia omului cu obiectele: amintii-v de Mr. Button din Le glaneur et la glaneuse (Culegtorul i culegtoarea, 2000), domnul care colecioneaz nasturi. El revine, i nu oricum, ci pentru a mai scoate din joben proiecte precum Womens secret (secrete scrise i cusute pe o ram cu nasturi nuntru; ce se vede n galerie sunt doar custurile de pe spatele ramei - aceea e harta custurilor secretului). Acest obiect mic, foarte uor de pierdut nasturele, pe care toat lumea l are la ndemn i care rareori primete din atenia noastr zilnic -, devine un pretext excelent pentru a face oamenii s-i spun propriile poveti. Aa ajunge Varda la femeia care i amintete de prima comuniune (E adevrat c n-am pus niciodat n cuvinte emoiile ascunse printre nasturii mei, mrturisete femeia) sau la cea care i amintete de iubitul ei de pe un vas din Algeria, cu ocazia unui nasture cu ancor. Obiectele, de orice fel ar fi ele, de la cutii vechi de Nesquik, la cutii

20

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

21

review

review

Los pasos dobles (Paii dubli)

Dincolo de aceast discuie, deviaiile erotice nu ncarc filmul cu greutate tematic. Frecvente sunt referirile la arta pictorului, care se reflect n crezul creativ al regizorului, oglindind astfel nuntru ctre Isaki Lacuesta, i-n afar ctre noi: Aici trebuie s pictezi repede. Foarte repede. nainte ca vopseaua s se usuce de la cldura din aer. Trebuie s pictezi nainte ca ideile s sece, fr s te gndeti. Singur, mna trebuie s gndeasc. Din cauza asta, pictorul lucreaz des cu cealalt mn. Cu mna stnga. Pentru a evita gesturile prea cunoscute. Pentru a se prinde singur n capcan. Dup cum spuneam, convenia de ficiune n care au loc aventurile tnrului soldat african Franois Augiras, avatar fictiv al pictorului, se ntreptrunde cu cutarea buncrului pictat. Grupul de cuttori e filmat cu ochi documentaristic atent la detaliile etnologice, la limbaj, la conversaie, la preocupri, la glume. n a doua parte a filmului, cele dou planuri sunt sublimate n legend i art, direcia fiind dictat de vocea din off a eu-ului literar. Ajuns ntr-un sat n cutare de ap, tnrul soldat se urc ntr-un baobab i rmne acolo. i pune o barb din blan de capr i uit limbajul articulat, comunicnd doar cu animalele. n buncrul gsit la marginea mrii, de fapt doar un miraj, o fata morgana de deert, picturile descrise n roman nu sunt de gsit, ns unul dintre cuttori le picteaz el nsui, prelund aciunea lui Franois Augiras din urm cu 50 de ani. Mergnd mai departe de observaia etnologic, Isaki Lacuesta scoate n acelai timp filmul din orizontul ateptrilor naratologice ale conveniei de ficiune, acordnd spre final din ce n ce mai mult importan avatarului pictor european. Filmul evolueaz ctre o meditaie asupra vieii i artei, stabilindu-i concluzia ntr-o alt specie cinematografic dect cele folosite pn n acel punct, i anume n filmul-eseu. Adevratul Franois Augiras apare n filmri personale pe genericul de final, lsnd povetile s convearg n explicaia propriei sale imagini: Secretul e singurul lucru care se distruge, dac e mprtit. E un film care mi-a plcut teribil.

Schlafkrankheit (Boala somnului)

Germania, Frana, Olanda 2011 regie i scenariu Ulrich Khler imagine Patrick Orth costume Birgit Kilian cu Pierre Bokma, Jean-Christophe Folly
lsnd locul frustrrii de a nu aparine cu adevrat niciunui spaiu. Schlafkrankheit vorbete tocmai despre aceast stare, despre posibilitatea de a alege s fii francez, chiar dac eti congolez sau bulgar la origine, sau de a fi camerunez, chiar dac eti neam. Singura problem rmne adaptabilitatea. Un soi de letargie pare s-i cuprind pe toi europenii din filmul lui Ulrich Khler la contactul cu Africa i legile sale nescrise. Dup un timp petrecut aici, activismul european se stinge treptat. Att Ebbo, ct i prietenul su francez, afaceristul Gaspard, dar i Alex Nzila sunt atrai de lentoarea unei societi fr reguli clare, n care individul poate gsi bree de liberate, i sunt cuprini de o stare de lncezeal, devenind un soi de somnambuli care nu pot ntreprinde nimic cu adevrat i sunt preocupai doar s fie. Schlafkrankheit are un ritm greoi care subliniaz starea de toropeal i de confuzie a personajului principal. E un film realist, cu o posibil alunecare spre suprarealism n final, care poate, la fel de bine, s fie citit n cheie realist. E un film cu un stil impur, amintind pe alocuri de Apichatpong Weerasethakul, prin montajul care pare adeseori nsilat, prin sunetul scos n eviden, prin folosirea cadrelor secven n alternan cu un decupaj clasic i a unei camere care se ascunde sub masca de martor inocent. Ulrich Khler se ndeprteaz uor de dogmatism, lasnd politica n fundal, i se apropie de individ. Pare s ne spun c infernul nu sunt ceilali, ci suntem noi nine, propriile noastre mini. Ebbo, epuizat de angoas i frmntri, nu mai vrea s dea socoteal nimnui n general personajele cineastului nu suport s fie trase la rspundere, prefer s se anuleze mai degrab , aa c alege s se piard fr urm n jungla Camerunului, pe malul rului la care nu putuse renuna. Tot ce rmne n urma lui e un hipopotam care se retrage si fac somnul linitit n ru.

Spania 2011 regie Isaki Lacuesta scenariu Isa Campo, Isaki Lacuesta imagine Diego Dussuel cu Bokar Dembele, Miquel Barcel de Emi Vasiliu
Al cincilea lungmetraj al cineastului spaniol Isaki Lacuesta se inspir din viaa i scrierile lui Franois Augiras (1925 71), transpunndu-i lumea ntr-o suit de personaje i legende. n deert, vei nva s te ascunzi i s-i pierzi urma, mergnd napoi pe urmele propriilor pai. Iat secretul pailor dubli. Misterul ce continu s-l nvluie pe Franois Augiras e preluat n film ca principiu de organizare i tematizare. Asemeni unei lucrri de art conceptual, filmul e interpretabil cu ajutorul informaiilor anexe, biografice, care pot fi obinute exclusiv din surse externe. Fr cunotine despre Franois Augiras, spectatorul urmrete povestea unui tnr soldat african, montat n paralel cu o echip de localnici mai n vrst, pornii s descopere buncrul pictat i ngropat de scriitorul francez. Un alt treilea plan nfieaz un pictor european, ajuns

n Africa n cutarea inspiraiei i a unui mediu de practic. O voce din off comenteaz literar, mbinnd perspectiva Scriitorului i perspectiva Unchiului. Vizual, Los pasos dobles se folosete cald de ntinderile sahariene, antrennd o suit de actori africani neprofesioniti ntr-o aventur de cutare permanent. i vei uita numele. Vei rtci zile ntregi i-i vei bea sngele din vene. ns vei supravieui. Ce teribile aventuri te mai ateapt? n aceast nou via, soarta i va sta n trei cuvinte: mergi mai departe. Conform Wikipedia, opera literar a lui Franois Augiras i reflect experienele de pictor n Africa, descriindu-i, n acelai timp, tririle sexuale alternative: homosexualitatea, raportul erotic cu unchiul su, zoofilia. Dei toate acestea sunt ilustrate n film, secvenele sunt de o asemenea naturalee metonimic, nct nu canalizeaz judecata pe coordonatele tabuului. Despre parafilie: deviaia ( para-) const n ceva spre care este atras ( -filia) persoana. Deci dac viaa e o dreapt, orice deviaie (spre care e atras persoana) e considerat social o anormalitate. Apare ntrebarea: spre ce e atras dreapta? n termeni geometrici, spre infinit, n termeni laici, spre moarte; dac moartea e o deviaie, moartea lui Franois Augiras e o deviaie pe care Isaki Lacuesta vrea s-o ndrepte prin filmul Los pasos dobles.

de Anca Buja
Chiar dac aparent este un film politic, cu o tem tare ca cea a neocolonialismului, Schlafkrankheit (Boala somnului), ctigtor al premiului de regie la Festivalul de Film de la Berlin, n 2011, vorbete de fapt despre oameni aflai n situaii de criz, la fel ca primele dou lungmetraje ale lui Ulrich Khler. Ebbo Velten este medic i triete n Camerun de muli ani. Trebuie s se ntoarc n Germania alturi de familia lui, dar nu mai poate nici s prseasc Africa, nici s se ntoarc n Europa, aa c singura alegere posibil, cu riscul de a-i pierde familia, e cea de a rmne. Dup trei ani, un medic francez cu origini africane, Alex Nzila, vine n Camerun s evalueze programul medical aproape inexistent condus de un Ebbo aflat ntr-o stare de letargie. Filmul vorbete despre un om aflat ntr-o situaie limit, ntre dou lumi, una pe care n-o mai recunoate i una care nu-l poate asimila pn la capt. Personajele lui Ulrich Khler ncearc s scape din menghina oricrui tip de nregimentare, fie ea armata, ca n primul su lungmetraj, Bungalow (2002), fie familia, ca n cel de-al doilea, Montag kommen die Fenster (2006), sau mentalitatea european, n cazul ultimului su film. Pe fondul unei normaliti asurzitoare, nregimentarea, orice form ar cpta ea, e perceput de personajele sale drept constrngere care genereaz, inevitabil, angoasa. Odat prinse n mrejele angoasei, personajele ncep s se macine cutnd o form de eliberare. Pentru Ebbo, scparea o reprezint Africa, scldatul n ru, casa lui cu plase de nari, cele trei stadii ale bolii somnului, legendele cu hipopotami, paznicul su care doarme mereu etc. Gndul c s-ar putea ntoarce ntr-un mic ora din Germania, pentru a prescrie vaccinuri mpotriva bolilor tropicale turitilor care vor s plece n Africa, l ngrozete. Dup trei ani ns, ajuns o fantom, cere evaluarea programului su medical doar pentru c e incapabil s ia singur decizia de a se ntoarce acas, n Germania. ntlnirea cu Alex Nzila, un alt rtcit ntre dou lumi, e capital pentru Ebbo. Doar culoarea pielii l mai trdeaz pe Alex, n rest mentalitatea european i e impregnat pn i n gesturi. E un alb cu pielea neagr, care nu mai recunoate nimic din lumea din care se trage i nu reprezint altceva dect imaginea lui Ebbo reflectat n mediul european. Acesta e momentul n care Ebbo i d seama c nu poate fi salvat, c va rmne mereu un individ aflat ntr-un stadiu limit, ntre o lume pe care o refuz i una care l refuz. E precum o bucat de plut adus mereu de curenii rului la mal. Dup cum mrturisete regizorul ntr-un interviu, pentru el acesta nu e un film despre Africa; e un film despre europeni n Africa. E un film despre Europa. Nu ntmpltor, personajele discut adesea despre identitate; identitile naionale se disipeaz

22

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

23

portret | review
scoase, apoi i vedem labele i capul n timp ce st uor ghemuit ntre ghirlandele de srm ghimpat. 7) Vedem de aproape spinarea pisicii care zace nemicat, nsngerat, strpuns de stlp. 8) Vedem pisica strpuns de stlp de la fereastra anarhistei, n timp ce anarhista o privete pe geam. i vedem expresia impasibil. Secvena dureaz aproximativ un minut i conine mult mai multe tieturi dect am putut s numr; de pild, prima oar cnd e artat stlpul, e filmat din dou unghiuri, n cadre care se succed rapid. Iar dup ce se asigur c am nregistrat n memorie locul crimei, Tsui va reveni la el. Mult mai trziu n film, un cadru cu pisica strpuns de stlp, ntr-un stadiu mai avansat de descompunere, anun o elips temporal i ne reamintete c gardul din faa ferestrei anarhistei e un pericol mortal pentru orice fiin vie aruncat pe geam. (n continuarea parantezei de mai sus, a vrea totui s insist c ratai o secven excelent. Mai mult, cred c e justificabil moral, reduce gradul de violen al filmului n loc s-l sporeasc: pentru c moartea pisicii a fost deja artat att de explicit, Tsui i permite s fie mai discret ntr-o secven ulterioar care nfieaz un eveniment la fel de brutal.) i de recuzit, n timp ce n Di Renjie/Detective Dee and the Mystery of the Phantom Flame (2010), reflexele rapide ale detectivului sunt declanate mai tot timpul de un eveniment care se petrece hors champ. n Qi jian/Seven Swords (2005), fiecare dintre cei apte lupttori are un stil de lupt diferit, dictat de filozofia sa de via i de particularitile armei pe care o folosete. Una dintre sbii se definete prin imprevizibilitatea micrilor ei, dar, dup cum observ Tsui Hark ntr-un interviu, nici n cazul de fa nu putea filma luptele chiar la ntmplare. Dao/The Blade (1995) e un wuxia pian (film cu arte mariale) n care, n mod atipic ntr-un gen invadat adesea de fantezie, eroii nu au caliti supranaturale. n alte filme wuxia (pe lng care Crouching Tiger, Hidden Dragon pare un exerciiu colresc), luptele sunt spectacole graioase, iar fundalurile sunt peisaje feerice prin care personajele plutesc graios. Dao - despre a crui miz voi vorbi pe larg mai trziu - se petrece ntr-un trg sordid supraaglomerat i toate personajele trebuie s se lupte cu picioarele pe pmnt. Un singur om e capabil s zboare, i din cauza abilitii lui e identificat i e ucis, drept rzbunare pentru o crim de demult. Dintre toate stilurile de lupt pe care le-ar putea filma Tsui Hark, l alege pentru Dao pe cel mai obositor fizic i cel mai nespectaculos. n universul n care i fac veacul lupttorii, excepionalul n-are ce cuta.

Tsui Hark Hong Kong

de Irina Trocan

Tsui Hark e mainstream. n industria filmului hongkongez, orientat ctre publicul larg, Tsui Hark e regizor, productor, scenarist i, din cnd n cnd, actor. Are o reputaie solid n breasl, a fost numit nc din tineree Steven Spielberg-ul Hong Kong-ului i, chiar dup standardele heirupiste ale locului, e prolific. Cnd spun c Tsui Hark e mainstream, trebuie s precizez c normele hongkongeze sunt diferite de conveniile calitative de la Hollywood. Cineatii hongkongezi lucreaz mult, repede i ieftin, aa c i permit s fac filme de toate felurile. Scenariile sunt scrise n grab i de multe ori sunt nc n lucru n timpul filmrilor; nu trebuie s fie dominate de structur i de semnificaie, i nici s aib un epilog cathartic, iar unitatea de msur dup care se mparte scenariul nu e actul (ncadrat de plot pointuri), ci rola de film o poriune de zece minute care are un rol definit vag n ansamblul filmului, i n rest poate fi oricum, ct timp i ine pe spectatori n scaune. Muli realizatori au idei excentrice despre ce ar putea s-i in pe spectatori n scaune. Tsui Hark era un proaspt debutant n 1980, cnd a fcut Di yu wu men (tradus Were Going to Eat You) un film situat pe o insul unde majoritatea locuitorilor sunt canibali care tiu kung fu, principala excepie fiind un travestit mthlos -, i, cu toate astea, nimeni nu s-a gndit s l opreasc. (Cnd nu era comparat cu Steven Spielberg, tnrul Tsui Hark era asemnat cu Roger Corman). Chiar n filmele lui cu premise mai puin bizare, moderaia nu e trstura principal. Shang Hai zhi yen (tradus Shanghai Blues) e plin de slapstick i coincidene neplauzibile: n timpul invaziei japoneze n Shanghai, protagonistul i protagonista i ncrucieaz drumurile cnd se adpostesc amndoi sub un pod, n ntuneric; zece ani mai trziu, se mut ntmpltor n aceeai cldire; nu se recunosc, pentru c nu s-au vzut prea bine n seara ndeprtat n care s-au ndrgostit, dar, tot ntmpltor, amndoi rememoreaz cu voce tare experiena i se recunosc unul n povestea celuilalt. Iar finalul filmului nu e numai un final fericit, ci e neplauzibil i izbitor, ca finalurile din multe alte filme hongkongeze. La prima impresie, secvenele neobligatorii de comedie sunt soluii facile pentru ticsirea rolelor, adoptate n grab de un cineast hiperactiv. Dar exist poante i poante. ntr-o secven din Di yi lei xing wei xian (1980; Dangerous Encounters 1st Kind/Dont Play with Fire), un elev de liceu alearg frenetic s fac rost de lapte pentru un prieten care a nghiit otrav; vnztorul l vede agitat i l ntreab sarcastic dac pn la vrsta asta n-a fost nrcat e o anecdot filmat care ar putea fi la fel de bine povestit, fr s-i piard din farmec. n schimb, o alt secven, din Dao ma dan (1986; Peking Opera Blues), depinde de felul n care e filmat: una dintre protagoniste se ntoarce noaptea acas mpreun cu nite prieteni i e pus n ncurctur de diminea, cnd tatl ei vine s o trezeasc. Invitaii se ascund n cele mai puin vizibile (i cele mai neobinuite) coluri ale camerei, i unghiurile de filmare alese de Tsui

Hark au rolul de a sugera ce vede (i pe cine nu vede) stpnul casei. Fiica folosete obiectele din camer s-i blocheze tatlui cmpul vizual, sau l strnge n brae brusc, s-l mpiedice s priveasc n jur. Tensiunea i umorul secvenei sunt pur cinematografice.

Aciune i tieturi
Secvena din Peking Opera Blues nu e nici pe departe singura dovad de virtuozitate cinematografic din filmografia lui Tsui Hark. Dac e prolific, nu nseamn c e neglijent; din contr, are destul experien nct s gseasc imediat modalitatea cea mai simpl i precis n care poate fi filmat o secven. Tsui e ostil fa de unghiurile de camer complicate, pe care ali regizori le folosesc cnd nu tiu s compun o succesiune de cadre clar i lizibil. Tsui Hark e renumit pentru cum regizeaz secvenele de aciune i, ncercnd s ofere un reper stilistic pentru tehnicile lui regizorale, face referire la benzile desenate. Spre deosebire de regizorii hollywoodieni, Tsui nu folosete la nceputul secvenelor obinuitele cadre generale care stabilesc locul aciunii i fac nfruntrile s par coerente spaial chiar atunci cnd decupajul e incoerent. Secvenele progreseaz cadru cu cadru i gest cu gest, iar fundalul din spatele personajelor se schimb n timp ce personajele i schimb locul n decor. (O asemenea mizanscen sensibil la integritatea spaiului i-a adus lui Yasujiro Ozu laudele criticilor, i el tia mai rar.) S lum o secven neutr moral, care n-ar prea, n mod normal, foarte violent, pentru a putea studia mai bine imediateea derivat din stilul lui Tsui Hark: moartea unei pisici n Dangerous Encounters 1st Kind. (Ar fi inutil s o descriu dac n-a nregistra detaliile, aa c e mai bine s srii peste pasajul urmtor dac iubii pisicile sau dac v nspimnt violena explicit.) 1) Pisica intr pe fereastr i privete cu jind nspre o cuc cu oareci. 2) Stpna oarecilor (o tnr anarhist) o apuc de ceaf i se duce cu ea spre cealalt fereastr. Vedem drumul prin cas, prin ceea ce pare unghiul subiectiv al pisicii, i, cnd anarhista o arunc pe fereastr, i putem vedea pre de un moment privirea dispreuitoare. 3) Pisica planeaz n aer, la nlimea etajului superior al cldirii, apoi ncepe s cad. 4) Vedem vrful ascuit al stlpului dintr-un gard cu srm ghimpat; apoi vedem iari pisica, apoi iari stlpul. 5) (n timpul cderii, pisica dispare n partea de jos a cadrului, lsnd n cadru doar cerul liber.) Un obiect mblnit indistinct trece prin stlp, murdrindu-l cu snge. 6) Vedem labele pisicii ncurcndu-se n srma ghimpat, apoi i vedem capul n timp ce miaun nspimnttor, apoi iari labele, cu ghearele

Aciune i mizanscen
Industria de film hongkongez depinde de secvenele de aciune, aa c a pus la punct un sistem de producie eficient. Coregrafii de aciune sunt lucrtori specializai n cinema, de multe ori mai talentai dect regizorii, i aspectul final al unui film e modelat de contribuia lor. Tsui Hark nu vrea ca limitele unui coregraf s devin limitele filmografiei lui, i de aceea i schimb frecvent colaboratorii. Lupttorii lui au stiluri diferite. Agilitatea lui Jet Li din seria de kung fu clasic Once Upon a Time in China (n rolul eroului Wong Fei Hung, care lovete cu piciorul att de repede, nct nu las umbr) depinde mai mult de panoramri de camer

Folclor
David Bordwell descrie n amnunt cinemaul hongkongez n Planet Hong Kong i remarc uurina cu care cineatii mbin, aparent instinctiv, tradiiile chinezeti cu gusturile occidentale. Tsui Hark dei e originar din Vietnam confirm regula. Ching Se/Green Snake (1993) i Liang Zhu/The Butterfly Lovers (1995) sunt adaptri dup basme chinezeti, dar realizarea filmic le face perfect agreabile pentru un spectator vestic, indiferent dac e sau nu adeptul moralitii tradiionale chinezeti. n Green Snake, cel mai psihedelic film al lui Tsui Hark, Joey Wang i Maggie Cheung sunt dou erpoaice-surori

24

Peking Opera Blues, 1986

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

25

review | portret
care se transform n fiine umane i ncearc s neleag complicaiile emoionale ale speciei nou-adoptate. Prima e erudit i serioas, a doua e senzual i ludic (la un moment dat, Maggie Cheung aterizeaz accidental ntr-o trup de dansatoare i ncearc s se amestece printre ele, chicotind i erpuind cum poate), i amndou trebuie s i ascund cozile i solzii, dac vor s nu trezeasc bnuieli; ns, cu toate c, teoretic, filmul se petrece n lumea anodin a pmntenilor, imaginea e ocupat pe poriuni mari de suprafaa apei, de paravane monocrome sau de un strat consistent de cea, pe care filtrele de culoare le fac s par imateriale. The Butterfly Lovers, dac trebuie descris pe scurt, e un fel de film pentru adolesceni semi-fantastic i semi-fatalist, cu decoruri scumpe de epoc i luminat de o strlucire aurie sau e o adaptare lax dup Romeo i Julieta n care, zilele bune in mai mult. Se poate spune i despre filmele wuxia ale lui Tsui Hark c recicleaz tradiia genul i are rdcinile n literatura popular chinez, cu lupttori i lupttoare care i ignor pe stpnii inutului i respect n schimb un cod al onoarei propriu. Nu n ultimul rnd, o parte din protagonitii lui sunt atestai istoric: Wong Fei Hung din Once Upon a Time in China, detectivul Dee i mprteasa Wu (singura femeiemprat din istoria Chinei). Bordwell argumenteaz c Hong Kong-ul i China au o memorie comun - o mare parte dintre cineati, cel puin cei din primele generaii, provin din familii de emigrani de pe continent -, ns Hong Kong-ul, comparat cu China, are mai mult libertate de expresie. Tsui Hark pare s cread c e datoria lui implicit s conserve aceast cultur. Sigur, nu e un merit n sine exist destui regizori dispui s-i transforme filmele n muzee. Dar la Tsui Hark specificitatea perioadei istorice nu sufoc niciodat energia filmelor o fi sau nu remarcabil c acord atenie detaliilor de epoc, dar trebuie ludat mcar c le gsete loc ntr-un decupaj aa de econom. care le-a reproat colegilor de generaie c nu tiu cum s mulumeasc publicul. Pare firesc ca un regizor care supravieuiete n regimul extenuant de producie din Hong Kong s se simt n vacan cnd se mut la Hollywood, dar n realitate nu e chiar aa. Pentru nceput, cineatii hongkongezi nu se pot obinui cu ideea de script development e ca i cum li s-ar cere s piard timp preios ca s mai rreasc din lucrurile bune. Apoi, dei pentru hongkongezi lucrul la fluidizarea scenariului e un concept aberant, pentru spectatorii i criticii formatai de filmele hollywoodiene e singurul lucru pe care tiu s-l aprecieze. Iar cellalt element care, n cazurile fericite, e n stare s salveze un film hollywoodian (i anume dialogul) e tot un element periferic n practicile industriei hongkongeze. Tsui Hark a plecat la Hollywood i s-a ntors neacoperit de glorie, dup ce a lucrat la dou filme cu Jean Claude Van Damme. n Knock Off (1998), Van Damme i Rob Schneider fabric n Hong Kong produse vestimentare de export, n care ruii (antagoniti standard de thrillere din Rzboiul Rece) plnuiesc s introduc bombe bombe mici i multe, destule ct s fac statele capitaliste s explodeze, dac nu pltesc sume enorme cnd le antajeaz ruii. Tsui Hark a regizat n stilul lui toate scenele de aciune cu Van Damme i Schneider, i a lucrat minuios de fiecare dat cnd a trebuit s arate ceva explodnd (nu tiu ci ali regizori ar fi insistat s li se aduc bombe care scot flcri verzi), dar toate astea n-au fost suficiente. Pe un fansite Jean Claude Van Damme, ntr-un sondaj care i ierarhizeaz filmele, Knock Off e pe la jumtatea clasamentului (i a urcat pn acolo cu toate c, n primele minute din film, JCVD nici nu apare). La Hollywood, stilul regizoral al lui Tsui devine problematic; n loc s construiasc un rol n jurul unui personaj/actor, Tsui gndete mizanscena i apoi oblig actorul s se in dup ea; iar Jean Claude Van Damme n-a deprins agilitatea cu care Jackie Chan sare dintr-un cadru n altul. ursit la o via de fermier, dar iat c, totui, narmat cu un manual esoteric, cu sabia fermecat i cu voina lui de fier, l rpune pe ucigaul tatlui su. Filmul a avut un succes rsuntor. Tsui Hark a refcut filmul pentru c nu crede o serie de chestii. 1) Treaba cu binele i rul nu-i aa de simpl. (The Blade e narat de fiica ingenu a stpnului, care e ndrgostit de lupttorul nostru i ncearc s-i neleag inteniile, dar neavnd noiuni masculine despre onoare, totul i pare confuz.) 2) Orfanul nu i-ar pierde mna aa de uor ca n filmul iniial, dac tie s se lupte (acolo, fiica stpnului i reteaz o mn dintr-o toan; aici, i pierde o mn cnd o salveaz pe fat de nite vntori periculoi). 3) Oamenii nu se retrag, pur i simplu, pe meleaguri pastorale. (The Blade nu mai arat locorul linitit din The One-Armed Swordsman, i nici pe cosnzeana care l-a condus acolo; e drept, protagonistul dispare printr-un fade out dup ce i ndeplinete misiunea, dar nu ni se dicteaz s rsuflm uurai). Dac mai avei ndoieli c The Blade e n acelai timp sensibil i (deloc paradoxal) plin de cinism: 4) n The Blade, ucigaul tatlui pare s se fi reformat ntr-un bun cetean; orfanul l admir pentru curajul lui, nainte s afle c pe el trebuie s se rzbune. 5) n loc s preia monologurile autocomptimitoare din filmul original, Tsui l arat pe lupttorul cu o mn cnd exerseaz drz strategii noi de lupt vrea s taie frnghia cu care e legat de acoperiul colibei, dar, nainte s reueasc, drm toat casa. 6) Dei onoarea e o tem important i n The Blade, Tsui Hark nu face un secret din faptul c toi au nevoi mai urgente. Foamea, libidoul, avariia i cruzimea dicteaz mersul lucrurilor n trgul n care e plasat The Blade. Conveniile filmelor wuxia, ca toate conveniile, pot fi exploatate de ctre regizorii indoleni care tiu c publicul nu cere prea mult rigoare de la un film. Dac lupttorul e onorabil i dac sabia are puteri simbolice, atunci e firesc c eroul va ctiga. Dar Tsui Hark nu e un regizor indolent. Grady Hendrix observ c protagonitii lui n-au un statut privilegiat de la sine neles, lumea lor nu e ermetic personajele pe care i le alege Tsui, spune Hendrix, sunt oamenii prini la mijoc ntre tipii buni i tipii ri,

portret | review
care ncearc s-i in capul pe umeri. Ei bine, statutul neprivilegiat e mai greu de meninut n The Blade convenia filmului postuleaz c eroul are un adjuvant preios n sabia motenit. Din acest motiv e meritorie maniera de filmare a lui Tsui Hark, antispectaculoas, aspr i metodic: e drept, The Blade preia convenia supranatural i ne las s anticipm c posesorul sabiei va triumfa n ciuda handicapului, dar, n btlia final, Tsui tot trebuie s ne arate cum se lupt. Despre cel mai recent film al cineastului, criticul Andrew Schenker observ c e la fel de plin de faze ca orice film de Tsui Hark i c e la fel de subversiv. Flying Swords of Dragon Gate gestioneaz mai mult sau mai puin abil o serie de cliee: v pot enumera cteva personaje - eroul singuratic (Jet Li, la prima colaborare cu Tsui dup seria Once Upon a Time in China), echivalentul lui feminin, asasinul i dublura lui, ttarii tatuai - i v pot enumera cteva plot-uri: salvarea unei fete nevinovate, capturarea unei comori ngropate sub han pe care urmeaz s o dezgoleasc tornada care se apropie; dar, s fiu complet sincer, nu pot pretinde c am urmrit ntotdeauna ntorsturile intrigii, cu toat frecvena atipic a pasajelor expozitive. Schenker identific n Flying Swords... o marc de autor incontestabil: E o dovad a tentativelor lui Hark s submineze anumite noiuni tradiionale ale povetilor cu arte mariale c btlia unu la unu spectaculoas de final de film nu e ultimul cuvnt. Doar dup ce coboar din cer (din mijlocul tornadei) i li se altur colegilor ntr-o secven care pare intenionat s diminueze tensiunea, Zhou (Jet Li) e n sfrit n stare s-i nving dumanul. Tsui nu crede c triumful poate fi obinut prin munca unui singur om. Tsui Hark a regizat peste patruzeci de filme i a produs aizeci i spune fr s-i camufleze prea bine mndria c are destule idei s le dea i altora. Are aizeci i doi de ani i nu d semne de oboseal, dar sper c, dac nu termin de fcut toate filmele la care se gndete, se vor gsi alii s le fac. Dac vor s nvee cum s fac filme wuxia, sau fantastice, sau istorice, cu gangsteri, cu anarhiti, sau musical-uri, comedii, filme 3D sau (dac Tsui reuete s fac ce i-a propus pentru viitorul apropiat) documentare, pot s l studieze pe Tsui Hark.

Autor
n interiorul normelor cinemaului din Hong Kong ca, de altfel, n interiorul normelor de la Hollywood -, anumii realizatori talentai care au asimilat tradiia local o pot apoi remodela dup nclinaiile lor; cinemaul popular tolereaz autori. n Hong Kong, Wong Kar-Wai e unul dintre ei, i e poate cel mai uor de recunoscut; majoritatea filmelor lui sunt melodrame stilizate, cu intrigi fragmentare, pline de simetrii; Ashes of Time (1994) e un wuxia, dar unul n care stilul lui Wong Kar-Wai nlocuiete conveniile i elimin plcerile specifice genului. Dificultatea deciziilor cntrete mai mult n Ashes of Time dect obstacolele rezolvabile ale luptelor cu sbii. Tsui Hark este, indiscutabil, un autor, dar stilul lui e mai greu de ptruns pentru neiniiai. (Le dau cuvntul fanilor de film hongkongez care tiu mai multe dect mine i care proclam nflcrai n cronici c, dac vesticii se entuziasmeaz la filmele lui Zhang Yimou, e doar pentru c n-au ajuns nc la Tsui Hark.) Dac Ashes of Time ia protagonitii obinuii ai lui Wong Kar-Wai i i nmneaz fiecruia cte o sabie, Dao/The Blade al lui Tsui Hark deconstruiete un film clasic (Dubei Dao/The One-Armed Swordsman, regia Chang Cheh, 1967) i nu poate fi apreciat pe deplin dect cunoscndu-i sursa de inspiraie. Tnrul lupttor din The One-Armed Swordsman (interpretat de un fost nottor care nu excela n artele mariale, care a convins publicul masculin prin postur i prin privirea sa hotrt) e un orfan al crui tat a murit cu mult timp n urm, luptnd s-l apere pe stpnul su; stpnul salvat l-a luat n grij pe copil i l-a crescut, dndu-i lecii de arte mariale i oferindu-i un post umil de servitor, pn n momentul decisiv cnd orfanul a plecat n lume s-i rzbune tatl, narmat cu sabia frnt pe care acesta i-a lsat-o motenire. Pe drum i pierde o mn i, o bucat de vreme, pare

Tsui Hark, cineast texan

Nu toate sursele de inspiraie ale lui Tsui provin din cultura oriental. A fcut studii de film la Universitatea din Texas, i multe dintre tehnici le-a deprins acolo. Evident, Tsui seamn mai mult cu colegii de breasl hongkongezi dect cu texani precum Wes Anderson, Richard Linklater i Robert Rodriguez. Pe de alt parte, coloana sonor de la Dangerous Encounters 1st Kind e din Dawn of the Dead (1978). Pentru Xin shu shan jian ke/Zu: Warriors from the Magic Mountain (1983), Tsui a lucrat cu echipa tehnic de la Star Wars. A Chinese Ghost Story (unde, oficial, a fost numai productor) conine nu numai demoni ai copacilor cu limbi de civa metri care sfrm trunchiurile arborilor cnd se nfoar n jurul lor, ci mai conine i efecte horror n stil american. Iar Long men fei jia/Flying Swords of Dragon Gate (2011) e plasat pe un teritoriu arhicunoscut hanul Dragon Gate e pentru cinemaul local ce e OK Corral pentru western-uri i e totodat primul film chinezesc n IMAX 3D; conine spectacole epice n aer, pe corbii i pe cai, i o btlie culminant n ochiul unei tornade.

Mainstream
Am spus i am repetat c Hong Kong-ul produce n principal filme pentru mase. Noul Val de la sfritul anilor 70 e tratat n general de critici ca o excepie de la regul, dar asta nu spune foarte multe despre vederile lui Tsui Hark,

26

Flying Swords of Dragon Gate, 2011

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

27

review

Da-reun na-ra-e-suh
(ntr-o alt ar)
dect s fac un film cu Isabelle Huppert. ntr-o alt ar este exact rezultatul acestei dorine. Scenarista sud-coreean, alter-ego-ul regizorului, ncearc s plaseze un personaj, Anne, n trei variante diferite ale aceleiai poveti. A nu se nelege c filmul lui Hong Sang-soo este o ncercare auto-indulgent de a portretiza fetiul unui regizor pentru o actri. ntr-o alt ar este n primul rnd o radiografie ironic a modalitii n care sud-coreeni se raporteaz la strinii care le viziteaz ara. Femei sau brbai, personajele lui Hong Sang-soo i declam admiraia pentru frumuseea europencei cu fiecare ocazie, cutnd s i fac mereu pe plac, dei nu se sfiesc s i critice comportamentul n limba local, n secunda urmtoare. La rndul ei, Anne este ct se poate de strin de locuri i de oameni. Atitudinea ei, cnd curioas, cnd circumspect, dubleaz scepticismul de care dau dovad localnicii. Fracturile n atitudine amplific barierele de comunicare. Dei filmul este vorbit n mare msur n limba englez, ncercrile lui Anne de a-i face cunoscute gndurile se lovesc de diferenele culturale uriae dintre personaje. Dialogul e frnt. Inteniile i dorinele semi-verbalizate intr ntr-o stare de imponderabilitate i rmn suspendate deasupra micului hotel West Blue. Precum scenarista sud-coreeean, toate cele trei versiuni ale lui Anne experimenteaz ateptarea n trei variante diferite. Regizoarea Anne se afl n trecere prin Mohang ctre o nou destinaie. Nu vrea s-i fac noi prieteni (salvamarul), nu vrea s porneasc noi aventuri (regizorul Jongsoo), caut doar modaliti simple de a-i petrece timpul. Amanta Anne i ateapt iubitul. Prins ntre secvene de vis, vrea s i fac noi prieteni (salvamarul), vrea s-i dezvolte relaia cu amantul su, i refuz s lase geloziile amantului s umple timpul pe care-l petrec mpreun. Anne cea prsit ateapt s fie iluminat. Dei e cea mai deschis la influena culturii locale, nerbdarea o mpinge s se comporte copilrete iniial, fornd-o apoi s acioneze pentru a se elibera de trecut. n ciuda abordrii existenialiste, filmul lui Hong Sang-soo este presrat cu momente comice i de reverie. Cu toate acestea, regizorul pstreaz distana fa de personaje, iar rarele izbucniri de gelozie sau iritare nu disturb calma ncremenire a salonului de ateptare de pe plaja Mohang.

E L I R I N L T N LUNI DE

Coreea de Sud 2012 regie, scenariu Hong Sang-soo imagine Jee Yune-jeong, Park Hong-yeol montaj Won Hahm Sung cu Isabelle Huppert, Kwon Hye Hyo de Raluca Durbac
Cel mai recent film al regizorului Hong Sang-soo este exerciiul de imaginaie al unei scenariste sud-coreene, exilate n hotelul West Blue, din mica staiune Mohang. n ateptarea rezolvrii de la sine a problemelor sale financiare, scenarista i petrece timpul notndu-i diferite idei de film. n fiecare dintre povetile sale, rolul principal este jucat de ctre Anne (Isabelle Huppert), o franuzoaic venit s stea pentru cteva zile n hotelul West Blue. n prima poveste, Anne este o regizoare de origine francez, venit n vizit la amicul su Jongsoo, regizor de asemenea, pe care l-a ntlnit n timpul unui festival de film. Jongsoo, care ncearc s gseasc ct mai multe motive pentru a nu sta n preajma soiei sale nsrcinate, i reamintete Annei de un srut pe care l-au avut n timpul festivalului de film i sper ca micul lor flirt s continue i acum. n cea de-a doua povestire, Anne este o franuzoaic venit n hotelul West Blue pentru a se ntlni cu amantul su, regizorul Mungsoo, care, pe lng gelozia extrem pe care o afieaz fa de orice brbat care ncearc s se apropie de Anne, se comport paranoic - e speriat de gndul c ar putea fi recunoscut de ctre cineva pe strzile staiunii Mohang. n ultima povestire, Anne este o franuzoaic venit s stea n hotelul West Blue, mpreun cu buna sa prieten Park Sook, dup ce a fost prsit de so. Anne caut iluminarea i flirteaz cu Jongsoo, un regizor sud-coreean, care st la West Blue Hotel mpreun cu soia sa nsrcinat. n fiecare dintre cele trei povestiri, Anne ntlnete un salvamar fermector care, fascinat de frumuseea ei, ncearc din rsputeri s i fac pe plac. Nu doar locaia i personajele principale sunt comune n cele trei povestiri ale scenaristei sud-coreene, ci i buci de dialog sau fragmente de aciune. ntrebat n legtur cu filmul su, regizorul Hong Sang-soo a declarat c nu i-a dorit

28

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

29

interviu

Omul-orchestr

Tudor Giurgiu
Tudor Giurgiu are puin peste 40 de ani, dar a realizat deja dou lungmetraje n calitate de regizor (Legturi bolnvicioase, 2006, i Despre oameni i melci, 2012), a produs peste zece filme de lungmetraj cu propria sa companie (Libra Film Production), are o companie de distribuie proprie (Transilvania Film), a fost preedinte al Societii Romne de Televiziune (TVR) timp de doi ani i este iniiator i preedinte onorific al Festivalului de Film Transilvania (TIFF), care se desfoar anual la Cluj-Napoca, ncepnd cu 2002. Am enumerat mai sus doar o parte dintre preocuprile acestuia, pe care le-am nuanat timp de cteva ore n cadrul interviului pe care urmeaz s l citii. de Andrei Rus i Gabriela Filippi fotografii de Paul Chiril
film. Asta se ntmpla dup ce am plecat din TVR. tiam ca va exista un moment n care o s m reapropii de cinema ca regizor, nu ca productor, i mi se prea foarte important s fie un film care s aib un scenariu mult mai bun dect scenariul primului film pe care l-am realizat (n.r.: Legturi bolnvicioase, 2006) i care s m reprezinte. Dar odat ce timpul trecea i eu lucram mai ales la proiectul lui Silviu Purcrete (n.r.: Undeva la Palilula, 2012), dar i la altele, gndurile astea au rmas prezente, dar s-au mai estompat. Apoi a aprut din neant proiectul Despre oameni i melci, i atunci mi-am zis: Bi, ce mi-ar plcea s fac eu filmul sta. Am nceput s m gndesc: Bun, dar unde sunt eu n film? Nu sunt nicieri; poate doar n cteva dintre naivitile personajului principal. i am ncercat s m apropii aa, s-mi amintesc cum eram n 92, cum mai sunt acum i s-i mprumut anumite lucruri, nct s fiu eu pe undeva n personajul lui Andi (n.r.: Vasluianu), chiar dac nu am nimic n comun cu mediul muncitoresc. Cu totul altfel stau lucrurile cu proiectul la care deja lucram, Cristian, o poveste la care in i pe care o pregtesc de peste patru ani de zile. Acolo simt c sunt eu. E o poveste inspirat din realitate, povestea sinuciderii unui procuror. n timpul regimului Nstase, n 2002, un procuror s-a sinucis. E un film politic, cu elemente de thriller acum rmne de vzut cum vor fi dozate i ct va rmne aa sau nu. Filmul acesta, ns, m intereseaz personal. Am ajuns la al doilea draft i am

ntre personal i pragmatic

Film Menu: Am citit recent cteva interviuri pe care le-ai dat n 2002 - ulterior primei ediii a TIFF-ului, nainte deci s realizezi primul tu lungmetraj -, n care te raportai la cinema ca la un mediu artistic poetic n care tu, ca cineast, te exprimi pe tine nsui n primul rnd. Pare foarte diferit aceast poziionare fa de cea exprimat n interviurile acordate n ultima vreme, unde ai devenit mai pragmatic. Tudor Giurgiu: M-am schimbat foarte mult. Nu pot tri ntr-un turn de filde din care s m uit n oglind la mine din toate colurile. Orict a fi de egoist sau de self-obsessed, ncerc s m uit i la cei din jur. Probabil c schimbarea s-a produs i din cauza faptului c vd c exist n jur o reacie defavorabil filmului romnesc, care vine din saturaia la care s-a ajuns fa de un anumit tip de cinema. De fapt, de vin nu e numrul bun de filme din Noul Val, ci lipsa de alternative viabile i civilizate de cinema de gen. M urmrea de mult gndul s realizez un nou film, dar am vrut s-l fac n momentul n care am un scenariu care s m reprezinte. F.M.: i doreai n primul rnd un scenariu care s reprezinte modul n care te raportezi acum la cinema? T.G.: Nu. Vroiam s m regsesc eu foarte mult n acest al doilea

30

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

31

interviu
lucrat cu mai muli scenariti la el. Proiectul reprezint cutrile mele n domeniul cinemaului i nevoia mea de a spune o poveste legat de o ntmplare care mi-a afectat iremediabil destinul, cariera experiena de a fi preedinte al TVR-ului. Am vrut s gsesc o poveste prin care s-mi i exorcizez anumii demoni interiori i am gsit ntmpltor povestea aceasta, care e real i mi se pare c vorbete extrem de bine despre compromis, despre valori morale, despre ce nseamn s fii ntr-un sistem i s descoperi la un moment dat c toate valorile tale sunt diferite de valorile sistemului n care lucrezi. Tot fcnd research mi-am dat seama c am trit de fapt ntr-o ar despre care habar nu aveam Romnia anului 2002, sub regimul Nstase, cnd gti ntregi de servicii secrete aparinnd fiecrui minister se luptau pentru supremaia economic. Fcnd tot felul de spturi, mi-am dat seama c este un film pe care a vrea s-l fac. E personal i nu are nicio legtur cu cinemaul comercial din Despre oameni i melci. Dar a venit apoi proiectul acesta din urm, am citit scenariul i am spus: Bingo! Vreau s-l fac. Am avut un moment de maxim sinceritate cu mine, n care m-am ntrebat: Ce fac? Fac un film care s-mi valideze eventualele caliti regizorale, un film particular, special, de autor, sau un film care va fi un potenial crowd- pleaser i ca n orice crowd- pleaser, rolul regizorului este mai degrab de bun meteugar, care face lucruri corecte, iar rezultatul e un produs care e privit cu simpatie de ctre public?. i, deoarece credeam ceea ce cred i acum, c cinemaul romnesc se zbate ntr-o lips de alternative, am zis: OK, hai s fac lucrul sta, pentru c nu sunt un cineast care s aib un program estetic bine conturat, nu sunt un autor.. Nici eu nu tiu ce sunt, la urma urmelor. Fac regie, producie, m ocup de un festival de film. Pentru muli sunt o enigm, dar sunt o enigm i pentru mine nsumi. Nu-mi dau seama ce voi face peste civa ani. Eram tentat la un moment dat s renun la regie, dar am vrut s vd mai nti dac experiena de a realiza cel de-al doilea film mi va aduce satisfacii i motive s continuu i le am. Am zis: Hai s ncerc s fac un film pentru a demonstra strict c se poate face un astfel de cinema i n Romnia, o ar n care diferena ntre filmele valabile, filmele unor autori bine afirmai, conturai, cu o viziune proprie asupra cinemaului, i restul filmelor e colosal. Cred c publicul nu trebuie blamat pentru c refuz contactul cu filmul romnesc, pentru c nu i se ofer din cnd n cnd i acele produse de gen care s-l fac s-i spun: Da, domne, pot s vd i un film de gen bine fcut. F.M.: Dup Legturi bolnvicioase, i nainte de Cristian i de Despre oameni i melci, ai mai citit vreun scenariu pe care s-i fi dorit s-l regizezi? T.G.: Niciunul dintre scenariile care mi-au fost trimise nu m-au tentat, n schimb am citit cteva cri pe care mi-ar plcea s le ecranizez. Primul dintre aceste romane este Matei Iliescu, scris de Radu Petrescu, pe care l-am descoperit total ntmpltor acum mai muli ani. Apoi am citit mai multe cri scrise de acest autor despre care n coal nu am nvat nimic. M preocup mult cartea lui i vreau s-o ecranizez la un moment dat. Tot aa, am citit cndva, nainte s citesc scenariul de la Despre oameni i melci, Apropierea, al lui Marin Mlaicu-Hondrari, i am nceput s lucrez la ecranizare. Am citit chiar de curnd primul draft al scenariului scris de Marin. Au fost singurele dou lucruri pe care le-am citit care s m atrag. F.M.: Nu i-ai dorit niciodat s realizezi un film pornind de la un scenariu propriu? T.G.: Am multe planuri, dar nu am rgazul. E o chestiune care ine de time management. n plus, eu nu am caliti pentru a scrie. Cred c sunt un bun analist, un bun co-scenarist - mna a doua, a treia -, dar nu m vd deloc scriind singur un scenariu. Mi se pare o tortur i nu cred c am vn i talent pentru aa ceva. Dar cred c ntotdeauna n echipele cu care am lucrat pe scenarii am descoperit bine anumite defecte i soluii. Mi s-a ntmplat, totui, s vreau s scriu poveti inspirate de ntmplri reale pe care le-am vzut, sau de ntmplri spuse de prieteni. Am asistat odat n parc la o poveste fabuloas. Anul trecut, toamna, eram prin parcul Grdina Icoanei i lng mine sttea un cuplu nclecnd banca. Erau oameni mai srcui, dar mbrcai foarte frumos, ca duminica. Ea purta nite volnae albe i i vorbea n francez, iar el o asculta. Era att de frumos dialogul lor, nct am stat acolo, m-am prefcut c am treab. Mi-am dat seama c ea se ducea la un interviu de bone i el o asculta, netiind limba francez. Erau adorabili. Putea fi o bucat dintr-un film de scurtmetraj. Era Un cartu de Kent i un pachet de cafea, al lui Cristi Puiu, dar ntr-o alt dimensiune. Mi-a fi dorit s scriu imediat, a doua zi, un scenariu dup povestea asta i nu a mai fi avut nimic de inventat, a fi luat doar ntmplarea aceea i a fi modificat-o ct de puin s-ar fi putut. Am n laptop o grmad de idei, schie, nceputuri, dar nu m-a tentat niciodat s m apuc cap-coad de un scenariu. Nu am timp i nici nu m vd n stare s m apuc de lucru de unul singur. F.M.: La Cristian lucrezi cu un scenarist? T.G.: Au fost mai multe ncercri. nti i-am povestit lui Rzvan Rdulescu de ce m intereseaz proiectul. Eu vreau s fac un film despre dezintegrarea unui om i despre ultimele douzeci de zile din viaa lui. Rzvan s-a gndit i dup o vreme, cnd ne-am ntlnit, mi-a spus: Eu nu pot s scriu filmul pe care l ai tu n cap, dar pot s scriu un film care ncepe cu procurorul care moare i vine un alt procuror, o copie palid a primului, un om cu probleme de familie, care e n divor. Ancheteaz moartea unui procuror-star, a unui wonder boy i descoper odat cu ancheta pe care o face micile lui compromisuri de via. Era un mod foarte inteligent scenaristic de a afla lucrurile care m preocupau pe mine, dar de a le afla printr-o anumit oglindire. M-am tot gndit i i-am spus: Rzvane, nu pot s fac filmul n felul sta, pentru c eu l vd altfel. Dup aceea, am mai lucrat cu Vlad Trandafir, care a terminat Facultatea de Regie acum civa ani. mpreun am avut o perioad lung de documentare, i el a scris primul draft al scenariului. Apoi, am colaborat cu Loredana Novac, care a lucrat mult timp la Media Pro i la un serial produs de HBO. Ea a scris un al doilea draft, i acum abia atept s se termine nebunia cu promovarea lui Despre oameni i melci, s stau puin eu cu mine, s intru n lumea asta foarte diferit de cea pe care o cunosc - cu parchet, justiie, procurori - i s ncerc s lucrez un draft, singur sau cu Loredana. Dar e timpul s intru eu n poveste, fiindc pn acum doar am adunat date, am participat la cercetare, am spus ce fel de film mi doresc s realizez. Am fost mai mult productor i mai puin regizor i co-scenarist. Acum simt nevoia s reiau textul i s mi-l apropii. Deocamdat e un text care cred c e bun, dar fa de care am o distan. F.M.: n Despre oameni i melci dezvoli un interes pentru planul social. Priveti clasa muncitoare cu simpatie, nu de parc ar fi o subspecie (cum este prezentat n numeroase alte filme romneti). Legturi bolnvicioase abordeaz teme precum incestul, homosexualitatea, care ntr-o societate mai puin emancipat pot avea un impact asupra spectatorilor care vd filmul, asupra Bisericii sau a altor instituii. Latura social te atrage n mod deosebit n subiectele pe care le alegi spre realizare? T.G.: E ultimul lucru la care m gndesc. A putea spune chiar c ursc s vd filme de Ken Loach i nu cred c am apeten pentru subiectele astea, dar n mod paradoxal ele apar n proiectele mele. Dac m gndesc la povestea cu procurorul acolo chiar mi doresc s am un statement la nivel politic i social. Poate i pentru c naintez n vrst m preocup s spun nite lucruri despre perioada pe care am trit-o. Probabil de aici apare i nevoia de a muta povestea din Despre oameni i melci n 1992. Filmul cu procurorul se ntmpl n 2002 i simt nevoia n cazul acestuia s vorbesc despre aspecte ale perioadei respective pe care nu le-am contientizat n momentele n care le-am trit. Atunci mi puneam probleme de cu totul alt natur fceam clipuri, reclame sau organizam festivalul -, nu aveam dileme politice i sociale majore. Dar acum, ntr-un fel sau altul, simt nevoia de a avea un punct de vedere i n acest sens. Asta coexist ns foarte bine n capul meu, i n felul n care sunt eu construit, cu un film, iat, dup Radu Petrescu, unde cot-ul social din roman este inexistent. Dar in minte c, ntr-adevr, cnd lucram la povestea din Legturi bolnvicioase eram preocupat i de un anumit tip de receptare a filmului i de background-ul personajelor oraul, ara. Totui nu cred c e o preocupare permanent a mea n alegerea subiectelor.

interviu
filme n cinemaul romnesc e un gen, pn la urm. i era i o form de a m exprima i de a-mi transpune nite poveti, ntmplri .a.m.d. Atunci s-a ntmpat s citesc cartea Ceciliei i ce m-a lovit cel mai tare a fost faptul c mi-a retrezit emoii ale biatului care eram n anul nti de facultate, cnd nu prea mi plcea Bucuretiul dup vreo doi ani vroiam s m rentorc n Cluj. Regseam vremea aia de total haos, anii 91-92, un Bucureti ciudat, mai ales n zona Lipscaniului, foarte bine descris n roman, cu hrubele, gangurile, cminele studeneti i povetile de dragoste, chiar dac subiectul era descrierea unei relaii lesbiene. Am avut o reacie stranie, foarte senzorial n timp ce citeam, parc gustam, simeam - i pentru felul n care mi-a adus aminte de Bucuretiul acela i de experienele mele din timpul facultii, i pentru c e o carte care mi-a plcut i care era challenging de transpus cinematografic, m-am hotrt s o fac. A contat foarte mult i c fceam un film despre o lume care nu prea mai fusese vzut pe ecranele de la noi. S-a mai adugat, nu n ultimul rnd, i comoditatea faptului c mi era groaznic de greu s scriu scenariul pe care m apucasem s-l scriu am stat vreo trei luni i nu am scris dect vreo douzeci de pagini. La subiectul din Legturi bolnvicioase puteam s vin i eu cu lumea pe care o aveam n scenariul aflat deja n lucru. Decizia de a ecraniza romanul Ceciliei tefnescu a fost brusc i s-a nscut din toate argumentele acestea. F.M.: Dac n cazul romanului ai fost atras de atmosfera Bucuretiului, n film ai pstrat nu att locurile, ct relaiile dintre personajele crii. Cum ai czut de acord asupra modului de ecranizare cu autoarea crii, care a fost i scenarista filmului? T.G.: S-a ntmplat ceva interesant. Cecilia a scris o mare parte din draft-uri. i la un moment dat, am plecat la ar s scriem mpreun. Ea a rmas foarte surprins c propuneam soluii scenaristice de care ei i era fric i de care nu vroia s vorbeasc - filmul avnd elemente

Legturi bolnvicioase (2006)

F.M.: Ce te-a atras la cartea Ceciliei tefnescu, pe care ai ecranizat-o n Legturi bolnvicioase, filmul cu care i-ai fcut debutul n lungmetraj? T.G.: La vremea aceea ncercam de unul singur s scriu un scenariu care era un coming of age story despre un biat parc avea optsprezece ani i era o colecie de poveti care mi s-au ntmplat mie sau li s-au ntmplat unor prieteni, un portret al unei vrste din perspectiva unui om din provincie care urma s dea la facultate. Din nou, aveam aceast preocupare: la vremea respectiv nu prea existau astfel de

32

Legturi bolnvicioase, 2006

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

33

interviu
un pic biografice. Cred c am deschis la un moment dat o cutie cu amintiri care era bine nchis. i a fost foarte interesant c la nivelul acesta de idei, de soluii, de rezolvri de secvene, a trebuit s facem un compromis ntre soluii care au venit de la mine i unele care au venit de la ea; dar overall, noi am czut de acord i aici cred c ne-a ajutat i Rzvan (n.r. Rdulescu) foarte tare. La un moment dat neam dus la el ca la un doctor. Filmul trebuia s se articuleze mult mai bine nu am reuit noi pn la capt, dar asta e alt discuie n jurul personajelor, n jurul unei poveti vs. captarea unui inefabil al locurilor, care ns nu ducea nicieri. in minte c am lucrat mult pe text i l-am tot ntors pe dos, de la naraiunea non-linear din carte, iar efortul mare a fost de a construi totui o poveste inteligibil, pstrnd acel tip de emoie, de arm al crii. De aici a aprut i ideea pregenericului i voice-over-ul la care eu am inut, cu toate c muli m-au criticat, sau s-au luptat s m conving s nu-l folosesc. F.M.: Bnuim c aceste critici se refereau la faptul c voice-over-ul, n felul n care l-ai folosit, era livresc. De ce l-ai considerat important? T.G.: Unul dintre cineatii la care in cel mai mult este Franois Truffaut. Sun penibil s spun c filmul e un omagiu la Jules et Jim (n.r. 1962) departe de asta , dar am vrut s fac tipul de film n care voice-over-ul s fie un fel de ghidaj al naraiunii. i am fost suficient de cpos nct s-l pstrez, asumndu-mi livrescul care a i deranjat pn la urm. La scenariul pe care mi l-a dat Marin dup Apropierea, el nu folosete voice-over, dar sunt foarte convins c dac nu vom folosi acest procedeu, o mare parte din savoarea crii, din ceea ce mi se pare mie important, se va pierde; nu cred c se va putea s nu folosim voice-over. Sigur c e greu de scris. Atunci cnd lucram la scenariul de la Legturi bolnvicioase mi se prea c va fi simplu s-l facem s funcioneze, dar la post-producie s-au complicat lucrurile. F.M.: Ai scris voice-overul n post-producie, sau arta la fel i n scenariul iniial? T.G.: Aa era din scenariu. Aa a fost gndit. Dup aceea, la montaj s-au dozat anumite lucruri, dar ce este cel mai dificil la voice-over n general - mi-am dat seama mai trziu - e asumarea perspectivei personajulului i s fii atent la tipul de dialog pe care-l are personajul n tot restul filmului i la subtilitile de limbaj. De cele mai multe ori, exist un clivaj foarte mare ntre cum e scris voice-over-ul i felul n care vorbete personajul. Ba mai mult, dac voice-over-ul aparine unui narator, e mult mai greu de organizat o structur scenaristic n care acesta s funcioneze impecabil, n raport cu felul n care vorbesc celelalte personaje, cu mrcile lor individuale i specifice care le fac s difere ntre ele. Nu e simplu, dar asta nu m face s abandonez. F.M.: n Jules et Jim discuiile dintre personaje sunt foarte livreti, pe cnd vocea din off e obiectiv, precum o voce care nareaz jurnalele de actualiti. n Legturi bolnvicioase vocea din off e cea mai livresc. T.G.: tiam i nainte de filmare c livrescul - nu doar cel din voiceover, ci mai ales livrescul din replici - e mult prea prezent. Nu-mi doream asta, dar era prea trziu s mai schimbm ceva. Eu ursc s fac schimbri la filmare, s le schimb actorilor textul n ultimul moment. Tot timpul ne ntrebam, evident: Va funciona sau nu?. Ne rspundeam Cecilia acreditase ideea asta i eu o acceptam c sunt oameni i c nu toate personajele din filmul romnesc triesc dup bloc; exist i studeni la Litere, care au alte preocupri, alte lecturi, oameni care poate c sunt mai puin sociali, mondeni. Am acreditat uor-uor ntre noi ideea c personajele pot vorbi i astfel. Sigur, nu ne-am dat seama c aglomerndu-se tipul acesta de livresc, dublat i de livrescul din voice-over, va deveni suprtor. Dar nvm din greeli. n afar de secvena n care cele dou fete vorbesc despre Ren, romanul lui Chateaubriand, a mai fi schimbat la filmare dialogul dintr-o secven sau dou pentru c mi se prea necredibil. Nici acum nu tiu dac am fcut bine c l-am pstrat aa sau nu - cred totui c nu. Cred c era bine s renunm poate chiar la anumite secvene, la anumite tipuri de dialog. F.M.: Fa de Despre oameni i melci, pe care l-ai realizat dup un numr de ani i care pare mai controlat stilistic, n Legturi bolnvicioase te-ai jucat cu nite unghiuri de filmare - unele reuite, altele discutabile n justeea folosirii lor. Un astfel de cadru apare n momentul n care tatl o aduce pe fat la Bucureti i o ajut s se mute la noua gazd exist acolo un cadru aproape abstract, filmat din spatele unor bibelouri. Iar n alt moment, personajele se plimb prin cartierul de blocuri comuniste i sunt ncadrate ntr-un contra-plonjeu foarte pronunat. Ni s-a prut c elementele pe care le foloseti acolo sunt incongruente: pe de-o parte, filmarea de jos care le proiecteaz pe decorul din spate, e ca o filmare publicitar, estetizant, iar pe de alt parte exist fundalul format din blocurile urte i murdare. T.G.: Mai exist un moment de genul acesta, cnd cele dou fete stau n pat. in minte c am stat n spatele unui dulap, pe o scar, ntr-un unghi exagerat de plonjat tipurile astea de unghiuri veneau dintr-o joac, dintr-o nestpnire i o neasumare a unei stilistici, care cred c ar fi trebuit s fie mai unitar de-a lungul filmului. i se mai ntmpla astfel i pentru c n acea perioad realizam multe reclame, dar mai ales clipuri, i mi plcea s m joc cu unghiurile de filmare. Pn la urm, asta a trdat o inconsecven. La vremea respectiv mi se prea c funcioneaz, sau c e un unghi interesant, dar lucrurile astea nu erau fundamentate, nu erau integrate n restul filmului. Legturi bolnvicioase a fost un film la care opiunea pentru un anumit tip de unghiulaie, de ncadratur a fost destul de spontan. Aveam o list de cadre pregtit, dar eram tot timpul tentat de a ncerca i unghiuri subiective, tot felul de trzni. F.M.: De ce nu i place s aduci modificri scenariului n timpul filmrii? T.G.: mi place s schimb lucruri i mi place s improvizez. Nu-mi place s vin pe platou de la o zi la alta i s zic: S-a schimbat textul. Cred c atunci cnd lucrezi astfel, actorul se simte frustrat, nu mai e stpn pe el, iar accentul risc s cad pe text, n loc s cad pe asumarea personajului. mi place ns s improvizez n scenele cu lume mult, mai ales n cele de pe strad. M crizez n momentul n care asistenii vor s controleze strada. Sigur c sunt filme i filme, cazuri i cazuri. Dar eu ncerc s fac ct mai puin vizibil prezena echipei de filmare lumea o percepe, pentru c de fapt e foarte vizibil i de aceea mi place s filmez cu teleobiectivul, s las actorii printre oameni. Iar dac se ntmpl s treac cineva care se uit n camer l lsm s treac; poate aa o s fac i un al doilea, dar poate prindem un moment n care nu se uit nimeni. mi place tipul acesta de ntmplare i de firesc, sau de nefiresc pe care i-l ofer faptul c te afli pe o strad i se pot ntmpla o grmad de lucruri. Cnd ai micri complicate de camer macara, travling, un balet clar de personaje i maini - e foarte greu s te lai la voia ntmplrii. Dar cnd vorbim despre scene mai simple, mi place s las loc liber improvizaiei i ntmplrii. n rest, sunt scene n care mi place s provoc actorii cu cte ceva. Dac ai de-a face cu actori buni, s-ar putea s rspund foarte bine, aa cum a rspuns Andi (n.r. Vasluianu) n Despre oameni i melci. ncercam s facem cte o scen ntr-un

34

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

35

interviu
fel, apoi n cu totul alt fel; le sugeram actorilor s o joace din cu totul alt perspectiv, sau o filmam altfel. mi place s fac lucrul sta fie i numai pentru a obine o alt reacie din partea unor actori care - mai ales dac am repetat scena de mai multe ori - au impresia c tiu cum s-o fac. Mai grav e c i eu am senzaia c tiu cum s-o fac, i asta mi s-a ntmplat n repetate rnduri, i la Legturi bolnvicioase i la Despre oameni i melci. N-am fost mulumit de cum artau n film scenele pe care le-am repetat la casting cu actorii. Mai ales la Legturi bolnvicioase intram n filmare cu sentimentul linititor c am cheia scenei respective, c actorii tiu i ei ce trebuie s fac. Asta i d o relaxare, i la final realizezi c nu ai mai fost concentrat, c nu ai mai fost n stare s caui lucruri noi, i secvena e flat. n Legturi bolnvicioase era o secven ntre Tudor Chiril i Maria Popistau la bar, cnd se ntlneau, i personajul Mariei i spunea: Nu m mai cuta. Ei doi tiau foarte bine textele, repetaserm la nuan dialogul i curgea foarte bine; din punctul meu de vedere, erau n secvena respectiv. Dar modul n care am filmat a fost o prostie de la un cap la altul, de la locul n care am aezat aparatul i pn la decupaj, care nu avea nimic special. Toat secvena mi se pare acum fcut ca pentru un film de televiziune. Putea s ias mult mai bine. La Despre oameni i melci, am repetat foarte mult scena n care, pe acoperiul fabricii, Monica Brldeanu i d o palm lui Vasluianu. E un exemplu de scen repetat, tiut, dar care n timpul filmrii s-a modificat. Sigur c atunci cnd eti la casting, actorii stau n picioare, i imaginezi c scena poate funciona cu ambele personaje n picioare i deodat vezi, fiind n locaie, c raporturile dintre ei se schimb dac unul st jos i cellalt vine spre el. i pui multe ntrebri legate de poziionarea actorilor i ajungi la un anumit moment n repetiie n care te declari mulumit. S-a ntmplat ca actorii s rd nainte de o dubl i n momentul n care am dat motor se abineau cu greu s nu bufneasc n rs. Sigur c am ateptat puin pn s-au potolit. Dar rsul la funciona att de bine, nct m-am hotrt s pstrez scena respectiv, chiar dac nu era pe ntreaga ei durat la fel de omogen ca alte duble. Intrarea n secven era foarte bun, dintr-o ntmplare. Asta m-a convins c i scenele pe care le tiam foarte bine trebuiau regndite, relucrate n funcie de loc i de actori. F.M.: Fa de Legturi bolnvicioase ai avut pn acum numai remarci critice. Exist totui lucruri care i se par bune acolo, lucruri pe care nu le-ai schimba? T.G.: Nu a schimba distribuia; orict l urte lumea pe Tudor Chiril, eu tot pe el l-a lua n film. Mi-au spus oamenii c ar fi prea arogant n film. Sigur c imaginea lui de star rock conteaz. Dar lumea a remarcat foarte mult actoria fetelor i prea puin, cred eu, actoria lui. i mai e ceva ce-mi place n film: un fel de prospeime, sensibilitate, emoie sau mi place mie s cred c e aa , la care eu in i care, probabil, ine de mine, sau de cum eram eu n anii aceia. Mi s-a ntmplat rar s gsesc tipul acesta de emoie n alte filme, dac e s ncerc s fiu ct se poate de sincer cu mine i cu munca altor colegi. Exist, spre exemplu, o scen care mi place foarte mult i nu a schimba nimic din ea cnd se ceart fetele n final. Am lucrat mult la secvena respectiv i in minte i acum cnd Maria Popistau plngea la filmarea aia. Erau momente foarte emoionante la filmare i a fost foarte touching experiena de atunci cu ea i cu Ioana (n.r.: Barbu). i era de fapt ceva n ziua aceea n camera unde filmam, toat lumea tcea, era foarte emoionant tot contextul. Nu tiu cum l-a receptat publicul, dar eu in la momentul acela pentru c probabil nu-l judec prin valoarea lui - ca secven n sine -, ci n relaie cu ce am trit la filmare.

interviu
Despre oameni i melci (2012)
F.M.: n Despre oameni i melci personajul Monici Brldeanu ca apariie, prin prezen, vestimentaie, alur, coafur pare creat cu gndul la personajele interpretate de Sophia Loren n filmele lui Vittorio De Sica. Andi Vasluianu, un pic mucalit, ne-a adus aminte de Marcello Mastroianni n cuplu cu Sophia Loren n filmele aceluiai cineast. i iei astfel de repere n mod contient? T.G.: Nu. Aici nu a fost nimic n mod contient. Dar probabil c sunt nite acumulri i o iconografie, imagini ale unor oameni care i rmn n memorie. Am copilrit i cu filmele lui De Sica i cu cele ale lui Fellini, apoi le-am revzut i la Cinematec. mi place Sophia Loren. Dar cnd am compus-o pe Monica, tot cutam icon-uri din anii 90, i Monica a propus-o pe Sandra. i am preluat tot look-ul prul, cerceii, .a.m.d. , mai puin mbrcmintea. Dar nu am avut alte repere ale altor actori sau regizori. Pentru povestea cu procurorul am revzut de curnd Cazul Mattei(n.r. Il caso Mattei, 1972) de Francesco Rosi, am revzut filmele lui Elio Petri, am s revd i Il Divo (n.r. 2008, r. Paolo Sorrentino), Z (n.r. 1969) al lui Costa-Gavras. Pentru Despre oameni i melci am revzut Los lunes al sol (n.r.: Zile de luni la soare, 2002, regie Fernando Len de Aranoa). F.M.: Despre oameni i melci merge pe o schem narativ asemntoare celor din filmele lui Radu Mihileanu: un membru al comunitii n impas i convinge pe toi ceilali de o idee nstrunic i pornesc n aventur. Ai avut n minte exemplul acesta scenaristic? T.G.: Ar trebui s-l ntrebm pe Ionu Teianu (n.r.: scenaristul filmului). E interesant ns c el, cnd s-a apucat s scrie scenariul, i propusese s scrie o dram social. n timpul acesta fcea un curs la FEMIS, Atelier scnario. i n timp ce tot scria, colegii lui de an i tot spuneau: A, ce smbure bun de comedie!. i bnuiesc - nu l-am ntrebat - c toate discuiile i feedback-ul pe care l-a primit de la ei l-au condus nspre a scrie o poveste care respecta tipul de scriitur de gen pe care nu cred c Mihileanu a patentat-o, dar pe care a folosit-o, ntr-adevr, n mai multe filme. tiu c Ionu s-a dus i la un curs al lui Robert McKee, a citit Syd Field din scoar-n scoar, deci cred c pe undeva tipul de structur a fost influenat de felul de predare i de aprofundare a regulilor de scriere a scenariilor by the book. Sigur c noi ne-am mai pus ntrebri i am mai lucrat la scenariu mpreun, dar osatura nu cred c vine de la Mihileanu. F.M.: Despre oameni i melci reprezint, n cea mai mare parte a sa, o cosmetizare a unei realiti. Exist ns cteva momente n care filmul surprinde stilistic, ieind din convenia pe care o propune iniial i lund o turnur ludic cel mai pregnant moment este cel al sesiunii de karaoke din discotec. Care a fost pariul tu stilistic n privina acestui film? T.G.: n ce privete scena de la karaoke, am avut o lung dezbatere mai ales cu Vivi (n.r. Vivi Drgan Vasile), operatorul filmului, care e extrem de by the book i care vine dintr-o coal n care lucrurile trebuie s fie puternic motivate. Eu, la rndul meu, sunt un tip cerebral, dar mi place s m joc i mi place s provoc lumea. Am gndit scena de la karaoke ca pe un grand finale, dintr-o perspectiv vdit nerealist, asumat n felul acesta i dublat de felul n care arat personajele contradicia mare ntre ct de shiny e ea i ct de ponosit e el. Marea greutate n tipul acesta de film const n a gsi stilistica potrivit. Eram cu vreo dou sptmni nainte de filmri i eu nu vedeam nc filmul. Vedeam anumite secvene, pe altele deloc, iar ntregul nu l-am vzut dect cu mult dup ce s-au terminat filmrile. La Legturi bolnvicioase vedeam ntregul, tiam legturile, poate c m ajuta i voice-over-ul. Dar acum am gndit filmul secvenial i, la un moment dat, cnd eram la montaj, am simit nevoia de anumite momente de respiro care nu au existat pentru c nu le-am gndit dinainte i nu leam filmat. i acum m urmrete faptul c nu am artat mai mult din oraul i din lumea n care triesc oamenii ia. Am focusat mult filmul pe interioare. A fost o provocare s gsesc un mod anume de a povesti care s fie, ntr-un fel sau altul, original, propriu. E totui filmul meu i nu a trebuit s lucrez ca la televiziune, unde trebuia s filmez treizeci de minute ntr-una sau dou zile i foloseam patru camere de filmat. M-am gndit mult la opiunile pentru unghiulaie, sau la alegerea momentelor n care s regizez n plan-secven. i am avut n continuu dilema asta: cu cine merge spectatorul n film? nceputul este, de altfel, un pic confuzant pentru c vezi mai multe personaje i ai vrea, probabil, s te ataezi mai devreme de Andi, iar scenariul i d ocazia s-o faci mai trziu. Lucrnd la Despre oameni i melci miam dat seama c e greu s faci film de gen nu c acesta ar fi chiar un produs de gen, mi se pare c e la limit. Eu in foarte tare la legtura dintre personaj i mediu. Pui aparatul de filmat i faci personajul s se mite printr-un spaiu cinematografic care exist sau nu exist, i-l asumi. Pn la urm, alegerile de locuri prin care trec personajele constituie strict opiunea regizorului. Regret un pic c nu am simit suficient de bine lumea oraului. i nu m refer acum la un anumit cot social, ci la faptul c a fost pus un accent mare pe detaliile din interioare, dar nu vezi mai nimic din oraul n care triesc personajele. Mi-a fi dorit s am timp suficient i mi s-ar fi prut important s descriu lumea n care triesc ele. Exist doar dou secvene scurte de exterior: una la biseric, cealalt n centru. Cred c lipsete un cadru cu oraul vzut de sus, un anume tip de poziionare geografic a oraului un ora ntre dealuri, cu oarece industrie care funcioneaz. Sunt lucruri care lipsesc, dar pe care probabil le simt doar eu, pentru c mi propusesem s le filmez i nu am mai avut timp. Mai era o secven pe care plnuiam s o filmm, cu Andi prin parc dup ce a propus lumii ideea sa. ntr-un ora mic, cum e cel din film, dac mergi a doua zi pe strad lumea tie de tine. Regret c nu am scris o scen n care el s aib o confruntare tcut - sau nu - cu urbea. F.M.: n final, ambele fire narative relaiile amoroase dintre personaje i salvarea fabricii - sunt rezolvate ntr-o singur secven. Mai mult, concluzia povetii cu Manuela este spus de cineva, i nu artat, ceea ce face ca finalul s par grbit fa de felul n care sunt dezvoltate celelalte secvene. T.G.: Iniial, filmul se termina cu scena dintre George i Ana. Primul care ne-a atras atenia c poate ar fi bine s ncercm i altceva a fost coproductorul francez, care a zis: Ok, am neles cum i-a rezolvat problema personajul principal, dar ce se ntmpl cu uzina, ce fac oamenii mai departe? Este un film care vorbete despre o dram a muncitorilor, nu poi s te prefaci c problema aceasta nu a existat i s te declari mulumit cu un astfel de final. Eu, i cred c i Ionu, eram foarte convini c nu avem nevoie de un final mai lung. Mi-a fost fric s nu fiu mult prea explicit i mi-a fost n principal fric de durat. Pentru mine filmul se ncheia n momentul n care se termina secvena dintre so i soie, dup care am introdus acea secven scurt n care s se arate unde sunt muncitorii. I-am propus lui Ionu s scrie lucrul sta i din cuvinte puine s ajungem la concluzie. Nu tiu cum ar fi artat dac am fi lungit-o, nu tiu cum ar fi artat dac personajele nu se aflau la cules de melci. Cnd am prezentat filmul prin ar, mult lume ne-a zis c le-a adus aminte de filmul lui Mircea Daneliuc (n.r.: Senatorul melcilor, 1995), pe care, iari, am evitat s-l revd, n special ca s nu-l vd pe Dorel Vian n rolul de acolo (nu

36

Despre oameni i melci, 2012

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

37

interviu
vroiam s fiu influenat de asta). Am neles c i n filmul lui Daneliuc exist o secven n care personajele strng melci, dar nu tiu dac la final nu mai in minte pentru c l-am vzut o singur dat, demult. Rezolvarea personajului Monici trebuia s fie alta, dar am renunat la secvena respectiv. Era o secven cu ea singur n baie, noaptea, se epila cu o main de ras pe picior i asculta la casetofon o caset cu o lecie de francez: Japprcie le dessert au chocolat. Am filmat-o, dar am scos scena la montaj pentru c mi s-a prut c parcursul Manuelei era clar dup scena de la karaoke i c nu ar mai fi adus nimic n plus. F.M.: Exist n film o replic uor exterioar fa de restul replicilor, n care personajul Alinei Berzuneanu l ntreab pe soul su, muncitor la uzin, dac n seara respectiv lucreaz pentru intern, n rspuns la o replic pe care el i-a spus-o nainte de a pleca la Bucureti (Femeie, nu pot, mine lucrez pentru export!), referindu-se la faptul c le-a fost interzis actul sexual nainte de donarea de sperm. E o replic de spectacol de bulevard care, n contrast cu celelalte replici din film, sun mai fals. T.G.: Replica aceasta a fost asumat. A fost o opiune discutat n grupul nostru de operator-scenarist-regizor. Secvena era filmat dintr-un singur cadru, cu un travling nainte, spre personajele care stau pe pat. tiam c replica va avea priz la public i mi-a plcut s ngro un pic, am adugat un prim-plan pe care l-am filmat la vreo zece, cincisprezece zile de la filmri, ntr-o zi n care refceam nite scene. Eram la Trgovite, ntr-o cas la ar, n cu totul alt decor dect cel pe care l avusesem nainte i a fost o mare chinuial pentru a face un amrt de prim-plan care s se potriveasc la nivel de ecleraj i decor cu ce avusesem nainte. Din nou, a fost o concesie evident pe care am fcut-o pentru c tiam c replica aia va prinde i tiam c ar fi bine s fie dat la prim-plan. E replica din film la care sala e n delir, aplaud am verificat-o la toate vizionrile i sunt convins c dac nu era n prim-plan, era mai estompat. Mi-am dat seama astfel, nc o dat, ct de bine funcioneaz un singur prim-plan ntr-un plan-secven destul de larg. Un prim-plan folosit ntr-un anumit moment poate apropia publicul n mod evident de adevrul spuselor, de replic. Am vrut s testez i s verific i lucrurile astea pe care nu le mai fcusem nainte. Lumea spune c Despre oameni i melci nu e comedie-comedie nu e Bienvenue chez les Chtis (n.r.: regie Dany Boon, 2008), o comedie popular groas, cu concesii vdite vulgului. Orice prim-plan, orice artificiu regizoral de a comunica o linie de dialog care, evident, e comic poate provoca reacii adverse, i atunci dozajul, bunul-gust al tu ca regizor, conteaz foarte mult. i de asta mi-a fost cel mai fric atunci cnd m-am apucat de proiect. Cineva care tia scenariul mi-a spus dup ce a vzut filmul: Marea mea bucurie e c dintr-un scenariu cu o poveste cu sperm, pe care mi era fric s-o vd pe ecran, a ieit un film care m-a emoionat. Dup lectura scenariului miera fric de o lume grobian, de glume de autobaz. Era un scenariu pe care am lucrat cu muli actori i n secvenele de mas i-am lsat s improvizeze i au venit cu multe idei, dar evident c majoritatea erau proaste pentru c aveau un umor grosolan. Aici mi-a fost mie greu n a slaloma i a gsi o linie de bun-gust. T.G.: A fost total ntmpltor, pentru c eram la Cannes i productorul lui Fanny, Paolo Branco, era ntr-o situaie cam nebun pentru c trebuia musai s nu piard banii de la CNC-ul francez, deci s fac filmul imediat. i Branco cred c vroia s scape de Fanny, care, ca orice div, probabil c l tortura cu prea multe ntrebri i atunci s-a gndit: Cel mai simplu ar fi s gsesc pe cineva, s-o trimit din Frana. Aa s-a fcut c ne-am ntlnit, mi-a dat scenariul, pe care l-am citit, era bun e drept, dup prima lectur am avut aceeai nedumerire pe care o au i spectatorii dup ce vd pentru prima oar filmul (nu tii cine din ce familie este). Dar evident c atunci cnd mi s-a spus c Fanny Ardant face film am fost extaziat. Dac era un scenariu foarte prost, probabil c a fi refuzat, dar experiena de lucru i procesul au fost foarte speciale. F.M.: Cum s-a realizat, din punct de vedere tehnic, coproducia aceasta? T.G.: Tehnic nu a fost complicat. Au trimis un buget. Ei aveau deja banii din partea francez, eu am zis: ncerc s obin bani din Romnia. Am depus proiectul la concurs, a ctigat nite bani, destul de muli, 200.000 de Euro nici la lungmetraj nu se mai iau acum banii tia. Am mai obinut apoi fonduri de la nite televiziuni din Frana, printre care Canal+, i s-a pornit foarte repede. Noi ne vzusem n mai i era neaprat necesar ca n toamna aceea s se filmeze; i aa a fost, iar n anul urmtor 2009 - filmul a avut premiera la Cannes. Mai toat echipa a fost din Romnia, cu foarte puini membri strini: un regizor secund, un designer de costume i ali civa oameni. Fanny a fost fascinat de locaii. Cuta un col de Balcani, o lume plasat ntre timpuri i i-a plcut foarte mult inutul Secuiesc, n care am filmat cea mai mare parte. Munca la acest film nu a fost cu nimic mai deosebit pentru c era filmul lui Fanny, fa de un oricare alt film al unui regizor romn, n-a fost nimic mai complicat. F.M.: n calitate de productor asiti la filmri? T.G.: Sunt cazuri i cazuri. n mare, ncerc s nu fiu prezent la filmare, la the day-to-day management al produciei i al organizrii, dar ncerc s m implic ct de mult pot n procesul de pn n filmare, n etapa de lucru la scenariu i la distribuie. Au fost filme la care nu m-am dus la filmare, ca n cazul Caravanei cinematografice (regie Titus Muntean, 2009) i mi pare foarte ru c nu am fcut-o deoarece cred c a fi putut s ridic unele ntrebri pentru a nu exista nite greeli de filmare, amnunte de unghiulaie, decupaj .a.m.d., care mie mi se pare c nu au ieit cum trebuie. Singurul film, dintre cele pe care leam produs, la care am stat noapte de noapte la filmare a fost Undeva la Palilula (regie Silviu Purcrete, 2012). Acolo am fcut de toate: am tras de cabluri, de proiectoare. Am fost mereu prezent pentru c era un film foarte greu de realizat. Am fost i un fel de baubau care trebuia s mping lucrurile ca s se fac mai repede, dar i regizor secund pe lng Silviu, pentru c l tiam bine - cred c i el avea ncredere n mine, i uneori aveam intuiii bune. Exist dou coli de producie. n Europa exist muli productori care nu cunosc chestiunile tehnice sorturi de pelicul etc. Ei nu se duc la filmare. Aici, productorul este un om care are background financiar sau legal i care se asigur c exist finanarea, dup care se gndete la urmtoarele proiecte, i apoi la urmtoarele etc. Dup cum sunt i alii care tiu ce e filmarea. i eu sunt genul acesta de productor, deoarece cred c problemele care apar le identifici la filmare. i atunci, dac nu eti prezent sau dac nu vezi materialul i nu reacionezi repede, chiar dac sistemul european e diferit de cel american, e datoria ta s intervii i s ai discuii cu regizorul sau cu cei din echip pentru a prentmpina viitoare probleme. La Cinele japonez, al lui Tudor Jurgiu, am fost o singur dat sau de dou ori pe platou, dar n fiecare sear primeam o selecie din dublele care se filmau n ziua respectiv. ncercam s le vd zi de zi, sau la cteva zile mcar. i m bucur c am fcut asta pentru c am provocat - din discuii i din ntrebri filmri suplimentare i nite lucruri care au lipsit nu din vina cuiva, ci pur i simplu din cauz c filmezi i nu ai distana pe care o am eu, ca productor, fa de subiect i de scenariu. De aceea, cred c opiunea pentru un film pe care l produci trebuie s fie bine asumat i aprat, indiferent dac iese un lucru bun sau un lucru ru. Trebuie s te chinui s-i duci la capt proiectul ca productor, dar nu de la un birou, nepsndu-i deloc de ce se ntmpl pe platou. F.M.: Care este diferena dintre un productor i un productor executiv? T.G.: Sunt tot felul de sisteme. Pentru mine, aa cum vd eu meseria asta, productorul este omul care caut finanarea necesar pentru a demara proiectul i sursele de finanare pentru post-producie, iar executivul este omul desemnat de productor s se se ocupe de managementul acestui proiect, de filmare i de post-producie; de multe ori, sunt una i aceeai persoan. Aceasta este o tratare foarte personal, nu ine cont de reguli, sau de ce scrie n cri. F.M.: S-a ntmplat s intervii mai mult artistic n filmele pe care le-ai produs? T.G.: Cred c doar la Undeva la Palilula am fost aproape de tot de proiect: am discutat pe scenariu, pe proiectele de decor, pe opiuni de distribuie, am propus multe lucruri, am stat la filmare, am discutat micri de camer. A fost filmul la care am fost cel mai aproape de regizor i au existat tot timpul schimburi de preri i de idei despre cum s rezolvm anumite scene. F.M.: Dup ce criterii alegi proiectele pe care le produci?

interviu
T.G.: Dac m-ai fi ntrebat mai demult asta, a fi zis c trebuie s-mi plac scenariul sau povestea n sine. Acum sunt mai preocupat de ntlnirile cu oameni cu care mi face plcere s lucrez, s stau i s povestesc, s nv de la ei. Nu m vd lucrnd pe un scenariu, orict de bun ar fi el, cu o persoan cu care nu am nimic de comunicat sau pe care o antipatizez, sau care nu m place. Dar e evident c n orice asociere de acest fel povestea trebuie s aib ceva care s atrag, iar ceva-ul sta este foarte greu de definit. La Caravana cinematografic tiam proza lui Ioan Groan de mult timp i mi plcea foarte tare, la Undeva la Palilula a fost ntlnirea cu Purcrete; la Katalin Varga (regie Peter Strickland, 2009) am intrat n proiect foarte trziu, pe regizor nu l cunoteam, dar m-am uitat la film i mi s-a prut foarte brav i temerar ce a putut s fac, avnd bani foarte puini. El terminase filmrile de unul singur. La festivalul de la Salonic am primit un DVD cu mesajul: Nu am bani s-l termin. Am vizionat materialul i am fost foarte surprins c omul acela a putut s fac un film care s arate att de bine cu un buget aproape inexistent 30.000 de Euro. Mi-am spus c e musai s facem rost de bani i s-l ajutm i mi-am dorit s fiu prta la realizarea filmului i s depun un minim de energie i de implicare pe msura eforturilor fcute de Peter pn n acel moment. Dup cum i la Ursul, al lui Dan Chiu (2011), a existat tentaia de a descoperi un scenariu cu care speram s facem un film mai aproape de public. A fost primul scenariu la care m-a interesat lucrul acesta i despre care m-am gndit c ar avea premise s fie un hit. Dar n-a fost s fie. A fost, ns, o alegere contient. tiam c am un text cu oarecare potenialitate, tiam cum e Chiu - cu toate hibele lui i cu lipsa evident de instrucie n ceea ce privete cinemaul -, dar cu multele lui atuuri legate de simul replicii i de conducerea

Productor de cinema
F.M.: n filmele pe care le produci pare c susii cinematograful de autor. Spre exemplu, n cazul filmului regizat de Fanny Ardant, Cendres et sang (Cenu i snge, 2009) i coprodus de Libra Film, cum s-a ajuns la o colaborare?

38

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

39

interviu
actorilor i am zis: Hai s vedem. Ne aruncm n chestia asta i poate iese un film cu care vom rupe gura trgului. Ei bine, ne-am nelat. n meseria de productor nimeni nu poate ti de la bun nceput cum va iei filmul. La momentul la care am fcut Katalin Varga nu aveam idee de succesul pe care avea s-l aib, pe cnd la Undeva la Palilula eram sigur c va fi un proiect foarte comentat, desfiinat sau adulat, iar la Caravana cinematografic a fost o surpriz major i o lecie s vd c un final ales n mod nefericit, ntr-o alt zon dect restul filmului un viol, chiar dac e artat de la o oarecare distan, rmne un viol ntr-un film n care era vorba despre cu totul altceva pn n momentul acela a creat o reacie total de respingere a filmului. n special publicul feminin l-a respins. Nu prea am putut s-l vindem nici la televiziuni, nici n strintate. Multe decizii pe care le-am luat n via le-am luat din dorina de a ncerca. mi spuneam c dac nu voi face un anumit lucru o s regret c nu am ncercat. Dar am persistat i n lucruri care nu mi-au adus niciun avantaj. Contabila era ngrozit la un moment dat cnd investeam bani n filmul lui Strickland am ncercat s obinem bani din diferite locuri, nu am reuit, iar la vremea respectiv aveam n producie i filmul lui Fanny Ardant, lucram i la Misiunea directorului de resurse umane (regie Eran Riklis, 2010) i aveam nite salarii suficiente de la francezi i eu i Oana (Giurgiu). i foloseam banii tia ca s pltim mixajul de sunet al lui Peter, care conta foarte mult n construcia filmului. Katalin Varga a fost, pn la urm, un succes n Marea Britanie i din suma cu care am vndut filmul companiei Memento Films din Frana i din ce am mai ctigat dup aceea i acum mai primim bani am acoperit investiia noastr, dar la momentul acela, contabila era absolut siderat, credea c am nnebunit. Nu prea se ntmpl s investeti bani din buzunarul tu pentru un film doar pentru c tu crezi n proiect. De aceea spun c deciziile nu le iau dup un calcul raional, ci sunt venite din instinct i din dorina de a face ceea ce cred c trebuie fcut. F.M.: Care e procesul de vindere a drepturilor de difuzare ale filmelor pe care le produci? T.G.: n Romnia e mai simplu gseti un distribuitor, sau ai propria ta prvlie, aa cum e cazul meu, i trebuie doar s convingi sala de cinema c ai fcut un film mare i tare i c e musai s-l primeasc. Mai greu e n strintate, unde e foarte important s ai o firm care i vinde filmul, un agent de vnzri. i mai toate filmele romneti, slav Domnului, au acum o companie care se ocup de destinul filmului, ceea ce nseamn c n schimbul unui comision cedezi toate drepturile pentru exploatarea filmului n lume i primeti fie nite procente, fie toi banii, minus un procent din suma cu care reuesc ei s-l vnd. Avantajul e c au mult mai multe contacte, evident, dect ai tu, i tiu foarte bine, n funcie de specificul filmului, ce distribuitori ar putea fi interesai de el. Singurul lucru neplcut e cazul meu din momentul acesta cu Despre oameni i melci, dar mi-a fost clar de la bun nceput, de cnd am citit scenariul cnd faci filme care nu sunt pe gustul i nu i gsesc locul ntr-un festival mare (vorbim de Cannes, Berlin, Veneia, Locarno, Toronto). Mi-am dat seama c dac filmul are un astfel de destin i nu ajunge n circuitul The Big Five, aceste companii din strintate care l vnd mai departe nu prea vor vrea s munceasc pentru promovarea lui. Sunt obinuite s ia filme care, dac au o proiecie la Veneia sau la Berlin, s se vnd cumva singure - vin distribuitori automat la aceti ageni de vnzri; uneori nu le place s munceasc. Au un catalog cu vreo zece filme pe an i prefer s mearg la sigur. Exist o ipocrizie i o comoditate major n business-ul de filme. Or, dac ai un film care nu ajunge n aceast super-lig de festivaluri, trebuie s munceti mult n timpul anului, s suni oameni, s caui distribuitori. Acum suntem n situaia n care eu trebuie s mping crbuni ca filmul s ajung n festivaluri, pentru c altfel nu prea va fi vzut. i cred c a fost o alegere nefericit n cazul vnztorului filmului. Sunt oameni care se implic, alii care-i asum i pierderi colaterale i prefer s nu prea fac mare lucru. F.M.: Ai trimis filmul i la festivalurile mari i nu a fost selectat? T.G.: L-am trimis. Noi speram s fie acceptat mcar la Piazza Grande la Locarno, dar a fost refuzat. Mi s-a explicat c exist un gust i nevoia de multe filme americane comerciale i de staruri, iar alii au ncercat s-mi spun c, de fapt, comedia e foarte greu de neles. Muli programatori de festival se plng c nu primesc pentru selecii comedii, c toate filmele care le vin sunt drame, deci, pe de-o parte e nevoie de tipul sta de film, dar, pe de alt parte sunt muli care spun c umorul e local, c nu are crossover potential, cum zic ei, i c publicul din ara lor nu va nelege situaiile i glumele. Atunci, chiar dac e nevoie de comedii, exist o reticen n a selecta astfel de filme. Asta am nvat din experiena cu Despre oameni i melci, care a fost refuzat peste tot.

interviu
T.G.: tiu un singur titlu, e o animaie danez 3D, Ronal the Barbarian (regie Kresten Vestbjerg Andersen, Thorbjrn Christoffersen i Philip Einstein Lipski, 2011). Am mai primit o ofert s distribuim The Master (regie Paul Thomas Anderson, 2012). ns asking-ul americanilor de la The Weinstein Company pentru drepturile de difuzare ale filmului nu e un secret e o sum exagerat. Dac proiectezi filmul acesta n mall-uri n Romnia, se va iei pe capete. N-am fcut calculul exact, dar cred c ar fi trebuit s fie peste 50.000 de bilete vndute pentru a amortiza suma cerut pentru cumprarea drepturilor de distribuie ale filmului. Hai s zicem c negociezi, dar e un business foarte greu de fcut cu filme de o anume factur. F.M.: Despre oameni i melci de ci spectatori pltitori de bilet, la un pre de 4 Euro n medie pe bilet, ar avea nevoie pentru a-i amortiza costurile de producie? T.G.: De fiecare dat cnd am vrut s fac calculul sta mi-a fost fric. Prefer s nu tiu. tiu c Mungiu a fcut calculul, acum vreo trei-patru ani, dar nu tiu ce i-a dat. M sperie pentru c mi dau seama c vorbim despre o realitate paralel - preul biletelor e mic, adaptat la salariile noastre. Cea mai mare problem, ns, e c nu avem suficiente ecrane. Am fost sptmna trecut la Budapesta pentru o zi i am luat de acolo o revist similar cu Zile i nopi de la noi ca s vd cte Multiplexuri sunt deschise la ei erau vreo ase sau apte, numai Cinema City. Ori n Bucureti le ai doar pe cele din Afi Palace Cotroceni i din Sun Plaza. n momentul n care am avea o ar acoperit n mod echilibrat de ecrane la noi exist pete mari pe hart unde nu exist niciun ecran abia atunci am ncepe s discutm despre o posibil acoperire; n momentul sta e absolut utopic. Toat campania de promovare pe care am fcut-o la Despre oameni i melci mi-a servit s neleg mai bine mecanismele subtile prin care un film ajunge s aib mai muli sau mai puini spectatori i asta s-ar aplica i dac filmul s-ar chema Aurora sau Toat lumea din familia noastr. Dac programezi filmul inteligent i l lai n cinema o perioad de timp, filmul face spectatori. Dar dac dup dou sptmni e scos i pus la ora dou, s-a terminat. Nu am s uit niciodat ce spunea Nae Caranfil mereu cnd venea vorba de problemele filmului romnesc. El afirma c lipsa de performan pornete de la nencrederea celor care administreaz slile n faptul c filmul romnesc poate s aduc public. Cnd am lansat filmul ntrun mall, am adus n cinema nite materiale promoionale mari, ca la americani. Ne-am dus dup cinci zile i dispruser; fuseser ascunse pe nite coridoare de parc le-ar fi fost ruine cu ele, dei artau bine poate nu chiar ca la un film american, dar erau civilizate. Cei care fac programele sunt oameni instruii n a trata filmul romnesc ca pe un fel de produs tolerat: i dm ceva, dar l bgm ntr-o sal mic, de aptezeci, optzeci de locuri. Filmul tu se ngroap astfel dup prima sptmn de rulare. F.M.: Banii primii de la Centrul Naional al Cinematografiei pentru finanarea filmelor trebuie restituii n decurs de apte ani. Ce se ntmpl n cazurile (foarte dese) n care filmele nu reuesc s-i amortizeze costurile de producie n acest interval de timp? T.G.: Evident c nimeni nu reuete s-i dea napoi i atunci se ncheie un proces verbal cu CNC n care se specific ct s-a amortizat din film i se face un fel de calcul prin care acestuia i se confer o valoare, ca n cazul unei mrfi, a unei perechi de pantofi pe care ai cumprat-o cu 10 lei, dar care s-a uzat i ar costa doar 7 lei, i apoi intr n proprietatea CNC-ului - un lucru foarte bizar, unic n Europa. Am tot discutat n diverse ocazii c procedura aceasta ar trebui schimbat pentru c CNC-ul nu e un organism care s administreze drepturi de autor. Drepturile trebuie s rmn la productori. Ni s-a explicat c singura

Distribuitor de filme
F.M.: n Romnia ai prvlia ta de distribuie a filmelor (Transilvania Film). Cum funcioneaz? T.G.: Noi plteam pentru fiecare film care se ddea la TIFF sume chiar de 1000 de Euro pentru dou, trei proiecii, aa c dup patru sau cinci ani de festival ne-am gndit c ar fi mai cost-effective s mai pltim nc 1000 de Euro, dar s obinem drepturile pentru anumite filme la care chiar inem, pentru o perioad mai lung de timp. Le-am fi putut arta mai mult n cinema, le-am fi putut vinde la televiziune i am fi putut obine i un mic profit. Realitatea, dup nite ani buni de zile n care am fcut lucrurile astfel, mi-a artat c e un business catastrofal. Din pcate, exploatarea acestui tip de filme n cinematografe i aduce un venit minimal n raport cu sumele pe care le plteti proprietarilor de drepturi. La vremea la care am nceput noi, puteai s vinzi astfel de filme arthouse la televiziune. Acum, TVR-ul nu mai cumpr filme, s-a desfiinat TVR Cultural-ul i astfel ne-am trezit cu foarte multe filme cumprate care s-au dovedit a fi achiziii pguboase. Banii pe care i poi obine de pe urma exploatrii filmului n cinema i la televiziune cteodat nu acoper nici banii pe care i dai pentru drepturi. Or, dac nu ai propriul tu lan mare de cinematografe n care s poi exploata inteligent tipul acesta de filme i pentru c n Romnia nu sunt cluburi de film, viaa lor este extrem de limitat ele pot fi difuzate n Bucureti doar la Cinema Studio, la Muzeul ranului i la Elvira Popescu. De asemenea, este foarte comod pentru tine ca realizator s tii c ai o entitate care se ocup de distribuie pentru c, iat, mai toi procedm n felul sta i Mungiu, i Mitulescu; Puiu nu are, dar i el a ncercat s-i distribuie filmele tot prin compania lui i pentru propriile filme e mai bine, probabil, s se ntmple astfel. Dar eu m ntreb serios ce am s fac cu firma n perioada urmtoare, pentru c nu e o construcie viabil la nivel de business. E o construcie sentimental, care ncepe s nu se susin, i e pcat, pentru c era o ocazie de a aduce pe ecran nite filme mai diferite fa de mainstream-ul hollywoodian. F.M.: Ce filme urmeaz s distribuii pn la sfritul anului?

40

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

41

interviu
soluie legal la aceast problem este ca filmul s treac pentru o zi la CNC, dup care productorul s fac din nou o hrtie prin care s-i preia drepturile, cu obligaia, evident, ca din eventuale vnzri ulterioare, s plteasc un procent CNC-ului, ceea ce mi se pare fair. Mai exista i latura afectiv, pentru c provin de acolo, i din motivele acestea am hotrt c facem festivalul n Cluj. n rest, ns, era un ora semi-mort, cu lume interesat i nu prea de cinema. Acum e un ora cu totul schimbat din punct de vedere cultural, social, arhitectonic, dar n special acum are un spirit cosmopolit pe care nu-l avea atunci. Abia ateptam s plec din Cluj cnd am venit la facultate n Bucureti, n 1990, iar acum m duc cu mare bucurie napoi. De multe ori mi programez vizitele acolo n funcie de spectacolele de la Teatrul Maghiar. Sunt muli artiti vizuali acolo comunitatea din jurul Fabricii de pensule i mai sunt muli studeni i se ntmpl mereu ceva nou. mi plac festivalurile organizate n orae n care poi s savurezi evenimentul filme proiectate n spaii apropiate, care nu i cer s strbai un ora ntreg. F:M.: La cea mai recent ediie ai extins, totui, festivalul i la cinematografe din cartiere, aflate la o distan considerabil fa de centru, unde aveau loc majoritatea evenimentelor i proieciilor din festival pn atunci. T.G.: E adevrat. Erau proiecii destinate i publicului clujean, dar i proiecii pentru industrie. Dar, n mare, Clujul are o arhitectur radial n jurul Pieei Unirii i asta i d sentimentul pregnant c e festival n ora. Pe cnd, n cazul unui ora foarte mare, precum Bucuretiul, orice festival se simte pe o raz foarte mic i asta l face neprietenos pentru un festival aa cum se ntmpl cu Animest-ul care, altfel, e un festival foarte bun. F:M.: De ce nu mai eti director al festivalului, ci preedinte onorific? T.G.: A fost un fel de moft i o cochetrie i nici nu am gsit o alt formul. Ct am fost director la TVR nu am putut s supraveghez sau s fac toate lucrurile pe care le fceam nainte, aa c am zis c sunt un fel de printe onorific; dup care, tot din dorina de a sta un pic mai departe de eveniment i de a fi ceea ce i sunt n momentul sta - un fel de cap limpede, de doctor fix al organizrii. Mi s-a prut firesc ca Mihai s aib titlul de director al festivalului, pentru c el e omul care rspunde de selecie i orict de multe discuii am avea noi de altfel, de multe ori gndim la fel el este cel care rspunde de coninut, de selecie, de ceea ce festivalul e, de fapt. F:M.: Nu te implici deloc n selectarea filmelor? T.G.: Ba da. Vd filme, i dau email-uri lui Mihai, ne sftuim pentru c are i el dilemele lui. Eu sunt, evident, mult mai implicat n aa-zisa industrie i s-a ntmplat de multe ori n ultimii ani s i spun: Hai s lum i filmul cutare, sau filmul cutare, pe baza unor criterii mai mult sau mai puin subiective. Chiar dac au existat mici contre ntre noi, i-am respectat ntotdeauna opiunea. Cred c e foarte bine s rmn decizia final la el pentru c n final e un program asupra cruia i d girul i pe care cred c e bine s i-l asume. Din acest motiv am gsit dou titulaturi - preedinte i director de festival. Nu tiu cum e la Cannes, cum lucreaz Gilles Jacob cu Thierry Frmaux, dar eu asigur mai mult finanarea i organizarea, i Mihai se ocup de filme i de selecie. F:M.: Festivalul a avut, n mod clar, un rol important n promovarea filmelor romneti recente, ai avut ca invitai numeroi critici strini, care vd pentru prima oar filmele acestea aici. T.G.: Festivalul conteaz pentru c vin muli oameni din strintate, unii au i cumprat filme acolo, au decis s le ia n festivaluri internaionale. Mai este important i ca relaionare a publicului cu filmul din Romnia. S lum doar exemplul filmului Visul lui Adalbert (regie Gabriel Achim, 2011), care a fcut cteva sute de spectatori n reea i la o proiecie sau dou de festival la Cluj a avut sli pline. Evident, cu ct devii mai influent, cu ct devii un key player - nu

interviu
doar pe plan local -, cu att mai mult eti in the spotlight pentru orice eroare. Orice gaf e amplificat, apar muli nemulumii. Amndoi, i eu i Mihai, suntem trai la rspundere c un anumit film nu a fost selectat (de ce scurtmetrajul la i nu altele?, de ce am programat filmul la ora aia i nu la alta?), sau suntem acuzai c am fi complici cu realizatorul X. Lucrul bun e c mai exist i oameni care mi spun c apreciaz eforturile mele. M-am ntlnit cu Bogdan Apetri, pe care nu-l cunoteam, la New York i mi-a spus ct de mult a contat pentru el c au venit cei de la Salonic la proiecia filmului lui (n.r.: Periferic, 2010) la TIFF i dup vizionare au inut foarte mult s cumpere filmul. Eu accept criticile care au argumente juste i pe care se poate discuta. Dar m enerveaz foarte tare s aud c: Giurgiu nu se mai oprete, prea le vrea pe toate, nu-i mai ajunge. Eu nu le vreau pe toate; am nite idei cteodat i muncesc foarte mult s le realizez. De ce n-o fac alii, de ce nu muncesc ei? Nu am un palat, nu m duc des n vacane. La filmrile de la Undeva la Palilula am suferit dou luni, ct am filmat, de frig. Filmam noapte de noapte i era un frig acolo care mi-a intrat n oase. i dup ce am terminat filmrile pe 22 sau 23 decembrie i dup Crciun, am cutat un loc departe, la cald, n care s merg cu Oana (n.r.: Giurgiu, productor) i cu copiii. Am gsit un avion mai ieftin din Germania i am mers n Seychelles. Am stat dou sptmni acolo i a fost att de bine! Ce aflu eu dup ntoarcerea n ar? C oamenii uoteau c banii de la producia filmului s-au terminat pentru c i-a fi folosit eu n scopuri personale, pentru a-mi plti vacana. Am muncit, totui, ani suficieni nct s pot s-mi pltesc o vacan. Proiectele pe care le-am avut n anii tia nu au venit de niciunde; ele au aprut pentru c m-am inut de ele i am ncercat s le duc la bun sfrit, cu bune i cu rele. Pe de alt parte, au mai aprut multe alte festivaluri, s-au creat modele i am lucrat cu nite oameni care au nvat, la rndul lor, de la mine.

Director al TIFF
F.M.: Unde i doreai s ajung TIFF-ul atunci cnd l-ai iniiat i unde se afl el acum? T.G.: Vroiam s ajung un eveniment, un festival adevrat, cum tiam la vremea respectiv c sunt festivalurile adevrate. Fusesem la Rotterdam cu scurtmetrajul meu de diplom i atunci am vzut ce nseamn un festival mare, bine organizat. F.M.: Ai luat vreun alt festival drept model spre care vroiai s tind TIFF-ul? T.G.: Nu, dar ce am vzut la Rotterdam a rmas undeva, in the back of my mind. Niciodat nu am avut, ns, o astfel de born. Dup aceea am mai umblat, am vzut festivalul de la Berlin. Un prieten m-a recomandat directorului festivalului de la Varovia, cu care am fcut cursuri prin coresponden de tipul How to make a festival i mi-a trimis materiale. Vroiam s mai gsesc un om care s se ocupe de selecie pentru c nu-mi doream i nu era meseria mea i am vorbit cu Mihai Chirilov s se ocupe de asta. Nici Clujul din 2001 nu semna cu cel de acum. Am fcut atunci o statistic ca s vedem unde se afl n ar cei mai muli cinefili pe cap de locuitor i Clujul avea o audien dubl fa de Bucureti. Nu tiu dac stau la fel lucrurile; au aprut mall-uri, s-au schimbat multe.

Undeva la Palilula, regie Silviu Purcrete, 2012

42

Katalin Varga, regie Peter Strickland, 2009

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

43

teorie de film

teorie de film
nsui] din ce n ce mai necreditabil. Cronicarul respectiv am fost eu. Bun, s zicem c am suprainterpretat din dorina de a gsi n film aa cum spune ichindeleanu confirmarea orizontului meu de ateptare n ceea ce-l privete pe Ceauescu. Dar, chiar i aa, n articolele respective ncercam s fixez aceast suprainterpretare pe articulaiile stilistice ale filmului, s-o fac s dea seama de existena i de particularitatea acelor articulaii. ntr-adevr, n-am reuit s fac asta sistematic (n trei cronici scrise pentru o revist generalist, pe baza a dou vizionri ale filmului, ambele lipsite de posibilitatea derulrii napoi, a stop-cadrului etc.), dar e mai mult dect face ichindeleanu, care (scriind nu o cronic, ci un eseu academic) reuete s nu identifice concret niciun procedeu sau efect stilistic din film i, n consecin, pare s scrie despre filmul lui Ujic exact ce-ar fi scris dac n-ar fi vzut filmul, ci doar materialele documentare folosite la facerea lui. C aa stau lucrurile o dovedesc referirile lui repetate (am numrat trei5) la fluxul pur al imaginilor, care e lsat s vorbeasc... n termenii si proprii. Nu exist aa ceva n Autobiografia lui Nicolae Ceauescu. Faptul c fluxul imaginilor nu e nsoit de text i de comentariu din off nu nseamn c e pur i c vorbete n termenii si proprii, termeni proprii care dup ichindeleanu ar contrazice acea teleologie negativ acea metanaraiune a decadenei impus vieii lui Ceauescu de corectitudinea politic anticomunist. Pe alocuri n articolul su, nsui ichindeleanu se arat, de altfel, contient de existena a ceva numit montaj cinematografic, care imprim fluxului de imagini o anumit form: materialul documentar scrie ichindeleanu e pus ntr-un montaj nou, cu o interpretare implicit. Pcat c nu e capabil s spun nimic concret despre montaj ca montaj. unui bebelu care rde, imaginea unui izvor i imaginea unui deinut n prag de eliberare? Prima or a Autobiografiei... poate fi privit ca o lung secven de montaj (din care poate c lipsesc izvoarele i bebeluii, dar nu lipsesc cireii n floare, tinerii plantnd pomiori, tractoarele, excavatoarele, horele, caruselele, spicele, floareasoarelui), ntrerupt ocazional pentru prezentarea mai pe larg a cte unui eveniment (ceea nu nseamn c evenimentul nu poate fi i el creat vezi imaginile cu romni de multe feluri i din multe locuri unii n faa radiourilor i a televizoarelor care difuzeaz acelai discurs al lui Ceauescu: e mai mult dect plauzibil ca unele buci din discurs s fi fost lipite la montaj peste imagini cu oameni care ascultau sau priveau altceva). Aadar, nici vorb de imagini care s vorbeasc n propriii lor termeni; montajul este cel care imprim primei ore (sau primului act) a(l) filmului traiectoria sa emoional (aproape) permanent ascendent, efectul de ar-n-srbtoare-isimultan-n-antier. Ceea ce, iari, e n perfect acord cu normele dramelor cinematografice pop ce trateaz, ca s parafrazez un titlu de-al lui Rudyard Kipling, despre oameni care au vrut s fie regi (un exemplu clasic: Ceteanul Kane): mai nti ascensiune irepresibil, apoi declin; mai nti mrire, apoi decdere. Atunci cnd ichindeleanu spune c povestea lui Ceauescu ar contrazice acea metanaraiune a decadenei cerut de corectitudinea politic anticomunist, el nu vorbete despre filmul lui Ujic: acesta a ales s modeleze fluxul pur al imaginilor de arhiv cu ajutorul tropilor unui cinema pop n care declinul eroului n actele doi-trei este o necesitate formal. Apropo, una dintre calitile care-l fac pe Ujic foarte preios pentru cinematograful romnesc, n acest moment de cumpn al istoriei sale (cnd NCR-ul e suspectat de osificare), este dragostea lui pentru tropii cinematografului pop, combinat cu o rafinat nelegere teoretic a acestora. Autobiografia... este opusul dialectic al cinematografului lui Puiu: dac Moartea domnului Lzrescu mobilizeaz (n parte prin reducerea la minimum a montajului) efecte de realitate baziniene (prin excelen non-pop) n reprezentarea unor personaje i situaii fictive, Autobiografia lui Nicolae Ceauescu mobilizeaz (prin montaj) tropi cinematografici pop n tratarea unor imagini de arhiv. Dar toate astea sunt irosite pe un spectator ca ichindeleanu, care nu-i atent la felul n care sunt articulate imaginile, el neavnd ochi dect pentru omul din ele. Aadar, la captul unei ore de film, Ceauescu viziteaz China. La captul acestui episod, ecranul devine negru pentru un scurt moment. i apoi intrm n actul doi, care nu mai are acelai vung. antierul i Srbtoarea continu, dar montajul lui Ujic nu mai particip, nu mai creeaz pudovkinian euforie. Dar s-o lum pas cu pas. Un reprezentant al breslei artitilor de teatru citeaz expunerea lui Ceauescu din 9 iulie 1971, n care acesta cerea ntregii comuniti artistice romneti i ntregii populaii a rii s nu mai slujeasc dect un singur ideal al frumosului, binelui i adevrului. Unul singur? Imaginile din prima or indicaser un oarecare pluralism de pild, un compromis ntre autohtonism bttor cu pumnul n piept (reconstituirile grandilocvente, n aer liber, ale unor pagini glorioase din istoria rii, cu sute de figurani costumai, cai, arme .a.m.d.) i cosmopolitism (petrecerea la care tineri cu o alur occidental par s danseze pe un hit rocknroll pe-atunci recent, I Fought the Law spun par s danseze pentru c e destul de clar, chiar i fr a consulta genericul de final al filmului, c tinerii filmai la acea petrecere dansau, de fapt, pe altceva: momentul I Fought the Law este, iari, un moment creat el nu vorbete n termenii si proprii, ci n termenii dictai discret de Ujic). Dup reprezentantul

NCR was made in puiuland

1
1

(ultima parte)

Fragmente dintr-o analiz a Noului Cinema Romnesc n contextul istoriei i al teoriei realismului cinematografic
de Andrei Gorzo

Replica scris de Alex. Leo erban mpreun cu mine2 i-a demonstrat lui Florin Poenaru (care a i msurat-o, gsind-o de dou ori mai lung dect articolul lui iniial3) c a atins multe puncte sensibile4. E normal c vrea s cread asta, dar lucrurile stau mai degrab ca n articolul lui Cristian Ghinea, Prolegomene la studierea fenomenului De ce e m-ta curv?. Poenaru s-a pronunat cu atta uurin despre attea mame (sigur, tratndu-le doar ca exemple ilustrative ntr-o discuie mai ampl), nct eforturile noastre de a descurca lucrurile au ajuns s se ntind de dou ori mai mult dect eforturile lui iniiale de a le ncurca. ncercnd s ne liniteasc, Poenaru ne asigura c nu urmrete s ne uzurpe poziiile, avnd lucruri mai bune de fcut dect s ne concureze pe teritoriul criticii de film impresionist-estetice, practic hegemonic n mediul cultural local, reprezentat cel mai proeminent de noi doi. De asemenea, pentru a nu termina pe aceast not antagonist, ne informa c n-are de gnd s spun nimic (de aceast dat) despre interese de clas sau despre articularea dintre conservatorism, elitism i estetism anistoric specific discursului dominant local. Dar nu n aprarea propriilor teritorii sau interese de clas sriserm noi. Ce ne fcuse s ne ntindem att (i ce m face s reiau subiectul aici) fusese groaza noastr la vederea unei noi generaii de intelectuali romni (nc una) care pur i simplu nu tiu s priveasc filme (la propriu: nu tiu procedurile, nu tiu dup ce anume s se uite pe ecran) i pe care admiraia de care se bucur noul cinema romnesc n rndurile criticii internaionale i, n general, ale lumii cinefile, i las perpleci. Evident c nu toi aceti intelectuali aparin noii stngi i c exist i excepii, inclusiv n rndurile noii stngi. Dar, n cazul acesteia, problema e agravat de convingerea ei arogant c are echipamentul teoretic necesar pentru a ptrunde semnificaiile

fenomenului. Asta spre deosebire de critica romneasc de film, srac n reflecie teoretic dup cum amintete Ovidiu ichindeleanu ntr-un eseu despre Autobiografia lui Nicolae Ceauescu, publicat n Idea (unul dintre cele patru eseuri despre acest film aprute n numrul 38/2011 al revistei). ichindeleanu are dreptate n privina criticii romneti de film: ea este srac n reflecie teoretic. O parte din vin i revine Universitii Naionale de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale, care, ca universitate adic nu doar coal de meserii artistice , era datoare s produc i s disemineze mai mult cunoatere despre cinema n aceti ani de nflorire a filmului romnesc. (Aceast parte din vin mi aparine i mie, ca angajat UNATC.) La rndul ei, critica jurnalistic e de vin c n-a artat mai mult ambiie intelectual. (Iari, mi asum o parte i din vina asta.) La rndul lor, editurile romneti sunt de vin c au neglijat traducerea crilor importante de cinema. Bref, n timp ce unele filme romneti recente sunt produsele unor moduri extrem de evoluate de a gndi cinematograful, modurile de a privi i de a discuta aceste filme rmn extrem de rudimentare. Eroarea lui Ovidiu ichindeleanu este ca, ncurajat de presupusa lui bogie (cel puin relativ) n materie de reflecie teoretic, s cread c e deasupra problemei, cnd de fapt face parte din ea. Articolul lui o demonstreaz cu prisosin. Bogia teoretic a lui ichindeleanu nu-l ajut s scrie cu un minimum de aplicaie despre filmul lui Ujic. Iari, acesta ar putea s nici nu existe. ichindeleanu nu face dect s proiecteze asupra filmului ideile despre Ceauescu cu care a venit de acas, asta dup ce-i acuz de aceast fapt pe alii n spe pe cronicarul care, n srcia lui teoretic, a descris filmul ca pe o felie de istorie n reprezentarea unui narator [Ceauescu

Despre Autobiografia lui Nicolae Ceauescu ca opus dialectic al NCR-ului

Prima tietur important este ct se poate de clasic-hollywoodian: de la un prim-plan cu Ceauescu btrn, n banca acuzailor (1989), la momentul morii liderului precedent al Partidului Comunist Romn, Gheorghe Gheorghiu-Dej (1965). Sensul tieturii e ca i cnd personajul (care de cteva momente refuza s-i mai rspund procurorului) ar fi fost npdit de amintiri e cu att mai clar cu ct Ujic face ca zgomotele trecutului (ale mulimii care afl vestea morii lui Dej) s npdeasc prezentul (btrnul Ceauescu n banca acuzailor) cu o secund nainte de schimbarea imaginii. Cu adoptarea acestei convenii a flashback-ului-ntins-pe-durataunui-film-ntreg ncepe modelarea fluxului pur al imaginilor documentare conform unor norme mprumutate parial din cinematograful pop sau de tip clasic. Asta nseamn construirea multor secvene cu ajutorul decupajului analitic. C e vorba despre construire o dovedete cel mai clar numrul mare de false unghiuri subiective ale lui Ceauescu (vezi plimbarea lui printre cldiri lovite de cutremur, cu imaginile cldirilor respective intercalate cu privirile aruncate de el n stnga i n dreapta), dar i ale altor personaje (ncepnd cu copilul care privete catafalcul lui GheorghiuDej). Vezi, de asemenea, ultimul schimb de priviri dintre Ceauescu i Mao din momentul rmas-bunurilor: Ceauescu n main, gata de plecare, Mao petrecndu-l cu privirea. Ei bine, direcia privirii lui Mao e greit, ceea ce sugereaz c momentul a fost creat (cum ar fi spus Pudovkin). i acum, de la crearea de momente la crearea de emoii: nu spunea Pudovkin c a creat bucurie aducnd laolalt imaginea

44

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

45

teorie de film
oamenilor de teatru, e rndul unui reprezentant al oamenilor de tiin s-i fac autocritica n numele breslei, care, ngropat prea adnc n cri i n laboratoare, n-ar fi contribuit suficient de activ la construcia lumii noi. La scurt timp dup aceea urmeaz episodul n care Ceauescu devine Preedintele Republicii, iar foarte curnd dup el urmeaz episodul inundaiilor. Imediat dup aceea l vedem pe Ceauescu lund cuvntul la o conferin a statelor europene i cernd s se pun capt dezinformrilor mpotriva lui. Ceea ce pune pe tapetul narativ un element complet nou, pentru c, pn atunci, nu l-am vzut pe Ceauescu dect ntmpinat cu aplauze peste tot n lume. Or, iat c lumea nu e att de pro-Ceauescu cum prea (n timp ce el vorbete la conferin, montajul ne arat pe cineva cscnd n sal). Cu alte cuvinte, n interiorul naraiunii lui Ujic, naraiunea lui Ceauescu flashback-ul lui de la proces, autobiografia lui e marcat ca necreditabil (unreliable): a ocultat i oculteaz informaii importante. Atunci cnd am vorbit despre asta n cronic, numi descriam propriul orizont de ateptare (creat de propaganda anticomunist), ci descriam structura filmului. Structur pe care Ovidiu ichindeleanu n-a remarcat-o, el fiind atent doar la ceea ce numete discurs[ul] pur al imaginilor n termenii [lor] proprii. Discurs pe care din pcate n-avea cum s-l aud la proiecia filmului lui Ujic , ci doar eventual la o vizionare a materialului de arhiv, nainte ca Ujic s fi fcut un film din el. Deci, atunci cnd descrie acest discurs, ichindeleanu nu descrie dect ceea ce i-ar fi dorit el s fie discursul respectiv. Cinstit din partea lui ar fi fost s lase deoparte filmul lui Ujic i s scrie, pur i simplu, un eseu despre Ceauescu aa cum l vede el. Dac montajul a imprimat primului act o traiectorie emoional mereu ascendent, tot montajul dei de ast dat nu n sensul lui pur cinematografic (cum ar fi zis cineatii sovietici) ci ntrun sens mai larg, acela de selecie narativ e cel care imprim actului doi o traiectorie din ce n ce mai agresiv-descendent. El se ncheie ntr-o adevrat avalan de veti proaste dup inundaii i dup ieirea lui Ceauescu de la conferin, urmeaz cutremurul i moartea mamei lui Ceauescu , care, coroborate cu mbtrnirea fizic a protagonistului, nu au cum s nu induc ideea de declin. Sigur, ichindeleanu folosete cuvntul decaden, care nseamn declin, dar i degradare moral; or, pn acum nu exist indicii clare de aa ceva. i, la urma urmei, e aesthetically correct ca protagonistul s treac prin ncercri grele n actul doi. Asta nu nseamn c nu poate iei din ele teafr din punct de vedere moral. Deci hai s vedem actul trei. Din pcate pentru ichindeleanu, degradarea continu. n primul rnd, avem degradarea discursului lui Ceauescu: dac high pointul lui oratoric e discursul mpotriva invadrii Cehoslovaciei de ctre trupele Tratatului de la Varovia (din actul unu, bineneles), discursul lui din secvena cu Elena-n-postur-de prostituatla-colul-strzii (cum poate nedelicat a descris-o Alex. Leo erban) e un low point incontestabil, un Waterloo al lozincilor. n al doilea rnd, avem degradarea Srbtorii: aceasta i-a pierdut orice spontantaneitate, a devenit coregrafie de mare precizie. Etapa final a acestui proces o constituie paradele i programele artistice din Coreea de Nord, unde Ceauescu merge de dou ori n cursul acestui act, dar srbtoarea e la fel de pietrificat i n Romnia am ajuns foarte departe de informalitatea publicului venit s-i vad pe Ceauescu i pe liderul cehoslovac Alexandr Dubek mpreun (n primul act, bineneles): oamenii aceia i permiteau s nu fie ateni, s se hrjoneasc ntre ei n timp ce cei doi lideri vorbeau; pe cnd, dintre toate manifestrile din actul trei ale Srbtorii, despre una singur un scurt moment cu o cntrea de muzic uoar pe scen, n faa unui public de mineri se poate spune c mai are, ct de ct, o legtur cu bucuria spontan, dei publicul nu d mari semne de bucurie, e chiar ciudat de linitit. Vorbim despre un flux al imaginilor care a fost hiperstructurat, mprit pe teme i motive care de la nceputul actului trei tot revin (pn i florile de cire din primul act revin n actul trei, dar nu ca element ntr-un alt montaj creator n termeni pudovkinieni de bucurie, ci ca element de decor ntr-o grdin din Coreea de Nord unde se relaxeaz Ceauescu), transformate n feluri care conduc inexorabil la ideea de degradare. Un alt motiv e antierul, care merge nainte, dar nu mai e ce-a fost. Motivul antierului e umplut aici de Casa Poporului, pe care Ceauescu o viziteaz n timpul lucrrilor, pe o vreme urt, clcnd prin noroaie sub un cer ntunecat, n cele mai anemice ropote de aplauze pe care le-am auzit pn acum, i o inaugureaz ntr-o zi la fel de posomort, cnd lumea (sau cel puin pelicula) e la fel de golit de culoare. De altfel, pe toat durata actului trei nu prea mai vedem soare n secvenele plasate n Romnia. Momentul din actul doi al conferinei statelor europene, cnd posibilitatea c nu toat lumea ar fi pro-Ceauescu a ptruns pentru prima dat n naraiune, se continu aici cu momentul Congresului al XII-lea al PCR, cnd un comunist btrn denun modul n care Ceauescu se menine la putere. Din film n-avem de unde s tim precis ct de ndreptite snt acuzaiile lui (iar Ujic, mereu elegant, pstreaz i urmtorul moment al Congresului, cnd un alt comunist btrn respinge aceste acuzaii n locul lui Ceauescu), dar, iari, ele indic existena unei lumi dincolo de cercul de aplauze, a unei lumi care nu ne este artat. n afara acestor motive continuate din actele precedente apare unul nou (dei se poate observa c apare tot dintr-un smbure plantat n actul nti, ntr-o secven de defilare n care vedem o platform pe roi, plin de animale mpiate, cu o pancart ce declar c vnatul e un bun al ntregului popor): Ceauescu la vntoare mai nti de uri, apoi de cprioare, apoi de fazani. i, indiferent dac-i place sau nu lui ichindeleanu, toate astea se adun ntr-o (meta)naraiune a decadenei nu pentru c aa vreau eu (cu presupusul meu orizont de ateptare anticomunist), ci pentru c aa dicteaz structura. s-i dea seama c paragraful devine derutant din aceast cauz. Deci nu crede nici c aparatul cinematografic (camer, montaj) ar fi ideologic n sine, dar nici c singurul mod pertinent de a critica din punct de vedere ideologic nite filme este analiza aplicat a organizrii lor retorice. Bun. Care este, atunci, modul lui de a critica ideologic filme romneti precum California Dreamin sau Cum mi-am petrecut sfritul lumii? Metoda lui este s rezume, n dou vorbe, acel aspect din tematica sau din atmosfera fiecrui film, care l-ar face ilustrativ pentru procesele mai ample (autocolonizarea interiorizarea, de ctre nvinii Rzboiului Rece, a perspectivei nvingtorilor asupra trecutului comunist i asupra prezentului tranziional) denunate n eseul su (ca fiind creatoare de fals contiin). Astfel, n cazul lui Cum mi-am petrecut sfritul lumii, aspectul relevant ar fi, n cuvintele lui Poenaru, absurdul, aberaia vieii cotidiene din timpul comunismului. Numai c aceste cuvinte ale lui Poenaru nu descriu corect niciun aspect al filmului lui Ctlin Mitulescu. Acesta din urm nu are mai nimic de spus despre absurdul i aberaia vieii cotidiene din timpul comunismului. Din contr, ce spune acest film (fr ambiguiti) este c vrstele copilriei i adolescenei sunt magice n orice ornduire politic. ntr-adevr, nu lipsesc indiciile c, n cazul de fa, ornduirea este una falimentar (curentul electric e ntrerupt cu regularitate) i represiv, care restrnge perspectivele de viitor ale tinerilor (mpingndu-i pe cei mai nonconformiti dintre ei la tentative riscante de trecere ilegal a frontierei), dar manifestrile represive prezentate propriu-zis n film sunt puine i moderate (exmatricularea unei liceene pentru distrugerea unui bust al lui Ceauescu, dou cazuri de hruire de ctre miliie a unor ceteni mai rebeli) i chiar nu se poate vorbi despre absurdul vieii cotidiene, aa cum e ea reprezentat n acest film. Despre srcie, da. Despre ngrdirea posibilitilor de dezvoltare personal, iari da. Dar nu despre absurd, nu despre aberaie. Din contr, filmul e plin de momente n care nite oameni se bucur mai elaborat (de pild, la o tiere de mo) sau mai spontan (punnd mna pe o chitar i zdrngnind ceva). Serbrile colare cu cntece patriotice sunt reconstituite cu nostalgie, iar scrierea, de ctre un copil, a unei poezii despre Ceauescu, spre a fi recitat la coal, e o joac. n ceea ce privete stilistica, totul, n acest film, de la ecleraj (care exploateaz intens aa-numita lumin de regim sau the magic hour, cum i se spune la Hollywood, minutele acelea din zorii zilei sau de la asfinit cnd totul arat bine) pn la muzica lui Alexandru (Alexander) Blnescu (o tem nostalgic la Nino Rota), e pus n slujba ideii simple i clare c, dei era greu i lipseau multe, pentru un copil sau adolescent era adesea frumos. Dup cum au observat, la data apariiei filmului, comentatori ca Alexandra Olivotto i Silviu Mihai, Mitulescu este primul ostalgic al cinematografiei romneti6 (de la Ostalgie fenomen diagnosticat pentru prima dat n Germaniafost-RDG-ist i botezat prin ncruciarea cuvintelor Ost adic est i Nostalgie). Lucrul acesta este perfect evident spre deosebire de Moartea domnului Lzrescu i Autobiografia lui Nicolae Ceauescu, ...sfritul lumii nu e un film cu parti-pris-uri formale care s contrarieze obinuinele unui public larg. Poenaru nu poate fi scuzat prin faptul c n-ar ti la ce s priveasc sau ce s asculte n el lumina sa poetic i muzica sa emoional sar n ochii i n urechile oricui. Problema, n mod evident, este c n-ar fi fost n interesul teoriei lui Poenaru s vad i s aud ce e n film. Nu descrisese el falsa contiin a contiinei emancipate [eliberate de trecutul comunist] ca pe o stare n care nu mai suntem ca cei

teorie de film
de dinaintea noastr, nu mai avem nicio treab cu trecutul, ne-am emancipat, acum putem s rdem de el cot la cot cu partenerii notri vestici, nu mai avem nicio simpatie, nicio nostalgie [sublinierea mea]? Filmul lui Mitulescu nefiind ilustrativ pentru asta (ba din contr), Poenaru mistific filmul: l descrie n termeni care nu i se potrivesc, dar care-l fac ilustrativ; adic minte. Sau, dup cum scria, chiar pe CriticAtac, un comentator anonim, ntorcnd vocabularul lui Poenaru mpotriva acestuia, privirea criticului [cobort asupra acestor filme] produce i reproduce ntocmai propriile ateptri i presupoziii. Tras la rspundere de Alex. Leo erban i de mine pentru aceast original metod de analiz ideologic, Poenaru pune placa (analizat de Cristian Ghinea n articolul Prolegomene la studierea fenomenului De ce e m-ta curv?) cu demonstreazmi-c-nu-i-aa-cum-zic-eu. Evident, ignornd faptul c unui film precum ...sfritul lumii i s-au dedicat destule analize n destule limbi, deci, n calitate de productor al unei noi interpretri (un termen cam pretenios pentru ceea ce face Poenaru, dar el l folosete), care le contrazice pe toate cele dinainte, ar fi fost de datoria lui s aduc o prob, dou n sprijinul interpretrii respective. Iar faptul c n articolul lui iniial nu-i propusese s fac analiza unor filme, ci s trateze filmele respective ca pe nite exemple ilustrative, nu-l scuz. Acuzaia lui Alex. Leo erban i a mea era ci mistificase unele dintre exemple: mistificat temeinic, orice poate s ilustreze orice. S lum i exemplul California Dreamin. Prin ce-ar fi el ilustrativ pentru procesul ideologic dat n vileag de Poenaru? Potrivit acestuia, filmul lui Cristian Nemescu i servete privirii vestice unul dintre propriile ei poncife despre Romnia, i anume dificultile adaptative hilare i iraionale generate de [tranziie], mai ales datorit nempcrii cu propriul trecut. ntr-adevr, California Dreamin care spune povestea unui tren cu soldai americani n drum spre Kosovo (n 1999), blocat ntr-un sat romnesc din cauza excesului de zel al unui ef de gar extrage mult comedie din confruntarea napoierii/indisciplinei/corupiei/iraionalitii romneti cu modernitatea/eficiena american i mai ales din confruntarea fanteziilor inadecvate pe care le au romnii despre americani cu prezena concret a acestora din urm. Pentru localnicii mai btrni, americanii sunt acele fiine mitice, fabuloase, care, dup ce ne-au bombardat n al Doilea Rzboi Mondial (primarul le povestete elevilor legenda unui aviator afro-american dobort deasupra satului), n-au mai venit s ne salveze de comuniti, n timp ce America localnicilor mai tineri e o caricatur inspirat de cultura de mas exportat cu atta succes de adevrata Americ: pe parcursul ederii lor forate n sat, oaspeii sunt invitai s asculte un Elvis local, dui s viziteze o replic a ranch-ului din Dallas i, pentru ceva mai cu specific romnesc, dui la un spectacol de strip-tease-i-ceva-mai-mult, stilul Las-Vegas-dup-ureche, inspirat de figura lui Dracula, adic de versiunea popularizat de Hollywood a unei figuri istorice locale. i bineneles c brbatul american n uniform militar the marine e o fantezie pentru orice fat din sat: ntruchiparea virilitii absolute, cobort de pe ecran la ea n ograd. Dar i brbailor din sat le umbl prin cap tropi hollywoodieni atunci cnd merg la cpitanul Jones (Armand Assante) ca stenii mexicani din Cei apte magnifici la pistolarul jucat de Yul Brynner i se roag de el s-i salveze de mafiotul satului. Cu alte cuvinte, mituri cinematografice se contopesc aici cu mitul istoric al americanilor care ar fi trebuit s ne salveze n 1945, producnd o situaie foarte delicat pentru nite americani reali oameni serioi, disciplinai, cu

Pledoarie pentru teorii mai bune

n rspunsul su la articolul pe care l-am scris mpreun cu Alex. Leo erban, Florin Poenaru afirm c afilierea mea la tradiia criticii impresioniste (srac n reflecie teoretic, ar aduga ichindeleanu) e cea de la care mi se trage ideea (se nelege c greit) c nu se poate face o critic ideologic pertinent la adresa unui film fr a analiza organizarea retoric a filmului respectiv. Dar cnd spuneam asta nu fceam dect s-l parafrazez pe Nol Carroll, care numai critic impresionist nu poate fi considerat. i Carroll declama aceast idee n polemica lui cu althusserienii de rit vechi, care au motive serioase de a nu fi de acord, ei considernd c structurile formale ale cinematografului (lucruri precum montajul analitic sau adncimea cmpului) au, prin ele nsele (adic indiferent de organizarea retoric), efecte ideologice (nocive). Or, Poenaru nu d niciun semn c ar crede aa ceva; din contr, e att de indiferent la lucruri de felul sta, nct e n stare s foloseasc sintagme ca regim vizual i registru vizual, ntr-un paragraf despre filme, fr s-i fi propus nicio clip s se refere, prin ele, la modul de filmare, i fr

46

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

47

teorie de film
ordine precise, care, atunci cnd nu trebuie s ndure cererile pentru o intervenie sau resentimentele legate de non-intervenia lor din 1945, mai trebuie s ndure i resentimentele legate de intervenia lor din Iugoslavia: pe scurt, oameni normali n faa iraionalitii. Deci s-ar prea c, rezumat astfel, California Dreamin e ntradevr ilustrativ pentru auto-colonizarea despre care vorbete Poenaru: interiorizarea privirii stigmatizante vestice, exhibarea stigmatului (surs a urii de sine i totodat surs a identitii) i rsul emancipat pe seama acestuia cot la cot cu Vestul, instan nechestionat a normalitii. Ceea ce lipsete din teoria lui Poenaru e posibilitatea ca privirea est-european colonizat s se ntoarc spre acea instan i s-o chestioneze lucid-critic (nu resentimentar). Or, dup cum voi arta, exact asta se ntmpl n California Dreamin, de unde rezult c filmul lui Nemescu nu e ilustrativ pentru privirea colonizat despre care vorbete Poenaru. Poenaru, care declar c acest film, ca toate celelalte, nu reprezint dect triumful unui (...) registru vizual [vestic] asupra estului postcomunist, e obsedat de imaginea rii la fel de obsedat cum sunt destui spectatori patrioi i deloc versai n ale teoriei. Perspectiva lui e la fel de mrginit: tot ce-l intereseaz s vad n acest film e cum se prezint Romnia pe ea nsi. Dar California Dreamin e i un film despre imaginea Americii mai exact, imaginile despre sine pe care aceasta le vinde lumii. Ambiiile filmului bat mult dincolo de rsul facil pe seama felurilor groteti n care nite steni napoiai din Romnia post-comunist dispun de aceste imagini, pe seama fanteziilor inadecvate pe care ele li le inspir. E evident c filmul e o critic a imaginilor nsele. Cpitanul Jones nu e un simplu reprezentant al normalitii vestice, confruntate cu iraionalitatea local. El reprezint n primul rnd o anumit tipologie hollywoodian (mai ales c e jucat de un star): the strong silent man, auster, cu picioarele pe pmnt .a.m.d. Cu alte cuvinte, the marine nu e doar fantezia despre America a unor fete romnce ignorante. E i o imagine idealizat a Americii despre ea nsi, imagine creia individul Jones ncearc s-i fie fidel. Or, nu e deloc ntmpltor c, n filmul lui Nemescu, aceast imagine e profanat n fel i chip: lui Jones i se pune un orule, i se pune la ndoial heterosexualitatea .a. Evoluia acestui personaj n film e o variant subversiv (proiectat de nite oameni care tiu cum se construiete un erou hollywoodian) a unei evoluii tipice de strong silent man, care tace ct tace, nghite ct nghite, i ncleteaz maxilarele ct i le ncleteaz, dar la un moment dat preia controlul, acioneaz, cci nu poate accepta s rmn un impotent. Aa i Jones, care la un moment dat anun amenintor c se duce s-i recupereze locomotiva i intr n aciune. Asta nseamn c se las cooptat n fantezia brynnerian a stenilor (cea cu pistolarul american care-i salveaz de banditul local), dar nu luptnd pentru ei cu pistolul n mn, ci doar inspirndu-i, printr-un discurs inut la microfon, s lupte pentru ei nii, i apoi prsind satul n timp ce masacrul ncepe. Discursul lui nflcrat e o parodie minunat, n care, amestecnd lucruri auzite, probabil, de la politicieni i predicatori din lumea real cu lucruri auzite n filme hollywoodiene, Jones i plimb privirea peste asisten i se declar ncntat s vad attea rase i religii diferite adunate laolalt. i poate chiar crede c le vede aa cum l joac Assante, Jones pare transportat de propria lui retoric, pare a se abandona el nsui fanteziei cu care-i ameete pe steni. C filmul a fost interpretat, n unele pri ale lumii (inclusiv vestice), ca un comentariu caustic despre America (the fantasy of American power or the power of American fantasy, ca s citez din cronica lui J. Hoberman7), e un lucru pe ct de explicabil, pe att de greu de reconciliat cu viziunea lui Florin Poenaru, care polarizeaz Estul post-comunist cu un Vest monolitic (tot el descriind privirea occidental ca pe o privire incapabil s descifreze nuane, s sesiseze diferene substaniale), care pune acest Vest i acest Est ntr-o relaie colonial complet static (ce exclude posibilitatea ca autocolonizaii s chestioneze valorile colonizatorilor) i care pretinde c filmul lui Nemescu ilustreaz exemplar aceast relaie. De ce e contrainterpretarea mea la California Dreamin mai bun dect interpretarea lui? m ntreab Poenaru. Dintr-un motiv foarte simplu: pentru c d seama inclusiv de numeroasele probe (de numeroasele elemente din film) pe care interpretarea lui le escamoteaz deoarece i contravin. Privirea din California Dreamin nu e un exemplu de privire colonizat (aa cum e descris aceasta de Poenaru): e o privire ntoars parial i, n orice caz, critic spre America, pe care, ca s m exprim eufemistic, n-o gsete complet nevinovat de fanteziile inadecvate pe care le poate inspira ntr-un sat romnesc post-comunist. Cel mai bizar comentariu al lui Poenaru este cel privitor la 4, 3, 2, care, potrivit acestei critici ideologice, ar reproduce trei poncife ale privirii dominante vestice asupra comunismului, i anume drama, represiunea, teroarea. Coroborat cu alte formulri ale lui Poenaru care vorbete despre adoptarea fr rest a perspectivei ctigtorilor Rzboiului Rece [asupra propriei noastre istorii recente] i despre cum lipsa de acces la produse vestice, sub Ceauescu, ar fi dus la o suprapunere, n mentalul romnesc, ntre ideea de consum i ideea de normalitate , critica lui la adresa lui 4, 3, 2 poate suna deosebit de bizar: e aproape ca i cnd ar sugera c drama, represiunea, teroarea n-ar fi fost niciodat altceva dect idei preluate de-acolo (odat cu cea de normalitate), i nu realiti trite aici. (n plus, nefiind n interesul lui, Poenaru nu amintete c principala form de represiune ceauist documentat n 4, 3, 2 este interzicerea avorturilor, chestiune care, departe de a face obiectul vreunui consens n Vest, a atras asupra filmului i priviri vestice ostile, care nu-i recunoteau defel propriile presupoziii i fundamente.) n replica sa la articolul pe care l-am scris mpreun cu Alex. Leo erban, Poenaru m acuz c, n tentativa mea de a rezuma i explica (pentru cititorii nespecialiti ai Dilemei vechi) influena ideilor althusseriene i lacaniene asupra studiilor despre cinema, am simplificat i am caricaturizat aceste idei pn cnd leam fcut s sune ca o descriere a filmului The Matrix. Bine-bine, dar atunci cnd, vorbind despre teroarea [i] represiunea [ceauite], Poenaru se focalizeaz exclusiv pe statutul lor de poncife ale privirii vestice, ignornd complet eventualele corespondene dintre aceste poncife i experienele concrete ale unora dintre cetenii Romniei ceauiste, deci tratndu-le ca i cnd n-ar fi dect idei primite de la ctigtorii Rzboiului Rece, ceea ce e la un pas de a le numi ficiuni n asemenea momente, eseul lui Poenaru sun ca luat din Matrix. Cu toate astea, sunt apostrofat c am suprapus teoria althusserian a interpelrii subiectului cu teoria lacanian a formrii subiectului dou lucruri destul de diferite ntre ele i fr nicio legtur (mi se trage atenia n continuare) cu noiunea (folosit de mine) de poziionare a subiectului, care pe Poenaru l trimite la conceptul de subject position al Donnei Haraway, ceva complet diferit. Ce pot s zic? ntr-adevr, am greit lsnd s se neleag c ncerc s descriu teoriile lui Althusser nsui i ale lui Lacan nsui, cnd, de fapt, ncercam s evoc acea combinaie, adesea instabil, de influene althusseriene i lacaniene, de althusserianism i lacanianism, care a domnit pentru mult vreme n studiile despre cinema (unde e cunoscut i sub numele de subject-positioning theory vezi, de pild, capitolul I, pagina 1 din volumul colectiv Post-Theory: Reconstructing Film Studies). Dar Poenaru de ce nu poate fi la fel de scupulos i n manipularea exemplelor [lui] ilustrative (adic a filmelor) cum e atunci cnd sare s-i apere evangheliile de simplificri i distorsiuni? (Nu c n-ar fi capabil s fie i pedant, i inexact n acelai timp ca atunci cnd, vrnd s sugereze c nu prea cunosc critica academic, mi atrage atenia c singurul nume citat de mine, Laura Mulvey, aparine unei autoare non-academice [sublinierea lui], regizoare n ultim instan. Ei bine, nu tiu dup ce criterii determin Poenaru ce e Mulvey n ultim instan, dar e ct se poate de cert c influentul ei eseu, Visual Pleasure and Narrative Cinema, a aprut iniial n Screen, o revist academic publicat de Oxford University Press i c impactul su iniial a fost puternic n interiorul comunitii academice.) E evident c, pentru Poenaru, cuvntul (sau Cuvntul) lui Althusser i al celorlali evangheliti ai teoriei critice de stnga este sfnt (el deschide ochi, lumineaz mini etc.), iar realitile crora le este aplicat nu pot s nu se potriveasc, nu pot s nu fie ilustrative. n cea mai proast tradiie a criticii de stnga (care, spre deosebire de critica obinuit, nu se consider angajat ntr-o simpl ntreprindere de cunoatere, ci ntr-o lupt revoluionar mpotriva ordinii represive), atunci cnd i se atrage atenia asupra faptului c teoria lui totui nu se potrivete cu ce se ntmpl de fapt n acele filme, Poenaru ncepe s insinueze c a zgndrit interese de clas i puncte sensibile unul dintre puncte, revelat involuntar de mine prin referirea la Mulvey (cci e foarte interesant scrie Poenaru c am amintit-o tocmai pe ea), fiind vulnerabilitatea acestor filme la o demascare feminist a privirii lor patriarhale i falocentrice, complementar propriului lui demers de demascare a privirii lor coloniale. Zis i fcut, Poenaru posteaz un link la o asemenea critic (extrem de ntemeiat cum altfel? , dup prerea lui), formulat de Ioana Vrbiescu n cadrul unui dialog online cu Carmen Menzincescu. Urmez link8-ul i citesc: nu exist film romnesc nembibat de [chestiuni misogine]... pic toate la examen... eroinele lui 4, 3, 2 nu sunt femei, sunt mutani, i tocmai acei mutani care umplu ecranul de 20 de ani n roluri de femei... toat lumea le vede [femeilor din filmele romneti] genul, ba chiar i sexul, nu ns i chipul... creaia artistic atept s fie provocatoare pentru creier, i nu simpl unealt de masturbat mini pline de sloganuri i invitaie la solidaritate cu orice pre... mimeli de mic-burghezi care s-au ridicat pe banii statului CNC-ist. Niciun argument, nicieri, n aceast critic (Poenaru o numete aa); doar insulte drapate n zdrene de jargon teoretic (reduse la nivelul unor lozinci, c tot se declar autoarea mpotriva minilor pline de sloganuri), care nu spun nimic precis despre filme i servesc doar la poziionarea corect politic a lui Vrbiescu. E pur i simplu ridicol din partea lui Poenaru s recomande un asemenea text critic. Contrar nchipuirilor lui, el nu e angajat ntr-o revoluie: afirmaiile lui nu au nicio ans s ajung la masele nrobite i s le deschid ochii, ci sunt sortite s rmun n interiorul unei mici comuniti de intelectuali, majoritatea universitari, unde ar trebui judecate dup ct de bine se potrivesc cu faptele i ar trebui sancionate dac sunt lipsite de acoperire. Or, n loc de asta, Poenaru e felicitat (ntr-un comentariu semnat Alec) c a scris frumos i la obiect, artnd c decalarea planurilor discursive i de analiz nu este punctul tare al intelectualitii de

teorie de film
elit conservatoare romneasc, antrenat n repetarea obsesiv (i organizat ca discurs totalitar) a echivalenelor neoliberalism = bun, restul = ru. Iari, aceleai baricade revoluionare, aceleai lozinci sau buzz-words (totalitar), acelai limbaj al superioritii morale i acelai refuz de a se ntoarce la filme (c de-acolo a pornit totul) i de a vedea ce e cu adevrat pe ecran. n Idea, Adrian T. Srbu i ncepe propriul eseu9despre Autobiografia lui Nicolae Ceauescu prin mrturisirea c nu e un mare consumator de cinema, ceea ce ns nu-l mpiedic s recomande viziunea lui Poenaru asupra noului val ca pe o mostr de viguroas teorie critic. nc o dat, nimic nu-mi sugereaz c noua noastr intelectualitate de stnga ar fi mai depit de noul cinema romnesc dect intelectualitatea noastr conservatoare, dar confuzia celei dinti e agravat de posesia unor teorii (nu teorii despre cinema, ci teorii mult mai generale), de aparenta ei convingere c aceste teorii explic orice, chiar i aceste filme, de tendina de a ajuta filmele s ilustreze teoria fr a se mpiedica prea mult de ce este pe ecran i, n sfrit, de acea beie a atitudinii revoluionare (n cazul Ioanei Vrbiescu, simpl beie de cuvinte) despre care vorbeam mai sus. Ce s-a ntmplat n ultimii ani n cinematografia romneasc se cere ntr-adevr analizat. Cu ct mai multe perspectivele teoretice asupra sa, cu att mai bine. Nevoia de perspective teoretice, de idei, e mare inclusiv n rndurile celor care fac filme dup cum observa recent nsui Cristi Puiu: Chiar i acum, filmele pe care le facem [n Romnia] nu exprim tendine teoretice [rivale]. Eu nu spun c cineatii ar trebui neaprat s-i articuleze idealurile estetice n manifeste. Dar ar trebui s reflecteze asupra obiectelor pe care le produc. E important [ca n spatele acestor obiecte] s existe moduri de a gndi cinemaul.10Muli spectatori romni ar spune c, n momentul de fa, mult mai important ar fi s apar i un cinematograf romnesc de mas, dar, n lipsa unei asemenea tradiii, n lipsa unor genuri populare sudate i a unor norme meteugreti transmise de la un cineast la altul, s-ar putea ca inclusiv pentru crearea unui cinema romnesc pop s fie nevoie de un pic de perspectiv teoretic evident, alta dect cea cu care a venit Puiu, dar comparabil cu ea n anvergur. Din contr, n-ar mai fi nevoie s se spun attea prostii despre filmele romneti. S-au spus deja destule. Ajunge.

1. Att acronimul NCR (Noul Cinema Romnesc), ct i formularea (referitoare la acesta) made in Puiuland, vin de la Alex. Leo erban http://dilemaveche.ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stingafata-reactiunea-cinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor. 2. Critica de stnga fa cu reaciunea din cinema dialog ntre Alex. Leo erban i Andrei Gorzo, Dilema veche (varianta online), postat n dou pri, pe 3 i 10 decembrie 2010, http://dilemaveche. ro/sectiune/dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiuneacinema-dialog-alex-leo-serban-andrei-gor i http://dilemaveche.ro/ sectiune/dileme-line/articol/critica-stinga-fata-reactiunea-cinemadialog-alex-leo-serban-andrei-g-0. 3. Florin Poenaru, Rs, lacrimi i priviri coloniale, CriticAtac, 15 noiembrie 2010, http://www.criticatac.ro/2737/ras-lacrimi-si-priviricoloniale/. 4. Florin Poenaru, Pledez vinovat. Dar care este vina?, CriticAtac, 21 decembrie 2010, http://www.criticatac.ro/3552/pledez-vinovatdar-care-este-vina/. 5. Ovidiu ichindeleanu, Autorul Autobiografiei lui Nicolae Ceauescu, Idea nr. 38, 2011, p. 100, 102, 103. 6. Alexandra Olivotto i Silviu Mihai, Cum ne-am petrecut sfritul

48

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

49

teorie de film
lumii la dublu, Romnia literar, nr. 38, 2006, http://www.romlit.ro/ cum_ne-am_petrecut_sfritul_lumii_-_la_dublu. 7. J. Hoberman, America the (Not Always) Beautiful Chugs Through Small-Town Romania in California Dreamin, Village Voice, 21 ianuarie 2009, http://www.villagevoice.com/2009-01-21/film/ america-the-not-always-beautiful-chugs-through-small-townromania-in-california-dreamin/. 8. http://xjudith.wordpress.com/2010/12/12/critica-criticii-destanga-fata-cu-din-cinema/. 9. Adrian Srbu, Mausoleul de celuloid sau autoficiunea politicului n prezentarea sa, p. 114-122. 10. Konstanty Kuzma i Moritz Pfeifer n interviu cu Cristi Puiu, East European Film Bulletin, http://eefb.org/archive/july-2011/interviewwith-cristi-puiu/puiu-about-romania-and-romanian-cinema/. Bibliografie selectiv: Althusser, Louis, Lenin and Philosophy, traducere n limba englez de Ben Brewster, Monthly Review Press, New York, 1971. Arnheim, Rudolf, Film as Art, University of California Press, Berkeley, 1967. Balzs, Bla, Theory of the Film: Character and Growth of a New Art, traducere n limba englez de Edith Bone, Dobson, Londra, 1952. Barthes, Roland, Camera Lucida: Reflections on Photography, traducere n limba englez de Richard Howard, Hill and Wang, New York, 1981. Barthes, Roland, The Rustle of Language, traducere n limba englez de Richard Howard, University of California Press, Los Angeles, 1989. Battock, Gregory (editor), The New Art, Dutton, New York, 1966. Bazin, Andr, Bazin at Work: Major Essays & Reviews from the Forties & Fifties, traducere n limba englez de Alain Piette i Bert Cardullo, Routledge, New York-Londra, 1997. Bazin, Andr, Jean Renoir, traducere n limba englez de W. W. Halsey i William H. Simon, Da Capo Press, 1992. Bazin, Andr, Orson Welles, ditions du Chavanne, Paris, 1990. Bazin, Andr, Quest-ce que le cinma?, Les ditions du Cerf, Paris, 2002. Bordwell, David, Figures Traced in Light: On Cinematic Staging, University of California Press, 2005. Bordwell, David, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Harvard University Press, Cambridge, Massachusetts, 1989. Bordwell, David, Narration in the Fiction Film, Routlege, Londra-New York, 1985. Bordwell, David, On the History of Film Style, Harvard University Press, 1997. Bordwell, David, Poetics of Cinema, Routledge, New York & Londra, 2008. Bordwell, David, The Cinema of Eisenstein, Harvard University Press, Cambridge, Massachussetts, 1993. Bordwell, David; Carroll, Nol (editori), Post-Theory: Reconstructing Film Studies, The University of Wisconsin Press, Madison, 1996 Brecht, Bertolt, Ecrits sur le thtre, vol. 1, traducere n limba francez de Jean Tailleur, Guy Delfel, Jean-Louis Besson, JeanMarie Valentin, LArche, Paris, 1972. Burch, Nol, In and Out of Synch: The Awakening of a Cin-Dreamer, Scolar Press, Aldershot, 1991. Burch, Nol, To the Distant Observer: Form and Meaning in the Japanese Cinema, University of California Press, Berkeley, 1979. Burch, Nol, Un praxis al cinematografului, traducere n limba romn de Costin Popescu i Irina Popescu, Editura Meridiane, 2001. Caranfil, Tudor, Dicionar de filme romneti, Editura LiteraInternaional, Bucureti-Chiinu, 2002. Carroll, Nol, Theorizing the Moving Image, Cambridge University Press, 1996. Corciovescu, Cristina; Mihilescu, Magda, Cele mai bune 10 filme romneti ale tuturor timpurilor, Editura Polirom, 2010. Dudley Andrew, J., The Major Film Theories, Oxford University Press, 1976. Eisenstein, Serghei, Film Form, traducere n limba englez de Jay Layda, Harcourt Brace, New York, 1949. Greenberg, Clement, Art and Culture, Beacon, Boston, 1961. Hoberman, J., The Magic Hour: Film at Fin de Sicle, Temple University Press, Philadelphia, 2003. Hoberman, J.m Vulgar Modernism: Writing on Movies and Other Media, Temple University Press, Philadelphia, 1991. Kracauer, Siegfried, Theory of Film: The Redemption of Physical Reality, Princeton University Press, 1960. Lefebvre, Henri, Everyday Life in the Modern World, traducere n limba englez de Sacha Rabinovitch, Continuum, Londra, 1971. MacCabe, Colin, Godard: A Portrait of the Artist at Seventy, Faber and Faber, New York. Marcus, Millicent, Italian Film in the Light of Neorealism, Princeton University Press, Princeton, 1986. Margulies, Ivone, Nothing Happens: Chantal Akermans Hyperrealist Everyday, Duke University Press, 1996. Margulies, Ivone (editor), Rites of Realism, Duke University Press, Durham-Londra, 2003. Metz, Christian, The Imaginary Signifier: Psychoanalysis and the Cinema, traducere n limba englez de Celia Britton, Indiana University Press, 1982. Mitry, Jean, The Aesthetics and Psychology of Cinema, traducere n limba englez de Christopher King, Indiana University Press, 1999. Mulvey, Laura, Visual and Other Pleasures, Indiana University Press, 1989. Perkins, Victor, Film as Film, Penguin Books, Baltimore, 1972. Peirce, The Essential Peirce, vol.1, editat de Nathan Houser i Christian Kloesel, Indiana University Press, Bloomington, 1986. Renov, Michael (editor), Theorizing Documentary, Routledge, New York, 1993. Rosen, Philip (editor), Narrative, Apparatus, Ideology, Columbia University Press, New York, 1986. Sarris, Andrew, Interviews with Film Directors, Bobbs-Merrill, Indianapolis, 1967. Sartre, Jean-Paul, Situations, Gallimard, Paris. Sava, Valerian, Istoria critic a filmului romnesc contemporan, Editura Meridiane, Bucureti, 1999. Shiel, Mark, Neorealism: Rebuilding the Cinematic City, Wallflower Press, Londra, 2005. Sitney, P. Adams, Vital Crises in Italian Cinema: Iconography, Stylistics, Politics, University of Texas Press, Austin, 1995. Sontag, Susan, A Susan Sontag Reader, Vintage Books Random House, New York, 1993. erban, Alex. Leo, 4 decenii, 3 ani i 2 luni cu filmul romnesc, Editura Polirom, 2009. klovski, Viktor, Lev Tolstoi, traducere n limba romn de Alexandra Nicolescu, Editura Eminescu, Bucureti, 1986. Wood, James, How Fiction Works, Jonathan Cape, Londra, 2008.

Cinema mut
Harold Lloyd i Buster Keaton n aciune Tablourile lui Louis Feuillade Hollywood via Tokyo Filmele mute ale lui Ozu The Artist i Tabu sau ce se poate face cu trecutul Stan Brakhage transfigurri mute ale viziunii

50

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

51

dosar
ngheat, 1922), Keaton interpreteaz un personaj principal negativ, ceea ce este neobinuit pentru filmele sale, n care de obicei ne nduioeaz prin stoicismul znatic al personajelor pe care le joac, mereu forate s se adapteze unei realiti brutale. Filmul reprezint, de asemenea, un experiment stilistic i din perspectiva escapadei suprarealiste n care const aciunea. ntr-una dintre scene, Keaton pescuiete la copc, spate n spate cu un eschimos. Sforile undielor li se mbrlig pe sub ap i, trgnd cu putere, Keaton ajunge s-l trag pe eschimos cu totul n ap i s-l scoat afar prin copca din faa sa. Acest gen de scene suprarealiste cu tent de desene animate nu sunt, ns, ceva neobinuit pentru cineast, acesta cochetnd de multe ori cu suprarealismul, att n scurtmetraje n The Goat (Capra, 1921), cabina liftului iese prin tavanul blocului cnd Keaton trage de acul care indic etajele; n The High Sign (1921), citete un ziar ale crui pagini se deschid despturind ziarul care ajunge s fie un cearaf de hrtie tiprit; n Hard Luck (1921), dorind s sar de sus ntr-o piscin, nimerete pavajul din jur, dup ani ieind la suprafa alturi de soia i copiii si, care sunt chinezi etc., ct i n lungmetraje - jocul de biliard cu o bil explozibil, saltul i dispariia n interiorul unei geni n Sherlock Jr. (1924); plimbarea cu patul suflat de furtun n Steamboat Bill Jr. (1928) etc. De asemenea, n perioada scurtmetrajelor cei doi dau dovad de nclinaii spre anumite motive pe care le vor dezvolta la o scar mult mai mare n perioada lungmetrajelor. Se poate observa din partea lui Keaton o mare fascinaie pentru urmriri ce implic impresionante mase de oameni (ce apoi, n lungmetraje, vor

cinema mut | dosar

ajunge s implice i o ciread de vaci Go West (1925) -, precum i o grmad de bolovani uriai Seven Chances (1925), ncperi ale cror utiliti sunt activate prin tot felul de mecanisme ingenioase, cldiri care se descompun, mainrii uriae .a., n timp ce n cazul lui Lloyd se profileaz o adevrat slbiciune pentru scenele de suspans care implic nlimi. Chiar dac personajele celor doi nu au fost niciodat investite cu un anumit set de valori pe care s-l respecte de la un film la altul, se poate totui observa un mod de comportament cu precdere valabil pentru acestea. ano i cteodat chiar tupeist, Harold abordeaz lucrurile cu o siguran de sine ce denot un tip contient de calitile sale, care tocmai vine s ia ce i se cuvine. n momentul n care nu i se ofer ceea ce consider c i se cuvine, pare c nu poate s accepte asta i, de aceea, se ncpneaz s obin acel lucru. n Ask Father (1919), Harold vine cu braele lui i a nc trei copii pline de flori pentru iubita sa, care tocmai st pe o banc n compania altor doi pretendeni. Cnd ajunge n dreptul ei, i umple braele cu florile aduse i se aaz ncreztor lng ea, dndu-i la o parte pe cei doi, ca i cnd nu ar reprezenta nimic. n schimb, personajele lui Keaton sunt mult mai umile i introvertite. Ele par a spera din tot sufletul c vor reui s-i gseasc un loc n rndul lumii, ceea ce le determin s se agae cu disperare de orice ans le apare, ca i cum ar fi ultima. Disperarea nu le face s se piard cu firea, ci s-i acioneze un extraordinar instinct de adaptare. n The Scarecrow (Sperietoarea de ciori, 1920), Buster i colegul su de locuin ncearc

Harold Lloyd i Buster Keaton n aciune

de Rzvan Dutchevici

Aciunea este limba internaional. spune Jackie Chan n documentarul numit Jackie Chan: My Story (1998), n care, n repetate rnduri, afirm c Harold Lloyd i Buster Keaton au reprezentat principala influen n dezvoltarea sa ca regizor, productor i actor-cascador. Avnd n vedere abundena scenelor dinamice i pline de suspans din majoritatea filmelor celor doi, sunt convins c ambii erau de aceeai prere cu cineastul chinez. Amndoi au trebuit s treac printr-o perioad a botezului cinematografic n care s-au ghidat dup cte un model: Harold Lloyd dup Charlie Chaplin, pe care-l imita, iar Buster Keaton dup Fatty Arbuckle, cu care lucra la filme i de la care a nvat cum st treaba cu slapstick-ul, att de popular n acea vreme. Dup o perioad n care au umplut arhiva de comedii slapstick cu multe scurtmetraje de una i dou bobine, amndoi i-au creat propriile personaje i au nceput s-i dezvolte o manier personal de a face oamenii s rd. Spre deosebire de comediile vremii, care se bazau pe o cavalcad de poante grosolane i dinamice, filmele lor, ca i cele ale lui Charlie Chaplin, reueau s ias n eviden printr-o naraiune mai elaborat, gaguri mai rafinate i printr-o interpretare actoriceasc mai srac n schimonoseli. Toate acestea confereau un plus de elegan comediilor lor. n scurtmetrajul Neighbours (Vecini, 1920), Keaton reuete s construiasc un spectacol foarte complex prin mbinarea unor gaguri clasice se murdrete cu pmnt pe fa i este luat drept negru; arunc o banan n faa unui poliist, acesta calc pe ea i alunec; i d cu un ciocan n cap masivului tat al iubitei sale, ns acesta nu simte nimic etc. - cu uimitoare scene de acrobaii pentru a-i lua iubita pe furi de la etajul doi al cldirii unde locuiete, se urc pe umerii unui camarad care st pe umerii unui alt camarad, apoi, cu iubita n vrf, turnul de oameni o ia la goan prin ora - i cu o naraiune ce se dezvolt n dou direcii: prima este cea a dorinei lui i a vecinei de a fi mpreun, dei familiile lor sunt dumane, iar cea de-a doua este a urmririi lui de ctre poliiti. De asemenea, n scurtmetrajul Never Weaken (1921), Lloyd creeaz un impresionant spectacol care n prima parte se concentreaz pe diverse poante tipice slapstick-ului, rezultate n urma demersurilor lui Lloyd de a gsi clieni pentru cabinetul de osteopatie al tatlui iubitei sale d cu ap i cu spun pe strad, dup care mparte cri de vizit celor care au alunecat etc. -, iar apoi, dup ce ntr-o ncercare de sinucidere ratat ajunge s peasc ameit pe elemenii unei uriae schele, confer momente de suspans. Prin aceste scurtmetraje, cei doi i contureaz specificul personajelor pe care le vor duce mai departe n lungmetraje. n timp ce, dup multe cutri, Lloyd a descoperit ochelarii rotunzi drept elementul perfect pentru a crea un personaj original prin firescul apariiei sale - opus

tendinei de exagerri groteti practicate de regul n slapstick -, Keaton a gsit n exploatarea la maxim a uluitoarelor sale caliti acrobatice - dezvoltate datorit faptului c de la trei ani fcea parte, alturi de prinii si, din trupa de vodevil numit Cei Trei Keatoni, n care se obinuise s fie aruncat de ctre tatl su dintr-o parte n alta a scenei fr s peasc nimic, spre deliciul publicului - un mod de a surprinde publicul i de a deveni memorabil. Personajul cu ochelari al lui Lloyd denumit Biatul sau Harold surprindea prin apariia sa normal, de vecinul de alturi, i printr-o atitudine vioaie i mereu fnea n ceea ce privete problemele care-i mpnzeau existena. Keaton i-a dezvoltat un stil de personaj care, dei are aproximativ aceleai scopuri precum personajele lui Lloyd s reueasc s se cstoreasc cu o anumit fat, asta nsemnnd c trebuia fie s-o conving pe ea c o merit, fie pe tatl acesteia; s scape dintr-o situaie limit cauzat de o confuzie etc. , impresiona prin aura sa de creatur de pe alt planet. Mimica aproape imobil a feei i conferea o expresie mereu apatic, indiferent de starea lucrurilor din jurul su i de raportarea la ele. Chiar dac este panicat, fiind mereu ameninat cu moartea, plictisit sau oropsit sau n culmea fericirii, Keaton pare s ia ntotdeauna lucrurile aa cum sunt i s ncerce s se adapteze, fr s pun prea mult accent pe dramatismul personajului su. n Convict 13 (1920), interpreteaz un juctor de golf care este luat drept un prizonier care a evadat i este prins de poliie pentru a fi dus la spnzurtoare. Dei realizeaz din start gravitatea situaiei i ncearc s se fofileze din ea provocnd un adevrat iure n rndul gardienilor i al prizonierilor, Keaton i pstreaz un aer mucalit i imperturbabil, de om cruia i se ntmpl ceva firesc. Muchii feei lui par a nu primi mesaje de la creier n legtur cu ce se ntmpl n jur. ns ochii prin clipiri rapide i accentuate, mrire sau micorare , gesturile - precipitate sau lli i, cteodat, gura - care se deschide de mirare sau ncntare ne fac s ne dm seama ntotdeauna de gradul tresltrilor percepute de el. Faptul c nici Lloyd i nici Keaton, dei fiecare dintre ei i-a devoltat o anumit specificitate a comicului, nu au creat un personaj fix care s aib un anumit statut i un spaiu recurent de aciune, le-a permis s experimenteze mult n ceea ce privete abordarea stilistic, att la nivel narativ, ct i n materie de profil al personajului. n Billy Blazes, Esq. (1919), Lloyd se ndeprteaz de tipul fneulului temerar, dar fr aptitudini ieite din comun, pentru a se dedica construirii unei poveti concentrate n jurul unui cowboy care, n ciuda aparenelor de tntlu, este extrem de brav i vigilent. Modul lui arogant de eroic de a face fa situaiilor periculoase cu o lejeritate debordant este asemntor personajelor din filmele de aciune cu Douglas Fairbanks, ceea ce confer o nuan nou de arogan pentru el. n The Frozen North (Nordul

52

For Heavens Sake, regie Sam Taylor, 1926

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

53

teorie de film mut dosar | cinema

s cucereasc inima aceleiai fete. Fiecare dintre ei l mbrncete pe cellalt i i pune piedici pentru a ajunge primul la fat i a o impresiona. ns atitudinea ostil i viclean a lui Buster nu este dect o consecin a situaiei. n plus, ostilitatea fa de rivalul su nu se manifest cnd cei doi mnnc i trebluiesc mpreun prin cas, ci doar n momentele n care concureaz n faa fetei. Aceast ordonare a pornirilor denot noblee prin dou aspecte: 1. capacitatea de a nu amesteca problemele; 2. lipsa nevoii de a-i impune superioritatea fa de altcineva, dect dac acel cineva intervine n demersul lui de a-i gsi mplinirea. Spre deosebire de Harold, care este adesea obraznic i lipsit de tact nainte ca cineva s-i pricinuiasc vreun neajuns, Buster, de regul, ateapt s fie provocat nainte de a deveni ostil. n Neighbours (1920), tatl fetei cu care Buster se iubete i prinde pe amndoi la el n cas i l aga pe biat de sfoara pentru rufe, ceea ce-i creeaz acestuia multe neplceri. nfuriat i ajuns la captul rbdrii, Buster plnuiete s-l loveasc pe tatl fetei cu mtura n cap. La Harold, ns, chiar dac de cele mai multe ori este foarte duios, nu observm o asemenea noblee, n multe situaii folosindu-se fr scrupule de orice are la ndemn pentru a reui si fac loc, lund tot ce i st n cale ca un afront personal de neiertat. n From Hand to Mouth (De la mn la gur, 1919), dup cteva eecuri n a face rost de bani, se enerveaz c un trector a gsit un portofel plin cu bani pe jos i plnuiete s-l loveasc cu un par n cap. Odat cu nceperea lucrului la lungmetraje, ns, personajele lui Harold au devenit mai gingae i prietenoase n Grandmas Boy (Biatul bunicii, 1922), joac rolul unui biat fricos; n Dr. Jack (1922), joac rolul unui doctor iubit de toi pacienii si, pe care i vindec folosinduse de tot felul de trucuri ce in de latura lor uman etc. -, ns niciodat att de rupte de lume precum cele ale lui Keaton, care i-a pstrat i n perioada lungmetrajelor aceeai aur de aerian nverunat. Trebuie menionat c spre nceputul anilor 20, Keaton i Lloyd aveau deja n spate cte o echip excepional de profesioniti - coregrafi, scenariti, regizori etc. pus la dispoziia lor de casa de producie unde activa fiecare. Beneficiind de relaia foarte apropiat pe care ambii o aveau cu productorii lor executivi - Joseph M. Schenck n cazul lui Keaton i Hal Roach n cazul lui Lloyd -, n general majoritatea filmelor n care au aprut se bazeaz pe ideile lor. Creditat sau necreditat, Buster Keaton este regizor sau co-regizor i scenarist sau co-scenarist la majoritatea filmelor n care a aprut, iar Harold Lloyd, chiar dac nu se ocupa propriu-zis de regia sau scrisul scenariilor filmelor n care aprea, i concepea scenele, dup care i regiza regizorii cum se precizeaz n documentarul Harold Lloyd: The Third Genius (Harold Lloyd: al treilea geniu, 1989) -, astfel nct totul s ias cum voia el. Modul n care cei doi erau pui n valoare se afl n strns legtur cu stilul actoricesc al fiecruia. Pentru c Buster Keaton nu se folosete prea mult de expresia feei, prim-planurile cu acesta sunt rare, spre deosebire de filmele lui Harold Lloyd, unde expresiile faciale joac un rol important - una dintre ipostazele sale emblematice o constituie prim-planul din momentele n care se sperie i i se face prul mciuc n timp ce gura cscat i se curbeaz n jos. De asemenea, cascadoriile lui Harold sunt privite de obicei mai de aproape, deoarece se urmrete ca prin ele spectatorul s simt groaza personajului. n High and Dizzy (1920), Lloyd, fiind beat, ajunge fr s i dea seama pe pervazul lat cam de jumtate de metru al unuia dintre etajele superioare ale unei cldiri nalte. Dup ce ni se ofer un plan general cu etajul cldirii, dintr-un unghi din care ne putem da seama c e mult pn jos, l urmrim pe Lloyd n plan ntreg cum se perind de colo-colo mergnd mpleticit i gata-gata s-i piard echilibrul. Cadrul este n aa fel gndit nct s-i pun n eviden att mpleticelile locomotorii, ct i mimica feei. Deodat, i d seama unde este i privete n jos. Printr-

teorie de film
un unghi subiectiv observm ct de mici se vd mainile i oamenii de la acea nlime, pentru ca apoi, printr-un prim-plan, s vedem expresia ngrozit a feei personajului. n The Paleface (Fa palid, 1922), Keaton este urmrit de un trib de indieni i ajunge la marginea unei prpastii peste care se afl un pod de sfori, rmas doar cu cteva stinghii de lemn pentru pit. Keaton este prezentat n plan ntreg cum, pentru a ajunge de partea celalat a podului, ia o stinghie de la spate i o pune n fa, dup care nainteaz un pic, apoi se oprete i repet operaiunea. La un moment dat ne este prezentat un plan de ansamblu n care observm ct de sus se afl Keaton, ns n niciun moment nu i vedem expresia feei sau vreun unghi subiectiv pentru a ne face s simim ce simte el. El urmrete mai degrab ca spectatorul s fie impresionat de ingeniozitatea schemelor sale, dect de latura sa uman. Oamenii (inclusiv personajele interpretate de el) sunt tratai ca nite rotie ce pun n micare ntreg sistemul spectacolului. Sentimentele i relaiile interumane care leag povetile sale au rolul doar de a pune n micare personajele, astfel nct s le azvrle n turbionul de cascadorii i de gaguri pus cu minuiozitate la cale de mintea sa. n The General (Generalul, 1926), sunt cutremurtoare cinismul i imperturbabilul calm cu care Keaton se avnt n urmrirea celor care au furat trenul su, adaptndu-se din mers, fr nicio urm de ovial, parametrilor confruntrii. Senzaia pe care o confer este aceea a unui tip absolut indiferent fa de propria sntate i siguran. De cealalt parte, n Speedy (Pe fug, 1928), dei foarte curajos, Harold subliniaz din plin modul precipitat i adesea nesigur n care se comport n cursa de recuperare a tramvaiului bunicului iubitei sale. Tendina lui Keaton de a potena ct mai mult momentele de gag face ca, de multe ori, personajele sale s par neveridic de necunosctoare n ale lumii. n Go West, dup ce vinde mobila pentru a face rost de bani, Buster i d seama c a mai uitat cte ceva prin sertare i ajunge s-i cheltuiasc suma ctigat pentru a-i recupera lucrurile. Apoi se angajeaz pe post de cowboy, ns tie att de puine despre vaci, nct pune o gleat sub ugerul uneia i ateapt ca ea s se goleasc singur de lapte. Dup care, n partea a doua a filmului, la doar cteva zile distan de primul lui contact cu viaa de cowboy, reuete s devin erou, recupernd printr-o serie de trengrii cireada furat de la angajatorul su. Dei acest racord labil de personalitate poate fi pus pe seama ideii unei anumite iniieri, gradarea evoluiei este grav neglijat. Aa c rmne s punem totul pe seama unei fabuloase capaciti a personajului de a transforma panica ntr-o stare de tenacitate. Este destul de clar c aceste schimbri de personalitate sunt supuse scenelor de aciune la care rvnea Keaton, naraiunea fiind doar un pretext pentru scene senzaionale de gaguri i cascadorii. De asemenea, ntemeiate mai degrab pe dorina de a conferi spectacolului su ct mai mult dinamic i imprevizibilitate, dect pe logica unei naraiuni care tinde s duc undeva, schimbrile subite ale cadrului aciunii par a fi, la el, o extindere a locului de joac. Keaton pare un biker sau un skater ntr-o permanent cutare de locuri noi pentru a-i pune n valoare schemele. Odat pornit, spectacolul lui Keaton este ca un bulgre de zpad care se rostogolete la vale, acumulnd elemente i fr a avea o direcie precis - n Seven Chances, dup ce e disperat c nu-i gsete o mireas pentru a putea intra n posesia motenirii lsate de un unchi, Keaton ajunge s fie urmrit prin ora de o armat de femei dornice s-i fie mirese, pentru ca apoi s se pomenesc alergnd disperat pe un deal cu o grmad de bolovani uriai rostogolindu-se n urma sa; n Our Hospitality (1923), dup ce este inta ameninrilor cu pistolul ale tatlui i frailor femeii iubite, ajunge foarte aproape de a se neca mpreun cu ea n apa nvolburat a unui ru etc. n Steamboat Bill Jr, niciun element al naraiunii nu anun cumplitul ciclon care se abate spre sfritul filmului asupra portului unde se petrece aciunea. ns modul n care suflul ciclonului l poart pe Keaton de colo-colo printre cldirile care se drm i toate bucile de ora care zboar reprezint unul dintre cele mai grandioase spectacole din istoria cinematografiei mute. De asemenea, genul premiselor filmelor cu Lloyd difer fa de cel al filmelor lui Keaton. n timp ce Keaton pornete ntotdeauna de la subiecte bombastice, cu un potenial ridicat de comedie n Battling Butler (1926) interpreteaz un bogtan pirpiriu care are acelai nume cu un mare boxer; n Our Hospitality este fiul celui care l-a omort pe tatl unor frai care vor s-l rzbune; n Seven Chances este motenitorul unei sume mari de bani n posesia creia poate intra doar dac pn la o anumit or reuete s se nsoare etc. asigurndu-i din start un teren fecund pentru gaguri, subiectele filmelor cu Lloyd evolueaz treptat spre un punct mre. n Safety Last! (1923), pentru ca Lloyd s ajung protagonistul celebrei scene n care atrn de limba uriaului ceas aflat la cteva zeci de metri deasupra forfotei oraului, a fost nevoie de un ntreg ir de aciuni: dup ce vine la ora pentru a se mbogi, Lloyd observ cum un coleg de munc, pentru a scpa de un poliist, se urc pe peretele unei cldiri; la scurt timp, ntmpltor, aude c directorul su ofer 1.000 de dolari angajatului care vine cu o idee de a atrage sute de oameni la magazinul lor; propunerea lui const n escaladarea de ctre colegul su a cldirii n care se afl sediul firmei, doar c n ziua stabilit pentru marea escaladare, responsabil cu ordinea la eveniment s-a nimerit a fi poliistul

cinema mut | dosar

pclit, ceea ce a fcut imposibil pentru coleg s se apropie de zid; aa c Lloyd a fost nevoit s-o fac el. Avem aici un exemplu clasic de naraiune ntemeiat pe cauzalitate i, n acelai timp, un tip de poveste specific filmelor cu Harold Lloyd. n afar de grija fa de momentele de spectacol mre, graie scenaritilor care lucrau la povetile lui, n filmele cu Lloyd este evident c se acord o mare grij relaiilor dintre personaje, crora li se confer personalitate i emoii, ceea ce face ca povestea s fie mpins de la un moment la altul. ntotdeauna povetile lui Lloyd sunt conduse de personaje, nu de situaii, aa cum se ntmpl de regul la Keaton. n plus, personajele beneficiaz, pe lng rolul pe care l ndeplinesc n cadrul naraiunii, de o mai ampl dezvoltare a caracterului, spre deosebire de pionii lui Keaton. n Safety Last!, tovarul lui Lloyd - interpretat de Bill Strother - denot un caracter bonom i temerar, de o graie trengreasc din care, att n momentele n care se freac fstcit la ceaf pentru c nu-i place s se laude, precum i n momentele n care este ncordat pentru c nu scap de poliist, nete o consisten uman foarte dens. Aadar, putem spune c dac aciunea i suspansul reprezint principiul esenial pe care sunt cldite filmele lui Keaton i Lloyd, totui principiile de construcie ale lor sunt total diferite, unul punnd mai mult accent pe mecanica omului n contact cu elementele din jur, n timp ce cellalt se axeaz mai mult pe latura uman. Ambele viziuni, ns, sunt la fel de valabile n ceea ce privete inutul cu sufletul la gur al spectatorilor, un criteriu pe care amndoi l considerau ca fiind cel mai de pre.

54

What-No Beer?, regie Edward Sedgwick, 1933

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

55

cinema mut | dosar

Unite, regizorii au mizat mai mult pe montaj pentru a face aciunea mai clar, i astfel s-au dezvoltat montajul analitic i principiul continuitii o aciune este redat prin mai multe cadre, n planuri generale i detalii, lsnd impresia continuitii temporale. Cel mai adesea, regizorii taie n cadrul aciunii pentru a arta prim-planuri cu expresiile actorilor sau detalii care ar fi fost greu de observat n planul general, direcionnd astfel atenia spectatorului. n timpul acesta, regizorii europeni puneau mare pre pe coregrafia actorilor i pe alegerea scenografiei, astfel nct s confere cadrului profunzime - deci puneau bazele mizanscenei n adncime. Iar Feuillade e declarat maestrul desvrit al stilului, o analiz detaliat putnd fi gsit n cartea lui David Bordwell, Figures Traced in Light, ntr-un capitol dedicat cineastului francez. Montajul analitic face informaia dramaturgic mai inteligibil prin mrire un detaliu sau un prim-plan , iar mizanscena regizorilor europeni las spectatorul s-i gseasc singur informaia narativ i s observe raportul dintre expresia mimicii actorului i poziia corpului, sau evoluia relaiei care se stabilete ntre toate personajele din cadru. Pe scurt, mizanscena n adncime este constituit de un cadru fix, lung, n care scenografia i micarea actorilor dau adncime cadrului, iar atenia spectatorului nu e forat spre un detaliu anume, e ndrumat prin coregrafia actorilor, expresivitatea trupurilor, obturarea unui punct din cadru i evidenierea altuia, sau prin restabilirea centrului cadrului prin intrarea sau ieirea actorilor din scen. n Frana acest tip de cadru a fost denumit tableau. Feuillade, explic David Bordwell, compune profunzimea n cadru pe diagonal, planific aciunile s nceap n planul nti, s se dezvolte de-a lungul secvenei, n planurile secundare; (re)aranjeaz actorii astfel nct s (re)echilibreze compoziia cadrului prin coregrafie. David Bordwell exemplific una dintre opiunile lui Feuillade printr-o secven din Fantmas: actorul Valgrand, confundat cu Fantmas datorit unei farse orchestrate de nsui Gurn (Fantmas), e adus la poliie legat fedele i pregtit de execuie. Succesiunea de aciuni n cadru e urmtoarea: Juve (detectivul cazului) se plimb agitat n birou, dispare cnd Valgrand e adus de numerosul grup i aezat n centrul imaginii pe un scaun, pentru a reveni cteva momente mai trziu, fcndui loc printre brbaii n negru, s dezvluie triumftor farsa. Coregrafia lui Juve - apariia i dispariia lui n centrul imaginii - face personajul s atrag atenia spectatorului fr ajutorul montajului analitic pentru care Feuillade ar fi trebuit s monteze o serie de cadre apropiate cu Juve i Valgrand.2 Spectatorul are nu doar posibilitatea de a observa asemnarea cu adevratul criminal, dar s se i team pentru viaa actorului. Jocul explicat mai sus nu ajut doar la direcionarea ateniei spectatorului spre aciunea ce are loc pe ecran prin delimitarea evident a lui Juve de ceilali brbai i evidenierea calitilor lui de investigator -, ci arat intenia lui Feuillade de a gsi succesiunea de aciuni potrivite prin care s provoace emoia spectatorului, care tie c prizonierul e, de fapt, Valgrand, care risc s plteasc cu viaa pentru crimele lui Fantmas. Feuillade l ascunde pe Juve i, odat cu dispariia lui, amn momentul revelaiei i salvrii nevinovatului. Pentru c s-au scris multe despre Feuillade, nu voi continua cu o analiz ordonat i cronologic a stilului su. n schimb, voi face o list cu cteva dintre scenele mele preferate din Fantmas (1913), Les Vampires (1915), Judex (1915), Tih Minh (1918).

Fantmas
1) Pentru Fantmas, cea mai spectaculoas gselni mi se pare nceputul (Feuillade l repet i n Tih Minh): prim-planuri succesive cu Mousier Navarre dans le role de Fantmas n diferitele deghizri sub care apare de-a lungul seriei. Un personaj care i schimb tot timpul personalitatea ar fi fost greu de urmrit, iar prin prezentarea mtilor lui Gurn, Feuillade stabilete de la nceput cine este Fantmas i care este modul lui de aciune. E o caracterizare uor de neles i, criminalul fiind deja cunoscut, sugereaz c misterul filmului nu va fi cine, ci cum e prins. 2) Montajul s-a dezvoltat n SUA, dar asta nu nseamn c regizorii europeni l ignorau. Foarte aproape de nceputul episodului doi, Juve contre Fantmas, exist o secven de urmrire poliist n exterior, care exemplific mizanscena lui Feuillade cu posibilitile pe care spaiul deschis i le ofer n alctuirea cadrului. ncepe cu intertitlul francez al secvenei Le docteur Chaleck (adic Fantmas), apoi, n maina care staioneaz n faa magazinului de textile, se urc doctorul Chaleck. Maina pleac, elibereaz strada i deblocheaz faada magazinului de haine din care ies Juve i Fandor. Cei doi opresc o main i pleac n urmrire. Dans un quartier populaire de Paris...: cadrul fix ofer o privelite generoas a agitaiei din intersecie actorii (figuranii) sunt aezai n mai multe planuri, obinnd astfel profunzime n cadru , iar o main (aceeai din prima secven) face un mic ocol pentru a se opri n faa camerei (ocup jumtatea stng a ecranului), care face o micare spre stnga i schimb centrul cadrului pentru ca Chaleck s primeasc toat atenia cnd coboar. n urmtorul cadru, Chaleck (sau Fantmas), cu faa spre camer, trece pe lng o tnr, primete ceva de la ea i dispare, dezvluindu-i pe Juve i pe Fandor n spatele lui. Calitile care fac ca aceste secvene s fie spectaculoase (vizionarea e mai spectuloas dect descrierea) sunt priceperea i atenia lui Feuillade la compoziie, la distribuirea actorilor n mai multe planuri, conferind senzaia de veridicitate a spaiului (aici, a strzilor) i pstrnd n acelai timp atenia pe naraiune. Partea Lumire din stilul lui Feuillade ine tocmai de acest mod n care exploateaz exterioarele. 3) Fantmas conine i o secven antologic pe plaj, printre butoaie, pe care nu o voi detalia, dar voi povesti o scen din ea Juve i Fandor scap din incendiu ntr-un butoi. Scena are trei cadre: 1. Fandor i Juve sar ntr-un butoi (aflat n centrul cadrului). 2. Butoiul se rstoarn i ncepe s se rostogoleasc la vale. 3. Butoiul se rostogolete pe mal pn la ap, unde Juve i Fandor ar fi putut fugi pe picioare, dar soluia lui Feuillade e mai distractiv i mai amuzant. 4) Bijuteriile sunt n clopot! anun un intertitlu, iar cnd n cadrul urmtor din biseric Fantmas i colegul lui arat cu degetul n sus, e clar c semnul nu reprezint Dumnezeu e sus i le vede pe toate. Cei doi urc scrile i ajung n clopotni. Fantmas l ajut pe ho s urce n clopot i, odat ce se vede cu bijuteriile, arunc scara i-l las pe brbat s se dea hua n clopot. Sunt multe feluri n care Feuillade putea filma i monta secvena, dar succesiunea lui de cadre e urmtoarea: 1. Prima imagine arat spaiul fr clopot, a crui nlime e, chiar i aa, copleitoare cnd ncadreaz trupurile celor doi actori micarea e n stnga imaginii, profunzimea e dat, prin scenografie, de liniile pereilor, scrilor, frnghiilor, coloanelor de la ferestre. Cei doi i aranjeaz scara pe clopot, 2. Cadrul cuprinde acum ntregul turn al clopotniei i ofer o imagine complet a

Tablourile lui Louis Feuillade

de Andra Petrescu

Oamenii spun c n cinema exist o tradiie Mlis i una Lumire. Eu cred c exist i un curent Feuillade, unul care leag spectaculos partea fantastic a lui Mlis cu realismul lui Lumire, un curent care creeaz mister i evoc drame prin cele mai banale elemente ale vieii obinuite. 1 (Alain Resnais) Louis Feuillade e foarte popular pentru Fantmas (1913), adaptarea seriei de romane omonime scrise de Marcel Allain i de Pierre Souvestre. Fantmas e un cameleon: i nsuete proprietile mediului i devine invizibil chiar i pentru colegii lui de breasl. E un maestru al deghizrii pe care nici detectivul Juve nu reuete s-l prind de fapt, s-l in nchis. Planurile malefice ale lui Gurn cunoscut i sub pseudonimul Fantmas au fermecat publicul n anii 1913-1914 i i-au adus lui Feuillade faim. Cellalt serial regizat de el, i la fel de cunoscut, e Les Vampires (Vampirii, 1915). Scris de regizor, serialul urmrete povestea gtii de criminali Les Vampires, ai crei membri fac parte din cea mai nalt clas social a Franei i pe care doar un jurnalist inventiv ca Phillippe Gurande i poate prinde. Dac n Fantmas crimele odioase ale lui Gurn rmn legendare, Les Vampires a lsat-o istoriei pe Irma Vep, frumoasa i perfida criminal a Vampirilor. Fantmas e o serie cu cinci episoade, fiecare cu un conflict independent, n care se reiau personajele principale: Gurn, Fandor, Juve, Lady Beltham. Episoadele din Les Vampires, Judex sau Tih Minh au o oarecare relaie de dependen, dar legturile sunt laxe. Episoadele din Fantmas respect un concept, naraiunea lor e similar, chiar repetitiv: Fantmas comite o crim, Juve i Fandor ncearc s-l prind, dar cnd s-i pun ctuele, criminalul dispare. n celelalte serii, episoadele sunt mai puin simetrice n ceea ce privete naraiunea, iar repetitivitatea se ntlnete n compoziia unor cadre sau motive (personajul se ascunde ntrun co, urmrirea e filmat asemntor, seara la cabaret) i mai deloc n alctuirea seriei evenimeniale; ntr-un episod ncep s se dezvolte dou-trei aciuni, dintre care una se va continua n urmtorul episod, ceea ce nu se ntmpl n Fantmas.

Context
Cnd Feuillade a nceput s realizeze filme n 1905-1906, scopul principal al regizorilor era s fac aciunea ct mai inteligibil i s stabileasc relaia dintre spaiu i personaje. n Statele

56

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

57

dosar | cinema mut

inteniei celor doi. 3. Se revine la ncadratura 1, dar acum camera urc odat cu houl pe scar. 4. Se revine la ncadratura 2 pn cnd houl ajunge la clopot i stabilete (reamintete) relaia n care se afl cei doi (Fantmas, care i ine scara i clopotul, e periculos pentru colegul lui). 5. Se revine la cadrul anterior cu houl din clopot, care arunc jos cutia cu bijuterii. 6. ncadratura 1 cutia cade lng Fantmas, care ine scara i sfoara clopotului. 7. Se revine la ncadratura 2 Fantmas a dat deja drumul la scar i privete n sus, unde brbatul atrn n clopot; Fantmas fuge. Aciunea se ncheie puin mai trziu cu o ploaie de diamante i snge. De fapt, n cele cteva minute, Feuillade jongleaz cu dou ncadraturi n care micarea se desfoar pe diagonal pornete din colul stng al ecranului i ajunge n centru. Excluznd, pe rnd, aciunea din stnga (Fantmas) i aciunea din centrul imaginii (houl din clopot), regizorul stimuleaz, de fapt, empatia spectatorului. Feuillade nu mrete o parte a imaginii (ncadratura 1 mrete trupurile, iar ncadratura 2 le micoreaz) pentru claritate, nici nu monteaz alternativ cadrele pentru ritm, ci o face pentru a crete suspansul. Mazamette (Marele Vampir a urmrit prin masc cum Mazamette e ascuns de fiul su n cufr i cnd vine s-l ntmpine pe biat e pornit s-l atace), el nu poate miza cu siguran i pe cineva care s salveze situaia, de unde i surpriza din final, cnd Philippe Gurande i poliia ajung la timp. eroul burghez apatic, valei care snopesc n btaie bieii ri i salveaz domnioarele, o marchiz telepat i scrisori misterioase. Tih Minh pare s fie unul dintre cele mai lente filme ale lui Feuillade, dei este cel n care taie mai des. Aici, Feuillade folosete mai puin uile i cadrele lungi, arat actorii n planuri medii i monteaz aciuni simultane care se petrec n locuri diferite, dar nu n defavoarea mizanscenei n adncime. Feuillade are destul de des secvene dedicate unor serate distinse, iar compoziia cadrelor e asemntoare acolo: un plan larg ce cuprinde ntreaga camer a petrecerii, cu actori distribuii pe mai multe planuri i a cror micare e dirijat cu atenie pentru a fi vizibil n cel mai ndeprtat plan. Tih Minh are propria serat, organizat de Marchiza Dolores la Villa Circ, unde Jacques are ocazia s observe cteva bizarerii ale vecinilor. Feuillade fixeaz, prin cteva planuri generale, spaiul n faa vilei Circ mai muli oameni ateapt s intre la petrecere, nuntru oamenii sunt mprii n grupuri, nucleul pare s fie concentrat la masa de joc , apoi alterneaz planuri medii cu Jacques, Kistna, doctorul Gilnes i marchiza Dolores. Coregrafia actorilor nu mai e la fel de spectaculoas aici, dar compoziia cadrului pstreaz caracteristicile lui Feuillade actorii sunt dispui pe mai multe planuri, liniile n cadru sunt stabilite pe diagonal, cadrul i pstreaz profunzimea. O bun parte a seratei e dedicat unui joc de cri, pentru redarea cruia Feuillade folosete acelai tip de mizanscen n adncime: doctorul Gilnes se strecoar printre ceilali juctori de la mas, atenia spectatorului fiind atras tocmai de micarea lui de-a lungul cadrului, i nu de evidenierea noului sosit printr-un prim-plan; marchiza i face i ea apariia nonalant, traversnd grupul strns n jurul mesei, n acelai stil ca doctorul. Dei cadrul nu este foarte lung, aa cum obinuia, ncadratura nu e nici att de strns nct s neglijeze profunzimea i permite crearea unei relaii ntre personaje i spaiu. Privirile marchizei, a crei poziie nu e deloc centrul compoziiei cadrului, i atitudinea ei puternic indiferent devin suspecte tocmai prin contrast cu ceilali din cadru, i prin relaia subtil dintre ea i doctor. Intertitlul clarific misterul pe care imaginile deja l sugeraser: marchiza a studiat crile de joc pentru doctorul

cinema mut | dosar

Gilnes, cruia i-a transmis telepatic punctele celorlali juctori. Jocul de cri nu e filmat ntr-un singur cadru, cci o serie de cteva detalii unghiuri subiective i ofer spectatorului o privire curioas n crile juctorilor. Ce i datoreaz Feuillade lui Mlis sunt un entuziasm pentru spectaculos, o intenie de a distra prin cinema la fel cum magicianul i ntreine publicul scond din joben cte ceva nou; lumea fantastic a lui Feuillade e mic cteva scurtmetraje n care experimenteaz cu posibilitile efectelor speciale la Mlis. n Judex (1916), ingeniozitatea lui Feuillade de a nscoci un castel-refugiu cu dispozitive electronice nemaintlnite amintete, ntr-adevr, de Mlis. Jacques Champreux, co-scenarist la Judex (regie Georges Franju, 1963), explic aceast diferen dintre magie i realism la Louis Feuillade printr-un detaliu din Judex, cel din 1916, i cel din 1963. n primul film, Feuillade motiveaz aciunile lui Judex, i creeaz un backstory puternic printr-un flashback al mamei lui, cea care l-a pus s jure pe trupul nensufleit al tatlui c l va rzbuna. n filmul lui Georges Franju, care vroia s surprind tocmai magia, motivaiile sunt eliminate. Falsa moarte a bancherului Favreaux e i ea reinterpretat n varianta din 1963: la un bal mascat (scenografia i filmarea evoc scenele de cabaret din Fantmas i din Les Vampires) Favreaux primete de la Judex un pahar cu ampanie din care nici nu apuc s guste, c i pic rpus. Moartea i-a fost adus, prin magie, de simpla prezen a lui Judex, n timp ce n filmul din 1916, Feuillade motiveaz dispariia bancherului prin otrav aici el bea din pahar i abia apoi cade cataleptic. Jacques Champreux observ corect prin aceast paralel c Feuillade era interesat de realism, i nu de magie, pe care a gsit-o ntmpltor, fr s o caute.3 1. Citat de Jonathan Rosenbaum pe blogul lui: http://www. jonathanrosenbaum.com/?p=27499 2. David Bordwell, Figures Traced in Light, University of California Press, 2005, pp. 55-56. 3. Interviu video despre Judex (1963)

Judex
7) Judex e pseudonimul justiiarului care face dreptate n cazurile de fraud ale bancherului Favreaux. ntr-un castel, undeva pe un munte, are vizuina lui de unde dirijeaz planurile de rzbunare i scrie sentine. Odat ce-l captureaz pe Favreaux, nscenndu-i moartea, l nchide ntr-o celul i-l supravegheaz printr-o oglind care urmrete prizonierul (precum camerele de supraveghere moderne). n secvena povestit mai sus, n care Marele Vampir i urmrea pe Mazamette & Mazamette Jr. printr-o masc, Feuillade a filmat ntreaga situaie ntr-un singur cadru fix i lung, mprind ecranul n dou. Un an mai trziu, episodul doi din Judex ncepe cu cei doi frai privind printr-un dispozitiv fixat pe perete; un intertitlu anun: Printr-o oglind mictoare, controlat de un dispozitiv electric, Judex i fratele lui pot urmri fiecare micare a prizonierului. Urmtorul cadru arat oglinda fixat pe peretele celulei, aproape de tavan, cu reflexia lui Favreaux. Feuillade folosea montajul pentru a da continuitate aciunii i n Fantmas (secvena de urmrire n exterior o demonstreaz), deci e puin probabil ca montajul descris din Judex s arate c Feuillade descoperise ntre timp montajul. n Les Vampires, mizanscena i cadrul lung l ajut s creeze suspans i s obin un sfrit spectaculos care s-l transforme pe Philippe Gurande n erou, iar aici Favreaux are nevoie de toat camera, de pereii gri ai celulei, ca s-i arate dezndejdea; Feuillade e mai interesat de relaia care se stabilete ntre Favreaux i spaiul n care triete acum i de ceea ce exprim imaginea omului cndva puternic, acum nchis ntr-o celul ntunecat. 8) Judex e mai mult o dram dect un serial de aventuri, are mai mult patetism dect suspans. i dac Feuillade nu manipuleaz privirea spectatorului prin montaj, nu nseamn c se jeneaz s foloseasc alte trucuri: copilai cu bucle drgue, tinere gingae, iubiri imposibile, rzbunare i iertare. Serialul are dou tipuri de regsiri, ambele miznd pe acelai efect: inocena i iubirea copiilor redau linitea unor btrni. Unul dintre cele dou momente dramatice e construit printr-un montaj paralel spre finalul serialului: nepotul i gsete bunicul, pe Favreaux, n curtea unei case abandonate i l trezete din amnezie. Cadrele cu Fravreaux i bieelul sunt montate alternativ: bancherul st pe o banc, n curte, copilul se joac cu mingea n faa curii, mingea sare dincolo de gard, mingea ajunge la Favreaux, copilul sare gardul i ajunge la Favreaux. Cealalt regsire se petrece la sfritul episodului apte, cnd cei doi copii o mbuneaz pe mama lui Judex, printr-o redare patetic specific serialului. Cadrul e un tablou: contesa Tremeuse e n primul plan, n dreapta ecranului, cnd n spatele ei se deschid uile biroului, n pragul crora apar cei doi fii ai si, tnra Jeanne i, n cele din urm, cei doi copii luminoi care se apropie de ea i o mbrieaz.

Les Vampires
5) Feuillade, spune Bordwell, este unul dintre cei mai buni creatori de mizanscen n adncime. Creatorii de mizanscen lucreaz cu cadre fixe i lungi, n care actorii sunt filmai n ntregime, iar aciunea e redat prin coregrafia lor, iar o alt component important sunt uile. n Fantmas sunt multe ui i couri care funcioneaz ca ieiri sau intrri n scen, dar Feuillade nlocuiete uile de lemn, opace, cu cele de sticl care l ajut s extind planul nti al tabloului, cu un plan ndeprtat, unde ntotdeauna pune o aciune, orict de simpl. De exemplu, n episodul 4 din Les Vampires, cnd Irma Vep se infiltreaz la banc ca s afle informaii despre transportul banilor, uile deschise ale biroului ei las spectatorul s vad nu doar planul nti, n care aceasta i descoase colegii, ci i planul al doilea, n care ali funcionari de la banc i fac treaba, i a cror funcie nu are nimic narativ, ci pur coregrafic, conferind profunzime cadrului i veridicitate. Episodul 8 se deschide cu un cadru fix de cteva minute n care Irma Vep, nchis la mnstire, afl c i va executa sentina n alt parte, deci urmeaz s fie mutat. Biroul directorului are un perete (cel opus unghiului de filmare) aproape complet din sticl, dincolo de care se petrec alte aciuni dect cele din spaiul primului plan. Aici, cele dou spaii nu ajut doar la conturarea bidimensionalitii i plasticitii cadrului, ci i la controlarea informaiei narative pe care spectatorul o primete Irma Vep apare mai nti n planul ndeprtat, iar timpul fizic pe care i-l cere traversarea camerei i d spectatorului rgazul de a anticipa reacia ei la primirea vetii. 6) Tot n episodul 8, Feuillade filmeaz o secven tot cadru fix de cteva minute ca un split screen, n care creeaz suspansul i controleaz naraiunea, manipulnd spaiul i mizanscena. Rezumat: Mazamette, mna dreapt a lui Philippe Gurande n lupta cu banda Vampirilor, i folosete fiul pentru a intra n casa Marelui Vampir, reuind s-l aresteze. Cum arat cadrul: n stnga, un sfert din ecran red biroul Marelui Vampir, care privete printr-o gaur (ascuns pe cealalt parte cu o masc) spre antreul ce ocup restul de trei sferturi de ecran n care fiul lui Mazamette i ascunde tatl ntr-un cufr; cele dou spaii sunt separate de perete. n situaia asta, Feuillade are trei spaii: cele dou camere i spaiul care se continu dincolo de ua de intrare n antreu (deci, cel care nu intr n cmpul vizual al camerei), i care devine important spre sfritul secvenei. Spectatorul pare s aib acces la informaia complet: vede, n acelai timp, ce face antagonistul, dar i ce fac personajele pozitive. Confortul spectatorului, dat de impresia c stpnete spaiul i personajele, e neltor, deoarece, dei primete toate detaliile necesare i anticipeaz corect c Marele Vampir l va lua de urechi pe micul

Tih Minh
9) Tih Minh are multe momente spectaculoase: are un valet ntr-un cufr, care printr-un efect special e decopertat astfel nct s-i dezvluie silueta ghemuit, are femei n cmi de noapte inute prizoniere n beciul unui conac, are o protagonist venit din Indii, are valei mai energici dect

58

Parisette, 1920

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

59

cinema mut | dosar

Hollywood via Tokyo Filmele mute ale lui Ozu

de Diana Mereoiu

Dac arunci ochii fugar peste clasamentele criticilor cu cele mai bune filme ale tuturor timpurilor, sunt mici ansele s nu gseti un film de Yasujiro Ozu figurnd printre ele (cel mai des apare Tokyo monogatari Poveste din Tokyo, 1953). Observaiile care susin alegerea sunt de obicei aceleai, entuziasmate de spiritul prin excelen japonez de care d dovad regizorul, un stil purist, ascetic, cu idiosincrazii ale montajului, regiei i scenografiei. Repetarea acestor argumente a dus la propagarea mitului de ozuism ca o expresie specific japonez a frumosului. Eticheta de cel mai japonez dintre regizori, cu puternice influene din minimalismul japonez, haiku i filosofia budist zen, a devenit un truism. Tratat ca fiind unul dintre acele lucruri unanim acceptate ca adevrate, fr sens s fie re-argumentate, aceast interpretare e contaminat de orientalism. Fascinaia Occidentului pentru Ozu este mai degrab o fascinaie pentru originile lui dect pentru filme propriu-zis, muli critici bazndu-i prerile pe argumentul culturii rsritene, ca dominant stilistic i filosofic. De la acest punct de plecare pornesc multe dintre eseurile despre Ozu, influennd modul n care este perceput. Totui, criticul de film David Bordwell susine n cartea sa, Ozu and the Poetics of Cinema, c stilul regizorului trebuie reevaluat i contrazice majoritatea prejudecilor. Pentru a nelege opera mut a lui Ozu, trebuie pornit de la a-i nelege modul i principiile de lucru.

Ori de cte ori occidentalii nu neleg ceva, presupun pur i simplu c este Zen. Yasujiro Ozu Prima greeal este compararea filmelor lui Ozu cu tradiia literar japonez. Aa cum este firesc, contextul discutrii influenelor stilistice ar trebui s fie cel al cinematografului. Dei se caut acel ceva specific japonez, acesta este doar un construct imaginat. Miriam Silverberg afirm c aa-zisa tradiie japonez era produs i mpachetat pentru consumul domestic i de peste hotare.1 Excluznd cteva excepii rare, cinematograful japonez al anilor 1920-1930 este bazat pe stilul i dramaturgia clasic hollywoodian. Cinematograful a produs o ruptur fa de tradiiile japoneze i a ncurajat urmarea modelului vestic de naraiune i reprezentare, model ce fusese deja adoptat n teatru i n literatura Meiji. n Japonia anilor 20, Hollywoodul nu a reprezentat doar tendina de modernizare dup sistemul occidental, ci a i oferit un exemplu accesibil de construire a unitii narative, rar ntlnit pn atunci n tradiia literar japonez. Tendina lui Ozu de a stabili pn n cele mai mici detalii omogenitatea filmelor sale (omogenitate

att la nivel de structur narativ, ct i la nivelul tiparelor de montaj i scenografie) trebuie vzut prin prisma puternicei influene pe care a avut-o cinematograful american al vremurilor. nc de la nceput, Ozu a fost adeptul modelului american, prelundu-i conveniile. Admiraia sa pentru filmele de peste Ocean se vede prin referinele folosite: un fragment din If I Had a Million (1932, proiect colectiv) n filmul su Tky no onna (Femeia din Tokyo, 1933) sau prezena unor postere n scenografia din Shukujo to hige (Femeia i barba, 1931) sau Seishun no yume imaizuko (Unde sunt visele tinereii?, 1932). Filmele din anii 30 sunt mai riguros construite dect alte filme japoneze ale vremii. Dac unii dintre ceilali regizori care adoptau genul gendaki-geki2 s-au orientat ctre prezentarea unei felii de via, Ozu a cutat s i construiasc scenariile pe principiul cauzalitii, unificnd structura povetii prin motive recurente i prin folosirea tehnicii paralelismului. Alt subiect al mitizrii occidentale este nlimea camerei de filmat. Se spune c unghiul camerei este ntotdeauna acelai, plasat ntre 60 i 90 centimetri de la nivelul solului. Majoritatea criticilor de film interpreteaz aceast alegere ca reprezentnd nlimea de la care ar privi o persoan aezat pe podea - punctul de vedere al unui japonez ngenuncheat pe un covor tatami. Uneori s-a mai spus i c ar fi punctul de vedere al unui copil sau al unui cine, sau chiar al spectatorului aezat n sala de cinema. n primul rnd, nu unghiul de filmare este jos, ci nlimea camerei, dar aceasta nu este nicidecum fix, ci variaz n funcie de ce se filmeaz. Bordwell observ c de regul Ozu stabilete poziia aparatului astfel nct lentila s fie pe aceeai linie cu jumtatea sau la dou treimi din nlimea subiectului filmat. Alegerea ine cont de proporiile subiectului filmat, asa c nu poate fi vorba de identificarea cu punctul de vedere al unui observator invizibil. Este, mai degrab, o tendin de antropomorfizare a camerei, identificnd-o cu naratorul i de a naturaliza3 alegerile pur stilistice. Se caut un neles tematic pentru fiecare opiune regizoral, fr a fi apreciate importana funcional a unei anumite ncadraturi i efectul creat de ea. Existena unei semnificaii devine cea mai important component din modul n care un regizor i construiete decupajul, n loc s fie vzut ca un efect al formei i al stilului, dar nu ntotdeauna cel mai important. Tematizarea este o tentaie recurent n interpretarea filmelor. Acest punct de vedere presupune c stilul este ntotdeauna subordonat naraiunii, fr s se ia n calcul calitatea estetic intrinsec a tiparelor i a contextului folosirii unor tehnici. Rolul elementelor ce constituie un film este interpretat ca fiind, n mod obligatoriu, acela de purttor de semnificaie: de exemplu, la Ozu, coridoarele sunt simboluri evidente

M-am nscut, dar..., regie Yasujir Ozu, 1932

ale trecerii sau podurile marcheaz evoluia de la o etap a vieii la alta. Dac interpretarea devine cel mai important obiectiv al criticilor, atunci se exclude ideea c un film poate reprezenta i o provocare pur formal prin pattern-urile i efectele folosite. Importana strategiilor abordate pentru a implica spectatorul i a-i testa atenia (abilitatea de a observa detalii, de a le putea compara cu elemente anterioare, etc.) este neglijat. O ordine att de precis trebuie ntotdeauna s aib o semnificaie. Filmele, n general, i cele ale lui Ozu n particular, nu ar trebui disecate strict pentru a deslui ce semnific, ci i pentru a vedea ce inovaii de structur a imaginii propun, nelegnd cinematograful dintr-un punct de vedere care nu este subordonat construciei povetii. n perioada n care Yasujiro Ozu ncepea s realizeze filme, Hollywoodul era modelul dup care se ghidau regizorii. Majoritatea comediilor de nceput ale cineastului sunt influenate de Charlie Chaplin i de Ernst Lubitsch (predilecia pentru planuri detaliu ale minilor sau ale obiectelor de decor, umorul secvenei cozii de ateptare a salariului din Tky no krasu Corul din Tokyo, 1931). Ozu folosete att gaguri fizice, ct i glume care reies din montaj sau din alte tehnici cinematografice. n Otona no miro ehon Umarete wa mita keredo (M-am nscut, dar..., 1932), unul dintre copii mnnc o chifl. De el se apropie btuul i gaca lui i l bruscheaz. ncepnd s plng, cel lovit scap pinea din gur. Profitnd de ocazie, unul din gaca btuului se apropie i fur chifla, dar i este i lui furat de un altul mai mare dect el. Cadrul urmtor arat o hrtie lipit pe spatele putiului mai mic pe care scrie: Are stomacul deranjat. Nu i dai de mncare. Varierea aceleiai aciuni confer haz momentului. Pe lng aceasta, n secven e rezumat ntregul conflict pentru putere care st la baza povetii filmului i e ntrit paralela dintre copii i

grupul adulilor. Puterea i revine celui mai mare - n cazul copiilor -, sau celui care are mai muli bani - n cazul prinilor. n Shukujo to hige (Femeia i barba, 1931), regizorul folosete un alt tip de gag. Un insert anun Lincoln n 1931, dup care se trece la un cadru cu o main marca Lincoln. Dei de obicei jocul sincronizat a doi actori constituie un gag (Mam nscut, dar... este cel mai bun exemplu, cu potrivirile n gesturi ale celor doi frai), poate fi i un mod concis de a puncta tensiunea dramatic. Tot n M-am nscut, dar... climaxul povetii este marcat de un asemenea moment. Desconsiderat i umilit de fiul su mai mare din cauz c trebuie s i lingueasc eful la locul de munc, tatl se aaz lng biei, care protesteaz suprai prin greva foamei, i ia o gluc de orez din farfuria lsat mai devreme de mam. ncurajai de gestul tatlui, cei doi frai renun la ndrjirea lor i mnnc i ei. Momentul mpcrii este rezolvat foarte simplu, prin mprirea acelei farfurii de mncare, dar nseamn i acceptarea situaiei tatlui, nelegnd nevoia compromisului pentru a-i putea asigura urmtoarea mas. De multe ori, n comediile lui Ozu personajele sunt puse n situaii incomode, stnjenitoare. Personajul principal din Femeia i barba nu este agreat de ceilali din cauza brbii bogate pe care o poart i a felului su mbtrnit i tradiional de a se mbrca. Invitat la o aniversare, este luat peste picior de nite tinere pentru felul n care nfulec prjituri i pentru faptul c nu tie s danseze, cu att mai mult cu ct ncepe s danseze n stil kabuki4. Situaiile de acest gen fac parte din tendina general a filmelor lui Ozu de a lua peste picior autoritatea masculin i de a arta disoluia ierarhiei din familia japonez. Subiectele abordate au de obicei n centru un personaj

60

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

61

dosar | cinema mut

masculin care nu reuete s asigure traiul decent al familiei sale, pierzndu-i astfel autoritatea parental. nc din perioada 1929-1931, atunci cnd alegerile stilistice sunt dictate n principal de reeta hollywoodian, Ozu ncepe s decanteze modelul american, excluznd tehnicile care nu i se par productive sau relevante proiectului su. i-a nsuit practicile strine, dar le adapteaz sistemului su propriu, aflat ntr-un proces continuu de schimbare. Acest proces va dura pn spre sfritul carierei sale, ajungndu-se la un stil bazat pe modelul occidental, dar care este revizuit i nuanat. Ozu are o grij deosebit pentru felul n care compune cadrele i apoi pentru modul n care le leag n contextul mai mare al decupajului ntregului film, tratndu-le ca uniti de sine stttoare. Tiparele de organizare nu sunt inutil complicate, ci dispuse dup modele destul de simple care creeaz o anumit caden i ateptri din partea spectatorului. Atenia pentru compoziie merge att de departe, nct organizeaz totul n jurul armoniei acesteia - chiar i plasarea actorului n cadru, care devine, la rndu-i, parte a decorului. Dac obiceiul n acea vreme era de a scoate ct mai mult n eviden persoana celui care juca, Ozu i d aceeai importan ca i elementelor de scenografie. Aceast dorin de control absolut este i motivul pentru care ajunge s renune la unele micri de camer, prefernd fie s taie la un alt cadru, fie s foloseasc travlingul pentru a pstra aceeai compoziie atunci cnd actorul trebuie s se mite. Dei pare o dovad de inflexibilitate, controlul att de riguros asupra imaginii decurge din motive vizuale, grafice. Directorul de imagine Yharu Atsuta, care a lucrat cu Ozu nc de la Gakusei romansu: Wakaki hi (Zile ale tinereii, 1929), afirm c scopul principal al lui Ozu era s fac n aa fel nct cadrele succesive cu dou personaje care se privesc s aib aceeai valoare vizual, aceeai configuraie a corpului. Tietura de montaj nu era motivat de realizarea contrastelor, ci a asemnrilor. De exemplu, n secvena de nceput din Corul din Tokyo, profesorul este filmat ntr-un plan mediu. Se trece prin tietur de montaj la un al doilea cadru, cu elevul care st n dreapta brbatului. Prin folosirea tehnicii plan-contraplan se pstreaz aceeai compoziie n cele dou imagini. Compoziiile asemntoare ajut la unitatea structural a filmelor, tehnic pe care o folosete nu doar n modul n care i construiete imaginile, ci i povetile. Pentru a crea omogenitate, Ozu folosete simetrii la nivelul structurii povetii i a decupajului, prin paralelisme i motive recurente. nc de la primele filme, povestea este mprit simetric, de obicei n dou capitole care difer n tonul lor (comic, i apoi dramatic), i prin revenirea la anumite locaii sau grupuri de personaje, cum este cazul n Tky no yado (Un han n Tokyo, 1935) sau n Femeia i barba. M-am nscut, dar... este n unanimitate acceptat ca fiind primul film important realizat de Ozu, un mare success critic i de public. Debuteaz n stilul comediilor lui Buster Keaton, dar apoi tonul se schimb, nfind confruntarea dintre lumea inocent a copiilor i cea plin de compromisuri a adulilor. Filmul arat importana comportamentului n societate i felul n care aceasta ne condiioneaz viaa. n Un han n Tokyo, structura este perfect proporionat, dup modelul temei i al variaiei5. Dezvoltarea aciunii, folosind un numr restrns de locaii, evideniaz diferenele dintre ele i formeaz calupuri de secvene n oglind. Prima secven din han, n care fiul mai mare d cu banul, spunnd c a doua zi norocul va fi de partea lor i tatl i va gsi o slujb, este reluat n seara urmtoare. Biatul repet acelai joc i anun iari c a doua zi norocul le va surde. Totui, peste zi ghinioanele se inuser lan. Nu numai c brbatul nu i gsise de lucru, dar cei doi copii pierduser traista cu puinele lucruri pe care le aveau. Scena de pe cmp, cu jocul celor trei personaje masculine care se prefac c iau masa i beau sake, se leag de celelalte scene de la mas, dup ce brbatul reuete s i gseasc de lucru. Este reluat i atunci cnd, decis s fure bani pentru a o ajuta pe fetia bolnav cu a crei mam se mprietenise, protagonistul i toarn sake n pahar pn vars pe de lturi. Dac la nceput butura este un lux la care nu putea dect s viseze, acum, tiind c va fi nchis pentru furt, o risipete. Ozu folosete i motive recurente pentru a unifica structura filmelor sale. Gestul de a ndrepta umerii n secvena de nceput din Corul din Tokyo, din timpul orei de sport, este oglindit ntr-o secven ulterioar. n lipsa unei alte slujbe, protagonistul este nevoit s se plimbe toat ziua cu dou bannere prin care face reclam restaurantului unde lucreaz. Ajuns acas, soia l confrunt: l vzuse plimbndu-se pe strad cu afiele. Atunci brbatul i maseaz uor umrul, obosit i umilit. n Femeia i barba, cadrul cu reclama pentru un salon de brbierit marcheaz punctele de cotitur din viaa protagonistului. Pentru a crea echivalene ntre personaje, locaii sau situaii, Ozu folosete foarte des paralelisme. Gradarea aciunii este marcat de o variere a unei aciuni prezentate nainte, sau de rutin. n M-am nscut, dar..., o micare de travling nainte prezint angajaii cscnd plictisii de munca la birou. Scena se leag de urmtoarea printr-o alt micare ce i arat pe copii la coal, la fel de lipsii de chef. n Femeia i barba, revenirea n final la apartamentul protagonistului subliniaz diferenele dintre cele trei tinere care l plac i are rolul unei probe pe care fiecare dintre ele trebuie s o treac. Cea care va ajunge s se mrite cu el este cea care demonstreaz c are calitile unei soii i are ncredere n brbat. Ceea ce l difereniaz pe Ozu de ali regizori ai vremii, fie ei japonezi sau strini, este folosirea principiului cauzalitii ca baz de la care se pornete i la care se adaug unele tipare abstracte. Mai ales filmele de nceput sunt construite n jurul unor poveti structurate dup acest principiu, motivaiile personajelor fiind foarte puternice - boala unui copil sau lipsa banilor pentru a acoperi diverse cheltuieli. Finalul filmelor este, de obicei, construit n relaie cu nceputul, constituind o variaie a lui, sau se folosete un gag recurent. Corul din Tokyo este un exemplu. Secvena de final i prezint pe protagonist, pe fotii lui colegi de coal i pe fostul lor profesor stnd mpreun la mas, n timpul unei reuniuni. Amintete de o secven asemntoare din debut, filmat n acelai mod (elevii nirai militrete, n adncime, profesorul n faa lor). Totui, situaiile sunt mult diferite. Att profesorul, ct i personajul principal sunt nevoii s lucreze sub pregtirea lor profesional, umilii de statutul lor actual, din cauza lipsei locurilor de munc. Aa cum sunt filmai n plan-contraplan, ntre cei doi se stabilete o legtur special i se arat asemnarea situaiilor lor. Pus n lumina zilelor fr griji de la coal, efectul secvenei de sfrit este cu att mai dramatic, evideniindu-se motivul nostalgiei masculine recurent la Ozu. Felul n care cineastul experimenteaz pe baza conveniilor reiese i din felul n care folosete inserturile. n Un han n Tokyo, folosete inial schema comun de plan-contraplan pentru a-i decupa secvenele de dialog. ns, dup ce stabilete care este modul clasic de a prezenta o conversaie, ncalc regula stabilit: nici nainte i nici dup intertitlu nu arat vorbitorul, ci rmne s surprind reacia celui ce ascult. n Dekigokoro (Passing Fancy, 1933), inserturile sunt folosite pentru

cinema mut | dosar

a deturna ateptrile spectatorilor si. Primul intertitlu al filmului, cu textul O ghei spune c este ndrgostit de clientul ei, iar el zice c va reveni, dei nu este aa, apare nainte ca spectatorul s vad vreo imagine. n urmtorul cadru se panorameaz peste publicul unei sli de cinema, aparatul oprindu-se asupra unuia dintre spectatori, despre care ulterior vom afla c este Kihaichi. Confuzia este lmurit n urmtorul cadru: doi actori pe o scen interpreteaz un spectacol la care Kihaichi asist, cartonul de nceput fiind parte a acestuia. n toat ordinea i dorina de control ale lui Ozu, pattern-urile formale inspirate de norma american ar putea deveni previzibile pentru ochiul antrenat. Regizorul menine, ns, spectatorul implicat i i testeaz constant atenia. Punctul de interes pentru public nu este neaprat i cel care iese prima dat n eviden. n secvena luptei de la nceput din Femeia i barba, aciunea se desfoar pe dou planuri, dar n loc ca punctul de interes s fie n plan apropiat (aici, publicul), el este n plan deprtat (lupta). Aceeai tehnic o folosete mai trziu, n Unde sunt visele tinereii?, n scena bolii tatlui: centrul de interes (protagonistul de lng patul tatlui muribund) concureaz cu planul doi, n care se plimb diverse persoane prin camerele casei. Cmpul dinamic distrage de la scena static principal. Procedeul va deveni laitmotiv n Femeia din Tokyo, unde planul apropiat va fi de obicei ocupat de diverse obiecte de decor, personajele aflndu-se mai n spate ca, de exemplu, n secvena discuiei dintre sor i frate, dup ce se afl c tnra se angajase la un cabaret pentru a putea plti pentru educaia biatului. Dei scena este unul dintre momentele dramatice cheie ale filmului, ea se desfoar n planul secund. Uneori Ozu pclete spectatorul, punndu-l pe piste false, cum face n M-am nscut, dar.... Cei doi frai mncaser ou crude de prepeli, hrnindu-i i cinele cu ele, creznd c aa vor ajunge suficient de puternici nct s-l poat nfrnge pe btu. Un intertitlu anun c oule i fac simite efectele i se trece apoi la un cadru cu unul dintre copii ntini pe podea, mama sa stnd lng el, pentru ca apoi s se treac la imaginea cinelui bolnav. Insertul face publicul s presupun c ceea ce urmeaz s vad este echivalentul n imagini al textului, adic pe cel mbolnvit. Se nelege c biatului nu i priise ce mncase, cnd de fapt urmtorul cadru arat efectele oulor crude: cinele familiei este cel cruia i era ru. Ascetismul stilistic al lui Ozu, perceput ca fiind o expresie filosofic a principiilor religioase i filosofice inerente datorit originii sale japoneze, se dovedete pn la urm a fi un joc i un pariu pe care acesta l face cu el nsui. Limitnd tehnicile folosite, i ridic singur piedici pentru a se provoca n gsirea unor soluii inventive. O parte dintre procedeele folosite n filmele sale de nceput vor fi nlturate din lucrrile ulterioare (micrile de camer sau tranziiile dintre cadre), alegerile fiind motivate de dorina regizorului de a experimenta n crearea nuanelor. Repetarea unor strategii simple este de fapt un experiment n crearea nuanelor. n articolul su, Ozu Goes Digital, Ken Sakamura vede filmele regizorului ca fiind stereograme: La prima vedere, nu vezi dect o serie de imagini care se repet. Totui, atunci cnd nvei s te concentrezi aa cum trebuie, ncepi deodat s percepi profunzimea lucrurilor. 1. Miriam Silverberg, Nakano Shigeharas Reproduction of Taisho Culture 2. Drame contemporane ce aveau loc n vremurile moderne 3. Bordwell, David Ozu and the Poetics of Cinema 4. Un dans stilizat care face trimitere la stilul dramatic al teatrului japonez kabuki 5. Idem.

62

Zile ale tinereii, regie Yasujir Ozu, 1929

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

63

cinema mut | dosar

e celebritatea. Alta ar fi narcisismul: cnd l prsete soia, i scrie un bilet de adio pe spatele unei cri potale cu fotografia lui; iar Hazanavicius gsete ncadratura perfect pentru acest moment: l vedem pe Valentin cu cartea potal n mn, innd poza spre camera de filmat n timp ce citete; n spatele lui, pe perete, vedem un tablou nrmat care l nfieaz - evident tot pe George Valentin. Love story-ul din centrul filmului are i el farmecul lui: orict de pudic i de simpl ar fi relaia lui cu Peppy Miller ar trece uor de cenzura impus de codul Hays , Brnice Bejo e destul de carismatic s nu plictiseasc interpretnd variaiuni pe aceeai tem. Transformrile ei succesive arat tot ce putea face uzina de vise pentru o fat frumuic i descurcrea. n schimb, se poate spune c nu e la fel de potrivit pentru rol ca Dujardin fiind de origine franco-argentinian, are o fizionomie neobinuit pentru o div hollywoodian a anilor 30; iar expresivitatea ei, n fragmentele de film pe care le vedem fr sonor, e tot exagerat, histrionic, de actri de film mut. Nu n ultimul rnd, The Artist arat destul de excentric n peisajul cinematografic actual pentru c e neobinuit ca antagonistul ntr-un film s fie intangibil e o cutezan pe care, n vremea lui, nu i-ar fi permis-o nici Billy Wilder. ntr-o secven de vis inserat pe nesimite n film, Valentin mut din loc nite obiecte i aude pentru prima dat zgomote ambientale; aude ltratul cinelui, rsetele unor actrie, cderea bubuitoare a unui fulg dar propria voce nu i-o poate auzi. Valentin sufer tot filmul, direct sau indirect, din cauz c e taciturn, dar aici se bate cu sunetul corp la corp. Cu toate astea, The Artist rmne doar entertainment benign; evit s etaleze, simplu i fr ironie postmodern, puterea pe care o avea cndva filmul mut cinematograful popular i s sugereze c le satisfcea spectatorilor o nevoie care nc nu a disprut. Ocolete astfel o discuie foarte lung din istoria criticii de film despre evoluia formei cinematografice.

The Artist I Tabu sau Ce se poate face cu trecutul

de Irina Trocan

Evoluia imaginii dup apariia sonorului

n 1950 (deci cu un an nainte s fie produs la Hollywood Sunset Boulevard), Eric Rohmer romancier, critic de film i regizor asociat cu Noul Val Francez publica n Les Temps modernes un eseu intitulat Nous naimons plus le cinema (Nu mai iubim cinematograful) n care argumenta c nu mai e absurd s i se pretind unui film aceeai complexitate ca unei opere literare: Suntem un pic surprini cnd ne amintim plcerea stranie care ne inea lipii de scaune atunci cnd, n sala ntunecat, bine-cunoscuta suprafa a ecranului se trezea la via. Ne ruinm puin acum amintindu-ne de linitea dulce care ne cuprindea gndindu-ne c personajele, sau cele mai variate aspecte ale lumii, imediat ce apreau n cadrul rectangular, vor fi nvelite ntr-o reconfortant familiaritate.

The Artist al lui Michel Hazanavicius pare att de diferit de filmele cu efecte speciale i de dramele catartice cu actori celebri nct am putea uita c, n fond, e tot o form de evazionism. Plasat n anii 20-30, spune povestea lui George Valentin (Jean Dujardin), un star de film mut de la Hollywood lsat n urm de invenia sonorului, care decade n timp ce protejata lui, Peppy Miller (Brnice Bejo) o actri mai tnr ca el, frumoas, elocvent - devine cap de afi n nou-aprutele talkies . Hazanavicius insist n interviuri c The Artist nu e un film nostalgic, ci, din contr, e despre adaptarea la circumstane noi. Poate fi citit i n aceast cheie1, dar e greu de negat c farmecul popular al filmului e de mod veche: naraiunea clasic urmrete declinul nedrept al lui George Valentin, cu care suntem invitai s empatizm; personajele sunt tipologice, cu caliti uor de observat i cu defecte neglijabile; iconografia, preluat din filmele anilor 20-30, are acel farmec vintage pe care noncinefilii l confund cu magia cinematografului. De altfel, The Artist ne alint ngduindu-ne s ne simim mai puin naivi dect personajele: cnd George Valentin iese rznd n hohote dintr-o sal de proiecie, amuzndu-se de puerilitatea filmelor sonore, noi rdem discret i cu simpatie i ne gndim c el e pueril. Urmrind The Artist, deplngem inimoi o tradiie disprut, dar n acelai timp acceptm cu stoicism schimbarea; ne distanm de disperarea lui George Valentin. Chiar dac are n centru un caz dramatic, The Artist e un film comod.

Cinefilie pop
Nu se poate contesta c Michel Hazanavicius e un adorator sincer al filmelor americane: nainte de The Artist, era cunoscut n Frana pentru OSS 117: Le Caire, nid despions (OSS 117: Cairo, cuib de spioni, 2006) i OSS 117: Rio ne rpond plus (OSS 117: Pierdut n Rio, 2009), dou parodii dup filmele cu James Bond care ridiculizeaz perfeciunea aparent a spionului. Dac 007 cunotea n detaliu codul bunelor maniere din orice col al lumii unde ateriza, 117 (acelai Jean Dujardin) face toate gafele unui turist incult dintr-o ar nstrit. Dac Bond era un seductor infailibil, corespondentul lui e surprins i n momente incomode (n OSS-uri, scenele de sex nu mai sunt marcate de elipse galante). Nu n ultimul rnd, agentul 117 nu are ntotdeauna n spate o echip de profesioniti

care l pzesc s-i ndeplineasc misiunea, aa c are timp de cte o fars copilreasc, complet lipsit de profesionalism (de exemplu, descoper c ginile dintr-un hambar folosit ca headquarters nu mai cotcodcesc cnd stinge lumina, aa c se joac cu ntreruptorul tot restul filmului, fascinat). Parodiile lui Hazanavicius sunt adesea ingenioase, dar nu se poate spune c cer de la autorul lor prea mult curaj: conveniile pe care le atac nu mai sunt folosite nici n Bond-uri.2 Hazanavicius a fost criticat c preia oportunist pentru The Artist elemente stilistice din alte epoci; le folosete pentru efect imediat, indiferent dac sunt anacronice sau dac rolul lor n filmul din care sunt preluate era mai complex dect aici. 3 Secvena din camera de proiecie a studioului, de exemplu, mprumut tehnicile de ecleraj din Citizen Kane (Ceteanul Kane, regie Orson Welles, 1941), dei aciunea e plasat la sfritul anilor 20, cnd respectivele tehnici de ecleraj nc nu se foloseau. Justificarea lui Hazanavicius4 e simplist: Voiam ca personajul s fie n lumin puternic i apoi s intre n umbr, pentru c asta se ntmpl n poveste. Trebuia s o vd. The Artist e mult mai puin riguros dect alte filme cu aceeai tem, aprute de-a lungul vremii la Hollywood, ca de exemplu A Star Is Born (S-a nscut o stea, 1937, regia William A. Wellman; refilmat n 1954, n regia lui George Cukor, i nc o dat n 1976, regizat de Frank Pierson), Sunset Boulevard (Bulevardul amurgului, regia Billy Wilder, 1950) sau Singin in the Rain (Cntnd n ploaie, de Stanley Donen i Gene Kelly, 1952). Fiind fcute de realizatori care lucrau n Hollywood, despre schimbri (tehnice, stilistice, generaionale) relativ contemporane, artau o cunoatere instinctiv mai profund a industriei hollywoodiene prin comparaie, The Artist pare plasat ntr-un trm de basm.
The Artist, regie Michel Hazanavicius, 2011

Iconografie
Dac exist n film surprize plcute, cel mai frecvent sunt sclipiri regizorale, metode ingenioase de a-l arta pe George Valentin. Starul de film mut care seamn cu Maurice Chevalier i joac la fel ca Douglas Fairbanks ne e artat la nceputul filmului n culise, la premiera unui film de-al lui; nti vedem ecranul de cinema pe care e proiectat filmul, apoi reacia slii i abia apoi l vedem pe el prima lui trstur de caracter pe care o deducem

64

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

65

dosar | cinema mut

Rohmer vorbete despre abandonarea actualelor convenii filmice i cutarea unor asocieri noi: n loc s regretm c aceste fragmente din lume, pe care avem periculoasa putere s le aducem la via, vor opune rezisten ncercrilor noastre de a le uni ntr-un ntreg coerent, de a le deforma pe ritmul asocierilor noastre de idei, de a le organiza structura dup imuabilele reguli ale proporiilor i ale seciunii de aur, acum invidiem misiunea cineastului de mine, care nu se va mai simi obligat s fac sacrificii pentru ce s-a crezut c e necesar pentru plasticitatea imaginii i pentru ritualurile montajului i nici s caute o realitate pe care s ne-o arunce n fa de la nceput. n schimb, ne va distana de farmecul fals al lumii vizibile i, direcionndu-ne atenia, ca la nceputurile filmului mut, dar ntr-o manier mai subtil, ctre jocul actorilor, va construi reeaua noului su limbaj pe un eafodaj de cuvinte, mimic, gesturi i micare. Ne vom putea imagina aadar un cinema care va adopta un stil mai auster, mprumutat nu din teatru - care e prea contient de prezena activ a publicului -, ci din singura art care, la fel ca cinematograful, e n acelai timp mizanscen i scriitur, adic romanul. Ca un Balzac sau un Dostoievski, al cror dispre pentru rafinamentele exprimrii demonstreaz c romanul nu e scris cu cuvinte, ci cu fiine i lucruri din lume, regizorul-scenarist de mine va cunoate bucuria de a-i gsi stilul n textura lumii reale. Inovaiile stilistice la care se refer Eric Rohmer nu vizeaz neaprat filmul mut sau filme precum The Artist, care l prelucreaz , ci ntreg modernismul cinematografic, inclusiv filmele neorealiste, filmele lui Eric Rohmer (foarte prolixe), sau ale altor regizori cinefili din Nouvelle Vague. ns e un punct de vedere important pentru actualul articol. Richard Brody, evalund valoarea estetic a lui The Artist i evideniindu-i limitele, folosete cam aceleai argumente s demonstreze c apariia sunetului n-a adus moartea cinemaului, ci renaterea lui: [...] merit s ne gndim la marea contribuie la arta cinemaului pe care a fcut-o posibil sunetul: neutralitatea. Declamaia teatral care face multe din primele filme sonore s par bizare a fost nlocuit, n remarcabilul The Dawn Patrol (1930) al lui Howard Hawks, cu un stil vocal stpnit, monoton [...]. Aceeai neutralitate a eliberat i imaginea, pentru cei mai buni regizori, care erau n stare s se ncread n dialog s aib impact i, astfel, s dedramatizeze imaginea, nct s fac inflexiunile vizuale subtile s fie percepute puternic i s elibereze camera pentru excentriciti. Arta lui Alfred Hitchcock a nflorit datorit sunetului; cea a lui Orson Welles a rsrit datorit lui; Jean-Luc Godard a inovat n sunet la fel ca n imagini. Modernismul cinematografic e n filmul sonor, ceea ce poate fi n sine o explicaie foarte bun pentru atractivitatea lui The Artist 5. filmului ntr-o poveste contemporan, relatat ntr-un stil cinematografic actual e mult mai lucid. Dei e asociat i aici cu o anumit nostalgie pentru emoiile pure i grandioase din trecut, autenticitatea acestei grandori e chestionat; ar putea s fie numai un efect al memoriei care distorsioneaz faptele. Cinefilia lui Miguel Gomes are alt descenden dect cea a lui Michel Hazanavicius. La fel ca regizorii-scenariti din Noul Val Francez, a cror influen n filmografia lui e evident, Gomes a fost critic de film nainte s devin cineast - i i-a folosit, spune el, pentru c la coala de film n-a nvat nimic. O referin cinematografic ntr-un film de-al lui nu e niciodat insignifiant: comparat cu reveriile ceoase ale lui Hazanavicius, iubirea lui Gomes pentru cinema e o treab serioas, iar consecinele ei sunt grave. Protagonistul primului su lungmetraj, A Cara que Mereces (Faa pe care o merii, 2004), Francisco, un nvtor posac de fix treizeci de ani, i petrece ziua de natere mbrcat ntr-un costum de cowboy , privindu-i de sus pe copiii n costume de la coala primar, care se nvrt nuci n jurul lui i i vd de serbare. Dei aceast poriune a filmului (prima dintre cele dou jumti asimetrice) prezint o situaie de via desfurndu-se n timp real, Gomes insereaz elemente de musical : nc din primele minute ale filmului, o coleg de-a lui Francisco mbrcat n costum de zn ncepe s cnte, n timp ce se plimb cu el, inndu-l de bra; altcndva, pe coloana sonor se aude un cntec preluat din Rio Bravo (1959), un western de Howard Hawks n care cowboy -ii duceau o via mai palpitant i plin de fapte eroice, pe msura lor, nefiind nevoii s lucreze n instituii. Subtextul e clar: n viaa adult nu prea mai e loc pentru mitologie cinematografic. A doua jumtate a filmului ncepe de cnd nvtorul descoper c are rujeol i i cheam prietenii s aib grij de el; ct timp i ocup casa, cei apte se organizeaz dup nite reguli puerile pe care le respect cu strictee. Analiznd mrcile de autor ale lui Howard Hawks, criticul Robin Wood identifica n filmele lui the lure of irresponsibility ispita iresponsabilitii , o trstur uman comun care era suspect de absent n filmele hollywoodiene de gen. n filmele lui Miguel Gomes e prezent i e corelat cu jocurile sau cu cinemaul dou feluri de a construi o realitate alternativ, din care lipsesc haosul i monotonia lumii reale.

cinema mut | dosar

fost nici pe departe la fel de complex i imprevizibil ca viaa. Regizorul, n loc s fie un demiurg, e doar un ins cu un plan semi-nchegat de a scoate ceva din agitaia din jur; forma de documentar observaional pe care o adopt filmul, care conine cteva numere agreabile ale artitilor locali, se dezmembreaz i ea, la un moment dat, i se transform ntr-o melodram vieile personale ale artitilor devin mai importante dect spectacolul pe care l pun la cale (n ciuda clieelor romantice despre showbiz) ; nregistrarea pe pelicul, despre care se presupune c e un proces tehnic neutru, devine i ea un factor n creaie regizorul i se plnge sunetistului c n anumite secvene apar zgomote-fantom. Pn la urm, eecul regizorului care n-a reuit s-i exprime viziunea e periferic luat n ansamblu, ca portret al unei comuniti, Aquele Querido Ms de Agosto e destul de coerent. Miguel Gomes stpnete perfect tehnicile cinematografice care fac o poveste oarecare s se desprind de fundal (fragmentul din film care arat drama adolescenilor e o dovad incontestabil), dar crede c e mai profitabil s nu limiteze amploarea observaiei i schimbrile imprevizibile de ton.

Cinefilia i cinemateca
Un alt film aprut n 2011, Tabu al regizorului-scenarist portughez Miguel Gomes, mprumut i el pe o poriune lung forma de film mut, dar felul n care o ncadreaz n ansamblul

Despre ficiune, memorie i empatie

n timpul unui interviu 6 pentru Cinema Scope n care Gomes discut Aquele Querido Ms de Agosto, intervievatorul face un comentariu despre grania dintre cinema i ficiune, iar Gomes i d un rspuns destul de abrupt: sta e montajul. Montajul asambleaz lucrurile. Mi-a fcut mare plcere s montez filmul. De exemplu, fata asta care st n turn, apoi s pun un cadru cu un foc de pdure, care a fost complet fals. Dar cumva crezi n lucrurile astea i asta e cel mai important s crezi incredibilul. Poate de aceea cinemaul e ca o ntoarcere n copilrie, n vremea n care puteai s crezi. i acum ai o distan mai mare, aa c poi fi ironic, dar uneori poi fi impresionat pentru c vrei s crezi. Rspunsul lui Gomes e n acelai timp o apreciere a conveniilor perene ale cinematografului care ne determin s primim deschii tot ce vedem pe ecran -, o descriere (alambicat, dar precis) a condiiei de spectator i o explicaie a viziunii auctoriale din cel mai recent film al su, hiper-montatul Tabu. Observaiile lui Eric Rohmer despre cinema cu influene literare se aplic i pentru Tabu: e format dintr-un prolog i dou capitole i e narat din off (n prolog i n al doilea capitol) de o voce care i schimb registrul ca s completeze ct mai adecvat imaginile. Schimbrile de stil regizoral sunt foarte frecvente (la fel de frecvente ca n Aquele Querido Ms de Agosto), dar opiunile lui Gomes eafodajul de cuvinte, mimic, gesturi i micare - sunt ntotdeauna subtile. Titlul filmului i cele ale capitolelor sunt mprumutate dintr-un film de F.W. Murnau, printele expresionismului cinematografic, ale crui personaje adesea tipologice i triau povetile de dragoste toride sub influena decorurilor impuntoare. Doar c, la Miguel Gomes, ordinea capitolelor e inversat. Tabu: A Story of the South Seas (1931) ncepe cu Paradise fuga ndrgostiilor i continu cu Paradise Lost sfritul tragic. La Gomes, Paradise, povestea de

n lumina orbitoare din afara slii de cinema

Merit notat aici c urmtorul lungmetraj al lui Miguel Gomes ncearc s recupereze tocmai asta - haosul i monotonia lumii reale. Aquele Querido Ms de Agosto (Acea ndrgit lun august, 2008) e un film metacinematografic de 150 de minute, n care o echip de filmare (cu Miguel Gomes n rolul regizorului) ajunge ntr-un sat portughez, Arganil, n timpul ultimelor pregtiri pentru un festival local. Aquele Querido Ms de Agosto traseaz discret o naraiune sau, n orice caz, o evoluie a proiectului de film prin oscilaii succesive ntre ficiune i (pseudo)documentar. Suntem lsai s deducem c filmul-n-film care ar fi trebuit filmat aici pentru culoare local, dac echipa n-ar fi ntmpinat dificulti, nu ar fi

66

Tabu, regie Miguel Gomes, 2012

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

67

dosar | cinema mut

dragoste din tineree, e narat sub form de film mut n cea de-a doua parte a filmului, dup capitolul care prezint nu att de fericitele btrnei. Inevitabil, tristeea din prima parte o infuzeaz pe cea de-a doua, o reduce la a fi o evocare. n a doua parte a filmului, povestea e spus celorlalte personaje ca atunci cnd cineva i amintete o poveste, nu ii minte exact cuvintele care au fost rostite la vremea respectiv. Se terg cu timpul, spune Gomes 7. Altfel, povestea din Paradise are toate elementele unei melodrame ntr-un trm exotic (se petrece ntr-o ar care pare a fi Mozambic, ntr-o perioad care pare a fi prin anii 4050): ea e fiica unui colonist portughez, frumoas i nenfricat, cu un nume precum Aurora; el cnt ntr-o formaie, a fost un aventurier pn cnd a cunoscut-o pe ea, i are un nume precum Gian Luca Ventura. Gomes alege aproape numai momentelecheie ale povetii, i dirijeaz actorii s se mite uor exagerat, ca ntr-un film mut i folosete vocea din off s expliciteze pe un ton suav lucrurile care se deduc din aciune. Ignornd ns elementele convenionale, ce rmne n Paradise e mult mai extravagant spiritul creativ nzbtios al lui Gomes se face simit i aici. Se nfirip din loc n loc anacronisme (rezultate, am putea presupune, din interferena asculttoarelor, care i imagineaz povestea completnd n minte asemenea detalii): la o petrecere se aude Be My Baby (The Ronettes), care a aprut abia n 1963; copiii negri din colonie sunt mbrcai n haine uor de recunoscut: tricourile produse n mas n ultimele decenii; dei Gomes citeaz ca reper stilistic melodramele americane din anii 40-50, n filmul lui apar secvene (sex explicit i aluzii homoerotice) care, cu siguran, ar contraveni codului Hays. Apar i mrci ale postcolonialismului: dei portughezii ocup ntotdeauna primul plan al cadrului, prezena tcut a servitoritorilor negri e nelipsit i ni se spune c un eveniment din intriga principal o fapt nesocotit de-a ndrgostiilor - grbete declanarea rzboiului colonial. Miguel Gomes folosete i el, ca Hazanavicius, trucuri regizorale cu efect imediat, dar nelesul lor e altul din moment ce toat povestea de dragoste e pus ntre paranteze; e ca i cum din pcla memoriei s-ar putea desprinde doar momentele de maxim tensiune, iar detaliile specifice rmn vagi. Alt diferen e c sursele de inspiraie ale lui Gomes sunt mai greu de detectat (cu toate omagiile explicite aduse lui Murnau, repertoriul influenelor e mai vast); n The Artist, n schimb, anumite secvene sunt imitaii evidente dup clasici i dac nu le-am recunoate sursele (prin absurd...), efectul lor emoional ar fi diminuat. Paradise Lost dezvluie continuarea cronologic a vieii Aurorei, avnd ca fundal, de data asta, arhitectura urban alienant. Femeia i pierde timpul i banii printr-o dependen de jocuri de noroc, locuiete cu o servitoare neagr care nu vrea s rite s se implice n viaa stpnei, chiar dac are nevoie de ajutorul ei (semn c vechile diviziuni sociale ale imperiului colonial nu dispar n decurs de o generaie) i nc i mai amintete de dragostea din tineree. E greu de determinat precis ce i s-a ntmplat de atunci i cum a ajuns s vad realitatea printr-un amestec de vise, amintiri i ameninri nchipuite. De altfel, protagonista aciunii din Paradise Lost nu mai e ea, ci Pilar, o vecin plin de iniiative altruiste i cu un puternic sim al empatiei. Ea e cea care evoc n minte povestea din Paradise cnd l gsete n Lisabona pe Gian Luca Ventura i i aude relatarea. Dei e o poveste frumoas din vremuri mai bune i din viaa unor oameni mai norocoi ca ea, Pilar i-o asum i o urmrete cu un interes statornic care vdete n cel mai ru caz resemnare, dac nu chiar un optimism stoic. E o concluzie just despre identificarea afectiv i, implicit, despre cinemaul evazionist, care spune poveti reconfortante pentru c, ntr-o lume fragmentat, mplinesc o nevoie; nu rezolv nicio nedreptate i nu trebuie nici mcar s fi fost adevrate ca s consolideze un mit. 1. Richard Brody interpreteaz The Artist ca pe un film despre omaj, mai precis, despre un angajat care i pierde locul de munc din cauza unei schimbri tehnologice pentru care nu e pregtit. Nu-i poate deschide propria afacere din lips de capital i pentru c inovaia nu poate fi scoas dintr-un joben; nu se poate reprofila pentru c i lipsesc conexiunile n noul domeniu (cazul lui George Valentin fiind o excepie romantic). [Hazanavicius] celebreaz mitologia cinematografic american n timp ce neag miturile sociale implicite; infuzeaz stilurile pe care le iubete cu propriul ADN politic, conchide Brody n eseul The Hunger Artist (http://www.newyorker.com/online/ blogs/movies/2011/12/thehunger-artist.html). Se poate obiecta eventual c nici subtextul politic al filmului nu e prea profund. 2. ntr-un articol publicat recent pe IndieWire, criticul Matt Zoller Seitz atac spectatorii care se simt superiori pentru c nu i impresioneaz, astzi, filmele care au fost, altcndva, mostre de entertainment suprem e o dovad de provincialism istoric s refuzi s nelegi un film pentru c e vechi. Articolul pornete de la relatarea unei proiecii de cineclub a celui de-al doilea film din seria Bond i se numete From Russia with Love is not unsophisticated. You are. http:// blogs.indiewire. com/pressplay/from-russia-with-love-is-not-unsophisticatedyou-are 3. Dou exemple notabile dintr-o mulime de reacii ostile: 1) Criticul Cristopher Campbell dezaprob The Artist pentru c se inspir din clasici i creeaz ceva familiar i nenecesar, aa c propune 10 filme de vzut n loc de The Artist: http:// blogs.indiewire.com/spout/10-movies-to-see-insteadof-the-artist 2) Pentru c The Artist mprumut din coloana sonor a lui Vertigo de Alfred Hitchcock, actria Kim Novak (citat de Richard Brody n The New Yorker ) a redactat o scrisoare deschis despre cum corpul filmografiei ei a fost violat de The Artist: http://www.newyorker.com/online/ blogs/movies/2012/01/kim-novak-the-artist.html Declam c o deranjeaz cei care uzeaz i abuzeaz de opere celebre ca s obin atenie i aplauze pentru altceva dect rolul lor iniial. 4. Citat dintr-un interviu publicat aici: http://www. filmmakermagazine.com/news/2011/11/michel-hazanaviciusthe-artist/ 5. http://www.newyorker.com/online/ blogs/movies/2011/11/ the-art-of-the-artist.html 6. http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/ interviews-the-rules-of-the-game-a-conversation-with-miguelgomes/ 7. Citat ntr-un interviu disponibil aici: http://www. thescreeningroom.ca/2012/09/interview-with-miguel-gomesdirector-of-festival-favourite-tabu.html

Stan Brakhage transfigurri mute ale viziunii

de Andrei Luca
Avnd n vedere dimensiunea operei cinematografice a lui Stan Brakhage (n jur de 380 de filme realizate n 51 de ani de activitate, asta nsemnnd la un calcul simplu cam 7 - 8 filme pe an), este dificil s vorbeti despre filmele sale potrivindu-le pe toate ca piese ale unui puzzle care formeaz n final traiectoria unei evoluii estetice i teoretice bine definite. Totui, eseul su manifest, Metaphors on Vision, descrie cu destul de mare acuratee ncercrile cineastului american, iar experimentele sale cu limbajul filmului reflect ntr-o proporie semnificativ ideile expuse n lucrarea din 1963, ncepnd chiar cu prima fraz: S ne imaginm un ochi care nu este guvernat de conveniile impuse de om asupra percepiei, un ochi nealterat de compoziia logic, un ochi care nu rspunde la nume desemnate lucrurilor din jur, dar care exploreaz fiecare obiect ntlnit n via ca pe o nou aventur perceptiv. Desconsidernd utilizarea convenional a sunetului, al crui scop se identific n cinematograful mainstream cu acela de a crea o anumit stare sau de a da iluzia realismului, Brakhage a decis ca majoritatea filmelor sale s fie mute. ntr-un interviu cu Surajan Ganguly, regizorul spune c filmul este n mod dominant o art vizual, i c, din punct de vedere estetic necesitatea de a acompania cu muzic filmul este tot att de stringent ca necesitatea de a acompania o pictur. Aceast intuiie a lui Brakhage despre natura filmului anticipeaz studiul The Musical Analogy, al lui David Bordwell, care consider cinematograful asemntor muzicii n ideea n care att muzica, ct i filmul sunt nite sisteme care ordoneaz ntr-un mod armonic o multitudine de elemente care, la final, rezult ntr-un anume ritm. Urmrind aceast logic n care imaginea i sunetul sunt dou sisteme integrate ntr-un sistem mai mare numit film, Bordwell remarc dezechilibrul dintre cele dou pri. Astfel, renunarea la sunet din filmele lui Brakhage ar putea fi vzut ca o rezolvare a unei probleme intuite de regizor, care ns nu merge att de departe ca Bordwell n analiza mediumului cinematografic i a elementelor care l compun. n mod bizar, refuzul sunetului nu l mpiedic pe cineastul american s considere c muzica este arta cea mai apropiat de film. Folosind deseori termenul de muzicalitate referitor la filmele sale, Brakhage explic: Pe msur ce filosofiile mele creative erau tot mai orientate spre cinematograful mut, estetica fotografic i montarea propriu-zis a filmelor devenea i ea tot mai inspirat de muzic. Randolph Jordan explic, n articolul Brakhages Silent Legacy for Sound Cinema, aparentul paradox printr-un ocol prin teoria despre ritm, regsit n cartea Audio-Vision: Sound on Screen, a teoreticianului de film i cineastului Michel Chion: cnd un fenomen ritmic ajunge la noi via o anume cale senzorial, aceast cale, fie ea vizual sau auditiv, nu reprezint dect un canal prin care ritmul ajunge la noi. Odat ce este perceput senzorial de ochi sau urechi, impulsul nervos este transportat la o regiune a creierului conectat la funciile motorii, i abia la acest nivel semnalul este decodat i interpretat ca ritm. Astfel, spectatorul reuete s neleag muzica, dei nu o aude. Revenind napoi pe firul argumentaiei la componenta vizual i la modalitatea n care Brakhage ncearc s nvee din nou spectatorul s vad lumea, s extind cmpul perceptiv dincolo de modul n care ochiul este antrenat de-a lungul maturizrii individului s priveasc lucrurile nconjurtoare ntr-o cheie cultural, regizorul include n corolarul percepiilor vizuale i imaginile care ne parvin n momentul n care ochii notri nu sunt deschii. Practic, noi suntem nvai s numim percepii vizuale doar senzaiile produse n urma acionrii asupra aparatului vizual a unor stimuli exteriori. ns pentru cineastul american, cele mai bune imagini/ filme sunt cele care apar n stri hipnagogice, cnd pleoapa nchis peste globul ocular devine un fel de ecran pe care sunt proiectate puncte nedefinite, culori care apar i dispar nainte ca noi s le putem numi, cnd fluxul contiinei aflate n stare de veghe aduce din memorie i proiecteaz pe un ecran mental imagini care se succed att de rapid, nct pentru a documenta aceast realitate este nevoie de o camer care ar surprinde 1000 de cadre pe secund. Pentru a nelege mai bine senzaia descris n rndurile de mai sus, cititorul articolului poate efectua un exerciiu simplu care i va demonstra despre ce imagini e vorba: s nchid ochii i s apese cu podul palmelor globul ocular sau pur i simplu s se frece la ochi. Stan Brakhage recunoate c modalitatea sa de a picta direct pe pelicul (pelicul care n timpul proieciei nu se deruleaz dect 24 de cadre pe secund!) nu reflect n mod fidel imginile pe care le vezi n starea de veghe cu ochii nchii, ns reprezint o reconstituire simbolic, n limitele mediului cinematografic, a acestui moment. Mai mult, dup cum nsui Brakhage susine, filmul pictat direct pe pelicul rezolv problema acurateii reprezentrii, ntruct referentul nu mai este unul exterior, ci se concentreaz direct pe interioritatea autorului.

68

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

69

dosar | cinema mut

n ciuda faptului c filmele sale au la baz o ntreag filosofie despre actul percepiei, ele nu sunt o simpl demonstraie - niciun moment al vizionrii lor nu pare mbxit din punct de vedere teoretic sau pretenios, ntruct n spatele filmului se ghicete o emoie autentic. Astfel, dup o ncercare realizat la mijlocul anilor 80 de a realiza filme pictate direct pe pelicul (Night Music), Brakhage lucreaz n perioada anilor 90 la o serie de filme care trimit cu gndul la pictura expresionist abstract a anilor 50. Spre exemplu, Rage Net, un film de doar 39 de secunde realizat de Brakhage n anul 1988, este un scurtmetraj profund autobiografic care prezint ntr-o form abstract, asemntoare tablourilor lui Jackson Pollock, frustrarea i furia regizorului vizavi de divorul de soia lui, Jane. Imaginile care conin culori calde precum rou aprins i galben, dar i nonculori, se succed ntr-un ritm din ce n ce mai rapid pn ating un climax, dup care revin la ritmul iniial spre final. Exist ns i un risc n aceast reprezentare personal asupra furiei; insuficient direcionat, spectatorul poate supune filmul la interpretri multiple, foarte variate, care pot s se ndeprteze cu uurin de sensul iniial pe care regizorul l-a alocat imaginii. n antologia de la Criterion, care cuprinde i acest scurtmetraj, Rage Net este nsoit (ca toate filmele cuprinse n antologie) de un text scris de Brakhage care poate ajuta spectatorul n procesul decodrii. Contient de multitudinea de interpretri posibile, citatul ales avertizeaz prin cuvintele regizorului american c multe dintre lucrurile care s-au spus despre acest film pot fi valabile, cu excepia afirmaiei c Rage Net este rezultatul unei meditaii asupra posibilitii omului de a deveni prizonierul furiei din punct de vedere psihologic. Glaze of Cathexis, un film din 1990, ilustreaz un concept cheie n psihologie care desemneaz un ataament emoional fa de o persoan, un obiect sau o idee. Implicit, n lucrrile de nceput ale lui Freud, catexisul este procesul care fixeaz n memorie obiectele psihice i mecanismele psihice printr-o anume cantitate de energie afectiv. n afara acestui proces, obiectele psihice nu se fixeaz n memorie. Astfel, catexisul (adic momentul n care sistemul nervos cristalizeaz obiectul perceput prin simuri, iar reprezentarea lui este fixat prin faptul c de ea se leag un ataament emoional puternic) este asemntor cinematografului din perspectiva faptului c pelicula la rndul ei fixeaz forme i culori nainte inexistente, dar care din acest punct nainte nu mai pot fi confundate cu nimic altceva, ci capt o existen n sine. Mergnd napoi pe axa cronologic, gsim n filmografia lui Stan Brakhage filme care mbin materialul filmat cu cel pictat, precum partea a doua a lui Dog Star Man(1964), nregistrat nc din perioada n care s-a nscut cel de-al doilea copil al regizorului i Thigh Line Lyre Triangular (1961) care surprinde naterea celui de-al treilea copil. Originea ideii de a picta i de a zgria pelicula care a surprins cele dou evenimente i are punctul de pornire n scurtmetrajul despre naterea primului copil al lui Brakhage, Window Water Baby Moving (1959). Impulsul de a face filmul despre naterea primei fiice nu este consecina exhibiionismului lui Brakhage, ci, dup cum nsui regizorul afirm, vine n urma constatrii c singura modalitate prin care el ar fi putut s evite leinul n timpul naterii soiei era s filmeze momentul. Prin faptul c aparatul i-a oferit o ocupaie care l distana ntr-o oarecare msur de eveniment i i ddea sentimentul c ceea ce face este s-i pun n aplicare meseria, imaginile fiind tot timpul filtrate prin lentile, Brakhage mrturisete c a fost apt s asiste la naterea fiicei sale i s rmn n fiecare secund alturi de soie. Conform spuselor regizorului, n timpul filmrilor lui Window Water Baby Moving, acesta era contient de viziunea lui hipnagogic de fiecare dat cnd clipea sau nchidea ochii pentru cteva secunde, dar acele imagini nu au aprut n scurtmetraj. Astfel, ncepnd cu partea a doua a lui Dog Star Man, procesul de pictare i zgriere a peliculei a venit ca o necesitate fireasc, al crei scop era acela de a completa golurile filmului anterior care nu reproducea sau amintea n vreun fel de percepiile hipnagogice pe care autorul le-a trit n momentul desfurrii naterii. Rezultatul l-a surprins plcut pe regizor, care mrturisete: am fost foarte ncntat cnd am realizat c viziunile mele cnd in ochii nchii se apropie de lucrrile pictorilor abstract-expresioniti pe care i-am admirat foarte mult - Pollock sau Rothko.. Astfel, ajungem n logica propus mai sus, de la filme pictate direct pe pelicul, la scurtmetraje n care pictura este mbinat cu imagini impresionate pe pelicul, la filme n care imaginea capturat are valoare aproape documentaristic: The Act of Seeing With Ones Own Eyes. Aceast producie din 1971, al crei titlu reprezint traducerea literal a semnificaiei cuvntului autopsie din greac, a fost nregistrat ntr-o morg n timpul disecrii efective a unor persoane decedate. Prezentat publicului n alb-negru, scurtmetrajul de 32 de minute a fost filmat iniial color, ns pentru a diminua ocul provocat de imagini, regizorul a ales s fac aceast modificare ulterioar. Aceste nregistrri medical-documentaristice care surprind ipostaze ale corpului uman lipsit de via ar putea fi considerate o celebrare a morii, ns micrile de aparat, tremurul continuu, hcurile aparatului n momente care pot fi considerate cel puin ocante fac din The Act of Seeing With Ones Own Eyes o celebrare a vieii care se afl n spatele camerei de filmat, via care reacioneaz puternic la vederea unui corp uman lipsit de via. n cartea The Films of Stan Brakhage in the American Tradition of Erza Pound, Gertrude Stein and Charles Olson, de R. Bruce Elder, autorul

cinema mut | dosar

identific anumite mecanisme ale distanrii pe care Brakhage le utilizeaz n aa fel nct s diminueze efectul ocant al imaginilor asupra spectatorului. Unul dintre ele este reprezentat de corelarea materialului filmat cu ipostaze iconice ale corpului uman din cultura vizual a omenirii. Astfel, spune Elder, una din imaginile de nceput ale filmului prezint corpul unui brbat ntins pe masa de disecie, surprins ns dintr-un unghi foarte jos, fapt care apropie acest cadru de tradiia renascentist a studiilor despre perspectiv. Un alt mecanism de distanare este apelul constant la ncadraturi strnse. n loc s creeze un efect naturalist de mrire pn la limita suportabilului, apropierea excesiv devine mai degrab o abstractizare a realitii. Astfel, imaginea devine mai uor digerabil pentru spectator, care nu este nevoit s se confrunte n fiecare minut cu realismul dur al camerei de autopsie. ns pentru a nelege cu adevrat ncercarea regizorului american de a extinde percepia vizual dincolo de sine i de interpretarea cultural pe care o dm realitii vzute, regizorul spune c semntura by Brakhage, aflat spre sfritul filmelor realizate de el, nu se refer doar la sine. Astfel, produsul artistic rezultat n urma eforturilor sale de a filma trebuie s fie vzut drept un film adus pe pelicul prin intermediul lui Stan i Jane Brakhage, aa cum s-a ntmplat cu toate filmele regizorului ncepnd cu momentul cstoriei. Continund n aceeai logic, la un anumit punct n biografia cineastului expresia se va transforma n prin intermediul lui Stan, Jane i al copiilor Brakhage, ntruct toate descoperirile pe care le-am realizat prin intermediul instrumentului numit sine au fost filtrate de sensibilitile celor pe care i iubesc. Aadar, ntr-o zi, extinznd cercul oamenilor pe care momentan nu-i cunoate, dar de care se va lega emoional ntr-un anumit punct al vieii lui, filtrrile se vor ramifica pn n momentul n care expresia by Brakhage va fi neleas drept ceea ce reprezint ea n ultim instan: prin intermediul tuturor lucrurilor.

Commingled Containers, 1997

70

The Dead, 1960

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

71

festivaluri

festivaluri

Animest
Festival Internaional de Film de Animaie ediia a 7-a Bucureti 5-14 octombrie 2012

de Cristina Blea, Ela Duca

instalaiile sanitare din casa mamei sunt defecte, iar Willy este presat de anumite nevoi fiziologice, pornete ntr-o mic expediie n pdure i se rtcete. Dezobinuit fiind de stilul naturist de via, starea lui Willy se degradeaz rapid pn cnd este adoptat de o miraculoas bestie proas. Naraiunea curajoas, pe alocuri chiar excesiv naturalist (Willy i face nevoile, vomit i suge de la snul bestiei), este mblnzit de o animaie uimitor de ginga, att prin fineea cu care Emma de Swaef poate reda sentimentele i emoiile personajelor fr a se folosi de dialog, ct i prin specificiatea materialului ales (lna) i a ateniei cu care se folosete de ea. n universul animat de Emma, formele sunt difuze i blnde: puful delicat care acoper toate suprafeele se mic uor n btaia vntului i ndulcete att liniile vizuale, ct i tuele narative (dei prile lor anatomice sunt redate cu precizie, nuditii nu par niciodat cu adevrat goi, imaginea puternic a unei bestii proase care i ofer ca hran unui adult chelios coninutul snului su nu are nimic dizgraios n aceast animaie). Emma de Swaef i partenerul su, Marc James Roels, intuiesc proprietile materialului i se joac cu aceste contraste, obinnd rezultate surprinztoare. (de Cristina Blea)

spune o poveste de la coad la cap (cu toii am vzut trucul sta de zeci de ori), ci pentru c are un sim foarte personal al ncetinirii i al accelerrii ritmului povestirii. Minute n ir (din cele ase ct dureaz animaia) nu se vede dect un cadru fix n care, sub un pod, un om st ntr-o poziie lejer pe nite lzi, fr s se mite. Atenia spectatorului este deturnat de fel de fel de animlue care se agit pe lng el, de un vapor care alunec pe ap n fundal, dar prezena omului i ncremenirea lui continu s intrige i devine de-a dreptul nelinititoare atunci cnd ncepe s se nsereze. Acum, c suspansul a fost epuizat, Dimitrov las personajul s alunece din poziia sa, artnd c este evident mort i deruleaz cu repeziciune povestea accidentului (aici un povestitor clasic ar ntrzia dramatic pe fiecare moment fatidic) i a seriei de ghinioane care l preced, pn n momentul glorios n care personajul se trezete din somn i exclam entuziast i netiutor: Ce zi minunat!. (de Cristina Blea)

Roire (Swarming)
Finlanda 2011 regie Joni Mnnist

Le Magasin des suicides (Magazinul de sinucideri)

Frana-Belgia-Canada 2012 regie Patrice Leconte

Rew Day (O zi anunat)

disperarea tatlui, care recurge chiar la a-l ncuraja s se apuce de fumat. Alain risc s fac familia de rs i, mai grav, s falimenteze afacerea acesteia. Premisa extrem de ofertant a romanului nu este ndeajuns exploatat n film, neajunsurile existnd la nivelul scenariului. Cu toate acestea, Magazinul de sinucideri merit vizionat pentru o mulime de motive. Designul personajelor i al fundalurilor, conceput de Florian Thouret i Regis Vidal, este punctul forte al lungmetrajului, conturnd cu umor atmosfera viu colorat i uor demodat a magazinului n interiorul unui Paris modern, dar atemporal. Magazinul este animat de prezena permanent a clienilor de toate vrstele, i clasele sociale i dialogurile lor cu Mishima sau Lucrce strnesc cele mai multe rsete. Patrice Leconte a scris i versurile numerelor muzicale compuse de Etienne Peruchon momente decente, dar, din pcate, nu foarte strlucite i nici catchy. Folosirea animaiei ca mediu de ilustrare a acestei poveti ctig cu mult n faa filmului cu actori. Patrice Leconte ine bine n mn regia filmului, dar i pierde, parc, din entuziasm pe parcurs i varianta lui de final nu este suficient de curajoas pentru a mulumi publicul matur spre care intete. (de Ela Duca)

Bulgaria 2012 regie Svilen Dimitrov

Familia Tuvache conduce o afacere prosper ntr-o perioad de recesiune aprig un cochet magazin care invit orice client s-i aleag metoda potrivit pentru a-i pune capt zilelor mizerabile. Prolificul autor Patrice Leconte debuteaz n filmul animat cu un lungmetraj adaptat dup romanul omonim publicat n 2006 de Jean Teul. Cei care au citit deja romanul i au fost fermecai de umorul negru picurat n doze letale de rs, trebuie avertizai s nu aib ateptri foarte mari de la film poantele sunt la fel de haioase, nu v facei griji, ns transpunerea oricrui text n material audiovizual cere multe soluii pe care un regizor, orict de experimentat, s-ar putea s nu le gseasc. Suntem introdui de la nceput n atmosfera unui Paris apocaliptic n care viaa este considerat o povar i sinuciderile sunt la ordinea zilei bieii porumbei se feresc n zbor de oameni care se arunc pe geam. Totul e cum nu se poate mai ru pentru locuitorii cu cearcne pn n pmnt care abia ateapt s crape odat i s nu mai fie nevoii s suporte greutile vieii. Sinuciderea n public este interzis, ns, iar cadavrele sunt amendate usturtor pentru un asemenea delict. Aadar, orice tentativ de suicid trebuie fcut, pentru binele sinucigaului, pn la capt, n intimitatea propriei case. Singura pat de culoare n acest ora gri, npdit de ploi acide, este magazinul care se afl de generaii n familia Tuvache i asigur clientelei o moarte garantat sau banii napoi. Amabil i galant, domnul Mishima Tuvache este pregtit oricnd s conving un client nehotrt, prezentnd ntreaga ofert a magazinului, de la clasicul la, la ceremonialul set de seppuku. Soia sa robust, Lucrce, gestioneaz casa de marcat i recomand doamnelor sau domnioarelor rafinate care doresc s moar cu stil, o sticlu de otrav cu parfum ucigtor. Cuplul sinistru are doi copii Vincent i Marilyn, botezai dup van Gogh i Monroe care motenesc apatia i morbiditatea prinilor i ajut la ntreinerea magazinului. Pacea din snul familiei este dat peste cap de naterea celui de-al treilea copil, Alain, care e tot numai un zmbet. n familia noastr nu se zmbete, i explic Lucrce biatului cnd acesta mai crete, ns orice tentativ de a-l educa pe micul Alain n spiritul depresiv al societii n care triesc d gre. Alain este un optimist incurabil, rspndind bucurie n jurul lui, spre

Premiul pentru cea mai bun animaie balcanic i-a revenit filmului Rew Day, care spune o poveste extrem de simpl n imagini picturale. Svilen Dimitrov este un animator bulgar experimentat, cu un umor savuros i un stil versatil, influenat de cineati foarte diferii, ca Walt Disney, Tim Burton sau David Lynch. Aici, Dimitrov se joac cu timpul i asta nu pentru c

Scurtmetrajele studeneti au fost foarte bune n acest an al festivalului, multe dintre ele putnd s concureze cu uurin n competiia principal a festivalului. Tehnicile preferate de tinerii absolveni sunt animaia desenat (tradiional sau digital), stop-motion-ul cu ppui i 3D-ul. Una dintre marile probleme cu care se confrunt fiecare debutant este, de obicei, povestea sau transpunerea ideii sau a mesajului ntr-o form inteligibil pentru public. Dei cunotinele tehnice sunt bine stpnite, tendina unor regizori de a rmne fixai pe anumite detalii i poate face s cad n capcana propriilor poveti foarte personale sau, dimpotriv, s se lase prad unei

Oh Willy

Belgia 2012 regie Emma de Swaef, Marc James Roels

Animatoarea belgian Emma de Swaef obine anul acesta trofeul Animest, dup ce n urm cu trei ani a fost remarcat de juriul aceluiai festival pentru filmul su de diplom, Soft Plants. Considerat n parte sequel, n parte remake al filmului mai sus menionat, Oh Willy mprumut mult din atmosfera, decorurile i chiar pe protagonistul precedentei animaii: grsunul Willy, care are la baz un personaj real, descoperit de Emma pentru documentarul ei despre fanteziile escapiste ale unui funcionar care ateapt ca timpul s treac i programul de munc s ia sfrit. Willy, personajul animat (alter-egoul imaginat al lui Willy cel real), este un brbat gras de 40-50 de ani, cu o suvi anemic de pr pieptnat srguincios peste chelie, care n ambele animaii, dintr-un motiv sau altul, se trezete rtcind printr-o pdure, ncercnd s supravieuiasc n slbticie. n Oh Willy el se ntoarce n comunitatea de nuditi n care a copilrit pentru a-i lua rmas bun de la mama care se afl pe patul de moarte. Dup dispariia acesteia, mai rmne ceva timp n casa ei, copleit de nostalgie. Pentru c
Le Magasin des suicides, regie Patrice Leconte, 2012

72

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

73

festivaluri
structuri clasice i previzibile. Cu toate c am vzut destule scurtmetraje care au evitat graios aceste probleme, m-am bucurat s aflu c premiul pentru cel mai bun film studenesc a fost acordat preferatului meu, Roire, un film finlandez realizat prin tehnica desenului pe hrtie. Ca orice film bun, Roire are o idee simpl, ilustrat frumos la nivel vizual i auditiv. Un copil descoper o pasre moart n pdure i firea lui curioas l ndeamn s cerceteze insectele care ies din ea. Atitudinea lui iniial jucu fa de micile creaturi se manifest prin mutilarea lor fizic trage o musc de aripi pn i se desprind sau strnge din ce n ce mai tare un gndcel ntre degete pn ce acesta pocnete. Amuzat de puterea lui asupra insectelor, bieelul ncepe s le toarne o ploaie de pumni, strivind la ntmplare ce i pic n cale. n acest timp, insectele ncep s se urce, una cte una, pe el, profitnd de lipsa lui de atenie. Satisfacia jocului su este ntrerupt n momentul n care ncepe s simt gdilturile picioruelor lor pe piele i ncearc s le omoare sau s le dea jos un gndcel i intr pe sub pantalon, dou omizi i rod urechea i restul insectelor invadeaz, ncet-ncet, acest nou teritoriu. Joni Mnnist, autorul filmului, concepe o lume desenat corect din punct de vedere anatomic. Linii simple separ precis pete uniforme de culoare, conturnd un univers deopotriv realist i stilizat. ntmplarea ni se arat din unghiuri variate i copilul surprins din fa sau din spate, de la nivelul solului sau la nlimea lui, capt astfel o tridimensionalitate nespecific animaiei clasice. Relaia dintre dimensiunea personajelor i mediul nconjurtor este definit ntr-un mod creativ prin ncadraturile care accentueaz raportul mare-mic i aproape-departe. Sunetul contribuie enorm la definirea spaiului n care se petrece aciunea, glgia perturbatoare fcut de copil fiind nlocuit, treptat, de linitea organic a pdurii. Insectele pun stpnire pe corpul copilului, substituind pri din el urechea roas de omid devine aripa unui fluture, vrful unui deget tiat de un crbu este umplut de un vierme i ochiul i se dezlipete i o ia din loc sub forma unei buburuze. Tranziia alegoric prin care trece personajul principal este realizat cu mult fantezie i cu umor de regizorul care a intrat deja n vizorul festivalurilor prin acest debut puternic. Joni Mnnist a absolvit n 2011 cursurile specializate n animaie ale Academiei de Art din cadrul Universitii din Turku, Finlanda. Dup promitorul Roire sper c va urma drumul animaiei de autor i c va continua s mbogeasc acest mediu. (de Ela Duca) distrug pianul. Dezamgit, tnrul muzician i face bagajele, i ia pisica i vrea s se ntoarc acas. Ateptnd vaporaul are o viziune cu un vnztor de lampioane care i amintete de rolul su acolo, se ntoarce n competiie pe ultima sut de metri i i sufl chiar de sub nas trofeul Contelui. Previzibilitatea povetii ntunec puin frumuseea realizrii. Animaia rococo, aa cum o intituleaz autorii pentru a descrie bogia paletei de culori i atenia pentru detalii, surprinde prin fel de fel de gselnie simpatice care transpun n plan audio-vizual tot ceea ce am putea rata prin lipsa dialogului. n loc de cap, att studenii la conservator, ct i oamenii obinuii de pe strad, au gramofoane care redau muzica potrivit situaiei n care se afl sau emoiilor pe care le ncearc: atunci cnd Hero ntrzie la coal, gramofonul-cap interpreteaz o melodie n care se repet obsesiv Im late, Im late, iar discul se schimb imediat ntr-un cntec ncrcat de recunotin, atunci cnd vnztorul i ofer personajului o cafea, pentru ca mai apoi s revin la problema principal, ntrzierea; o variant muzical a fluxului contiinei. La rndul ei, muzica capt materialitate, transformndu-se n minunate forme i culori, fragile i transparente atunci cnd nu are suficient for expresiv (ncercrile muzicale ale tnrului Wasabi sunt baloane de spun care se sparg), miraculoase atunci cnd muzica este ceea ce ar trebui s fie (lampioanele colorate din compoziia cu care ctig competiia i farmec i i alin pe cei din public). Toate aceste transformri ingenioase fac din Cheia lips un film agreabil i memorabil pentru spectatorii de toate vrstele. (de Cristina Blea)

festivaluri
i deschide bluza, scond la iveal un bust generos acoperit, ce pcat, de un sutien roz. Intensitatea momentului este curmat de o frn brusc pe care este nevoit s o pun i care o scoate pentru scurt timp din reverie, simindu-se stnjenit sub privirile ncruntate ale pasagerilor ce se revars asupra ei. Dar simplul fapt c este privit, n sfrit, de obiectele dorinelor ei o stimuleaz i mai mult s-i continue reveria falic. Spre sfritul zilei (i al filmului), vtmnia realizeaz c nu a reuit s atrag atenia nimnui i toat fericirea ei dispare, punnd spectatorul n situaia de a empatiza nebnuit de mult cu ea nu o mai percepem ca pe o tanti grsun obsedat de sex, ci vedem n personajul ei un om copleit de singurtate, blocat ntr-o slujb monoton, fr nicio speran de consolare. Finalul este, pn la urm, unul fericit. Un domn cu urechile nroite (a vzut i el ce am vzut noi?) se ncumet s i in companie eroinei noastre. Tramvai este inclus pe o list de 57 de filme care intr n cursa nominalizrilor la Oscar. Probabil c va fi nominalizat, ns pronosticurile indic deja care va fi ctigtorul premiului (Oh Willy...). n orice caz, autoarea filmului, Michaela Pavltov, nu este la prima nominalizare la Oscar i nici la primul film cu tent erotic, iar Tramvai a obinut deja premii importante, cum ar fi prestigiosul Cristal Annecy pentru cel mai bun film i premiul FIPRESCI, oferit de pres i critic. (de Ela Duca)

The Missing Key (Cheia lips)

Australia 2011 regie Jonathan Nix

Dragostea publicului s-a ndreptat anul acesta ctre The Missing Key, unul dintre cele mai convenionale i confortabile filme din punct de vedere narativ. Orict ar ncerca autorii s l promoveze ca fiind o poveste original, cu ramificaii adnci, cheia nu este aici, fiecare etap a istorisirii putnd fi cu uurin intuit de orice spectator de cinema. Pe scurt: tnrul muzician Hero Wasabi pleac din Japonia natal pentru a studia muzica la Veneia, mpreun cu pisicua/asistenta lui, Jacuzzi. Aici trebuie s fac fa concurenei aprige care se nate n fiecare an ntre studenii la conservator i devine de-a dreptul periculoas n preajma concursului anual de absolvire, Abacus Scroll. Cel mai miel dintre concureni este Contele Telefino, care i elimin din curs pe toi colegii pe care i consider talentai. Cnd, dup o serie de eecuri, Hero reuete s obin o not bunicic de la profesoara lor foarte sever, intr n vizorul lui Telefino, care l trimite pe grosolanul Codo Morso (un fel de uciga pltit al muzicii) s i fure partiturile i s i

Tunnel (Tunelul)

Tram (Tramvai)

Iran 2012 regiae Maryam Kashkoolinia

Tunelul este genul de film de care i aminteti la sfritul unei ceremonii de premiere i i doreti s fi ctigat ceva, cu toate c nici filmele premiate nu i-au meritat mai puin locul n palmaresul festivalului. Cu o experien vast ca grafician, lucrnd n special coperte de carte nainte de a ncepe s animeze, Maryam Kashkoolinia are o predilecie pentru subiectele grave, cu rdcini documentare. Primul su film, premiat la numeroase festivaluri de film se numete In Memory (2005) i se refer la supravieuitorii cutremurului devastator din regiunea Bam (Iran), iar Tunelul ilustreaz o problem spinoas din Fia Gaza: tunelurile subterane folosite de localnici pentru a supravieui condiiilor aspre ale blocadei. Maryam utilizeaz o tehnic foarte dificil, n perfect concordan cu subiectul: animaia cu nisip ntunecat, sumbr, pronunat material (greutatea nisipului se simte pe ecran, chiar i atunci cnd deseneaz forme diafane) i n acelai timp simbolic pentru spaiul deertic pe care l descrie. Povestea este simpl, iar scopul eroului, enunat nc de la nceput prin singurul schimb de replici din film, vocile din off ale copiilor care ntreab unde e tata i explicaia mamei: A plecat s aduc de mncare. Filmul se constituie din drumul tatlui prin tunelul pe care l sap din mers i cltoria napoi acas. Prima parte (drumul dus) este mai mult descriptiv, animatoarea rezumndu-se s arate efortul pe care l depune personajul la spat i creeaz suspans prin enumerarea elementelor disparate care vor juca un rol mai trziu: obuzul ngropat, soldatul de la suprafa care fluier i ine ritmul cu piciorul, pmntul care se surp, oaia ciudat pe care o cumpr tatl la cellalt capt al tunelului. n partea a doua (drumul de ntoarcere) toate aceste elemente se conjug: oaia este dolofan i ncpnat i trebuie mpins prin tunelul ngust, pmntul se surp din ce n ce mai mult, oaia trage de rdcina unei plante care se mic la suprafa, declannd reacia automat a soldatului care trage la ntmplare. Ritmul se accelereaz, iar suspansul este mpins pn la paroxism. Nici mcar mutra comic a oii nu mai poate dezamorsa ncletarea pe care reuete s o provoace animatoarea iranian prin minuiozitatea construciei i claustrofobicul spaiului pe care l creeaz. Comicul este aici un contrapunct care nu rpete nimic din fora exploziei finale. (de Cristina Blea)

Frana Cehia 2012 regie Michaela Pavltov

n fiecare an, seciunea Animash (cunoscut pn la aceast ediie sub numele Mozaic) aduce n faa publicului cele mai reuite filme de animaie. Dintre scurtmetrajele apreciate deja de alte festivaluri internaionale de referin, Tramvai iese n eviden prin obrznicia cu care abordeaz sexualitatea feminin. Filmul face parte dintr-un proiect de lungmetraj iniiat de celebrul studio francez Sacrebleu Productions i este produs mpreun cu studioul ceh Negativ Films. Momentan aflat nc n proces de finanare, colecia de scurtmetraje va fi lansat sub numele Sexpriences i va include mai multe animaii realizate de femei regizor pe tematica fanteziilor sexuale feminine. Tramvai evoc o zi din viaa unei vtmnie pentru care slujba devine singurul mijloc de a-i exprima nevoile sexuale. Eroina i ncepe ziua de munc aranjndu-se n oglinda retrovizoare din cabina ei. Este singurul personaj colorat, iar uniforma ei albastr iese n eviden fa de griurile care domin lumea nconjurtoare, de la tramvai i pasageri pn la mainile din trafic. n timp ce merge din staie n staie transportnd cltorii indifereni brbai serioi care se duc sau se ntorc de la serviciu , vtmnia se excit din ce n ce mai tare, stimulat de fiecare micare a tramvaiului. Dorina ei crescnd este acompaniat de o melodie ritmat care menine tonul ludic al filmului. Pe acest ritm ptrundem n fantezia eroinei, care transorm fiecare component a slujbei ei ntr-un obiect sexual. Totul o excit: compostarea biletelor, manevrarea manetelor i, bineneles, vibraiile din scaun provocate de mersul tramvaiului. Pe lng albastrul uniformei, personajul mai capt i nite pete rozalii sub ochi, culoare care ncepe s nlocuiasc cenuiul monoton de pn acum. Nuanele de roz devin din ce n ce mai aprinse, de la biletele introduse ritmic n compostor pn la manetele care se transform n obiecte falice cu captul rotund colorat n rou. Paleta restrns de culori este utilizat extrem de creativ, spre amuzamentul publicului care ncepe s vad, ca i eroina noastr, penisuri stilizate peste tot. Vtmnia se las prad fanteziilor ei sexuale

74

Tram, regie Michaela Pavltov, 2012

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

75

festivaluri

Les Films de Cannes Bucarest (1)

ediia a 3-a Bucureti 19-25 octombrie 2012

de Olivia Cciuleanu, Raluca Durbac, Anca Tble

7 das en La Habana (7 zile n Havana)

Frana Spania 2012 regie Benicio del Toro, Pablo Trapero, Elia Suleiman, Julio Medem, Gaspar No, Juan Carlos Tabio, Laurent Cantet
Filmul colectiv 7 zile n Havana prezint, aa cum i sugereaz i titlul, apte poveti prin care diveri regizori ncearc s surprind spiritul i atmosfera capitalei cubaneze urmrind personaje din pturi sociale variate, care fie fac parte din interiorul culturii havaneze, fie sunt strini venii n Havana n diverse scopuri. n El Yuma, Teddy, un actor american venit la o coal de film, trece de la o evident lips de comoditate (resimit deoarece se afl printre strini, ntr-un ora i ntr-o ar a cror cultur nu reuete s o neleag) la o aproximativ relaxare. Numai c felul n care ncearc s adopte stilul de via havanez (printr-o imitare destul de stngace ce are la baz cliee turistice: rom/ alcool, trabucuri i femei voluptoase) se dovedete ineficient (apropo de cliee, merit remarcat c Teddy, la rndul su, ca reprezentant al americanilor, este privit de ctre havanezi prin intermediul unor stereotipii). Emir Kusturica l interpreteaz pe nsui regizorul Kusturica n Jam Session. Venit n Havana pentru a i se acorda un premiu, regizorul resimte faima ca pe o povar de care ncearc s scape: iniial prin alcool, apoi prin muzic (oferul su, care e i trompetist i cu care leag o prietenie, l duce la un jam session, unde Kusturica triete prin muzic un soi de experien mntuitoare). Dac n episodul precedent Teddy nu reuea s intre n spiritul oraului, aici oferul este cel reticent la alte culturi (reticen vizibil atunci cnd Kusturica i face o propunere profesional); ultimul cadru ne arat maina oferului avansnd nestingherit pe oseaua lung, ca i cnd nimic nu ar putea s i scoat pe havanezi din ritmul lor existenial. La tentacin de Cecilia prezint povestea personajului omonim, o cntrea care are de ales ntre rmnerea n Havana alturi de iubitul su i ieirea din srcie (respectiv plecarea n Spania alturi de un alt brbat, spaniol, care s o promoveze pe plan artistic). Finalul (adic decizia ei de a rmne n propriul ora, deci n propria cultur) este cumva previzibil i uor demonstrativ (e drept c ntr-un episod ulterior, n Dulce amargo, ea pleac, dar face asta tot alturi de iubitul su i de ali havanezi.).

n Diary of a Beginner, segmentul regizat de Elia Suleiman (n care protagonist este, la fel ca n Jam Session, regizorul nsui), perplexitatea i incapacitatea protagonistului de a nelege stilul de via havanez i cultura oraului sunt descrise n note absurde: la nivel vizual (prin lipsa de orientare n spaiu a personajului n hotel, prin relativa lips de micare a protagonistului, prin planuri generale n care personajul se afl centrat n marginea inferioar a cadrului, dnd senzaia c se pierde n decor, prin faptul c spaiul este uneori aproape secat de personaje, prin pete de culoare puternice, prin designul cmii protagonistului i lista poate continua) i la nivel sonor (linitea punctat de adierea vntului prin frunze, lipsa replicilor protagonistului, sunetul televizorului la care putem auzi un discurs al lui Castro, sunetul accentuat al valurilor). Segmentul tinde totui s devin repetitiv (i asta fr ca repetitivitatea s accentueze n mod favorabil efectul scontat). Ultimele trei pri (Ritual, Dulce amargo i La fuente) sunt centrate pe personaje din interiorul mediului havanez. E de remarcat c n unul dintre ele (Ritual) cultura cubanez (mai precis acea parte legat de magie i de misticism) e inaccesibil tocmai unui personaj din interiorul ei (protagonistei i se face un ritual de purificare de ctre rudele sale n sperana c aceasta nu va mai fi lesbian). Dincolo de faptul c le leag o cromatic asemntoare, alctuit mai ales din nuane calde (i pete puternice de culoare), faptul c ntlnim n unele dintre poveti personaje i locuri comune (sau, cel puin, tipuri asemntoare de personaje i de locuri) face ca cele apte segmente s nu fie total deconectate unele de altele. (de Anca Tble)

Adieu Berthe ou lenterrement de mm (Adio, Berthe)

Frana 2012 regie Bruno Podalyds

Ce se ntmpl cnd un farmacist care i-a dorit n copilrie s devin magician se afl n situaia de a lua o decizie serioas privind viaa lui sentimental? Totalitatea mprejurrilor l determin pe Armand s i declare soiei sale c are o amant, apoi s observe felul n care a evoluat relaia dintre el i fiul su i, nu n ultimul rnd, s ncerce s

fie un tat adevrat pentru fiica amantei sale. Evenimentele decurg firesc ntr-o not comic, uor convenional. Convenia ar consta n faptul c nimeni nu are cum s greeasc, deoarece toat lumea greete, n felul su. n momentul n care Armand este anunat telefonic c bunica sa a murit, se schimb situaia, mai ales c el nsui va trebui s cltoreasc pn la azilul de btrni. De aici, povestea se dezvolt uneori ntr-o cheie absurd, alteori ntr-o cheie nostalgic. Pe de-o parte este toat confuzia emoional prin care el trece oricum, pe de alt parte Armand ncepe s aib un soi de remucri fa de faptul c nu a petrecut mai mult timp cu bunica sa. Speculnd puin asupra nelesului comediei, am putea gndi c ne este servit (rece) un model uor ironic n ram; vedem povestea unui personaj din prezent care este deturnat de raportarea lui la modelul unor personaje din trecut i, deci, inaccesibile cu adevrat n toat complexitatea vieilor i deciziilor lor de moment, adic n totalitatea realitii lor. Mai exact, individul, n deruta sa, identific un model feminin idealizat n persoana bunicii tinere (din start ntr-o paradigm comic-melodramatic, ntruct alege nu s celebreze viaa, ci s idealizeze mental trecutul bunicii sale care tocmai a murit i care a devenit cu adevrat important n structura lui intern numai dup ce a trecut n nefiin). Odat cu aceasta i apare, facil, i modelul masculin suficient de incomplet documentat al magicianului de care a fost ndrgostit bunica lui nainte de a-i ntemeia o familie. Suficient, spuneam, de incomplet pentru a-i permite s-i construiasc o proiecie de sine stttoare care s funcioneze n comoditatea aparentelor lui cutri emoionale. Ironia despre care vorbeam, i probabil punctul foarte subtil n care filmul devine cu adevrat interesant, este cum existena, chiar i complet fictiv, a acestei poveti pe un ecran servete spectatorului ceea ce personajul din film nu are ocazia sau refuz s vad. Este poate un avertisment simpatic asupra pericolului pasivitii fr a fi nevoie ca autorul s-l exagereze n a-l prezenta drept un pericol real. Cu puin atenie la detalii de pild scena n care el intervine peste soia lui la tejgheaua farmaciei lor personale i prescrie cu deplin ncredere alt tratament unui btrn, care dup cteva minute bune de film se ntoarce nemulumit cu o reacie alergic observm c personajul e marcat de o profund indecizie i de o mai complex incertitudine asupra propriei sale identiti. Motivaia subcontient, de educaie, pentru care alege i poate s-i ascund timp de aproape patruzeci de ani pasiunea pentru magie, este faptul c i bunica Berthe, la rndul ei, a decis s-i ascund nepotului pasiunea mistuitoare pentru un iluzionist interbelic uitat de vreme. O alt posibil descifrare a operei cinematografice ar putea fi gsit n felul aproape caricatural n care protagonistul, necunoscnd dect fragmentat-romanios anumite coordonate ale modelului pe care alege s-l copieze, transform perspectiva unui simplu farmacist asupra visului de a deveni un iluzionist de succes ntr-o glum de familie de la sine neleas i tolerat condescendent de ctre toate personajele. Din punct de vedere stilistic nu se poate spune c filmul inoveaz limbajul vizual sau c-i asum vreo convenie proprie de filmare. Totui, exist o ocazie cu care cineatii ne anun cumva c lipsa aparent a unui stil anume constituie, n sine, un stil. Acest demers este pus n valoare ntr-o singur scen-contrapunct, n care mesajele primite n aceeai sear de ctre protagonist de la soie i de la amant sunt afiate direct pe ecran, n culori diferite (rou i verde). Fr a fi, aadar, o capodoper, filmul lui Bruno Podalyds ne bucur cumva intelectul, pe un nivel mai degrab narativ i cere o

atenie aparte la detaliile scenariului original i un anumit sim al complicitii subtile cu intenia niciodat declarat, deci n fapt doar presupus, a autorului fie de a lua aprarea, cu o compasiune satiric (n mod paradoxal) a oricrui om indecis, fie, cum spuneam, de a servi spectatorului o oglind/ram eficient i bine ticluit format din multe circumstane atenuante pentru nimic. (de Olivia Cciuleanu)

Yadon ilaheyya (Intervenie divin)

Frana Maroc Germania Palestina 2002 regie Elia Suleiman

Mai nti, Mo Crciun e njunghiat n vrful unui deal. Apoi, un brbat este adus cu fora s repare marginea unei rampe. Urmeaz o serie de vecini care par s extrag plceri deosebite din a-i face zile fripte unul altuia: gunoiul aruncat n curtea abia curat a celuilalt, maina parcat n poarta nepotrivit, cltorul care insist s atepte autobuzul ntr-o staie anulat, brbatul care reface groapa din ramp n timp util pentru ca o main s rmn blocat acolo. Apoi se arunc un cocktail Molotov ntr-o curte, dup care un tanc explodeaz. Apoi lucrurile devin serioase. Este greu s priveti filmul lui Elia Suleiman, Intervenie divin, ca pe o simpl comedie neagr. Alctuit n prima jumtate din vignete minuios construite de pasiv-agresivitate pur, filmul capt pe parcurs tonuri grave, transformndu-se n final ntr-un vrtej suprarealist de violen cathartic. Dar cum altfel poate fi descris conflictul israelianopalestinian? Intervenie divin prezint viaa palestinienilor din Nazareth care triesc sub ocupaie israelian. nceput ca o disput asupra unui spaiu (o curte, un acoperi, un col de strad), conflictul ajunge s capete dimensiuni absurde i, de cele mai multe ori, hilare. Jocurile dintre cele dou tabere beligerante se transform n accese de naionalism n trafic, cnd unui steag israelian aezat pe o main i se rspunde cu un cover al piesei I Put a Spell On You, pe ritmuri arbeti. Doi ndrgostii palestinieni apeleaz la ajutorul unui balon imprimat cu faa lui Yasser Arafat pentru a trece de un punct de control aflat la intrarea n Ierusalim. Convenia se rupe ntr-o singur secven, cnd un soldat israelian beat i ia n serios rolul i ncepe s insulte palestinienii care ncercau s treac n Ierusalim. Cu toate acestea, jocul de-a oarecele i pisica din filmul lui Elia Suleiman este o stare de fapt asumat. ntr-o secven, un soldat israelian i un prizonier palestinian lucreaz mpreun pentru a ajuta un turist strin s se orienteze, dup care reintr fiecare n rolul dinainte stabilit. ns stratul fin de propagand anti-israelian din film nu poate fi negat. Israelienii au arme, au putere, au control. Palestinienii aflai sub ocupaie, n schimb, au jocuri inofensive i fantezii: palestinience sexy sfideaz soldaii pui de gard la punctele de control, trecnd nevtmate pe partea cealalt, sau lupt, cu un aer de super-erou, cu comandouri narmate de soldai israelieni. Mai mult, umorul lui Suleiman nu funcioneaz ca un catalizator al furiei palestiniene, ci ca un amplificator. Potenialul comic al fiecrei secvene este ntins la maxim i eliberat chiar nainte ca funia s plesneasc. Curnd, fiecare eveniment devine un exerciiu de rbdare, pe msur ce tablourile pasiv-agresive ale regizorului se transform n fantezii instigatoare. Iar Elia Suleiman este perfect contient de jocul su pn la final. Nervii sunt ntini la maxim. Oala e sub presiune. Rmne de vzut cine va stinge focul. (de Raluca Durbac)

76

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

77

festivaluri
The Angels Share
Marea Britanie Frana Belgia - Italia 2012 regie Ken Loach
n cel mai recent film al lui Ken Loach, patru tineri (Robbie, Mo, Rhino i Albert) sunt condamnai la serviciu n folosul comunitii. Cei patru doresc s aduc o schimbare pozitiv n viaa lor, iar unul dintre ei, Robbie, motivat fiind de naterea fiului su, dorete s scape de trecutul su tulbure i de nclinaia ctre violen. Cheia acestei schimbri st n talentul neateptat de degusttor de whisky al lui Robbie, respectiv n furtul unui sortiment foarte rar din aceast butur - o posibil trimitere la Whisky Galore! (1949, regie Alexander Mackendrick). Exist n filmul lui Loach vagi similitudini cu Trainspotting (1996, regie Danny Boyle), dar strict n sensul n care avem de a face tot cu o gac de tineri marginalizai, cu un jaf i cu schimbarea interioar a unuia dintre personaje. Una dintre problemele filmului este c nu arat prietenia care se leag ntre cei patru n evoluia sa; e mai mult dat ca atare, postulat. Nici conflictul interior al lui Robbie nu este suficient exploatat (principala piedic interioar a sa, adic nclinaia lui ctre violen, este doar anunat, dar nu i explorat mai departe). Dac n prima jumtate a filmului atenia este ndreptat ctre situaia n care se afl Robbie i ctre dificultile cu care se confrunt, n a doua parte punctele principale de interes devin jaful i prietenia/ colaborarea celor patru. Aceast trecere marcheaz i o schimbare de ton: de la note dramatice la elemente de comedie (dar momentele de umor din acest film nu sunt mereu dintre cele mai inspirate) i apoi la un happy end. Simpatia este evident direcionat ctre protagonist. Secvena n care Robbie i rentlnete una dintre victime (un tnr pe care l-a btut i cruia, indirect, i-a distrus viaa) este relevant n acest sens, dar felul prin care regizorul pune n lumin remucrile i regretul protagonistului nu este tocmai subtil: dei flashback-ul atacului i relatarea victimei las s se vad violena lui Robbie, respectiv suferina victimei i a familiei acesteia, Robbie este artat plngnd, cindu-se, iar n secvena urmtoare discuia dintre el i prietena sa pune i ea n eviden regretul i dorina de schimbare a protagonistului. La nivel cromatic, The Angels Share este dominat de culori reci, n special de nuane de albastru i de griuri (petele de negru, la rndul lor, sunt, mai curnd, nuane foarte nchise de gri sau de albastru). n complementaritate sunt folosite uneori bejuri i pete armii. Exist, de asemenea, secvene dominate de alb i de culori foarte deschise: n aceste cazuri lumina pare c inund cadrele. Ideea principal pe care ncearc Loach s o ilustreze n The Angels Share este aceea a acordrii unei a doua anse unor oameni marginalizai de societate i, n acest scop, nu se ferete s imprime filmului un ton uor optimist. Acest lucru nu ar fi fost o problem n condiiile n care unele ntmplri ar fi fost mai credibile (de pild faptul c Robbie i Leonie sunt lsai s locuiasc n casa unei rude a lui Leonie pentru simplul fapt c merit i ei o ans), iar finalul nu ar fi reprezentat o rezolvare att de facil (e drept c putem identifica i aici nite nuane: n fond, o real schimbare se produce doar pentru Robbie, nu i pentru Mo, Albert i Rhino; nu putem omite nici faptul c, pentru a face o schimbare n viaa lor, personajele se folosesc tocmai de acele aptitudini care i-au adus iniial n faa legii.). (de Anca Tble)

REDACTORII FILMELE
Holy Motors (r. Leos Carax) Da-reun na-ra-e-suh (r. Hong Sang-soo) Post Tenebras Lux (r. Carlos Reygadas) Moonrise Kingdom (r. Wes Anderson) Long men fei jia (r. Tsui Hark) Agns de ci de l Varda (r. Agns Varda) ParaNorman (r. Chris Butler, Sam Fell) Lenfant den haut (r. Ursula Meier ) On Death Row (r. Werner Herzog) Skyfall (r. Sam Mendes) Cesare deve morire (r. Paolo i Vittorio Taviani) Into the Abyss (r. Werner Herzog) Sleeping Sickness (r. Ulrich Kohler) Los pasos dobles (r. Isaki Lacuesta) Marley (r. Kevin Macdonald) Michael (r. Marcus Schleinzer) The Angels Share (r. Ken Loach) To Rome with Love (r. Woody Allen) Despre oameni i melci (r. Tudor Giurgiu) Tyrannosaur (r. Paddy Considine) Lawless (r. John Hillcoat) Meanwhile (r. Hal Hartley) Romancing in Thin Air (r. Johnny To) Whores Glory (r. Michael Glawogger)

Lavinia Georgiana Gabriela Madin Cioac Filippi

Andrei Gorzo

Raluca Rzvan Andrei Durbac Dutchevici Rus

Theo Stancu

Andrei Irina Roxana Andra Trocan Coovanu Petrescu Dobrescu

Yadon ilaheyya, regie Elia Suleiman, 2002

7 Dias in La Habana (r. Elia Suleiman, etc.)

capodoper trebuie vzut merit vzut poate fi vzut pierdere de vreme

78

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC

79

80

Noiembrie 2012

REVIST DE CULTUR CINEMATOGRAFIC