1

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI

CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI

FACULTATEA DE FILM SPECIALIZAREA: C.F.M. (Regie de

film și TV)

LUCRARE DE LICENȚĂ

Profesor coordonator,

Prof. Univ. Dr. Ovidiu Georgescu

Absolvent,

Tcaciuc Andreea-Nicoleta

IUNIE 2023
 2

UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ

ȘI CINEMATOGRAFICĂ “I.L. CARAGIALE” BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM SPECIALIZAREA: C.F.M. (Regie de
film și TV)

Un cinema al excesului: Universul cinematografic al lui Dario

Argento

Profesor coordonator,

Prof. Univ. Dr. Ovidiu Georgescu

Absolvent,

Tcaciuc Andreea-Nicoleta

IUNIE 2023
 3

Partea I – Lucrare teoretică ------------------------------------ pag. 4

Cap. I – Introducere---------------------------------------pag 4
Cap. II – Regia de film, o formă de artă-------------------- pag 6
II. 1. Începuturile regiei de film
II . 2. Aportul regizorului în definirea universul cinematografic
Cap. III – Dario Argento - Un posibil portret ----------------------- pag 9
Cap. IV – Horror european și tradiția genului Giallo --------------------- pag 12
IV. 1. Evoluția genului Giallo în panteonul european
IV. 2. Influențele Giallo și expresioniste în filmografia lui Dario Argento
Cap. V – Universul cinematografic al lui Dario Argento ------- pag 15
V. 1. Profondo Rosso (1975)
V. 2. Suspiria (1977)
V. 3. Laitmotivul protagonistei feminine
Concluzii --------------------------------------------------- pag 23
Concepția și analiza regizorală a filmului „Între Maici” ----- pag 24
Anexă imagini ----- pag 30
Bibliografie ------------------------------------------------ pag 31
Filmografie ------------------------------------------------ pag 32

Partea a II-a – Caiet de regie-----------------------------------------pag 33

I. Ideea ------------------------------------------------ pag 35

II. Tema ------------------------------------------------ pag 35
III. Synopsis ------------------------------------------------ pag 35
IV. Scenariu ------------------------------------------------ pag 36
V. Argument ------------------------------------------------ pag 50
VI. Concepția regizorală, Decupaj ------------------------------------------------ pag 50
VII. Propuneri casting ------------------------------------------------ pag 54
VIII. Plantație și unghiulație ------------------------------------------------ pag 58
IX. Propuneri locații ------------------------------------------------ pag 59
X. Necesar, Extrase ------------------------------------------------ pag 62
XI. Moodboard---------------------------------------------------------- pag 64
 4

INTRODUCERE

‘‘Filmele sunt vise. Mulți, mulți critici îmi spun că filmele mele nu sunt bune pentru că sunt prea
puțin credibile, dar acesta este stilul meu. Eu spun povești ca și cum ar fi vise. Aceasta este
imaginația mea. Pentru mine, ar fi imposibil să fac un film atât de precis, care să semene cu viața
reală.’’- Dario Argento1

Dario Argento, un mare cineast și vizionar al genului horror, a lăsat o amprentă puternică pe
tărâmul cinematografiei prin creațiile sale hipnotizante și inovatoare. Filmografia sa se întinde pe
mai multe decenii. Argento s-a impus ca un maestru al horror-ului, al thriller-ului și al
suspansului, captivând publicul din întreaga lume prin amestecul său unic de imagini, povestiri
de atmosferă, suspans și mister.

Începând cu primele sale filme din anii 1970, cum ar fi Profondo Rosso (1975) și Suspiria
(1977), până la opere desăvârșite, precum Tenebrae (1982) și Opera (1987), Argento a forțat
continuu limitele artei cinematografice, creând o estetică proprie. Având un ochi ascuțit și format
pentru detalii, acesta a construit narațiuni complexe care îl trec pe spectator printr-un labirint al
emoțiilor, având grijă ca fiecare cadru montat să mențină ritmul suspansului. Măiestria artistică a
lui Argento s-a remarcat prin utilizarea culorilor de-a dreptul intense, a pasajelor sonore
obsedante și a imaginilor năucitoare, care creează o experiență captivantă și complet fascinantă
pentru spectator.

Întreaga filmografie a lui Dario Argento a exercitat o influență profundă asupra mea și a filmelor
pe care le-am realizat și intenționez să le creez. Înțelegerea și aprecierea mea cinematografică au
fost schimbate și sporite în mod radical de viziunea unică a lui Argento.

În inima filmelor sale se află o estetică ce nu poate fi descrisă decât ca bogată vizual și
suprarealistă, un aspect care a rezonat la un nivel sensibil pentru mine. Utilizarea dramatică a
culorii, încărcate emoțional și cu valoare simbolică intrinsecă, sfidează estetica tradițională și
clasică a cinemaului. Secvențele sunt scăldate în nuanțe vibrante de lumină, alimentând
sentimentul de vis și coșmar. Probabil și cel mai cunoscut filmul al său, Suspiria, se remarcă prin
acest gen de abordare suprarealistă și intensă din punct de vedere cromatic. Fiind și primul din
filmografia sa pe care l-am vizionat, Suspiria mi-a influențat semnificativ viziunea

1
Dario Argento- Biography/Personal Quotes, www.imdb.com, traducere proprie din engleză
 5

cinematografică, încurajându-mă să deprind o abordare non-naturalistă și îndrăzneață în filmele

pe care le concep.

Dexteritatea de a crea tensiune și suspans în operele sale a fost, de asemenea, un factor crucial în
afinitatea mea pentru filmografia sa. În narațiunile sale, Argento excelează în povestiri
complicate, conturând thrillere pline de suspans de calitate, dovedindu-și măiestria în subgenul
Giallo. Astfel, mi-a format gustul pentru genul horror care din păcate nu are o tradiție sau
reprezentare în România.

În plus, importanța pe care o acordă sunetului și muzicii, a întregului sistem al senzațiilor

auditive, a lăsat o amprentă puternică în dorința mea de a explora cu atenție dimensiunea
acustică a unui film. Pentru un regizor, fuziunea conștientă și corectă a elementelor audio-vizuale
trebuie să aibă un grad înalt de relevanță.

Dorința lui Argento de a cerceta cele mai întunecate părți ale naturii umane m-a intrigat și mi-a
modelat preferințele cinematografice. Personajele sunt în principal femei, care, într-o luptă cu
demonii lor interiori, explorează teme precum nebunia, obsesia și straniul, fiind aflate mereu la
granița dintre real și supranatural. Această analiză a părților ascunse sau mai puțin reprezentate
ale psihicului uman m-a influențat să apreciez filme care au curajul să navigheze prin
complexitatea emoțiilor și instinctelor umane.

Având în vedere cele prezentate mai sus, am ales să aprofundez și să explorez universul
cinematografic conturat de Dario Argento. Pentru mine, Argento reprezintă un artist complet, cu
un stil regizoral distins care redă în fiecare film o mică parte dintr-un univers propriu, ramificat,
colorat și complet. Această analiză aparte a psihicul și psyche-ul personajelor, susținută perfect și
constant de sunet și imagine, dovedește posibilitățile nelimitate pe care le oferă cinematograful
ca formă de artă, fapte ce m-au determinat să aleg acest subiect în redactarea lucrării mele de
licență.
 6

Capitolul I- Regia de film, o formă de artă

1. Începuturile regiei de film

Pentru mine, regia de film este asemenea unui grădini de mari dimensiuni, în care regizorul
sădește plante. Cu fiecare film nou, regizorul trebuie să aibă puterea să distrugă tot ce a crescut
în vechea grădină, căutând specii noi de plante, din ce în ce mai greu de cultivat și înflorit.
Complexitatea acestei grădini crește de la un film la altul film, concomitent cu înaintarea în
vârstă a regizorul. Creatorul trebuie mereu să aibă clar în minte imaginea finală pe care trebuie să
o aibă grădina, construind universul cu noțiunile de montaj, imagine și sunet în minte. Începând
de la culorile, structura și emoțiile pe care vrea să le inspire, toate trebuie să fie în primul rând
clare pentru el, ca să se poată apuca de plantat. De exemplu, multitudinea ideilor și gândurilor
din universul unui regizor se aseamănă cu niște semințe. Curajul este când acesta, chiar dacă nu
are cum să știe dacă vor rodi în flori sau nu, realizează cât de important e să încerce.

Din semințe, ideile regizorului iau forma actorilor. Lucrul cu actorii fiind un aspect crucial
pentru succesul unui film și pentru reprezentarea cât mai apropiată de viziunea regizorală.
Actorii sunt asemenea plantelor care au nevoie de condiții diferite ca să înflorească. Fiecare are
nevoie de un anumit număr de picături de atenție, în momente diferite ale zilei de filmare. În
funcție de pregătirea actorului, unele plante au nevoie de mai multă muncă și de o direcție în care
să crească. Cum unele plante nu pot să crească firesc împreună, regizorul trebuie să știe prin ce
metode poate să-și păstreze armonia în grădină. Un grădinar nu poate cultiva flori fără elemente
vitale și primordiale ca soarele, apa și solul. La fel și un regizor: nu poate înfăptui actul creației
fără actori, imagine și sunet; toate trebuie ghidate de regizor. Împreună cu operatorul, are datoria
de a pune lumina potrivită ca să nu piardă din talentul și frumusețea florilor.

Ca în orice grădină, apar insecte dăunătoare și furtuni. După furtuni, alimentate de probleme de
producție, bani puțini sau neînțelegeri pe set, regizorul nu trebuie să-și uite niciodată viziunea
despre potențialul grădinii sale. Abordând cu încredere filmul pe care vrea să-l realizeze, acesta
trebuie să lupte și să-și refacă grădina, chiar și după ce mai mare tornadă sau cea mai intensă
furtună. Insectele dăunătoare și parazitare, care apar inevitabil, le-aș asocia cu propriile hibe,
gânduri negative, neîncrederi și ego care la rândul lor încețoșează de multe ori viziunea unui
artist sau încrederea în propriul potențial.
 7

Consider că puterea și dragostea cu care regizorul tratează un pământ gol, deșertic și-l transformă
într-o operă de artă, ține de talent și perseverență. Se leagă de asemenea de o iubire pură pentru
film și necunoscut. Cinemaul este o pasiune pentru nemărginit, iar meseria de regizor este o
formă ludică de complicitate la acest nemărginit.

Călătoria cinemaului prin istoria artelor începe la sfârșitul secolului al XIX-lea. De-a lungul
istoriei sale, filmul s-a ramificat în mai multe genuri, curente și estetici, care au fost determinate
de evoluția tehnologică și de schimbările din spațiul social-politic al vremurilor. Filmul Fraților
Lumière Muncitori părăsind fabrica Lumière din Lyon este considerat un simbol pentru nașterea
cinematografiei. Aparând în 1895, proiecția acestui film a redefinit fotografia vie, așa cum era
numit până atunci, punând bazele filmului ca forma de divertisment.

Cele mai vechi amprente ale regiei de film se regăsesc în epoca filmului mut, la începuturile
filmului ca ramură a artelor. Cineaști precum Georges Méliès și D.W. Griffith, sunt vizionarii și
pionierii care au dat naștere acestei forme de artă. Prin filmele lor au experimentat ce cunoaștem
azi sub forma de narațiune vizuală în cinema, inițiind tehnici precum prim-planurile, feluri de
tăieturi și montaj. Toate acestea au definit gramatica fundamentală a cinematografiei de astăzi.
Realismul magic al lui Méliès, împreună cu limbajul cinematografic din filmele lui Griffith,
precum Nașterea unei națiuni (1915) au pus bazele cinemaului pentru generațiile de regizori
care au urmat. Efectele speciale ale lui Méliès, care avea experiență în domeniul efectelor
speciale pentru teatru, sunt extrem de importante în evoluția istoriei cinematografului și a
versitabilității de care dispune. Acestea au fost realizate în perioada incipientă a cinematografiei
care încă nu dispunea de mijloace tehnologice complexe. Desfășurarea acțiunii începea în
contexte mundane: de la filmul în care un magician găzduiește un spectacol de magie unde o
face pe o femeie să dispară și să reapară în locul ei un schelet Dispariția magică a unei doamne
la teatrul Robert-Houdin sau pe scurt Doamna care dispare din anul 1896, până la Voiajul în
lună din 1902 care pornește de la pregătirea astronauților, decolarea rachetei într-un decor realist,
trecând la ei ajunși la destinație, pe o luna antropomorfă înconjurați de o civilizație extraterestră.
Méliès a creat o estetică prin elementele de fantastic pe care le combina cu realitatea, făcând
primii pași în ce este clasificat astăzi ca realism magic. În cazul lui Griffith, inovația se remarcă
la nivel tehnic. Acesta a introdus în morfologia filmului inovații cum ar fi montajul paralel.

La sfârșitul anilor ’20, apariția sunetului sincronizat redefinește posibilitățile pentru regizori și
cineaști. Tranziția de la filmele mute la talkies a reprezentat pentru regizori introducerea
 8

dialogului și a sunetelor ca mijloace de a susține narațiunea și atmosfera unui film. De-a lungul
istoriei cinematografului, regizorii au fost nevoiți să se adapteze constant la acest gen de revoluții
tehnologice.

2. Aportul regizorului în definirea universul cinematografic

Un regizor dispune astăzi de o gramatică a filmului bogată și beneficiază de avansul tehnologiei.

Regizorul e ca trunchiul unui arbore, din care pornesc ramificații care conduc spre infinit, dar
sub acoperirea căruia se află elemente pe care el le îndrumă. Universul care ia naștere din mintea
și sufletul regizorului trebuie comunicat eficient unei echipe mari de oameni. Aceasta echipă
trebuie să treacă împreună prin zilele de filmare și post-producție având același film în cap.
Comunicarea și persuasivitatea sunt caracteristici esențiale pentru modul de lucru al unui regizor.
Față de alte arte, în care artistul se află este singurul în procesul creației, în film niciun
departament nu poate funcționa fără celălalt și nici un regizor abandonat de echipă.

Unicitatea meseriei de regizor se regăsește în mai multe aspecte. Un exemplu ar fi că dacă doi
regizori primesc același scenariu, cu siguranță cele două filme vor fi complet diferite. Aici nu
este cazul doar de o diferență de opinii sau raportare la lume, ci de un proces creativ al regiei în
care se construiește din nimic artă. Există multe nuanțe care conturează un film. Toate nuanțele:
lumină, costume, mizanscenă, încadraturi și lucru cu actorii, trebuie trecute prin viziunea
regizorală. În absența ei se prezintă un film neomogen.

Procesul prin care orice artist își definește un stil este îndelungat, o sumă a experiențelor și trăilor
până la vârsta aferentă momentului creației. În cazul regizorului posibilitățile financiare și
cultura cinematografică influențează stilul personal.

Regizorii ajung să se distingă prin crearea unor stiluri și estetici unice (fie ele la nivel vizual,
narativ, auditiv), care ajung caracteristici definitorii pentru numele lor și care îi diferențiază de
contemporanii lor. Aceștia experimentează diferite tehnici de a-și transpune lumea interioară și
învață din fiecare proiect cum își pot perfecționa stilul. Stilul unui regizor nu se rezumă la motive
vizuale recurente sau obsesii tematice, ci este viziunea de ansamblu asupra lumii, redată în cadre.
Aceasta poate fi un amestec specific de optare pentru un anumit tip de structură narativă,
psihologie a personajelor, muzică, decoruri sau chiar opțiuni de montaj care reliefează un stil
propriu. În plus, regizorii de succes au avut curajul să sfideze convenții și să exploreze dincolo
de limite pentru a-și atinge potențialul maxim de creativitate.
 9

Un exemplu ar putea fi Tarkovsky Andrei cu filmografia sa poetică și transcendentală. În cartea

sa, Sculpting in Time, Tarkovsky explorează tema regizorului în ipostaza de creator. Aceasta
accentuează că rolul regizorului este de a orchestra elementele de bază ale filmului - narațiune,
personaje, cinematografie și sunet - pentru a sculpta timpul și a da naștere unei realități noi,
autentice, personale și subiective.

,,Regia în cinema este abilitatea de a ,,separa lumina de întuneric și malul de ape". Puterea
regizorului este acea de a crea iluzia pentru el că este un fel de demiurg; de aici vin ispitele grave
ale profesiei sale, care îl pot duce în direcția greșită. Aici ne confruntăm cu problema unei
responsabilități extraordinare, specifică cinemaului, și aproape capitală în implicațiile sale, pe
care regizorul trebuie să le suporte. Experiența sa este transmisă publicului grafic și imediat, cu
precizie fotografică, astfel încât emoțiile publicului devin asemănătoare cu cele ale unui martor,
dacă nu chiar ale unui autor."2 spune într-un mod expresiv Tarkovsky în cartea sa Sculpting in
time. Într-adevăr, regizorul este într-o poziție demiurgică, dar e incontestabilă și vulnerabilitatea
în care acesta își expune emoțiile și viziunea despre lume în film.

Având în vedere cele prezentate, înțelegerea stilului unui regizor ușurează o vizionare mai
aprofundată a filmografiei sale și întărește înțelegerea lui în calitate de auteur.

Capitolul II – Dario Argento - Un posibil portret

Genul horror pe care îl cunoaștem astăzi ar fi fost cu siguranță diferit în absența contribuției lui
Dario Argento. Supranumit și Hitchcock-ul italian, Argento se numără printre cele mai
importante personalități ale cinematografului italian, în special în subgenul Giallo.

În anul 1940 se naște la Roma Dario Argento. A crescut într-o familie de artiști: tatăl său,
Salvatore Argento, a fost producător de film, ocupându-se inclusiv de producția filmelor fiului
său (Profondo Rosso, Suspiria, Tenebrae, Pasărea cu penajul de cristal), iar mama sa, Elda
Luxardo, a fost una dintre cei mai căutați fotografi din anii de aur ai cinematografiei italiene.
Ocupațiile pe care le aveau părinții lui, au jucat un rol important în formarea sa personală și
profesională. Luxardo e cea care i-a alimentat dragostea pentru povestire, citindu-i multe basme
și povești. Datorită fascinației pe care a deprins-o pentru narațiune ca artă s-a apucat de scris.
Fascinația pe care . Crescând într-un astfel de climat prielnic pentru interese artistice și culturale,

2
Tarkovsky Andrei, Sculpting in Time, University of Texas Press, 1987, p. 177, traducere proprie din
engleză
 10

a continuat să citească romanele Giallo cu narațiuni pline de suspans și mister. Tranziția de la

lectura lor la vizionarea unor adaptări ale acestor cărți în film a fost firească. Argento a explorat
acest univers cinematografic în care misterul și imaginația joacă un rol important, fapte ce i-au
definit mai apoi cariera de cineast și estetica regizorală.

La nivel de influențe literare, pe lângă romanele Giallo, povestirile gotice ale lui Edgar Allan
Poe, cu descrieri grotești, de impact, în care conace în degradare găzduiesc emoția unei morți
iminente, se pot aseamănă din punct de vedere al atmosferei căutate și făurite în filmele lui
Argento. De asemnea, ecourile povestirilor gotice ale lui Edgar Allan Poe se pot asocia și cu
tipul de narațiune complexă a lui Argento, unde suspansul și șocantul domină. Explorarea
părților întunecate ale psihicului uman constituie un punct comun pentru cei doi. În opere
precum Inima care-și spune taina și Pisica neagră, Poe studiază sentimente ca frica, vinovăția și
nebunia, iar Argento se folosește de groază ca o modalitate de a examina anxietatea și
instabilitatea mentală a personajelor lui.

2. Influențele Giallo și expresioniste în filmografia lui Dario Argento

Pictori expresioniști precum Edvard Munch, Ernst Ludwig Kirchner, Wassily Kandinsky sau
Egon Schiele au influențat deciziile regizorale la nivel estetic ale cineastului. Reprezentările
distorsionate ale vieții încărcate cu o intensitatea emoțională exacerbată, toate plasate în culori
puternic suprasaturate rezonează incontestabil cu caracteristicile expresionismului și implicit cu
stilul cinematografic al lui Argento. Un exemplu relevant pentru asocierea regizorului cu acest
curent este teoria culorii scrisă de Wassily Kandinsky, care consideră culoarea ca un mijloc de a
provoca reacții emoționale specifice în mintea unui privitor. Astfel, Argento se folosește de
această valență a culorii în filmele sale, în special în Suspiria. Paleta de culori vibrante și
suprasaturate contribuie la atmosfera de haos și la sentimentele ulterioare de neliniște și disperare
ale protagoniștilor. Tot prin Suspiria se poate face o paralelă cu faimosul tablou al lui Edvard
Munch Țipătul unde tușele de culori intense conturează angoasa existențială. Toate aceste fapte,
subliniază influența pictorilor expresioniști în formarea plasticității aparte pe care o regăsim în
filmele lui Argento.

Argento a trecut de la un consumator simplu și pasiv de artă la o figură activă și implicată în

lumea cinematografiei. Acesta și-a început cariera ca critic de film, continuând cu scenaristica,
ca mai apoi să devină regizor. Începând prin a redacta recenzii de filme în diverse ziare italiene,
și-a îmbogățit cultura filmică și a deprins cunoștințele elementare și teoretice pentru a-și forma
 11

un stil propriu. Talentul și măiestria scrierilor sale i-au adus oportunitatea de a fi co-scenarist la
filme notabile cum ar fi spaghetti western-ul A fost odată în Vest (1968) de Sergio Leone.

Un aspect cheie este activitatea sa ca scenarist și critic. Aceasta i-a format o viziune distinctă
pentru cinema, unde narațiuni complexe se îmbină perfect cu imagini atent stilizate și colorate.
Fiind considerat precursorul genului Giallo, Mario Bravo a exercitat o influența aparte pentru
Argento. Amestecul de violență, suspans cu imagini puternice din filme precum La ragazza che
sapeva troppo (The Girl Who Knew Too much) din 1963 și Blood and Black Lace(1964) și-au
lăsat amprenta în definirea esteticii lui Dario Argento. Din dorința de a-și materializa viziunea
alături de potențialul pe care îl vedea în Giallo, a ales drumul regiei de film. Debutul regizoral al
lui Argento, Pasărea cu penajul de cristal (1970), a fost omagiu pentru genul Giallo pe care îl
aprecia atât de mult încă din anii formatori. A combinat dragostea lui din copilărie pentru tot ce
înseamnă narațiune, alături de o nouă perspectivă pe care a deprins-o în anii lui de carieră despre
modul în care poate folosi gramatica cinematografică la formarea unei perspective noi și unice.

„Argento abordează fiecare film ca pe un experiment și, de-a lungul a mai mult de patru decenii
de filme, angajamentul său față de inovare a produs o gamă largă de stiluri aplicate aproape
neclintit în două genuri strâns legate - thriller-ul criminal și horror supranatural”3 spune L.
Andrew Cooper în Dario Argento. Combinând dragostea lui pentru Giallo, sensibilitățile sale
narative hitchcockiene și stilul său vizual expresionist, Argento a creat filme care au adus un
tribut influențelor sale artistice acumulate.

Pe de altă parte, printre influențele din cinematografia internațională, este important de amintit
impactul lui Psycho (1960) al lui Hitchcock. De la Alfred Hitchcock, Argento a învățat tehnici
noi de narațiune, rolul pe care îl joacă complexitatea psihicului uman într-o poveste și tehnici de
a crea suspans de calitate pentru spectator. Acesta a jucat un rol critic în dorința lui Argento de a
se folosi de psihologie în construcțiile personajelor sale. Filmografia lui Hitchcock a portrtetizat
adesea personaje dominate de sentimente ca vinovăția, obsesia și teama, teme recurente și în
filmele lui Argento. Profondo Rosso (1975) poate fi asemănat cu Vertigo (1958) deoarece ambele
filme se bazează pe căutarea personajului principal, adevărul, căutare dominată de obsesie ce
duce în final la elucidarea misterului și la revelații puternice pentru personaje și spectator. De
asemenea, în filmul de debut al lui Argento Pasărea cu penajul de cristal (1970), misterul care
trebuie elucidat este folosit ca mijloc de a dezvolta acțiunea și pentru construirea profilului

3
L. Andrew Cooper, Dario Argento, University of Illinois Press, 2012, pg. 2 traducere proprie
din engleză
 12

psihologic al personajelor. Caracteristică ce poate fi asociată la nivel de gramtică a filmului cu

MacGuffin-ul lui Hitchcock. Aceasta tehnică presupune construirea unei intrigi ce condiționează
desfășurarea acțiunii întregului film (fiind de obicei un obiect, eveniment sau informație care
condiționează parcursul protagoniștilor). Deși MacGuffin își pierde relevanța la sfârșitul
narațiunii, scopul său este strict de a pune povestea în mișcare și de a oferi motivație
personajelor.

Temele lui Argento urmăresc frecvent nuanțele inconștientului uman, unde violența și
sexualitatea nu mai reprezintă subiecte tabu. Asemenea teoriilor lui Freud, în special în cartea
Interpretarea Viselor, Argento explorează în film și latura parapsihologică a omului. Acesta
construiește un personaj tânăr feminin care își formează o conexiune telepatică cu niște insecte
pentru a elucida un mister în filmul Phenomena din 1985 de la mijlocul carierei lui. Legătura lui
cu teoriile lui Freud despre legătura dintre violență, sexualitate și traumă, se regăsește în
Sindromul Stendhal din 1996, unde pe principiul proustian de memorie afectivă, protagonistul
retrăiește amintiri traumatice după ce intră în contact cu arta.

Având în vedere cele prezentate, filmele lui Dario Argento nu sunt definite doar de influențe
cinematografice evidente sau de cunoașterea aprofundată a istoriei artei și a psihologiei umane.
Argento inovează și se folosește de toate acestea în crearea unei estetici noi și în redefinirea
cinematografului ca mod de expresie artistică. Acesta a revoluționat genul horror la nivel vizual,
auditiv și narativ, punând totodată bazele dezvoltării acestui gen în forma în care îl cunoaștem
astăzi.

Capitolul III- Horror european și tradiția genului Giallo

1. Evoluția genului Giallo în panteonul european

Genul horror în cinematografia europeană are o istorie lungă în explorarea părților umbrite și
ascunse ale naturii umane. Acesta s-a remarcat pe plan internațional prin filme îndrăznețe și
regizori personali, având o importanță incontestabilă în istoria cinematografului mondial. Filme
emergente precum Cabinetul doctorului Caligari (1920) al lui Robert Wiene și Nosferatu al lui
F.W. Murnau (1922) au definit genul prin construcții de personaje aparte instabile psihologic
într-un univers filmic cu o atmosferă aparte. Mișcarea expresionismului german din anii 1920,
regăsită în pictură și cinema, a folosit excesul ca mod de expresie în potențarea lumii obișnuite.
 13

Decorurile complexe și detaliate iluminate în așa fel încât umbrele să joace un rol plastic
împreună cu decizia machiajului și costumelor excentrice inovează cinemaul.

Expresionismul german a fost prima mișcare artistică conștientă din istoria filmului, o ruptură de
idealurile anterioare ale naturalismului și realității, „exprimând în schimb emoțiile mai profunde,
neliniștea, teama existențială care consuma Europa după ororile Primului Război Mondial."4
spune Thomas Elsaesser în Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary.
Condiționarea istorică și politică au alimentat aceasta reprezentare în tușe dure și stilizate a
realității. Într-o astfel de perioadă, este firesc ca mentalul colectiv să tindă spre explorarea
părților întunecate ale psihicului uman, iar artiștii în reprezentarea lor a acestei lumi să
potrivească personaje căzute în nebunie cu decoruri care să susțină această psihoză colectivă.

Criticii de film David Bordwell și Kristin Thompson propun și ei această interpretare în Film
History: An Introduction: „Expresionismul nu a fost doar o alegere stilistică pentru acești primi
regizori germani, ci mai degrabă o reflectare a deziluziei și anxietății sociale larg răspândite
resimțite în Germania în anii postbelici. Aceste filme erau o oglindă a psihicului colectiv,
purtând cicatricile interne ale unei naţiuni."5

Astfel, iau naștere tradiții locale în formarea genului horror la mijlocul secolului al XX-lea în
spațiul European. Acest gen s-a ramificat în Anglia prin Hammer Film Productions cu filmele
de groază gotice care puneau mult preț pe crearea de atmosferă, subgenul Giallo concentrat pe
povești cu suspans bine construit și violență grafică și pe teritoriul Spaniei un cinema horror care
se lupta cu cenzura din epoca Franco. Europe de Est are și ea o contribuție la horror care este de
multe ori trecută cu vederea. Basmul, folclorul și miturile au jucat un rol important în
reprezentările acestui gen în Europa de Est. Filmul lui Ferenc Vajda din 1921- Drakula halála
pare a fi primul film care abordează mitologia vampirilor.

Unicitatea cinematografiei europene în cadrul genului horror se remarcă prin alegoriile alese
pentru a reda marasmul societății din perioade de tumult socio-politic și prin existențialismul cu
care explorează inconștientul și subconștientul. Acest gen de abordare diferențiază spațiul
cinematografic european de cel american deoarece în filmele europene horror spectatorului nu i
se oferă o revenire la echilibru sau un happy end, ci finalul lasă o temă de reflecție.

4
Thomas Elsaesser, Weimar Cinema and After: Germany's Historical Imaginary, Psychology
Press , 2000, p.19, traducere proprie din engleză
5
David Bordwell și Kristin Thompson, Film History: An Introduction, McGraw-Hill Education,
1994, p.92, traducere proprie din engleză
 14

Contribuția genului Giallo în patrimoniul cultural al filmului horror este incontestabilă. Giallo
înseamnă galben în italiană și a reprezentat la început nuvelele polițiste și de groază care luaseră
amploare în rândul cititorilor. Acțiunea era de multe ori plasată în mediul urban, în orașe mari și
importante la nivel național, având o narațiune complexă ce conținea violență și sexualitate
grafice. Regizorii cei mai frecvent asociați cu Giallo sunt Mario Bava, Dario Argento și Lucio
Fulci. Între deceniul dintre 1960 și 1970, genul Giallo s-a perfecționat implicând analiză
psihologică și elemente de psihanaliză construite atent prin introducerea suspansului. Situația
tulbure socio-politică a Italiei și revoltele civile din această deceniu justifică notele pesimiste și
finalurile deschise ale filmelor. Anxietatea societății italiene din acel moment a jucat un rol
important în reprezentările regizorilor din aceste filme. De asemenea, importanța lui Freud și
Jung în construcția narativă a acestor lumi este motivată de nuanțele psihanalitice pe care
regizorii le-au integrat la nivel de poveste și personaj.

„(...) parțial adevărat pentru Giallo - întrebarea este mai degrabă în ce sens a fost înțeles termenul
atunci când a fost aplicat unor filme clasificate acum ca gialli”6 accentuează Leon Hunt, în cartea
Mario Bava: The Artisan as Italian Horror Auteur. Acestea pot fi considerate exerciții
meta-filmice care pun problema formei filmului la nivel de conținut. Inovația la nivel de
narațiune se completează cu atenția lor pentru detalii, atât la nivel vizual cât și auditiv. Culoarea
și muzica sunt mijloace prin care acești regizori construiesc o experiență cinematografică
completă.

În cazul paletelor de culori suprasaturate și îndrăznețe se observă cum acestea nu sunt o decizie
pur estetică. Într-adevăr, oferă un plus de plasticitate filmelor, dar intenția reprezentanților Giallo
este de a folosi culoarea ca un simbol și ca un mijloc de expresie. Valoarea pe care o capată
culoarea în gramatica filmului este de potențare a emoțiilor care se vor transmise și de conturare
a atmosferei de coșmar. În special în Suspiria se observă cum muzica și culoarea susțin
încărcătura emoțională a filmului prin sentimentul de dezorientare și de haos general, marcând
momente cheie în desfășurarea acțiunii.

La nivel de încadraturi, trebuie menționate alegerile regizorale ale lui Mario Bava din filmul The
Girl Who Knew Too Much (1963). Compoziția cadrelor este atent aleasă. Acesta o plasează
constant pe Nora în centrul încadraturii pentru a accentua pericolele ce o urmăresc într-o

6
Leon Hunt, Mario Bava: The Artisan as Italian Horror Auteur, Volumul 7 din Global Exploitation
Cinemas, Bloomsbury Academic, 2022, p. 92, traducere proprie din engleză
 15

aventură pe care o parcurge singură într-un loc necunoscut. De asemenea, se folosește de ramele
geamurilor și ale ușilor pentru o compoziție de fotografie în fotografie accentuând sentimentul de
izolare și singurătate a personajului. Argento în schimb se folosește de POV-ul criminalului, de
cadre extrem de plonjate și de cadre strânse pentru a alimenta disconfortul spectatorului dat de
imaginile violente și grafice din film.

Concluzionând cele prezentate, Giallo reprezintă un punct important în istoria cinematografului

horror european care a adus inovații la nivel stilistic. Influența asupra genului Giallo, a lui Dario
Argento și asupra filmului horror nu poate fi subestimată. Maitland McDonagh, îl compară cu un
„un pictor al ecranului, un compozitor de povești și un virtuoz al macabrului”.7

Cap. IV – Universul cinematografic al lui Dario Argento

1. Profondo Rosso

„Obișnuiam să scriu până la apus, iar când lucram la o secvență violentă sau terifiantă,
simțeam un sentiment puternic de angoasă și izolare, ceea ce m-a ajutat enorm.”8 spune Argento
într-un interviu amintit în cartea Deep Red a lui Alexia Kansas.

Alexia Kannas povestește cum Argento a scris scenariul pentru Profondo Rosso în două
săptămâni prin auto-izolare. În timpul în care nu scria, acesta experimenta prin mișcare un
blocking posibil al personajelor și se gândea la decupaj și încadraturi care să potențeze
secvențele deja scrise. Prin titlul de lucru al filmului La tigre dai denti a sciabola se lega de
trilogia cu animale în încercarea de a reveni la genul care i-a definit renumele.

Prin Profondo Rosso Dario Argento a reactualizat genul Giallo și i-a recâștigat
popularitatea. Această întinerire a fost obținută prin potențarea convențiilor tradiționale
preexistente ale genului. În acest film, se observă cum violența pe ecran este mult mai frecventă,
mai grafic și concomitent mai ingenioasă. Faptul care diferențiază și mai mult filmele de
predecesorii săi, este granița fină dintre crime care sunt evident săvârșite de oameni și mici
elemente supranaturale . În plus, personajele sunt mai mai complexe, Argento depărtându-se de

7
Maitland McDonagh, articolul Broken Mirrors/Broken Minds: The Dark Dreams of Dario
Argento din Film Quarterly, 1991, https://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctttsc3t, traducere
proprie din engleză
8
Alexia Kannas, Deep Red, Wallflower Press, London & New York, 2017, p.12, traducere
proprie din engleză
 16

arhetipuri clasice și reutilizate, pătrunde în complexitatea psihologică pe care ar avea un om real,

nu doar un personaj9.

Filmul Profondo Rosso este un exemplu canonic pentru modul în care Argento a continuat să
inoveze definiția Giallo atât la nivel estetic, cât și la nivel narativ. Filmul începe în note de jazz,
la repetiția unei trupe, în care avem primul contact cu personajul central ale filmului, pianistul
Marc Daly (interpretat de David Hemmings). Camera se apropie de el vorbind cu ceilalți membri
ai trupei până într-un gros-plan în care sunetul dispare și se taie într-un cadru cu o ușă pe care
scrie Congres Parapsihologic. Acesta se folosește de POV-ul unui spectator care intră în sală
printre două perdele roșii. Mai târziu în film se observă că acest POV. este chiar perspectiva
criminalului.

Este introdus un alt personaj, Helga Ulmann (Macha Méril), ținând o prelegere în cadrul
conferinței în timpul căreia prin telepatia cu un om misterios, aceasta pierde controlul corpului
simțind răutatea cuiva din sală. Mai târziu în acea noapte, Helga este omorâtă cu brutalitate în
casa ei de un personaj necunoscut căruia îi vedem doar mânușile negre. Legătura cu personajului
lui Marc de la început este calitatea sa de martor la crimă. Acesta vede din stradă pe geam modul
în care Helga este ucisă. Nu reușește să o salveze și nici nu știe identitatea făptașului. Strada
aleasă unde Marc are dialogul cu bețivul și modul în care au ales să o ilumineze duce cu gândul
la influența expresionismul german în opera lui Argento.

În film sunt prezentate două morți ale Helgăi, opțiune stilistică interesantă. De exemplu, pentru
prima crimă a lui Helga, Argento introduce cadre strânse cu niște obiecte aparent fără sens alături
de un sound design straniu care pare că imită bătăile rapide ale unei inimi. În timp în a doua
versiune a crimei văzută de Marc din stradă, e însoțită de o muzică puternică ce pornește în
momentul săvârșirii crimei. Deși este prezentată aceeași informație de două ori, secvențele nu se
diferențiază la nivel de suspans. Acesta are același efect, poate chiar mai puternic în a doua
reprezentare, spectatorul fiind luat pe nepregătite de o imagine violentă și scurtă. Toate senzațiile
spectatorului sunt antrenate de-a lungul vizionării filmului.

Poliția vine și este introdus personajul jurnalistei Gianna Brezzi (interpretată de Daria Nicolodi).
Odată cu avansarea anchetei, relația dintre Marc și Gianna se consolidează sub dorința
amândurora de a elucida misterul acestei crime. La locul faptei descoperă acest desen al unei

9
Alexia Kannas, Deep Red, Wallflower Press, London & New York, 2017, parafrazare p. 52, p.
104, p. 101, traducere proprie din engleză
 17

case pe care Marc susține că l-a mai văzut înainte. Cei doi urmează această pistă și ajung la un
conac abandonat. Argento creează în decorul casei lăsate în paragină o atmosferă stranie aparte
conturând căutarea lui Marc prin conac cu mișcări rapide și haotice de aparat. Pereții casei au un
rol important deoarece ascund indicii. De exemplu, sub tencuiala pereților Marc găsește desene
sau la un moment descoperă această păpușă mecanică ascunsă între zidurile conacului. Apariția
bruscă a automatului grotesc, care râde, servește drept simbol al violenței ascunse, maniacale,
care stă la baza filmului. Păpușa, cu atributele sale asemănătoare omului, dar cu natura
inconfundabil artificială, evocă neobișnuit, o temă adesea explorată în opera lui Argento.

Suspansul este construit în special pe momentele în care personajele sunt singure acasă. Pentru a
crea atmosferă și accesând relatibilitatea spectatorului, Argento alternează cadrul cu personajul
care simte că ceva în jurul lui este ciudat cu cadre cu largi spațiul gol sau cu cadre prin geamuri
sau crăpături de ușă. Astfel, personajele pare o pradă. Deși spectatorul poate să intuiască că ceva
rău i se va întâmpla personajului, momentul este mereu perfect ales la montaj, în care Argento
introduce criminalul sau păpușa. Un exemplu pentru suspansul realizat prin aceste alegeri
regizorale este secvența explorării școlii goale unde în montaj apare brusc și neașteptat cuțitul în
burta lui Helga.

Personajul bețiv Carlo este un element recurent pe care Marc îl întâlnește odată la câteva
secvențe. Marc realizează astfel că a văzut în noaptea crimei o reflecție a Marthei, mama lui
Carlo. Întors la locul crimei, Martha apare cu un satâr în mână. Aceasta mărturisește că acel
cadavru pe care l-a găsit la conac este al soțului ei care voia să o interneze într-un spital de
psihiatrie.

Astfel, spectatorul află că desenele de la început sunt ale lui Carlo și că atacurile lui a fost dorința
de a-și proteja mama. Martha încearcă să-l omoare, dar lanțul ei se prinde în grilajul liftului.
Marc pornește liftul și Martha moare decapitată de presiunea colierului.

Nuanțe subtile ascunse în detalii sunt atent alese de Argento. Roșu este iar o culoare obsedantă și
vibrantă pentru regizor. Punctele de roșu sunt inserate în decor și în montaj, încărcând
simbolistica culorii. O culoare definitorie pentru estetica lui Argento, roșul, se regăsește de la
intrarea obiectivului prin perdelele roșii într-un teatru de aceeași culoare, la cadrul detaliu tot din
prima secvență cu buzele rujate cu roșu ale lui Helga. În film mai apar femei ca figurație, toate
având buzele de un roșu aprins. Singura se diferențiază prin faptul că nu are roșu pe buze este
 18

Gianna. La fel, Marta poartă o catifea roșie și filmul se termină fără vreo concluzie pe colierul ei
însângerat de pe care curge roșu.

Alături de culoare, în cazul mișcărilor de cameră, Argento caută încadraturi care să susțină
misterul și atmosfera de căutare haotică a filmului. Folosește des POV-ul în film. Aceasta decizie
stilistică este foarte interesantă deoarece spectatorul o asociază cu perspectiva criminalului, dar
exista multe momente în care criminalul nu se arată sau nu ar avea neapărat cum să se miște în
spațiu fără să fie văzut. În acest caz rămâne la interpretarea fiecăruia dacă această abordare vrea
să inducă un sentiment de complicitate la crime și acțiune în privitor sau dacă acest POV. este al
unei forțe supranaturale sau spirit.

Coloana sonoră a filmului este realizată împreună cu trupa prog rock Goblin cu care Argento a
tot colaborat pentru filmele sale. Un laitmotiv al coloanei sonore este melodia pentru copii care
se aude doar în prezența criminalului. De asemenea, Alexia Kannas menționează în cartea ei
popularitatea ulterioară a soundtrack-ului care a devenit un reper muzical important și succesul
trupei Goblin. Această explică succesul trupei după film : „De atunci, Goblin au făcut turnee
extinse, vizitând America de Nord pentru prima dată în 2014 – la aproape patruzeci de ani de la
trecerea lor de la Cherry Five la Goblin, prin magia Profondo Rosso"10.

Filmul Profondo Rosso rămâne un reper pentru genul Giallo și pentru patrimoniul cinemaului
horror european prin măiestria lui Dario Argento de a picta cu roșu un univers unic cu personaje
complexe.

b. Suspiria (1977)

După proiecția lui Profondo Rosso în cinematografe, Argento s-a a devenit și mai îndrăzneț în
demersurile sale cinematografice. Personajele care erau criminali în serie s-au transformat în
vrăjitoarele din sabatul școlii de balet. Acesta a continuat cu tehnici de iluminare expresioniste și
culori suprasaturate susținute de muzica trupei Goblin. Argento a creat un tărâm al fricii care
transcende realitatea.

10
Alexia Kannas, Deep Red, Wallflower Press, London & New York, 2017, p. 98, traducere
personală din engleză
 19

Suspiria din anul 1977 a avut parte de un succes copleșitor. Ca urmare a popularității filmului,
accentul narativ din opera lui Argento a început să se axează pe personaje centrale feminine,
schimbându-le statutul de antagoniste sau personaje secundare.
Admiratorii și criticii descriu adesea Suspiria ca fiind un film absurd și fantastic. Acest film
reprezintă un amestec unic între o intrigă simplă de impact pe care Argento construiește estetic și
auditiv cu o hiperactivitate stilistică agresivă11.

Suspiria face parte din Trilogia Mamelor a lui Dario Argento. Alături de Inferno și Mama
Lacrimilor, fiecare film al acestei trilogii are la bază o mamă din triada unor vrăjitoare vechi care
practică satanismul. Puterea magiei lor poate influeța și evenimente la nivel global. Astfel, aceste
vrăjitoare pot influența și controla cursul destinului umanității. Oricine pătrunde în locațiile unde
își țin ritualurile trebuie eliminat fără milă. Originea acestei povești datează din secolul al XI-lea
de pe o coastă a Mării Negre. Orbite de puterile lor magice, intenția lor e de a pune stăpânire pe
întreaga lume. Suspiria este Mater Suspiriorum, mama suspinelor, cea mai bătrână și înțeleaptă.
În Inferno (1980), o regăsim pe Mater Tenebrarum, care este cea mai tânără și rea dintre mame.
Acțiunea se mută la New York, unde locuiește Mater Tenebrarum. Aici, Argento prezintă un nou
protagonist, Mark, într-o narațiune complicată, încărcată simbolic. Deși nu a fost avut parte de
același nivel de popularitate ca predecesorul său, filmul Inferno poate evidențiază cel mai bine
înclinația lui Argento pentru suprarealism.

În final, al treilea film poartă exact denumirea mamei reprezentante: Mother of Tears (2007),
anume Mater Lachrymarum cea mai tânără și puternică. Acțiunea filmului este plasată la Roma.
Fiind un film recent, acesta se diferențiază de cele două filme prin aerul inevitabil de
contemporan, iar abordarea lui Argento își pierde un element crucial: culoarea. Deși extrem de
diferit, filmul completează narațiunea începută în Suspiria, și oferă un final poveștii.

Acțiunea din Suspiria se desfășoară lent și precis, spectatorul adunând frânturi de informație
despre acest univers concomitent cu parcursul lui Suzy în școala de balet. Dario Argento
construiește în gramatica filmelor sale, culoarea ca un element viu, un personaj în sine,
omniprezent care se schimbă în raport cu starea emoțională a celorlalte personaje.

11
Alexandra Heller-Nicholas, Devil’s Advocates Suspiria , Columbia University Press, 2015, p.7,
traducere personală din engleză
 20

Depărtarea de realitate începe chiar cu prima secvență din film cu Suzy care ajunge din America
în aeroportul din Freiburg. Mai multe personaje alături de Suzy în mijlocul cadrului ies de unde
și-au preluat bagajele, camera fiind o baie de lumină roșie. Suzy parcurge drumul până la ieșire
în nuanțe reci de albastru conturate cu contrapuncte de lumina roșie sau elemente scenografice
de aceeași culoare. Prezența supranaturalului și a bizarului e marcată prin muzică. În vânt și
ploaie, Suzy caută un taxi. În mașină se regăsesc și mai accentuat albastrul cu nuanțe de roșu,
fața personajului central fiind conturată cu un roșu aprins. Ritmul montajului este dat de
alternarea cadrelor de afară cu natura în plină furtună și plan-contraplan dintre Suzy și șoferul de
taxi. Disconfortul se susține și la nivel auditiv, cu sound design-ul specific Suspiria. Laitmotivul
culorii se vede și pe școala de balet, vopsită tot în roșu.

Paralela cu studenta școlii care iese și fuge prin pădure prinde sens spre finalul filmului. Fiind o
metaforă pentru soarta pe care Suzy o va avea în timpul petrecut la Tanz Dance Academy (tanz
în germană însemnând dans, traducerea fiind Academia Dans Dans). Haosul natural de afară se
transpune în interiorul clădirii printr-o baie de cioburi, sânge și moarte. Culoarea vibrantă a
sângelui, are o valoare plastică importantă. Consider că nuanța aleasă pentru sânge anulează din
grotescul situațiilor grafic redate. În schimb, adaugă un plus de spectacol, de extrem și fantastic.
Printre viermi căzuți din tavan și figurile materne îndoielnice pe care le întrupează Madame
Blanc și Miss Tanner, Suzy leșină în timp ce dansează și este pusă de doctorul școlii sub
medicamentație și o dietă extrem de restrictivă. În prim-planul cu ea pe podea începe să
sângereze culoarea aprinsă de roșu din nas și gură. Acesta este momentul din poveste în care
Suzy nu mai are scăpare, psihoza din școala de balet a pus stăpânire pe ea și nu mai are cum să
scape. Slăbită fizic de medicamentație este ținută într-o încăpere întunecată unde neliniștea și
suspiciunea cresc în sufletul ei.

Odată ce Suzy descoperă secretul Academiei de Dans Tanz, trebuie să se confrunte cu Mater
Suspiriorum și magia ei neagră. Camera o urmărește pe Suzy care parcurge labirintul coridoarele
întunecate ale școlii căutând ieșirea, fără să-și amintească exact instrucțiunile pe care i le-a dat
Sarah. În Devil’s Advocates, Suspiria, Alexandra Heller-Nicholas compară drumul lui Suzy cu
Hansel și Gretal din cauza atmosferei de basm al secvenței: „În conformitate cu tonul de basm al
Suspiria, actul de a trasa pașii à la Hansel și Gretel devine o parte integrală a descoperirii de către
Suzy a bârlogului vrăjitoarei.”12

12
Alexandra Heller-Nicholas „Devil’s Advocates Suspiria” , Columbia University Press, 2015, p.
61, traducere personală din engleză
 21

De asemnea, comparația autoarei se mai susține printr-un detaliu declarat de Argento în mai
multe interviuri în care a declarat că intenționat a plasat clanțele de la ușile academiei mai sus
decât ar fi normal, pentru a evidenția calitățile child-like13 ale studentelor.

Astfel, Suzy își amintește de discuția ei cu Pat despre importanța irisului albastru și apăsândul în
biroul lui Madam Blanc se deschide o ușă către un pasaj secret. Ajunge la ascunzătoarea
vrăjitoarelor într-o cameră scăldată în lumină roșie infernală. Sound design-ul se completează
perfect cu atmosfera de groază printr-o melodia recurentă în film, cu accente ciudate de cântec
pentru copii. Asistă din umbră la ritualul lor, unde vrăjitoare spun explicit că vor să o omoare pe
fata americană. Deși la o primă vizionare, statuia păunului din metal și sticlă poate fi trecută cu
vederea, Alexandra Heller-Nicholas asociază încărcătura simbolistică a acestui detaliu cu filmul
de debut al lui Argento14. Cadrul următor cu cadavrul lui Sarah se leagă cu cadrul de la începutul
filmului cu fata spânzurată din tavan, compoziția lor fiind aceeași. Suzy înjunghie entitatea de
lumină, evadând din cutremurul și furtuna care au cuprins academia de balet. Filmul se termină
cu ea fericită că a scăpat în ploaia de afară.

Narațiunea din filmul Suspiria este un exemplu pentru cum ar trebui construit suspansul într-un
film de acest gen. Decizia lui Argento de a păstra identitatea antagonistului ascunsă până spre
finalul filmului și modul în care spectatorul adună concomitent cu Suzy indicii despre forțele
malefice care domină Academia Tanz Dans contribuie la atmosfera de mister și bizar al filmului.

În plus, spațiul ales joacă un rol crucial în sentimentul de haos și dezorientare care e transmis
spectatorului prin tehnici bine alese de Argento. Drumul prin acest labirint alături de Suzy este
susținut prin unghiuri neobișnuite și mișcări bruște de aparat, și zoomuri neașteptate care
contribuie la tensiune și la dezorientarea privitorului.

c. Laitmotivul protagonistei feminine

Protagonistele lui Dario Argento sunt construite la un nivel mai profund decât victime în fața
unor circumstanțe extraordinare și supranaturale. Personajele dispun de complexitate psihologică

13
Alexandra Heller-Nicholas „Devil’s Advocates Suspiria” , Columbia University Press, 2015,
p.61, traducere personală din engleză

14
ibidem, p.62
 22

umană și astfel reacționează diferit la situații, în funcție de încărcătura emoțională și

informațională de care dispun într-un anumit punct al narațiunii.

Argento a început cu personaje centrale bărbătești, oameni simpli puși în fața unor crime
decisive pentru destinul lor. Un prim exemplu este filmul lui de debut Păsarea cu penajul de
cristal unde personajul central este un scriitor american, Sam Dalmas, care ajunge în Roma și se
confruntă cu o serie de crime. Totuși, iubita lui, Julia, joacă și ea un rol important în poveste. În
ipostaza de detectiv, modul în care este construit personajul lui Dalmas devine recurent și în
cazul protagonistelor feminine: viața normală și banală a unui individul este dezechilibrată de
niște circumstanțe extraordinare.

Această temă evoluează pe parcursul filmografiei lui Argento. Chiar dacă în Profondo Rosso
Marc Daly este personajul central, Gianna Brezzi este un ajutor crucial în dezlegarea crimei.

În Trilogia Mamelor a lui Argento, care include filmele Suspiria, Inferno și Mother of Tears,
Argento creează personaje feminine profunde pe structura menționată mai sus. În „Suspiria”,
protagonista Suzy Bannion întruchipează atât vulnerabilitate, cât și putere. Este un personaj
complex și stratificat.

În Inferno și Mother of Tears, protagoniștii, Mark Elliot și Sarah Mandy, urmăresc arcuri similare
în dezvoltarea personajelor. De exemplu, în Mother of Tears (2007), Sarah, studentă la arte, este
protagonista ultimei ediții a trilogiei mamelor. Aceste personaje, luptă cu forțe supranaturale,
ceea ce le oferă calitatea de a fi stăpâne ale propriului destin, înfruntând moartea și fantasticul.

În afară de trilogie, Argento mai continuă în trei filme modelul personajului feminin complex:
Fenomene (1985) unde Jennifer Corvino este o elevă la un internat , Opera (1987) unde acțiunea
se concentrează în jurul unei tinere soprane, Betty și în Sindromul Stendhal (1996) unde Anna
Mann este un detectiv al echipei de poliție.

Argento este numit și Hitchcock-ul italian prin capacitatea de a crea suspans în operele sale.
Totuși în comparație cu Hitchcock care e cunoscut pentru preferința pentru personaje centrale
feminine blonde, sofisticate și misterioase (interpretate de actrițe precum Grace Kelly, Tippi
Hedren sau Janet Leigh, fiind în majoritatea cazurilor ținta obsesiei sau violenței bărbaților)
personajele lui Argento sunt departe de a fi pasive și frumoase. În multe instanțe, acestea dau
 23

dovadă de curaj, inteligență și de putere în fața oricărui obstacol. Intenționat sau nu, Argento le
ridică valoarea la mai mult decât o imagine frumoasă pentru ochiul masculin.

În concluzie, protagoniștii lui Argento evoluează în fiecare din filmele menționate de la a fi

indivizi omogeni în masa de oameni, prinși în cotidian la a se confrunta cu o lume ascunsă a
haosului și a macabrului.

CONCLUZIE

Filmele lui Argento sunt o experiență suprarealistă cu o încărcătură emoțională puternică. Prin
viziunea lui aparte a redefinit și a inovat genul horror. Unul dintre elementele cheie al influenței
lui Argento în istoria cinematografului este utilizarea inedită a culorii în compoziții bine
construite. Acesta transformă imagini grafice cu cadavre și crime într-o formă aparte de
frumusețe violentă. Paleta cromatică este alcătuită din culori vibrante, suprasaturate, cu nuanțe
de roșu și albastru ceea ce îl diferențiază de alți cineaști prin aerul oniric ce-i face filmele
recognoscibile.

În plus, prioritatea pe care o acordă realizării unei atmosfere de impact care să funcționez la nivel
emoțional, nu doar narativ, îl diferențiază de alți cineaști. Atenția la detalii și mizanscenă,
împreună cu grija pentru un sound design complex care să potențeze imaginea și povestea, îl
definesc pe Dario Argento ca un artist complet.

Influența măiestriei lui Argento se regăsește astăzi în cinemaul contemporan prin regizori ca
Nicolas Winding Refn Neon Demon, Panos Cosmatos Mandy, Ari Aster Hereditary , Robert
Eggers The Witch sau chiar în Climax de Gaspar Noé prin atmosferele create, temele alese,
decizii la nivel de iluminare și tehnicile folosite pentru a crea suspans.

Recent, în 2018, regizorul Luca Guadagnino, a apărut cu un remake sau o reinterpretare care
poartă același nume cu filmul lui Argento: Suspiria. Firesc, apariția lui a stârnit un val de
comparații în rândul criticilor și cinefililor. Printre cunoscuții mei, sunt mulți care l-au vizionat și
la sugestia mea au văzut și varianta originală a lui Argento. Probabil din cauza aerului sau
limbajului contemporan filmic de reda narațiunea, ori pentru a că a dispus de mai multe mijloace
tehnice decât filmul vechi, mulți dintre ei au zis că preferă varianta nouă. În opinia mea, a
compara un remake și filmul original care se află la decenii distanță unul de altul este puțin
ignorant.
 24

Pentru mine, originalul Suspiria rămâne special și este un film în care frica a fost prezentată ca o
parte intrinsecă a condiției umane, care iese la iveală din cele mai adânci părți ale
subconștientului și inconștientului. Explorând părțile întunecate ale psihicului uman prin
secvențele îndrăznețe, spectaculoase și cu măiestrie construite, Argento este cel care prin
depășirea limitelor și limitărilor istorice de atunci a pus bazele a ce se înțelege ca normal în
cinematografia mainstream de acum. Nu pot considera Suspiria din 2018 decât un tribut pentru
măiestria lui Argento care mizează pe nostalgia cinefililor.

Perspectiva sa unică asupra filmului horror a inspirat mulți regizori și a influențat radical modul
în care pot fi spuse povești. Influența lui își face simțită prezența în cinematografia
contemporană. Într-o lume în care filmele sunt uitate la scurt timp după lansare sau proiecție la
festivaluri, opera lui Argento are o valoare atemporală.

Filmografia aparte a lui Dario Argento, poate fi analizată la nivel de inovație și impact în cursul
istoriei cinemaului, dar poate fi cu adevărat apreciată doar de o anumită demografie de oameni
care au curajul să se lase în a experimenta filmele sale la un nivel profund și personal. Filmele lui
Dario Argento sunt un far într-o mare de cineaști care au curajul de a crea filme hipnotizante și
îndrăznețe, folosindu-se de toate substraturile condiției umane.

Concepția și analiza regizorală a filmului „Între Maici”

Logline

Rutina maicilor de la o mănăstire izolată este întreruptă de o luptă directă cu întunericul.

Synopsis

Preotul este plecat de la mânăstire cu treabă, iar maicile rămân singure. Ana (40), o vrăjitoare
alături de fiica ei oarbă ascultă cu capul lipit de pământ ce se vorbește în mânăstire și-și
pregătește răzbunarea. Le lasă o găleată cu lapte infuzat cu ierburi halucinogene drept pomană.
După ce maicile beau din lapte, cele mai reprimate părți ale naturii lor umane ies la iveală într-un
marasm colectiv.
 25

Ideea acestui film o am în suflet din anul I de facultate. În cazul meu, ideile pentru un film vin
natural, trăindu-mi viața obișnuită. Printre acțiuni mundane, întâmplări din cotidian, obiceiuri și
prietenii, port mereu cu mine, într-o cameră a inimii, un univers ascuns de ochii celorlalți. Un
univers care nu cade niciodată în fața problemelor sau angoaselor care pe mine mă pot doborî
ușor. Fiind la o vârstă în care toate trec rapid, deși timpul pare infinit, îmi găsesc stabilitatea în
filmele pe care le port cu mine prin toată aventura complexă a experienței umane pe acest
pământ. Pentru mine, ideea unui film vine prin imagini. Acestea nu au sens concret din prima și
apar ca niște frânturi rapide în capul meu pe care mi le notez și le adun într-o agendă. Printre mai
multe imagini obsedante, încep să înțeleg din sensul pe care acestea le au împreună și de ce simt
nevoia să le scot în lume. Majoritatea acțiunii și a imaginilor din filmul de licență sunt adunate în
verile dintre anii de facultate, pe drumuri și în seri calde, printre discuții cu prietenii și dimineți
în care adormită îmi făceam cafeaua. Fluxul de idei era influențat de filme care îmi realimentau
dorința de a face cinema și de cărți citite care-mi ofereau nuanțe și informații pentru povestea
mea. Știind că universul pe care vreau să-l construiesc este unul fantastic, căutam modul în care
personajele mele să treacă din realitate în oniric. Vara trecută am ajuns să citesc, Narcotice în
cultura română de Andrei Oișteanu unde mi s-a părut interesant modul în care după stăpânirea
otomană, opiumul era consumat pe tărâmul mioritc și cum țărăncile fierbeau lapte cu mac ca
să-și adoarmă copii și ele să meargă la plug. Am continuat să citesc tot de la Andrei Oișteanu
Ordine și Haos, Mit și magie în cultura tradițională românească și am centralizat informațiile din
cele două cărți pentru a-mi contura prezența supranaturalului în film. Astfel, fluxul meu de idei
pentru film a fost direcționat pe un drum mai clar.

Vara trecută am ales să revizionez și să vizionez ce nu văzusem din filmografiile lui Pier Paolo
Pasolini și Luis Buñuel, fiind doi regizori cu care rezonez atât la nivel de temă, cât și manieră de
a-și transpune expresiv concepțiile despre lume în film. La îndrumarea profesorilor mei de la
clasă, am vizionat în special Viridiana de Luis Buñuel și The Holy Mountain de Alejandro
Jodorowsky, pentru a-mi forma o idee mai clară despre modul în care să construiesc planurile
narative și simbolurile din filmul meu de licență. Totuși mi se întâmplă des să vizionez filme care
mă zdruncină și la care mă gândesc mult timp după ce le-am văzut. Acestea mă inspiră și într-un
exces de adrenalină și creativitate, conștientizez cu tristețe mai târziu că am resurse limitate și că
încă mai am multe de învățat până să pot să creez filme la nivelul pe care mi-l doresc. Este bine
să visezi la o scară mare, să ai o mare cantitate de creativitate și de idei. Dar adevărata putere și
cizelare a unui regizor emergent vine din a nu-ți supraevalua puterea demiurgică peste resursele
și vârsta pe care le ai. Fapt pe care l-am învățat cu greu în realizarea filmelor mele studențești nu
 26

din vina unui exces de ego, ci dintr-o dragoste sinceră de a crea și din dorința de a-ți vedea
creația în lume, înțeleasă de cei din jurul tău.

Zona pe care am abordat-o în filmul Între Maici este nouă față de restul exercițiilor din școală.
Deși are la bază același motor de simboluri, alegorii și suprarealism care se regăsește în filmele
din anii anteriori de școală, soft horror-ul este elementul nou din universul meu filmic. Astfel am
revizionat Suspiria și am continuat cu alte filme din filmografia lui Argento. Pe principiul lui
Argento că sunt șanse mari ca viața să fie plictisitoare dacă nu alegi să împingi totul la limita
absolută, am continuat demersul cu producția acestui film.

Am avut norocul să încep să explorez thrillerul și horrorul prin filmul de peliculă color al
operatorului meu. Găsise o locație unde era sigur că vrea să filmeze și după prospecție m-am
apucat să scriu un scenariu potrivit pentru loc și cu elemente de supranatural. Amândoi am
experimentat cu această zonă și cu constrângerile pe care le prezinta filmatul pe peliculă. După
montaj ne-am dat seama că am învățat amândoi cum să reprezentăm mai bine acest stil și am
început să căutăm mânăstiri și să ne informăm despre cum ar fi dinamica dintr-o mânăstire.

După mult timp și încercări am reușit să scriu scenariul pentru film. Mi-am dat seama că sunt
mult lucruri pe care vreau să le spun și mi-am asumat că probabil la o prima vizionare
spectatorul nu o să prindă toate direcțiile pe care le doream. Totuși consider că spectatorul
înțelege din film că acțiunile personajelor după ce beau laptele sunt sentimente și gânduri
reprimate care fac parte din natura umană a tuturor. De asemenea, toate sacrificiile pe care le fac
persoanele care aleg acest drum monahal, au presărate multe obstacole și ispite ca pentru orice
om. Viața monahală este un ideal la care se poate ajunge, dar suntem pe pământ din anumite
consecințe. Viața și mintea pe pământ nu pot fi doar lumină și bunătate. În viziunea mea, a exista
pe pământ sub orice formă și meserie, presupune puterea individuală de a găsi echilibrul între
lumină și întuneric.

Eram conștientă că filmul meu de licență o să fie o provocare. După multă analiză și discuții,
eram sigură că acesta este cel pe care vreau să-l fac și că orice alt scenariu mai simplu sau mai
realist aș fi încercat să ecranizez nu m-ar fi mulțumit și nu mi-ar fi reprezentat la fel universul.
De asemenea, toate încercările și secvențele onirice ale filmului simt că îmi pot ilustra cel mai
bine direcția mea ca regizor. În ciuda obstacolelor pe care le-am întâmpinat, de la casting,
construcția platoului pâna la costume și locații, am avut curajul și puterea de a încerca să realizez
măcar un procent din imaginea pe care îmi doream să o redau.
 27

Am avut norocul de o distribuție talentată și dornică de muncă. După casting am început prin a
lucra individual cu fiecare dintre fete. Am construit motivațiile din spatele personajelor și
istoricul vieții lor până în momentul poveștii ecranizate. Multe dintre actrițe mi-au mărturisit că
au avut gânduri serioase să se mute la mânăstire când erau mai mici sau în adolescență, iar una
dintre ele era fiica de preot. Fapt ce a ușurat într-o măsură lucrul ele deoarce noțiunile despre
religie și biserică le erau cunoscute. Am încercat să includem în intențiile personajelor puțin din
propria lor viața pentru un plus de autenticitate în jocul lor actoricesc. După ce am avut o bază
solidă pentru personalitatea personajelor și motivația pentru care au ajuns la mânăstire și de cât
timp sunt acolo, etc., ne-am întâlnit toate pentru repetiția secvențele comune. După fiecare
întâlnire, au rămas teme de reflecție, rugăciuni de citit și videoclipuri de vizionat. Pentru unul
dintre personaje, am urmărit alături de actriță videoclipuri cu măicuțe care bat toaca și am tradus
împreună în limbajul semnelor întrebările pe care le punea în film, găsind nuanțe interesant ecare
ar putea fi înțeles doar de un cunoscător al limbajului semnelor. Cu o săptămână înainte de
filmare mi-am împărțit timpul între repetiții cu fetele, construit platoul, cumpărături și producție.
Pe cât de solicitant și apocaliptic părea viitorul filmului în acea săptămână, după prima zi de
filmare mi-am recăpătat încrederea. Toate orele de repetiție au ușurat zilele de filmare și am avut
timp să ne axăm pe nuanțe și schimbări de blocking în funcție de lumină.

Între Maici a fost filmat în proporție de 80% în platoul UNATC. Am luat această decizie pentru
că-mi doream să experimentez ce presupune o filmare serioasă în platou, un mediu controlat și
cu noi posibilități. Consider că platoul este o experiență necesară pentru orice regizor și operator
în formarea acestora. Am avut mult mai multă libertate cu camera de filmat și am putut controla
spațiul cum ne-am dorit. Din banii pe care i-am strâns în timp și de unde am mai lucrat,
împreună cu bugetul alocat de școală, am reușit să transform platoul UNATC unde se filmaseră
aproape doar apartamente, într-o mică mănăstire. În exteriorul structurii preexistente, am mutat
doi pereți și am început să construim bucătăria. Am făcut din camera care era de obicei
sufrageria două chilii de maici. Prin lumină, scenografie și orientarea inversă a imaginii pentru
una dintre chilii, am reușit să construiesc dintr-o singură cameră două spații distincte. De
asemenea, peretele cu ferestrele a fost construit de mine și încă o prietenă. Am găsit un perete de
pânză rămas în platou de la o altă studentă și am găurit unde ar trebui să vină ferestrele
mânăstirii mele. Pentru a fenta cât mai mult senzația de platou, domnul Dan Ursu ne-a
recomandat să tăiăm niște arcade din placă MDF pentru a da senzația de grosime și adâncime a
peretelui. Am vopsit ramele de la geam și pervazele și am patinat plexiglasul de la ferestre.
 28

Pentru exteriorul ferestrei, băieții de la imagine au tăiat crengi zilnic din copacul din curte și
le-au agățat de stative. Am păstrat linoleumul imitație de parchet și l-am acoperit cu covoare
vechi aduse de operatorul meu și covoare pe care le-am găsit în depozitul de la școală.

La nivel de obiecte mici, am adus tot ce am găsit în casa părinților mei în materie de icoane,
candele, cruci, busuioc, lumânări, mileuri și ștergare. Mai mulți oameni din echipă au contribuit
și ei cu icoane și candele. Astfel, cu puțini bani și vise mari am reușit să-mi potențez la
maximum scenariul în platoul de la școală.

În realizarea decorului nu am putut respecta cu acuratețe viața la mânăstire. Am mizat pe un aer

de bucătărie și dormitor românești, iar pentru a tăia din tenta plată a pereților nu am pus icoanele
doar pe peretele de răsărit. Împreună cu operatorul am gândit ca cele două chilii să fie pe părți
opuse ale mănăstirii, având o cameră scăldată de lumina soarelui care răsare și cealaltă mult mai
întunecată. Această decizie a fost în relație directă cu acțiunea din scenariu. Având în camera cu
lumină o secvență de dragoste și inocență (Daria și Ilinca), iar în camera în umbră trăiri intense
de neliniște și haos (Hortensia și Veronica).

Totuși, nu cred că aș putea încadra filmul meu într-o paleta strictă de culori. Acestea variază cum
am prezentat mai sus și din lumina gândită pentru arhitectura spațiului. În schimb, am optat ca pe
măsură ce acțiunea se desfășoară, din momentul în care aleg să bea laptele, nuanțele de verde din
cadre să crească în intensitate și preponderență. Fapt ce simbolizează marasmul lor inevitabil în
condiția umană.

La nivel de decupaj, am vrut ca planul din interiorul mănăstirii să alterneze cu planul de afară.
Am gândit tranziții care să lege cele două planuri și motivații pentru relația dintre ele. Din
păcate, la montaj ne-am dat seama că libertatea pe care ne-a oferit-o platoul din punctul de
vedere al unghiulației, luminii controlabile și mișcărilor de aparat complexe, ne-a determinat să
experimentăm cât mai mult și să construim o atmosferă proprie și spectaculoasă interioarelor.
Pentru exterior am avut doar o zi de filmare și nu am putut profita de lumina de răsărit și apus
cum ne-am fi dorit. Am filmat multe cadre în care soarele era deasupra noastră și nu mai contura
aceeași plasticitate a spațiului și a personajelor. Prin urmare, la îndrumarea profesorilor de regie
și montaj, am lucrat multe nopți alături de colegul meu de la sunet și montaj pentru a da o nouă
nuanță poveștii. Am redefinit filmul și narațiunea, prin încercări proprii și sugestii de la
 29

profesorii noștri. Am avut puterea de a mă detașa de filmul cu care pornisem în suflet și de a lua
toate deciziile pentru a-i da o formă și un ritm în care să exceleze.

După ce am terminat montajul, ne-am îndreptat întreaga atenție și concentrare pe coloana sonoră.
Importanța sunetului într-o astfel de poveste și în general pentru filmele horror sau thriller este
incontestabilă. Oricât de mândră eram de jocul actrițelor, imagine și montaj nu putem să nu simt
cât de mult scade absența sunetului în momente cheie. Astfel, alături de colegul de la sunet am
căuat în fonoteci și prin toate materialele pe care le avea la dispoziție, ridicând atmosfera din
film la un alt nivel. Am pus efecte sonore în cadrele cu mici detalii și simboluri care erau
elemente cheie în înțelegerea tuturor nuanțelor din poveste. Macul fiind un element ce determină
trecerea în fantastic prin proprietatea lui halucinogenă alături de alte plante, am construit un
laitmotiv sonor din sunetul pe care îl făcea macul uscat când fetița vrăjitoarei se juca cu el la
ureche. De asemenea, ulterior am simțit nevoia să adăugăm un blestem pe care vrăjitoarea și-l
zice în momentul în care fierbe laptele. Am scris acest blestem citind înainte mai multe blesteme
și descântece, construindu-l cu elemente cheie ale narațiunii. Am avut grijă ca acesta să aibă
muzicalitate și să ofere un plus poveștii, poate chiar să clarifice unele nuanțe pe care nu aveam
cum să le construiesc într-o structură de scurtmetraj. Cum am spus, prima parte a blestemului
curge până pe cadrul cu găleata pe care vrăjitoarea o lasă la ușa maicilor. A doua parte vine în
finalul din bucătărie unde Iordana moare după ce a fost înjunghiată de vrăjitoare și Veronica,
gata să părăsească mănăstirea, care deși și-a pierdut credința în idolii creștini, nu știe cum să
reacționeze în fața morții decât prin rugăciune.
Având în vedere cele prezentate mai sus, ca orice film studențesc, acest film reprezintă o sumă de
încercări și aspirații. Tind să sper că fața de celelate examene din facultate, acesta s-a ridicat mai
sus de nivelul de exercițiu de școală și că arată și implicit se simte ca un film adevărat. Sunt
mulțumită de modul în care a luat formă acest scurtmetraj și mă bucur că am avut curajul să
explorez tehnici noi atât la nivel narativ cât și compozițional. Este un film de atmosferă în care
complexitatea narațiunii poate rezona la niveluri diferite de sensibilitate în spectator, fie el de
ordin religios, psihologic, filosofic sau poetic. Am avut norocul să-mi formez o echipă de oameni
talentați care au lucrat cât de mult au putut pentru a avea acest produs final. Fără o reprezentare
consistentă în România, zona de horror pe care am abordat-o are mult potențial. Cultura
românească are norocul de a avea o moștenire folclorică și mitică complexă care prin cinema se
poate reinventa și diferenția pe plan internațional.
 30

Anexă fotografii
 31

Bibliografie:

-Alexandra Heller-Nicholas Devil’s Advocates Suspiria , Columbia University Press, 2015

-Alexia Kannas, Deep Red, Wallflower Press, London & New York, 2017

- David Bordwell și Kristin Thompson, Film History: An Introduction, McGraw-Hill Education,

1994

-Leon Hunt, „Mario Bava: The Artisan as Italian Horror Auteur”, Volumul 7 din Global
Exploitation Cinemas, Bloomsbury Academic, 2022

- Maitland McDonagh, articolul "Broken Mirrors/Broken Minds: The Dark Dreams of Dario
Argento" din Film Quarterly, 1991 https://www.jstor.org/stable/10.5749/j.ctttsc3t

-Tarkovsky Andrei, „Sculpting in Time’’, University of Texas Press, 1987

Alte surse bibliografice:

- Colette Balmain, Female subjectivity and the politics of becoming other,

 32

Dario Argento's La sindrome di Stendhal (The Stendhal Syndrome, 1996)

http://www.kinoeye.org/02/12/balmain12.php
-Gary Needham, Playing with genre An introduction to the Italian giallo
http://www.kinoeye.org/02/11/needham11.php
-Linda Schulte-Sasse, The mother of all horror movies Dario Argento's Suspiria (1977)
http://www.kinoeye.org/02/11/schultesasse11.php
-Michael Sevastakis, A dangerous mind Dario Argento's Opera (1987)
http://www.kinoeye.org/02/12/sevastakis12.php
- Pierre Leprohon, The Italian Cinema, Seeker & Warburg London, 1972
Filmografie:

-A fost odată în Vest, Sergio Leone, 1968

- Blood and Black Lace, Mario Brava, 1964
-Cabinetul doctorului Caligari, Robert Wiene, 1920
-Climax, Gaspar Noé, 2018
-Dispariția magică a unei doamne la teatrul Robert-Houdin, Georges Méliès, 1896
-Fenomene, Dario Argento, 1985
- Hereditary, Ari Aster, 2018
-Inferno, Dario Argento, 1980
- Mandy, Panos Cosmatos , 2018
-Muncitori părăsind fabrica Lumière din Lyon, Georges Méliès
-Nașterea unei națiuni, D. W. Griffith, 1915
-Neon Demon, Nicolas Winding Refn, 2016
-Nosferatu,F.W. Murnau,1922
- Opera, Dario Argento, 1987
-Profondo Rosso, Dario Argento, 1975
-Psycho, Alfred Hitchcock,1960
-Sindromul Stendhal, Dario Argento, 1996
-Suspiria, Dario Argento, 1977
-Tenebrae, Dario Argento, 1982
-The Girl Who Knew Too much, Mario Brava, 1963
- The Witch, Robert Eggers, 2015
-Vertigo, Alfred Hitchcock, 1958
-Voiajul în lună, Georges Méliès, 1902
 33

Universitatea Națională de Artă Teatrală și Cinematografică ”I.L. Caragiale”- București

CAIET DE REGIE
Sâmbăta Morților

Prof. Coordonator, Conf. Univ. Dr. Ovidiu Georgescu

Student, Andreea Tcaciuc

2022-2023
 34

Cuprins

I. Ideea

II. Tema

III. Synopsis

IV. Scenariu

V. Argument

VI. Concepția regizorală, Decupaj

VII. Propuneri casting, Plantație și unghiulație,

VIII. Propuneri locații

IX. Necesar, Extrase

 35

I. Ideea

Ideea de la care a pornit geneza acestui film de scurtmetraj este superstiția conform căreia
de Sâmbăta Morților credincioșii se pot vedea cu strămoșii lor ca printr-o pânză. Pornind
de la granița slăbită dintre viață și moarte, oamenii pot descoperi lucruri despre universul
lor pe care doar morții le știu. Începând cu Joia Mare din Săptămâna Patimilor până la
Rusalii, porțile raiul și iadului se deschid. Morții pot trece pe partea cealaltă doar prin
rugăciunea celor vii către Dumnezeu pentru iertarea păcatele celor adormiți. Moartea
prezintă maximum de necunoscut capacității umane de cunoaștere și rămâne la
latitudinea individului sau a religiilor să caute explicații și posibile variante.

II. Tema

Trăim într-o lume imperfectă în care suntem prizonierii timpului. Timpul ne

condiționează viața și ne aduce mai aproape de moarte. În mania de a trăi în prezent și
poate din dorința de a nu fi obsedat de un trecut nefericit plin de nostalgie sau de un viitor
plin de posibilități: carpe diem poate căpata ușor valențe exacerbate, dacă nu suntem
atenți și conștienți, acestea duc la același fel de nefericire pe care ar fi adus-o ziua de ieri
sau mâine.

III. Synopsis

Cecilia, o tânără scriitoare pleacă în căutarea inspirației. Călătorește printr-o Românie în

ruină și ajunge la Casa Doina unde o scurtătură spre succes îi este oferită.
 36

IV. SCENARIU

SÂMBĂTA MORȚILOR
-ANDREEA TCACIUC

1. INT. TREN- ZI

Cecilia (20), brunetă cu părul prins într-un coc și o rochie scurtă de vară albastră, doarme într-un
vagon gol de tren cu capul sprijinit pe geamul murdar. Are în mână un caiet de notițe și un stilou
vechi chinezesc cu pompă. La o zgâlțâire a trenului, stiloul îi cade pe picior. CECILIA se trezește
și se uită sub scaun la stiloul care a luat-o la vale. Se ridică și urmărește agitat, încercând să-l
prindă, drumul stiloului printre scaune și gunoaiele de pe jos. Își verifică ceasul. Agitată se bagă
sub scaun și ia stiloul blocat într-o pungă de chipsuri cu alte gunoaie. Fuge să-și ia valiza și
privește pe geam, trenul fiind încă în câmp, fără urmă de civilizație. Fuge către cealălt vagon
care este și el gol. Înaintează și-l găsește pe controlor în uniformă(60). Un bărbat de 60 de ani
foarte gras și transpirat care stă pe wc-ul cu capacul pus și cu ușa deschisă. Fumează dintr-o
țigară și scrumează în chiuveta băii, citind o revistă Formula As.

CECILIA

Scuzați-mă până la Todirești câte stații mai sunt?

CONTROLOR (cu nasul în revistă)

A fost acum două stații. În trei minute oprește la Hărmăneștii-Vechi.

CECILIA

Și am cum să ajung cu alt tren la Todirești?

Controlorul își stinge țigara în chiuvetă. Își deschide cureaua și închide ușa.

CONTROLOR

Azi nu, mâine.

CECILIA rămâne fără expresie. Continuă să meargă prin vagoane. Vede două capete de om la
capătul vagonului. Se apropie. Doi bărbați în jur de 50 de ani, tatuați și masivi, cu haine strâmte,
stau cu capul în telefon. Pe scaunele din fața lor o pisică și un porumbel dorm.

CECILIA privește la pisica care se întinde și se cuibărește mai bine lângă porumbel. Trenul pune
o frână bruscă. Bărbații ridică privirea spre geam și revin la telefoane. Cecilia coboară grăbită.

2. INT. GARĂ-ZI

Gara e goală, totul este închis. La casa de bilete este un afiș cu biletele se cumpără online.
 37

Cu telefonul la ureche CECILIA iese nervoasă.

3.EXT. STRADĂ-ZI

Își scoate pachetul de țigări și observă că e gol. Îl baga la loc în buzunar și apelează iar. Caută pe
telefon un magazin. CECILIA merge prin satul abandonat și ajunge pe o alee pustie în câmp. La
capătul aleii, la o răscruce de drumuri intră într-un magazin mic sătesc.

4.INT. MAGAZIN-ZI

CECILIA cumpără două pachete de țigări și o apă.

O dacie neagră veche parchează în fața magazinului. Un moș la 60 de ani, VLAD, în haine pline
de noroi intră numărând monezi și bancnote de un leu.

CECILIA (către vânzătoare)

Știți de un maxi taxi care mai merge la ora asta spre Todirești?

Vânzătoarea tastează lent pe casa de marcat.

VÂNZĂTOAREA (cu o voce răgușită)

Nu azi, mâine.

CECILIA începe să plângă și sună iar un număr de pe telefon.

VLAD pune pe tejghea banii și o sticlă de bere.

VLAD

Săru-mâinile! Da pot să vă duc eu domnișoară. Trec prin Todirești să ajung la soacră mea cu puii.

Din telefon se aude căsuța vocală. Cecilia privește mustața galbenă plină de firimituri a lui
VLAD. VLAD ia mâna CECILIEI și o sărută.

VLAD

Nu vă sparieți așa, io-s Vlad, sunt om bun.

5.INT. MAȘINĂ-APUS

CECILIA pe scaunul din față își trage rochia. VLAD privește insistent la picioarele ei. Pe
bancheta din spate două cutii mari de carton cu pui fac zgomot. Printre piuitul puilor, forfota lor
din cutii și motor se aude cum CECILIA încă sună.

VLAD

Nu vor să bage bani în ea să o renoveze sunt niște zgârcite. Am stat de le-am reparat televizorul,
i-am schimbat cablurile și nici până acum nu m-au plătit.
 38

(pauză)

Dumneata cu ce te ocupi? Sunteți actriță?

Mașina trece pe lângă un cimitir. CECILIA privește pe geam.

CECILIA

Sunt scriitoare.

Mașina se apropie de o casă înaltă cu un semn Casa Doina. CECILIA bucuroasă își scoate
centura. Mașina oprește. CECILIA coboară și scoate grăbită valiza din portbagaj.

CECILIA

Mulțumesc la revedere!

CECILIA intră pe poarta unei case cu tencuiala căzută, o grădină plină de buruieni crescute și un
balansoar ruginit.

VLAD

Păi cât mai stați? Poate ieșim la un suc să mai vorbim.

Doi polițiști închid ușa pensiunii și se intersectează cu CECILIA pe alee. Cei doi privesc la
picioarele ei și încep să-și dea coate. Pe unul dintre ei îl bufnește râsul. CECILIA intră în
pensiune.

6.INT. RECEPȚIE- SEARĂ

O femeie, IOANA (60), machiată strident și în haine negre de înmormântare, stă la recepție.În
spatele ei rafturile pentru chei sunt vopsite într-un albastru spălăcit, două chei lipsesc de pe raft,
una fiind pe tejghea. IOANA se uită la un telvizor mic vechi, pe TVR, la un documentar despre
zimbri și mănâncă găluște cu prune.

PREZENTATOR TV (O.S.)

Erau timpuri în care zimbrul european trăia în pădurile de pe continent, din Peninsula Iberica și
până pe teritoriul Rusiei, însă din cauza vânătorilor și înălțimea copacilor au dispărut.

CECILIA își trage jupa de la rochie și-și dă părul după ureche. Privește în jur la holul cu
canapele vechi de catifea verde roasă de timp și molii. În jur sunt diverse ghivece cu plante
ofilite. Într-un colț al camerei, este atârnată o colivie cu un peruș. La capătul scărilor, într-un
ghiveci înalt se ridică un iris imperial românesc care strălucește în semi-întunericul recepției.

CECILIA

Bună seara! Am vorbit cu dumneavoastră la telefon .

IOANA continuă să privească la televizor și îi face semn să aștepte. Bucăți de pesmet și cocă cad
 39

cu nuanțe de ruj roșu de pe buzele IOANEI.

PREZENTATOR TV (O.S.)

La fel s-a întâmplat și în România. Zimbrul a dispărut de pe teritoriul țării noastre.

Se aude cum o ușă se deschide. CECILIA își întoarce privirea, nu este nimeni. De sub tegheaua
recepției cu o agendă groasă și uzată, apare OANA (62) într-o bluză roșie cu mâneci lungi,
machiată strident cu albastru pe pleope și ruj roșu. Își șterge rujul de pe dinți și-și pune ochelarii
pe ochi.

PREZENTATOR TV (O.S.)

Zimbrul revine in România, la peste 200 de ani de la dispariție în urma unui proiect

OANA

Bună seara! Te am aici, ia să vedem CECILIA TIMOCEANU.

CECILIA se joacă cu lanțul de la gât și se apropie de tejghea.

CECILIA

A, cu dumnevoastră am vorbit atunci. Da, eu sunt. O singură persoană.

OANA

Mhm, exact! Stai să notez eu aici. De joi până luni. Câți ani ai?

CECILIA își verifică iar telefonul, niciun apel nou. Un mesaj de la Mama pe ecran.

CECILIA

Douăzeci, în august fac douăzeci și unu. Dar ce legătură are cu cazarea?

OANA

Mulți înainte. Îmi place să-mi cunosc oaspeții să știu cum pot să fiu cea mai bună gazdă.

OANA apasă puternic pe pixul care nu mai lasă cerneală. Apasă atât de puternic încât găurește
foaia. Zâmbetul ei dispare. Nervoasă aruncă pixul și rupe pagina. Scoate unul nou de sub tejghea
și scrie iar.

OANA

Ai zis că ești scriitoare, nu?

 40

CECILIA (cu un râs forțat)

Da sau măcar încerc și na sper. Am avut drum lung, n-am putea vorbi dimineață?

OANA

Imediat iubita să termin de scris aici. Mic dejun nu servim, dar cafeaua e din partea noastră.

OANA își ridică privirea și o analizează. O fixează cu ochii ei negri. OANA o apasă pe umăr pe
IOANA care se ridică.

OANA

Ioana e la recepție mereu. Eu mai puțin, dar nu ezita să îi spui dacă ai nevoie de ceva.

OANA pornește pe scări fără să îi zică nimic.CECILIA își ia bagajul. Se vede cum OANA
închide ușa unei camere și dispare. CECILIA o urmează pe IOANA și apelează numărul mamei.

7.INT. HOL-SEARĂ

Cele două urcă la primul etaj. Trec pe lângă mai multe uși. Pensiunea este goală și în paragină.
Podeaua scârțâie și lemnul de pe pereți pocnește. IOANA se oprește în capătul holului lângă o
ușă. CECILIA privește la o una dintre uși unde multe muște zumzăie și se îngrămădesc prin
gaura cheii.

IOANA (își drege glasul privind spre Cecilia)

Mhm.

CECILIA se apropie de ușă și bagă cheia în broască.

IOANA pleacă pe hol. Câteva muște se lipesc de mâinile ei pline de pezmet și zahăr.

IOANA

În locul tău mi-aș lua o fustă lungă asta dacă nu vrei să pleci măritată de aici. .

IOANA începe să coboare scările.

8. INT. CAMERĂ-NOAPTE

În pat, CECILIA stă într-o cămașă de noapte cu mai multe foi și agende prin pat. Toate sunt pline
de notițe. Pe una dintre agende transcrie bucăți de text de pe ciorne. Se aud mai multe râsete de
afară. CECILIA se ridică și privește pe geam. Cimitirul e gol și luminat doar de felinare.

Trage jaluzelele, una dintre ele cade de pe bară. Telefonul sună.

CECILIA

Alo, nu ai bunul simți să-mi zici nimic?

 41

RADU

Nu vezi că ești nebună. N-ai ceva mai bun de făcut?

Din telefonul se aude în fundal o voce de femeie.

CECILIA

Adică ți-ai găsit pe altcineva, Radu. Asta e de fapt problema.

RADU

Ia lasă-mă, Cecilia, vezi-ți de vacanța ta.

RADU i-a închis telefonul. CECILIA aruncă telefonul în pat și începe să plângă.

CECILIA

Ești un cretin. Doamne, nu te mai suport.

CECILIA se pune în pat la scris. Încearcă iar să o sune pe mama ei. Renunță și își setează o
alarmă pe telefon pe care-l pune la încărcat. Ia o pastilă și o înghite fără apă. Se pune iar pe scris.
Adoarme pe o parte cu pixul pe caiet și un rând scris.

9. INT. HOL-ZI

Într-o lumină rece, CECILIA stă lângă fereastră. Pe geam se vede o ploaie de hârtii care cad. Ușa
camerei e deschisă CECILIA se întoarce spre cameră și privește spre ușă.

Se apropie și privește din prag cum din camera cu ușa plină de muște s-a format o baltă de sânge
care se întine până la un personaj feminin slab luminat în capătul holului. Clanța camerei de
vis-a-vis începe să se miște frenetic. CECILIA privește din prag la ea întinsă în pat, dormind și
cu mâna care pare că scrie singură pe caiet. Se întoarce spre ușa celeilate camere unde clanța
continuă să se miște și se aud mai multe voci care șoptesc.

Vocile se opresc când CECILIA deschide ușa. Camera e goală și podeaua e căzută. Se vede
bucătăria de la parter. Personajul a dispărut de pe hol. Un nou personaj, ANDREI (30) blond și
înalt, a apărut în fața ușii de lângă camera CECILIEI. Are o mustață lungă și rotită la colțuri și
este îmbrăcat într-un sacou gri de tweed cu două numere mai mici. CECILIA se apropie de el.

ANDREI

Vă așteptăm la cel mai mare spectacol de teatru din viața dumneavostră!

CECILIA își lasă privirea în jos. Podeaua e plină de un lichid gros maroniu care i se lipește de
tălpi.

10. INT. CAMERĂ-ZI

CECILIA se trezește ca dintr-un coșmar. Își verifică telefonul care arată ecranul cu baterie
 42

scăzută. Bagă la loc încărcătorul și observă că priza funcționează. Privește pe geam cum în apus,
patru femei în vârstă ies din cimitir.

Se schimbă în rochia albastră. Își bagă notițele și agendele într-o plasă de pânză. Ia telefonul și
încărcătorul și iese din cameră.

11. INT. HOL-ZI

Ușa de la camera cu muște este larg deschisă. Podeaua e proaspăt spălată. Deschide ușa camerei
de vis-a-vis. Ca în vis podeaua camerei e căzută și se vede bucătăria de la parter. CECILIA își
pune gulerul rochiei să-și acopere nasul și coboară.

12. INT. RECEPȚIE-ZI.

OANA o așteaptă cu două cești de cafea pe canapele. Cele două nu rup contactul vizual până
când CECILIA ajunge și se așează pe canapea. IOANA este la televizor și pe fundal se aude
aceeași emisiune cu zimbri.

OANA

Ai dormit cam mult. Ai stat să scrii aseară?

OANA îi întinde ceașca. CECILIA ia o gură de cafea și încearcă să-și ascundă dezgustul.

CECILIA

Ăm, nu chiar. Îmi vine mai greu inspirația. Aș avea cum să schimb camera?

OANA își schimbă zâmbetul larg și forțat într- expresie dură.

OANA

Nu se poate, scumpa. Totul e rezervat.

Cele două se privesc. Perușul ciripește în colivie.

OANA

Îți lipsește ceva?

CECILIA (râzând)

Nu, mulțumesc, doar mi-ar plăcea să nu am vedere la cimitir.

OANA

A, am înțeles. Dar să știi că aici lumea se ține de tradiții. Mâine de Sâmbăta morților cel mai
probabil o să vezi imagini interesant cum oamenii lasă flori, lumânări la cimitir. Stiu că sunt
directă dar tu simți că ai talent?

Televizorul rulează în fundal. Emisiunea cu zimbri o ia de la capăt. IOANA bea cafea la recepție
 43

și își înmoaie degetele în zahărul și pesmetul de aseară.

CECELIA

Dumneavoastră.

OANA

Oana.

CECILIA

Oana, e o întrebare cam personală.

OANA

Iubita, încerc doar să te ajut. Poate am ce ai nevoie. Ceva ce te-ar putea stimula.

Perușul din colivie începe să se agite și ciripește din ce în ce mai tare.

CECILIA

Nu beau alcool.

OANA

Nu e alcool. E cum să îi zic o invenție. Din dragoste, cu dragoste pentru artiștii care-mi calcă
pragul. Atâtea decenii am văzut cât de greu e să-ți găsești inspirația, puterea de a crea.

CECILIA

Am auzit de la cineva, de la cine mi-a recomandat să vin aici. Dar credeam că satul e inspirația
sau poate pensiunea.

OANA

Ambele pot să fie evident, dar lucrez la ceva mai special. Un sirop cum iei când ești copil.

Pune siropul pe masă într-o sticluță mică, siropul e de culoare maronie.

OANA

Dacă consideri că ai talent și crezi în tine, siropul ăsta doar dă frâu inspirație ascunse din tine. Te
poate face să creezi la un nivel și la o viteză cum nu ți-ai imaginat.

Perușul continuă să se agite. OANA se ridică și urlă.

OANA

Taci! Taci!
 44

CECILIA

Din ce e făcut? Adică dacă nu am talent, ce mi se întâmplă?

OANA

Nimic. Nu-ți pot spune din e făcut, doar nu vreau să-mi furi rețeta și să o vinzi pe milioane, nu?

CECILIA râde forțat.

OANA

200 de lei. Gândește bine cum ar fi să ajungi tu în istorie? Să faci bani din ce-ți place. Să fii
înțeleasă și apreciată.

CECILIA se ridică și-și pune sacoșa pe umăr. Privește la peruș.

CECILIA

Nu prea cred în siropul minune. Nu știu ce conține, nu știu.

OANA

Dar nu trebuie să-mi spui acum. Ai timp să te gândești. Ar fi păcat de tine.

IOANA se apropie de perușul care îi ciugulește pesmetul de pe degete.

13. INT. CAMERĂ-SEARĂ

Camera este un haos de caiete, agende, foi și cărți. Valiza e răscolită și așternutul de pe pat tras
dezvăluie o saltea mucegăită cu arcurile scoase. CECILIA în cămașa ei de noapte fumează o
țigară lângă geam. O stinge într-o scrumieră plină și verifică pachetul de țigări. Aruncă pachetul
gol pe podea și dă cu piciorul în masă. Se pune iar pe scris plângând. Taie cu o linie ultimele
rânduri. O sună iar pe mama ei care nu răspunde.

Se plimbă prin cameră citind ce a scris. Se lasă pe vine cu mâinile în cap. Se apleacă și ia unul
dintre caietele de pe pat.

Are mâinile pătate de cerneală și unghiile roase. Pe mâna stângă se vede cum s-a bronzat cu o
urmă de inel. Pe carnet se vede scrisul ei în prima parte a paginii și un scris diferit stângaci în
josul ei.

CECILIA

Griș cu lapte și apă? Serios?

Taie cu o linie.Dă pagina înapoi și continuă să citească.Se enervează și dă cu piciorul în pat.

Se așează la masă și scrie pe o pagină CECILIA TIMOCEANU, debut, editura Casa Doina.
Începe să râdă. Ia toate ciornele de pe masă. Se apropie de geam și le aruncă în aer.
 45

14. INT. CAMERA- RĂSĂRIT

Camera este ordonată. Cărțile sunt puse pe noptieră. Agendele și foile sunt aranjate pe masă
lângă sticluța cu sirop. Patul este făcut.

Pe marginea lui, CECILIA în genunchi se roagă. Ia cărțile de pe noptieră și le pune sub pernă.

Ia două pastile din folie și se culcă.

15. INT CAMERĂ- ZI

Cineva bate puternic în ușă. CECILIA se trezește. Se uită pe vizor cum OANA ține o ceașcă de
cafea și închide ușa camerei de lângă.

CECILIA deschide. OANA cu un zâmbet larg.

OANA

S-a răcit.

OANA intră în cameră și lasă cana de cafea lângă sticluță. Privește nemulțumită la CECILIA.

Cele două se privesc în liniște. Praful se ridică în lumină. OANA se apropie de ea și o pupă pe
frunte. Zâmbește larg ca la începutul filmului și are dinții pătați cu ruj. CECILIA se retrage
speriată după sărut. OANA iese și închide ușa. CECILIA privește pe vizor. OANA se întoarce
spre vizor și îi zâmbește. CECILIA acoperă vizorul speriată.

CECILIA se uită iar pe vizor. OANA în capătul holului coboară scările. Mai multe capete de
oameni șușotesc și privesc cu ușile întredeschise la OANA care coboară.

ANA (40), o femeie îmbrăcată într-o rochie largă cu mâneci și flori stă în profil și privește pe
fereastră. Pe geam se vede cum în cimitir, femei cu batic pe cap aprind lumânări și lasă flori la
morminte. CECILIA fuge spre ea și vrea să o apuce, dar în loc de braț are doar mâneca în mână.
Ușa se deschide și bărbatul înalt din vis, ANDREI (50), blond cu cearcăne adânci intră îmbrăcat
în haine albe ude de vopsea. Închide ușa și lasă picuri de vopsea mergând. CECILIA se dă în
spate și privește la cei doi.

CECILIA

Este camera mea. V-aș ruga.

ANA

Și camera mea e.

ANDREI

Ai adus griș?

ANDREI se apropie de ea.

 46

16. INT. CAMERĂ-ZI FLASHBACK

În aceeași camera din pensiune, dar curată cu tapetul pus și mobila nouă se află ANA. Într-o
lumină caldă și puternică cu raze de răsărit, la același birou scrie frenetic o poezie. Șiroaie curg
pe fața ei, iar paginile sunt pline de apă. Își rupe stiloul în timp ce scrie și cu un zâmbet larg
recitește ce a scris.

ANA (V.O)

Nu cred că vrei ca pentru o eternitate să trăiești cele zece secunde în care creezi cum nu credeai
că e posibil ca mai apoi să te lovească nebunia și să-ți dai seama că e un sentiment fals. Să
trăiești aceleași minute din cauza unei greșeli. Asta dacă nu ai pe cineva care să te treacă pe
lumea cealaltă.

Expresia ei se schimbă se privește în oglindă. Chipul ei e întunecat. Ia oglinda de pe perete și o

sparge. Cu un ciob mare pe care-l ridică în aer, își pune mâna dreaptă pe masă și o taie.

CECILIA (V.O)

Adică crezi că nu am talent.

Într-o baltă de sânge, ANA e pe jos. Lumina s-a schimbat în una de apus și ușa camerei se
deschide.

17. INT. CAMERĂ-ZI

VICTOR(30) și NICO (30), frați gemeni bruneți fac vocalize la fereastră. Se strâmbă și
chicotesc. Încep în șoaptă exerciții de dicție cât fac gimnastică.

ANA stă pe pat și se uită pe cărțile de sub perna CECILIEI.

ANA

Toți am crezut că avem talent.

ANDREI sprijinit de ușă își stoarce cămașa de vopsea. Picăturile cad pe lemnul patinat de pe
podea.

ANDREI

Baba vrea să te păcălească. O să-ți dai seama că ești doar un șobolan de teste. În nebunia ei crede
că o să-i iasă siropul și o să-l vândă la americani.

CECILIA își aprinde o țigară și se uită trufaș în oglindă.

 47

18. INT. CAMERĂ-SEARĂ FLASHBACK

Becul de pe tavan atârnă de un fir și se mișcă. Sub el ANDREI pictează frenetic. I se rup
pensulele în mână. Se ridică plângând de bucurie cu un tub de vopsea în mână dreaptă.

ANDREI (V.O)

E mai mult magie neagră decât știință. Nu mă interesează ce decizie iei. Vreau doar să scap.
Adu-mi pomana, te implor.

Privește pânza cu tușe abstracte fără sens și un portret desenat ca un copil de grădiniță.

VICTOR (V.O)

Eu ți-aș zice să-l iei și să rămâi cu noi. Chiar și zece secunde de talent maxim cred că-ți dau mai
multă satisfacție decât ce ai creat până acum.

Începe să plângă și să urle. Aruncă pânza și începe să strivească în picioare tuburile de vopsea.
Urlă și se lasă în fund ca un copil mic. Începe să bea dintr-o sticlă de lac. Cu mâinile la gât se
face mov la față. Cade pe podea cu ochii ațintiți spre tavan. Îi curge o lacrimă albastră.

NICO (V.O)

Și practic ai jumătate de eternitate în care te simți ca Dumnezeu.

Ușa se deschide.

19. INT. CAMERĂ-ZI

ANA în picioare lângă CECILIA îi privește mâinile

ANA

Nu-i asculta. Vor doar să te bage în aceeși mizerie în care sunt și ei. Să se răzbune că ești vie.

ANDREI

Deci? Ai cum până se termină sâmbata să-mi aduci pomana?

CECILIA se ridică și-și stinge țigara. Cu ochii în pământ răspunde.

CECILIA

Nu sunt întocmai religioasă, n-aș ști.

ANDREI

Nu vrei, nu că nu știi. Ești egoistă.

ANDREI îi toarnă siropul în cana de cafea și aruncă sticla care se sparge în perete.
 48

ANDREI

De ce pe Maria au căutat-o părinții? De ce ea a putut să scape?

NICO îl trage pe VICTOR și se apropie de ANDREI.

NICO

Andrei, te rog! Tu, fetițo, nu mai ești invitată la show-ul nostru. Doar stelele pot să vină.

Cei trei ies și lasă ușa deschisă. De pe hol o voce afoană de femeie care cântă De-ar fi să vii de
Mihaela Runceanu.

CECILIA

Eu cred că doar ați luat-o razna după medicament.

ANA privește la ea și îi pune mâna pe umăr.

ANA

Și de ce n-am pleca de aici?

CECILIA

Poate nu aveți ceva mai bun de făcut. Nu vă așteaptă nimeni acasă.

CECILIA își dă umărul din mâna ei și se ridică.

ANA

Și pe tine cine te așteaptă?

CECILIA

Mă așteaptă un viitor mare. Simt.

ANA

Dacă simți de ce vrei totul acum? Mai așteaptă câțiva ani lucrează, învață.

CECILIA

Pentru că trăiesc acum. Vreau acum.

Cântecul se repetă și CECILIA își acoperă urechile. Are o privire sticloasă în ochi și transpiră
privind la ceașca de cafea.

ANA

Citești cărți bune, scrii destul de bine, ai nevoie doar de răbdare.

 49

CECILIA

Am avut destulă răbdare.

CECILIA iese pe hol.

CECILIA

Nu o să ajung ca ei.

ANA iese și ea.

20. INT. HOL- APUS

ANA și CECILIA privesc din hol la spectacolul dintr-una dintre camere. Ușa e larg deschisă.

MĂDĂLINA (25) termină melodia și face o piruetă. VICTOR, ANA, ANDREI și NICO o
aplaudă. ANDREI aranjează mai multe obiecte pe scena lor improvizată.

NICO

Bravo!

CECILIA se apropie de o altă ușa deschisă. În întuneric , într-o cameră goală, un bărbat (20) se
uită la un film proiectat pe perete. ANA vine și închide ușa.

VICTOR (punând accentele greșite în intonația cuvintelor)

Actul I, cei doi se întâlnesc la o cafenea.

Nico se preface că soarbe dintr-o cană și chicotește când VICTOR intră pe scenă.

21. EXT. SEARĂ- CIMITIR

CECILIA merge prin cimitir și deschide un pachet de țigări. Cimitirul e plin de flori și lumânări
aprinse. Privește la pensiune. O mamă cu un copil mic aprind o lumânare la mormântul de lângă
ea. CECILIA le privește și fumează. De la depărtare se vede CECILIA care iese pe partea opusă
pensiunii. De la geamul cu lumina aprinsă ANDREI și ANA o privesc.

22. INT. CAMERĂ-SEARĂ

Într-o lumină portocalie, CECILIA scrie pe un perete cu spatele la cameră. De la depărtare se

vede cum camera e plină de scris. Pe podea sunt împrăștiate foi scrise. Pereții și mobila sunt plini
de notițe.

23. INT. CAMERĂ-SEARĂ

Bărbatul privește cu spatele la cameră la proiecția de pe perete a CECILIEI care scrie.

 50

24. INT. CAMERĂ-SEARĂ

CECILIA plânge fericită are notițe pe corp. Privește în jur, camera este goală fără scris. Speriată
se uită în jur și caută foile.

25. INT. CAMERĂ SEARĂ

Bărbatul privește la CECILIA proiectată pe perete cum scrie înconjurată de pereții plini de scris.

V. Argument

Îmi doresc să realizez acest film deoarece naște un univers cinematografic foarte aproape
de cel din inima mea. Anul acesta de Sâmbăta Morților am fost la filmare și nu am putut
să o ajut pe bunica mea cu împărțitul. Toată ziua m-am gândit cum ar fi să folosesc
această sărbătoare într-un film. Seara, am citit mai mult despre importanța ei în religia
ortodoxă și am căutat diverse superstiții legate de moșii de vară. L-am construit în timp și
mi s-a părut un prilej interesant să explorez granița dintre real și fantastic. M-am lăsat
inspirată de amintiri, incertitudini personale și de activități obișnuite zilnice. Cadre din
film, personaje și replici au venit firesc, în timp, până când am ajuns să le adun pe hârtie.
Încerc să-l concretizez într-o formă care să rezoneze și cu un public. Simt că a porni
filmul pe o notă realistă cu elemente de bizar poate capta atenția spectatorului. Actoria
va fi un aspect important în conturarea atmosferei. Sper să stârnească curiozitate prin
elementele vizuale cu grija alese pentru momentul când Sâmbăta Morților începe.

VI. Concepția regizorală, Decupaj

Pentru mine, potențialul maximum al unui film se poate atinge doar prin imagini atent
construite, cu grijă pentru detalii și cu o coloană sonoră care să susțină și totodată să
amplifice partea vizuală. Astfel, ritmul dat filmului reprezintă un aspect de bază ca acest
scenariu să poată susțină atmosfera pe care o promite. Secvențele de început până când
Cecilia ajunge la Casa Doina vreau să fie preponderent cadre secvență tăiate cu planuri
detalii care sunt necesare pentru construcția atmosferei. Manifestarea bizarului în
profanul excursiei Ceciliei este potențat de anumite decizii stilistice la nivel de personaje
și simboluri scenografice. Intenționez să mă folosesc în principal de priză directă și
ambianță. Pentru un plus de straniu aș amplifica detalii sonore prin foley în
post-producție cum ar fi sunetul pe care îl face stiloul ei care cade pe podea și se plimbă
printre scaune. După ce vâjâitul trenului dispare, aș lasă ca ambianța seacă să reflecte
singurătatea și alienarea pe care o simte personajul în drumul ei prin locuri necunoscute.
Pentru secvența din mașină, o să folosesc încadraturi strânse pentru a sugera claustrofobia
personajului în acea situației, iar sunetul de pui și motor sunt suficiente pentru a adăuga
un aer de disconfort discuției dintre ea și Vlad.

Arhitectura pensiunii va juca un rol crucial în conturarea sentimentelor personajului. Un

spațiu mare ar fi ideal pentru a oscila între prim-planuri și cadre cu planuri întregi ale
 51

personajelor, din colțuri ale camerei depărtate de actori sau de pe fereastră. În montaj,
cadrelele de la depărtare au rolul de a crește tensiunea atmosferei bizare din cadrul
pensiunii și de a izola personajul într-un spațiu necunoscut și paranormal. Toate
manifestările și indiciile straniului care domină acest univers, au rolul de a alimenta
treptat subconștientul spectatorului cu suspans și disconfort. Odată ce Cecilia intră în
pensiune aș opta pentru cadre treptat cât mai contraplonjate, care coboară concomitent cu
degradarea ei psihică.

După ce am construit secvența de vis a Ceciliei mi-am dat seama că îmi amintește de
secvența de început din Fragii Sălbatici (1957). Visele sunt de multe ori absurde, dar pot
conține simboluri personale care ilustrează stări și credințe individuale. În acest caz, visul
este primul contact direct al Ceciliei cu supranatural. Elemente din vis vor fi chiar
recreate de ea sau întruchipează un caracter premonitoriu. Am ales dedublarea ei
într-unul dintre cadre pentru a simboliza dilema care o așteaptă și totodată prima ei forma
de comunicare cu spiritele acestei case. Am citit în Sic Cogito de B.P. Hașdeu despre
scrierea automată și mi s-a părut un detaliu interesant ca Cecilia să se vadă dormind și
scriind ceva ce capătă sens mai târziu în film. Când Sâmbăta Morților începe, pentru a o
diferenția de restul filmului și totodată reprezentând un punct culminant al acestuia,
cadrele plonjate cât mai de sus mi se par alegerea corectă. Un dezechilbru s-a produs, iar
această decizie de a filma creează pentru spectator o imagine de ansamblu, relativ
obiectivă pentru a judeca sau empatiza cu destinul personajelor. Din moment ce pânza
dintre vii și morți e subțire, la nivel auditiv am posibilitatea de a construi o coloană
sonoră complexă. Voci în fundal și în general sunete extradiegetice pot crește în
intensitate odată cu interacțiunea Ceciliei cu lumea spiritelor. Pentru final, aș folosi
melodia pe care o cântă Mădălină de data asta cu instrumental. Cântatul ei afon susține
decizia greșită pe care a luat-o Cecilia. Paralele cu personajul bărbatului căruia nu-i
vedem fața și privește la proiecția filmului, reprezintă o metaforă pentru însăși poziția
mea de creator al acestui film.

Pe lângă rolul incontestabil pe care îl au scenografia și costumele în film, un alt aspect

important este jocul actoricesc. Pentru mine, construcția unor personaje paranormale
alături de actori are aceeași valoare ca construcția unor personaje realiste cu un profil
psihologic mai accesibil pentru spectator. Chiar dacă unele personajele sunt abstracte sau
nu dispun de atâta timp pe ecran, motivații din spatele acțiunilor și replicilor lor există.
Fiecare are un bagaj emoțional și de experiențe care l-au adus în acel punct prezentat în
film.

Având în vedere cele prezentate, atmosfera pe care mi-o doresc să o redau în film este
una detaliată și complexă. Folosindu-mă de moștenirea religioasă ortodoxă simt că pot
reda o abordare unică a realității.
 52

DECUPAJ

6. INT. RECPEPȚIE- SEARĂ

Nr. Durată Încadratură + mișcare Descriere Sunet

cadru de
cameră

6.1 30s PM O femeie, IOANA (60), ambianță

panoramare pe machiată strident și în voce prezentator
CECILIA haine negre de
slider înmormântare, stă la
recepție.În spatele ei
rafturile pentru chei sunt
vopsite într-un albastru
spălăcit, două chei
lipsesc de pe raft, una
fiind pe tejghea. IOANA
se uită la un telvizor mic
vechi, pe TVR, la un
documentar despre
zimbri și mănâncă
găluște cu prune.

6.2 10 s P.Î. CECILIA își trage jupa ambianță

static de la rochie și-și dă părul
handheld după ureche. Privește în
jur

6.3 10 s P.Î. (alt unghi față de CECILIA își trage jupa ambianță
6.2) de la rochie și-și dă părul
static după ureche. Privește în
handheld jur

6.4 10 s PM Cecilia vorbește. ambianță, sunet

static IOANA continuă să televizor
handheld privească la televizor și îi replică Cecilia
face semn să aștepte CECILIA
CECILIA își întoarce Bună seara! Am
privirea, nu este nimeni. vorbit cu
dumneavoastră
la telefon
Ușă care se
deschide

6.5 3s PD Bucăți de pesmet și cocă ambianță

handheld cad cu nuanțe de ruj roșu
de pe buzele IOANEI.

6.6 40s PM Își șterge rujul de pe dinți dialog, ambianță

profil OANA și și-și pune ochelarii pe
CECILIA ochi.
 53

static DIALOG OANA și

handheld CECILIA
OANA apasă puternic pe
pixul care nu mai lasă
cerneală. Apasă atât de
puternic încât găurește
foaia. Zâmbetul ei
dispare. Nervoasă aruncă
pixul și rupe pagina.
Scoate unul nou de sub
tejghea și scrie iar.

6.7 3s PD CECILIA se joacă cu dialog ambianță.

tilt în jos lanțul de la gât
CECILIA își verifică iar
telefonul, niciun apel
nou. Un mesaj de la
Mama pe ecran.

6.8 40s PM strâns IOANA OANA își ridică privirea ambianță

pan spre scări și o analizează. O fixează
slider cu ochii ei negri. OANA
o apasă pe umăr pe
IOANA care se ridică.
IOANA pornește pe scări
fără să îi zică
nimic.CECILIA își ia
bagajul. Se vede cum
OANA închide ușa unei
camere și dispare.
CECILIA o urmează pe
IOANA și apelează
numărul mamei.
 54

VII. Propuneri casting

Propuneri casting

Teona Stavarachi- pentru rolul CECILIEI

Mihai Trăsnea- pentru rolul lui Andrei

 55

Victoria Cociaș- pentru rolul OANEI

Ozana Oancea- pentru rolul IOANEI

 56

Oana Marcu- pentru rolul ANEI

Ioana Brumar- pentru rolul Mădălinei

 57

Ioana Alexuc- pentru rolul Nico

Cătălin Bucur- pentru rolul lui Victor

Ion Haiduc- pentru rolul lui Vlad

 58

VIII. Unghiulație și plantație, secvența 6

 59

IX. Propuneri Locații

Băile Herculane
60
 61

Propuneri gara abandonată

Propunere interior camerele din pensiune, dar mult mai patinat.

 62

X. Necesar, Extrase

ECHIPAMN
SECV. INT/ ZI/NOAPT ACTORI DECOR TE
EXT E CAMERĂ ȘI
SUNET

1 INT ZI Cecilia, Controlor, 2 props stilou, -

bărbați figurație revistă,
pisică,
porumbel,
țigări

4 INT ZI Cecilia, Vânzătoare, Vlad decor -

magazin

5 INT NOAPTE Cecilia, Vlad mașină, -

cutii pui

6 EXT NOAPTE Cecilia, Vlad, 2 polițiști decor -

exteriorul
clădirii,
costume
polițiști

7 INT NOAPTE Cecilia, Oana, Ioana decor -

recepție,
props TV,
peruș

8 INT NOAPTE Cecilia, Ioana muște -

9 INT NOAPTE Cecilia telefon,

decor
dormitor,
pastile,
incărcător

10 INT NOAPTE Cecilia, Ioana, Andrei, lichid maro,

dublură Cecilia sânge fals

11 INT ZI Cecilia la fel ca în 9

12 INT ZI Cecilia, Ioana, Oana la fel ca în

7+ cești
cafea

13 INT ZI Cecilia decor

dormitor
 63

14 INT ZI Cecilia decor

dormitor,
sticlă sirop,
pastile

15 INT ZI Cecilia, Oana, Ana, ceașcă

Andrei, Victor, Nico cafea, decor
dormitor

16 INT ZI Ana decor

dormitor,
oglindă

17 INT ZI Cecilia, Oana, Ana, decor

Andrei, Victor, Nico dormitor

18 INT SEARĂ Andrei vopsea,

pensule.
decor
dormitor

19 INT ZI Cecilia, Oana, Ana, decor

Andrei, Victor, Nico dormitor

20 INT ZI Cecilia, Oana, Ana, scaune,

Andrei, Victor, Nico, proiector,
bărbat, Mădălina decor
dormitor

21 EXT SEARĂ Cecilia, figurație, Andrei CIMITIR

și Ana

22 INT SEARĂ Cecilia Dormitor

scris

23 INT SEARĂ bărbat proiector

 64

XI. Moodboard

NO COUNTRY FOR OLD MEN (2007)

SUNSHINE CLEANING (2008)

 65

Night of the living dead 1968

 66

Suspiria 2018
 67

Opera (1987)