UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI

CINEMATOGRAFICĂ “I.L.CARAGIALE” – BUCUREȘTI

FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA REGIE DE FILM SI TV

LUCRARE DE LICENŢĂ

Profesor coordonator:
Prof. Univ. Dr. Ovidiu Georgescu

Absolvent,
Anca Toma

IUNIE 2023

1
 UNIVERSITATEA NAȚIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ȘI
CINEMATOGRAFICĂ “I.L.CARAGIALE” – BUCUREȘTI
FACULTATEA DE FILM
SPECIALIZAREA REGIE DE FILM SI TV

CADRUL-CONFESIUNE
ÎN STIL BERGMANIAN

Profesor coordonator:
Prof. Univ. Dr. Ovidiu Georgescu

Absolvent,
Anca Toma

IUNIE 2023

2
 CUPRINS
PARTEA I. LUCRARE TEORETICĂ .......................................................................................... 4
INTRODUCERE ............................................................................................................................. 4
I. STILUL CINEMATOGRAFIC BERGMANIAN ....................................................................... 5
II. TEME RECURENTE ................................................................................................................. 8
III. CADRE-CONFESIUNE ......................................................................................................... 12
IV. INFLUENTELE LUI INGMAR BERGMAN ........................................................................ 21
V. STUDIU APLICAT LUCRĂRII DE LICENȚĂ ..................................................................... 25
SINOPSIS .................................................................................................................................. 25
MOTIVAȚIE ............................................................................................................................. 27
TEMA ȘI STIL .......................................................................................................................... 29
CONCLUZIE ................................................................................................................................ 33
BIBLIOGRAFIE ....................................................................................................................... 34
FILMOGRAFIE ........................................................................................................................ 35
CADRE REPREZENTATIVE DIN SCURTMETRAJ ............................................................ 36
ANEXA I....................................................................................................................................... 37
PARTEA A II-A. CAIET DE REGIE ......................................................................................... 40
IDEEA ........................................................................................................................................... 41
TEMA............................................................................................................................................ 41
SINOPSIS...................................................................................................................................... 41
SCENARIU: REFLEXIA ABISULUI .......................................................................................... 42
ARGUMENT ................................................................................................................................ 48
CONCEPTIA REGIZORALA ...................................................................................................... 48
DECUPAJ ..................................................................................................................................... 50
PLANTAȚIE ȘI UNGHIULAȚIE ................................................................................................ 51
LOCATII ....................................................................................................................................... 52
CASTING...................................................................................................................................... 52
NECESAR, EXTRACTE .............................................................................................................. 53

3
 PARTEA I. LUCRARE TEORETICĂ
INTRODUCERE

Noile valuri cinematografice si filmele comerciale isi pun amprenta pe stilul de astazi
regizoral si metodele de filmare, iar ele dicteaza perceptia spectatorilor si gradul de conectare al
acestora cu mesajele transmise in filme. In ziua de azi, spectatorul asista la parcursul
personajelor si evolutia dramaturgica. Participa individual la atmosfera filmului, in stil
observational, analizand gesturi, caractere sau asimiland obiectiv anumite emotii. Directorii de
imagine capteaza filme in cadre lungi si largi, la distanta fata de personaje. Publicul nu mai este
integrat in film, incat sa parcurga traseul in tandem cu protagonistul, sa aiba senzatia ca simt
respiratia calda a personajelor la prim-plan, sau sa observe auto-analiza personajelor,
destainuirea lor intr-un cadru intim. Cadrele confesiune stabilesc conexiunea privitorului de
protagonist. In filmele lui Ingmar Bergman, spectatorul este singurul martor al destainuirii
conflictelor interne din film.
Voi analiza stilul regizorului Ingmar Bergman si modul in care acesta si-a pus amprenta
in lumea cinematografica, pentru a seta contextul in care cadrele-confesiune au fost concepute de
regizor si implementate in filme. Apoi, voi arata cum centrele de interes ale regizorului au dictat
lumea filmelor realizate, complexitatea mesajelor transmise, cat si tensiunea interna a
personajelor ce au dus la aceste prim-planuri in care ele isi marturisesc povara sufleteasca,
spectatorilor. Cadrele-confesiune vor fi analizate din punctul de vedere al conceptului regizoral
al lui Bergman, cat si al metodelor tehnice de realizare, prin care ele au luat forma. Pentru a
intelege stilul unic si puternic emotional al regizorului, consider ca este important sa stim ce l-a
inspirat pe Bergman si ce autori l-au influentat in realizarea cadrelor expresive la prim-plan.

4
 I. STILUL CINEMATOGRAFIC BERGMANIAN

Ingmar Bergman este un regizor cunoscut pentru filmele sale pline de profunzime
emoțională și tematici filozofice precum Persona (1966), Nattvardsgästerna/ Lumina de Iarna
(1963) si Scener ur ett äktenskap/ Scene dintr-o casnicie (1973).
Prima etapa a carierei sale a fost marcata de lumea teatrului. Evolutia acesteia a fost
meritul filmelor sale, unde a abordat teme precum iubirea, moartea, religia și singurătatea umană.
Ele au avut succes deoarece a ajuns sa exprime spectatorilor sensibilitate şi profunzime ce tin de
relațiile umane, abordand chiar si problemele spirituale. De asemenea, el a regizat numeroase
piese de teatru și productii TV.
Talentul lui Bergman nu a trecut neobservant in randul criticilor si cinefililor. El a obtinut
numeroase premii pentru munca sa, inclusiv patru premii Oscar. A avut un impact major asupra
cinematografiei moderne. Bergman a fost adeptul unui stil minimalist şi intens emoțional, în care
s-a concentrat pe interpretarea actorilor şi atmosfera contemplativă.
Filmele lui Bergman sunt recunocute ca fiind intense și emotionale, iar personajele sale
se afla frecvent în conflict cu sensul propriilor vieti și cu lumea din jur. Acestea aduc întrebări
despre importanta destinului, gasirea traiectoriei in viata și condiția umană.
Stilul bergmanian este caracterizat prin auto-analiza, subtilitate şi naturalete. Bergman a
ales să se concentreze pe conflictul interior al personajelor şi pe relațiile dintre acestea, evitând
folosirea efectelor speciale (FIG. I.1).
Ingmar Bergman a creionat conflictele interioare ale personajelor prin intermediul
dialogurilor de tip confesiune, sincere,intime şi a interpretărilor actorilor,analizati de spectatori
pana la ultima grimasa a chipului. A fost cunoscut pentru modul de a colabora cu actorii săi,
îndemnandu-i să se conecteze cu personajele şi să exploreze conflictele interioare într-un mod
personal si autentic.
Bergman a folosit un stil minimalist în filmele sale. S-a concentrat pe atmosfera actiunii,
energia şi pe conexiunea dintre personaje. Conflictul interior al personajelor era adesea exprimat
prin modul în care acestea relationeaza cu ceilalți, prin expresia chipului, pana la ultimul por
captat pe ecran şi prin gesturile corporale, naturale, nu strategice si coregrafiate.
Ingmar Bergman si-a structurat caracterul personajelelor din filmele sale prin intermediul
unui proces profund de explorare psihologică și emoțională. El ofera o atenție deosebită
detaliilor interioare ale personajelor. inclusiv gândurilor, trăirilor și conflictelor interne. El
foloseste relationarea dintre protagonisti pentru a contura relațiile complexe și tensiunile dintre
acestea. Regizorul acordă o atenție deosebită jocului actorilor. Colaboreaza strâns cu acestia
pentru a crea personaje cu personalitate, naturale și sensibile.
5
 El se concentra adesea asupra aspectelor interioare ale personajelor, cum ar fi gândurile,
trăirile și conflictele emoționale. De asemenea, el încuraja actorii să se implice în procesul de
creare a personajelor, lucrând cu ei pentru a le oferi un cadru clar pentru performanțe puternice
(FIG. 1.2).
Regizorul a incercat sa foloseasca numeroase tehnici si metode pentru a-si construi
personajele in filmele sale. Printre aceste tehnici se numara monologurile interioare, relationarea
si interactiunea dintre personaje și arhitectura mai largă a firului narativ. In plus, el a fost
cunoscut pentru a folosi numeroase elemente simbolice și metafore pentru a expune vizual
psihologia personajelor și relațiile lor cu lumea ce le inconjoara. (FIG. 1.3).
Construirea personajelor este un element crucial al muncii sale cinematografice. Aceasta
metoda a ajutat la reputația sa, fiind ecunoscut ca unul dintre cei mai importanți regizori ai
secolului XX.
Ingmar Bergman acorda o atenție deosebită scenografiei, folosind decorurile, iluminarea
și alte elemente pentru a sublinia atmosfera și mesajul peliculei. Decorurile sale sunt adesea
simple, naturale si minimaliste. Ele contin accent pe detalii esențiale și elemente simbolice. De
exemplu: mobilierul sau obiectele decorative.
Bergman folosește adesea iluminarea pentru a crea o atmosferă specifică, originala. A
folosit luminile naturale pentru a crea o atmosferă caldă și primitoare. Iar, lumini artificiale
pentru a crea o atmosferă rece și intimidatoare.
De asemenea, el a s-a folosit de culori pentru a accentua anumite elemente din cadru.
Aceste culori au ajutat la a crea un ton general pentru film.
Scenografia din filmele lui Bergman este adesea un element important al poveștii,
ajutând la crearea unei atmosfere specifice și la sublinierea temelor și mesajului filmului. De
exemplu, in Scene dintr-o casnicie, decorurile minimaliste și lumina naturală joacă un rol
important în sublinierea tensiunii și a izolării personajelor.
În ansamblu, scenografia este un element important al esteticii și mesajului filmelor lui
Bergman și contribuie la crearea atmosferei unice și puternice din filmele sale.
Cinematograful este un mecanism de empatie care permite oamenilor din întreaga lume
să se identifice unii cu alții și să meargă o milă în locul celuilalt. Facem acest lucru prin utilizări
creative ale cinematografiei care permit publicului să gândească și să se simtă ca personajul.
Există într-adevăr ceva magie în a lucra în această industrie.
Dar nu toți regizorii sunt la fel de talentați să scoată aceste concepte în fața publicului lor.
Una dintre modalitățile de bază prin care toată lumea încearcă să câștige empatie pentru
personaje este să filmeze aproape de față. Un actor talentat își poate folosi chipul pentru a

6
descrie orice situație, iar un regizor talentat știe când și cum să încadreze acea față pentru efectul
dorit.

7
 II. TEME RECURENTE

Prin amprenta stilistica, filmele lui Bergman se remarca si se diferentiaza de restul. Ceea
ce îl face unul dintre cei mai influenți regizori din istoria cinematografiei este abordarea sa
sinceră și profundă a temelor umane. Stilul său inovator și artistic se fac si ele remarcate.
Bergman exploreaza in mod intim psihologia personajelor și dilemele lor existențiale. Regizrul a
reușit să creeze opere remarcabile, care au provocat publicul și au pus sub semnul întrebării
aspecte fundamentale ale vieții și ale condiției umane.
Bergman a ales să abordeze teme profunde în filmele sale datorită preocupărilor sale
personale şi filosofice. El a fost interesat de probleme existențiale. Sensul vieții, natura umană şi
relațiile interumane au . De asemenea, ceea ce exprima in filme are la baza propria experiență de
viață, inclusiv de problemele sale personale cu depresia şi singurătatea. (FIG.II.1)
Regizorul credea că cinematografia poate fi utilizată pentru a explora aceste teme
profunde şi pentru a oferi spectatorilor o experiență emoțională intensă şi introspectivă. A
abordat aceste teme într-un mod unic şi a reuşit să evoce emoții şi gânduri profunde. Prin acest
stil unic, regizorul s-a remarcat. El a obtinut recunoaștere internațională ca un mare artist. Chiar
si in ziua de astazi, Bergman reprezinta o sursa de inspiratie pentru generații de regizori şi
cinefili.
Temele recurente din filmele sale sunt reprezentate de singurătatea umană și relațiile
interumane, iubirea și pierderea, moartea și sensul vieții, identitatea și auto-cunoașterea, religia și
spiritualitatea, dreptatea și injustiția socială, precum și conștiința și remușcarea.
Una dintre marile teme ale filmului Lumina de iarna este lipsa de credință și îndoiala.
Protagonistii sunt puse în fața unor întrebări profunde despre religie, Dumnezeu și scopul vieții
lor. Acest lucru le provoacă teamă, anxietate și deziluzie. De asemenea, filmul explorează nevoia
omului de a-si gasi o traiectorie pe drumul vietii. Dificultatea de a găsi sensul în viață și nevoia
umană de a avea un scop si a fi util sunt lucruri resimtite profund de personajele sale.
O altă temă importantă a filmului este izolarea și singurătatea. Personajele se simt singure
și izolate în fața problemelor lor. Simt ca nu pot găsi consolare sau ajutor în comunitatea lor
religioasă. Această temă este subliniată prin utilizarea de cadre strânse. Ele ajuta la izolarea
protgonistilor și le dfezgolesc in fata spectatorilor singurătatea și anxietatea.
In Viskningar och rop/ Strigate si Soapte(1972), Bergman explorează tema mortalității și
a suferinței umane si se axeaza pe felul în care oamenii se confruntă cu propria mortalitate și cu
pierderea celor dragi. Personajele sunt toate motivate de suferință și durere, iar filmul explorează
felul în care aceste emoții pot schimba relațiile interumane și pot afecta modul în care oamenii își
percep propria existență.
8
 O altă temă importantă este legată de natura umană. Modul în care oamenii se raportează
unii la ceilalți atribuie, de asemenea un portret amplu si contextului si mediului din care fac
parte. Filmul analizează complexitatea relațiilor umane. Modul în care acestea pot fi afectate de
sentimente precum: gelozie, mânie, resentimente sau dragoste. Bergman explorează relațiile
dintre surori și cu ceilalți membri ai familiei, evidențiind vulnerabilitatea și fragilitatea umană.
Filmul Persona explorează tema identității și a schimbării identitare prin utilizarea unor
imagini și simboluri puternice. Într-un moment al filmului, imagini de filme vechi și de imagini
religioase sunt amestecate cu imagini ale personajelor, sugerând o confuzie a identităților și o
pierdere a sensului personal.
În plus, filmul abordează tema percepției. Modul în care percepția noastră asupra lumii și
asupra celor din jurul nostru poate fi afectată de propriile noastre stari interioare este conturat
prin stil bergmanian. Această temă este ilustrată prin intermediul unor secvențe de vis și
halucinații. Ele alterează realitatea și înșeală percepția personajelor și a spectatorilor. În general,
Persona este un film profund, introspectiv și provocator. Pnetru spectatori, el pune sub semnul
întrebării identitatea, percepția și natura relațiilor umane.
Pe lângă temele și stilul său regizoral, influența lui Bergman în cinematografie este
remrcata. Stilul bergmanian a inspirat si lucrările altor regizori de talie mondială. De exemplu,
regizorul american Woody Allen a fost puternic influențat de abordarea lui Bergman. Modul in
care el a tratat temele umane și a emoțiile, dezvoltându-și propriul stil introspectiv și filozofic, a
fost un exemplu chiar si pentru cei de talie inalta in cinematogarfie. Martin Scorsese, alt regizor
de prestigiu, a recunoscut influența lui Bergman asupra filmelor sale. In special, în privința
explorării interioare a personajelor și a dramelor emoționale.
Ingmar Bergman a fost pasionat de căutarea sensului vieții umane din mai multe motive.
Influențate atât de experiențele personale, cât și de contextul cultural și social în care a trait:
1.Experiențele personale: Viața lui Bergman a fost marcată de evenimente și întâmplări
care l-au determinat să se confrunte cu întrebările existențiale. Asta l-a determinat sa exploreze
căutarea sensului. De exemplu, tatăl său era un pastor luteran. In copilărie, Bergman a avut
contact frecvent cu teme religioase și discuții despre credință și existență. De asemenea, el a fost
influențat de cărțile pe care le-a citit. Atat filozofia, cat și literatura, l-au determinat pe Bergman
sa cerceteze, sa analizeze sensul vieții și condiția umană.
2.Contextul cultural și social: Perioada in care Bergman s-a dezvoltat, a fost o perioda în
care societatea europeană era marcată de schimbări semnificative. Acestea includ deziluzia
postbelică, secularizarea, evoluțiile științifice și tehnologice. Transformările sociale și politice au
facut si ele parte din aceste mari schimbari. Aceste aspecte au generat incertitudine. Ele, mai
tarziu, ridicat întrebări despre sensul vieții și existența lui Dumnezeu. Bergman a fost influențat
9
de aceste schimbări. El a considerat că este important să exploreze aceste teme în filmele sale
pentru a oferi o perspectivă critică și introspectivă asupra condiției umane.
3.Natura umană și psihologia: Bergman a fost fascinat de complexitatea și contradicțiile
umane. Luptele interioare, fricile, dorințele și dilemele cu care se confruntă fiecare individ, l-au
captivat pe regizor. El credea că explorarea temelor existențiale și a căutării sensului este
esențială pentru a înțelege mai bine natura umană. A crezut si ca aceasta cautare aduce la lumină
aspecte adânci ale psihologiei umane. Prin filmele sale, Bergman a încercat să evidențieze aceste
aspecte. A vrut mereu sa ofere spectatorilor posibilitatea de a reflecta asupra propriilor lor
experiențe și întrebări. De a se regasi.
4.Astfel, pasiunea lui Bergman pentru căutarea sensului vieții umane s-a născut dintr-o
combinație. Experiențele personale, contextul cultural și social și interesul său profund pentru
natura umană, cat și psihologia au ajutat ca filmele sale sa devina atat de profunde. Prin
intermediul operei sale, el a încercat să provoace publicul. A vrut ca spectatorii să se confrunte
cu întrebări esențiale despre existență, credință, moarte și relațiile umane. El le-a oferit
oportunitatea de a reflecta asupra propriei lor căutări de sens.
Interesul lui Ingmar Bergman față de raportul omului cu divinitatea poate fi explicată.
Multiple motive și influențe din viața și operele sale l-au facut sa isi puna intrebari dincolo de ce
percepem doar cu ochii:
1.Moștenirea religioasă: Tatăl său a fost pastor luteran. Bergman a fost expus din
copilărie la credința. și spiritualitatea creștină. Această moștenire religioasă i-a stârnit
curiozitatea. L-a determinat să exploreze diferite aspecte ale credinței și ale relației omului cu
divinitatea.
Regizorul mărturisește în cartea sa autobiografică, Lanterna Magica:

„… toată viaţa mea conştientă m-am luptat într-o relaţie chinuitoare şi lipsită
de bucurie cu Dumnezeu. Credinţă şi necredinţă, vinovăţie, pedeapsă şi
repudiere, toate acestea au fost pentru mine realităţi de necombătut.
Rugăciunile mele miroseau a teamă, implorare, blestem, recunoştinţă,
încredere, dezgust şi disperare: Dumnezeu vorbeşte, Dumnezeu tace.
Doamne, nu-ţi întoarce faţa de la mine.”1

2.Criza credinței: De-a lungul vieții, Bergman a trecut prin momente de criză a credinței,
în care a îndoiat prezența și intervenția divină în viața umană. Acest conflict interior și întrebările

1
Laura Câlțea, Vreau să fiu incomod, enervant şi greu de categorisit. Fragmente din Lanterna magică, de Ingmar
Bergman (II), Blogul unei cititoare de cursă lungă, publicat pe data de 21 iulie 2015, accesat pe 10 iunie 2023.
10
pe care și le-a pus l-au motivat să abordeze teme religioase și să exploreze complexitatea relației
omului cu divinitatea în filmele sale.
În cartea sa autobiografică ,Lanterna Magica ,regizorul a mai declarat că:

,,Nu cred, desigur, în Dumnezeu, dar chestiunea nu este atât de simplă, avem
cu toţii un Dumnezeu în noi, totul este o lume interioară pe care o zărim uneori,
mai cu seamă în momentul morţii.”2

Prin urmare, pasiunea lui Bergman pentru raportul omului cu divinitatea a fost influențată
de moștenirea religioasă, crizele personale ale credinței, căutarea sensului și impactul contextului
cultural și social în care a trăit.

2
op. cit.
11
 III. CADRE-CONFESIUNE

Ingmar Bergman a folosit close-up-urile foarte frecvent în filmele sale, contribuind la

crearea unui stil unic şi puternic emoțional. Close-up-urile sunt planuri cu cadre strânse, care se
concentrează pe o anumită zonă a feței, oferind o imagine detaliată şi intense. Close-up-urile
oferă o imagine detaliată a chipului. Oportunitatea de a vedea expresia şi mimica acestuia,
permițând spectatorilor să înțeleagă mai bine starea emoțională a personajului, conecteaza
publicul de protagonist. De asemenea, close-up-urile permit regizorului să evoce tensiunea dintre
personaje, făcând spectatorii să se concentreze asupra interacțiunilor şi conflictelor interioare.
Close-up-urile pot fi utilizate pentru a accentua un moment important sau pentru a arăta evoluția
personajului (FIG.III.1).
Regizorul a declarat:

„Prim-planul corect iluminat, regizat și jucat al unui actor este și rămâne culmea
cinematografiei. Nu este nimic mai bun. Acel contact incredibil de ciudat și misterios
pe care îl poți experimenta brusc cu un alt suflet prin privirea unui actor. Un gând
brusc, sânge care se scurge sau sânge care tasneste în față, nările tremurânde, tenul
brusc strălucitor sau liniștea mută, acestea sunt pentru mine unele dintre cele mai
incredibile și fascinante momente pe care le veți trăi vreodată.”3

Chiar și o privire generala asupra lucrării lui Bergman arată că acesta și-a pus în practică
credința: filmele sale sunt pur și simplu pline de fețe. Surprinse în prim-planuri uimitor de
pătrunzătoare, nu numai chipurile în sine l-au interesat pe Bergman, ci și ceea ce se afla
dedesubt.
Prim-planurile sale au fost realizate cu eleganță, schimbând umbrele fețelor, filmând
din diferite unghiuri și reinventând compoziții plictisitoare. Era creativ cu unghiurile sale de
filmare.
Filmele lui Bergman au o stilistica intima, ce face personajul vulnerabil, sincer, fragil si
ajunge sa se confeseze spectatorului. Fie că este vorba de maturizare sau de a juca șah cu
moartea, el a folosit fețele pentru a purta greutatea emoțională a filmului și și-a folosit unghiurile
pentru a informa publicul cum să gândească și să simtă.
Camera lui a înregistrat neclintit fiecare detaliu, fiecare gând, fiecare mișcare – atât a
cărnii, cât și a sufletului. În cinema, doar Carl Theodor Dreyer s-a egalat cu perfecțiunea intensă
a lui Bergman în acest sens. Se pretinde adesea că prim-planurile sunt televizuale și că

3
Alex Berret, How Ingmar Bergman mastered filming faces, BFI, publicat pe data de 2 ianuarie 2018, accesat pe 10
iunie 2023.
12
dimensiunea marelui ecran necesită peisaje mai largi și priveliști mai epice. Bergman, Gunnar
Fischer și Sven Nykvist, dezmint fără efort această idee, arătând în repetate rânduri cât de intens
poate fi cinematografic prim-planul atunci când este utilizat corect.
Mărite și extinse dincolo de dimensiunile naturale, fețele cinematografiei lui Bergman
reflectă toate detaliile expresiei umane - și, prin urmare, ale existenței umane. Modul în care
vedem lumea este o reflectare a experienței noastre trăite, iar această cunoaștere este cheia pentru
abordarea naturii frecvent austere a filmelor lui Bergman.
In opinia mea, prim-planurile din filmele lui Bergman sunt adesea concepute ca niște
cadre-oglindă, reflectând o abordare vizuală distinctivă și semnificativă. Această comparație se
referă la utilizarea strategică a prim-planurilor în creațiile sale cinematografice, prin care
regizorul prezintă personajele într-o manieră intimă și profund introspectivă.
Cadrele-oglindă funcționează ca niște ferestre către sufletele personajelor, oferind o
perspectivă intimă și intensă asupra vieților lor interioare. În prim-planurile sale, Bergman pune
accent pe expresiile faciale, pe priviri, pe micile gesturi și pe detaliile fizice ale personajelor.
Spectatorul este atat de aproape de camera, incat are senzatia ca ii poate simti si caldura
respiratiei.
Prin utilizarea prim-planurilor ca niște cadre-oglindă, Bergman creează o atmosferă de
introspecție și de auto-reflecție. Aceste cadre permit spectatorilor să se identifice cu personajele,
să exploreze aspecte ale propriei lor psihologii și să se întrebe despre sensul și complexitatea
vieții umane.
O parte din motivul pentru care munca lui încă fascinează spectatorii este din cauza a
ceea ce poate dezvălui despre noi înșine, în loc de simpla prezentare a vieților altora. Ca atare,
filmele sale simt adesea ca și cum ar avea o funcție de oglindă, în care dialogul dintre personaje
reprezintă de fapt o discuție de idei între regizor și publicul său.(FIG.III.2) Cineastul afirmă:

„Sunt un voyeur. Să privesc pe cineva, să afli cum se schimbă pielea, ochii și

cum se schimbă toți acei mușchi tot timpul – buzele – pentru mine este
întotdeauna o dramă.”4

Alex Berret argumentează mai departe despre filmele lui Bergman că fac parte dintr-o
abarodare intimistă, potrivind chiar și convingeriile actriței fetiș a lui Bergman, Liv Ullmann:

„Când camera este cât de aproape de cea a lui Ingmar uneori, nu arată doar o
față, ci și ce fel de viață a văzut această față. [M]eșteșugul minunat al lui

4
Alex Berret, op. cit.
13
 Ingmar este că se apropie atât de mult, atât de adânc în personajele pe care le
creează: aparatul de fotografiat este întotdeauna în prim-plan, captând fiecare
nuanță de pe fața ta, fiecare sugestie făcută de sprâncene sau ochi, buzele sau
bărbie. Poate că mă înșel, dar pentru mine marele dar al cinematografiei este
chipul uman. Nu crezi? Cu o cameră poți intra în stomacul unui cangur. Dar să
privești chipul uman, cred, este cel mai fascinant.”5

Toate abilitățile lui Bergman sunt expuse în Persona, o poveste intimă a două femei, în
care urmărim sentimentele lor despre lume și una despre cealaltă, bazându-ne mai ales pe fețele
lor. În acest film, el se întrece pe sine, folosind alb-negru, umbre, ceață și cârpe transparente
pentru a acoperi fețele, a ascunde emoțiile, a dezvălui mari revelatii și chiar a demasca
personajele. Suntem învăluiți într-o lume în care două fețe devin încet una (FIG.III.3)
În Persona, un prim-plan impunător al feței unei femei ne privește în timp ce brațul
drept al unui copil ocupă primul plan, ca și cum ar fi întins mâna în instinctul matern. Rămâne
imaginea cea mai potrivită din orice film de Bergman pentru a reprezenta sfera acestei colecții
enorme - care a apărut mai mult ca un simbol decât ca o imagine - deoarece mâinile și fețele sunt
dispozitive la fel de importante în aproape fiecare dintre filmele sale. Înțelegând acest lucru, am
putea ajunge să vedem importanța lor în relație cu viziunea lui ca un comunicator de imagini și
cuvinte de pe marginea ecranului cinematografului(FIG.III.4).
Această analogie oarecum sumbră se simte deosebit de potrivită în raport cu cadrele mari
de prim-plan ale lui Bergman.
Bergman a demonstrat că nu este vorba doar de a filma o față, ci de a face asta în mod
inventiv, astfel încât publicul să se simtă conectat. Acestea nu trebuie să fie cadre plictisitoare
sau inserții – pot fi artistice, creative. Sunt la fel de greu de luminatși de executat ca și cele mai
complicate cadre de cinema (FIG.III.5),(FIG.III.6).
Lumina de iarna este un film dramatic, regizat de Ingmar Bergman. Lungmetrajul a fost
lansat în 1963. Filmul se concentrează pe viața unui preot, Tomas Eriksson, și a comunității sale
religioase. Intr-un sat din Suedia, barbatul se confruntă cu o serie de probleme, inclusiv lipsa
credinței, deziluzia și iubirea neîmpărtășită. Filmul nu este doar despre tacerea lui Dumnezeu, ci
si despre tacerea pastorului. Acesta vorbeste in film, dar nu este capabil sa gaseasca cuvinte de
folos barbatului care vrea sa se sinucida, Martei-femeia care il iubeste, sau chiar lui. Filmul are o
imagine sumbră și rece, care ilustrează sentimentele de neliniște și deziluzie ale
personajelor(FIG.III.7),(FIG.III.8).

5
Alex Berret ,Op. cit.
14
 Titlul Lumina de iarna sugerează o simbolistică importantă în ceea ce privește tema și
atmosfera filmului. Pe de o parte, Iarna poate fi considerată o metaforă a depresiei și tristeții
interioare pe care o trăiește personajul principal, preotul Tomas Eriksson. Peisajele înzăpezite și
izolate reflectă starea sa de spirit și simbolizează singurătatea și destrămarea emoțională.
Pe de altă parte, Lumina poate fi văzută ca o simbolistică a credinței și a speranței. Tomas
are îndoieli și se confruntă cu o criză de credință. Cu toate acestea, lumina din biserică și din
jurul său sugerează că există încă o posibilitate de a găsi sens și semnificație în viață. De
asemenea, lumina poate avea mai multe sensuri. Simblistic, ea poate fi asociată cu speranța de a
depăși dificultățile. Este simbolul gasirii unei cai de ieșire din starea de tristețe și deziluzie.
În ansamblu, titlul Lumina de iarna sugerează o combinație de emoții contradictorii. El
reflectă tema complexă a filmului. Titlul explorează criza de credință, deziluzia și căutarea de
sens. Toate acestea, prezente într-o lume care poate părea adesea sumbră și întunecată.
Conflictul principal din film este acela al preotului Tomas Eriksson (interpretat de
Gunnar Björnstrand). Barbatul se confruntă cu o criză a credinței și încearcă să găsească un sens
în viață. El se simte deziluzionat și deprimat. Simte că nu poate ajuta comunitatea sa și că nu are
nicio legătură cu Dumnezeu (FIG.III.9),(FIG.III.10).
Tomas își petrece majoritatea timpului în singurătate. Preotul este înstrăinat de oamenii
din comunitatea sa religioasă. El își pierde speranța în credință și înțelegere. Toate acestea il fac
să se simtă neputincios și izolat. Această luptă interioară se reflectă în discursurile sale către
comunitate. El își exprimă îndoielile in acestea. Incepe sa își dezvăluie neîncrederea față de
Dumnezeu și credință. Märta îi mărturisește că nu îi împărtășește sentimentele. Ea marturiseste
că este nefericită în viața ei. Această dezvăluire îi provoacă o suferință suplimentară. Il face să-și
pună întrebări mai profunde despre viața sa și despre scopul acesteia. Cele doua personaje sunt
legate de un sentiment profund de neîmpărtășire a iubirii. Nu doar atat, deoarece si nevoia de a-și
găsi un sens în viață le acapareaza gandurile. Relația lor este subliniată prin utilizarea unor cadre
strânse și a jocului actoricesc subtil. Acestea ilustrează tensiunea și complicațiile dintre cei doi.
Conflictul lui Tomas se încheie cu o alegere dramatică. Preotul își dă seama că trebuie să
își accepte slăbiciunile și să se întoarcă la o credință mai simplă și mai umilă. În final, el
recunoaște că nu este perfect. Cu toate acestea, încearcă să își găsească puterea în credință . El
continua să lupte pentru a fi un lider mai bun pentru comunitatea sa. Astfel, conflictul personal al
lui Tomas Eriksson este unul profund emoțional și spiritual. Conflictul protagonistului subliniază
importanța credinței și a găsirii unui sens în viață. Aceasta cautare este importanta chiar și în cele
mai dificile momente.
În filmul Lumina de iarna, personajul principal, preotul Tomas Eriksson, are o relație
complexă cu mediul înconjurător. Acest raport reflectă starea sa interioară. În mod frecvent,
15
Tomas este prezentat ca fiind singur în peisajele înzăpezite ale satului său din Suedia, unde se
desfășoară acțiunea filmului. Aceste peisaje de iarnă înghețate și izolate sugerează simțăminte de
singurătate și destrămarea emoțională a personajului. De asemenea, ele creează o atmosferă de
tristețe și izolare. Aceasta tensiune se întinde pe tot parcursul filmului.
În ciuda frumuseții sale, peisajul este prezentat ca fiind lipsit de viață și de lumină.
Personajul principal păstrează o distanță față de natură. El pare că nu găsește nicio alinare în ea.
Într-o scenă cheie, el merge la pescuit. Acesta, în loc să se bucure de liniștea și frumusețea
peisajului, se confruntă cu gândurile sale întunecate. Lipsa de semnificație a existenței sale ii
umbreste gandurile.
În contrast, scenele din biserică sunt luminate și pline de oameni, dar chiar și aici, Tomas
se simte izolat și nesigur în rolul său de lider spiritual. El simte că nu își poate îndeplini
responsabilitățile și nu poate ajuta oamenii din comunitatea sa, ceea ce îl face să se simtă și mai
izolat și singur. Astfel, relația personajului principal cu mediul înconjurător este una plină de
tensiuni și simbolizează starea sa interioară. Peisajele înzăpezite și izolate sugerează simțăminte
de singurătate și destrămarea emoțională, pe când lumina și viața din biserică reprezintă oamenii
care încearcă să găsească alinare și semnificație în credință(FIG.III.11),(FIG.III.12).
Ingmar Bergman reuseste sa utilizeze monologurile la prim-plan pentru a crea o
atmosferă intensă și pentru a permite spectatorilor să intre în lumea interioară a personajelor.
Personajele tin contact visual cu spectatorii, confesandu-se sincer lor. Astfel, cei ce vizioneaza
filmul nu sunt doar martori ai traseului lor, ci ajung sa afle cele mai intunecate ganduri ale
protagonistilor, pe care nici celelalte personaje nu le cunosc.
Aceste monologuri apar de obicei la sfârșitul fiecărei scene. Ele prezintă personajele în
prim-plan, adesea cu un fundal întunecat și gol. Această compoziție vizuală îi plasează pe
spectatori într-o poziție foarte apropiată de personaje. Permit publicului să vadă fiecare detaliu al
feței lor. De asemenea, sa simtă emoțiile intense pe care le trăiesc. Monologurile la prim-plan
sunt utilizate pentru a dezvălui gândurile și sentimentele personajelor. Ele ofera astfel o
perspectivă mai profundă și mai complexă asupra problemelor cu care se confruntă.
Un alt aspect important al monologurilor la prim-plan în Lumina de iarna este că ele sunt
utilizate pentru a sublinia simbolistica religioasă a filmului. De exemplu, într-o scenă importantă,
preotul Tomas Eriksson are un monolog la prim-plan. Acolo, preotul discută problema suferinței
și a valorii credinței în această lume. El își exprimă îndoielile cu privire la puterea credinței.
Capacitatea bisericii de a ajuta oamenii să facă față suferinței contribuie la conflictul lui interior.
Acest monolog sugerează lupta internă a personajului cu credința și subliniază tema centrală a
filmului(FIG.III.13).

16
 Într-o altă secventă, Märta are un monolog la prim-plan. In acel cadru-confesiune, își
exprimă frustrarea și durerea cu privire la relația sa cu Tomas. Ea vorbește despre nevoia ei de a
fi iubită. Vrea sa ii fi expusa dorinta de a avea un partener care să împărtășească aceleași valori și
credințe. Acest monolog dezvăluie emoțiile puternice ale personajului și subliniază temele de
singurătate și alienare din film.
Jonas Persson (interpretat de Max von Sydow) are un monolog la prim-plan. In acel
cadru-onfesiune își exprimă dezamăgirea și furia față de biserica și față de Dumnezeu. El
vorbește despre experiențele sale traumatice în război. Barbatul expune cum acestea l-au făcut să
își piardă credința în Dumnezeu și în lumea din jurul său. Acest monolog subliniază tema
pierderii credinței. Mai mult de atat, și a dezamăgirii în lume și sugerează că toți personajele se
confruntă cu propriile lupte interioare cu credința și cu semnificația vieții.
În ansamblu, utilizarea monologurilor la prim-plan în Lumina de iarna este o tehnică
puternică de regizare care ajută la dezvoltarea personajelor, la sublinierea temelor religioase și la
crearea unei atmosfere intense și introspective.
Filmul Strigate si soapte este un film dramatic regizat de Ingmar Bergman, lansat în anul
1972. Filmul explorează teme precum moartea si relațiile interpersonale. Credința și sexualitatea
sunt si ele teme recurente in acest film. Acesta a fost nominalizat la cinci premii Oscar. Mai mult
de atat, inclusiv pentru Cel mai bun Film Străin și pentru Cel mai bun Regizor.
Acțiunea filmului are loc într-o casă de la țară. Acolo, trei surori se reunesc în jurul
patului surorii lor agonizante, Agnes (Harriet Andersson). Toate sunt acolo pentru a-și îngriji
sora bolnavă de cancer terminal. Fiecare dintre surori se confruntă cu propriile probleme și
conflicte emoționale. Atmosfera de încordare și tensiune din casă devine din ce în ce mai
intensă.Cele trei surori sunt Karin (Ingrid Thulin), Maria (Liv Ullmann) și Anna (Kari Sylwan).
Pe măsură ce Agnes se apropie de moarte, surorile sale încep să se confrunte cu propriile lor
probleme emoționale și relaționale(FIG.III.14),(FIG.III.15).
Bergman utilizează o serie de tehnici de regizare, ce ii servesc amprentei regizorale.
Acestea il ajuta pentru a crea o atmosferă intensă și introspectivă în filmul său. În primul rând,
utilizarea culorilor puternice și strălucitoare. Rosul și albul sugerează o stare emoțională intensă
și încărcată. Aceste culori sunt utilizate în special în scenele de flashback. Ele dezvăluie secretele
întunecate ale fiecărui personaj.
De asemenea, Bergman utilizează tehnica de a întrerupe acțiunea principală pentru a
introduce flashback-uri scurte. Aceasta tehnica dezvăluie evenimente cheie din viața fiecărui
personaj. Acestea sunt utilizate pentru a dezvălui trecutul traumatic și dificil al fiecărui personaj.
De asemenea, si pentru a arăta cum aceste evenimente i-au modelat și i-au influențat.

17
 Si de aceasta data, o altă tehnică utilizată de Bergman este aceea de a utiliza
prim-planurile pentru a ilustra emoțiile intense ale personajelor. Prim-planurile sunt utilizate
frecvent în film pentru a accentua expresiile fețelor personajelor. Cadrele-confesiune ajuta si la a
sublinia emoțiile pe care le trăiesc. Această tehnică creează o atmosferă intimă și personală. Ea le
permite spectatorilor să intre în lumea interioară a personajelor.
Ca tehnica de imagine, utilizeaza culorilor intense, precum roșul și albul, pentru a
accentua intensitatea emoțiilor. Aceste culori sunt prezentate într-un mod subiectiv. Aceasta face
ca spectatorul să fie mai implicat emoțional în ceea ce se întâmplă pe ecran. În plus,
monologurile sunt adesea plasate în momentele cheie ale filmului. Atunci când personajele se
confruntă cu cele mai mari provocări și dificultăți emoționale.
Culorile sunt utilizate cu o mare încărcătură simbolică și metafizică. Filmul a fost filmat
într-un format de culoare intensă numit technicolor, care a permis regizorului să utilizeze culori
vibrante pentru a crea o atmosferă intensă și opulentă, dar și pentru a evidenția diferite teme și
motive.
Una dintre culorile cele mai semnificative din film este roșul. Aceasta este o culoare
foarte puternică și intensă, care apare adesea în momentele-cheie ale filmului. În general, roșul
poate fi interpretat ca o metaforă pentru suferință, durere și moarte. De exemplu, camera în care
se află personajul Agnes în momentul morții sale este dominată de roșu, sugerând că acesta este
un moment crucial în care moartea și suferința sunt cele mai intense.
În același timp, regizorul folosește și culoarea alb pentru a simboliza puritatea și speranța.
Aceasta apare în special în imagini ale pădurii înzăpezite, care creează o senzație de liniște și de
pace în contrast cu conflictele și tensiunile din interiorul casei.
Alte culori care apar în film sunt albastru, galben și negru. Fiecare are semnificații
simbolice specifice. În general, culorile sunt folosite de regizor pentru a transmite emoții.Dar, și
pentru a adăuga un strat suplimentar de înțelegere a filmului. Interpretarea lor poate varia în
funcție de context și de perspectiva spectatorului(FIG.III.16),(FIG.III.17).
Cadrele-confesiune contureaza amprenta regizorului si in acest film. Fiecare monolog
este, într-un fel, o mărturisire. O dezvăluire personală a gândurilor și sentimentelor personajelor.
De exemplu, monologul lui Agnes este o confesiune a fricii ei de moarte și a regretelor pe
care le are cu privire la viața ei. Monologul Anei este o confesiune a urii ei față de soțul ei
decedat. Este si o confesiune a regretului ei pentru faptul că nu a putut avea o relație mai bună cu
sora ei Agnes. Monologul Mariei este o confesiune a resentimentului și tristeții ei față de soțul ei.
Precum și a frustrărilor și compromisurilor pe care le-a făcut pentru a păstra aparențele.
Primul monolog la prim-plan este rostit de protagonista Agnes, care se confruntă cu o
boală terminală. În monologul ei, ea își exprimă durerea fizică și emoțională pe care o simte.
18
Precum și teama de moarte și regretul pentru faptul că nu și-a trăit viața la maxim. Monologul ei
este adesea întrerupt de tăceri și respirații grele. Acest lucru accentuează starea ei de suferință și
de apropiere de moarte.
Al doilea monolog la prim-plan este rostit de Anna, sora mai mare a lui Agnes. In acest
cadru-confesiune, ea vorbește despre relația tumultuoasă pe care a avut-o cu soțul ei decedat. În
monologul ei, ea își exprimă ura față de soțul ei. Isi exprima regretul pentru faptul că nu a reușit
să păstreze relația cu Agnes. Monologul ei dezvăluie, de asemenea, o parte din psihologia
personajului și experiențele ei traumatice.
Cel de-al treilea monolog la prim-plan este rostit de Maria, sora cea mai mare a lui Agnes
și Anna. La cadru-confesiune, ea vorbește despre propria viață și relația cu soțul ei. Dezvăluie că
soțul ei o înșală. Mai mult, dezvaluie că a ales să nu îi dezvăluie acest lucru pentru a proteja
imaginea perfectă a căsătoriei lor. Monologul ei este plin de resentiment și tristețe.
Persona este considerat de critici de film unul dintre cele mai importante filme din istoria
cinematografiei. Este o explorare profundă a identității. Accentueaza relațiile umane și
percepțiile. Contine o varietate de tehnici cinematografice inovatoare. Ele construiesc o
experiență cinematică intensă și introspectivă.
Povestea filmului urmărește relația dintre două femei. Actrița Elisabet Vogler
(interpretată de Liv Ullmann) și asistenta ei medicală, Alma (interpretată de Bibi
Andersson)formeaza o conexiune. Cele doua femei încep să își împărtășească gândurile și
emoțiile într-un mod tot mai profund și mai confuz (FIG.III.19).
Personajele din filmul Persona se confesează spectatorilor prin intermediul dialogurilor și
acțiunilor lor. Dar, si prin intermediul unor momente de introspecție și contemplație. Ele permit
spectatorilor să intre în lumea interioară a personajelor.
De exemplu, personajul Elisabet Vogler își exprimă confuzia și suferința interioară prin
intermediul tăcerii și a lipsei de comunicare. Dar și prin intermediul unor momente de
contemplare și introspecție. In acestea, spectatorul este invitat să își imagineze gândurile și
emoțiile pe care le trăiește. Pe de altă parte, personajul Alma își exprimă confesiunile în mod mai
deschis și direct prin intermediul dialogurilor și al acțiunilor sale. Ea îi mărturisește Elisabet
sentimentele ei de frustrare, de furie și de confuzie și încearcă să o ajute să treacă peste blocajul
emoțional prin care trece.
Într-un alt film, Fanny och Alexander/ Fanny si Alexander(1982), Bergman utilizează
cadrele-confesiune diferit. prim-planurile creaza o atmosferă de vis. În filmul său, Bergman
utilizează această tehnică pentru a transmite starea de spirit a personajului principal Fanny în
timp ce se află într-o cameră întunecată. Prim-planurile îi permit publicului să vadă expresiile
sale subtile și să simtă apropierea de personaj.
19
 În general, prin intermediul dialogurilor și al acțiunilor personajelor, spectatorul se
conecteaza diferit. El își poate forma o imagine mai profundă a emoțiilor lor interioare. În plus,
filmul utilizează o varietate de tehnici cinematografice. De exemplu, cadrele apropiate și intense,
imaginile simbolice și halucinațiile. Toate acestea, pentru a crea o experiență cinematică intensă
și introspectivă. Ea permite spectatorului să pătrundă în lumea interioară a personajelor. De
asemenea, să simtă mai aproape emoțiile și trăirile lor.
O altă tehnică pe care Bergman o folosește adesea în prim-planurile sale este utilizarea
obiectelor pentru a accentua emoțiile personajelor sale. În filmul său, Scene dintr-o casnicie
(1974), Bergman folosește o prim-plan pe o mașină de scris pentru a accentua sentimentele de
separare și alienare dintre soți.

20
 IV. INFLUENTELE LUI INGMAR BERGMAN

Ingmar Bergman a fost inspirat de o gamă largă de surse pentru stilul său de filme. El a
fost influențat de lucrările diferiților regizori, scriitori și artiști. Printre ei se numara Fyodor
Dostoevsky, Carl Theodor Dreyer, August Strindberg, Federico Fellini și Jean Renoir. Bergman
a fost atras în mod deosebit de lucrările lui August Strindberg.
Ingmar Bergman a fost inspirat de o gamă largă de surse pentru stilul său de filme. El a
fost influențat de lucrările diferiților regizori, scriitori și artiști. Printre ei se numara Fyodor
Dostoevsky, Carl Theodor Dreyer, August Strindberg, Federico Fellini și Jean Renoir. Bergman
a fost atras în mod deosebit de lucrările lui August Strindberg. Acesta este un dramaturg și
romancier suedez cunoscut pentru dramaturgia sa psihologică intensă. Piesele lui Strindberg au
explorat adesea teme de iubire, sexualitate și putere, iar filmele lui Bergman au abordat frecvent
subiecte similare.
El afirma despre Tarkovski:

„Descoperirea primului film al lui Tarkovsky a fost ca un miracol. Dintr-odată, m-am

găsit în fața ușii unei încăperi a cărei chei nu mi-au fost date niciodată până atunci. Era
o cameră pe care am dorit mereu să o intru și în care el se mișca liber și complet în
voie.”6

Bergman a fost puternic influențat de filmele lui Carl Theodor Dreyer. Acesta este un
regizor danez cunoscut pentru faptul ca filmele sale erau dramatice, dure și emoțional încărcate.
Dreyer a explorat in filmele sale adesea teme de religie, moralitate și anxietate existențială.
Lucrările lui Bergman au tratat frecvent probleme similare. Bergman l-a numit pe Dreyer marele
eliberator și l-a creditat pe regizor pentru învățarea lui importanței utilizării luminii și a umbrei
pentru a crea un climat și o atmosferă.
Pe langa aceste influențe specifice, Bergman a fost de asemenea inspirat de arta și
literatura timpului său, precum și de propriile sale experiențe și lupte personale. Filmele sale sunt
cunoscute pentru natura introspectivă și psihologică, precum și pentru utilizarea simbolismului,
imaginilor onirice și interpretărilor naturaliste. Stilul lui Bergman este adesea descris ca fiind
profund personal și filosofic, reflectând propriile sale lupte cu credința, mortalitatea și condiția
umană.

6
Brad Brevet, Transported by the Images of Tarkovsky, ComingSoon.Net:, publicat pe data de 12 martie 2013,
accesat pe data de 10 iunie 2023.
21
 Bergman a fost influențat și de alți regizori și artiști. Spre exemplu, Ingmar Bergman a
fost inspirat de filmele lui Federico Fellini, un cunnoscut regizor italian pentru realismul magic și
imaginile extravagante. Filmele lui Jean Renoir, un regizor francez cunoscut pentru realismul și
umorul său, i-au servit drept sursa de inspiratie. Filmele lui Renoir au explorat adesea teme de
clasă și societate. Astfel Bergman a fost interesat de abordarea lui Renoir de a utiliza umorul
pentru a aborda probleme serioase.
Bergman a fost influențat de literatura și filosofia timpului său. L-au fascinat operele lui
Søren Kierkegaard. Acesta a fost un filosof danez cunoscut pentru dorinta lui de explorare a
anxietății și disperării umane. Operele altor scriitori și poeți, precum Samuel Beckett, T.S. Eliot
și August Strindberg au fost o sursa de influenta pentru acesta. În ceea ce priveste propriile sale
experiențe și lupte personale, Bergman a fost crescut într-o familie strict religioasă și a avut o
relație complicată cu credința și Dumnezeu.
Sursele de influenta pentru Bergman au fost variate, atât de natură artistică, cât și
personală. Stilul său profund introspectiv și psihologic a fost adesea descris ca fiind
inconfundabil și unic.
Prim-planurile pot da senzația de intimitate într-un film din mai multe motive:
1.Proximitatea fizică: Prim-planurile înfățișează subiectul aproape în întregime,
ocupând adesea întreaga imagine. Această proximitate fizică între spectator și subiect poate crea
o senzație de apropiere, de intimitate.
2. Expresivitatea facială: Prim-planurile sunt adesea utilizate pentru a evidenția
expresivitatea facială a actorului. Apropiand subiectul de spectator, detaliile expresiei faciale
devin mult mai vizibile. In consecinta, spectatorul poate să observe mult mai bine emoțiile și
gândurile personajului.
3. .Focalizarea atenției: Pentru acest aspect se utilizeaza prim-planurile pentru a
focaliza atenția spectatorului asupra unui anumit aspect al subiectului sau asupra unei anumite
acțiuni. Astfel se poate crea o senzație de intimitate, intrucat spectatorul se concentrează pe un
aspect specific al subiectului. Efectul este astfel o legătură mai strânsă între spectator și subiect.
4. O alta utilizare a prim-planurilor este pentru a transmite emoție și pentru a
crea o legătură emoțională stransa între spectator și subiect. Pentru transmiterea acestei emotii se
foloseste expresia facială, dar și alte elemente cum ar fi mișcarea ochilor sau tremurul buzelor.
În general, prim-planurile permit spectatorului să observe subiectul la nivel detaliat.
Acesta poate să se concentreze asupra expresiei faciale și a emoțiilor. Bergman creaza astfel o
legătură intimă și emoțională între spectator și subiect.
Bergman a fost unul dintre primii regizori care a pus mult accent pe partea de sunet în
filmele sale. Acesta considera ca sunetul la fel de important ca și imaginea. În filmele sale, a
22
folosit sunetul nu doar ca si element de umplutură, ci este folosit cu precizie pentru a crea un
impact emoțional puternic asupra spectatorului.
O tehnică distinctivă a lui Bergman pe care a folosit-o în sunetul său este folosirea de
sunete simbolice și repetiții de sunet. De exemplu, acesta a utilizat sunetul ceasului care bate sau
al ploii care picură pentru ca sa creeze o atmosferă tensionată sau anxioasă. Repetitia sunetelor
este utilizata pentru a sublinia o anumită idee sau sentiment, creând astfel o continuitate între
scene.
Bergman a folosit și muzica în mod semnificativ în filmele sale, creând coloane sonore
puternice și memorabile care să amplifice emoțiile transmise de imagini. El a lucrat cu
compozitorul suedez Lars Johan Werle pentru a crea muzica pentru mai multe dintre filmele sale,
inclusiv Scene dintr-o casnicie și Fanny si Alexander. În unele filme, Bergman a folosit muzică
clasică, cum ar fi Bach sau Beethoven, pentru a sublinia anumite momente cheie.
Bergman a fost cunoscut pentru utilizarea sunetului natural în filmele sale, ceea ce a
adăugat un nivel de autenticitate și realism la experiența cinematică. De exemplu, în Sasom i en
spegel/Through a Glass Darkly(1961), acustica valurilor și al păsărilor a fost utilizata pentru a
crea o atmosferă de izolare și singurătate.
În general, Bergman a folosit sunetul în filmele sale pentru a crea o experiență
cinematică intensă și emoțională pentru spectator. El a văzut sunetul ca un element esențial în
povestirea sa și a lucrat cu atenție la partea aceasta in fiecare film pentru a transmite emoțiile și
mesajele sale în mod eficient. În ceea ce privește cadrele de confesiune din filmele lui Bergman,
partea sonora a jucat un rol extrem de important în crearea unei atmosfere intime și de
confidențialitate între personaj și spectator.
În astfel de cadre, sunetul a fost utilizat într-un mod atent și precis pentru a accentua și
amplifica emoțiile personajelor. De obicei, confesiunea era prezentată într-un cadru intim.
Personajele aveau un contact vizual direct cu camera, iar acest lucru il făcea pe spectactor să se
simtă ca și cum ar fi fost acolo, ca un martor direct al mărturisirii.
Sunetul a fost deci utilizat pentru a crea o atmosferă de liniște și de concentrare asupra
mărturisirii personajelor. Sunetul a fost folosit si pentru a amplifica expresivitatea actorilor.
Astfel s-au captat pana si respirația lor, intonația vocii și sunetele de fundal care ar fi putut fi
auzite într-o cameră mică și intimă.
Spre exemplu un sunet ușor de fundal al bisericii sau zgomote de fundal ale naturii. De
exemplu, în filmul Lumina de iarna, personajul principal, un preot, își mărturisește temerile și
îndoielile sale în fața unei femei, care este mai târziu urmată de o scenă de auto-flagelare. Aici,
sunetul a fost utilizat pentru a accentua momentele de tăcere și de respirație profundă.

23
 Astfel se explima starea de emoție a personajului, dar și a spectactorului care se identifică
cu acesta. Prin utilizarea atentă și precisă a sunetului în cadrele de confesiune, Bergman a creat o
experiență intensă și emoționantă pentru spectatorii săi, adăugând un nivel de realism și
autenticitate la experiența cinematică.
Durata cadrelor de confesiune din filmele lui Bergman variază în funcție de necesitățile
scenariului și de emoțiile pe care regizorul dorește să le transmită prin acestea. Unele cadre de
confesiune sunt mai scurte și mai intense, în timp ce altele pot fi mai lungi și mai contemplative.
De asemenea, durata cadrului de confesiune poate fi afectată de ritmul general al filmului și de
alte tehnici de montaj utilizate de Bergman.
De exemplu, în unele filme, cum ar fi Persona, regizorul alternează rapid între cadre de
confesiune și alte secvențe, creând o tensiune și o intensitate crescute. Durata cadrelor de
confesiune este aleasă astfel încât să permită personajelor să se exprime într-un mod autentic și
emoțional, fără să simtă presiunea de a fi concisi sau de a se grăbi. Bergman avea obiceiul să lase
camerele să ruleze mai mult timp în aceste secvențe. Astfel personajele aveau suficient timp
pentru a-și exprima gândurile și sentimentele într-un mod complet și profund. Prin urmare se
crea o atmosfera autentica și emoționanta pentru spectatorii care se conectează cu personajele și
cu mărturisirile lor.

24
 V. STUDIU APLICAT LUCRĂRII DE LICENȚĂ

CONCEPŢIA ŞI ANALIZA REGIZORALĂ A FILMULUI DE ABSOLVENŢĂ

SINOPSIS

TEODORA (18) ajunge în biroul MAICII STAREȚE (50) convinsă că viața de la

mânăstire i se potrivește și că poate trăi alături de măicuțe în comunitatea lor. STAREȚA stă de
vorbă cu TEODORA, o fată timidă care îi povestește frânturi despre orfelinatul de la care a
plecat și despre disperarea de a găsi o ocupație care să o facă să se simtă utilă. TEODORA este
primită în final la mânăstirea de maici și împarte chilia cu o altă tânără novice, TAMARA (19),
care îi oferă TEODOREI prilejul de a povesti despre viața ei. În timp ce fata este fascinată de
lumea cu care a intrat în contact, îi confesează TAMAREI, printre amintirile vesele, faptul că a
fost violată la orfelinat. A doua ei încercare de a aminti de acest eveniment eșuează ca și în cazul
anterior, când TEODORA încerca să-i spună MAICII STAREȚE. De-a lungul zilelor,
TEODORA o ajută pe maica DOROTHEEA în bucătărie, unde încep să fie vizibile primele
semne de sarcină ale fetei.
Însă prinsă în rutina de la mănăstire (care constă în a fi prezentă la ascultările religioase,
la rugăciuni și de a lucra împreună cu celelalte maici la treburile comune), TEODORA alege să
ascundă vestea. Frica de a nu părăsi mânăstirea nu este doar alimentată de situația critică în care
se află, ci și de paranoia de a nu fi descoperită de celelalte maici. Astfel, tânăra se imersează cu
fragilitate și naivitate în viața monahală, alegându-și un nume pe care va trebui să-i folosească
după ritualurile care o vor iniția ca măicuță și încercând să copieze maniera în care restul
măicuțelor se comportă în jurul ei. Încercările ei de a rezolva singură problema sarcinii, îi atrage
de fapt atenția MAICII STAREȚE care admite că TEODORA se abate de la regulile mânăstirii și
că poate nu ar trebui să mai rămână cu ele. A surprins-o când s-a retras de la muncă de mai multe
ori, îi reproșează faptul că stă singură în chilie și că ține postul negru degeaba. TEODORA are
senzația că secretul ei a fost aflat, așa că ripostează imediat, susținând că e potrivită de fapt la
mânăstire, că nu poate rămâne singură și ca va încerca să facă totul mai bine. Descoperă că
MAICA nu cunoștea situația ei, însă tensiunea o împinge să se gândească să facă un avort de una
singură. Alege să fugă la fântâna din curte, de unde scotea periodic apă, și reușește să se lovească
în zona abdominală până când o descoperă MAICA STAREȚĂ. Fiind șocată că tânăra s-a gândit
să facă cel mai mare păcat într-un astfel de loc, încearcă să afle de la TEODORA tot ce s-a
întâmplat. O asigură că va rezolva ea întreaga situație. După un timp, la mânăstire are loc o
slujbă de botez, la care participă și TEODORA, drastic schimbată. Peste vorbele preotului, fata

25
șoptește o rugăciune de binecuvântare în timp ce își controlează mecanic plânsul după care se
ascunde multă grijă și mult regret. Narațiunea propune un colaj textual al vieților măicuțelor care
poartă cu ele urmele trecutului ascunse în spatele veșmintelor care le oferă o altă perspectivă
asupra vieții. În același timp, urmărește situația protagonistei care nu reușește să comunice cu
ceilalți, fiind orbită de propriile convingeri legate de maturitate.

26
MOTIVAȚIE

In 2019 am realizat singura, primul meu film documentar. Curiozitatea de a intelege cum
se manifesta chemarea divina, cum spiritualitatea ia forma fizica, m-a impins sa aflu de ce unii
oameni aleg sa paraseasca viata moderna pentru lumea monahala- Ce le-a insuflat curajul de a se
izola de tot ce cunosteau pana atunci si cum s-a nascut dorinta lor de a afla mai multe si de a se
conecta la lumea simtirii si a credintei.
Asa am ajuns in orasul meu natal, la o manastire din judetul Bacau, unde am avut ocazia
sa traiesc cateva zile printre maici, sa le observ, sa le descopar. Le-am captat in imagini
activitatile de zi cu zi. Pentru interviuri, montam camera pe un trepied, in timp ce, uitandu-ma in
ochii lor, intrebam fiecare maica de acolo, de ce s-a calugarit. In timpul filmarii, auzeam
raspunsuri frumoase, cum ca au stiut dintotdeauna ca asta le era chemarea. Dar, am vrut sa
realizez filmul “In numele binelui” pentru marturisirile lor atunci cand camera era oprita.
Numeroase maici ajung la manastire nu pentru ca si-au descoperit sinele si stiu care este scopul
lor in viata, sa raspandeasca binele. Multe dintre ele, sunt acolo pentru ca sunt pierdute si poate
inca se cauta. Am cunoscut multe calugarite care au ajuns de nevoie acolo-care au ramas orfane
la o varsta frageda, care au pierdut tot ce au avut in viata lumeasca, toata siguranta unui trai
decent, sau au suferit pierderi ale membrilor familiei. Din singuratate, au ales sa traiasca la
comun. Din frica, au decis sa isi ghideze calea vietii calcand urmele altor pasi. Din nesiguranta,
au ales sa ramana intr-un loc pasnic.
Cu acest film, intentia mea nu este sa portretizez spatiul monahal ca pe un refugiu al
cazurilor sociale. Poate nu observam aceste povesti de viata in care femeile nu au ales sa isi
daruiasca viata pentru a sluji si a raspandi binele, ci au dorit un adapost, modelandu-se dupa
modul de trai al vietii monahale, daca nu descopeream la acea manastire si un model drept de
urmat. La acea manastire am descoperit o dorinta pura de slujire a unei maici ce a luptat sa
renunte la tot ce avea pentru a se retrage la manstire. Asa ca, filmul nu denigreaza imaginea
calugarilor, ci atrage atentia asupra formei pe care o ia calugaria in zilele noastre.
Noi toti, calugari, credinciosi sau atei, tindem sa urmam anumite norme, care au devenit
reguli, pentru ca uitam de sens. In biserica, semnul crucii a devenit coregrafie, multi nefiind
atenti la ce se predica, dar cei din fata noastra s-au inchinat, asa ca trebuie sa ne integram in
timpul slujbei. Multi urmeaza ritualuri religioase pentru ca asa li s-a spus ca trebuie,asa fac
parintii sau oamenii din jurul lor. Astazi, uitam sa cunoastem sensul din tot ceea ce facem, iar
asta ne face sa nu mai simtim cu adevarat. In cazul religios, multi oameni se detaseaza de
spiritualitate pentru ca au conceptii neintemeiate, atunci cand aud de Dumnezeu. Uitam ca viata
noastra trebuie sa fie guvernata de frumos, de adevar, de bine.
27
 Am construit personajul maicii starete bazat pe constatarile mele in urma documentarului,
in urma relationarii ei cu mine, si bazat pe povestirile unei novice ce mi s-a confesat.
Dintotdeauna am crezut ca maicile starete au obtinut cea mai inalta functie pentru gradul lor de
spiritualitate. Am aflat ca ele trebuie sa fie cele mai puternice femei, iar titlul de stareta este o
alta forma pentru denumirea de administrator. Sensibilitatea lor nu ar putea guverna o micro-
lume, gestionand indatoriri si coordonand alte maici. Duritatea lor ajuta la mentinerea unui
echilibru in manastire.
Teodora are caracterul novicei pe care am cunoscut-o. Este fata care are nevoie de un loc
sigur in care sa se dezvolte, sa se cunoasca pe ea insasi. Este fata care a trait la comun de cand
s-a nascut si se teme pentru o viata noua, in care nu ar m-ai fi ghidata de cei din jur, neavand
incredere in propriile forte, pentru ca nu a avut sansa nici macar sa le descopere. Teodora este
fata sensibila, care vine cu un bagaj emotional in spate si cauta un loc linistit in care sa isi
gaseasca siguranta emotionala, cat si fizica- fata care stie ca se afla intr-un loc sfant si pur, dar
poarta o imagine patata involuntar si incearca sa marturiseasca povara ei de fiecare data, dar nu
are sansa. Tacerea ei vine si din duritatea mediului pe care il observa in jur. Isi asuma ca ar fi
criticata si alungata daca i s-ar descoperi secretul.
Teodora isi proiecteaza imaginea unei familii si isi doreste sentimentul de apartenenta. Isi
doreste sa se integreze si munceste alaturi de ele, fiind in stare sa faca in cel mai sfant loc, cel
mai mare pacat.

28
TEMA ȘI STIL

Filmul pune accentul pe raportul dintre constiinta morala si regulile monahale. Tema
filmului este dorinta de apartenenta si pierderea individualitatii. Nesiguranta propriei persoane si
frica de a da piept cu singuratatea o fac pe Teodora sa creada ca este ar fi in stare sa faca un
sacrificiu enorm, ce are la baza cel mai mare pacat, facut in cel mai sfant loc.
Prima secventa contine o atmosfera rece, oficiala, luand forma unui interviu de angajare.
Maica stareta se adreseaza formal fetei, pentru a o interoga in privinta venirii ei la manastire. Am
ales ca dialogul celor doua personaje sa fie captat la plan--contraplan, in prim-planuri pentru a
accentua tensiunea fetei in ceea ce priveste lumea noua in care patrunde, emotiile primei
interactiuni cu stareta si teama ei de a fi acceptata. Lumina de pe chipul Teodorei contureaza
profunzimea personajului, acordand dimensiune trasaturilor ei. Prim-planul maicii starete acorda
personajului sobrietate, duritate si impunere, prin directia de privire si statura. Planul mediu de 2
subliniaza raportul dintre cele doua, Teodora fiind asezata cu spatele la camera pentru a arata
cum personajul staretei domina dialogul.
A doua secventa, in care fata isi despacheteaza lucrurile si observa culionul, seteaza
scopul viitor al fetei. Culionul este purtat doar de maici. Asa ca, pentru Teodora, drept novice,
purtarea culionului ar reprezenta locul ei asigurat in manastire, fiind simbolul avansarii ei in
grad, in lumea monahala. Aflandu-se singura in chilie, fata este tentata sa probeze culionul, dar
este oprita de prezenta altei maici pe culoar. Fetei ii este frica sa nu fie prinsa, asa ca lasa
culionul jos. Trans-in-ul este folosit pentru sublinierea importantei momentului, alaturi de
muzica non-diegetica ce intensifica trairea fetei.
Secventa cinei din trapeza seteaza spatiul actiunii, cateva reguli ale manastirii si introduce
protagonista celorlalte personaje. Teodora cunoaste ceilalti “membrii ai familiei” si incearca sa
se integreze. Stangacia ei se observa atunci cand rateaza tandemul celorlalte maici la semnul
crucii, ea copiindu-le gesturile cu intarziere, murmura subtil rugaciunea ce ii este straina, sau
incearca sa faca conversatie cu o alta maica, nestiind ca in timpul mesei se recita din cartea de
rugaciuni. Planul general nu doar ofera grandoare spatiului, ci si capteaza pozitionarea fiecarei
maici, la locurile lor, subordonate maicii starete, fiind asezate de o parte si alta a mesei centrale,
in spatele staretei (FIG.V.I).
Secventa de noapte din chilie contureaza personajul celei de a doua novice, cu un
temperament mult mai dezghetat, curajos si sigur, al Tamarei. Prin aceasta diferenta de caracter,
avem o imagine mai ampla a spatiului monahal, observand mai multe tipuri de oameni si motive
pentru care ajung la manastire. Duritatea mediului este inca o data prezenta, prin fotografia
ascunsa a Tamarei fata de celelalte maici. Pentru prima data, Teodora incearca sa se confeseze,
29
spectatorii afland cate putin din trecutul ei: locul din care provine si de care incearca sa scape si
necazul intamplat acolo, dar nu este auzita de colega de camera. Fotografia ascunsa simbolizeaza
si regula maicilor de a se detasa total de trecut. Ele nu au voie sa pastreze amintiri din lumea de
inainte si nu ai voie sa isi povesteasca viata celorlalte maici.
Slujba de zi la care participa pentru prima data Teodora pune accent pe timiditatea ei si
adaptarea la aceste noi ritualuri, fiind nevoita sa citeasca cu voce tare in prezenta tuturor
maicilor. Dar se observa si strictetea regulilor lor, deoarece un singur fir de par este cazut din
esarfa, iar maica stareta ii atrage atentia sa il puna la loc si sa se conformeze. Gestul maicii
starete atunci cand ii face semn sa rosteasca mai tare, este o trimitere la frica Teodorei de a-si
spune secretul si de a avea curaj sa spuna povara ce o ingreuneaza spiritual.
Primul semn ascuns ce are in vedere posibila sarcina a Teodorei este pofta Teodorei de a
manca intr-un moment nepotrivit si raul provocat de la pestii curatati. Nu am intentionat ca
aceasta secventa sa fie clara pentru spectatori si sa dea in vileag secretul, ci am gandit-o ca pe o
baza in constructia filmului si in acest parcurs al sarcinii ei, simptomele fetei fiind musamalizate
de motive reale pentru care ar putea aparea starile de foame sau greata.
In secventa cu cearsafurile, decorul creaza un spatiu izolator si intim, separat de acest trai
la comun. Teodora se retrage printre bucatile de material pentru a se aduna si a-si lua un spatiu
de respiro. Isi da jos voalul de pe cap, eliberandu-se de constrangeri. Dar, in cele din urma, si
acest spatiu este invadat, deoarece apare Tamara. In lumea monahala, chiar daca sunt reguli ce le
distanteaza sufleteste una de alta, nefiind permis sa te destainui celelilalte, asta nu inseamna ca
nu sunt in permanenta conectate, atente si vigilente la comportamentul celor de langa. In film,
pentru prima data se simte tineretea celor doua novice, intre cearsafurile albe, unde par libere
pentru cateva secunde, ca mai apoi constiinta Tamarei sa sesizeze comportamentul inadecvat
legat de joaca cu voalurile, atunci cand observa gestul ei, repetat de Teodora. Negrul din
vesmintele fetelor, ce stirpeste din lumina fericirii si personalitatii lor, este pus in antiteza cu
albul cearsafurilor, spatiul in care ele se simt ocrotite si libere, ascunse de ochii celorlalte.
Conversatia celor doua fete despre viata sentimentala, este despartita de o sarma, separand cele
doua fete vizual, pentru a arata diferenta lor de perspectiva asupra subiectului (FIG.V.2).
In secventa de zi, la ciusmea, Teodora da spectatorilor un alt indiciu subtil, udandu-se din
greseala, in graba, pe vesmant. Pentru a nu se mula materialul pe burta fetei, ia merge spre
masina maicilor, tinandu-si haina la distanta de corp. In plus, mi-am dorit ca spatiul in care se
intampla incercarea fetei de a avorta, sa fie reconoscibil mai tarziu de spectatori- aceeasi locatie
sa prinda doua valori diferite, in functie de actiunile protagonistei.
Plecarea maicilor dupa provizii, da ocazia personajului principal de a explora teritoriul si
ii da ocazia de a cugeta la conflictul ei interior, in ceea ce priveste secretul tinut. In dialogul cu
30
stareta, Teodora este vazuta in reflexia maicii starete. Aceasta imagine contureaza nesiguranta
fetei in propria persoana si faptul ca are o imagine neconturata cu privire la propria persoana. Isi
ghideaza actiunile in functie de cei din jur. Teodora nu ajunge la manastire si tine secretul ascuns
voit, din rautate, ci nu gaseste ocazii sa ceara ajutor. La masina, ea incearca sa ceara staretei
ajutor cu privire la problema avuta si stie ca nu ii poate cere ceva pentru a face avort. Replica din
finalul secventei deprinde doua sensuri diferite. Rostit de stareta, „Doamne ajuta!” este doar o
forma de salut, in timp ce din gura Teodorei, „Doamne ajuta!” este o rugaciune cu privire la
problema ei.
In trapeza, fata asaza tacamurile pentru toate maicile. Ajunsa la scaunul liber, proiecteaza
imaginea ei ca maica, avand dreptul sa stea la masa cu restul. Secventa arata dorinta fetei de a
face parte din comunitate. Dupa slujba de trecere in monahism, maicile vor purta un nou nume.
Fata isi doreste atat de mult sa ramana in manastire, incat se gandeste la noul ei inceput acolo.
Embrionul descoperit de Teodora atunci cand sparge ouale in bucatarie, este prezenta
copilului ei din acest film, ce ia alta forma in imagine pentru spectator. Copilul ei nu este vazut
niciodata in film, dar este reprezentat, alaturi de presiunea ei in luarea unei hotarari. Pentru
Teodora este un semn clar ca trebuie sa ia o decizie cat mai rapida.
Pe fundalul sonor,se aud batai de inima. Acest puls este introdus justificat, prin prezenta
unui element cu trimitere la interiorul corpului uman- embrionul. La ascultarea batailor de toaca,
Teodora incepe sa auda pulsul copilului ei nenascut. Isi pune mana pe burta, iar spectatorul
observa clar forma corpului ei si stie ca este insarcinata.
Singura prezenta in film a spiritualitatii este ascunsa de o justificare realista. In timp ce
afara este furtuna si se aude curentul produs in biserica, Teodorei i se stinge flacara unei
lumanari pe care incearca de mai multe ori sa o reaprinda. In tandem cu gandurile ei si decizia cu
privire la pastrarea copilului, „lumina” ei se stinge, atarnand spre o decizie cu final negativ
emotional, iar mintea ei fiind intunecata de o decizie ireversibila, cu urmari sufletesti adanci.
Copilul ce plange in timpul slujbei, reprezinta copilul ce „plange” in interiorul ei.
Conflictul interior ii pune fetei stapanire pe luciditate, iar vina ca secretul este inca ascuns si va
face o alegere, ii ia din luciditatea mintii. Plansul copilului este stresul ei si presiunea ce ia forma
in lumea fizica (FIG.V.3).
In antiteza cu secventa din birou, din inceputul filmului, secventa de noapte ii dezvaluie
Teodorei adevarata intentie cu privire la venirea ei aici- nevoia, nu chemarea spirituala. Replica
„Te-ai gandit la un nume”- face trimitere la copil. Teodora crede ca maica a aflat de existenta
copilului.
Momentul in care Teodora da frau liber emotiilor si isi da libertatea sa se exteriorizeze,
este atunci cand nu o aude nimeni, pentru ca plansul si strigatele ei sunt estompate de sunetul
31
clopotului. Odata cu zgomotul ce se estompeaza, fata stie ca nu mai are timp la dispoztie si
trebuie sa ia o decizie. Muzica nondiegetica contribuie la dinamismul actiunii si hotararea fetei.
Am vrut sa accentuez starea interioara, ranile sprituale in acest proces de descoperire a
secretului, asa ca, momentul in care spectatorul afla de viol, nu au fost introduse flashback-uri,
pentru a nu realiza un film in care resimtim trauma personajelor pentru ca avem un stimul vizual,
ci pentru ca reusim sa ne conectam la un nivel mai profund de protagonist (FIG.V.4).
Asa ca, si pentru momentul in care Teodora se loveste pentru a-si provoca un avort, nu
am dorit ca agresiunea sa se vada, ci sa se simta. Ciusmeaua este un element cu care spectatorul
a mai fost introdus inainte si ii este familiar, iar ranile Teodorei nu se observa niciodata. Camera
este POV-ul unui spectator amutit si incremenit, care asista dintr-o parte la suferinta fetei.
Prin privirile Tamarei din chilie, am sugerat ca se zvoneste deja in manastire ce a incercat
stareta, alaturi de Teodora, sa tina ascuns, iar ea judeca tacut sarcina ei.
In final, vedem culionul Teodorei pe crestet-semn clar ca ea a facut un sacrificiu pentru a
ramane in manastire, nefiind capabila sa intretina un copil si realizeaza ca va trai o viata intreaga,
separata de bebelusul ei (FIG.V.5).
Pentru a crea atmosfera specifică a filmului, scenografia este minimalistă și se
concentrează pe reprezentarea austeră a spațiilor religioase și a celor de viață cotidiană ale
mănăstirii. Scenografia filmului se bazează pe simplitate și detaliile realiste. În interiorul
mănăstirii, decorurile sunt dominante de icoane religioase, mobilier rustic și obiecte liturgice.
Atmosfera este întunecată și cenușie, iar culorile sunt reduse la nuanțe de maro, negru si rosu,
pentru a sublinia izolarea și rigiditatea vieții în mănăstire.
Am adoptat cadrele-confesiune in stil bergmanian pentru a conecta spectatorul de
protagonist, in momentele de confesiune, in care secretul este deslusit pe parcurs. Publicul este
singurul martor la conflictul intern al Teodorei. Lupta personajului principal cu moralitatea in
contextul religios, cautarea de sine a unei fete ce nu si-a gasit niciodata sensul existentei, traind
la comun si neavand ocazia sa isi contureze propria persoana, in multime, sunt conflicte regasite
si in filmele lui Igmar Bergman. Precum in filmul „Nattvardsgästerna”/ „Winter Light”(1963),
actiunea ia loc intr-un spatiu sacru, dar nu se pune accent pe ritualurile religioase, iar prezenta
spiritualitatii se face resimtita prin simbolurile sub forma de mesaj divin pe care protagonistul
trebuie sa isi croiasca traiectoria destinului. Prim-planul din finalul filmului, ce ajunge pana la un
gro-plan, are intentia de a emana stilul regizorului Ingmar Bergman, suferinta fiind captata de
aproape, in detaliu, cu fiecare grimasa sau ochi umezi, vizibili. Spectatorul are senzatia ca este
pozitionat in sufletul protagonistei, empatizand emotiile. Secventa se sfarseste cu o rugaciune pe
post de refulare a sentimentelor, pentru a-si stapani lacrimile.

32
 CONCLUZIE

Analizand stilistic si metodologic filmele regizorului Igmar Bergman, am realizat

importanta conexiunii protagonistilor cu oamenii ce ii privesc dincolo de ecran. Ei stand aproape
de publicul lor, isi oglindesc propriul caracter, propriile slabiciuni si incearca sa isi rezolve
conflictele interioare in reflexia sticlei pe partea interna a camerei. Ei incearca sa se inteleaga, sa
isi gaseasca raspunsuri asupra existentei, credintei si incearca sa dezlege in sensuri un destin
complicat si o viata dura. In tot acest timp, de cealalta parte a sticlei, spectatorul auto-reflecta
asupra propriei existente. Intr-un cadru intim, in care personajele i se destainuie fara inhibitii sau
frica, atat de aproape de ecran incat acapareaza orice spatiu personal, intre public si protagonist
se formeaza doar emotii confesate cu sinceritate. Eroul filmului se spovedeste in fata unui
spectator ce are puterea de a judeca, sau a intelege. Are puterea de a empatiza, regasind trasaturi
de caracter sau experiente deja traite, realizand ca nu este solitar, sau are puterea de a invata,
analizand greselile eroilor,lipsurile sau confuzia in regasirea de sine. Publicul experimenteaza
filmul odata cu personajul, ce ii este alaturi vizual. Personajele se lasa vulnerabile in fata ochilor
ce privesc filmul, cerand ajutor, cautand o solutie, sau resemnandu-se in prezenta celor ce le
privesc-cu orice grimasa, orice rid, orice defect vizibil, chiar si dincolo de pori, in mintea celor
ce isi cauta intelesuri dealungul filmului.
O parte din motivul pentru care munca regizorului încă fascinează spectatorii este din
cauza a ceea ce poate dezvălui despre noi înșine, în loc de simpla prezentare a vieților altora. Ca
atare, filmele sale simt adesea ca și cum ar avea o funcție de oglindă, în care dialogul dintre
personaje reprezintă de fapt o discuție de idei între regizor și publicul său
Mărite și extinse dincolo de dimensiunile naturale, fețele cinematografiei lui Bergman
reflectă toate detaliile expresiei umane - și, prin urmare, ale existenței umane. Modul în care
vedem lumea este o reflectare a experienței noastre trăite, iar această cunoaștere este cheia pentru
abordarea naturii frecvent austere a filmelor lui Bergman.

33
 BIBLIOGRAFIE

Bergman, Ingmar, Images: My Life in Film, Arcade Publishing, 1995.

Bergman, Ingmar, Lanterna Magică, University of Chicago Press, 1987.
Campbell, Joseph, The Hero with a Thousand Faces, New World Library, 1949.
Carabăț, Dumitru, Spre o poetica a scenariului cinematografic, Pro, 1998.
Mckee, Robert, Story, Editura: Ibu Publishing House, 2011.
Snyder, Blake, Save The Cat! The Last Book on Screenwriting You'll Ever Need, Editura:
Michael Wiese, 2005

RESURSE ONLINE

Berret, Alex, How Ingmar Bergman mastered filming faces, BFI, publicat pe data de 2 ianuarie
2018, accesat pe 10 iunie 2023.
Brevet, Brad, Transported by the Images of Tarkovsky, ComingSoon.Net, publicat pe data de 12
martie 2013, accesat pe data de 10 iunie 2023
Câlțea, Laura, Vreau să fiu incomod, enervant şi greu de categorisit. Fragmente din Lanterna
magică, de Ingmar Bergman (II), Blogul unei cititoare de cursă lungă, publicat pe data de 21
iulie 2015, accesat pe 10 iunie 2023

34
 FILMOGRAFIE

4 luni, 3 săptămâni și 2 zile(2007), regizat de Cristian Mungiu [Dramă], Romania, Mobra Films
Det Sjunde inseglet”/ A saptea pecete(1957), regizat de Ingmar Bergman [Dramă, Fantezie],
Suedia, AB Svensk Filmindustri
După Dealuri (2012), regizat de Cristian Mungiu [Dramă], Romania, Mobra Films, Les Films du
Fleuve, Why Not Productions, Mandragora, France 3 Cinéma
Fanny och Alexander/ Fanny si Alexander (1982), regizat de Ingmar Bergman [Dramă], Suedia,
AB Svensk Filmindustri
Ida (2013), regizat de Paweł Pawlikowski [Dramă], Polonia, Polish Film Institute
L'amica geniale/ Prietena mea geniala (2018), regizat de Saverio Costanzo [Dramă], Italia,
Wildside, Umedia
Les innocentes/ The Innocents (2016), regizat de Anne Fontaine [Dramă/Istorie], Franta,
Aeroplan Film
Mother! (2017), regizat de Darren Aronofsky [Horror], Statele Unite, Protozoa Pictures
Nattvardsgästerna/ Lumina de iarna (1963), regizat de Ingmar Bergman [Dramă], Suedia, AB
Svensk Filmindustri
Novitiate/ Noviciate (2017), regizat de Maggie Betts [Dramă], Statele Unite, Maven Pictures,
Novitiate Productions
Persona (1966), regizat de Ingmar Bergman [Dramă, Thriller], Suedia, AB Svensk Filmindustri
Scener ur ett aktenskap/ Scene dintr-o casnicie (1974), regizat de Ingmar Bergman [Dramă],
Suedia, Cinematograph AB
Smultronstället/ Fragii salbatici (1957), regizat de Ingmar Bergman [Dramă/Dragoste], Suedia,
AB Svensk Filmindustri
Sommaren med Monika/ Summer with Monika (1953), regizat de Ingmar Bergman
[Dramă/Dragoste], Suedia, AB Svensk Filmindustri
The Piano (1993), regizat de Jane Campion [Dragoste/Dramă], Franta, Jan Chapman Productions
Viskningar och rop/ Strigate si soapte (19730), regizat de Ingmar Bergman [Dramă/Film de
Epocă], Suedia, AB Svensk Filmindustri, Swedish Film Institute, Cinematograph AB
Werk ohne Autor/ Never Look Away (2018), regizat de Florian Henckel von Donnersmarck
[Dramă/Dragoste], Germania, Buena Vista International

35
CADRE REPREZENTATIVE DIN SCURTMETRAJ

FIG.V.1

FIG.V.2 FIG.V.3

FIG.V.4 FIG.V.5

36
ANEXA I

FIG. I.1: Persona,r. Ingmar Bergman,1966

FIG. I.2.- Lumina de iarna,r. Ingmar Bergman,1963

FIG. I.3.- Persona,r. Ingmar Bergman,1966

FIG. II.1: ,,

FIG. II.1: A saptea pecete, r.Ingmar Bergman,1957

FIG. III.1.- Persona,r. Ingmar Bergman,1966

FIG.III.2.: Sommaren med Monika,r.Ingmar Bergman, 1953

37
FIG.III.3.: Smultronstället/ Fragii salbatici, r.Ingmar Bergman,1957

FIG.III.4.: „Nattvardsgäster

FIG.III.4.:Lumina de iarna,r. Ingmar Bergman,1963

FIG. III.5-Lumina de iarna,r. Ingmar Bergman,1963

FIG. III.6- Lumina de iarna,r. Ingmar Bergman,1963

FIG. III.7,8- „Nattvardsgästernaˮ,r. Ingmar Bergman,1963

FIG. III.9,10.- „Nattvardsgästernaˮ,r. Ingmar Bergman,1963

38
 FIG. III.11,12- „Nattvardsgästernaˮ,r. Ingmar Bergman,1963

FIG. III.13- Lumina de iarna, r.Ingmar Bergman,1963

FIF.III.14,15-Strigate si soapte,r.Ingmar Bergman,1972

FIG.III.14,15-,, Viskningar och rop",r.Ingmar Bergman, 1972

FIG.III.16,17-,, Viskningar och rop",r.Ingmar Bergman, 1972

FIG.III.19-,, Persona",r.Ingmar Bergman, 1966

FIG.III.16,17- Strigate si soapte, r.Ingmar Bergman,1972

FIG.III.18-Persona

39
PARTEA A II-A. CAIET DE REGIE

Reflexia abisului

40
IDEEA

Într-o lume a evoluției tehnologice și a unui trai mai simplu, bazat pe sprijinul
mașinăriilor, umanitatea involuează, detașându-se complet de spiritualitate.

TEMA

Filmul pune accentul pe detașamentul față de adevăratul sens al existenței,

înstrăinarea de natura și efectele lumii moderne.

SINOPSIS

Sarah, o femeie de 40 de ani, trezită din realitatea virtuală în care trăia, din cauza
unei defecțiuni a ochelarilor cu inteligența artificială, realizează că de fapt, toata viața ei a fost o
iluzie. În încercarea ei de a evada, este nevoită să se întoarcă la bazele evoluției umane-
redezvoltând funcția motorie și lingvistică . În cea mai avansată formă a lumii, Sarah reproduce
arta rupestră și cea mai mare descoperire a epocii de piatră-focul.

41
 SCENARIU: REFLEXIA ABISULUI
Autor: Anca Toma

INTERIOR-SUFRAGERIE-NOAPTE

Camera este luminată cald, cu o masă festivă aranjată și

decorată cu baloane și flori. SARAH, o femeie în vârstă de
aproximativ 40 de ani, se află în mijlocul unei mulțimi
fericite.

Familia și prietenii apropiați au venit să sărbătorească ziua

ei de naștere, iar în fața ei se află tortul decorat cu mare
grijă.

Copilul ei, EMMA, în vârstă de 8 ani, stă lângă Sarah și

o privește cu ochi strălucitori de bucurie. Emma îi ține strâns
mâna mamei, iar Sarah privește chipul fericit al fiicei sale,cu
mandrie si recunostinta.

Toți cei prezenți în jurul mesei cântă în cor "La mulți

ani!", iar zâmbetele și râsetele umplu încăperea. Sarah se simte
iubită și apreciată în mijlocul acestor oameni dragi și este
recunoscătoare pentru tot ce are în viață.

În timp ce Sarah suflă lumânările, un zgomot puternic

zguduie încăperea. Toți cei prezenți sunt prinși de panică și se
ascund sub mese pentru a se proteja.

INTERIOR-SALON-ZI

Ochelarii de realitate virtuală ai lui Sarah se desprind

și cad pe podea, iar conexiunea cu lumea virtuală este
întreruptă. Își ridică privirea și se uită în jurul ei,
realizând că este într-o cameră goală și stranie.
Ea se afla intr-un salon gol, cu pereți albi și fără nicio
mobilă. Camera este inundată de lumina albă, care se reflectă în
fiecare colț al încăperii. Nu mai sunt râsete sau bucurie, ci
doar o liniște apăsătoare.

Sarah,fara haine pe ea,conectata de perfuzii la niste

aparate, se încruntă, confuză și dezorientată. Ochii săi trec
prin fiecare colț al camerei, dar nu găsește nimic familiar.
Respiratia ei este din ce in ce mai apasatoare. Ea își aduce
mâinile la față, simțindu-și pulsațiile templelor.
42
 Se ridică în fund și încearcă să se ridice din pat, dar
picioarele ei slabe și tremurânde nu o susțin și cade pe podea.

Sarah se târăște pe podea spre fereastra din salon. Se

agata de perdele pentru a se ridica pe ambele picioare si
reuseste sa se uite afara.

În fața ei se dezvăluie o lume modernă, futuristă. Culorile

sunt vii și intense, cu nuanțe de albastru și verde iradiind din
fiecare clădire și obiect. Arhitectura este organică și curbată,
o combinație perfectă între natură și tehnologie. Străzile sunt
aglomerate de mașini zburătoare, iar oamenii se deplasează rapid
prin oraș cu ajutorul hoverboard-urilor și a altor tehnologii
avansate.Pe fundal se aude agitatie.

Femeia se dezechilibreaza si aluneca usor cu o mana pe

geam, incercand sa nu cada. Imaginea de pe fereastra se
schimba, printr-un slide.

Nu se mai aude nimic. Totul este acoperit de o ceață densă

și albă, care acoperă totul în jurul ei. Nu există nicio urmă de
viață sau de prezență umană. Este un peisaj sterp și nedefinit,
care pare să fie gol de orice semnificație.
Sarah se uita pierduta. I se observa ochii rosii si pielea
imbatranita. Isi muta privirea pe marginile geamului si vede ca
nu exista cale de deschidere a lui.

Picioarele Sarei sunt prea slabite, lasandu-se in genunchi

si in maini. Privește în jurul ei, realizând cu groază că este
închisă în acest salon alb, gol.

Se deplaseaza precum un copil mic, pipăind pereții în

căutarea unei uși sau a oricărui indiciu de scăpare. Cu toate
acestea, fiecare pas pare să o conducă doar către un alt colț
steril și imposibil de pătruns.

În mijlocul salonului, iși strânge genunchii la piept și

isi rezema capul de podea, ramanand cu privirea in gol. Se uita
spre genunchi. Usor, incearca sa se ridice. Sarah face un pas
înainte, apoi altul și începe să se deplaseze prin salon.
Își folosește brațele pentru a păstra echilibrul și își
concentrează privirea înainte, determinată să-și recâștige
abilitatea de a merge. Fiecare pas îi aduce mai multă încredere
și își amintește treptat cum să își folosească corpul în
armonie.

43
 Se întoarce către aparatul care îi conecta ochelarii
virtuali. Cu mișcări frenetice, începe să apese butoane și să
verifice conexiunile, sperând că va găsi o soluție. În ciuda
eforturilor disperate, aparatul rămâne inert.

Femeia ia ochelarii in mana. In ochi se observa cum Sarah

incearca sa reconstruiasca amintiri. Isi pune mana la ochi.
Incearca sa zgaraie peretele cu unghia, dar nu reuseste sa
lase vreo urma pe peretele lucios. Se loveste la deget, apasand
prea tare cu unghia si isi duce varful unghiei la gura.

Apoi, incearca o a doua oara sa scrijeleasca peretele, dar

observa ca lasa o pata de saliva. Duce unghia pe varful limbii
si incearca sa faca o dunga pe perete.
Se uita spre fereastra si in directia peretelui unde se
formeaza niste umbre. Ajunge in dreptul peretelui fara lumina
directa si incepe sa deseneze un chip, la nivelul pieptului ei.

Femeia deseneaza ochii, isi fixeaza privirea pe ei. Se

indeparteaza cativa pasi in spate. Isi intoarce capul intr-o
parte, confuza. Se apropie grabita, sterge cei 2 ochi si
incearca inca o data sa ii deseneze.
Pe chipul ei se citeste tristetea si suferinta, dar din
ochi nu ii curg lacrimi. Duce o mana la ochi si se chinuie sa
isi aminteasca chipul fetei.

Se lasa usor in jos si isi pune ambele maini pe langa corp,

ca si cum ar tine un bebelus. Incercand sa nu planga, buzele
incep sa ii tremure. Se uita spre ochelarii virtuali,lasa usor
mainile pe langa corp. Privirea ii ramane atintita, fara nici-o
grimasa. Dupa cateva secunde, duce mana la burta.
Incepe sa isi priveasca tot corpul, in timp ce reuseste sa
planga cu lacrimi. Isi analizeaza mainile, ridicandu-le si
miscandu-le incet. Cu cealalta mana, atinge pielea. Odata cu
lacrimile, un sunet se aude de la plans. Ramane nemiscata. Isi
duce mana pe gat, sa simta vibratia vocii.

SARAH
(soptind)
Uu..uuu..

Isi pune o mana inaintea gurii, simte aerul ce iese, apoi o

ia din directia glasului, repetend de cateva ori gestul. Isi
limpezeste gatul pentru a vorbi.
44
 SARAH
(soptind)
A..i…a,e,i…
E…Eu.
Cuvintele îi tremură pe buze, dar vocea ei prinde curaj și
devine mai puternică.

SARAH
(cu voce tare)
Eu.

Sarah, cu vocea redescoperită, acum puternică și plină de

determinare, se ridică în picioare. Își fixează privirea spre
pereții salonului gol și alb, strigând cu toată puterea ei.

SARAH
(panicata)
Ajutor! Ma auziti? Ei!
Ma aude cineva,nu?

Bate in pereti, si continua sa strige.

SARAH
(Strigând)
Ajutor! Vreau să ies de aici! Există cineva acolo? Vă rog,
ajutați-mă!

Eco-ul puternic al vocii ei răsună prin salon, iar Sarah

așteaptă cu sufletul la gură un răspuns. Disperarea crește în
interiorul ei.

Sarah înfășoară mâinile în jurul unui aparat aflat langa

pat și-l aruncă cu toată puterea spre fereastra virtuală.
Fereastra virtuală se sparge in mijlocul geamului, dezvăluind un
fundal negru în locul iluziei de exterior.

Sarah privește uimită în golul acelui fundal negru. În timp

ce ecoul strigătului ei se stinge, se apropie de crapatura
geamului si ii urmareste traseul cu un deget. Nu isi poate vedea
45
reflexia in geam. Lumina din salon incepe sa devina din ce in ce
mai difuza.

Sarei incepe sa ii fie din ce in ce mai frig. Suflul ei

devine apasat, iar aburi se observa in lumina slaba. Se
indreapta spre pat si ia un asternut, acoperindu-se.

Isi intoarce privirea si vede un gandac pe podeaua alba.

Isi apropie urechea de podea pentru a privi gandacul mai
bine.

SARAH
(zambind)
Buna!...Buna ziua!
(pauza)
Sau seara…cine stie?!
Nu conteaza.

Gandacul continua sa se miste.

SARAH
Nu! Mai stai putin!

Sarah ia gandacul in mana si ii zambeste.

Deodata, privirea ei devine serioasa si pune gandacul pe
pat.
Se duce la crapatura geamului. Isi sprijina urechea de
sticla, dar nu aude nimic. Isi indreapta nasul, dar nu simte
nimic.
Se departeaza de fereastra, luandu-si avant si
fuge, izbindu-se brutal de geam. Se izbeste pana corpul
incepe sa ii sangereze, provocandu-si rani grave. Lumina se
stinge total. De frig, dintii incep sa ii tremure.
Ajunge in dreptul aparaturii de care a fost conectata si
incepe sa traga de componente, desfacand-o.
Ia 2 conectori metalici, pe care incepe sa ii conecteze și
deconecteze rapid. Apare o descărcare statică și sunt generate
scântei mici. Ia perna de pe pat si conecteaza scanteile de
materialul fetei de perna.
O flacara ii lumineaza chipul in intuneric. Sarah zambeste.
O alarma porneste, se aude cum usa este deschisa. Femeia
46
priveste usa, in timp ce se aude un echipaj ce intra in salon.
Sarah ramane cu zambetul si privirea la camera.

47
ARGUMENT

Scurtmetrajul ,,Reflexia abisului” nu vorbeste despre o problema a trecutului,

cunoscuta de public, ci este o atentionare asupra viitorului ce ne asteapta, analizand prezentul. In
ziua de astazi, cu ajutorul tehnologiei, oamenii isi usureaza viata. Ei au acces foarte usor la toate
informatiile, sau muncesc mai simplu deoarece se pot baza pe macanisme inventate, ce le
usureaza efortul depus.
Filmul face publicul constient de urmarile acestor zile ,,usoare”, in care ne bucuram
de eficienta. Insa, greul moral, psihic si spiritual se concretizeaza prin lipsa momentelor
autentice. Natura omului se imbina astazi cu tehnologia, prin modernizare. Dar, relatiile
interumane se distrug, pana ajung la anulare. Rutina omului ce traieste in lumea moderna,
distanteaza omul de spiritualitate.
Asadar, ,,Reflexia abisului” este un exercitiu de autoreflexie, a cautarii sinelui si
adevartului sens al vietii. De asemenea, este o posibilitate in care publicul poate trage cu ochiul
spre un viitor inca necunoscut si o “Lume noua”, avansata.

CONCEPTIA REGIZORALA

Ideea filmului si scenariul s-au nascut dintr-un exercitiu de introspectie. Am ajuns la

concluzia ca rutina este cea ce ne inhiba potentialul si ne stirpeste personalitatea. Odata cu
introspectia, am ajuns sa analizez conexiunea omului de azi la mediu si contextul de trai.
Astazi, noi traim teleghidati, fiecare actiune devenind o coregrafie atat de bine
calculata si ordonata la inceput de executie, incat ajungem sa o repetam deconectati mental. Am
constatat ca timpul se comprima, orele dintr-o zi devenind mult mai scurte. Relatiile dintre
oameni se disipa, avand posibilitatea de a comunica scurt si la obiect, prin mesaje. Sau,
comunicam online, ratand experienta raportului natural interuman.
Viata se simplifica, dar nu mai avem amintiri, nu mai avem capacitatea de a
comunica si de a ne bucura de tot ce este natural, de toate culorile din jurul nostru. Nu traim
pentru noi, traim pentru a ne afisa o persona online. Nu ne imprietenim la evenimente de interes
comun cu alti oameni, ci apasam un buton de ,,friend request”. Desigur, avem capacitatea sa
blocam oricand persoana, dar pe strada fiind imposibil sa o evitam. Uitam cum sunau vocile
celor dragi, dar facem febra musculara la degete de la atat butonat. Nu avem musafiri in locuinte,
dar invitam prietenii virtuali la o cafeluta. Trecem pe langa arhitecturi ale cladirilor demne de
admirat, traversam pe langa oameni ce ne-ar putea fi prieteni. Trecem pe langa peisaje superbe,

48
sau ratam evenimente la care putem participa. Toate acestea, pentru ca ne pierdem privirea intr-
un ecran negru, tinut in mana. Suntem conectati la oameni, la informatii si la persona creata, dar
suntem deconectati de tot ce inseamna viata. Atunci cand mijloacele tehnologice de comunicare
au bateria complet incarcata, bateria omului spirituala este la 0%.
In inceputul filmului, suntem alaturi de protagonista la un moment intim. Isi
celebreaza ziua de nastere alaturi de cei apropiati. Aceasta secventa ajuta la antiteza celei de a
doua, evidentiind raportul dintre dorinta intoarcerii in trecut si realitatea fada a prezentului.
Oamenii isi doresc sa se intoarca la natura, pentru a putea simti. Cu cat personajul se ancoreaza
in realiate, realizeaza ca nu detine nimic cu adevarat. Tot ce a trait inainte prin proiectia
ochelarilor virtuali a fost o iluzie.
Intr-o lume a evolutiei, mi-am dorit ca personajul sa constientizeze involutia proprie.
In scurtmetraj, femeia reinvata sa mearga, isi redescopera vocea si isi reaminteste cum sa
vorbeasca. De asemenea, aduc in fata spectatorilor o referinta a practicilor epocii de piatra.
Femeia face inscriptii pe pereti si reinventeaza focul, prin scanteia produsa de aparate. Salonul
alb si gol reprezinta nu doar spalarea pe creier si furtul personalitatii de catre tehnologie, ci si
goliciunea sufleteasca a protagonistului cu amintiri pixelate.

49
 DECUPAJ

1.INT.SUFRAGERIE.NOAPTE
1 PP-PM Sarah asista la aniversarea zilei ei de nastere. Oamenii ii
POV- hand held canta “La multi ani”, in jurul mesei.

2.INT.SALON.ZI
1 PP Ochelarii Sarei sunt desprinsi. Debusolata, ea analizeaza
incaperea.
2 PM Sarah incearca sa se ridice din pat. Se deplaseaza pana la
geam.
3 PP-AMORSA Observam lumea din exterior, pe fereastra
4 PG Femeia se dezechilibreaza
5 PM Sarah incepe sa se tarasca in 4 labe.
6 PG Cauta in fiecare colt al camerei o cale de iesire.
7 PM Cu genunchii la piept, pe o parte, Sarah este in mijlocul
salonului.
8 PG Femeia incearca sa stea pe 2 picioare si reinvata a
mearga.
9 PM Incearca sa reporneasca aparatul. Incepe sa scrijeleasca
peretele.
10 PD Se observa desenul facut de ea.
11 Gro Plan Privire si concentrare- Sarah.
12 PP-AMORSA Vedem chipul fetei desenat.
13 PG Sarah isi pune mainile in zona abdominala. Isi priveste
tot corpul. Incepe sa planga.
14 PP Sarah plange. Isi redescopera vocea.
15 PG Sarah striga dupa ajutor. Arunca aparatul in geam.
16 PM Se apropie de geam. Incepe sa ii fie frig. Se indreapta
spre pat.
17 PD Vede gandacul venind.
18 GroPlan-PD Femeia vorbeste cu gandacul, din singuratate.
19 PG Pune gandacul pe pat. Se departeaza de fereastra, isi ia
avant si se izbeste in el.
20 PD Femeia se izbeste de geam, pe fereastra se formeaza o
crapatura. Se observa urmele de sange lasate de femeie.
21 PM Reuseste sa faca scanteie din piesele aparaturii.
22 GroPlan O alarma porneste. Sarah isi atinteste privirea spre
camera, in timp ce flacarile din fata ei prind amploare.

50
PLANTAȚIE ȘI UNGHIULAȚIE

51
 LOCATII

CASTING

Anamaria Marinca

52
 NECESAR, EXTRACTE

Secv. Int/Ext Locatie Zi/Noapte Personaje Recuzita Decor Machiaj/

Par
1 Int Sufragerie Noapte Sarah, Emma Tort, lumanari Masa, scaune,
+5 oameni tort, mancare, servetele de masa
figuratie bautura, tacamuri,
fata de masa,
vesela
2 Int Salon Zi Sarah Cearsaf, ochelari Pat de salon, draperii
VR, gandac albe, aparatura
medicala si perfuzii

53