UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ „I.

L CARAGIALE“
BUCUREŞTI
FACULTATEA DE TEATRU

SPECIALIZAREA Artele spectacolului - ACTORIE

LUCRARE DE LICENŢĂ

Profesor coordonator: Absolvent:

conf.univ.dr. Carmen STANCIU Bianca PINTEA

2010

1
 UNIVERSITATEA NAŢIONALĂ DE ARTĂ TEATRALĂ ŞI CINEMATOGRAFICĂ „I.L CARAGIALE“
BUCUREŞTI

FACULTATEA DE TEATRU

SPECIALIZAREA Artele spectacolului - ACTORIE

DOVADA UNEI DEMONSTRAŢII

Profesor coordonator: Absolvent:

conf.univ.dr. Carmen STANCIU Bianca PINTEA

2010

2
 Sumar

ARGUMENT pag. 4

CAPITOLUL I. David Auburn pag. 5

I.1. Postmodernismul în dramaturgia americană pag. 7
I.2. Surse de inspiraţie pag. 8
I.3. Teatrul şi ştiinţa pag.12

CAPITOLUL II. Proof / Demonstraţia pag.15

II.1. Analiza titlului şi a textului pag.19
II.2. Concepţia regizorală a spectacolului pag.24

CAPITOLUL III. Procesul de construcţie a rolului

III.1. Catherine şi relaţia cu celelalte personaje pag.28
III.2. Eu şi Catherine pag.30
III.3. Procesul de construcţie a rolului şi a spectacolului pag.31

CONCLUZII pag.36

BIBLIOGRAFIE pag.38

ANEXE

3
 ARGUMENT

Rolul ales de mine pentru licenţă este Catherine din piesa Demonstraţia de David
Auburn. Este un rol la care am ajuns să lucrez fiind distribuită de domnul profesor Adrian
Titieni, şi încă de la prima lectură am descoperit că am multe puncte în comun cu acest
personaj. În acel moment am fost chiar surprinsă de faptul că am fost aleasă să joc acest rol,
având în vedere că asemănările mele cu personajul fictiv nu sunt atât de evidente. În orice caz,
revin puţin la prima lectură, m-a emoţionat atingând exact acele locuri din mine pe care îmi
doream să le explorez şi nu avusesem ocazia în exerciţiile anterioare. Am simţit că prin
Catherine pot să ajung la mine, sau din ce în ce mai aproape de mine.
În altă ordine de idei, Catherine este o tânără cu o vârstă destul de apropiată de a mea
şi cu siguranţă alegerea a fost făcută şi pe acest considerent. Iar eu am acceptat provocarea. Îl
numesc aşa pentru că este un rol complex, care îmi permite să cercetez mai mult decât
comportamentele unui om mediocru, mă obligă să încerc să pătrund în modul de gândire al
unei femei cu un intelect net superior, să-i studiez reacţiile, să-i experimentez pasiunile,
absolut tot ce este considerat uman şi firesc trece prin acest filtru al unei cunoaşteri superioare.
Şi totuşi, este interesant de aflat până unde. Adică să aflu care este limita, dacă ea există, sau
care este punctul în care umanul învinge geniul.
Catherine este copilul, geniul, bărbatul şi femeia – toţi laolaltă. Asta mă fascinează în
ceea ce o priveşte: a-i da viaţă presupune înţelegerea a patru mecanisme de gândire şi a le
învăţa să convieţuiască împreună. Şi până a ajunge la personalitatea ei, se desfăşoară procesul
de însuşire a experienţelor sale, al modului ei de viaţă şi al parcursului copilăriei şi
adolescenţei, care sunt cu totul particulare şi care, împreună, au dat naştere celor patru faţete
ale sinelui. Încă o dată, am ales Catherine pentru că ea este în aceeaşi măsură revolta şi
cumpătarea, doi poli pe care tind să-i ating şi să învăţ să îi gestionez matematic. Prin Catherine
se demonstrează că matematica e artă, şi arta e matematică.
În ciuda faptului că nu am afinitate pentru teatrul contemporan, această piesă îmi place.
Are o problematică puternică, nu redă în sine limbajul societăţii de azi şi degradarea ei ci,
abordând un subiect mai puţin comun şi construind personaje dintr-o lume aparte –
matematicieni, cu scopuri măreţe –, reuşeşte totuşi să arate într-o formă mult mai elevată
aceleaşi tare ale lumii de azi: incapacitatea comunicării, egoismul, neîncrederea în celălalt şi în
sine, frustrarea, fuga după glorie.

4
 CAPITOLUL I.
David Auburn

Dramaturgul american David Auburn s-a născut în 1969, la Chicago. A crescut în Ohio
şi Arkansas şi apoi a urmat Universitatea din Chicago, unde a studiat filozofie politică. În acea
perioadă Auburn nu îşi dorea să fie scriitor, dar s-a alăturat unui grup de studenţi care scriau
sketch-uri de comedie. Totuşi, într-un interviu pentru Otium1 povesteşte că a făcut mult teatru
în copilărie, jucând în spectacole în teatre comunitare. În liceu, în Arkansas, lucra pentru
companiile locale profesionale ca asistent de regie sau lumini, sau orice funcţie putea primi.
Dar nu avea nici un interes în a-şi face din asta o meserie. Vroia să studieze relaţii
internaţionale şi se imagina lucrând într-o companie internaţională ce oferă ajutor sau ceva în
acest domeniu. În orice caz, în perioada adolescenţei a participat la o audiţie pentru Off-Off
Campus – o companie care era atunci în al doilea an de existenţă –, a fost acceptat şi a început
să scrie texte scurte pentru momente comice.
Off-Off Campus era, mai mult sau mai puţin, un grup de improvizaţie. Mai târziu au
început însă să monteze şi texte integrale. Auburn şi-a dat seama curând că începe să îi placă
să scrie şi a devenit tot mai conştient că trebuie să depună mult efort pentru compune scene de
calitate, care să îl pună în valoare – mai ales că nu era un actor de talent. A simţit că se pricepe
la asta, iar sketch-urile deveneau din ce în ce mai lungi până când, foarte curând, a scris o
piesă de teatru.
După ce a terminat facultatea, în 1991, a obţinut o colaborare cu Amblin Productions,
sub egida lui Steven Spielberg, şi s-a mutat la Los Angeles pentru a învăţa meşteşugul
scenariştilor de film. Când contractul s-a terminat s-a mutat la New York, unde a început să
scrie piese, unele din ele fiind chiar montate în teatre mici. În timpul zilei David era
copywriter la o companie de produse chimice, iar serile erau rezervate teatrului.
În 1994 Auburn a început să urmeze cursurile din cadrul programului de dramaturgie
al Şcolii Juillard, unde a studiat şi actoria. Munca de la Juillard a condus la apariţia, în 1997, a
primei sale piese mai importante: Skyscraper [Zgârie-nori]. În piesă este vorba de un grup de
oameni ale căror vieţi se schimbă pe măsură ce descoperă conexiunile care există între ei, în
1
Zachary Werner; A Conversation with David Auburn, „Otium“ (vol.2), nr.4 / 13 ianuarie 2006.

5
timpul dărâmării unui zgârie-nori din Chicago. Citită astăzi, în subiectul piesei se găsesc
similitudini cu evenimentele din 11 septembrie la New York World Trade Center. Skyscraper
începe cu monologul unui bărbat de 110 ani, inspirat de monoloagele scrise în anii ’60 de
Peter Cook, dorind să imite stilul lui care inducea un fir retoric şi deschide cortina în ultima
secundă. Cu Skyscraper a vrut mai degrabă să meargă într-o zonă suprarealistă decât înspre
comedie. A mărturisit, mai târziu, că e ceva ce îi lipseşte şi se regăseşte în piesele pe care le-a
scris după-aceea, ca Proof: accentul pe personaj.
În 1998, The Dramatists’ Play Service publică mai multe piese într-un singur act
aparţinând dramaturgului sub titlul Fifth Planet and Other Plays [A Cincea Planetă şi alte
piese]. Textul are dădea titlul volumului, Fifth Planet [A Cincea Planetă] narează prietenia
dintre doi angajaţi ai Observatorului astronomic, felul în care ea înfloreşte şi dispare în
decursul unui an. Celelalte piese din colecţie includ: Are you ready? [Eşti pregătit?] în care
destinele a trei oameni ce ajung în acelaşi restaurant se schimbă într-o clipă; Damage
Control, despre un politician şi consilierul său, pe timpul unei crize; Three Monologues [Trei
Monoloage] – piesă ce descrie singurătatea unei tinere femei; We had a very good time, în
care un cuplu căsătorit călătoreşte într-o ţară străină foarte periculoasă şi What do you believe
about the future? în care 10 persoane răspund la întrebarea pusă în titlu.

Proof [Demonstraţia] este piesa care a avut cel mai mare succes. A avut premiera la
Manhattan Theatre Club pe 23 mai 2000 şi apoi, pe 24 octombrie 2000, la Broadway’s Walter
Kerr Theatre, în regia lui Daniel J. Sullivan, cu Mary-Louise Parker (Catherine), Larry
Bryggman (Robert), Ben Shenkman (Harold) şi Johanna Day (Claire). Piesa a câştigat premiul
Pulitzer pentru dramaturgie în 2001, premiul Joseph Kesselring, Drama Desk Award şi
premiul Tony pentru cea mai bună piesă, în acelaşi an. În 2005 a ajuns şi pe marile ecrane,
Auburn scriind scenariul împreună cu Rebecca Miller. Regizorul de John Madden a adunat o
distribuţie plină de vede de prim rang: Gwyneth Paltrow (Catherine), Antony Hopkins
(Robert), Jake Gyllenhaal (Harold) şi Hope Davis (Claire).
Următoarea piesă, scrisă în 2004, are o temă surprinzătoare şi emoţionantă pentru noi:
The Journals of Mihail Sebastian [Jurnalele lui Mihail Sebastian] Este vorba de un One-
Man Show adaptat după Jurnalul lui Mihail Sebastian, în care scriitorul şi dramaturg român
relatează propriile experienţe ale formelor în care se manifesta antisemitismul în România în
perioada celui de-al doilea Război Mondial. S-a montat în premieră la Keen Company în New
York (primul spectacol la data de 6 martie 2004).
6
 După primul contact cu industria filmului prin Proof, revine cu scenariul pentru filmul
The Lake House lansat în 2006 şi regizat de Alejandro Agresti, avându-i în distribuţie pe
Sandra Bullock şi Keanu Reeves. Filmul – o dramă romantică despre o doctoriţă şi un arhitect
care se cunosc şi ţin corespondenţa lăsând mesaje în sticlă în lacul de lângă casa în care
locuiesc fiecare, dar în diferite perioade de timp – este un remake după pelicula coreană Il
Mare din 2000.
În 2007 îşi face debutul şi ca regizor de film cu The Girl in the Park, pentru care scrie
şi scenariul, avându-le ca protagoniste pe Sigourney Weaver (Julia) şi Kate Bosworth
(Louise). Filmul este povestea lui Julie, a cărei fiică dispare la vârsta de 3 ani. După 15 ani
trauma produsă de acest eveniment persistă, astfel încât ea rupe legătura cu toate persoanele
care i-au fost odată dragi, chiar şi cu soţul şi celălalt copil al ei. Toţi încearcă de ani de zile să
străbată zidul de izolare şi disperare ridicat de Julie, dar fără succes. Când Julie o întâlneşte pe
Louise, o tânără plină de probleme şi cu un trecut nu prea frumos, toate rănile sale psihice ies
din nou la suprafaţă şi cresc, la fel ca şi speranţa i iraţională că Louise ar putea fi fiica pe care
a pierdut-o demult.
Recent, Harper’s Magazine şi The New England Review au publicat, în serial, toate
piesele lui David Auburn. Printre recunoaşterile oficiale se numără grantului Fundaţiei
Guggenheim şi premiul „Helen Merrill“ pentru dramaturgie.

I.1. Postmodernismul în dramaturgia americană

În ultimele decenii există o tendinţă de marginalizare a dramaturgiei ca text şi

spectacol. După cum spune Cristopher Bigsby într-un studiu2, teatrul nu prea se mai află în
centrul culturii. Există de asemenea şi o lipsă totală de atenţie din partea criticilor asupra
dramaturgiei şi teatrului american contemporan. Neglijarea dramaturgiei americane
postmoderne pare şi mai flagrantă dacă facem o comparaţie cu abundenţa de studii care
tratează postmodernismul, ficţiunea şi poezia postmodernă. Şi aceasta, conform spuselor lui
Bigsby, datorită faptului că teatrul este fizic, tridimensional şi imediat şi aceste caracteristici s-
ar putea să-i fi descurajat pe critici în încercarea de a „prinde“ un fenomen atât de evanescent.
Cea mai importantă preocupare în ceea ce priveşte dramaturgia postmodernă este
explorarea formei dramatice, în mod special reprezentarea ei în teatru. Avem de-a face cu ceea
2
Christopher Bigsby; Contemporary American Playwrights, Cambridge University Press, New York, 2004.

7
ce se numeşte theater of transformation. Ca şi tehnică teatrală, transformarea a fost practicată
în mod special de Open Theatre al lui Joseph Chaikin şi se referă la trecerea bruscă de la un
rol la altul şi asumarea lor fără schimbări de costum, lumini sau de orice alt fel. Această
tehnică se regăseşte şi în worksopurile de improvizaţie ale Violei Spolin.
Dramaturgi ce pot fi consideraţi postmoderni ca Megan Terry, Rochelle Owens,
Suzan-Lori Parks şi Jean-Claude van Itallie şi-au îndreptat atenţia spre trei mari probleme care
servesc cel mai bine formula acestui gen de teatru: sinele, problematizarea textului dramatic,
performance-ul şi drepturile de autor. Teatrul postmodern de transformare este preocupat de
sinele în condiţiile postmodernităţii. Reflecţia asupra sinelui şi asupra formării lui sociale îşi
găseşte rădăcinile adânc înfipte în literatura şi istoria americană. Discuţiile legate de sine se
bucură de un teren complex, dar şi contestat, în acelaşi timp. Dramaturgia postmodernă nu
neagă ideea de sine, dar ridică un semn de întrebare în ceea ce priveşte sinele care se regăseşte
în unitate, cunoaştere şi desăvârşire, respingând astfel credinţa romantică în individualitate şi
geniu. În locul ei stă conceptul postmodern asupra identităţii, bazat pe ideea că sinele nu e
ceva dat, ci construit. Ca important agent în construirea identităţii, mijloacele media se
regăsesc în scenariile de teatru postmoderne. Piesele lui Jean-Claude van Itallie, de exemplu,
arată cum mass-media controlează, conturează şi influenţează simţul sinelui.
O altă particularitate a socieţăţii americane ce a influenţat într-o oarecare măsură
drumul dramaturgiei postmoderne este asocierea ei cu aşa-zisa „moarte a autorului”. Munca
autorului este concretă, scriitura există în spaţii dedicate cărţilor, cum ar librăriile sau
bibliotecile. Textul, pe de altă parte, este un teren pe care oricine din afară îl poate influenţa în
procesul de transformare în performance/spectacol, pierzându-şi valoarea în sine. De aceea
cred că dramaturgia americană postmodernă este exprimată cel mai bine de ideea unui teatru
de transformare.

I.2. Surse de inspiraţie

Într-un articol scris pentru Los Angeles Times3, David Auburn afirmă că „cel mai
important lucru când te apuci de scris e să laşi să se întâmple de la sine. Este exaltant dar şi
puţin înfricoşător momentul în care arăţi scenariul unui regizor şi actorilor care trebuie să îi
dea viaţă. Este un risc, speri să ai noroc. Cu Proof am avut. Dar când i-am dat drumul nu
3
David Auburn; Proof or What Happens When You Just Let Go, „Los Angeles Times“, 4 Iunie 2002.

8
aveam nici cea mai vagă idee cât de departe va ajunge.”4 Piesa a fost montată la Londra,
Tokyo, Manila, Stockholm, Tel Aviv şi multe alte oraşe ale lumii.
Proof porneşte de la două idei. Prima se conturează din existenţa a două surori şi visul
lor ca, după moartea tatălui, să descopere ceva valoros în ceea ce rămâne din munca acestuia.
A doua, este povestea unei femei tinere de a cărui imagine nu se poate rupe: „O vedeam stând
singură, noaptea târziu, îngrijorată că ar fi putut moşteni nebunia tatălui ei.”5 În perioada în
încerca să lege aceste două idei pentru a contura un subiect de piesă, întâmplător, citeşte în A
Mathematician’s Apology un eseu al marelui matematician de la Cambridge, G.H. Hardy, care
vorbea despre plăcerea acestuia de a explica matematica unui public din afara domeniului. L-a
surprins plăcut în mod special pasajul în care Hardy afirmă că o bună demonstraţie matematică
are în cel mai mare grad un caracter neaşteptat, ineluctabil, iar armele folosite par copilăresc
de simple comparativ cu rezultatele. Cuvintele cu care Hardy a definit demonstraţia i se păreau
potrivite şi pentru a defini o piesă de teatru.
Matematica era un teren aproape necunoscut pentru Auburn, dar a decis totuşi să îşi
plaseze povestea în lumea lui Hardy. Aşa s-a născut ideea ca lucrul extraordinar din
moştenirea lăsată de tatăl lor şi găsit de surori să fie o demonstraţie matematică. Iar
protagonista, Catherine, să fie convinsă că a moştenit talentul tatălui său – un matematician
celebru – dar şi dezechilibrul mintal al acestuia. Cu aceste elemente puse cap la cap, şi fiind
inspirat şi de o serie de întâlniri între matematicieni, la care participă, schiţează în numai şase
săptămâni o primă versiune a piesei Proof, pe care a trimis-o la teatrul din Manhattan unde se
jucase prima sa piesă, Skyscraper. Câteva săptămâni mai târziu avea o actriţă în rolul lui
Catherine – Mary-Louise Parker –, un regizor – Daniel Sullivan – şi o premieră programată
peste alte şase săptămâni.
Autorul a fost surpins de reacţiile pe care le năştea spectacolul. După o reprezentaţie de
pe Broadway, o femeie din public a venit la el şi i-a spus că are o fiică care îi seamănă leit lui
Catherine, că nu poate comunica cu ea şi i-a cerut ajutorul. În Chicago, o altă femeie i-a spus
că tatăl ei fusese matematician şi îşi pieduse minţile şi că ea îşi petrecuse toată viaţa având
grijă de el. L-a întrebat de unde ştie povestea vieţii ei. Iar el, bineînţeles, nu o ştia. „Când laşi o
piesă în lume – scrie el – îţi asumi riscul că ar putea fi asociată fără intenţie de vieţile unor
oameni. Acest risc este însă un privilegiu al artei, al teatrului în particular. Teatrul ne afectează

4
În original: „Part of writing a play is letting it go. It’s both exhilarating and a bit frightening when you turn your
script over to the director and the actors who will try to make it live. It’s a risk – you hope you’ll get lucky. With
Proof , I did. But when I let this play go I had no idea how far it will travel.” Op.cit.
5
În original: „I saw her sitting alone, late at night, worried she might inherit her father’s mintal illness.”; op.cit.

9
într-un mod mult mai direct şi neaşteptat decât oricare din celelalte arte pentru că actorii se
află chiar acolo în faţa noastră, creând ceva nou în fiecare seară. Inevitabil şi neaşteptat. Ceea
ce face ca riscul să merite.”6
În realitate, personajul Catherine este inspirat de povestea reală a matematicianei
Sophie Germain, al cărei nume îl aminteşte. Franţuzoaica Sophie s-a născut într-o familie din
clasa de mijloc la Paris, în 1776. A început să fie interesată de matematică de la vârsta de 13
ani. Închisă în casă din cauza Revoluţiei care se declanşase, a învăţat matematică din cărţile
din biblioteca tatălui ei. Familia o descuraja, spunându-i că matematica nu este nu este un
teren de studiu potrivit pentru o fată. Dar Sophie a persistat. Reuşise să facă rost de cursuri de
la Facultatea Politehnică, o fondată recent, în 1794, care pregătea matematicieni şi oameni de
ştiinţă – evident, nici prin gând nu le-ar fi trecut să primească o femeie ca student! Devenind
interesată de munca lui J.L. Lagrange, i-a trimis lucrări de-ale ei folosind numele unui student,
Antoine-Auguste Le Blanc. Lagrange a fost impresionat şi a dorit să cunoască autorul.
Copleşit de surpriza descoperirii unei tinere fete-matematician, a acceptat să-i devină mentor.
Acest lucru i-a permis să intre în cercul matematicienilor şi oamenilor de ştiinţă, o lume care
până atunci îi fuseseră interzisă În 1804, Sophie Germain a început să corespondeze cu
matematicianul neamţ Carl Friedrich Gauss, unul din cei mai străluciţi matematicieni ai
tuturor timpurilor, cel căruia i se datorează faiomsa teorie a „curbei Gauss“. Germain i-a trimis
lucrările în care trata teorii numerice. Aceasta se întâmpla cu trei ani înainte să descopere că
tânărul strălucit era, de fapt, o femeie. 12 ani mai târziu, Sophie îi scrie matematicianului
Legendre, prezentându-i teoriile ei despre numere. Aceste pagini urmau să devină cea mai
mare contribuţie pe care o v-a aduce matematicii. În 1816, Germain este premiată de
Academia Franceză de Ştiinţă pentru munca ei în explicaţia matematică a vibraţiilor
suprafeţelor elastice. A murit în 1831, înainte să poată primi Diploma de Onoare din partea
Universităţii din Göttingen, la insistenţele lui Gauss. Contribuţia lui Germain în domeniul
matematicii a fost mai mult decât remarcabilă deoarece, ca şi Catherine din Proof, i-a lipsit
adevărata educaţie academică.
Profilul lui Robert, tatăl lui Catherine, geniul nebun, este inspirat din biografia
celebrului matematician John Forbes Nash Jr., acelaşi care a inspirat şi scenariul filmului A
Beautiful Mind din 2001, regizat de Ron Howard, avându-l în rolul principal pe Russell
6
citatul original: “When you let a play go, you also take the risk that it will take on associations for people that
you didn’t intend and can’t account for. That risk is the prerogative of art, however, and of the theater in
particular. The theater affects us more directly, and unpredictably, that any of the other arts, because the actors
are right there in front of us, creating something new every night. Unexpactable and inevitable. Which makes it
all work the risk.” Op.cit.

10
Crowe. John Forbes Nash Jr., născut pe 13 iunie 1928 în Bluefield, Viginia de Vest, a fost un
economist şi matematician american a căror lucrări în teoria jocului, geometria diferenţială şi
ecuaţiile parţial diferenţiale au furnizat o mai bună cunoaştere a forţelor care guvernează
norocul şi evenimentele din lăuntrul sistemelor complexe din viaţa de zi cu zi. Teoriile sale
sunt utilizate în economia de piaţă, calculatoare, biologia evoluţionistă, inteligenţa artificială şi
contabilitate. A fost matematician cercetător la Universitatea Princeton, iar în 1994 a împărţit
Premiul Nobel în Ştiinţa Economică cu alţi doi cercetători în teoria jocului, Reinhard Selten şi
John Harsanyi. Nash a început să dea semne de paranoia excesivă, soţia lui descriind
caracterul lui ca fiind instabil. Începuse să-i vorbească de anumite persoane care-l puneau în
pericol, credea că este urmărit de o organizaţie în care toţi bărbaţii purtau cravate roşii. Nash a
trimis chiar scrisori la Washington DC, declarând că aceste persoane au intenţia de a forma un
nou guvern. În mai 1959 a fost internat în spitalul McLean, unde a fost diagnosticat cu
schizofrenie paranoică, cea mai comună formă de schizofrenie. Profilul unui astfel de bolnav
este definit printr-un comportament relativ stabil, deseori paranoic, având credinţe şi idei fixe
care sunt ori false ori irealiste, de obicei însoţite de percepţia unor lucruri, persoane imaginare,
în mod special la nivel auditiv, o lipsă de motivaţie pentru viaţă şi o uşoară depresie. Nash
datează începuturile dezechilibrului său mintal, numindu-l astfel, în primele luni ale anului
1959, când soţia lui era însărcinată. Îşi descrie boala ca proces de transformare de la raţiunea
ştiinţifică la o gândire delirantă, caracteristică persoanelor diagnosticate schizofrenice sau
paranoic-schizofrenice, inclusiv crezându-se mesager sau având o relaţie specială cu opozanţi
şi intrigi ascunse, resimţind sentimente de persecuţie şi căutând semne divine revelatorii. Nash
leagă acest comportament de sentimentul lui profund ne nefericire şi dorinţa lui arzătoare de a
se simţi important şi recunoscut, şi de felul lui de a gândi – fiind absolut convins că
extraordinarele sale capacităţii ştiinţifice nu ar fi existat dacă ar fi fost normal. Pe de altă parte,
se considera pe nedrept internat în spital şi renunţa temporar la ipotezele sale delirante după ce
stătea prea mult acolo, auto-convingându-se să se poarte normal. Numai singur şi treptat a
reuşit să renunţe la obsesiile sale imaginare, când a început să constate că îl obligă la o prea
mare risipă de energie. Totuşi, în 1995, se simţea îngrădit de această gândire raţională,
caracteristică oamenilor de ştiinţă – se simţea limitat.

I.3. Teatrul şi ştiinţa

11
 Perioada în care David Auburn începe să scrie la acest text este marcată de o adevărată
avalanşă cu subiecte din universul ştiinţei – nu doar în teatru, ci şi în film. În întreaga lume
starurile încep să lase deoparte marile roluri de regi şi tirani şi au tendinţa să fie din ce în ce
mai atraşi de portretizarea unor oameni de ştiinţă faimoşi. Premiile Oscar, Tony sau Pulitzer se
îndreaptă în special spre „scenariile ştiinţifice”. În ceea ce priveşte teatrul, acest tip de subiecte
au atins un apogeu în perioada 1998-2002, însă rădăcinile le putem găsi în 1940, în piesa lui
Bertolt Brecht, Galileo. Încă de atunci teatrului şi-a căutat oglinda în ştiinţa modernă. Mulţi se
întrebau cum se poate ca aceste două sfere, aparent total opuse, să se poată completa atât de
bine. Ştiinţa are o aură de pragmatism şi raţionalism excesiv, iar teatrul este emoţional şi
persuasiv.
În 2000, când a apărut, Proof era cea mai recentă creaţie dintr-un lung şir de piese care
îşi găsiseră sursa de inspiraţie în domenii ca matematica sau fizica. Piese al căror scop era să
ofere audienţei entertainement, fireşte, însă cu o doză substanţială de intelectualism. Există
însă mai multe categorii de „piese ştiinţifice”. Prima ar fi cea cu personaje oameni de ştiinţă
reali, renumiţi; într-adevăr, un punct bun de pornire datorită faptului că aceştia au deja faimă,
iar publicul receptează cu uşurinţă povestea unor personalităţi familiare, despre care şi-au
format deja opinii. Această categorie mai include subcategorii, cum ar fi cea despre oameni de
ştiinţă înainte de a ajunge faimoşi, sau în timpul experienţelor de formare. Ce e interesant la
aceste piese este că spectatorul ştie mai multe despre personaj decât personajul, şi anume ce
viaţă a avut, ce a realizat şi cum a murit. Şi totuşi, acelaşi spectator are tendinţa să aducă în
mod inerent viitorul personajului în prezent. În a doua subcategorie se încadrează textele
asemănătoare lui Galileo de Bertolt Brecht. Marii savanţi sunt puşi sub lupa istoriei şi
societăţii – aşa cum se întâmplă cu celebrul fizician, matematician şi astronom Galileo Galilei,
acuzat de Inchiziţie că a susţinut public heliocentrismul, o teorie considerată eretică de
Biserica Catolică. Galileo ajunge să-şi dezaprobe credinţele pentru a-şi salva viaţa. Exact acest
simţ al oprimării este cel pe care vrea Brecht să îl transmită, nicidecum pură ştiinţă teoretică.
Aşa cum ştiinţa poate fi o metaforă pentru viaţa umană, la fel poate produce alegorii pentru
neputinţele sociale şi politice. Subiectul din Galileo este o analogie între activitatea ştiinţifică
a secolului al XVII-lea şi cea a secolului XX-lea, în Germania lui Hitler. Prin aceasta Brecht
întăreşte faptul că nu ştiinţa creează metafora, ci libertatea de a alege ştiinţa.
Temele de acest gen revin în actualitate în deceniul opt. Dramaturgul britanic Tom
Stoppard se foloseşte, în piesa Hapgood (1988, revizuită în 1994) de paradoxurile fizicii
12
cuantice, ca metafore pentru lumea spionajului din timpul Războiului Rece. În 1994, Stoppard
scrie Arcadia, o altă piesă în care invocă legile fizicii cuantice dar şi teoria haosului – folosite
ca o metaforă pentru vieţile personajelor şi pentru felul în care trecutul se combină cu uşurinţă
cu prezentul. La fel ca Proof, piesa are în prim plan o tânără care dă dovadă de o pricepere
ieşită din comun în teoria matematică. Şi tot la fel ca în piesa lui David Auburn, Stoppard face
referire la o femeie din secolul al XIX-lea care a avut un impact major asupra teoriei
matematice, de data asta nu Sophie Germain ci Ada Byron, fiica poetului Lord Byron, care a
lucrat împreună cu matematicianul Charles Babbage la dezvoltarea unei teorii pentru o nouă
maşină de calcul. Însă planul matematic pe care l-a scris nu este considerat ca fiind primul
program pentru calculator.
În 1993, Steve Martin publică comedia Picasso at the Lapin Agile, a cărei personaje
sunt Pablo Picasso şi Albert Einstein. Cei doi se întâlnesc într-un un bar, „Lapin Agile”, în
Montmartre, Paris şi au o lungă discuţie despre valoarea geniului şi a talentului.. Acţiunea se
petrece pe 8 octombrie 1904, în preajma unor realizări memorabile pentru cariera lor: Einstein
va publica teoria relativităţii în 1905, iar Pablo Picasso va picta „Les Demoiselles
d’Avignon” / ”Domnişoarele din Avignon” în 1907.
În 2000 apare Copenhagen de Michael Frayn, o altă piesă în care este prezentă fizica
cuantică – în fapt, o investigaţie sofisticată a întâlnirii dintre fizicienii Werner Heisenberg şi
Niels Bohr, în 1941. În 1924 fizicianul neamţ Heisenberg se mută la Copenhaga, unde trăieşte
şi lucrează alături de bătrânul Niels Bohr la cercetarea teoriilor fizicii cuantice. În cei treo ani
petrecuţi împreună dezvoltă idei revoluţionare, precum principiul complementarităţii şi
relativităţii. În 1941, în timpul celui de-al doilea Război Mondial, Danemarca a fost ocupată
de nazişti. Bohr, care e pe jumătate evreu, se află în permanent pericol iar cercetarile îî şunt
restricţionate. În acea perioadă Heisenberg lucra pentru Reich, eforturile sale îndreptându-se
spre dezvoltarea energiei atomice în scopuri practice –inclus crearea unei bombe atomice. În
ciuda pericolului şi a faptului că naţionalitatea îi obliga să fie duşmani, Heisenberg merge la
Copenhaga să îl viziteze pe Bohr, în septembrie 1941. Aici vor avea o conversaţie care a
rămas în mare parte un mister şi în urma cărei prietenia dintre ei se răceşte. Totuşi, în 1947,
după ce au fost lansate bombele atomice la Hiroshima şi Nagasaki, Heisenberg se întoarce la
Bohr, la Copenhaga. Pe parcursul celor două acte ale piesei, cele trei personaje – Werner
Heisenberg, Niels Bohr şi soţia lui, Margrethe, dezbat teorii care ar putea răspunde la
întrebarea: De ce a venit Heisenberg la Copenhaga?. În tot acest timp, Heisenberg şi Bohr
imaginează diferite variante ale întâlnirii lor din 1941, discută despre ideea puterii nucleare,
13
despre raţiunea realizării bombei atomice şi despre nesiguranţa trecutului şi a viitorului. Ei se
imaginează particule ce se deplasează în jurul unui atom, oraşul Copenhaga. Iată cum ştiinţa
devenea, din nou metaforă, pentru viaţă.
Tot în 2000 apare o altă piesă cu o temă asemănătoare: Hypatia, de Mac Wellman –
bazată pe viaţa şi moartea lui Hypatia, o femeie matematician şi filosof din Grecia secolelor
IV şi V după Hristos.
Sunt numai câteva argumente în favoarea ideii că ştiinţa şi teatrul converg foarte bine
una către cealaltă, pentru că amândouă implică pasiune şi dedicare, amândouă savureză
extremele, amândouă pun întrebări asupra realităţii şi, cel mai important, ambele sunt în
căutarea adevărului. Cxplicată cu ajutorul teatrului, ştiinţa devine mai accesibilă maselor,
tangibilă iar oamenii de ştiinţă devin umani. La rândul ei, ştiinţa conferă un plus de
credibilitate şi concreteţe iluziei teatrale.

CAPITOLUL II

14
 Proof / Demonstraţia

Aşa cum menţionam în capitolul precedent, Proof / Demonstraţia este a doua piesă de
teatru scrisă de David Auburn. Publicată în 2001, i-a adus autorului un Pulitzer şi numeroase
alte premii.
Acţiunea piesei se desfăşoară în Chicago. Întrebat într-un interviu7 dacă acţiunea ar fi
putut avea loc în oricare alt oraş, Auburn a răspuns că avea neapărat nevoie de Chicago. Avea
nevoie de melancolia pe care o simte el deseori în Hyde Park, în cafenele, în librării, de acei
oameni-fantomă pe care îi vede pretutindeni şi de care sunt legate legendele acestui oraş.
Robert, eroul lui, nu putea fi acasă decât în Chicago.

Subiect
Întreaga piesă se desfăşoară în casa lui Robert, un matematician renumit, imediat după
decesul lui. Cele două fiice ale sale – Catherine, 25 de ani şi Claire, 29 de ani – sunt
personajele principale. În ultimii ani de viaţă Robert suferea de un sever dezechilibru mintal,
iar Catherine renunţase la facultate pentru a putea avea grijă de el. Catherine, care este la
rândul ei pasionată de matematică, obişnuia să vorbească şi să lucreze cu tatăl ei când acesta
era lucid. Claire este analist financiar. A făcut facultatea la New York, unde s-a stabilit şi este
în pragul căsătoriei. Vine la Chicago cu ocazia înmormântării tatălui ei, pentru a rezolva
chestiuni de ordin financiar. Îşi doreşte să vândă casa cât mai repede şi să o ia pe Catherine la
New York, pentru a sta împreună. Catherine începe să se apropie din ce în ce mai tare de un
fost student de-al tatălui ei, pe nume Harold Dobbs, care le vizitează pentru a se uita peste
însemnările lui Robert. Începând să aibă încredere în el, Catherine îi dă cheia de la un sertar
încuiat din biroul tatălui ei, în care Harold găseşte o demonstraţie impresionantă legată de
numerele prime. Catherine pretinde că ea este autorul lucrării. Din păcate, nici Hal, nici Claire
nu cred că acest lucru ar putea fi posibil – Hal punând incertitudinea pe seama genialităţii fără
seamăn a tatălui ei, iar Claire pe supoziţia că sora ei ar fi putut moşteni instabilitatea mintală a
părintelui lor şi, ca atare, nu ştie ce zice. Catherine este asfel nevoită să demonstreze că ea a
scris demonstraţia. Însă Harold refuză să-i asculte argumentele, care într-adevăr nu sunt
îndeajuns de puternice, şi asta o dejamăgeşte profund, petrecându-şi următoarea săptămână
7
Zachary Werner; A Conversation with David Auburn, „Otium“ (vol.2), nr.4 / 13 ianuarie 2006.

15
închisă în cameră. În acest timp Hal vine să îi ceară lui Claire caietul pentru a verifica dacă
demonstraţia într-adevăr funcţionează. În ziua în care este programată plecarea spre New
York, Hal se întoarce entuziasmat fiind convins că autoarea strălucitei lucrări este Catherine şi
încearcă să-i recâştige încrederea şi să o convingă să rămână în Chicago.

Personaje
Aşa cum am expus deja, Proof este o piesă cu patru personaje: Robert (trecut de 50 de
ani), Catherine (25 de ani), Hal (28 de ani) şi Claire (29 de ani).
Robert a fost un matematician celebru, de geniu, care a murit recent în urma unui atac
de cord. În anii de tinereţe a adus contribuţii majore la teoria jocului, geometria algebrică şi
teoria operatorilor nonlineari. După părerea lui Hal, fostul lui student, el este cel care a
inventat tehnicile matematice pentru studiul comportamentului uman. Pe la vârsta de 23 - 24
de ani a început să aibă dezechilibre psihice majore însoţite de amnezii. Devenise atât de
neputincios încât una dintre fiicele lui, Catherine, a fost nevoită să renunţe la facultate pentru a
se ocupa de el. Cu 4 ani înainte de a muri boala a început să se atenueze şi a putut să predea
din nou pentru an universitar. În acea perioadă a început să realizeze câte sacrificii a făcut
Catherine pentru el şi era convins că ea i-a salvat viaţa. Credea că îşi revenise complet şi că va
putea lucra din nou. I-a propus fiicei lui să colaboreze cu el dar, citindu-i caietele pline de
nonsensuri, şi-a dat seama că avea o minte confuză ce îl va duce din nou spre nebunie.
Catherine este fiica de 25 de ani a lui Robert şi se pare că i-a moştenit geniul.
Renunţând la studii, şi-a petrecut mulţi ani având grijă de tatăl ei bolnav mintal. Când acesta
părea că îşi revine, fiind din nou invitat să predea la universitate, s-a înscris în anul 2 la
Universitatea Northwestern din Evanston, Illinois. Însă, după puţin timp a fost nevoită să
renunţe din nou: boala tatălui ei recidivase. Relaţia dintre cei doi, chiar dacă pare antagonică la
suprafaţă, era susţinută de o dragoste puternică. În decursul anilor în care a stat acasă cu el,
Catherine a lucrat aproape în fiecare noapte la o demonstraţie care se dovedeşte a fi o
uimitoare soluţie matematică.
Hal (Harold Dobbs) este un matematician de 28 de ani, profesor la Universitatea din
Chicago. În timpul liber cântă la tobe într-o trupă rock, formată numai din matematicieni. E un
fost student al lui Robert, pe care îl admiră foarte mult – nu numai pentru valoarea lui ca
matematician dar şi datorită faptului că l-a ajutat când era în impas cu lucrarea de doctorat.
Hal o cunoscuse pe Catherine cu patru ani în urmă şi, când o reîntâlneşte, vrea să îi fie prieten.
Însă pare timid şi neexperimentat în ceea ce priveşte femeile, şi până la urmă va fi ea cea care
16
îl va seduce şi va prelua controlul relaţiei. După ce petrec o noapte împreună este gata să se
îndrăgostească de ea. Îi şi spune cât de nesatisfăcut este în ceea ce priveşte cariera, că nu este
mulţumit de munca lui, pe care o consideră total neinteresantă. Este surprins când găseşte într-
un sertar din biroul lui Robert o demonstraţie uimitoare şi nu crede că ar putea aparţine lui
Catherine. Lipsa lui de încredere afectează relaţia dintre ei şi o dezamăgeşte teribil pe
Catherine. Când se convinge că ea este autorul încearcă să repare lucurile, şi o roagă să mai
parcurgă încă o dată demonstraţia împreună, pentru a o îmbunătăţi acolo unde simte că nu este
în regulă şi pentru ca el să o înţeleagă mai bine.
Claire este sora de 29 de ani a lui Catherine, o femeie de succes, eficientă şi practică.
Total diferită de Catherine, nu a moştenit nici un pic din geniul nebun al tatălui. În schimb, şi-
a făcut la New York o carieră de succes ca analist financiar şi are un apartament în Brooklyn.
A câştigat destui bani pentru a putea plăti ipoteca pe casa din Chicago. Claire locuieşte cu
iubitul ei, Mitch, un bărbat la fel de bine situat în lumea financiară, şi cu care plănuieşte să se
mărite în curând. Claire şi Catherine nu s-au înţeles bine niciodată şi, când Claire vine în
Chicago pentru înmormântare, se contrazic şi se ceartă aproape tot timpul. Claire vrea să
vândă casa din Chicago şi, simţindu-se responsabilă de bunăstarea lui Catherine, vrea să o ia
cu ea la New York. Principalul subiect de ceartă este tatăl lor, pe care Claire şi-ar fi dorit să îl
fi internat într-un spital, spre deosebire de Catherine, care şi-a asumat să îl sprijine să stea
acasă, lângă facultate şi studenţi. Claire o înţelege foarte puţin pe Catherine şi o consideră
bolnavă psihic, dar are intenţii bune şi îşi asumă cu seriozitate responsabilităţile familiale.

Teme
Piesa abordează teme ca geniul şi nebunia, dezbătând problema unei posibile legături
între ele, şi a ereditaţii. Dar Proof este în aceaşi măsură un text despre relaţiile interumane,
sugerând că dragostea şi încrederea sunt la fel de greu de găsit ca şi stabilirea adevărului unei
demostraţii matematice.
Robert şi Catherine, cele două genii ale matematicii, sunt la fel de brilianţi dar şi
instabili psihic, fiecare într-o altă măsură, fiind construite în contrast cu celelalte două
personaje, Hal şi Claire, cărora le lipseşte cu desăvârşire orice sclipire de geniu dar, pe de altă
parte, sunt mai adaptaţi societăţii. Robert a revoluţionat matematica la nici 20 de ani, însă după
aceea a dus o lungă bătălie cu boala psihică, ceea ce implică posibilitatea ca geniul şi nebunia
să fie în conexiune. Iar dacă geniul, în acest caz, a fost moştenit de către fiica lui, se pune
problema că şi boala ar putea fi transmisă, la rândul ei. Catherine este îngrijorată în această
17
privinţă, şi chiar dacă Robert îi spune că nu este cazul, ea dă dovadă de o oarecare
instabilitate: e deprimată în cea mai mare parte a timpului, ceea ce nu îi permite să funcţioneze
la capacitatea maximă, şi viaţa ei nu pare să o ia într-o direcţie pozitivă. Este încăpăţânată şi îi
este greu să aibă încredere în bunele intenţii ale celorlalţi. Cu toate acestea este genială, ca şi
tatăl ei. Geniul este astfel prezentat ca un lucru fragil; poate genera rezultate intelectuale
excepţionale, dar poate fi şi inamicul fericirii personale şi al stabilităţii. Există un preţ de plătit
pentru a fi o persoană ieşită din comun.
Geniul lui Robert şi Catherine intră în antiteză cu figurile „obişnuite“ ale lui Hal şi
Claire. Hal munceşte mult, este un matematician competent şi probabil şi un bun profesor –
dar îi lipseşte acea sclipire de geniu. Munca lui, după cum o numeşte şi el, e fără prea multă
însemnătate. Şi-a dat seama că marile idei îl ocolesc şi e convins că întotdeauna va fi aşa.
Tocmai de aceea cercetează caietele lui Robert, sperând că va avea o revelaţie şi apoi va obţine
mult dorita glorie. Claire, la fel, este o persoană competentă şi practică, „foarte rapidă la
numere”, iar aceste calităţi i-au permis să aibă o carieră de succes ca analist financiar. Dar a
face bani într-un oraş mare ca New York-ul este departe de a fi egal cu genialitatea, pe care
Claire o recunoaşte la tatăl său, deşi nu îl înţelege. Este prea înfiptă în realitate pentru a mai
avea vreun interes în frumuseţea abstracţiunilor.
Astfel, prin intermediul celor patru personaje ale piesei autorul pune în opoziţie
lumescul, obişnuitul – sub semnul căruia stă viaţa de zi cu zi –, şi extraordinarul,
excepţionalul, acea rară existenţă a geniului care generează vârfurile descoperirilor umane.
Certitudinea unei demonstraţii matematice, care poate fi urmărită logic şi al cărei adevăr poate
fi dovedit ştiinţific, fără dubiu, este pusă în contrast cu fragilitatea şi nesiguranţa vieţii şi a
relaţiilor interumane.
Spre deosebire de matematicii, în viaţă adevărul este un lucru mult mai greu de atins şi
de pătruns. Catherine şi Robert au încredere unul în celălalt, şi Robert crede că dragostea fiicei
lui îi va salva viaţa. Nu poate fi o îndoială în ceea ce priveşte legătura puternică ce se creează
între un tată şi fiica lui. Dar cealaltă relaţie din piesă, între Catherine şi Hal, este mai
problematică şi parcurge un drum sinuos de la neîncredere la dorinţa de a avea încredere.
Şi nu numai atât… David Auburn afirma într-un interviu8 că o altă temă ce se regăseşte
în Proof este cea a eredităţii, a moştenirii genetice. În ce măsură ne dorim să fim asemeni
familiei şi de ce anume încercăm să ne ferim?

8
Interviu luat de Terence Smith pentru PBS NewsHour cu ocazia acordării Premiului Pulitzer, 20 aprilie 2001.

18
 II.1. Analiza titlului şi a textului

Titlul piesei, Proof / Demonstraţia poate fi interpretat în mai multe feluri. La primul
nivel se referă la teoria matematică pe care o scrie Catherine, şi care devine intriga piesei,
materialul care porneşte conflictul principal. Ca metaforă, demonstraţia este o analogie la
incertitudinea relaţiilor interumane, la lipsa de încredere şi necesitatea continuă de a ne
demonstra sentimentele şi acţiunile în faţa celorlalţi. Lui Catherine i se cere să demonstreze că
ea este adevărata autoarea lucrării, de către propria soră şi de bărbatul care pretinde că o
susţine. Şi bineînţeles că pentru un astfel de adevăr există puţine dovezi, cheia fiind
încrederea. În Demonstraţia este pusă la încercare încrederea, nicidecum cunoştinţele
matematice ale personajelor.

Piesa este împărţită în două acte, primul având patru scene, iar al doilea cinci. Planul
prezentului se interferează cu trecutul prin scenele dintre Catherine şi tatăl ei. În chiar prima
scenă a Actului I prezentul se întâlneşte cu trecutul prin apariţia lui Robert, venit să îi ofere
fiicei sale o şampanie cu ocazia aniversării, deşi e mort de trei zile. Este o scenă care se
petrece în mintea lui Catherine prin aducerea în prezent a unor amintiri mai vechi şi prin
imaginarea unui dialog ce ar putea avea loc în prezent, în condiţiile în care tatăl ei ar mai fi
trăit şi ar fi fost sănătos. Această scenă ne face cunoştinţă cu personajele Catherine şi Robert,
aducând aminte şi de celelelate două, Hal şi Claire – care îşi vor face apariţia puţin mai încolo.
Din didascalii aflăm despre Catherine că este îmbrăcată alandala, dezvăluindu-se astfel o
primă caracteristică a personalităţii sale. Conversaţia cu tatăl ei ne introduce în atmosefera
singurătăţii şi izolării ei. Aflăm că îi place să bea şampania din sticlă, un gest de rebeliune
împotriva regulilor şi rigorilor. Mai aflăm că îi plăcea matematica, că are cunoştinţe şi
obişnuia să lucreze în acest domeniu, tatăl ei încercând să o ambiţioneze să iasă din izolare şi
să continue pentru a nu-şi irosi talentul.
Această primă parte a piesei, cu conţinut suprarealist, ne prezintă prin intermediul
figurii lui Robert conflictul interior al lui Catherine, problemele şi temerile cu care se
confruntă: spaima de a nu fi moştenit boala tatălui ei. Puţin mai târziu, tot în scena 1, îşi face
apariţia şi Hal, despre care aflăm că fusese în camera lui Robert în tot acest timp, cercetându-i
lucrările. Discuţia cu Hal, care insistă să revină şi să continue studiul caietelor, lăudându-l

19
încontinuu pe tatăl ei, este exact scânteia care o face să-şi exteriorizeze depresia. Povestind
despre latura umană a tatălui ei începe să devină suspicioasă în privinţa motivului venirii lui
Hal.
Discuţia dintre ei este complexă, parcurge numeroase schimbări, răsturnări de situaţie.
Este un prim test de încredere, un început de flirt, dar şi exhibiţionism necontrolat ce produce
situaţii de criză. Pornind dicuţia de la sticla de şampaneşampanie, Hal atinge din start un punct
sensibil. Insistenţa de a reveni şi de a-şi duce cercetările mai departe nasc la care Catherine
primele reacţii mai evidente de respingere – nu neapărat faţă de persoana lui, pe care se
înţelege că nu i-ar displăcea să-l revadă, ci faţă de răscolirea unui trecut pe care ea îl cunoaşte
cel mai bine. Pentru a mai detensiona atmosfera, Hal adoptă un ton glumeţ şi îi povesteşte de
formaţia în care cântă, invitând-o la concert. Primind un răspuns negativ, trece din nou la tonul
serios şi la insistenţe, vorbind despre aprecierea enorpă pe care o are pentru tatăl ei.
Insistenţele o determină pe Catherine să devină suspicioasă în ceea ce priveşte
intenţiile lui Hal, şi îi cere să vadă ce are în rucsac. Hal reuşeşte să ţină situaţia sub control şi
crede că şi ea se calmează, dar exact în acest moment tensiunea începe să crească iar şi
Catherine are prima ieşire nervoasă, povestindu-i lui Hal despre nebunia tatălui ei şi despre
greutăţile pe care le-a întâmpinat în aceşti ani. Hal continuă să îi atragă atenţia că cineva
trebuie să citească caietele şi e convins că ea nu este în stare să facă asta, fiind incapabilă să
realizeze valoarea lor. Catherine este tot mai irtată şi îi deschide rucsacul. Când vede că nu e
în el nimic din ce se aştepta să găsească, începe să se frământe în privinţa problemelor ei
psihice. Hal încearcă să îi dea sfaturi şi să o ajute, dar primeşte răspunsuri negative şi, pe când
e gata de plecare, Catherine descoperă în haina lui un caiet de-al tatălui ei. În acest moment
tensiunea creşte la maximum şi ea sună hotărâtă la poliţie. Situaţia are o nouă răsturnare când
Hal îi mărturiseşte adevăratul motiv pentru care l-a luat: să i-l dea cadou de ziua ei, caietul
conţinând o pagină de jurnal despre Catherine.
Scena este o conversaţie în care cele două personaje îşi dezvăluie slăbiciunile
parcurgând un traseu dinamic, cu treceri de la un ton relaxat, aproape glumeţ, la unul extrem
de serios – până la crize şi reacţii necontrolate. Iar în final se dovedeşte că acest drum sinuos
nu a făcut decât să îi apropie. Autorul reuşeşte să creeze o confruntare în care care tensiunea e
menţinută la un nivel constant, cu mai multe substraturi în cazul ambelor personaje. Hal îşi
expune interesul profesional şi personal faţă de celebrul matematician, în acelaşi timp
arătându-şi ceva mai subtil interesul pentru femeia Catherine. În spatele refuzului de a
comunica al lui Catherine se regăseşte, de fapt, nevoia de a se destăinui. Revolta faţă de tot ce
20
e legat de trecut reprezintă temerile ascunse faţă de neputinţele ei. De asemenea, o deranjează
şi faptul că Hal nu o crede în stare de a recunoaşte adevărata matematică. Dar, în acelaşi timp
persoana lui o intrigă şi, la final, este surprinsă de gestul lui Hal.
În scena a doua apare sora ei, Claire, descrisă în didascalii ca fiind stilată şi atractivă –
ceea ce deja demonstrează un caracter total opus faţă de cel al lui Catherine. Dialogul dintre
cele două surori este construit pe un conflict susţinut pe toată perioada scenei până la final,
când Catherine are o izbucnire. Claire vorbeşte ca şi când ar spune un monolog, intervenţiile
lui Catherine fiind până la jumătatea scenei destul de rare şi scurte, iar după-aceea se simte
obligată să răspundă întrebărilor lui Claire, să da explicaţii pentru a lămuri lucrurile şi a
încheia cât mai repede discuţia. Aproape tot discursul lui Claire este format din întrebări
izvorâte din responsabilitatea pe care o simte, nicidecum din dorinţa de a o înţelege cu
adevărat pe Catherine. Acest lucru e dovedit şi din faptul că întrebările pe care le pune sunt
stupide, legate de lucruri prea lumeşti, care nu se potrivesc deloc cu contextul înmormântării.
Contrastul între depresia lui Catherine, nevoia ei de a avea linişte şi discursul lung şi monoton
al surorii ei creează o situaţie tragi-comică. Pe parcursul piesei întrebările se transformă în
rugăminţi, şi apoi în afirmaţii categorice însoţite de scuze. Replicile o caracterizează ca fiind o
persoană practică, superficială, incapabilă de profunzimea şi inteligenţa lui Catherine, sau
măcar de a-i înţelege viziunea abstractă. Ea o tratează pe Catherine ca pe o fetiţă care are
nevoie de îngrijire şi de tratament pentru instabilitate mintală.
Scena a treia marchează reîntâlnirea dintre Hal şi Catherine. Ea se desfăşoară pe terasă,
departe de zgomotul produs de invitaţi. E o scenă în care flirtul şi dorinţa de apropiere sunt din
ce în ce mai evidente, dar până a deveni exprimabile discuţia este în mare parte contradictorie,
fiindcă este un nou test imaginat spontan de Catherine. Dacă în prima scenă Catherine a fost
cea vulnerabilă, exprimându-şi o mare parte din frământări, de data aceasta Hal este cel care se
confezează şi îşi exteriorizează fricile. Discuţia are loc din nou pe un fond tragi-comic, cei doi
ajungând să facă haz de necaz. Catherine este cea care deţine controlul, ea e cea care, începând
să-l agreeze, îşi pune în funcţiune capacităţile de seducţie. Îi este superioară pe tot parcursul
scenei, fiindcă ea ştie cine este Sophie Germain, care este cel mai mare număr prim cunoscut,
cunoştinţe cu care îl blochează pe Hal şi îl fac să se ruşineze. După ce, fermecat total de
Catherine, Hal face primul pas şi o sărută, îi destăinuie cât de mult este măcinat de lipsa lui de
genialitate – comparându-se cu Robert. Judecând în profunzime, Catherine nu face decât să
deţină controlul unei situaţii ce o va face, paradoxal, să devină din ce în ce mai vulnerabilă.
Scena a patra are loc în ziua următoare, între Catherine şi Hal existând o oarecare
21
stânjeneală, fiecare fiind nedumerit în ceea ce priveşte opinia celuilalt în legătură cu noaptea
petrecută împreună. Însă este o scenă importantă, şi îi dă lui Catherine certitudinea că vrea să
îi arate demonstraţia, oferindu-i cheia către sertarul secret. În continuarea scenei, după ce Hal
pleacă să descopere surpriza, îşi face apariţia Claire. Începutul dicuţiei dintre cele două surori
este destins, Catherine fiind într-o dispoziţie destul de bună încât să treacă cu vederea
propuneri bine ştiute ale lui Claire. De data aceasta Claire este cea care se frământă, gândindu-
se că trebuie să îi spună şi foarte repede lui Catherine – având în vedere că în aceeaşi zi îi este
programată plecarea – care este adevăratul motiv al venirii ei în Chicago. Faptul că repetă de
două ori replica „plec în câteva ore” demonstrează impasul în care se află, reamintindu-şi că
timpul trece şi ea trebuie să găsească urgent o formulă prin care să-i spună. În momentul în
care mărturiseşte, scena are o răsturnare bruscă iar conflictul, ţinut sub control în scena a doua,
explodează. În acelaşi timp intră şi Hal în scenă, extrem de entuziasmat de ceea ce a găsit.
Claire, curioasă şi suspectă, îi pune întrebări lui Hal, neglijând aprobările lui Catherine,
neincluzând-o în procesul de desluşire a provenienţei documentului. Dar asta până în
momentul în care Hal întăreşte afirmaţia că ea este cea care l-a găsit, iar Catherine îi dezvăluie
că este autorul lucrării.
Prima scenă din Actul al II-lea se petrece din nou în trecut, cu patru ani în urmă,
întrerupând scena anterioară. Este vorba de perioada în care tatăl ei îşi revenise şi Catherine îi
mărturiseşte că este hotărâtă să meargă din nou la facultate, dar nu la Chicago ci la
Northwestern. Această amintire coincide şi cu momentul în care îl cunoaşte pe Hal, care
intervine în timpul dicuţiei dintre cei doi pentru a-l ruga pe Robert să se uite peste ce a scris în
lucrarea de doctorat. Toate acestea se întâmplă de ziua ei de naştere. Este o scenă care ne
lămureşte de unde bănuise Hal, în prima parte, că se apropia ziua ei. Scena surprinde prima
întâlnire dintre cei doi şi replicile folosite atunci, care sunt asemănătoare cu cele din prezent. E
foarte interesantă inversiunea rolurilor, de această dată fiind Catherine cea care îl cheamă pe
Hal la masă de ziua ei şi el o refuză, paralel cu prima scenă în care lururile se petrec invers. De
asemenea trebuie subliniată replica pe care i-o dă Catherine tatălui ei când acesta vorbeşte de
ceea ce îşi propune să facă („poate o să ai noroc”), aproximativ aceeaşi cu cea pe care i-o dă
lui Hal în aceeaşi situaţie („poate o să găseşti şi tu ceva”). Tot aici Catherine îşi exprimă, de
faţă cu Hal, pofta de o bere rece – de unde e posibil să vină gestul („ţi-am adus o bere”) de la
înmormântare. Se dezvăluie şi că aceasta este ziua în care Robert scrie despre fiica lui
rândurile pe care i le arată Hal lui Catherine în prima scenă.
Următoarea scenă o continuă pe cea precedentă, flash-ul din trecut şi este punctul
22
culminant al piesei. E întretăiată de o amintire din trecut şi susţine suspansul şi tensiunea care
s-au creat o dată cu afirmaţia lui Catherine că ea este autoarea demonstraţiei. Ea este luată pe
rând la întrebări, mai întâi de Claire, apoi de Hal. Cei doi nu cred ca ea spune adevărul, Claire
bazându-şi îndoiala pe convingerea că este instabilă psihic, iar Hal pe imposibilitatea depăşirii
genialităţii tatălui ei, pe care el îl idolatriza. Catherine este pusă la zid, obligată să demonstreze
că are dreptate. Însă, din păcate, nu are nici o dovadă concretă, palpabilă care să îi convingă.
Ea este dezamăgită profund de faptul că bărbatul în care a avut încredere nu îi răspunde, la
rândul lui. În conflictul ce se naşte între ei fiecare foloseşte punctele vulnerabile ale celuilalt,
dezvăluite în scenele anterioare. Această lipsă de încredere o supără atât de mult încât vrea să
rupă paginile din caiet. Dovadă că acolo unde nu este încredere, orice descoperire, oricât de
genială, este egală cu zero.
Scena a treia, care are loc a doua zi, este între Claire şi Hal. El revine pentru a vorbi cu
Catherine despre ce s-a întâmplat cu o zi înainte, însă nu primeşte permisiunea de la Claire. Pe
măsură ce el devine tot mai insistent Claire îi reproşază că a amăgit-o pe sora ei. Încearcă să îl
îndepărteze de aceasta, urmându-şi scopul. Vizita lui Hal are însă şi o altă motivaţie, aceea de
a-i cere lui Claire caietul, pentru a cerceta dacă într-adevăr teoria funcţionează. Claire i-l oferă
aproape dezinteresat, cerându-i doar să îi spună mai târziu ce a descoperit şi dacă familia va
avea vreun câştig. Gestul de a-i da lui Hal caietul atât de uşor dovedeşte insensibilitate la
problemele de familie şi faptul că primează gloria şi obţinerea banilor. De asemenea, şi faptul
că grija pe care pare a o avea pentru Catherine este superficială. Din curiozitate, la finalul
scenei, Claire îl roagă pe Hal să îi explice de ce i se pare lui o descoperire atât de preţioasă.
Următoarea scenă e din nou o incursiune în trecut, cu trei ani şi jumătate înainte.
Catherine, făcându-i o vizită tatălui, îl găseşte pe acesta afară, pe terasă, doar în tricou, în
decembrie, la -10 grade. Robert este înflăcărat şi entuziasmat de lucrarea pe care o începuse,
spunându-i fiicei lui că maşinăria funcţionează din nou. Catherine insistă să intre înăuntru, dar
neprimind un răspuns pozitiv îi aduce tatălui său o haină. Ea se bucură să îl vadă într-o formă
atât de bună, până când acesta îi arată începutul genialei demonstraţii – o suită de propoziţii
incoerente. Şi atunci îşi dă seama că boala a revenit.
Scena a cincea, şi ultima, începe cu Claire şi Catherine şi se petrece cu o jumătate de
oră înainte de plecarea la aeroport. Conversaţia dintre ele este oarecum simetrică cu cea din
scena a doua din primul act, conflictul fiind susţinut, iar tensiunea lui Catherine întreţinută
prin răspunsuri scurte, eliptice. Această scenă îşi are un sens prin scena de dinainte. De această
dată Claire o întreabă pe Catherine dacă îi este frig, exact în felul în care acum în trecut ea îşi
23
întreba tatăl. Iar răspunsul negativ pe care îl dă îi aduce aminte de răspunsul lui. Apoi Claire îi
aduce o haină, fără să-i fie cerută – exact aşa cum i-a dat ea tatălui ei o haină. Amintindu-şi
aceste potriviri, face automat conexiunea cu descoperirea nebuniei tatălui ei şi se îngrijorează
din ce în ce mai tare că acesta e motivul pentru care sora ei o duce la New York. La un
moment dat, conflictul izbucneşte, Catherine ironizând spusele lui Claire. În punctul de cea
mai mare tensiune, când Claire pleacă şi o lasă singură pe Catherine, apare Hal, entuziasmat
din nou de ce a descoperit. Catherine, încercând să pară detaşată de el şi de ce s-a întâmplat,
îşi anunţă plecarea şi indiferenţa în ceea ce priveşte demonstraţia. Hal o roagă să ia
demonstraţia fiindcă îi aparţine şi spunându-i că nu e ca tatăl ei în ceea ce priveşte boala
psihică – atingând astfel unul din punctele ei mari de întrebare – reuşeşte să-i recâştige
încrederea.
Finalul piesei este unul deschis, dar se intuieşte că autoarea demonstraţiei nu va mai
pleca la New York, luând decizia de a rămâne în Chicago pentru a-şi continua pasiunea pentru
matematică.

II.2. Concepţia regizorală a spectacolului

Echipa cu care am lucrat la acest spectacol este constituită din Monica Ciută – prof.
coordonator, Andrada Chiriac – scenograf şi light-designer, Cristian Niculescu – tehnician
lumini şi partenerii mei: Andrei Merchea şi Cendana Trifan/Cristina Drăghici. Proiectul a fost
propus de domnul profesor Adrian Titieni.
În primul rând, textul a suferit mici modificări şi nu au fost introduse scenele dintre
Catherine şi Robert, nefiind posibil ca un coleg de vârsta noastră să interpreteze rolul unui
bărbat de peste 50 de ani. Spectacolul nostru este cu doar trei personaje.
Schiţele de decor şi costumele au fost realizate de Andrada Chiriac, tot ea ocupându-se
şi de amplasarea lor în scenă. Trebuie menţionat că tot spectacolul se petrece în foişorul din
grădina casei lui Robert, acesta fiind locul în care Catherine îşi petrece cel mai mult timp,
locul ei preferat şi în care îşi desfăşoară majoritatea activităţilor. Este, bineînţeles, contaminat
cu personalitatea ei. Ca amplasare în spaţiul de joc – care este relativ mic – se află în mijloc,
cu public pe două părţi. A fost aleasă această formulă pentru reprezentaţie tocmai pentru că
este un spectacol de detaliu, în care e necesar ca publicul să fie cât mai aproape, dar şi ca

24
exerciţiu pentru actor, care este văzut în acelaşi timp din aproape toate unghiurile.
Prin intermediul elementelor de decor Andrada a conturat şi a întărit personalitatea lui
Catherine, găsindu-i pasiuni şi preocupări adiacente ce nu apar în scenariul original. Una din
ele este activitatea de grădinărit, figurată pe scenă printr-un colţ plin de flori, unelte, ghivece,
stropitori, pământ, seminţe, un pitic de grădină, reviste specializate, papuci de cauciuc şi alte
detalii. Se insinuează că ar fi început să se ocupe de grădinărit mai mult la insistenţele tatălui,
până a ajuns să îi placă. În prima scenă, când îi spune lui Hal că încerca să îl facă pe tatăl ei
fericit indiferent de proiectul idiot pe care-l începea, în spectacol face referire la colţul floral,
sugerând că ar fi fost ideea lui. În timpul spectacolului Catherine are şi alte activităţi care o
caracterizează: citeşte, ascultă muzică (Eric Clapton, Reamonn), face baloane de săpun,
fumează, mănâncă dulciuri, bea şampanie şi bere.
Privit în mare, decorul reprezintă o dezordine ordonată, are o grămadă de elemente de
detaliu (creioane, caiete, ascuţitoare, lumânări, jocuri, animale de pluş, flori de plastic, păsări
din carton, cutii de mai multe mărimi şi forme geometrice, papuci de casă, perne, scrumiere,
chibrituri, pahare şi altele) care conturează vizual caracterul lui Catherine şi modul ei de viaţă.
Acest haos exprimă confuzia care există în interiorul fiinţei ei. Prin prezenţa jucăriilor
(baloane de săpun) sau a detaliilor infantile (de exeplu, creionul în formă de struţ cu pene
albastre), a animalelor de pluş (un clown roşu cu alb, un extraterestru verde deschis, un şoricel
portocaliu) şi a celorlalte elemente care sunt viu colorate (verde, mov, albastru deschis, roşu,
portocaliu), scenografa e vrut să exprime latura copilărească şi sensibilă a unui geniu. De
asemenea, îngeraşii de porţelan luminaţi pe tot parcursul spectacolului, şi păsările albastre din
carton care sunt atârnate arată inocenţa şi dorinţa de libertate a personajului.
Două elemente foarte importante, care fac trimitere la lumea închisă în care trăieşte
Catherine şi la singurătatea ei, sunt papagalul din colivie, de care este ataşată, şi perdelele de
pânză care înconjoară foişorul şi care reprezintă colivia mai mare, în care se află închisă chiar
ea. Ea şi papagalul: două păsări singuratice, fiecare în propria colivie. Această analogie este
accentuată şi prin intervenţia luminilor, orientate spre interiorul careului de joc. Sosirea lui
Claire la Chicago îşi pune amprenta prin faptul că, imediat ce ajunge în mediul lui Catherine,
trage perdelele. Întreaga scenă de început se petrece cu perdelele trase. Gestul de a da
perdelele la o parte este o metaforă pentru felul în care îşi permite să intre cu forţa în viaţa lui
Catherine şi să o modifice după propria dorinţă. Un alt gest caracteristic lui Claire este acela
de a strânge tot ce îi vine la îndemână, de a face mereu curăţenie şi ordine printre lucrurile lui
Catherine, fără a-i cere permisiunea, anticipând astfel gestul de la final de a rupe perdelele, de
25
a strânge tot şi de a face bagajele pentru mutarea la New York.
Obiectele mai mari de decor sunt reprezentate de o bancă, un fotoliu cârpit, două
scaune gen taburet şi o masă mică – confortabile şi potrivite atmosferei de terasă.
Elementele de recuzită cu care intră Claire în scena a doua sunt pungile cu alimente,
acestea reprezentând pentru ea bunăstarea şi facerea de bine. Faptul că tot ce încearcă să facă
pentru Catherine se rezumă la sfera materială indică limitarea ei la realitate. Laptele pe care
ţine mereu să îl pună în cafeaua neagră, diluând băutura pe care o preferă sora ei devine un
leitmotiv. Este o metaforă: aşa cum îşi diluează cafeaua cu lapte îşi diluează şi realitatea; pe
când cafeaua neagră pe care o bea Catherine reprezintă curajul de a simţi amarul în
profunzime, pentru a simţi şi adevăratul gust.
Costumele sunt alese şi ele pentru a trimite exact la gustul personajelor. Catherine
poartă jeanşi largi şi cămăşi la fel de largi, în carouri, mai tot timpul – accentuându-i latura
masculină. Singura excepţie o face cu ocazia înmormântării, când e îndemnată de Claire să-şi
pună rochia pe care o primeşte de la ea. Rochia şi pantofii cu toc, pe care îi dă repede jos, o fac
să se simtă incomod şi să încerce să îşi controleze gesturile masculine. Îmbrăcămintea lui Hal
este o combinaţie între stilul timid al tocilarului (cămaşă în carouri şi pantaloni simpli de
stofă) şi elemente puţin mai curajoase, dar nepotrivite, cum ar fi o cravată galbenă şi o vestă
bleumarin. El poartă tot timpul un ghiozdan, semn al tânărului studios care are multă treabă şi
are la el toate cele necesare pentru o zi de lucru. Claire este tot timpul elegantă, în rochii până
deasupra genunchilor, dichisită, machiată, hainele şi felul în care este aranjată relevând
interesul ei dominant pentru ambalaj, suprafaţă.
Situaţiile din spectacol sunt în majoritate cele din scenariul original, fiind modificate
doar câteva noţiuni. De exemplu, ultima scenă nu se petrece la o săptămână după scena dintre
Claire şi Hal, ci a doua zi, aceste date fiind adăugate textului. Schema de mişcare este realizată
astfel încât să reflecte statutul personajelor. În singura şi cea mai importantă scenă în care
interacţionează toate cele trei personaje, ele se situează în forma unui triunghi cu vârful spre
Catherine, exprimând faptul că ea este pusă la zid, interogată, dar sugerând, totodată şi
controlul ei asupra discuţiei – în sensul că răspunsurile pe care le dă ar putea răsturna situaţia,
că argumentele ei pot fi valabile pentru cineva care ar avea capacitatea să le înţeleagă.

26
 CAPITOLUL III.
Procesul de construcţie a rolului

27
 Procesul de construcţie a rolului şi a spectacolului este cea mai importantă etapă
fiindcă, exploatată aşa cum trebuie, i se datorează rezultatul muncii noastre. Numai
parcurgând pas cu pas, etapă cu etapă acest proces se poate construi realul de pe scenă.

III.1. Catherine şi relaţiile cu celelalte personaje

Catherine este o tânără femeie-geniu, nonconformistă, care îşi sacrifică marea parte a
tinereţii pentru a avea grijă de tatăl ei instabil psihic. În ciuda faptului că şi-ar dori să studieze
matematica la facultate, iubirea pentru el o face să renunţe la propriile vise. Faptul că nu vede
în facultate singura modalitate de perfecţionare este o dovadă de curaj, pentru că alege în
primul rând să încerce să salveze o viaţă – pentru ea fiind mult mai presus decât orice altceva
material, palpabil – o diplomă, un atestat sau orice altceva de genul acesta. Universul ei e în
interior, nu e pentru ceilalţi. Catherne nu doreşte să demontreze nimic cu viaţa ei, pentru ea nu
contează forma, ci substanţa: ceea ce ştie şi poate nu ceea ce pare să ştie şi să poată. Are atâta
curaj şi putere încât începe să lucreze la o demonstraţie, fără să spună cuiva. O face din
pasiune, dar şi pentru că tatăl ei care îi repetă, în clipele de luciditate, că este talentată şi că e
păcat să nu îşi urmeiaze vocaţ. Cu toate acestea, chiar dacă îşi conştientizează geniul, este încă
nesigură, iar această incertitudine vine din tărâmul mlăştinos cu care se confruntă, cu
incapacitatea de a comunica cu oamenii din jurul ei. Demonstraţia matematică la care lucrează
e, într-un fel, şi pentru tatăl ei, pentru că vede cât de mult suferă pentru că nu mai poate să
predea şi să lucreze. Pe de altă parte, chiar dacă este o persoană singuratică, cunoaşte foarte
bine tot ce este lumesc. Relaţia cu un bărbat nu este deloc nouă pentru ea, ca dovadă că ştie să
deţină controlul chiar dacă se şi lasă dusă de val.
Spuneam la începutul acestor pagini că mă fascinează Catherine fiindcă în ea se
reunesc patru entităţi: copilul, geniul, femeia dar şi bărbatul. Catherine este un copil, fiindcă
are încă puterea de a crede şi de a fi dezamăgită. Crede în viaţă şi în miracole. Renunţă la
studii, sperând că în acest fel tatăl ei se va face bine, şi va face din nou matematică – îl
îngrijeşte, crezând că îi poate salva viaţa. Copilul din Catherine crede în oameni şi în adevăr.
Ea crede că dacă este sinceră ceilalţi vor aprecia, nu o vor condamna. În schimb, este profund
dejamăgită şi scârbită de falsitatea celorlalţi şi de lipsa lor de curaj. Copilul este cel care urlă

28
revoltat de rigorile absurde ale societăţii şi de superficialitatea şi artificialitatea oamenilor.
Geniul din Catherine are propriul lui drum, indiferent de obstacolele pe care le
întâlneşte Catherine. Însă geniul nu bate umanul, nu face decât să îl răscolească. Doza de
„bărbăţie” pe care o posedă Catherine – evidentă în îmbrăcăminte, gesturi şi gândirea
matematică – sugerează revolta împotriva concepţiilor şi stereotipiilor sociale, dar nu exclude
femeia din ea. În timp ce bărbatul din ea deţine controlul, femeia din ea devine din ce mai
vulnerabilă. Femeia este cea care se apropie de Hal şi îl seduce exact prin atitudinea ei semi-
masculină şi detaşată. În momentul conflictului principal dintre cei doi, ea este toţi cei patru la
un loc. Copilul încearcă să-şi convingă constestatarii. Geniul e acela care încearcă să îi
menţină cumpătarea şi să-i arate nonsensul unui conflict. Dar asta până în punctul în care
explodează umanul din femeia dezamăgită de bărbatul cu care abia care a împărţit patul.
Bărbatul din ea e, de data aceasta, acela care foloseşte dulcea ironie şi râde în timp ce femeia
se ceartă încrâncenată şi se apără.
Singurul lucru care le uneşte pe Catherine şi pe Claire este legătura de sânge. De aceea,
chiar dacă trăiesc în lumi total diferite, amândouă au o doză de vulnerabilitate şi labilitate.
Viaţa lui Claire este construită în jurul lui Mitch: absolut toate părerile ei sunt ideile lui Mitch,
totul ţine de Mitch, bunăstarea ei şi chiar şi a surorii ei – ceea ce dovedeşte lipsa de
personalitate şi lipsa curajului de a lua o decizie. Ea nu face decât să îndeplinească dorinţele
lui Mitch şi responsabilităţile ce le implică relaţia cu membrii familiei.
Catherine înţelege intenţiile surorii ei şi, chiar dacă nu este de acord cu ele, ştie că este
nevoită până la urmă să le adopte fiindcă ea nu are independenţă finaciară şi, în consecinţă, nu
se poate descurca fără ajutor. Claire este cea care i-a plătit studiile la Northwestern şi ipoteca
pe casă. Iar cel care are banii mai mulţi are şi putere mai mare de decizie. Catherine încearcă
să nu intre în conflict cu sora ei, având în vedere că îşi dă seama că gândesc diferit. Dar
insistenţele lui Claire o fac să explodeze, deşi fără nicio consecinţă reală, de fapt Claire nici
măcar nu e capabilă să o asculte. Cea mai mare slăbiciune a lui Catherine este frica de a
moşteni nebunia tatălui. Ea este nevoită să accepte imixtiunea sora ei în casă şi în viaţă şi asta
din cauza acestei spaime.
Catherine îşi doreşte să găsească în Hal pe cineva care să o înţeleagă; are mare nevoie
de o persoană în care să aibă încredere, şi care să îi răspundă cu încredere. Speră că Hal este
cel aşteptat, având în vedere că este şi el matematician, şi poate înţelege forma ei de gândire.
Hal este însă foarte diferit de Catherine. Este un băiat muncitor, care doreşte să ajungă faimos
– în totală opoziţie cu Catherine, total dezinteresată de aplauze. Această obsesie a lui Hal de a
29
descoperi ceva revelator pentru a deveni o personalitate recunoscută este obstacolul ce
intervine între ei şi le face comunicarea dificilă. Şi totuşi, tocmai această mediocritate atât de
umană o face să se apropie de el, să fie interesată de el. Dar Hal caută atât de înverşunat
senzaţionalul încât nu observă că se află chiar sub ochii lui, că acel ceva este chiar Catherine –
nu caietul, nu matematica, nu datele. Catherine îi oferă cea mai mare dovadă de încredere prin
gestul de a-i oferi cheia către demonstraţia ei. Dar când o găseşte uită de cea care i-a arătat-o.
În fond, Catherine ar fi putut foarte bine să ofere demonstraţia unor mari profesori, sau unor
specialişti, sau ar fi putut să o publice deja. Însă ea a aşteptat momentul în care să o poată arăta
unei persoane de încredere, o persoană care să se poată bucura de ea, nu să dorească să profite
de pe urma ei. Faptul că Hal se convige că este teoria este a lui Catherine după ce o cercetează
şi o arată şi altora nu are relevanţă, pentru că ea nu vroia ca el să se convingă, ci să o creadă.
După cum spune, matematica, toate datele stabilite nu dovedesc nimic, ci doar încrederea. Hal
reuşeşte să îi recâştige încrederea atingând punctul cel mai sensibil şi spunându-i exact ce
vroia să audă: că este sănătoasă şi că poate să ia singură cea mai bună pentru viitor.

III.2. Eu şi Catherine

După prima lectură a textului am fost surprinsă cât de mult seamănă Catherine cu
mine. Nu geniul din ea, ci umanul – acel copil care ţipă după identitate, dezamăgit de
limitările celor din jur.
Catherine a apărut în viaţa mea într-un moment foarte potrivit, perioada în care am
lucrat la acest rol fiind o perioadă de confuzie majoră pentru mine ca persoană. Întrebările pe
care mi le puneam neîncetat erau: încotro să mă duc, ce să fac cu viaţa mea, găsindu-mă într-
un blocaj în care nimic nu mai îmi plăcea, totul mi se părea inutil. Şi repetând pentru rolul
Catherine încercam să găsesc răspunsuri şi la propriile întrebări.
O altă trăsătură de caracter comună cu Catherine este singurătatea în care am preferat
să trăiesc – având impresia că ceilalţi nu îmi înţeleg ideile, gândurile, în consecinţă am dus
mereu lipsă de prieteni. Ca şi Catherine, aveam impresia că nu am în realitate nevoie de ei, că
am capacitatea să mă autosatisfac, că în lumea mea e bine. Însă, tot ca şi ea, m-am înşelat. Mi-
am dat seama că, de fapt, tânjeam după ei dar îmi era frică să mă apropii. Până când am
început să am încredere, pentru a fi apoi dezamăgită, de nenumărate ori. Şi totuşi, revolta faţă

30
de acest fel de oameni vine nu din ură ci, din contră, din iubire şi din imposibilitatea lor de a
accepta şi înţelege alte moduri de gândire.
Ce mi-a atras atenţia cel mai mult la Catherine este combinaţia între putere şi
vulnerabilitate. Energia, forţa şi curajul de a-şi sacrifica ani din viaţă pentru un om nebun din
credinţa că el se va face bine e ceva ce admir foarte mult şi, deşi nu am fost niciodată
confruntată cu o situaţie asemănătoare, am încercat să îmi imaginez cum, când, de ce şi pentru
cine aş face un asemenea sacrificiu. Toate trăirile lui Catherine sunt subordonate nevoilor
tatălui ei; de fapt, sunt aproape anigilate – singura dorinţă şi nevoie la care nu renunţă este de a
continua studiul matematicii şi de a-şi termina demonstraţia. Însă, fiindcă tatăl ei devenise
centrul existenţei sale, când rămâne singură pierde orice direcţie. Iar din frica de a nu o lua
razna, ca şi el, se naşte şi impulsul de a interacţiona şi de a dezvălui secretul despre teoria
matematică pe care a scris-o.
O dată cu decizia de a rupe izolarea, de a comunica, apare şi vulnerabilitatea. La nivel
de experienţei personale, încrederea în oameni şi sinceritatea mi-au oferit acelaşi „desert“ ca şi
lui Catherine. Însă cea mai mare slăbiciune a lui Catherine iese la iveală la final, în scena
întâlnirii cu Hal. Şi o dată cu ea, şi latura ei profund feminină. Are mare nevoie de un sprijin,
de o confirmare a sănătăţii sale mintale şi a posibilităţii de a decide singură, iar când Hal o
încredinţează de acest lucru, el reuşeşte să îi recâştige încrederea.

III.3. Procesul de construcţie a rolului şi a spectacolului

Repetiţiile la spectacol s-au desfăşurat pe o durată de aproximativ patru luni de zile,

suferind numeroase schimbări şi întâmpinând diferite obstacole – depăşite, până la urmă, cu
brio. Premiera a avut loc la data de 1 martie 2010.
Iniţial, repetiţiile trebuiau să aibă ca rezultat un spectacol cu două distribuţii, care să
joace alternativ. Acest tip de lucru a fost dificil de realizat însă, şi nu a dat rezultate prea bune,
scenele neavând cursivitate. Datorită faptului că cele două distribuţii urmăreau trasee diferite,
dar bine justificate şi susţinute s-a ajuns la concluzia că vor fi realizate două spectacole
diferite, fiecare cu propriul mesaj.
Etapa lecturării textului a fost şi ea lungă, pentru că toţi am considerat că este foarte
important ca textul să fie bine înţeles de la început, înainte de a pune situaţiile în practică.

31
Piesa a fost discutată şi analizată în amănunt, fiecare situaţie în parte a fost gândită în toate
variantele posibile, până s-a ajuns la o părere comună care să dea coerenţă întregului
spectacol. La nivel de problematică, traseul urmat de cele două distribuţii este acelaşi,
diferenţele regăsindu-se în personalitatea personajelor, la nivel de gest, reacţie, costume – în
funcţie de fondul interior al fiecărui interpret.
Trecerea de la repetiţiile de text la cele practice s-a realizat treptat, lucrând pe rând
fiecare scenă. În timpul primelor lecturi mi-am imaginat o Catherine interiorizată,
autosuficientă – probabil aşa am vrut să o văd din dorinţa de a trăi eu aceste caracteristici.
Apoi mi-am dat seama că aceste caracteristici sunt doar dorinţe ale personajului şi nu reflectă
în totalitate realitatea. Am observat că ea simte nevoia să găsească pe cineva căruia să se
confeseze şi cu care să împartă realizările sale. Şi am continuat să caut mize din ce în ce mai
mari, cum ar fi ca ea să se îndrăgostească de Hal şi să devină şi mai vulnerabilă, şi problemele
pe care şi le face să se înrăutăţească din cauza lui. De asemenea, la început, în scenele dintre
ea şi sora ei observam o negare continuă din partea ei, ceea ce nu era deloc profitabil şi cu
siguranţă nu era toată esenţa relaţiei dintre ele. Punerea scenelor în practică a evidenţiat
conflictul puternic ce se ascundea în spatele unei conversaţii aparent fără sens. Am încercat
mai multe moduri de a sublinia conflictul: prin menţinerea într-o subtilitate ce-l făcea să fie
greu de depistat, prin ironie, prin enervare sau printr-o susţinere tacită cu apogeul într-o
explozie nervoasă. Nivelul de superioritate în care am încadrat-o pe Catherine la început nu
era profitabil pentru un exerciţiu de actorie, şi nici nu era reală. Aşa că, pas cu pas, am început
să-i scot în evidenţă calităţile umane şi sensibilitatea.
La începutul lucrului practic la scene am repetat într-un cadru minimalist, cu foarte
puţine obiecte de recuzită, obiectivul fiind înţelegerea şi rezolvarea problematicii iar accentul
fiind pus pe relaţie. Acest mod de lucru mi s-a părut foarte eficient, obligându-mă să caut
soluţiile în interior, fără să mă folosesc de elemente exterioare. În afară de cele deja existente
în scenariu şi necesare, cum ar fi caietul cu demonstraţia, pe celelalte le-am descoperit în
timpul improvizaţiilor. În decorul final şi elementele de recuzită stabilite am început să
repetăm doar cu două săptămâni înainte de vizionare.
Mai întâi, Catherine a fost o proiecţie de-a mea, însă destul de tulbure. Aveam impresia
că o văd, dar era o privire generală care nu este benefică muncii în arta actorului. Şi mi-am dat
seama că adevăratele caracteristici, cu care se identifică şi care o personalizează, nu sunt
trăsăturile mari de caracter şi tipologia, ci detaliile: lucrurile mărunte sunt cele care îi dau
viaţă, cele care îi dau numele de Catherine, şi nu oricare Catherine, eu-Catherine. Până la urmă
32
nu marile conflicte sau marile invenţii sunt cele care sensibilizează ochiul privitorului, ci felul
în care ea îşi suflă nasul după ce plânge, sau felul în care îşi aprinde ţigara în timp ce scrie sau
în timp ce se gândeşte la tatăl ei, modul în care ţine cartea când citeşte sau cum aprinde
lumina. Doar aceste amănunte pot da cu adevărat viaţă unui caracter, iar partea asta a muncii
la un rol mi se pare cea mai interesantă, chiar fantastică. Ce este încă şi mai interesant la
construcţia unui rol este că nu e doar într-un singur fel, ci poate fi oricum, atâta timp cât se
încadrează într-un concept. Ca şi cum conceptul ar fi un copac, şi eu pot să-i aşez ramurile,
frunzele, fructele până la cele mai mărunte componente, după propriul meu plac.
Relaţia între Catherine şi Hal mi-a fost incertă la început. Nu puteam să înţeleg sau să
accept că o personalitate ca cea a lui Catherine poate fi atrasă de un băieţel mediocru, stângaci,
transparent şi necondimentat. Fiindcă acesta era modul în care îl percepeam pe Hal, ba chiar
îmi era antipatic. Era un soi de revoltă a propriei mele personalităţi care, asemenea lui
Catherine, când i se creează o slăbiciune pentru o anumită persoană nu ţine seama de
„cunoştinţele ei matematice”. Era într-adevăr greu la început să am, pe lângă tristeţea şi
confuzia pricinuită de situaţia existentă, şi o plăcere în a conversa cu Hal. A fost însă un
exerciţiu bun pentru mine, fiindcă mă temeam efectiv de apariţia unei asemenea situaţii pe
scenă. Am început să mă uit mai atent la Hal şi să caut punctele în care ne-am putea intersecta,
micile amănunte care ar putea să-mi creeze plăcere. Astfel, am reuşit să-mi descătuşez
constrângerile, să mă apropii de el cu inocenţă şi vulnerabilitate copilărească. Însă nici acum
nu văd în Hal un posibil iubit, ci mai degrabă un prieten, un susţinător moral. Deşi, dorinţa de
a împărţi cu el mai mult decât realizările mele profesionale este cea care amplifică conflictul,
care este atât de intens pe cât de puternică e nevoia ca el să mă creadă.
În ceea ce o priveşte pe Claire, lucrurile au fost mai clare. Dincolo de aparenta
indiferenţă pe care o arată Catherine în raport cu sora ei, stă acea doză de dependenţă cauzată
în primul rând de lipsa resurselor financiare şi care îi conferă lui Claire suveranitate în cadrul
familiei. Încă din scriitură reiese foarte clar conflictul tacit care străbate până la urmă fibra
subţire a aparenţelor. Catherine înţelege că sora ei e altfel, tocmai de aceea încearcă să menţină
între ele o comunicare superficială. O greşeală pe care am făcut-o în primele repetiţii a fost
negarea influenţei pe care o exercită Claire asupra vieţii lui Catherine, fiindcă ea este
autoritatea capabilă de a lua decizii în numele familiei. Şi nu doar asta; labilitatea psihică o
transformă pe Catherine într-un parazit al surorii ei. După cum am mai spus, conflictul susţinut
ce există între ele are momente cheie în care se declanşează în mod direct. Iată o întrebare ce a
stat ceva vreme fără răspuns: oare ajunge Catherine să se certe cu sora ei? Nu am folosit la
33
întâmplare verbul „a se certa” cu referire la Catherine. Oare este posibil ca o fiinţă cu un
oarecare grad de genialitate să se certe la modul cel mai grosolan? Până la urmă răspunsul meu
a fost: da, poate, fiindcă se află într-o anumită conjunctură, cu anumite implicaţii, şi există cu
siguranţă un punct în care genialitatea este umbrită de exhibiţionismul omului de rând.
Consider capacitatea lui Catherine de a se dezlănţui o dovadă de curaj, nicidecum
anormalitate sau obrăznicie, pentru că încalcă orice fel de rigori morale sau sociale. Catherine
este nesigură, nemulţumită sau paranoică, însă are curajul să îşi etaleze toate aceste puncte
slabe. Catherine este anormal de sinceră cu cei din jurul ei, şi asta o face să pară nebună în
ochii lor. Relaţiile pe care le are cu celelalte personaje definesc o Catherine ultradependentă în
singurătatea ei. E dependentă de tatăl ei, ale cărui valori şi dorinţe aproape că şi le-a însuşit; de
Harold Dobbs, în măsura în care îi oferă acestuia toată încrederea, şi de sora ei, care are
puterea de a lua o decizie de care ea se se consideră capabilă. Până la urmă, încercările prin
care trece nu sunt pentru Hal şi Claire, ci pentru ea. Catherine este cea care are cu adevărat de
învăţat din tot ce i se întâmplă. Nnu pentru că cei doi au un comportament impecabil, ci pentru
că ea e cea care poate evolua. În schimb, Hal şi Claire sunt aproape la fel de rigizi şi impasibili
ca munţii.
Sinceră să fiu, eu am o mică mare problemă cu finalul, aşa cum este el scris. Hal
reuşeşte, într-o oarecare măsură, să-i capteze din nou atenţia lui Catherine. Ni se dă de înţeles
că ea rămâne cu el la Chicago. E adevărat că, prin această întorsătură de situaţie, Catherine se
debaraseză de cordonul ombilical ce o leagă de familie, însă cu riscul de a construi unul mai
solid, cu Hal. Mi s-ar fi părut mai firesc, ca decizia lui Catherine de a rămâne la Chicago să nu
fie influenţată sau încurajată de nimeni. După părerea mea, era momentul ca ea să îşi ia
singură viaţa în mâini şi să aibă curajul să calce peste tot ceea ce vor alţii să facă din viaţa ei.
Oare de ce nu o face? Pentru a avea un happy-end tipic american, în care iubirea învinge? Eu
am crezut că, în cazul în care este într-adevăr vorba de un geniu lucrurile nu sunt atât de
simple.
Cred că mai degrabă mă revoltă faptul că ea a avut curajul să aibă din nou încredere,
prin urmare de a fi din nou dezamăgită… Care este în cazul acesta demonstraţia? Poate fi un
lucru de mare valoare înţeles atât de uşor de mulţime, de mediocritate? Sau demonstraţia
matematică este doar un pretext al întâlnirii celor doi, nu o problemă în sine a lui Catherine?
Fiindcă din nou, finalul mă face să cred că demonstraţia chiar nu mai contează, iar Hal vrea să
o recâştige doar pentru a-şi însuşi viitoarele ei dovezi de genialitate?

34
 Chiar dacă am ales un traseu îmi place să îmi pun în continuare întrebări, fiindcă
incertitudinea e cea care duce spre schimbare şi cea care creează acea frică benefică a
evoluţiei.

CONCLUZII

Catherine este primul şi singurul rol într-un spectacol pe care l-am avut pe parcursul
celor trei ani de studiu, deci cu siguranţă asta înseamnă ceva. Este un început, un prim pas pe
care probabil trebuia să îl fac mai demult. Cu siguranţă eu nu am fost persoana care să facă

35
ceva prematur, înaintea vârstei. Şi nu mă grăbesc. Îmi place să iau totul pas cu pas. Şi
Catherine este pentru mine la 21 de ani primul pas.
Catherine seamănă foarte mult cu mine, şi asta a fost bine ca primă etapă fiindcă m-a
ajutat să mă apropii de eul meu şi să am curajul să fiu eu-însămi. O dată cu acest rol am
câştigat şi un soi de confort cu mine însămi în faţa celorlalţi. Un fel de aşezare pe picioarele
mele, forţă şi hotărâre. De fiecare dată când intram pe scenă aveam senzaţia că mă arunc într-
un ocean fără să mă gândesc la consecinţe. Am realizat că a face primul pas pe scenă e un risc
pe care trebuie să ţi-l asumi, e o mare responsabilitate. Nu pentru că publicul nu ar aceepta
greşeala, ci pentru că publicul nu merită greşeli. Şi cea mai mare responsabilitate e faţă de
parteneri. Chiar dacă în anul I făceam o mulţime de exerciţii de concentrare, atenţie şi muncă
în echipă, abia acum mi-am dat seama de importanţa lor. De cât e de important să ai toate
simţurile deschise, să fii tot timpul aici şi acum.
Cum spuneam mai devreme, nu îmi place să ard etapele. Şi asta pentru că îmi place să
fac lucrurile bine. Şi, cum nu sunt un geniu, trebuie să înţeleg foarte bine ce am de făcut
înainte de a acţiona. Asta mă caracterizează în tot ceea ce fac, poate şi din frica de a nu mă
face de ruşine. Îmi place să analizez, să mă organizez, să îmi ordonez gândurile.
În perioada lucrului la rolul Catherine am realizat cât de important este să fii concret şi
specific în gândire şi exprimare. Şi mi-am reamintit cât de important e să fii atent la detalii. Să
fii copil. Când eram mică nu eram conştientă că ceilalţi mă privesc la rândul lor şi îi analizam
cu privirea în toate detaliile. Conştiinţa faptului că sunt privită la rându-mi şi judecată a
început să apară pe la vârsta de 15 ani şi de atunci, începând să mă concentrez mai mult pe
modul în care mă văd ceilalţi, am început să omit ce se întâmplă de fapt în jurul meu. Şi din
cauza asta pierd esenţialul. Îmi amintesc acum ce ne ziceau profesorii la început, că scopul
acestei facultăţi nu este să învăţăm, ci să ne dezvăţăm de tot ce am învăţat, fiindcă doar atunci
putem fi adevăraţi.
După acest spectacol pot să spun că mă simt puţin mai pregătită pentru noi provocări,
sau mai bine zis, îmi e mai puţin frică de mine şi de limitele pe care mi le-am pus.

36
 BIBLIOGRAFIE

Auburn, David; Proof of What Happens When You Just Let Go, Los Angeles Times, 4 June
2002

Schmidt, Kerstin; The Theater of Transformation – Postmodernism in American Drama,

Rodopi B.V., Amsterdam - New York, 2005

37
****; Proof - A Play by David Auburn, Western Michigan University Study Guide

www.answers.com

http://www.college.emory.edu/hybridvigor/stage.html

http://www.novelguide.com/a/discover/dfs_0000_0021_0/dfs_0000_0021_0_00022.html

http://www.pbs.org/newshour/bb/media/jan-june01/auburn_04-20.html#

http://otium.uchicago.edu/articles/auburn_q+a.html

38