Mihaela Sîrbu

Arta actorului
Elemente fundament în
metodele contemporane de formare
© Editura EIKON
București, Calea Giulești 333, sector 6
cod poștal 060269, România

Difuzare / distribuție carte: tel/fax: 021 348 14 74

mobil: 0733 131 145, 0728 084 802
e-mail: difuzare@edituraeikon.ro

Redacția: tel: 021 348 14 74

mobil: 0728 084 802, 0733 131 145
e-mail: contact@edituraeikon.ro
web: www.edituraeikon.ro

Editura Eikon este acreditată de Consiliul Național al

Cercetării Științifice din Învățământul Superior (CNCSIS)

Descrierea CIP este disponibilă la Biblioteca Națională a României

ISBN: 978-000-000-000-0
Copertă: Valerian Susan
Tehnoredactare: Claudia Popescu
DTP: Valerian Susan

Editor: Valentin Ajder

 Mihaela Sîrbu

Arta actorului

Elemente fundament în
metodele contemporane de formare

București, 2022
 5

Cuprins
Prefață............................................................................................ 9
1. ARTA ACTORULUI.......................................... 11
1.1. Ce este arta actorului?....................................................... 11
1.2. Evoluție istorică, secolul XIX-XX.................................... 22
1.3. Tipuri de abordare a artei actorului în secolul XX....... 29
2. MAESTRII METODELOR
CONTEMPORANE DE FORMARE.............. 33
2.1. Konstantin Stanislavski.................................................... 33
2.2. Richard Boleslavski............................................................40
2.3. Lee Strasberg.......................................................................42
2.4. Stella Adler.......................................................................... 45
2.5. Sanford Meisner................................................................. 47
2.6. Michael Cehov.................................................................... 50
2.7. David Mamet...................................................................... 52
2.8. Declan Donnellan..............................................................54
2.9. Robert Cohen..................................................................... 56
2.10. Anne Bogart....................................................................... 61
3. ELEMENTE FUNDAMENT
ALE METODELOR CONTEMPORANE
DE FORMARE......................................................... 65
3.1. Tehnica interioară versus tehnica exterioară................ 65
3.2. Adevărul interior............................................................... 69
3.2.1. Stanislavski și adevărul scenic................................ 70
3.2.2. Strasberg – adevărul actorului................................ 71
3.2.3. Stella Adler și „micul adevăr”................................. 73
3.2.4. Meisner – adevărul acțiunii..................................... 74
3.2.5. David Mamet – curajul de a accepta adevărul..... 74
3.2.6. „Manualul practic pentru actor”
– adevărul momentului............................................ 76
6

3.3. Obiectivul / acțiunea......................................................... 79

3.3.1. Stanislavski: obiectiv-supratemă;
acțiune-acțiune principală....................................... 79
3.3.2. Stella Adler: justificarea acțiunilor......................... 82
3.3.3. Sanford Meisner și activitatea independentă........84
3.3.4. Michael Cehov – gestul psihologic......................... 86
3.3.5. Mamet: acțiunea – asumarea unui scop singular.... 90
3.3.6. Don Richardson: intenția conștientă..................... 94
3.3.7. Manual practic pentru actor
– acțiunea esențială................................................... 95
3.3.8. Declan Donnellan: ținta......................................... 101
3.3.9. Robert Cohen – gândirea cibernetică.................. 106
3.3.10. Anne Bogart – obiective fără psihologie............. 109
3.4. Circumstanțele / situația................................................. 110
3.5. Imaginația......................................................................... 115
3.6. Relația................................................................................125
3.7. Personajul.......................................................................... 133
3.8. Emoția............................................................................... 138
3.8.1. Stanislavski – memoria emoțională..................... 140
3.8.2. Metoda acțiunilor psiho-fizice.............................. 143
3.8.3. Strasberg – Memoria afectivă................................ 145
3.8.4. Stella Adler – circumstanțele
determină emoția....................................................150
3.8.5. Preparația lui Sanford Meisner............................. 151
3.8.6. Michael Cehov – acțiuni și calități....................... 153
3.8.7. David Mamet – extorcarea emoției......................154
3.8.8. Don Richardson – emoție prin cuvinte............... 158
3.8.9. Viewpoints pentru emoție..................................... 161

Concluzii.................................................................................... 163
Bibliografie selectivă:......................................................... 167
 Dedicată doamnelor
Felicia Pop, Flavia Sîrbu și Rodica Sturm
 9

Prefață

Lucrarea de față încearcă să identifice elementele

fundamentale ale artei actorului și felul în care sunt con-
ceptualizate cele mai importante metode de formare ale
secolului XX și XXI.
Consider că atunci când vorbim despre actor trebu-
ie să analizăm în profunzime elementele fundamentale
care constituie puncte de referință pentru calitatea unui
act teatral. Atunci când vorbim despre adevăr scenic, des-
pre obiectiv și acțiune sau despre emoție, nu putem să nu
ne punem problema modului în care aceste aspecte ale
artei actorului pot fi dobândite. Având în vedere activi-
tatea mea pedagogică în cadrul UNATC am considerat
interesant și util să analizez metodele unor importanți
formatori și creatori de școli dedicate artei actorului.
După o scurtă analiză a specificității gândirii teatra-
le a secolului XX, mi-am îndreptat atenția asupra acelor
metode care socotesc arta actorului un proces organic,
pentru că am constatat că și în cazul altor demersuri tea-
trale, care construiesc pe tehnica exterioară a actorului,
existența unui actor fără tehnică interioară nu este jus-
tificată și pregătirea lui în acest sens este o precondiție.
În oricare tip de teatru practicat astăzi, adevărul interi-
or este esențial și tehnica interioară este indispensabilă.
Expresia fizică este goală, lipsită de sens și neconvingă-
toare, atunci când nu este dublată de adevăr interior sau
îl contrazice.
10

Metodele de formare contemporane cercetate își pro-

pun să ajute actorul să se educe în spiritul adevărului
scenic.
Constatând că în istoria școlii doctorale românești s-a
pus accentul îndeosebi pe literatura de specialitate rusă și
franceză – asta și datorită situației politice din România
în secolul XX – m-am oprit în cercetarea mea mai mult
asupra metodelor contemporane din spațiul anglo-saxon,
pentru a oferi o altă perspectivă.
Structura lucrării evidențiază evoluția istorică a
gândirii teatrale și repercusiunile acestei gândiri asupra
artei actorului. Pe de altă parte, am încercat ca, printr-o
perspectivare istorică a concepției despre actorie de-a
lungul ultimelor două secole și evidențierea operei unor
personalități implicate în formarea actorilor, să subliniez
atât consecvența de gândire, începând cu opera marelui
Stanislavski, cât și modificările de rigoare, intervenite
ca rezultat al evoluției artistice și a teatrului în speță.
De asemenea, organizând o mare parte din opera for-
matorilor cu influență asupra școlii de teatru, și mai
ales asupra școlii teatrale americane și vest-europene,
în capitole dedicate diferitelor aspecte fundamentale
ale artei actorului, am încercat să evidențiez diferențele
specifice și să ofer cititorului un spectru larg de opinii
referitoare la subiecte de importanță în studiul artei ac-
torului. Bineînțeles că structurarea respectivă este făcu-
tă și în funcție de părerile și gusturile personale, nedo-
rind să creez impresia că poziția mea este neapărat una
echidistantă.
 11

1. ARTA ACTORULUI

1.1. Ce este arta actorului?

Nici o lucrare care își propune să întreprindă o cer-

cetare asupra Artei Actorului nu poate să eludeze între-
barea: „Ce este Arta Actorului?”
„Dificultatea răspunsului decurge din impostura în-
trebării”1 susține Ion Cojar în lucrarea sa „O poetică a
artei actorului”. Răspunsul profesorului Cojar se sprijină
pe afirmațiile scriitorului Camil Petrescu iar acesta, in-
teresat să găsească un răspuns de tip esențial și nu unul
erudit, care s-ar margini doar să descrie evoluția istorică
a teatrului și a Artei Actorului, spune:
„La capătul acestei cercetări, în care am urmărit
istoric esența teatrului, trebuie să recunoaștem că un
concept valabil formulat, care să traducă adevărat aceas-
tă esență, nu am putut dobândi. Dimpotrivă impresia e
că mai curând am rămas cu sentimentul că asemenea
concept nu e nici posibil, cel puțin pentru gândirea ști-
ințifică de azi.”2

1
Ion Cojar, O poetica a Artei Actorului, Editura Unitext,
București, 1996, pag. 15
2
Camil Petrescu: Comentarii și delimitări în teatru, Editura
Eminescu, Colecția Thalia, București, 1983, pag 193
12 Mihaela Sîrbu

„A fi actor este un mister”3, spune Declan Donnelan

în introducerea la cartea sa „Actorul și ținta”, multe dece-
nii mai târziu. La fel ca viața, care este un mister de ne-
elucidat în mod științific și a cărei complexitate desfide
logica, arta se supune acelorași limitări:
„Un doctor poate explica de ce un pacient este mort,
dar niciodată de ce este viu.”4
Și el, ca și alți oameni de teatru, își pune problema
dacă Arta Actorului poate fi definită:
„Actoria este o artă și arta revelează ceea ce este unic.
A vorbi despre actorie este deci dificil, pentru că „a vorbi
despre” tinde să ducă la generalizări, iar generalizarea
șterge tocmai ceea ce este unic.”5
Transformarea actorului are însă ceva magic și fasci-
nant, ceva ce a preocupat dintotdeauna artiști, filozofi,
psihologi și chiar biologi. Ce este actoria și cum se face?
Cum ar putea cineva să devină altcineva? Ce este acea
calitate misterioasă pe care o numim talent? Se pierde
actorul în rolul său sau rămâne separat? Cum își elibe-
rează actorul emoțiile? Trebuie actorul să-și folosească
propriile emoții? În ce privință este diferit teatrul de viața
reală? Cât de importantă este credibilitatea? Joacă actorul
de „dinăuntru în afară” sau „dinafară înăuntru”? Cum
își păstrează actorul spontaneitatea în condițiile în care
joacă în fiecare seară? Este actoria artă sau meșteșug? De
ce fel de antrenament are nevoie un actor? Poate cineva să
fie învățat să fie actor? Toate acestea sunt întrebări care
domină de secole gândirea teatrală.
Declan Donnellan: The Actor and the Target, Theatre
3

Communications Group, Great Britain 2002, pag. 1

4
Ibid, pag. 3
5
Declan Donnellan: The Actor and the Target, Theatre
Communications Group, Great Britain 2002, pag. 4
 Arta actorului 13

Motivul pentru care Arta Actorului este imposibil de

cuprins printr-o simplă definiție este, în concepția pro-
fesorului Cojar, faptul că această artă (ca de altfel toate
artele?) nu poate fi definită prin logica binară. Definiții
precum cele propuse de Diderot în „Paradox pentru
Actor” conform căreia Arta Actorului nu poate fi decât
ori simțire, ori rațiune, tertium non datur, sunt depășite,
căci ele corespund logicii carteziene, iar gândirea cartezi-
ană s-a dovedit a fi limitată, mai ales odată cu descoperi-
rile științifice ale secolului XX. Pentru profesorul Cojar
Arta Actorului poate fi definită, în urma unei cercetări
a evoluției logicii în contemporaneitate, ca „un mod de a
gândi”, respectiv „un mecanism logic specific”.
Întregul sistem de elaborare a artei actorului modern
are de fapt la bază teoriile și principiile structurate în
marea opera a lui Konstantin Stanislavski. Sistemul ela-
borat și predat de el și de discipolii săi a schimbat teatrul
secolului XX și gândirea legată de actor.
Pentru Stanislavski Arta Actorului înseamnă „a face”,
„a face cu un scop”.
Stanislavski a creat Sistemul pentru a descoperi care
este mecanismul creativității actoricești și pentru a im-
pune actorului un joc firesc, adevărat. Întreaga sa viață,
Stanislavski a încercat să găsească un răspuns la una din
marile întrebări ale Artei Actorului: cum poate fi obținu-
tă, controlată, menținută și repetată inspirația ca sursă
de creativitate pentru actor în repetiție cât și în procesul
comunicării scenice?”
Spre deosebire de Diderot, Stanislavski cere actorului
implicare totală –”Fără trăire nu există artă”.6
6
K.S. Stanislavski: Munca actorului cu sine însuși, Editura de
Stat pentru Literatura si Arta, pag 205
14 Mihaela Sîrbu

Stanislavski consideră procesul de joc a fi „experi-

mentare”. Adoptă termenul de la Lev Tolstoi care argu-
mentase că arta comunică experiențe trăite, nu informa-
ții. Cuvântul rusesc are mai multe nuanțe: a experimenta,
a simți, a deveni conștient, a trece prin, a trăi. Traducerea
exactă a termenului în alte limbi a fost dificilă, și în gene-
ral a fost preferat verbul „a trăi”, fapt ce a dus de multe ori
la înțelegerea greșită a indicației lui Stanislavski adresate
actorului de a „trăi rolul”. În cartea sa „Evenimentul tea-
tral”, Timothy J. Wiles subliniază că în timp ce Elizabeth
Reynolds Hapgood, prima traducătoare a lui Stanislavski
în Statele Unite, traduce cuvântul prin „a trăi rolul”, au-
torul și traducătorul Burnett M. Hobgood traduce mai
corect prin „a experimenta rolul”.7
Pentru Stella Adler, adeptă a sistemului lui
Stanislavski și mai ales a tehnicii acțiunilor fizice, „a juca”
este indubitabil „a face”.
Dealtfel, etimologia cuvântului „actor” conduce către
verbul latin „actio” care semnifică „a face”.
Însă „to act”, susține profesorul Robert Gordon, în-
seamnă atât „a face” o acțiune într-un sens literal, dar și
„a pretinde”, „a juca”, adică „a face” o acțiune simbolică.
A juca un rol este o activitate care își are originile în ne-
gurile umanității, în ritualuri și ceremonii, dar este și
o activitate umană spontană, prin care copiii învață și
explorează universul.
Actoria în sensul de „a face” este deci într-o strânsă
conexiune cu „a pretinde”, a „juca un rol”. Această conexi-
une este cea care de-a lungul timpului a dus la concepții
opuse asupra artei actorului, în care unul sau altul dintre
7
Timothy J. Wiles: Evenimentul teatral, University of Chicago
Press, Chicago, 1980, pag. 191-192
 Arta actorului 15

sensurile cuvântului era prevalent, dar și la gândirea co-

mună conform căreia actorul este un prefăcut, un minci-
nos etc. În cartea sa „Actorul și ținta”, Declan Donnellan
remarcă faptul că termenul „actorie” este încă deseori
sinonim cu „minciuna” sau „prefăcătoria”. El reamintește
faptul că Platon susținea că nici nu există vreo deosebire
între actorie și prefăcătorie, condamnând teatrul în între-
gime. Și Diderot, în „Paradox despre actor”, se întreabă
cum putem vorbi despre adevăr într-un spectacol, când
spectacolul este, prin natura sa, o minciună.
Pentru Ion Cojar însă, definiția de „actor – cel care
activează” oferită de Dicționarul Enciclopedic Român,
motivată etimologic și susținută de câțiva teoreticieni sau
practicieni, este „vagă, superficială, deoarece nu explică
tipul de acțiune specifică pe care o îndeplinește actorul
creator”.8 Profesorul Cojar definește actorul ca pe „cel
care actualizează potențialități virtuale latente, din sfera
posibilului”9, cu alte cuvinte, actorul, în asumarea unui
rol, își activează „arheul”, dublul potențial, și realizează
o creație artistică.
O altă definiție interesantă o propune Sanford
Meisner atunci când spune că arta actorului este „a trăi
autentic în circumstanțe imaginare”. Această definiție a
fost preluată de David Mamet și alți teoreticieni contem-
porani ai școlii americane de teatru și a devenit extrem de
citată în contextul pedagogiei teatrale contemporane. „A
trăi autentic” presupune procese psiho-fizice autentice,
presupune folosirea întregului aparat senzorial, a gândi-
rii, a întregului potențial uman, însă în circumstanțe pe

8
Ion Cojar, O poetica a Artei Actorului, Editura Unitext,
București, 1996, pag. 44
9
Ibid, pag. 45
16 Mihaela Sîrbu

care actorul și le imaginează, pentru că realitatea sceni-

că este o realitate virtuală, condiționată de circumstanțe
imaginare.
În cartea sa, „The Purpose of Playing” Robert Gordon
spune:
„Orice acțiune scenică pornește de la premisa că un
actor își folosește corpul pentru a reprezenta un corp vir-
tual. Prin crearea unui corp virtual actorul transformă un
spațiu concret, demarcat ca spațiu de joc, într-un spațiu
virtual. Timpul real este transformat în timp virtual pe
durata spectacolului. Pentru actor paradoxul central al
artei sale este modul în care își folosește corpul pentru a
reprezenta un corp virtual. (…) Corpul actorului trebuie
să fie întotdeauna cultivat pentru a deveni un instrument
capabil de forme expresive variate și subtile.”10
Dar încă din 1937, în articolul „Principles of Directing”
apărut în „Theater Workshops” în Statele Unite, Boris
Zaghava, unul din studenții lui Vaktangov, susținea ide-
ea că materialul cu care trebuie să lucreze regizorul pe
scenă nu este corpul actorului, ci creativitatea sa, pe care
regizorul trebuie s-o cultive și stimuleze.
Pentru a reuși să stimuleze creativitatea actorului,
Meisner consideră că: „Cel mai important lucru pe care
trebuie să-l fac eu, ca profesor, e să va pun laolaltă cu voi.
Această este rădăcina actoriei creative.”11
Deși materialul pe care actorul lucrează, opera dra-
matică, este preexistent, viața pe care actorul i-o insuflă
este a sa. Chiar dacă materialul îi este străin actorului,

10
Robert Gordon: The Purpose of Playing, Ann Arbor: The
University of Michigan Press, 2006, pag. 11
11
Sanford Meisner, Dennis Longwell: Sanford Meisner on
Acting, Vintage 1987, pag. 68
 Arta actorului 17

acesta trebuie să învețe să și-l aproprieze, să învețe cum

să se folosească de el însuși ca actor.
„Totul în actorie este un fel de realitate intensificată,
ridicată la o putere”12, spune Meisner.
„Misiunea actorului”, crede Cehov, „este să salveze
atmosfera obiectivă și totodată fața umană a profesiei
sale”13.
În schimb, dramaturgul contemporan David Mamet,
autorul uneia dintre cele mai citite cărți referitoare la Arta
Actorului, pledează pentru o concepție mai pragmatică:
„Slujba unui actor este aceea de a-și mulțumi publi-
cul. Actorul se află pe scenă pentru a comunica piesa
publicului.”14
Încă din primul capitol, adresat actorului, în cartea
sa „Adevăr și minciună. Erezie și bun simt pentru actor”,
el găsește o formulă succintă pentru a defini actoria, re-
fuzând orice complicație intelectualistă: Actoria este „să
joci piesa pentru public. Restul e doar practică.”15
Pentru Mamet, educația formală este pentru actor nu
numai inutilă, ci dezastruoasă, pentru că pune accent pe
un model academic, rupt de realitatea scenei, pe educația
tipică din școlile de actorie și ignoră întâietatea relației
cu publicul.
Este adevărat că educația oferită de o școală celebră
precum Actors Studio era exclusiv o educație de tip labora-
tor. Datorită condițiilor în care funcționa „Actors Studio”,
un loc în care studenții nu aveau parte de un program de
12
Ibid, pag. 24
13
Michael Chekhov On the Technique of Acting, Harper Collins,
New York 1991, pag. 36
14
David Mamet: True and False: Heresy and Common Sense for
the Actor, Faber and Faber, 1998, pag. 9
15
Ibid, pag. 4
18 Mihaela Sîrbu

studiu riguros, întins pe o perioada de timp considerabilă,

deoarece majoritatea celor înscriși erau deja profesioniști
și practicieni și aveau puțin timp la dispoziție pentru stu-
diu, dar poate și datorită faptului că Strasberg însuși nu
era un practician, studenții nu prezentau rezultatele mun-
cii lor în fața unui public. Acest model a fost preluat și de
alte școli de teatru americane în care educația nu era îm-
plinită printr-o „ieșire la public”, ci rămânea în acel mediu
ferit, format din studenți și profesorii lor. După Mamet,
publicul este cel care va învăța actorul cum să joace, la fel
cum publicul este cel mai bun profesor pentru a învăța
să scrii sau să regizezi. Sala de clasă, studioul de actorie
va învăța actorul cum să asculte, cum să fie obedient, iar
obediența în teatru este o linie moartă.
„Este un soi de falsitate menită să consoleze actorul.”16
Pentru Mamet, abilitatea de a juca nu este un exerci-
țiu mental, ci o abilitate fizică. Ca și în sport, studiul artei
actorului constă în a învăța cum să te lupți cu incertitu-
dinea și „să te simți confortabil în inconfort.”17
„Nu știu ce este talentul, și sincer să fiu, nu mă in-
teresează. Nu cred că este treaba actorului să fie intere-
sant. Cred că asta este problema scenariului. Cred că este
treaba actorului să fie sincer, autentic și curajos – acestea
fiind calități care pot fi dezvoltate și exersate prin pute-
rea voinței.”18
Mamet consideră că menirea actorului este aceea
de a fi verosimil pe scenă, nu mai mult, nu mai puțin.
Descurajează ideea conform căreia actorul trebuie să fie
interesant sau să ofere publicului imaginea unor emoții

16
Ibid, pag. 28
17
Ibid, pag. 20
18
Ibid, pag. 98
 Arta actorului 19

excepționale. El consideră că preocuparea actorului pen-

tru întruparea unor „personaje” interesante este futilă:
este treaba dramaturgului să facă piesa interesantă, trea-
ba actorului este să dea veridicitate spectacolului.
„Actorul trebuie să învețe replicile, să găsească un
obiectiv simplu, ca acel indicat de autor, să vorbească clar,
încercând să-și atingă obiectivul.”19
Ca și alți teoreticieni ai teatrului, refuză discuția des-
pre talent, pentru că este în cel mai bun caz un dat care
nu ține de voință sau pregătire, deci poate fi la fel de bine
ignorat:
„Cred că preocuparea unui actor pentru talent este
ca preocuparea unui jucător pentru noroc. Norocul, dacă
există așa ceva, ori îi va prefera pe toți în mod egal, ori va
avea o preferință pentru cei pregătiți.”20
Din contra, Mamet subliniază importanța muncii și a
seriozității, a disciplinei și a preocupării pentru mijloace:
„Un slogan comun în sălile de box este: Boxerii sunt
oameni obișnuiți, cu o voință excepțională”.21
Pentru Mamet secretul artei actorului constă în pre-
ocuparea pentru îmbunătățirea acelor lucruri ce țin de
voința performerului:
„Dacă muncești ca să îmbunătățești laturile persona-
le care pot fi controlate, vei observa că te-ai răsplătit pe
ține, devenind ceea ce ești.
Lucrează-ți vocea ca să vorbești clar și inteligibil, deși
ești speriat, nesigur, stresat; lucrează-ți corpul făcându-l
suplu și puternic, în așa fel încât emoția și anxietatea să
nu-l poate contorsiona în mod neplăcut; învață să citești

19
Ibid, pag. 57
20
Ibid, pag. 99
21
Ibid, pag. 100
20 Mihaela Sîrbu

un scenariu în așa fel încât să extragi acțiunea – nu citi

cum ar face-o publicul sau un profesor de literatură, ci ca
o persoană a cărei slujbă este să prezinte publicului ceva
(nu e treaba ta să le explici, ci să joci).
Învață să întrebi: ce vrea personajul din scenariu? Ce
face ca să obțină acel lucru? Ce înseamnă asta pentru ci-
neva cu experiența mea?
În teatru, ca și în alte întreprinderi, corectitudinea în
lucrurile mici este cheia către corectitudine în cele mari.
Vino la repetiție cu 15 minute în avans. Memorează textul
într-o lectură albă. Alege-ți un scop bun, care să implice
acțiune fizică și la care să lucrezi cu plăcere.
Să pregătești o scenă, să fii punctual, să te abții de
la remarci critice, să-ți înveți textul pe de rost – toate
acestea sunt realizări și atunci când le urmărești înveți
o meserie, o meserie extrem de valoroasă.”22
În „A Practical Handbook for the Actor”, un colectiv
de oameni de teatru, reunit pentru prima oară într-un
workshop condus de David Mamet și William H. Macy
în vara anului 1984 și reunit apoi sub numele de „The
Practical Aesthetics Workshop”, pentru a forma în cele
din urmă colectivul „Atlantic Theater Company”, încearcă
de asemenea să definească Arta Actorului:
„A juca înseamnă a face. În consecință, trebuie să
ai mereu ceva de făcut pe scenă, sau nu vei mai juca.”23
Acțiunea fizică stă în centrul artei actorului: „Definită
simplist, o acțiune este urmărirea fizică a unui scop
precis.”24
Ibid, pag. 102
22

Melissa Bruder, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek,

23

Nathaniel Pollack, Robert Previto, Scott Zigler: A Practical

Handbook for The Actor, Vintage Books, New York, pag. 5
24
Ibid, pag. 13
 Arta actorului 21

Acțiunea este considerată cel mai important ele-

ment al tehnicii actoricești, deoarece este singurul lucru
pe care actorul îl poate „face”, singurul lucru care ține
de voință sa și singurul lucru care merită să îl preocupe
atunci când e în scenă. Toate celelalte activități, cum ar
fi grija pentru cum este perceput, pentru succesul pie-
sei, pentru calitatea piesei, și alte lucruri care nu intră în
responsabilitatea sa atunci când e pe scenă, sunt inutile
și dăunătoare.
Arta actorului este prin urmare „relaționarea sinceră
cu ceilalți actori de pe scenă, cu scopul de a obține ceva”25.
Iată că putem conchide că marile direcții în încer-
carea de a defini arta actorului sunt următoarele: pe de
o parte credința că arta actorului, ca orice artă, este un
miracol imposibil de definit.
Pe de altă parte încercarea de a defini arta actorului
ca un mod specific de „a face”.
În încercarea noastră de a identifica metode de a
prezenta acest „a face” cât mai specific nu ne vom lăsa
intimidați de vastitatea teritoriului ales și de multitudi-
nea părerilor referitoare la această artă, ci vom încerca
să analizăm moduri de a gândi și opera pentru a reuși să
definim creația actoricească așa cum este ea înțeleasă azi.

25
Ibid, pag. 8
22

1.2. Evoluție istorică, secolul XIX-XX

Rădăcinile teoretice ale artei actorului pot fi urmă-

rite până în Franța secolului al XVIII-lea și al XIX-lea. În
„Pasiunea jocului”, Joseph Roach demonstrează că dis-
cursul despre actorie al secolului al XIX-lea era dominat
de opiniile și terminologia impusă de celebrul „Paradox
despre actor”, publicat în 1830 de Denis Diderot, care în-
cerca să identifice natura procesului actoricesc. Intenția
lui Diderot era să descopere ce anume definea creația
actoricească: sensibilitatea actorului, respectiv faptul că
actorul trăiește cu adevărat emoțiile rolului pe care îl joa-
că, sau aplicarea unei tehnici cu ajutorul căreia actorul
controlează prin inteligență expresia sa corporală.
Dacă marii actori ai epocii preferau să considere arta
lor o combinație între sensibilitate și tehnică, pentru
Diderot, care propune pentru prima oară acest model du-
alist al definirii artei actorului, adevărata artă este doar
un rezultat al tehnicii, el văzând în acești mari actori,
în frunte cu David Garrick, nu mai mult decât expresia
desăvârșită a actorului tehnic. În viziunea sa, pentru a de-
veni un actor sublim este necesară „totala absență a sensi-
bilității” pentru că spectatorul, și nu actorul, este cel care
trebuie să resimtă emoția. Actorul nu face altceva decât
să creeze un model bazat mai degrabă pe iluzia realității
decât pe imitarea ei. Fără a fi actor și fără a experimenta
direct procesul actoricesc, Diderot considera că procesul
creativ este rezultatul „observării naturii, al reflecției și
al experimentului. Observarea adună faptele, reflecția le
 Arta actorului 23

combină, iar experimentul verifică rezultatul combinați-

ei”.26 Actorul se inspiră din realitate, dar reușește cu aju-
torul imaginației să creeze pe scenă un model verosimil al
realității care să emoționeze spectatorul. Robert Gordon
subliniază astfel că Diderot, prin înțelegerea naturii psi-
ho-fizice a omului și prin accentul pus pe tehnica exte-
rioară, pare să anticipeze o mare parte din preocupările
oamenilor de teatru ale secolului următor, atât modelul
Uber-Marionetei, al actorului care stăpânește perfect in-
strumentul său exterior, cât și biomecanica lui Meyerhold
sau metoda acțiunilor fizice a lui Stanislavski.
De altfel, toate manualele de actorie ale secolului al
XVIII-lea își propuneau să creeze o relație între emoții
și mimică sau gestică, bazată mai puțin pe psihologie și
mai mult pe tradițiile teatrale.
În „Reguli pentru actori”, de exemplu, scrisă de
Goethe în 1803, acesta încercase să realizeze un compro-
mis între teatrul retoric al secolului precedent și noile
cerințe estetice ale perioadei neoclasic-romantice. Stilul
adoptat era formal, rafinat și elegant. Caracteristic pen-
tru acest teatru era conștiința deplină a existenței publi-
cului, fapt ce făcea din start imposibilă apariția oricăror
sentimente spontane. Eleganța vorbirii și a mișcării sce-
nice erau esențiale, iar actorii nu trebuia doar să imite
natura, ci să o prezinte la modul ideal, unind adevărul
cu frumosul: „Teatrul trebuie privit ca un tablou la care
actorul adaugă personajele.”27

26
Citat din Joseph Roach, „The Player’s Passion”, Ann Arbor:
University of Michigan Press, 1993, pagina 139
27
Toby Cole si Helen Crich Chinoy: Actors on Acting, New
York: Crown, 1970, pagina 272
24 Mihaela Sîrbu

În acel moment arta actorului era încă privită ca un

act de virtuozitate a actorului principal, în timp ce cei-
lalți actori ofereau doar sprijinul narativ pentru afirma-
rea efectelor histrionice ale vedetei. Repetițiile erau mai
degrabă o simplă pregătire tehnică pentru spectacol și
doar în foarte mică măsură o metodă creativă de a spri-
jini actorul să descopere o abordare a rolului. Sarcina ac-
torului era să demonstreze sentimente, iar relatările din
epoca subliniază impactul emoțional puternic al actorilor
principali asupra publicului.
Începând cu 1850 apare însă un nou tip de realism
în arta actorului, bazat mai puțin pe afișare emoțională
și mai mult pe portretizarea comportamentului social.
Actori mari, precum Henry Irving și Eleonora Duse, își
construiesc și perfecționează o tehnică capabilă să ex-
prime nuanțe subtile ale gândului și sentimentului și să
evoce o psihologie coerentă și profundă a personajului.
Există dovezi remarcabile ale migalei cu care actori im-
portanți își pregăteau rolurile, însă procesele imaginati-
ve folosite erau încă mai degrabă spontane și constituiau
o excepție.
Următorul pas în evoluția artei actorului va fi apariția
a ceea ce Zola numea „omul fiziologic”, „un om din carne
și oase, luat din realitate, analizat științific, fără minciu-
nă”28, concept ce va distinge teatrul naturalist de formele
tradiționale ale realismului secolului XIX. Apariția natu-
ralismului „va face necesară elaborarea unei tehnici care
să îi permită actorului să portretizeze personaje fără să-și

28
Emile Zola: Naturalism on The Stage, trans. Samuel Draper
in Playwrights on Playwriting, ed. Toby Cole (New York: Hill and
Wang, 1961) pag. 6
 Arta actorului 25

demonstreze temperamentul pentru public”29, pentru că

actorul naturalist ignoră prezența publicului.
Programul lui Zola este realizat însă abia în 1887 prin
apariția „Teatrului liber” fondat de Andre Antoine. Chiar
dacă actoria modernă își trage seva din secolul al XIX-lea
și se bazează pe metode exemplare ca cele întrebuințate
de Irving, Adelaide Ristori și Eleonora Duse, doar secolul
al XX-lea, prin dezvoltarea dramei naturaliste, determi-
nă apariția unui nou tip de artă actoricească, capabilă să
portretizeze pe scenă atât comportamentul individual,
cât și interacțiunea socială. Se impune astfel existența
ansamblului teatral, a jocului în grup, care înlocuiește
treptat sistemul bazat pe o individualitate unică.
În același timp, dezvoltarea teoriilor postdarwiniste
produce o înțelegere nouă a sistemului nervos care face
ca retorica bazată pe mimică și gestică pentru exprimarea
sentimentelor, să fie considerată vetustă în noua lumi-
nă. La fel, concepția modernă asupra omului ca organism
psiho-fizic face ca actorul naturalist să își înțeleagă și
conceapă comportamentul scenic ca expresie a condiției
psiho-fizice a personajului.
Două concepte derivate din psihologia secolului al
XIX-lea devin însă deosebit de relevante pentru înțele-
gerea modului în care ideile legate de arta actorului se
manifestă. Primul este monismul – unitatea psiho-fizică
a organismului uman, iar al doilea este acela al inconști-
entului, potrivit căruia instinctul este perceput ca o forță
inconștientă care împinge organismul către supraviețu-
ire. Conform lui Gordon, G.H. Lewes este cel care aplică
pentru prima oară termenul de psihologie asupra artei
29
Robert Gordon: The Purpose of Playing, Ann Arbor: The
University of Michigan Press, 2006, pag. 11
26 Mihaela Sîrbu

actorului. Cartea acestuia „Fiziologia vieții obișnuite” era

extrem de citită în epoca. De altfel, ideile sale au avut in-
fluență și asupra teoriilor a două personalități științifice:
Theodule Ribot și Pavlov. La rândul lor aceștia aveau să-l
influențeze pe Stanislavski.
În cartea sa „Pasiunea jocului”, Joseph Roach subli-
niază faptul că multe din principiile teoriilor moderne
despre actorie au fost mai întâi articulate de Lewes, ideea
unității între corp și minte fiind deosebit de importan-
tă. Sistemul nervos este perceput de Lewes ca o entitate
unică, menită să facă legătura în organism între corp și
minte, între acțiunile fizice și cele mentale. Lewes susține
că actorul nu poate crea doar prin inteligență sau sensibi-
litate, ci depinde de înzestrarea sa fizică, căci doar prin
mijlocirea vocii și a expresiei corporale poate să creeze
și că nu e important ce simte, ci expresia sa exterioară:
„Nu este suficient ca actorul să simtă, el trebuie să
reprezinte.”30
Actoria de calitate, în viziunea lui Lewes, farmecă
prin adevăr, care este întotdeauna original și individual,
spre deosebire de actoria de proastă calitate, caracteriza-
tă prin uniformitate și convenționalism.
Tot Lewes este însă acela care nu recomandă naște-
rea spontană a emoțiilor deoarece consideră că actorul
nu are voie să fie luat prin surprindere de aceste emoții
în asemenea măsură încât să-și piardă controlul, „echili-
brul intelectual”, fiindcă acest lucru ar diminua expresia
artistică. Citându-l pe marele actor Talma spune că sub
influența emoției reale „vocea se împiedică, memoria te

30
Lewes, George Henry: On Actors and The Art of Acting,
Kessinger Publishing Company, 2004, pag. 94
 Arta actorului 27

lasă, gesturile sunt false și efectul este distrus”.31 Și to-

tuși „dacă actorul își pierde întreaga putere asupra artei
sale sub influența deranjantă a emoției, în același timp
își pierde puterea asupra artei sale și în cazul în care este
mort din punct de vedere emoțional. Dacă simte cu ade-
vărat, nu poate juca; dar nu poate juca, dacă nu simte”.32
Din acest paradox, sau această antinomie, cum o nu-
mește el, Lewes nu găsește decât o cale de ieșire:
„Din amintirea sentimentelor din trecut [actorul] își
extrage imaginile frumoase cu care ne delectează. El tre-
mură din nou datorită agitației rememorate, dar este un
tremur plăcut, care nu disturbă în nici un fel claritatea
intelectului”.33
Idei deloc îndepărtate de memoria emoțională a lui
Stanislavski?
Remarcând abilitatea actorului de a funcționa simul-
tan pe mai multe planuri, atât al conștientului, cât și al
subconștientului, Lewes vede două căi prin care actorul
reușește să-și acceseze emoțiile: pe de o parte prin me-
toda introspecției, prin care actorul va transforma, cu
ajutorul intelectului, amintirea unor evenimente și emoții
trăite, în imagini frumoase cu care își va delecta publicul,
pe de altă parte, prin activarea sistemului nervos cu aju-
torul unui stimul fizic, exterior, în cazul în care actorul
nu are temperamentul atât de „excitabil” ca un Edmund
Kean sau Rachel (este memorabil exemplul actorului
Macready scuturând o scară în culise pentru a-și provoca
furia necesară în portretizarea lui Shylock).

31
Cole, Toby; Helen Crich Chinoy: Actors on Acting, New York:
Crown, 1970, pag 350
32
Ibid, pag. 93
33
Ibid, pag. 93
28 Mihaela Sîrbu

De altfel demonstrația lui Lewes în privința interde-

pendenței proceselor fizice și psihologice va fi un punct
de pornire pentru teoria behavioristică a lui William
James și Carl Lange. Ipoteza acestora, cum că expresia
fizică precede emoția (conform tezei lui James-Lange suc-
cesiunea: „văd ursul – mă sperii – fug” este mai degrabă
„văd ursul – fug – mă sperii”), a avut o influență covârși-
toare atât asupra biomecanicii lui Meyerhold cât și asupra
metodei acțiunilor fizice a lui Stanislavski.
Dar cu toate că majoritatea actorilor secolului al XIX-
lea credeau că teatrul de calitate înseamnă nu numai
tehnică exterioară, ci și investire emoțională, nu există
nici un fel de indicații coerente asupra posibilității de a
fuziona tehnica și sentimentul. Abia teoriile psihologice
apărute în cea de a două jumătate a secolului XIX, dato-
rate lui Lewes, James, Lange, Ribot și Pavlov, vor conduce
la schimbări revoluționare în tehnicile de antrenament și
repetiție ale actorului, prin Stanislavski. Abia Stanislavski
reușește să creeze o metodă autentică pentru a integra
noua estetică în educația actorului.
Problema emoției resimțite de actor sau de specta-
tor rămâne deschisă până în ziua de azi, ea fiind și unul
dintre motivele disputei dintre Stanislavski și Meyerhold.
Și în ziua de azi se pune întrebarea dacă acțiunile fizice
stimulează simțirea actorului, care la rândul ei stimu-
lează emoția spectatorului, sau dacă simpla acțiune fizi-
că, produsă în mod mecanic de către actori, stimulează
emoția publicului.
 Arta actorului 29

1.3. Tipuri de abordare a artei

actorului în secolul XX

În cartea sa, „The Purpose of Playing”, Robert Gordon

identifică șase tipuri majore de abordare a artei actorului
în tradiția vestică de teatru a secolului XX:
Abordarea realistă: Arta actorului ca adevăr psiholo-
gic, bazată pe tradiția stanislavskiană.
Actorul ca instrument scenografic: Spectacolul ca
artificiu.
În contradicție cu concepția naturalistă a actorului
ca imitator al comportamentului uman, se află noțiunea
actorului ca instrument, care se naște odată cu scrieri-
le lui Adolphe Appia, Edward Gordon Craig și Vsevolod
Meyerhold și continuă până în postmodernism. Această
concepție refuză ideea actorului care creează personaje
verosimile și favorizează asemănarea cu un muzician sau
dansator, a cărui expresie vocală și corporală reprezintă
o operă de artă în sine.
Improvizație și jocuri: Teatrul ca joc.
Această abordare reprezintă ideea că teatrul este cea
mai complexă formă de joc, iar actorul este un instru-
ment histrionic a cărui funcție este să dea o formă cine-
tică și aurală cuvintelor textului.
Spectacolul ca practică politică: arta actorului ca re-
petiție pentru schimbare.
Pornind de la teatrul politic al lui Brecht și bazat pe
tehnicile de spectacol propuse de el, se naște o tehnică
teatrală nouă, proprie secolului XX.
30 Mihaela Sîrbu

Explorare a sinelui și a celuilalt: arta actorului ca în-

tâlnire personală.
Concepție reprezentativă întâi de toate pentru
Grotowski, potrivit căreia arta actorului este văzută ca
un instrument de cercetare practică a condiției umane.
Spectacolul ca schimb cultural: a juca diferența față
de ceilalți.
Teatrul lui Peter Brook explorează o varietate remar-
cabilă de forme și stiluri și, chiar dacă nu propune o con-
cepție inovatoare asupra artei actorului, propune totuși o
tehnică inovativă de repetiție, în care convențiile teatrale
existente sunt puse sub semnul întrebării pentru a evita
clișeul și obișnuința. Metoda lui de lucru a îmbrățișat tra-
dițiile de joc majore din Asia, Africa și Orient, încercând
să combine „ideea de privat cu cea de public, de intim
cu cea de aglomerat, de secret cu cea de deschidere, de
vulgar cu cea de magic”.34
Termenii moderni ai artei actorului au fost stabiliți
între înființarea de către Stanislavski a Studioului 1 în
1909 și începutul celui de-al 2-lea război mondial. Șase
oameni de teatru, printre care Stanislavski, Copeau,
Artaud, Brecht, pe de o parte și pe de altă parte Craig și
Meyerhold, au creat cinci din cele șase modele de teatru
moderne. Al șaselea model s-a născut în anii ‘70, desprin-
zându-se din categoria a cincea.
Cele șase tradiții de teatru continuă să se afle la baza
întregii dezvoltări a teatrului contemporan.
Două din cele șase categorii, respectiv abordarea
realistă și abordarea bazată pe improvizație și joc, văd
arta actorului ca proces organic. Ambele se bazează pe

Jerzy Grotowski: Towards a Poor Theatre, Theatre Arts Book,

34

New York, 2001, pag. 117

 Arta actorului 31

o conexiune empatică și directă între actor, personaj și

spectator.
În opoziție cu aceste două modele, se află o interpre-
tare a artei actorului ca sistem aparte și egal cu celelalte
semne teatrale care construiesc împreună un spectacol.
Juxtapus concepției despre teatru ca proces artificial, în-
tâlnim această înțelegere a artei actorului, în diferite va-
riante, în operă lui Craig, Reinhardt, Meyerhold, Piscator,
Brecht, Robert Wilson și Pina Bausch.
Cel de-al cincilea și al șaselea model, sunt bazate si
ele pe acceptarea procesului organic al artei actorului,
dar propun principiul montajului ca instrument regizo-
ral. Regizorul combină astfel artificialitatea abordării
semiotice a compoziției scenice cu procesul organic al
actorului, permițând ca prezența umană a actorului să
rămână componenta definitorie a spectacolului. Tendința
postmodernă de întrețesere a formelor și tehnicilor de
spectacol din întreaga lume pare să stea la baza unei noi
epoci în istoria spectacolului.
Dar, înainte de toate, prin acest studiu, ne vom de-
dica celei mai importante tradiții din cadrul abordărilor
moderne ale artei actorului și anume abordării realiste
a artei actorului ca adevăr psihologic, al cărei teoretician
genial a fost K. S. Stanislavski și în tradiția căreia se află
cel mai important curent de gândire al artei actoricești.
 33

2. MAESTRII METODELOR
CONTEMPORANE DE FORMARE

2.1. Konstantin Stanislavski

Născut în 1863, la Moscova, pe numele său adevărat

Konstantin Sergheevici Alexeev, era fiul unui industriaș
bogat care, văzând pasiunea pentru teatru a fiului său,
i-a construit într-o aripă a casei un teatru complet echi-
pat. Stanislavski a început prin a copia jocul actorilor
săi preferați, dar curând și-a dat seama că lipsea ceva
esențial.
La 21 de ani, cu câteva spectacole la activ în calitate
de actor, cu succese și eșecuri, dar și cu multe ore de
studiu și antrenamente fizice, Stanislavski – care împru-
mutase numele unui actor polonez, ieșit la pensie, atunci
când jucase într-o farsă franțuzească de proastă calita-
te și nu dorise să fie recunoscut – se înscrie la Școala
Dramatică Imperială de la Moscova. După nici trei săp-
tămâni, timp în care realizează că nu există o metodă de
educare, că profesorii le cereau studenților să îi imite și
că așteptau rezultate excepționale fără a-și învăța stu-
denții cum să ajungă la ele, Stanislavski se retrage.
Inf luențat de actorul Mihail Scepkin care spusese
că nu e important dacă joci bine sau rău, e impor-
tant să joci „sincer”, Stanislavski își începe neobosită
34 Mihaela Sîrbu

căutare a adevărului actoricesc, a unei metode care

să îl ajute să dobândească acest adevăr, dar și a unei
stări în care actorul să fie receptiv la inspirație și ca-
pabil să o producă.
În 1898 înființează, împreună cu Nemirovici-
Dancenko, celebrul Teatru de Artă, iar în 1912 crează
„Primul Studio”, pentru a-și dezvolta sistemul. Premiera
cu „Pescărușul” lui A. P. Cehov în 1898, deși un succes
de public moderat, dezvăluia deja semne ale unui stil de
joc nou, în care personajele erau interpretate cu adân-
cime psihologică și dispuneau de un adevăr interior,
spre deosebire de reprezentațiile teatrale ale timpului,
în care se practica un tip de teatru în care actorii doar
indicau manifestările personajelor. Stanislavski le cerea
actorilor să renunțe la gesticulări inutile, la gesturi tea-
trale, la tonurile patetice, încercând să îi ajute să atin-
gă profunzime psihologică și adevăr interior. De altfel,
fără să vrea, prin „Pescărușul”, Cehov oferă un mate-
rial ideal pentru elaborarea unui stil de teatru realist:
„Neintenționat Cehov a dat MAT-ului cheia către un nou
stil de joc: realismul psihologic. Aici comunicarea și con-
flictele ascunse dintre toate clasele și toate tipurile de
oameni – atât de integrate în experiența noastră cotidia-
nă încât nici măcar nu le mai observăm – erau expuse.”1
În același an Stanislavski face cunoștință cu opera
lui Theodule Ribot și conceptul de „memorie afectivă”.
Acest concept este redenumit de Stanislavski „memorie
emoțională” și devine centrul cercetării sale pentru o
lungă perioadă de timp.

1
Gordon Mel,The Stanislavsky Technique: Russia. Applause
Theater Books Publishers, N.Y., pag 22
 Arta actorului 35

Însă cu toate că teatrul său are succes și cariera sa

este înfloritoare, Stanislavski simte nevoia să se retra-
gă în 1906 pentru a-și aprofunda gândurile legate de
arta actorului. În această perioadă el descoperă rolul
relaxării în apariția inspirației, cât și importanța con-
centrării asupra spațiului scenic și nu a publicului. În
următorii trei ani Stanislavski experimentează atât cu
sine, ca actor, cât și cu ansamblul pe care îl conduce.
Cu toate că în acești trei ani calitatea jocului său are de
suferit, Stanislavski își continuă căutările, iar în 1909
anunță începerea unui tip deosebit de repetiții în vede-
rea punerii în scenă a spectacolului „O lună la țară” de
Ivan Turgheniev.
Deși mulți dintre actori erau deja neîncrezători,
Stanislavski reușește un succes fulminant și odată cu
aceasta lansează sistemul său. Cu această ocazie, el cre-
ază o primă schiță a sistemului, încercând să formu-
leze principii pentru creații actoricești convingătoare.
Este spectacolul care întrupează cel mai bine momentul
schimbării accentului de pe detaliile exterioare, pe lu-
mea interioară a personajelor și unde se vede cel mai
bine sistemul în faza sa de început:
„Atât spectacolul cât și, cu osebire, creația mea în ro-
lul lui Rakitin, au obținut un mare succes. Pentru întâia
oară au fost remarcate și apreciate rezultatele îndelun-
gatei munci de laborator care-mi îngăduise să realizez
practic noi și excepționale performanțe actoricești, de
o tonalitate originală, care mă deosebeau de ceilalți ac-
tori. Am fost fericit și satisfăcut, mai puțin din pricina
reușitei personale ca actor, cât mai ales din cauză că
metoda mea fusese oficial cunoscută ca bună.
36 Mihaela Sîrbu

Cel mai însemnat rezultat al acestui spectacol a fost

faptul că mi-am îndreptat atenția spre mijloacele de stu-
diere și spre analiză, atât a rolului, cât și a stării mele de
spirit. Am aflat atunci încă un adevăr demult cunoscut,
și anume că artistul trebuie să se perfecționeze pe el
și să perfecționeze interpretarea rolului. Desigur știam
lucrul acesta de mai înainte, dar parcă în alt fel, mai
superficial. Este un întreg sector care cere să fie studiat,
cere o tehnică specială, metode, exerciții și sisteme”.2
Spectacolul a fost pregătit în două luni de pregătire
la masă discutând nuanțele fiecărei replici. Stanislavski
a condus o serie de exerciții pentru simțuri, concentra-
re, comunicare, exerciții pentru stimularea memoriei
afective, care toate au anticipat tehnicile ulterioare ale
Sistemului.
Stanislavski a continuat să lucreze asupra sistemului
întreaga sa viață. Dacă în prima perioadă a Sistemului,
Stanislavski a pus mai ales accentul pe memoria emo-
țională, în ultima parte a vieții sale el a realizat că exer-
cițiile de reactivare a unor evenimente emoționale pu-
ternice din trecut, pentru a le folosi în situația scenică,
au un potențial periculos, ele putând provoca rezultate
nedorite, manifestări patologice. În afară de asta, me-
toda nu avea rezultate sigure, deoarece emoțiile nu pot
fi comandate, ele nesupunându-se controlului voinței.
Pentru a ademeni emoțiile, mai degrabă decât a le co-
manda, Stanislavski găsește o metodă mai potrivită:
metoda acțiunilor fizice.
Această schimbare în Sistem a fost greu de per-
ceput pentru școala americană de teatru care făcuse
2
C. Stanislavschi: Viața mea în artă, Editura Cartea Rusa,
1951, pag. 407
 Arta actorului 37

cunoștință prin intermediul lui Robert Boleslavski și a

Maiei Uspenskaia doar cu versiunea timpurie a siste-
mului. Astfel sistemul lui Stanislavski va fi pe de o parte
adoptat, în această versiune timpurie, de Lee Straberg
și transformat în „the method”, iar pe de altă parte, îm-
bogățit cu metoda acțiunilor fizice, va fi preluat diferit
de alți doi mari pedagogi ai teatrului: Stella Adler și
Sanford Meisner. Această diferență de opinii va duce
la o scindare în interiorul teatrului „Group”, poate cel
mai influent teatru american, care se formase în 1931
din admirație pentru stilul rusesc de teatru, marcat de
Stanislavski.
De-a lungul carierei sale Stanislavski a avut convin-
gerea că există trei motoare ale creativității, trei stâlpi
pe care se bazează tehnica actoricească: mintea, pen-
tru analiză și înțelegere, voința pentru control și emo-
ția. Sistemul său urmărește să dea de lucru minții, să
motiveze voința și să activeze, sau să elibereze, emoția.
Dintre acestea trei, mintea este cel mai ușor de accesat,
iar emoția cel mai greu, pentru că emoția nu poate fi
atrasă decât indirect. La început Stanislavski s-a con-
centrat mai mult asupra unuia sau altuia dintre aceste
aspecte, dar în cele din urmă a ajuns la concluzia că ele
sunt strâns legate, că sunt interdependente.
Relaxarea și concentrarea sunt doi piloni funda-
mentali cu ajutorul cărora actorul are acces la minte,
voință și emoție. Relaxarea permite actorului accesul
liber la imaginație, adică la mintea sa, și la emoții. Pe
de altă parte, concentrarea activează voința și permite
actorului să își îndrepte atenția asupra necesităților pe
care le are din scenă. Fără „obiect al atenției”, mintea
actorului ar călători și golul creat ar permite actorului
38 Mihaela Sîrbu

să-și îndrepte atenția asupra sa, ceea ce ar duce la mo-

mente statice sau la apariția clișeelor. Stanislavski vor-
bește pentru prima dată despre „cercul de atenție” și
inventează exerciții pentru mărirea sau micșorarea lui.
În cele din urmă, atunci când cercul este micșorat la
maxim datorită concentrării actorului asupra „obiec-
telor de atenție”, actorul atinge „solitudinea publică”.
Această stare îi permite actorului să creadă în existența
celui de-al patrulea perete și să se comporte în public cu
aceeași onestitate cu care s-ar comporta în singurătate.
În sfera concentrării Stanislavski mai include și
exercițiile de memorie senzorială. Pornind de la iden-
tificarea tuturor senzațiilor care apar pe parcursul
executării unor acțiuni, Stanislavski ajunge în cele din
urmă și la emoții, atunci când senzațiile sunt asociate,
în procesul de reamintire, cu sentimente sau efecte ale
senzațiilor asupra actorului.
Dar o descoperire fundamentală a marelui peda-
gog este celebrul „dacă”. „Magicul dacă”, cum mai este
numit, permite actorului accesul prin imaginație la
un adevăr nou, determinat de circumstanțe imagina-
re. Imaginația nu are limite și ea este una din uneltele
cele mai puternice ale actorului. „Magicul dacă” este cel
care permite actorului să acceseze, cu ajutorul imagina-
ției, un teren nou, fără ca noțiunea sa despre adevăr să
fie lezată. Pentru Stanislaski cheia artei actorului este
aplicarea vieții interioare a actorului la circumstanțele
imaginare ale piesei. În felul acesta actorul nu se joacă
pe sine, ci se folosește de sine pentru a pătrunde rolul.
Tehnicile descrise în sistem oferă actorului alternati-
ve în conceperea rolului. Fiecare actor are șansa alegerii
 Arta actorului 39

uneia sau alteia dintre aceste variante, reinventând și

personalizând sistemul.
„Sistemul e un ghid pentru a ajunge la creație, dar
nu e un scop în sine. Sistemul nu poate fi jucat, folo-
siți-vă de el acasă. Pe scenă, înlăturați tot, acolo nu exis-
tă nici un fel de sistem, nu există decât natura. Sistemul
este un manual, nu este o filosofie. Din momentul în
care începe filosofia, s-a isprăvit cu el”. 3

3
Ibid, pag 407
40

2.2. Richard Boleslavski

În urma turneului Teatrului de Artă la Moscova, în-

treaga lume teatrală americană era cucerită de „siste-
mul” lui Stanislavski. Căci în timp ce teatrul american
propunea publicului producții comerciale pe Broadway,
care aveau în centru una sau două vedete, iar celelalte
roluri erau interpretate la întâmplare, de te miri cine,
trupa lui Stanislavski prezenta un spectacol complex, al
unei adevărate echipe, în care toate rolurile, de la cel mai
important, la cel mai mic, erau impecabil realizate, iar
rezultatul era o experiență fascinantă pentru toți cei care
erau martori la aceste spectacole.
Richard Boleslavski, un fost actor al MAT-ului care
emigrase în 1922 în Statele Unite, înțelege imediat că in-
teresul lumii teatrale față de sistemul stanislavskian era
imens și fondează, cu acordul lui Stanislavski, împreună
cu Maria Uspenskaia, The American Lab Theater.
De asemenea scrie „Acting: The First Six Lessons”, o
carte în care încearcă, simulând un dialog cu o „creatură”,
să descrie metoda stanislavskiană filtrată prin înțelege-
rea sa.
La American Lab Theater Uspenskaia preda, în ca-
drul anului I, exerciții legate de munca actorului cu sine
însuși. În anul doi Boleslavski preda chestiuni legate de
crearea unui rol.
Boleslavski preda atât sistemul lui Stanislavski, cât
și anumite aspecte ale operei lui Vaktangov, cum ar fi
„ajustarea”. „Ajustarea” lui Vaktangov îi permite actorului
 Arta actorului 41

să intervină cu experiențe sau senzații personale acolo

unde circumstanțele scenei nu îl ajută să înțeleagă sau
să se implice emoțional în scenă.
Una din ideile predate de Boleslavski studenților
săi de la Lab era reformularea celebrului „dacă” a lui
Stanislavski operată de către Vaktangov. Căci acolo unde
Stanislavski spunea „Dacă eu aș fi în această situație,
cum aș proceda, sau ce aș simți?”, Vaktangov spunea:
„Ce m-ar motiva să mă comport așa cum se comporta
personajul?”, o întrebare care îi permitea actorului să ca-
ute ajutor și în afara circumstanțelor dictate de autor, în
afara circumstanțelor piesei.
Unul dintre studenții celebri ai American Lab Theater
a fost și Lee Strasberg. Din păcate, după primul an, el
părăsește școala, căci găsise deja – credea el – răspunsul
la întrebarea care îl frământa: ce transformă un actor
într-un artist? Pentru Strasberg răspunsul la această în-
trebare era unul singur: memoria afectivă, și nu putem să
nu ne întrebăm dacă ar fi gândit la fel și în cazul în care
ar fi rămas să studieze până la capăt la Lab și să cunoască
și aspecte ale gândirii stanislavskiene legate de crearea
unui rol: acțiuni, circumstanțe etc.
42

2.3. Lee Strasberg

Lee Strasberg era fiul unor evrei emigrați din Europa

de Est în Statele Unite în 1901, pe când el avea șapte ani.
Pasionat de teatru, își face debutul ca actor la un
club dramatic numit „Crystie Street Settlement House”,
iar după turneul Teatrului de Artă din Moscova se de-
cide definitiv să devină actor și se înscrie să studieze la
American Lab Theater.
Acolo este fascinat de exercițiile de concentrare și re-
laxare predate de Uspenskaia, dar mai ales de exercițiile
legate de explorarea memoriei simțurilor și a memoriei
emoționale. Strasberg devine un adept fanatic al memo-
riei emoționale, pe care o consideră centrală în crearea
unui rol cu adevărat valoros, și un maestru în aplicarea
ei, chiar dincolo de intențiile lui Stanislavski.
Din păcate, sistemul lui Stanislavski era insuficient cu-
noscut în America, atât datorită faptului că teoriile sale erau
într-o continuă evoluție, dar și fiindcă opera sa a avut parte
de o istorie editorială stranie. Cartea sa, „Munca Actorului
cu sine însuși” a fost despărțită în două părți. Prima carte:
„Un actor se pregătește”, care se referea la tehnica interioară
a actorului, a fost publicată separat de „Crearea unui perso-
naj”, care se concentra asupra tehnicii exterioare.
Din nefericire, prima dintre ele a fost publicată în
1936, iar cea de a doua abia în 1949. Ultima carte, „Crearea
unui rol”, în care Stanislavski scrie despre descoperirile
făcute de el după 1930, legate de metoda acțiunilor pshi-
ho-fizice, va fi publicată extrem de târziu, în 1961!
 Arta actorului 43

Și din această cauză, Strasberg s-a simțit îndreptățit

să se sprijine exclusiv pe tehnici interioare, neavând de
altfel, până în 1934, când Stella Adler aduce de la Paris
noua schemă a lui Stanislavski, nici un fel de alte infor-
mații la dispoziție. Dar în fapt, chiar și după ce este pus
la curent cu noile idei ale lui Stanislavski, Strasberg, oa-
recum lezat, dar și îmbătat de succesul pe care metoda
sa îl avea în America, precum și puternic influențat de
succesul nou apărutei psihanalize freudiane, le respinge,
ba mai mult, pune decăderea Teatrului de Arta moscovit
pe seama abandonului ideilor legate de memoria afectivă.
Metoda lui Strasberg nu propune mai nimic legat de
circumstanțe și acțiune. Personajul nu este aproape deloc
caracterizat, actorul este „el în situația dată” (“și uneori
puțin pe lângă, dacă e mai interesant așa” spune Richard
Brestoff), adevărul este acela al actorului.
Emoția, conceptul fundamental al metodei stanisla-
vskiene în perioada ei de început, este centrul absolut.
De fapt, „metoda” – „the method” este, mai precis, o ver-
siune a sistemului stanislavskian, care pune accentul pe
crearea unei tehnici interioare, care îi permite actorului
să exprime emoții puternice ori de câte ori are nevoie,
într-o manieră controlată și repetabilă.
Din păcate, aplicarea directă, în spectacol, a acestei
tehnici, necesită timp și concentrare, și încă de pe vremea
Teatrului Group această focusare pe exercițiul afectiv, în
detrimentul acțiunii scenice, în timpul spectacolului, în-
cepuse să-i enerveze pe unii actori care nu erau adepții
lui Strasberg.
Totuși, în ciuda criticilor, „metoda” a supraviețu-
it până în ziua de azi, este ușor de aplicat în film sau
44 Mihaela Sîrbu

televiziune și cunoaște încă adepți și în rândul actorilor

de teatru.
Strasberg este adeseori criticat, mai ales în deceniile
din urmă, pentru faptul că ignoră în mare parte situația,
acțiunile, obiectivele, caracterizarea personajului, în de-
trimentul muncii asupra actorului însuși.
Oricum, merită subliniat că în ceea ce privește tehni-
ca interioară de explorare a emoției, Strasberg și-a urmat
cu un interes aproape furibund obiectivele.
Deși munca lui nu poate fi ignorată și a dus cu sigu-
ranță la o mai bună cunoaștere a mecanismelor emoției,
nu putem să nu ne distanțăm de o teorie care pune cer-
cetarea interioară mai presus de relația scenică, de lucrul
cu partenerul, de urmărirea scopurilor și realizarea in-
tențiilor. Așa că nu putem să nu fim de acord cu Robert
Lewis care comenta malițios:
„Ești pe scenă și ai deodată o senzație. Te orbește
cumva și te surzește, așa că nu mai vezi cu adevărat, nu
mai auzi, nu mai joci acțiunea în care ești implicat, ci te
oprești să te bucuri de această senzație minunată.”4

4
Robert Lewis: Method or Madness, Samuel French
Incorporated, 1958, pag. 54
 45

2.4. Stella Adler

Stella Adler, fiică a unui recunoscut actor de limba

idiș, Jacob Adler, era deja o actriță renumită atunci când,
în 1930, după studii la American Laboratory Theater, s-a
alăturat celebrului Group Theater.
În interiorul acestei companii, ea a avut dintotdeau-
na rețineri față de nu mai puțin celebrul Lee Strasberg,
director și regizor principal la Group Theater.
Diferențele lor de opinie erau legate mai ales de calul
de bătaie a lui Strasberg, memoria afectivă. După cum po-
vestește și Sanford Meisner, actorii de la Group – seduși,
în urma turneului efectuat în 1923-1924 de Teatrul de Artă
din Moscova, compania teatrală condusă de Stanislavski,
de arta actorilor – erau acum cu toții adepți ai sistemului
stanislavskian, în al cărui centru Lee Strasberg, regizorul
principal și profesorul Teatrului Group, pusese conceptul
de memorie afectivă. Astfel că actorii de la Group prac-
ticau cu obstinație această tehnică, atât în repetiții, cât
și în spectacol.
Stella Adler era într-un serios dezacord cu Strasberg
în această privință și ura momentele în care partenerii ei,
în pregătirea unui moment emoțional puternic, obișnu-
iau să iasă din relația cu partenerul pentru a se concen-
tra asupra memoriei lor afective. Totuși, pentru a nu face
notă discordantă, practica și ea aceeași metodă.
Acest lucru ajunsese să-i răpească plăcerea jocului,
astfel că Stella, o fanatică actriță, odată ajunsă la Paris, în
1934, unde are privilegiul de a-l întâlni pe Stanislavski în
46 Mihaela Sîrbu

persoană, se plânge maestrului că sistemul îi distrusese

dragostea pentru teatru.
Întâlnirea cu Stanislavski avea să fie providențială
pentru Stella Adler. Nu numai că a avut prilejul să lu-
creze direct cu Maestrul, dar a avut și fericirea să afle
de la acesta că memoria afectivă era, de fapt, folosită în
exces de Lee Strasberg, dincolo de limitele trasate de
Stanislavski, și ca Stanislavski renunțase între timp la
această metodă și se concentrase asupra metodei acți-
unilor fizice.
De la Paris Adler se întoarce nu doar cu experiența
lucrului cu Stanislavski, cu credința că intuiția ei în pri-
vința memoriei afective fusese corectă, dar și cu o schemă
primită de la Stanislavski, care punea memoria afectiva
la egalitate cu alte mijloace, precum atenția, acțiunea sau
magicul „dacă”.
Odată întoarsă, Stella începe să țină propriile ei cur-
suri în interiorul teatrului Group, iar în 1949 își deschi-
de propria ei școală, Stella Adler Conservatory, școală
care există și astăzi prin cele 2 filiale la New York și Los
Angeles.
Ca și Stanislavski, Stella Adler pune accent în metoda
ei pe imaginație, adevăr, situație și acțiune.
 47

2.5. Sanford Meisner

Născut în 1905, pe 31 august, la New York, ca fiu al

Berthei și al lui Herman Meisner, ambii evrei emigranți
din Ungaria, Sanford Meisner mărturisea că și-a dorit
dintotdeauna să fie actor. Copil fiind, face figurație într-o
piesă în care rolul principal era jucat de Pauline Lord, o
actriță excepțională care jucase în premiera absolută a
piesei „Anna Christie” de Eugene O’Neill și realizează că
actoria care „sapă” în tine era ceea ce-l interesa.
Împreună cu cei trei membri fondatori, Harold
Clurman, Cheryl Crawford și Lee Strasberg, participă în
1931 la înființarea teatrului care avea să devină legendar,
atât prin trupa sa, cât și prin contribuția esențială exer-
citată asupra dezvoltării Artei Actorului în Statele Unite:
The Group Theater.
În ciuda unei cariere actoricești înfloritoare, Sanford
Meisner este atras din ce în ce mai mult către pedagogie:
„Mă simt liber și mă distrez doar atunci când predau. (…)
Atunci sunt cel mai fericit”5, mărturisește el. În îndelun-
gata sa carieră de profesor, începută încă de la mijlocul
anilor ‘30, Meisner a dezvoltat o serie de exerciții menite
să întărească principiul fundamental, învățat de el încă
din tinerețe, când făcea parte din Group Theater, că „arta
exprimă experiența umană”, principiu de la care nu a ab-
dicat nici o clipă.

5
Sanford Meisner, Dennis Longwell: Sanford Meisner on
Acting, Vintage 1987, pag
48 Mihaela Sîrbu

„Fundamentul artei actorului este realitatea acțiunii”

– acest slogan descrie accentul pe care Meisner îl pune pe
acțiune și pe executarea ei cu sinceritate.
În prefața la cartea „Sanford Meisner on Acting”, scri-
să de acesta în colaborare cu Dennis Longwell, carte care
descrie parcursul unui ciclu de actorie predat unui grup
de studenți de Sanford Meisner – acum în vârstă de 80
de ani -, Sydney Pollack, student al lui Meisner, dar și
asistentul său timp de 6 ani, spune:
„Munca lui Sanford Meisner este și a fost să împăr-
tășească studenților o metodă organizată pentru crearea
unui comportament real și veridic în interiorul circum-
stanțelor imaginare ale teatrului”.6
Mai mult, după cum spune Pollack, Sandy Meisner a
încercat „să disciplineze adevărul acțiunilor scenice ale
actorului și să demistifice procesul de aprindere a ima-
ginației sale”. 7
Într-adevăr, fundamentul artei actorului a fost pen-
tru Meisner întotdeauna adevărul, realitatea. În exerci-
țiile sale Meisner pornește de la a asculta mașinile care
trec pe stradă, a le număra, a număra becurile sălii de
curs, activități similare celor propuse de către profesorul
Ion Cojar – și adeseori comentate mai mult sau mai pu-
țin malițios de către anumiți „specialiști” din România
– dacă ne referim doar la celebrul exercițiu de „număra-
re a parchetului” (de fapt, a lemnișoarelor care compun
parchetul).
În plus, Meisner insista pe un aspect important, spu-
nem noi, atunci când ai de a face cu personalități histrio-
nice care se visează dintotdeauna pe scenă, întrebând: „ai
6
Ibid, pag. xiv
7
Ibid, pag. xv
 Arta actorului 49

ascultat tu însuți mașinile de pe stradă sau ai ascultat ca

personaj?” sau „Chiar ai ascultat sau doar te-ai prefăcut,
ne-ai arătat că asculți?”
Dintre aspectele tabelului propus de Stanislavski,
Meisner insista mai ales pe unul: acela al comunicării,
al „comuniunii”, în limbajul școlii de teatru americane.
Prin aceasta el se diferențiază net de colegii și foștii săi
colaboratori de la Group Theater, de Stella Adler și mai
ales de Lee Strasberg, ale căror exerciții sunt deseori exer-
ciții pe care actorii le lucrează în solitudine, căci Meisner
pune accentul întotdeauna pe partener și pe lucrul în doi.
Exercițiile sale intenționează cu precădere să întă-
rească această latură: a lua și a da, a primi impulsurile
pentru modificare de la partener și nu a le fabrica în mod
voit, controlat.
Cel mai celebru exercițiu inventat de Meisner este
cel numit „word repetition game” – exercițiul repetiției.
Cu ajutorul acestui exercițiu Meisner caută să reprime
intelectul (care de multe ori în improvizație se manifes-
tă ca scenarist, în sensul că actorul caută să pună totul
în vorbe, în cuvinte) și în schimb să dezvolte răspunsul
primar, emoțional la stimulul pe care îl exercită asupra
actorului partenerul său.
50

2.6. Michael Cehov

Michael Cehov este considerat de către specialiști

unul dintre cei mai buni actori și teoreticieni ai teatrului
din secolul XX. Stanislavski însuși îl considera, în ciuda
divergențelor lor de opinie, cel mai bun student al său.
De altfel el îi și oferă, în 1913, șansa debutului la Teatrul
de Artă.
Nepot a lui A. P. Cehov, Michael Cehov a avut un
destin agitat. În 1927 el este oficial denunțat ca „idea-
list” și „mistic”, așa că în 1928, când este invitat de Max
Reinhardt să joace în Germania, i se permite emigrarea.
Pentru Cehov urmează ani de exil în Germania, Franța,
Lituania, Anglia și Statele Unite.
Încă din 1918, deși în culmea gloriei, Cehov se simte
nefericit ca artist și simte nevoia unui sistem mai com-
plex de antrenament actoricesc. Ca și Stanislavski, Cehov
consideră ca actorul trebuie să caute metode să depășeas-
că clișeele teatrale.
Dar în timp ce Stanislavski consideră că actorul tre-
buie să caute adevărul mai ales în logica psihologiei uma-
ne, pentru Cehov secretul este imaginația.
Pentru Cehov elementele inefabile și magice ale scenei
sunt cele care unesc actorii și spectatorii. Câmpul ener-
getic pe care actorul îl emană, munca sa creativă, crează
o atmosferă puternică, o aură evanescentă și intoxicantă.
Cehov a devenit renumit prin câteva inovații în dome-
niul antrenamentului în arta actorului: gestul psihologic,
atmosfera, iradierea, calitatea, corpul și centrul imaginar.
 Arta actorului 51

Exercițiile sale, bazate pe metoda lui Stanislavski și

îmbogățite cu influențe venite din euritmie și studiile
antroposofice ale lui Rudolf Steiner, sunt o completare
interesantă pentru actorul stanislavskian. De altfel, in-
teresul său pentru imaginație, cât și pentru o abordare
fizică a realizării personajului, l-au influențat puternic pe
Stanislavski în elaborarea metodei acțiunilor psiho-fizi-
ce. Și exercițiile sale de stimulare a imaginației la nivelul
subconștientului au fost importante pentru dezvoltarea
exercițiilor de improvizație și a jocurilor folosite în educa-
ția teatrală modernă și contemporană, punând accentul
pe integritatea psihofizică a actorului.
52

2.7. David Mamet

David Mamet este unul dintre cei mai importanți

dramaturgi americani contemporani, premiat în nume-
roase rânduri pentru piesele sale. Cartea sa, „Adevăr și
minciună. Erezie și bun simț pentru actor” este o carte
controversată, deoarece Mamet atacă „metoda” lui Lee
Strasberg, cea mai celebră și populară dintre metodele
americane. Anthony Hopkins consideră cartea „revela-
toare în cel mai înalt grad”, pentru că demolează o parte
din miturile care înconjoară arta actorului și mai ales
aspectele excesiv psihologizante ale metodei americane.
În „micul manual” adresat actorilor, Mamet pole-
mizează cu sistemul american de educație artistică. El
considera că, deși majoritatea celor care caută educație
în acest domeniu au un scop bine definit, și anume să
învețe „să aducă viață, prezență, iminență, spectacolu-
lui”, majoritatea dintre ei nu reușesc să înțeleagă cum să
transforme exercițiile și practica din sistemul educațional
într-o realitate.
În general, consideră Mamet, actorii se simt confuzi
și vinovați, pierduți și rușinați, pentru că nu știu ce să
facă și pentru că au la dispoziție prea multe informații,
pe care însă nu le pot juca din cauză că ele sunt de natura
intelectuală, de multe ori contradictorii, și subminează
instinctul actorului.
Din teamă, actorul dezvolta o tehnică bazată pe con-
ceptul de noroc și superstiție, se introvertește și dezvol-
tă un fel de „catatonie” bazată pe termeni ca „memorie
 Arta actorului 53

senzorială”, „substituție”, „memorie emoțională, „al pa-

trulea perete” etc.
„Majoritatea actorilor sunt terifiati de munca lor. Nu
câțiva, ci majoritatea. Nu știu ce să facă, și acest lucru îi
înnebunește. Se simt ca niște șarlatani.” 8
Slujba actorului, consideră Mamet, este să iasă pe sce-
nă și să joace, în ciuda acestui sentiment. Tocmai această
lipsă de pregătire, nesiguranța, dar și eroismul actorului,
fac publicul să vină la teatru. El nu vine să vadă tehnică,
adică emoții și reacții contrafăcute, pregătite.

8
David Mamet: True and False: Heresy and Common Sense for
the Actor, Faber and Faber, 1998, pag. 118
54

2.8. Declan Donnellan

Declan Donnellan, este un regizor de teatru en-

glez născut în 1953, cunoscut pentru activitatea sa din
Anglia, în cadrul Teatrului Național și a companiei fon-
date de el, Cheek By Jowl, dar și pentru piesele montate
în Rusia. Cartea sa „Actorul și ținta”, publicată inițial
în limba rusă, este considerată de unii „biblia actorului
secolului XXI”. La publicarea ei, ziarul Izvestia scria că
această carte „deschide perspective largi, bazându-se pe
teatru modern, psihologie modernă și mai ales, realitate
contemporană”.
Cartea sa, susține Donnellan, nu este o carte despre
cum să fii actor. Mai degrabă, este o carte care vine în
ajutorul actorului atunci când se găsește într-un blocaj
actoricesc.
Donnellan scrie că a spune că „x” este mai puțin blo-
cat decât „y” este de fapt o afirmație mai precisă decât a
susține că „x” este un actor mai talentat decât „y”:
„Talentul curge deja în circuit, precum sângele prin
vene. Ceea ce ne rămâne nouă de făcut este să dizolvăm
cheagurile de pe parcurs.”9
Donnellan recomandă actorului ca atunci când lu-
crurile merg prost să discearnă între ceea ce stă și ceea ce
nu stă în puterea lui de a schimba. Trebuie de asemenea
să împartă problema în două părți: prima, partea care
provine din afară sa, asupra căreia are prea puțin sau

Declan Donnellan: Actorul și ținta, Editura Unitext,

9

București, 2006, pag. 18

 Arta actorului 55

nici un fel de control; și a doua, partea care provine din

interiorul său, asupra căreia poate învăța progresiv să
exercite control. Donnellan se concentrează asupra celei
de-a doua părți.
Cartea lui Donnellan, care nu are pretenția să fie un
manual, ci doar o colecție de „reguli și instrumente pen-
tru jocul teatral”, face o distincție în cadrul muncii acto-
rului, împărțind-o în munca vizibilă și muncă invizibilă.
Deși consideră că în fapt actorii lucrează în mod nor-
mal cu această distincție, Donnellan prezintă câteva ca-
racteristici pentru a clarifica unele incertitudini:
efortul de documentare face parte din munca invi-
zibilă, în timp ce jocul actoricesc face parte din munca
vizibilă.
Publicul nu trebuie să vadă munca invizibilă.
Repetițiile conțin toată munca invizibilă și părți din cea
vizibilă. Spectacolul constă numai din munca vizibilă.
56 Mihaela Sîrbu

2.9. Robert Cohen

Profesor la Irvine, Universitatea din California și

premiat de către Asociația pentru Teatru în Educația
Superioară, Robert Cohen este socotit o influență impor-
tantă în teoria teatrală contemporană prin studiile sale re-
feritoare la arta actorului. Metoda sa, cu acronimul GOTE,
pune accentul pe scop, tactică, așteptări, parteneri de sce-
nă și este una dintre cele mai cunoscute în Statele Unite.
În cartea sa „Acting Power”, Robert Cohen remarcă
faptul că aproape toate acțiunile noastre sunt comunica-
re sau au o funcție comunicativă. Întreaga noastră viață
este plină de încercări subtile sau mai puțin subtile de a
atinge lumea exterioară, de a lua contact cu celelalte ființe.
Zâmbim, mergem, ne îmbrăcăm într-un anume fel, ne cer-
tăm, ne indignăm, aprobăm și mimăm indiferența de sute
de ori pe zi, pentru a transmite cuiva un anumit mesaj.
Toate aceste acțiuni de comunicare au un lucru în co-
mun: sunt, conștient sau inconștient, făcute cu un scop.
Majoritatea acțiunilor noastre sunt născute, conștient sau
inconștient, pentru a influența într-un mod, pe care noi
îl considerăm favorabil, atitudinea și comportamentul
celorlalți, fără ca aceasta să însemne în mod necesar că
suntem permanent manipulativi sau șireți sau deosebit
de agresivi.
Este, de fapt, o axiomă a teoriei comunicării, spune
Cohen, că nu putem să NU comunicăm, nu putem să NU
avem scopuri și intenții în viața noastră de zi cu zi.
 Arta actorului 57

Cohen consideră că tocmai accentul pus pe scopuri

și intenții în comportamentul uman evidențiază prima
mare teorie a artei actorului, elaborată de Stanislavski.
Stanislavski a descoperit că actoria se sprijină pe descope-
rirea de către actor a scopurilor și intențiilor personajului
său.
„Aproape că nu există în ziua de azi o teorie actori-
cească care să nu accepte, măcar în parte, această con-
cepție.”10 spune Cohen.
Dar până și Stanislavski considera actoria ca fiind
un soi de balans delicat între două forțe contradictorii:
credința interioară a actorului în rol, și performanța sa
tehnică exterioară, o idee familiară nouă tuturor și expri-
mată în renumita frază „Trebuie să trăiești viața perso-
najului, dar și să fii auzit în rândul din spate”.
De fapt „credința interioară” și „tehnica exterioară”
sunt aspecte fundamentale nu doar ale artei actorului,
ci și a celor mai simple procese de comunicare. Ele pot
fi separate pentru a fi analizate de către omul de știin-
ță interesat de comportament sau de teoreticianul artei
dramatice, având în vedere că scopul lor este analiza teo-
retică. Dar scopul actorului este altul. El trebuie să uneas-
că, să aducă la viață și să creeze viul, într-o experiență
teatrală completă.
Pentru actor nu separarea credinței de tehnică este
de interes, ci mariajul lor. Scopul primar al oricărui actor
trebuie să fie dezvoltarea unui întreg compus din inten-
țiile personajului și performanțele sale tehnice.
„Atunci când e pe scenă, actorul are de-a face cu mul-
te probleme: trebuie să interacționeze și trebuie să joace.
10
Robert Cohen: Acting Power, Mayfield Publishing Company,
1978, pag. 8
58 Mihaela Sîrbu

Trebuie să relaționeze cu textul, cu teatrul, cu publicul,

cu decorul, costumele, recuzita, cererile regizorului,
partenerii de scenă, personalul tehnic. Trebuie să facă
față unor factori externi: potențiala prezență a criticilor,
relațiile extrascenice pe care le are cu partenerii săi, an-
xietate, emoții, probleme vocale, spaima uitării textului,
incapacitatea de a se emoționa, sau, mai rău, pierderea
încrederii de sine. Trebuie să fie spontan fără să se gân-
dească să fie spontan sau să se vadă că încearcă să fie
spontan. Trebuie să respecte un text, și totuși să dea im-
presia că vorbele îi aparțin. Trebuie să creeze un personaj
pe baza unui text literar și totuși să fie personal și uman.
Trebuie să fie credibil, și în același timp teatral.” 11
Pentru majoritatea oamenilor jonglarea permanentă
cu toate aceste elementele ar putea părea imposibilă sau
chiar ar fi astfel. Majoritatea actorilor se luptă cu aceste
aspecte, sau cu precădere cu unul sau mai multe dintre
ele. Există însă și actori care fac față acestor cerințe în
mod natural și inconștient. Sau pretind că o fac. Talent
înnăscut sau exagerare. Talent natural sau multe ore de
muncă și repetiție în care aceste aspecte se așează pe
rând, mai mult sau mai puțin inconștient.
„Multor actori de succes le place mai mult să-și con-
sidere arta o chestiune de talent, decât un meșteșug de-
prins. Îi face să pară naturali și lipsiți de efort în arta lor.
Dar pentru cei mai mulți actori, succesul este atins prin
studiu, luptă, exerciții, chin, greșeli, disciplină, experi-
ență și muncă.”12
Robert Cohen consideră că o mare parte a acestei
munci se desfășoară în mintea actorului:
11
Ibid, pag. 11
12
Ibid, pag. 12
 Arta actorului 59

„Mintea, cu activitatea sa conștientă și inconștientă

inițiază toate acțiunile noastre, inclusiv jocul actorului.
Mintea controlează concentrarea actorului, încercarea lui
de a-și atinge scopul, de a portretiza un personaj, de a
adopta un stil în ansamblul teatral.” 13
Cohen remarcă existența a două feluri de gândire
care sunt importante pentru orice actor: gândirea în ca-
drul pregătirii și repetițiilor, pe de o parte, și gândirea
din timpul spectacolului, pe de altă parte.
Dacă cea din timpul pregătirii este, în funcție de teh-
nicile de pregătire preferate de actor, analitică, psiholo-
gică, filosofică sau literară, cea de-a doua, gândirea din
timpul jocului, trebuie sa fie neapărat spontană, liberă
și creativă. Este un tip de gândire care nu ar trebui să
permită sa apară criticul interior, autojudecarea, ci sa fie
pozitivă, liberă și deschisă.
„Atunci când pentru actor apar probleme fundamen-
tale în timpul procesului de joc, cum ar fi privirea din afa-
ră, autocontrolul, dificultăți de concentrare, de implicare
emoțională, ele sunt cauzate de o gândire dezordonată
și confuză, de încercarea actorului de a se gândi la prea
multe probleme în același timp.” 14
Ca și David Mamet, Cohen evidențiază pericolul lipsei
unei tehnici simple:
„Pentru a evita acest tip de gândire, mulți actori se
străduiesc să nu gândească deloc și mulți profesori din
lumea întreagă îi instruiesc „nu gândi, fă!”. 15
Datorită faptului că ființa umană nu este capabilă
să NU gândească, la fel cum este incapabilă să nu audă,

13
Ibid, pag. 12
14
Ibid, pag. 13
15
Ibid, pag. 13
60 Mihaela Sîrbu

acest demers este sortit eșecului. Pe de altă parte, adevă-

rata problemă a artei actorului nu constă în a nu gândi,
ci în munca actorului de a afla CE să gândească, spune
Cohen.
In acest scop el inventează un concept nou – alinierea
– si consideră că pentru a rezolva neajunsurile si a profita
din plin de cheia acestei gândiri, actorul are nevoie de o
„aliniere” corectă:
„Când gândirea actorului își plasează interesele într-o
aliniere corectă, situația, personajul, stilul și jocul, sunt
parte ale aceluiași proces de gândire. Aunci când gândi-
rea actorului este aliniată, sarcinile sale sunt integrate.
Gândirea corect aliniată eliberează actorul, îl face spon-
tan, și el își poate revela integritatea personală. Gândirea
corect aliniată, conferă actorului cel mai eficient și puter-
nic instrument: forța actoricească.” 16

16
Ibid, pag. 14
 61

2.10. Anne Bogart

O metodă nouă a cucerit America anilor 90. O metodă

de antrenament actoricesc care are tot mai mulți adepți,
o metodă creată de Anne Bogart pe baza descoperirilor
făcute de coregrafa Mary Overlie.
Anne Bogart remarca faptul că în ultimii 60-70 de
ani concepția despre Arta Actorului a rămas aproape
neschimbată. Considera că o versiune miniaturiza(n)tă,
deformată și greșit înțeleasă a metodei stanislavskiene
domină scenele americane.
Această metodă este considerată de Bogart ca fiind
extrem de folositoare atunci când vine vorba de film sau
televiziune, dar, ca și alți specialiști, ea deplânge faptul că
a condus în timp la un fel de „ultrarealism”, care a devenit
universal pe scenele americane.
Problemele pe care acest tip de educație stanislavs-
kiană greșit înțeleasă le-a adus cu sine, sunt evidente,
pentru Bogart, în afirmații ale actorilor de genul „Dacă
simt eu, simte și publicul” sau „O să fac când o să simt”.
„Atunci când o repetiție se reduce la procesul de ma-
nufacturare a emoției și la încercarea disperată de a ține
cu dinții de acea emoție, este sacrificată interacțiunea
reală de pe scenă. Efortul de a fixa o emoție îndepărtează
actorii de la tema simplă a acțiunii, distanțându-i unii de
alții și de public.”17, afirmă Bogart.

17
Anne Bogart, Tina Landau: The Viewpoints Book: A Practical
Guide to Viewpoints and Composition, Theatre Communication
Groups, 2005, pag. 18
62 Mihaela Sîrbu

În loc să forțeze sau să fixeze emoții, Viewpoints pro-

pune un antrenament prin care sentimentele și emoțiile
reies natural din situația fizică, verbală și imaginativă în
care actorii se află.
O altă concepție greșită moștenită din sistemul sta-
nislavskian este, după părerea lui Bogart, ideea că ori-
ce acțiune scenică este motivată exclusiv prin intenție
psihologică. Această idee blochează actorii, deoarece îi
deprinde să nu facă nici o mișcare până nu află care este
obiectivul lor sau ce intenții au pe scenă.
Viewpoints și Compoziția oferă actorului metode noi
de a lua decizii și de a genera acțiuni pe scenă, având la
bază conștiința timpului și a spațiului în loc de, sau în
plus față de, psihologie.
Bogart remarcă faptul că sistemul american de lucru
în teatru este un sistem ierarhic, dominat de regizor, în
care actorii sunt subordonați. Această ierarhizare a pu-
terii conduce la o mentalitate care implică bine și rău. El
împinge actorii să tindă către o unică alegere, aceea care
să corespundă, să satisfacă cerințele figurii autoritare a
regizorului. Actorul se află într-un fel de relație copil-pă-
rinte față de regizor, care îi limitează creativitatea și îm-
piedică colaborarea autentică.
Bogart își pune problema dacă nu cumva procesul ar-
tistic poate fi cu adevărat colaborativ, în așa fel încât un
grup de individualități să caute împreună ce „vrea” piesa,
în loc să se supună la ce „vrea” regizorul.
Explorarea unei teme, descoperirea mizanscenei sau
descoperirea stilului sau a limbajului spectacolului pot
fi acțiuni comune, la care să participe în mod egal toate
părțile implicate.
 Arta actorului 63

Viewpoints și Compoziția propun o modalitate de

a răspunde împreună la problemele care apar în cursul
repetițiilor, un sistem în care actorii devin co-creatori.
Această metodă modifică raportul de forțe în așa fel
încât fiecare participant la procesul de creație trebuie să
găsească o motivație serioasă pentru existența sa în spa-
țiu, să aibă o miză în acest proces și să aibă drepturi de
autor asupra rezultatului.
Avantajele acestei metode, în viziunea autoarelor,
sunt eliminarea pentru creator a presiunii de a crea sin-
gur, de a inventa de unul singur, de a fi interesant, de
a-și forja creativitatea. Viewpoints permite creatorului să
intre într-un spațiu creativ gol, cu încrederea că lucrurile
se vor întâmpla, fără să le oblige să se întâmple. Sursa
acțiunilor și a invenției sunt ceilalți și lumea fizică din
jurul nostru.
Deasemenea, Viewpoints evidențiază limitările pe
care ni le impunem supunându-ne unei așa-zise « auto-
rități absolute », fie ea textul, regizorul, profesorul. Prin
Viewpoints se elimină conceptele de bine sau rău, rămân
doar posibilități și, mai apoi, alegeri.
Viewpoints înlesnește dobândirea unei capacități de
conștientizare sporite, care duce la o paletă mai largă și,
drept urmare, la o libertate mai mare. Odată ce actorul
devine conștient de întregul spectru, el e liber să aleagă,
și nu mai e orb la influențele din jur. Posibilitățile sale de
expresie cresc.
Metoda favilitează descoperirea limitelor proprii, ne
ajută să înțeegem în ce măsură suntem liberi sau inhibați,
care ne sunt preconcepțiile și deprinderile.
Prin Viewpoints învățăm să ascultăm cu tot corpul și
să vedem cu al șaselea simț deoarece stimulează trezirea
64 Mihaela Sîrbu

tuturor simțurilor și clarificarea măsurii în care trăim

doar prin intermediul gândirii și al vederii. Primim in-
formații dinspre niveluri despre care nu știam că există
și începem să comunicăm la rândul nostru cu aceeași
profunzime.
 65

3.ELEMENTE FUNDAMENT
ALE METODELOR
CONTEMPORANE DE FORMARE

3.1. Tehnica interioară versus

tehnica exterioară

De secole, una dintre cele mai mari lupte s-a dus între
două stiluri de teatru: cel prezentational și cel reprezen-
tațional. În alte cuvinte, actorul trebuie să prezinte, să
arate personajul, sau să devină personajul? Uneori aceeași
dihotomie este prezentată ca tehnică exterioară, fizică
versus tehnică interioară, psihologică sau ca tehnica bri-
tanică versus americană. Este mai importantă tehnica
interioară sau investiția într-o tehnică exterioară?
În ciuda dihotomiei tehnică interioară versus exteri-
oară, Richard Brestoff consideră că, în fapt, ambele mo-
duri de gândire au până la urmă o bază comună: „toate
teoriile majore vestice propun ca actorul să integreze cor-
pul, mintea, vocea, imaginația și emoțiile. Dintotdeauna
a existat o legătură între viața interioară a actorului și
expresia exterioară a artei sale.”1

1
Richard Brestoff: The Great Acting Teachers and Their
Methods, Smith and Kraus, 1995, pag. xi
66 Mihaela Sîrbu

„Arta actorului a fost întotdeauna și prin excelență

realistă. Chiar dacă arta spectacolului și dramaturgia au
fost impregnate și de alte curente estetice, arta actoru-
lui a căutat întotdeauna să se raporteze la realitate și la
adevărul vieții.”2
În general disensiunile se nasc referitor la „cum să-ți
antrenezi și să-ți folosești trupul, cum să-ți antrenezi și
să-ți folosești vocea și mintea și cum să te deschizi ca să-ți
folosești viața emoțională.”3
Vremurile și condițiile sunt schimbătoare. Ceea ce
era actorie de calitate pentru unii, devine petru alții
actorie de proastă calitate. „Adevărul” unei generații
de actori devine clișeu pentru generația care urmează.
Chiar și Stanislavski a creat sistemul său ca reacție la
stilul de joc practicat în epocă, considerat fals și ne-
verosimil, dar care fusese convingător pentru contem-
poranii lui Garrick.
De multe ori schimbarea vine ca urmare a invenți-
ei unui actor care crede într-un mod mai personal de
a face teatru. Alteori schimbarea este reacția la opera
unui dramaturg a cărui operă creează necesitatea unui
nou stil de joc, sau se naște din viziunea unui regizor.
Ceea ce este sigur este că schimbarea este o necesita-
te, altfel arta actorului ar deveni un clișeu. Vitalitatea
și dinamica schimbării fac arta actorului să fie o artă
permanent vie.
Brestoff remarcă faptul că această dinamică creea-
ză însă și o serie de probleme. Actorul confruntat cu o

Valentin Silvestru: Personajul in teatru, Editura Meridiane,

2

București, 1966, pag. 8

3
Richard Brestoff: The Great Acting Teachers and Their
Methods, Smith and Kraus, 1995, pag. xii
 Arta actorului 67

multitudine de moduri de a face teatru, și cu metode care

de multe ori pun accentul pe elemente diferite, trebuie să
aleagă, iar misiunea sa nu este ușoară.
Ar trebui actorul oare să se dedice exclusiv unei me-
tode anume? Sau ar fi mai câștigat dacă s-ar preocupa
de mai multe metode și ar alege ceea ce consideră că i se
potrivește mai bine, că îl apropie de rezultatul pe care îl
dorește: un stil de joc complet, bazat pe adevăr interior,
care îi permite să facă față cerințelor teatrului contempo-
ran și să se manifeste ca artist. De multe ori sistemul de
învățământ vestic, mai ales învățământul în cadrul unei
universități sau a unui colegiu, oferă o multitudine de
metode și studentul este liber să aleagă să studieze ceea
ce își dorește sau consideră că îl ajută mai mult. Alte școli
americane, tip conservator, sunt dedicate unei metode
unice (gen Stella Adler Conservatory sau Actors Studio).
Dar chiar și aceste școli sunt conștiente în ziua de azi de
accentul pus tot mai puternic pe stăpânirea unor tehnici
diverse și își deschid ușile pentru ele. Alte școli, mai ales în
Europa, au mai degrabă o tradiție proprie, în care studen-
tul este expus unor influențe diverse, contopite însă într-o
tradiție a școlii, moștenită de profesori, sau chiar într-o
viziune proprie a unor profesori, în care elemente ale unor
tehnici diverse sunt contopite și imposibil de identificat.
Brestoff consideră că este esențial ca actorii să înțe-
leagă cum a evoluat arta lor și în ce tradiție se plasează.
În acest fel au o imagine a trecutului și a prezentului și
sunt conștienți de faptul că arta lor evoluează. Chiar dacă
accentul s-a pus în secolul XX mai ales pe teatrul de tip
realist a lui Stanislavski, tot mai multe școli oferă pro-
grame pentru întâlnirea cu un teatru orientat pe corp și
68 Mihaela Sîrbu

fizicalitate, de exemplu prin metodele unor artiști pre-

cum Tadashi Suzuki sau Anne Bogart.
Totuși, ideea că trupul și mintea sunt interdependen-
te și se influențează reciproc, probată și de știință, nu
poate fi ignorată. Pedagogii care astăzi pun accentual
pe mișcarea fizică pornesc de la ideea că adevărul interi-
or este esențial și tehnica interioară este indispensabilă.
Expresia fizică este goală, lipsită de sens și neconvingă-
toare atunci când nu este dublată de adevăr interior sau
îl contrazice.
 69

3.2. Adevărul interior

Sub influența descoperirilor din domeniul psihologi-

ei, în cea de-a doua jumătate a secolului XIX dramaturgii
își concentrează interesul asupra psihicului uman.
Analiza problemelor sufletești, a relațiilor interuma-
ne, conturarea unor caractere complexe sunt zone de in-
teres preferate ale dramaturgiei realiste.
La rândul ei această evoluție marchează modul de
lucru al actorului modern.
Vechile mijloace actoricești, stilul de joc monumental,
grandilocvent, patetic, mimica exagerată sunt dispropor-
ționate pentru a întruchipa personaje din dramaturgia
de tip realist. Situațiile cotidiene, personajele din mica
burghezie sau chiar clasele de jos, nu puteau fi jucate în
stilul exagerat al teatrului romantic.
Sub influența curentului realist, arta actorului re-
alizează o transgresare progresivă de la exterioritate la
interioritate, de la aparență la esență.
Deși sistemele lui Delsarte sau Aaron Hill, la modă în
epoca anterioară, au ajuns să simbolizeze falsul artistic prin-
tr-un stil de teatru în care emoțiile erau arătate printr-o serie
de grimase preparate, adresate exclusiv publicului, nici în
aceste sisteme nu se făcea abstracție de necesitatea unor
impulsuri autentice: Delsarte își avertiza elevii că „ideea
artistică interioară trebuie să formeze expresia exterioară”4

4
Richard Brestoff: The Great Acting Teachers and Their Methods,
Smith and Kraus, 1995, pag. 13
70 Mihaela Sîrbu

iar Hill remarca faptul că „atunci când vei uita de public,

îl vei cuceri”5.

3.2.1. Stanislavski și adevărul scenic

Dorind să adapteze jocul actorilor la piesele realis-

te care revelau profunzimea psihologică a personajelor
dramatice, la dramatrugia lui Ibsen, Hauptmann, Gorki,
Cehov, Stanislavski impune un nou stil în arta actorului:
stilul de joc realist.
Stanislavski recomandă actorilor să caute adevărul în
fiecare mișcare, să pornească de la adevăruri și momente
de credință mici, pentru a ajunge la cuprinderea marelui
adevăr al piesei:
„Stanislavski recomandă actorilor să se ferească de
„jocul în general”, să nu caute o stare de spririt „actori-
cească”, ci să experimenteze real, cu sinceritate și inten-
sitate, situațiile propuse de autor și regizor, acționând
concret, „acum și aici”, pentru a atinge scopurile asumate,
pentru a îndeplini acțiunea temă a scenelor în care joacă.
Le cerea să se implice total, să se transpună cu toată fiin-
ța în situațiile propuse personajului interpretat, folosind
propria memorie emoțională și magica întrebare: „Ce aș
face dacă mi s-ar întâmpla mie toate astea?”6
Aducând în procesul de creație integralitea propriei
ființe fizice și psihice, actorul de tip realist urmărește să
se „identifice” din ce în ce mai profund cu personajul pe
care îl interpretează pe scenă.
5
Idem, pag. 27
6
Cristina Buburuz, Procesul creativității in arta actorului mo-
dern, teza de doctorat, UNATC, pag. 19
 Arta actorului 71

Identificarea este însă un termen metaforic, sugestiv.

În urma revizuirii propriilor principii, însuși Stanislavski
a înțeles că acea identificare 100% a actorului cu perso-
najul său este practic imposibilă în realitate și, ca urma-
re a acestei revelații, a recomandat actorilor să înțeleagă
„esența” personajului interpretat, să o filtreze prin pro-
pria ființă, rămânând ei înșiși în situația dată de autor:
„Orice ai visa, orice ai trăi în realitate sau în imagi-
nație, vei rămâne întotdeauna tu insuți. Pe scenă nu te
pierzi niciodată pe tine însuți, acționezi întotdeauna în
numele tău, al omului-artist. De tine nu scapi niciodată.
Dacă însă renunți la eu-l tău, atunci pierzi terenul de sub
picioare și ăsta e cel mai îngrozitor lucru. Pierderea ta pe
scenă e momentul în care trăirea se sfârșește dintr-odata
și începe jocul superficial.”7

3.2.2. Strasberg – adevărul actorului

În încercarea sa de a prelua sistemul lui Stanislavski,

Strasberg devine un adept furibund al adevărului scenic.
Preocupările sale se îndreaptă mai ales asupra mun-
cii actorului cu sine însuși, tehnică cu care luase contact
încă din timpul studiului său la American Laboratory
Theater și pe care a încercat necontenit să o extindă și
îmbunătățească. Chiar și în zilele noastre, primul an de
la Actor’s Studio este dedicat în exclusivitate actorului
și descoperirii sale de sine. Actorul trebuie mai întâi să
lucreze asupra adevărului personal și abia pe urmă la

7
K.S. Stanislavski: Munca actorului cu sine însuși, Editura de
Stat pentru Literatura si Arta, pag. 224
72 Mihaela Sîrbu

rol. În toată această perioadă actorii nu folosesc text, ci

doar improvizație. Accentul este pus îndeosebi pe ceea
ce credea Strasberg că deosebește un artist de un actor:
expresia emoțională sinceră și adevărată, repetabilă și
controlată. Exercițiile practicate de Strasberg au drept
scop atât reeducarea actorului pentru a redeveni o ființă
care să știe să-și utilizeze toate simțurile, precum și pro-
pria viață emoțională, dar și o ființă liberă pe scenă, care
să poată „trăi” cu adevărat situația și scopurile propuse,
fără a fi limitată de propriile temeri sau de conștiința
existenței publicului. Toate exercițiile de relaxare și con-
centrare încearcă să împuternicească actorul să trăiască
cu adevărat pe scenă, pornind de la realitatea scenică,
dar și de la o imaginație antrenată să construiască o altă
realitate, imposibil de creat în mod fizic.
Adevărul scenic este la Strasberg întotdeauna acela
al actorului.
Cu toată critica la care a fost expus, întreaga sa viață
Strasberg a încercat să ajute actorii să devină artiști ca-
pabili să exprime și să controleze emoții puternice și au-
tentice. Mulți consideră că munca sa a fost să încurajeze
actorii să exprime doar „micul adevăr” sau să se expri-
me civil, cotidian. În fapt, spune Brestoff, Strasberg era
deranjat de falsitate și nu de grandoare. Orice expresie,
oricât de mare, este acceptată de Strasberg atâta timp cât
este bazată pe adevăr interior și justificată.
 Arta actorului 73

3.2.3. Stella Adler și „micul adevăr”

Stella Adler spune că actorul trebuie să-și dezvolte

un simț al adevărului. Altfel adevărul nu poate fi conți-
nut și controlat și falsul se poate dezvolta. Sfatul ei este
că actorul trebuie să joace adevărul și logica situației, a
circumstanțelor, să trăiască și să-și folosească imaginația
în situația respectivă și replicile nu vor constitui o proble-
mă pentru el. Atunci când vorbea despre Marlon Brando
spunea că 7/8 din furia sa nu era vizibilă în exterior, ci
conținută.
În cartea ei, „The Art of Acting” Stella spune referin-
du-se la adevărul jocului actoricesc:
„O acțiune nu este întotdeuna un mare adevăr. De
multe ori ea este formată dintr-o serie de adevăruri mi-
cuțe. Dacă sari peste unul din ele, tot adevărul se clatină.
Ești terminat”.8
Tot ea adaugă:
„Uneori pe scenă cauți ceva, doar că nu cauți cu ade-
vărat. Și lucrul acesta te înspăimântă. Așa trebuie, să te
înspăimânte. Dacă falsezi puțin într-o privință, minciuna
aceea se acumulează într-o altă mică minciună și apoi în
alta.”9
Toate acțiunile sunt complicate dar ele trebuie fă-
cute cu adevărat. Actorul trebuie să-și înfrângă dorința
de a face totul deodată și să aibă răbdarea să îndepli-
nească o mică acțiune după cealaltă pentru că ele sunt

8
Stella Adler: The Art of Acting, Applause Books, 2000, pag. 104
9
Ibid, pag. 105
74 Mihaela Sîrbu

interdependente, sunt ca niște cărămizi puse unele peste

altele.
„Atâta timp cât lucrezi astfel nu vei avea probleme.
Te simți în inconfort doar atunci când alegi calea lenei
și generalizezi.10

3.2.4. Meisner – adevărul acțiunii

Prin celebra sa fraza „Fundamentul artei actorului

este adevărul acțiunii”, Meisner pune acești doi impor-
tanți piloni la baza metodei sale: adevărul și acțiunea.

3.2.5. David Mamet – curajul de

a accepta adevărul

Pentru David Mamet, adevărul stă în relația cu par-

tenerul de scenă, fiindcă această relație, care are loc în-
tre două ființe vii, este întotdeauna neplanificată, unică,
fascinantă, dacă educația teatrală nu îndeamnă spre fal-
sificarea ei.
Chiar Stanislavski spune că „o persoană este de 1000
de ori mai interesantă decât cel mai bun actor care ar pu-
tea să devină”. Atunci când un actor acționează, cu toate
că se simte în nesiguranță, publicul vede acea persoană
interesantă, vede curaj, și nu o interpretare a curajului,
nu o redare a curajului, ci adevăratul curaj.
Întreaga gândire a lui Mamet se bazează pe faptul că
cuvintele dramaturgului sunt suficiente pentru a descrie
10
Ibid, pag. 105
 Arta actorului 75

și a face publicul să creadă situația scenică, și astfel acto-

rul nu trebuie să joace sau să indice circumstanțele pen-
tru că acestea reies din cuvinte. Dificultățile actorului
(căci ce actor nu se află în dificultate atunci când e pe
scenă și refuză să se apere prin reacții prestabilite) vor fi
substituite automat de către public dificultăților perso-
najului. Actorul trebuie doar să-și accepte situația.
Mamet consideră că actorul care supralicitează, care
pune la bătaie emoții false, sau care și folosește emoțiile
pentru a obține ceva din partea publicului, poate obliga
publicul să îl admire, dar actorul care spune adevărul pur
și simplu fiindcă circumstanțele o cer, câștigă admirația
și dragostea publicului care crede în noblețea spiritului
uman:
„Acest lucru este dificil de făcut pentru că obligă ac-
torul nu să facă mai mult, nu să creadă mai mult, nu să
muncească mai mult, ci să acționeze, să se exprime cu
curaj, deși este nepregătit și speriat. Jocul actoricesc care
are loc în fața publicului nu se supune unui model acade-
mic, nu este un examen, este artă și nu cere nici hărnicie,
nici intelectualitate, ci prezență și curaj.”11
Pentru a juca, Mamet consideră că trebuie să ne dez-
vățăm de efectele culturii noastre, adică să ne controlăm
emoțiile și să ne comportăm „civilizat”. El, în tradiție sta-
nislavskiană de fapt, cere actorilor să se antreneze să se
exprime, să răspundă spontan, să acționeze în forță, in-
diferent de ceea ce simt, și făcând asta să își creeze obiș-
nuința, nu de a „înțelege” momentul, ci de a renunța la
control și, făcând asta, de a cuprinde instinctiv adevărul
și a se dărui spectacolului.

11
Ibid, pag. 144
76 Mihaela Sîrbu

Mamet consideră că cel mai bun sfat legat de actorie,

sfat devenit o celebră formulă, este „Nu inventa nimic, nu
nega nimic. (Acceptă totul)”.
În momentul în care actorul acceptă propria nesigu-
ranță și nu încearcă să evite lipsa de certitudine, ci să
acționeze cu sinceritate pas cu pas, ca să își atingă obiec-
tivul, se pune în aceeași situație în care dramaturgul a
pus personajul și începe să descopere „adevărul momen-
tului”: propria lui teamă, propriile lui îndoieli, curajul,
încrederea, pe el și arta lui.

3.2.6. „ Manualul practic pentru actor”

– adevărul momentului

În „Manualul practic pentru actor” autorii își pro-

pun de asemenea să simplifice misiunea actorului.
Adevărul interior, sinceritatea, sunt esentiale în acest
demers. După ce actorul analizează textul și extrage
acțiunea, nu-i mai rămâne decât să trăiască cu sinceri-
tate și plenar în situația dată de piesă.
Pentru a reuși acest lucru, actorul trebuie să învețe
să recunoască, să identifice și să reacționeze la „ade-
vărul momentului”, adică la ceea ce se întâmplă efectiv
în scenă, atunci când joacă.
Cel mai dificil lucru pentru un actor este să reacțio-
neze cât mai pertinent la ceea ce se întâmplă cu cealaltă
persoană; pentru că nicio acțiune nu trebuie să fie în
general, ci trebuie să fie în relație directă cu răspunsu-
rile primite de la partener.
Pentru a trăi cu adevărat pe scenă și a îndeplini
efectiv acțiunile, actorul trebuie să învețe să reacționeze
 Arta actorului 77

în fiecare moment la ceea ce se întâmplă în fapt, și nu la

ceea ce ar dori să se întâmple. Cu alte cuvinte, actorul
trebuie să învețe să reacționeze spontan, precis, „înain-
te să gândească”, fiindcă adevărul momentului trebuie
înțeles instinctiv, cu toate simțurile, cu tot corpul:
„Ceea ce vrem să spunem cu asta este că ar trebui să
reacționezi la ceea ce se întâmplă cu tine chiar în clipa
în care ți se întâmplă, fără să emiți judecăți asupra im-
pulsului. Locul pentru a-ți folosi capacitatea de analiză
este acasă. Pe scenă nu-ți poți rezerva timp pentru a
chestiona sau valida ceea ce acțiunea scenică naște în
tine. Dacă pierzi timpul intelectualizând ceea ce se în-
tâmplă, impulsul va fi pierdut și îți vei fixa atenția din
nou asupra ta. Deci nu vei fi capabil să-ți realizezi cu
adevărat acțiunea pentru că atenția nu îți va fi îndrep-
tată asupra partnerului. Dar dacă îți dezvolți obișnu-
ința de a te concentra asupra celeilalte persoane, vei fi
prea ocupat ca să te pui pe tine în prim plan și tot ceea
ce vei face va fi în concordanță cu acțiunea scenică și
ceilalți actori.”12
Însă această aptitudine trebuie dezvoltată prin
exercițiu asiduu, prin concentrare și antrenament cu
partenerul. Actorul trebuie să aibă curajul să nu-și pre-
stabileasca reacțiile și să nu încerce să inventeze pentru
a face situația sau pe sine mai interesantă, ci să se lase
condus de adevărul momentului, să aibă încredere că
ceea ce se naște atunci când doi oameni se întâlnesc „cu
adevărat” pe scenă este miraculos:

Melissa Bruder, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek,

12

Nathaniel Pollack, Robert Previto, Scott Zigler: A Practical

Handbook for The Actor,Vintage Books, New York, 1986, pag. 43
78 Mihaela Sîrbu

„Nu trebuie niciodată să ai impresia că nu ești sufi-

cient de interesant; dacă execuți acțiunile alese cu toată
convingerea și ești prezent în fiecare moment, înseam-
nă că îți faci treaba. Nu ceda tentației de a inventa lu-
cruri de dragul de a face o scenă mai interesantă; dacă
o faci, te vei obișnui să accepți și să creezi minciună și
ipocrizie.”13

13
Ibid, pag. 45
 79

3.3. Obiectivul / acțiunea

3.3.1. Stanislavski: obiectiv-supratemă;

acțiune-acțiune principală

Pentru Stanislavski actoria înseamnă acțiune cu un

scop. „Orice manifestare externă e formală, rece și lip-
sită de sens dacă nu e motivată din interior” 14, spune
Stanislavski.
Devenind conștient de importanța scopului în arta
actorului, Stanislavski face probabil cea mai mare desco-
perire a sistemului său. În consecință el a creat un sistem
de analiză a textului prin care actorul învață să deslu-
șească motivele și scopurile personajului interpretat. El
realizează că fără un scop, actorul se simte pierdut în
scenă și viata sa interioară lipsește. Fără scop, actorul se
mărginește să rostească cuvintele dramaturgului.
Stanislavski împarte textul dramatic în unități.
Fiecărei unități îi corespunde un obiectiv, cu alte cuvin-
te un scop. Cuvântul obiectiv poate părea intelectual și
rece, departe de creația artistică, dar chiar și Stanislavski
avertizează asupra faptului că sistemul său este menit
doar să aprindă inspirația. Însă urmărindu-și obiectivul
cu adevăr și implicare, actorul ajunge să trăiască emoții
autentice.

14
K.S. Stanislavski: Munca actorului cu sine însuși, Editura de
Stat pentru Literatura si Arta, pag. 224
80 Mihaela Sîrbu

Cuvântul obiectiv a fost tradus de către mulți peda-

gogi în alți termeni: Declan Donnellan îl numește „țin-
tă”, Robert Cohen „țel”, David Esrig preferă termenul de
„intenție”, alții îl numesc „nevoie” sau „obiectul dorinței”.
Pentru a face mai palpabil cuvântul, putem spune că
„obiectivul” este ceea ce actorul VREA, iar ceea ce FACE
pentru a obține ceea ce vrea, se numește „acțiune”.
Stanislavski realizează că personajul are în decursul
unei piese mai multe obiective, care însă pot fi subsumate
unui obiectiv mare, pe care el l-a numit „superobiectiv”.
Totalitatea acțiunilor întreprinse de actor pentru a-și
atinge supratema a fost numită „acțiunea principală”.
Și aici, alți pedagogi au preferat să folosească ter-
meni proprii: de exemplu Stella Adler numește acțiunea
principală „overall action” (acțiune generală) și introduce
termenul de activitate pentru a diferenția acțiunile mai
mici pe care le întreprinde actorul/personajul pentru a-și
atinge un obiectiv.
Stanislavski accentuează faptul că obiectivul este în-
totdeauna un verb activ și tranzitiv și se asigură de faptul
că obiectivul trebuie direcționat asupra unei alte persoa-
ne din scenă, pentru a asigura interacțiunea.
Supratema este numită de Stanislavski „coloana ver-
tebrală a personajului” și este foarte importantă pentru
actor, pentru că asigură unitatea de gândire a persona-
jului. Supratema este scopul final al oricărui spectacol.
Atunci când actorul lucrează la un rol el trebuie să
definească obiectivele personajului și acțiunile care îl pot
ajuta să-și atingă obiectivul. În această muncă de analiză
el trebuie să investească multă imaginație și pasiune, al-
tfel ea se transforma într-un simplu demers intelectual,
care nu va duce la creație.
 Arta actorului 81

În ultima parte a vieții sale, atunci când elabora

metoda acțiunilor psiho-fizice, Stanislavski recomanda
actorilor să renunțe cât mai rapid la munca intelectua-
lă, desfășurată „la masă”, pe care o practicase și el până
atunci, și să descopere acțiunile și valabilitatea obiective-
lor „la cald”, adică „în picioare”, improvizând. El a numit
această metodă „analiză în acțiune”. Este o metodă pre-
ferată și de prof. David Esrig la școala sa din Germania,
„Athanor Akademie für Darstellende Kunst”. Dacă la în-
ceput Stanislavski făcea întreaga analiză a textului, îm-
părțindu-l în unități și identificând acțiuni și obiective,
timp de luni sau ani de zile uneori, mai târziu el a ajuns
la concluzia că această metodă duce la o separare între
emoție și comportament. El a remarcat faptul că actorii
ajungeau să acționeze doar la nivel intelectual pentru că
impulsurile dispăruseră, sufocate de prea multă analiză.
În mișcare, acțiunile pot fi probate, iar atunci când o acți-
une nu duce la atingerea obiectivului, actorul, cu ajutorul
inspirației de moment, poate găsi imediat o alta prin care
să încerce să-și împlinească scopul. Acest răspuns la mo-
dificarea circumstanțelor, sau la imposibilitatea împlini-
rii scopului, este numit „adaptare” de către Stanislavski.
Menirea acțiunilor și a obiectivelor este aceea de a
crea un teren fertil pentru răspunsuri intuitive. Atunci
când obiectivele sunt urmărite cu implicare și sinceritate,
prin activarea voinței, va fi angajată și emoția. Obiectivul
activează dorința de acțiune, voința, iar emoția va fi
un rezultat natural, în funcție de reușita sau nereușita
acțiunii.
Atunci când actorul se concentrează asupra obiecti-
velor și îndeplinește acțiunile, el nu mai este conștient de
sine și de public, și nu se va forța să nască emoții.
82 Mihaela Sîrbu

3.3.2. Stella Adler: justificarea acțiunilor

Ca și Stanislavski, Stella Adler (spre deosebire de Lee

Strasberg a cărui actori sunt de multe ori descriși ca fiind
„statici”) conferă obiectivelor și acțiunilor o importanță
majoră.
Pentru Stella Adler executarea unor acțiuni logice în
condiții imaginare este de mare importanță pentru arta
actorului.
Dar ce este acțiunea? Pentru Stella Adler este „ceea ce
face” actorul. „A juca” și „a face” înseamnă același lucru.
„Atunci când joci, faci ceva, dar trebuie să înveți să nu
faci altceva, doar pentru că joci”15, spune ea.
Pentru că actoria nu este o știință teoretică, acțiunile
trebuie să fie întotdeauna specifice. De fiecare dată când
actorul îndeplinește o acțiune, el trebuie să fie conștient
de lumea în care acțiunea are loc. Cu cât circumstanțele
sunt mai clare pentru actor, cu atât îi va fi mai ușor să
execute acțiunea.
Pentru Stella Adler totul în arta actorului este bazat
pe acțiuni. Actorul își construiește personajul prin acți-
unile pe care acesta le îndeplinește.
În cartea sa, „The Art of Acting”, Adler propune acto-
rului să își dezvolte un vocabular de acțiuni și analizează
o serie întreagă de verbe active. Toate acțiunile trebuie
să fie executate cu adevăr și să aibă un început, mijloc
și final marcat clar. Totul trebuie să fie logic. O piesă de-
vine inteligibilă pentru public prin acțiunile actorului, o

15
Stella Adler: The Art of Acting, Applause Books, 2000, pag. 44
 Arta actorului 83

serie de activități fizice sau psihologice conectate logic,

care fac piesa să fie vie și creează adevărul momentu-
lui. Indiferent care este acțiunea ea trebuie executată cu
adevăr. Acțiunea nu poate fi indicată, ea trebuie să se
întâmple. „Atunci când corpul minte, sufletul se înspăi-
mântă”16, spune Adler pentru a sublinia că fără adevărul
acțiunii și emoțiile sunt mincinoase. Atâta timp cât obiec-
tivele actorului sunt realizabile, simple și pot fi îndeplini-
te, ele sunt sub controlul său și actorul va fi viu.
Adler atrage atenția că există acțiuni puternice și
acțiuni slabe. Pentru ca acțiunea să fie puternică ea are
nevoie de un final, un obiectiv. Acțiunea este dificilă sau
simplă, în funcție de finalul așteptat.
Fiecare acțiune are loc în anumite circumstanțe și
presupune un partener. Circumstanțele și partenerul
împiedică acțiunea să devină abstractă, creează un ob-
stacol și joacă un rol important în definirea acțiunii ca
fiind puternică sau slabă:
„Atunci când faci o acțiune trebuie să știi ce faci,
unde o faci, când o faci și de ce o faci, dar nu știi cum o
faci. Cum-ul este spontan și neașteptat.”17
Acțiunea trebuie să primeze asupra cuvintelor, altfel
cuvintele vor fi false. O acțiune trebuie să fie făcută cu
sinceritate, trebuie să conțină posibilitatea existenței unui
partener (obiect sau persoană), trebuie să fie justificată.
Stella Adler conferă maximă importanță justificării
acțiunii. Justificarea (sau motivația) are scopul să „agite”
actorul, să îl ajute să traiască cu adevărat acțiunea, dar
și emoția care decurge din ea. Actorul trebuie să aleagă o
justificare care să îl „trezească”. Talentul actorului constă,
16
Ibid, pag. 104
17
Ibid, pag. 106
84 Mihaela Sîrbu

crede Adler, în identificarea justificărilor ideale, pentru

că justificarea este cea care dă măreție acțiunii.
Justificarea este partea creativă a muncii actorului.
Există două feluri de justificări: justificarea imediată și
cea interioară. Justificarea imediată motivează spontan
acțiunea actorului și o face concretă. Justificarea poate să
fie logică, comună sau creativă, ieșită din comun. Stella
Adler spune că „în viață, ca și pe scenă, măsura valorii
și secretul succesului sunt date nu de ceea ce sunt oa-
menii, ci de ceea ce fac.”18 Justificarea imediată are rolul
de a „porni motorul”. Ea nu afectează interior actorul.
Spre deosebire de aceasta, justificarea interioară are va-
loare emoțională și motivează actorul pe termen lung.
Justificarea interioară este contribuția personală a acto-
rului la spectacol. Dacă actorul nu își justifică acțiunile,
jocul său va fi superficial și fals.

3.3.3. Sanford Meisner și activitatea independentă

Acțiunile care decurg din scopurile asumate au mare

importanță și în metoda lui Meisner. După cum spune
Pollack, Sandy Meisner a încercat „să disciplineze ade-
vărul acțiunilor scenice ale actorului și să demistifice
procesul de aprindere a imaginației sale”. După ce obți-
ne spontaneitate în relația dintre partenerii de scenă, cu
ajutorul exercițiului „repetiției”, Meisner începe să intro-
ducă acțiuni în demersul său pedagogic.
În celebrul exercițiu „Bătaia în ușă”, actorul care se
află în spațiu trebuie să facă o acțiune care e dificilă

18
Ibid, pag. 82
 Arta actorului 85

pentru el și îi solicită întreaga atenție. Actorul care intră

în spațiu inițiază jocul repetiției. Meisner pune accen-
tul îndeosebi pe faptul că acțiunea (pe care el o numește
„activitate independentă”) trebuie să fie foarte dificil de
realizat și că trebuie să existe o motivație puternică, re-
alistă, în care actorul care execută acțiunea, să creadă.
Acest lucru este foarte important, pentru că activi-
tatea devine sursa concentrării și eventual și a emoției,
care se naște de la sine, din interacțiunea cu partenerul.
Aceste exerciții au drept scop antrenarea actorului
să-și urmeze impulsurile autentice, să dea și să primească
impulsuri care să-i determine reacții emoționale spon-
tane. Pentru Meisner, arta actorului nu ține de intelect,
ci de puterea actorului de a genera și primi just aceste
impulsuri din care se naște viața sa emoțională, care la
rândul ei, generează alte impulsuri, etc.
Larry Silverberg, autorul ciclului de cărți „Metoda
Sanford Meisner”, consideră că fiecare cuvânt spus de ac-
tor este o activitate, o acțiune. Asta înseamnă că, în orice
moment, actorul este implicat în ceea ce face și prin ceea
ce spune încearcă să obțină ceva. Ca la Stella Adler, justi-
ficarea este esențială și se bazează atât pe circumstanțele
care reies din text, cât și pe viața personală a actorului.
Larry Silverberg numește supraobiectivul „dorința pro-
fundă” sau „coloana vertebrală a personajului”. Această
„dorință profundă” este întotdeauna un verb activ și con-
duce la acțiune. Ea poate fi formulată într-o frază care
trebuie să aibă anumite caracteristici: trebuie să fie di-
recționată către exterior, trebuie să fie formulată pozitiv,
trebuie să exprime fundamental „dorința profundă” și să
poată integra toate acțiunile posibile ale personajului, re-
spectiv să corespundă supraobiectivului. În același timp
86 Mihaela Sîrbu

ea trebuie să fie formulată într-un mod care să provoace

actorul într-un mod personal, să-l stimuleze și să-l inspire
să acționeze. În momentul în care fraza este formulată,
actorul trebuie să identifice acțiunile care-l conduc că-
tre împlinirea dorinței sale profunde. Larry Silverberg
subliniază faptul că dorința nu poate fi „jucată”. Dorința
profundă nu are decât rolul să transforme acțiunile sce-
nice într-o acțiune esențială.
Această acțiune esențială trebuie împărțită în unități
de acțiune pentru că ea este prea generală. Abia acțiunile
identificate pentru a împlini obiectivele sunt specifice
și prin urmare „jucabile”. Aceste acțiuni sunt în interde-
pendență continuă cu acțiunile partenerilor de scenă.
Sanford Meisner subliniază: „calitatea jocului depinde
de gradul de implicare în acțiune”.

3.3.4. Michael Cehov – gestul psihologic

Pentru Michael Cehov obiectivul este scopul sau țelul

către care tinde personajul.
Fiecare personaj are atât un obiectiv, cât și un suprao-
biectiv. La modul ideal fiecare obiectiv poate fi exprimat
prin „vreau să…” urmat de un verb care poate fi „jucat”.
Michael Cehov consideră că atunci când actorul își cu-
noaște obiectivul, el își va conduce jocul în așa fel încât
să îl atingă, lucru care va face jocul său să fie dependent
de ceea ce se întâmplă și va da piesei o coloană vertebrală
puternică. Dacă actorul lucrează folosindu-se conștient
de un obiectiv pe toată perioada repetițiilor, atunci când
se va afla în spectacol, obiectivul îi va conduce acțiunile
în mod inconștient.
 Arta actorului 87

Cehov consideră însă problematic transferul obiec-

tivului din zona analizei intelectuale în sfera „voinței”
actorului. Obiectivul formulat intelectual nu folosește ac-
torului, pentru că el va conduce la un joc artificial și pla-
nificat. De aceea Cehov recomandă folosirea imaginației
pentru identificarea obiectivului. Actorul își va „vedea”
personajul cu ochii minții și apoi, prin observație, anali-
zându-i acțiunile, va încerca să îi „ghicească” obiectivul.
Actorul trebuie să „vadă” obiectivul, înainte să-l cunoas-
că. Cehov îl citează pe Robert Edmund Jones care spune:
„există un ochi exterior care observă și un ochi interior
care vede”. Actorul trebuie să aibă răbdare și să nu forțeze
rezultatul, să nu violeze procesul imaginației. Găsindu-
și obiectivul în acest fel, el va fi întocmai ca o revelație
plăcută și se va adresa direct voinței actorului, lucru care
nu poate fi atins prin muncă intelectuală.
A doua cale pentru identificarea obiectivului este
pentru Michael Cehov interpretarea scenei în mod repe-
tat, rapid, fără nici un fel de pregătire sau analiză prea-
labilă. Actorul trebuie să se auto-observe în momentul în
care încearcă să interpreteze scena. Abia în urma acestei
acțiuni actorul se întreabă ce a făcut și ce a încercat să
obțină. Cehov crede că în acest mod actorul apelează di-
rect la voința sa, trăiește obiectivul înainte să-l cunoască.
Ca și în cazul anterior, obiectivul identificat va fi astfel
direct conectat la zona voinței și nu va fi un produs al
intelectului.
În cazul ambelor procedee pentru identificarea obiec-
tivului, intelectul are doar misiunea de a înțelege și de a
fixa ceea ce a fost găsit în prealabil.
Însă cea mai bună cale de a fixa, șlefui și lucra cu
obiectivul este prin intermediul gestului psihologic.
88 Mihaela Sîrbu

Cea mai mare descoperire a lui Cehov este „gestul

psihologic” sau „GP-ul”. Gestul psihologic este o mișcare
care întruchipează psihologia și obiectivul personajului,
folosind întregul corp al actorului și este executată cu
intensitate maximă.
GP-ul dă actorului structura de bază a personajului.
Gestul psihologic este un produs în întregime original și
individual. Actorul nu poate folosi gestul psihologic de-
cât dacă el corespunde propriei sale voințe și propriilor
caracteristici. În acest fel GP-ul contribuie la creșterea
originalității muncii actorului, dar și la expresivitatea
sa, la rafinarea gustului său artistic și la precizia cu care
își abordează structura rolului. Gestul psihologic este o
abordare conștientă a rolului, fără să fie însă intelectu-
ală, ci imaginativă, și care influențează subconștientul
artistului.
Gestul psihologic este însuși obiectivul, este „voința
cristalizată”. Un simbol verbal, exprimat prin „vreau să…”
nu poate fi jucat de către actor, ci poate servi doar ca
ajutor pentru a reaminti actorului ce anume trebuie dez-
voltat. În schimb, gestul psihologic poate suferi modifi-
cări, creștere și dezvoltare, deoarece ocupă întregul corp,
întreaga ființă a actorului și este organic. Actorul care
lucrează în repetiții cu ajutorul obiectivului va trebui,
după ce îl va exploata, să renunțe complet la el. Atunci
când actorul va găsi gestul psihologic, întregul lui corp și
întreaga sa ființă vor conține voința personajului de a-și
îndeplini obiectivul, iar jocul său nu va fi liniar, ci inspi-
rat. Folosindu-și imaginația și puterea de concentrare și
lucrând cu gestul psihologic, actorul va trece printr-un
proces de „trezire interioară” iar impulsul său către cre-
ație îl va îndemna să acționeze. Cehov remarcă faptul că
 Arta actorului 89

de multe ori actorii pe scenă „împing” cuvintele, senti-

mentele și mișcările fără a avea un impuls real, sperând
că impulsul va veni în mod mecanic. Actorul „împinge”
în los să lase cuvintele, sentimentele și mișcările să curgă
într-o activitate naturală, intrinsecă. Cehov consideră că
activitatea incorectă este întotdeauna restrânsă la o anu-
mită parte a actorului, la vorbire sau la mișcare, pe când
activitatea corectă nu este localizată nicăieri. Activitatea
corectă ocupă întreaga ființă fizică și psihologică a acto-
rului. Activitatea corectă caută întotdeauna mijloace noi
de expresie și nu permite clișee, în timp ce activitatea
incorectă obosește actorul și naște clișee teatrale. În timp
ce activitatea incorectă duce la contracții ale corpului și
ale sufletului, activitatea corectă eliberează actorul și
conduce către expansiune, umple actorul de dorința de
a crea. Această stare creativă trebuie menținută de actor
și în timpul repetițiilor. Cehov atrage atenția ca actorul
nu poate apărea pe scenă cu același grad de activitate ca
în viață. Personajul se naște dintr-o activitate susținută,
doar atunci el va fi „prezent” pe scenă. Cu ajutorul radi-
ației, susținută de activitate, munca actorului pe scenă
va deveni semnificativă în fiecare moment. Acest lucru,
spune Cehov, este chiar mai important pentru succesul
spectacolului decât pentru actor.
Un aspect care domină gândirea lui Cehov este și
acela al „sentimentelor”. Ca și Stanislavski, Cehov recu-
noaște că sentimentele actorului nu apar la comandă și
că secretul este ca ele să fie atrase indirect, prin acțiuni.
Acțiunile sunt la îndemâna voinței noastre, iar colorate
cu „calități”, ele pot determina sentimentele.
90 Mihaela Sîrbu

Fiecare gest sau acțiune se naște dintr-un impuls vo-

litiv. La rândul lor, ca și în cazul sentimentelor, gesturile
pot stimula voința.

3.3.5. Mamet: acțiunea – asumarea

unui scop singular

Și pentru Mamet acțiunea și obiectivul sunt interde-

pendente, acțiunea decurgând din scopul asumat. Mamet
consideră acțiunea „asumarea unui scop singular”.
Pentru a determina acțiunea, unitatea de studiu corectă
nu este deci piesa, ci scena. Acțiunea piesei, firul roșu al
personajului, sunt întotdeauna prea generale pentru a
putea fi transformate în acțiuni fizice.
Mamet consideră acțiunea esența artei actorului,
pentru că, spune el:
„Pentru a juca mai bine nu trebuie să devii mai inte-
resant, mai sensibil, mai talentat, mai atent, trebuie doar
să devii mai activ.”19
Ca și Stanislavski, Mamet consideră că atunci când
actorul este interesat exclusiv de scop, toate preocupările
legate de credință, sentimente, emoție, personaj, caracte-
rizare, devin irelevante. Orice adăugare care nu răspunde
la întrebarea „Este acest lucru esențial pentru acțiune?”
poate fi eliminată. Mamet dă exemplul unei valize. Cum
știi ce să pui într-o valiză? Răspunsul este că depinde de
unde te duci.

19
David Mamet: True and False: Heresy and Common Sense for
the Actor, Faber and Faber, 1998, pag. 84
 Arta actorului 91

Pentru Mamet o piesă bună este din start astfel con-

cepută încât să nareze o serie de acțiuni prin care prota-
gonistul se luptă pentru a-și atinge scopul. „O piesă bine
scrisă și bine jucată tinde către scop așa cum un banc
tinde către poantă.”20 Prin urmare, spune Mamet, simp-
lificând voit, actorul nu trebuie decât să iasă pe scenă, să
folosească replicile autorului, voința sa, bunul său simț,
pentru a atinge un scop similar scopului personajului.
Pentru actor, spune Mamet, nu cuvintele poartă sem-
nificația, ci acțiunile. N-are nici o importanță felul în care
spune replica, important este subtextul, ce intenționează,
ce crede, ce gândește, ce vrea să transmită. Pentru că,
spune dramaturgul, pasionat de directețe: „Ceea ce vine
din suflet, merge la suflet.” Și: „Nu înfrumusețăm acele
lucruri la care ținem cu adevărat.”21
Pentru a descoperi care este acțiunea scenei, actorul
trebuie mai întâi să observe care este acțiunea personaju-
lui. Următorul pas este să renunțe să caute sentimente și
emoții și să reducă operațiunile personajului și ale sale „la
cel mai mic numitor comun”, în așa fel încât să nu își în-
greuneze situația și să fie capabil să acționeze verosimil.
Analiza scenei se face în scopul de a înțelege meca-
nismul ei. Apoi actorul folosește sintagma „ca și cum”
(“magicul dacă”) pentru a se pune în situație. Prin această
analiză simplă, el încearcă să descopere un scop simplu,
jucabil, asemănător celui pe care dramaturgul l-a gândit
pentru personaj.
Acest lucru îi va da actorului nu numai înțelegerea
scenei, dar și încredere, pentru că se va baza pe lucruri
pe care le poate controla.
20
Ibid, pag. 82
21
Ibid, pag. 63
92 Mihaela Sîrbu

Mamet, înverșunat oponent al tuturor teoriilor tea-

trale care construiesc pe „stare” sau „inspirație”, consi-
deră că a juca înseamnă să acționezi, să faci ceva. Dacă
actorul așteaptă mai întâi să „creadă”, să fie „inspirat”, se
bazează pe elemente care țin de religie și nu de actorie:
„a crede înseamnă a avea o credință.”22
În locul credinței, Mamet propune întâietatea rațiu-
nii, a adevărului, și își îndeamnă cititorii să accepte ade-
vărul momentului:
„Haideți să învățăm acceptarea. Aceasta este una din-
tre cele mai grozave unelte pe care le poate avea un actor.
Capacitatea de a accepta: să îți dorești ca lucrurile să se
întâmple așa cum se întâmplă este sursa fericirii în viață,
și este sursa înțelepciunii pentru un actor, deoarece capa-
citatea de acceptare este un derivat al voinței, iar voința
este sursa personajului. Nu nega nimic, nu inventa nimic,
acceptă totul și mergi înainte.”23
Atunci când actorul acceptă ceea ce face, se pune în
aceeași situație cu personajul.
Stanislavski a spus că un actor trebuie să aducă pe
scenă viața sufletului uman. Acea viață este, în accepți-
unea lui Mamet, însăși viața actorului.
Mamet consideră că acțiunea trebuie întotdeauna să
fie simplă. Dacă nu este simplă, nu poate fi îndeplinită și
astfel actorul va ajunge la clișeu.
Atunci când scopul nu poate fi atins cu o anumită
acțiune Mamet propune „adaptarea” lui Stanislavski:
„Cu toții știm ce înseamnă să ai cu adevărat un scop,
să ajungi să te culci cu el sau ea, să primești slujba, să
scapi de cositul ierbii, să împrumuți mașina tatălui. Știm
22
Ibid, pag. 69
23
Ibid, pag. 70
 Arta actorului 93

ce vrem, și de aceea știm dacă ne apropiem de îndeplini-

rea scopului nostru sau nu, și ne modificăm planurile în
consecință. Acest lucru face ca o persoană cu un obiectiv
să fie vie: ea nu trebuie să se concentreze asupra sa, ci să
își concentreze întreaga atenție asupra persoanei de la
care dorește să obțină ceva.”24
Toate personajele într-o piesă vor ceva, este treaba
actorului să transforme scopul general într-o serie de
acțiuni simple prin care, scenă după scenă, să își atingă
scopul:
„Alege o acțiune simplă și joacă scena. Scopul trebuie
să fie simplu și să nu necesite preparație, ci implicare,
asumare. Asupra aceastei asumări trebuie lucrat în re-
petiții.” 25
Asumarea unui scop poate fi uneori dificilă pentru
că scopul personajului de multe ori nu este același cu al
actorului. Mamet îndeamnă actorii să-și aleagă scopuri
pe care să le joace cu plăcere.
Pentru Mamet, „metoda” îndeamnă studentul să fie
preocupat de efect, bazându-se pe o concepție greșită, și
anume că efectul asupra publicului poate fi determinat în
avans și apoi studiat și produs. Mamet susține că efectul
este imposibil de determinat și nu poate fi controlat, doar
intențiile pot fi controlate. Încercând să facem intențiile
noastre pure, nemanipulative, concrete, spectacolul de-
vine pur și clar.
Toate rolurile, toată actoria, toate scenele încărcate
aparent de emoție trebuie reduse la acțiuni fizice simple,
care nu necesită nici credință, nici preparație emoțională:

24
Ibid, pag. 73
25
Ibid, pag. 74
94 Mihaela Sîrbu

„Fii bărbat; fii femeie. Privește lumea din jurul tău: pe

scenă și în afara ei. Nu-ți abandona rațiunea. Adevărata
ta putere creativă este imaginația, care este infinit de
fertilă, dar nu poate fi forțată, și voința ta, care poate fi
dezvoltată prin exercițiu. A prezenta pe scenă un bărbat
matur sau o femeie, capabili de decizii bazate pe voință,
este a face din arta actorului nu doar o artă, ci o artă
nobilă.”26

3.3.6. Don Richardson: intenția conștientă

Pentru Don Richardson, autorul cărții „Acting

Without Agony”, obiectivul este „intenția conștientă a
personajului”.
Pentru a împlini dezideratul de a gândi gândurile per-
sonajului, actorul va descoperi că, la fel ca în viață, per-
sonajul se gândește la ceea ce vrea să obțină. Obiectivul
trebuie să fie „o frază simplă, activă” introdusă de sin-
tagma „vreau să” și trebuie să fie întotdeauna formulat
în limbajul personajului, adică determinat de educația și
condiția socială a personajului. În determinarea obiecti-
vului, Richardson, ca și Mamet, crede că actorul trebuie
să aleagă un obiectiv care să corespundă intențiilor per-
sonajului, dar care să și fascineze actorul.
Obiectivul trebuie să fie întotdeauna dificil de
realizat:
„Secretul dramei constă în dificultate.”27

26
Ibid, pag. 74
27
Don Richardson, Acting Without Agony, Allyn and Bacon,
1993, pag. 35
 Arta actorului 95

Cu cât obiectivul este mai dificil de realizat, cu atât

el este mai ușor de jucat:
„Un actor bine antrenat va cere cât mai multe obsta-
cole. Dificultatea este combustibilul care întreține focul
actoricesc.”28
Richardson remarcă că de multe ori actorii sunt în-
demnați să se concentreze fără să li se spună care este
obiectul concentrării. Obiectul concentrării este întot-
deauna obiectivul și el trebuie să fie specificat. Altfel min-
tea actorului se va umple de gânduri inutile și parazitare,
pentru că natura urăște golul.

3.3.7. M
 anual practic pentru actor
– acțiunea esențială

În „Manual practic pentru actor”, carte inspirată din

lucrul unor tineri actori cu David Mamet și William H.
Macy, autorii definesc arta actorului ca „relaționarea sin-
ceră cu ceilalți actori de pe scenă, cu scopul de a obține
ceva.”29
Improvizând, actorul alege spontan, moment după
moment, modul în care acțiunea fizică a scenei este în-
deplinită. Găsirea / alegerea unei acțiuni fizice puternice
și semnificative este dificilă și necesită ani de experiență.
Autorii cărții spun că a juca înseamnă a face. În con-
secință, actorul trebuie să aibă mereu ceva de făcut pe
scenă, altfel nu va juca. Încercând o definiție „simplistă”
28
Ibid, pag. 35
29
Melissa Bruder, Lee Michael Cohn, Madeleine Olnek,
Nathaniel Pollack, Robert Previto, Scott Zigler: A Practical Handbook
for The Actor,Vintage Books, New York, 1986, pag. 8
96 Mihaela Sîrbu

autorii spun că o acțiune este urmărirea fizică a unui

anumit scop. Acțiunea este considerată cel mai important
element al tehnici actoricești, deoarece este singurul lu-
cru pe care actorul îl poate „face”.
Întregul „Manual practic” se concentrează asupra
acțiunilor. În accepțiunea autorilor, acțiunea trebuia să
aibă mai multe caracteristici:
1. trebuie să fie fizic realizabilă
Asta înseamnă că acțiunea trebuie să fie realizabilă
în orice moment, adică să fie concretă. Faptul că acțiunea
este fizic realizabilă nu implică în mod necesar o activi-
tate fizică intensă.
2. trebuie să fie captivantă
Dintre posibilele acțiuni corecte ale unei scene, acto-
rul trebuie să o aleagă pe aceea care îl interesează, care e
cu adevărat captivantă pentru el.
Doar actorul știe care este acțiunea care îi corespunde
cu adevărat.
3. trebuie să fie specifică
După cum a spus Stanislavski, „generalul” este duș-
manul artei. Dacă acțiunea aleasă nu este specifică, în-
tregul joc vă fi „în general”.
Mai mult, o acțiune specifică va ajuta actorul să-și
găsească un drum pe care să-l urmeze atunci când joacă
scena.
4. trebuie să poată fi controlată prin efectul pe care
îl are asupra partenerului
O acțiune este urmărirea concretă a unui scop spe-
cific și acel scop trebuie să fie în legătură cu partenerul.
Privindu-și partenerul, actorul trebuie să înțeleagă
dacă își atinge sau nu scopul. Acest lucru îl va ajuta să
 Arta actorului 97

se concentreze mai puțin asupra lui și mai mult asupra

partenerului.
5. trebuie să NU fie „o acțiune de serviciu”
O „acțiune de serviciu” este aceea care nu poate fi ve-
rificată prin efectul ei asupra partenerului. Dacă actorul
alege o acțiune care îi permite să lucreze concret asupra
celeilalte persoane, atunci el nu se va plictisi, va fi viu
și captivant pentru public. Acțiunea trebuie să implice
posibilitatea unui eșec.
6. NU trebuie să presupună existența unei stări fi-
zice sau emoționale
O stare fizică sau emoțională nu poate fi indusă de-
oarece ea nu se supune controlului. Atunci când actorul
încearcă să își prepare o anumită stare, el își va îndrepta
toată atenția asupra sa și nu își va mai urmări obiectivul.
7. trebuie să NU fie manipulativă
Acțiunea manipulativă este acțiunea a cărei intenție
este aceea de a produce un efect prestabilit asupra par-
tenerului. Rezultatul acestei alegeri va fi că actorul va ști
în avans cum va juca și nu se va mai modifica în funcție
de partenerul său.
8. trebuie să aibă un „capac”
Prin „capac” se înțelege acel lucru specific care tre-
buie să se întâmple cu partenerul actorului ca actorul să
își dea seama dacă acțiunea sa și-a atins scopul. Chiar
dacă acest lucru nu se va întâmpla, actorul trebuie să aibă
permanent în minte finalitatea acțiunii.
9. trebuie să fie în concordanță cu intențiile
dramaturgului
În urma analizei scenei, trebuie aleasă acea acțiune
care să fie în concordanță cu intențiile dramaturgului,
98 Mihaela Sîrbu

fiindcă orice acțiune opusă ar putea fi în detrimentul

piesei.
Autorii subliniază faptul că orice acțiune poate fi
îndeplinită într-un număr infinit de feluri. Însă calea
corectă pentru a îndeplini acțiunea va fi dictată de con-
traactiunea partenerului.
Pentru a găsi cea mai potrivită acțiune în cadrul
unei scene autorii propun o analiză simplă și eficientă.
Probabil că acesta este motivul pentru care această carte
și metoda se bucură se mare succes în Statele Unite.
Autorii identifică trei întrebări necesare pentru a de-
canta cea mai bună acțiune.
Care este acțiunea literară/ literală sau ce face efectiv
personajul?
La această întrebare răspunsul trebuie să fie cât mai
literal cu putință. Deși un personaj îndeplinește mai
multe acțiuni pe scenă, acțiunea aleasă va trebui să fie
valabilă pentru întregul fragment ales. Acțiunea identi-
ficată trebuie cuprinsă într-o singură propoziție precisă
și concisă.
Autorii atrag atenția că în această etapă acțiunea
personajului nu trebuie să fie captivantă pentru actor,
pentru că nu aceasta va fi acțiunea lui. Având în vedere
că personajul există doar pe hârtie, această acțiune va fi
selectată doar în scopul analizei, iar răspunsul la ea va fi
formulat la persoana a III-a.
Care este acțiunea esențială?
Acțiunea esențiala este acțiunea fizică pe care acto-
rul o va îndeplini pe scenă. Extrăgând acțiunea esențială,
actorul va renunța la conotațiile emoționale sugerate de
situația dată a piesei. Astfel, actorul se va plasa în lumea
 Arta actorului 99

acțiunilor concrete și nu în cea nebuloasă, a sentimente-

lor/ emoțiilor, independente de controlul său. Prin aceas-
tă sublimare el va elimina orice gând referitor la ceea ce
indică autorul că ar putea simți personajul și va favoriza
ceea ce personajul va încerca să obțină. Dacă în prima
etapă actorul se întreabă ce face efectiv personajul, în
cea de-a doua etapă se va întreba ce va face el. Actorul
nu poate juca mai mult de o singură acțiune în fiecare
moment, iar atunci când din scenă nu poate fi extrasă o
singură acțiune, scena va trebui împărțită în mai multe
unități de acțiune.
Scopul acțiunii fizice este acela de a oferi actorului
ceva mai concret de făcut decât să încerce să creadă în
ficțiunea piesei.
Dacă acțiunea literară și cea esențială vor coincide,
înseamnă că actorul nu a făcut o alegere specifică și drept
urmare va depinde în întregime de replici pentru a-l ghi-
da pe parcursul scenei. Diferența dintre acțiunea esen-
țială și acțiunea personajului creează o dinamică intre
scenariu și acțiunea scenică. Din această dinamică reiese
în mare parte iluzia personajului pentru public și ea va
contribui esențial la dinamica scenei. O acțiune bine alea-
să va prilejui actorului revelația propriei personalități.
Care este semnificația acțiunii pentru actor?
A treia etapă în procesul analizei implică imagina-
ția actorului. Prin sintagma „e ca și cum…” actorul poate
ajunge la o înțelegere mai aprofundată a acțiunii alese.
De asemenea el va putea înțelege consecvențele eșuării
acțiunii sale, adică să stabilească miza scenei. Autorii
consideră că prin aplicarea acestui sistem, actorul va ob-
ține importante beneficii, nu investind într-o „stare”, ci
creând pentru el o miză personală și tangibilă a acțiunii
100 Mihaela Sîrbu

alese. Prin „ca și cum”, actorul își apropriază acțiunea.

Acest procedeu este mnemonic, un ajutor prin care ac-
torul își sugerează ce înseamnă acțiunea pentru el, la
modul cel mai personal. Este un mod de a-și folosi ima-
ginația într-un mod pe care mintea sa îl poate accepta.
Exercițiul de imaginație cu ajutorul „ca și cum” se va re-
feri la o acțiune posibilă, simplă și directă și cu o miză
mare. El trebuie să cuprindă suficiente detalii pentru a
impulsiona imaginația, dar nu trebuie să fie o substituție
efectivă, ci doar un mijloc de a investi cât mai plenar.
În nici un caz actorul nu trebuie să se folosească de
„ca și cum” în timpul spectacolului.
Propoziția rezultată în urma procesului „ca și cum”
trebuie să fie extrem de diferită de conținutul scenei. În
acest fel, ea rămâne un mijloc de a îndepărta actorul de
ficțiunea piesei, și a-l apropia de situații care îi sunt direct
accesibile.
Actorul nu se află pe scenă pentru a trăi o experiență
personală sau pentru a se expune publicului. El se afla
acolo pentru a contribui la spunerea unei povești. Acest
lucru nu poate fi făcut dacă actorul va încerca să se păcă-
lească să creadă lucruri despre care știe că nu sunt reale,
ci doar aplicând metodele pe care le-a dezvoltat pentru a
crea o iluzie credibilă.
Slujba actorului nu este de a aduce pe scenă adevărul
vieții sale personale, ci mai degrabă să contribuie cu ade-
vărul său personal la nevoile specifice ale piesei.
Principiile analizei unei piese sunt aceleași cu cele
folosite în analiza unei scene. La ele se adaugă conceptul
de „acțiune principală”. Actorul trebuie să stabilească sco-
pul său pe parcursul întregii piese și poate să-l analizeze
în 3 etape, la fel cum a procedat și cu analiza acțiunilor
 Arta actorului 101

individuale. Cu toate acestea, autorii atrag atenția că

unitatea corectă de lucru a actorului este scena. Actorul
trebuie să îndeplinească pe rând fiecare acțiune. Dacă se
va concentra doar asupra acțiunii principale, acțiunea lui
scenică se va dilua. Acțiunea principală este un mijloc de
analiză, și nu de joc.

3.3.8. Declan Donnellan: ținta

„Nu știi niciodată ce faci până nu știi asupra ce/cui

exerciți acea acțiune. Pentru actor, orice act trebuie făcut
către ceva/ cineva. Actorul nu poate face nimic fără țintă.
Ținta poate fi reală sau imaginară, concretă sau abstrac-
tă, însă prima regulă infailibilă este că în orice clipă, fără
excepție, trebuie să existe o țintă.” 30
Donnellan consideră că există anumite lucruri pe
care nu le putem niciodată juca. Un actor nu poate juca
niciodată un verb fără obiect. Un exemplu crucial este „a
fi”; actorul nu poate „fi” pur și simplu. Ca și Stanislavski
de altfel, Donnellan insistă în fapt, că acțiunea trebuie să
poată fi descrisă printr-un verb tranzitiv:
„Un actor nu poate juca decât verbe, dar e semnifica-
tiv faptul că fiecare din aceste verbe trebuie să aibă o țintă
după el. Această țintă este un fel de complement direct
sau indirect, un lucru specific, văzut sau simțit și într-un
anumit grad, necesar.”31
„Ținta” există mereu în exterior, la o distanță măsu-
rabilă. Acest detaliu este extrem de important pentru că,
30
Declan Donnellan: Actorul și ținta, Editura Unitext,
București, 2006, pag. 27
31
Ibid, pag. 27
102 Mihaela Sîrbu

spune Donnellan, „a descoperi” este de mai mare ajutor

decât „a inventa”.
„Ținta” este singura sursă a întregii energii practice
a actorului. Orice formă de viață are nevoie să preia ceva
din exterior către interiorul său pentru a supraviețui, iar
actorii sunt hrăniți și energizati de ceea ce văd în lumea
înconjurătoare, consideră Donnellan.
În încercarea de a fi cât mai precis și de a oferi ac-
torului mijloacele pentru a defini scopuri cât mai profi-
tabile din punct de vedere scenic, Donnellan identifică
caracteristicile țintei:
Ținta este întotdeauna ceva specific, nu poate fi o
generalizare.
Ținta este în continuă transformare.
Ținta este întotdeauna activă, adică exercită încon-
tinuu acțiuni.
Declan Donnellan aduce o mică ajustare: „În loc să
mă întreb mereu „Ce fac eu?”, e mai de folos să mă întreb
„Ce mă face ținta să fac?”, deoarece prima întrebare fură
energie de la țintă și o stochează în eu.”32
În întreaga sa carte, Donnellan subliniază faptul
că sursa blocajelor actoricești este accentul exagerat pe
care actorul îl pune asupra sa. Ca și Meisner, ca și Mamet,
Donnellan încearcă să abată atenția actorului de la autoa-
naliză, autocenzura, înspre preocuparea pentru partener,
pentru obiectiv, de la necesitatea acțiunii, către reacție,
pentru a salva actorul de responsabilitatea de a livra per-
manent, responsabilitate care de cele mai multe ori îl blo-
chează prin dificultatea ei. Înțelegând arta actorului mai
mult ca pe o reacție la ceea ce se întâmplă, actorul devine
mai relaxat, mai atent, mai creativ.
32
Ibid, pag. 32
 Arta actorului 103

Relevând faptul că lucrul care detașează actorul de

ținta sa este teama, Donnellan insistă asupra unei atmo-
sfere de lucru libere, creative, care să permită greșeala și
riscul. „Repetiția trebuie să se desfășoare în siguranță
pentru ca spectacolul să poată fi periculos.” 33
Teama este foarte destructivă pentru că desprinde ac-
torul de sursa energiei. Donnellan susține că dacă actorul
rămâne conectat la prezent, teama nu poate exista. Doar
gândirea în avans și cea în trecut fac posibilă apariția fricii.
Și totuși, actorul nu trebuie să încerce să fie prezent.
Această acțiune este imposibilă pentru că actorul este,
orice ar face, prezent. Actorul trebuie doar să descopere
că este prezent, să nu lase teamă să-l facă să-și imagineze
că ar fi în altă parte. A fi prezent este un dat inalienabil
al actorului.
Teama face ca actorul să se scindeze într-un eu și un
al doilea eu critic, care îi observă toate mișcările. În acest
fel, actorul devine propria sa țintă, deoarece își îndreaptă
toată atenția asupra sa.
Atunci când actorul își caută o țintă trebuie să aibă
în vedere că ținta trebuie să fie: specifică, în mișcare, în
afara sa, schimbătoare, activă și gata de a fi descoperită.
„Actorul nu poate realiza niciodată ceea ce vrea per-
sonajul pentru că personajul nu poate realiza niciodata
ceea ce personajul vrea.”34
Chiar dacă această distanță este în detrimentul per-
sonajului, ea este în folosul actorului. După cum spune
Donnellan, actorul nu trebuie să uite niciodată că dis-
tanța dintre el și țintă nu poate fi anihilată. Această dis-
tanță este în fapt o distanță care permite acțiunea, care
33
Ibid, pag. 36
34
Ibid, pag. 47
104 Mihaela Sîrbu

deschide un potențial drum, iar un drum are întotdeauna

două capete: începutul și sfârșitul: actorul și punctul în
care el își dorește să ajungă. Fuziunea acestor puncte pa-
ralizează, distanța dintre ele permite acțiunea.
Donnellan consideră că este mult mai util pentru ac-
tor să desfacă miza, obiectivul, în două. Această desfacere
poate ajuta actorul să scape din blocaj. Mizele au propria
lor regulă dublă. Regula dublă, de neîncălcat, este urmă-
toarea: În fiecare moment al vieții, există ceva de pierdut
și ceva de câștigat.
Ceea ce poate fi câștigat are exact aceeași dimensiune
cu ceea ce poate fi pierdut.
Mizele sunt specifice și trebuie să vină în pereche.
Actorii se simt adesea paralizați pentru că ei caută acea
miză singulară:
„Amintiți-vă așadar că de câte ori cuvântul „miză”
este folosit, nu descrie niciodată o stare, ci două direcții
în conflict. Există întotdeauna ceva de câștigat și ceva
de pierdut.”35
Actoria nu e o problemă de „cum” vedem lucrurile;
e o problemă legată de „ce” vedem. Ne descriem pe noi
înșine prin ceea ce vedem. În acest sens actorul trebuie,
în viziunea lui Donnellan, în primul rând să transfere
miza de la ceea ce vede el, la ceea ce vede personajul său.
„Actorul nu trebuie să privească „în” personaj, ci
„prin” personaj. Privirea actorului trebuie să treacă prin
personaj ca și cum acesta ar fi transparent. Ca și cum
personajul ar fi o mască. Actorul vede prin ochii perso-
najului. Acel personaj va trăi numai dacă actorul vede
miza personajului.” 36
35
Ibid, pag. 53
36
Ibid, pag. 54
 Arta actorului 105

Unul din principalele motive de a merge la teatru este

să vedem oameni în situații în care miza e extrem de ri-
dicată. Teatrul ne ajută să explorăm experiențe extreme
într-o situație controlată.
Ținta nu este legată de felul în care vedem lucrurile.
Ținta e ceea ce vedem. Miza este ținta divizată. În fiecare
moment al vieții, avem ceva de pierdut și ceva de câștigat.
„A vrea”, susține Donnellan, nu este întotdeauna util
pentru actor:
„Întrebarea „ce vreau?” implică o alegere a mea, eu
pot să aleg, cu alte cuvinte, să controlez ceea ce vreau.
Asta doar dacă nu ne gândim la verbul „a vrea” – „want”
în sensul său din engleza veche, adică însemnând „a duce
lipsă” sau „a avea nevoie”. Cuvântul „nevoie” îl ajută pe
actor mult mai mult.”37
„Nevoia face mai clar faptul că ținta are ceva fără de
care noi nu putem face ceea ce avem de făcut, pe când
vrerea poate implica faptul că putem începe și ne putem
opri „să vrem” printr-un concentrat efort de voință. Pot
închide și deschide „vrerea” ca pe un robinet, pe când
„nevoia” mă închide și mă deschide după bunul ei plac.
„Nevoia” ne amintește că nu ne putem controla sentimen-
tele.” 38
Dar a vrea o cafea poate ascunde un set mai intere-
sant de nevoi. În mod normal, preferăm să „vrem” pentru
că e mai puțin dureros dacă suntem respinși. Dacă vrem
ceva și nu obținem, nu este așa de rușinos, dar să nu obți-
nem ceea ce avem nevoie, e umilitor. „Nevoia” crede că are
o fată urâtă și câteodată folosește „vrerea” ca pe o mască”:

37
Ibid, pag. 57
38
Ibid, pag. 58
106 Mihaela Sîrbu

„Pericolul principal în a întreba „ce vreau?” este ace-

la că ignoră ținta. Întrebarea sugerează că eu pot să-mi
creez și controlez dorința în cadrul unui soi de centru al
concentrării. […] Poți să-mi schimbi opțiunea după plac.
Dar ca să facă o alegere măreață, Julieta, ca Luther, tre-
buie să-și imagineze că nu are altă posibilitate.”39
„A avea nevoie” și „a face” nu pot fi divorțate una de
cealaltă. „Vrutul” tinde să diminueze miza până când si-
tuația poate fi jucată atât confortabil, cât și fals.”40

3.3.9. Robert Cohen – gândirea cibernetică

Baza universală a unui joc credibil este crearea unui

personaj care, ca orice ființă umană, încearcă să își atingă
scopul, să câștige ceva pentru el: satisfacție, împlinire,
fericire. Chiar dacă actorul nu poate hotărî ca personajul
său să câștige, el trebuie, jucând personajul, să încerce să
câștige, pentru că personajul său, ca orice ființă umană,
încearcă să câștige.
Cel mai comun termen pentru a desemna încerca-
rea personajului de a câștiga ceva este numit intenție.
Probabil că toate școlile de actorie sunt de acord cu ur-
mătoarele trei principii:
Actorul trebuie să joace intenții și nu atitudini sau
indicații.
Există o ierarhie a intențiilor, de la intenții mari (su-
praintentii) la intenții mici, momentane (subintentii).

39
Ibid, pag. 58-59
40
Ibid, pag. 60
 Arta actorului 107

Intențiile nu pot fi decât pozitive. O intenție negativă

e imposibil de jucat.
Atunci când analizăm un personaj, obișnuim să îi ex-
plorăm trecutul, pentru a găsi motivații și a determina
influențe exercitate asupra lui. Oricare actor face asta în
analiza personajului său. Însă în momentul jocului, așa
cum observă Robert Cohen, actorul rareori se gândește
sau se concentrează asupra trecutului său:
„Aceasta este poate cea mai mare diferență între ana-
lizarea unui personaj și interpretarea lui: Actorul trebuie
să gândească din punctul de vedere al personajului, nu
din al său. El trebuie să privească activ înspre viitor și
nu retrospectiv sau meditativ înspre trecut. În procesul
de joc, actorul trebuie să vadă prin ochii personajului,
direcționați către scopul său, nu prin ochii analizatori
ai actorului. […] Din acest motiv, actorul trebuie să joace
mai degrabă intențiile decât motivațiile.”41
Gândirea cibernetică, numită astfel în anii ’40 de
matematicianul Norbert Weiner, desemnează sisteme
care acumulează informații despre exterior și despre
comportamentul lor și se „direcționează” înspre diferite
ținte iar ea, spre deosebire de determinism, se bazează
pe feedback dinspre viitor, mai degrabă decât pe cauze
din trecut.
Reorientarea propusă de Cohen, de la gândirea deter-
ministă înspre cea cibernetică, este vitală pentru actor,
pentru că este mecanismul central prin care actorul trece
de la înțelegerea personajului la întruchiparea lui. Este
procesul prin care actorul pătrunde în mintea persona-
jului și îi dă viață.
41
Robert Cohen: Acting Power, Mayfield Publishing Company,
1978, pag. 32-33
108 Mihaela Sîrbu

Trei idei îl pot ajuta pe actor pentru a opera această

schimbare:
Caută mai degrabă scopul decât motivațiile
personajului.
Nu întreba „de ce” ci mai degrabă „în ce scop?”
Personajul este atras de viitor, nu împins de trecut.
Un actor care se pune în situația personajului primeș-
te și transmite o multitudine de informații care îl ghi-
dează înspre îndeplinirea intențiilor și supraintentiilor
sale. Acest lucru este în mod esențial ceea ce Stanislavski
voia să spună prin „trăirea rolului” de către actor, adică
mai exact experimentarea interacțiunii personajului cu
celelalte personaje. Receptarea informațiilor este la fel
de importantă ca și transmiterea lor. „Un actor care nu
ascultă, nu observă, nu sesizează oportunitățile situați-
onale ale personajului său, joacă doar jumătate din rol și
reprezintă doar jumătatea unui individ. Acest fapt merită
subliniat mereu.”42
Imaginarea viitorului ideal al personajului de către
actor, după cum propune Robert Cohen, poate fi un con-
cept eficient în descoperirea personajului, și nu se află
deloc departe de concepția lui Donnellan referitoare la
miză. Atunci când actorul face scenariul unui viitor ide-
al pentru personajul său, el descoperă situația, adoptă
punctul de vedere al personajului, își definește scopu-
rile și își creează un orizont de așteptare care să-i dea
suficientă energie și speranță ca să-i dinamizeze jocul.
În același timp el își creează teama în fața unui eventual
eșec, din care își dă seama de vulnerabilitatea sa și se des-
chide pentru feedback, care devine sursa unei eventuale
schimbări de direcție.
42
Ibid, pag. 40
 Arta actorului 109

„Conceptul viitorului ideal, conținând toate necunos-

cutele viitorului, poate crea pentru actor un context în
care el se poate exprima dinamic, în încercarea de a-și
atinge scopurile, mai degrabă decât să-l lase să-și reite-
reze replicile într-un mediu străin. Este o modalitate de
a face actoria un proces, mai degrabă decât un rezultat.”43

3.3.10. Anne Bogart – obiective fără psihologie

Spre deosebire de reprezentanții realismului psi-

hologic, Anne Bogart consideră că o concepție greșită,
moștenită din sistemul stanislavskian, este ideea că orice
acțiune scenică trebuie motivată exclusiv prin intenție
psihologică. Bogart consideră că această idee blochează
actorii, deoarece îi deprinde să nu fie dispuși să facă nici
o mișcare până nu află care este obiectivul lor sau ce in-
tenții au pe scenă.
„Viewpoints” oferă actorului metode noi de a lua de-
cizii și de a genera acțiuni pe scenă, având la baza con-
știința timpului și a spațiului în loc de, sau în plus față
de, psihologie.

43
Ibid, pag. 48
110

3.4. Circumstanțele / situația

„Stanislavski este cel care descoperă că dialogul, tex-

tul piesei, este un rezultat al circumstanțelor. Înțelesul
vorbelor nu depinde de informația conținută, ci de si-
tuația în care acestea se nasc, de atitudinea personală
a vorbitorului, de relația dintre cei care dialoghează și
contextul în care se plasează aceștia.”44
Stanislavski consideră că cheia artei actorului este
aplicarea vieții interioare a actorului la circumstanțele
personajului. Astfel actorul nu se joacă pe sine însuși, ci
se folosește de sine pentru a crea un rol. În absența vieții
interioare a actorului, rolul ar fi lipsit de viața, însă în
absența circumstanțelor date ale piesei, dispare persona-
jul. Circumstanțele creează viața emoțională a actorului
prin modul în care ele îl afectează. În același timp ele
ocupă mintea actorului prin apelul la imaginație, lucru
care sprijină actorul să pătrundă adevărul scenic. Dacă
circumstanțele imaginare utilizate de actor nu îl ajută,
actorul va trebui să încerce să le adâncească importanța
sau să le schimbe. Prin imaginarea unor circumstanțe
cât mai precise și mai specifice, munca actorului devi-
ne mai ușoară. Totuși Stanislavski atrage atenția asupra
faptului că actorul trebuie să se concentreze asupra ac-
țiunilor care reies din circumstanțele imaginare, și nu
asupra sentimentelor sau emoțiilor. Stanislavski distin-
ge între circumstanțele date, care provin din text și sunt

Tania Filip: Actualitatea sistemului Stanislavski in formarea

44

actorului modern –teza de doctorat, UNATC, pag. 58

 Arta actorului 111

inalienabile și cele imaginare, cu care actorul poate să ex-

perimenteze. Circumstanțele imaginare ajută actorul să
își asume circumstanțele date și să creadă în ele. Ajutorul
cel mai de preț este cuvântul „dacă”. Cu ajutorul „magicu-
lui dacă”, actorul își poate asuma circumstanțele piesei și
ale personajului prin imaginație. Chiar dacă imaginația
este un produs al minții, ea are capacitatea de a stimula
emoțiile. În decursul carierei sale, Stanislavski a pus ac-
cent pe toate cele trei aspecte care fac jocul actoricesc să
fie viu: minte, voință și emoție. „Magicul dacă” este folosit
în teoria stanislavskiana în felul următor: „Dacă eu aș fi
acest personaj cum aș acționa? Dacă m-aș afla în această
situație cum m-aș comportă?”
Vaktangov a propus însă o modificare semnificativă,
care a avut implicații majore asupra metodei americane.
Întrebarea lui Vaktangov era: „cum mă motivez sau ce
anume m-ar motiva să mă comport așa cum se comportă
personajul?” Ajustarea lui Vaktangov permite actorului ca
atunci când nu se simte stimulat de circumstanțele date,
să caute ajutor în afara piesei, în viața personală.
Această ajustare combinată cu exercițiile de memorie
afectivă ofereau un instrument puternic pentru lucrul
asupra emoțiilor.
Lee Strasberg, fascinat de acest aspect al mun-
cii lui Stanislavki, de care aflase prin intermediul lui
Boleslavski, la Lab Theater, se simte îndreptățit să pună
mai puțin accent în metoda sa pe circumstanțele date și
să lucreze mai ales asupra circumstanțelor imaginare sau
personale ale actorului.
Stella Adler crede, la fel ca Stanislavski, că adevărul
în artă este adevărul dat de circumstanțe. Actorul se află
mereu într-o situație extrem de specifică. Pentru Adler
112 Mihaela Sîrbu

circumstanța care trebuie întotdeauna definită și care

guvernează actorul este răspunsul la întrebarea „unde
sunt”. Răspunsul la această întrebare poate fi realist sau
poate fi unul în care actorul se folosește de imaginație.
Adler spune: „Circumstanțele ne fac să vedem. Pentru a
fi specifici trebuie să vedem unde ne aflăm. Nu putem
vedea ceea ce nu e și nu e nimic până când actorul nu
creează ceva. Dacă actorul vede ceva și publicul său va
vedea. Aceasta este prima regulă actoriei: trebuie să exis-
te imaginație.”45
Adler consideră că cu cât actorul este mai bun, cir-
cumstanțele pe care el le creează sunt mai specifice. Mai
ales atunci când actorul creează circumstanțe imaginare,
el trebuie să fie precis și specific. Pe lângă răspunsul la
întrebarea „unde”, circumstanțele trebuie să răspundă la
întrebările „când”, „ce” și „cine”.
Adler atrage atenția că actorul trebuie întotdeauna să
își înceapă lucrul cu definirea circumstanțelor, și nu cu
cuvintele. Cuvintele pot spune unde se desfășoară o ac-
țiune, dar abia circumstanțele determină jocul actorului.
Adler crede că atunci când actorul lasă circumstanțele să
determine acțiunile, totul va fi motivat, natural și adevă-
rat. Doar atunci când actorul nu înțelege circumstanțele,
el se va simți dator să joace, să mimeze. Actorul trebuie
să facă publicul să creadă circumstanțele și poate face
acest lucru doar lăsându-se absorbit de lumea creată pe
scenă și de acțiunile sale. În urmă întâlnirii providențiale
a Stellei Adler cu Stanislavski ea povestește: „El a explicat
detaliat cât de important este să folosești circumstanțele.
A spus că unde ești determină ceea ce ești și cum ești, ce
poți să fii. Te afli într-un loc care te va hrăni, care îți va
45
Stella Adler: The Art of Acting, Applause Books, 2000, pag. 36
 Arta actorului 113

dă putere, care îți va da posibilitatea să faci orice vrei.

Toată emoția necesară poate fi găsită prin intermediul
imaginației și în circumstanțele piesei. Trebuie să înțelegi
că poți există cu adevărat pe scenă doar când te afli în
acele circumstanțe.”46
Celebra definiție a lui Meisner „Arta actorului este
a trăi cu adevărat în circumstanțe imaginare”, demon-
strează accentul pus de Meisner pe imaginație și pe cir-
cumstanțele care determină jocul actoricesc. Meisner
crede că emoțiile se nasc din asumarea circumstanțelor
date ale piesei. „Nu fi actor” spune Meisner, „fii o ființă
umană care lucrează cu ceea ce există în circumstanțe
imaginare. Nu da un spectacol, lasă spectacolul să te dea
pe tine.”47
Magicul dacă este folosit de Meisner sub numele de
„particularizare”. Prin particularizare actorul alege o
situație imaginară sau o situație trăită pentru a-și cla-
rifica emoțional un fragment de text. Spre deosebire de
Strasberg, Meisner folosește particularizarea doar în
procesul de repetiție. Prin particularizare actorul conferă
sens și valoare personală unui moment specific cu care
nu se poate identifica.
Deși discursul său este anti Stanislavski, și David
Mamet crede în potențialul magicului „dacă” și îl aplică
sub forma „visării cu ochii deschiși”.
Mamet vorbește despre celebra sintagmă franceză
„l’esprit de l’escalier”, care poate fi tradusă prin „ce ar fi
trebuit să zic” pentru a dovedi că imaginația substitu-
tivă este folosită tot timpul în viața de zi cu zi. Pentru a

46
Ibid, pag. 139
47
Sanford Meisner, Dennis Longwell: Sanford Meisner on
Acting, Vintage 1987, pag. 132
114 Mihaela Sîrbu

pătrunde acest tărâm al imaginarului, actorul nu necesită

pregătire sau credință oarbă.
„Încheiem o situație și abia după aceea ne dăm seama
cum ar fi trebuit să gestionăm acea situație, ce ar fi tre-
buit să spunem, și în imaginația noastră suntem extrem
de convingători. Acel discurs interior are întotdeauna un
scop important: să învingem șeful tiran, să corectăm pro-
fesorul nedrept sau să dăm un exemplu de eroism perso-
nal acolo unde de fapt am clacat. Aceste drame personale
le interpretăm cu toții tot timpul.”
În aceste jocuri ale imaginației actorul nu trebuie să
facă efortul de a-și aminti cum s-a simțit și nu trebuie să
„creadă” nimic, trebuie doar să se comporte „ca și cum”
lucrurile s-ar întâmpla.
 115

3.5. Imaginația

Fără imaginație nu există nimic, actorul nu poate

juca. Personajul nu există până când actorul nu-l creea-
ză prin intermediul imaginației sale. Stanislavski crede
că imaginația este cel mai important mijloc al actorului
și că nu are limite. Imaginația dă viață atât minții cât și
voinței și emoției.
„Puntea de trecere a artistului din realitatea de
toate zilele în planul imaginației” este „magicul dacă”.
Stanislavski consideră că realitatea în sine nu este artă
și că doar imaginația poate ajuta artistul să transforme
invenția piesei într-o realitate artistică. Uneltele de bază
ale artistului sunt „magicul dacă” și „situațiile propuse”.
Cu ajutorul „magicului dacă”, actorul poate deveni altce-
va, se poate plasa în situații inedite și să le trăiască.
„Magicul dacă îți permite să modulezi din cheia rea-
lității într-o cheie a imaginației, fără ca adevărul interior
să fie violat.”48 Stanislavski atrage atenția că dacă actorul
nu își dezvoltă și întrebuințează imaginația, el renunță
la condiția de artist, iar creația va fi înfăptuită doar prin
imaginația regizorului, făcând actorul să fie un simplu
executant.
Ca și emoția, imaginația nu poate fi forțată. Ea tre-
buie atrasă printr-o temă interesantă. De asemenea
Stanislavski recomandă actorilor ca imaginația să fie
activă, adică să urmărească întâi acțiunea interioară și

48
Richard Brestoff: The Great Acting Teachers and Their
Methods, Smith and Kraus, 1995, pag. 37
116 Mihaela Sîrbu

apoi pe cea exterioară. Chiar și visarea nu trebuie să fie

„oricum” sau „în general”, ci precisă. Și ea trebuie să răs-
pundă la întrebările „cine”, „când”, „unde”, „de ce”, „pen-
tru ce”, „cum”, întrebări care ajută la precizarea viziunii
interioare. „A imagina, a avea fantezie, a visa, înseam-
nă, înainte de toate, a avea viziunea interioară a ceea ce
gândești.”49 Fiecare mișcare a actorului pe scenă, fiecare
replică trebuie să fie, în viziunea lui Stanislavski, „rezul-
tatul activității juste a imaginației”50. Fără participarea
imaginației, fără o motivație interioară, munca actorului
este mecanică și nu este un act de creație.
Aceste viziuni sunt capabile să atragă după sine și tră-
iri, fără ca actorul să își propună acest lucru. Prin simpla
angajare a imaginației, emoțiile se nasc de la sine.
Stella Adler crede și ea că imaginația este cea mai
importantă calitate a unui actor. Cu ajutorul imaginați-
ei totul este posibil. Actorul trebuie să „deficționalizeze
ficțiunea”51 și acest lucru este posibil doar cu ajutorul
imaginației. „…fiecare cuvânt, fiecare acțiune își are ori-
ginea în imaginația actorului.”52 Imaginația este infinită,
spune Stella Adler, este ca un cont în bancă despre care
actorul nu știe nimic și din care folosește doar o mică
parte. O uriașă cantitate de material există în mintea ac-
torului și tot ceea ce el trebuie să facă este să își găsească
accesul către imaginație. Actorul trebuie să învețe să vadă

49
K.S. Stanislavski: Munca actorului cu sine însuși, Editura de
Stat pentru Literatura si Arta, pag. 86
50
K.S. Stanislavski: Munca actorului cu sine însuși, Editura de
Stat pentru Literatura si Arta, pag. 97
51
Richard Brestoff: The Great Acting Teachers and Their
Methods, Smith and Kraus, 1995, pag. 120
52
Stella Adler: The Art of Acting, Applause Books, 2000, pag. 50
 Arta actorului 117

la fel de clar în imaginație ca și în viață și atunci totul se

va deschide în fața lui:
„Nu există o formă mai înaltă decât să lucrezi creativ
cu imaginația ta”. 53
Actorul trebuie să învețe să își stimuleze imaginația
pentru că ea este cheia creativității. El trebuie să învețe să
acorde mai multă atenție acestui „magazin de cunoștin-
țe”. Orice își imaginează actorul are dreptul să existe cu
adevărat pentru că totul e bazat pe un dram de adevăr.
„A crea pe baza imaginației este arta actorului.”54
Tehnica lui Sanford Meisner investește mult în „cre-
dința actorului”, adică abilitatea sa de a accepta cu totul
situația imaginară. Meisner subliniază că actoria nu în-
seamnă credință, ci acceptarea circumstanțelor imagi-
nare și trăirea lor ca și cum ar fi adevărate.
Michael Cehov are convingerea că există o lume
obiectivă în care imaginile trăiesc o viață independentă.
Asumarea acestei concepții permite dezvoltarea procese-
lor creative și eliberarea actorului de o gândire intelectu-
ală care riscă să frâneze procesul creativ. Cu cât actorul
își dezvoltă capacitatea de a imagina, el va sparge limitele
strâmte ale „personalității” sale.
Cehov consideră că viața interioară a imaginilor, „făp-
turi vii” pe care artistul le vede, ar trebui să constituie
materialul de lucru al actorului, și nu experiența perso-
nală, limitată. „Acceptarea acestei lumi independente a
imaginației, abilitatea de a penetra aparența exterioară
pentru a-i pătrunde viața interioară, aprinsă și pătimașă,
deprinderea de a aștepta activ până ce imaginea e cea

53
Ibid, pag. 50
54
Ibid, pag. 73
118 Mihaela Sîrbu

potrivită, ajută actorul să descopere lucruri noi și până

atunci ascunse.”55
Cu cât actorul își dezvoltă mai mult capacitatea de a
imagina, el va realiza că imaginația este într-o oareca-
re măsură și ea un proces al gândirii logice și imagini-
le devin „fantezii exacte”, în limbajul lui Goethe. Cehov
îndeamnă actorul să aibă curajul să renunțe la primele
imagini pe care i le propune imaginația, chiar dacă i se
par potrivite. În felul acesta imaginația sa se va dezvolta
și va fi stimulată să reveleze lucruri mai ascunse.
Atunci când actorul acceptă lumea obiectivă a ima-
ginarului și începe să înțeleagă adâncimea gândirii
subconștiente și rolul ei în viața sa creativă, el renunță la
frontierele limitative ale „personalității” sale pentru a-și
întâlni Eu-l superior.
Cehov crede că artistul deține, alături de eu-l său
cotidian, un eu superior, care stârnește imaginația și se
află în spatele tuturor proceselor creative. Acest eu are
patru funcții principale: interpretarea personală a rolu-
lui, abilitatea de a distinge între bine și rău, relaționarea
cu contemporaneitatea și dobândirea obiectivității prin
simțul umorului, prin eliberarea actorului din eu-l său
îngust și egoist. Toate aceste funcții îmbogățesc universul
actorului și măresc semnificația muncii sale artistice.
Cehov consideră că actorii care refuză concepția
flegmatică a scenei ca „spațiu gol”, pot pătrunde într-un
univers în care „atmosfera” – un concept foarte drag lui
Cehov – este unul din mijloacele de expresie cele mai pu-
ternice și o legătură indispensabilă între actori și public.

Michael Chekhov: On the Technique of Acting, Harper

55

Collins, New York 1991, pag. 5

 Arta actorului 119

Actorul utilizează atmosferele precum un muzician che-

ile, ele fiind mijloace concrete de expresie.
Atmosferele dezvăluie conținutul unei scene. Pentru
Cehov toate sentimentele necesită atmosfere specifice
pentru a fi comunicate publicului. El crede că spectaco-
lul este o creație comună a actorilor și a publicului și că
atmosfera este cea care realizează această legătură inde-
structibilă. Fără atmosferă publicul ar fi nevoit să intre
într-un spațiu psihologic gol.
Atmosfera nu numai că inspiră actorul, dar îl obligă
să creeze nuanțe noi. Prin conceptul de atmosferă Cehov
propune un nou mijloc de studiu prin care actorul va
descoperi „semnificații, valori, conținuturi noi, fațete
noi și semnificative ale personajului și noi mijloace de
expresie”.56
Cehov sugerează ca metodă de lucru marcarea textu-
lui cu o succesiune de atmosfere și repetarea lor. Astfel,
„actorul, în loc să aștepte ca inspirația unei atmosfere să
se nască accidental, va avea o partitură de atmosfere pe
care le poate asimila, repeta și juca în mod conștient”.57
Atmosferele, întocmai ca imaginația, nasc în noi sen-
timente care, după Cehov, sunt esența artei noastre. El
crede de asemenea că atmosferele sunt fapte obiective,
„necreate de nimeni, independente, și totuși destul de
puternice să înfrângă chiar și stările personale ale ce-
lor care intră sub influența lor”.58 Mai mult decât atât,
atmosferele au capacitatea să influențeze sentimentele
personale, la fel cum sentimentele personale au pute-
rea să influențeze atmosfera. Cu cât actorii dobândesc

56
Ibid, pag. 30
57
Ibid, pag. 30
58
Ibid, pag. 31
120 Mihaela Sîrbu

tehnica de a lucra cu atmosfera, ei vor realiza că aceasta

nu este statică, ci dinamică și că prin puterea ei catali-
zatoare trezește imaginația actorului care se poate me-
tamorfoza apoi în evenimente, personaje, text și mișcare.
Lipsit de atmosferă un spectacol devine mecanic.
Antrenamentul fizic este pentru Cehov totodată și
un antrenament psihologic, căci acest antrenament este
menit să sensibilizeze corpul fizic și să-i dezvolte capa-
citatea de a recepționa impulsurile interioare și de a le
transforma în expresii, în așa fel încât actorul va deveni
mai bogat interior și mai liber către exterior. Cehov pro-
pune antrenamente care dezvoltă capacitatea de iradiere
a corpului, mișcări de sculptare, scurgere, zbor. Aceste
exerciții au drept scop îmbogățirea universului interior
și eliberarea expresiei. În toate aceste mișcări „centrul”
trebuie resimțit ca o parte activă a corpului.
În completare, actorul trebuie să adopte trei „calități”
psihologice pentru a deveni mai flexibil, expresiv și artis-
tic din punct de vedere corporal. Aceste trei calități sunt:
senzația de ușurință, senzația de formă și senzația de
frumusețe. Senzația de ușurință încorporează mișcările
de curgere, zbor și iradiere și este, de asemenea, înrudită
cu umorul.
O altă caracteristică este forma. Actorul nu poate ne-
glija forma, mai întâi pentru că el trebuie să accepte for-
ma corpului său. Pentru a crea o impresie armonioasă pe
scenă, impulsurile sentimentale și volitive trebuie să aibă
forme la fel de bine dezvoltate. Cehov ne propune exerciții
prin care realizăm că totul trebui să aibă un început și un
sfârșit și că aceste două momente trebuie clar marcate.
Cu cât ne vom exersa mai mult senzația de formă, cu
atât vom realiza mai repede că adevărata formă reiese
 Arta actorului 121

din interior. Dacă actorul dobândește un soi de „conști-

ință estetică”, el va ști cum să facă uz de diferite părți ale
corpului său.
De exemplu, Cehov consideră capul a fi expresiv doar
ca întreg, prin diferitele poziții în conjuncție cu gâtul și
umerii, iar orice „gest” al capului, de tipul încruntare,
supărare, zâmbet forțat, nu sunt decât încercări nelegi-
time de a”gesticula” cu copul. Pieptul, brațele, mâinile
sunt conectate cu sentimentele și au legătură cu inima și
respirația, în timp ce picioarele reprezintă voința.
Senzația de frumusețe, care este în strânsă legătură
cu orice natură artistică, trebuie dezvoltată din interior,
ea nu poate fi impusă din exterior, pentru că este la fel
de individuală ca și artistul.
Actorul are acces prin intermediul imaginației și la
extinderea limitelor timpului și spațiului, de exemplu
extinzând durata unui gest la câțiva ani sau secole, iar
spațiul la infinit. Cehov îl citează pe designerul ameri-
can Robert Edmund Jones care, deplângând evoluția dra-
maturgiei, pe care Cehov însă o echivalează cu evoluția
actorului, spune: „În loc să încerce să ne ridice la nivelul
imaginativ al adevăratei creații dramatice, ei (dramatur-
gii – n.n.) au doborât teatrul la propriu nostru nivel.”59
Abilitatea de a lucra imaginativ cu gestul psihologic
deschide noi posibilități creative. Cehov crede că actorul
imaginează cu ajutorul trupului său. Atunci când se miș-
că sau gesticulează, el răspunde propriilor sale imagini
interne. Cehov recomandă actorului să vizualizeze per-
sonajul pe care urmează să îl interpreteze. El va vizualiza
personajul mișcându-se, îl va auzi vorbind, dar nu va fi
capabil de la început să îl imite în mod satisfăcător. Cehov
59
Ibid, pag. 82
122 Mihaela Sîrbu

recomandă actorului să se concentreze mai întâi asupra

unei singure trăsături, asupra unei singure mișcări, pe
care să o încorporeze încet, „ca și când ar imita-o”, până
când încetul cu încetul va reuși o redare precisă cu aju-
torul corpului său. Procedând în acest fel, întreaga lui
ființă psihică și fiziologică se va modifica și se va adapta
personajului.
Prin intermediul „întrebărilor cheie” actorul poate
aprofunda procedeul de „încorporare”. Actorul își va trata
viziunea interioară ca pe un prieten pe care îl va ruga să
acționeze în fața ochilor minții lui și să-i arate toată va-
rietatea și toate nuanțele comportamentului său. Aceste
întrebări cheie provoacă inspirația actorului și duc la o
rafinare a imaginației sale.
Cehov recomandă de asemenea actorilor observarea
și imitarea oamenilor întâlniți, mai ales a acelora cu ca-
racteristici mai speciale. Materialul astfel dobândit va fi
depozitat în subconștient și va apărea de la sine când se
va naște necesitatea, însă transformat și individualizat.
Cehov propune și lucrul cu un corp imaginar dominat
de un centru imaginar. Centrul imaginar conferă corpu-
lui un aspect armonios pentru că, aflându-se în mijlocul
pieptului, apropie personajul de corpul ideal. Însă, cu aju-
torul imaginației, actorul poate muta centrul imaginar
oriunde în corpul său, fapt ce va determina modificări
fizice și chiar fiziologice ale corpului, în funcție de ce-
rințele rolului. Pătrunzând corpul imaginar, actorul se
poate auto-chestiona iar corpul imaginar îl va îndruma,
răspunzând fizic la întrebările actorului. Apelând mai
întâi la caracteristicile psihologice ale personajului prin
intermediul corpului și centrului imaginar, actorul va
descoperi expresia exterioară a personajului într-un mod
 Arta actorului 123

creativ și nu riscă să redea un simplu clișeu. Găsirea cen-

trului imaginar al personajului ajută actorul să desco-
pere personalitatea și aspectul fizic al personajului. Cu
ajutorul impulsurilor pornite din centrul imaginar, toată
existența fizică a actorului poate fi modificată și trans-
formată pentru a crea o nouă personalitate.
David Mamet consideră și el că actoria are de a face
cu abilitatea de a imagina. Concentrarea, ca și emoția și
credința, nu pot fi forțate, nu pot fi controlate:
„Concentrarea e ca apa. Întotdeauna va căuta pro-
priul ei nivel și va curge către cel mai interesant lucru
din preajmă. Freud spune: „Un bărbat cu durere de mă-
sele nu poate fi îndrăgostit.” Un pachet de țigări poate
fi important dacă nu ai fumat o lună, dar interesul față
de el va păli înaintea unei prime întâlniri cu o femeie
superbă, lucru care va păli de asemenea în fața morții
unui părinte, care la rândul ei va deveni de importanță
secundară față de evadarea dintr-o clădire care arde.”60
Actorul trebuie să aleagă acele acțiuni care nu cer un
efort de concentrare, pentru că sunt interesante și amu-
zante. Actorul nu trebuie sa fie responsabil, ci fascinant,
iar fascinația spectatorului este legată de fascinația cu
care actorul își face treaba, iar ideile preconcepute nu ar
face altceva decât să-l deturneze de la treaba lui.
Dacă actorul face o alegere captivantă în ceea ce pri-
vește acțiunea sa, nu îi va fi greu să se implice, iar con-
centrarea nu va constitui o problemă.
„Tehnica este o ocupație pentru mințile de mâna a
doua. Joacă așa cum ai face-o în imaginația ta. Alege-ți
pe scenă un scop simplu și du-te și luptă cu curaj să îl
60
David Mamet: True and False: Heresy and Common Sense
for the Actor, Faber and Faber, 1998, pag. 94
124 Mihaela Sîrbu

îndeplinești. Această dedicație depinde de tine, tot restul

este în mâna zeilor.”61
Declan Donnellan crede că fluxul actorului depinde
de două funcții specifice ale corpului: simțurile și ima-
ginația. Oamenii sunt complet dependenți de propriile
simțuri, așa că actorul nu va vedea niciodată cobra la fel
de clar precum Cleopatra însăși și că în final, acceptarea
cu grație a acestui inevitabil eșec este o eliberare euforică
pentru artist:
„A recunoaște că nu vom ajunge niciodată „acolo” este
un punct excelent de plecare; perfecționismul este doar o
vanitate. Actorul trebuie să-și accepte limitele senzoriale
pentru a putea lăsa imaginația să plutească neîngrădită.
Actorul se bazează total pe simțuri; ele sunt prima
etapă în comunicarea cu lumea. Imaginația este a doua
etapă.”62
Imaginația, simțurile și corpul sunt interdependente.
Dar numai imaginația poate interpreta ceea ce simțurile
noastre transmit corpului. Imaginația este cea care ne
ajută să percepem. Imaginația actorului trebuie să func-
ționeze la cote cât mai înalte:
„Capacitatea noastră de a imagina este pe cât de im-
perfectă, pe atât de minunată, și singurul mod de a o
îmbunătăți este a-i da atenție.”63

Ibid, pag. 120

61

Declan Donnellan: Actorul și ținta, Editura Unitext,

62

București, 2006, pag.21

63
Ibid, pag. 21
 125

3.6. Relația

Comunicarea cu publicul are loc pentru Stanislavski

într-un mod indirect și anume prin intermediul comu-
nicării între actori. Stanislavski a realizat importanța
comunicării neîntrerupte între actori pentru a solicita
întreaga atenție a publicului. El remarcă faptul că teatrul
vremii este populat de actori care nu produc decât „pri-
viri protocolare cu ochiul gol”64. El realizează importanța
unei comunicări reale prin care artistul comunică con-
ținutul adânc al sufletului său creator. „Pentru aceasta
trebuie ca acest conținut mare, analog cu „viața spiritului
omenesc” al rolului să fie acumulat în el; trebuie ca inter-
pretul, atâta vreme cât se găsește pe scenă să comunice
prin acest conținut sufletesc cu partenerii săi din piesă.”65
Stanislavski insistă asupra faptului că actorul nu
trebuie să se lase distras nicio secundă din procesul de
comunicare, pentru că în acel moment viața cotidiană a
actorului se va furișa în trăirea personajului interpretat
iar rolul va fi redat exterior, mecanic. Stanislavski obser-
vă că artistul se consacră rolului numai în acele momente
în care comunicarea este neîntreruptă și îl captivează.
„Atunci el se contopește cu personajul și îl întruchipea-
ză creator”.66 Spectatorul vine la teatru ca să „simtă sen-
timentele personajelor și să le afle gândurile”67, cu alte
64
K.S. Stanislavski: Munca actorului cu sine însuși, Editura de
Stat pentru Literatura si Arta, pag. 247
65
Ibid, pag. 247
66
Ibid, pag. 247
67
Ibid, pag 248
126 Mihaela Sîrbu

cuvinte, „spectatorii teatrului înțeleg și participă indirect

la ceea ce se petrece pe scenă numai atunci când acolo
se săvârșește procesul de comunicare dintre personajele
piesei”.68
Stanislavski distinge între mai multe tipuri de
comunicare:
1. comunicarea cu sine însuși sau autocomunicarea
în care Stanislavski recomandă, pe baza studiilor sale de
yoga, comunicarea între plexul solar ca un reprezentant al
emoției și creier ca reprezentant al conștiinței. În acest fel,
într-un monolog, creierul comunică cu sentimentele, astfel
încât există atât un subiect cât și un obiect al comunicării
2. comunicarea reciprocă cu partenerul, a cărei par-
ticularitate se află în faptul că actorul comunică în același
timp atât cu partenerul cât și cu spectatorul
3. comunicarea cu un obiect imaginar.
Stanislavski distinge de asemenea între comunicarea
exterioară, vizibilă, corporală și cea interioară, invizibilă,
sufletească:
„În arta noastră, care creează viața spiritului ome-
nesc a rolului, orice manifestare de acțiune interioară e
deosebit de importantă și valoroasă.”69
Actorul comunică pe scenă cu sentimente vii, palpitan-
te, analoge cu cele ale rolului autentic trăit și întruchipat
de interpret. Căutând să găsească o denumire pentru co-
municarea invizibilă Stanislavski nu găsește o termino-
logie științifică și propune o terminologie „actoricească”:
„emitere și percepție de raze”. Acest tip de comunicare
este asemănat de Stanislavski cu un curent submarin,
continuu, independent de cuvinte și care „formează acea
68
Ibid, pag. 248
69
Ibid, pag. 255
 Arta actorului 127

legătură invizibilă între obiecte, care creează coeziunea

interioară”.70
Stella Adler consideră arta actorului reacție (“acting
is reacting”), drept urmare actorul depinde întotdeauna
de partenerul său. Întotdeauna partenerul este cel care
inspiră o acțiune iar dialogul nu se naște atunci când îți
vine rândul să spui replica, ci când înțelegi și reacționezi
la acțiunea partenerului.
Michael Cehov consideră că spectacolul este o creație
comună a actorilor și a publicului, iar pentru el „atmosfera”
este o legătură irezistibilă între actor și public, un mediu prin
care actorii și publicul se inspiră reciproc. Michael Cehov
pune mai puțin accent în scrierile sale pe comunicarea între
parteneri și mai mult pe comunicarea cu publicul sau a acto-
rului cu sine însuși. Totuși el înțelege că vor veni vremuri în
care teatrul „de ansamblu” va deveni foarte puternic.
Actorul trebuie să își cultive sensibilitatea printr-un
antrenament corect, pentru a-și îmbunătăți conexiunea
cu ceilalți actori și a se armoniza cu ei, în așa fel încât acto-
rii să se sprijine unii pe ceilalți și să „depindă unul de celă-
lalt, pentru crearea unui sprijin reciproc și a inspirației”71.
Prin accentul pe care îl pune asupra relației și a par-
tenerului, Sanford Meisner a dezvoltat o tehnică nouă.
Celebrul exercițiu inventat de Meisner – „word repetition
game” – stă la baza unei întregi metode, în care legătura
cu partenerul de joc este indispensabilă și creează o bază
pentru dezvoltarea adevărului scenic, urmărirea obiec-
tivului, implicarea simțurilor și în același timp, descope-
rirea emoției.

70
Ibid, pag. 264
71
Michael Chekhov On the Technique of Acting, Harper
Collins, New York 1991, pag. 121
128 Mihaela Sîrbu

Exercițiul pornește de la o observație legată de parte-

nerul său pe care unul din actori o face (de ex. – „ai dinți
frumoși”). Partenerul repetă respectiva observație în ace-
eași formă. Primul actor repetă din nou afirmația etc.
În următoarea etapă a exercițiului actorul va repeta
afirmația, trecând-o însă de la persoana a doua la per-
soana I (respectiv, actorul numărul 2 va spune „am dinți
frumoși”), adică va repeta afirmația din punctul său de
vedere. Deja în această etapă a exercițiului, dialogul, me-
canic la început, se umanizează.
În etapa a treia, dialogul repetitiv se folosește până
în clipa în care unul dintre actori simte nevoia să facă o
nouă observație legată de partenerul său și inspirată de
către acesta. Această nouă observație se repetă și ea până
în clipa în care același actor simte nevoia să o altereze sau
să o modifice în urma stării emoționale pe care i-o induce
partenerul. Actorii învață astfel să se asculte și, urmân-
du-și instinctul, să modifice dialogul în așa fel încât să
corespundă tensiunii create între cei doi.
Acest tip de exercițiu va fi continuat; de această dată
însă, primul actor va pune o întrebare personală celui de-
al doilea (de ex. Vrei să te căsătorești cu mine?). Aceeași
repetiție are loc până când actorii simt nevoia să schimbe
întrebarea. Această schimbare va veni dintr-o schimbare
a comportamentului partenerului. Identificând efectul
întrebării asupra partenerului, actorul poate cuprinde
această apreciere în cuvinte. Instinctul lui îl va ghida să
schimbe spontan replica.
De ex:
Vrei să te căsătorești cu mine?
Dacă vreau să mă căsătoresc cu tine?
Da, vrei să te căsătorești cu mine?
 Arta actorului 129

Nu, nu vreau să mă căsătoresc cu tine.

Nu vrei să te căsătorești cu mine?
Nu, nu vreau să mă căsătoresc cu tine.
Te-ai enervat.
Da, m-am enervat.
Da, te-ai enervat.
Da, normal că m-am enervat.
Vrei să plec?
Da, vreau să pleci.
Nu, nu vrei să plec.
Etc.
Aceste exerciții, cât și cele care urmează, își propun
să organicizeze două principii fundamentale ale artei
actorului:
Nu face nimic până nu se întâmplă ceva care să te
facă să faci acel lucru.
Ceea ce faci nu depinde de tine, ci de partenerul tău.
„M-am decis că vreau un exercițiu pentru actori în
care să nu existe intelectualitate. Voiam să elimin toată
munca „de cap”, să îndepărtez orice fel de manipulare
mentală și să ajung acolo unde se nasc impulsurile. Am
pornit de la premisa că dacă repet ceea ce te aud spunând,
mintea nu lucrează. Ascult doar. Dacă tu spui „Ochelarii
tăi sunt murdari” și eu spun „Ochelarii mei sunt mur-
dari” și tu spui „Da, ochelarii tăi sunt murdari”, nu există
nici un fel de demers intelectual. (…)
Apoi am ajuns la următorul stadiu. Să presupunem
că eu îți spun „Împrumută-mă cu zece dolari”. Și tu spui
„Să te împrumut cu zece dolari?” „Da, împrumută-mă cu
zece dolari.” Și continuăm în acest fel de cinci-șase ori,
până când – și asta este e esențial – refuzul tău naște în
mine un impuls care vine direct din această repetare și
130 Mihaela Sîrbu

care mă face să-ți spun „Ești un împuțit.” Asta este repe-

tiția care conduce către impulsuri. Nu e intelectuală. Este
emoțională și impulsivă și încetul cu încetul, când actorii
pe care-i antrenez improvizează, ceea ce spun nu vine din
capul lor, ci cu adevărat din impuls. (…)
Abordarea mea e bazată pe readucerea actorului către
impulsurile sale emoționale și către un tip de actorie care
este bazat ferm pe instinct.”72
Aceste exerciții au drept scop antrenarea actorului
să-și urmeze impulsurile autentice, care sunt în strânsă
relație cu partenerul său, și să dea și să primească im-
pulsuri care să-i determine reacții emoționale spontane.
David Mamet, elev al lui Meisner, insistă de asemenea
asupra atenției pe care actorul, dacă vrea să realizeze o
creație artistică impresionantă, trebui să o acorde part-
nerului său și nu sieși:
„În viață, mama care imploră ajutorul pentru copilul
ei, criminalul care imploră iertare sau iubitul care imploră
o ultimă șansă – acești oameni nu acordă absolut nici o
importanță stării proprii, ci acordă toată atenția persoanei
de la care așteaptă îndeplinirea dorinței. Această direcțio-
nare spre exterior face ca persoană să fie atentă, maleabi-
lă, capabilă să reacționeze și captivantă pentru spectator.
La fel, pe scenă, actorul care se comportă fără să
acorde stării personale nici o atenție, dar acordă toată
atenția răspunsurilor partenerului său, devine captivant
pentru spectator.”73

72
Sanford Meisner, Dennis Longwell: Sanford Meisner on
Acting, Vintage 1987, pag. 36
73
David Mamet: True and False: Heresy and Common Sense for
the Actor, Faber and Faber, 1998, pag. 12
 Arta actorului 131

Mamet consideră că doar confruntarea directă, cu re-

zultat neplanificat, între actor și partenerul său, ascunde
o revelație autentică, fapt care, din păcate, este evitat de
actorul care se teme. Atenția actorului trebuie să fie în-
totdeauna îndreptată în afară, către partener sau către
acțiunea scenică, fiindcă cu cât actorul este mai preo-
cupat de sine, cu atât este mai puțin interesant. Cu cât
atenția actorului este însă concentrată spre exterior, cu
atât el devine mai interesant, mai variat, mai provoca-
tor. În acest sens Mamet îl citează pe Brecht care spune:
„Nimic în viață nu este mai interesant decât un bărbat
care încearcă să desfacă un nod din șireturi”. 74
Creatoarea metodei Viewpoints, Anne Bogart, remar-
că faptul că sistemul american de lucru în teatru este un
sistem ierarhic, dominat de regizor, în care actorii sunt
subordonați. Bogart își pune problema dacă procesul ar-
tistic nu poate fi cumva cu adevărat colaborativ, în așa
fel încât un grup de individualități să caute împreună
ce „vrea” piesa, în loc să se supună la ce „vrea” regizorul.
Explorarea unei teme, descoperirea mizanscenei sau
descoperirea stilului sau a limbajului spectacolului pot
fi acțiuni comune, la care să participe în mod egal toate
părțile implicate.
Viewpoints propune o modalitate de a răspunde îm-
preună la problemele care apar în cursul repetițiilor, un
sistem în care actorii devin co-creatori.
Chiar dacă mijloacele sunt diferite, se poate remar-
ca un paralelism, în ceea ce privește finalitatea, între
tehnica Viewpoints și metoda lui Sanford Meisner, cele
două tehnici urmărind deziderate foarte asemănătoare:
să trăiești momentul, să asculți, să răspunzi la ceea ce
74
Ibid, pag. 95
132 Mihaela Sîrbu

îți dă partenerul. „Deși forma se repetă mai mult sau

mai puțin la fiecare spectacol construit prin metoda
Viewpoints, felul în care e „umplută” se schimbă și, mai
important, ceea ce actorii primesc de la partenerii lor
nu e niciodată la fel. Viewpoints antrenează actorii să
rămână conștienți de cele mai mici modificări în relația
cu partenerii lor.”75

Anne Bogart, Tina Landau: The Viewpoints Book: A Practical

75

Guide to Viewpoints and Composition, Theatre Communication

Groups, 2005, pag. 134
 133

3.7. Personajul

Ceea ce îl preocupa pe Stanislavki în interpretarea

personajelor era lumea psihologică profundă. Acest lucru
presupunea un proces îndelungat de studiu al persona-
jului, al situațiilor, al relațiilor între personaje și pătrun-
derea în psihologia sa complexă.
În tot sistemul lui Stanislavski, procesul de creație al
personajului scenic este foarte bine structurat.
Pentru crearea personajului este necesară utilizarea
memoriei afective, care îl ajută pe actor să-și dirijeze trăi-
rea creatoare și să-și păstreze adevărul acțiunii pe scenă.
Stanislavski expune șase procese principale ale cre-
ației actoricești:
1. Pregătirea voinței
2. Procesul de căutare – actorul căutând în sine și în
afara sa materialul spiritual pentru personaj
3. Procesul de trăire – actorul creează înfățișarea
lăuntrică și exterioară a personajului interpretat
4. Procesul de întruchipare – expunerea vizibilă a
imaginii vizibile a personajului creat
5. Procesul de contopire – actorul unește cele două
procese premergătoare (cel de trăire și cel de întruchipare)
6. Procesul de influențare – actorul creează vizibil
pentru spectator ceea ce este personajul său și trebuie să-l
facă pe acesta să trăiască odată cu el.
Stanislavski a pus la îndemâna actorului procedee
care îl fac să se simtă în situația personajului, trăind pro-
priile sale sentimente, analoge cu ale personajului.
134 Mihaela Sîrbu

Acțiunea scenică este cel mai însemnat mijloc de în-

truchipare al personajului. Activitatea practică caracte-
rizează aspecte ale vieții psihologice ale personajului. În
procesul creației personajului actorului i se cere stabilirea
clară și conștientă a scopului și a acțiunii. Pornind de la
textul piesei, actorul găsește și își stabilește supratema,
care realizează legătura indisolubilă dintre personajul
dramatic și creația actorului.
O mare parte a muncii Stellei Adler este concentrată
asupra creării personajului.
Primul pas în crearea personajului este înțelegerea
circumstanțelor, a situației piesei. Actorul trebuie să des-
copere ce idei vrea să reveleze dramaturgul în personajul
său. Mai apoi ne focalizăm asupra circumstanțelor perso-
najului. Adler sugerează că o cale pentru construcția unui
personaj este aceea de a identifica elemente de caracter
pe care le folosește dramaturgul.
Din nou Adler sugerează o listă de calități și pro-
pune un exemplu de analiză pornind de la un adjectiv.
Analizând cuvântul, actorul poate să-și imagineze perso-
najul executand acțiuni tipice pentru adjectivul analizat.
De asemenea își poate imagina animale care corespund
adjectivului respectiv sau să se imagineze într-o situație
în care respectivul adjectiv se impune. Adler avertizează
asupra pericolului de a fi general dacă acțiunea fizică nu
este concretă.
Un rol important îl joacă în sistemul ei înțelegerea
tempo-ului, a ritmului, dar și exercițiile de asumare a
personalității unui animal. Odată ce sunt identificate
niște trăsături caracteristice, comportamentul persona-
jului poate fi probat atât în circumstanțele piesei, cât și
în afara lor.
 Arta actorului 135

Odată ce un anumit comportament este stăpânit,

actorul poate descoperi și „vocea” personajului. Sau poa-
te porni de la voce pentru a descoperi comportamentul.
Important este, spune Adler, că aceste caracteristici să fie
dublate de o înțelegere coerentă a personajului, o implica-
re atât la nivelul corpului, cât și a minții, altfel rezultatul
exercițiului va fi o „caricatură”. Doar asumarea logicii
personajului, exprimată în acțiuni ce pot fi jucate, duce
la adevărata creație.
Adler, ca și Michael Cehov, își îndeamnă studenții să
observe oameni obișnuiți, să le studieze comportamentul
și elementele de caracter.
Pentru Meisner personajul reiese din CUM actorul
face ceea ce face, căci personajul este caracterizat prin
acțiunile sale. „Ce faci și ce simți legat de cuvintele care
te fac să faci ceea ce faci, determină personajul”.76
Cea mai importantă parte a personajului, cea internă,
este o chestiune emoțională, și reiese din CUM se rapor-
tează actorul la situație în circumstanțele date de text.
Personajul este creat prin emoția sa: „Personajul reiese
din ceea ce simți în legătură cu un anumit lucru”.77
Interpretarea (sau creația) este de fapt o consecință
a elementelor care îl „mișcă” pe actor, elementele la care
el rezonează în cel mai personal fel cu putință. Numai
actorul însuși știe ce îl atinge cu adevărat. Adevărul lui
și personalizarea sunt baza actoriei.
Spre deosebire de gândirea comună, în care actorul
își pune o mască pentru a deveni un personaj, Meisner
consideră că personajul se creează prin scoaterea măștii.

76
Sanford Meisner, Dennis Longwell: Sanford Meisner on
Acting, Vintage 1987, pag. 170
77
Ibid, pag. 97
136 Mihaela Sîrbu

În dezvoltarea unui personaj, Michael Cehov reco-

mandă atât folosirea gestului psihologic, cât și a caracte-
rizării. Prin gestul psihologic actorul creează structura
de bază a personajului pe care îl poate verifica în diferite
stări scenice. Prin intermediul corpului imaginar vizua-
lizat de către actor, acesta poate crea personaje cu calități
fizice diferite de ale sale. Prin exercițiu actorul învăța să-
și transforme corpul din punct de vedere fizic, dar și să
descopere, cu ajutorul centrului imaginar, caracteristici
psihologice ale personajului.
Pentru David Mamet, simpla juxtapunere în mintea
spectatorului dintre cuvintele scrise de autor și acțiunea
simplă, direcționată, dar fără inflexiuni inutile a actoru-
lui, creează ideea de personaj.
Combinația dintre adevărul actorului care se luptă
cu curaj cu incertitudinea și cuvintele dramaturgului
creează iluzia personajului. Actorul nu trebuie să pretin-
dă că se luptă cu dificultățile personajului, căci actorul
are propriile sale dificultăți, și atunci nu trebuie decât
să „deschidă gura, să stea drept și să spună cuvintele cu
curaj – fără să adauge nimic, fără să nege nimic, și fără
intenția de a manipula: nici pe sine, nici pe colegii săi,
nici publicul.”
Pentru Mamet, actorul „învățând să fie adevărat și
simplu, învățând să vorbească la obiect, în ciuda faptului
că se teme, și fără să fie sigur că va fi înțeles, creează pro-
priul său personaj; sondează după personaj în el însuși,
și doar acest personaj pe care el îl oferă publicului poate
mișca cu adevărat publicul.”78

David Mamet: True and False: Heresy and Common Sense for
78

the Actor, Faber and Faber, 1998, pag. 22

 Arta actorului 137

„Pe scenă nu aduci un personaj. Pe scenă ești tu. Tot

ce ești. Nimic nu poate fi ascuns. În cele din urmă nimic
nu poate fi ascuns în nici un aspect al vieții tale.”79
Mamet consideră că nu este treaba actorului să por-
tretizeze. Publicul va crede orice dacă nu i se dă un motiv
clar să se îndoiască. Caracterizarea este făcută de autor,
nu este problema sau scopul actorului. Eroul sau ticălo-
sul nu trebuie caracterizați, acest lucru a fost făcut prin
scenariu.

79
Ibid,pag.104
138

3.8. Emoția

Conform perspectivei comune, emoțiile se produc

înaintea mișcărilor corporale și sunt cauza acestora.
Mișcările corporale precum transpirația sau zâmbetul
sunt expresia emoției, nu cauza sa. Dacă vedem un urs
de exemplu și o luăm la fugă, cei mai mulți dintre noi ar
spune probabil că vederea ursului ne provoacă frică, iar
această senzație ne determină apoi să fugim.
Dar iată că atunci când meditația este folosită pentru
a induce o stare de calm, sau atunci când facem jogging
ca să ne înveselim, lucrurile stau pe dos. În acest caz, miș-
carea corpului este cea care cauzează emoția și nu emoția
cauzează mișcarea corpului.
După cum sublinia William James încă din 1882, rela-
ția dintre minte și corp nu este unidirecțională. Există un
mecanism de retroacțiune prin care corpul poate influența
mintea, tot așa cum mintea poate influența corpul. James
descrie corpul ca pe un fel de rezonator al minții, permițând
semnalului emoțional să rezoneze cam la fel cum cutia de
rezonanță a unei chitări amplifică sunetele coardelor:
„Oricine știe că panica este indusă de fugă și că to-
lerarea simptomelor depresiei acutizează tocmai acel
patos. Fiecare hohot de plâns face ca durearea să devină
și mai amarnică și atrage după sine alte plânsete și mai
crâncene, până când în cele din urmă pacea vine doar
din epuizare și din aparenta clacare a mecanismului.”80

William James: What is Emotion” in Magda Arnold: The

80

Nature of Emotion, Harmondsworth: Penguin, 1968

 Arta actorului 139

În manieră inversă, după cum evidentieaza tehno-

logiile corporale ale emoției, mecanismul retroactiunii
ne permite de asemenea să ne exercităm într-o anumită
măsură controlul asupra emoțiilor noastre, suprimând
în mod deliberat unele modificări fizice automate și
operând altele în mod conștient. Dacă plânsul face ca
suferința să fie mai acută, atunci reținerea lacrimilor ar
trebui să scadă intensitatea emoției. După cum spunea
James:
„Dacă dorim să ne învingem unele tendințe emoțio-
nale indezirabile, trebuie să parcurgem cu asiduitate și
în primă instanță, cu sânge rece, manifestările exteri-
oare ale acelor dispoziții contrare pe care preferăm să le
cultivăm… descrețiți fruntea, ridicați capul, nu vă lăsați
copleșiți și vorbiți pe un ton vesel, faceți un compliment
amabil, iar dacă nu va înveseliți încetul cu încetul, trebuie
că aveți într-adevăr o inimă de piatră”.81
Gândirea comună, psihologică, și studiile lui William
James reprezintă două modele care, pe rând, au influ-
ențat gândirea referitoare la mecanismele de producere
a emoției scenice. Stanislavski a fost influențat de cele
două puncte de vedere, dar iată că și în zilele noastre cele
două modele creează o sciziune puternică între adepții
a două curente în Arta Actorului, numite în jargon tea-
tral „dinspre interior către exterior” și „dinspre exterior
către interior”.

81
Ibidem
140 Mihaela Sîrbu

3.8.1. Stanislavski – memoria emoțională

Dintre cei trei stâlpi ai vieții interioare a actorului –

minte, voință și emoție – emoția este cea mai nestatorni-
că. În același timp, încă dinaintea epocii lui Stanislavski,
se considera că rolul actorului este acela de a produce
emoția. O mare parte a activității lui Stanislavski a fost
dedicată astfel producerii emoției.
Încercând să descopere o modalitate care să îi per-
mită actorului să acceseze emoția reală și nu doar să o
mimeze, Stanislavski a fost influențat îndeosebi de opera
filozofului francez Theodule Armand Ribot, care lansase
termenul de memorie afectivă.
Stanislavski este cucerit de posibilitatea de a accesa
emoția pe baza unor amintiri din trecut, și în ciuda fap-
tului că Ribot însuși concluzionase că doar puțini indivizi
posedă o memorie afectivă puternică, majoritatea indi-
vizilor neavând acces la ea, Stanislavski își întemeiează
o mare parte din cercetările sale în vederea creării „vieții
spiritului uman a rolului” pe descoperirea lui Ribot.
Conform lui Ribot, urme ale experiențelor trecute
rămân înregistrate de către sistemul nervos. Deși aces-
te amintiri nu sunt ușor accesibile, emoțiile pot fi totuși
atrase printr-o senzație asociată cu experiența inițială.
Aflând de reușita unor indivizi capabili să reexperimente-
ze senzațiile și sentimentele unei întâmplări, Stanislavski
a presupus că această metodă va ajuta actorul să creeze
emoție în circumstanțele date de piesă. Pe când Ribot
problematiza posibilitatea renașterii unei emoții auten-
tice și se intreba dacă nu cumva emoția rememorata este
 Arta actorului 141

o emoție nouă, Stanislavski este încântat să folosească

emoția rememorata în scopurile artei dramatice, pentru
că, spune el, emoțiile autentice sunt prea puternice și
riscă să nu se supună controlului actorului, pe când cele
„recapitulative” sunt mai accesibile și mai prețioase:
„Trebuie să mai iubim amintirile recapitulative și
pentru că artistul nu însuflețește rolul cu primele amin-
tiri care îi vin în minte, ci neapărat cu cele alese, cele mai
scumpe, mai apropiate și mai atrăgătoare ale unor senti-
mente trăite de el însuși. Viața personajului reprezentat e
țesută din materialul ales din memoria emoțională, care
adesea e mai scumpă celui care creează decât cea obișnu-
ită, decât viața omenească de toate zilele.”82
Cu ajutorul memoriei emoționale (rebotezată așa
de către Stanislavski) actorul își poate provoca emoția
necesară întruchipării rolului pe scenă, rememorând o
situație analogă celei din piesă și la care el a avut un răs-
puns emoțional în viața reală. Declanșarea acestei emoții
se poate realiza prin antrenament și repetiție și poate
fi transformată într-un reflex condiționat, pentru a pu-
tea fi accesată atunci când rolul o impune. Stanislavski
consideră că există atât mijloace și stimulente interioare,
cât și mijloace și stimulente exterioare pentru a insufleti
memoria emoțională, însă sublinieaza că ea niciodată,
la fel ca imaginația, nu poate fi forțată. El recomandă
„să nu ne gândim la sentiment, ci să avem grijă doar de
ceea ce l-a crescut, de condițiile care au provocat trăirea.
Ele sunt terenul care trebuie stropit și îngrășat, pe care

82
K.S. Stanislavski: Munca actorului cu sine însuși, Editura de
Stat pentru Literatura si Arta, pag. 224
142 Mihaela Sîrbu

crește sentimentul. În timpul acela, natura însăși crează

un sentiment nou, analog cu cel trăit înainte”.83
Creația artistului, consideră Stanislavski, e mai boga-
tă dacă memoria emoțională este vastă. Tot ceea ce acto-
rul are de făcut este să extragă acel material emoțional
și să-l investească în rolul său. Tehnica lui Stanislavski
presupune rememorarea împrejurărilor pentru a reînvia
starea emoțională. Rememorarea este combinată cu ma-
gicul dacă, situațiile propuse, imaginație, obiectele aten-
ției, acțiunile fizice, adevărate „momeli” pentru a stimula
memoria emoțională și sentimentele recapitulative:
„Trebuie să fii, cum s-ar spune, grădinarul sufle-
tului tău, care știe ce crește din fiecare sămânță. N-ai
voie să neglijezi nimic, niciun stimulent al memoriei
emoționale.”84
Stanislavski consideră că actorul trebuie să își umple
permanent rezervele memoriei emoționale prin impresii,
sentimente și trăiri din realitate, dar și din viața imagi-
nară – din cărți, artă, impresii artistice – și să aibă capa-
citatea de a le actualiza prin intermediul psihotehnicii.
Termenul de memorie emoțională a apărut pentru pri-
ma oară în cadrul experimentelor făcute de Stanislavski
la Primul Studio în perioada 1911-1916. Realizând însă
mai târziu limitările metodei sale, faptul că exercițiile de
memorie afectivă produceau și rezultate negative, ce du-
ceau până la manifestări de isterie, Stanislavski a căutat
o soluție prin care actorul să-și poată determina cu mai
multă ușurință viața emoțională, lucru care îl conduce la
dezvoltarea metodei acțiunilor psiho-fizice.

83
Ibidem, pag. 234
84
Ibidem, pag. 241
 Arta actorului 143

3.8.2. Metoda acțiunilor psiho-fizice

Până în 1930, deși se concentrase în mare măsură pe

crearea psihotehnicii, Stanislavski nu neglijase antre-
namentul fizic. Însă întreaga sa concepție din această
perioadă este tributară dualismului căci, deși sublini-
eaza în repetate rânduri unitatea dintre minte și trup,
Stanislavski tratează trupul și mintea în mod diferențiat
(vezi chiar împărțirea „Muncii Actorului cu Sine Însuși”
în două segmente deosebite, consacrate pe de o parte
gândirii și pe de altă parte întruchipării procesului sce-
nic). Nu exista niciun fel de metodă care să integreze
tehnica interioară și exterioară și se presupunea că cele
două abordări se vor completa reciproc. În fapt, remarcă
Robert Gordon, „Stanislavski descoperea că lucrurile nu
stăteau deloc așa. Relația dintre cele două abordări era
extrem de problematică, actorii utilizau fie psihotehni-
ca pentru a crea viață interioară a rolului și erau blocați
atunci când încercau s-o comunice în termeni teatrali,
fie procedau pe baza unei tehnici exterioare, fizice, și
erau incapabili să-și activeze imaginația pentru a crea
dimensiunea psihologică a gândurilor și sentimentelor
personajului”.85
Dacă în cadrul psihotehnicii actorul definea sen-
timentele necesare încă din timpul analizei la masă,
căutând motivații și analogii cu experiența proprie,
mai târziu atenția lui Stanislavski se îndepărtează de

85
Robert Gordon: The Purpose of Playing, Ann Arbor: The
University of Michigan Press, 2006, pag. 49
144 Mihaela Sîrbu

memoria emoțională. Odată ce actorul creator reușește

să-și motiveze acțiunile și să-și identifice obiectivele,
în cadrul metodei acțiunilor psiho-fizice, separarea
dintre starea sa psihologică și manifestarea fizică se
anulează. Spectacolul devine un proces dinamic de tip
cauză-efect și se îndepărtează de o prezentare demon-
strativă a emoțiilor. Acțiunile fizice sunt folosite ca mo-
meli pentru a stimula actorul să trăiască și comunice
emoții. Între 1925 și 1928 Stanislavski renunță la meto-
da sa obișnuită de lucru și adoptă „analiza activă” în
care actorii improvizează încă de la început acțiunile
fizice ale personajelor, determinate de situația piesei.
Pe baza circumstanțelor date, actorii învață să exprime
obiectivul personajului sub forma unui verb tranzitiv.
Magicul dacă introduce elementul afectiv. Punându-
se în situație, actorul descoperă atât acțiunea, cât și
emoția aferentă. Realizând o identificare somatică cu
personajul încă de la începutul repetițiilor, actorul își
menține integritatea psiho-fizică. În 1936, pe când lucra
la ultimul său spectacol, Tartuffe, Stanislavski „renun-
țase complet la concepția că scopul spectacolului era să
reprezinte stări emoționale: „nu vorbiți cu mine despre
sentimente” spunea, „nu putem stabili sentimentele;
putem stabili doar acțiunile fizice”.86
Vasili Toporkov povestesete că în timpul repetițiilor
la Tartuffe, Stanislavski a fost întrebat ceva în legătură cu
memoria afectivă: „Când îi aminteam de metodele sale
anterioare, pretindea cu naivitate că nu înțelege despre
ce vorbim. Odată cineva l-a întrebat: ’care este natura stă-
rii emoționale a actorilor în această scenă?’ Konstantin

86
Ibid, pag. 53
 Arta actorului 145

Sergheevici a privit surprins și a spus: ’Stări emoționale?

Ce e aia? Nu am auzit de așa ceva.’“87
După cum spune Robert Gordon, ideea lui Stanislavski
conform căreia actorul trebuie să exprime mai degrabă
motivațiile personajului decât sentimentele acestuia, re-
prezintă separarea definitivă de concepțiile secolului al
XIX-lea asupra caracterului dramatic.

3.8.3. Strasberg – Memoria afectivă

Intrând în contact cu metoda psihofizică a lui

Stanislavski prin intermediul lui Boleslavski la Teatrul
Lab, Strasberg este cucerit de ideea controlului emoției.
Boleslavski punea accentul pe importanța emoției
naturale și personale, credea că un actor creativ trebu-
ie să folosească „un sentiment nou, proaspăt, de fiecare
dată când își joacă rolul.”88 Ideea lui Boleslavski că trăirea
rolului presupune un abandon de sine complet, atât din
punct de vedere psihologic, cât și fizic, corespundea per-
fect psihanalizei, care era văzută ca un mod de a elibera
individul de inhibiții, care erau conform lui Freud, un re-
zultat al represiunii psihologice. Și scrierile lui Vaktangov,
la care Strasberg a avut acces încă din 1931, au avut o mare
influență asupra modului în care Strasberg a preluat ide-
ea memoriei emoționale a lui Stanislavski.
Vaktangov era mult mai atras de ideea subconști-
entului decât Stanislavski. Stanislavski presupunea că,
prin procesul de empatizare și prin utilizarea „magicului

87
Ibid, pag. 53
88
Ibid, pag. 72
146 Mihaela Sîrbu

dacă”, actorul este capabil să se implice în majoritatea ex-

periențelor omenești. Vaktangov era însă mai puțin con-
vins de puterile empatiei și privilegia realitatea imediată
a actorului. În lupta dintre actor și biografia imaginară
a personajului, el favoriza experiența directă a actorului:
„Actorul trebuie să lucreza în timpul repetițiilor cu
ceea ce îl înconjoară, el trebuie să facă acele lucruri să
devină atmosfera lui proprie, în așa fel încât problemele
rolului să devină propriile sale probleme… actorul trebuie
să-și dea seama de necesitatea acțiunilor subliniate de
autor – ele trebuie să devină organice, pentru ca o ast-
fel de agitație esențială să apară este necesar ca actorul
să trăiască prin intermediul propriului temperament pe
scenă și nu prin intermediul presupusului temperament
al personajului. Trebuie să pornești de la tine și nu de la
o imagine preconcepută – trebuie să te plasezi în situația
personajului… să creezi și să nu fi tu însuți e imposibil,
nu poți căuta personajul undeva în afara ta și apoi să-l
îmbraci, trebuie să-l formezi din materialul pe care tu
însuți îl posezi.”89
Strasberg realizează că actorul este singurul artist al
cărui trup este atât instrumentul, cât și materialul artei
sale, lucru care însă îi creează și probleme: „natura uma-
nă a actorului face posibilă nu numai măreția sa, dar este
și sursa problemelor sale… în abordarea acestei probleme
actorul trebui întâi și întâi să îndepărteze dificultățile
inerente care neagă libertatea lui de expresie și blochează
capacitățile sale”.90 În epoca psihanalizei, Strasberg vedea

Toby Cole si Helen Crich Chinoy: Actors on Acting, New

89

York: Crown, 1970, pag. 509

90
Lee Strasberg: Strasberg at the Actors Studio, ed. Robert H.
Hethmon (New York, Viking, 1965, pag. 74
 Arta actorului 147

în metoda sa o cale de eliberare a actorului de efectele

mortificatoare ale convenției și obișnuinței și un mod
de a elibera creativitatea înlănțuită. În locul unei meto-
de consecvente de predare a artei actorului, Strasberg
încearcă să provoace doar expresia neîngrădită a im-
pulsurilor creatoare ale actorului și să distrugă masca
socială pentru a elibera sinele esențial. Acolo unde me-
toda lui Stanislavski lucra cu scopuri și motivații pentru
a descoperi un comportament coerent al personajului,
Strasberg încearcă să dezvolte un comportament incoe-
rent al personalității supuse subconștientului și să atingă
expresia artistică a unui sine fracturat și contradictoriu.
Ca și Vaktangov, Strasberg crede că o școală de teatru
„trebuie să elibereze drumul pentru potențialul creativ
al studentului, dar studentul trebuie să parcurgă acest
drum singur – el nu poate fi învățat. Școala trebuie să
îndepărteze toată mizeria convențională care împiedi-
că manifestarea spontană a potențialului ascuns al stu-
dentului… dacă școala… încearcă să-l învețe creativita-
tea, atunci ar putea distruge un talent scenic natural…
este imposibil să înveți pe cineva cum să creeze pentru
că procesul creativ este subconștient și toată învățătura
este o formă de activitate conștientă, care nu poate decât
să prepare actorul pentru munca creativă.”91
Strasberg avea o dorință obsesivă de a elibera activi-
tatea spontană, inconștientă a actorului, considerând ex-
presia emoției intense dovada esențială a vieții interioare
a personajului. Pentru oponenții metodei sale, interfera-
rea artei actorului cu sfera privată a experienței personale
a actorului conținea un potențial pericol iar accentul pus
91
Toby Cole si Helen Crich Chinoy: Actors on Acting, New
York: Crown, 1970, pag. 508
148 Mihaela Sîrbu

pe memoria afectivă era considerat responsabil pentru

tendința actorului strasbergian de a juca mai degrabă
emoții decât acțiuni și motivații.
În absența unei scrieri teoretice consistente a lui
Strasberg, analiza metodei sale nu se poate rezuma decât
la exercițiile propuse de acesta.
Pentru Strasberg esența actoriei constă în a crea lu-
cruri care nu există: relații, circumstanțe, percepții, iden-
tități – toate acele lucruri care nu există în fapt și pe care
actorul trebuie să le creeze prin imaginația sa.
Pentru a reuși acest lucru, actorul are nevoie de un
antrenament specific. Un punct important îl constituie
antrenarea percepției senzoriale: actorul lucrează întâi
cu obiectul real (ceașca de cafea, aplicarea machiajului,
bărbieritul) și apoi încearcă, în absența obiectelor reale,
să recreeze percepția senzorială a obiectului. Exercițiul
necesită observare atentă, în detaliu, și cât mai multe
întrebări legate de percepția obiectului, de ex: Care este
greutatea ceștii de cafea? Cât de plină e ceașca? Cât de
grea e? E fierbinte? Cât de fierbinte? Care parte a mâini
atinge întâi ceasca? Unde apasă toarta ceștii cel mai tare?
Care parte a ceștii se întâlnește mai întâi cu gura? Care e
prima senzație legată de gust? Dulce sau amar? etc.
Cu cât există mai multe întrebări, cu atât exercițiul
va fi mai precis, va ieși din generalitatea unei simple pan-
tomime și va antrena gustul actorului pentru detalii și
precizie și în celelalte domenii, ale creării de relații, cir-
cumstanțe, percepții, unde actorul trebuie de asemenea
să se sprijine pe imaginația sa și să facă să existe ceea ce
nu există în fapt.
Momentul privat este pentru Strasberg un antrena-
ment pentru punerea în practică a ideii stanislavskiene de
 Arta actorului 149

„solitudine publica”. Prin acest exercițiu Strasberg dorea

ca actorul să-și concentreze întreaga atenție asupra sa,
în așa fel încât să uite de public și să dobândească un
comportament autentic.
Totuși, momentul privat este un exercițiu contestat.
Pentru mulți el este exact genul de exercițiu în care acto-
rul strasbergian se aruncă, se detașează și pierde legătura
cu orice altceva, pentru a se concentra exclusiv asupra sa.
Obiectul personal este un exercițiu care realizează un
soi de tranziție de la exercițiile de memorie senzorială la
cele de memorie afectivă.
Actorul studiază un obiect care are pentru el o însem-
nătate emoțională deosebită. Apoi actorul va renunța la
obiect și va încerca să-l recreeze senzorial și să lucreze cu
el. În aceste condiții este foarte posibil să apară o emoție
autentică legată de acel obiect.
Strasberg insistă ca obiectul să aibă o vechime de cel
puțin șapte ani, altfel emoția care apare ar putea fi dificil
de gestionat.
Pentru Strasberg, sau pentru cei ce îi continuă me-
toda, este foarte important, contrar gândirii comune, nu
doar ca emoția să apară, ci și ca ea să fie controlabilă și
repetabilă.
Ca și în cazul exercițiilor de memorie afectivă, în care
actorul, după teoria lui Ribot, încearcă să recreeze cir-
cumstanțele legate de momentul emoțional din experien-
ța sa, Strasberg insistă asupra ideii că emoția de pe scenă
nu trebuie să fie o emoție reală, ci o emoție „amintită”. O
emoție reală, care apare spontan pe scenă, riscă să devină
incontrolabilă și nu folosește scopului artistic.
150 Mihaela Sîrbu

3.8.4. Stella Adler – circumstanțele

determină emoția

Toată emoția necesară poate fi găsită prin interme-

diul imaginației și a circumstanțelor piesei. Adler reco-
mandă actorului să facă apel la viața sa personală, dar nu
pentru a găsi o emoție, ci pentru a găsi o acțiune similară
celei presupuse de rol. Actorul nu se va concentra nicio-
dată asupra emoției, ci asupra caracteristicilor ei fizice:
gesturi, voce, intensitate. Atunci când un actor are difi-
cultăți în asumarea unei situații sau a unei emoții, Adler
sugerează căutarea unei situații similare din viața acto-
rului la care actorul a avut un răspuns emoțional, pentru
a distila apoi din acea situație acțiunile și caracteristicile
reproductibile, exterioare. Reluarea lor va duce, conform
mecanismului de retroacțiune, la recrearea emoției și la
replicabilitatea ei.
Întorcându-se în timp ca să își amintească acțiunea
și circumstanțele respective, cât și locul acțiunii, senti-
mentele vor reapărea de la sine, însă tot ea avertizează
că rămânând blocat în trecutul personal, care a deter-
minat actorul să plângă sau să trăiască o emoție, este
greșit, pentru că, atunci când joacă, actorul se află în
circumstanțe diferite, actorul se află într-un spectacol,
și circumstanțele piesei sunt cele care trebuie respectate
întocmai, iar actorul va împrumuta din trecut doar acțiu-
nea, nu și emoția. Actorul nu poate compune un personaj
doar din sentimentele legate de trecutul său. Citându-l pe
 Arta actorului 151

Stanislavski, Adler spune că poți cere unui actor să facă

ceva, dar niciodată să simtă ceva.
Emoția decurge în mod natural din asumarea situa-
ției de către actor.
Adler refuză în activitatea ei pedagogică ideea me-
moriei emoționale: „Atunci când predau nu cer niciodată
unui student să folosească emoția ca sursă… descurajez
studenții să caute orice emoție, conștient sau inconști-
ent… toată emoția este conținută în acțiune. Acțiunea
poate fi poate fi personală sau imaginară… eu cred că
e nesănătos să te întorci la un sentiment sau o emoție
din propria experiență. Tinde să te separe de piesă, de
acțiunea piesei, de circumstanțele piesei.”92

3.8.5. Preparația lui Sanford Meisner

Un concept important în metoda Meisner este acela

al „preparației”.
Pentru Meisner preparația este un ajutor pentru
a începe o scenă într-o stare „vie” din punct de vedere
emoțional. Ca și Michael Cehov, al cărui admirator era,
laolaltă cu colegii săi de la Group Theater, Meisner crede
că emoția poate fi născută prin imaginație. Însă, spre de-
osebire de Cehov, Meisner folosește această metodă doar
înainte de intrarea în scenă, ea este necesară doar pentru
momentul inițial al scenei. Odată ajuns în scenă, actorul
reacționează doar la stimulii psihofizici, la circumstan-
țele acțiunii și la partenerii săi.

92
Paul Gray, The Reality of Doing, din Munk Stanislavski and
America 217
152 Mihaela Sîrbu

Preparația este un concept extrem de disputat. De

multe ori este complet dezaprobat, de exemplu în metoda
Cojar. Studenții profesorului Ion Cojar, tocmai pentru a
descuraja preparația, își încep exercițiile de pe scaunele
lor, în momentul în care se ridică în picioare, sau chiar
înainte.
Meisner recomandă însă metoda Michael Cehov, a
imaginării circumstanțelor care preced scena, sau chiar
„ajustarea” lui Vaktangov, motivații care nu decurg din
circumstanțele piesei, dar care îl pot încărca pe actor.
„Preparația este pentru joc ceea ce este încălzitul
motorului pentru o mașină într-o zi friguroasă” spune
Sanford Meisner.
Preparația este un mijloc care îi permite actorului
să înceapă o scenă fiind „viu din punct de vedere emo-
țional”. Această preparație are cam același rol pe care îl
are „memoria afectivă” la Stanislavski sau Strasberg, cu
deosebirea că Meisner susține că nu e nevoie să fi „trăit”
o situație emoțională puternică, ci că, uneori, imaginația
poate avea un efect mai puternic. El compară preparația
cu un fel de „visare cu ochii deschiși”, în care actorul, sub
influența imaginației, este modificat.
„Imaginația stimulată de visatul cu ochii deschiși
este valoarea cea mai personală și mai secretă dintre va-
lorile actoricești.”93
Preparația este individuală, în sensul în care nu exis-
tă rețete pentru ea: unii actori pot folosi emoția afectivă,
alții imaginația, iar alții acțiuni fizice care să le determi-
ne o stare emoțională vie. (Nu putem numi preparația

Sanford Meisner, Dennis Longwell: Sanford Meisner on

93

Acting, Vintage 1987, pag. 85

 Arta actorului 153

„stare” pentru că „starea” este un concept care nu are mo-

tivație sau obiectiv, ci este neclară, nespecifică și lipsită
de sens.)
În orice caz, Meisner promovează un teatru al emo-
țiilor, care „infectează” atât actorul, cât și publicul, iar
metoda preparației încearcă să propună o metodă cât mai
clară și mai conștientă de stimulare a emoțiilor.
„Nu există nimic mai personal decât acel lucru care îl
face pe actor să joace și dintre toate secretele personale,
preparația este cel mai important”.94
Meisner crede că textul este „ca o canoe, iar râul pe
care ea plutește este emoția”.95
Emoția actorului apare din circumstanțele piesei, din
situația în care își imaginează el că se află. Actorul nu
vine de nicăieri în scenă, el vine dintr-o situație care este
relevantă pentru el, în sensul că îi oferă o bază pentru
preparație.

3.8.6. Michael Cehov – acțiuni și calități

Un alt aspect care domină gândirea lui Cehov este

acela al sentimentelor. Ca și Stanislavski, Cehov recu-
noaște că sentimentele actorului nu apar la comandă și
că secretul este ca ele să fie atrase indirect prin acțiuni.
Acțiunile sunt la îndemâna voinței noastre, iar colorate
cu „calități”, ele pot determina sentimentele.
Cehov crede că actorul cu imaginație poate vedea sen-
timentele personajelor sale. Lucrând în acest fel, actorul

94
Ibidem, pag. 89
95
Ibid, pag. 115
154 Mihaela Sîrbu

nu va recurge la răspunsuri convenționale, ci va descoperi

nuanțe infinit de variate în exteriorul său. Atunci când
recurge la forțarea emoțiilor, actorul va fi previzibil și va
produce un clișeu.
Investind acțiunile cu calități, sentimentele pot fi
provocate și atrase indirect.
Calitățile pot fi derivate din orice substantiv sau ori-
ce idee abstractă și aplicate acțiunii. Cehov propune: cu
calm, cu supărare, cu grabă, cu durere, decis, ușor etc.
Un număr infinit de calități pot fi combinate cu acți-
unile și din ele vor rezulta sentimente adevărate și puter-
nice. Cehov consideră că această combinare a acțiunilor
cu calități este cel mai simplu mod de a naște sentimente.
De exemplu, ca exercițiu, actorul se mișcă prin spațiu ex-
perimentând combinarea unor acțiuni posibile cu diferite
calități. Odată ce actorul învață să atragă sentimentele
fără să le forțeze, ele vor apărea cu mai multă ușurință.
Cehov crede că acțiunile sunt determinate de „ce”
iar calitățile de „cum”. Fiecare gest sau acțiune se naște
dintr-un impuls volitiv. La rândul lor, ca și în cazul sen-
timentelor, gesturile pot stimula voința.

3.8.7. David Mamet – extorcarea emoției

Încercând o comparație între meseria actorului și

alte meserii, Mamet remarcă faptul că obsesia pentru
emoție este caracteristică doar actorului, nu apare la
muzicieni, dansatori: „medicul, muzicianul, dansatorul
nu încearcă mai întâi să atingă o „stare” și abia apoi își
direcționează interesul înspre ceilalți. Acești profesioniști
 Arta actorului 155

se concentrează asupra necesităților profesiei și ale cli-

enților lor.”96
Tot astfel, actorul nu trebuie să intre mai întâi într-o
stare pentru a crea iluzia „personajului”:
„Necesitatea de ’a simți’ este la fel de inexistentă ca
și necesitatea magicianului de a conjura puteri paranor-
male. La fel ca actorul, magicianul creează doar o iluzie
în mintea publicului.”97
Studiul bazat pe „metodă” îndeamnă actorul să pre-
pare un moment, o amintire, o emoție, pentru fiecare
moment dificil din spectacol și să nu se abată de la ea,
iar acest lucru împiedica actorul să trăiască „adevărul
momentului”.
Pentru Mamet, nimic nu este mai puțin interesant
decât un actor implicat în propriile sale emoții. Simpla
acțiune de a încerca să creeze o stare emoțională în pro-
pria persoană scoate actorul din piesă. Este suprema
preocupare de sine. Mintea nu poate fi forțată, ea este
supusă sugestiei, dar nu poate fi forțată. Constituția
emotional-psihologică a omului face ca singurul răspuns
la comanda de a gândi sau simți ceva să fie rebeliunea.
„Dacă am fi cu adevărat capabili să ne comandăm
gândurile conștiente sau emoțiile, n-ar exista nevroză,
psihoză, psihanaliză, tristețe.”98
În concluzie, nefiind capabili să ne comandăm sau
naștem emoțiile, atunci când totuși recurgem la aceste
procedee, ajungem la prefăcătorie, contrafacere minci-
noasă, mimarea unor clișee.

96
David Mamet: True and False: Heresy and Common Sense for
the Actor, Faber and Faber, 1998, pag. 8
97
Ibid, pag. 8
98
Ibid, pag. 10
156 Mihaela Sîrbu

„Faptele cu adevărat dramatice, atât pe scenă, cât și

în afara ei, nu sunt acțiuni executate cu o mare emoție,
ci executarea unor fapte mari fără nici un fel de emoție
adăugată. […] Execuția simplă a unor fapte mari, pe scenă
sau în afara ei, este numită eroism.”99
De multe ori actorul investește energie pentru a se
amăgi că-și induce o stare de uitare a realității, care i se
pare esențială pentru a intra în rol. Mintea se pare însă
că se va opune întotdeauna comenzilor directe: adormi,
îndrăgostește-te, fii interesat, relaxează-te, astfel că ener-
gia investită pentru o astfel de intenție prejudiciază spec-
tacolul prin deturnarea atenției spre lucruri imposibil de
înfăptuit.
Pentru Mamet, emoția este un produs secundar și
încă unul trivial, care reiese din îndeplinirea unor acți-
uni, din încercarea de a atinge un scop.
Mamet este adesea critic la adresa unor teorii mai
vechi și mai noi care fie susțin necesitatea emoției ca jus-
tificare a existenței actorului pe scenă, fie insistă asupra
conceptului de „stare” ca fiind indispensabil actorului,
gândire preluată folcloristic de mulți practicanți în do-
meniul teatrului. (În Statele Unite circulă un calambur
referitor la cuvântul „stare” – și anume „Mood spelled
backwards is Doom”, adică „Stare” citit pe dos înseamnă
„condamnare”)
„Publicul merge la teatru pentru a trăi emoții. Nu ac-
torul trebuie să facă asta, ci publicul. Ce ne emoționează
în viață când citim ziarul? Suntem mișcați de oameni
obișnuiți, forțați de împrejurări să acționeze într-un
mod extraordinar. Suntem mișcați de eroism. Nimic
nu se compară cu încântarea pe care o simțim în fața
99
Ibid, pag. 13
 Arta actorului 157

adevăratului eroism. De ce? Pentru că ne identificăm cu

acea persoană și spunem: dacă ei pot să o facă, poate că
aș putea și eu.”100
În fapt, cultura noastră ne învață să ne ținem gura,
să ne controlăm emoțiile și să ne comportăm rezonabil.
Pentru a juca, Mamet consideră că trebuie să ne dezvățăm
de aceste obiceiuri, să ne antrenăm să ne exprimăm, să
răspundem spontan, să acționăm în forță, indiferent de
ceea ce simțim, și făcând asta, să ne creăm obișnuința de
a renunța la control și, astfel, de a ne dărui spectacolului.
Însă dacă oamenii de teatru pornesc la lucru cu inten-
ția de a manipula emoțiile altora și își expun emoțiile în
acest scop, Mamet consideră că săvârșesc un fapt abuziv
și de fapt lipsit de sens, pentru că în teatru, ca și în viață,
nu ne plac cei care zâmbesc prea cald, care se poartă prea
prietenos, care sunt prea triști sau prea veseli, care de
fapt narează presupusa lor stare emoțională, pentru că
simțim că acest lucru este făcut numai pentru a extorca
de la noi ceva ce nu am fi dispuși să dăm în mod normal:
„Adăugarea unor presupuse emoții la un spectacol
este o încercare de a cumpăra publicul. […] Cele mai mari
performanțe sunt arareori observate. De ce? Pentru că nu
atrag atenția asupra lor, pentru că nu încearcă să o facă.
Ca orice acțiune cu adevărat eroică sunt simple și nepre-
tențioase și par să fie o extensie naturală și inevitabilă a
actorului.”101
Minciuna pe scenă nu este niciodată justificată, e mai
bine să ratezi o poantă, o „oază emoțională”, o pauză sem-
nificativă, decât să adaugi ceva la spectacol cu scopul de
a te asigura că publicul va „înțelege”.
100
Ibid, pag. 26
101
Ibid, pag. 79
158 Mihaela Sîrbu

„Publicul a venit să vadă o piesă, nu schema ta emo-

țională elaborată despre ceea e crezi tu că un personaj
ar putea simți în circumstanțe ca cele descrise de piesă.
Timpul petrecut căutând înlăuntrul nostru o presupusă
„emoție”, chiar dacă acțiunea este motivată de intenții
oneste, nu face altceva decât să ne antreneze să devenim
șarlatani. Un actor nu trebuie să caute niciodată înăun-
tru. El trebuie să își țină ochii căscați ca să vadă ce face
celălalt actor în fiecare moment, să identifice acel lucru și
să acționeze în consecință. […] Să te deschizi spre exterior
mai degrabă decât spre interior și să înfrunți lumea cu
care trebuie oricum să te confrunți, așa ceva poate că nu
îți va asigura o zi plăcută, dar îți va permite să trăiești
acea zi ca un adult.”102

3.8.8. Don Richardson – emoție prin cuvinte

Spre deosebire de Mamet, Don Richardson, autorul

cărții „Actorie fără agonie”, crede că actoria înseamnă
abilitatea de a imagina lucruri care apoi se transformă
în sentimente:
„Eu cred că actoria înseamnă 80% sentiment și 20 %
e restul”.
Actorul trebuie să decidă ce simte personajul și să
acționeze în așa fel încât să fie verosimil și convingător:
„Să fii un bun actor înseamnă să treci testul detecto-
rului de minciuni.”103

Ibid, pag. 122

102

Don Richardson: Acting Without Agony, Allyn and Bacon,

103

1993, pag. 18
 Arta actorului 159

Asta înseamnă că actorul trebuie să identifice emoții-

le personajului și să gândească gândurile personajului, și
nu pe ale sale. În același timp, spune Richardson, actorul
trebuie să fie invizibil astfel că „Arta actorului este singu-
ra artă în care nu ai voie să fii prins că o faci.” 104
Publicul trebuie să creadă actorul mai întâi, ca apoi
să poată să creadă în poveste. În viziunea lui Richardson
actorul trebuie să fie o persoană sensibilă, care reacțio-
nează în mod subiectiv la ceea ce i se întâmplă.
Richardson dă o definiție a emoțiilor în arta acto-
rului. El consideră că emoțiile sunt sentimente suficient
de puternice încât să poată schimba sau distruge viața
personajului. În cartea sa el face distincția între emoții
și stări. Actorul are tendința de a confunda starea perso-
najului, care este o consecință a emoției, cu emoția. De
exemplu starea de tristețe poată fi cauzată de o emoție
de tipul teamă sau anxietate sau frustare. Actorul trebuie
să fie interesat de cauza emoției și nu de rezultatul ei.
Richardson condamnă metoda memoriei afective pen-
tru că o consideră mai aproape de psihoterapie decât de
artă. Rezultatele aplicării metodei lui Strasberg duc mai
degrabă la emoții generale și isterie și nu la emoția spe-
cifică personajului. Richardson consideră că deși este o
evidență că subconștientul există, impresiile depozitate
în banca subconștientului nu sunt accesibile în mod con-
știent. Cu toate astea, considerând emoțiile seva vitală a
artei actorului, Richardson propune o metodă prin care
acestea pot fi activate în mod conștient.
Richardson crede că cuvintele au o semnificație
adânc înrădăcinată și că pe parcursul vieții omul dez-
voltă un răspuns condiționat la cuvinte. Acest răspuns
104
Ibid, pag. 18
160 Mihaela Sîrbu

este spontan, reacția este implicită, deoarece creierul a

creat o legătură directă între cuvânt și reacție. Atunci
când actorul vizualizează un cuvânt care desemnaza o
emoție, reacția sa emoțională va fi spontană și el va pu-
tea localiza sentimentul respectiv într-un punct anume
din corpul său. Acel punct este centrul sentimentului și
el poate fi plasat în diferite locuri, în funcție de fiecare
individ în parte. Richardson își îndeamnă studenții să
scrie numele unui sentiment pe un cartonaș, să-l citeas-
că, să-l localizeze în trupul lor și apoi să-l susțină pentru
câteva minute în timp ce se plimbă. Actorul va descoperi
că trupul lui va rememora sentimentul ales.
Richardson crede că există o conexiune puternică
între cuvânt și emoții, fapt dovedit de răspunsurile pro-
fund emoționale pe care le avem în legătură cu anumite
cuvinte și de faptul că anumite emoții cauzează simpto-
me fizice în diferite părți ale corpului. El propune o mo-
dalitate de a dezvolta acesta senzație incipientă într-un
sentiment puternic.
Don Richardson consideră că din punct de vedere al
răspunsului fiziologic toate emoțiile sunt identice, lu-
cru aparent dovedit de știință. El îndemna actorul să se
supună unui efort fizic, de exemplu să facă flotări sau
să alerge, până când ajunge la un rezultat fiziologic pu-
ternic. Aceste semne pot fi interpretate ca manifestări
exterioare ale unei puternice emoții. Dacă la aceste ma-
nifestări actorul adaugă o emoție localizată în trup, el va
experimenta un sentiment autentic și puternic. Apoi el se
poate relaxa pentru că Richardson consideră că trupul va
memora această stare, care mai târziu poate fi accesată
imediat, la dorință. Însă profesorul avertizează că lipsește
ceva și anume obiectivul personajului. La această stare
 Arta actorului 161

actorul trebuie neapărat să adauge „intenția conștien-

tă a personajului” pe care trebuie să o formuleze într-o
propoziție scurtă pe care să o repete mental în timp ce
acționează. Richardson îndeamnă actorul să înceapă în-
totdeauna de la emoție și să procedeze de la „a simți”
spre „a gândi” și apoi spre „a face”. Richardson îndeam-
nă actorul să mențină un obiectiv și o emoție până când
intervine ceva care să le schimbe.

3.8.9. Viewpoints pentru emoție

Și Anne Bogart, ca David Mamet, deplânge tendința

actorilor de a crea în sine emoția, cu orice preț:
„Atunci când o repetiție se reduce la procesul de ma-
nufacturare a emoției și la încercarea disperată de a ține
cu dinții de acea emoție, este sacrificată interacțiunea
reală de pe scenă. Efortul de a fixa o emoție îndepărtează
actorii de la tema simplă a acțiunii, distanțându-i unii de
alții și de public”105, afirmă Bogart.
În loc să forțeze sau să fixeze emoții, Viewpoints pro-
pune un antrenament prin care sentimentele și emoțiile
reies natural din situația fizică, verbală și imaginativă în
care actorii se află:
„O calitate importantă a tehnicii Viewpoints este ace-
ea că apropie actorii, și nu îi depărtează de emoție.
De multe ori se presupune în mod greșit că scopul
este o stare de neutralitate, moartă, când de fapt se ur-
mărește o stare de trezie, de receptivitate și deschidere
105
Anne Bogart, Tina Landau: The Viewpoints Book: A Practical
Guide to Viewpoints and Composition, Theatre Communication
Groups, 2005, pag. 62
162 Mihaela Sîrbu

spre experiențe. Ca și în alte metode de actorie, țelul este

ca actorul să fie viu și implicat pe scenă. Frumusețea la
Viewpoints este că ne permite să atingem acest scop fără
să ne forțăm, ci fiind deschiși și receptivi la ceilalți și la
noi înșine.”106
Pe scenă fiecare actor este responsabil de fee-
dforward, adică energia emisă, de generozitate și de
deschiderea față de partener, public și evenimentele de
pe scenă, dar trebuie să-și dea de asemenea voie să re-
cepționeze și să trăiască efectiv senzațiile care rezultă
din acțiune. Această receptare se numește feedback, iar
feedback-ul nu poate fi mimat sau indicat. El există doar
atunci când există efectiv.
Publicul merge la teatru nu doar ca să urmărească
un șir de acțiuni, dar și ca să empatizeze cu trăirea de
către actor a unei ficțiuni. Publicul „își agață vagoanele
de trăirile actorului: actorul este un astronaut care iese
în spațiu pentru noi și experimentează universul”.107
Lucrul după metoda Viewpoints nu înseamnă doar
găsirea unei relații spațiale corecte sau a unui tempo
ideal, ci o experiență reală, viscerală, pe care metoda o
provoacă. În final un actor trebuie să fie capabil să îm-
părtășească această experiență în public și să își deschidă
simțurile către senzațiile născute în cadrul evenimen-
tului pentru a experimenta cu adevărat ce se întâmplă.

106
Ibid, pag. 80
107
Ibid, pag. 91
 163

CONCLUZII

La început de secol XXI putem constata că nu există

schimbări dramatice în concepția asupra artei actorului.
În procesul creației scenice, actorul se întâlnește cu ace-
leași probleme de peste o sută de ani. Adevărul comuni-
cării scenice, intenționalitatea ei, emoția actului teatral
sunt în continuare, ca și pe vremea lui Stanislavski, în
centrul preocupărilor sale.
Evoluția tehnică a adus cu sine câteva probleme noi:
actorul trebuie nu numai să facă față cerințelor comuni-
cării scenice, ci să și dezvolte o tehnică pentru implicarea
sa în film sau televiziune. În confruntarea cu specificul
noilor medii, actorul trebuie să fie pregătit să răspundă
cu o tehnică la fel de bună, adaptată în funcție de cerin-
țele fiecărui tip de comunicare artistică în parte.
Formarea actorului se realizează însă, indiferent pen-
tru ce tip de comunicare, pe aceleași principii. Dar, mai
mult ca niciodată, adevărul scenic este un dat inalienabil.
Mai mult ca niciodată, actorul nu poate minți, nu se poate
preface, fiindcă actorul este mai aproape ca niciodată de
public, atât prin intervenția posibilităților tehnice (prim-
plan de film) cât și prin modificarea parametrilor tehnici
ai scenei.
Metodele de formare, deși au în general o vechime de
peste 50 de ani, se adaptează unui nou tip de teatru, chiar
unui nou realism, aș îndrăzni să spun. În țările europene
164 Mihaela Sîrbu

dorința de autenticitate face să se dezvolte forme de tea-

tru precum „teatrul documentar” în Germania, în care
pe scenă nici nu mai apar actori (bănuiți oricum de fals)
ci indivizi obișnuiți, în calitatea lor proprie, de indivizi
cercetați în scop documentar, cu poveștile, meseria și
propria lor istorie și care nu încearcă nici o clipă să joace
teatru. Rimini Protokoll, colectivul invitat la Festivalul
Național de Teatru, sunt un exemplu pentru acest tip de
teatru. În teatrul postdramatic procesul de comunicare
dintre actor și public este foarte important, dar el nu mai
este neapărat bazat pe fidelitatea față de textul dramatic.
În această conjunctură consider că arta actorului se
dezbară din ce în ce mai mult de dorința de a recrea tim-
puri istorice și se remarcă prin încercarea de actualizare
a materialului dramatic și adaptarea materialului la în-
țelegerea și gustul contemporan.
Dar oare nu a făcut arta actorului dintotdeauna acest
lucru?
Consider că metodele contemporane tind către o
simplificare, o esențializare sau chiar o eficientizare a
gândirii actoricești. Metodele studiate ating tot mai pu-
țin problema stilului, de exemplu, în prim plan se află
acțiunea. Emoția, liantul dintre actor și publicul său, este
pentru mulți dintre maeștri o necesitate esențială, dar ea
este atrasă tot prin intermediul acțiunii. Se acordă o aten-
ție din ce în ce mai mare relației scenice, partenerului și
jocurilor în grup, neierarhizate. Prin generozitate și coo-
perare actorul descoperă nu numai lumea din jurul său,
dar și pe sine și o atitudine etică față de artă și teatru.
Chiar dacă anumite metode tind să depășească li-
mitările aduse de textul dramatic, de ideea de personaj,
de realismul psihologic, îndreptându-se spre modele de
 Arta actorului 165

formare care se adresează educației corpului sau imagi-

nației (metoda Suzuki, clovnerie etc), ele pun în continua-
re în centrul lor omul, umanitatea actorului, iar metodele
mai sus amintite nu fac decât să întărească legătura in-
trinsecă dintre minte și trup. Prezența vie a actorului în
procesul de comunicare scenică, unitatea sa psihofizică,
determină în continuare specificul teatrului.
Desigur, arta actorului este în continuare o artă în
care încercările și erorile, tatonările, căutările și chiar
lipsa de metodă sunt la ordinea zilei și, într-o oarecare
măsură, justificabile. Totuși, consider că trasarea unor
principii care pun în centrul lor dinamica și paradoxali-
tatea fenomenului creației actoricești este indispensabilă
și că dezideratul profesorului Ion Cojar, ca „studiul artei
actorului să fie scos din empirismul orb și eclectismul
diletant, prin cunoașterea principiului fondator și a re-
gulilor obiective ale acestei arte specifice”, este esențial.
 167

Bibliografie selectivă:

Adler, Stella: The Art of Acting, Applause Books, 2000

Adler, Stella: „The Art of Acting”, Hal Leonard Corp, 1988
Bogart, Anne; Tina Landau: The Viewpoints Book: A Practical
Guide to Viewpoints and Composition, Theatre
Communication Groups, 2005
Boleslavsky, Richard: „Acting. The First Six Lessons”, Theater
Arts Books, 1994
Brestoff, Richard: The Great Acting Teachers and Their
Methods, Smith and Kraus, 1995
Bruder, Melissa; Cohn, Lee Michael; Olnek, Madeleine;
Pollack, Nathaniel; Previto, Robert; Zigler, Scott: A
Practical Handbook for The Actor, Vintage Books,
New York, 1986
Buburuz, Cristina: Procesul creativității în arta actorului mo-
dern, teză de doctorat, UNATC
Carnicke, Sharon Marie: Stanislavsky în Focus, London:
Harwood academic Publishers, Gordon and Breach,
1998
Chekhov, Michael: On the Technique of Acting, Harper
Collins, New York 1991
Cohen, Robert: Acting Power, Mayfield Publishing Company,
1978
Cojar, Ion: O poetică a Artei Actorului, Editura Unitext,
București, 1996
168

Cole, Toby; Helen Crich Chinoy: Actors on Acting, New York:

Crown, 1970
Donnellan, Declan: Actorul și ținta, Editura Unitext,
București, 2006
Donellan, Declan: „The Actor and the Target”, Consortium
Book Sales & Dist, 2002
Esper, William: The Actor’s Art and Craft, Anchor Books, A
Division of Random House, Inc., New York, 2008
Filip, Tania: Actualitatea sistemului Stanislavski în formarea
actorului modern –teza de doctorat, UNATC
Gordon Mel: The Stanislavsky Technique: Russia. Applause
Theater Books Publishers, N. Y
Gordon, Robert: The Purpose of Playing, Ann Arbor: The
University of Michigan Press, 2006
Grotowski, Jerzy: Towards a Poor Theatre, Theatre Arts Book,
New York, 2001
Hagen, Uta, with Haskell Frankel: Respect for Acting, New
York, Macmillan, 1973
Hodge, Allison: Twentieth Century Actor Training, London:
Routledge, 2000
Hull, S. Lorraine: „Strasberg’s Method”, Ox Bow Publishing,
Inc., Conn., 1985
Lewes, George Henry: On Actors and The Art of Acting,
Kessinger Publishing Company, 2004
Lewis, Robert: Method or Madness, Samuel French
Incorporated, 1958
Mamet, David: True and False: Heresy and Common Sense
for the Actor, Faber and Faber, 1998
Meisner, Sanford: The American Theatre’s Best Kept Secret.
Dir. Nick Doob. Perf. Sanford Meisner, Robert Duvall,
Gregory Peck, Sydney Pollack. 1985. VHS, 1985.
 169

Meisner, Sanford; Longwell, Dennis: Sanford Meisner on

Acting, Vintage 1987
Petrescu, Camil: Comentarii și delimitări în teatru, Editura
Eminescu, Colecția Thalia, București, 1983
Pitches, Jonathan: „Science and the Stanislavsky Tradition
of Acting”, Routledge Advances în Theatre and
Performance Studies, 2005
Richardson, Don: Acting Without Agony, Allyn and Bacon,
1993
Roach, Joseph: „The Player’s Passion”, Ann Arbor: University
of Michigan Press, 1993, pagina 139
Silverberg, Larry: The Sanford Meisner Approach – An Actor’s
Workbook, Smith and Kraus, 1994
--------------------: The Sanford Meisner Approach –Emoțional
Freedom, Smith and Kraus, 1997
--------------------: The Sanford Meisner Approach – Tackling
the Text, Smith and Kraus, 1998
--------------------: The Sanford Meisner Approach- Playing the
Part, Smith and Kraus, 2000
Stanislavschi, C.: Viața mea în artă, Editura Cartea Rusă, 1951
Stanislavski, K.S.: Munca actorului cu sine însuși, Editura de
Stat pentru Literatură și Arta
Strasberg, Lee: „A Dream of Passion”, Hal Leonard Corp, 1990
Strasberg, Lee: Strasberg at the Actors Studio, ed. Robert H.
Hethmon (New York, Viking, 1965
Zola, Emile: Naturalism on The Stage, trans. Samuel Draper în
Playwrights on Playwriting, ed. Toby Cole (New York:
Hill and Wang, 1961)