Sunteți pe pagina 1din 36

ducation limage

4 luni, 3 sptmni i 2 zile


Cristian Mungiu

de Andrei Gorzo

/1

Argument

ducation limage

ntr-o epoc n care comunicarea audio-vizual este omniprezent, educaia audio-vizual lipsete aproape complet din programa colar. ntr-o perioad n care cinemaul romnesc este unul dintre puinele produse naionale de succes, romnii merg din ce n ce mai puin la cinema (statisticile europene privind numrul de cinematografe pe cap de locuitor i numrul de bilete de cinema vndute anual ne plaseaz foarte aproape de coada clasamentului); iar atunci cnd merg, ocolesc cu obstinaie filmele romneti. Proiectul ducation limage ncearc s restabileasc un echilibru. Cu toate c programul funcioneaz momentan la scar mic, fiind nevoie de perseveren i rbdare pentru ca efectele sale s devin vizibile, susinem c acest exerciiu este vital pentru a forma un public mai avizat i mai exigent. Acest dosar este primul dintr-o serie sperm lung de dosare de analiz cinematografic pe marginea filmelor romneti incluse n acest program. Realizat dup modelul dosarelor de analiz pentru filmele strine din program (realizate de Cahiers du cinma i puse la dispoziia noastr de ACRIF), el are scopul imediat de a servi drept instrument de lucru pentru profesorii i elevii ce particip la programul ducation limage. Seria este ns conceput astfel nct s poat exista independent de acest program i s contribuie la documentarea unor produse culturale ce fac parte din patrimoniul naional.

Proiectul ducation limage este un program de educaie cinematografic destinat elevilor de liceu, care i propune s-i familiarizeze pe acetia cu filmele de autor i cinematografia ca art, s i ncurajeze s vizioneze fime la cinema, s le ofere instrumente de baz pentru interpretarea limbajului specific cinematografiei (att din punct de vedere artistic ct i tehnic), transformndu-i astfel din consumatori pasivi n spectatori activi. Un proiect iniiat de Ambasada Franei la Bucureti, organizat de Societatea Cultural NexT cu sprijinul ACRIF (Association des cinmas de recherche dIle de France), finanat de Centrul Naional al Cinematografiei.

Yvonne Irimescu Coordonator Societatea Cultural NexT

Cuprins

06 09 10 14 18 20 23 26 28 30

Dou feluri de a gndi cinema-ul Puin teorie Hors-champ Construcia povetii O proliferare de alarme false Alte aspecte clasice ale lui 4, 3, 2 Cum funcioneaz o ntreag societate No country for young women Un subiect extrem de sensibil Cadru cu cadru

/3

Sinopsis

/4

Otilia i Gbia mpart aceeai camer dintr-un cmin studenesc. Ele sunt colege la universitatea dintr-un ora de provincie din Romnia, n timpul ultimilor ani ai regimului comunist. Otilia nchiriaz o camer ntr-un hotel ieftin. Dup-mas, ea i Gbia se vor ntlni cu un anumit domn Bebe: Gbia este nsrcinat, avortul este ilegal i niciuna dintre ele n-a mai trecut prin aa ceva pn acum. 4 luni, 3 sptmni i 2 zile face parte dintr-un proiect mai mare, intitulat Amintiri din Epoca de Aur - o istorie subiectiv a comunismului n Romnia spus prin intermediul legendelor urbane. elul proiectului este acela de a vorbi despre aceast perioad fr referiri directe la comunism, ci doar prin diferite poveti concentrate pe opiuni personale ntr-un timp al ntmplrilor nefericite pe care lumea trebuia s le triasc de parc ar fi fost fireti.

Argument regizoral

4 luni, 3 sptmni i 2 zile


Romnia, 2007

4 luni, 3 sptmni i 2 zile este pentru mine, n primul rnd, o poveste despre alegeri personale. Este, de asemenea, o poveste despre consecinele subtile i adesea invizibile ale ndoctrinrii. Vorbete despre prietenie, responsabilitate i iubire. Dar este n principal o poveste despre avort plasat ntr-o perioad cnd acest lucru era vzut ca un act de exprimare a libertii i ca un protest mpotriva regimului comunist care interzisese avortul n ncercarea de a spori numrul de muncitori obedieni. mi amintesc foarte bine lucrurile astea de pe vremea cnd aveam douzeci de ani: nu exista nici o problem moral legat de avort temerea cea mai mare era c s-ar putea s fi prins i arestat. Multe femei au murit fcnd avort astfel, dar ne gndeam foarte puin la asta. Eram att de tineri.

Regie: Cristian Mungiu Scenariu: Cristian Mungiu Consultant scenariu: Rzvan Rdulescu Imagine: Oleg Mutu Montaj: Dana Bunescu Conceptie sunet: Dana Bunescu, Constantin Fleancu Captare sunet: Cristian Tarnovechi, Constantin Fleancu Mixaj Dolby: Cristinel irli Scenografie: Mihaela Poenaru Costume: Dana Istrate Machiaj i coafura: Ioana Angelescu, Lidia Ivanov O producie: Productor: Director de producie: Productor delegat: Mobra Films Cristian Mungiu, Oleg Mutu Alina apardel Florentina Onea

Durata: 113 minute Format: 35 mm, 2.35:1, color Premiera internaional: 17.05.2007 (Festival de Cannes, 2007) Premiera n Romnia: 14.09.2007 Distribuia: Otilia Anamaria Marinca Gbia Laura Vasiliu Domnul Bebe Vlad Ivanov Adi Radu Alexandru Potocean Doamna Radu Luminia Gheorghiu Domnul Radu Adi Carauleanu Domnul Rusu Ion Spdaru Recepionera Tineretului Cerasela Iosifescu Recepionera de sear Tania Popa Recepionera Unirea Liliana Mocanu Recepioner Unirea Teodor Corban

Cristian Mungiu

Dou feluri de a gndi cinema-ul


1_

/6

S ne imaginm o secven de film cu dou personaje stnd de vorb la o mas, aezate fa n fa. n majoritatea filmelor mainstream (adic a filmelor cu care ne ntlnim cel mai des pe micile i marile ecrane, a filmelor care domin piaa), o asemenea secven ar fi construit prin ceea ce se cheam decupaj analitic. Asta nseamn c, n funcie de cine ia cuvntul, am vedea cnd cadre cu personajul nr. 1 filmat din fa i personajul nr. 2 absent (sau filmat din spate, sau intrnd n imagine doar cu un umr), cnd cadre cu personajul nr. 2 filmat din fa i personajul nr. 1 absent (sau filmat din spate etc.) Alternana asta de cadre ba cu unul, ba cu cellalt, ar putea fi spart din cnd n cnd de cte un cadru de doi (n care i-am vedea pe ambii) i/sau de cte un plan general (n care, pe lng faptul c i-am vedea pe ambii, am vedea mai mult din spaiul restaurant, sufragerie sau ce-o fi n care se gsesc). Hai s ne imaginm acum c, n timpul

conversaiei, personajul nr. 1 ncearc s toarne otrav n butura personajului nr. 2, fr ca acesta s-i dea seama. n multe filme, aciunea respectiv ar fi adus n atenia noastr prin intermediul unui plan-detaliu al unui cadru n care am vedea de aproape mna criminal umblnd cu otrava. Dar hai s spunem c, n timpul acesta, dincolo de una dintre ferestrele restaurantului oprete o main a poliiei, venit s-l ridice pe criminal. Poate c personajul nr. 2, cel pe cale de a fi otrvit, observ maina n cazul acesta probabil c am vedea un cadru cu faa lui, brusc interesat de ceva, apoi un cadru cu ceea ce vede (unghiul lui subiectiv) i, eventual, din nou faa lui, dintr-odat luminat de nelegere. Sau poate c nici personajul nr. 1, nici personajul nr. 2 nu observ maina n cazul acesta cadrul cu ea n-ar mai fi legat de vreun cadru cu privirea interesat a vreunuia dintre ei i s-ar nelege c nici unul nu observ nimic, numai noi observm.

Decupajul analitic se numete aa pentru c, dup cum se poate constata din exemplul de mai sus, el analizeaz evenimentul reprezentat, descompunndu-l n elementele componente i conferindule proeminen unora sau altora dintre elementele respective. Evenimentul nu se desfoar ntr-un singur cadru, ci se construiete dintr-o serie de buci (cadre separate), lipite (montate) astfel nct s creeze impresia de continuitate temporal. n realitate, e foarte posibil ca secvena respectiv s fi fost filmat n decursul mai multor zile un fragment azi, altul mine. Dei timpul n care se desfoar evenimentul pare timp real, de fapt e vorba despre un timp care este doar cinematografic, n sensul c este construit la montaj. Logica acestui fel de a spune o poveste prin intermediul cinematografului este foarte simpl. n exemplul nostru, ea reiese cel mai clar din alternana cadrelor cu cei doi vorbitori (nainte de apariia plicului cu otrav i a mainii de poliie).

2_

3_

4_

5_

6_

n cea mai mare parte a timpului ne uitm la personajul care vorbete, pentru c de la el vin informaiile mai importante pentru evoluia povetii (dei regizorul poate considera c, n unele momente, tcerea asculttorului conine informaii mai importante, drept care poate alege s treac de la un personaj la cellalt nainte ca acestuia din urm s-i fi venit rndul la vorbit). Deci decupajul analitic funcioneaz n felul urmtor: informaie (vorbete personajul nr. 1), apoi tietur de montaj, apoi alt informaie (vorbete personajul nr. 2), apoi alt tietur, iar informaie (minile personajului nr. 1 deschiznd plicul cu otrav i dnd s-l toarne n paharul personajului nr. 2), iar tietur, iar informaie (prins de discuie, personajul nr. 2 nu-i d seama ce i se pune la cale), iar tietur, iar informaie (maina de poliie oprete n spatele ferestrei), iar tietur, iar informaie (nici unul din cei doi nu observ maina), iar tietur .a.m.d. i uite aa ni se spune o poveste.

Principiile acestui mod de a spune o poveste prin cinema au fost btute n cuie nc de dinainte de anul 1915 i, n cinematograful dominant sau mainstream, ele nu s-au schimbat esenial de-atunci. Dar acest mod s-i zicem clasic de a spune o poveste prin cinema nu este singurul mod; ntre timp s-au dezvoltat i altele. n unele privine, filmul 4 luni, 3 sptmni i 2 zile aparine unei cu totul alte tradiii dect cea clasic (dei n alte privine, dup cum vom vedea, i aparine i acesteia din urm). De la prima secven (care ncepe cu un plan-detaliu pe acvariul din camera de cmin a celor dou fete, dup care aparatul de filmare se retrage la plangeneral fix, dei oarecum hnat i rmne aa n timp ce fetele discut, pn cnd una dintre ele iese din ncpere) i pn la secvena final (chiar o conversaie ntr-un restaurant), trecnd printr-o alt secven a mesei (acas la prietenul eroinei), unitatea de baz a filmului nce-

teaz s mai fie cadrul-fragment, tinznd s se identifice cu ntregul eveniment, cu evenimentul reprezentat cap-coad ntr-un singur cadru, adic n integritatea sa spaio-temporal. Ce-i drept, aceast tendin nu se mplinete pn la capt: de pild, un eveniment crucial al filmului, cum este lunga negociere dintre domnul Bebe i cele dou eroine, la captul creia acestea cedeaz la antajul lui sexual, este construit din mai multe cadre (ce-i drept, foarte lungi) lipite n aparena unei continuiti temporale, conform uzanelor decupajului analitic. Pe de alt parte, acel element de baz al sintaxei cinematografice clasice, i anume momentul de dialog n care, prin intermediul montajului, ne este artat cnd unul dintre vorbitori, cnd cellalt, lipsete cu desvrire din filmul lui Cristian Mungiu. De asemenea, lipsesc planurile-detaliu de obiecte importante narativ, de tipul plicului cu otrav din exemplul nostru imaginar. De asemenea, nu se ntmpl niciodat s vedem un per-

/7

7_

8_

9_

/8

sonaj privind cu interes n afara cadrului, pentru ca imediat dup aceea, printr-o tietur de montaj, s vedem i noi, ca prin ochii lui, lucrul care-i atrsese atenia. n cazul unei secvene ca aceea din filmul nostru imaginar, cu tipul care vrea s-l otrveasc pe cellalt tip, e foarte posibil ca fazele acestei aciuni care, atunci cnd o vedem, pare continu, s fi fost filmate n zile diferite, unitatea temporal a evenimentului care ni se povestete fiind construit la montaj. Mai mult de att, nu-i exclus ca maina aceea de poliie, pe care ne-am imaginat la un moment dat c unul dintre personaje o observ, s fi fost filmat nu doar altcndva, ci i altundeva dect restul secvenei. Din contr, atunci cnd, n cea de-a doua secven din 4, 3, 2, Cristian Mungiu nareaz cteva drumuri pe care le face Otilia (Anamaria Marinca) pe coridoarele cminului studenesc (pn n sala de baie comun, apoi pn la ua studentului arab care-i aprovizioneaz colegii cu spunuri, igri, bomboane i

casete video), durata evenimentului este chiar durat real (este exact timpul care i-a trebuit actriei pentru a face cu adevrat drumurile acelea, urmrit nentrerupt de camera de filmare), iar spaiul pe care-l descoperim cu aceast ocazie (o prticic din topografia cminului) e, fr nici un dubiu, un spaiu concret. n loc s filmeze evenimentul pe bucele (acum eroina pe coridor, dup aceea discuia cu fetele de la duuri, apoi discuia cu studentul arab) i s-l creeze apoi la montaj (variant care l-ar fi scutit de efortul de a lucra cu toi actorii deodat: acetia nici mcar n-ar fi trebuit neaprat s se afle cu toii n acelai timp n acelai loc), Mungiu a ales s-l creeze integral la faa locului practic s-l orchestreze (ca pe o partitur muzical) sau s-l coregrafieze (ca pe un numr de dans) cu actorii (care, aidoma unor instrumentiti, au trebuit s nvee la secund cnd le vine rndul) i aparatul de filmare (care face nite micri destul de complicate atunci cnd o urmeaz pe eroin de pe

coridor n baie i apoi din nou pe coridor). Mungiu obine astfel un efect suplimentar de realitate, de felie de via o sugestie sporit cum c studentul arab i fetele de la du existau (nu ca actori, ci ca personaje) i-i vedeau de treab nc de dinainte ca aparatul de filmare s ajung la ei, nc de dinainte de a le veni rndul s intre n film (imaginile 1 9).

Puin teorie
Premisele acestui mod de a povesti cinematografic au fost teoretizate la scurt timp dup cel de-Al Doilea Rzboi Mondial de ctre marele critic francez Andr Bazin (1918-1958), inspirat n bun msur de filmele aa-numitului neorealism italian cel mai important curent al epocii. Pentru generaia precedent de gnditori interesai de arta cinematografic, acest mod de a nara un eveniment punndu-l n scen integral i filmndu-l fr ntreruperi inea mai degrab de teatrul filmat dect de film, esena filmului ca art innd de capacitatea sa de a crea evenimente prin montaj. Ce-a fcut Bazin a fost s revin cu gndul la originile cinematografului, cutnd acolo chiar n aceste origini rspunsul la ntrebrile legate de esena sa. Pentru Bazin, esena cinematografului inea de faptul c acesta e o invenie tehnologic aprut n prelungirea fotografiei, pe care o completeaz, o ntregete, o desvrete, deoarece permite inclusiv fotografierea duratei unui lucru/eveniment/fenomen. Bazin credea c fotografia i cinematograful difer profund de mijloacele mai vechi cum ar fi pictura sau sculptura aflate n slujba nevoii omului de a crea imagini ale lumii sale: dac ntre imaginile create prin mijloace mai vechi i modelele lor din realitate nu poate exista dect cel mult o relaie de asemnare, imaginea fotografic sau cinematografic a unui om, obiect sau eveniment nu numai c seamn cu modelul ei, ci, fiind produsul luminii reflectate de model n momentul fotografierii sau al filmrii, ea e un fel de emanaie sau de amprent a acestuia. Extrem de important n ochii lui Bazin era i dimensiunea mecanic-automat a procesului prin care modelul las aceast urm pe pelicula fotosensibil: odat ce procesul a fost declanat printr-o simpl apsare pe buton , el merge de la sine, ceea ce n ochii lui Bazin i confer un potenial de obiectivitate inaccesibil picturii sau sculpturii, unde copierea realitii, orict

de obiectiv s-ar dori, e imposibil fr deciziile luate de copiator la fiecare pas deci, ntr-o anumit msur, e imposibil fr intervenia personalitii sale. Bazin considera c pe aceste date de baz ale tehnologiei cinematografice faptul c permite amprentarea unor realiti, cu tot cu dimensiunea lor temporal (durata lor), printr-un proces care, datorit mecanicitii sale, are un grad nalt de obiectivitate ar trebui s se bazeze cineatii n demersurile lor de a reprezenta evenimente pe ecrane. Ceea ce vedem ntr-un film ar trebui s fie, ntr-o msur ct mai mare, urma a ceva ce chiar s-a ntmplat n faa camerei de filmare altfel spus, evenimentul ar trebui pus n scen i nregistrat integral, i nu creat la montaj. n locul unei naraiuni bazate pe decupaj analitic, care prin urmare mediaz autoritar ntre spectator i evenimentul reprezentat (indicndu-i ferm spectatorului la ce anume s se uite n fiecare moment informaie i tietur, nc o informaie, nc o tietur, i tot aa), Bazin pleda pentru o naraiune deghizat n simpl nregistrare a unor lucruri care ntmpltor se petrec n faa camerei.

/9

Hors-champ
10 _ 11 _

/10

Dar dac cinema-ul promovat de Bazin datoreaz att de mult punerii n scen (sau mizanscenei) i att de puin montajului, care mai e diferena dintre el i teatru? Teoreticianul francez considera c diferena este una profund i c, pn la momentul n care scria el, ea fusese neleas i speculat cel mai bine de ctre marele regizor francez Jean Renoir (1894-1979). Orict de realist s-ar dori un spectacol de teatru, Bazin considera c aa-zisa felie de via pe care spectatorul e invitat s-o spioneze nu se ntinde dincolo de limitele spaiului de joc al actorilor; culisele acestui spaiu, n care personajele se retrag din cnd n cnd, nu pot fi imaginate convingtor ca nite prelungiri ale diegezei (adic ale lumii pe care ne-o prezint piesa), prelungiri n care personajele ar continua s existe ca personaje chiar dac noi nu le vedem. Culisele snt culise n timpul pe care-l petrec acolo, adic n afara spaiului de joc, personajele redevin actori. La fel i cu lumea reprezentat ntr-un

tablou, orict de realist ar fi acesta: colul de natur pe care (hai s ne imaginm c) l reprezint tabloul nu e o prticic dintr-o natur mai bogat, care s-ar continua i-n sus, i-n jos, i-n profunzimile pnzei; e ceva ntreg n sine ceea ce ncape pe pnz e tot ce este, este ceea ce discutm atunci cnd discutm respectiva opera de art. Dimpotriv, e firesc ca spectatorul de film s-i poat imagina cu uurin, n orice moment al filmului, c lumea n care triesc personajele se prelungete fizic mult dincolo de limitele cadrului i c un personaj prezent ntr-o scen, dar absent momentan din imagine, e tot acolo, nu l-au nghiit culisele. St n puterea regizorului de film s cultive, clip de clip, sugestia c ceea ce intr momentan n cadru e doar o prticic din continuum-ul fizic al lumii n care triesc personajele. Lecia lui Renoir este c lucrul acesta se face cel mai bine nu prin montaj, care fragmenteaz acel continuum, ci prin lungi deplasri laterale ale camerei, care ne reveleaz tot mai mult din

el, cultivnd n minile noastre iluzia c, dac ar continua s se deplaseze, ar continua i descoperirile eventual, la nesfrit. Acesta este i efectul cadrului-secven din 4, 3, 2 n care Otilia se plimb prin cmin, revelndu-ne mai nti existena fetelor de la duuri, apoi existena studentului arab. O alt lecie a lui Renoir, nc i mai relevant n cazul lui 4, 3, 2, ine de faptul c, adesea, personajele lui abia ncap n cadru: acesta d s debordeze i uneori chiar o face. Bazin l-a ludat pe Renoir (fiul unui mare pictor) pentru curajul de a fi renunat s-i mai compun cadrele, aa cum i le compuneau la vremea aceea mai toi regizorii i directorii de imagine, dup canoanele academice mprumutate din pictur. Contrar acelor canoane mprumutate, care decret c dreptunghiul imaginii cinematografice e sfnt i c personajele trebuie s intre frumos n el, nu doar (de pild) cu o jumtate de umr i o jumtate de cap, laturile acelui dreptunghi nu snt altceva dect limitele razei vizuale ale

12 _

13 _

14 _

15 _

16 _

aparatului de filmat ochelarii lui de cal, cum ar veni. Dup cum scria Bazin, camera de filmare ascunde realitatea n aceeai msur n care o reveleaz, de unde meritul unei regii care trimite n permanen la ceea ce rmne pe dinafar hors-champ (francez) sau off-screen (englez). Valorificarea sistematic a horschamp-ului e una dintre tacticile prin care Mungiu asigur un efect de consisten lumii pe care o pune pe ecran: departe de a fi inchis i ordonat n interiorul acelui dreptunghi, ea doar trece prin el. Cel mai frapant exemplu e, probabil, faimosul cadru cu Otilia la masa aniversar, ncadrat de prietenul ei (Alexandru Potocean) i de tatl acestuia, domnul Radu (Adi Carauleanu); aezat n partea dreapt a prietenului (care pentru spectatorul orientat spre ecran este partea stng a imaginii), o mai vedem pe mama acestuia, doamna Radu (Luminia Gheorghiu), iar din musafirii aezai la dreapta ei mai vedem (din cnd n cnd) prul blond al unei

femei i minile cuiva; ct despre musafirii aezai n stnga domnului Radu (care pentru spectatorul orientat spre ecran este partea dreapt a imaginii), unul dintre ei, domnul Rusu (Ion Sapdaru), intr din cnd n cnd n cadru i cu capul, dar cel mai adesea doar cu minile, n timp ce din soia sa (Cristina Buburuz) nu intr dect minile. Aa se face c, dei cadrul dureaz cinci minute i treizeci de secunde, timp n care toi aceti meseni soii Radu, soii Rusu, plus celelalte dou cupluri invitate la aniversarea doamnei Radu par s participe la conversaie, spectatorul nu-i poate forma dect o idee extrem de vag despre nfiarea unora dintre ei (imaginile 10 16). n discutarea acestui remarcabil plan-secven tinde s fie evideniat n primul rnd funcia expresiv a ncadraturii adic felul n care aceasta exprim (face perceptibil pentru spectator, ca i cnd ar fi conectat telepatic la tririle Otiliei) senzaia de claustrofobie a eroinei prins la nghesuial de aceti strini. De

asemenea, e evideniat adesea sugestivitatea tematic a acestei compoziii felul n care d form plastic ideii c eroina e prizoniera societii n care triete , comentatorii fcnd, de obicei, i legtura cu petiorii din acvariul vzut, chiar la nceputul filmului, n camera de cmin a fetelor. Dar pe lng faptul c ncadratura respectiv poate fi perceput ca exprimnd starea subiectiv a unui personaj (asta n pofida aparenei de no-comment-onlyobservation meninute de Mungiu prin refuzul lui de a se apropia cu camera de personajul n cauz sau de a fora prin alte mijloace de exemplu, prin sunet concentrarea ateniei spectatorului asupra lui), i pe lng faptul c ntreaga imagine poate fi discutat ca o metafor (n sensul c d form fizic unei idei generale despre condiia de prizoniere a fetelor de vrsta eroinei n Romnia lui Ceauescu) deci, pe lng faptul c realizeaz sau ajut la aceste efecte (cel expresiv i cel tematico-metaforic), ncadratura respectiv este

/11

19 _

20 _

21 _

17 _

18 _

/12

i un efect de realitate n sensul discutat n paragraful precedent: felia de via nu e decupat exact la dimensiunile cadrului, ci d pe dinafar, ca i cnd lumea de pe ecran n-ar fi fost creat special ca s intre n film, filmul nefiind dect acea mic parte din continuum-ul ei care a ncput n obiectivul camerei. Acest efect e susinut i pe alte poriuni ale filmului. Atunci cnd domnul Bebe (Vlad Ivanov) se apleac asupra gravidei (Laura Vasiliu) ntinse pe pat, ca s-o examineze (imaginea 17), interpreta Otiliei (Marinca) i petrece multe secunde hors-champ, ea nereintrnd n cadru dect atunci cnd, terminnd consultaia, domnul Bebe se ndeprteaz de pat (imaginea 18) i se aaz pe un scaun (imaginile 19 20); acum (n-a existat nici o tietur de montaj), fata gravid, Gbia, e cea din care nu mai vedem nimic doar un col din patul pe care a rmas ntins , dei continu s participe la conversaie. Mai trziu, dup consumarea tranzaci-

ei sexuale acceptate de fete sub efectul intimidrii, vine un cadru n care Otilia exploreaz coninutul servietei lui Bebe (imaginea 21), care s-a dus pn la baie; ea i ntrerupe explorarea la timp ieind de la baie, Bebe reintr n cadru, mai nti cu totul (imaginea 22), apoi, cnd ajunge n dreptul msuei pe care st servieta, doar cu trunchiul i cu minile (imaginea 23). ntr-un film obinuit, operatorul ar corecta ncadratura ar ridica aparatul ca s putem vedea i faa personajului, posibil surs de informaii foarte preioase la momentul acela (dac bnuiete sau nu c i s-a umblat prin serviet, dac atitudinea lui a rmas amenintoare sau s-a mai mblnzit) , dar Mungiu e consecvent n refuzul normelor academice de corectitudine compoziional i ncadratura rmne aceeai. Ce se ntmpl este c minile personajului devin sursele informaiilor celor mai relevante momentan: le vedem scond din serviet diverse ustensile o pereche de mnui, nite fii de tifon,

Muzici interzise

22 _

23 _

24 _

spirt, vat i, n fine, sonda pe care o va introduce n trupul Gbiei ca s-i ntrerup sarcina. Poate c i un film obinuit ne-ar fi artat aceste pregtiri n plan-detaliu, dar diferena e c, aici, nu s-a trecut prin montaj de la un alt plan, de pild cu faa domnului Bebe, la minile acestuia minile lui au ajuns, pur i simplu, n centrul unui cadru care cu cteva secunde mai devreme coninea altceva. Inclusiv datorit faptului c nu vedem chipuri, nici al lui, nici ale fetelor, accentul cade de la bun nceput cci ceea ce vedem este nceputul interveniei propriu-zise de ntrerupere a sarcinii nu pe caracterul dramatic al interveniei respective, ci pe caracterul ei de proces, de serie de operaiuni. Aadar, nararea interveniei are acea exterioritate observaional pentru care pleda Andr Bazin (care considera c ea decurge dintro fundamental obiectivitate a procesului fotografic). Procesul de instalare a sondei e filmat dintr-un singur cadru, fr ca vreo tietur de montaj s ne conecteze la ceea

ce simte Otilia, adic eroina filmului, n acele momente (ea e n cea mai mare parte a timpului n hors-champ, cu excepia minii cu care i mai paseaz domnului Bebe cte un instrument, ca o asistent medical imaginea 24), fr ca aparatul de filmare s se apropie vreun pic de Gbia i, bineneles, fr muzic (aceasta lipsete de altfel din ntregul film); cu alte cuvinte, fr ca actul narrii s dramatizeze suplimentar s-l intensifice, s-i pun accente, s-i dea o inflexiune sau alta evenimentul inerent-dramatic care ne este narat. n locul naraiunii clasice (informaie urmat de tietur, alt informaie, alt tietur), o naraiune deghizat n observaie: ceva se ntmpl n lume i camera de filmare e de fa.

Refuzul de a folosi muzic non-diegetic (adic o muzic ce ajunge la spectator venind din afara diegezei din afara locurilor i a situaiilor reprezentate pe ecran) e una dintre caracteristicile Noului Cinema Romnesc inaugurat de filmul Marfa i banii (regia Cristi Puiu, 2001), consacrat de Moartea domnului Lzrescu (regia Cristi Puiu, 2005) i exemplificat de multe alte filme n afar de 4, 3, 2. Acest refuz are legtur, desigur, cu efectul de felie-de-via sau de halc-smuls-din-continuum-ul-realului pe care-l vizeaz cineatii. Dup cum dezvolt Cristi Puiu, ntr-o anchet realizat de Gabriela Filippi pentru revista Film Menu (nr. 2, octombrie 2009), [filmele mele] snt nite produse audiovizuale care se apropie mai degrab de lumea real [dect de modelul clasic de spectacol cinematografic] i, efectiv, n orice situaie m-a afla, nu-mi cnt n timpane viori i violoncele i tromboane. n cadrul aceleiai anchete, autorul lui Poliist, adjectiv, Corneliu Porumboiu, declar c muzica i se pare o art mai puternic dect cinemaul, drept care nu i se pare corect s recurg la ea ca la o crj pentru vizual.

/13

Construcia povetii
nc o dat: un stil regizoral ce respect legile decupajului analitic l poziioneaz explicit pe spectator ca receptor de informaii narative; altfel spus, atunci cnd povestea e pus n imagini dup legile respective, spectatorul e invitat s se lase n voia unui dispozitiv atotputernic de livrare a informaiilor asta, apoi (tietur de montaj) asta, iar acum (o nou tietur) asta. Refuznd aproape total s se supun acestor legi, Cristian Mungiu i poziioneaz spectatorul cu totul altfel: sigur, i spectatorului de la 4, 3, 2 i se livreaz n permanen informaii (4, 3, 2 e tot un film narativ), dar, actul narrii purtnd aici masca observaiei, a simplei nregistrri, spectatorul e poziionat ca martor invizibil la nite evenimente care-i parvin necomentate, neanalizate, mai mult sau mai puin ntregi temporal i spaial adic aa cum i parvin i evenimentele la care asist n viaa sa cotidian. Decizia regizoral de a-l poziiona astfel merge mn n mn cu o serie de decizii innd de construcia scenariului; e logic ca aceasta s difere la rndul ei de o construcie de tip clasic. n primul rnd, e normal ca o naraiune de tip clasic s ne livreze destul de repede informaiile de baz referitoare la starea iniial de fapt n lumea despre care ni se povestete; sau, mai simplu spus, e normal s ne comunice ct mai rapid carei treaba cu oamenii tia la care ne uitm. Dimpotriv, e n logica narrii camuflate sub masca observaiei s nu ne uureze prea mult procesul de orientare: dac din realitatea cu care venim n contact n fiecare zi am fi brusc catapultai n realitatea unor strini, ne-ar lua ceva timp pn am ncepe s nelegem cine, ce i cum. Aa i n 4, 3, 2: n prima parte a filmului asistm la aranjamentele destul de febrile ale celor dou fete ntr-o chestiune care e n mod evident important pentru ele, dar nici din aciunile lor, nici din dialogurile dintre ele i nici mcar din prima conversaie purtat de Otilia cu domnul Bebe (n maina acestuia, n drum spre hotel) nu reiese natura

/14

afacerii. Trebuie s ajungem n camera de hotel, cu Otilia, Gbia i Bebe, pentru ca Mungiu s le permit n sfrit personajelor sale s vorbeasc explicit despre scopul prezenei lor acolo. Cu aceast ocazie, Bebe menioneaz c avorturile snt ilegale, iar pedepsele grele. Scenariul conine toate

informaiile necesare inclusiv orientrii unui spectator care intr la film fr a ti nimic dinainte despre situaia Romniei n anul 1987 (anul apare scris pe ecran n prima secven), dar nu se grbete cu livrarea lor, ci ncearc s menin ct mai mult acea ambiguitate a realului asupra creia insist Andr Bazin adic misterul pe care pn la un punct e firesc s-l aib, n ochii unui observator, aciunile unor strini aparinnd unui alt mediu dect cel cu care e obinuit observatorul. O alt diferen dintre naraiunea bazat pe decupaj analitic i naraiunea ascuns sub masca observaiei pure rezid n faptul c prima i poate permite o mobilitate orict de mare (poate s se muleze temporar pe subiectivitatea optic a unui personaj adic s ne arate exact ce vede el din locul unde st , apoi pe subiectivitatea altuia, poate s fac du-te-vino ntre evenimente care se desfoar simultan n locuri diferite), n timp ce, n cazul celei de-a doua, preocuparea sporit pentru realism perceptual (adic pentru limitele posibilitilor fizice ale unui observator, care nu se poate teleporta tot timpul de colo pn colo) i/ sau interesul sporit de a prezerva, pe ct posibil, caracterul de continuum spaiotemporal al realului, se traduc/e printr-o mobilitate mult mai restrns. Pe scurt, e n logica acestei convenii ca scenariul s in aproape de un personaj i numai de un personaj dup cum, revenind un pic la

regie, e logic ca aparatul de filmare, atunci cnd se pune n micare, s-o fac dup personaj i nu anticipnd micrile acestuia. O naraiune ce opereaz sub masca observaiei pure nu poate anticipa evenimentele dect cu preul unei autocontradicii: ori observaie, ori omniscien. Cu excepia a dou momente, scenariul lui Mungiu la 4, 3, 2 se ine numai i numai dup Otilia. Prima din cele dou abateri se petrece atunci cnd Otilia o sun pe Gbia de la Hotel Tineretului, unde a reuit s obin o camer: o tietur de montaj ne transport fulgertor n cminul studenesc, unde

un paznic rspunde la telefon, apoi o alt tietur ne aduce napoi la Otilia: e singura dat din film cnd naraiunea i exercit puterea de a fi prezent n dou locuri n acelai timp. Cealalt abatere are loc atunci cnd Otilia pltete degradantul pre cerut de domnul Bebe pentru serviciile sale: ca scenarist, Mungiu a ales s se retrag mpreun cu Gbia, pe coridorul hotelului i apoi la baie. O alt diferen ine de faptul c, ntr-un scenariu construit corect dup normele clasice, orice informaie trebuie s produc ceva; e vorba despre faimosul principiu

/15

/16

al putii lui Cehov dac n primul act al unei piese e introdus o puc, cineva trebuie s foloseasc acea puc pn la sfritul ultimului act; din aducerea ei pe scen nu poate s nu rezulte nimic. Sigur, o informaie precum aceea c personajul principal e posesorul unei puti are un caracter oarecum ieit din comun, care l oblig n mod deosebit pe dramaturg s gseasc o ntrebuinare accesoriului

respectiv: o puc e ceva care promite. Dar principiul e valabil i pentru informaii care nu promit n aceeai msur (i ntrun mod la fel de automat): un scenariu construit dup normele clasice nu prea tolereaz detaliile i incidentele narative care nu duc nicieri. Din contr, o naraiune ce opereaz sub masca observaiei are interesul s cultive i asemenea detalii sau incidente marginale sau minore, care

nu produc. De ce? Deoarece, tocmai prin faptul c nu produc, ele produc ceva, i anume efect de realitate: dac n viaa real ne-ar fi dat s urmrim n timp real aciunile unui strin (fr a putea fi vzui), poate c aciunile respective s-ar lega pn la urm ntr-o poveste, dar pe lng aceast poveste am avea parte cu siguran de un surplus de informaii, de un mai-multdect-necesar, de timpi mori i de lucruri ce rmn n coad de pete. Pe aceast idee se ntemeiaz, de la neorealismul italian ncoace, o bogat tradiie alternativ adic paralel cu tradiia hollywoodian sau clasic n domeniul dramaturgiei de film; e vorba despre un alt mod de a vedea scenariul. n cazul lui 4, 3, 2, att buletinul uitat de domnul Bebe la recepia hotelului i recuperat de Otilia, ct i briceagul subtilizat de ea, ceva mai devreme (cnd snt nc n camera de hotel, iar Bebe e la baie), din servieta lui, snt exemple de efecte de realitate n aceast tradiie: cuitul nu e folosit (cu alte cuvinte, puca lui Cehov nu produce nici o detuntur), iar abandonarea buletinului la recepie (o neglijen greu de mpcat cu insistena verbal a specialistului n avorturi asupra riscurilor pe care le implic operaiunea, asupra nevoii de pruden etc.) nu duce la o nou confruntare ntre domnul Bebe i fete. Ca informaii/incidente narative, ambele intr n categoria lucrurilor care ar-putea-duce-undeva-dar-nu-duc, a lu-

crurilor care rmn n coad de pete aa cum o bun parte (cea mai mare parte) din micile incidente ale vieilor noastre de zi cu zi rmn n coad de pete n sensul c nu au consecine. Doar n scenariile de film aparinnd tradiiei clasice e liter de lege ca orice lucru s aib un efect; cealalt tradiie respinge aceast domnie absolut a cauzalitii, folosind argumentul realismului n via nu-i aa, ci mai degrab aa. Pe de alt parte, n interiorul tradiiei respective (adic cea de-a doua, nu cea clasic), buletinul i briceagul din 4, 3, 2

sar n ochi. De ce? n mod evident, datorit caracterului lor ieit din comun ca informaii/incidente/obiecte narative: un briceag furat i un buletin nstrinat, mai ales n condiiile n care se ntmpl aceste lucruri n 4, 3, 2, nu prea intr n sfera faptului minor-cotidian; snt mai degrab ca puca aceea proverbial, manevrat ostentativ pe scen n actul nti adic lucruri proeminente. Ce face Mungiu aici este s trateze drept detalii marginale sau minore nite detalii care nu snt marginale sau minore de felul lor. Mai clar, ce face el, n

construcia scenariului, este s se raporteze simultan la ambele tradiii: cea a lucrurilor lsate n coad de pete pentru c aa e n via, nu totul are consecine .a.m.d.; i cea clasic, n raport cu care briceagul i buletinul snt piste false sau mici trierii. Snt mici dispozitive generatoare de suspans (oare Otilia va folosi cuitul?, oare domnul Bebe se va ntoarce dup buletin?), pe care Mungiu le activeaz i apoi le abandoneaz, permindu-i s trieze cu normele tradiiei clasice (conform crora ateptrile astfel create trebuie satisfcute ntr-un fel sau altul) deoarece e instalat n alibiul celeilalte tradiii. Avnd acest alibi, Mungiu se poate juca, pe toat durata filmului, cu tipuri de efecte innd de tradiia cinematografului de tip clasic sau mainstream sau popular (i n particular de tradiia unuia dintre genurile sale cele mai populare: thriller-ul), folosindu-le la nivel local (adic pentru mici injecii de tensiune sau suspans, n diverse puncte ale filmului) i totodat anulnd sistematic promisiunile pe care asemenea efecte le fac publicului, promisiuni pe care realizatorii unui film de gen (adic ai unui triller regulamentar) le-ar onora pn la urm. 4, 3, 2 e un film n care se tot declaneaz alarme, care se dovedesc a fi alarme false. ntr-un thriller regulamentar, nu toate ar fi false. Se poate spune c 4, 3, 2 tachineaz inteligent, cu metod tradiia thriller-ului, refuznd ns s se lase nglobat n ea.

/17

O proliferare de alarme false


ntr-un inventar al acestor alarme false ar trebui inclus telefonul care sun de trei ori n timpul faimoasei mese aniversare oferite de doamna Radu (mama prietenului Otiliei), fr ca mesenii s se sinchiseasc bineneles, n afar de Otilia, care (dat fiind faptul c i-a cerut Gbiei s-o sune n caz de urgen i i-a promis c-o va suna ea nsi, ceea ce n-a apucat nc s fac) tresare instantaneu. Apoi, cnd reuete n sfrit s se ntoarc la hotel, Otilia e interpelat (imaginea 25) de un recepioner cu o fa nou pentru ea (ca i pentru spectatori), care n mod alarmant st la taclale cu doi milieni (aflai n hotel pentru a veghea la desfurarea calm a unei nuni); cnd n sfrit reuete s scape de ei (promindu-le c va reveni cu buletinul personal pe care l-a lsat n camer) i iese din cadru (n drum spre camera n care ceva ru s-a ntmplat sau nu s-a ntmplat cu Gbia, care nu rspunde la telefon), recepionerul ntinde mna dup telefonul folosit de ea (imaginea 26), iar Mungiu i monteuza sa, Dana Bunescu, taie n mijlocul acestui gest un gest ce poate fi perfect inofensiv (omul vrea doar s pun telefonul la locul lui), dar poate fi perceput i ca alarmant (poate c, intrat la bnuieli, recepionerul vrea s ordone cuiva s intre peste fete n camer). Mai departe, Otilia o gsete pe Gbia zcnd nemicat n pat; trebuie s-i strige numele i s-o ating de (alarmant de) multe ori, pn s-o trezeasc. Imediat apoi (dup cum se vede, Mungiu multiplic micile alarme pe msur ce se apropie de punctul culminant al povetii: ele ncep s se declaneze una dup alta), Otilia descoper ftul abandonat de Gbia pe pardoseala slii de baie i se apleac asupra lui (camera de filmare nc nu ni l-a artat), cnd alarm! telefonul ncepe s sune. La scurt timp dup aceea, Otilia e pe o strad pustie i ntunecoas (ca de altfel tot oraul la acea or a serii), cu ftul n geanta de umr. Ea face semn unei

25 _

/18

26 _

maini care nu oprete. n schimb, un trector de pe trotuarul cellalt se oprete din mersul su greoi exact n dreptul eroinei i traverseaz alarm! ca i cnd ar avea intenia s-o abordeze. Brbatul nu poate fi vzut la fa, dar e amenintor, cu att mai mult cu ct horcie i scuip n timp ce se apropie. Otilia i ntoarce spatele i se arunc n noapte. ncearc s mearg n direcia unor voci, dar acestea se pierd. n schimb, brbatul cel amenintor reapare n spatele ei, neateptat de aproape alarm! ns ndat ce i se aude vocea panic, ba chiar foarte politicoas , alarma e dezamorsat. Nu-i nimic, ntunericul prin care continu s mearg Otilia e plin de alte alarme. Dup cum povestea ntr-un interviu Dana Bunescu (nu doar monteuz la 4, 3, 2, ci i co-realizatoare a designului de sunet), pentru secvena respectiv s-a construit un adevrat scenariu de sunete, de aciuni nevzute, ci doar auzite, care se desfoar n paralel n jurul Otiliei cini, zgomote ritmice, evenimente sonore foarte brute, violente, cum ar fi spargerea unor sticle i fugrirea unor vagabonzi de ctre nite miliieni. Zgomotul respiraiei precipitate a Otiliei a fost amplificat, ca i bufnitura cderii avortonului n ghen. Am ncercat s ne jucm cu elemente de thriller, explic Dana Bunescu. Revenirea Otiliei la hotel, dup aruncarea avortonului, declaneaz o ultim alarm: Gbia nu

rspunde la btile ei n u. E vorba, nc o dat, de o alarm fals Otilia o gsete pe Gbia n restaurant. n a doua parte a filmului (adic dup ieirea din scen a lui Bebe), asupra fetelor nu se mai abate nici o nenorocire nou. Gbia i revine din starea de oc, n timp ce Otilia terge urmele delictului lor. La nivelul

superficial al aciunilor majore (care sigur c n 4, 3, 2 nu e nici pe departe singurul nivel), asta-i tot ce se ntmpl. Dar orchestrnd acea proliferare de alarme false, Mungiu confer acestui puin de aciuni ceva din efectul unui thriller n care la fiecare 30 de secunde se ntmpl cte ceva imens.

Otilia snt eu
Dana Bunescu realizatoare a montajului i corealizatoare a design-ului de sunet pentru 4, 3, 2 n conversaie cu Andrei Rus i Gabriela Filippi, n Film Menu nr. 10, aprilie 2011:
[La secvenele nocturne,] priza direct [sunetul obinut chiar n momentul filmrii] a fost de nefolosit. Toate scenele de la finalul filmului snt refcute bucic cu bucic, din sunete separate. Otilia snt eu eu respir acolo, toi paii, toate ambianele i zgomotele care se aud le-am provocat noi, ncercnd s gsim locuri ct mai linitite n oraul sta [Bucureti]. La

un moment dat n film apare scena cnd se aud poliitii i sticlele alea sparte. La filmare se trsese doar zgomotul cu sticlele sparte i cam pe-aici se sfrea toat povestea. Am strnit niscaiva scandaluri prin diferite cartiere ncercnd s refacem sunetele respective; au srit oamenii pe la geamuri s vad ce se-ntmpl cu ia care url ca disperaii; cinii au srit pe noi, la Obor era s ne mnnce de vii. () Totul e foarte construit: cinii, trenurile care se aud din deprtare, zgomote ritmice. Am apelat la evenimente sonore foarte brute, violente spartul de sticle, poliia care alearg dup vagabonzi, rcnete , evenimente sonore de scurt durat, plasate n afara cadrului vizibil, dar posibile n contextul respectiv. Ne-am fcut, de altfel, un scenariu de sunete, de aciuni paralele, care s dubleze la un moment dat n tensiune coninutul cadrului. () Sunetul [cderii avortonului n ghen] este supradimensionat. Apoi, respiraiile Otiliei pe strad snt supradimensionate Am ncercat s ne jucm cu elemente de thriller.

/19

Alte aspecte clasice ale lui 4, 3, 2


Foarte diferit n unele privine de tipul de cinema care se poate ntlni de regul la Multiplex (adic de cinema-ul de tip clasic), 4, 3, 2 nu e, pn la urm, chiar att de diferit. Dup cum reiese i din inventarul de mai sus, unele dintre elementele folosite de Mungiu n construcia scenariului snt elemente cu tradiie n cinematograful popular (i mai cu seam ntr-unul dintre genurile acestuia: thriller-ul). Ce astfel de elemente se mai pot identifica? S-o lum n ordine. n comun cu cinematograful de tip clasic, 4, 3, 2 are o protagonist extrem de activ: Otilia acioneaz tot timpul, n sensul c e permanent implicat n rezolvarea cte unei probleme i n sensul c e mereu n micare. Ce-i drept, elul spre care snt orientate aciunile Otiliei, dei foarte bine definit n capul ei, i rmne ascuns spectatorului pentru mult vreme (iniial, n-avem de unde s tim de ce este att de important pentru Otilia s rezerve o camer la hotel, s ajung la ntlnirea

27 _

/20

cu domnul Bebe etc.), strategie narativ care nu ine de tradiia cinematografului clasic sau popular, ci de cealalt tradiie discutat cea a poziionrii spectatorului ca observator al unei felii de realitate iniial ambigue (cum ni s-ar prea orice felie de via fr legtur cu a noastr, dac dintr-odat ne-am pomeni teleportai n proximitatea ei), care nu devine comprehensibil dect cu un efort de rbdare din partea noastr. Dar dac Mungiu nu ne
28 _

29 _

permite s ne orientm fa de personaje i de situaia acestora (ce vrea Otilia?, ce-i cu Gbia?, ce-i cu domnul Bebe?) la fel de repede cum ne-ar permite-o un cinema de tip clasic, el arunc totui n joc un element ct se poate de clasic, i anume deadline-ul, tic-tacul unui cronometru, presiunea unei numrtori inverse: chiar dac iniial, prin modul lui de a nara, Mungiu ne ascunde natura afacerii pe care Otilia i Gbia trebuie s-o rezolve n ziua aceea, comportamentul personajelor nu las loc pentru nici un dubiu n privina faptului c e vorba despre ceva extrem de urgent i de grav. La deadline-ul principal (cu mult nainte de a fi lsai s aflm despre ce anume e vorba, ni se d de neles

/21

/22

c afacerea nu suport amnare), Mungiu mai adaug un deadline: la insistenele prietenului ei, Otilia i promite c va fi la el acas la o anumit or, pentru aniversarea mamei lui. Laolalt cu protagonitii hiperactivi, mnai de eluri bine definite, deadline-urile i programrile de genul acesta constituie elemente aproape de nelipsit din cinema-ul de tip clasic. De ce? Pentru c snt propulsive l duc pe spectator nainte, i nfrneaz eventuala tentaie de a ntrerupe vizionarea filmului la jumtate. Mai departe, atentatul ignobil al unui mascul antajist sau intrigant (n cazul de fa, domnul Bebe) la onoarea unei femei i sacrificiul nobil fcut (n cazul de fa, de Otilia) n numele prieteniei snt, la rndul lor, tropi cu tradiie ba chiar venerabili ai cinematografului, teatrului i literaturii populare (melodrama fiind genul n care se ntlnesc cel mai des). n sfrit, ntre imaginea cu care se deschide filmul (cei doi petiori n acvariu imaginea 27) i imaginea cu care se nchide (cele dou fete pe terasa nchis a restaurantului imaginea 28) exist o relaie de simetrie vizual i tematic ce satisface, la rndul ei, nite principii ale dramaturgiei clasice, principii conform crora rotunjimea i ordinea snt valori capitale ale unei opere de art. Pe de alt parte, dup cum se poate constata comparnd diferitele variante nefolosite (sau duble, cum li se mai spune) ale ultimului

cadru din film (incluse de Mungiu printre bonusurile DVD-ului 4, 3, 2), autorul a ales s nu evidenieze asemnarea dintre acvariu i restaurant att de tare ct ar fi putut: ntr-una din variantele nefolosite ale ultimului cadru, camera de filmare se retrgea pn cnd terasa nchis a restaurantului, cu pereii ei de sticl, devenea un ecou vizual mult mai puternic (dect n varianta folosit) al acvariului de la nceput (imaginea 29). Aceast opiune e reprezentativ pentru eforturile lui Mungiu de a gsi i menine, pe tot parcursul filmului, o linie de mijloc ntre valorile clasicismului (printre care acest efect de rotunjime a povetii, obinut prin simetria dintre nceput i sfrit) i valorile unui realism post-clasic, ca s-i spunem aa, care aspir la un efect de felie-sau-mai-degrab-dehalc-smuls-direct-din-filmul-vieii. Dac ultima imagine ar fi constituit un ecou ceva mai puternic al primeia, ea ar fi nchis prea frumos povestea, ceea ce-ar fi fost conform primului set de valori, dar contrar celui de-al doilea (care solicit cozi de pete i aa mai departe). Clasicismul presupune ca povestea (care e ntotdeauna povestea unei crize ce survine la un moment dat n lumea despre care ni se povestete, cci, vorba aceea, dac n-ar surveni, nu ni s-ar povesti n-ar prea fi nimic de povestit) s aib un deznodmnt n toat puterea cuvntului: rezolvarea problemelor ridicate pe parcursul povetii

poate fi fericit sau nefericit, dar cel mai important este s fie categoric, fr rest valoarea capital a clasicismului fiind, nc o dat, ordinea. De cealalt parte avem tradiia finalului deschis: naraiunea las nerezolvate o parte din problemele ridicate pe parcurs, ambiia fiind aceea de a ne lsa cu ceva la care s ne gndim dup. n 4, 3, 2, deznodmntul este i nu este deznodmnt n toat puterea cuvntului: problema practic a celor dou prietene (s scape de un copil nedorit fr s peasc nimic) se rezolv, dar problemele mai adnci, care ne-au fost revelate pe parcurs i care nu snt doar ale lor, ci ale ntregii societi n care triesc, rmn nerezolvate la sfritul filmului de unde privirea ntoars de Otilia spre camera de filmare, chiar n ultima secund, prin care ni se indic (didactic i nu tocmai necesar) c povara refleciei asupra lor trebuie s treac de la ea la noi.

Cum funcioneaz o ntreag societate


Poziionndu-i spectatorul, n faa reconstruciei unei buci din Romnia anului 1987, n postura de observator al unei fii din filmul vieii, naraiunea de-aici nu-i faciliteaz orientarea la fel de mult cum i-ar facilita-o o naraiune de tip clasic. Dei ara i anul n care se petrec evenimentele apar scrise la nceput pe ecran, ele nu snt nsoite, aa cum ar fi putut fi, de cteva cuvinte despre situaia general a rii sau, chiar mai concret, despre politica pro-natalitate a lui Nicolae Ceauescu (decretul 770, care interzicea avorturile, a fost promulgat n 1966) i despre consecinele acesteia (pn n 1989, aproape 10.000 de femei au murit n urma unor tentative de avort clandestin). Prefaarea aciunii propriu-zise a filmului prin asemenea texte scrise e o practic frecvent n filmele care urmresc cum trebuie s fi urmrit i 4, 3, 2 s aduc la cunotina ntregii lumi (precum i a generaiilor mai tinere din ara productoare) evenimente sau realiti

/24

istorice locale. Practic pe care Mungiu o refuz, deoarece ea ine de concepia clasic despre expoziiune acea parte de la nceputul povetii, n care, conform concepiei respective, receptorului trebuie s i se livreze ct mai clar informaia de baz despre locul unde se desfoar povestea, despre lucrurile care vor fi n joc, despre protagoniti etc. Modelul alternativ de naraiune cinematografic pe care-l mbrieaz Mungiu implic ruperea expoziiunii n bucele i livrarea lor din mers, pe tot parcursul filmului. Ce se ctig este un efect de branare la prezentul experienei prin care trec Otilia i Gbia: construite conform normelor naraiunii clasice, primele minute ale filmului ne-ar fi artat o fat care rmsese gravid i care voia cu orice pre s avorteze n Romnia anului 1987, cnd lucrurile erau aa i pe dincolo; pe cnd, aa cum le-a construit Mungiu, primele minute ale filmului nu ne arat dect o fat (din Romnia anului 1987) care se grbete undeva ca s rezolve ceva nu tim exact ce, unde, cum, de ce, aa c efectul de conectare audiovizual direct la prezentul aciunilor ei (acum merge pe un culoar, acum deschide o u etc.) este mult mai puternic. Dac filmul ar avea o expoziiune convenional, adic dac am fi informai ct mai din timp c prietena ei rmsese gravid i c, n Romnia anului 1987, lucrurile stteau aa i pe dincolo (observai

timpul verbelor: rmsese, stteau), acea conexiune ar fi mult slbit, pentru c cel mai pur prezent este prezentul aciunii pure (cineva se grbete undeva, nu se tie unde, ca s rezolve ceva, nu se tie ce) iar explicaiile (unde, ce, cum, de ce) nu fac dect s aduc peste el trecutul. n acest sens, se poate spune despre 4, 3, 2 c e un film de aciune mai autentic dect multe dintre filmele considerate ca fcnd parte din aceast categorie, filme n care, de fapt, aciunea e oprit n loc la intervale regulate, pentru ca spectatorului s i se explice, prin intermediul personajelor, ce, cum i de ce. n 4, 3, 2, Otilia are tot timpul de rezolvat o problem practic, tot timpul are de ajuns urgent undeva Mungiu reuete mica performan de a nu opri niciodat aciunea n loc de dragul punerii n tem a spectatorului cu un aspect sau altul al societii romneti din 1987. Cu toate acestea, spectatorii obinuiesc s ias de la 4, 3, 2 cu o imagine cuprinztoare i perfect nchegat a lumii n interiorul creia se zbate Otilia, cu sentimentul c au neles cum funcioneaz o ntreag societate. Pariul ctigat n acest caz de Mungiu a fost acela de a-i face filmul ct mai eficient i mai cuprinztor ca expozeu (despre tipurile de relaii umane pe care le-a creat ceauismul, i cum le-a creat), dar fr s-i dea spectatorului ocazia de a se simi ca la un expozeu (sau ca la o lecie de istorie); tabloul social mai larg trebuia

realizat astfel nct s se contureze aproape pe nesimite, n timp ce atenia spectatorilor e reinut de problemele urgente ale personajelor. Ctigarea acestui pariu a solicitat din partea lui Mungiu un anumit meteug descriptiv i retoric (cci, dei foarte scrupulos ca reconstrucie istoric, filmul desigur c nu e neutru, ci urmrete s-i conving publicul de ceva, s obin consimmntul su la verdictul implicit pe care autorul i-l d ceauismului). S privim acest meteug n aciune. n secvenele plasate n cmin, Mungiu ncepe s lucreze s pun primele linii la conturarea unora dintre caracteristicile importante ale lumii create de Ceauescu. Una dintre aceste caracteristici este austeritatea sau srcia ei primul lucru pe care-l face Otilia atunci cnd intr n toaleta comun a fetelor este s se intereseze dac e ap cald. Pe parcursul filmului, alte linii vor veni s se adauge acestei pri a desenului: de pild, cineva o s aminteasc, n cursul unei conversaii, c alimentarea locuinelor cu gaz slbete dup ora opt seara; sau mama domnului Bebe va pomeni cozile la care trebuie s atepte ca s-i cumpere alimentele de baz. Evident, starea de paragin a cminului i a celor dou hoteluri pe care le vizitm contribuie i ea la evidenierea acestei caracteristici. Una dintre preocuprile majore ale lui Mungiu trebuie s fi fost aceea de a doza just: detaliile care vin s completeze dese-

nul se cereau rsfirate pe firul povetii (nu aglomerate unul n continuarea celuilalt) i, pe ct posibil, strecurate discret (nu bgate n ochii spectatorului). i de cte asemenea detalii era nevoie? Suficient de multe pentru ca desenul s fie complet, dar suficient de puine pentru ca filmul s nu-i pislogeasc publicul. Pentru Mungiu, scurta interaciune a Otiliei cu colegele ei de la baie constituie un prilej de a ncepe s contureze (din a doua secven a filmului, aadar) i o alt caracteristic a societii create de Ceauescu, i anume corupia: rspunsul prompt al Otiliei, la vestea c are nite absene i c persoana care le ine socoteala nu mai e dispus s-i accepte scuzele de pn atunci, este s se intereseze ce marc de igri fumeaz persoana respectiv; informaia cerut i este oferit cu aceeai promptitudine (Vikend.), care nou, spectatorilor, nu ne las loc pentru nici un dubiu n privina faptului c ne aflm ntro lume unde autoritatea regulamentelor i a legilor att n ochii celor ce le suport, ct i n ochii celor ce le aplic nu mai e de mult (dac a fost vreodat) o autoritate moral. Regulamentele i legile vin de sus, de unde vin i privaiunile; toate au ca surs aceeai autoritate pe care cetenii (inclusiv reprezentani ai autoritii, precum profesorii sau recepionerii de hotel) o percep drept potrivnic intereselor lor sau mcar strin de ele, ceea ce a dus la nflo-

rirea unui sistem clandestin de tranzacii (schiat de Mungiu cu maxim economie de linii) n care un pachet de Vikend (marc strin) rezolv problema unor absene nemotivate, iar un pachet de Kent (marc de lux) rezolv problema rezervrii unei camere ntr-un hotel plin. Aici, desenul lui Mungiu ncepe s se complice. Cteva dintre detaliile sale nu multe relev existena unei oarecare solidariti n rndurile populaiei, ntru fentarea sau conturnarea unui stat perceput ca fiind angajat ntr-un rzboi mpotriva cetenilor si. Studentul arab care aprovizioneaz ntregul cmin cu bunti altminteri greu de procurat igri, spunuri, bomboane, filme occidentale e o prezen plcut. Pe punctul de a fi prins circulnd ilegal cu autobuzul, Otilia e salvat de un necunoscut de vrsta ei, care-i strecoar un bilet chiar sub nasurile controlorilor. i bineneles c propriul ei comportament fa de Gbia o recomand i o rs-recomand, pn la sfritul filmului, ca pe o persoan care pune ajutarea unei prietene mai presus de orice orice alte valori. Dar majoritatea covritoare a incidentelor i a detaliilor filmului relev exact opusul acestei solidariti, i anume degradarea profund a relaiilor umane n societatea ceauist. Pentru nceput, spectatorul poate constata lipsa de amabilitate a unor persoane pentru care s-ar presupune c amabilitatea e o obligaie profesional: recepionerele

de la cele dou hoteluri vizitate de Otilia. De ce i-ar face clienii s se simt binevenii, din moment ce, orict de puin amabile ar fi i orict de mult s-ar drpna hotelurile n care lucreaz, clienii vor continua s vin pentru c n-au de ales? Lipsa zmbetelor de pe feele funcionarilor din domeniul serviciiilor e un simptom al unei ornduiri represive (una care ngrdete posibilitile de dezvoltare ale individizilor) i falimentare (una n care totul e din ce n ce mai prginit de la o zi la alta). n aceast lume, nimic nu-i stimuleaz ambiia (i mndria) de a oferi servicii de calitate, nimic nu te motiveaz nici mcar s ascunzi lehamitea i hriala la care se reduce pentru tine mersul la munc.

/25

No country for young women


Incidentele i interaciunile ce compun aventura Otiliei snt construite astfel nct, pe msur ce ele se acumuleaz, spectatorul (i eroina nsi, dei n cazul ei nu se poate ti ct de clar) s contientizeze (dar ca i cum ar descoperi aceste lucruri pe cont propriu, nu ca i cum l-ar bate cineva la cap cu ele) ct de multe erau constrngerile i ct de puine i de nguste erau perspectivele de dezvoltare personal pentru o femeie din societatea respectiv. n timp ce Otilia negociaz cu prietenul ei, pe un culoar de facultate, termenii n care se simt capabil s-i ndeplineasc obligaia (deci constrngerea) de a veni la aniversarea mamei lui, li se transmite somaia (venit din partea unui profesor) de a vorbi mai ncet (deci constrngere peste constrngere). Ea fiind fiic de muncitori, iar prietenul ei fiu de doctori, poziia ei n casa lui este una de inferioritate social (i asta tocmai ntr-o societate care oficial a abolit asemenea ierarhii), inferioritate de care nu e lsat s uite (nchipuindu-i c-i flateaz originile, unul dintre musafiri observ c, uneori, oamenii simpli snt mai cu bun-sim i mai la locul lor) i care bineneles c o oblig (o constrnge) s se simt norocoas, privilegiat, recunosctoare, deci s se lipeasc i mai bine de prietenul ei. Tot la acea mas de aduli care se pretind emancipai, gestul ei de a accepta o igar strnete o dezbatere pe tema lipsei de sfial a tinerilor de azi: deci, ntr-o ar condus conform unei ideologii comuniste, moravurile provincial-burgheze i tradiional-rneti n-au disprut, ci doar au rncezit; Republica Socialist Romnia no country for young men. De dou ori n cursul filmului, Otilia e felicitat (o dat chiar de Bebe) pentru nelepciunea de a urma cursurile unei faculti politehnice: aceasta mcar i garanteaz o repartiie la ora i nu la ar, alte fgae posibile pentru energia ei tinereasc (n afar de cel ce duce ntr-o fundtur industrial i cel ce duce ntr-o fundtur rustic) nemaiexis-

tnd. Bineneles, cu excepia unuia: un moment de neglijen sexual, o sarcin neplanificat, o fundtur casnic. Atunci cnd prietenul ei, vrnd s-o liniteasc, o asigur c n cazul unei rmneri accidentale ar lua-o de soie, ea reacioneaz cu repulsie. Atunci cnd el, nemaitiind ce s spun, i reitereaz dorina ca ei doi s se neleag bine, ea riposteaz: Pn iau eu repartiia i m car singur? Ceea ce prietenul ei nu e capabil s neleag, n acele momente, dect ca iraionalitate, e de fapt o intuiie a strmtimii celulei n care triete: mpotriva acesteia se revolt Otilia, n pereii ei lovete de fapt, atunci cnd lovete n el. Repartiia i casnicitatea i apar n momentul acela ca dou fee ale unei fataliti complet nchiztoare de orizonturi. Prietenul ei n-are cum s neleag: pe lng faptul c nc nu i-a intuit propriul prizonierat, prizonieratul lui n-are dimensiunea biologic ce strnete

/26

revolta ei visceral. No country for young men, dar nc i mai puin for young women. Atunci cnd Bebe o asigur pe Gbia c n-o judec (dei ea s-a distrat, i nu el), deoarece tie c toi greim, el i pune delicat n vedere faptul c, n calitatea ei de femeie stigmatizat (att din perspectiva legii ceauiste ce interzice actul pe care vrea ea s-l comit cu ajutorul lui, ct i din perspectiva moralei rneti i micburgheze care a supravieuit bine-mersi ba chiar a devenit i mai represiv n structura comunismului de tip ceauist), ea e o prad sexual legitim. Profesionist al avorturilor ilegale i exploatator sexual, Bebe e produsul logic al acestei ornduiri oficial puritane, entuziast reproductive i opuse exploatrii omului de ctre om, dar n care, de fapt, conductorul apas peste toi cetenii, btrnii apas peste tineri i brbaii apas peste femei (ca s nu mai vorbim de faptul c friciunea dintre clasele sociale a rmas la fel de inconfortabil ca nainte). Tot aa, avortonul (prezentat pe larg n planul apropiat al unuia dintre cadrele lungi ale lui Mungiu) reprezint att rodul metaforic al acelei ornduiri represive, ct i culminana logic a unui film ce poate fi descris destul de precis drept bio-horror (horror biologic). Ar mai fi de remarcat grija lui Mungiu de a evita o reprezentare reductiv-sentimental a feminitii, de a nu-i reduce eroinele la statutul de biete victime,

obiecte generice ale unei compasiuni automate i lipsite de dificulti. Astfel, pe Otilia o ndeprteaz de stereotipul victimei (definit n primul rnd prin pasivitate) fcnd-o extrem de activ att fizic, ct i mental (e mereu angajat n cutarea soluiei la cte o problem, motoraul ei funcioneaz n permanen la turaie maxim) i (element decisiv) permindu-i o intuiie (un nceput de nelegere superioar) a adevratelor dimensiuni ale capcanei n care e prins laolalt cu vreo 23 de milioane de compatrioi. (Acest nceput de nelegere superioar se manifest n secvena certei cu prietenul i, bineneles, chiar la final, prin privirea pe care eroina o ntoarce spre camer n timp ce Gbia, prompt refcut fizic i aparent nemarcat profund, i ia n primire friptura, iar n spatele lor se danseaz pe lagrul i m-am ndrgostit de tine oameni nuntindu-se, adic reproducndu-se, oameni angajndu-se pe fgaul normalitii care e o fundtur.) n portretizarea Gbiei, Mungiu merge n direcia opus: pe ea o face pasiv, dar ntr-un asemenea grad nct s problematizeze raportarea spectatorului la ea, s frneze acea comptimire automat i facil pe care tind s-o vizeze autorii mai puin subtili atunci cnd i desemneaz un personaj drept victim perfect. Succesiunea evenimentelor deaici e nesentimental orchestrat de Mungiu astfel nct s-o recomande pe Gbia

ca pe o victim ntr-adevr perfect, dar i perfect capabil s-i victimizeze la rndul ei pe cei (precum Otilia) obligai de aerul ei neajutorat s-i asume pe lng ea roluri de protectori/ngrijitori. Iar viteza de refacere demonstrat de ea n ultima secven a filmului o ndeprteaz definitiv de orice reprezentare simplist-sentimental a femeii ca victim: e mult mai puin simitoare dect prea la prima vedere (i mult mai puin simitoare dect admirabila ei prieten), ceea ce constituie, desigur, o lips (scoas i mai tare n eviden de nzestrrile Otiliei: sensibilitate, inteligen, capacitatea de a-i nelege situaia la un nivel superior), dar i o dotare superioar din perspectiva brutal a supravieuirii.

/27

Un subiect extrem de sensibil


n cronica lui la 4, 3, 2 (publicat n revista Village Voice pe 15 ianuarie 2008), criticul american J. Hoberman l compar cu trei filme americane mai mult sau mai puin mainstream (i lansate mai mult sau mai puin concomitent cu filmul lui Mungiu), ale cror eroine, spre deosebire de Gbia, nu fac avort (dei iau momentan n calcul aceast posibilitate). Ce-l nemulumete pe Hoberman la aceste filme Knocked Up (difuzat n Romnia sub titlul Un pic nsrcinat), Juno i Waitress este faptul c, n nici unul din ele, scenaritii nu furnizeaz nici o informaie care s motiveze decizia eroinei. Altfel ar fi stat lucrurile dezvolt criticul dac spectatorul ar fi fost informat c, de pild, eroina din Knocked Up a primit o educaie sever religioas, c eroina din Juno (care rmne nsrcinat la vrsta de 15 ani) vrea s finaneze o trup de rock din ajutorul ei social ori vrea, pur i simplu, s-i ocheze vecinii, sau c

/28

eroina din Waitress viseaz s-i salveze csnicia cu ajutorul copilului. E foarte adevrat admite Hoberman c aceste filme spun poveti cu totul diferite de cea pe care o spune 4, 3, 2. n fiecare dintre ele, important e ce se ntmpl odat ce eroina ia decizia de a pstra copilul; se poate spune c, n toate cele trei cazuri, filmul nu ncepe cu adevrat dect odat cu aceast decizie, deci luarea i scoaterea n i din calcul a celeilalte opiuni (avortul) snt simple formaliti pe care povestitorii trebuie s le ndeplineasc pentru a ajunge la ceea ce vor s povesteasc de fapt. Bine-bine, riposteaz criticul american, dar nimeni nu le cerea cineatilor respectivi s povesteasc altceva dect vor. Motivarea deciziilor luate de eroinele lor n-ar fi transformat povetile pe care voiau ei s le spun n cu totul i cu totul alte poveti. Dimpotriv, ea ar fi fost n interesul filmelor: ar fi ntrit aparena de vivacitate a personajelor, care depinde i de o aparen de liber arbitru. Problema consider Hoberman este c realizatorii acestor filme se tem att de tare s zboveasc, fie i numai un pic, n preajma unui subiect att de sensibil cum e avortul, nct prefer s nu-i echipeze personajele nici mcar cu nite explicaii-clieu. Ca urmare a acestui refuz de a discuta, regimul sub care se desfoar peripeiile acestor personaje este unul aprioric

pro-via, cu efecte nefaste asupra reprezentrii feminitii. Aceasta din urm ori e diminuat, ca n cazul tinerei Juno (care, conform lui Hoberman, place att de tare publicului tocmai pentru c nu e o adolescent, nu e o persoan de nici un fel, [ci] un nger), ori e definit ntr-un mod foarte napoiat: aidoma unor femei din alte timpuri, aceste eroine accept o sarcin neplanificat ca pe o fatalitate, ca pe ceea ce le-a fost dat; indiferent ce-i doreau mai nainte s realizeze n via, biologia le pune la locul lor i, n cursul aciunii, ele nva s fie fericite cu locul respectiv n-or fi tiut ele pn atunci, dar acesta e tot ce le trebuie, tot ce-i doriser de fapt de la via fusese s procreeze. Cu totul altfel stau lucrurile n filmul lui Mungiu. Da, i acesta e plasat ntr-o lume n care biologia a fost instituit n fatalitate, dar nu (ca n cazul celor trei filme americane) prin nite legi dramaturgice subntinse de o ideologie soft-represiv, ci prin legile unui stat hard-represiv. Iar eroinele se zbat. Se poate spune c-o fac orbete, repetnd fr s chestioneze, fr s pun ntr-o perspectiv moral mai ampl, ceea ce tiu c se face (dei oficial nu se permite) n societatea lor, dar esenial pentru Hoberman este c feminitatea lor este reprezentat ntr-un mod care (cel puin prin comparaie) n-o diminueaz. Nu e

vorba aici despre poziionarea unui artist sau a altuia pro sau contra avortului: din filmul lui Mungiu nu reiese deloc clar c poziia lui ar fi pro (sau c ar fi contra). E vorba despre simpla recunoatere a faptului c biologia poate fi perceput, de ctre o fiin uman vie, nu ca mplinire, ci ca o capcan ngrozitoare.

/29

Cadru cu cadru
Secvena propus spre analiz este cea n care Otilia rtcete pe strzile ntunecoase i aproape pustii (la o or care totui nu poate fi foarte trzie) ale oraului provincial nenumit n care e plasat filmul, cutnd un loc unde s poat abandona ftul (ascuns, dup cum am vzut mai devreme, n traista ei studeneasc de umr). Nu e primul nostru contact cu atmosfera sinistr a nopii ceauiste; acea nclzire ne-a fost oferit mai devreme, cu ocazia plecrii Otiliei de la aniversarea doamnei Radu (mama prietenului ei). Acum urmeaz imersiunea total n comar. E imposibil de determinat cu precizie din cte cadre se compune aceast secven lung de cinci minute i 30 de secunde: ar putea fi ase (n nici un caz nu snt mai puine), dup cum ar putea fi apte, opt sau chiar mai multe ntunericul, care n anumite momente este total, permite tieturi de montaj perfect nedetectabile. n primul cadru (imaginea 30), camera (operat manual) ncepe prin a se ine dup Otilia (filmat deci din spate), nainte de a se opri n loc i de a o lsa s se ndeprteze. (Camera se comport exact la fel i n alte momente ale filmului de pild, la nceput, cu ocazia ieirii Otiliei din cminul studenesc, sau atunci cnd eroina, abia plecat de la petrecerea doamnei Radu, traverseaz un pod n direcia unei staii de autobuz. E vorba, deci, despre una dintre regulile de funcionare ale sistemului de observaie organizat de Mungiu n jurul eroinei sale.) Cadrul urmtor ncepe cu aparatul de filmare retrgndu-se n timp ce Otilia merge spre el (imaginea 31), privind nervoas napoi, unde descoperim i noi, ht departe, mai nti un trector, apoi nc unul; numai c ea cotete la un moment dat la stnga (dreapta imaginii), aa c aparatul ajunge din nou (ca n cadrul precedent) n spatele ei (imaginea 32). E momentul de a remarca fluena micrilor executate de directorul de imagine Oleg Mutu. Cadrul se continu cu eroina ajuns pe o alee, ntre dou iruri de barci sau de depozite, la captul crora
30 _

31 _

/30

32 _

33 _

34 _

35 _

36 _

37 _

se nal nite blocuri. Lipite unul de altul, acestea par s nchid drumul. Doar n cteva apartamente e aprins lumina. n schimb, intrarea ntr-unul dintre depozite e puternic luminat, ceea ce ne permite s-o vedem pe Otilia atunci cnd, dup cteva secunde de ezitare, pornete mai departe (cu un mers mai puin hotrt dect pn acum). Camera o las din nou s se ndeprteze, iar ea dispare n adncurile negre ale cadrului (imaginea 33). Tietur. n cadrul urmtor nu intr iniial (din stnga) dect braul ei ntins pentru a opri o main (imaginea 34). A ajuns ntr-o zon mai luminat i mai circulat a oraului. Maina trece fr s ncetineasc, ntr-un zgomot puternic de claxon, n timp ce Otilia intr cu totul n cadru, iar pe trotuarul cellalt (adic n planul ndeprtat al imaginii), o siluet de brbat se oprete din mers n dreptul eroinei (i parc la vederea ei) i traverseaz spre ea (imaginea 35). La care Otilia se ntoarce spre camer i ncepe s mearg repede,

ncadrat strns, camera retrgndu-se din calea ei (imaginea 36). ncadratura rmnnd strns, n scurt timp nu-l mai putem vedea i pe presupusul urmritor (imaginea 37); iniial i mai auzim paii, dar dup cteva secunde rmnem doar cu paii Otiliei i cu sunetul amplificat al respiraiei ei precipitate. Otilia snt eu eu respir acolo, povestete Dana Bunescu, monteuz i co-realizatoare a designului de sunet la 4, 3, 2, pentru cititorii revistei Film Menu. Toi paii, toate ambianele i zgomotele care se aud, le-am provocat noi [echipa filmului], cu scopul de a potena expresiv evenimentul narat, dar de a-l potena discret, meninnd aparena de nregistrare neutr. La un moment dat, Otilia se oprete n loc i privete speriat n jurul ei; un zgomot indistinct de voci omeneti vine pn la ea dintr-o direcie i de la o distan indeterminabile printre ltrturile unui cine. Aici urmeaz o tietur de montaj destul de greu de sesizat. n cadrul urmtor (al patrulea, deci),

38 _

Otilia merge spre dreapta. Camera ncepe prin a merge n dreptul ei, filmnd-o deci din profil, dar dup cteva secunde i-o ia un pic nainte pentru a o rencadra frontal exact n momentul n care presupusul urmritor de mai devreme reapare (neanunat de nici un zgomot de pai) chiar n spatele ei (imaginea 38) . Otilia se oprete

/31

39 _

40 _

41 _

/32

pentru a-l nfrunta, el ajunge n dreptul ei i urmeaz un schimb de replici amabile, care dezamorseaz alarma. Dup care, lsndu-l acolo pe politicosul ei interlocutor (din scurta lor discuie a reieit c locul n care au purtat-o paii e o staie de autobuz), Otilia pornete din nou de ast dat spre stnga (i spre camer, care se repune la rndul ei n micare, dup ce a asistat de pe loc la conversaia lor). Paii o conduc imediat spre o zon de ntuneric aproape total, unde, timp de cteva secunde, spectatorul nu mai poate distinge dect prul ei blond, plus cte un punct luminos ndeprtat i neidentificabil. ntunericul ascunde i o tietur de montaj. n cadrul urmtor, camera ajunge din nou n spatele Otiliei i se ine dup ea pn cnd aceasta iese ntr-un loc mai luminat: e acolo un container de gunoi i, mai n spate, un felinar de strad. Camera se oprete n loc, oferindu-ne un plan general (sau de ansamblu) cu Otilia privind n jur, apoi lundu-i inima n dini i pregtindu-se

s-i arunce traista n container (imaginea 39), cnd deodat, un cine nete din spatele containerului i o ia la fug ltrnd, n lumina felinarului (nu spre Otilia, ci n direcia opus). Speriat, Otilia face civa pai n direcia camerei i se oprete, ncadrat n plan mediu, ca s-i trag sufletul (imaginea 40). Apoi o ia napoi, urmat de operator, care strnge i mai mult ncadratura n timp ce eroina trece pe lng container i ajunge pe o alt alee dintre blocuri. O main o depete ncet (imaginea 41), strnind ltratul altor cini. Simultan se aude un zgomot de sticl spart, urmat de o voce rstit B! B, nauzi? , de un fluier ca de poliist i de un tropit ca de fug. Otilia se refugiaz ntrun bloc i ncepe s urce pe scar. E greu de spus cte etaje urc pe unele poriuni din urcu, Otilia e n bezn i, conform Danei Bunescu, exist acolo patru sau cinci tieturi ascunse. Planul fusese tras mono-bloc, ntr-un singur cadru explic monteuza , dar, n interesul dramatismu-

42 _

lui, realizatorii au optat n acel caz pentru comprimarea temporal a evenimentului. n fine, la captul unui coridor scufundat total n bezn, Otilia gsete o u ntredeschis, care d spre ghen (i spre noaptea mai luminoas de afar). Camera se oprete din nou la o anumit distan n timp ce eroina ezit, apoi la auzul unor zgomote brute din bloc arunc traista. Aceasta se rostogolete cu zgomot pe toboganul ghenei. Eroina mai rmne acolo pentru cteva secunde pentru noi doar o siluet, un cap plecat i o respiraie ntretiat (imaginea 42). Tietur.

Cristian Mungiu
Filmografie regizor Lungmetraje
Dup dealuri, 2012 Amintiri din Epoca de Aur partea 2: Dragoste in timpul liber, 2009 4 luni, 3 sptmni i 2 zile, 2007 Occident, 2002

4 luni, 3 sptmni i 2 zile


Premii (selectiv)
Palme dOr Festival de Cannes, 2007 Premiul FIPRESCI al Asociaiei internaionale a criticilor de film Festival de Cannes, 2007 Premiul Ministerului Francez al Educaiei Naionale Festival de Cannes, 2007 Cel mai bun film strin & Cel mai bun regizor european Premiile Academiei Europene de Film, 2007 Marele Premiu FIPRESCI pentru Cel mai bun film Festivalul de Film de la San Sebastian, 2007 Cel mai bun film strin Premiile Goya ale Academiei Spaniole de Film, 2008 Premiul FIPRESCI pentru Cea mai bun actri (Anamaria Marinca & Laura Vasiliu) Palm Springs International Film Festival, 2008 Cel mai bun film, Cel mai bun regizor, Cea mai bun actri n rol principal (Anamaria Marinca), Cea mai bun actri n rol secundar (Laura Vasiliu), Cel mai bun actor n rol secundar (Vlad Ivanov), Cea mai bun imagine, Cel mai bun sunet, Cea mai bun scenografie, Premiul Publicului Premiile Gopo, 2008 Nominalizat la Globurile de Aur i Premiile Csar pentru Cel mai bun film strin. Considerat Cel mai bun film strin de ctre New York Film Critics, Los Angeles Film Critics, Toronto Film Critics, NY Times, Time Magazine i o serie de alte asociaii de critici de film din America de Nord.

Scurtmetraje
Turkey Girl (Lost and Found / Obiecte pierdute), 2005 Corul Pompierilor, 2000 Nici o ntmplare, 2000 Zapping, 2000 Mna lui Paulista, 1999 Mariana, 1998

/33

Autor: Andrei Gorzo Andrei Gorzo s-a nscut n 1978. A studiat la Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I. L. Caragiale din Bucureti i la New York University. n prezent cerceteaz i pred, la UNATC, istoria cinematografului i a ideilor despre cinema, scrie sptmnal despre filme n revisteleDilema vechei24 FUNi e implicat (n calitate de director artistic) n organizarea Festivalului Internaional de Film NexT. n 2009 a publicat la Editura Polirom, sub titlul Bunul, rul i urtul n cinema, o culegere de cronici i eseuri, iar n 2012 a publicat la Editura Humanitas, sub titlul Lucruri care nu pot fi spuse altfel: Un mod de a gndi cinemaul, de laAndr Bazin la Cristi Puiu, un studiu care plaseaz boom-ul cinematografic romnesc al anilor 2000 n contextul unei istorii a teoriilor filmului. Redactor: Yvonne Irimescu Concept grafic: Carmen Gociu Capturi video: Dobric Losp

/34

ducation limage. Un proiect iniiat de Ambasada Franei la Bucureti, organizat de Societatea Cultural NexT cu sprijinul ACRIF (Association des cinmas de recherch dIle de France), finanat de Centrul Naional al Cinematografiei.

Mulumiri: Vanina Vignal, Henri Lebreton, Hlne Jimenez, Lucile Bruand-Exner, Nachiketas Wignesan, Didier Kiner, Nicolas Chaudagne, Cristina Prvu, Marion Thevenot, Laurent Attal, Jacques Bortuzzo, Yoann Talhouarne, Sibila Alexandrescu Son Excellence M. Henri Paul

www.nextproject.ro