Prometeu forever: titanism și demitizare

În termenii lui Genette, mitul poate fi considerat un „hipo-

text”, iar textul care derivă din acesta, un „hipertext” în raport
cu schema mitică. Relațiile dintre mit și răsfrângerile lui litera-
re pot fi descrise în termeni de inter- sau transtextualitate. Boris
Tomașevski122 înțelege mitul ca pe un „sistem de motive”. Pentru
Claude Lévi-Strauss, mitul se confundă cu „ansamblul variantelor
sale”123. În ciuda trăsăturilor distinctive, versiunile aceluiași mit
comportă, ca nucleu stabil, un număr de constante structurale (re-
perabile în plan narativ, actanțial, figurativ sau simbolic), pe care
Lévi-Strauss le numește „miteme”, iar Jean Rousset124, „invarianți”.
Mitul literar implică existența unui „scenariu mitic”, adică a unei
„scheme” narative, compuse din „miteme”, „invarianți”. Grație ele-
mentelor variabile – care conferă specificitate fiecărei versiuni –,
schema generală devine „povestire” particulară125. Analiza mitului
literar vizează, așadar, două aspecte complementare: perpetuarea
unui scenariu și particularizarea lui. Dacă mitul poate fi înțeles ca
„ansamblul variantelor sale”, în maniera lui Lévi-Strauss, atunci
– sugerează Daniel – Henri Pageaux – mitul literar subsumează
totodată „ansamblul transformărilor suportate de un scenariu”, sub

122 B. Tomașevski, „Tematica”, în Teoria literaturii. Poetica, traducere, prefață

și comentarii de Leonida Teodorescu, București, Univers, 1973, pp. 247 – 285.
V. și Pageaux, op. cit., pp. 131 – 132.
123 Claude Lévi-Strauss, Antropologia structurală, traducere de I. Pecher,
prefață de Ion Aluaș, București, Editura politică, 1978.
124 Jean Rousset, Mitul lui Don Juan, în românește de Angela Martin, cu
o antologie de texte ilustrative, tradusă de Ana Meri Antonescu, București,
Univers, 1999, pp. 19 –163.
125 V. Pageaux, op. cit., p. 131.
62 Nicoleta Popa Blanariu

influența ideologiei, a esteticii sau a configurației specifice a ima-

ginarului, în diferite epoci și culturi126. O generație sau un scriitor
poate redescoperi un mit, recontextualizându-l. În anii ocupației
germane, publicul francez a văzut, de pildă, în Antigona un simbol
al Rezistenței127.

„Tâlharul sublim”128. Variațiuni clasice pe tema libertății:

Eschil, Shelley
Principalele surse ale mitului prometeic sunt, pentru cultura
modernă, Hesiod, Eschil și Platon. Hesiod „a dat prima versiune
a mitului prometeic”, în Munci și zile, unde Prometeu apare în
„ipostaza titanului răzvrătit, răspunzător pentru suferințele hă-
răzite oamenilor” de către zei și pentru sfârșitul vârstei de aur129.
Spre deosebire de Hesiod, Eschil îl înfățișează pe Prometeu – într-o
trilogie din care ne-a rămas o singură piesă, Prometeu înlănțuit –
ca pe un erou civilizator, binefăcător al oamenilor (philanthropos),
cel care le-a dăruit focul, artele, meșteșugurile. Prometeu înlănțuit
este o cosmopee130, o dramă cosmologică în care se analizează, în
termeni simbolici, mecanismul puterii universale. „Acțiunea se
petrece exclusiv între zei”; omul apare „indirect”, deși acțiunea

126 Ibidem, p. 132.

127 Pierre Brunel (coord.), Dictionnaire des mythes littéraires, Monaco,
Éditions du Rocher, 1988.
128 Formula lui Adriano Tilgher (Viața și nemurirea în viziunea greacă,
traducere de Petru Creția, București, Univers enciclopedic, 1995, pp. 86 – 89).
129 Cf. Tudor Vianu, Studii de literatură universală și comparată, București,
Editura Academiei, 1963, p. 622.
130 Cf. Liviu Rusu, Eschil, Sofocle, Euripide, București, Editura tineretului,
1961, p. 88.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 63

dramatică îl „vizează”131. Fundamentul mitologic al piesei eschili-

ene îl constituie teogonia și teomahia (conflictele dintre generațiile
divine – titanii și zeii olimpieni). Prometeu are o poziție aparte:
deși titan – frate al lui Cronos –, se aliază inițial cu Zeus și-l ajută
să-i înfrângă pe titani; astfel, victoria și încoronarea acestuia i se
datorează în bună măsură. Când Zeus, ajuns la putere, vrea să
stârpească seminția umană și să întemeieze un alt neam, Prometeu
philanthropos se împotrivește. Drept pedeapsă, este ferecat în lan-
țuri și țintuit de o stâncă, la capătul lumii. Cu această secvență
se deschide drama eschiliană. Ipostaza prometeică este aici una a
celui ce-și asumă propriul act și consecințele care decurg din el:
„Eu am greșit cu voia mea. (...) / Sunt torturat fiindc-am ajutat pe
om”. Crotos, demonul puterii, proclamă: „Nu-i liber nimeni altul
decât Zeus!” Prometeu se face „vinovat” de a-și fi îngăduit această
libertate.
Eschil insistă, așadar, nu doar asupra atributului filantropic al
eroului (iubitorul de oameni), ci și asupra spiritului său liber, răz-
vrătit132 – trăsătură pe care vor construi personalitatea eroului con-

131 Ibidem.
132 Adriano Tilgher este totuși de părere că „pierderea celorlalte două
părți (Prometeu purtător de foc și Prometeu eliberat) face aproape imposibil
să înțelegem ce gândea Eschil despre eroul său”. Mai mult, Tilgher găsește
un anume fapt „mai presus de orice îndoială”: „Eschil era foarte departe de
a celebra în Prometeu (pe) eroul gândirii libere, în luptă cu tiranii cerului”.
Drept dovadă, „(r)ăzvrătitul acesta avea de fapt să capituleze până la urmă
și, mai grav, să devină susținătorul celui al cărui tron voia să-l răstoarne”. De
aceea, Tilgher presupune că trilogia eschiliană „se încheia probabil (...) cu
subordonarea civilizației umane la normele religiei tradiționale, cu împăcarea
vechiului cu noul, a zeului cu omul, cu înfrângerea definitivă a titanismului,
adică a spiritului laic de răzvrătire împotriva cerului”. Dar atunci ce anume
admiră Eschil la Prometeu? „(P)e acela care, chiar pradă erorilor unui orgoliu
fără margini și posesor al unei cunoașteri care se dovedește zadarnică, suportă
64 Nicoleta Popa Blanariu

tinuatori ai lui Eschil, precum Shelley și Gide. Aceștia vor face

din propriile versiuni niște indici ai paradigmei culturale domi-
nante în epocile în care au scris. Încă din dramaturgia Greciei
clasice, Prometeu încarnează un principiu al liberului-arbitru; îl
caracterizează o „extraordinară afirmare de sine”133. Forța titani-
ană a personalității prometeice și aptitudinea ei contestatară vor fi
în acord cu spiritul romantic și preromantic (Sturm und Drang).
Emanciparea de constrângeri exterioare, negarea transcendenței,
afirmarea individualității vor avea afinități cu idei-forță ale moder-
nității, consacrate de Nietzsche: „moartea” lui Dumnezeu și apo-
logia Supraomului. De aici, „furia de a fi” el însuși a Imoralistului,
personaj emblematic al lui André Gide.
Tragedia eschiliană se sprijină pe o etimologie mitică a numelui
titanului, din grecescul promanthano („a ști dinainte, a prevedea”).
Prometeu cunoaște în ce fel s-ar putea încheia domnia lui Zeus:
prin înlăturarea olimpianului de către fiul pe care l-ar avea aces-
ta cu zeița Thetis. Așadar, o soartă asemenea predecesorilor săi,
Uranos și Cronos. Înlănțuit, Prometeu refuză să divulge secre-
tul pe care îl cunoaște de la mama sa, zeița Themis-Gaia. Drept
urmare, Prometeu este prăvălit, din porunca lui Zeus, în Tartar.
Dacă prima piesă a trilogiei înfățișează antagonismul celor două
forțe cosmice – puterea abuzivă a lui Zeus și contestarea ei de către
Prometeu –, ultimele două vor aduce concordia134. În Prometeu
neclintit cele mai crude chinuri”, crede Tilgher. Pe de altă parte, acesta sesizează
în versiunea eschiliană o nuanță de reproș hesiodic la adresa titanului: ceea ce
îi impută dramaturgul grec eroului său „nu este civilizația umană ca atare”, cât
„mai degrabă pretenția acesteia de a se emancipa de sub tutela zeilor și de a se
descurca singură cu puterile ei, adică tocmai ceea ce noi, modernii, admirăm
cel mai mult la Prometeu” (Adriano Tilgher, op. cit., pp. 86 – 89).
133 Cf. Rusu, op. cit., p. 94.
134 Ibidem, p. 96.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 65

descătușat, vulturul trimis de Zeus se hrănește zilnic din ficatul

titanului. Hercule, căutând grădina Hesperidelor, de unde avea să
aducă merele de aur, ucide vulturul. Zeus îi iartă pe Prometeu, pe
Cronos și pe ceilalți titani învinși. Prometeu dezvăluie secretul și
preîntâmpină astfel căderea lui Zeus. În replică, Zeus renunță la
despotismul său. Un asemenea deznodământ a făcut obiectul unor
interpretări divergente. Spre deosebire de Adriano Tilgher135, Liviu
Rusu vede aici premisa unui mesaj optimist: lumea „are un orizont
moral”136, idealul ei fiind întronarea dreptății. În Prometeu purtător
de foc, este elogiat titanul civilizator. Hercule este urmașul lui Io –
iubită de Zeus, urmărită de gelozia Herei și de nenumărate chinuri.
Suferința este, așadar, hărăzită omului de la început, comentează
Liviu Rusu137. În ipostaza lui herculeană, omul este salvatorul tita-
nului, tot așa cum odinioară, titanul ajutase omenirea. Prometeu,
creatorul, „i-a dăruit omului niște posibilități”, dar e „de datoria
omului să facă din ele realități”138.
În Protagoras, Platon, asemenea lui Eschil, insistă pe rolul ci-
vilizator al lui Prometeu. Dacă Zeus a oferit oamenilor valorile
spiritului – ale vieții morale și politice –, Prometeu a făcut posi-
bil progresul tehnic, civilizația materială139. În secolul al doilea,
Lucian stabilește o comparație între artist și Prometeu, reluată în
sec. XVIII – XIX. Ceea ce permite analogia este calitatea de cre-
atori a celor doi140. Prometeu i-a făurit pe oameni – mai exact, pe

135 Tilgher, op. cit., pp. 86 – 89. V. și nota anterioară, cu privire la opinia lui
Tilgher în această privință.
136 Rusu, op. cit.
137 Ibidem.
138 Ibidem, p. 97.
139 Vianu, op. cit., p 622.
140 Ibidem.
66 Nicoleta Popa Blanariu

bărbat, femeia fiind o creatură olimpiană, modelată de Hefaistos,

la porunca lui Zeus și trimisă în lume, cu fatidica ei cutie, din
care se trag relele omenirii. După ce Prometeu a modelat corpul
creaturilor sale, zeița Atena a suflat asupra humei și a însuflețit-o.
Într-un poem dramatic de tinerețe, rămas neterminat, Prometeu,
Goethe încarnează în titan propria condiție de scriitor într-o epocă
frământată. Goethe îl evocă pe Prometeu în manieră eschiliană
și îl așază alături de Tantal, Ixion, Sisif, pe care îi numește „sfin-
ții mei”, „membrii unei imense opoziții”141. Acest poem este una
dintre creațiile reprezentative ale Sturm und Drang-ului, care și-a
găsit în Goethe o figură exemplară.
După Goethe, cea mai însemnată valorificare a mitului prome-
teic o dă Shelley. Deznodământul trilogiei eschiliene – compromi-
sul lui Prometeu care-și deconspiră secretul și împăcarea potriv-
nicilor – îi apare lui Shelley nedemn de figura titanului. „Simțeam
repulsie” – mărturisește Shelley în prefața piesei – „pentru un
deznodământ atât de slab ca acela care consistă în a împăca pe
campionul umanității cu opresorul ei”. În maniera romanticilor
iubitori de antiteze paradoxale, Shelley îl asociază oximoronic pe
Prometeu cu Crist și deopotrivă cu Satan. „Singurul personaj ima-
ginar care seamănă întrucâtva cu Prometeu” – afirmă, în prefață,
Shelley – „este Satan”. Ceea ce-i apropie pe cei doi este revolta.
Lui Prometeu îi lipsește însă – precizează dramaturgul – orgo-
liul luciferic: „el ne apare lipsit de ambiție, de invidie, de spirit
răzbunător, de dorința propriei sale măriri, adică de tot ceea ce,
la eroul Paradisului pierdut, intră în conflict cu interesul moral”.
Dincolo de preferința romanticilor pentru tipologia demonică,
satanică chiar (mai ales la Byron), alăturarea Prometeu – Satan

141 Cf. J.W. Goethe, apud Vianu, op. cit., p. 623.

 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 67

are funcția de a elibera simbolul titanian de niște clișee de recep-

tare, de a-l sublinia prin contrast: deși „figura lui Satan generează
în mintea noastră o cazuistică primejdioasă”, totuși – precizează
Shelley – „Prometeu este tipul celei mai înalte desăvârșiri a naturii
morale și intelectuale”. Ceea ce, întâi de toate, permite asocierea
lui Prometeu cu Crist este disponibilitatea amândurora pentru
jertfă. Într-o secvență din piesă, una dintre Furii îi provoacă lui
Prometeu o viziune: „un tânăr cu priviri resemnate, răstignit pe
o cruce”. Este o proiecție a supliciului prometeic, perpetuat prin
martiriul cristic. Analogia Prometeu – Isus este „una din temele
cu care Shelley îmbogățește mitul cristic”142. Dramaturgul englez
construiește acțiunea dramatică și relațiile dintre personaje ca
pe o rețea alegorică de simboluri romantice: Jupiter încarnează
„legea inflexibilă”, „constrângerea”143; Asia, iubita lui Prometeu,
este un simbol al iubirii; cele două Oceanide, surorile Asiei, sunt
Frumusețea (Ione) și Cunoașterea (Panthea). Cuplul Asia-Prometeu
însoțește „înțelepciunea cu frumusețea și iubirea”144, rațiunea cu
afectivitatea, natura și spontaneitatea cu spiritul civilizator. Din
această împletire, se naște armonia interioară.
Pentru a schimba deznodământul eschilian, care îi repugnă,
Shelley introduce un nou personaj, Demogorgon, duhul pământu-
lui. Acesta îl aruncă pe Jupiter, principiul puterii samavolnice, în
abis. Potrivit lui Boccaccio – în Genealogia zeilor, o lucrare în limba
latină –, Demogorgon crease Cerurile, Infernul și Noaptea145. În
Thebaida, Statiu (sec. I î. Chr.) îl interpreta pe Demogorgon drept

142 Vianu, op. cit., p. 625.

143 Ibidem.
144 Ibidem, p 624. V. și Dan Grigorescu, Shelley, București, Editura tineretului,
1962.
145 Boccaccio apud Grigorescu, op. cit., p. 195.
68 Nicoleta Popa Blanariu

puterea ce se cuvine să rămână neștiută. Shelley realizează o sinteză

a concepțiilor anterioare146: Demogorgon este unul dintre geniile
– divinitățile protectoare – ale lumii, o putere ascunsă, căreia i se
supun chiar și zeii. În această ipostază, Demogorgon poate „sim-
boliza conștiința, concepută în spirit platonician, ca o revelație a
unității” universale, cosmotice147 și de asemenea, „gândirea umană
nesupusă în fața constrângerii”148. Finalul piesei lui Shelley este o
apoteoză a lui Prometeu. Titanul este eliberat de Hercule, fiu al
oamenilor și simbol al forței. Deznodământul oferă prilejul unei
noi decriptări alegorice: philanthropos, iubitorul de oameni, este
salvat, la rându-i, de un erou cu ascendență umană, iar forța fizică
herculeană se supune spiritului tutelar al titanului149.

Nietzsche via Gide: Prometeu rău înlănțuit sau filosofia „ma-

relui stil”
André Gide își subintitulează sotie versiunea parodică și
dezeroizantă pe care o dă mitului, în Prometeu rău înlănțuit.
Neconformistă, varianta lui se înscrie într-un curent mai amplu,
susținut de scriitori francezi din prima jumătate a secolului al XX-
lea, un curent al demitizării personajelor, situațiilor și simbolurilor
antice150. Așa procedează Gide în Tezeu, Jean Cocteau în Mașina
infernală, Jean – Paul Sartre în Muștele, Alain Robbe – Grillet în
Gumele etc. Atât piesa lui Cocteau cât și „antiromanul” lui Robbe
– Grillet deturnează mitul oedipian de la semnificațiile lui clasice;

146 Cf. Grigorescu, op. cit.

147 Grigorescu, op. cit., p. 195.
148 Ibidem.
149 Vianu, op. cit.; Grigorescu, op. cit.
150 V. și Clio Mănescu, Mitul antic elen și dramaturgia contemporană,
București, Univers, 1977.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 69

ultimul rescrie povestea eroului grec sub influența unui „model”

borgesian al „misterelor metafizice”, nuvela Moartea și busola151.
Înscriindu-se în această tendință dezeroizantă, Gide transformă
nu numai mitul prometeic, ci și specia dramatică numită sotie. La
origine, sotie era un gen de reprezentație medievală, din care Gide
face o structură narativă cu vervă dramatică și aspect „bufon”. Dar
bufoneria este numai aparentă. În realitate, Gide expune aici, sub
formă simbolică, temele generale ale meditației sale asupra omului.
În propria versiune de sotie, Gide păstrează caracterul contestatar,
satiric al al formulei medievale, dar îl manifestă altfel, prin luarea
în răspăr a unor locuri comune. Gide procedează la o demistificare
a mitului, săvârșită, în primul rând, prin istoricizare, prin osten-
tația „coborârii” în cotidian:

„Când, din înaltul Caucazului, Prometeu se încredință

că, de fapt, lanțurile, fiarele, cămășile de forță, parapetele și
alte asemenea scrupule îl anchilozau, se ridică într-o rână
pentru a-și schimba poziția, întinse brațul drept și, între cea-
surile de toamnă patru și cinci, coborî pe bulevardul ce duce
de la Madeleine la Operă”152.

Timpul mitic (nedeterminat, illud tempus) și izolarea titanului

pedepsit pe stânca de la capătul lumii, la limita dintre sacru și pro-
fan, devin la Gide contingență (hic et nunc) – „bulevard”, „ceasurile

151 Matei Călinescu, „Jocurile lecturii”, în A citi, a reciti. Către o poetică a

relecturii – cu un capitol românesc inedit despre Mateiu I. Caragiale, traducere
din limba engleză de Virgil Stanciu, Iași, Polirom, 2003, pp. 230 – 234.
152 Cf. André Gide, „Prometeu rău înlănțuit” în Paludes. Prometeu rău
înlănțuit, traducere de Vladimir Colin, București, Editura pentru literatură
universală, 1967, p. 105.
70 Nicoleta Popa Blanariu

de toamnă patru și cinci”. În ciuda protagoniștilor cu nume mito-

logice sau legendare (Zeus, Prometeu, Damocles), atemporalitatea
și geografia fabuloasă a mitului capătă, în „șotia” lui Gide, aspect
profan. Prometeul francez este, nici mai mult, nici mai puțin, fa-
bricant neautorizat de chibrituri (ceea ce îi atrage detenția), iar
Zeus, alias Minlionarul, a ajuns bancher. Vulturul, la rândul lui,
capătă semnificații insolite, ilariante. Clienții cafenelei îl apostro-
fează iritați pe Prometeu:

„(F)iecare avem câte un vultur. (...) Dar nu-l purtăm la

Paris, urma altul. La Paris, nu se poartă. Vulturul stânje-
nește. Uite numai ce-a făcut! Dacă-ți convine să-l lași să-ți
mănânce ficatul, te privește; dar află că-i neplăcut să vezi una
ca asta. Când o faci, ascunde-te.”153

Recontextualizat, restructurat la nivelul tramei narative și la

acela al semnificațiilor, mitul prometeic se istoricizează și se lo-
calizează. Din primele rânduri ale parodiei, gestul definitoriu al
titanului este „coborârea”, dezicere de esența mitic-eroică. Precum
Oreste sartrian, el știe că este liber, își dă seama de ceea ce îl „an-
chilozează”. Prin „schimbarea de poziție”154 (și corelativ, de optică),
urmată de părăsirea Caucazului, Prometeu își detronează mitul.
Abandonează atitudinile pe care i le-a rezervat tradiția și, plonjând
în inima metropolei moderne, încearcă să-și (re)descopere un fel
de a fi autentic, cu riscul asumat de a-și contrazice imaginea con-
sacrată prin mit. Obosit de poza convențională, Prometeu refuză
măreția inflexibilă a titanului revoltat și experimentează o altă for-

153 Ibidem, pp. 122 – 123.

154 Ibidem, p. 105.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 71

mă a răzvrătirii, care îl îndepărtează din nou de nemuritori, dar îl

apropie de oameni. „Purtătorul de foc” eschilian ajunge, la Gide,
să lumineze adâncurile personalității, în care se înfruntă aspirațiile
intime ale individului și constrângerile exterioare. Prometeu al lui
Gide rămâne un „civilizator”, dar altfel decât la Eschil și Shelley:
el îi descoperă omului o altă cale de acces la sine. Semnificații
perpetuate în secole tind să se osifice până la a-i „anchiloza” au-
tenticitatea, așa încât Prometeu se dezice de aspectul clasic al erois-
mului său, manifestat ca o sfidare a divinității. Într-un context de
cultură occidentală profund laică, Gide găsește o altă instanță pe
care s-o conteste Prometeu. Vechile simboluri mitologice ascund la
Gide un sens nou, care reflectă problematic modernitatea. Eroismul
prometeic este, aici, mai curând unul interior, în măsura în care el
vizează emanciparea de forțe și constrângeri care, asumate intim,
împiedică manifestarea liberă a personalității. De fapt, Prometeu
al lui Gide nu își mai apără creația – stirpea umană – de zeii olim-
pieni, ci îl eliberează pe om de el însuși.
Un fapt original în această versiune este că titanul se revoltă
împotriva interiorizării constrângerilor care constituie o varian-
tă asumată a „autorității”. Deși ia chipul bancherului ce împarte
unora palme, iar altora bancnote, Zeus – instanța normativă mitică
– devine la Gide o autoritate mai degrabă impersonală. (Aceasta
pentru că prea puțini, Prometeu printre ei, cunosc chipul acestui
Zeus ce se arată numai câtorva, pentru a nu-și „pierde prestigiul”,
cum lămurește el singur.) În parodia lui Gide, Zeus Minlionarul
declanșează, prin actele sale „gratuite”, funcționarea mecanismelor
conștiinței, a principiului moral sau numai a prejudecății ca formă
deviantă a acestuia155. Actul gratuit răspunde nevoii de determina-

155 Pentru „actul gratuit”, în Gide, op. cit., pp. 107 – 108.
72 Nicoleta Popa Blanariu

re a celui care – precum Cocles care primește palma Minlionarului

și Damocles care primește bancnota, din partea aceluiași – capătă
o identitate în măsura în care ea îi este oferită din afară. O atare
identitate este, de fapt, rezultanta unor factori relativi, pe care in-
dividul tinde să-i absolutizeze. În această situație se află Damocles
care, din pricina scrupulelor, neștiind de unde îi vin banii și cui
trebuie să-i mulțumească, se îmbolnăvește și moare de inimă rea.
Nevoia acută a unei determinări exterioare o exprimă clar cele
două victime ale lui Zeus „Minlionarul”: „port la mine bancnota”,
mărturisește Damocles. „Nu mă părăsește zi și noapte. Depind de
ea. Înainte eram banal, dar liber. Acum îi aparțin. Pățania asta mă
determină; eram un fitecine, sunt cineva”156. Cocles se plânge în
chip asemănător:

„N-am cine știe ce relații; ba, înainte de cele ce vă voi

povesti, nici nu știam că le am. Nu știu cine m-a adus pe lume
și am căutat multă vreme un motiv pentru care să trăiesc
mai departe. Am coborât în stradă, căutând o determinare
dinafară. Socoteam că soarta avea să-mi atârne de o primă
întâmplare; căci nu m-am realizat eu însumi, fiind din fire
prea bun pentru așa ceva. Un prim act, știam, urma să-mi
motiveze existența. Bun din fire, (...) actul a fost acela de a
ridica o batistă.”157

Cel căruia i se returnează batista îi cere lui Cocles să scrie,

pe un plic, orice adresă dorește. Nedorind „să se sustragă unei
„motivări exterioare” – după cum precizează –, Cocles se supune

156 Ibidem, p. 114.

157 Ibidem, pp. 115 – 116.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 73

și, pentru că nu are „cine știe ce relații”, notează adresa unui ne-
cunoscut. Isprăvind, se pomenește, fără nicio explicație, „primind
pe obraz o palmă înspăimântătoare”. Secvența este o reprezentare
șarjată a ideii de (inter)condiționare a individului, chiar o parodi-
ere a motivului clasic grecesc al echilibrului universal, cosmotic,
în care contrariile se anulează: „află și nu uita” – îi atrage Cocles
atenția lui Damocles – „câștigul dumitale e rupt din nefericirea
mea”158. „Dar – și rostind aceste cuvinte se aplecă spre Prometeu
– priviți cum astăzi totul se înlănțuie și se complică, în loc să se
lămurească. Aflu că mulțumită palmei mele, domnul a primit cinci
sute de franci....”159
Zeus-Minlionarul se sustrage oricărei determinări. De aceea,
așa cum afirmă, nu are „niciun fel de vultur”; își este suficient
sieși, absolvit de orice condiționare. În schimb, el îi impune omu-
lui o rețea de determinări; de aici, conștiința necesității, limitarea
libertății: „Eu (și Zeus râse), eu dăruiesc vulturii”160. Asumată,
determinarea transcendentă poate deveni, finalmente, conștiin-
ță. De aceea, parizienii aflați în cafenea îi aruncă disprețuitori lui
Prometeu că vulturul său este „cel mult o conștiință”161. Ghemul
limitărilor multiple pare a sta în mâinile cu care Zeus-Minlionarul
împarte palmele, bancnotele și vulturii. De altfel, acestea trei sim-
bolizează chiar starea de dependență morală a individului. Această
subordonare ambiguă îl ucide literalmente pe Damocles – epui-
zat de căutarea adevărului și a binefăcătorului său, misterios ca
dumnezeirea. Totodată, ea îl face pe Prometeu, motivat de sfârșitul
lui Damocles, să-și ucidă vulturul. Vulturul este o emblemă a tot
158 Ibidem, p. 117.
159 Ibidem.
160 Ibidem, p. 151.
161 Ibidem, p. 122.
74 Nicoleta Popa Blanariu

ceea ce îl devorează și, în același timp, îl manifestă pe individ,

alimentându-i încrederea în menirea existenței sale, împingându-l
până la autosacrificiu. Valoarea cu care se identifică viața poate fi,
pentru cel care se jertfește, mai importantă decât viața însăși. Este
ceea ce, în final, neagă Prometeu al lui Gide, distanțându-se de
valențele originare ale personajului mitologic, simbol exemplar al
sacrificiului. Vulturul este emblema jertfei prometeice. Pentru a se
afirma pe sine, pentru a se descoperi în plenitudinea experienței,
Prometeu gidean refuză însă conformitatea cu un model presta-
bilit, (auto)privativ de existență, prescris și perpetuat prin tradiție.
Reminiscență nietzscheană, principiul moral este văzut, în
Prometeu rău înlănțuit, precum în Jurnalul lui Gide, drept un
ansamblu de restricții asumate („scrupulele”), inoculate prin
educație și îngrădind autocunoașterea, luarea în posesie a sine-
lui. (Contestarea nietzscheană a vechii morale umanist-creștine,
în numele unei „anti-etici hedoniste”, cum spune Toma Pavel162,
va face obiectul unei retractări formulate de Gide spre sfârșitul
vieții, în prefața volumului Vol de nuit, al lui Saint-Exupéry.)
Autocunoașterea devine posibilă – sugerează (tânărul) Gide – nu-
mai prin libertate absolută, libertatea egocentrică, egoistă, chiar
cinică a Imoralistului. Imoralistul gidian – personaj în romanul cu
același titlu, desprins din galeria figurilor simbolice nietzscheene
și îndeaproape înrudit cu Prometeu „rău înlănțuit” – este, în bună
măsură, produsul influenței pe care l-a avut lectura lui Dostoievski
asupra lui Gide. (Imoralistul pune în practică o deviză karamazo-
viană: „Totul este permis”.) O diferență notabilă între Prometeu

162 Toma Pavel, „Prefață” la André Gide, Fructele pământului. Noile fructe,
traducere de Mona Rădulescu, H. R. Radian și Corneliu Rădulescu, prefață și
postfață de Toma Pavel, București, Editura pentru Literatură, 1968.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 75

eschilian și cel „rău înlănțuit” al lui Gide este că al doilea nu mai

privilegiază funcția colectivă a actului contestatar, precum cel din-
tâi, ci pe aceea individuală. Dovadă în acest sens stă titlul de capitol
„Cronică a moralității particulare”, urmat de explicația: „N-am să
vorbesc de moralitatea publică, deoarece ea nu există”163. „Cămășile
de forță” din care se eliberează Prometeu gidian evocă o trăsătură
constantă a personajului, identificabilă în toate variantele menți-
onate: Prometeu este un prototip al celor ce au „nebunia” de a fi
ei înșiși, cu orice risc, fie și acela de a trece drept nebuni. Trecând
prin Evul mediu și Renaștere, nebunul (le Fou, le Niais) este cel
care are dreptul sau curajul de a spune adevărul, chiar și atunci
când incomodează. („Nebunia” personajului nietzschean este un
conținut conotat de metafora-simbol a „cămășilor de forță”.)
Gide reconstruiește mitul prometeic din perspectivă niet-
zscheană. În Prometeul său îl recunoaștem finalmente pe imo-
ralistul nietzschean, adept al „marelui stil” – sinteză personală a
„forțelor” vitale – și al „voinței de putere”. Ultima, „voința de a avea
voință”, neșubrezită de conflicte interioare sau autoculpabilizare.
La cealaltă extremă, sabia (asupra) lui Damocles e de neîndurat.
Damocles gidean moare de inimă rea, epuizat de remușcări, câtă
vreme nu poate da de urma binefăcătorului său, dar beneficiază
de gestul lui caritabil și de neînțeles. Aici e sursa neliniștii conti-
nue a lui Damocles, care, în termenii lui Nietzsche, îi epuizează
resursele vitale. Prometeu al lui Gide nu este amoral, ci imoral;
finalmente, etica lui nu mai este aceea a toleranței și a idealului

163 Ibidem, p. 105.

76 Nicoleta Popa Blanariu

utopic164 – propovăduite de umanismul Luminilor –, ci este o apo-

logie a individualismului extrem, egolatru.
Nietzsche „deconstruiește” tradiția umanistă, numind el însuși
această deconstrucție „genealogia moralei”. Rescriind mitul cla-
sic, Gide îl urmează pe Nietzsche în câteva aspecte fundamentale.
Nietzsche reproșează umanismului modern că închipuie o (altă)
lume ideală, utopică, întemeiată pe niște „valori pretins superioare
și exterioare vieții”, valori „transcendente”165. Prejudicierea realului
în favoarea (și în numele) idealului înseamnă la Nietzsche o probă
sigură de „nihilism”166. Pentru el, „nu există transcendență”, valo-
rile și judecățile sunt „o emanație a vieții”167 și nu i se pot sustrage,
pentru a se așeza într-o ordine transcendentă. „Coborârea” prome-
teică are la Gide această conotație nietzscheană de anulare a tran-
scendenței, de reabilitare a imanentului: „din înaltul Caucazului”,
„între ceasurile de toamnă patru și cinci”, Prometeu „coborî pe
bulevardul ce duce de la Madeleine la Operă”168. Pentru Nietzsche,
nu există nimic în afara vieții imediate; „toate faimoasele idealuri
ale politicii, ale moralei, ale religiei nu sunt decât «idoli»”, „ficțiuni”
menite „să fugă de viață, înainte de a se întoarce împotriva ei”169.
Rostul filosofiei este de a denunța tocmai aceste iluzii. Evoluția im-
previzibilă a lui „Prometeu rău înlănțuit”, de la coborârea inițială
– din cronotopul mitic în timpul și spațiul metropolei –, până la

164 V. Luc Ferry, Învață să trăiești, traducere din limba engleză de Cristina
Bîzu, București, Curtea veche, 2007, p. 161.
165 Ferry, op. cit., p. 165. V. și Gilles Deleuze, Nietzsche, traducere, note și
postfață de Bogdan Ghiu, București, ALL Educational, 1999; C. Rădulescu –
Motru, Nietzsche, Cluj, Editura Eta, 1990.
166 Ferry, op. cit., p. 165.
167 Ibidem.
168 Gide, Prometeu..., op. cit., p. 105.
169 Ferry, op. cit., p. 166.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 77

înfulecarea finală a vulturului ilustrează parodic această intenție

declarată a filosofiilor „bănuielii”, de la Nietzsche la Marx și Freud.
Vulturul devorat la final este o emblemă prometeică de care se
dezice eroul, un fel de „idol” nietzschean abrogat, personificare a
imperativului datoriei și a unei ordini morale ideale.
Nietzsche se arată sceptic față de apologia raționalismului în
care vede numai o iluzie, o „proiecție” – spune el – prin care ne
închipuim că instituim un sens acolo unde diversitatea haotică a
realului scapă, de fapt, înțelegerii noastre. Viața nu-i decât o îm-
pletire anarhică de „forțe” – „impulsuri” – „active” și „reactive”,
iar „marele stil” constă în îmbinarea lor într-o sinteză existențială
reușită. Forțele „reactive” exercită o cenzură a sensibilului igno-
rat în virtutea unei „voințe de adevăr” complet utopice. Nietzsche
reproșează tradiției științifice, metafizice și religioase – creștinis-
mului îndeosebi – faptul de a fi „disprețuit” corpul și sensibilitatea,
considerându-le inferioare rațiunii. Rațiunea este o forță „reactivă”
în măsura în care ea „reacționează” împotriva experienței sensibile,
căutând să-i opună (și impună) ordinea inteligibilului; altfel spus,
în măsura în care ea îngăduie translarea de la fenomenul empiric
la principii și categorii. Forțele „active” înseamnă afirmarea cor-
pului și a experienței sensibile. Ele se exprimă prin artă, dar nu
și în știință, culminând într-o viziune „aristocratică” – pretinde
Nietzsche – asupra lumii. Așa încât – comentează Luc Ferry – „în
artă, nu cantitatea de adevăr e ceea ce contează, ci magia emoți-
ilor sensibile”170. Totuși Nietzsche nu refuză complet contribuția
forțelor „reactive” la definirea unui anume mod de existență. El
constată numai că ciocnirea celor două tipuri de forțe – „active” și
„reactive” – devitalizează individul, asteniază viața, îi diminuează

170 Ibidem, p. 185.

78 Nicoleta Popa Blanariu

intensitatea. În ciuda unor interpretări deformatoare care i s-au

dat, Nietzsche invită, în fond, la o „ierarhizare cât mai stăpânită a
multiplelor forțe care alcătuiesc viața”171. Această ierarhizare este
tocmai ceea ce Nietzsche numește „marele stil”, aflat „dincolo de
bine și de rău”, dincolo de categoriile clasice ale moralei tradițio-
nale, pe care o „deconstruiește”. Din „marele stil” ar decurge, după
Nietzsche, „măreția” personalității. „Marele stil”– la care raționa-
litatea își are partea ei de contribuție – derivă dintr-o conciliere a
celor două tipuri de forțe, „active” și „reactive”. „Armonizate” ca
în mișcarea unui mare „dansator” – faimoasă imagine coregrafică
a lui Nietzsche –, forțele vitale capătă împreună „intensitate” și
eleganță, dezinvoltură și autocontrol. Pentru un artist, „voința de
putere” – lămurește Nietzsche într-o lucrare postumă172 – constă
în „marele său stil”, adică în capacitatea de „a-și stăpâni haosul
interior, de a-l forța să capete o formă”. „Voința de putere” constă
tocmai în „voința de a avea putere” asupra sinelui care ar deve-
ni astfel apt să gestioneze haosul interior al impulsurilor vieții.
Prin sinteza forțelor vitale pe care o determină, „voința de putere”
urmărește intensitatea și evitarea măcinărilor care devitalizează,
împuținează viața. Pentru un artist, așadar, „a-și impune o lege,
iată marea ambiție”.
Gestul final al lui Prometeu gidean are sensul acestei reașezări
nietzscheene a forțelor vitale: o reconfigurare a raportului dintre
forțele „active” (eul intim) și cele „reactive” (datoria/ rolul/ eul
social). Emancipat de constrângerea exterioară – străină, mutilan-
tă, neasumată –, Prometeu gidean se înstăpânește asupra sinelui.
„Marele” său „stil” vine, la final, din reconcilierea cu sine, din

171 Ibidem, p. 187.

172 Nietzsche, Voința de putere, apud Ferry, op. cit., p. 192.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 79

acordul tuturor forțelor care formează o personalitate vie și armo-

nioasă. În sensul pe care i-l dă Nietzsche, „eterna reîntoarcere” se
leagă de o disociere necesară și individuală – a fiecăruia după cum
crede – între ceea ce merită trăit și ce nu; adică între „formele de
viață” „intense, mărețe, curajoase și bogate în diversitate”, pe de o
parte, și cele „ratate, mediocre”, pe de altă parte”173. Deviza niet-
zscheană a „eternei reîntoarceri”, formulată în Voința de putere,
este „Trăiește în așa fel încât să-ți dorești să retrăiești”. Din acest
punct de vedere, nu există nicio deosebire între prezent și veșnicie.
Acesta este sensul opțiunii lui Prometeu gidean. Prezentul pe care
îl alege la final, libertatea și intensitatea unei experiențe hic et nunc,
în mijlocul metropolei contemporane, face cât toată eternitatea pe
care o pierde și pe care i-o dădea apartenența sa la o altă lume – a
mitului, a zeilor și a valorilor transcendente.

Bibliografie
Brunel, Pierre (coord.), Dictionnaire des mythes littéraires,
Monaco, Éditions du Rocher, 1988.
Călinescu, Matei, A citi, a reciti. Către o poetică a relecturii – cu
un capitol românesc inedit despre Mateiu I. Caragiale, traducere din
limba engleză de Virgil Stanciu, Iași, Polirom, 2003.
Deleuze, Gilles, Nietzsche, traducere, note și postfață de Bogdan
Ghiu, București, ALL Educational, 1999.
Eschil, Rugătoarele, Perșii, Șapte contra Thebei, Prometeu în-
lănțuit, traducere, prefață și note de Alexandru Miran, București,
Univers, 1982.

173 Ferry, op. cit., p. 205.

80 Nicoleta Popa Blanariu

Gide, André, „Prometeu rău înlănțuit” în Paludes. Prometeu

rău înlănțuit, traducere de Vladimir Colin, București, Editura pen-
tru literatură universală, 1967.
Gide, André, Fructele pământului. Noile fructe, traducere de
Mona Rădulescu, H. R. Radian și Corneliu Rădulescu, prefață și
postfață de Toma Pavel, București, Editura pentru Literatură, 1968.
Grigorescu, Dan, Shelley, București, Editura tineretului, 1962.
Lévi-Strauss, Claude, Antropologia structurală, traducere de
I. Pecher, prefață de Ion Aluaș, București, Editura politică, 1978.
Rădulescu – Motru, C., Nietzsche, Cluj, Editura Eta, 1990.
Ferry, Luc, Învață să trăiești, traducere din limba engleză de
Cristina Bîzu, București, Curtea veche, 2007.
Nietzsche, Friedrich, „Amurgul idolilor”, în Ecce Homo, tra-
ducere de Mircea Ivănescu, Cluj, Dacia, 1994.
Nietzsche, Friedrich, Călătorul și umbra sa. Omenesc, prea
omenesc, traducere de Otilia – Ioana Petre, Editura Antet 2000,
1996.
Nietzsche, Friedrich, Așa grăit-a Zarathustra, introducere,
cronologie și traducere de Ștefan Aud. Doinaș. Receptarea lui
Nietzsche în cultura germană, selecție și traducere de texte de
Horia Stanca, ediția a doua, București, Humanitas, 1996.
Pageaux, Daniel – Henri, Literatura generală și comparată, tra-
ducere de Lidia Bodea, cuvânt introductiv de Paul Cornea, Iași,
Polirom, 2000.
Pavel, Toma, „Prefață” la André Gide, Fructele pământu-
lui. Noile fructe, traducere de Mona Rădulescu, H. R. Radian și
Corneliu Rădulescu, prefață și postfață de Toma Pavel, București,
Editura pentru Literatură, 1968.
 Când literatura comparată pretinde că se destramă. Studii și eseuri 81

Rousset, Jean, Mitul lui Don Juan, în românește de Angela

Martin, cu o antologie de texte ilustrative, tradusă de Ana Meri
Antonescu, București, Univers, 1999.
Rusu, Liviu, Eschil, Sofocle, Euripide, București, Editura tine-
retului, 1961.
Tilgher, Adriano, Viața și nemurirea în viziunea greacă, tradu-
cere de Petru Creția, București, Univers enciclopedic, 1995.
Tomașevski, B., „Tematica”, în Teoria literaturii. Poetica, tra-
ducere, prefață și comentarii de Leonida Teodorescu, București,
Univers, 1973.
Vianu, Tudor, Studii de literatură universală și comparată,
București, Editura Academiei, 1963.