Louis Lumière

școala națională de absolvenți

Orașul cinematografiei
20 rue Ampère - BP 12
93 213 La Plaine Saint-Denis Cedex
Tel. 01 84 67 67 00 01
www.ens-louis-lumiere.fr

Recunoștințe2
Rezumat3
Rezumat4
Cuprins5
Introducere7
Partea 1 - Carnation13
Capitolul 1: Paletă - Instrumente.........................................................................................................................................................

c) Sprijin...............................................................................................
Capitolul 2: Loialitatea..........................................................................
Capitolul 3: Încarnat.............................................................................
a) Evoluții tehnice
b) Suprafața transparentă...................................................................................................................................................................
Capitolul 4: Gestul și reprezentarea corectă.......................................................................................................................................
a) Retușuri..........................................................................................................................................................................................
b) Contrastul.......................................................................................................................................................................................
Partea 2 - Materia...............................................................................................................................................................................
Capitolul 1: Morbidezza52
a) Detaliu53
b) Un sprijin dur cu pielea57
c) Frontiere61
Capitolul 2: Organicitatea67
a) Vibrații68
b) Amprenta76
Partea 3 - Dezvăluirea84
Capitolul 1: Plicul85
a) Selecție85
b) Masca - Adornment88
c) Masca - Anguish90
Capitolul 2: Fotogenie94
a) Cultural ..........................................................................................................................................................................................95
b) Natural ...........................................................................................................................................................................................97
Capitolul 3: Trezirea pielii101
a) Contact101
b) Provocare ..................................................................................................................................................................................102
Concluzie105
Bibliografie108
Filmografie111
Indexul ilustrațiilor112
Partea practică a memoriului113
CV115
Notă de intenție116
Protocol117
economic117
Liste tehnice și artistice ..................................................................................................................................................................118
Lista materialelor119
Rezumat al rezultatelor122
Machiaj122
Coloris125
Filtrare/difuzare132
Zgomot137

DISERTAȚIE ȘI LUCRARE DE CERCETARE

Secțiunea Film - Promoția 2012/2015

1
 Frédéric Le Joncour - De la încarnare la încarnare,
studiu al trăirii în retranscrierea
pielii

Memorii de Frédéric Le Joncour

Prezentul memoriu este însoțit de partea practică intitulată :

Teste comparative ale tonurilor de piele prin diferite medii digitale

Supervizor extern: Nicole Brenez

Director de teză internă: Martin Roux
Coordonator de trimitere: Giusy Pisano
Director de studii: Michel Coteret

Recunoștințe

În primul rând, aș dori să le mulțumesc călduros celor doi îndrumători ai tezei mele, Nicole Brenez și Martin Roux,
pentru implicare, cercetare și metodologie, precum și pentru lucrările lor anterioare, care m-au inspirat în elaborarea
acesteia.

De asemenea, aș dori să mulțumesc reprezentanților departamentului de cinematografie, în cadrul căruia am putut să

urmez formarea care m-a condus la reflecțiile ridicate în această teză, reprezentați de Michel Coteret și Françoise
Baranger. Mulțumirile mele se îndreaptă, de asemenea, către coordonatorul tezei de doctorat Giusy Pisano.

Mulțumesc tuturor celor pe care i-am întâlnit în timpul activității mele și care mi-au oferit sfaturi prețioase, mărturii sau
oportunități de cercetare. Mulțumiri lui Caroline Champetier, Erwan Elies, Thierry Beaumel, Alain Sarlat, Jean Coudsi,
Karine Rzepka, Didier Grezes, Romain Baudéan, Florent Fajole, Laurent Stelhin.

2
 În cele din urmă, le mulțumesc sincer
tuturor celor care m-au ajutat în
elaborarea MPP-ului meu, evident familiei
mele pentru sprijinul acordat și în special
mamei mele pentru implicare.

Această teză își propune să exploreze ideea de întrupare prin retranscrierea pielii în imaginea cinematografică.
Pe baza unor întrebări estetice, punem în discuție puterile formei în ceea ce privește redarea colorimetrică și
texturală, bazându-ne pe studiul filmelor și tehnologiilor digitale actuale. Scopul este, pe de o parte, de a ne face
conștienți de natura și puterile organului, iar pe de altă parte, de a explora posibilitățile de a lucra cu materialul
filmic în rezonanță cu subiectul pentru a obține un sentiment de reprezentare exactă. Încercăm să deschidem
întrebările legate de conceptul menționat mai sus și să observăm instrumentele operatorului (de la filtrul optic la
corpul actorului), modelând astfel o întruchipare care să permită figurilor noastre umane să prindă contur în
ochii spectatorului.

Cuvinte cheie pentru referințe : Piele, epidermă, întruchipare, întruchipare, imagine digitală, carne,
organicitate, figură, față, tonul pielii.

Rezumat

Această teză își propune să exploreze ideea de întruchipare prin observarea modului în care textura pielii este
transmisă în film. Pornind de la întrebări estetice, vom examina puterea formei în culori și texturi prin studiul
tehnologiilor analogice și digitale. Scopul este, pe de o parte, de a conștientiza natura și puterea organului și, pe
de altă parte, de a analiza posibilitățile de lucru pe materiale cinematografice legate de subiect, pentru a simți
reprezentarea corectă. Vom încerca să extindem întrebările legate de acest concept și să observăm instrumentele
cinematografului (de la filtrul optic la corpul actorului) folosite pentru a întruchipa figurile umane în ochii
spectatorului.

3
 Cuvinte cheie : piele, epidermă, întruchipare, reprezentare a pielii, imagine digitală, carne,
organicitate, figură, chip, garoafăSumariu

Concluzie139Introducere

Pielea este unul dintre cele mai frumoase daruri care ne-au fost oferite. Comună tuturor, ea distinge totuși fiecare
individ, conține istoria sa, originile sale, trecutul său... Este una dintre cele mai intime posesiuni ale noastre și mulți autori
au vorbit despre ea înainte și mult mai bine decât mine; să ne amintim celebrul citat al lui Paul Valery: Ceea ce este cel
mai adânc în om este pielea lui1 .
Este într-adevăr un obiect paradoxal, poziționat în același timp ca graniță a corpului, ca fațadă, dar și ca sediu al
capriciilor noastre interioare, al profunzimilor noastre. O suprafață a interiorului-exteriorului, așa cum a fost exprimată de
filosoful François Dagognet2 . În acest fel, devine incredibil de interesantă din punct de vedere al reprezentării, ea este cea
care ne permite să comunicăm fără să spunem un cuvânt, fără să facem un gest; nu minte niciodată, pentru că este în
perfectă comuniune cu persoana în cauză. Cum atunci să nu fim sensibili la un chip ai cărui obraji încep brusc să se
înroșească, ca și cum viața însăși ar fi expusă lumii, într-o explozie de sinceritate adevărată, pentru că este total
necontrolată? În aceste momente cinematograful transcende povestea, când interpretarea actorului lasă loc întruchipării,
când simțim că sufletul este atins, când se dezvăluie în slăbiciunile sale și când zidul aparențelor se prăbușește pentru a ne
arăta ființa umană care se ascundea în spate.

Mi-am început cercetarea cu această idee a vieții care bolborosește la suprafață și mobilizându-mi trecutul academic de
student la o școală de film.
Cei trei ani pe care i-am petrecut la ENS Louis Lumière mi-au permis să înțeleg amploarea dificultăților legate de
transcrierea pielii, în special de la apariția tehnologiei digitale. Am denunțat foarte repede trăsăturile mai dure care erau
afișate, greu de purtat pentru anumiți actori, precum și gama de
1 Paul Valery citat de Gérard Guillet, Les pouvoirs de la peau, Albin Michel, Paris, 2012, p.78 2 François Dagognet, La peau
découverte, Les empêcheurs de penser en rond, Paris, 1998, p.15

Culorile nu reflectă toate variațiile epidermei, iar nuanțele sunt mai ascuțite, nu se pot combina ușor. Acest lucru a avut
ca rezultat, uneori, randări care nu erau foarte plăcute ochiului și erau departe de senzația de moliciune pe care imaginea
pielii ar trebui să o transmită. Pe scurt, la prima vedere, imaginea digitală era rece și lipsea cu cruzime de viață. Aveam
atunci un subiect plin de viață și un mediu care exprima într-un fel opusul.

Am vrut să încerc să înțeleg cum poate imaginea să fie una cu viața, întrebarea cum să fac să se simtă această piele, care
are atât de multe de oferit. Cercetările mele m-au condus la descoperirea a doi termeni legați de acest obiectiv, cei de
încarnare și încarnare.
Încarnat este o proprietate plastică care descrie modul în care este reprezentată pielea. Este în primul rând un termen
pictural, legat mai ales de nuanță, și anume de un roz care tinde spre roșu și care evocă tenul; putem vorbi, de exemplu, de
o floare întruchipată. Aici vom deschide termenul și la textură, care este în mod inevitabil strâns legată de nuanță. De-a
lungul secolelor, a devenit un adevărat cal de bătaie pentru pictori și critici de artă sau filosofi care au mers până la a o
numi vocea cărnii 1, culmea culorii2 . Regăsim această idee de transcendență în material, de trezire a operei pe care este
posibil să o convocăm prin efectul ei.
Încarnarea, pe de altă parte, este în primul rând un concept religios (prima întrupare se regăsește în persoana lui Hristos,
cea a lui Dumnezeu pe Pământ) și este definită ca manifestare concretă a unei forme abstracte. În artă, unde căutăm să
elaborăm, să descriem personaje, cel mai bine se definește în opoziție cu imitația. Imitația este o copie, o coajă goală, în
timp ce întruchiparea dă viață și sens, ne face să credem în ceea ce avem în fața ochilor. În artă, mimesis-ul sună
întotdeauna fals, cristalizează, îngheață subiectul și trebuie evitat. De fapt, încercând să-l imite pe Dumnezeu, Lucifer a
fost alungat din Paradis, al cărui adevărat scop era să aducă lumina pe Pământ (Lux-Ferre). În reprezentările figurative,
întrupatul este legat în
1 F. Pellegrino Morato citat de Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1985, p.24.
2 G.W.F. Hegel citat de Georges Didi-Huberman, Ibidem, p.27.

4
 Conceptul de corp este în primul rând întruchipat, pentru că prin aceasta corpurile nu vor fi doar studii medicale, ci
tocmai personaje. Conceptul este, de asemenea, în primul rând pictural, din vremurile în care pictura era singura artă a
imaginii, când mișcarea și timpul se concretizau în materie, în viscerele operei.
Aici se află un prim parametru; în mod evident, cea de-a șaptea artă permite ceea ce imaginea fixă nu avea ca o coardă
la arcul ei, capacitatea de a formula mișcarea și timpul într-un mod hotărât concret. Cu toate acestea, dacă această
capacitate ajută în mod necesar la întrupare, rămân convins că nu este suficient să arăți corpuri în mișcare pentru a crede
în ele. Asta ar însemna să pierdem puterea imaginii, care trebuie să intre în rezonanță cu componentele sale (subiectul,
scopul) astfel încât să se creeze o legătură, pentru ca forma simplă să-și depășească condiția și pentru ca opera să dea
seama de o interioritate bazată pe principiul imediateții1 . Exemplul care mi se pare concludent este cel citat câteva
rânduri mai sus, al imaginii digitale atunci când a vrut să devină cinematografică. Mulți oameni au descris-o ca fiind
lipsită de suflet în comparație cu filmul. Așadar, exista ceva în film care se lega de aceste concepte, care îl făcea pe
spectator să fie absorbit de film. Nu este surprinzător faptul că, în prezent, profesioniștii se referă aproape întotdeauna la
35 mm atunci când vorbesc despre tonul pielii în film, deoarece pare a fi o referință absolută.
Continuându-mi cercetarea, am găsit un ecou al unui concept pe care Tertulian l-a dezvoltat în legătură cu întruparea și
care este direct legat de mediu, cel de materie: materia este inimitabilă, pentru că are o profunzime, o textură a
interiorului și a exteriorului, în timp ce aspectul are doar un exterior 2. Găsim această idee de a pătrunde în operă în loc
să stăm la ușă și să vedem doar aspectul, vizibilul. Avem aici un concept direct legat de natura imaginii; nu este vorba de
subiect sau de punere în scenă, ci de suportul și gestul artistului. Întruchiparea ia formă în această idee de materie și nu
poate exista fără ea.3. Aceste întrebări mi s-au părut interesante în raport cu imaginea cinematografică și se concentrează,
în opinia mea, în filmarea și retranscrierea pielii, care este și subiectul filmului. 1 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Les
Cahiers du Cinéma, Paris, 1992, p.28
2 Georges Didi-Huberman, L'image ouverte, Gallimard, Paris, 2007, p.128.
3 Vom avea ocazia, în cursul disertației, să găsim o altă definiție a subiectului.
convocarea unui interior și a unui exterior.

Într-adevăr, ea este suprafața de contact între interioritate și vizibil, este imposibil să ne putem lipsi de ea și, astfel,
viziunea sa devine uneori inconștientă, pentru că este regulată, dar nu lipsită de efecte. Așa cum am mai spus, epiderma
nu este o suprafață ca oricare alta. Este un material viu, în perpetuă mișcare, iar reprezentarea sa trebuie să retranscrie
această vibrație perpetuă, această viață care curge sub suprafață. Nu îl putem trata ca pe orice alt obiect plasat în fața unei
camere de filmat, altfel am pierde ceea ce face un corp frumos pe ecran, ceea ce ne face să credem în el. Deci, cum
încercăm să ne întruchipăm personajele prin munca asupra pielii în imaginea cinematografică?

Dacă întruchiparea depinde de gestul artistului (privirea, mâna, decizia sa) și întruchiparea este o consecință a acestuia,
aș vrea să încerc să înțeleg prin ce modalități se poate manifesta aceasta din urmă prin el. Cum aș putea să invoc acest
gest ca operator și să întrevăd astfel ceea ce permite credința în corpuri în cea de-a șaptea artă, ceea ce le face să devină
personaje în termeni de imagine și de punere în scenă.
De asemenea, nu doresc în niciun moment să țin un discurs care ar depăși cunoștințele mele. Cititorul dornic de
informații tehnice va trebui să treacă mai departe, eu nu doresc să fac un inventar al tehnologiilor noi sau viitoare, ci mai
degrabă să îmi pun în discuție cunoștințele într-un context estetic și să încerc pur și simplu să identific aspectele care pot
fi relevante pentru această problemă. În calitate de student la finalul cursului, m-am gândit că ar fi interesant să confrunt
ceea ce am învățat în acești trei ani cu o reflecție estetică și poate mai concretă asupra a ceea ce înseamnă să faci un film,
să dai viață imaginilor mele. Neajunsurile mele vor proveni în primul rând din scurta mea experiență, pe care lecturile
mele nu o vor putea, evident, completa. Cu atât mai mult cu cât documentația tehnică este astăzi greu accesibilă și cu cât,
în special în ceea ce privește digitalul, multe persoane (inclusiv profesioniști în domeniul imaginii) raportează

10 informații contradictorii, greu de clasificat, aici lipsa de experiență este crudă.

Sunt conștient, chiar înainte de a aborda subiectul, de imensitatea lui și de dificultatea de a găsi cuvintele potrivite
pentru a descrie procesele implicate în descrierea sentimentului evocat, mai ales în timpul care ne este impus. Va trebui să
fac alegeri în ceea ce privește direcțiile pe care le voi urma, deoarece nu pot acoperi întreaga problemă. Nu am pretenția
de a oferi răspunsuri care să aibă o valoare de adevăr absolut, ci de a încerca să ne fac să simțim, așa cum indică subiectul,
toată frumusețea pe care o poate aduce filmarea pielii, valoarea și exigențele ei.

Vom discuta mai întâi despre culoare, o problemă spinoasă care se află în centrul dificultăților tehnice și estetice
asociate cu întruchipării. Vom explora apoi posibilitățile texturilor în imaginea de film. Cum să simți viața la suprafață?
În final, vom analiza punerea în scenă, importanța lucrului asupra corpului actorilor, care va contribui la a da viață
imaginii lor, la a le face simțită pielea, carnea, ființa.

5
 11" Percepția celor vii este scopul. În pictura unui portret, problema este de a găsi o tehnică care să permită
materializarea vibrației unei persoane... Subiectul este o ființă în carne și oase, iar ceea ce trebuie să captăm este emanația
sa. Nu știu dacă este posibil să faci portretul cuiva doar prin reproducerea gesturilor sale. Până acum se pare că, dacă faci
un portret, trebuie să-ți amintești fața lui. Dar, pe lângă fața lui, trebuie să încerci să canalizezi energia care emană de la
el."

Francis Bacon citat de Dominique Baque, Visages, du masque grec à la greffe du

visage, éditions du Regard, Paris, 2007, p.87

12

6
 Partea 1

Garofița

13 Când mi-am început cercetarea cu această idee de a vorbi despre piele în minte, termenul de tonuri de carne 1a
continuat să apară în gura diverselor mele participante. Ei au vorbit despre ea cu o anumită fascinație (și aproape uneori
chiar cu o notă de mister) ca despre una dintre marile dificultăți ale imaginii cinematografice datorită subtilității sale.
Pielea este folosită în mod regulat ca referent în imagine în timpul gradării culorilor și, prin urmare, se află în centrul
preocupărilor în ceea ce privește culoarea.
Să începem în această secțiune prin a pune rapid la îndoială materialul nostru pentru a afla impactul acestuia asupra
activității noastre. Scopul acestui prim capitol nu este de a prezenta toate naționalitățile de culoare din lanț (o sarcină
imensă care ar merita o întreagă disertație), ci mai degrabă de a evalua influența fiecăruia dintre ei, rămânând cât mai
concret și mai direct posibil.

Capitolul 1: Paletă - Instrumente

În cinematografie, avem la dispoziție mai multe instrumente. Primul, evident, este subiectul nostru, al doilea este
suportul nostru (în digital, senzorul), iar în cele din urmă vine lumina, un vector care leagă în mod concret elementele
menționate mai sus, lovindu-l pe primul pentru a se înscrie pe al doilea.

a) Epidermă

Să începem cu un aspect evident, cel al gamei incredibile oferite de piei. Nu numai că, după cum știm cu toții, nuanțele
variază de la un capăt la altul al lumii și sunt în general grupate pe etnii, dar merită să remarcăm și marea varietate din

7
cadrul acestor categorii. Luați în considerare munca fotografului Angelica Dass și proiectul său uman pantone2 . Deși este
dificil de obținut o redare fidelă în reproduceri, termenul "garoafă" este mai des folosit în lumea picturală și, deci, în general.
2 Un pantone este o carte de culori utilizată în designul grafic care, prin numerotarea nuanțelor, oferă o indicație clară a culorilor,

14

(fie pe un ecran, fie pe o imprimantă și, prin urmare, atunci când citim această teză), putem totuși să observăm, sau cel
puțin să simțim, infinitele subtilități de culori pe care le poate îmbrăca omul și să admirăm deja gradația oferită de
diferitele epiderme așezate una lângă alta.

Dincolo de nuanță, mai putem observa în cadrul aceleiași persoane texturi diferite, variații ale tonusului pielii, străluciri
mai mult sau mai puțin luminoase, toate acestea schimbându-se odată cu vârsta (de la 30 de ani încolo, de exemplu

comunicare simplificată între doi interlocutori aflați la distanță fizică.

15 roșeața va apărea mai spontan pe o persoană 1), mediul înconjurător, starea de spirit a persoanei... Prin urmare,
pielea variază în funcție de individ, este sensibilă la trecerea timpului și la experiență și pare să scape oricărei clasificări
globale.

Pentru a răspunde la întrebarea noastră, am efectuat o serie simplă de teste cu un colorimetru 2 pentru a viza diferite
tonuri de piele. Panoul de persoane selectate a inclus în majoritate albi caucazieni, o persoană din America Latină
(Argentina) și o persoană din Africa neagră3 .
Măsurătorile au fost efectuate în trei locuri: partea interioară a brațului, unde pielea este subțire și albă, partea exterioară
a brațului, unde pielea este în general mai bronzată, și, cel mai important, pe pomeții feței. De asemenea, am notat
tonurile de piele prezente pe cartelele de culori utilizate în mod regulat în timpul fotografiilor de test (menționate ca
tonuri de piele pe grafice).

1 Gérard Guillet, Les pouvoirs de la peau, Albin Michel, Paris, 2012, p.54.
2 Minolta CM3600
3 Pentru un studiu mai serios, ar fi fost nevoie de mai multă diversitate și de mai multe sondaje, dar, din păcate, condițiile nu au
permis acest lucru.

1617

8
 Prima observație este similitudinea generală în ceea ce privește forma curbelor. Există un răspuns slab în violet/albastru,
care crește într-un mod neliniar pentru a atinge un maxim în roșu, cu un prim extrem între 430 și 520 nm (albastru/verde),
un minim și apoi un front de absorbție caracteristic între 580 și 620 nm (galben). Nuanța caucaziană a hărții se regăsește
în tonuri, transcriind bine frontul de absorbție.
Pielea neagră are o pantă mai blândă, un front de absorbție mai puțin pronunțat, dar dominanta roșie este de asemenea
prezentă. Tonul de carne echivalent de pe grafic este mai departe de modelul nostru (care avea o piele relativ deschisă),
dar forma este aceeași.
Există mici nuanțe în funcție de diferitele părți ale corpului. Culoarea feței nu este aceeași cu cea a antebrațului, fără a
lua în considerare bronzarea (măsurători efectuate iarna, fără expunere prealabilă la soare). Compoziția sa în lungimi de
undă foarte specifice și diferite în natură ca și în cantitate fac din ea un material subtil, dar să remarcăm coerența globală a
formei curbelor între diferiți indivizi, care nu a fost neapărat prevăzută și care ne indică faptul că pielea rămâne în final un
material foarte coerent.

Culoarea pielii este de fapt determinată de mai mulți parametri. Organul este alcătuit din trei straturi distincte, de la cel
mai superficial la cel mai profund: epiderma, derma și hipoderma. Primele două sunt cele mai importante din punct de
vedere al culorii. Teza de doctorat realizată de Caroline Magnain pentru Institutul de Nanoștiințe din Paris 1arată că
culoarea depinde în principal de concentrația volumică a melanozomilor din epidermă (responsabili de nuanța
galbenă/maronie, care conțin faimoasa melanină) și de concentrația volumică a celulelor sanguine din derm (nuanța
roșie). Este adevărat că saturația de oxigen a acestuia din urmă are o influență, dar mai mică decât celelalte două. Autorul
stabilește, de asemenea, că grosimea celor două straturi nu are un impact real asupra culorii. Prin urmare, aceste două
culori și amestecul lor sunt cele care joacă un rol important în aspectul exterior pe care îl primim de la piele.
1 Caroline Magnain, Modélisation de la couleur de la peau et sa représentation dans les œuvres d'art, INSP, Paris, 2009

18

Dacă ne întoarcem la curbele noastre, adevăratele diferențe care pot fi observate rapid sunt în ceea ce privește
coeficientul de reflexie, care este mai pronunțat între diferitele grupuri etnice, deoarece pielea neagră reflectă mai puțină
lumină, de unde și poziția sa inferioară pe axa y.
Acest lucru ne interesează din punct de vedere practic, deoarece joacă un rol în calculul densității, o cantitate mai utilă,
deoarece va determina poziția imaginii. Prin urmare, ceea ce variază nu este în întregime nuanța pielii, ci densitatea
acesteia. Acest lucru este coerent și din punct de vedere anatomic, deoarece diferențele aparente dintre o piele descrisă ca
fiind neagră și una descrisă ca fiind albă rezidă în principal în concentrația de melanină, pigmentul epidermei deja
menționat mai sus 1. În imagine, ca și în corp, este deci o chestiune de densitate.
Producția moleculei este de fapt declanșată ca o protecție împotriva razelor UV. A fost creată o clasificare a reacțiilor
pielii la soare, stabilindu-se 6 fototipuri diferite:
Fototipurile I și II sunt piei albe care reacționează prost la acțiunea soarelui, vor avea tendința de a se înroși (arde) și de
a se bronza cu dificultate. Fototipurile III și IV sunt tipuri de piele mai închisă la culoare, mată și care se bronzează
treptat. Fototipurile V și VI sunt tipuri de piele brună și neagră, care se bronzează ușor și se ard rar. Deși este puțin util
pentru un regizor să cunoască această clasificare, este important să știe cum reacționează pielea modelului la mediul

9
înconjurător. Este frecvent să auzim feedback de la operatori cu privire la înroșirea extrem de rapidă a anumitor actori în
medii fierbinți, de exemplu. Să trecem la curbele noastre de densitate 2.

1 Gérard Guillet, Les pouvoirs de la peau, Albin Michel, Paris, 2012, p.50.
2 D = Log (1/R)

1920

10
 Un cenușiu de 18% fiind echivalent cu o densitate de 0,75, putem observa pe aceste câteva grafice că pielea caucaziană
se situează în principal sub această valoare, ceea ce indică faptul că nu este cu adevărat echivalentă cu aceasta și că
reflectă o intensitate luminoasă mai puternică. Pieile negre sunt mai apropiate de această valoare, fiind în același timp mai
dense în general (nu uitați că modelul nostru avea o piele relativ deschisă, după cum se poate observa prin schimbarea
nuanței graficului). Pentru o imagine precisă, operatorul trebuie, prin urmare, să își adapteze poziția în funcție de aceste
caracteristici.

Acest ultim grafic reprezintă evoluția densității delta în funcție de lungimea de undă dintre una dintre persoanele
caucaziene și persoana de origine africană. Se poate observa că, pentru față (persoana principală din imagine), acest delta
variază de la 0,3 (1 EV) la 0,1 (1/3 EV). Prin urmare, această diferență trebuie respectată din nou atunci când se pune
imaginea în cazul în care aceste două persoane sunt reprezentate în ea.

b) Lumina

Lumina este o componentă majoră a muncii operatorului și joacă un rol important în percepția culorii obiectului
iluminat. Într-adevăr, prin jocul de

Proprietățile proprii de absorbție/transmisie ale luminii înseamnă că anumite lungimi de undă vor fi sau nu vor fi
reflectate înapoi către senzor (aparat foto sau ochi), definind astfel culoarea subiectului. Lungimile de undă prezente în
lumină (spectrul acesteia) sunt, prin urmare, de o importanță capitală. Din nou, este absolut imposibil să spunem totul
despre lumină în câteva pagini, așa că haideți să evidențiem influența acesteia în decorul nostru.
În cinematografie folosim în principal lumini care sunt caracterizate ca fiind albe, deoarece ochii noștri le văd ca atare.
În realitate, aceste lumini pot avea spectre foarte diferite. Termenul de alb nu are nicio realitate în sine, deoarece acesta
capătă un sens doar atunci când este însoțit de iluminantul corespunzător. CIE (Commission Internationale de l'Éclairage)
a definit mai multe standarde de alb, fiecare corespunzând temperaturii de culoare a sursei studiate.
Primii iluminanți au fost A, B și C, care corespund unei lămpi cu incandescență (2856 K), luminii solare directe la
amiază (4874 K) și luminii zilei înnorate (6774 K). La acestea s-au adăugat D65 (6500 K, definit de EBU 1 și utilizat ca
referință pentru compoziția unei imagini pe un ecran color) și D50 (5000 K, indicând din nou lumina soarelui), precum și,
mai târziu, iluminanții F, care corespund surselor fluorescente. Pe scurt, în funcție de aceasta din urmă, sursa va trage mai
mult spre roșu sau mai mult spre albastru, iar spectrul se va modifica.
Setarea balansului de alb de pe aparatul foto gestionează câștigul aplicat canalelor roșu și albastru și nu gestionează cu
adevărat aprecierea corectă a diferitelor temperaturi de culoare. Ca și în cazul sensibilității, senzorul are o temperatură
nominală de echilibru, iar această setare este de fapt doar o metadată.

Datorită spectrului său continuu obținut prin reunificarea razelor soarelui (galben/portocaliu) și a celor ale cerului
(albastru), lumina zilei pare a fi cea mai bogată. Prin urmare, se pare că este cel mai capabil să retranscrie cât mai fidel
posibil diferitele lungimi de undă transmise de obiectele iluminate.
Pentru a ilustra acest lucru, a fost efectuat un nou test. În contextul în care
1 Uniunea Europeană de Radio și Televiziune

22memoire de Raphaël Auger1 , acesta din urmă a vrut să încerce să reproducă cât mai fidel senzația de lumină naturală
în studio cu ajutorul unor surse artificiale. Au fost apoi efectuate citiri ale spectrocolorimetrului 2 pe fața actriței în funcție
de diferitele configurații. Iată rezultatele observate în ceea ce privește spectrele:
Influența naturii luminii este direct observabilă asupra acestor rezultate. Dacă regăsim în lumina zilei forma vechilor
noastre curbe (în ciuda unei scăderi a roșilor de la 680 nm, măsurătorile colorimetrului nostru se opreau la 700 nm),
sursele artificiale par să devoreze tonul natural al pielii, acest lucru fiind observabil în special în planul roșu specific
incandescenței și absența acestuia în HMI. Frontul de absorbție important este prezent în lumina zilei și în incandescență,
dar HMI pare să se străduiască să îl surprindă. Luminătorul (și, prin urmare, spectrul) joacă un rol considerabil în senzația
de culoare.
Aceasta este doar o scurtă prezentare a puterilor luminii, dar influența acesteia este de netăgăduit, iar tonul de carne va
depinde de fapt de mai mult decât de natura anatomică a subiectului.

1 AUGER Raphaël, Strategii de iluminare în cinematograful digital, ENSLL, Saint Denis, 2015
11
 2 Minolta CS2000

23

c) Sprijin

Suportul nostru este un senzor compus dintr-un mozaic de fotosite, puțuri care permit captarea fotonilor de lumină și,
prin urmare, a culorii. Pe scurt, principiul de retranscriere a acesteia se bazează pe tricromie; camera noastră va reda pe 3
canale: roșu, verde și albastru. Pentru o vreme, în lumea video, camerele cu trei senzori au fost formatul dominant (câte
un senzor dedicat fiecărui primar), dar astăzi senzorul unic de mari dimensiuni pare să fie formatul dominant în
majoritatea camerelor profesionale D-Cinema (mai puțin greoi din punct de vedere al fabricării, permite, de asemenea,
prin apropierea de dimensiunea standardelor de film, să se regăsească o parte din parametrii legați de distanța focală a
opticii fabricate pentru film).
Canalele RGB sunt apoi separate spațial cu ajutorul unui filtru Bayer. Acest filtru, plasat pe suprafața sensibilă a
suportului, dedică un primar fiecărui fotosit, funcționând în grupuri de 4 într-un pătrat, 1 pentru roșu, 1 pentru albastru și
2 pentru verde.
Vom vorbi de de-baying pentru a indica procesul computerizat care vizează dematerializarea și, astfel, recompunerea
imaginii noastre.
Parametrii care guvernează traseul culorilor prin mediile noastre digitale vor fi în principal adâncimea de codificare și
sensibilitatea spectrală.
Primul, prin reglarea cuantificării semnalului, va gestiona numărul de nuanțe colorate disponibile pentru retranscriere.
Adică, numărul de
24datele numerice dedicate fiecărui primar și, astfel, sintezele tricromatice care pot fi realizate. Aceasta este calificată
sub formă de biți, iar dacă la început 8 biți era valoarea generică, capacitatea senzorilor a crescut mult, putându-se ajunge
astăzi, datorită formatului RAW1 , la cuantificări pe 16 biți, ceea ce ne permite să accesăm milioane de nuanțe și deci o
paletă extrem de variată. Duritatea atât de des menționată se regăsește în distribuția culorilor: dacă paleta nu este foarte
nuanțată, acestea par prea ascuțite, mai puțin ușor de combinat. Acest lucru se poate datora unei cuantificări prea slabe
sau unei comprimări prea puternice sau prost gestionate în interiorul imaginii.
Sensibilitatea spectrală reflectă sensibilitatea fiecărui canal RGB în funcție de lungimea de undă captată. Pentru a obține
o redare satisfăcătoare, producătorii își generează propriile funcții de amestecare cu scopul de a ascunde acțiunea
anumitor absorbții nedorite (atunci când canalele reacționează acolo unde nu ar trebui să o facă) și de a crea o paletă
singulară specifică camerei. Aceasta este o etapă deosebit de delicată în dezvoltarea sistemului de fotografiere.
Am văzut că tonurile pielii au un spectru foarte specific și că acțiunea diferitelor canale implicate este esențială pentru a
transmite subtilitatea lor, deoarece pot apărea cu ușurință probleme în ceea ce privește aceste absorbții nedorite.
În prezent, Sony are cel mai bun feedback în ceea ce privește culoarea, în special pentru tonurile de piele. Thierry
Arbogast2 (AFC) și Caroline Champetier (AFC) apreciază în mod deosebit F65, care oferă o anumită subtilitate și
posibilități sporite de manipulare în post-producție, lucru cu care concurentul său și cealaltă regină a pieței, Arri Alexa, nu
se poate lăuda.

Senzorul este un element extrem de delicat și ar fi nevoie de mult mai mult decât o disertație dacă am dori să îl
explorăm în toate detaliile sale. Acesta este doar un foarte scurt
1 Un format pentru obținerea datelor brute de la senzor și, astfel, printre altele, a adâncimii totale de codificare. Cu toate acestea, se
pare că unele RAW-uri sunt încă supuse procesării înainte de a fi livrate.
2 nu a existat nicio îndoială că F65 era o mare diferență față de alte aparate foto. El [Luc Besson] a fost foarte atras de fidelitatea
culorilor și de redarea pielii.
Thierry Arbogast, The F65, a superior camera, site-ul Sony, accesat la 05/05/2015 http://www.sony.fr/pro/article/broadcast-
products-a-visually-superior-camera.

De asemenea, trebuie subliniată importanța opticii în redarea culorilor, deoarece proprietățile lentilelor au o mare
influență asupra naturii razelor care trec prin ele. Trebuie să subliniem, de asemenea, importanța opticii în redarea
colorimetrică, proprietățile lentilelor având o mare influență asupra naturii razelor care trec prin ele. Dincolo de aberații,
unele lentile sunt caracterizate ca fiind calde sau reci, în funcție de impresia cromatică finală pe care o generează.

Drumul tonurilor de piele în lanțul cinematografic de la subiect la ecran este, prin urmare, lung și plin de capcane.
Materialul operatorului va depinde în mare măsură de alegerea uneltelor, fiecare având un rol de jucat și aducându-și
propria contribuție. Aspectul realist al imaginii trebuie deja nuanțat, deoarece coordonatele cromatice ale pieilor noastre
vor depinde de mai multe componente și vor fi interpretate diferit. În cele din urmă, va fi vorba de a găsi o culoare care să
corespundă oficial realității.
12
 26
Capitolul 2: Loialitatea

După aceste studii tehnice, să începem acest capitol citând un text fundamental despre percepția în artă, Le doute de
Cézanne1 . În studiul său, Merleau Ponty citează dualitatea care coexistă în mintea pictorului între cunoașterea legilor
matematice ale perspectivei și experiența perceptivă a acesteia 2. Artistul folosește apoi o deviere a regulilor optice pentru
a ajunge la o senzație mai precisă a peisajului său. Dacă parametrul de perspectivă nu are legătură directă cu subiectul
nostru, această punere sub semnul întrebării a legilor matematice este cea care ar trebui să ne inspire. Iată un prim gest
care ne preocupă, în special în imaginea fotografică, aceasta fiind la prima vedere înconjurată în concepția sa de obligația
de a utiliza realul ca materie, deci a priori un material înghețat în forma sa. Cu toate acestea, este cert că această îndoială
trebuie să germineze în mintea operatorului. Numeroase studii psihofizice dovedesc în continuare că modelele
matematice simple nu reușesc adesea să corespundă percepției noastre. Prin urmare, legile fizice nu sunt adevăruri
absolute care să fie urmate fără să se gândească, percepția poate merge pe altă cale, și tot prin aceasta poate lua formă
întruparea.

În ceea ce privește culoarea, legea (sau calea) ar fi, de asemenea, dictată de consecvența matematică în funcție de natura
instrumentelor noastre. Adică, în mod normal, o culoare ar trebui să apară pe ecran cât mai aproape posibil de ceea ce este
în lumea reală, ca valorile cromatice și de luminanță să fie în mod riguros identice, ceea ce este valabil și pentru tonurile
pielii. Totuși, să începem prin a reveni la o observație făcută de Jacques Aumont cu privire la reprezentările chipului lui
Hristos în arta bizantină:
"[Portretul cristic] ignoră până și culoarea lucrurilor
1 Maurice Merleau Ponty , Îndoiala lui Cézanne, 1945 http://www.initiationphilo.fr/articles.php?lng=fr&pg=548
2 Perspectiva trăită, cea a percepției noastre, nu este cea geometrică.
Maurice Merleau Ponty, Ibidem.

27teritoriu, pentru a traduce culoarea lucrurilor spirituale: nu mai este roz pentru carne, ci ocru, căldura cărnii devine
căldura spiritului.1
Este prima tură, putem vorbi despre infidelitate? Haideți să ne întoarcem și mai mult în timp pentru a ne aprofunda
gândirea. În primul capitol al lucrării sale Istoria artei, Ernst Gombrich ne amintește rolul imaginilor în civilizațiile
primitive. El subliniază caracterul magic, sacru al acestor imagini. De foarte multe ori erau reprezentate entități animale
sau supranaturale, iar lucrarea, prin dobândirea formei lor, dobândea și puterea acestora, de unde și marea teamă față de
anumite imagini ale divinităților. Dincolo de faptul că întruchiparea este, într-un fel, scopul principal al imaginilor,
trebuie remarcat faptul că aceste reprezentări nu implicau o imitație identică a realității, ci se concentrau pe o simbolizare
vizuală și simplă, sau chiar pe o reducere a figurii la esențial (acest lucru nu se datora unei lipse de tehnică 3):
"La indienii din America de Nord, de exemplu, artiștii combină o observație foarte acută a formelor naturale cu un
dispreț pentru ceea ce noi numim aspectul lucrurilor. În calitate de vânători, ei cunosc forma ciocului unui vultur sau a
urechilor unui castor mult mai bine decât oricare dintre noi. Dar ei consideră că un singur element este suficient. O mască
cu un cioc de vultur este pur și simplu un vultur.4
Deși aceste reprezentări au evoluat de-a lungul timpului spre figuri mai asemănătoare, această orientare spre real a stat
la baza gestului artiștilor și nu s-a stins niciodată. Această credință a primitivilor în puterile imaginii este esențială și nu
trebuie uitată, căci prin ea se poate manifesta întruparea.
Aceasta este miza operei artistice și a alegerilor făcute de la formă la imagine. Dacă imitația se limitează la reproducerea
lumii vizibile, întruchiparea presupune abolirea acestor constrângeri pentru a atinge magia, în special prin reprezentarea
corpului.
"Reducând corpul organic la privirile corporale oferite de cinematograf, acesta din urmă este privat de toate puterile sale
figurative, de capacitatea sa de abstractizare, de înclinația sa spre alegorie, de invențiile sale figurative,
1 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1992, p.16.
2 Ernst Gombrich, Istoria artei, Phaidon, Paris, 2001.
3 Există din ce în ce mai multe dovezi că, în anumite condiții, artiștii indigeni pot reda natura la fel de fidel ca și cel mai erudit
artist format într-o academie. Ernst Gombrich, Ibidem, p.24.
4 Ernst Gombrich, Ibidem, p.26.

28
diferitele sale aberații și puterea sa de predicție.1

13
 Oferindu-i o formă deviată, privitorul nu este privat de accesul la figură, dimpotrivă, prin intermediul imaginației,
reversul său pulpar sau carnal îi este prezentat pentru prima dată, expus privirii 2și, astfel, miezul adevărului său esențial
3
. Dacă arta face vizibil, așa cum subliniază Paul Klee4 , prin intermediul unei schimbări și nu al unei copii, subiectul este
exprimat pe deplin și opera creează cu adevărat o prezență. Întruparea este prezentată printr-o trecere de la vizibil la
vizual, conform terminologiei lui Didi-Huberman împrumutată de la Tertulian, adică prin săparea în realitate a golului
realului. Dacă ne întoarcem la citatul lui Jacques Aumont, această schimbare de culoare nu este, în opinia sa,
nesemnificativă. Este o încercare de a reprezenta puterea lui Hristos prin distanțarea de realitate, și acesta este modul în
care artiștii bizantini au văzut ceea ce ei considerau a fi reprezentarea corectă. Disimilitudinea și credința sunt astfel doi
piloni în dezvoltarea unei figuri întruchipate în imagine. Prin intermediul garoafei, acestea s-au manifestat în exemplul
Christosului bizantin și prin aceleași elemente se manifestă în reprezentarea figurii umane în imaginea fotografică.

În timpul redactării tezei sale de doctorat, Martin Roux 5 a efectuat mai multe teste privind redarea culorilor pe diferite
suporturi (argintii și digitale) și a observat în special răspunsurile referitoare la piei. Să facem apel la rezultatele sale, care
sunt deosebit de interesante în legătură cu acest capitol. Testele au constat în captarea aceleiași imagini (fața unei femei
tinere, luminată cu un contrast redus și cu o diagramă de culori) cu două filme (Fuji 8573 și Kodak 5219) și trei suporturi
digitale diferite (Sony PMW-350, Phantom HD Gold și Arri Alexa). După calibrare, adică după retușuri pentru a obține o
percepție corectă a culorilor din imagine, s-a efectuat o citire a coordonatelor colorimetrice cu ajutorul unui
spectroradiometru, care 1 Nicole Brenez, De la figure en général et du corps en particulier, De Boeck Université, Paris, Bruxelles,
1998, p. 32.
2 M. Merleau Ponty citat de M. Carbone, La Chair des Images, VRIN, Paris, p.118.
3 Georges Didi-Huberman, L'image ouverte, Gallimard, Paris, 2007, p.212.
4 Arta nu reproduce vizibilul, ci îl face vizibil.
P. Klee citat de M. Carbone, La Chair des Images, VRIN, Paris, p.65.
5 Martin Roux, Persistența sau influența esteticii argintii asupra tehnologiilor digitale, Noisy le Grand, ENSLL, 2012.

29 au fost suprapuse peste cele găsite în aceleași locații direct pe model.

Printre concluziile care pot fi trase din rezultatele obținute, observăm o schimbare, și aceasta, de la utilizarea filmului.
"Filmul argintiu nu este, așadar, un mediu fidel. Dar și mai uimitor este faptul că filmul prezintă mari schimbări în
culorile apropiate de piele, senzația subiectivă de fidelitate pe care o simțim în fața unei reprezentări argintii, nu s-ar
datora unei fidelități reale și obiective a suportului.1
Așa cum am menționat în introducere, suportul argintiu rămâne de referință în ceea ce privește retranscrierea pielii. În
cazul în care există o schimbare în afișarea finală a culorilor, este evident că aceasta nu este nesemnificativă. Acest lucru
este întărit și de faptul că rezultatul pe Arri Alexa arată aceeași diferență. Această cameră a avut un mare succes la vremea
sa și a permis multor operatori să descopere interesul pentru digital.
"Departe de a fi fidelă, camera este mult mai apropiată de film, cu distorsiuni similare ale culorii."2
Cu toate acestea, dacă din punct de vedere matematic decalajul este strâns, sentimentul este încă departe.
"Cu toate acestea, redarea subiectivă nu este comparabilă, putem observa la Alexa o absență a detaliilor pielii, aproape o
netezire a texturilor, ceea ce generează o redare care ar putea fi descrisă ca fiind cosmetică, fata pare că este machiată,
detaliile fine de culoare ale pielii (imperfecțiuni, roșeață) au dispărut.3
Prin urmare, ne putem gândi că inginerii Arri, știind perfect cum funcționează filmul, au încercat să revină la ceea ce a
făcut succesul acestuia. Cu toate acestea, mediul digital are alte cerințe, iar senzația finală nu este aceeași; în plus, această
senzație depinde de alți parametri decât culoarea. Evident, cercetările nu s-au oprit aici. Thierry Beaumel 4 mi-a spus
recent că a putut simți cu ușurință evoluția tehnică în producția acestui aparat, deoarece cele realizate recent prezintă
imagini foarte diferite de primele modele.
1 Ibidem, p.40
2 Ibidem, p.40
3 Ibidem, p.43.
4 Director de producție de imagine post-producție la Éclair

30
Revenind la testele descrise, este de asemenea interesant de observat că, atunci când coordonatele redării finale au fost
apropiate de cele ale scenei reale (de exemplu, pentru Phantom), imaginea pielii nu a funcționat foarte bine; nu putem
trage nicio concluzie din acest lucru, deoarece tratamentele, altele decât culoarea, sunt diferite în funcție de suport și
contribuie, de asemenea, la redarea finală a acestei imagini.
Stricta fidelitate nu este, așadar, un izvor al întruchipării, iar faptul că cinematograful se pretinde ancorat în
reproducerea unei realități concrete nu îl face să scape de regulă. În ceea ce privește culoarea, va fi necesară o abatere, în
funcție de materialele și de acțiunea noastră.

14
 31
Capitolul 3: Încarnat
Așa cum am precizat în introducere, întruchipat este înainte de toate un termen pictural. Istoria artei este, printre altele, o
istorie a progresului tehnicilor, iar de-a lungul secolelor, reprezentările figurative au avut tendința de a deveni din ce în ce
mai realiste. Este interesant să le studiem și să vedem căile pe care le-au urmat anumiți pictori pentru a urma calea
gândirii lor, modul în care au reușit să aprecieze și să aprecieze acest celebru întruchipat.
Studiul care urmează își are rădăcinile în evoluția picturii occidentale și în teoriile dezvoltate de anumiți artiști și
filosofi. Evident, nu avem pretenția de a acoperi toate gândurile legate de acest domeniu, dar vom încerca să evidențiem
anumite puncte care s-ar putea dovedi relevante pentru cercetarea noastră.
Dacă pentru noi întruchiparea depinde de parametrii strâns legați între ei, culoarea și textura, în acest capitol ne vom
ocupa doar de prima, cea de-a doua făcând obiectul unui studiu ulterior.

În istoria artei, s-a vorbit mult despre culoare, în special în lungul război care a opus-o desenului. Deși rezultatul bătăliei
nu are prea multă importanță pentru noi, ne interesează în primul rând evoluția locului culorii, pentru că aceasta a fost un
actor în această opoziție. Denis Diderot (1713-1784), un mare apărător al culorii și foarte interesat de reprezentarea cărnii,
a mers atât de departe încât a stabilit o analogie între culoarea în pictură și stilul în literatură, ca fiind ceea ce va permite
operei să supraviețuiască de-a lungul timpului1 . Să căutăm atunci ce anume în acesta din urmă desfășoară această
admirație, această transcendență.
Să stabilim imediat distincția care s-a făcut în limbajul artistic între culoare și nuanță. Prima este legată de natură, de
lumea exterioară, în timp ce culoarea face parte din lumea picturii.

1 Denis Diderot citat de Thierry Belleguic, Studii Diderot, tom XXX, Droz, Geneva, p.127.

32

a) Evoluții tehnice

Întruparea a devenit un adevărat obiect de studiu începând cu Renașterea

(secolele XIV-XVII)1. Printre numele care au făcut istorie în această întreprindere se numără Jan Van Eyck (cca. 1330-
1441), Titian (cca. 1488-1576) și Peter Paul Rubens (1577-1640).2.
În primul rând, artistul, în încercarea de a retranscrie morbiditatea , începe prin a folosi o paletă care oferă din ce în ce
3

mai multe nuanțe și detaliază corpul în funcție de diferitele sale părți.

[Despre Cele trei grații ale lui Rubens]: "Nuanțele de alb și galben sunt amestecate cu atingeri de albastru și verde
pentru a indica umbrele, iar roșul vermilion apare acolo unde curge sângele, în pliul feselor sau de-a lungul unui picior.4
Nu mai este vorba de un bloc de carne mai mult sau mai puțin uniform, al cărui modelaj ar fi pus în evidență printr-un
artificiu prin umbre sau strălucire, ci de
1 Înainte de ultimul secol al Evului Mediu, nu pare să se fi pus problema nuanței pielii. În secolul al XIII-lea, trupul aproape gol al
lui Hristos pe cruce, cel al lui Adam și al Evei în grădina Paradisului sunt redate într-o nuanță variind de la galben la roz, umbrită
cu inele întunecate și accentuată cu linii albe. În Trecento, tratamentul cărnii devine mai complicat, fără a aștepta o mare finețe. De
obicei, artistul aplica un strat de pigment verde (verdaccio) pe corp sau pe față, pe care îl repeta apoi cu tonuri de alb pentru părțile
în relief, linii ocru pentru cele din umbră și o nuanță roz pentru elemente specifice, cum ar fi buzele și măruntaiele obrajilor.
Procesul rămâne stereotip.
Nadeije Laneyrie-Dagen, The Invention of the Body, 2006, p.139.
2 Ingres (1780-1867) este, de asemenea, adesea citat pentru nudurile sale feminine, dar a venit mult mai târziu.
3 Netezimea pielii, termen utilizat în mod regulat în limbajul pictural pentru a indica textura dorită a tonurilor de piele.
4 Nadeije Laneyrie-Dagen, L'invention du corps, Flammarion, Paris, 2006, p.139.

Se poate simți că pielea însăși prezintă mai multe nuanțe și că percepția sa va fi susținută de aceste variații. De
asemenea, se observă că culorile menționate pentru pictura lui Rubens sunt în concordanță cu testele efectuate în capitolul
anterior.

15
 De fapt, este interesant de observat că acest domeniu a făcut un adevărat salt înainte odată cu apariția tehnicii picturii în
ulei, popularizată de Jan Van Eyck. Prin uscarea mai lentă, această tehnică a permis o lucrare mai meticuloasă, deoarece a
durat mai mult timp pentru a obține combinația de culori, textură și detalii. Anterior, tehnicile utilizate pentru lianți erau
cele de encaustică pe bază de ceară de albine și, mai târziu, tempera pe bază de apă și clei, gumă sau ou.
S-a deschis un spațiu liber în care unii artiști s-au grăbit, atingând un nivel incredibil de detaliu cu această tehnică.
Fiecare venă, fiecare rid, fiecare fir de păr era afișat, nimic nu era uitat, cu excepția vieții.
"Corpurile reprezentate sunt o dovadă a cunoștințelor anatomice, nu o expresie a plăcerii estetice.1
Este amuzant de remarcat în acest sens că atunci când pictorii au început să se îndrepte în această direcție cu această
nouă tehnică, au apărut aceleași critici ca și cele aduse la sosirea tehnologiei digitale în imagine (prea dură, prea detaliată
și pentru unii lipsită atunci de întruchipare). Detaliile excesive par, așadar, să ducă la o fundătură în ceea ce privește
reprezentarea, deoarece nu par a fi cu adevărat sinonime cu viața. Descoperind uleiul, anumiți pictori vor experimenta
pentru a-și lucra întruchiparea.

Pictorii venețieni și flamanzi, la fel ca cei menționați mai sus, au preferat să renunțe la studiul meticulos al venelor
pentru a evoca moliciunea și căldura trupurilor, căutând o transpunere a acestor atribute în redarea culorilor. Este vorba de
bubuitura, de vibrația despre care am vorbit în introducere și care a fost căutată cu precizie. Leonardo da Vinci își
încălzea fețele în parte prin 1 Nadeije Laneyrie-Dagen, L'invention du corps, Flammarion, Paris, 2006, p.143
34contrastul cu albastrul perspectivei sale atmosferice (cu cât fundalurile erau mai îndepărtate, cu atât mai mult
dobândeau o nuanță albăstruie). Liniile care delimitau corpurile nu mai există, granițele devin neclare, mai puțin clare,
texturile se contopesc, se amestecă. Giorgio Vasari (1511-1574) spunea în acest sens că lui Titian îi tremura carnea1 .
Variațiile de culoare menționate mai sus în legătură cu Cele trei Grații ale lui Rubens au conferit, de asemenea, o anumită
dinamică texturii, ochiul privitorului nefiind oprit la vederea tonurilor de piele și, prin urmare, putând simți această
mișcare ca și cum viața ar alerga de-a lungul epidermei; cred că în acest corp, Titian a folosit carnea pentru culori 2.
Prin căldura culorilor, simțim căldura trupurilor, trăirea de sub suprafață, care este adevărata putere a întrupării.
"În timp ce Apelles descoperă tenul zeilor, o strălucire a pielii care o întrece pe cea a oricărei pietre prețioase, o
moliciune a boabelor cu care nimic nu se poate compara. Jocurile extreme ale întrupării și "înălțimea culorii", cum spunea
Hegel, între epidermă și profunzime: astfel știm, doar privindu-i tenul, că Tezeu al lui Parrhasios a mâncat trandafiri, în
timp ce cel al lui Eufranor s-a hrănit cu carne. [...] În acest caz, în pictură se poate avea acces la ceva asemănător
interiorității.3

Dacă ne întoarcem la chestiunea fidelității. Un test a fost efectuat de Caroline Magnain în timpul tezei deja menționate 4 .
Studenta a profitat de o campanie de măsurători organizată la Musée des Beaux Arts din Dijon și la FRAC (Fond
Régional d'Art Contemporain) din același oraș pentru a avea acces la anumite lucrări pe care a efectuat măsurători
colorimetrice. Atunci când și-a observat rezultatele, ea a inclus o mostră de piele caucaziană pentru comparație. Să facem
apel la rezultatele ei. Lucrările studiate au fost Mona Lisa a lui Leonardo da Vinci (pictată între 1503 și 1506), un portret
din Fayum (secolul al III-lea d.Hr.), Fecioara lui Peter Paul Rubens care îl prezintă pe Pruncul Iisus Sfântului Francisc
din Assisi (1618) și Mercoeur pictat de Marcia Hafif în 1990.

1 Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1985, p.21.

2 Ludovico Dolce (1508-1568, teoretician al picturii italiene), citat de G. Didi-Huberman, Ibidem, p.21.
3 Georges Didi-Huberman, L'image ouverte, Gallimard, Paris, 2007, p.86.
4 C. Magnain, Modélisation de la couleur de la peau et sa représentation dans les œuvres d'art, INSP, Paris, 2009, p.94.

35

Roșul este nuanța dominantă în fiecare caz. Frontul de absorbție între 580 și 620nm este relativ prezent pe fiecare dintre
curbe, unele mai coerente decât altele, Rubens este cel care pare să se lipească cel mai mult de realitate în aceste exemple,
este interesant de remarcat pentru că acest pictor stârnește atât o mare admirație pentru carnea sa pentru unii, cât și o
respingere pentru alții1 . Extrema secundară între 430 și 520 nm pe care o observasem deja pe pieile reale este în mare
parte ștearsă, dacă nu chiar complet, la Rubens; de aici frontul de absorbție impunător, putem observa o asemănare mai
pronunțată la Marcia Hafif. Este imposibil de știut dacă acești pictori încercau să se conformeze cât mai bine modelelor
pe care le aveau în față, dar putem oricând să deducem că aceste diferențe nu afectează în niciun fel aprecierea corectă a
operelor și că, încă o dată, legile matematice nu sunt neapărat cele care trebuie urmate 2 .
1 Rubens și-a pictat cele Trei Grații așa cum i-a pictat pe Bacchus și Silenas, cu aceleași falduri unsuroase, aceleași intruziuni
mordante sau verzui, aceeași carne deja putredă sub idealitatea figurilor.
Jacques Aumont, "Peinture", Une encyclopédie du nu au cinéma, 1993, p.285.

16
 2 Este amuzant să observăm că forma spectrului obținut pentru Mona Lisa amintește de cea a pielii noastre iluminate în Fresnel în
capitolul anterior. Din păcate, mă îndoiesc că Leonardo da Vinci ar fi folosit o lampă cu tungsten pentru a-și lumina subiectul, dar o
lumânare ar părea mai puțin anacronică. Toate acestea fiind, desigur, o remarcă complet ipotetică, ar fi foarte impresionant dacă
pictorul ar fi reușit să transcrie chiar spectrul sursei.

36

Arta picturală, fie că a încercat sau nu să se țină de realitate, nu a putut, prin urmare, să acceseze cu adevărat această
similitudine pură și a căutat, poate, prin culoare, să sugereze mai degrabă decât să imite. Să păstrăm în minte această idee
de acces la vizual 1.

b) Suprafața transparentă

"Între epidermă și profunzime [...] Se accede atunci la ceva asemănător interiorității în pictură" 2.
Aceasta este adevărata provocare a celui întrupat. Aceea de a sugera subtil ceea ce se află dedesubt, viscerele subiectului
în viscerele lucrării. După cum subliniază pe bună dreptate Georges Didi-Huberman:
1 Trebuie remarcat faptul că s-a observat că, în timp, pigmenții folosiți de pictori aveau tendința de a se deteriora. Lucrările, așa cum
le putem vedea astăzi, nu au fost neapărat înzestrate cu aceleași culori pe care pictorii le puneau direct pe pânză.
2 Georges Didi-Huberman, L'image ouverte, Gallimard, Paris, 2007, p.86.

37

"Atunci de ce oare carnea este invocată constant în textele pictorilor pentru a desemna Celălalt, adică pielea? Fără
îndoială, pentru că tocmai această echivocă, această distincție imposibilă, constituie deja o fantezie majoră a picturii.1
Carnea ne fascinează și ne trimite la umanitatea noastră, prin sugestia acesteia se va dezvălui trăirea și se va face
efectivă întruparea subiectului (fantezia majoră a picturii, aceea de a ne face să simțim viața, interioritatea). Această
sugestie este făcută în primul rând prin intermediul culorii. Carnea este roșie și irigată cu sânge. Coloristul va căuta,
așadar, ceea ce este în continuă mișcare în venele noastre și ne hrănește corpul, îl menține în viață și, prin prezența sa, îi
animă pe protagoniștii săi: Desenul este cel care dă formă ființelor; culoarea este cea care le dă viață 2. Vom găsi apoi
pulpane frumoase, calde și pulsând de sânge 3.

După cum s-a menționat în capitolul anterior, roșul este într-adevăr nuanța dominantă în redarea tonurilor de piele (atât
în realitate, cât și în imagini). Profesorul Ian Stephen 4a realizat recent un studiu privind percepția culorilor de pe fețe și
influența lor asupra sentimentelor noastre5 .
Participanților li s-a cerut pur și simplu să calibreze o fotografie a unei fețe de-a lungul axelor CIELab roșu/verde și
albastru/galben, cu instrucțiunea de a o face să pară cât mai sănătoasă posibil. Rezultatele arată, în principal, o accentuare
a prezenței roșului și a unei părți din galben. Acesta este, evident, un tip de roșu foarte specific (nu, să zicem, cel al
individului cu obrajii umflați care dovedesc dragostea sa pentru vin) și este legat, potrivit lui Ian Stephen, de sensibilitatea
noastră la oxigenarea sângelui. Acesta din urmă este, așadar, un vector, poate inconștient, al observației noastre reciproce,
al sensibilității noastre față de ceilalți. Louis Marin descrie culoarea ca fiind nerostită, nevorbită, locul inconștientului6 .
Dar să nu uităm importanța melaninei și a culorii galben/maro. Cennino Cennini (aproximativ 1370-1460) a observat că
atunci când cinabrul
1 Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1985, p.22.
2 Denis Diderot citat de Thierry Belleguic, Studii Diderot, tom XXX, Droz, Geneva, p.130.
3 Nadeije Laneyrie-Dagen, L'invention du corps, Flammarion, Paris, 2006, p.144.
4 Profesor la Universitatea Macquarie, Sydney
5 Ian Stephen, Facial Skin Coloration Affects Perceived Health of Human Faces, ncbi website, 2009
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2780675/
6 Louis Marin, "Préface", Histoire des couleurs, Flammarion, Paris, 2009, p.9.

38 (pigmentul roșu) folosit este prea pur, el adâncește suprafața cărnii și, astfel, invocă mai degrabă rana: încarnată în
sensul unei intruziuni a cărnii din interior 1.
Dacă sângele este într-adevăr căutat, totuși, din căsătorie rezultă senzația noastră de culoare. Este amuzant să observăm
că la nivel anatomic această echivalență a rolurilor este confirmată și la nivel anatomic. François Dagognet insistă foarte
mult asupra legăturilor dintre epidermă și viscere, subliniind că nu există un primat al uneia asupra celeilalte pentru
funcționarea anatomică a corpului:

17
 "Să încetăm să mai concepem interiorul ca fiind îndepărtat de exterior și apărat împotriva lui ca un zid de ciment
impracticabil [...] exteriorul nu mai joacă simplul rol de graniță: totul se joacă acum pe și cu sau prin el.2
Cu alte cuvinte, pe mai multe planuri (atât anatomice, cât și figurative), dacă nu există piele fără viscere, nu există
interioritate fără înveliș. Atunci, prin dimensiunea sa diafană, ca suprafață a întrepătrunderii, se poate revela
întruchiparea, traversarea culorilor3 , când pulsația sângelui este perceptibilă pe întreaga suprafață 4.
"Încarnatul își propune astfel să fie de două ori remarcabil: pentru că sugerează un curent subteran ("venele fibrilate care
se împletesc în rețea sub...") și pentru că se impune ca o suprafață extrem de subțire, ca o oglindă, lustruită, dar
transparentă (". transparența de chihlimbar a tâmplelor și a pieptului")."5
Această idee de dublă utilizare amintește puternic de structura orgii. În straturile sale pielea va fi cea mai sensibilă, și tot
atunci, tot în straturile sale, pictorul va căuta să o retranscrie cât mai bine, va plasa secretul coloritului său: am analizat și
am ridicat strat cu strat tablourile lui Titian6 unde sunt straturi groase de culoare, aplicate unul peste altul, și al căror
efect transpiră de jos în sus 7; regăsim în treacăt această idee de trăire, precum și de mișcare a interiorului spre exterior, de
transpirație.

1 C. Cennini citat de Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1985, p.24.
2 François Dagognet, La peau découverte, Les empêcheurs de penser en rond, Paris, 1998, p.27.
3 Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1985, p.30.
4 GWF Hegel citat de Georges Didi-Huberman, Ibidem, p.40.
5 Ibidem, p.24.
6 Ibidem, p.37.
7 Denis Diderot citat de Thierry Belleguic, Studii Diderot, tom XXX, Droz, Geneva, p.159.

39
Încă o dată, odată cu apariția uleiului ca liant, această tehnică de suprapunere a fost împinsă la paroxism. Într-adevăr,
glazurile sunt straturi foarte subțiri de vopsea cu o concentrație scăzută de pigmenți care permit o nouă apreciere a redării
culorilor și a luminii, o parte deschisă sau închisă a imaginii nemaifiind dependentă de proporția de pigmenți albi sau
negri din acel punct, ci fiind resimțită de densitatea straturilor. Se pare că Leonardo da Vinci a fost primul care a folosit
această tehnică (de care Sfumato avea să fie legat mai târziu) pentru tonurile pielii în faimoasa sa Mona Lisa1 .
Aceste straturi au fost prezente în epoca de argint, filmul fiind în realitate o suprapunere a mai multor straturi. Roșul,
verdele și albastrul au permis o sinteză a culorilor noastre și prin asocierea granulelor (compuși purtători de culoare, la
care vom reveni mai târziu) din emulsie, culorile au fost combinate în mod natural. Poate că aici filmul este deja în fața
jocului în ceea ce privește tonul pielii, deoarece în fotografia digitală, pe de altă parte, această noțiune pare să fie absentă.
Culorile sunt date computerizate țintite, iar mariajul nu mai este, compensat de numărul incredibil de nuanțe disponibile.
Prin urmare, am pierdut această idee de unire, de fuziune, care, din punct de vedere tehnic, era chiar baza întrupării. În
acest sens, putem observa că Sony, a cărui domnie asupra culorii am amintit-o în capitolul 1, este deosebit de interesată
de o nouă tehnologie de senzori pentru aparatele sale foto digitale. Foveons (după numele companiei care a creat acest
concept) permite gruparea celor trei culori RGB în același fotosit, printr-un proces de stratificare similar cu cel al
filmelor. Într-adevăr, siliciul ar fi sensibil la diferite lungimi de undă în funcție de grosimea sa, iar producătorul încă
încearcă să rezolve câteva probleme pentru o viitoare implementare.

1 Caroline Magnain, Modélisation de la couleur de la peau et sa représentation dans les œuvres d'art, INSP, Paris, 2009, p.92.

40
Este greu de prezis reacțiile pe care acești senzori le vor provoca pentru imaginea cinematografică și dacă redarea va fi
mai armonioasă (puținele reacții disponibile pentru moment sunt pozitive, de unde și infatuarea gigantului japonez), dar
să observăm că confecționarea colorimetrică pe straturi pare să ofere o anumită speranță fiecărei tehnologii (picturală,
argintie, digitală).

Dacă mergem mai departe în această idee de întrepătrundere interior/exterior, Hubert Damisch a propus paradigma
împletiturii, care pare să se preteze de minune la opera picturală:

18
 "Tabloul ar fi structurat ca o împletitură, "adică ca o suprafață în carouri, dar al cărei aspect discontinuu ar fi rezultatul
încrucișării, în grosimea planului, a unor benzi continue, - o bandă deasupra, o bandă dedesubt".1
La fel de bine se aplică și nuanța pielii, ea însăși fiind o împletire de sânge și melanină, întruchiparea luând contur în
această dublă etichetă, deopotrivă separare și indistincție.
"Iată ce se întâmplă când pânza se dăruiește, încarnată, unei fantezii a pielii. Din acel moment, în însăși structura sa, în
semioza sa, ea funcționează altfel decât ca o pură suprafață: ea își împletește și întrepătrunde existența ca suport (de jos:
sub), existența sa colorată (ceea ce este aruncat, jectus, pe suport) și existența sa semnificantă (ceea ce o face să nu se
distingă de un subiect, de un subjectus)."2
1 Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1985, p.40.
2 Ibidem, p.37

41
Existența semnificantă a lucrării, întruchiparea, ia formă în întruchipare prin această împletitură, prin sugerarea rolului
anatomic al pielii, afișând exteriorul prin sugerarea interiorului.

Pe de altă parte, matricea unui senzor, cu fotosite-urile sale ordonate în mod regulat, propune poate o tablă de șah, dar,
așa cum am spus deja, fără o grosime reală și, prin urmare, fără posibilitatea de încrucișare în ea. Dacă aceasta din urmă
trebuie căutată în planul suportului, a vedea o încrucișare în organizarea matricei Bayer mi se pare puțin relevant pentru
moment. Cu toate acestea, unii producători se îndreaptă spre rețele neliniare, adică amplasarea fotositemelor nu va mai fi
geometrică pe baza canalului lor, ci dezorganizată. Rămâne de văzut dacă de-bayerizarea nu va anihila acest concept.
De asemenea, ar trebui subliniat faptul că acest principiu al întrepătrunderii în plan este chiar baza procesului de
dithering în imaginea digitală. Dithering-ul este utilizat în cazul compresiei intra-imagine și are ca scop, prin analiza
erorilor de cuantificare, să distribuie diferite nuanțe pe pixelii vecini. Aceasta înseamnă că mai mulți pixeli unul lângă
altul nu au aceeași culoare, ceea ce întrerupe senzația de blocuri și întărește percepția culorii generale. Dithering-ul este
eficient mai ales în transcrierea pielii și subliniază importanța variației în percepția imaginii.

Evoluția întruchipării legată de dorința unei reprezentări figurative mai realiste ne arată astfel puterea inconștientă a
viziunii pielii. Multe dintre teoriile menționate mai sus își au rădăcinile în studiul picturii

Trebuie remarcat faptul că sângele lui Hristos este un element special de cult, de unde și importanța cercetării sale în
cadrul lucrărilor. Întrucât societatea noastră s-a întemeiat pe vederea acestor imagini și pe acest cult, puterea de sugestie a
lichidului roșu de sub piele rămâne de netăgăduit în ceea ce privește puterea de evocare a imaginilor noastre, iar un corp,
oricare ar fi el, dacă este lăsat nesupravegheat, va părea lipsit de viață, fără corp.

Să încheiem acest capitol prin a remarca faptul că roșul este o culoare care a ridicat întotdeauna multe dificultăți în
cinematografie, atât în film, cât și în digital. Bestia neagră a make-up artiștilor, rămâne evazivă, adesea prea vizibilă, prea
saturată sau prea puțin saturată, aprecierea sa este dificilă. Va fi nevoie de un studiu foarte special al resortisanților
imaginii. Există multe motive pentru acest lucru, dintre care unele nu sunt cu siguranță bine cunoscute. Dacă în cazul
filmelor, plasarea sa ca ultim strat oferă o lumină mai difuză și, prin urmare, de calitate mai slabă, poziția sa la marginea
spectrului vizibil ar putea, de asemenea, să aducă aceste probleme. Într-adevăr, unele medii ar fi sensibile dincolo de 800
nm (în special senzorii digitali) și ar capta astfel lungimi de undă în infraroșu, ceea ce ar aduce mai multă saturație în
nuanță și, prin urmare, ar denatura-o. Roșul, prin aspectul său evaziv, aduce astfel obstacole suplimentare în procesul de
retranscriere a pielii.
"Este sângele, este viața care face disperarea coloristului.1

19
 1 Denis Diderot citat de Thierry Belleguic, Studii Diderot, tom XXX, Droz, Geneva, p.158.

43

Capitolul 4: Gestul ș i reprezentarea corectă

Am văzut că fidelitatea nu este absolută în istoria reprezentărilor figurative. Pentru a obține o reprezentare exactă, mâna
artistului este absolut necesară. Dacă cea de-a șaptea artă este ancorată în această obligație de a se inspira din realitatea ca
material, gestul nu se șterge pentru asta. Să observăm, așadar, posibilitățile culorii în cinematografie și să încercăm să
înțelegem utilitatea și amploarea lor în ceea ce privește întruchiparea.

a) Retușuri

Chestiunea machiajului este pe primul loc datorită locului său direct în timpul filmărilor. Într-un cadru natural, scopul
inițial este de a uniformiza tenul și de a șterge orice defecte prin aplicarea de diferite texturi pe piele, a căror culoare
trebuie să corespundă culorii originale a persoanei. Prin urmare, este o acoperire și, într-o anumită măsură, o ascundere.
Referindu-se în primul rând la consecințele păcatului originar, și anume ascunderea goliciunii Evei și a lui Adam și, prin
urmare, a rușinii de a fi om, arta machiajului poate pune o problemă în ceea ce privește întruchiparea. Într-adevăr,
acoperământul poate împiedica irupția (fundația ar acoperi sângele și ar împiedica vederea lui), ceea ce ar împiedica
foarte mult întruparea.
La prima vedere, machiajul ar putea fi o barieră și există multe exemple de interzicere a acestuia. Cel mai celebru este,
evident, Patimile Ioanei d'Arc1 , în care folosirea machiajului a fost interzisă pentru a putea atinge cât mai aproape de
nuditatea fețelor, pentru a atinge o anumită grație și pentru a întruchipa acest personaj emblematic (să notăm, desigur, că
filmul este în alb-negru, ceea ce ridică alte întrebări decât ale noastre în ceea ce privește gestionarea culorilor).

1 Carl Theodor Dreyer, The Passion of Joan of Arc, Franța, Danemarca, 1928, lungmetraj

44

Machiajul lucrează în tandem cu lumina, de exemplu, pudra permite reflectarea razelor pe piele, creând reflexii
speculare sau strălucire. Mai mult, în funcție de intensitatea sau culoarea sursei, make-up artistul trebuie să își adapteze
munca astfel încât fața să păstreze atât un tonus coerent, cât și strălucirea, toate acestea putând fi jenante dacă lipsesc în
aprecierea fețelor.
Sosirea tehnologiei digitale a fost o mare bulversare în această disciplină și chiar și astăzi întrebarea rămâne dificilă.
Noua acuitate a dus, pe de o parte, la fețe mai dure din punct de vedere al trăsăturilor și culorilor, mai clare, așa cum am
menționat deja (era mai ușor să vezi zonele de nuanțe diferite de pe fețe) și, pe de altă parte, la descoperirea artificiului, la
vederea machiajului ca atare. Spectatorul, în mod ironic, a descoperit ceea ce trebuia să fie ascuns. Un alt motiv de
respingere.
"Urăsc machiajul, știi de ce ? Pentru că arată ca un machiaj!1
Prin urmare, Faces a avut de suferit mai ales pentru că cinematograful s-a aflat într-un punct mort. Karine Rzepka 2
raportează că, odată cu creșterea definiției senzorilor, a văzut că au apărut defecte în imagine care nu erau vizibile cu
ochiul liber. Un citat care cu siguranță îi va face să zâmbească pe unii profesioniști în domeniul imaginii, pentru că din
punct de vedere științific ochiul ar avea o rezoluție echivalentă mult mai mare decât cea pe care ne-o pot oferi senzorii
noștri actuali, dar să nu concluzionăm observația atât de ușor, pentru că poate fi vorba pur și simplu de un fenomen de
percepție. Într-adevăr, este îndoielnic faptul că imaginea digitală poate face să apară în mod magic orice defect pe fața
unei persoane, ci mai degrabă că ochiul nostru poate să nu-l sesizeze atunci când ne aflăm față în față cu aceeași persoană
în lumea reală, sau că anumite roșeață sunt interpretate greșit și ies mai saturate, mai vizibile.
"Ele nu lasă de ales, dându-se mereu de gol, neputându-se dezbrăca mai departe, nu ajung niciodată cu adevărat la
erotism: însăși umanitatea lor este excesivă, copleșește. Chipul are astfel această putere, de a fi prea vizibil, insuportabil,
uman."3

1 Larry Clark citat de Romain Baudéan, Jurnalul unui... , p.7 accesat 03/03/2015 http://romainbaudean.com/2014/12/29/diary/
2 Make-up artist profesionist de film și televiziune, director al școlii Make Up Forever 3 Jacques Aumont, "Visages", Une
encyclopédie du nu au cinéma, Exhibitions International, Leuven

20
 45
Chestiunea machiajului este una spinoasă și nu poate fi decisă pur și simplu. În cinematografie, dacă excesul său
denaturează actorii noștri și poate dăuna întruchipării, absența sa poate provoca, de asemenea, probleme de percepție a
fețelor. Prin urmare, este de datoria celor care se ocupă de imagine și de regie să găsească echilibrul potrivit pentru a
păstra armonia 1fără a denatura materialul nostru. Prin urmare, este obișnuit să observăm cupluri make-up artist/regizor
care au stabilit o relație de încredere, de exemplu, Philippe Grandrieux folosește același make-up artist încă de la primul
său film de lungmetraj.

Calibrarea este, cu siguranță, cel mai important gest în ceea ce privește ideea de reprezentare echitabilă. Mâna va
armoniza culorile imaginii pentru a atinge scopul dorit de creatorii artistici. Tehnologia digitală a permis încă o dată un
salt considerabil în această disciplină. În cazul filmului, doar jocul de lumină din timpul procesului de imprimare era
posibil, permițând armonizarea celor trei primare (și, prin urmare, a complementarelor lor) ale culorilor dominante ale
imaginii în ansamblu. Unii oameni au fost foarte inventivi pentru a-și atinge obiectivele:
"Melville m-a ales pe mine pentru că i-a plăcut, printre altele, redarea mea a tonurilor de piele. După ce am văzut
"Samuraiul" și filmele sale anterioare, știam că nu-i plac culorile calde, că îi plac umbrele și penumbrele. Încă de la
începutul căutării locației, preocuparea noastră constantă a fost să ne asigurăm că putem lucra în monocromie. Foarte
repede, am făcut teste în studio și, pe platourile terminate, am aplicat un suc colorat în "galben-portocaliu", pentru a putea
regăsi culoarea originală a acestor fundaluri în etapa de gradație a culorilor, eliminând în același timp "galben-portocaliu"
de pe fețe. Ca urmare, pielea este la fel de palidă ca pielea oamenilor în mijlocul iernii.2

În 1984, a fost lansat primul software de color grading DaVinci Renaissance, precursorul celebrului DaVinci Resolve,
cel mai important instrument de astăzi în domeniul

1993, p.400
1 [despre față]: partea corpului care posedă cea mai mare proprietate unificatoare, în măsura în care o schimbare minimă de
detaliu produce o schimbare maximă a impresiei de ansamblu.
G. Simmel, citat de J. Aumont, Du visage au cinéma, Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1992, p.96.
2 Pierre Lhomme, Dosar de presă privind retrospectiva Melville, accesat la 04/05/2015 http://www.espace-.
1789.com/sites/default/files/film_files/retrospective_melville_press_file_0.pdf

46domeniu. Filmul a fost digitalizat cu ajutorul unor scannere și apoi retușat pe calculator. Revoluția constă în
posibilitatea de a izola partea interesantă a imaginii care urmează să fie prelucrată (datorită a ceea ce numim secundar) și
care permite astfel o muncă mai detaliată, în special în ceea ce privește tonurile de piele.
Aici intră în joc parametrii legați de media definiți în primul capitol. În funcție de cuantificarea și de sensibilitatea
spectrală a substratului (și de funcțiile de amestecare), tonul pielii poate prezenta unele dificultăți de manipulare. După
cum am văzut, pielea are diferite nuanțe dispuse în mod subtil. Coordonatele de culoare înregistrate corespunzătoare
acestora sunt localizate în puncte specifice și, prin urmare, implică canale specifice, dintre care unele, dacă nu sunt tratate
corespunzător, pot interfera cu ușurință cu armonia culorilor. După cum s-a menționat anterior, armonia culorilor este
esențială în reprezentarea fețelor, iar aceasta poate fi rapid distorsionată și, prin urmare, dezincarnată de culori care nu se
potrivesc.

b) Contrastul

De asemenea, este important să ne amintim că senzația pe care ne-o dă o culoare este întotdeauna echilibrată de celelalte
culori din jurul ei. Deocamdată, ne-am bazat pe studiul pielii în sine, pe măsurători punctuale, dar mediul contează la fel
de mult.
"Pentru a reprezenta culoarea obiectelor, nu era suficient să transferăm pe pânză tonul lor local, adică culoarea pe care o
capătă atunci când sunt izolate de ceea ce le înconjoară, ci trebuia să ținem cont de fenomenele de contrast care, în natură,
modifică culorile locale. Mai mult, fiecare culoare pe care o vedem în natură provoacă, printr-un fel de reacție, viziunea
culorii complementare, iar aceste culori complementare sunt exaltate. Pentru a obține pe tablou, care va fi privit în lumina
slabă a apartamentelor, aspectul culorilor sub soare, este necesar să includem nu numai un verde, dacă este vorba de iarbă,
ci și roșul complementar care îl va face să vibreze. 1
Așadar, avem o formă de dialog în imagine, un structuralism al

1 Maurice Merleau Ponty, Le doute de Cézanne, 1945

http://www.initiationphilo.fr/articles.php?lng=fr&pg=548
21
 47 de culori. Un exemplu simplu al acestei consecințe asupra tenurilor este efectul perspectivei atmosferice dragi lui
Leonardo da Vinci, care determină o încălzire a tonurilor pielii sale. Merleau Ponty subliniază că aceste opoziții
generează o anumită forță în imagine, un impact 1. Această idee de contrast poate fi apoi căutată pentru un anumit scop, în
orice fază a fotografierii.
"Eric Rohmer ne-a povestit cum, atunci când a vrut să filmeze dezbrăcarea lui Zouzou în L'Amour l'après-midi (1972), a
cărei piele extrem de albă îl atrăgea, a ales să îi pună un guler negru, care îi scotea în evidență această albeață.2
Cineastul a ales un costum, un motiv, doar cu scopul de a scoate în evidență nuanța pielii actriței sale. Un alt tip de gest
pentru o reprezentare echitabilă. Coloristul și regizorul sunt, evident, conștienți de interesul contrastului de culoare și, prin
mediul înconjurător, vor reuși să accentueze frumusețea pielii lor.

Atracția lui Eric Rohmer pentru alb nu este deloc neglijabilă. După cum știe toată lumea, organul aparține familiei de
plicuri din lumea vie. Dacă în cazul oamenilor și al altor animale este o suprafață de comunicare, în cazul oamenilor și al
altor animale, ea acționează și ca o barieră, un bastion împotriva agresiunii. La unele organisme, tegumentul s-a îngroșat
pentru a forma cochilii, carapace sau scoarțe, protejând materialul fragil din interior, seva, măduva sau fructul 3. O piele
albă este o piele căreia îi lipsește melanina, adică o structură de protecție împotriva agresiunii solare. Vederea acestei piei
dă naștere unui sentiment de fragilitate, sau chiar de nuditate, care este mai pronunțat și ne permite, fără cel mai mic
cuvânt, să ne prezentăm caracterul 4. Bariera noastră, care este acum mai transparentă, solicită uneori mai mult

1 Este amuzant să observăm că acest contrast prezent în Da Vinci se regăsește astăzi exacerbat în multe filme de acțiune de la
Hollywood. Aceste filme (care nu au întotdeauna ca punct forte finețea) își scufundă operele în aceste contraste în așa măsură încât
fiecare sursă de lumină va fi în tonuri de albastru, iar fețele actorilor vor fi foarte forțate în tonuri de portocaliu, totul pentru a
accentua contrastul și, prin urmare, impactul vizual al imaginii.
2 J.Aumont, "Peinture", Une encyclopédie du nu au cinéma, Exhibitions International, Leuven, 1993, p.288.
3 François Dagognet, La peau découverte, Les empêcheurs de penser en rond, Paris, 1998, p.53.
4 Termenul "bronzare", folosit în viața cotidiană, însemna inițial activitatea de acoperire cu un strat de bronz a sculptorilor și a altor
meșteșugari, iar această idee de protecție se regăsește aici.

48 ușor vederea sângelui și denotă astfel o separare mai fină, evocând din nou o fragilitate sporită și poate o anumită
sensibilitate (roșeața este sinonimă cu contactul, fie el fizic sau psihologic). Ne aflăm astfel în centrul teoriilor legate de
întrupare pe care le-am citat în capitolele anterioare, și asta în contextul unei adevărate împușcături. Denis Lenoir (AFC,
ASC) ne-a mărturisit dragostea sa pentru filmul Fuji tocmai datorită albului pe care îl reflectă în piele 1 (în timp ce filmul
Kodak reproducea mai mult tonuri roșiatice/portocalii), acest lucru fiind legat de tradițiile asiatice în ceea ce privește
nuanța pielii, albul fiind mult mai apreciat acolo decât pielea bronzată (să profităm de acest lucru pentru a observa că
ideea actuală de frumusețe este relativă la mulți parametri, inclusiv la localizarea geografică).
"Fragilitatea mărturisește o rană, nu o neputință și, în acest sens, solicită tandrețe [...] Ceea ce este fragil nu este neapărat
slab. Dimpotrivă. Este nevoie de multă putere pentru a fi fragil. Îmi place această frază a lui Alexandre Jodorowsky care
spune: "Adevăratul curaj este abandonul absolut".2
Așadar, avem un gest (accentuarea contrastului de culoare) pentru a perturba viziunea pielii așa cum apare ea în lumea
reală, pentru a găsi o reprezentare corectă și pentru a evoca, pentru a întruchipa un personaj cu anumite caracteristici.
"Aceste două emulsii Kodak erau potrivite pentru echilibrul culorilor în această parte a Camerunului, unde pământul
este roșu pe alocuri, portocaliu pe alocuri, unde vegetația nu este verde crud, ci de un verde ușor uscat, astfel încât pielea
albă este foarte fragilă, iar tu îi poți simți fragilitatea și poți simți cât de repede se înroșește. Poate că, cu un HD, pielea
albă ar fi fost mai fină, mai puțin fragilă. Ar fi existat piele albă și piele neagră, dar nu ar fi existat acea fragilitate
suplimentară. Asta am crezut la momentul respectiv și cred că am avut dreptate să credem asta.3

1 Masă rotundă, Filmer la peau, Institut National d'Histoire de l'Art, 05/06/2014

2 Lorette Nobecourt, La peau, un continent de explorat, Editions Autrement, Paris, 2005, p.53.
3 Claire Denis citată de Romain Baudéan, Les enjeux de la caméra portée, ENSLL, Saint Denis, 2010, p.110.

49

22
 Prin urmare, cinematograful nu este o retranscriere fidelă a realității în termeni de culoare. Arta imaginii, în general, nu
pare să fi dorit neapărat să se limiteze la o imitație plată a lumii vizibile, iar gestul artistului este prezent la toate nivelurile
în concepția despre întruchipat.
Culoarea materialului nostru își găsește esența în alegerea materialelor fizice, fiecare având o contribuție. Dacă
disimilaritatea este un concept specific întruchipării figurilor noastre, componentele imaginii sunt implicate în mod
fundamental, indiferent dacă trebuie sau nu suplinite ulterior (de exemplu, sursele care nu reproduc spectrul corect).
Este mâna care, în spatele ei, ne permite să ajungem la o reprezentare corectă și care intervine în fiecare etapă. Pielea se
află în acest loc dificil în care trebuie să pară coerentă și în același timp să evadeze din această realitate vizibilă. În
disimilaritatea, în rezonanța coloritului cu palpitația sângelui și, deci, cu aspectul viu al organului, întruchiparea noastră se
ridică la vocea cărnii și la înălțimea coloritului, ca să citez din introducere. Obținerea acestei precizii poate fi dificilă dacă
ne bazăm pe capacitățile tehnice ale mijloacelor de comunicare, care ne pot limita libertatea de acțiune. Încă din faza de
filmare, bazele întruchipării trebuie să fie puse lucrând pe corpurile actorilor sau pe mediul înconjurător, deoarece
sentimentul fiecăruia îl influențează pe celălalt.
Dincolo de tot ceea ce tocmai a fost descris, tonul de carne rămâne evaziv, în sensul că este imposibil să i se dea o lege,
deoarece rezultă din ansamblul a numeroși parametri care variază în mod constant (actor, punere în scenă, realizarea
imaginii...). Încă o dată, aceasta depinde de creatorii artistici, al căror scop este de a conferi fiecărei lucrări propria
identitate vizuală și, astfel, de a întruchipa cu adevărat caracterul acesteia și nu un corp comun.
Această parte, prin intermediul studiului specific al culorii, ne-a permis să introducem conceptele fundamentale legate
de întruchipare. Reprezentarea corectă trebuie să constituie baza reflecției noastre, iar întrebarea nu se limitează la
culoare, ci trebuie aplicată și celorlalte componente ale imaginii.

23
 50Partea 2

Material

51
Pentru ca trupul să scape de cătușele realității stricte, să continuăm să explorăm puterile formei. În eseul lor Traité du
signe visuel, pour une rhétorique de l'image (Tratat despre semnul vizual, pentru o retorică a imaginii)1 , Grupul Mu
definește textura ca fiind rezultatul întâlnirii dintre suport, manieră și material. În cazul picturii, suportul este pânza,
maniera este atingerea pictorului, iar materia este materialul de pictură. Să înțelegem o anumită analogie în ceea ce
privește munca operatorului, modalitatea fiind gestul acestuia (inclusiv alegerea instrumentelor și instalarea lor), suportul
fiind materialul sensibil (peliculă sau senzor, care posedă calitățile sale intrinseci), materia fiind atunci nu realul, așa cum
am admis pur și simplu în prima parte, ci lumina impregnată de real, supusă capriciilor modalității și suportului 2. Artistul
trebuie să lucreze cu această idee de lucru brut, fără o formă definită și maleabilă, pentru a da o substanță reală subiectelor
sale.
În această parte ne propunem să studiem posibilitățile de texturi în imaginea cinematografică, ținând cont de calitățile
suporturilor și instrumentelor aflate la dispoziția operatorului pentru a ne face să conștientizăm gesturile posibile, să
observăm reacțiile acestora cu materia luminoasă și să găsim o rezonanță cu principiile de întrupare introduse în partea
anterioară. Drumul nostru va fi trasat prin două axe care mi se par fundamentale pentru întrupare, linia și carnea imaginii.

Capitolul 1: Morbidezza

Să ne întoarcem la un termen pe care l-am menționat deja în secțiunea anterioară.

1 Groupe MU, Traité du signe visuel, pour une rhétorique de l'image, Le Seuil, Paris, 1992.
2 Această definiție este, de fapt, incompletă, deoarece imaginea este din nou material în post-producție, după ce a trecut prin primul
suport sensibil. Depinde din nou de modul și de instrumentele utilizate (de exemplu, pentru de-bayerizare), suportul final real fiind
ecranul. Cu toate acestea, această definiție este suficientă pentru a ilustra această parte, privilegiind captarea față de fotografiere.
24
Încercarea de a face o altă analogie ar fi laborioasă și, de fapt, ar fi o eroare, deoarece partea de post-producție este mai puțin
interesantă din punct de vedere al texturii în ochii noștri.

52

Morbiditatea este moliciunea și delicatețea în modelarea cărnii 1. Deseori căutați de pictorii italieni, aceștia au dorit să
transcrie flexibilitatea organului, să evoce suplețea sa... Trebuie remarcat faptul că, dacă anumite corpuri au reușit să
afișeze intenționat trăsături dure, este în general pentru a retranscrie o anumită violență, o suferință (cum ar fi anumite
portrete cristice în care calvarul său se citește acolo cu precizie). Linia, prin grosimea, franchețea, prezența ei invazivă,
evocă ruptura, zgârietura, durerea. Să începem prin a pune sub semnul întrebării puterile parametrului.

a) Detaliu

Problema detaliilor este delicată, dar necesară în ideea de întrupare. Pielea este un țesut care conține o întreagă istorie,
alcătuită din pliuri mai mult sau mai puțin cavernoase, urme indelebile și alte neregularități. Deși am condamnat-o rapid
în secțiunea precedentă pentru aspectul de studiu al corpului, întrebarea merită să fie explorată în continuare.
De fapt, mulți artiști păreau să aibă o anumită plăcere în a descrie imperfecțiunile pielii. Jan Van Eyck, de exemplu, a
reușit să devină un maestru în acest domeniu, iar întruchiparea sa nu a fost, totuși, rece și lipsită de viață. Diderot, pe de
altă parte, părea să vadă în aceasta un parametru fundamental pentru întrupare.
"Dar să îmi arate artistul o mică cicatrice pe fruntea acestui cap, un neg pe una dintre tâmple, o tăietură imperceptibilă
pe buza de jos; și, din ideal, capul devine imediat un portret; o mică urmă de pojar în colțul ochiului sau lângă nas, și
chipul acestei femei nu mai este cel al lui Venus; este portretul uneia dintre vecinele mele. De aceea le voi spune
povestitorilor noștri istorici: "Figurile voastre sunt frumoase, dacă vreți, dar le lipsește negul de la tâmplă, tăietura de pe
buză, semnul de variolă de lângă nas, care le făceau adevărate" 2.
Detaliile sunt un aspect care pare să fi evoluat odată cu apariția mediului digital, făcându-le mai prezente pentru
spectatori. Iată care sunt opiniile
1 Articolul Morbidesse, site-ul CNRTL, accesat la 04/04/2015
http://www.cnrtl.fr/definition/morbidesse
2 Denis Diderot citat de Nadeije Laneyrie-Dagen, L'invention du corps, Flammarion, Paris, 2006, p.157.

53divergent. Cum generația noastră este din ce în ce mai obișnuită cu imaginea digitală, am primit mai multe mărturii
care indică plăcerea pe care acestea o pot aduce, numai de la neprofesioniști. Cu toate acestea, în rândul operatorilor,
această abundență poate fi șocantă.
"Ne îndreptăm spre o astfel de supradefinire a imaginii, încât într-o zi nu vom mai putea să o privim. Va fi epuizant
pentru creier, care nu va ști ce să facă cu atâtea informații" 1.
Dacă există un loc plin de informații, acesta este epiderma și țesătura sa extrem de fină. Detaliile pot fi plăcute, dar
acumularea lor pare să îngreuneze, să invadeze imaginea și să epuizeze privitorul, care se confruntă cu o formă prea
detaliată, cu un naturalism excesiv care poate fi obositor2 .
Avem așadar aici două aspecte: cantitatea excesivă de informații care pare să împiedice aprecierea corectă a imaginilor
noastre prin latura sa invazivă, blocând locul privirii privitorului; dezvăluirea aproape intruzivă, o abordare lipsită de
acuratețe în modul în care reprezintă respectuos un corp.

Cu toate acestea, pentru un regizor, a se juca cu detaliile poate însemna și a se apropia fizic. Și aici, unii autori au reluat
problema, ținând cont de faptul că figurarea unui corp se naște din integrarea detaliilor sale într-un întreg, fie în artă (în
pictură, de exemplu, unde figura se constituie din tușe), fie în lumea reală (prin țesătura de celule pe care o formează
pielea). Plasarea acestei țesături în fața imaginii ne-ar face să pierdem această integrare, deoarece ea ar deveni
protagonistă. Să ne facem ecoul cuvintelor lui Ernst Bloch, care credea că apropierea este un obstacol, o contaminare a
spațiului, și că în depărtare are loc elaborarea3. Maurice Blanchot ar adăuga: Apropierea joacă în favoarea distanței.
Jocul de departe și de aproape

1 Caroline Champetier, Corpul vede la fel de mult ca și ochii, site-ul AFC, accesat la 25/04/2015
http://www.afcinema.com/Pour-Caroline-Champetier-AFC-Le-corps-voit-autant-que-les-yeux.html
2 Această poziție amintește de citatul lui Jacques Aumont:
Ele nu lasă de ales, se dau mereu de gol, nu se pot dezbrăca mai mult, nu ajung niciodată la erotism: umanitatea lor este excesivă,
copleșește. Chipul are astfel puterea de a fi prea vizibil, insuportabil de uman.

25
 Jacques Aumont, "Visages", An Encyclopedia of the Nude in Film, Exhibitions International, Leuven, 1993, p.400.
3 Ernst Bloch citat de Georges Didi-Huberman, L'image ouverte, Gallimard, Paris, 2007, p.244.

54

este jocul de la distanță.1

Nu mă pot abține să nu plasez aici, ca ilustrație, un fragment dintr-o scenă magnifică din Ferries Bueller Day Off 2. În
timpul vizitei lor la un muzeu, unul dintre protagoniști rămâne încremenit în fața tabloului pointilist Un dimanche après-
midi à l'île de la Grande Jatte de Georges Seurat3 . Privirea lui este fixată pe fața unui copil, creând un câmp contra câmp
în care valorile cadrului se îngustează cu fiecare tăietură. Pe măsură ce se apropie, figura copilului dispare, devorată de
culorile și țesătura pânzei.

"Cu cât se uită mai atent la copil, cu atât vede mai puțin. Dar, cu cât se uită mai mult, cu atât mai mult, nu e nimic acolo.
Cred că se teme că, cu cât te uiți mai mult la el, cu atât îl vezi mai puțin. Nu este nimic acolo. Ăsta e el. 4

1 Maurice Blanchot citat de Georges Didi-Huberman, L'image ouverte, Gallimard, Paris, 2007, p.246.
2 John Hughes, "Ferries Bueller Day Off", SUA, 1986
Scena este disponibilă pe internet căutând Ferries Bueller Museum Scene https://www.youtube.com/watch?v=ubpRcZNJAnE
3 Georges Seurat, O după-amiază de duminică pe insula La Grande Jatte, 1884
4 Traducere realizată de noi :
Cu cât se uită mai atent la copil, cu atât vede mai puțin. Cu cât se uită mai mult, cu atât se uită mai mult și nu e nimic acolo. Cred
că se teme că, cu cât te uiți mai mult la el, cu atât mai puțin vezi. Nu este nimic acolo. Acesta este el.
John Hughes, "Ferries Bueller Day Off", comentariu audio pe DVD, 2000

55

Avem de-a face aici cu cadrul unui tablou și nu cu un corp uman, dar, în cele din urmă, apropierea extremă ar duce la
aceeași pierdere a globalității figurii și personajul ar deveni un peisaj organic (pe care Wim Delvoye a știut să-l
exploateze formidabil în Sybille II 1, de exemplu).
Totuși, să ne uităm la un nou exemplu. Ca să-l citez pe Jacques Aumont, el era interesat de protagoniștii lui Sergio
Leone filmați în prim-planurile foarte apropiate dragi cineastului:
"Priviți de aproape, de o cameră care caută riduri, ochi întredeschiși, bărbi albastre, sudoare care curge din pori: deja
priviți, transformați în lucruri murdare, monstruoase" 2.
Autorul nu mai vede atunci omul, ci invocă monstrul. Dacă aici problema întruchipării este dificilă, deoarece figura îl
depășește pe om, procesul întărește personajul; autorul va asimila mai târziu această desfigurare cu ceea ce el numește o
primă etapă a violenței subiacente din punerea în scenă. Prin urmare, cineastul va plasa cu pricepere un element de punere
în scenă în apropierea și căutarea detaliului.

În realitate, este destul de clar că nu există o regulă reală cu privire la acest parametru. Jocul proximității este relativ și
important este să găsești distanța potrivită, dezvăluind atât istoria pielii, cât și evitând să fii intruziv. În cazul în care unele
1 Win Delvoye, Sybille II, Belgia, 1999, video
2 Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1992, p.157.

56detaliile sunt invocate, poate fi foarte frumos să te joci cu ele, să ne gândim la Patimile Ioanei d'Arc care era plin de
detalii pe piei.
"Așa cum pentru Diderot adăugarea unui neg pe chipul lui Venus a făcut posibilă trecerea de la prototip la real, tot așa
transformarea lui Dreyer într-un peisaj va implica profund puterile figurative ale cinematografiei, relația sa cu adevărul.
"Bărbații din ziua de azi au învățat să vadă frumusețea într-un chip gol, cu toate canelurile și ridurile sale. Dacă acoperi
ridurile, ceea ce caracterizează fața unui bărbat dispare și ea, și nu trebuie să clarific ce înseamnă acest lucru pentru prim-
planuri. Din însăși esența cinematografului rezultă că adevărata reprezentare a omului pe ecran nu poate fi realizată decât
de actori dezbrăcați, folosind cuvântul comun." (Carl Th. Dreyer, Pe tema stilului cinematografic, 1943) "1

Un material interesant și delicat cu care se lucrează, detaliul, dacă nu intervine ca un proces de punere în scenă, nu
trebuie să invadeze ecranul, altfel vom rata subiectul nostru. Trebuie să lăsăm loc pentru spectator, pentru interpretarea lui

26
sau a ei, astfel încât personajul să prindă viață și să nu fie privat de rolul principal. În The Smell of Us 2, reprezentarea
pielii joacă un rol important, iar Hélène Louvart (AFC) spune că nu au vrut să se oprească la a arăta detalii, riduri etc.3 .
Astfel, noii parametri de imagine pe care i-am menționat mai devreme au provocat anumite inconveniente pentru
operatorii obișnuiți cu fotografia pe film. Vom auzi vorbindu-se despre imaginea chirurgicală, unii condamnând-o ca
fiind viitorul dermatologiei4 . Această afirmație conține un punct crucial pentru subiectul nostru, ea implică dispariția
magiei în beneficiul științei, a încarnării în favoarea studiului corpului.

b) Un substrat dur cu piele

Imaginea digitală a fost foarte curând descrisă ca fiind prea rigidă, prea clară, acesta din urmă fiind principalul motiv
pentru care
1 Nicole Brenez, "Peau", Une encyclopédie du nu au cinéma, Exhibitions International, Leuven, 1993, p.281.
2 Larry Clark, The Smell of Us, Franța, SUA, 2014
3 Hélène Louvart, Cahiers du Cinéma n°707, 01/2015, p.26
4 Philippe Rousselot citat de Bérénice Bonhomme, Le numérique " dur avec la peau ", Colloque
Filmer la peau, Institut National d'Histoire de l'Art, 05/06/2014

57termenii fiind definiți ca fiind calitatea unei imagini bine contrastate și clare, care redă maximul de detalii 1.
Această acuitate intruzivă și inelegantă va fi evidentă mai ales pe piei, îndepărtându-ne de morbiditatea atât de căutată. Să
ne punem atunci întrebările legate de originea acestei trăsături cu privire la acest suport și să găsim o modalitate adecvată
de a o gestiona.

Nitiditatea imaginii este un element esențial al texturii, mai ales astăzi, când alegerea emulsiei a dispărut din munca
operatorilor, cărora le rămâne doar panoplia limitată de senzori (și deci de camere disponibile, de pus în relație cu
alegerea opticii) ca propunere de instrumente. Dacă observăm traseul imaginii în lanțul digital, claritatea depinde de mulți
parametri, atât tehnici, cât și perceptivi.
De foarte multe ori definiția imaginii este primul lucru despre care auzim, auzim despre ruperea def. Să începem rapid
prin a face distincția între definiția și rezoluția imaginii, o confuzie frecventă.
Prima este o informație pur informatică, care indică în număr de pixeli dimensiunea în lungime și lățime a imaginii 2.
Rezoluția spațială ia în considerare distanța (sau dimensiunea) imaginii. Acesta poate fi definit ca fiind capacitatea unui
material de a transmite două puncte apropiate și punctuale la o anumită distanță (de regulă, acest pas este în cm sau în
inci). Rezoluția poate fi dată pentru diferite elemente: subiect, imagine, mediu sensibil, obiectiv sau o combinație a
ultimelor două elemente menționate.

Ceea ce înțelegem în limbajul cotidian este de fapt puterea de rezoluție a imaginii; aceasta este legată nu numai de cei
doi parametri menționați anterior în ceea ce privește senzorul, ci și de parametrii fizici ai opticii utilizate. Aici vom evita
să ne pierdem într-o demonstrație pur tehnică, care ar fi interesantă, dar prea voluminoasă și nepotrivită pentru această
teză. 1 Articol Piqué, Dicționar Larousse online, consultat la 20/04/2015 http://www.larousse.fr/dictionnaires/francais/piqué
2 Este, de asemenea, standardizat în cinematografie prin standardul DCi; 1920x1080 pixeli pentru HD, 2048x1080 pentru 2K,
4096x2160 pentru 4K.

58

Să remarcăm pur și simplu creșterea constantă a acestei puteri de rezoluție a perechii senzor/optică (primul prin definiția
sa, al doilea pentru a o putea egala cu exactitate) de la apariția digitalului, unul dintre marile motive pentru celebra
claritate a imaginii. Cu toate acestea, trebuie remarcat faptul că unii operatori regretă această evoluție și preferă să evite să
folosească senzorul la maximul capacităților sale atunci când filmează (de exemplu, Rodrigo Prieto, care preferă să
profite de profunzimea culorii și să filmeze în 2K și 12 biți în loc de 4K pe 10 biți în La Voce Umana1 ). Să fim conștienți
de faptul că diferitele tipuri de de-bayerizare oferă, de asemenea, un panou de randări care apar mai mult sau mai puțin
pietroase, un nou parametru al imaginii în post-producție. Cu toate acestea, Erwan Eliès mi-a mărturisit că nu crede că
aceasta este cauza majoră a acestei durități, deoarece este deja prezentă în film.

Este interesant de observat că, deși cuplul este primul la care se apelează, cu siguranță nu este singurul factor și
operatorul nu ar trebui să se concentreze doar pe acest parametru. Cazul gradației este extrem de important. După cum s-a
27
menționat în definiție, contrastul și claritatea sunt strâns legate în ceea ce privește percepția. Cu cât o imagine are mai
multe valori de luminanță ascuțite și, prin urmare, limitate, cu atât mai greu ne apare2 . Am discutat deja la început despre
această dificultate în cazul aparatelor foto digitale, dar să remarcăm pur și simplu că descoperirile tehnice își îmbunătățesc
constant performanțele și că trebuie să fim atenți la acest fapt atunci când ne alegem mediul.
O față, din cauza geometriei sale și a naturii pielii sale, este alcătuită dintr-o multitudine de zone de densități diferite. 3.
Prin urmare, sistemul nostru de captare și retranscriere necesită o anumită subtilitate pentru a putea afișa panoul complet.
În prezent, s-au făcut progrese în acest domeniu, iar 1 Philippe Ross, La texture de l'image à travers le contrôle du piqué, site-ul
AFC, 28/01/2015 http://www.afcinema.com/La-texture-de-l-image-a-travers-le-controle-du-pique-dans-les-cameras- numeriques.html
2 Este suficient să vă uitați la imagini care au fost capturate cu o curbă logaritmică pentru a avea imediat impresia de moliciune.
3 Deși am definit în secțiunea anterioară că materialul este coerent la nivel global, am efectuat testele pe o bucată de piele care a fost
întotdeauna orientată în aceeași direcție. Cu toate acestea, deoarece pielea nu este lambertiană (adică nu reflectă lumina în mod
uniform în toate direcțiile), corpul nu poate fi redus la o singură densitate.

59criticii digitali sunt nevoiți să recunoască faptul că imaginile noastre arată mai moale decât în urmă cu câțiva ani, în
special pe piele.

În cele din urmă, pentru a menționa un aspect perceptual care este adesea trecut cu vederea, să vorbim despre adâncimea
de câmp (zona de claritate a imaginii). Dacă acuitatea este relativă la neclaritate, percepția primei va depinde de cea a
celei de-a doua. În fotografia digitală, codurile noastre au fost răsturnate față de cele ale filmului. Trebuie să ne uităm la
nivelul grosimii suprafețelor sensibile. Grosimea totală a unei pelicule poate ajunge la 15-25 nm, dar stratul de siliciu care
constituie materialul cu adevărat sensibil în digital are o lățime de numai 1-2 nm. Prin urmare, există mai puțină toleranță
pentru focalizare, deoarece există mai puțină lățime pentru ca focalizarea să se formeze în mod corespunzător. Acest lucru
va avea un impact asupra adâncimii de câmp, deoarece ruptura dintre claritate și neclaritate este mai bruscă, iar subiectul
din planul de claritate va părea mai clar. Dimpotrivă, dacă progresia este mai lentă în spațiu, vom avea percepția unei
imagini mai rotunde, mai moi.
În plus, straturile peliculei fac ca elementele să se suprapună și, astfel, să estompeze ușor liniile din cauza suprapunerii
granulelor, precum și din cauza difuziei luminii care trece prin straturile mai adânci, ceea ce face ca linia de lumină să fie
mai puțin sigură.

Acestea sunt câteva exemple ilustrative care ne arată că nu ne putem baza doar pe definiția senzorului pentru a vorbi
despre claritate și că, dincolo de parametrii care pot varia de la un mediu la altul (cum ar fi definiția), digitalul pare, prin
natura sa fizică, să fie mai capabil să redea o imagine dură (prin grosimea senzorului din exemplul citat). Acest lucru
depinde de o acumulare de fenomene tehnice și perceptuale (viziunea neclarității conducând la cea a clarității), ceea ce ne
împiedică să reducem claritatea la o simplă chestiune de FTM 1 .
De fapt, merită remarcat faptul că această problemă a apărut de îndată ce a apărut fotografia, iar Charles Baudelaire a
ridicat-o rapid. În Salonul său din 1859, a denunțat simpla imitație a naturii și popularitatea bruscă a fotografiei.
1 Funcția de transfer de modulație, utilizată pentru a califica rezoluția spațială.

60de această nouă artă care, pentru el, pierde complet magia picturii. a declarat el, imitând ironic societatea vremii în
ghilimele:
"Cred în natură și cred doar în natură [...]. Cred că arta este și nu poate fi decât reproducerea exactă a naturii [...]. Astfel,
industria care ne-ar da un rezultat identic cu natura ar fi arta absolută." Un Dumnezeu răzbunător a îndeplinit dorințele
acestei mulțimi. Daguerre a fost Mesia al lor. Și apoi și-a spus: "Din moment ce fotografia ne oferă toate garanțiile de
dorit ale acurateței (ei cred asta, proștii!), arta este fotografie". Din acel moment, societatea murdară s-a grăbit, ca un
singur Narcis, să își contemple imaginea banală pe metal."1
Cu toate acestea, el pare să găsească un anumit echilibru și ia în considerare posibilitatea întrupării prin această nouă
artă:
"Aș dori să am portretul dumneavoastră. Este o idee care a pus stăpânire pe mine. Există un fotograf excelent în Le
Havre. Dar mă tem că nu este posibil acum. Ar trebui să fiu acolo. Nu știi nimic despre asta, și toți fotografii, chiar și cei
excelenți, au manii ridicole; ei iau drept o poză bună o poză în care toate negurile, toate ridurile, toate defectele, toate
banalitățile feței sunt făcute foarte vizibile, foarte exagerate; cu cât poza este mai dură, cu atât sunt mai fericiți. [...]
Numai la Paris știu să facă ceea ce vreau eu, adică un portret exact, dar cu blura unui desen. Ei bine, ne vom gândi la asta,
nu-i așa?2
Prin urmare, prin corecții, acea ușoară neclaritate de care vorbește Baudelaire, trebuie să ne gestionăm imaginea pentru
a ne atinge scopurile.

28
 c) Frontierele

În ideea de neclaritate am putea încerca să găsim morbiditatea în imaginea cinematografică. Aduce o anumită
moliciune, estompează ușor punctele de referință și propune, într-un mod foarte subtil, o fuziune a texturilor corpului și a
imaginii. Paul Schilder, care la vremea sa a studiat percepția corporală, a spus:
"Exteriorul pielii nu este resimțit ca o suprafață netedă, clară; contururile sale sunt neclare; nu există o demarcație clară
între

1 Charles Baudelaire, Baudelaire et la photographie, site-ul France Inter, accesat la 15/04/2015 http://www.franceinter.fr/emission-
un-ete-avec-baudelaire-baudelaire-et-la-photographie.
2 Ibidem.

61
lumea exterioară și corpul.1
Pictorii pe care i-am citat ca exemple de întruchipare nu mai delimitau corpurile subiecților lor, carnea tremura, așa
cum spuneam mai devreme, iar Sfumato, prin tehnica glazurii, trimite la această idee de estompare și fuziune.
Prin aceasta, privitorului i se oferă o experiență mai carnală, o viziune mai puțin delimitată, mai liberă, datorită căreia
putem simți îmbrățișarea materialelor. În acest sens, unii cineaști consideră blur-ul ca pe un nod de cercetare în sine și nu
ezită să lucreze asupra lui în mod expres în timpul lucrărilor lor (Philippe Grandrieux ar fi cel mai bun exemplu), dar un
blur mai puțin pronunțat, mai inconștient poate, participă la o scară mai mică la un efect care s-ar putea apropia de
aceleași scopuri.
"A permite formei umane să se topească în material; a lega, fie și numai pentru o clipă, figura distinctă de ceea ce nu are
formă, înseamnă a sublinia fragilitatea acesteia.2

"Unele filme ne oferă intuiția unei stări de flux în care dizolvarea ființei în materie nu mai este o simplă anihilare, ci și o
prelungire senzuală și sensibilă a noastră.3
Fiind mai puțin stricți, mai întâmplători și, prin urmare, mai puțin controlați, permitem spectatorului o experiență mai
liberă în ceea ce privește semnificația.
"A reduce lizibilitatea unei secvențe înseamnă a oferi spectatorului o experiență mai senzuală și mai puțin controlată cu
obiectul filmului.4
Din nou, este vorba de un citat legat de cinema experimental, mai precis de cinema-ul fără formă din articolul consultat,
dar frumusețea ideii este totuși universală, chiar dacă foarte subtilă în raport cu cazul nostru.
În experiența de a vedea o imagine, privitorul simte organismul altfel decât dacă ar fi înghețat în linii clare.

1 Paul Schilder citat de Georges Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1985, p.56.
2 Martine Beugnet, "La forme et l'informe : de la dissolution du corps à l'écran", Images des corps/corps des images au cinéma,
ENS éditions, Lyon, 2010, p.67.
3 Ibidem, p.68.
4 Ibidem, p.56.

62
Ceața aduce o confuzie care se pretează bine la piele, care ne va permite să găsim moliciunea pielii și care poate apoi să
ne ghideze întruchiparea cinematografică.
Dacă ne uităm puțin în urmă, putem observa că, cu mult înainte ca tehnologia digitală să devină o tehnologie
profesională, lumea video încerca deja să îndulcească trăsăturile subiecților. Controlul pielii există de mulți ani și are ca
scop estomparea contururilor doar pe tonurile de carne prezente în imagine. De asemenea, setarea de sharpness direct pe
cameră, prezentă și în video, lipsește pentru unii operatori digitali. Acest lucru le-ar permite să gestioneze unul dintre
parametrii de claritate într-un mod analogic și să își extindă controlul asupra echipamentului 1.
Unii oameni se întorc la vechile obiective care datează din perioada filmului și care permit, prin parametrii lor fizici, să
difuzeze ușor imaginea. Într-adevăr, obiectivele concepute pentru cinematograful digital oferă nu numai o rezoluție mai
mare, ci și o corecție a anumitor aberații care ar putea duce la o pierdere de claritate, ceea ce se poate dovedi uneori
elegant.
"De când am început să lucrez în format digital, mi se pare întotdeauna că imaginea este prea clară. Așa că lucrez cu
obiective mai vechi, mai rotunde, cum ar fi seria Zeiss T 2.1.2

29
 Aceste obiective au calități diferite în funcție de anumiți parametri, cum ar fi diafragma sau distanța focală. Explicația se
referă la structura noilor senzori CMOS. La acestea, conversia analogică/digitală este efectuată direct pe fotosit prin
plasarea de tranzistori pe acesta. Prin urmare, întreaga suprafață nu este sensibilă și o parte din razele de lumină se va
pierde, reducând astfel sensibilitatea.
Microlentilele sunt așadar instalate pe fiecare puț pentru a colecta aceste informații luminoase. Cu toate acestea, reacțiile
acestui sistem cu

1 Philippe Ross, Textura imaginii prin controlul clarității, site-ul AFC, 28/01/2015 http://www.afcinema.com/La-texture-de-l-
image-a-travers-le-controle-du-pique-dans-les-cameras- numeriques.html
2 Antoine Héberlé, Director de fotografie Antoine Héberlé, AFC, vorbește despre munca sa la "Grisgris", de Mahamat-Saleh
Haroun, site-ul AFC, 21/05/2013
http://www.afcinema.com/Le-directeur-de-la-photographie-Antoine-Heberle-AFC-parle-de-son- work-on-grey-of-Mahamat-Saleh-
Haroun.html

63argenticii sunt greu de prevăzut. Razele marginale (care lovesc obiectivul la margine) reprezintă o problemă,
difuzând ușor imaginea (un efect care este vizibil în special la distanțe focale scurte și la diafragma maximă, datorită
structurii fizice a acestora, care este foarte deschisă spre subiect și care găzduiește aceste raze la maximum). Producătorii
optici, care au devenit acum conștienți de această problemă, încearcă să readucă materia luminoasă la condițiile gaussiene
pe cât de mult posibil.1 condiții prin crearea unor sisteme optice telecentrice. Difuzarea care ar putea fi oferită de erorile
optice este ștearsă, iar imaginea este și mai clară.
Companiile de închiriere scot acum la vânzare obiective vechi care nu mai erau folosite în filme. Dacă alegem să le
folosim, este esențial să le cunoaștem reacțiile prin setările parametrilor lor (diafragmă, distanță focală...), cea mai mică
modificare (cum ar fi deschiderea diafragmei de la 2,0 la 1,3) poate avea consecințe majore, imaginea devenind uneori
atât de difuză încât devine inutilizabilă.

Unele dintre raze

nu ajung la fotosit
Figura 10: Interesul microlentilelor pe senzori

În cele din urmă, dincolo de alegerea lentilelor, se poate gestiona claritatea prin utilizarea filtrelor de difuzie optică.
Plasându-se în amonte de sistemul de fotografiere, aceste filtre permit reorientarea anumitor raze de lumină, rupând astfel
paralelismul, lărgind fasciculul și permițând îndulcirea imaginii, contururile fiind mai puțin marcate. Materialul nostru
este apoi modelat înainte de a fi imprimat pe suport. Un filtru de difuzie va acționa asupra a trei parametri ai imaginii:
valoarea
1 - Razele trebuie să fie cât mai paralele posibil cu axa optică.
- Razele trebuie să fie cât mai aproape posibil de axa optică.

64rezoluția, contrastul și efectul de halo pe lumini.

Aceasta duce la detalii mai puțin precise, încercuite, pe fețe și întrerupe efectul de întărire a conturului pielii. Aici liniile
se evaporă, dar imperfecțiunile nu dispar, ci obținem o piele satinată mai plăcută. Dacă ne întoarcem la această idee de
Sfumato, M.Watelet a dat o definiție care, după părerea noastră, se potrivește de minune cu ceea ce căutăm în întrupările
noastre:
"Constă într-un mod extrem de moale de a picta, care lasă o anumită incertitudine în ceea ce privește terminarea
conturului și detaliile formelor atunci când privim lucrarea de aproape, dar care nu provoacă nicio indecizie atunci când
ne plasăm la o distanță rezonabilă.1

În ceea ce privește trăsăturile, liniile unei fețe trebuie să scape încă o dată de tirania imitației. O supraabundență de
detalii poate distrage atenția de la întruchiparea corectă a subiectului, corpul său devenind un obiect în sine, material și
cristalizat în forma sa. În evaporarea (chiar și ușoară) a liniilor, a granițelor dintre figură și restul imaginii, pielea se va
dezvălui. Fără a mai vorbi despre dimensiunea haptică a cinematografiei, estomparea punctelor de referință pare necesară
și, de fapt, era deja prezentă în pictură.
1 M. Watelet, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, L.F Prault, Paris, 1791, p.739.

30
 65
"Protogene trăia în Rodos; Apelles, care a debarcat în acel oraș, era dornic să cunoască operele unui om pe care îl
cunoștea doar după reputație. S-a dus imediat în atelierul său; Protogenes era absent, dar o tablă mare era pregătită pe un
șevalet, iar acolo nu era alt paznic decât o bătrână. Ea a spus că Protogenes ieșise și, pentru a transmite informația, a
întrebat numele vizitatorului. "Iată-l", a spus Apelles și, luând o pensulă, a trasat o linie de o finețe extremă cu culoare pe
tablă. Bătrâna s-a întors și i-a spus ce se întâmplase. Se spune că artistul, după ce a contemplat delicatețea liniei, a
declarat că trebuie să fi fost Apelles cel care venise; nimeni altcineva nu era capabil de o lucrare atât de perfectă. Apoi, el
însuși, cu o altă culoare, a desenat o linie și mai subțire și a ieșit, recomandându-i bătrânei, dacă străinul se va întoarce, să
i-o arate și să-i spună: "Iată-l pe cel pe care l-ați cerut". Iată ce s-a întâmplat, Apelles s-a întors și, înroșindu-se să fie
depășit, cu o a treia culoare, a împărțit din nou cele două linii printr-o alta care nu lăsa loc pentru nimic mai fin.
Protogenes, recunoscându-se învins, a zburat spre port în căutarea gazdei sale. El a dorit ca această placă să fie păstrată
pentru posteritate, destinată să fie admirată de toți, în special de artiști. Am auzit că a pierit în primul incendiu care a
mistuit palatul cezarilor de pe Palatin. Am văzut odată această planșă; nu conținea nimic pe suprafața sa vastă decât linii
care scăpau vederii în mijlocul multor lucrări remarcabile. Părea goală, dar tocmai prin acest fapt a atras privirile și a
devenit mai faimoasă decât orice altă piesă.1

Dacă putem trage multe învățăminte din această anecdotă, care este frecvent folosită în învățământ, în cazul nostru este
vorba de ideea că o linie trebuie să scape ochiului pentru a se ridica. Am văzut că în fotografie, și mai ales în fotografia
digitală, aceste linii se acumulează și se afișează într-o manieră indecentă, oferind un exces de detalii care nu trebuie
neapărat să fie reprezentate. Este important să ne filmăm subiecții cu acuratețe. Precizia în distanța noastră față de ele, în
păstrarea modestiei lor, în ceea ce figura trebuie să arate sau nu, eliminând intruziunea care va fi întotdeauna dăunătoare.
Așadar, pe drumul de la material la suport, operatorul își elaborează figura pentru a obține o reprezentare corectă a
acesteia prin cunoașterea posibilităților acestuia și prin utilizarea instrumentelor adecvate.

1 Georges Didi-Huberman, L'image ouverte, Gallimard, Paris, 2007, p.83.

66

Capitolul 2: Organicitatea

Cuvânt extrem de frecvent în gura operatorilor, imaginea în sine poate căpăta un caracter organic. Acest aspect viu i-ar
conferi o anumită prezență, de unde și cercetarea sa periodică.
"Dacă pictura trezește dorința prin carnea pe care o reprezintă, este pentru că ea însăși are carne: este carne.1
Evident, această idee de carne a imaginii este un concept cel puțin fundamental și vast, așa că ne interesează această
idee de rezonanță implicată de Jacques Aumont. Ce este în carnea imaginii cinematografice care poate trimite la carnea
trupurilor și permite astfel, tocmai prin îmbrățișarea lor, întruparea atât de căutată? Merleau Ponty, ca un mare teoretician
al cărnii, a cerut mereu ca imaginea să nu fie o simplă copie a realității, așa cum am văzut, ci să ne facă prezent ceea ce
este absent, găsind o expresie concretă în celebra frază a lui Paul Klee, citată mai sus 2. Lucrul asupra cărnii pare a fi
esențial în drumul nostru pentru a face vizibil pentru noi ceea ce este invizibil, imperceptibil 3 .
În primul rând, trebuie să subliniem faptul că organicitatea este adesea abordată prin intermediul culorilor, pe lângă
textură. Să o menționăm rapid, deși am vorbit deja despre culoare în secțiunea anterioară 4. Unii operatori preferă să își
îmbrace imaginile într-o anumită culoare sau aranjament care, în opinia lor, scoate în evidență această latură carnală.
"Întotdeauna adaug unul sau două puncte de cyan în negru. Acest lucru va da în subconștient o senzație mai organică."5
1 Jacques Aumont, "Peinture", Une encyclopédie du nu au cinéma, Exhibitions International, Leuven, 1993, p.286.
2 Arta nu reproduce vizibilul, ci îl face vizibil. Op cit.
3 Uneori am impresia că asta e tot ce fac: lucrez la imperceptibil. Ceea ce privitorul nu va vedea neapărat, dar va simți.
Caroline Champetier, The body sees as much as the eyes (Corpul vede la fel de mult ca și ochii), site-ul AFC, accesat la 22/09/2012
http://www.afcinema.com/Pour-Caroline-Champetier-AFC-Le-corps-voit-autant-que-les-yeux.html 4 În prima parte am menționat

31
tonurile de carne în sine, în timp ce aici vorbim despre carnea imaginii, așa că am considerat că ar fi mai potrivit să abordăm acest
aspect aici.
5 Alfredo Altaminaro citat de Magda Héritier-Salama, Towards a redefinition of the word grain and a hybridization of textures,
ENS Louis Lumière, Saint Denis, 2014, p.122

67
Într-o anumită măsură, această practică poate fi extinsă, iar evocarea cărnii se poate manifesta prin invazia sau
irumperea culorii în imaginea noastră.
"The Satyricon [...] rămâne un bun exemplu de contaminare a materialului filmic cu sentimentul cărnii. Într-adevăr,
culoarea care o îmbracă, de la roșu la ocru, este în întregime cea a pământurilor folosite de pictorii din Antichitate, așa
cum ne amintește cu o finețe henager secvența colecționarului de tablouri; astfel se restabilește, artificial, dar eficient,
legătura dintre carne și carne, dintre cea a corpului gol și cea a filmului."1
Pentru a evoca corpul, operatorul poate deci să se joace cu viziunea inconștientă a culorii viscerelor ca o contaminare a
spațiului.
Să ne uităm acum la alte calități ale suportului decât puterea sa de rezoluție, să observăm structura sa și reacțiile (mai
elaborate decât cele ale suportului pictural) pe care le are atunci când interacționează cu materialul. Să ne uităm cum să ne
facem imaginile carnale, organice.

a) Vibrații

Să începem cu o anecdotă dragă multor filozofi prin faptul că a ilustrat un principiu fundamental al artei. Este vorba din
nou despre pictorul Apelles, un artist renumit pentru care, așa cum am văzut în povestea anterioară, tehnica picturii nu
avea secrete.
"Un pictor de mare talent reprezentase, prin artă și muncă, un cal care se întorcea de la exercițiu, căruia îi lipsea doar
viața. Dar când a vrut să picteze spuma nărilor, acest mare artist a fost oprit de acest mic detaliu (tam parvula matera: o
chestiune atât de mică) și s-a epuizat în zadar. În cele din urmă, cuprins de răutate, a apucat buretele înmuiat în toate
culorile, care îi ajungea la îndemână, și l-a aruncat împotriva tabloului, pentru a-și distruge opera. Norocul (fortuna) a
îndreptat buretele direct spre nările calului și a obținut efectul pe care pictorul îl căuta. Astfel, ceea ce arta a fost
neputincioasă în a produce, întâmplarea s-a ocupat de a reprezenta.2
Este o întâmplare că ceea ce nu poate fi reprezentat de mâna omului
1 Jacques Aumont, "Peinture", Une encyclopédie du nu au cinéma, Exhibitions International, Leuven, 1993, p.288.
2 A.J. Reinach citat de Georges Didi-Huberman, La peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1987, p.10.

68
(pentru că duce la rezultate prea rigide, tehnice, regulate) poate prinde contur pe pânză. Dualitatea dintre technè
(tehnică) și tychè (șansă) în artă este fundamentală, iar lipsa uneia dintre ele poate duce la pierderea operei.
"Nu pentru a imita un aspect, ci pentru a-l genera prin reluarea, prin repetarea unui proces. Nu să se decidă asupra unei
forme, ci să o lase să extravină la întâmplare din șocuri și stropiri."1
Am văzut în capitolul precedent că pielea nu trebuie să fie închisă în forma sa strictă, că, la fel ca organul, figura trebuie
să trăiască pentru a se înălța. Această viață trebuie să se simtă imperceptibil la suprafață, în plus față de colorit, în carnea
imaginii. François Dagognet ne amintește că la nivel anatomic pielea este un perpetuu câmp de luptă, el vorbește de o
graniță care vibrează în permanență2 . Fiecare particulă se ciocnește cu exteriorul, în acest bubuit epiderma își găsește
natura și trebuie să ne plasăm apoi textura. Pictorii își alegeau deja uneori suporturile în funcție de calitatea lor.
[despre Laura, o pictură de Giorgione, 1506] "fără linii de contur, pe o pânză deliberat grosieră, astfel încât impresia
vizuală să se transforme într-un efect tactil și privitorul să creadă că poate simți căldura, moliciunea și granulația pielii.3

În cazul filmului, cristalele de halogenură de argint din gelatina suprafeței sensibile fixează lumina, în timp ce în cazul
fotografiei digitale, aceasta este captată în puțurile de fotosit. Să începem prin a examina mai îndeaproape modul în care
se realizează o imagine în aceste două tehnologii, pentru a înțelege structura și a observa efectele acesteia.
Imaginea argintată este rezultatul unui proces fotochimic. Cristalele menționate mai sus se întunecă într-o anumită
măsură, în funcție de intensitatea luminii transmise de subiecții noștri și, astfel, introduc în fotogramă diferite niveluri de
luminanță, care compun astfel imaginea latentă. Pasajele din băi accelerează procesul de întunecare și permit dezvăluirea
imaginii capturate. Acestea
32
 1 Georges Didi-Huberman, L'image ouverte, Gallimard, Paris, 2007, p.91.
2 François Dagognet, La peau découverte, Les empêcheurs de penser en rond, Paris, 1998, p.30.
3 Nadeije Laneyrie-Dagen, L'invention du corps, Flammarion, Paris, 2006, p.145.

69 de cristale de argint sunt de diferite dimensiuni și forme, distribuite aleatoriu în gelatină. Sensibilitatea filmului este
definită de dimensiunea cristalelor de argint (granulele mai mari vor avea ca rezultat o sensibilitate mai mare). În cazul
filmelor color, culorile sunt gestionate de globule de colorant care contribuie la rezultatul final. În timpul fazei de albire,
granulele negative sunt curățate de pe imagine pentru o mai bună redare a culorilor. În realitate, este vorba de spațiul
dintre cristale pe care îl putem vedea pe ecran și pe care îl numim în mod obișnuit granulație.
Prin urmare, granulația va sta la baza formării imaginii argintii și ne va interesa în mod deosebit în multe privințe în
scopul nostru. Organicitatea se naște din haos, din hazard. Aici face minuni în ceea ce privește retranscrierea.
70

Deja la nivelul aceleiași fotograme, fiecare compus reacționează diferit. Două boabe alăturate nu vor avea aceeași redare
(densitățile vor fi diferite), creând astfel un ritm aleatoriu în cadrul imaginii noastre.
Mai mult, percepția unei densități globale se bazează pe interpretarea privitorului (care va face o medie a tuturor
densităților granulelor), astfel încât ochiul nu este obosit sau plictisit de această priveliște, deoarece este în permanență în
lucru, în mișcare, viu. Descoperim din nou ceea ce Rubens ar fi putut întreprinde prin plasarea una lângă alta a diferitelor
culori, așa cum am observat în partea anterioară.
În cele din urmă, natura sa aleatorie și imprevizibilă permite o nouă agitație în desfășurarea de la o imagine la alta,
deoarece, din punct de vedere fizic, nu există două fotograme cu aceeași compoziție. Un nou motiv de vibrație, de data
aceasta în timp.
"Ceea ce îl înnebunește pe colorist este vicisitudinea acestei cărni.1

Tehnologia digitală, pe de altă parte, utilizează, așa cum am văzut în secțiunea anterioară, o matrice de fotosite
organizată în mod uniform pe senzor, a cărui suprafață sensibilă este realizată din siliciu. Fiecare fotosit are un puț care
permite captarea fotonilor de lumină, care sunt apoi transformați în tensiune de către un convertor analogic/digital și
reinterpretați într-o imagine.
1 Denis Diderot citat de Thierry Belleguic, Studii Diderot, tom XXX, Droz, Geneva, p.133.

71

Pentru a examina mai în detaliu relația noastră cu textura, să facem o diversiune printr-un studiu mai specific. Grupul
MU, în cartea menționată mai sus1 , a oferit o imagine de ansamblu a cercetărilor concrete pe această temă. Printre altele,
ei indică faptul că textura unei imagini este guvernată de doi parametri pe care îi numesc elemente de textură, și anume:
1) Elemente repetate
2) Legea de distribuție a acestor elemente
În definiția lor, un element de textură este caracterizat de o dimensiune redusă și de o distanță față de privitor care îl
împiedică să îl vadă ca pe o figură în sine, înlocuită de o apreciere globală datorită unei operațiuni de integrare. În cazul
nostru, aceste elemente sunt boabe pentru film și pixeli pentru digital.
Ei continuă spunând că, în ceea ce privește primul punct, forma elementelor este crucială și va influența în mare măsură
sentimentul final, la fel cum, în ceea ce privește al doilea punct, elementele pot fi integrate ca textură doar dacă sunt
repetate, deoarece ritmul este definit de acesta din urmă. Să aplicăm acest lucru la studiul imaginii fotografice.
În primul rând, în timp ce forma boabelor se poate schimba în cadrul fiecărei imagini și între ele, forma pixelilor este
fixă (pătrată), imposibil de modificat. În același mod, pentru cel de-al doilea punct, pixelii sunt lipiți riguros unul de altul
și creează astfel doar un ritm regulat, organizat și rigid, în timp ce cristalele de argint sunt libere în gelatină. Este dificil de
imaginat astăzi care va fi viitorul texturilor în digital, dar trebuie remarcat faptul că ar fi interesant să se experimenteze cu
ele. Problema

1 Groupe MU, Traité du signe visuel, pour une rhétorique de l'image, Le Seuil, Paris, 1992.

72de această tehnologie este, din păcate, absența haosului, a vieții mediului însuși. Acest lucru se datorează în primul
rând faptului că, în timp ce filmul se schimbă și se reînnoiește în mod constant, senzorul rămâne fix.
"Am putea reveni la distincția dintre ordinea geometrică și ordinea vitală pe care Bergson o face în Evoluția creatoare.
Prin transformarea imaginii în obiect, organicitatea este fagocitată de o ordine geometrică ce trimite la ambiția umană de
a stăpâni absolut natura.1

33
 În plus, tehnologia digitală are dificultăți în ceea ce privește vibrațiile naturale, pur și simplu pentru că oferă un semnal
stabil și absolut identic între două imagini consecutive, dacă nu apare nicio schimbare în acțiune. Nu mai există nicio
oscilație, iar imaginea pare netedă. Când am vorbit despre duritate în capitolul anterior, este clar că aceste elemente joacă
un rol important. Adăugați la aceasta compresia intra-imagine, care creează efecte rigide de blocuri, care, evident, nu se
potrivesc cu skin-urile.
Carnea digitală ar fi, prin urmare, practic netedă; atunci când ochiul va atinge textura, nu va găsi, din păcate, nicio
granulație (a filmului sau a subiectului). Mai mulți artiști au preluat acest aspect, comparându-l cu moda actuală a unei
epiderme complet netede, fără cicatrici. De la moartea defectului pielii și a imaginii, trecem la caracterul retușabil al
corpurilor noastre supuse chirurgiei plastice și la pixeli care sunt doar valori ce pot fi modificate cu un simplu clic pe un
mouse de calculator. Dacă întruchiparea este eficientă aici prin reunirea imaginii și a trupului de carne, ea este o țintă
specifică și nu putem găsi în ea o finalitate pentru întreaga noastră muncă.

1 Clélia Zernik, Perception-cinéma, les enjeux stylistiques d'un dispositifs, Vrin, Paris, 2010, p.28.
Este amuzant să știm că acest citat se referă de fapt la arhitectura decorului din Playtime (Jacques Tati, Franța, 1967), dar că în
întregime se aplică perfect ca o ilustrare a ceea ce dorim să demonstrăm aici, și anume că organicitatea nu se limitează la un singur
domeniu. Dacă vom continua citatul:
Liniile și unghiurile drepte sunt artificiale, secundare și construite. Prin geometrizare, lumea pare să se supună unei grile
carteziene și să se pună la dispoziția omului și a instrumentalizării sale tehnice.

73

Conștientă de această deficiență, voința de a juca pe o vibrație digitală a fost atunci un demers major pentru producători
și operatori. Aaton a fost primul care a experimentat în acest domeniu, propunând cu Penelope Delta un senzor care putea
vibra perpendicular pe axa optică, deplasându-se cu o jumătate de fotosit între fiecare imagine. În plus, acest lucru a
crescut definiția (de la un senzor de 3,5K la o imagine de 7K), dar vibrația nu a fost haotică, ci controlată. Deși extrem de
ingenioasă, cercetarea nu a putut, din păcate, să meargă mai departe, din cauza prăbușirii producătorului. Cu toate acestea,
această cameră rămâne și astăzi un model pentru profesioniștii din domeniul imaginii în ceea ce privește fluiditatea redării
imaginii și o anumită acuratețe a tonurilor de piele.
74

Operatorii, pe de altă parte, dezvoltă vibrațiile prin zgomotul pe care senzorul îl poate genera în timpul filmării.
Acest termen se referă la orice eroare de transcriere a unui semnal, fie el analogic sau digital; într-adevăr, bulele vizuale
datorate granulației din imaginea de film sunt considerate de fapt zgomot 1. În cazul imaginii noastre digitale, aceasta se
va manifesta ca o aglomerare de pixeli în aceeași idee de vibrație pe care am văzut-o în film, dar afișând culori mai
saturate decât cele cu care suntem obișnuiți în film. Am discutat deja despre dithering în secțiunea anterioară, care își
găsește locul în zgomotul video. Din nefericire, zgomotul digital nu poate, evident, să spargă aspectul geometric al
matricei de pixeli. În cazul în care există un anumit haos în ceea ce privește luminanța, locația elementelor texturale
rămâne bine ancorată în imagine.
Să nu ne lansăm într-un inventar tehnic care ar indica cauzele, ci să vedem cum se poate genera concret acest celebru
zgomot în imagine. Este important de știut că zgomotul este exprimat ca un raport semnal-zgomot. Fiind invers
proporțională cu cantitatea sa, efectul său crește atunci când semnalul scade, adică va fi cel mai perceptibil în luminile
slabe.
Originea principală a defectului este legată de componentele electronice ale camerei, iar dacă o parte din cauzele sale nu
pot fi controlate, operatorul poate juca pe un parametru care îi permite să genereze zgomot de citire. Aceasta din urmă are
loc înainte ca semnalul să fie digitalizat și este legată de sensibilitatea senzorului. Într-adevăr, fiecare senzor are o
sensibilitate proprie. Atunci când se trece la indici de expunere diferiți, se realizează o amplificare și aici se generează
zgomotul. Prin creșterea indicilor de expunere și, prin urmare, prin subexpunerea imaginilor noastre, vom reuși să
împingem senzorul la limitele sale, să îl facem să reacționeze puțin mai degrabă la întâmplare decât în mod uniform 2 .
Pentru o lungă perioadă de timp, artefactul a fost ținut cât mai mult timp departe de camerele digitale, dar acum
profesioniștii în domeniul imaginii par a fi
1 S-a încercat să se elimine pe cât posibil granulația filmului, aceasta fiind considerată un artefact deranjant al filmului (în prezent,
unele filme sunt de-granulate atunci când sunt transferate pe Blu-ray, la cererea spectatorilor obișnuiți cu calitatea digitală).
2 Mai există și zgomot de cuantificare, zgomot termic... dar nu pare util să le detaliem aici pentru că nu ne putem juca concret cu
ele.

34
 75particular de sensibile.

"La camerele digitale, unele au mai mult sau mai puțin zgomot, e logic, dar sunt unele care au zgomote mai estetice,
care sunt mai apropiate de percepția de 35 de la unul la altul. În mod obișnuit, Alexa are un zgomot foarte plăcut: este
conținut, are mai puțin zgomot decât celelalte camere, dar mai ales aș spune că este continuu. Nu există un prag în care să
nu existe zgomot și să fie foarte mult în treapta următoare. Acesta crește în mod liniar, astfel încât arată mai mult ca ceva
analogic. Nu suntem în pragurile digitale, unde se simte că de la o sensibilitate la alta a aparatului, nu mai sunt aceleași
circuite în joc și brusc apare zgomotul. Cel mai caracteristic pe care l-am văzut este C500, există un pas foarte clar în care
nu mai folosești aceeași amplificare, de-noising sau alți algoritmi din aparat. Puteți vedea că, dintr-o dată, am trecut la un
alt compromis tehnic pentru a fi mai buni la anumite sensibilități. Acesta a fost întotdeauna cazul cu Roșu, unde ai totul
sau nimic. Pentru F55 un pic mai puțin, dar totuși. Din acest punct de vedere, Alexa este în continuare cea mai bună, dar
și pentru că are cea mai mare gamă dinamică. Acest lucru îi permite să intre treptat. Singurul cu care nu l-am comparat
este F65.1
Trebuie amintit că Alexa a fost o cameră de mare succes la vremea sa, convingând mai mulți operatori să treacă la
digital, iar această caracteristică a mediului nu a fost de vină. Cercetarea tinde apoi spre dorința de a găsi ceea ce
caracterizează filmul, zgomotul făcând parte pe deplin din preocupările producătorilor. Cu toate acestea, dorim să
adăugăm o altă dimensiune imaginii pentru a amplifica această vibrație și a marca întâlnirea corpurilor.

b) Amprenta la sol

Carnea este ceea ce nu minte niciodată, păstrând și afișând urmele existenței sale; Era un șarpe care își păstra toate
pieile, era omul 2. Știm că credința este baza însăși a întrupării, fără ea lucrarea nu poate exista, ar fi doar un eșec. Aici
este fundamentală ideea de amprentă. La întâlnirea dintre material, manieră și suport, se produce șocul, se formează
textura, care rămâne ca urmă a nașterii lucrării.

1 Thierry Beaumel citat de Magda Héritier-Salama, Towards a redefinition of the word grain and a hybridization of textures, ENS
Louis Lumière, Saint Denis, 2014, p.115.
2 Jean Giraudoux citat de Gérard Guillet, Les pouvoirs de la peau, Albin Michel, Paris, 2012, p.175

76

"Arta trebuie să se nască din material și din instrument și trebuie să păstreze urma instrumentului și a luptei
instrumentului cu materialul.1
Fără urmă, se instalează îndoiala, ceea ce îl va îndepărta cu siguranță pe privitor, făcându-l să caute artificiul, defectul,
în timp ce întruparea în imagine trebuie să fie instantanee. Carnea imaginii trebuie să expună amprenta, să o retranscrie cu
exactitate, în imaginea întâlnirii, și apoi să se adapteze subiectului. Să observăm, de exemplu, în opera lui Rembrandt,
evoluția texturii în raport cu ravagiile timpului.

Aceasta din urmă este mai groasă, mai viscerală, urmele sunt mai marcate. În film, acestea se materializează în mod
natural, din nou, prin granulație. Aceasta din urmă rezultă din absorbția luminii transmise de corpul subiectului, există un
contact fizic și, ca materialitate a acestui contact, există urma grăuntelui. Acesta este motivul pentru care unii operatori
încearcă să mărească granulația2 a imaginii lor pentru a se potrivi cu întâlnirea. În necazuri în fiecare zi3 , Agnes Godard

1 Jean Dubuffet, citat de Anne Beyaert-Geslin, "De la texture à la matière", Protée, volumul 36, număr
2, Érudit, Montreal, 2008, p.101
2 Senzație legată de prezența granulației în imagine.
3 Claire Denis, Trouble Every Day, Franța, 2001, lungmetraj

77(AFC) trece la film de 16 mm pentru scena de dragoste 1. Culorile și texturile sunt apoi diferite 2, mai senzuale și mai
marcate, îmbibate de violența erotică a secvenței. Alegerea emulsiei și a sensibilității este decisivă pentru o reprezentare
corectă. În ideea texturilor evocate, granulația se potrivește magnific de bine cu cea a pielii.
Pornind de la cercetările Laurei Marks, Jennifer Barker3 vorbește despre erotismul evocat de defectele adăugate la
textura suportului cinematografic într-un film precum Fuses4 . Aici, forma intră în osmoză cu fondul, iar senzualitatea
atingerii, a pielii, se regăsește nu doar în granulația abundentă, în neclarități, ci și în arsurile, urmele de vopsea și
numeroase alte amprente împrăștiate pe peliculă. Carnea filmului participă aici la întruchiparea totală a subiectului, la
îmbrățișarea erotică a corpurilor filmate și filmice. Pictorii se jucau deja cu aceste urme pentru a adăuga o notă de
senzualitate pieilor.
35
 "Execuția cu tușe, pete și impasto, uneori cu urma degetelor pictorului și nu a pensulei, are o puternică semnificație
erotică.5
1 Hélène Vally, "Între blur și sharpness, pielea ca suprafață sensibilă", Colocviul Filmer la peau, Institutul Național de Istoria
Artei, 05/06/2014
2 Granulația contează ca parametru al măririi imaginii, în 16mm suprafața sensibilă fiind mai mică decât în 35mm, acest prim aspect
va fi mai important în acest prim format.
3 Jennifer M. Barker, The Tactile Eye, Touch and the cinematic experience, University of California Press, Los Angeles, 2009.
4 Carolee Schneemann, Fuses, SUA, 1965, scurtmetraj
5 Nadeije Laneyrie-Dagen, L'invention du corps, Flammarion, Paris, 2006, p.147.

78
Carnea digitală este la fel de prezentă, doar că uneori prea ascunsă. Deși procesele de înregistrare pe peliculă au dispărut
practic astăzi, trebuie să studiem posibilitățile oferite de noua tehnologie. Să începem cu lupta dintre cele două tipuri de
senzori disponibili. Diferența dintre ele constă în conversia analogică-digitală. În cazul CCD, aceasta are loc odată ce
informațiile luminoase globale au fost colectate, în timp ce în cazul CMOS are loc pentru fiecare fotosit.
Cu CMOS, imaginea nu este niciodată un întreg luminos, ci doar un ansamblu de interpretări deja realizate. Ea nu există
în sine, ci este tradusă în bucăți. În cazul CCD-ului, conversia se face într-un singur bloc, impresia este coerentă și se
referă la întreaga imagine, nu la părți din ea. Este dificil de știut dacă acest aspect generează cu adevărat o diferență, dar
mulți profesioniști în domeniul imaginii spun că simt o diferență de redare între aceste două tipuri de senzori. Unii
producători care sunt mai sensibili la calitatea imaginii furnizate decât la costul de fabricație (senzorul CMOS ar fi mai
ieftin) au preferat senzorul CCD (Aaton, Ikonoscope, Digital Bolex...). Cu toate acestea, este regretabil faptul că acest
senzor dispare încet-încet.

În mod similar, am discutat deja despre zgomotul digital în dezvoltarea anterioară. Pentru o lungă perioadă de timp,
problema zgomotului digital a fost legată de natura pixelată a acestuia și

79atât de rigidă, prin care puțini oameni simțeau o adevărată plăcere estetică. În acest caz, unii profesioniști au încercat
să găsească o redare plăcută prin adăugarea de granulație la imagine în supratipare. Această tehnică a luat naștere în
lumea efectelor speciale pentru a reda unitatea texturală a imaginii la cadrele trucate, iar acum capătă un interes reînnoit
tocmai datorită acestei eliminări de material din imagine. Se folosesc două metode, prima constă într-un bob de cereale
scanat de pe un film alb, iar a doua este un generator de zgomot aleatoriu prin intermediul unui software care este lipit ca
un strat suplimentar pe imaginile noastre. Această tehnică a fost perfecționată de-a lungul anilor și acum duce la o muncă
individuală asupra acesteia, independent de restul imaginii noastre (adăugarea de blur, intensitate, transparență...).
Cu toate acestea, aici urma este incertă. Această adăugare este suprapusă și nu constituie o dovadă reală. Dimpotrivă, ne
aflăm mai degrabă de partea imitației de argint, ceea ce este regretabil. Această tehnică, pentru a funcționa, trebuie să fie
extrem de subtilă. După cum am văzut, parametrii filmului nu se bazează doar pe viziunea granulației (culorile, de
exemplu, sunt încă imediat distingtibile de cele digitale) și, dacă aceasta este prea puternică, hibridizarea imaginii poate
da rezultate ciudate care nu pot fi calificate drept satisfăcătoare 1 .

Să ne uităm mai mult la sistemele de filmare în sine decât la prelucrarea post-producție, urma este înscrisă în actul de
creație, pe platou. În prezent, zgomotul anumitor aparate foto digitale este redat organic prin apropierea de textura
suportului de film. Digital Bolex, de exemplu, și-a stabilit sarcina de a redescoperi aspectul filmului printr-un mediu
digital (găsirea unui aspect care ar putea fi descris ca fiind de epocă). În cele din urmă, după cum indică citatul lui Thierry
Beaumel, digitalul își găsește treptat identitatea texturală, iar aparate precum Sony F65 par să dea satisfacție deplină
utilizatorilor săi. Tehnologia digitală începe să își dezvăluie identitatea în carne și oase, să își poarte
1 Un alt tip de hibridizare a fost kinescopul (transferul fișierului video sau digital pe peliculă pentru proiecția filmului), care a putut
fi apreciat la vremea sa, dar apariția proiecției digitale îl face dispensabil.

80natură pe pielea sa și, mai ales, să găsească o rezonanță estetică cu epiderma (ceea ce a fost prima problemă, așa cum
am subliniat, deoarece pătratul pixelilor nu se potrivea bine cu aceasta din urmă).
În plus, atunci când subiectul se pretează la acest lucru, putem provoca textura prin artefactele imaginilor realizate cu
instrumente de calitate inferioară în ceea ce privește suportul și optica. Imaginile sărace își găsesc o forță deosebită prin
invocarea puterii amatorismului și a sferei private, indicând sinceritate în amprenta lor, adică o relație perceptivă mai
intimă între operă și privitor. Depinde de privitor să fie sensibil sau repulsat, unii considerând că redarea nu se potrivește
cu pielea. În orice caz, pentru a da o opinie strict personală, în ceea ce privește, de exemplu, un film precum The Smell of
Us, care amestecă texturi de telefoane mobile și Alexa, preferința mea este pentru primul mediu menționat. Tiparul este
consistent, stilul mai liber, corpurile sunt mărite. O cameră video precum Panasonic AG-DVX100, de exemplu, datează
din 2002 și a avut o reputație foarte bună la vremea sa, dar pare uitată astăzi. Cu un senzor tri-CCD de 1/3", oferă o
textură deosebită, densă, cu culori destul de saturate, o estetică marcantă care ne permite o întruchipare a acestei imagini.
36
Deși evoluția aparatelor foto profesionale pare să se îndrepte spre texturi din ce în ce mai interesante, să nu renunțăm la
materialul de amator care are o carne care se poate dovedi fascinantă.
81

În aceeași ordine de idei, proiectul Apertus dezvoltă un principiu de camere open-source destinate publicului larg
(membrii echipei îl consideră echivalent cu gama propusă de Black Magic). Camera Axiom va permite operatorului să
dețină un grad ridicat de control asupra instrumentului său și a suportului acestuia, putând acționa asupra fiecărei etape de
elaborare a imaginii (cum ar fi alegerea câștigului aplicat senzorului, de exemplu). Proiectul își propune să elimine
aspectul de cutie neagră pe care îl au camerele de luat vederi în prezent și să permită un control mai organic asupra
materialului nostru (de asemenea, pare a fi un instrument educațional excelent pentru înțelegerea etapelor de producție a
imaginii). Rămâne de văzut care va fi calitatea randării atunci când camera va fi lansată, dar rămâne un orizont interesant
pentru a lucra la carnea imaginii noastre.
În cele din urmă, pentru a se apropia cât mai mult de imperfecțiunile cărnii digitale, unii artiști trec direct la natura
computerizată a imaginii. În 38 Degrees 1 , de exemplu, artistul Jacques Perconte își propune să provoace tehnologia
pentru a obține o nouă textură. După ce a fotografiat cât mai fidel pielea companionului său, a refotografiat aceste prime
fotografii proiectate pe un ecran, hrănindu-și astfel pielea cu materie până când aceasta devine uneori aproape abstractă.
Continuă cu I love you, o aplicație online concepută pentru a sparge aleatoriu codul de citire a imaginilor din 38 Degrees,
generând astfel artefacte de culoare și linie... Ne aflăm aici într-o revelație a naturii imaginii, o nuditate a cărei redare
scapă oricărui control, atât uman, cât și informatic (din moment ce codul nu mai înseamnă nimic pentru mașină, ea
generează
1 Jacques Perconte, 38 Degrees, Franța, 2004

82artefacte). Ceea ce rămâne este sinceritatea cărnii digitale împinse la limită, simbolizată de aceste amprente care
invadează imaginea. Printr-o experiență dincolo de orice control, ne aflăm aici în simbioza imaginii, a rezonanței dintre
carnea dezgolită și senzualitatea urmelor acestei întâlniri.

Coabitarea dintre vibrație și amprentă evocă atunci materialitatea unui timp care a avut loc cu adevărat, cel al filmării
când a avut loc, când a avut loc această întâlnire matricială care produce opera și care este închisă în mod concret în dosar
sau în film. Prin proiecția și observarea filmului, invocăm retranscrierea acestui timp, re-prezența lui. Fără a dori să facem
o scurtătură, să observăm pur și simplu că pielea noastră este, de asemenea, un vehicul al timpului. Cu fiecare secundă
care trece, se schimbă. Dacă ridurile sunt cel mai cunoscut fenomen și durează ani de zile să se materializeze, este o
lucrare care se realizează în fiecare moment 1. Astfel, găsim un nou punct comun între suprafața imaginii și a noastră,
ceea ce ne conferă o legătură organică cu aceasta. Imaginea epidermei este îmbogățită și mărită prin această materializare.
"Interpretarea este o experiență care constă în a găsi formele unei alte experiențe din care nu rămâne decât amprenta.2
Prin urmare, suportul nostru este fundamental în interacțiunea sa cu materialul luminos. Împingând senzorul la limită,
încălcând perfecțiunea tehnică, aducând puțină umanitate, trezim organicitatea, atunci când pielea filmului își arată
imperfecțiunile. Studiul texturii, al morbidității și al cărnii este un vector fundamental atunci când ne modelăm
întruchiparea pentru a accesa întruchiparea3 .

1 În aceeași idee, François Dagognet acordă o mare importanță procesului de keratinizare, în timpul căruia celulele, care se
formează în profunzimea dermului, vor urca treptat la suprafață (adunând în ele din ce în ce mai multă cheratină) pentru a germina în
epidermă și a muri acolo la scurt timp după aceea. De fapt, pierdem în mod constant pielea, care se regenerează într-un ciclu regulat
de viață și moarte, devenind o reprezentare materială a trecerii timpului. De asemenea, găsim această mișcare din adâncuri spre
suprafață, de la ascuns la descoperit, de la viscere la exterior, chiar mișcarea căutată în întrupare, așa cum am arătat în secțiunea
anterioară. François Dagognet, La peau découverte, Les empêcheurs de penser en rond, Paris, 1998, p.40.
2 Jacques Fontanille, citat de Anne Beyaert-Geslin, "De la texture à la matière", Protée, volumul 36, numărul 2, Érudit, Montréal,
2008, p.105.
3 Rezultatele concrete ale acestui studiu, care a combinat primele două părți ale noastre, sunt disponibile în fișierul PPM de la
pagina 113.

37
 83Partea 3

Dezvelirea

84
Cum secțiunile anterioare arată că munca este mai degrabă solitară și se desfășoară în amonte de producție, nu trebuie să
uităm că actul de creație în cea de-a 7-a artă își are originea în momentul filmării, implicând noi interogații cu privire la
materialul nostru. În constrângerea sa de a folosi realitatea ca sursă, întruchiparea cinematografică necesită o muncă
directă asupra subiectului.
Această ultimă parte își propune să studieze motivele întruchipării lucrând în amonte și pe platoul de filmare, în
interacțiunea operatorului și regizorului cu și pe modelul său, ținând cont de proprietățile și de personalitatea acestuia în
scopul unei producții concrete. Studiul nostru se va baza pe exemple extrase cât mai mult posibil din practicile actuale,
studiate atât în ceea ce privește montajul, cât și redarea finală; se va concentra pe trei axe care se învârt mereu în jurul
corpului actorului, prima prin lucrul direct asupra acestuia, a doua prin acțiunea operatorului și a treia prin acțiunea
regizorului.

Capitolul 1: Plicul

a) Selecția

Pentru ca pielea să își găsească pe ecran forma cea mai reușită, cea care îi permite să se integreze perfect în poveste și
imagine, ea trebuie să se impună încă dinaintea echipei artistice ca vector estetic al universului filmului.
Așa cum am menționat de-a lungul acestei teze, pielea vorbește și, având în vedere această putere, ea poate, prin natura
sa, chiar înainte de retușare, să evoce un discurs. Acest lucru poate părea simplist la prima vedere, deoarece depinde de
funcționarea lucrării, dar putem observa că, pentru subiecte similare, pieile pot participa la diferențele de punere în scenă
și sublinia direcțiile.
Să luăm ca exemplu două opere din aceleași sfere, una de Larry Clark și cealaltă de Gus Van Sant, două nume mari ale
cinematografiei despre adolescență, o vârstă la care pielea se exprimă foarte mult. Wassup Rockers1 și 1 Larry Clark, Wassup
Rockers, Statele Unite ale Americii, 2006, Lungmetraj

38
 85Paranoid Park 1au ca referințe comune locul și perioada de creație (conducând astfel la aceeași stare a artei și a
tehnicilor), sistemul de producție (cinema independent, se poate pune problema bugetului, dar pare inutil având în vedere
ceea ce vrem să ilustrăm), subiectul general (adolescența americană prin cultura skateboard-ului), dar regizori cu viziuni
diferite.
Prima lucrare prezintă o poveste ancorată în diferite colțuri ale Los Angeles-ului (atât ghetou, cât și cartier bogat),
însoțită de o imagine înregistrată pe suport DV care ar putea fi descrisă ca fiind săracă chiar și pentru acea vreme și care
se dorește a fi crudă, frontală și transgresivă. În cel de-al doilea, ne aflăm într-o familie din clasa de mijloc din Portland și
urmărim un băiat tânăr care își petrece timpul într-un skatepark unde sunt concentrați ratați ai orașului și unde ar putea la
fel de bine să dea peste skateri din filmul precedent, care au cam aceeași vârstă. Aici, descrierea stării de rău a
adolescentului se îndreaptă spre senzații mai difuze, plutitoare, chiar eterice. Coregrafia camerei de filmat este mai puțin
abruptă, imaginea este mai rotundă și are o muncă pronunțată asupra neclarității și își lenevește personajele într-un
sentiment de rătăcire volatilă.
Aceste mărci diferite se reflectă perfect în panoplia de tipuri de piele puse în evidență: coșcoviți, pufoși, în criză pentru
Wassup Rockers, netezi și virginali pentru Paranoid Park, dar întotdeauna cu scopul de a îmbrățișa atmosfera de neliniște
care învăluie filmul. Prin urmare, pielea trebuie să se integreze în decor și să fie exploatată pentru întreaga sa putere
discursivă. Ar trebui, de asemenea, să observăm că atunci când Gus Van Sant și-a început activitatea în aceeași zonă
murdară a cinematografiei independente (Mala Noche2 ), el a prezentat o piele crudă, acneică, care era la fel de coerentă
cu universul său estetic (imagini alb-negru de 16 mm, cu un contrast ridicat, cu granulație). Prin urmare, putem observa
că, prin intermediul mai multor viziuni ale aceluiași motiv, alegerea esteticii se regăsește în alegerea tonurilor de piele
prezentate și ilustrează puterea lor de a dirija. Aici, pieile se exprimă pentru actor, care se apropie astfel de personajul pe
care îl interpretează.

1Gus Van Sant, Paranoid Park, Statele Unite ale Americii, 2007, Lungmetraj
2 Gus Van Sant, Mala Noche, Statele Unite ale Americii, 1985, Lungmetraj

86
Conștienți sau nu, unii cineaști caută întruchiparea prin acest proces, iar alte exemple din cinematografie prezintă
garoafe care ilustrează
87 adevărata natură a personajelor; chipurile îmbătrânite ale judecătorilor Ioanei d'Arc din filmul lui Dreyer, de
exemplu, sau Like Sleep 1, care ne prezintă tineri dependenți de heroină a căror piele este acoperită de stigmate din cauza
dependenței lor, indicând un corp care se descompune deja. Evident, nu este recomandat ca acesta să fie primul parametru
în alegerea actorului, dar trebuie remarcat că, atunci când nu se ține cont deloc de el, redarea poate deveni incomodă în
aprecierea de ansamblu, făcând personajele de necrezut; și că, dimpotrivă, atunci când este coerentă, puterea sa discursivă
contribuie frumos la estetica operei.

b) Masca - ornament

Ideea de mască este acoperirea pe care o poate căpăta un chip pentru a-și deturna identitatea și a întruchipa un altul. O
față este un întreg alcătuit din diferite elemente (vorbim adesea despre cuplul format de ochi și gură), dar masca va juca în
mare parte pe piele. Deși poate avea o funcție rituală și poate fi folosită în multe forme, să ascultăm aici căutarea
naturalismului.
Deoarece subiectul a fost deja discutat, nu vom intra în detalii despre așa-numitul machiaj natural din punctul de vedere
al operatorului. Încearcă să șteargă imperfecțiunile feței care ar fi greu de arătat pe ecran și care ar dăuna într-un fel
armoniei fizionomiei, deși abundența sa poate fi stânjenitoare din cauza viziunii de artificiu și a sufocării pielii care este
împiedicată să se exprime pe deplin.
Cu toate acestea, trebuie să remarcăm că mulți actori își exprimă interesul pentru această transformare fizică, ajutându-i
să-și schimbe pielea. Încă o dată, nu este vorba de a stabili o dogmă, ci doar de a constata că sentimentele actorului față de
metoda sa de lucru sunt importante, un joc necontrolat, indiferent de motiv, fiind o cauză fundamentală a lipsei de
întruchipare în imagine. Aici ideea de mască capătă sens, figura este deturnată pentru a întruchipa o alta, actorii se
debarasează de învelișul lor corporal cotidian.
1 Paul Morrissey, Like Sleep, Statele Unite ale Americii, 1964, scurtmetraj

88pentru a construi un nou corp în care să se poată exprima mai liber. Multe păreri pot fi diferite; de exemplu, Michael
Shannon spune că nu apreciază această muncă de externalizare: "Se crede adesea că treaba unui mare actor este să ne
facă să credem că este altcineva. Nu m-am gândit niciodată la asta.
39
 Nu are rost să încercăm aici o lectură psihologică a meseriei, dar să remarcăm doar că trebuie să acționăm astfel încât
actorii să se simtă cât mai confortabil în demersul lor. Acest lucru poate părea evident după toate aceste considerații
tehnice, dar este bine să subliniem că cinematograful nu este o artă solitară și că materialul nostru va fi luat dintre acțiune
și montajul regizoral, unde actorul va fi lăsat în voia sorții și va trebui să dea dovadă de încredere în puterile sale. Absența
machiajului îl poate, de asemenea, deruta în raport cu imaginea sa, reducându-i fotogenia.
În mod similar, așa cum am văzut pe parcursul acestei disertații, accesul la întrupare nu necesită neapărat fidelitate, cea
mai absolută sinceritate a trupului, iar machiajul poate permite transcenderea aparenței unei ființe. Baudelaire, în Elogiul
machiajului, sublinia deja acest aspect, care poate părea paradoxal:
"În ceea ce privește negrul artificial care înconjoară ochiul și roșul care marchează partea superioară a obrazului, deși
utilizarea este derivată din același principiu, din nevoia de a depăși natura, rezultatul este făcut pentru a satisface o nevoie
cu totul opusă. Roșul și negrul reprezintă viața, o viață supranaturală și excesivă; această ramă neagră face privirea mai
profundă și mai singulară, dă ochiului un aspect mai hotărât de fereastră deschisă spre infinit; roșul, care înflăcărează
pomeții, sporește încă strălucirea prunei și adaugă unui frumos chip feminin pasiunea misterioasă a preotesei.

Așadar, dacă am fost bine înțeles, pictura pe față nu trebuie folosită în scopul vulgar și de neevitat de a imita natura
frumoasă și de a concura cu tinerețea. Mai mult, s-a observat că artificiul nu înfrumusețează urâtul și poate servi doar
frumuseții. Cine ar îndrăzni să atribuie artei funcția sterilă de a imita natura?1
Ideea de frumos este relativă unei ființe și unui timp, iar exemplele citate de poet sunt legate de generația sa, însă ideea
dăinuie, dovadă fiind faptul că

1 Charles Baudelaire, "Elogiul machiajului", Le peintre de le vie moderne, 1863, accesat la 09/05/2015
http://baudelaire.litteratura.com/?rub=oeuvre&srub=cri&id=488#.VVxSEvntlBc

89Make-up-ul este încă o disciplină ferm activă. Să notăm doar că în jargonul lumii machiajului nu există nicio
diferență între tipul natural și frumusețe; că împodobirea poate fi benefică, în funcție de personalitatea cu care lucrăm.

c) Masca - Angoasa

Ca o mică paranteză în traseul nostru prin studiul celor vii (dar nu putem să o ratăm având în vedere subiectul), să
studiem valoarea extremă a disciplinei pentru că ea aduce niște efecte cu totul deosebite și foarte interesante de remarcat.
O tehnică folosită de mult timp în cinematograful de efecte speciale, grimasajele elaborate pe bază de latex și alte
materiale sau tehnici au fost uneori folosite în scopuri naturaliste în filmele de ficțiune. O piele de plastic este creată de la
zero și adăugată peste pielea actorilor noștri. Trebuie spus că, în majoritatea cazurilor, efectul lipsește cu desăvârșire, iar
artificiul invadează ecranul, provocând, în cea mai mare parte, sentimente diferite, altele decât sentimentul de adevărată
fotogenie. Un exemplu este recentul Looper1 , în care chipul hibrid al lui Joseph Gordon Levitt (care a fost machiat pentru
a arăta ca o versiune mai tânără a lui Bruce Willis) nu reușește niciodată să transceadă povestea, ci mai degrabă o pătează
prin incapacitatea sa de a părea uman.
1Rian Johnson, Looper, Statele Unite ale Americii, 2012, Lungmetraj

90

Pielea se caracterizează prin aspectul său viu, prin vicisitudinea culorii care o animă în fiecare moment, prin straturile
sale multiple care duc la o anumită suplețe, transparență în anumite locuri și opacitate în altele... Machiajul, deși foarte
sofisticat, nu va putea niciodată să transcrie viața tegumentului. Ne trezim apoi cu personaje a căror piele este pur și
simplu înghețată, moartă, care pot aduce apoi, dacă povestea o permite, o prezență cu totul specială.
Foxcatcher1 prezintă transformări fizice impresionante, folosind acest machiaj excesiv într-un efect naturalist, al cărui
scop a fost acela de a apropia fizic actorii de personajele care au existat cu adevărat.
"Regizorul nostru [Bennett Miller] a ținut foarte mult ca actorii să arate ca și cum nu ar fi fost machiați. A vrut ca filmul
să fie foarte "au naturel".2
Dacă este clar că întruchiparea căutată prin aceste procese nu se va manifesta printr-o simplă asemănare fizică, este
interesant de văzut efectul adus personajului John Du Pont, interpretat de Steve Carell. Conștient sau nu, chipul său,
înghețat la extrem, bântuie filmul, iar interpretarea foarte corect interiorizată și reținută a actorului își găsește un ecou
formidabil în această piele a cărei viață este blocată sub suprafață.
Lovitura de geniu aici este amestecul dintre această dorință de realism natural, marea precizie cu care este realizată
masca și inevitabilul aspect non-viu al redării. Dacă masca este prost făcută și artificiul este prea vizibil, efectul va tinde
mai ușor spre grotesc și acest tip de întruchipare nu va prinde contur în imagine. Viziunea acestui corp, atât prezent cât și
40
absent, provoacă o anxietate foarte subtilă care străbate filmul de la început până la sfârșit, cu un efect apropiat de
stranietatea tulburătoare teoretizată de Ernst Jentsch și preluată mai târziu de Sigmund Freud3 .

1 Bennett Miller, Foxcatcher, Statele Unite ale Americii, 2015, Lungmetraj

2 Traducere realizată de noi :
Regizorul a ținut neapărat ca actorii să nu apară machiați. A vrut ca filmul să fie foarte "au naturel".
Bill Corso citat de Gwynne Watkins, site-ul Yahoo Movies, accesat la 10/05/2015
https://awards.yahoo.com/post/110847988687/foxcatcher-makeup-artists-on-their
3 Sigmund Freud, L'inquiétante étrangeté, site de l'Académie de Grenoble, accesat la 09/05/2015
http://www.ac-grenoble.fr/PhiloSophie/file/freud_etrangete.pdf

91
Fără a insista asupra unui concept foarte des citat, să spunem doar că este legat de un sentiment de angoasă în legătură
cu un subiect familiar, a cărui adevărată natură provoacă îndoială. Pentru a o înțelege mai bine, este necesar să știm că
traducerea termenului este adesea controversată. Unheimliche în limba germană se traduce prin combinarea prefixului Un,
care exprimă privare, și heimlich, care înseamnă familiar. Alte încercări de traducere au fost făcute de-a lungul anilor,
cum ar fi familiarul straniu (François Roustang) sau familiarul tulburător (Roger Dadoun)1.
"Ciudățenia tulburătoare va fi acel tip de înfricoșare care se atașează la lucruri cunoscute de mult timp și care au fost
întotdeauna familiare.2

" E. Jentsch a prezentat ca fiind un caz de straniu prin excelență "cel în care cineva se îndoiește că o ființă aparent
animată nu este vie și, invers, că un obiect lipsit de viață nu este într-un fel animat" și face apel la impresia produsă de
figurile de ceară, păpușile și automatele.3
Să nu mergem mai departe în lectura psihanalitică, care ar fi fascinantă, dar prea voluminoasă. Ce este mai familiar, mai
intim decât pielea? Acest
1 Ibidem, p.1.
2 Ibidem, p.48
3 Ibidem, p. 54.

92material care nu minte niciodată, care dezvăluie istoria și natura persoanei observate într-un mod aproape
inconștient. Aici se manifestă un sentiment deosebit de morbid, fără ca acesta să fie ușor de calificat. Fața are nevoie de o
anumită armonie pentru ca vederea sa să nu fie perturbată, iar când devine prea altcineva și nu suficient de ea însăși, va
apărea angoasa.
Acest procedeu specific își găsește un bun exemplu anterior în Les Yeux sans Visage1 , un titlu sugestiv pentru starea de
rău despre care vorbim. Epiderma, prin înlocuirea ei, prin absența ei, își face simțită importanța în elaborarea și
întruchiparea unei fețe umane. Aici, masca nu este neapărat realistă (ar putea fi definită ca fiind neutră), dar alb-negru
contribuie la confuzie și face ca prezența lui Christiane Génessier să fie deosebit de fantomatică.
Iată o întruchipare particulară care, fie că pornește sau nu în mod voluntar de la o căutare a naturalismului, permite în
cele din urmă întruchiparea unei figuri specifice datorită muncii asupra pielii. Machiajul, măștile și acoperirea totală nu
pot reprezenta viața, dar pot reprezenta absența ei. Aceasta este o linie de lucru care se poate dovedi interesantă în
elaborarea unor figuri angoasante, în special prin latura sa aproape inconștientă datorită subtilității sale. Aici, evident,
corpul își găsește una dintre puterile sale cristalizată într-un obiect simplu, pentru că pielea nu-și poate exprima tot
panoul, dar rezonanța dintre formă și fond este certă.
1 Georges Franju, Les Yeux sans visage, Franța, 1959, lungmetraj

93

Capitolul 2: Fotogenie

Să trecem acum sub mască și să ne concentrăm asupra unui aspect legat de rolul operatorului. Concept cu parametri
greu de definit, fotogenia a fost foarte mult discutată în ultimul secol și pare a fi fundamentală pentru subiectul nostru.
Avangarda franceză a anilor 1920 a fost prima care s-a interesat de ea, în special Louis Delluc, care a inventat termenul
(pe care l-a pus în paralel cu arta cinematografică, în opoziție cu industria cinematografică) și Jean Epstein, care s-a
interesat îndeaproape de ea. Ea se referea în primul rând la tot ceea ce era plasat în fața obiectivului, adică atât obiectele,
cât și actorii, și includea ceea ce era amplificat de acest mediu; calitatea poetică sau estetică a unei persoane sau a unui
obiect dezvăluită și amplificată de cinema sau fotografie 1. În prezent, definiția pare să se concentreze mai ales pe
41
modelele umane în limbajul cotidian, conceptul apărând ca un motor estetic clar al lucrării și, prin urmare, necesar în
cercetarea noastră.
Una dintre bazele ideii de a crea o operă este dorința de a filma pe cineva sau ceva. Filmăm doar din dorință, dacă nu
credem în ceea ce filmăm, atunci nu are rost să ne gândim măcar să luăm o cameră de filmat. Prin urmare, este imposibil
ca o lucrare să funcționeze fără ca operatorul să creadă în frumusețea subiectului său. Este o muncă de fotogenie pe care
trebuie să o implementăm în elaborarea imaginii de film. Dacă este evident că aceasta este rezultatul armoniei generale a
unei fețe și, prin urmare, a tuturor elementelor sale, pielea joacă un rol absolut fundamental în crearea ei. Să încercăm să o
studiem și să vedem cum o putem păstra.
"Dar cel mai mare mister este fotogenia. Nu pot să ghicesc decât dacă sunt în spatele camerei. Este imperceptibil pentru
mine și de asta profit cel mai mult: unghiul și înălțimea exactă pentru a mări un chip.2

1 Article Photogénie, site-ul cnrt, accesat la 05/05/2015 http://www.cnrtl.fr/definition/photogénie

2 Caroline Champetier, Corpul vede la fel de mult ca și ochii, site-ul AFC, accesat la 25/04/2015
http://www.afcinema.com/Pour-Caroline-Champetier-AFC-Le-corps-voit-autant-que-les-yeux.html

94

Fotogenia depinde de doi factori: corpul actorului și privirea pe care o va surprinde camera de filmat. Așa cum am
menționat mai sus, dacă a făcut obiectul a numeroase studii, a evoluat în timp, deoarece epoca mută nu a fost aceeași cu
cea vorbită, de exemplu. Numeroasele definiții sunt de acord asupra unui supliment față de natural și, astfel, pleacă de la o
anumită magie dezvoltată în imagine.
"[Cinematograful] face perceptibili prin văz și sunet oameni pe care îi credeam invizibili și dezvăluie realitatea anumitor
abstracțiuni.1
Ne apropiem de fraza lui Paul Klee, atât de dragă lui Merleau Ponty 2 și de căutarea noastră de întrupare, așa cum
subliniază definiția lui Edgar Morin:
"O calitate complexă și unică de umbră, reflexie și dublură care permite ca puterile afective ale imaginii mentale să fie
fixate pe imaginea rezultată din reproducerea fotografică.3
Fotogenia înseamnă o rezonanță a puterii formale cu scopurile sale psihologice și, dacă are un asemenea prestigiu,
evident că unii încearcă să și-l însușească, să îl manipuleze și să îl cristalizeze într-o formă foarte specială. Aceasta aduce
credința în puterile icoanei, care poate merge până la idolatrie și, prin urmare, poate fascina. Să studiem mai întâi forma
sa deturnată pentru a-i identifica fundamentele și scopurile, cu scopul de a ne face mai apoi conștienți de frumusețea
inerentă subiectelor noastre.

a) Cultural

În mediul de comunicare accelerat de astăzi, în care imaginile nu au avut niciodată atâta putere în sfera publică,
publicitatea (în special cea a modei, a produselor de lux și a produselor cosmetice) pare să guverneze ideea de frumusețe
ideală și să dicteze o formă de fotogenie codificată. La o privire mai atentă, aceste reguli au fost stabilite în
1 Jean Epstein, Photogénie de l'impondérable, Bibliographie sélective et commentée, site de la
Cinemateca, accesat pe 09/05/2015
www.cinematheque.fr/data/document/bibliographie-jean-epstein2.pdf
2 Arta nu reproduce vizibilul, ci îl face vizibil. Op cit.
3 Edgar Morin citat de Louise Merzeau, De la Photogénie, site-ul Cairn, accesat la 09/05/2015 http://www.cairn.info/zen.php?
ID_ARTICLE=CDM_015_0199.

95parte importantă încă de la începutul secolului, de exemplu cu studioul Harcourt, acesta din urmă fiind cunoscut,
printre altele, pentru că a elaborat o metodă și o estetică particulară în ceea ce privește fotografia de vedetă. Despre
întruchipate, pieile sunt netede și tensionate, supraexpunerea șterge toate defectele, iar direcția luminii strivește parțial
reliefurile feței. În disertația sa, Julien Hogert1 evidențiază, de asemenea, paralela dintre reprezentarea iconică a artei
picturale și codurile publicitare moștenite de la studio (distanța focală lungă care aplatizează reliefurile considerate
inestetice, unicitatea tenului, privirea camerei...). Acest memento mori2 , care în mod normal este înscris pe fiecare față și
care poartă valoarea umanității, este șters aici. Carnea în opera lui Harcourt este inexistentă, o suprafață netedă și dură,
este aceeași marmură din care sunt făcute statuile antice, de o frumusețe rece a idolilor care ignoră legile timpului și ale
morții.
1 Julien Hogert, Privind chipurile celorlalți, ENSLL, Saint Denis, 2013, p.95.

42
 2 "Amintește-ți că vei muri", locuțiune latină
3 Roland Barthes, L'imaginaire studio Harcourt, Pearson Site, accesat la 03/05/2015
http://www.pearson.fr/resources/titles/27440100022390/extras/9319_pags16_27.pdf

96

Această fotogenie transformă frumusețea într-o etichetă, într-un slogan, corpul este un obiect simplist căruia i se aplică
mereu aceleași rețete, mai mult sau mai puțin. Nu îmbătrânim niciodată în vis sau în poezie 1. Visul mitului tinereții este
înscris în piele, instaurând o anumită tiranie a imaginii. Ideea de mască dezvoltată în capitolul anterior este din nou
prezentă, iar vederea lor poate fi chiar înfricoșătoare. Publicitatea, în schimb, reușește de cele mai multe ori să dea un
aspect viu figurilor sale și își dezvoltă puterea tocmai în amestecul, în același timp accesibil, uman și nemuritor.

b) Naturale

Aici intervine personalitatea operatorului. După cum am văzut, fotogenia depinde în mare măsură de relația dintre
corpul actorului și camera de filmat.
"Am filmat-o de multe ori pe Isabelle Huppert și n-aș putea spune de ce este invizibilă pe stradă, iar imediat ce se
întoarce, o vezi doar pe ea.2
Mulți actori sunt, de asemenea, foarte conștienți de fotogenia lor și intervin în modul în care sunt puși în scenă sau
iluminați (sau machiați, după cum s-a menționat în capitolul anterior). Alții sunt mai puțin norocoși din anumite puncte de
vedere și au caracteristici ale pielii care nu se potrivesc cu mediul de înregistrare: nu li se poate da tonul potrivit nici
măcar prin calibrare, iar uneori auzim de actori care nu prind punctul de vedere și apar în mod constant ușor neclare.
Cu toate acestea, rolul regizorului și munca directorului de imagine nu trebuie neglijate. Fotogenia este, de asemenea, o
chestiune de sensibilitate, iar echipa artistică este mediul, revelatorul. Deși este legat de conceptul mai general de obiecte
menționat la începutul capitolului, putem observa că Jean Epstein vorbea despre el încă de la începutul teoriilor sale:
1 Sappho din Mytilene citată de Gérard Guillet, Les pouvoirs de la peau, Albin Michel, Paris, 2012, p.160
2 Caroline Champetier, Corpul vede la fel de mult ca și ochii, site-ul AFC, accesat la 25/04/2015 http://www.afcinema.com/Pour-
Caroline-Champetier-AFC-Le-corps-voit-autant-que-les-yeux.html

97

"Cu siguranță că un peisaj fotografiat de unul dintre cei patruzeci sau patru sute de regizori fără personalitate pe care
Dumnezeu i-a trimis peste cinematografie, așa cum a trimis cândva lăcustele peste Egipt, este exact asemănător cu același
peisaj fotografiat de o altă lăcustă cinematografică. Dar acest peisaj sau acest fragment de dramă regizat de un Gance nu
va semăna în niciun fel cu ceea ce ar fi fost, văzut prin ochii și inima unui Griffith, a unui L'Herbier."1
Acest lucru poate părea naiv, dar uneori avem tendința de a uita importanța procesului în munca fotogenică, care este
rezultatul sensibilității și al muncii, deși depinde în primul rând de natura persoanei filmate. Prin urmare, trebuie să fim
sensibili la frumusețea specifică a actorilor noștri și să știm cum să o păstrăm și să o respectăm în fiecare cadru,
personalitatea cameramanului și a regizorului fiind fundamentală pentru a oferi o redare specifică și neformată.
Primul pas este, evident, să vă filmați modelul. Să vedem cum îi transcrie camera de filmat tonurile pielii, cum prinde
lumina. Să fim atenți la actorii noștri, în prealabil să observăm reacțiile lor.
Acesta este motivul pentru care fototipurile prezentate în partea 1 sunt atât de interesante. Geometria fețelor lor și modul
în care se mișcă sunt, de asemenea, importante. Tot ceea ce am văzut în părțile anterioare este, evident, esențial și ne va
ajuta pe drumul nostru.
Lumina este energia care ne va anima corpurile, prin ea operatorul își găsește atingerea, marile nume au trucurile lor
pentru a-și respecta și găsi subiecții. Yves Angelo și Caroline Champetier (AFC) recomandă surse îndepărtate foarte
difuze, Gérard Simon (AFC) precizează că evită reflectoarele albe pentru a-și lumina actorii, deoarece, în opinia sa,
culoarea ar contamina pielea și ar ajunge în imagine 2, Erwan Eliès este interesat în mod special de depron, datorită
grosimii și maleabilității sale, lumina trece prin el și iese perfect difuzată, razele dispersate atingând în mod aleatoriu
geometria specială a feței, făcând pielea să strălucească vizual. Ochiul este solicitat în mod aleatoriu și găsim vibrația care
animă corpul. O constantă pare să rezidă din nou în difuzia care aduce moliciune și

1 Jean Epstein, "De quelques conditions de la photogénie", Anthologie du cinéma, La Nouvelle

ediție, Paris, 1946, p.156
2 Gérard Simon, Ciné-club de Louis Lumière n°32, Le Grand Action, Paris, 19/02/2014

98viitoare mângâiere, învăluie cu delicatețe chipul în întregime și îi respectă armonia acolo unde lumina directivă îl
cizelează, săpând umbrele dure și livrându-ne mai degrabă fragmente decât un întreg.

43
 "Pielea trebuie să reflecte și nu să șteargă lumina, care, la rândul ei, trebuie să mângâie și nu să aplatizeze ceea ce
lovește.1
Dacă luăm imaginea lui Isabelle Huppert, ceva izbitor se desprinde de pe chipul ei. Au trecut mulți ani de la fotografia
lui Harcourt, dar să observăm 1 J.V Sternberg, citat de Louise Merzeau, De la Photogénie, site-ul Cairn, accesat la 09/05/2015
http://www.cairn.info/zen.php?ID_ARTICLE=CDM_015_0199

99delicatețea cu care pielea ei captează și reflectă razele de lumină, îmbinându-se elegant cu difuzia imaginii,
estompând ușor valorile înalte și aducând o anumită moliciune trăsăturilor. Lumina pare să emane direct din pielea ei,
regăsim ceva din grația divină, păstrând în același timp fragilitatea. Fotogenia se scrie prin lumină și piele, în îmbrățișarea
ambelor cu materialul filmic și prin traseul croit de operator. Jean Epstein a vorbit și el despre importanța timpului în
raport cu aceasta din urmă și, așa cum am menționat deja, ce material este mai sensibil la trecerea timpului decât pielea?
Deși fotogenia ține, evident, de alte segmente decât pielea (modul de mișcare, privirea, forma feței...), ea rezultă dintr-un
întreg, din armonia sa, iar epiderma face parte din materia primă. Evident, nu există o regulă prestabilită și fiecare regizor
va vorbi în felul său despre subiectele sale.
[Despre White Material] "Am făcut testele cu Isabelle [Huppert] și ne-am dat seama că într-o asemenea lumină... cum să
spun? Redarea nu a fost foarte moale pe pielea albă. Pentru că pielea albă are tendința de a se înroși puțin, iar apoi lumina
cade la zece dimineața. Ne-am dat seama că ne vom juca cu asta, astfel încât actorii să arate bine și să fie văzuți în
frumusețea lor, nu anihilați. Și mi-a plăcut foarte mult asta, pentru că eu cred că dacă i-am fi iluminat la început, dacă am
fi pus reflectoare și tot tacâmul, ar fi arătat ca niște eroi tropicali, în timp ce aici cred că sunt frumoși și străini. Poți să le
vezi pielea, textura pielii lor.1

1 Claire Denis citată de Romain Baudéan, Les enjeux de la caméra portée, ENSLL, Saint Denis, 2010, p.110.

100

Capitolul 3: Trezirea pielii

Să examinăm acum puterea anumitor strategii de punere în scenă de a da viață corpurilor și de a le face reale în imagine.

a) Contact

Să începem prin a sublinia importanța punerii în scenă a atingerii în evocarea tegumentului. Pentru a face acest lucru, să
analizăm relația noastră cu imaginea.
"Nu [...] privesc [tabloul] așa cum se privește un lucru, nu-l fixez la locul lui, văd în funcție de sau cu tabloul, mai
degrabă decât să-l văd."1
Deși se face referire la o operă picturală, această proprietate este la fel de semnificativă și prin intermediul altor arte ale
imaginii. Această implicare a privitorului care poate vedea în funcție de sau cu conduce la răspunsuri perceptuale
particulare. Patricia Pisters, în cartea sa "The Neuro-Image: A Deleuzian Film Philosophy of Digital Screen Culture",

44
subliniază relația dintre spectator și ecran, bazându-se pe cercetările efectuate asupra neuronilor oglindă 2 de la începutul
anilor 1990.
"În schimb, neuronii oglindă (alături de multe alte descoperiri recente din domeniul neuroștiințelor) indică faptul că
ecranul nu este situat ca o protecție între mintea noastră și lumea exterioară, ci că există un efect de ecran direct și
încorporat în creierul nostru. Neurologii care efectuează cercetări asupra neuronilor au experimentat, de asemenea,
arătând subiecților de test acțiuni umane afișate pe ecrane video. S-a demonstrat că neuronii oglindă funcționează în
același mod, fie că îi privesc pe alții în viața reală, fie că îi privesc pe ecrane. Aici, funcția "protectoare" a ecranului pare
mult mai slabă decât au teoretizat teoriile clasice ale spectatorului de film. Nu că manipulările precum încadrarea,
montajul, punerea în scenă și cinematografia sau alte aspecte ale selecției și medierii nu ar avea un efect - cu siguranță că
au. Cu toate acestea, astfel de studii ne spun că puterea imaginilor este mai directă decât am crezut vreodată.3
1 M. Merleau-Ponty citat de M. Carbone, La chair des images, VRIN, Paris, p.12.
2 Neuronii sunt stimulați în același mod atât la exersarea unui gest motor, cât și la vederea unui subiect extern care îl execută.
3 Traducere realizată de noi :
În schimb, reacția neuronilor oglindă (ca și multe alte descoperiri recente în neuroștiințe) ne spune că ecranul nu este o protecție
între mintea noastră și lumea exterioară, ci că există un efect de ecran direct în creierul nostru. Neurologii

101
Astfel, un spectator de film observă gestul atingerii nu ca pe o simplă observare a unei acțiuni, ci dezvoltă o relație
perceptivă specială cu acesta și nu este reținut de dimensiunea a priori separatoare sugerată de ecran. În realitate, atunci
când privește o lucrare, corpul privitorului este, de asemenea, solicitat. Iată de ce acțiunea de a atinge, simțul pielii înainte
de toate, poate trezi tactilitatea în privitor și de ce devine fundamentală atunci când dorim să traducem senzația
epidermică într-o lucrare. În această privință, pictorii par să fi ghicit acest lucru de mai multe secole, atingerea fiind pusă
în mod regulat în evidență, în special în reprezentările erotice (la care lucrează și cinematograful erotic). Prin urmare, o
formă de intersubiectivitate pare să fie la ordinea zilei în reprezentarea bazată pe imagine, susținând atingerea ca scop al
vederii, ceea ce, dintr-o altă perspectivă, este indicat de teoriile privind capacitatea haptică pe care o poate acoperi
imaginea.
Figura 32: Martha, R. WFassbinder, Figura 33: Martha, R. WFassbinder,
1974 - 011974 - 02

b) Provocarea

În cele din urmă, pentru ca un corp să își manifeste umanitatea la maxim, trebuie să îl împingem să reacționeze. Aici
intervin mijloacele de punere în scenă pentru a obține un răspuns. După ce au efectuat cercetări asupra neuronilor, ei au
experimentat acest efect și prin prezentarea gesturilor umane pe ecrane video. S-a observat că neuronii oglindă funcționau în același
mod în funcție de faptul că ceilalți erau văzuți în viața reală sau pe ecrane. În acest caz, funcția "protectoare" a ecranului pare să fie
slăbită în comparație cu teoriile clasice despre relația cu spectatorii. Acest lucru nu înseamnă că manipulările, cum ar fi încadrarea,
editarea, punerea în scenă, filmarea sau altele asemenea, nu au niciun efect - cu siguranță au. Cu toate acestea, astfel de studii ne
arată că puterea imaginilor este mult mai directă decât am crezut până acum.
Patricia Pisters, The Neuro-Image: A Deleuzian Film Philosophy of Digital Screen Culture, Stanford University Press, Stanford,
2012, p.116

102 reacție fizică în actorul nostru și să renunțăm la simulare în favoarea încarnării, a cărei dovadă este materializată
prin amprentă. Dacă carnea nu minte niciodată, atunci să nu încercăm să o deturnăm, Mary Pickford începea să plângă cu
15 minute înainte de filmare pentru a-și înmuia obrajii1 , iar Ingmar Bergman era preocupat de somnul actrițelor sale în
raport cu tenul lor pentru Cries and Whispers2 .
În acest demers, este obișnuit ca regizorii, în consultare cu unul sau mai mulți actori, să încerce să provoace reacții
improvizate la ceilalți prin intermediul unor replici sau acțiuni neprevăzute inițial în scenariu, care se pot manifesta prin
reacții epidermice, cum ar fi înroșirea. În același mod, pentru a continua ideea de atingere menționată mai devreme,
putem, prin acțiunea desfășurată asupra pielii, să generăm o reacție vizibilă care ne va face mai sensibili la vederea
acesteia. Pielea păstrează urma îmbrățișării, amploarea acesteia fiind echivalentă cu cea a reacției și a vieții înțepate la
crudul subiectului. Să vedem în acest sens efectul izbitor al corpului vânăt al lui Charlotte Gainsbourg din
Nymphomaniac3 sub loviturile care i se aplică. Fără a trece dincolo de suprafață, sângele "sare în ochi". Iată-ne din nou în
prezența irupției de culoare a întrupatului, dovadă a vieții subiectului, a compoziției sale de carne 4.
Să ne uităm, de asemenea, la abilitățile motorii ale corpului. Pe platoul de filmare al filmului The
Smell of Us, de pildă, Larry Clark scapă de structura clasică de
repetiție/preluare și compune o activitate continuă activitatea de
organisme. Acestea din urmă, conduse într-o mișcare neîntreruptă, sunt încălzite, carnea trădându-se în
1 Mary Pickford citată de Jacques Aumont, Du visage au cinéma, Les Cahiers du Cinéma, Paris, 1992, p.47.
2 Interviu cu Liv Ullman, DVD-ul filmului, ediția "Films of my Life".

45
 3 Lars Von Trier, Nymphomaniac, Danemarca, Franța, Germania, Belgia, 2013, Lungmetraj
4 Paroxismul acestui fenomen este dermografismul, o sensibilitate deosebită la unele persoane prin care, în urma contactului pielii
cu un obiect fin, sângele se ridică și se înregistrează timp de câteva minute pe corp în locul unde s-a făcut atingerea (apoi se va
produce o umflătură).

103 piei îmbibate, care transpiră umanitate. Philippe Grandrieux folosește aceleași procedee; anumite secvențe din Un
lac au fost filmate după ce a dus echipa în aventuri fizice pe coasta muntoasă, toate în același timp. Pielea este sensibilă la
cele mai mici emoții, iar combinația de elemente din mediul natural, cum ar fi vântul, frigul și umiditatea, toate
concentrate în jurul elementului carne, așa cum a descris Merleau Ponty, o vor impregna în felul lor, Acesta le păstrează
în sine pentru a prezenta privitorului o mostră de amprentă care transcrie într-un anumit fel aura atât de dragă lui Walter
Benjamin, a acestui moment precis în care viața s-a manifestat, care găsește în piele un mijloc de materializare care
plasează umanul ca suprafață sensibilă absolută, ca un metaecran.
Este erupția culorii sângelui, a vieții care este imprimată pe epidermă, este energia vitală care este cheia întrupării.
Această maximă a lui Antoine Lavoisier este adesea folosită pentru a ilustra principiile chimice în învățământul secundar:
Nimic nu se pierde, nimic nu se creează, totul se transformă. Această frază are o rezonanță mult mai puternică decât
domeniul său original. Căutând întruchiparea, cauți energie și, împingându-le la limită, corpul uman și cel filmic o
cheamă la cel mai înalt punct 1. Prin răspunsurile, transformările conform formulei lui Lavoisier, energia vitală devine
vizibilă. Apoi, tehnica va trebui să urmeze cu acuratețe și ceea ce am văzut în părțile anterioare va fi necesar pentru a da
corp imaginilor noastre, pentru a face ca forma să intre în rezonanță cu acest moment al lumii.
Lumina, impregnată de corpurile modelelor, lovind suprafața sensibilă a aparatului de filmat, va fi transcrisă în cea a
proiectorului lovind ochiul, corpul privitorului trăiește viața care a avut loc în timpul actului de creație, pe platou.
Retranscrierea corpurilor la lucru, carnea umană și filmică se îmbuibă de energie, pieile se adaptează, se impregnează, se
umezesc, se înroșesc, țipă și nu au fost niciodată atât de vii.

1 În acest sens, într-o secvență din La Vie Nouvelle, Philippe Grandrieux optează pentru o cameră termică și este vorba despre o
radiație luminoasă derivată pur și simplu din energia corpului transformată în căldură care se imprimă pe suprafața sensibilă .

104

Concluzie
Pielea este un material delicat și subtil de gestionat. Natura sa materială și nevoia imaginii sale de a evita o materializare
prea abruptă ne împing să exercităm un control avansat asupra sa, lăsând în același timp loc șocurilor întâmplării pentru a
evita o autoritate prea cerebrală și nu suficient de organică. Texturile și culorile trebuie să retranscrie viața organului și
sângele care stă la baza acestuia, la fel ca și suprafața diafană pe care ne-o prezintă. Lucrând imperceptibilul, vom
dezvolta magia, vom invoca credința și vom permite întruchiparea.
Principiile pe care le-am studiat cer o deturnare a realității pentru a găsi o formă care să corespundă întâlnirii subiectului
cu suportul filmic și a cărei amprentă să retranscrie energia acestei întâlniri, permițând o reprezentare corectă a
personajelor noastre. Încercarea de a canaliza energia care emană din ea, așa cum indică citatul lui Francis Bacon de la
începutul tezei.
În ceea ce privește aceasta din urmă, unii ar putea găsi ciudat să implice un pictor care prezintă portrete, inclusiv astfel
de experimente de distorsionare, într-o lucrare despre cinema. Bacon este un artist greu de caracterizat și nu mă hazardez
să mă hazardez. Aș vrea doar să subliniez că, deși în opera sa, diversiunile formei trec printr-o schimbare pronunțată,
făcând apel la puteri subterane, în cele din urmă omul rămâne în centrul operei sale. El caută întruchiparea chipului uman,
iar puterea sa este de așa natură încât astăzi este unul dintre artiștii ale căror lucrări se vând la cele mai mari prețuri. 1.
Aceste puteri nu trebuie să fie uitate în cinematografie, deși aceasta din urmă propune o viziune mai apropiată de
realitatea concretă. A 7-a artă nu trebuie considerată ca o practică care circumscrie, trebuie să experimentăm în puterile pe
care le propune prin intermediul formei, mai ales odată cu sosirea unui suport precum cel digital.
1 În L'image, le texte et la pensée, Didier Anzieu povestește sentimentul deosebit pe care l-a avut atunci când și-a văzut propriul
chip reflectat pe un geam care proteja unul dintre tablourile artistului, contopindu-se astfel cu portretul și întruchipând figura în cel
mai înalt grad prin diversificarea propriului chip al privitorului.

105

46
 Această tehnică recentă este încă în curs de perfecționare și trăim un moment crucial în istoria esteticii cinematografice.
În prezent, unii oameni încă ne mai cufundă în discursuri legate doar de date cuantificabile, de exemplu, un senzor care
permite o definiție mai mare a imaginii va fi neapărat mai bun. Prin urmare, am fost deosebit de interesată să revin la
anumite întrebări de bază, și anume ce căutăm cu adevărat atunci când creăm o imagine? Confruntându-ne cu realitățile
industriei, în condițiile în care filmul aproape a dispărut, este esențial să nu fim reticenți sau chiar tehnofobi față de noile
instrumente: trebuie să mergem să le descoperim capacitățile. Evident, progresul nu se va opri și trebuie să ținem pasul cu
el; acum vedem din ce în ce mai multe medii interesante, în gama înaltă sau medie, dintre care unele îi conving pe cei mai
experimentați operatori de calitatea lor în materie de textură și culoare (Sony F65 rămâne camera despre care am auzit cel
mai mult în timpul cercetărilor mele). Carnea imaginilor noastre este esențială în dezvoltarea întruchipării și depinde de
noi să studiem gama de suporturi disponibile pentru a o alege pe cea potrivită pentru subiect.
Prin "ciocnirea" cu pielea, digitalul a avut de înfruntat un adversar dificil, deoarece, în mod natural, era nepregătit pentru
această întâlnire. Îi lipsește organicitatea prin exercitarea unui control prea perfect, prea lin al parametrilor, uitând de
mariajul culorilor și de haosul texturii care se potriveau perfect cu pielea.
Această disertație pune primele bazele unei reflecții asupra nuanței pielii pe ecran și sper că am reușit să transmit
cititorului frumusețea pe care o poate reprezenta filmarea pielii și chiar să deschid căi de cercetare formală pentru cei
interesați de această imagine. Având în vedere amploarea posibilităților pe care le-a oferit această lucrare, întrebările
ridicate și drumul parcurs sunt în mod necesar strâns legate de aprecierea mea personală. Evident că nu am acoperit
întreaga problemă, nici pe departe, lăsând din păcate deoparte anumite aspecte ale muncii de imagine, atât estetice cât și
tehnice; post-producția sau optica, de exemplu, participând din plin la redarea finală în textură și culoare. Societatea în
cauză

106 alegeri necesare, mai ales în timpul disponibil. De altfel, după cum am văzut, viu trebuie să scape de cătușe:
conceptualizându-l prea mult, am putea să-l facem oarecum scheletic. De asemenea, ceea ce este descris în aceste pagini
nu este un adevăr absolut și pielea poate fi amplificată prin multe alte mijloace, pe care sper să le pot experimenta în
cursul experienței mele viitoare.
În cele din urmă, deși multe puncte depind de tehnica folosită, nu trebuie să uităm munca colectivă și implicarea
personală a fiecărui membru. Chiar dacă operatorul trebuie să pună mult din el însuși în felul în care își elaborează
întruchiparea (Rimbaud spunea pe această temă că rolul pictorului este de a defini și proiecta ceea ce vede în el însuși),
trebuind să fie sensibil nu doar la natura imaginii, ci și la cea a subiectului său și să o filmeze cu acuratețe, actul de creație
în cinema este colectiv și depinde de întâlnirea și energiile desfășurate. Încă o dată, așa cum a spus Bacon:
"Percepția celor vii este scopul.
107

Bibliografie
Cărți și articole teoretice :
- AUMONT Jacques, Du Visage au Cinéma, Cahiers du Cinéma, Paris, 1992.
- DE BAECQUE Antoine, CORBIN Alain, VIGARELLO Georges, COURTINE Jean-Jacques, Histoire du Corps :
Tome 3, Les Mutations du Regard, Le Xxe Siècle, éditions Seuil, Paris, 2006.
- BAQUE Dominique, Visages, du masque grec à la greffe du visage, éditions du Regard, Paris, 2007
- BARKER Jennifer, The Tactile Eye, Touch and the Cinematic Experience, University of California Press, Los
Angeles, 2009.
- BERGALA Alain, DENIEL Jacques, LEBOUTTE Patrick, Une Encyclopédie du Nu au Cinéma, Exhibitions
International, Leuven, 1993.
- DIDI-HUBERMAN Georges, The Open Image, Gallimard, Paris, 2007
- DIDI-HUBERMAN Georges, La peinture incarnée, Éditions de minuit, Paris, 1985
- LANEYRIE-DAGEN Nadeige, L'invention du corps, Flammarion, Paris, 2006.
- MAURO CARBONE, La chair des images : Merleau-Ponty entre peinture et cinéma, VRIN, Paris, 2011
- GROUPE MU, Traité du signe visuel, pour une rhétorique de l'image, Le Seuil, Paris, 1992.

- BEUGNET Martine, " La forme et l'informe : de la dissolution du corps à l'écran ", Images des corps/corps des images
au cinéma, dir. Jérôme Game, ENS éditions, Lyon, 2010, p.49-59
- BEYAERT GESLIN Anne, " De la texture à la matière ", Protée Volume 36 number 2, Érudit, Montréal, 2008 -
CHAMPETIER Caroline, Le corps voit autant que les yeux, AFC website http://www.afcinema.com/Pour-Caroline-
Champetier-AFC-Le-corps-voit-autant-que- les-yeux.html
47
 108

- CUIR Raphaël, " Peaux virtuelles, chairs hybrides, imaginer nos corps à l'âge digital ", Numérique et Transesthétique,
dir. Gérard Leblanc, Sylvie Thouard, Presses Universitaires du Septentrion, 2012, p.169-176
- DANNIEL-GROGNIER Marie, "Des Visages comme Masques au Masque de la Fiction : Flaherty, Murnau et la Quête
de l'Autre dans les Sociétés Primitives", Masques et Lumière, CinémAction, Corlet éditions Diffusion, 2006, p.39-50
- EPSTEIN Jean, "De quelques conditions de la photogénie", Anthologie du Cinéma, ed. Marcel Lapierre, La Nouvelle
édition, Paris, 1946.
- KOVACZ Katalin, "La couleur et le sentiment de la chair dans les premiers "Salons" de Diderot", Diderot Studies,
éditions Thierry Belleguic, 2007, p.125-142

Cărți și articole tehnice :

- BELLAICHE Philippe, Les Secrets de l'image vidéo, Paris, Eyrolles, 2013
- FOURNIER Jean Louis, La Sensitométrie, les sciences de l'image appliquées à la prise de vue cinématographique,
Paris, Dujarric, 2006

- ROSS Philippe, La texture de l'image à travers le contrôle du piqué, AFC website http://www.afcinema.com/La-
texture-de-l-image-a-travers-le-controle-du-pique-dans- les-cameras-numeriques.html
- STEPHEN Ian, Facial Skn Coloration Affects Perceived Health of Human Faces, 2009
http://www.ncbi.nlm.nih.gov/pmc/articles/PMC2780675/

Lucrări de cercetare :
- HERITIER SALAMA Magda, Către o redefinire a cuvântului grâu și o hibridizare a texturilor, ENSLL, Saint Denis,
2014
- HOGERT Julien, Privind fețele celorlalți, ENSLL, Saint Denis, 2013
- MAGNAIN Caroline, Modélisation de la couleur de la peau et sa représentation dans les œuvres d'art, INSP, Paris,
2009

109

- MENEGALE Laure, De l'intérêt des objectifs argentiques en numérique, ENSLL, Saint Denis, 2014
- ROUX Martin, Persistance, sau influența esteticii argintii asupra tehnologiilor digitale, ENSLL, Noisy le Grand,
2012

Cărți despre piele :

- BOUILLON Claude, La Peau, Une enveloppe de vie, Gallimard, 2002
- DAGOGNET François, La Peau Découverte, Les Empêcheurs de penser en Rond, 1998
- GUILLET Gérard, Les Pouvoirs de la Peau, Éditions Albin Michel, 2012
- VERGEZ Sarah, La Peau : Un Continent à Explorer, Paris, Editions Autrement, 2005.

48
110

Filmografie
- DREYER C.T., Patimile Ioanei d'Arc, Danemarca, Franța, 1928, lungmetraj
- CLARK Larry, The Smell Of Us, Franța, 2015, lungmetraj
- HUGUES John, Ferries Bueller Day Off, Statele Unite ale Americii, 1986, Lungmetraj
- DELVOYE Win, Sybille II, Belgia, 1999, Video
- DENIS Claire, Trouble Every Day, Franța, 2001, lungmetraj
- SCHNEEMANN Carolee, Fuses, Statele Unite, 1965, scurtmetraj
- CLARK Larry, Wassup Rockers, Statele Unite ale Americii, 2006, Lungmetraj
- VAN SANT Gus, Paranoid Park, Statele Unite ale Americii, 2007, Lungmetraj
- VAN SANT Gus Gus, Mala Noche, Statele Unite, 1985, Lungmetraj
- MORRISEY Paul, Like Sleep, Statele Unite ale Americii, 1964, scurtmetraj
- JOHNSON Rian, Looper, Statele Unite ale Americii, 2012, Lungmetraj
- MILLER Bennett, Foxcatcher, Statele Unite ale Americii, 2015, Lungmetraj
- FRANJU Georges, Les Yeux Sans Visage, Franța, 1959, lungmetraj
- GRANDRIEUX Philippe, Un Lac, Franța, 2008, lungmetraj
- GRANDRIEUX Philippe, La Vie Nouvelle, Franța, 2002, lungmetraj
- VON TRIER Lars, Nymphomaniac, Danemarca, Franța, Belgia, Germania, 2013, Lungmetraj
- FASSBINDER RW, Martha, Germania, 1974, Lungmetraj

111Indexul ilustrațiilor
Figura 1: Angelica Dass, Humanae (lucrare în curs de realizare)...................................................15
Figura 2: Principiul unei matrice Bayer24
Figura 3: 3 Grații, Peter Paul Rubens, 163933
Figura 4: Mona Lisa, Leonardo da Vinci, 1503-150637
Figura 5: Fecioara prezentându-l pe Pruncul Iisus Sfântului Francisc din Assisi, Petru Pavel
Rubens, 161837
Figura 6: Principiul unui fotosit Foveon41
Figura 7: Exemplu de ecranare pe o piele - mărire din braț42
Figura 8: Ferry Bueller Day Off, John Hughes, 198655
Figura 9: Sybille II, Wim Delvoye, 199956
Figura 10: Interesul microlentilelor pe senzori64
Figura 11: Traiectoria luminii prin materialul difuzor65
Figura 12: Triunghiul de difuzie65
Figura 13: Compoziția unei imagini de argint70
Figura 14: Captarea luminii de către un fotosit71

49
 Figura 15: Formele, distribuția și dimensiunile cristalelor la aceeași scară în două pelicule de sensibilități
diferite72
Figura 16: Valérie Belin, Fără titlu 200674
Figura 17: Autoportret cu gorjă, Rembrandt, 162977
Figura 18: Autoportret ca Xeuxis, Rembrandt, 166377
Figura 19: Fitiluri, Carolee Schneemann, 1965 - 0178
Figura 20: Fitiluri, Carolee Schneemann, 1965 - 0278
Figura 21: Diferența structurală dintre senzorii CCD și CMOS79
Figura 22: The Smell of Us, Larry Clark, 201581
Figura 23: Te iubesc, Jacques Perconte, 2004 ................................................................................82
Figura 24: Wassup Rockers, Larry Clark, 200687
Figura 25: Paranoid Park, Gus Van Sant, 200787
Figura 26: Looper, Rian Johnson, 201290
Figura 27: Foxcatcher, Bennett Miller, 201592
Figura 28: Les Yeux Sans Visage, Georges Franju, 195993
Figura 29: Isabelle Huppert fotografiată de studioul Harcourt96
Figura 30: Vila Amalia, Benoît Jacquot, 2008 - 0199
Figura 31: Vila Amalia, Benoît Jacquot, 2008 - 0299
Figura 32: Martha, R.W Fassbinder, 1974 - 01102
Figura 33: Martha, R.W Fassbinder, 1974 - 02102
Figura 34: The Smell of Us, L. Clark, 2015103

112
Orașul cinematografiei
20 rue Ampère - BP 12
93 213 La Plaine Saint-Denis Cedex
Tel. 01 84 67 67 00 01

Partea practică a memoriei

Teste comparative ale tonurilor de piele prin diferite medii digitale

Memorii de Frédéric Le Joncour

Secțiunea Film - Promoția 2012/2015

50
Subiect: De la încarnare la încarnare, studiul celor vii în retranscrierea pielii.

Supervizor extern: Nicole Brenez

Director de teză internă: Martin Roux
Coordonator de trimitere: Giusy Pisano
Director de studii: Michel Coteret

Cuprins

CV3
Notă de intenție4
Protocol5
Studiu economic5
Liste tehnice și artistice .......................................................................................................6
Lista de materiale7
Rezumat al rezultatelor10
Machiaj10
Coloris13
Filtrare/difuzare20
Zgomot25
Concluzie27

51
 114

Frédéric LE JONCOUR 152 rue Damrémont 75018 Paris 06.78.65.31.35 fr.lejoncour@gmail.com fr.lejoncour@gmail.com

Nă scut la 17/05/1989 Titular al licenței B Autorizație electrică B2R Autorizație electrică

TRAINING
2012-2015 Secția Cinema ENS Louis Lumière

2010-2012 Licență în cinematografie și audiovizual la Sorbonne Nouvelle (Paris III)

2008-2010 DUT Mesures Physiques, opțiune Techniques d'instrumentation în St Nazaire

2008 Bacalaureat științific cu opțiunea SVT, specialitatea Fizică /Chimie cu opțiune

opțional Cinema Audiovizual la Liceul Brequigny (Rennes). Mențiune Bien
Operator șef :
- Caramel Song, de Paul Prache (CM, Sony F3) / ENSLL
- Bobby Rembrandt, de Théo Trecui (CM, Canon 5D) / É cole de la Cité
- Credeți-mă , am un ochi bun, de Clément Clareton (CM, Arri Alexa) / ENSLL

I 2014 - La Soif, de Frédéric Le Joncour (Imagine de exercițiu, Phantom HD Gold) / ENSLL

■ - Practicanții absolutului, de Cyril Cante (CM, Arri Alexa) / ENSLL

- Le Voleur de Lisbonne, de Léo Richard (CM, Panasonic AGDVX100) / La Fémis

Asistent de cameră :
2014 - Night Call, de Pierrick Roland (CM, Moviecam) / ENSLL
- Timpul trece ca mașinile, de François Nobécourt (CM, Arri Alexa) / ENSL]

Echipa electrică/mașini :
2014 - Louis Le Manchot, de Camille Jaulent (CM, Arri Alexa) / ENSLL
- Timpul trece ca mașinile, de François Nobécourt (CM, Arri Alexa) / ENSLL

■ COMPETENȚE
I Camere de luat vederi - Video : Panasonic AG DVX100, Panasonic AG DVX100, Sony HDR FX100, Sony PMW 100
- DSLR: Canon 5D/6D
HF - D-Cinema: Arri Alexa Standard și Studio, Phantom HD Gold, Sony F3
I - 35 mm : MovieCam

Software Final Cut, AVID, Adobe Premiere, Adobe After Effect, Resolve, RAIN

Limbi stră ine - Engleză vorbită și scrisă cu regularitate

- Spaniolă la nivel școlar

Muzică de agrement (chitară )

I Sport (practică în club de câ țiva ani): Atletism, Fotbal, Arte marțiale (practică amatorială ): Alergare, Înot

Notă de intenție

Această parte practică va consta într-o serie de fotografii de test pe care vom putea aprecia redarea pe diferite tonuri de
piele. Aș dori să pun la îndoială mai multe camere digitale prezente în producția actuală (de la cinematograful profesionist
la scurtmetraje de amatori) și să văd rezultatele în ceea ce privește culorile și texturile.
Protocolul va include diferiți parametri (în special natura luminii, difuzia și zgomotul) și va fi identic pentru fiecare
mediu, ceea ce îmi va permite să stabilesc o observație comparativă și să ilustrez astfel în mod concret cercetările mele
din teză.
Imaginile mele vor fi realizate pe mai multe tipuri de piele. Pentru a nu mă pierde într-o supraîncărcare de modele care
ar putea împiedica buna desfășurare a activității mele, doresc să-mi fac studiul în principal pe o tânără femeie caucaziană
și pe un tânăr bărbat.
52
 În ceea ce privește textura imaginii, primul parametru va fi zgomotul. Prin subexpunerea imaginilor mele, pot încerca să
ridic nivelurile în timpul calibrării și astfel să generez artefactul. Voi avea grijă să nu ating parametrii direct legați de
fotografiere pentru a-mi modifica ipostazele, deoarece aceștia ar putea interveni într-un mod indirect în rezultatul final (de
exemplu, pentru a subexpune nu voi atinge diafragma obiectivului, ci lumina).
De asemenea, vreau să testez diferite filtre de difuzie. Optica va trebui să rămână aceeași pe tot parcursul testelor
(întrebarea sa ar adăuga o dimensiune prea complexă la comparații).
În ceea ce privește culoarea, va fi o simplă chestiune de utilizare a camerelor de luat vederi într-un singur cadru,
incluzând un cadru machiat și unul nemachiat al acelorași persoane.
În plus, aceste teste îmi vor permite să descopăr instrumente puse în aplicare în lumea profesională pe care nu am avut
încă ocazia să le folosesc în anii de școală, dobândind astfel o primă experiență. Va trebui să mă confrunt cu o
116lucru, amestecând diferite medii, ceea ce mi-ar putea oferi o experiență interesantă în domeniu.

Protocol

Fotografiile vor avea loc atât în interior, cât și în exterior. Acestea vor consta într-un prim-plan, ceea ce mi se pare un
bun compromis pentru a aprecia tonurile pielii feței fără a invada ecranul. Aș dori o distanță focală medie (35mm) și o
iluminare cu contrast redus pe față. Este totuși necesar să acordați ceva timp pentru lucrarea de lumină, deoarece, deși este
vorba despre teste, rezultatul final depinde în mare măsură de aceasta.
Voi compara rezultatele prin armonizarea cât mai exactă a imaginilor obținute de la diferite camere și le voi supune unui
profesionist în post-producție. Doresc să folosesc parametrii cât mai puțin distructivi, astfel încât formatul RAW va fi în
mare parte favorizat (Canon 5D nu poate însă livra acest format, imaginile vor fi colectate în h264).

Studiu economic

O parte din echipament provine de la școală, F65 și filtrele sunt împrumutate de la compania de închirieri Next Shot, iar
Canon 5D și Black Magic provin de la o persoană privată. Singurele costuri vor fi cele de management (cheltuielile de
deplasare ale participanților și de catering).

117

Liste tehnice și artistice

Echipa artisticăAdresa de e-mailNumărul de telefon

Jules Lanzaro Jules.lanzaro@gmail.com06 72 86 08 48
Léa Movsessian movsessian.leaalice@gmail.com06 77 36 38 38 79

53
 Echipa tehnicăAdresa de e-mailNumărul de telefon
Cyril Cante Cyril.cante@gmail.com06 32 36 15 19
Raphael AugerRaphaelauger .pro@gmail. com06 71 95 30 40
Florine Bel belflorine@live.fr06 89 18 93 52

118
Lista de echipamente

CAMERA
Suportă
- Sony F65 + sursă de alimentare și suport de înregistrare
- Canon 5D
- Magie neagră
- Arri Alexa

Optica

54
- Zeiss G.O 35mm

Accesorii
- Mattebox 4*5,6
- tije de 19 mm
- Monitor OLED de la Sony
- Monitor Transvideo
- Filtre de difuzie :
Tiffen - Glimmerglass
Schneider - Classic Soft
Schneider - Hollywood Black Magic
- Codex - Înregistrator RAW pentru Alexa
- Husă Beebop cu încărcător pentru Alexa
- Alimentare de 24V pentru Alexa
- Set BNC
- 2x hard disk-uri externe
- 1x Cazul operatorului
1 celulă de lumină incidentă
1 celulă în lumină reflectată
1 decametru

119
1 Macbeth charter 1 gri 18%.

Consumabile
- Ștergeți praful
- Detergent pentru lentile
- Gaffer

ELECTRICITATE
Tungsten
- 2x Fresnel 1kW
- 2x Fresnel 650W
- 2x Fresnel 300W

Suport
- 6x picioare 1000
- 3x U126 picioare
- 5x articulații sferice

55
 Alimentarea cu energie electrică
- 6x cabluri de prelungire 16A

MAȘINI
Suport pentru camera foto
- 1x Ramuri mari
- 1x cap Sachtler Studio 9X9

Diverse
- 1x borniol 4*4
- 3x Cadru 1.20x1.20m
- 10x clești Stanley

120
- 1x 5m bară de aluminiu
- 2x gulere
- 2x mama jocuri
- 1x Clap
- Gelatină de difuzie 216, 250, 251
- Porci de nisip

Rezumat al rezultatelor
Să trecem acum la studierea imaginilor noastre. Mi s-a părut interesant ca ele să treacă prin mâinile unui profesionist, în
afară de ale mele, pentru că el ne-ar putea da, prin experiența sa, sentimentul său despre diferențele dintre posibilitățile
sale de acțiune. Așa am reușit să colaborăm în parte cu Jean Coudsi, fost asistent și operator de cameră, acum colorist,
care a avut amabilitatea de a participa la acest exercițiu, lucru pentru care îi mulțumesc din suflet. Scopul muncii noastre a
fost de a armoniza imaginile pentru a obține reprezentări cât mai apropiate una de cealaltă. Prin urmare, rezultatele
prezentate aici se referă doar la un singur model, deoarece ne-am dat seama că includerea celuilalt model părea irelevantă,
deoarece rezultatele erau atât de apropiate; acest lucru ar fi îngreunat și mai mult demonstrația. Având în vedere că am de-
a face cu rezultate estetice (în sensul comun), îmi voi permite să fac aprecieri de gust, care sunt personale și fiecare este
liber să le facă pe ale sale.

Machiaj

Să începem prin a remarca importanța machiajului. Aceste prime imagini arată rezultatele în mod natural și apoi cu
machiaj și calibrare (ceilalți parametri fiind identici).
A se vedea ilustrațiile de pe paginile următoare
Aici avem o diferență clară în ceea ce privește fotogenia și este interesant de observat că, în opinia mea, într-o privire de
ansamblu a imaginilor fără machiaj, Canon 5D oferă rezultate mai satisfăcătoare decât celelalte medii. Imaginea este mai
puțin ascuțită, detaliile mai puțin prezente, iar tenul modelului este mai uniform, mai armonios și mai cald. Alexa și F65
prezintă o abundență de detalii care este uneori neplăcută, prea "reală", prea prezentă (în opinia mea, F65 prezintă totuși o
piele mai vie datorită colorării). Pe de altă parte, Black Magic prezintă unele aberații cromatice în jurul gurii, nasului și
ochilor, zone care sunt deja sensibile cu ochiul liber, dar care sunt exacerbate aici.

122123
56
 Acest lucru vine în sprijinul ideilor prezentate în briefing și dovedește că problema machiajului nu trebuie neapărat
eliminată, că acesta poate depinde de mediul utilizat și nu poate fi doar o decizie a echipei artistice. Aici, având în vedere
producția unui scurtmetraj cu un buget redus, în panoul nostru de suporturi, 5D pare a fi o alegere coerentă.
În ceea ce privește machiajul în sine, din cauza dificultăților, a fost imposibil să avem același make-up artist în fiecare
zi. Așadar, a fost aceeași persoană pe Canon 5D și Black Magic, apoi o alta pe Sony F65 și Arri Alexa. De remarcat că
machiajul de pe primele suporturi menționate pare mai greu, mai invaziv și nu a putut fi lucrat mai în profunzime,
deoarece make-up artistul nu a fost disponibil pentru noi (a fost extrem de dificil să găsim pe cineva care să o facă). În
zilele următoare, machiajul a fost mai delicat și a apărut mai puțin marcat. Este interesant de văzut cum diferite practici
pot schimba aspectul unei fețe și pot cauza unele dificultăți în retușare (atunci când machiajul este prea puternic, semnalul
este mai greu de prelucrat).

57
 Culori

În ceea ce privește rezultatele finale, F65 are cea mai interesantă paletă. Fața prezintă diferite tonuri de maro și roșu
pentru a transmite cu delicatețe fragilitatea tonului pielii și păstrează cu eleganță detaliile, gradațiile, în care Alexa pare să
netezească pielea, făcând-o mai uniformă și prezentând unele ușoare urcușuri spre verde. În timpul retușurilor noastre, am
putut vedea importanța fundamentală a cuantificării, diferența fiind deja simțită între Alexa (12 biți) și F65 (16 biți).
Gestul pentru acesta din urmă este mai precis, mai fin și permite o muncă mai plăcută, deoarece utilizează mai mult
material și mai multe propuneri.
Imaginea de pe Canon 5D este codificată pe 8 biți, dar tonul pielii este deja prezent în bază, nu a fost necesară o retușare
puternică (să ne amintim că este singura care nu a putut fi prelucrată în format Raw, ci în h264). În mod ciudat, Black
Magic anunță oficial o codificare pe 16 biți în metadatele sale, însă
125Am putut observa dificultățile pe care le ridică formatul său. Într-adevăr, senzația la atingere nu este
aceeași, aberațiile cromatice cresc rapid și, potrivit lui Jean Coudsi, Raw ar fi în continuare comprimat. Acest
lucru s-a simțit atunci când am încercat să creăm măști pentru a șterge aceleași aberații, acestea din urmă s-au
pixelat rapid, ceea ce a făcut mai dificilă obținerea unui rezultat curat, fără a merge prea departe (ceea ce ar fi
provocat denaturarea imaginii). Evident, am simțit o diferență reală între clasele de senzori (profesioniști și
amatori).
Ca o mică paranteză, dincolo de tonurile de piele, este interesant de observat că, pentru a obține rezultate similare în
ceea ce privește tonurile de piele, căile luate pentru retușare sunt diferite. Adică, la baza interpretării, senzorii nu livrează
aceleași dominante, aspect pe care îl putem deduce din negrele de fundal (sperând că acest lucru va fi vizibil în print,
efectul fiind clar vizibil pe ecranul de tip Cinetal pe care l-am folosit). Pentru a obține skin-uri apropiate prin atingerea
doar a primarelor, rezultatul final arată un negru mai cald pentru Alexa, în timp ce cel al F65 pare mai rece. Astfel,
senzorii nu interpretează imaginile în același mod, iar fiecare mediu duce la o cale diferită.
Să ne uităm acum la fotografiile realizate în lumină naturală. Acestea au fost realizate într-o zonă bine luminată (naosul
de la Cité du Cinéma), într-o zonă umbrită pentru a evita direcțiile prea abrupte (care ar fi adus și mai multe dificultăți din
cauza instabilității sursei).
A se vedea ilustrațiile de pe pagina următoare.
Reprezentările cu Canon 5D și Black Magic arată ciudat, aproape ireal, parțial din cauza machiajului prea prezent în
acea zi, aspect deja menționat, precum și a aberațiilor exacerbate, cu care este dificil de lucrat. Cu toate acestea, Canon
are un ten mai armonios în opinia mea.
Alexa și F65 profită din plin de spectrul considerabil deja menționat. Tonurile pielii la lumina soarelui sunt radiante,
tinzând puțin mai mult spre alb decât în cazul iluminării cu wolfram. F65 oferă mai multe detalii decât Alexa, rămânând
în același timp armonios și plăcut. De asemenea, la atingere se simte diferit față de iluminarea artificială, am avut senzația
că avem mai mult material.

126Pentru a termina cu colorarea, să adăugăm o ultimă sursă de imagine. Imediat după scrierea disertației, cu o echipă
mică am reușit să realizăm un scurtmetraj pentru care eu și Cyril Cante am fost responsabili de imagine. 1. Am filmat timp
de 5 zile, între 22 și 31 mai 2015, folosind un Panasonic AGDVX100. După ce am vorbit despre acest mediu în disertație,
voi prezenta câteva exemple de tonuri de piele obținute. Filmul a fost realizat cu un buget redus și a fost iluminat atât cu
lumină naturală, cât și cu lumină de tungsten.
A se vedea ilustrațiile de pe paginile următoare

Găsim carnea singulară a formatului DV, în special acest mediu cu imaginea sa densă și culorile destul de saturate.
Acestea nu sunt retușate, iar actorii au fost machiați doar cu o pudră incoloră pentru a șterge luciul.

Să începem prin a vorbi despre detaliile despre piele disponibile în meniu. Iată două fotografii realizate cu setări diferite,
prima cu o setare de 0 și a doua cu o setare de -2. Să observăm efectul de netezire, vizibil în special pe Sophie Rodrigues
(în prim-plan), ale cărei detalii ale pielii feței sunt șterse, ceea ce face ca pielea ei să fie mai netedă fără a părea imaterială.
Chiar și rezultatul de pe fața lui Mario Barroso (în fundal) este clar vizibil. Este la latitudinea privitorului să decidă,
ambele pot fi luate în considerare. În cazul nostru, am constatat că aceste detalii copleșesc ușor imaginea, așa că am optat
pentru setarea -2 pentru întregul film.

58
 1 Léo Richard, Le Voleur de Lisbonne, La Fémis, Paris, 2015

128129

Am observat, de asemenea, că actorii noștri au tonuri de piele foarte diferite, ceea ce, combinat cu dificultățile camerei
de filmat, poate cauza unele probleme. În lumina artificială, observăm creșteri ușoare ale unui roșu mai degrabă saturat în
tonurile pielii, vizibil în special la Mario Barroso și Yvan Guedet (ambii au un ten marcat în mod natural). Pielea lui
Sophie Rodrigues nu are tendința de a se spirala în colorimetrie atunci când apare pe ecran (atât în lumină naturală, cât și
artificială), un exemplu de fotogenie naturală.
A se vedea ilustrațiile de pe pagina următoare

În lumină naturală, există o ușoară creștere a culorii verzi (a se vedea mai jos), datorată, în cazul nostru, în parte
reflexiei luminii pe platou și exacerbată de unele slăbiciuni în balansul de alb (aparatul foto începe acum să se actualizeze
și progresele în acest domeniu au fost considerabile).

59
 130131

Imaginea acestei camere are, prin urmare, o carnație specifică și plăcută, dar are limitele sale atunci când este prezentată
cu anumite nuanțe care vor cauza dificultăți tehnice.

Filtrare/difuzare

Filtrele au fost testate cu machiaj, imaginile de bază fiind cele prezentate în primul capitol. Testele au fost efectuate pe 4
familii de filtre, selectate pentru efectul lor asupra pielii.
A se vedea ilustrațiile de pe paginile următoare

Efectul este slab, dar nu lipsit de importanță, și sper că se pot vedea diferențele pe suportul de hârtie sau pe versiunea
computerizată. 5D are imaginea cea mai puțin clară, după cum s-a menționat mai sus. Filtrele sunt folosite la valori
diferite și depinde de fiecare persoană să aprecieze texturile oferite în felul său. În panoul selectat, dacă efectul cel mai

60
puțin pronunțat este cel al lui Classic Soft, preferința mea este pentru Glimmer Glass, care aduce o moliciune accentuată
și o piele satinată (și datorită faptului că este utilizat la valoarea 3).

132133

61
134

135

62
136

63
 Zgomot

În cele din urmă, am procedat la subexpunerea filmului cu 2 și apoi cu 4 EV sub lumina chioară. Acestea au fost
realizate la lumină, lăsând neschimbate setările camerei.
În primul rând, trebuie să observăm că, în cazul anumitor medii, zgomotul poate fi intrinsec imaginii și poate apărea
chiar înainte de subexpunere. Acesta este cazul modelului AGDVX100, care prezintă un zgomot accentuat care, deși este
legat în mod tipic de calculator, nu este neapărat neplăcut. Același lucru este valabil și pentru F65, care oferă rezultate cu
textură mai puțin netedă decât Alexa, de exemplu, și are o granulație specială care se potrivește bine cu tonurile de piele.
Observând subexpunerile noastre, prima observație este dificultatea pe care o implică retușarea colorimetrică a imaginii.
Semnalul este rapid distorsionat și este dificil chiar și la -2 să se găsească o culoare satisfăcătoare. Cele mai bune imagini
calibrate :
137

În mod ciudat, încă o dată, Canon 5D a dat dovadă de o anumită constanță și nu a necesitat retușuri ample. Totuși, în
general, zgomotul obținut prin subexpunere nu este foarte satisfăcător, indiferent de aparat, probabil din cauza unui efect
prea accentuat, specific vizual digitalului, care nu se potrivește bine cu tonurile pielii. Ar fi fost de preferat să se înceapă
cu valori mai mici de subexpunere pentru a obține imagini mai puțin marcate.
Cu toate acestea, aceste teste ne-au permis să înțelegem importanța SDK 1 în debayerizarea imaginilor. Când am studiat
imaginile de pe Sony F65, am observat că există mai mult zgomot decât în cazul celorlalte medii. Jean Coudsi a fost
surprins de acest lucru și a precizat că, de fapt, acest lucru se datorează procesării interne a software-ului DaVinci
Resolve, care nu a interpretat corect imaginile provenite de pe acest suport (de aici și absența sa din aceste pagini,
deoarece nu era reprezentativă pentru capacitățile camerei). Am putut apoi să developăm aceeași imagine pe software-ul
proprietar Sony (la HD System, o companie de post-producție) și astfel am putut observa diferența notabilă în ceea ce
privește granulația, cea cu debayerul corect fiind mult mai fină decât cea cu Resolve. Software-ul de post-producție
intervine astfel ca parte integrantă a lucrului asupra materialului și devine un instrument cu drepturi depline, până la a
gestiona textura imaginii pe lângă suportul de înregistrare, aspect pe care nu am avut ocazia să-l evidențiem în brief. A se
vedea 1 Kit de dezvoltare software, parte a software-ului de post-producție care permite dematrizarea și interpretarea unei imagini.
138

64
 Prin urmare, a fost interesant să observăm diferitele interpretări ale fiecărei camere, ceea ce a conferit un aspect mai
concret studiilor efectuate în prealabil. Canon 5D și Sony F65 au oferit cele mai satisfăcătoare rezultate în gamele lor,
imaginea este curată și are o anumită viață în culoare și textură, Alexa arătând un pic prea multă netezime, iar Black
Magic suferind de apariția unor aberații. Subliniem încă o dată importanța interpretării software-ului de post-producție
pentru redarea finală a imaginii noastre, un element nou odată cu apariția tehnologiei digitale, care preia parțial rolul de
laborator al epocii cinematografice și poate permite noi experimente.
Dincolo de aceste observații, trebuie remarcat faptul că, deși aceste teste au fost efectuate într-o manieră comparativă
(pentru că ne-au permis să observăm mai ușor rezultatele), ele nu au fost menite să ridice o cameră deasupra celorlalte și,
invers, să o coboare pe alta. Aceste suporturi sunt instrumente și, ca atare, ele există doar prin mâna operatorului. Depinde
de el să le cunoască pentru a obține ceea ce își dorește. Suportul este doar un instrument și nu trebuie să ghideze singur
gestul.

139

65