Universitatea Naional de Art Teatral i Cinematografic I. L.

Caragiale Bucureti

FILMUL INTERIOR - SURS A UNIVERSULUI CINEMATOGRAFIC rezumat TEZ DE DOCTORAT

Conductor tiinific: Prof. univ. dr. Alexa Visarion

Doctorand: Iulia Maria Murgu (Murean)

Cinematograful e filmul de pe ecran. Filmul interior este obiectul - gnd, procesul, fenomenul mental. Cinematograful ca produs fizic este totdeauna consecutiv unui film interior gndit de autorii lui i nate, la rndu-i, filme interioare n mintea spectatorilor si.

ANII N CARE M-AM OCUPAT DE IMAGINILE INTERIOARE au constituit pentru mine perioada cea mai important a vieii mele, n decursul creia s-au decis toate lucrurile eseniale. Atunci a nceput totul, iar amnuntele care au urmat sunt doar nite completri i lmuriri. ntreaga mea activitate ulterioar a constat n a elabora ceea ce nise n acei ani din incontient i mai nti m inundase, m copleise. A fost materia primordial pentru opera unei viei. C . G. JUNG, 19571

Cinematograful este aproape un destin al omului; setea lui de un alt spaiu, de o alt libertate, de o alt justiie i, mai ales, setea lui de fantastic, de medieval. ntr-adevr facultatea aceasta de a visa treaz, alturi de realitate, de a crea un prezent paralel prezentului concret este att de specific omului, nct socotesc descoperirea cinematografului ca ceva predestinat, ceva care n-are nimic de-a face cu tehnica i cu legile fizice, ci de-a dreptul cu fantasticul, cu sufletul ascuns al omului.2

Fie c gndim devenirea, o exprimm sau chiar o percepem, nu facem altceva dect s acionm un fel de cinematograf interior. (...) mecanismul cunoaterii noastre obinuite este de natur cinematografic (...).3

Erinnerungen, Trume, Gedanken von C. G. Jung, aufgezeichnet und herausgegeben von Aniela Jaff. [Traducere n limba romn de Daniela tefnescu sub titlui Amintiri, Vise, Refecii, consemnate i editate de Aniela Jaff, Humanitas, Bucureti, ed. I, 1996, p.208, N. t.] din Cartea Roie, Liber Novus, Ed. Trei, 2011. 2 Mircea Eliade, Drumul spre centru, Oceanografie, La vida es sueo!, p. 20, Ed. Univers, Bucureti, 1991. 3 Henri Bergson, L Evolution cratrice, 1907.

Fiecare om e o ntrebare pus din nou spiritului Universului. (Mihai Eminescu, Despre om)

La fiecare ntrebare: cum? i de ce? se activeaz un film interior. Pentru fiecare motivare e necesar parcurgerea unui proces mental filmic. Filmul interior e parte din procesul mental, e chiar procesul nsui n anumite situaii. Obiectul discurs, rspuns la o provocare interioar sau exterioar se articuleaz ntr-un fel de film interior. Poart nu mai e poart, ci Poarta, acea poart din povestea mea, din filmul meu, din discursul meu. Drumurile dintre concret i simbolic sunt parcurse permanent, att n mintea autorilor filmelor, ct i n minile spectatorilor. Atribuirea specificitii i recrearea unui univers cruia s-i poat aparine un obiect, un personaj ntr-o situaie in i ele de traversarea unui proces mental de simbolizare i concretizare. Verosimilitatea i autenticitatea se nasc prin analiz i observaie n cadrul acestor procese. Uneori un cuvnt, un obiect, o imagine, un sunet, o esen simbolizat, poart la rndul lor un ntreg univers de conotaii distincte pentru autori i spectatorii adui n faa realitii filmului obiectivat, cinematografiat. Omul, avnd un creier foarte dezvoltat i o capacitate practic infinit de a nva, poate merge mult peste datele pe care le percepe. Pe baza informaiei nmagazinate, adunat din experiena anterioar, el poate recunoate obiecte, oameni, situaii etc. cu un minimum de informaii senzoriale. Poate chiar mai important este faptul c el poate selecta din marea cantitate de informaii, pe care i-o furnizeaz simurile sale, numai pe acelea care sunt noi sau corespunztoare necesitilor sale actuale. Din punct de vedere al fluxului de stri, al sensibilitii la schimbri, al nmagazinrii i utilizrii evenimentelor trecute, ca i al rezultatului final care reine ceea ce este mai interesant, mai nou i mai actual, percepia se aseamn mult cu redactarea unui ziar. Admind analogia, n acest aspect de selectivitate redacional ar consta imensa superioritate a oamenilor fa de formele inferioare de via.4

N. F. Dixon, nceputurile percepiei, n vol. Orizonturi noi n psihologie, Ed. Enciclopedic Romn, Bucureti, 1973, p. 68.

Filmul interior apare ca nsui discursul interior ntr-o serie ntreg de sensuri pe care le reprezint un obiect-gnd: n registrele prin care poate fi trecut o situaie, n crearea universului unui personaj, n lucrul unui actor cu textul i cu regizorul, n munca regizorului cu toate departamentele implicate, n capacitatea directorului de imagine de a face din filmul interior al regizorului filmul cinematografic propriu-zis i a editorului de a asculta cu mintea spectatorului ipotetic povestea spus de autorul principal al filmului, dar i de ceea ce se nate din minile sale, surprinznd toate nuanele de intonaie, de respiraie, de discurs. Toate creaiile echipei se ntlnesc pentru a nfia o lume. O lume care ia fiin la punctul de ntlnire al unor lumi. Asta e facerea unui film de cinema, a unui film destinat ecranului din afar, un proces de sincronicizare (n cel mai profund sens Jungian al conceptului de sincronicitate). Filmul ca art ne nfieaz modul n care cineva vede lumea, viaa, sau doar o particularitate a ei. Ne arat n imagini i sunete un mod de a gndi, de a simi. La ntlnirea cu aceste lumi a filmelor interioare ale autorilor ia natere filmul interior al fiecrui spectator. Filmul, arta n general, sunt o invitaie deschis universului cultural al unei comuniti n care sunt convocate la comuniune contiinele membrilor si. Autorul primului manifest important al cinematografului, Le Manifeste des sept arts- 1911, Ricciotto Canudo considera filmul drept o art de sintez total, nscut din conjuncia Mainii cu Sentimentul. Noua art era singura apt s ndeplineasc idealul artei totale spre care tinseser i celelalte arte, cu mult mai strveche biografie. Filmul e chemat s reconstruiasc lumea potrivit nevoilor sufletului (reconstruire selon les besoins de lme) i el nu este aservit mijloacelor tehnice, aa cum un muzician nu este, la maturitate, la cheremul instrumentelor i interpreilor. Se poate spune c noua art i-a dobndit repede contiina de sine. Louis Delluc proclama nc din anii 20 ai secolului trecut c e vorba de o art extraordinar, poate singura cu adevrat modern. Regizorul i teoreticianul francez recomand: le film dart crebral au besoin, lyrique sil se peut, stilis dans sa matire et symbolique dans sa donne. (Filmul de art, cerebral la nevoie, liric de-i cu putin, stilizat n materia lui i simbolic n a sa existen.) Henri Bergson nelesese cel dinti dintre oamenii de cultur ai lumii noutatea major a noii arte. Convingerea sa era ntemeiat pe faptul c memoria (reprezint)
5

supravieuirea imaginilor trecute. Ca urmare, nc din 1896, n eseul su despre relaia dintre trup i suflet, La matire et la mmoire, aprut la editura Alcan din Paris, artase cuteztor c totul se petrece ca i cum, n aceast totalitate de imagini pe care o numim univers, n-ar aprea nimic cu adevrat nou, dect prin mijlocirea anumitor imagini, al cror tip ne este druit de trupul nostru.(italicizrile din citat mi aparin). Ca urmare, corpul omenesc este interpretat drept ceea ce peste un sfert de veac Ricciotto Canudo va numi - referindu-se strict la cinema, ns LUsine aux images (Uzina cu imagini). n viziunea bergsonian nervii afereni sunt imagini, creierul este o imagine, stimulii transmii prin nervii sensitivi i propagai n creier sunt tot imagini.5 Aristotel scria: Nu poi s gndeti (noein) fr imagini mentale (aneu phantasmos). i adaug (De memoria, 4496) c nu ar exista memorie fr fantasme. Latinescul simulacru*, traduce nu numai grecescul eidola, ci i grecescul phantasmata.6 Noiunea de film interior nu a putut s apar naintea momentului descoperirii cinematografului cu toate c l precede. Descoperind (tehnic) Cinematograful, ca posibilitate de reprezentare exterioar (obiectivat) a vieii interioare, oamenii au realizat c-l aveau dintotdeuna n ei ca film i au nceput s se exploreze, s se provoace, s se confrunte n spaiul culturii cinematografice a comunitilor lor. Filmul interior are ascendent asupra filmului exterior - cinematografic, obiectivat, ns incapacitatea de a-l comunica prin mijloace individuale (personale), proprii, pur corporale l ine n laten germinativ. Acelai lucru se ntmpl i fratelui su geamn: visul. Unele vise devin filme, altele nu. Sau poate visele sunt manifestri ale filmului interior aflat n producie. Oricum, cinematograful e un pstrtor de vise. Iar pentru faptul c rareori un produs cinematografic are doar un singur autor, cinematograful este o manifestare a unui vis oarecum colectiv; o alt dificultate intrinsec a produciei cinematografice, care i solicit pe oameni s se simt parte dintr-o comunitate. Filmul interior este visarea cu ochii minii deschii spre Sine i lume aa cum Eul o vede, ca spectator (observator, n sensul psihologiei moreniene).

Henri Bergson, Materie i memorie, Polirom, 1996, p. 29. Pascal Quingard, Sexul i spaima, p. 111, Ed. Humanitas, 2006. *simulacru > lat> simul > susintori ai fantasticului, ai fantasmelor, imagini luminoase.
6

Trebuie s recunosc un adevr pe care l subliniez nc de la nceputul lucrrii: filmul fiind mai vechi dect istoria cinematografului, e firesc ca majoritatea ntrebrilor pe care le evideniez n acest demers de cercetare s se mai fi pus demult i de multe ori.

Universul cinematografic

Ce nseamn lume ca acel ceva n care are loc a fi? Rspunsul la aceast ntrebare trebuie sa parcurg urmtoarele etape de prezentificare intuitiv: lumea este ceea ce ne ntmpin. Drept ce i cum anume ne ntmpin ea? [...] Lumea ne ntmpin avnd caracter de trimitere [...] Drept-ce anume ne ntmpin ea i care este modalitatea ei de ntmpinare - acestea dou se gsesc ncifrate n ceea ce numim semnificativitate. Semnificativitatea nu este o categorie care privete coninutul reic. Ea nu reprezint sfera ce cuprinde obiectele de un anumit tip i nu delimiteaz un anumit domeniu obiectual. Seminficativitatea este un mod de a fi i anume un mod de a fi n care este concentrat categorialitatea Dasein-ului lumii. Prin Dasein nelegem deopotriv fiina lumii i aceea a vieii omeneti vom vedea de ce. 7 ...Lumea nconjurtoare este prezent totodat i sub chipul lumii mprtite i al lumii proprii: Aceti termeni nu delimiteaz regiuni de fiin distincte, ci ei prezint moduri specifice de a ntlni lumea.8 Universul cinematografic este universul care cuprinde, ntlnete, ntrunete i creeaz produsul lumii mprtite glisnd ntre filmul cinematografic i filmul interior; cu cel al propriei lumi cnd a filmului interior, cnd a filmului cinematografic, resemnificnd lumea. Universul se definete ca incluznd tot ceea ce exist i el este creaia lui Dumnezeu. Lumea i omul. Universul evoc totalitatea existenelor lumilor: Tuturor celor vzute i nevzute, dialectica acestor lumi e creatoare, nsctoare de alte lumi. Zmislind Universuri, accesm i generm n permanen universuri. Pentru Platon i platonicieni, lumea observat nu este dect un reflex al lumii reale, alctuit din Forme care sunt ceva de genul universalelor. Pentru ali filozofi

7 8

Martin Heidegger, Ontologie. Hermeneutica facticitii, p. 144-145. Martin Heidegger, op. cit., p. 171.

universalele au existen mental. Principiile fondatoare nu sunt la vedere ele sunt implicite, se afl n profunzimea fenomenului. Universul e interior i exterior. Putem vorbi de universul unei fiine sau despre fiine creatoare de universuri, aa cum ne spune Emil Cioran despre Mircea Vulcnescu cum el tria integral fiecare clip, orice lucru despre care vorbea devenea un univers. Tot ceea ce e viu e Univers i n tot ceea ce e viu e Universul. Universul i fiina sunt oglindirea aceleeai creaii. Asemnarea dintre ele este att n faptul c se nasc, cresc, mbtrnesc, dispar, se transform, se metamorfozeaz, ct i n faptul c cea mai mic vietate de pe lume cuprinde n ea matricea universal. n diversitatea Cosmogoniilor exist asocieri directe ntre fiin i naterea Universului. Sunt de amintit, mcar n treact, cteva dintre aceste Cosmogonii, cci ele se reflect direct n spiritualitiile, mentalitiile popoarelor, n atitudiniile lor n faa lumii, n fiin i deci, n universul lor cinematografic. Spiritul leag Fiina de Univers. Exist Cosmogonii n care lumea sau fiinele apar din imaginaia unor zei supremi. n mitologia hindus lucrul acesta se ntmpl n momentele cheie ale Creaiei. Proprii copii (fii i fiice) creai de Brahma i Vishnu sunt plsmuiri ale minii lor. Cufundai n meditaie ei creeaz lumea i pe msur ce o creeaz i dau seama de lipsurile i nevoile ei, continund s o creeze pn ce o desvresc. Trinitatea hindus Brahma, Vishnu i Shiva (cele trei diviniti au caracter de Creator, Pstrtor i Distrugtor) este supus unor ntmplri extrem de umane. Exist rzbunri, lupte i alte sentimente, mai degrab omeneti dect divine. Ceea ce e nemaipomenit n Cosmogonia hindus este faptul c lumea se nate sub ochii notri din dialogul trinitii, i n acelai timp, ne sunt dezvluite prin toat splendoarea cinematografic: gndurile, sentimentele, purtrile, inteniile, raporturile de comunicare, comunicarea, creaia, prietenia, bucuria i ntlnirea. Cosmogoniile dau suflul (la propriu i la figurat) lumilor pe care le-au contemplat n Creaie. Cnd spunem - Univers - ne gndim la totalitatea caracterelor care nasc ceva, (i spunem fiin), n chip esenial. Universul cromatic: [...] Culorile dup Goethe sunt fapte i suferine ale lumii;9 Cromatica unui personaj. ntreg limbajul care ne parvine din art resemnific fiecare art n parte, tot aa cum universurile se nasc, se mprietenesc, se viziteaz, se cunosc, se iubesc i au fcut i fac, tot ceea ce fac fiinele pe care le conine n
9

Andrei Pleu, Minima Moralia, p. 68, Ed. Humanitas, Bucureti, 2002.

el. La fel de important este i descoperirea acestor universuri, modul n care fiecare dintre noi exploreaz lumea, cu propria sa vedere - nelegere. Lumea neleas uneori cu talentul, alteori cu limitrile noastre sau cu ambele n aceeai msur. (cum spune Liviu Ciulei n interviul la O scrisoare pierdut, cu N. Manolescu 1972). Descoperi lumea prin credin, ca la Tarkovski, prin scris, prin citit, prin auz, prin muzic, prin cinematograf, dar toate aceste nu sunt dect enumerri de universuri, cu lumile lor, cu filmele lor. Exemple din filme de tematici tratate. Fiecare cutare e parte din Cosmogonie. Aceasta tematic va fi detaliat n capitolul al V-lea, care se numete Poetici ale creativitii. Pe de alt parte, locul geografic n care creti exercit o influena asupra fiinei. Cum e un om care crete lng un baobab?10 i cum e un om care crete lng un stejar? Cei care cunosc un univers mai n detaliu, mai profund, au filme interioare diversificate, pentru c imaginarul lor e capabil de analogii multiple. Cei care cunosc universul prin poezie i care au i transformat scrisul ntr-o art, sunt asiaticii, care dezvolt din acest motiv alte mecanisme de gndire, ce se reflect n ntregul comportamental. O alt vedere asupra lumii; filmul interior al caligrafiei. Filmul interior - spiritul e firul Ariadnei n estura drumurilor noastre labirintice, dar firul relev labirintul. Pentru Mircea Eliade, un labirint este numai aprarea magic a unui centru, a unei bogii, a unui neles.11 Ptrunderea n el poate fi un ritual iniiatic, dup cum se vede n mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricrei existene care, trecnd prin numeroase ncercri, nainteaz spre propriul su centru, spre sine, Atman, ca s folosesc termenul indian. [...] De mai multe ori am avut contiina c ies dintr-un labirint, c am gsit firul. nainte m simeam disperat, oprimat, rtcit... Desigur nu miam spus: Sunt pierdut n labirint, dar, la sfrit, am avut totui impresia c am ieit biruitor dintr-un labirint. Fiecare a cunoscut aceast experien. Mai trebuie spus c viaa nu e fcut dintrun singur labirint: ncercarea se rennoiete.12 Filmul interior e firul Ariadnei n pluralitatea

10

Exist o legend senegalez (din zona Maroc, Mali, Mauritania, N-V Africii), a baobabului, n care se spune c pentru mndria sa baobabul a fost pedepsit i i s-au ntors rdcinile n sus i i s-a ngropat coroana. 11 Vezi conceptul de legominism propus de Gurdjieff pentru a exprima ascunderea n interiorul artefactelor a adevrurilor mai adnci care s poat fi transmise corect i n siguran prin i dincolo de vremurile n care nelegerea este redus. Se spune c legominismul i are originea n civilizaia babilonian trzie. Cf. Richard Heath, Matricea creaiei geometria sacr n lumea planetelor, Ed. For You, 2010, Bucureti, p. 115. 12 Mircea Eliade, ncercarea labirintului Convorbiri cu Claude Henri Rocquet, Humanitas, 2007, p. 179.

universurilor care se ntlnesc n noi. Filmul interior e hrana universurilor i a filmului cinematografiat. Cum descoper lumea Miranda din Furtuna? Ci oameni sunt ntr-un singur om? Tot atia cte stele sunt cuprinse ntr-o pictur de rou sub cerul limpede al nopii. i dac ai mri acea pictur, s te poi uita n adncul ei, ai revedea toate miile de stele ale cerului, fiecare o lume, fiecare cu ri i popoare, fiecare cu istoria eroilor ei scris pe ea un univers ntr-o pictur trectoare.13 Filmul interior este hran pentru universul cinematografic, iar artele sunt hran pentru filmul interior.

Surse ale filmului interior

n sursele filmului interior vom recunoate oricare limbaj de comunicare i semnalizare desfurat n timp i formulat prin senzaii vizuale i auditive. Orice art genereaz imagini concrete sau/i mentale. Aceste imagini sunt diferite n semnificaii i rol semantic n diverse arte i comunicri umane, n contextul discursului sau al culturii n general. n fiecare tablou este tainic cuprins o ntreag via [...]14 Sursele filmului interior se gsesc n ntreg Universul. Filmul i fiina se reunesc n Univers. Filmele interioare ale fiinei genereaz noi Universuri. Orice surs care genereaz filmul interior a avut la rndul ei ca surs filme interioare. Este i msura cu care toate aceste surse care genereaz film interior l i pot inhiba. Prin bruiaj, prin interferene culturale nedorite. Paradoxal este, c dei liberul arbitru al filmului interior este la el acas, orice restrngere a libertii, va genera cu o i mai mare putere film interior. Un om nchis, un om suferind de vreun handicap, un orb, un surd sau un om care se blbie, n vocea lui interioar nu e blbit; au de cele mai multe ori o bogie de filme interioare mai mare dect a celor care se pot exprima. Filmul interior e liber de orice constrngeri. Orbii nscui orbi viseaz un fel de imagini. Cu alte cuvinte n viaa lor visat sunt vztori. Desigur ntr-un mod diferit fa de noi. ns i ei ca i noi au o reprezentare

13

Mihai Eminescu, Srmanul Dionis, Opere, vol. VII, Proz literar, p. 100, Ediie critic ngrijit de Perpessicius, Ed. Academiei RSR, Bucureti 1977. 14 Wassily Kandinsky, Despre spiritual n art, p.18, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994.

10

despre Sine. Cred c tot acest Sine se ocup i de restul, adic de cum? i ce? vedem n viaa trit. Prin urmare reprezentarea ine de o convenie privind viziunea. Nici imaginea i nici sunetul nu sunt vreodat absene n viaa noastr. Fr film interior nu ar fi posibil nelegerea supra-temei i nici a vreunui procedeu stilistic, a subtilitii unui limbaj. Este ca o sinaps neuronal n fraciunea de secund de dinaintea unei conectri. [...] istoria cultural i ndeosebi cea a temelor literare i artistice i cea a stilurilor i a formelor, dezvluie o dialectic cinematic, dac putem spune aa, i pasibil de aceeai funcie vital pentru o societate, de reechilibrare.15 Analiza unei opere de art e o oper de art. Teatrul poate ncepe ca Spaiul gol al lui Peter Brook: A putea s iau orice spaiu gol i s-l numesc scen goal. Un om traverseaz acest spaiu gol n timp ce altcineva l privete, i asta e tot ce trebuie ca actul teatral s nceap.16; cinematografia ncepe fr sonor, dei l conine; nu exist film mut, dect n sens tehnic i filmul interior a nceput atunci cnd ai vzut i nu doar ai privit. Atunci cnd te-ai ntrebat. Dac aa ar sta lucrurile: ptratele lui Malevici nu vor fi doar nite ptrate, linitea sau fotogramele de negru dintr-un film nu vor fi o pauz publicitar, pnzele albe ale lui John Cage, vor cnta linitea alb, spaiul gol se va umple cu imaginaie i via. Ardengo Soffici, pictor, scriitor i critic de art italian de la nceputul secolului XX, cercettor influent al artei moderne punea accentul cuvenit pe originalitate, criteriu absolut al confirmrii valorice: O realitate estetic nu trebuie s fie repetat niciodat; ea trebuie s rmn ca un simplu strat invizibil al noii realiti care urmeaz. Originalitatea prelungirea unei ipoteze estetice. A aprofunda senzaia pn la stabilirea unui flux emoional ntre cele mai ndeprtate analogii. A extinde mereu imaginea, a o elibera treptat treptat de piedicile din urm ale logicii, ale bunului sim, ale conservatorismului. A o conduce ctre pura sa funcie dinamic expresiv.17 Cinematograful a valorificat din plin, prin nsi condiia sa, tocmai aceast funcie dinamic expresiv.

15

G. Durand, Aventurile imaginii, p. 112, cuvintele italicizate din citat mi aparin. Peter Brook, Spaiul gol, p. 17, Ed. Unitext, Bucureti, 1997, subl. italicizate mi aparin. 17 Ardengo Soffici, Meditaii artistice, Ed. Meridiane, Bucureti, 1981, p. 333.
16

11

[] nelegerea ascuns a lumii vizibile, ne ofer un cod de desluire a diferitelor niveluri de ptrundere [...]18

Fiin i film

...Orice fiinare este ceea ce este, ntruct este constituit n gndire i contiin, obiectul n subiect [...] Cu alte cuvinte fiina veritabil are drept cale adecvat de acces ctre ea i de comprehensiune a ei aceast percepere ce vizeaz ceva, gndirea, comprehensiunea teoretic, tiina. Fiina este, n sensul grec, ceea ce este mereu deja prezent ca atare.19 Filmul interior este funcia gndirii. Procedeul intrinsec nscut n om n relaionarea cu Sinele i cu lumea de afar. Aduce obiectul n subiect i duce obiectul n subiect. A exista nseamn a fi n afara fiinei. Ex-sisten, existere, exsistere, vine de la ex sistere, derivat de la stare. Ex-sistena pentru fenomenologi este situarea n afara fiinei, n afara Sinelui. Filmul unific n afar i nuntru i ntregete. Putem privi lucrurile innd seama de aceast observaie a fenomenologilor care ne poate ajuta s descoperim c fiinarea ine de un afar i de un nuntru, de o aparen i de o esen i c afar i nuntru sunt dou modaliti de a participa la zidire aa cum fiina noastr n totalitatea ei e i inpresie i expresie. Fiina se regsete ntr-o multitudine de lumi, ntr-un univers propriu, ntr-un chip distinct, mereu n creere i recreere. Filmul interior metabolizeaz aceast relaie prin efectul su de oglindire care trimite la contemplare. Constantin Noica, filosoful care-l considera pe Martin Heidegger unul dintre cei trei europeni de factur oriental (ceilali doi fiind Parmenide i Spinoza) i-a mrturisit rezervele sale fa de arta filmului: Ceea ce e catastrofal n cinematografie este c vrea s desfiineze ochiul interior. Cine nu are al doilea vz nu vede nimic.20 [...] triete ntr-un simulator.21 Observaia era extins i asupra lui James Joyce cruia i se reproa ncercarea de a face perceptibil ceea ce imaginaia vizual, i acum mental, tie mai bine.
Alexa Visarion, Spectacolul ascuns, , Oglinda Bruegel, p. 341, Ed. Buna Vestire, Blaj, 2010. Martin Heidegger, Ontologie. Hermeneutica facticitii, p. 153, Humanitas, Bucureti, 2008. 20 Constantin Noica, Istoricitate i eternitate, colecia Capricorn, nr. 5-6, Bucureti, 1989, subl. italicizate din citat mi aparin. 21 Rick Hanson, Richard Mendius, Buddhas Brain: Practical neuroscience of happiness; love & wisdom, Editura Paralela 45, Piteti, 2011, p. 55.
18 19

12

Probabil c mefiena marelui gnditor romn ar fi fost dac nu spulberat, mcar atenuat dac ar fi cunoscut aceast recomandare a unui (tnr, pe atunci) cineast, Ren Clair, care nc din 1923 atrsese atenia c aceia care compar cinematograful, nc tnr i barbar, cu ntreaga literatur, cu toate artele laolalt, nu-l vor nelege nicicnd. Adevrul este c multe spirite de excepie ale planetei au avut fa de cinema o atitudine rezervat, fr a i se recunoate acestuia rolul transformator al nsei esenei umane. Pentru c, aa cum se poate dovedi, ideea vizual a condus la dezvoltarea unor noi forme de sensibilitate. Modelul interioritii i al exterioritii ne e lsat ca o motenire chiar n explicaia cuvntului a ex-sista, aa cum e lsat modelul dublului, al contrariilor, al venicei pendulri a individului ntre a fi divers i n continu schimbare, la o extrem, i a fi egal cu sine, n orice imprejurare, la cealalt extrem, este o realitate esenial, ne spune Ion Cojar. Suntem n cutarea permanent a principiului universal, a acelui unu primordial. Unitate n multitudinea armonic a diversittilor, aa cum n finit putem cuprinde infinitul, dup cum ne arat i unificarea teoriilor relativitii cu teoria cuantic, care au evideniat anumite structuri fundamentale ale naturii. Respiraia e inspiraie i expiraie. Nu exist expiraie - expresie n afara inspiraiei. Ca s expiri, n sensul manifestrii, al expresiei, trebuie s ai suficient presiune inspiraie. Corpul nostru e o unealt de cunoatere extraordinar, ns nu tim s-l folosim mereu ca atare. Acest ac(k)as al sufletului, trimite permanent informaii despre starea interioar. Atitudinea corporal, gestica, mimica, vocea, povestesc la vedere strile sufleteti. Trim diferit vrstele noastre prag de la nivelul biologic n sus i chiar i acest nivel e influenat de nivelul psihic, graniele biologice sunt destul de subiri i sunt nclcate att de des, nct excepia a devenit aproape regula. tim c bolile sunt preponderent ale sufletului. tim c inima e organul central i nu creierul. Vrstele noastre interioare nu au legtur ntotdeauna cu vrstele reale. Evoluia unui om depinde de o serie de evenimente marcante pentru existena lui. Aceste traiectorii sunt identificabile n toate artele. Ne-am putea cuta n literatur, n muzic, n film. Artele sunt o modalitate (fac parte din procesul) de autocunoatere. i ce lucru plcut e s te caui.

13

Rmn perfect realist, s gseti Omul din Om [...] (Lumea mi spune psiholog; nu-i adevrat), sunt numai realist n sensul cel mai nalt al cuvntului, adic redau toate adncurile sufletului omenesc.22 Fiina se regsete ntr-o multitudine de lumi, ntr-un univers propriu, ntr-un chip distinct, mereu n creere i recreere. Filmul interior metabolizeaz aceast relaie prin efectul su de oglindire care trimite la contemplare. Lumea exterioar e de fapt o reprezentare a lumii interioare. Cci noi, fiecare dintre noi, suntem propria noastr lume: lumea pe care o cunoatem se revars din noi, ne confrunt de jur mprejur i se rsfrnge asupra noastr din exterior.23 Toat lumea exterioar e n fapt interioar i proprie fiecrui individ. Spaiul acesta dintre viaa noastr real i dorinele sau fanteziile care ne impun s o facem mai bogat i mai divers, este cel pe care-l ocup ficiunile.24 Aa stnd lucrurile: Cinematograful nu este o invenie (tehnic sau comercial), ci o descoperire (descoperirea unei soluii de a reprezenta filme interioare). Asta nseamn c fiecare film a existat mai nti ca vis (proiecie) al unui om sau al unei echipe, iar cinematograful ca limbaj universal este visul inteligibil (n comun) al umanitii care se mprtete prin comuniunea aceluiai limbaj de comunicare i simbolizare. Omul e povestitor. Interioritatea sa i cere acest lucru. i n calitatea sa de asculttor, el e prta povestirii, o construiete n el pe msur ce o ascult i o imagineaz, o deconstruiete, o argumenteaz, o susine sau o neag. Toate aceste stri de participaie construiesc filme interioare. Filmul interior e liber de orice constrngeri. El are cel mai redutabil i versat regizor : Liberul Arbitru. i - exact ca n tragedia antic elin hybrisul acestuia i face Destinul! 25 Suntem creatori incontieni ai coordonatelor spaio-temporale. Teoria scindrii contiinei de sine, ntre Eul profund, acel Eu care aparine proceselor adnci ale contiinei care devin timp interior Kairotic (Aici i Acum) i Eul de suprafa care se
22

M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, p. 85, Ed. Univers, 1970, subl. italicizate mi aparin. Heinrich Zimmer, Regele i cadavrul, p. 223, Humanitas, 1994, subl. italicizate din text mi aparin. 24 Mario Vargas Llosa, Adevrul minciunilor, p. 12, Ed. Humanitas, 2005, 2006, subl. din citat mi aparin.
23 25

Talmud: Fii atent la gndurile tale, pentru c ele vor fi cuvinte. Fii atent la vorbele tale, pentru c ele vor fi fapte. Fii atent la faptele tale, pentru c ele vor fi obiceiuri. Fii atent la obiceiurile tale, pentru c ele vor fi caracterul tu. Fii atent la caracterul tu, pentru c el va fi destinul tu.

14

suprapune proceselor contiinei nghiite de lumea exterioar i care devin timp spaializat Cronologic. Eul profund este originar, el este baza Eul-ui. Eul profund are atribute ale Sinelui (aa cum ne arat C. G. Jung.) [...] Omul este punctul de ntlnire al universului i al zeilor.[...] tiinele tradiionale l numesc Microcosmos (mic univers, univers interior) i Microtheos (mic Dumnezeu). El este punctul de unde pleac toate vibraiile, focarul unde se reflect toate rezonanele.26 Omul este Observatorul care insituie Universul, nti n contiina sa. Suntem manufacturieri de realiti accesibile nou. Toat viaa contiinei noastre se desfoar ca viaa unei efemeride (drosophila melanogaster) pe suprafaa evanescent dintre lumea-zis interioar i lumea proiectat din afar. Ficiunea este un nlocuitor temporar al vieii.27 Omul nu este nicicnd identic cu el nsui de aceea nu i se poate aplica formula A egal cu A [...] Potrivit (cunoaterii poetice) ideii artistice a lui Dosoievski adevrata via a personalitii se produce tocmai n punctul acestei neconcordane a omului cu el nsui.28 Oxigenul pe care l respiri (inspiri i expiri) din teatru e filtrat prin propria biografie. Vezi n ceilali ceea ce e n tine. Cunoate-te pe tine nsui i vei cunoate Universul i Zeii. , n greaca veche, ( ) (gnthi seautn) (Delphi). Aa cum Sinele e i Actor i Spectator. Mimesis-ul este o invitaie la eu sunt cellalt (principiul alteritii), aa cum a tri nsemn uneori a fi altul. Mimesisul este un act productiv, nu pur imitativ. n noi exist ntotdeauna un Eu observator i un Eu actor. Nimic nu e departe de noi. Nimic nu poate fi tratat ca strin. Cnd punem distan ntre noi nine i altul ne nelm, i urmrile vor fi ale noastre. Aa c du-te napoi acum, du-te napoi nc odat; d jos cadavrul trecutului din copacul-spnzurtoare la care tu nsui l-ai osndit. i pleac urechea la glasul demonului persecutor: nicio alt voce nu se va adresa nopii tale, nicio alt voce nu te va nva sau salva. Cci, oarecum, noi nine suntem toi eroii, ticloii i eroinele din istoriile nclcite pe care ni le spune visul nostru

26

Annick De Souzenelle, Simbolismul corpului uman, p. 20, Ed. Amarcord, Timioara, 1996, sublinierile italicizate mi aprin. 27 Mario Vargas Llosa, Adevrul minciunilor, p. 13, Ed. Humanitas, 2005, 2006.
28

M. Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski, p. 83, Ed. Univers, 1970, subl. italicizate din citat mi aparin.

15

infernal; i tot oarecum, noi suntem singura rezolvare a enigmelor pe care le va propune.29 Actorul trebuie s uite ceea ce tie i s-i permit incontientului s intre ntr-o relaie vie cu lumea. El trebuie s fie surprins ntr-un anumit sens de ceea ce face. Aceast aur l definete ca personaj creat. Creaia trebuie s fie continu, fiind un proces viu, de aceea ea nu se poate opri la tiu ce am de fcut. Actorul se creeaz i re-creeaz n aceste procese pe care le parcurge. Repetiia nu este o copie, un duplicat, ci o reinterpretare a unui film interior, chemat pe scen n rol principal. Lumea se cere explorat n permanen i druiete noi relaii n care imaginaia permite nesfrite trasee. [] avem mai multe Euri, care ne administreaz diferitele departamente ale vieii. Nu suntem integral sau permanent personajul regesc pe care-l nfim privirii cercurilor oficiale, ci mai multe personaliti uneori extrem de diverse, conform acelui aspect al naturii noastre chemat momentan pe scen. Unul din aceste Euri e vistiernicul regal, administratorul bogiilor din care ne alimentm. El st chiar n spatele tronului nostru i ne furnizeaz, la cerere, averea pe care o distribuim cu un aer regal, mbelugarea din care trim.[...]30

Cinematograful - arhitectur a imaginarului

E productiv s ne dezvoltm imaginaia i s nu credem doar ceea ce vedem, ci mcar cu puin dincolo. Arhitectura imaginarului este tocmai aceast sintax universal a filmelor noastre interioare. Spaiul acestei arhitecturi fiindc arhitectura e de multe ori definit ca tiin a organizrii spaiului este n esen imaginarul (incontientul) colectiv. A construi devine truda unei arhitecturi a Imponderabilului.31 Imaginea este fiina care se difereniaz pentru a fi sigur de devenirea sa.32

29

Heinrich Zimmer, Regele i cadavrul, p. 217-218, Humanitas, 1994. Heinrich Zimmer, Regele i cadavrul, p. 211-212, Humanitas, 1994, sublinierile italicizate din text mi aparin. 31 Aureliu Manea, Spectacole imaginare, p. 104, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1986, italicizriile din citat mi aparin. 32 Gaston Bachelard, Pmntul i reveriile voinei, p. 24.
30

16

Pe o imagine vizual cu grij alctuit putem descoperi acea scoptofilie semnalat de unii psihanaliti (cf. Lacan, loc. cit.), unde se ntlnesc cele dou tendine: a vedea i a arta.33 Istoria imaginarului nu cunoate un incipit, ea este din acelai trunchi de timp cu istoria umanitii i poate fi tratat ca istorie a arhetipurilor. Omul este o fiin amfibian (triete simultan n lumea sa interioar i n lumea sa exterioar), iar imaginarul su prin funcia simbolic i mplinete tocmai aceast natur. [...] Imaginaia simbolic alctuiete activitatea dialectic nsi a spiritului.34 Lumea fiecruia din noi ncepe prin sunet. Viaa Lumii care e Vibraie / Und, ncepe prin sunet. Ne trezim prin sunet i adormim prin sunet, aa cum ne spune Carte Tibetan a Morilor. Imaginea e Maya iluzie i cu ea ne amgim n viaa de zi cu zi. Auzul este n majoritatea cazurilor imanent vieii i nu are pleoap. Probabil de aceea nu prea contemplm n profunzime ce auzim, nu prea ascultm. Electronica, e o bogaie de expresie extraordinar, dar nu se poate transcende, c n-aparine dect voinei omului. Dar, n sunet e ceva care aparine i cosmicului. Octava, e un fenomen cosmic. Dumneata ai furat de la natur sunetul de frecvene egale. Ai pus coarda ntre dou i sun, bing! Eh, asta i se pare, pentru c n fond cosmosul i-o recapt, i-o rectig. Ea se mparte n trei i d natere unei armonice. D natere unei serii de epifenomene care-i arat cum moare sunetul. Celibidache ne spune deci, c nici o captare tehnic nu poate pune n conserv un eveniment sonor aa ca s-l retrim ntocmai ca originalul. Sunetul e un material de construcie, sui generis, transport energii, dar nu are concretul substanei. Are textur, form, densitate, materialitate, volum, culoare, temperatur, stare de agregare. Se pot creea spaii i perspective prin sunet, unghiulaii i ncadraturi, timpi ai povestirii, scenarii paralele, lumi. Sunetul poate fi cnd e fcut cu miestrie un alt mod de a scenografia universul unui film. Sunetul prin reverbereiile sale i

33

Gaston Bachelard, Pmntul i reveriile voinei, p. 30, cf. Lacan, Les Complexes familiaux dans la Formation de lIndividu (Encyclopdie Franaise, vol. VIII: Sur la vie mentale.) Subl. italicizate mi aparin. 34 G Durand, Aventurile imaginii, p.104 (italicizrile din citat mi aparin).

17

prin rezonanele sale d mrturie privind propria arhitectur35 a lumii pe care un film o aduce n faa spectatorilor. Nu vedem la fel, nu doar pentru c nu privim la fel, ci pentru c nu nelegem la fel. Vedem att ct ne este ngduit de propria experien fizic i spirtual. Vzul e interior, i cu ct universul interior e mai bogat i mai detaliat explorat, cu att vedem i n afar mai mult i mai adnc. Toate simurile vd. Dar adevratul vz transcende simpla vedere. Privirea i e dat omului pentru a-i cuta/ gsi vederea. Privirea e a materialitii, a carnalului, vederea e a spiritului. Oglinda nchide n ea o alt lume, ce-i scap36 privitorului. Nu putem auzi linitea, dar o putem contempla, o putem asculta; o putem tri, proiecta, decupa mental n interiorul realitii destul de zgomotoase. Linitea este cuplajul (rezonana) noastr cu haosul primar, cu energia cmpului zero. Fiina e desenat de Divinitate n aa fel nct s-i foloseasc capacitatea ficional37 ntr-o diversitate incredibil de mprejurri. Linitea surd, dintr-o camer izolat fonic, produce o stare de anxietate. Nu se poate sta n astfel de ncperi mai mult de o jumtate de or. Resimim nevoia de permanenta relaionare cu lumea vocea interioar, nentrerupt prezent se stinge. Simonides spunea: Cuvntul este imaginea (eikon) aciunilor. Clipa etic este cuvntul mut al imaginii. Sau, n greac zographia (scrierea viului) reprezint intriga care a tcut, concentrndu-se n imaginea care vorbete tcnd (sioposan) - adaug Simonides. Imaginile aciuni fac ca oamenii s ptrund n memoria oamenilor, condesndu-se n ethos (strmutndu-se n Divinitate).38

35

arkhitekton, de la - origine, inceput, principiu, autoritate i constructor, dulgher, zidar). Aristotel a fundamentat nelesul lui arche ca element sau principiu al unui lucru, care de asemenea este nedemonstrabil i intangibil n sinea lui i care asigur circumstanele, condiiile ca acel lucru s se ntmple, s existe, s fiineze.
36 37

G. Bachelard, Apa i visele, p. 25. Funcia fabulatorie cum o numete Henri Bergson, artnd rolul biologic al imaginaiei n Cele dou surse ale moralei i religiei, Institutul European, 1993. 38 Pascal Quingard, op. cit., p. 39/40, subl. italicizate mi aparin.

18

Poetici ale creativitii

Cinematograful adevrat este expresie poetic. Cred c latura vizual a filmului este numai o cheie spre poezie. Filmul nu se justific prin el nsui. Puin intereseaz, dac imaginile sunt frumoase, sau ocante, sau oribile, sau tandre. Filmul nu nseamn nimic dac nu face posibil poezia. i poezia nseamn s sugerezi lucruri absente, s evoci mai mult dect este vizibil. Pericolul n cinematograf este tocmai c aparatul risc s vad tot [...]. Sarcina noastr este s evocm, s facem s ias la iveal nevzutul, s realizm aceast vraj. (Orson Welles) Atunci cnd filmele interioare ale celor implicai n procesul de creaie se ntlnesc, cnd fiecare departament este co-autor, co-creator, percepem poezia de care vorbete Orson Welles, tocmai pentru c metaforele i metonimiile din imaginea fizic ce a stat n faa camerei dialogheaz pe diversele paliere ale simbolicului i totul care se vede spune mult mai mult dect este ca fotografie a realului filmat. Culorile din decor au sens, luminile i umbrele punctuale au sens, vemintele personajelor au sens, muzica de cadru sau fonetele naturii au sens i toate dau alt sens poetic totului filmat. Arta de a sincroniza aceste filme interioare ale co-creatorilor este, am putea afirma cu un cuvnt leadership, lider de strategii, mentor al echipei de filmare. De regul, muli creatori de film sunt personaliti accentuate, n accepia pe care o d popularei sintagme cunoscutul neuropsihiatru Karl Leonhard. Exist, din pcate, i o cultur profund discutabil - care ncurajeaz aceste excese egocentrice. Cultura lucrului n echip o gsim doar n rile n care activitile umane colective sunt rodate i autentic respectate, acolo a aprut i conceptul de mentor, care nu poate fi tradus prin conductor, care prin prile noastre, n timpurile noastre are un sens mult mai voluntar i directiv. Armonizarea acestor filme interioare presupune un travaliu de mprtire, de dialog colegial, dar presupune mai nti respectul reciproc profund ntre membrii unei echipe, dincolo de disciplin i ierarhiile fireti. Poeticile de autor impun modele care, ns, nu pot fi reproduse. Ele au autonomie, individualitate i ating prin vocea pe care o propag gradul unei existene originare, care devine reper la care ne raportm permanent (sensul raportrii e acela al dialogului i nu al reproducerii). Autorul fiineaz o lume prin resemnificare, i lumea renate, n ntrega sa complexitate, din vizionarul autorului. Autorul sfideaz modelele i
19

ncurajeaz prin poetica sa creativitatea, nu reproducerea ei. Putem spune c poeticile creativitii sunt n fapt poetici de autor - ale creativitii. Suntem captivii lumii pe care ne-o construim, iar lumea care ne este druit n imagini i sunete ne vorbete pe infinite voci. n Univers totul este Ecou.39 Ecoul din Univers prin vibraie estetic redevine viziune, viziune asupra esenelor vieii. Fiecare viziune poart amprenta vistorului ei. Viziunea concentreaz caracterul universului vistorului care se rsfrnge n exterior, crend Ecoul, iar ecoul prin vibraiile sale cheam viziuniile n creuzetul Universului unde ele se amestec i se metamorfozeaz la infinit. Filmele care mai degrab pun ntrebri dect dau rspunsuri sunt filmele care incit la filme interioare diverse. Ele strnesc tocmai fiindc nu sunt rodul unei reete prefabricate i perfect previzibile. E vorba de creatorii care ofer personajelor concreteea unor persoane. Viziunea lor capt fizionomie. Filmele cinematografice care prin puterea lor devin filme interioare bogate sunt asimilate de multe ori capodoperelor exact pentru motivul c incit la foarte multe citiri, pentru c depesc conjuncturile i modele stilistice, comerciale, acest caduc al fiecrei vrste a filmului de care Orson Welles i atia alii vor s scape. Exist asemenea filme, care ntocmai marilor capodopere din alte arte, pot fi vzute i revzute. Ceea ce te impresioneaz rmne ntiprit n tine, dar rmne i dorina unei revederi n urma profunzimii emoiilor transmise. Dac o imagine, un sunet, un cuvnt, o replic se vor aga n memorie vor genera filme interioare care la rndul lor se cer revzute, retrite. Cinematograful este o oper deschis, cum ar spune Eco, aa cum existena uman este o existen deschis de la natere pn la moarte i dincolo de ea. Voll Verdienst, doch dichterisch, wohnet der Mensch auf dieser Erde. n chip poetic locuiete omul ..., (Johann Christian Friedrich Hlderlin, In lieblicher Blue - n albastru minunat ).

Filmul

interior contaminat de filmul

cinematografic.

Influena filmului

cinematografic asupra filmului interior.

Filmul cinematografic contamineaz gramatica filmului interior, impunnd anumite modele. El acioneaz n zona cea mai fragil, cea mai intim a dezvoltrii umane. Sufletul
39

Gaston Bachelard, Apa i visele, p. 195.

20

e contaminat de o sintax a gndurilor i reprezentrilor, venit de la o instan exterioar experienei lui proiective. Bachelard, care prefera imaginea literar oricrei imagini iconice, chiar nsufleite, cum e filmul, ce-i dicteaz prea mult sensul spectatorului pasiv, pentru c imaginea n conserv anesteziaz puin cte puin creativitatea individual a imaginaiei,40 intuia corect tocmai aceast contaminare, aproape paradoxal, care se nate dintr-un dialog autor-spectator, n care spectatorul neemancipat nghite lucruri fr a le digera. n absena metabolizrii se nasc disfuncii majore. Pna la descoperirea cinematografului oamenii visau filmele pe cont propriu. n ntunericul slii de cinema oamenii primesc visele i modul de a visa al altora. Sunt atacai i hrtnii n ce-i mai scump i genuin pentru fiecare. Rmne un Liber Arbitru fugrit mai nou i de televiziuni i de Reelele de Spionaj/Socializare. Ce s fac amrtul, hituit i tarat de exemplele imperative cu care e inoculat? Ca i scrisul i cititul, aparenta extindere i emancipare, aa cum o descoperim nc din dialogul platonician Phaidros sau despre frumos peri tou kalou: a fost gsit leacul uitrii i, deopotriv al netiinei []. Cci scrisul va aduce cu sine uitarea n sufletele celor care l vor deprinde, lenevindu-le inerea de minte; punndu-i credina n scris, oamenii i vor aminti din afar, cu ajutorul unor icoane strine, i nu dinluntru, prin cazn proprie.41 i, mai apoi, n analiza din Diseminarea lui Jacques Derrida Logos ul, fiin vie i nsufleit, este, deci, i un organism nscut. Un organism: un corp propriu difereniat, cu un centru i extremiti, articulaii, un cap i picioare42; n zilele noastre de fapt, transfer, delegare de sarcini, ca s poi s-i scrii singur contractul de sclavaj, cererea de credit pentru a locui ntr-o locuin, pentru a-i cumpra un pat sau o maina cu care s te duci singur la slujb ... Filmul este o art fenomenologic n sens major. Presupune condiia de observator att n realizare ct i n receptare (condiia ontologic a fenomenologiei). i dac ne gndim la sensul hegelian, de care Bachelard e mai aproape n definirea fenomenologiei ca tiin a experienei contiinei, imaginarul se confund cu dinamismul creator, cu

40 41

G. Durand, Aventurile imaginii, p. 202, italicizrile din citat mi aparin. Platon, Opere IV, Phaidros sau despre frumos, p. 485, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983, (italicizrile din citat mi aparin). 42 Jacques Derrida, Diseminarea, p. 82, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 1997.

21

amplificarea poetic a fiecrei imagini concrete.43 Fenomenologia imaginarului, aa cum o contureaz sensul bachelardian, e dinamic i amplificatoare. Prin ochii lui Bachelard imaginea e smn creatoare a ceea ce vedem. n timp ce vedem, prin imagine noi crem i, nu mai puin, noi crem ceea ce vedem. ns aici e vorba de spectatorul educat. Filmul interior fusese marea Libertate a Cutrii i Regsirii de sine, natural dat oamenilor! Atunci cnd poi ataca pe fiecare n celula cea mai fragil a firii lui fiinatoare poi s-l stpneti ! Atunci cnd instana raional nu controleaz filmul interior regizat de subcontient (dicteu automat) avem beneficiul expunerii unui discurs surprinztor prin inovaie pentru convenia cultural a momentului. n 100 de ani de film au rmas necaduce, neotrvite, doar filmele care au avut graia de a nu ne contamina filmul interior firesc. Capodoperele, filmele nedatate vin dintr-un loc n care nu exist istoricitate. Filmul interior e de fapt chiar fiziologia sufletului, expresia dinamismului sufletesc i spiritual al oricrui om. Funcia kinematopoetic este imanent omului, el se nate cu ea i i este dat ca instrument de relaionare ntre interior i exterior. Este un element al gndirii.

PERCEPIE. REPREZENTARE. VIZIUNE Mecanisme psihice i cinematografice

Percepia aparine lui a fi, este albia ateniei. Reprezentarea aparine lui a face, este actul, manifestarea, mrturisirea. Viziunea este legtura dintre a fi i a face. Viziunea este pn la urm un film interior descins din universul interior al autorului. n acest loc putem face butada: filmul interior e legtura dintre a fi i a face. Arta imit natura (Mimesis, n nelesul propriu, al interpretrii, nu al copierii, mimetic - ca act productiv, nu pur imitativ) a spus Aristotel. De la corpul omului, imagine a corpului divin, aa cum i s-a artat lui Moise44, aa cum a fost omul creat dup chipul i

43

G. Durand, Aventurile imaginii, p. 72. lui i vorbesc gur ctre gur, aievea i nu prin ghicituri (Literal: nu prin enigme. E vorba de un limbaj limpede i direct, fr ncifrri.), iar el vede Slava Domnului (n ebr: chipul (forma, silueta, conturul)
44

22

asemnarea lui Dumnezeu, pn la cel mai fin mecanism sufletesc, omul imit actul propriei sale creri. Decupajul i nedeterminarea lui Heisenberg sunt practic contemporane. Fizica atomic a realizat i ea c nu putem msura fenomenele cu msuri absolute. C nsui procesul de msurare afecteaz precizia msurrii. C, deci, observatorul msurtorul e parte din proces i nu poate fi pus n parantez n nici un fel. Putem doar s observm fenomenele. Observatorul e cel ce decupeaz. Distincia cartezian ntre subiect i obiect este doar o ipotez de lucru valabil ntr-un context macro, finit, dar invalid la dimensiunile macrocosmosului i microcosmosului. La limit, c nu putem fi obiectivi n absolut. Suntem sortii subiectivitii prin nsi natura noastr de contiine din i n lume. Devenirea cinematografului ca mijloc de reprezentare, dar i ca mijloc de comunicare este infinit variat, este, a zice, n plin expansiune i nuanare, tocmai pentru c filmele interioare sunt nc cu mult mai bogate dect suma tuturor reprezentrilor de pn acum luate n orice combinaie, deci nu doar nsumate. Apar n fiecare moment autori, stiluri, dialecte stilistice, sunt propuse convenii mai mult sau mai puin acceptate universal. Artificiile, conveniile, locurile comune ale percepiei noastre audiovizuale mai mult sau mai puin educate specific, prin consum sau/i practic, ntocmai ca i acelea ale inteligenei emoionale, far de care nu putem s practicm nici o comunicare, ca i cele ale oricrui limbaj pe care l folosim, nu trebuie s ne orbeasc ca s nu extragem din aceste foarte variate deveniri, eseniala devenire a unui mod de comunicare, la care rareori reflectm. Ceea ce doresc n acest capitol doar s schiez ar putea fi formulat foarte concis astfel: reprezentarea ine inevitabil de o convenie privind viziunea, propunnd percepii dirijate. Fotografia i cinematograful nu sunt martori, diseminatori mai obiectivi dect desenul sau pictura, n afara conveniilor proprii de expresie. Orice limbaj rmne esenialmente subiectiv o observabil, cum zic fizicienii, nu o msur i un mimesis fizic al realitii - pentru c are autor, mijloace de expresie interpretabile cultural, mesaj, inevitabil intenional.

Domnului. n ambele versiuni ceea ce poate Moise s vad e altceva dect faa (prsopon) lui Dumnezeu, pe care nimeni no poate vedea fr s moar. Cum de nu v-ai temut s crtii mpotriva robului Meu Moise? Biblia cu ilustraii, Vol. I, Pentateuhul, Numerele, 12, 8, p. 254, Ed. Litera, 2011, versiune diortosit dup Septuaginta, redactat i adnotat de Bartolomeu Valeriu Anania.

23

Iari: vrnd s fotografiem realitatea ajungem ntr-o alt realitate. De la simpla iluzie de micare la complexa gam a emoiilor, trecnd prin fenomene psihologice precum atenia i memoria, ntreaga cinematografie este conceput pentru a se adresa minii umane, mimnd mecanismele acesteia; psihologic vorbind, filmul nu exist nici pe pelicul, nici pe ecran, ci numai n minte, care i d realitatea sa. 45 Creaiile artistice conin elemente care sunt sau nu familiare spectatorului, ca detalii. Exist ns o familiaritate a demersului de observare a ceva nc netrit ? Da, cinematograful e cunoatere exterioar i mai ales interioar a reprezentrilor despre lume ale fiecrui spectator i creator. Experiena interioar, deschiderea i disponibilitatea fiecruia de a accepta o anume retoric sunt ns lucruri de care depinde receptarea ideii, a mesajului. Din aceast cauz, foamea de cinematograf, ca hran a tririlor alternativ posibile. Oamenii vd filme, dar triesc filmele lor interioare. Tocmai din aceast cauz reprezentarea din cinematograf este un act de devenire personal. Orice eveniment, obiect este nchis ntr-un cadru i supus unei durate i unei transformri, tocmai pentru c filmul interior e un operator mental implicat n orice receptare. Unei imagini odat create nu i se pune la ndoiala existena, ea e obiectiv n faa noastr ca orice realitate exterioar, crend n interiorul nostru acelai flux de trire ca un fapt real, ca o amintire, sau ca o proiecie n viitor. Folosim cam aceeai neuroni att pentru amintiri ct i pentru proiecii i aceleai procese/ trasee neuronale pentru tot ceea ce numim minte n aciune, gnd. Imaginea este o proiecie a celui care o creeaz, eventual o extensie a strii sale interioare, a minii sale sau, ntr-o succesiune dinamic de argumente, a ritmului su interior. Realitatea care ajunge la spectator nu este dect realitatea programului prezentat, nu realitatea care a stat n faa obiectivului. [....] i astfel ne-am ntors la Jung: imaginarul colectiv i supracontientul colectiv...

45

Jacques Aumont, Alain Bergala, Michel Marie, Marc Vernet, Estetica filmului, Ed. Idea Design & Print, Colecia Balcon, supracoperta. (italicizrile din citat mi aparin).

24

Actor Analiz Arhetip Arhitectur Armonic Art Ascuns Autenticitate Autor Auz

B Biologic

C Caracter Cmp Chip Cinematograf Clipa Colectiv Comunicare Concept Cosmogonie Concret Creator Cronologic Cuvnt

D Destin Descoperire Dialog Dialectic Diversitate Discurs

25

Divinitate Dublu

E Ecou Ecran Ego Esen Estetic Eu Existen Expresie Exterior

F Fantastic Fenomenologie Ficional Film Fiin Fir Fizic Forma

G Gnd Gest

I Iluzie Imaginar Imagine Incontient Interior Interpretare Invenie Invizibil Istorie

26

 ntlnire

K Kairotic

L Labirint Legtura Liber Limbaj Lume

M Mecanism Memorie Mental Mimesis Minte Mit

N Narativ Natere Nivel

O Obiectiv Observaie Oglinda

P Percepie Persona Personaj Poetic Poezie

27

Poveste Prezent Privire Procedeu Proces Proiecie

R Real Realitate Receptare Regizor Reprezentare Ritm Rol

S Scen Scenografie Semn Semnal Semnificant Semnificat Sentiment Simbol Sim Simultan Sincronicizare Sintez Sine Situaie Social Spaiu Spectacol Spectator Subiectiv Suflet Subcontient

28

Sunet Surs Stare Stil

T Teatru Timp Transcendent Trecut

U Univers Unitate Unificare

V Vedere/ Vz Veridic Verosimil Via Vibraie Viitor Viu Viziune Voce

Z Zidire

29

Bibliografie

ALEXA VISARION, Spectacolul ascuns, Ed. Buna Vestire, Blaj, 2010 AUMONT, JAQUES; BERGALA, ALAIN; MARIE, MICHEL; VERNET, MARC; Estetica Filmului, Ed. Idea Design & Print, Cluj, 2007, Colecia Balcon BACHELARD, GASTON, Apa i visele, Ed. Univers, Bucureti, 1998 BACHELARD, GASTON, Pmntul i reveriile voinei, Ed. Univers, Bucureti, 1998 BAHTIN, MIHAIL, Problemele poeticii lui Dostoievski, Ed. Univers, Bucureti, 1970 BERGSON, HENRI, Materie i memorie, Polirom, 1996 BIBLIA CU ILUSTRAII, Ed. Litera, 2011, versiune diortosit dup Septuaginta, redactat i adnotat de Bartolomeu Valeriu Anania. BROOK, PETER, Spaiul gol, Ed. UNITEXT, Bucureti, 1997 DE SOUZENELLE, ANNICK, Simbolismul corpului uman, Ed. Amarcord, Timioara, 1996 DERRIDA, JACQUES, Diseminarea, Ed. Univers Enciclopedic, Bucureti, 1997 DIXON, N.F., nceputurile percepiei, n vol. Orizonturi noi n psihologie, Ed. Encicopedic Romn, Bucureti, 1973 DURAND, GILBERT, Aventurile imaginii, Ed. Nemira, 1999 ELIADE, MIRCEA, Drumul spre centru, Ed. Univers, Bucureti 1991 ELIADE, MIRCEA, ncercarea labirintului, Ed. Humanitas, 2007 EMINESCU, MIHAI, Srmanul Dionis, Opere, vol. VII, Proz literar, Ediie critic ngrijit de Perpessicius, Ed. Academiei RSR, Bucureti, 1977 HEIDEGGER, MARTIN, Ontologie. Hermeneutica Facticitii, Ed. Humanitas, 2008 JUNG, C. G., Cartea roie, Liber Novus, Ed. Trei, 2011 KANDINSKY, WASSILY, Despre spiritual n art, Ed. Meridiane, Bucureti, 1994 LLOSA, MARIO VARGAS, Adevrul minciunilor, Ed. Humanitas, Bucureti, 2005, 2006 MANEA AURELIU, Spectacole imaginare, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1986 PLATON, Opere IV, Phaidros sau despre frumos, Ed. tiinific i Enciclopedic, Bucureti, 1983 PLEU, ANDREI, Minima Moralia, Ed. Humanitas, 2002 QUINGARD, PASCAL, Sexul i spaima, Ed. Humanitas, 2006 SOFFICI, ARDENGO, Meditaii artistice, Ed. Meridiane, Bucureti, 1981 ZIMMER, HEINRICH, Regele i cadavrul, Ed. Humanitas, 1994

30