Sumar .................................................................................................. Error! Bookmark not defined.

ANATOMIA COGNITIV A FILMULUI ............................................................................................8

(Introducere n abordarea semio-cognitiv a discursului audiovizual) ....................................8
Introducere ......................................................................................................................................8
i.1. Cuvnt nainte .................................................................................................................................... 8
O privire de ansamblu a crii ........................................................................................................... 8
Structura i instruciunile de utilizare a crii ................................................................................... 9
i.2. Teoriile lingvistice ale semnificaiei ................................................................................................ 13
i.3. Abordrile lingvistice ale cinematografiei ....................................................................................... 14
Primele abordri .............................................................................................................................. 14
Studiile franceze: anii 1980 1990................................................................................................. 15
i.4. Abordarea cognitiv, predecesorii ................................................................................................... 22
Introducere ...................................................................................................................................... 22
Lakoff & Johnson ........................................................................................................................... 23
Ali cercettori ................................................................................................................................ 24
i.5. Abordarea cognitiv, teoreticienii .................................................................................................... 25
Arthur Danto, pragmatica spectatorului .......................................................................................... 25
Noell Carroll, filosofia cognitiv .................................................................................................... 26
Roger Odin, semio-pragmatica ........................................................Error! Bookmark not defined.
David Bordwell, forma: naraiunea i stilul .....................................Error! Bookmark not defined.
Edward Branigan, schemele (lingvistice) ........................................Error! Bookmark not defined.
Torben Grodal, semantica ecologic-corporal .................................Error! Bookmark not defined.
A.1 CONCEPTUALIZAREA, analiza conceptual ........................... Error! Bookmark not defined.
A1.1. Conceptele preliminare ale semanticii cognitive ...........................Error! Bookmark not defined.
Aspecte introductive ale Gramaticii Cognitive ................................Error! Bookmark not defined.
Conceptele preliminare ale Gramaticii Cognitive ............................Error! Bookmark not defined.
Semnificaia ca i conceptualizare ...................................................Error! Bookmark not defined.
Conceptualizarea i construalul .......................................................Error! Bookmark not defined.
Schema .............................................................................................Error! Bookmark not defined.
Schemele vizuale (image schemas)..................................................Error! Bookmark not defined.
Imaginea mental Miclea ..............................................................Error! Bookmark not defined.
Capacitile / abilitile cognitive: nume i verb ..............................Error! Bookmark not defined.
A1.2. Metafora cognitiv ........................................................................Error! Bookmark not defined.
Domeniul .........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Proieciile metaforice i spaiile mentale Langacker.....................Error! Bookmark not defined.
Proieciile metaforice Givon .........................................................Error! Bookmark not defined.
Spaiile mentale i integrarea conceptual Gilles Fauconnier .......Error! Bookmark not defined.
Analiza film: KIWI: exemplu de metafor cinematografic ............Error! Bookmark not defined.
Utilizarea descriptiv sau performativ a metaforei ........................Error! Bookmark not defined.
Metafore filmice Carroll, 1996 .....................................................Error! Bookmark not defined.
Metafore filmice multimodale Rohdin, 2009 ................................Error! Bookmark not defined.
Metafora bidirecional ....................................................................Error! Bookmark not defined.
Metamorfoze conceptuale: relaia de sanciune ...............................Error! Bookmark not defined.
A1.3. Figurativizarea Stern, Odin, Langacker, Grodal.........................Error! Bookmark not defined.
Micarea perceput pe ecran ............................................................Error! Bookmark not defined.
Prefigurativizarea Daniel Stern .....................................................Error! Bookmark not defined.
Figurativizarea la Odin ....................................................................Error! Bookmark not defined.
Percepia i harta mental Hochberg .............................................Error! Bookmark not defined.
Recunoaterea feei cazul ZELDA /vs/ QUENTIN ......................Error! Bookmark not defined.
Reprezentrile analogice Grodal /vs/ figurativizarea - Imaginile, gndirea vizual i schemele vizuomotorii..............................................................................................Error! Bookmark not defined.
Semne sau procese de percepie i cogniie?....................................Error! Bookmark not defined.
Filmul ca i activitate transcultural Bordwell ..............................Error! Bookmark not defined.
1

Introducere
A1.4. Diegetizarea - verosimil, realist, subiectiv, obiectiv .....................Error! Bookmark not defined.
Diegetizarea i sentimentul realitii Odin, Aumont .....................Error! Bookmark not defined.
Impresia realitii, efectul de real Aumont ....................................Error! Bookmark not defined.
Verosimilitudinea i impresia de realitate Aumont .......................Error! Bookmark not defined.
Descrierea Vanoye ........................................................................Error! Bookmark not defined.
Experiena obiectivitii i subiectivitii filmice Grodal..............Error! Bookmark not defined.
Experiena realismului audiovizual Grodal ...................................Error! Bookmark not defined.
A.2 SCENOGRAFIA............................................................................ Error! Bookmark not defined.
A2.1. Introducere ....................................................................................Error! Bookmark not defined.
A2.2. Cadrul de discurs ...........................................................................Error! Bookmark not defined.
A2.3. Scena-locaia n filmul primitiv: cubul scenic i peisajul ..........Error! Bookmark not defined.
A2.4. Faa uman n decor - o matrice cognitiv ....................................Error! Bookmark not defined.
A2.5. Decorul i schemele plastice - Bordwell .......................................Error! Bookmark not defined.
Scheme plastice................................................................................Error! Bookmark not defined.
Schemele spaiu recesiv /vs/ spaiu planimetric ...............................Error! Bookmark not defined.
Schemele stand and deliver i walk and talk ....................................Error! Bookmark not defined.
A2.6. Decorul i stilul - Bordwell ...........................................................Error! Bookmark not defined.
Stilul .................................................................................................Error! Bookmark not defined.
Costumul i machiajul......................................................................Error! Bookmark not defined.
Lumina .............................................................................................Error! Bookmark not defined.
Actorul, expresia figurii i micarea teatral....................................Error! Bookmark not defined.
Dicia................................................................................................Error! Bookmark not defined.
A2.7. Poziii epistemice fa de punerea n scen Aumont ..................Error! Bookmark not defined.
A2.8. Exemple de punere n scen Bordwell .......................................Error! Bookmark not defined.
Despre filmul lui Louis Feuillade sau povestirea .............................Error! Bookmark not defined.
Despre filmul lui Kenji Mizoguchi sau modularea ..........................Error! Bookmark not defined.
Filmul lui Theo Angelopoulos sau melancolia ................................Error! Bookmark not defined.
Hou Hsiao-hsien sau constrngerile .................................................Error! Bookmark not defined.
A.3 CADRUL ....................................................................................... Error! Bookmark not defined.
A3.1. CONSTRUALUL .........................................................................Error! Bookmark not defined.
Introducere .......................................................................................Error! Bookmark not defined.
Specificitatea ....................................................................................Error! Bookmark not defined.
Focalizarea (ce alegem s vedem) ...................................................Error! Bookmark not defined.
Proeminena (crui element i dm atentie) .....................................Error! Bookmark not defined.
Perspectiva (de unde vedem) ...........................................................Error! Bookmark not defined.
Ancorarea .........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Referina i ficiunea ........................................................................Error! Bookmark not defined.
A3.2. Orientarea ateniei .........................................................................Error! Bookmark not defined.
Mecanismul ateniei Miclea ..........................................................Error! Bookmark not defined.
Ce face atenia ..................................................................................Error! Bookmark not defined.
Ce atrage atenia...............................................................................Error! Bookmark not defined.
Dirijarea ateniei n film Bordwell, Carroll, Grodal ......................Error! Bookmark not defined.
Reele de asocieri i amorsarea ca dirijare a ateniei Grodal .........Error! Bookmark not defined.
Privirea deictic - "deictic gaze" ......................................................Error! Bookmark not defined.
Deictic gaze n schema over the shoulder ........................................Error! Bookmark not defined.
A3.3. Introducere - cadrul cinematografic ..............................................Error! Bookmark not defined.
Locaia de vizualizare ......................................................................Error! Bookmark not defined.
Cadrarea duplicitar .........................................................................Error! Bookmark not defined.
Cadrarea care produce efectul de real ..............................................Error! Bookmark not defined.
A3.4. Proprietile cinematografice ale cadrului .....................................Error! Bookmark not defined.
Expunerea fotografic filtrul vizionrii .........................................Error! Bookmark not defined.
Lumina .............................................................................................Error! Bookmark not defined.
Viteza de micare obiectul n cadru ..............................................Error! Bookmark not defined.
Relaiile de perspectiv - din alegeri fotografice .............................Error! Bookmark not defined.
Indicii spaiului volumetric ..............................................................Error! Bookmark not defined.
Dimensiunea i forma cadrului ........................................................Error! Bookmark not defined.
Unghiul, nivelul, nlimea i distana de cadrare ............................Error! Bookmark not defined.
Spaiul din cadru i off-cadru (offscreen) ........................................Error! Bookmark not defined.

Introducere
Durata unui cadru: planul (secven) ...............................................Error! Bookmark not defined.
Cadrul mobil planul cinematografic (frame /vs/ shot) ..................Error! Bookmark not defined.
A3.5. Trsturile funcionale ale cadrului i micarea ............................Error! Bookmark not defined.
Funcia cadrrii ................................................................................Error! Bookmark not defined.
Analiza film : Gus o privete pe Flora analiza utilizrii dramatice a cadruluiError! Bookmark not
defined.
Micarea i planul cinematografic Hochberg ................................Error! Bookmark not defined.
Dedramatizarea dup Bordwell ........................................................Error! Bookmark not defined.
A3.6 Intertitlurile grafice ........................................................................Error! Bookmark not defined.
A3.7. Definiii ale cadrului Carroll, Branigan, Grodal .........................Error! Bookmark not defined.
Cadrul la Carroll ..............................................................................Error! Bookmark not defined.
Cadrul la Branigan categorie radial .............................................Error! Bookmark not defined.
Cadrul la Grodal...............................................................................Error! Bookmark not defined.
A.4 SUNETUL ..................................................................................... Error! Bookmark not defined.
A4.1. Introducere ....................................................................................Error! Bookmark not defined.
A4.2. Categoriile sonore .........................................................................Error! Bookmark not defined.
A4.3. Dimensiunile sunetului ..................................................................Error! Bookmark not defined.
B.1 NARAIUNEA .............................................................................. Error! Bookmark not defined.
B1.1. Narativizarea Odin......................................................................Error! Bookmark not defined.
Narativizarea ....................................................................................Error! Bookmark not defined.
Nivelul narativ al planului i micro-aciunile ...................................Error! Bookmark not defined.
5 operaii conjuncte pentru a produce o povestire............................Error! Bookmark not defined.
Narativizarea, monstrarea, naraiunea Odin ..................................Error! Bookmark not defined.
Monstrator /vs/ Narator - Gaudreault ...............................................Error! Bookmark not defined.
B1.2. De la naraiune la conceptualizator - GC .......................................Error! Bookmark not defined.
2 conceptualizatori ...........................................................................Error! Bookmark not defined.
4 conceptualizatori ...........................................................................Error! Bookmark not defined.
B1.3. Naraiunea i schema narativ .......................................................Error! Bookmark not defined.
Introducere .......................................................................................Error! Bookmark not defined.
Activitatea cognitiv a spectatorului ................................................Error! Bookmark not defined.
Schema narativ Branigan ............................................................Error! Bookmark not defined.
B1.4. Noiuni narative Vanoye, Aumont, Grodal.................................Error! Bookmark not defined.
Elementele schematice ale unei povestiri Vanoye ........................Error! Bookmark not defined.
Povestea, diegeza, povestirea, naraiunea Aumont .......................Error! Bookmark not defined.
Autor, narator, instana narativ, personaj-narator - Aumont .........Error! Bookmark not defined.
Naraiunea i povestirea Grodal ....................................................Error! Bookmark not defined.
B1.5. Naraiunea i lacuna - Bordwell ....................................................Error! Bookmark not defined.
Relaiile dintre povestire (plot) /vs/ poveste (story) Bordwell ......Error! Bookmark not defined.
Tactici de construcie a povestirii: lacuna ........................................Error! Bookmark not defined.
Strategii narative Bordwell mind the gap ...............................Error! Bookmark not defined.
B1.6. Nivelele narative Branigan .........................................................Error! Bookmark not defined.
Cum cunoatem disparitile .........................................................Error! Bookmark not defined.
Ierarhii de cunoatere (NICK FURY) a construalul narativ i conceptualizatoriiError! Bookmark not
defined.
Ierarhii de cunoatere (NICK FURY) b ...........................................Error! Bookmark not defined.
Nivelele narative i de conceptualizatori naratorii ........................Error! Bookmark not defined.
Nivelele narative i de conceptualizatori focalizarea ....................Error! Bookmark not defined.
Gaudreault i naratorul delegat, vocea off non-diegetic .................Error! Bookmark not defined.
Analiza film a nivelelor narative la Ingmar Bergman n Wild Strawberries (1957)Error! Bookmark not
defined.
Analiza film a nivelelor narative David Lynch n Lost Highway (1997)Error! Bookmark not defined.
Relaiile dintre nivelele narative ......................................................Error! Bookmark not defined.
Textul sub o descriere...................................................................Error! Bookmark not defined.
Subiectivitatea: material /vs/ structura .............................................Error! Bookmark not defined.
Analiza film: Deschiderea din Hangover Square (John Brahm, 1944)Error! Bookmark not defined.
Obiectivitatea, subiectivitatea i incertitudinea ................................Error! Bookmark not defined.
Multiple ancraje temporale narative -The splitting into many voices is the voice (Citizen Kane i
Letter from an Unknown Woman) ...................................................Error! Bookmark not defined.

Introducere
B1.7. Naraiunea canonic Hollywood ...................................................Error! Bookmark not defined.
Forma canonic Hollywood .............................................................Error! Bookmark not defined.
Eficacitatea cinematografului clasic ................................................Error! Bookmark not defined.
Filmul narativ ficional Aumont, Carroll, Vanoye ........................Error! Bookmark not defined.
B.2 MONTAJUL ................................................................................. Error! Bookmark not defined.
B2.1. Introducere sau o privire rapid asupra noiunii de montaj ...........Error! Bookmark not defined.
B2.2. Unitile sintagmatice la Metz .......................................................Error! Bookmark not defined.
B2.3. Dou concepii asupra montajului .................................................Error! Bookmark not defined.
B2.4. Tipuri de relaii interplanuri Bordwell, Branigan .......................Error! Bookmark not defined.
Introducere cinematograful de la nceputuri (primitiv) .............Error! Bookmark not defined.
Relaiile grafice ................................................................................Error! Bookmark not defined.
Relaiile ritmice................................................................................Error! Bookmark not defined.
Relaiile spaiale Branigan ............................................................Error! Bookmark not defined.
Relaiile temporale Branigan ........................................................Error! Bookmark not defined.
B2.5. Construciile simbolice 1 ..............................................................Error! Bookmark not defined.
Compoziia i relaia de coresponden............................................Error! Bookmark not defined.
Compoziia ca i categorizare ..........................................................Error! Bookmark not defined.
Schemele constructive .....................................................................Error! Bookmark not defined.
Dou tipuri de compoziii : unipolare i bipolare.............................Error! Bookmark not defined.
B2.6. Construciile simbolice 2 (e-site) i montajul ................................Error! Bookmark not defined.
Corespondenele...............................................................................Error! Bookmark not defined.
Compui cu anomalii semantice ......................................................Error! Bookmark not defined.
Profilarea..........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Un exemplu de construcie prototip: femeie deteapt ....................Error! Bookmark not defined.
Elaborarea e-site i montajul .........................................................Error! Bookmark not defined.
Reguli i restricii categorizarea ....................................................Error! Bookmark not defined.
Schemele constructive .....................................................................Error! Bookmark not defined.
Construciile structurilor discursive structura verbal...................Error! Bookmark not defined.
Construcii non-prototipice ..............................................................Error! Bookmark not defined.
B2.7. Construciile conceptuale 3 - indeterminarea, metonimia i punctul de referinError! Bookmark not
defined.
Limbajul i metonimia .....................................................................Error! Bookmark not defined.
Punctul de referin ..........................................................................Error! Bookmark not defined.
Calea natural de conceptualizare ....................................................Error! Bookmark not defined.
Posesivul (relaie conceptual).........................................................Error! Bookmark not defined.
Posesia, locaia i existena ..............................................................Error! Bookmark not defined.
Anafora pronominal .......................................................................Error! Bookmark not defined.
B2.8. Tietura de montaj (sutura lui Oudart) ..........................................Error! Bookmark not defined.
Tietura de montaj ca sutur (Oudart) .............................................Error! Bookmark not defined.
Tensiunea tieturii de montaj ...........................................................Error! Bookmark not defined.
O scen n continuu sau n discontinuu impus de montaj...............Error! Bookmark not defined.
B2.9. Montajul n continuitate (Continuity editing) ................................Error! Bookmark not defined.
B2.10. Montajul n continuitate intens (Intensified continuity).............Error! Bookmark not defined.
B2.11. Montajul paralel crosscutting ...................................................Error! Bookmark not defined.
B2.12. Montajul n discontinuitate ..........................................................Error! Bookmark not defined.
Prezentare ........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Analiza film Serghei Eisenstein, Crucitorul Potemkin (1925)......Error! Bookmark not defined.
Analiza film, Jean-Luc Godard, Pierrot le fou (1965) .....................Error! Bookmark not defined.
B.3 CAMERA ...................................................................................... Error! Bookmark not defined.
B3.1. Camera la Branigan .......................................................................Error! Bookmark not defined.
Introducere .......................................................................................Error! Bookmark not defined.
Camera este motivat .......................................................................Error! Bookmark not defined.
Gradul de antropomorfism al camerei .............................................Error! Bookmark not defined.
Punctul de vedere al camerei ...........................................................Error! Bookmark not defined.
Tipuri de micare de camer ............................................................Error! Bookmark not defined.
Camera ca i noiune enciclopedic pragmatic ..............................Error! Bookmark not defined.
Camera ca i ipotez de lectur ........................................................Error! Bookmark not defined.
Camera 1-4 a la Bazin ...................................................................Error! Bookmark not defined.

Introducere
Camera 5-8 .......................................................................................Error! Bookmark not defined.
B3.2. Cnd este o camer? ......................................................................Error! Bookmark not defined.
Micarea (motion) i micarea obiectului (movement) ....................Error! Bookmark not defined.
Motion picture i ficiunea camerei, camera multipl, construct globalError! Bookmark not defined.
Cauzalitatea camerei ........................................................................Error! Bookmark not defined.
Camera ghid i emergena contiinei ..............................................Error! Bookmark not defined.
Camera micare i contiina Collot..............................................Error! Bookmark not defined.
Camera mental ...............................................................................Error! Bookmark not defined.
Sub o descriere, camera virtual ......................................................Error! Bookmark not defined.
C. FICIUNEA ..................................................................................... Error! Bookmark not defined.
C.1. Discursivizarea Odin ...................................................................Error! Bookmark not defined.
C.2. Ficionalizarea Odin .....................................................................Error! Bookmark not defined.
Introducere .......................................................................................Error! Bookmark not defined.
Ficionalizarea 1 : a limbajului.........................................................Error! Bookmark not defined.
Ficionalizarea 2 : a discursului non-ancorat ...................................Error! Bookmark not defined.
Ficionalizarea 3 : a enuntorului ficionalizant ..............................Error! Bookmark not defined.
Enuntor fictiv i enuntor real ......................................................Error! Bookmark not defined.
Subiectivitatea dup Odin ................................................................Error! Bookmark not defined.
C.3. Conceptualizatorii - GC ...................................................................Error! Bookmark not defined.
Introducere .......................................................................................Error! Bookmark not defined.
Instruciunile n discurs ....................................................................Error! Bookmark not defined.
Contextul..........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Aranjamentul de vizionare (ii) .........................................................Error! Bookmark not defined.
Actele de vorbire ..............................................................................Error! Bookmark not defined.
Conceptualizatorul ...........................................................................Error! Bookmark not defined.
Nivelele de organizare conceptualizatorii .....................................Error! Bookmark not defined.
Trei nivele de organizare NU ........................................................Error! Bookmark not defined.
C.4. Ficiunea Branigan .......................................................................Error! Bookmark not defined.
Ficiunea ca referin indeterminat i non specific .......................Error! Bookmark not defined.
Ficiunea - Branigan, 2006 ...............................................................Error! Bookmark not defined.
Documentarul...................................................................................Error! Bookmark not defined.
Postmodernul Sans Soleil, Chris Marker, 1982 ............................Error! Bookmark not defined.
C.5. Model /vs/ motiv - Danto ................................................................Error! Bookmark not defined.
C.6. Ficiunea - Langacker ......................................................................Error! Bookmark not defined.
Entitile virtuale..............................................................................Error! Bookmark not defined.
Modalitile de transcendere a experienei directe n GC ................Error! Bookmark not defined.
C.7. Ficiunea - Grodal ............................................................................Error! Bookmark not defined.
Ficiunea, simularea simbolic i realitatea .....................................Error! Bookmark not defined.
Parametrii care indic caracterul de experien-real ......................Error! Bookmark not defined.
Status de realitate n ficiuni ............................................................Error! Bookmark not defined.
D. AFECTELE ..................................................................................... Error! Bookmark not defined.
D.1. Punerea n faz Roger Odin .........................................................Error! Bookmark not defined.
D.2. Relaia afectiv cu personajul Murray Smith ...............................Error! Bookmark not defined.
D.3. Afectele i filmul Noel Carroll .....................................................Error! Bookmark not defined.
Reaciile afective au loc la mai multe niveluri: ................................Error! Bookmark not defined.
D.4. Suspense-ul de tip anomalie David Bordwell...............................Error! Bookmark not defined.
D.5. Emoiile spectatorului Carl Plantiga .............................................Error! Bookmark not defined.
D.6. Indicii dispoziiei afective Greg Smith .........................................Error! Bookmark not defined.
Introducere : emoia i starea sufleteasc (mood) ............................Error! Bookmark not defined.
Emoia /vs/ starea emoional /vs/ episodul emoional ....................Error! Bookmark not defined.
Starea, markerii emoionali i indicii emoionali .............................Error! Bookmark not defined.
Micro-scripturi de gen i amestecuri ................................................Error! Bookmark not defined.
Orientarea emoional standardizat, dens sau slab......................Error! Bookmark not defined.
Comentariile lui Smith la abordrile lui Noel Carroll, Ed Tan, Torben GrodalError! Bookmark not
defined.
Analize de film Greg M. Smith .....................................................Error! Bookmark not defined.
D.7. Afectele i filmul Torben Grodal .................................................Error! Bookmark not defined.
Abordarea ecologic ........................................................................Error! Bookmark not defined.

Introducere
Emoiile i tipuri de emoii evaluarea status de realitate simpatic / parasimpaticError! Bookmark
not defined.
Micarea, enaciunea i aciunea narativ ........................................Error! Bookmark not defined.
Emisfera stng i cea dreapt, semnificaia, intensitatea, saturaia Error! Bookmark not defined.
Focalizri intense, saturate, tense i emotive ...................................Error! Bookmark not defined.
Identificarea cognitiv i empatia ....................................................Error! Bookmark not defined.
O ipotez asupra empatiei via Langacker ........................................Error! Bookmark not defined.
Identificarea cognitiv cu actanii empatia 1997...........................Error! Bookmark not defined.
Identificarea cognitiv cu actanii empatia 2009...........................Error! Bookmark not defined.
Obiectivitatea emoiilor i etichetarea cognitiv a unei stri de excitaie NUError! Bookmark not
defined.
Telic /vs/ paratelic NU ..................................................................Error! Bookmark not defined.
Modelul mental al umanitii, actul voluntar, contiina NU ........Error! Bookmark not defined.
Naraiunea ca repetiie i/sau ca o construcie activ (operaii) - NUError! Bookmark not defined.
Subiectivitatea ..................................................................................Error! Bookmark not defined.
Percepia timpului n film - NU .......................................................Error! Bookmark not defined.
E.1 GENURILE moduri de producie de sens .............................. Error! Bookmark not defined.
E1.1. Ficionalizant .................................................................................Error! Bookmark not defined.
E1.2. Documentarizant ............................................................................Error! Bookmark not defined.
E1.3. Documentarizant subcategorii ....................................................Error! Bookmark not defined.
E1.4. Privat..............................................................................................Error! Bookmark not defined.
E1.5. Fabulizant The Neighbours.........................................................Error! Bookmark not defined.
E1.6. Performativ Le Tempestaire .......................................................Error! Bookmark not defined.
Discursul audiovizual performativ ...................................................Error! Bookmark not defined.
Analiza filmului Le Tempestaire .....................................................Error! Bookmark not defined.
E1.7. Artistic /vs/ Estetic.........................................................................Error! Bookmark not defined.
E1.8. Spectacularizant .............................................................................Error! Bookmark not defined.
E.2 GENURILE categorie eclectic i prototipe ........................... Error! Bookmark not defined.

E2.1. Genurile cinematografice...............................................................Error! Bookmark not defined.

E2.2. Filmul documentar .........................................................................Error! Bookmark not defined.
E2.3. Filmul experimental .......................................................................Error! Bookmark not defined.
E2.4. Filmul animat .................................................................................Error! Bookmark not defined.

E.3 GENURILE moduri emoionale ............................................... Error! Bookmark not defined.

E3.1. Genurile cinematografice Grodal................................................Error! Bookmark not defined.
E3.2. Naraiunea canonic de aciune .....................................................Error! Bookmark not defined.
E3.3. Ancheta crimei ...............................................................................Error! Bookmark not defined.
E3.4. Thrillerul - ficiunea obsesional sau enaciunea paratelic ..........Error! Bookmark not defined.
E3.5. Melodrama - poziia pasiv ...........................................................Error! Bookmark not defined.
E3.6. Horror ficiunea paranoid a groazei ..........................................Error! Bookmark not defined.
E3.7. Ficiunile schizoide, strile de mhnire, melancolia static ...........Error! Bookmark not defined.
E3.8. Comicul .........................................................................................Error! Bookmark not defined.
E3.9. Comicul - Carroll ...........................................................................Error! Bookmark not defined.
E3.10. Metaficiunea, distanarea i cadrele ............................................Error! Bookmark not defined.
Distanarea de ficiune i metacadrul ...............................................Error! Bookmark not defined.
Defamiliarizarea, dispozitiv de emoii .............................................Error! Bookmark not defined.
Pierrot le Fou (Godard, 1965) ..........................................................Error! Bookmark not defined.
Motivarea ca i filtru emoional .......................................................Error! Bookmark not defined.
Ficiunea, jocul, roluri i metaficiuni ..............................................Error! Bookmark not defined.
E3.11. _Filmele pentru copii: grija i ataamentul ..................................Error! Bookmark not defined.
E3.12. _Iubirea i dorina n film ............................................................Error! Bookmark not defined.
E3.13. _Atitudinile morale : The Silence of the Lambs ..........................Error! Bookmark not defined.
E3.14. _Fantasticul i groaza ..................................................................Error! Bookmark not defined.
E3.15. _Tristeea i melodrama, ritualurile de moarte ............................Error! Bookmark not defined.
E3.16. Fascicole funcionale (functional bundle) NU ..........................Error! Bookmark not defined.
F. Anexa 1: MODULE i predispoziii mentale ................................ Error! Bookmark not defined.
6

Introducere
Introducere ..............................................................................................Error! Bookmark not defined.
Agnosia vizual aperceptiv ...................................................................Error! Bookmark not defined.
Amorsarea (priming) ...............................................................................Error! Bookmark not defined.
Aria formei vizuale a cuvntului .............................................................Error! Bookmark not defined.
Blindsight ................................................................................................Error! Bookmark not defined.
Procesarea cerebral paralel ..................................................................Error! Bookmark not defined.
Hemineglijena cmpului vizual lateral...................................................Error! Bookmark not defined.
Modul auditiv efectul Kuleshov auditiv ...............................................Error! Bookmark not defined.
Modul cmp vizual bottom-up .............................................................Error! Bookmark not defined.
Modul cmp vizual top-down ..............................................................Error! Bookmark not defined.
Modul culoare .........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Modul limbaj ...........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Modul matematic ....................................................................................Error! Bookmark not defined.
Modul micare ........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Modul motor ...........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Modul obiect ...........................................................................................Error! Bookmark not defined.
Modul recunoaterea feei .......................................................................Error! Bookmark not defined.
Modul sinestezic sincretic ....................................................................Error! Bookmark not defined.
Neuronii oglind (mirror neurons) ..........................................................Error! Bookmark not defined.
G. Anexa 2: Partie de campagne, analiza lui Odin ......................... Error! Bookmark not defined.
INTRAREA SPECTATORULUI IN FICTIUNE ................................Error! Bookmark not defined.
INTRODUCEREA POVESTIRII .........................................................Error! Bookmark not defined.
RELATIILE DIEGETICE SI RELATIILE FILMICE ........................Error! Bookmark not defined.
DINAMICA PUNERII IN FAZA .........................................................Error! Bookmark not defined.
Bibliografie ......................................................................................... Error! Bookmark not defined.
Film .........................................................................................................Error! Bookmark not defined.
Cognitiv ..................................................................................................Error! Bookmark not defined.
Index de noiuni ................................................................................. Error! Bookmark not defined.
Filme citate ......................................................................................... Error! Bookmark not defined.

Introducere

ANATOMIA COGNITIV A FILMULUI

(Introducere n abordarea semio-cognitiv a discursului audiovizual)

Introducere
i.1. Cuvnt nainte
O privire de ansamblu a crii
Sensul cuvintelor pare ataat automatic de expresiile verbale, ca ntr-un dicionar. La fel o imagine pare
s vorbeasc de la sine. Ce poate imaginea unui cine s spun mai mult sau mai puin dect ceea ce se vede?
Si totui comunitatea tiinific ce ncepe cu demersul lui Platon ori Aristotel pare n continuare s nu fie
mulumit de aceast eviden i i pune ntrebri asupra modului n care sistemele de semne verbale i / sau
vizuale controleaz semnificaia i asupra modului n care oamenii folosesc aceste sisteme. Ce anume vd?
Imaginea unui cine sau cinele din realitate? Un cine particular sau un cine generic ca n imaginea ilustrativ
dintr-o enciclopedie? Un simbol al fidelitii sau un exemplu de mamifer? Astfel puse lucrurile, semnificaia
ncepe s fie un cmp deschis de posibiliti i o funcie a unor contexte de lectur infinit generabile. O serie de
teoreticieni au propus diverse afirmaii care s dea o ordine i o explicaie modului de funcionare a
semnificaiei. Prezenta lucrare este o introducere a demersului de factur semio-cognitiv care se poate aplica
semnificaiilor emergente domeniului audiovizual. Abordarea prezentat este semio- pentru c include
expresiile audiovizuale n domeniul sistemelor de semne i -cognitiv pentru c aceste expresii sunt studiate
din punctul de vedere al relaiei lor intime cu cogniia uman.
Este de remarcat din capul locului o trstur esenial a abordrii cognitive a explicaiei construciei
semnificaiei. Abordarea cognitiv nu este o teorie n sensul deplin al cuvntului. Ea preia o serie de rezultate
ale cercetrilor asupra modului de funcionare al minii umane ce provin din orizonturi tiinifice diverse:
lingvistic, inteligen artificial, psihologie, neurobiologie, neuroanatomie, antropologie, filosofie. O mare
parte din generalizrile pe care le propune abordarea cognitiv pornesc din rezultatele studiilor empirice despre
funcionarea creierului i despre arhitectura funcional a minii umane 1 .
Stiinele cognitive sunt interesate de comportamentele de tip inteligent (cum ar fi percepia, concepia,
previziunea, vederea, memoria, aciunea, planificarea, vorbirea, raionalizarea, nvatul, achiziia unor
cunotine noi) realizate cu ajutorul reprezentrilor mentale. Intenia este de a explica procesele operative cu
In a nutshell, AIl cog-sci is a crazy bazaar. Or at the very least, it's a crazy, bizarre discipline. Its participants span an
enormous spectrum of backgrounds and are working on the most far-ranging of projects. Just off the top of myhead, here are
some of the extraordinarily diverse things going on in this field. There are theoretical physicists who study the properties of
neural networks using mathematical techniques of statistical mechanics. There are neurologists who look for the storageplaces of concepts in the brain using magnetic-resonance imagery and PETscans. There are cognitive ethologists who
observe apes and monkeys in the wild and analyze the nature of their mental representations of their peers. There are music
theorists who try to get computers to improvise jazz or compose in the style of Bach. There are cognitive psychologists
who make huge collections of slips of the tongue, and then sift through them for cues about the underlying processing in the
brain. There are linguists who devise complex grammars to account for abstruse syntactic phenomena in unheardoflanguages. There are anthropologists who study how groups of people, by collaborating on a large task, bond together
into higher-level cognitive units. There are roboticists who build artificial insects that clamber over rocky moonlike surfaces
and cars that drive themselves down city streets. There are artificial-lifers who design fake fish or birds and study how they
school or flock. There are philosophers of mind who strive to figure out what, if anything, could imbue symbols,whether in
computers or in brains, with "aboutness". There are chess-program designers who build superfast hardware and streamlined
algorithms in an attempt to make a machine that will become world champion. There are connectionists who model the
perception of faces and the learning of past-tense forms of verbs. There are developmental psychologists who study how
infants learn to crawl and walk, and how children learn the concept of number. There are expert system developers who
write programs that not only can diagnose complex eye diseases but also can explain the whole chain of reasoning behind
their diagnoses. There are mathematical logicians who prove theorems about metaknowledge and nonmonotonic reasoning.
There are genetic-algorithm researchers who make programs that can mate with each other and whose progeny compete
for survival by demonstrating their skill in running mazes. There are perceptual psychologists who study the optical
illusions to which the human visual system is susceptible. There are philosophers of science who make computer models of
the course of scientific revolutions. There are machine-translation researchers who have programs that they claim can
translate from Japanese to English with 95 percent accuracy. There are brain researchers who study patients with horrible
brain damage or diseases and try to deduce from their tragic deficits the pathways and interconnections on which normal
cognition depends. There are computer scientists who write programs that attempt to come up with new fables or to devise
sitcom plots. There are AI researchers who write programs that supposedly daydream about dating Hollywood stars or
reproduce momentous discoveries by Galileo, Ohm, and Kepler. (Hofstadter 1995:366-7)
1

Introducere
ajutorul crora un sistem cognitiv este capabil s rezolve o serie de probleme atunci cnd intr n interaciune cu
mediul extern. Comportamentele considerate inteligente sunt operaii efectuate asupra unor reprezentri mentale
i instrumentalizate cu ajutorul unor conceptualizri. Un sistem cognitiv este un ansamblu format din operaii
constructive de reprezentri mentale i de procese care sunt puse n oper pentru a rezolva efectiv o serie de
probleme cum ar fi percepia mediului i aciunile asupra sa, comunicarea i vorbirea, planificarea aciunilor n
funcie de scopuri, nvatul, achiziia i memorizarea unor noi cunotine. Sistemul cognitiv este conceput ca un
suport material corporal care efectueaz (un creier, Brain) i un spirit implantat (o minte, Mind). Structura Brain
este format dintr-o reea neuro-biologic capabil s proceseze i s utilizeze strategii de tratament
preprogramate (nnscute i achiziionate) care construiesc reprezentri mentale situate la diverse nivele.
Structura definit ca minte genereaz activiti mentale care iau forma unor operaii, reprezentri, categorizri,
scheme, programe, procese operaionale i strategii menite a rezolva probleme. Creierul stocheaz material
reprezentrile i efectueaz fizic operaiile mentale produse de spirit. Pe de alt parte spiritul sau mintea are o
relaie de aderen la creier. Activitile mentale nu sunt nici independente de creier nici reductibile la
activitile materiale ale creierului. In aspectul lor funcional activitile mentale sunt descriptibile totui
independent de suportul lor neuro-biologic. Funciile minii pot fi descrise, pe de o parte, n relaia de
compatibilitate cu funcionarea cerebral i, pe de alt parte, de aa manier nct produsele i activitile
superioare de conceptualizare s fie luate n calcul ca atare.
Pornind de la ntrebarea dac activitile mentale sunt emergente din funcionarea cerebral sau sunt
generate de schimbri ale reprezentrilor succesive i compilate, Descles (1994) propune o viziune n care cele
dou opiuni sunt valabile. Teza compilaiei generalizate pe care o susine Descles presupune integrri din
uniti dispersate la nivele n i apariia unor noi uniti aparinnd unui nivel de reprezentare n+1; ceea ce
nseamn descrierea arhitecturii cognitive. Spiritul uman este, n aceast viziune, un sistem cognitiv ce poate fi
descompus arhitectural n nivele de reprezentare. El este un sistem care admite o implantare material obinut
prin schimbri verticale de nivele de reprezentare. Schimbrile admit compilarea structurilor superioare cu
nivelele inferioare, direct compatibile cu structurile fizice ale organelor de efectuare i de stocare. Sistemul
admite procese de transfer prin analogie i metafor schimbri orizontale ntre subsisteme (de exemplu:
viziune, aciune, limbaj, memorie, raiune). i de asemenea sistemul permite interaciuni i forme de control ale
proceselor i ale strategiilor de rezolvare de probleme. Ideea schimbrilor reprezentrilor la diverse nivele
menine ideea unei autonomii a spiritului i totodat a unei necesare aderene a spiritului la suporturile materiale
proprii.
O prim intenie a lucrrii de fa este de a oferi accesul lectorului la o serie de cri care nu au fost
traduse n romn i care nu au fost dezbtute sau prelucrate n domeniul teoriei de film din Romnia. Pe rnd
am prezentat terminologia i unghiul de atac al unor cercettori ai filmului care au adoptat forme complementare
ale cognitivismului: filozofi ca Arthur Danto, Carl Plantiga sau Noel Carroll, antropologi ca George Lakoff i
Mark Johnson, teoreticieni de film cu o formaie lingvistic i semiotic cum ar fi Roger Odin sau cu o viziune
mai aproape de retorica literar ca David Bordwell ori Edward Branigan i, n cele din urm, cercettori a cror
abordare e mai apropiat de teoria afectelor, Murray Smith, danezul Torben Grodal i Greg Smith. Cartea se
dorete a fi doar o introducere a aparatului conceptual dezvoltat de ctre aceti diveri cercettori. Astfel am
preferat s nu rezum sau s parafrazez conclusiv diversele abordri ci s urmez firul argumentrii extrem de
aproape de formularea iniial. In prim instan lucrarea portretizeaz lucrrile acestor cercettori. Dar,
totodat, cartea poate fi considerat o succesiune ordonat a unor fie de lectur pe domenii de analiz; o
modalitate de a identifica parametrii analizei de film. Ordonarea materiei precum i insistena asupra unor
explicaii sau altele reprezint invitaii pentru viitoare cercetri i analize aplicative de film. Prezentarea
detaliat a conceptelor analitice ale Gramaticii Cognitive elaborat de Ronald Langacker servete, din acest
punct de vedere, pentru a aduce la cunotin un mod sistematic de a structura domeniul semantic conform
abordrii cognitive i mai puin pentru a aplica aici conceptele n analize particulare de film. O serie din
conceptele acestei gramatici au fost ilustrate cu exemple din domeniul filmului iar altele nu au fost
exemplificate, fiind considerate doar invitaii pentru explorri teoretice viitoare. Totodat cartea susine teza
conform creia o gramatic a filmului poate fi conceput (filmul poate fi descris cu ajutorul unei gramatici).
Aceast gramatic este o gramatic cognitiv i este o instan / variant a unei gramatici a limbii naturale.
Deasemenea am reluat o mai veche preocupare asupra termenului de sistem descriptiv necesar, cred, pentru
analiza semantic a diverselor expresii audiovizuale cinematografice (v. Cap. Semnificaia i metafora).

Structura i instruciunile de utilizare a crii

Partea introductiv este structurat pe 4 subcapitole. (i.2) Teoriile lingvistice ale semnificaiei face o
extrem de scurt trecere n revist a principalelor teorii lingvistice ce rspund la ntrebarea cum o expresie
poart o semnificaie pentru un vorbitor i care au stat la baza principalelor abordri lingvistice ale acestei
probleme n cazul discursului audiovizual, al filmului. (i.3) Abordrile lingvistice ale cinematografiei
menioneaz cercettorii care au utilizat aparatul conceptual semiotic pentru analiza filmului: Christian Metz,

Introducere
Michel Colin, Dominique Chateau n principal. Descrierea sumar a poziiei lor teoretice ne permite s stabilim
un reper pentru nelegerea domeniului nostru de inters: abordarea cognitiv. Subcapitolul (i.4) Abordarea
cognitiv, predecesorii ne aduce n prim plan principalele noiuni cognitive (schema, categorizarea, protototipul
ori Modelul Cogntiv Idealizat) aa cum apar n lucrrile lui George Lakoff & Mark Johnson i Eleanor Rosch.
In finalul aceste pri subcapitolul (i.5) Abordarea cognitiv, teoreticienii este dedicat cte unei descrieri a
demersului unor teoreticieni de referin pentru abordarea cognitiv printre care l-am integrat i pe Roger Odin
(dei el nu se revendic ca aparinnd acestei coli): Arthur Danto, Noell Carroll, David Bordwell, Edward
Branigan i Torben Grodal. Ceea ce ne intereseaz n aceast parte este prezentarea trecerii de la teoriile
formulate cu ajutorul lingvisticii de tip structuraliste la o abordare alternativ care ia n considerare mecanismele
biologic ncapsulate ale individului i modul n care acesta construiete sensul cu ajutorul expresiilor
semnificante.
Dup acest capitol introductiv n care sunt prezentate particularitile lucrrilor teoreticienilor de film
cognitiviti urmtoarele capitole respect o delimitare pe domenii de analiz cinematografic. Un rol cheie n
alegerea structurii capitolelor l-a jucat teoria operaiilor semantice utilizate de ctre spectator n faa filmuluiproiecie aa cum a fost ea conceput de ctre profesorul Roger Odin. Operaiile identificate au o valoare
analitic cert i reprezint o abordare euristic, metodologic a structurii filmului. E de menionat aici c
organizarea capitolelor respect i demersul analitic al conceptelor dezvoltate de Roger Odin, pe de o parte,
pentru a sublinia valabilitatea demersului su i, pe de alt parte, pentru a realiza o critic a acestor noiuni din
perspectiva unor observaii complementare dezvoltate de abordarea cognitiv contemporan. Am grupat
domeniile mari de interes analitic n ceea ce am numit aici fascicole.
Fascicolul A
In prima parte A.1 Conceptualizarea, analiza conceptual dezvolt elementele preliminare ale unei
abordri a structurii formale a filmului. Subcapitolul A1.1. Conceptele preliminare ale semanticii cognitive sunt
detaliate noiunile de schem, imagine mental i conceptele gramaticii cognitive dezvoltate de Ronald
Langacker. Demersul lui Langacker are avantajul de a sistematiza sub rigoarea unei gramatici noiunile de
semantic i de a explicita o gramatic a semnificaiei pornind de la aspectele sale biologic implementate.
Subcapitolul A1.2. Metafora cognitiv descrie n detaliu teoria cognitiv a metaforei pornind de la
demonstraiile de tip lingvistic ale lui Ronald Langacker, Talmy Givon sau Gilles Fauconnier. Am adus apoi
n atenie o analiz a unui film de animaie KIWI bazat pe o metafor cognitiv ce asociaz domniul semantic al
psrii i cel al umanului. Sunt apoi comentate o serie de alte exemple de metafore filmice oferite de Noel
Carroll i Mats Rohdin. Am introdus la finalul subcapitolului o detaliere a noiunii de sistem descriptiv, o
variant a noiunii de domeniu conceptual din gramatica cognitiv. Subcapitolul A1.3. Figurativizarea este axat
pe aspectele proceselor primare de percepie, recunoatere de forme i de formare de hri mentale cu ajutorul
crora spectatorul face sens n faa inputului de lumini de pe ecran. Procesele automate de tip bottom-up sunt
detaliate; de la percepia micrii (David Branigan), la primele structurri ale inputurilor n perioda primelor luni
ale copilului (Daniel Stern), la recunoaterea de figuri (Roger Odin, Ronald Langacker, Torben Grodal) i la
rolul jucat de hrile mentale ori schemele perceptive n procesarea cognitiv (Julian Hochberg). Subcapitolul
A1.4 Diegetizarea este orientat ctre discuia modului n care spectatorul percepe o lume cu obiecte i personaje
pe ecran (Roger Odin, Jacques Aumont, Francis Vanoye). Am detaliat deasemenea modul n care Torben
Grodal discut noiuni de genul experiena obiectivitii i subiectivitii filmice. Si, ca o continuare, sunt
amintite definiii ale unor noiuni des utilizate n analiza cinematografic cum ar fi: realismul, verosimilitudinea,
efectul de real i descrierea.
Partea a doua A.2 Scenografia este dedicat punerii n scen. subcapitolele de la A2.1 la A.7 detaliaz
parametrii indicilor cognitivi din compoziia grafic i de perspectiv a punerii n scen ; de la indicii feelor
umane la articulrile plastice desfurate n adncimea cmpului din scena filmat. Subcapitolul A2.8 face o
lectur a analizei realizat de David Bordwell cu referire la compoziiile scenografice prezente n filmele a patru
realizatori: Louis Feuillade, Kenji Mizoguchi, Theo Angelopoulos i Hou Hsiao-hsien.
Partea a treia A.3 Cadrul este dedicat construciei i noiunii de cadru. In A3.1 Construalul prezint
aceast noiune esenial a gramaticii cognitive care se refer la modul n care o scen sau un domeniu semantic
este conceput de o manier particular de ctre vorbitor. In subcapitolele urmtoare prezint modul de ghidare a
ateniei pe ecran (A3.2) i trsturile caracteristice ori indicii de construal prezeni n cadrul cinematografic (de
la A3.3 la A3.5). O atenie particular este acordat n subcapitolul A3.7 Definiii ale cadrului definiiilor
cadrului de ctre Noel Carroll, Edward Branigan i Torben Grodal. Conform viziunii lui Edward Branigan sunt
detaliate accepiile polisemice ale termenului, de la cele cu referire la rama concret material la accepiile
abstract-figurative ale noiunii.
Partea a patra A.4 Sunetul reprezint o succint trecere n revist a categoriilor i a dimensiunilor
aspectului sonor al filmului dup Dominique Chateau i Michel Chion.
Fascicolul B

10

Introducere
Am reunit n acest fascicol formele expresive aflate ntr-o desfurare temporal i ntr-o ordine
sintagmatic. Dac n Fascicolul A au fost reunite elementele statice (cu excepia sunetului): cadrul i
structurarea sa, punerea n scen i recunoaterea figurilor i obiectelor n Fascicolul B am adus sub aceeai
umbrel elementele care dobndesc sens n desfurarea temporal, cum ar fi planul cinematografic.
Prima parte B1. Naraiunea conine o serie de unghiuri de atac asupra modului n care filmul povestete
sau asupra modului n care i permite spectatorului s construiasc o poveste i desfurarea fazelor sale n timp.
Operaia de construcie a naraiunii din perspectiva lui Odin reprezint subiectul primului subcapitol B1.1
Narativizarea. Un loc central al acestui capitol este ocupat de distincia dintre monstrator (entitatea conceput ca
fiind responsabil de structura unui plan) i narator (entitatea responsabil de ordonarea planurilor din film),
noiuni teoretizate iniial de Andre Gaudreault. Enuntorul unui enun este definit n gramatica cognitiv cu
ajutorul noiunii de conceptualizator (subcapitolul B1.2 De la naraiune la conceptualizator GC). Schema
narativ universal definit de Edward Branigan ca o reuniune de etape ce pot fi desfurate n diverse maniere
n fiecare instan textual particular reprezint subiectul subcapitolului B1.3 Naraiunea i schema narativ.
In continuarea acestei pri se gsesc pentru lector cteva distincii utile analizei narative de genul: povestea vs
povestirea, recit vs discours, diegeza, povestire vs naraiunea, instane narative, personaj-narator (B1.4 Noiuni
narative Vanoye, Aumont, Grodal). Subcapitolul B1.5 Naraiunea i lacuna este dedicat descrierii modului n
care David Bordwell sistematizeaz categoriile de indici narativi utili spectatorului pentru a construi dintr-o
povestire (plot) o poveste (story), adic aria de informaie narativ, adncimea informaiei narative,
autoreflexivitatea narativ, comunicabilitatea naraiunii i punctul de vedere narativ. Subcapitolul B1.6 Nivelele
narative Branigan revine la abordarea lui Branigan care formuleaz o teorie narativ bazat pe o structur de
opt nivele (4 privind tipuri de naratori i 4 privind focalizarea naraiunii n relaie cu personajul). Tot aici am
reprodus i comentat analizele lui Branigan la cteva extrase din Ingmar Bergman, Fragii slbatici (1957),
David Lynch, Lost Highway (1997), John Brahm, Hangover Square (1944), dar i din Citizen Kane or Letter
from an Unknown Woman. B1.7 Naraiunea canonic Hollywood se concentreaz pe elementele definitorii ale
formei filmului narativ clasic Hollywood.
Partea a doua B.2 Montajul reunete diverse abordri teoretice asupra noiunii de montaj, modalitile de
construcie a discursului n gramatica conceptual i categoriile diverse de montaj. De la B2.1 la B2.4 am reluat
descrierea concepiilor clasice asupra montajului (B2.3 Dou concepii asupra montajului, Andre Bazin i
Serghei Eisenstein), clasificarea planurilor a lui Christian Metz (B2.2 Unitile sintagmatice la Metz) i
clasificarea tipurilor de relaii dintre planuri succesive, B2.4 Tipuri de relaii interplanuri Bordwell, Branigan
(adic relaiile grafice, ritmice, spaiale, i temporale) Subcapitolele B2.5 Construciile simbolice 1 - GC, B2.6
Construciile simbolice 2 (e-site) i montajul la B2.7 Construciile conceptuale 3 indeterminarea, metonimia i
punctul de referin sunt dedicate modului n care gramatica cognitiv sistematizeaz construcia n eafodaj a
unitilor n fraze i discurs. Metonimia, schemele constructive, punctul de referin necesar accesrii unui
domeniu conceptual i, n special, e-site reprezint noiunile noi discutate n aceste subcapitole. n subcapitolul
B2.8 Tietura de montaj (sutura lui Oudart) este detaliat teoria lui Jean-Pierre Oudart asupra suturii i relaiei
dintre planurile cinematografice; noiune la care o lung serie de analiti de film s-au aplecat. Exemplul este din
The General (Buster Keaton, 1926). Sutura este considerat o prefigurare a ceea ce este definit prin termenul de
e-site n gramatica cognitiv, adic acel element schematic evocat de o expresie dat care va fi ulterior prezentat
de o manier mai concret. Subcapitolele de la B2.9 la B2.12 ilustreaz stiluri de compoziie a montajului n
filmul clasic i cel contemporan. Sistemul de montaj n continuitate este ilustrat cu analize din fragmente din
Alfred Hitchcock, Psycho (1960) i Strangers on a Train (1951), John Huston, The Maltese Falcon (1941),
Robert Bresson, Au hasard Balthasar (1966), Alain Resnais, Hiroshima mon amour (1959) i Christopher
Nolan, Batman (2008) (B2.9 Montajul n continuitate). Opus stilisticii clasice este montajul n continuitate
intens, noiune introdus de David Bordwell. Cteva exemple din filme ca The Lord of the Rings: The Two
Towers (Peter Jackson, 2002), Van Helsing (Sommers Stephen, 2004), War of the Worlds (Steven Spielberg,
2005), Jerry Maguire (Cameron Crowe, 1996) i Batman. The Dark Knight (Cristopher Nolan, 2008) sunt
oferite n subcapitolul B2.10 Montajul n continuitate intens. Dup o scurt incursiune asupra montajului
paralel (B2.11 Montajul paralel) n subcapitolul B2.12 Montajul n discontinuitate sunt aduse n discuie scene
din filmele lui Serghei Eisenstein (Crucitorul Potemkin, 1925) i din Jean-Luc Godard (Pierrot le fou, 1965).
Partea a treia B3 Camera face o incursiune n explicitarea accepiilor camerei din perspectiva lui
Edward Braningan. Camera nu mai este considerat un dispozitiv mecanic ci o ipotez de lectur cu ajutorul
creia, n diverse contexte, putem da interpretri informaiilor i indicilor de pe ecranul cinematografic.
Fascicolul C
In aceast fascicol am reunit cteva teorii despre statul textului cinematografic fa de exteriorul numit
lumea real. Ficiunea, statutul ficional i discursul despre lumea exterioar reprezint tema fascicolului C.
Capitolul C.1 Discursivizarea i C.2 Ficionalizarea prezint teoria lui Roger Odin asupra modului n care
lectorul filmului aplic o serie de operaii cu ajutorul crora situeaz filmul proiecie n domeniul ficiunii. Acest
mod presupune ficionalizarea polilor comunicrii, adic altfel spus un enuntor ficionalizant i se adreseaz

11

Introducere
(act de limbaj) unui destinatar, spectatorul, care i el e conceptualizat ca entitate ficional. In capitolul C.3
Conceptualizatorii am descris mai n detaliu modul n care aceste instane, numite conceptualizatori, sunt
definite n gramatica cognitiv la diverse niveluri de contextualizare pragmatic. Urmtoarele patru capitole
(C.4 Ficiunea Branigan; C.5 Model /vs/ motiv Danto; C.6 Ficiunea Langacker i C.7 Ficiunea
Grodal) prezint argumentele pentru identificarea trsturilor ficiunii la cei patru cercettori. Pentru Branigan
ficiunea este o referin indeterminat, pentru Langacker ea ine de concepia entitilor virtuale, pentru
Arthur Danto distincia dintre model (actorul real) i motiv (dublul su situat ntr-un altundeva) ne ajut a
vizualiza ceea ce este ficiunea iar, n cele din urm, Grodal vorbete despre indicii care categorizeaz o
simulare simbolic i o experien cinematografic ca avnd un status de realitate particular ce ine de virtual.
Fascicolul D
Modul n care abordarea cognitiv explic modul n care spectatorul este afectat de film, cum el
experimenteaz emoiile i afectele i e ghidat a avea stri emoionale de ctre film reprezint tema central al
acestui fascicol. Pornim aceast explorare evident de la operaia definit de Odin a punerii n faz dintre relaiile
diegetice (interne filmului) cu relaiile filmice (cele dintre spectator i filmul nsui) (D.1 Punerea n faz
Roger Odin). Murray Smith este unul dintre primii cognitiviti care a susinut c identificarea spectatorului cu
personajul poate fi descris mai detaliat cu ajutorul mecanismelor de recunoatere, de aliniere cu poziia
personajului n diegez (prin empatie, simulare emoional i mimare afectiv ori reacie autonom) i apoi de
supunere-acceptare a valorilor morale vehiculate de personajul din film (D.2 Relaia afectiv cu personajul
Murray Smith). Noell Carroll, venit din zona filozofiei analitice, continu demersul lui Smith i face o revizuire
a relaiei de emoie coincident sau noncoincident dintre personajul din film i spectator (D.3 Afectele i filmul
Noel Carroll). David Bordwell enumer civa din indicii de emoie din film i aduce n discuie efectul
puternic al neuronilor oglind n mecanismul de mimetism emoional (D.4 Suspense-ul de tip anomalie David
Bordwell). Filozoful Carl Plantiga reia i rafineaz teoria lui Murray Smith i adaug emoiile de tip artefact
(care au legtur cu obiectul film: de genul admiraie sau amuzament) i meta-emoiile (cele care sunt orientate
ctre emoiile proprii ale spectaorilor) (D.5 Emoiile spectatorului Carl Plantiga). Exemplul de analiz se
apleac asupra filmului Titanic (James Cameron, 1997). Greg Smith i bazeaz demersul pe explicaia modului
n care spectatorul reacioneaz la scripturi emoionale i elaboraeaz stri sufleteti de lung durat punctate de
episoade emoionale intense, dar mai scurte ca durat (D.6 Indicii dispoziiei afective Greg Smith). In finalul
fascicolului D am aezat un capitol mai lung dedicat explicaiilor mecanismelor de empatie i de simulare a
strilor personajului n teoria lui Torben Grodal (D.7 Afectele i filmul Torben Grodal).
Fascicolul E
Aceast parte este focalizat asupra modurilor de a clasifica genurile cinematografice. Roger Odin
clasific genurile n funcie de modul n care spectatorul d sens textului filmic prin combinarea divers a
operaiilor descrise n fiecare capitol (figurativizare, diegetizare, narativizare, ficionalizare, discursivizare i
punere n faz). Modurile de constituire a obiectului film sunt : ficionalizant, documentarizant, privat,
fabulizant, performativ, artistic, estetic i spectacularizant (E.1 Genurile moduri de producie de sens (de la
E1.1 la E1.8)). Am pus n acest capitol i dou scurte analize la filme ca The Neighbours (Norman Mc Laren,
1952) pentru a ilustra modul fabulizant i Le Tempestaire (Jean Epstein, 1947) pentru a ilustra un mod
performativ de lectur a filmului. O abordare a problemei mai empiric ns bazat pe teoria prototipurilor n
care genurile se formeaz n categorii distincte cu ajutorul trsturilor distinctive de natur enciclopedi este
prezent la David Bordwell (E.2 Genurile categorie eclectic i prototipe). Din aceast perspectiv filmul
experimental i cel animat capt o pregnan categorial mai nsemnat. Genurile cinematografice sunt
clasificate n funcie de modurile emoionale pe care se bazeaz. Astfel filmele de aciune cu eroi sunt diferite de
ancheta, thrillerul, melodrama, horror, comicul ori metaficiunea. Filmele n care spectatorul poate simula
poziia activ a personajului sunt diferite de cele n care spectatorul este blocat ntr-o poziie pasiv fa de
evenimentele din film. Deasemenea filmele sunt structurate pentru a se conecta (a intra n rezonan) cu
impulsuri i afecte nnscute de genul dorina de a socializa, de a stabili legturi intersubiective, de a iubi sau
strile de groz, fric ori tristee i melodram (E.3 Genurile moduri emoionale (de la E3.1 la E3.15)).
Fascicolul F
Aceast parte este o anex n care sunt prezentate diverse anomalii i disfuncii ale aparatului cognitiv.
Anomaliile, ca i la un televizor care este stricat, ne indic ce pri ale cortexului uman proceseaz anumii
stimuli i de ce manier. Aceste module de procesare a informaiei din mediul exterior ne arat cu ce fel de
indici i stimuli opereaz fluxul cinematografic pentru a produce efecte de sens i de afect (F. Anexa1: Module
i predispoziii mentale).
Fascicolul G

12

Introducere
Am reluat n detaliu analiza lui Roger Odin la scurtul film al lui Jean Renoir, Partie de campagne (1936)
pentru a vedea la lucru operaiile definite de cercettorul francez, dar i indicii ori consemnele de lectur care
ghideaz felul n care spectatorul nelege i construiete de o manier coerent data de pe ecran. Analiza, aa
cum e prezentat, este o recitire i o traducere a termenilor utilizai de Odin n contextul abordrii cognitive (G.
Anexa 2: Partie de campagne, analiza lui Odin).
Sintetic, lucrarea se dorete a fi citit pe trei axe de interes ea fiind:
O introducere asupra premizelor teoretice ale abordrii cognitive destinate a rspunde la cum este
construit semnificaia de ctre un individ uman aflat n faa filmului proiectat pe un ecran?.
O prezentare a principalelor demersuri teoretice i analitice din cadrul de lucru al acestei familii de
cercettori.
O propunere de segmentare analitic a obiectului film, adic o prezentare a parametrilor de analiz
cinematografic.

i.2. Teoriile lingvistice ale semnificaiei

De la gramatica imanent structuralist la gramatica pragmatic.

Pentru a nelege demersul de tip cognitiv este necesar a cunoate contextul existent al semioticii sau al
teoriilor ce explic modul n care semnificaia ia natere.
Semantica structural imanent
Ferdinand de Saussure (1857-1913) propune un model imanent de nelegere a limbii. Limba este
conceput, n aceast perspectiv, ca un sistem n care valoarea ori semnificaia unui semn este definit de
diferena pe care o are fa de alte elemente ale sistemului. Limba nu este o funcie a vorbitorului ori
utilizatorului ei, ci este un produs pe care individul l asimileaz. Semnificaia unui element este astfel nu o
noiune pozitiv, ci una negativ n msura n care ea este obinut din substracia a ceea ce sunt celelalte
elemente semantice din sistem. Analiza prin segmentare a acestor diferene i a axelor semantice n care ele se
nscriu genereaz pentru lingvist o mulime de elemente componente semantice. Diversele combinri ale acestor
blocuri de sens care nu mai pot fi ulterior segmentate dau natere la semnificaii particulare. (Ele sunt uniti
minimale de sens denumite seme sau sememe). (n aceeai paradigm pot fi incluse demersurile de teoretizare a
semioticii elaborate de ctre Charles Sanders Peirce i, mai trziu, de ctre Umberto Eco). Noam Chomsky
fundamenteaz deasemenea o abordare imanent a semnificaiei n gramatica transformaional i apoi n
continuarea sa generativ. El pleac de la ideea existenei unei gramatici nnscute universale. Aceast
gramatic este format dintr-un set de reguli ce structureaz de o manier predictiv ce grupuri de cuvinte sau
funcii gramaticale - vor forma fraze ce vor fi acceptate ca gramaticale n opoziie cu cele care nu sunt
acceptabile, deci non gramaticale. Lingvistul caut, n aceast perspectiv, s descopere setul complet de reguli
de generare a frazelor corecte. Demersul este evident dependent de o viziune pozitivist asupra tiinei i ine de
scopul mai larg de creeare a unui automat cibernetic universal; o main universal de calcul de sens. O direcie
de cercetare ce dezvolt latura computaional de descriere a semnificaiei cu ajutorul logicii formale a fost
reprezentat de iniiatori ca logicianul austriac Rudolf Carnap, dar i de G. Frege i Richard Montague i ulterior
de o important suit de cerecettori: Bar-Hillel, Alfred Tarsky, Donald Davidson, W.V.O.Quine, Saul Kripke,
E. Beth, J.Hintikka i alii. Pe scurt, aceast abordare pleac de la premiza c semantica limbii naturale poate fi
formalizat cu ajutorul unor modele de calcul logic. Noiunile extins discutate au fost cele de adevr i de
denotaie iar semnificaia este ceva abstract, propoziional i simbolic. Semantica este pur referenial i
structurile sintactice sunt asimilabile relaiilor logice.
Semantica pragmatic
Semantica pragmatic ncepe n Frana cu lucrrile lui Emile Benveniste (1966, 1974 LAppareil
formel de lenonciation) care este interesat de urmele subiectivitii, ale enunrii, n fraze. Cadrul enuntor
(adic elementele prezente n contextul n care o fraz este enunat de genul: emitorul, receptorul, spaiul i
timpul) este prezent n fraza lingvistic cu ajutorul modalizatorilor i deicticelor, subjectivemes 2 . Exemplu
Tu o s vii s m vezi mine? Enuntorul unei fraze este diferit de subiectul gramatical al frazei. Subiectul
enunrii este inclus ntr-o serie de determinari sociale, instituionale, incontiente ceea ce face ca manifestarea
sa la nivelul discursului s fie complex. Analiza discursului cu ajutorul acestor noiuni pune n eviden relaia
dintre enun i enuntorul textului si, pe de alta parte, relaia discursului cu destinatarul su (lectorul sau
spectatorul). In domeniul filosofiei limbajului Ludwig Wittgenstein (1953, 1958) promoveaz ideea conform
creia semnificaia se manifest n utilizarea limbajului astfel cuvintele nu sunt definite prin referina la

Vezi o sintez n Gaudreault (2009:56 sq).

13

Introducere
obiectele pe care le desemneaz i nici prin reprezentrile mentale asociate cuvintelor, ci prin utilizarea lor n
diverse jocuri de limbaj (vezi i Givon 2005:42-43).
John L. Austin (1962) vorbete de aciunea performativ a enunurilor. In fraza: Promit s vin mine,
eu, vorbitorul face simultan dou acte :a spune ceva i a promite ceva, adic performeaz actul
promisiunii. Sau, altfel spus, descrierea aparent a unui act de vorbire conteaz ca o performan a actului de
vorbire relevant. A spune v declar so i soie nu este o descriere a unei stri de lucruri n lume, ci reprezint
tocmai creaia unei stri de lucruri n lume. El numete utilizri de acest gen ale limbajului performative aflate
n contrast cu utilizrile de tip constativ. John Searle (1969, 1979, 1983, 1989) consider c orice fraz este
att un act de vorbire locuionar ct i un act ilocuionar (un speech act) fie el constativ sau performativ.
Enunarea unei fraze este un act de vorbire explicit sau implicit. Actele de vobire fundamentale sunt valoriscenarii prototip (a afirma, a ordona, a ntreba) pentru tipuri de fraze (declarativ, imperativ, interogativ).
Exist posibilitatea lingvistic de a face anumite tipuri de acte prin sau n descrierea lor. De exemplu, date fiind
satisfacute condiiile contextuale sau sociale necesare, un vorbitor poate s fac un act de cretinare sau de botez
reuit doar prin descrierea actului (de cretinare sau de botez). Din perspectiva lui Searle, pentru a nelege actul
de vorbire este nevoie de nelegerea i/sau construcia contextului n care are loc enunarea. De exemplu: Avei
igri? este o forma interogativ (explicit = o ntrebare) care, n uzul lingvistic n context, este o cerere (implicit
= o cerere). Pentru Searle nu exist sens literal. Pentru a nelege i o simpl fraz cum ar fi: The cat is on the
mat (Pisica este pe carpet) este nevoie de o contextualizare pentru a defini semnificaia frazei. Toate
semnificaiile unui cuvnt n utilizare sunt definite de ctre context.
Oswald Ducrot vorbete de ceea ce presupune o fraz pentru a fi neleas: Jean nu mai mnnc icre
negre n aceste zile presupune ca Jean a mncat cndva icre negre. Ceea ce este presupus este nscris n fraz
fr a fi n mod real. Subnelesul nu este nscris n fraz; el este o semnificaie implicit care funcioneaz n
comunicare, dar care nu este nscris n fraz. Ducrot face diferena dintre : subneles (non nscris n fraz,
implicit) /vs/ presupoziii n fraz care impun un cadru (cognitiv, conversaional, existenial). Paul Grice
vorbeste de o serie de reguli conversaionale (conversational laws) pe baza crora se judec buna formare a unui
enun.
Rezumat
Pentru demersul pragmatic semnificaia este temporar fixat sau determinat atunci cnd limbajul este
utilizat n anumite contexte. Se poate afirma c sistemul imanentist produce o aporie n msura n care nu numai
cunoaterea codului este imprtit ci este cunoscut a fi imprtit de ctre participani ceea ce implic
recursiv infinit din nou c este cunoscut c este imprtit. Cunotinele enciclopedice ce stau la baza
semnificaiei au un aspect static (declarativ, de tip tiu c), dar i un aspect dinamic (procedural, de tip tiu
cum, Ryle). Intr-un model dinamic cum este cel pragmatic cunotinele implic i o generare de cunotine
relevante n situaia conversaional dat (Buckland 2000:35, exemplu din Sperber i Wilson, 1986). Pentru
modelul pragmatic participanii la actul de comunicare nu fac apel automat la un sistem de coduri determinat
nainte iar comunicarea nu este un proces de codificare i decodificare automat imanent i independent de
contextul de uz al limbii (Buckland 2000:81). Modelul pragmatic se concentreaz asupra manierei n care e
utilizat limba. Scopul principal al limbii, din aceast perspectiv, nu este o descriere obiectiv a lumii, ci
comunicarea i mprtirea ntre vorbitori a unor experiene (cu ajutorul unor expresii incluse n contexte
cognitive i sociale).

i.3. Abordrile lingvistice ale cinematografiei

Primele abordri
Pentru primele abordri teoretice cinematograful e perceput ca un limbaj universal. Primele comentarii
asupra relaiei cinema /vs/ limbaj apar la Riciotto Canudo, Uzina de imagini, 1927. Cinematograful este
conceput ca un limbaj universal adevrat, primordial, sintetic care depete obstacolul limbajelor naionale.
Pentru Louis Delluc, unul din promotorii filmului impresionist francez, (Cinema i compania. Confidenele unui
cineast) cinematograful ajunge oriunde i ne permite s regsim o stare natural a limbajului, anterior
arbitrariului lingvistic. Pentru Abel Gance filmul este o gramatic internaional o ideografie a scriiturii
primitive (Aumont 2008:112). Jean Epstein (Bonjour, cinema, 1923) dorete la rndul su o filosofie a
cinematografului.
Teoreticienii. Hugo Munsterberg (The Photoplay / Film: A Psychological Study, 1916, New York), a
crui lucrare a fost revalorizat n 1970, face un studiu al mecanismelor psihologice ale percepiei filmului pe
baza ideii c experiena filmului este o simulare cu indici (cues) a funciilor corporale i mentale: procesele
cinematice sunt modelate pe procesele mentale (Carroll 1996:293 sq). Dar, remarc Carroll, analogia minte/film
nu este informativ teoretic atta vreme ct procesele mentale nu sunt cunoscute n detaliu astzi i ceea ce este
menit a explica este mai puin informativ dect ceea ce este de explicat. Bela Balazs (Der Sischtbare Mensch
Omul vizibil 1924; LEsprit du cinema, 1930 i Le Cinema, nature et evolution dun art nouveau, 1948)

14

Introducere
abordeaz parametrii limbajului cinematografic: distana variabil dintre spectator i scena reprezentat cadrul
i cadrarea - ; imaginea total a scenei tiat n planuri detaliu principiul decupajului - ; variaiile de cadraj
(unghiul de priz de imagini, perspectiva utilizat) n aceeai scen i operaia de montaj care inserez planurile
detaliu ntr-o suit ordonat de elemente (Scena n ansamblu rezult din juxtapunerea n timp a elementelor unui
mozaic temporal). Teoreticienii i cineatii sovietici reunii la V.G.I.K (prima coala de cinema organizat de
Lev Kulesov n 1919) teoretizeaz noiunea de montaj (Vsevolod Pudovkin, Serghei Eisenstein, Dziga
Vertov). In 1927 apar lucrrile formalitilor rui unde ipoteza unui cine-limbaj e mai clar formulat (Youri
Tynianov, articolul Fundamentele cinematografului) i relaia dintre cinema i poezie e bazat pe acelai tip
de stilistic, pe o retoric similar. Boris Eichenbaum (n Probleme de cine-stilistic) vorbete despre o
construcie interioar de tip lingvistic n lectura percepia filmului; cinematograful este o un sistem particular
de limbaj figurat. Siegfried Krakauer (1889-1966) (Theory of Film, 1960) al crui demers e mai apropiat de
studiile culturale se ocup de natura vizual i ornamental a culturii moderne de mas.
Gramaticile de film. Raymond J.Spottiswoode (Gramatica filmului, Londra, 1935). Andre
Berthomieu (Essai de grammaire cinematographique, 1946) i Robert Bataille (Grammaire
cinematographique, 1947) ncearc s stabileasc o punte teoretic ntre gramatic i cinema. Gramaticile
utilizate sunt cele normative tradiionale de uz colar. Norma este cea a transparenei (tehnica cea mai bun este
cea care nu se vede) i a realismului (trebuie ca imaginea s dea senzaia adevrului). O concepie empiric a
limbajului cinematografic apare n lucrarea lui Marcel Martin (Le Langage cinematographique, 1955) unde
filmul narativ are o gramatic, dar nu i filmul non-narativ (Aumont 2008:120). Noiunea de limbaj este mai
degraba abandonat pentru cea de stil; filmul devine stil i contemplare. Rudolf Arnheim (1904-2007) (Art and
Visual Perception: A Psychology of the Creative Eye (1954),Visual Thinking (1969), and The Power of the
Center: A Study of Composition in the Visual Arts (1982)) exploreaz posibilitile psihologiei perceptive ale
formelor n film. Filmul este neles ca o reconstrucie expresiv a realitii. Pentru Jean Mitry (1907-1988)
(Estethique et Psychologie du cinema) filmul este un limbaj fr semne. El definete cinematograful, dintr-o
perspectiva saussurian - ca o form estetic care utilizeaz imaginea ca mijloc de expresie pentru a organiza
un limbaj (prin compunere i nlnuire).

Studiile franceze: anii 1980 1990

Studiile franceze
Cercettorii.
Este important de a cita aici numele cercettorilor care au elaborat studii de referin pentru abordarea
tiinific realizat pornind de la premize lingvistice: Christian Metz (abordarea semiotic: 1968, Essais sur la
signification au cinma, vol.1-2 ; 1971, Langage et cinma), Jean-Louis Baudry (LEffet cinema, 1978), JeanLouis Comolli, Raymond Bellour (LAnalyse du cinema, 1980) i Christian Metz (abordarea semiotic
secund, o psiho-semiotic : 1977, Le Signifiant imaginaire). In spaiul american sunt de notat nume ca Stephen
Heath (Questions of Cinema, 1981) Colin McCabe, (Tracking the Signifier : Theoretical Essays : Film,
Linguistics, Literature, 1985) i Daniel Dayan (Western graffiti. Jeux de langage et programmation du
spectateur dans la chevauche fantastique de John Ford, 1983). Alte nume sunt : Francesco Casetti (Dun
regard lautre. Le film et son spectateur, 1990), Christian Metz (1991, LEnonciation impersonnelle ou le site
du film) (o abordare post Benveniste a enunrii), Roger Odin (o abordare semio-pragmatic), Michel Colin (o
abordare semiotic i cognitiv: 1992, Cinma, tlvision; cognition), Dominique Chateau (Le cinma comme
langage, 1987; o abordare generativ transformaional i cognitiv).
Trei nume se detaeaz de aceast paradigm dei lucrrile lor se situeaz polemic complementar
demersului structuralist. Lucrrile lor pot fi reunite sub titlul de abordare post-structural: Raymond Bellour
(The Unattainable Text, 1975), Thierry Kuntzel (The Film Work, 1972 i 1975; o teorie a scriiturii
cinematografice) i Marie-Claire Ropars-Wuilleumier (LInstance graphique dans lecriture du Film: A bout
de souffle, ou lalphabet erratique, 1982; filmul ca o scriitur hieroglific).
Abordarea sistemic.
Pentru Buckland structuralismul nlocuiete subiectul transcedental kantian cu semnificatul transcedental
(Buckland 2000:10-20). Semiotica filmului abordeaz filmul ca un sistem de semnificaie ce ordoneaz
experiena. Filmul este definit n functie de sistemul de trsturi invariante subiacente ce genereaz
specificitatea i inteligibilitatea fenomenului (Buckland 2000:5-7). Cercetarea produce un model al sistemului
subiacent al filmului (un sistem non perceptibil ca atare). Cadrul teoretic genereaz modelul obiectului studiului,
dar nu l descoper. Semnificaia filmului este produs de un sistem de coduri codul fiind sistemul care
confer specificate i inteligibilitate unui fenomen -, i nu de relaia dintre imagine i referenii si (Buckland
2000:10). Se poate spune c coala francez din jurul anilor 1990 include o perspectiv cognitiv ntr-un aparat
teoretic semiotic (o abordare semio-cognitiv). Lucrrile lui Francesco Casetti, Roger Odin, Michel Colin i

15

Introducere
Dominique Chateau elaboreaz modele ale competenei cinematografice a spectatorului. Ele sunt modele ale
activitilor mentale implicate n realizarea i nelegerea textelor filmice (Buckland 2000:19).

Christian Metz 1, structuralismul

Lucrrile lui Christian Metz ilustreaz efortul de a defini cinematograful dintr-o perspectiv
structuralist de analiz a limbajului. Definiia semnificaiei este imanentist. Semnificaia e rezultatul
raportului filmului cu codurile si cu convenia. Evoluia studiilor lui Metz cuprinde trei etape. Langage et
cinema (1971) adopt o perspectiv strict structural mai apropiat de analizele lingvistice ale lui Louis
Helmslev (1966, 1971). In lucrrile ulterioare Metz se bazeaz mai nti pe un cadru de lucru psihanalitic
post-structural n Le signifiant imaginaire (1977) i, n cele din urm, n LEnonciation impersonnelle ou le
site du film, (1991) el se va orienta ctre analiza percepiei i a travaliului spectatorului de film.
Christian Metz pornind de la distincia saussurian a limbajului (langage) care genereaz att limba
(langue) ct i vorbirea (parole) va preciza statutul limbajului cinematografic accentund ceea ce-l deosebete
de limba natural. El indic de la nceput cteva trsturi distinctive. Cinematograful este un limbaj universal.
Cinematograful nu permite permutarea locutor interlocutor ca i limba natural. Spaiul enunrii
cinematografice este eterogen celui al spectatorului. De exemplu, la teatru, actria Sarah Bernhardt poate s-mi
spun ca e Fedra sau Sarah, dar tot pe Sarah o vd pe scen. Dar, n contrast fa de teatru, la cinema tot
umbra actriei ar fi pe scen; absena sa (Aumont 2008:129). In continuare Metz definete specificitatea
cinematograful pe baza trsturilor pertinente ale matierei expresiei - vezi teoria lingvistic a lui Louis
Helmslev (substana i forma Expresiei formeaz materia expresiei opuse substanei i formei Coninutului)
adic, n cazul filmului, prezena bandei imagine (pelicula), utilizarea semnelor analogice, duplicarea mecanic
a peliculei, folosirea imaginilor n serie, multiplicitatea i mobilitatea imaginilor (curs odin = co 5, 20) (Vanoye
2005:42)
Limbajul cinematografic e analogic. Exist o relaie motivat i omologic de asemnare ntre
semnificant (adic reprezentarea vizual) i semnificat (adic obiectul reprezentat) fa de limba natural unde
semnul este format din relaia arbitrar dintre un semnificant (imaginea sonor a expresiei fonetice) i un
semnificat (un concept). Percepia filmului se face n linearitatea desfurrii, dar, cu toate acestea, exist n
interiorul limbajului cinematografic uniti discrete, difereniatoare. Unitile discrete sunt difereniatoare n
interiorul unui cod. Unitile distinctive cinematografice sunt independente de frontierele unui plan
cinematografic. Ele sunt fie mai mici fie sunt mai mari (cum ar fi unitile narative) (Metz 1981:126 sq).
Exist o serie de nivele de codificare n film, adic nelegem expresiile de pe ecran n urma adecvrii
lor la un cod sau un sistem semiotic dat : percepia (considerat de Metz un sistem de inteligibilitate nvat);
recunoaterea i identificarea obiectelor vizuale i sonore; ansamblul simbolismelor i conotaiilor ataate
obiectelor i relaiilor dintre obiecte; marile structuri narative i sistemele proprii cinematografului (montajul,
cadrarea, planurile) (Aumont 2008:130-1). Cinematograful nu este o limb, dar este un dispozitiv care
ordoneaz elemente semnificante. Manipularea filmic transform n discurs ceea ce nu ar fi fost altfel dect un
decalc vizual al realitii.
Inteligibilitatea filmului trece prin trei dispozitive: (1) analogia perceptiv, (2) codurile de
nominalizare iconic i (3) codurile specializate cinematografice.
1. Analogia perceptiv se bazeaz pe un cod constitutiv al analogiei (o serie de trsturi pertinente ale
reprezentrii i obiectului reprezentat). Putem identifica grade de schematizare i dozaje diferite de trsturi
pertinente de recunoatere precum i grade de asemnare i de iconicitate. Imaginea fotografic i
cinematografic este lizibil n msura n care spectatorul poate recunoate o clas de obiecte. Dei
semnificantul vizual are un grad mare de iconicitate nelegerea este asigurat de un cod analogic (sau, altfel
spus, de un sistem semiotic convenional).
2. Codurile de nominalizare iconic reprezint actul de a da un nume unor obiecte vizuale. Aceast
aciune reprezint o operaie de punere n raport a trsturilor pertinente vizuale i a trsturilor pertinente
semantice sememele). 3 (Aumont 2008:134). Nominalizarea trece prin funcia de metacod a limbii naturale: o
percepie insuficient verbalizat nu este o o percepie plin n sensul social al cuvntului.
3. Figurile semnificante proprii cinematografului. Sensul denotat produs de analogia figurativ este
materia de baza a limbajului cinematografic care se aplic la nivelul intern imaginii: cadrare, micare de aparat,
luminile etc i raporturile ntre imagini la nivelul montajului.
Codurile 4 sunt cmpuri de comutri (unde variaia semnificantului coincide cu variaii ale
semnificatului; un cmp asociativ care ine de organizarea logic i simbolic a textului). Unele coduri sunt
3
4

Sememul este o unitate specific a planului semnificatului care desemneaz o clas de ocurene; aceeai clas de obiecte.
Vezi noiunea de cod n Ducrot 1972:137.

16

Introducere
legate de tipuri de materii ale expresiei specifice cinematografului; adic imaginea fotografic n micare i
anumite forme de structurare proprii cinematografului cum ar fi montajul. Un cod specific e reprezentat de
micrile de camer. Materia expresiei specifice filmului este format din imaginea n micare, multipl i
punerea sa n secven. Un alt cod este dat de racordurile dinamice (de exemplu racordul n ax) (Aumont
2008 :141). Totui a pretinde c un film e mai cinematografic pentru c utilizeaz mai des codurile specifice
filmului nu are ns un fundament serios (doar materialitatea semnificant a filmului se afieaz mai ostensibil).
Limbajul cinematografic nu e specializat (nu are o zon de sens proprie, materia continutului substana - i
forma coninutului nu sunt definite). Filmul este locul de ntlnire a unui mare numar de coduri non-specifice i
a unui numr restrns de coduri specifice (Aumont 2008 :143) (Vanoye 2005:34 sq).

Michel Colin, abordarea generativ - 1

Michel Colin insist c nelegerea cinematografic este o activitate de rezolvare de probleme i c
obiectul de studiu este format de ctre procesele active, cognitive care constituie semnificaia filmic. Codurile
postulate de ctre Metz n articolul La Grande syntagmatique (GS) i relaiile inter planuri cinematografice
reprezint o cunoatere, o competen pe care o are spectatorul pentru a rezolva problemele legate de relaiile
spaio-temporale nscute din desfurarea peliculei (filmul-proiecie) (v Buckland 2000:33 p.34-39). Metz
clasific tipurile de planuri cinematografice conform graficului alturat.

Pentru Colin una din sarcinile abordrii generativ-cognitive este de a identifica cunotinele specifice
care servesc la nelegerea limbajului cinematografic i de a explica cum spectatorii utilizeaz aceste cunotine
n procesul nelegerii. Construcia spaiului cinematografic este o chestiune de rezolvare de probleme n care
spaiul e gradual construit de ctre spectator ce urmeaz o serie de constrngeri (regulile montajului n
continuitate). Procesul de nelegere este procedural, top-down, i aflat permanent i dinamic n revizie
(Buckland 2000:36).
O prezentare a rescrierii propunerii lui Metz din GS apare la Michel Colin, La Grande Syntagmatique
revisitee (1995) (Buckland, 2000:114-5).

17

Introducere

Sintagma paralel (no.2) i sintagma n parantez (no.3) (bracket / accolade) sunt similare cci
prezint lucruri non-diegetice (altfel spus care nu aparin aceleiai lumi reprezentate n film). Sintagma
paralel reprezinta planuri alternate ale unor lucruri aflate n contrast sau n opoziie (sracii /vs/ bogaii).
Sintagma n parantez e format dintr-o serie de planuri care ilustreaza un concept pe baza unei analogii iar
planurile sunt separate optic (prim planul portret al unui personaj /vs/ capul unui leu). Acestea sunt mai degrab
planuri care prezint lucruri generice inserate n ordinea spaio-temporal al cror rol este de a ilustra un concept
i sunt mai puin dispozitive menite s fac s avanseze povestirea. Elementul lor comun e constituit de faptul c
nu susin relaii spaio-temporale ntre lucrurile reprezentate n cele dou planuri (ele sunt acronologice).
Exemplul lui Colin este din Godard, Une femme mariee, 1964, film ce e format dintr-o serie de imagini ce
ilustreaza conceptul de iubire modern. Pentru Colin, dac eliminm dispozitivul optic de demarcaie,
sintagma n parantez este un tip de sintagm descriptiv (lucrurile pot fi citite diegetic i spaial co-existente).
Colin trage concluzia c sintagma n parantez trebuie s fie diegetic. In consecin structura generativ este
omogen n fig.8.

Aceast diagram permite identificarea trsturilor selective:

18

Introducere
sintagma paralel -diegetic, -linear
sintagma n parantez +diegetic, -specific
sintagma descriptiv +diegetic, +specific, -narativ, +linear
sintagma alternat +diegetic, +specific, +narativ, -linear
scena +diegetic, +specific, +narativ, +linear, +inclusiv
secvena +diegetic, +specific, +narativ, +linear, -inclusiv
Scena se distinge de secven prin faptul scena e fondat pe unitatea de spaiu (cadrul spaial) iar
secvena e fondat pe unitatea de aciune care poate avea loc n mai multe spaii (aciunea creeaz o cale, nu un
cadru spaial) (Buckland 2000:159). Trstura incluziunii indic faptul c scena permite relaii de incluziune
ntre spaii (Colin 1995:74).
1.sintagma +/- syntagma, +/- diegetic
2.< +sintagma +/= linear
3.< +diegetic +/- specific, +/- narativ, +/- inclusiv
Astfel Colin ii definete demersul ca dominat de ideea de a determina proprietile care pot defini
tipurile sintagmelor i care sunt relaiile dintre acestea (Buckland 2000:119). Deasemenea pentru el regulile
formale ale gramaticii sunt echivalente cu stri mentale cognitive.

Dominique Chateau, abordarea generativ 2

Dominique Chateau n Cinema et langage (1987) dezvolt o teorie transformaional-generativ a
filmului. Principala observaie de la care pornete este c nu putem interpreta teoretic noiunea de serie de
imagini non gramaticale. Absena unui criteriu de gramaticalitate n cazul limbajului cinematografic nu ne
permite s delimitm un ansamblu de segmente cinematografice bine formate (Buckland 2000:120). Dificultatea
pentru Chateau este cum s reconciliezi existena unei competene cinematografice a spectatorului fr s ai
obligaia de a accepta ideea unor limbaje i gramatici standard. Astfel el accept ideea c principiile care
regleaz limbajul cinematografic sunt variabile, contingente i supuse reviziei. El numeste aceste principii
reguli diverse de joc ( regles du jeu; diverse rules of the game). Acestea constituie competena sau
cunotinele tacite pe care le dein realizatorii i spectatorii pentru a construi i nelege filmele.
Pentru a pstra cadrul teoretic transformaional-generativ Chateau admite posibilitatea existenei unui set
central de gramaticalitate ce genereaza sintagme acceptate ca i bine formate. Un alt set numit semi-sentence
este format din sintagme posibile sau poteniale (care au o suficient structur gramatical pentru a fi asociate cu
o sintagm integral gramatical) sintagme non-gramaticale, dar acceptabile. Exemplul tipic pentru acest set de
sintagme non gramaticale, dar acceptabile este preluat din Pierrot le fou (Jean-Luc Godard, 1965), film analizat
de Christian Metz n Modern Cinema and Narativity (1974). Este vorba de secvena plecrii personajelor Pierrot
i Marianne din apartamentul ei 5 . Dupa Buckland plecarea personajelor din apartament este comprehensibil
pentru c este posibil ca spectatorii s asocieze (prin reguli de asociere) aceast sintagm la o secven integral
gramatical. Pentru Metz, n articolul citat, secvena indeterminat, o secven potenial ce reprezint o
form nou de logic a montajului nu ne d acces la o form clar, definit a evenimentului reprezentat, dar
rmne o figur a narativitii (Metz 1974:219). O serie de variaii uor diferite ale fugii suficient similare
sunt amestecate cu sintagme narative clare ale fugii. Pentru Chateau n acest episod o secven bine format a
fost descompus de ctre cineast i segmentele au fost rearanjate ntr-o nou ordine pentru a exprima panica i
graba personajelor (Buckland 2000:126sq). Secvena analizat poate fi neleas n relaie prin asociere cu o
secven gramatical de adncime corect ceea ce face c aceasta este incorect gramatical, dar acceptabil
pentru spectator.
Buckland analizeaz la rndul su secvena plan cu plan pentru a dovedi c ordinea planurilor a fost
amestecat i c un eveniment a fost duplicat (Buckland 2000:127-9). Totui argumentul lui Buckland este de
tip cognitiv n sensul c secvena re-construit este prezent n reprezentarea mental a secvenei de ctre
spectator (Buckand 2000:129). Prin contrast, pentru Chateau concluzia analizei secvenei este c numai o
gramatic generativ o gramatic standard a filmului -, cea care genereaz secvene bine formate, reprezint
punctul de referin pentru nelegerea sintagmelor deviante (sau semi-sintagme). O sintagm deviant poate fi
asociat cu una sau mai multe din cele 8 tipuri sintagmatice ale GS (La Grande Syntagmatique n forma n care
a fost prezentat mai sus). Dac nu e posibil nici o asociere atunci colecia de planuri este categorizat ca i o
suit non-sens. Din punctul de vedere al GS sintagmele identificate constituie ipotetica norm a procesri
filmului. Sintagmele prost formate (non gramaticale) cer din partea spectatorului un efort suplimentar.
Sintagmele lui Metz sunt conforme cu principiul relevanei (Sperber & Wilson). Ele sunt optimal shot
5

Secventa e analizata si de Bordwell (1985:318-321).

19

Introducere
orderings pentru ca i permit spectatorului s utilizeze cea mai redus cantitate de efort de procesare pentru a
obine un efect contextual maxim (construcia unei diegeze coerente). Astfel sintagmele cinematografice pot fi
catalogate n trei categorii.
Categoria 1, secvenele canonice. Principiul relevanei funcioneaz automat.
Categoria 2, secvenele poteniale. Principiul relevanei funcioneaz cu efort din partea spectatorului
i produce un efect estetic perceptibil.
Categoria 3, secvenele imposibile. Principiul relevanei nu funcioneaz i duce la incomprehensiune.
Un exemplu de efort de construcie a unei diegeze coerente din partea spectatorului gsim n prima
secven din filmul lui Alain Resnais, La Guerre est finie (1968) [primele 19 planuri ale filmului 01:42 4:32]
(secven analizat de David Bordwell, 1985:213-228) O raionalizare a secvenei se poate face n termenii de
prezentare a unor alternative mutual exclusive n care protagonistul, Diego, prinde / nu prinde un taxi; Diego o
sun la telefon pe Juan / nu reuete s dea de ea; Diego prinde / nu prinde trenul (Buckland 2000:132).
Planurile prezint evenimente viitoare posibile i sunt justificate ca i ipoteze personale ale subiectivitii
personajului. Acest efort suplimentar necesar pentru nelegerea semi-sintagmelor (categoria 2) duce nu numai
la construcia unei diegeze coerente ci i la construcia unui autor care a manipulat planurile pentru un efect
estetic 6 .
Revenind la Chateau acesta afirm c nu exist o gramatic formalizat a cinematografului care s cear
o descriere gramatical particular (Buckland 2000:134). Lectura filmului e guvernat de reguli de preferin
printre care una din ele este cea a relevanei. Filmul are un tip de gramatic special sau dezlnat (loose) de
tip diverse rules of the game. Deasemenea i pentru Metz gramatica de film este inseparabil de retoric si, n
special, de tropul dispositio care consist n prescrierea unor ordonri ale elementelor subdeterminate.

Christian Metz 2, post-structuralismul

Metz n Semnificantul imaginar (1977) propune un studiu psihanalitic al filmului i dezvolt ideea
conform creia semnificantul cinematografic ine de imaginar (domeniu opus simbolicului, adic sistemul n
care semnificantul care are nevoie de un cod pentru a fi neles). Pentru Metz cinematograful are un semnificant
de prim ordin care este format din coduri de expresie (verbale i vizuale, coduri ale percepiei socializate),
manifeste i aparente i care definesc specificitatea cinematografic (Metz 1983:34). El este relaionat cu un
semnificat format din temele aparente ale filmului, denotaia circumstanial (numit script). Acesta la rndul
su este utilizat ca un semnificant secundar necesar unei a doua relaii de semnificaie pe care se aplic o
semnificaie latent, o lectur simptomatic (Metz 1983:32-33). Astfel imaginarul are nevoie de a fi
simbolizat se poate traduce ca acest proces de generare a unui semnificant de prim ordin necesar lecturii
simptomatice.
Pe de alt parte, n opoziie cu teatrul, cinematograful are un semnificant ce aparine ordinului
imaginarului n msura n care este o absen proiectat care se refer la o alt absen. Altfel spus, n contrast
cu teatrul, unde actorul care interpreteaz un personaj este pe scen, adic n sala unde se afl fizic i
spectatorul, la cinema actorul i personajul sunt abseni din sala de cinema. (v i Rushton 2009:269 sq).
Semnificantul cinematografic este o nregistrare o urm n memorie unde actorul i decorul ori cuvintele
sunt absente. Aceast dubl absen definete imaginarul cinematografic; absena actorului i absena
personajului ficional. Un corolar al acestei condiii este afirmaia lui Metz conform creia orice film este un
film de ficiune. Filmele sunt receptate i concepute ntr-o modalitate a ficiunii prin absena semnificantului
(actorii, decorurile) care reprezint lumea ficional (Metz 1983:43). Semnificantul cinematografic are o bogie
perceptual dar totodat e marcat ntr-un grad nsemnat de irealitate (Metz 1983:45). La cinema trebuie s
percep obiectul fotografiat ca i absent, fotografia sa ca prezent iar prezena acestei absene ca fiind
semnificant (Metz 1983:57).
Identificarea spectatorului cu camera
Filmul pentru Metz nu este rezultatul unei nregistrri a unei realiti ci este produsul angajamentului
imaginar al spectatorului, o identificare cu eu i cu camera. Spectatorul se identific cu sine, ca un pur act de
percepie, ca o condiie a posibilitii a ceea ce e perceput i deci ca un subiect transcedental, care vine nainte
de fiecare este aici (Metz 1983:49). n termenii dispozitivului cinematografic identificarea are loc cu camera
care proiecteaz i introiecteaz. Spectatorul este un absent de pe ecran ca i perceput (ecranul este o oglind
care nu reflecteaz subiectul, spectatorul), dar prezent acolo ca i cel care percepe (Metz 1983:54).
Identificarea primar are loc cu camera i cea secundar cu personajul din lumea filmului. Identificarea
primar are loc cu un subiect invizibil care vede tot, punctul de fug al perspectivei monoculare pe care
6

In termenii lui Roger Odin acestea sunt proeminente n modul artistic.

20

Introducere
cinematograful a preluat-o de la pictur; vederea unui Id nelegat de nici un ego (...) este povestea care se exhib
ea nsei (Metz 1983:97).
Dubla poziionare a spectatorului
Produsul actului filmic al spectatorului este o invesitiie imaginar de tip feti, scopofilia, voaierismul i
atracia lucrurilor care sunt prohibite n realitatea cotidian (Rushton 2009:275). Practica cinematograficspectatorial se bazeaz pe un impuls de tip dorin care caut i prelungete o lips (Metz 1983:59). Dorina nu
are un obiect real, cci obiectele reale sunt substitute, ci caut obiectul imaginar (un obiect pierdut). Impulsul
perceptiv reprezint concret absena obiectului su. Voaieristul ine la distan obiectul privirii de sursa
impulsului, ochiul. Mecanismul fetiului (o masc situat nainte sau care precede ca form de denegare a ceea
ce e perceput, dei fetiul este mrturia c ceea ce e de perceput a fost perceput) este reluat de spectatori n faa
diegezei i ficiunii. Spectatorul nu e pclit de iluzia diegetic a filmului, dar lucrurile stau ca i cum cineva ar
trebui s fie pclit. Spectatorul este scindat ntr-o instan credul n realitatea a ceea ce e vzut aflat sub o
instan spectatorial incredul care o deneag, n acelai timp pe cea credul (Metz 1983:72). Aceast
scindare a spectatorului produce mai multe instane de ficiune : evenimentele diegetice sunt ficionale, aceasta
este prima ficiune; dar fiecare predinde c crede c ele sunt adevrate, i asta este secunda; i mai este o a treia:
refuzul general de a admite c undeva n interiorul sinelui cineva crede c ele sunt real adevrate (Metz
1983:72).
Filmul este un dispozitiv reflexiv
Metz n LEnonciation impersonnelle ou le site du film (1991) precum i n articolul din 1987 identific
textul filmic cu un dispozitiv reflexiv (i.e. care se refer la el insui). 7 . Metz i modeleaz implicit teoria pe
noiunea de scriitur. Dispozitivul reflexiv implic punerea n prim plan a procesului de producie (producia sa
ca text). Se poate stabili o similaritate ntre procesul reflexiv i enunare. Enunarea fiind neleas ca acel proces
de ancorare a textului la situaia de comunicare prezent (evenimentul de vorbire sau de comunicare nsui).
Procesul de enunare este un procedeu ce mediaz ntre sistemul non perceptibil i nivelul perceptibil. Filmul
narativ poate fi considerat, din acest punct de vedere, ca un tip de text filmic ce ncearc s ascund mrcile de
enunare (un discurs care se poziioneaz ca poveste Histoire). Cu ajutorul acestor concepte (histoire /vs/
discours) Metz consider filmul narativ clasic ca fiind o form de histoire (unde mrcile textuale ale
emitorului i receptorului sunt absente, ascunse; aciune identificat psihanalitic cu cea a voaierismului) iar
discursul filmic reflexiv ca fiind o form de discours (unde mrcile textuale ai celor doi poli ai comunicrii
sunt evideniai iar aciunea este comparabil cu o form de exhibiionism). In aceste condiii pentru Metz filmul
are o dimensiune fundamental de metalimbaj, de reflexivitate. Aceasta ns este o funcie de uz. Imaginea unui
revolver nu este numai un revolver ci este i acesta este un revolver (n Cinema: limb sau limbaj, 1964).
Imaginea funcioneaz reflexiv cci aduce n prim plan prezentarea unui revolver spectatorului. Deasemenea
anafora exprim referina la un semn (lingvistic) antecedent. Pentru Metz anafora funcioneaz ca un dispozitiv
reflexiv, metadiscursiv ca marc de enunare. Ea este o relaie intertextual unde referina se face n interiorul
textului la discursul anterior i nu este dependent (n latura sa de semnificaie) de circumstanele enunrii
(Buckland 2000:52-58). Ea, din perspectiva lui Metz, nu este deictic, caci nu trimite la contextul enunului
actual, la circumstanele enunrii i, n particular, vorbitorul i ascultatorul ori productorul enunului
audiovizual i receptorul acestuia 8 . Dar se poate nota n contrapondere c distincia limbaj /vs/ metalimbaj este
funcional (i nu ontologic); este, altfel spus, o funcie pragmatic 9 .
Polemica cu Francesco Casetti
Metz a purtat o aprins polemic cu Francesco Casetti (Dentro lo sguardo, 1986; traducerea francez n
1990). Casetti porneste de la observaia c figura cinematografic a privirii personajului ctre camer este o
marc textual care indica prezena unui receptor / spectator. Altfel spus ea este o tehnic cinematografic care
interpeleaz i spune tu. Pornind de aici Casetti elaboreaz o tipologie a filmrilor i planurilor
cinematografice pe baza utilizrii categoriilor deictice tu eu i el.
O prim categorie de planuri sunt cele axate pe el, planul obiectiv sau filmul ca text de tip histoire /
narativ / utterativ (sau afirmativ). Atenia este orientat ctre filmul n sine.
A doua categorie de planuri este cea interpelativ n care eu i tu devin instane explicite marcate
n enun. Cazul prototip este cel al privirii ctre camer. Enuntorul eu intr n film prin intermediarul privirii
personajului, adica un el, care este direct adresat spectatorului, adica tu.
7

The film talks to us about itself, about cinema, or about the position of the spectator Metz in Buckland (eds.) 1995:1456.

Deicticele gramaticalizeaza punctele de referinta ale productiei si receptarii in enuntul in sine (Buckland 2000:57).

O funcie potenial a tuturor trsturilor textuale (Buckland 2000:55).

21

Introducere
Al treilea tip de plan este planul subiectiv format din dou momente: cel n care personajul se uit la
ceva i cel n care spectatorului i se arat ceea ce vede personajul. Personajul i spectatorul devin proemineni
sub forma lui tu i el vedei ceea ca v art eu (Buckland 2000:62).
In cele din urm Casetti identific i un al patrulea tip de plan denumit ca plan non real obiectiv i
care se refer la utilizarea unghiurilor neobinuite de plasare a camerei de filmat. Acest gen de plan e
caracterizat prin absena personajului i prin absena enuntorului i a receptorului numai privirea camerei
este prezent.
In cele patru tipuri spectatorul este rnd pe rnd martor (plan obiectiv), spectator pus deoparte (plan
interpelativ), identificat cu personajul (planul subiectiv) i identificat cu camera n planul non real obiectiv.
Pentru Metz, n contrast, enunarea filmic nu este n acest mod deictic i nu este nevoie de pronume
pentru a descrie funcionarea sintagmei cinematografice. Pentru Metz n discursul oral se poate diferenia clar
anafora de deixis, n discursul scris mai puin iar n discursul audiovizual nu exist dect anafora. Metz
consider c n textul filmic exist sursa i inta enunrii, adic orientari comunicaionale ale textului, dar nu i
forme pronominale antropomorfice. Pe de alt parte enunarea este un fenomen strict textual (nu o activitate
empiric ce implic un vorbitor i un ascultator reali). In cele din urm filmul este enuntorul, filmul ca surs,
acionnd ca atare, orientat ca atare, filmul ca i activitate n sine (Buckland 2000:66). Metz adopt aici o poziie
apropiat de cea a lui Bordwell - care elimin naratorul din discursul cinematografic - ns nu merge att de
departe nct s refuze utilizarea lingvisticii precum teoreticianul american. Din punctul de vedere al sursei
nimic nu vede, ci sursa doar produce, dezvolt, arat. Productorul regizorul nu privete, ci a filmat doar
nainte de proiecia filmului i enuntorul nu privete filmul ci l construiete. Enuntorul este, la proiecia
filmului, un tu, n instan de privitor al filmului. Pentru Metz relaia producator /vs/ receptor al textului, ca i
n textul scris, nu este simetric. Filmul este o form particular de histoire, adic un discurs fr deictice.
Filmul nu se orienteaz dect n relaie cu contextul su intern spaio-temporal; relaii ntre cadre i
planuri ori secvene i asta de o manier anaforic (i nu ntre film i altcineva exterior lui). Enunarea se refer,
la Metz, la actul semiotic n care anumite pri ale textului vorbesc despre acest text ca act. Enunarea
cinematic este numai despre enunarea n film. Reflexiv i nu deictic ea nu ne d dect informaii despre un
text care conine n el nsui att sursa ct i destinaia sa (Buckland 2000:68). Filmul este o form de histoire
care reprezint evenimente care nu sunt legate spaio-temporal de contextul scriitorului / enuntor / vorbitor sau
realizator. Spectatorul nu trebuie s tie nimic despre circumstanele enunrii pentru a nelege relaiile interne
spaio-temporale ale filmului. Relaiile interne spaio-temporale constituie un altundeva imaginar i rmn un
imaginar altundeva de fiecare dat cnd filmul este proiectat. Pentru Buckland poziia lui Metz este o form de
acceptare a faptului ca textul este indeterminat (o poziie implicit bazat pe premizele deconstruciei) (vezi
deasemenea Gaudreault & Jost 2004:59).
Dar, remarc Buckland pe urmele teoriei lui Odin, nu putem ignora faptul c n filmul documentar, n
filmul de familie i n cazul tirilor n direct contextul de enunare face parte din semnificaia discursului. Att
relaiile spaio-temporale interne ct i externe sunt specifice (definitorii). In tiri, de exemplu, relaia dintre
discurs (adic reportajul audiovizual) i contextul spaio-temporal n care se manifest este semnificativ (filmul
este legat deictic de contextul de receptare). Dac facem distincia din acest punct de vedere spectacolul se
bazeaz pe o non participare a spectatorului la discurs, ceremonialul introduce o minim participare a
spectatorului iar festivalul permite ca audiena s devin parte din eveniment i s aib o implicare profund
(Buckland 2000:70 citat din Dayan & Katz, 1985:16-32). Evenimentele nregistrate devin spectacol, dar live
evenimentele propun spectatorului o participare n msura n care relaia spaio-temporal dintre audiena TV i
evenimentele televizate devine specific. Relaia ar fi n acest caz deictic un deixis ocular pentru c
semnificaia discursului conine i legtura dintre eveniment i receptare / audien ca o trstura definitorie 10 .
Pe de alt parte pentru Buckland filmul ntreine o relaie deictic cu contextul su de producere adic cu
spaiul i timpul de productie. Si asta are loc ntr-o lectur documentar despre contextul de producere marcat al
filmelor mute sau prin alte tehnici care astfel devin marcate. De exemplu percepia faptului c filmul n albnegru este o marc de enunare, un indice al contextului istoric al produciei filmului dat (Buckland 2000:71).

i.4. Abordarea cognitiv, predecesorii

Introducere
Abordarea cognitiv prezentat n aceast lucrare ilustreaz pe o ax noiunile dezvoltate n cadrul
Gramaticii Cognitive ( GC ) asa cum apar ele n crile lui Ronald Langacker (2008; 2009). O alt ax
este format din prezentarea modului de a face analiza filmului de ctre David Bordwell, Edward
10

In live broadcasts, the whole of the TV apparatus fonctions deictically (Buckland 2000:71)

22

Introducere
Branigan, Torben Grodal i alii. Vom parcurge prin comparaie i noiunile semio-pragmatice ale lui
Roger Odin. Demersul asociaz i compar modurile de a analiza procesele cognitive de semnificaie
evocate de discursul verbal i de cel audiovizual. Procesul de generare a semnificaiei va evidenia i rolul
codificrii lingvistice pentru construcia i memorarea semnificaiei fluxului de stimuli audiovizuali din
proiecia cinematografic 11 .

Lakoff & Johnson

Demersul cognitiv ncepe cu teoria semnificaiei susinut de George Lakoff i Mark Johnson n
Women, Fire, and Dangerous things: What Categories Reveal about the Mind (1987) precum i teoretizarea
noiunii de prototip la Eleanor Rosch (1973, 1976, 1980) 12 . Pentru acest demers raiunea i modul de
raionalizare uman au o component de dependen important de corporalitatea individului (meaning is a
matter of what is meaningful to thinking, functioning beings. (Lakoff 1987:xi) (pentru diversele accepii ale
noiunii de corporalitate embodiment vezi articolul lui Rohrer 2007:25-47). In prim plan sunt aduse i
mecanismele imaginative de tipul metafor, metonimie i alte dispozitive de imaginare mental (Lakoff
1987:xiv-xv). Dintre conceptele fundamentale sunt de enumerat: categorizarea (identificarea apartenenei unui
obiect la o clas) (Lakoff 1987:12), modelul cognitiv idealizat (Idealized Cognitive Model) ICM (Lakoff
1987:13; 78) (ca form de organizare intern a domeniilor semantice sub forma unei teorii asupra unui subiect
dat) (Lakoff 1987:45), categoriile radiale (Lakoff 1987:90 sq). Categoria este bazat de asemnri de familie i
comport prototipe (adic cele mai bune exemple ale categoriei best example) 13 (Lakoff 1987:41; Givon
2005:39 sq). Modelele cognitive sunt folosite n raionalizrile de tip punct de referin i de tip metonimic
(Lakoff 1987:13). Modelele cognitive sunt formate din concepte basic-level i imagistic-schematice (Lakoff
1987:282 sq; 284 sq) Totodat o categorie nu este definit pe baza unui set necesar i suficient de trsturi.
Acest lucru face ca n modul uman de categorizare s existe, n cazuri limit, doi membri ai unei categorii care
s nu mprteasc nici o trstur comun (Lakoff 1987:16; Givon 2005:46). Trsturile nu sunt date
obiective proprieti ale obiectelor n lume ci trsturi definite pe baza interaciunii individului uman cu
lumea extern corpului su (Lakoff 1987:50-51) 14 . O alt idee central demersului este dat de existena unui
nivel de categorizare de nivel fundamental (basic-level categorization) 15 (Lakoff 1987:32 sq; :46-47; 56).

11

Miclea (2003:165 sq; 174-5) descrie codificarea imaginilor in perceptie si in memorie in functie de asocierea cu procese
cognitive de categorizare si asocierea cu codul lingvistic. Miclea vorbeste de 3 coduri: 1/ vizual; 2/ lingvistic si 3/
semantic. Pentru GC 2/ si 3/ formeaza un singur cod dat fiind ca este o gramatica bazata pe semnificatie si nu pe
structuri de expresie independente de sens.

12

Cognitive science is a new field that brings together what is known about the mind from many academic disciplines:
psychology, linguistics, anthropology, philosophy, and computer science. It seeks detailed answers to such questions as:
What is reason? How do we make sense of our experience? What is a conceptual system and how is it organized? Do all
people use the same conceptual system? If so, what is that system? If not, exactly what is there that is common to the way
all human beings think? The questions aren't new, but some recent answers are. (Lakoff 1987:xi)

13

The approach to prototype theory that we will be presenting here suggests that human categorization is essentially a
matter of both human experience and imagination, of perception, motor activity, and culture on the one hand, and of
metaphor, metonymy, and mental imagery on the other. (Lakoff 1987:8)

14

Thus the relevant notion of a "property" is not something objectively in the world independent of any being; it is rather
what we will refer to as an interactional property-the result of our interactions as part of our physical and cultural
environments given our bodies and our cognitive apparatus. Such interactional properties form clusters in our experience,
and prototype and basic-level structure can reflect such clusterings. (Lakoff 1987:37)

Basic-level categorization: The idea that categories are not merely organized in a hierarchy from the most general to the
most specific, but are also organized so that the categories that are cognitively basic are "in the middle" of a general-tospecific hierarchy. Generalization proceeds "upward" from the basic level and specialization proceeds
"downward ."
Basic-level primacy: The idea that basic-level categories are functionally and epistemologically primary with respect to the
following factors: gestalt perception, image formation, motor movement, knowledge organization, ease of cognitive
processing (learning, recognition, memory, etc.), and ease of linguistic expression. (Lakoff 1987:13). Now overall shape is
a major determinant of the basic level in folk biology. The basic level is primarily characterized by gestalt perception (the
perception of overall shape), by imaging capacity (which depends on overall shape), and by motor interaction (the
possibilities for which are also determined by overall shape). (Lakoff 1987:36). Basic-level categorization depends upon
experiential aspects of human psychology: gestalt perception, mental imagery, motor activities, social function, and
memory. (Lakoff 1987:37); Perhaps the best way of thinking about basic-level categories is that they are "human-sized."
They depend not on objects themselves, independent of people, but on the way people interact with objects: the way they
perceive them, image them, organize information about them, and behave toward them with their bodies. The relevant
15

23

Introducere
Schema asa cum este definit de Lakoff & Johnson este:
fundamentat pe imagine (schema este de tip imagistic),
este corporalizat (dependent de corporalitatea uman),
este inerent dotat cu semnificaie (nu este transcedental)
i se bazeaz pe metafor i metonimie (este mai degraba dinamic i nu static; cuprinde dispozitive
imaginative bazate pe proiecii). (Lakoff 1987:154-155)
Schema nu este deasemenea o imagine mental care se refer la evenimente i obiecte particulare
(Buckland 2000:31). Accentul rmne pus pe termenul de schem abstract. Schemele de imagine sunt structuri
spaiale non-reprezentaionale care configureaz structura abstract a imaginilor.
Relaia dintre concepte i categorii la Lakoff.
In general conceptele sunt elemente ale modelelor cognitive. Numeroase concepte sunt caracterizate n
termenii unor scenarii sau ICM. De exemplu, conceptul de osptar este caracterizat n relaie cu un scenariu de
restaurant. Pentru fiecare asemenea concept exist o categorie corespondent : acele entiti ntr-un domeniu de
discurs dat la care se potrivete conceptul (aa cum e caracterizat de ctre modelul cognitiv) (Lakoff 1987:286)

Ali cercettori
Printre precursori sunt numrai Ludwig Wittgenstein (i conceptele de asemnri de familie care
reunesc membrii unei categorii date precum i cel de semnificaii radiale) (v. Lakoff 1987:16 sq). Semanticile
lui J.L.Austin (1961) i lui Fillmore (semantica cadrelor) sunt i ele aduse n aceast tradiie de cercetare 16 .
Ipoteza emis de Ray Jackendoff (1983:16-7) asupra existenei unui nivel conceptual unde informaia de tip
lingvistic este compatibil, interacioneaz i are un rol de jucat asupra informaiei de tip senzorial (viziunea,
audiia non-verbal, kinestezia, olfacia) i motorie reprezint o baz de pornire pentru o gramatic cognitiv
bazat pe noiunea de schem i pe cea de semnificaie.
Modelul semio-pragmatic susinut de Roger Odin poate fi prelungit (nu n conflict, ci ca o proiecie
comparativ) cu o lectur cognitiv asupra textului film 17 . Modelul lui Lakoff are lucruri n comun cu modelul
lui Peirce, dar este n contradicie cu cel al lui Saussure prin faptul c este bazat pe premiza conform creia
gndirea i limbajul sunt fundamental motivate de catre experiena corporal uman (Buckland 2000:39 i
Winifried Noth, 1994:5-16). Pentru semantica cognitiv cunoaterea este reprezentat n minte sub forma
schemelor (structuri cognitive care organizeaz inputul perceptiv din experienele corporale). Lakoff & Johnson
au propus o serie de scheme de imagine (image schemata) care sunt inerent dotate cu semnificaie pentru c ii
extrag semnificaia din capacitile nnscute de tip senzorial-motor (sunt direct motivate i inerent dotate cu
semnificaie). Experiena corporal n sine este structurat i are deja semnificaie.
Cognitivismul se caracterizeaz prin atenia acordat modelelor care exploateaz rolul proceselor
cognitive n comunicare i nelegere (Carroll 1996:321 sq). Dei nu este o teorie integrat ci o sum de teorii de
anvergur mai mic care conceptualizeaz fenomenul de o manier non-convergent el se bazeaz totui pe
cercetarea raional (metoda tiinific i filosofia analitic). Cognitivismul refuz dualismul minte-corp
cartezian precum i behaviorismul care elimin evenimentele mentale n favoarea unui comportament strict
corporal. Cognitivismul se afl n opoziie i cu demersul de tip obiectivist. Obiectivismul bazeaz unic
raionalizarea pe structuri propoziionale i semnificaie literal ce opereaz independent de experienele umane.
In cadrul obiectivismului procesele cognitive sunt concepute transcedental i abstract. O latur a cognitivismului
pstreaz totui aceste premise n concepia minii pe baza unei modelizarii de inteligen artificial i cu ajutorul
unor arhitecturi funcionale digitale (Marvin Minsky, 1985; Jerry Fodor, 1983). Douglas Hofstadter i Daniel
Dennet continu tradiia creaiei de structuri de inteligen artificial pe baza unor modele de funcionare
mental.
Gognitivismul la care vom face referin pe parcursul acestui text, n urma studiilor lui Lakoff &
Johnson, este o form de materialism ce are ca premiz o relaie determinat ntre corp i minte. Fenomenele
mentale sunt dependente i realizate, implementate de ctre materie (corpul), dar nu sunt reductibile mecanic la
material (Buckland 2000:40) (Lakoff 1987:266-7). Experiena nu determin sistemele conceptuale, ci doar le
motiveaz (Lakoff 1987:310). Schemele sunt direct dotate cu sens n masura n care ne pun direct n contact cu
properties clustering together to define such categories are not inherent to the objects, but are interactional properties, having
to do with the way people interact with objects. (Lakoff 1987:51)
16

frame semantics (Fillmore 1982b), Lakoff and Johnson's theory of metaphor and metonymy (Lakoff and Johnson 1980),
Langacker's cognitive grammar (Langacker 1986), and Fauconnier's theory of mental spaces (Fauconnier 1985).
Fillmore's frame semantics is similar in many ways to schema theory (Rumelhart 1975), scripts (Schank and Abelson
1977), and frames with defaults (Minsky 1975). (Lakoff 1987:68)

17

Pentru o definitie a psihologiei cognitive vezi Miclea 2003:13-26; 36 sq).

24

Introducere
structurile preconceptuale ale experienei corporale a funcionrii n lume (Lakoff 1987:292). Schemele de
imagine nu sunt arbitrare, ci ca i proieciile metaforice asupra unor domenii conceptuale diverse, sunt motivate
de ctre experienele corporale.
Teoreticienii de film nord americani au dezvoltat de la mijlocul anilor 80 demersul cognitiv al analizei
filmului : David Bordwell (1986, 1989a, 1989b,), Noel Carroll, (1996b) Edward Branigan, Torben Grodal
(1997, 2009), Ed Tan (1996), Murray Smith (1995), Anderson (1996), Plantiga i Smith (1999), Jullier
(2002). Ei refuz o abordare structuralist, poststructuralist, semiotic, marxist i/sau psihanalitic. Sunt
apropiai de Institute for Cognitive Studies in Film and Video creat de Joseph Anderson n 1994 la
Departamentul de Teatru i Film al Universitii din Kansas (Buckland 2000). Pentru Gregory Currie studiile
cognitive de film sunt mai degrab un program dect o teorie n sensul propriu al cuvntului (Currie 2004:106).
Presupunerea de la care se pleac este c modul de a face sens n faa stimulilor cinematici (situai la nivelul
optic, sunet, narativ sau de percepie a obiectului) este similar cu cel pe care un subiectul uman l aplic n cazul
lumii reale. In aceste condiii, pentru a nelege reaciile noastre n faa filmului, utilizm teorii asupra percepiei,
modului de procesare a informaiei, construciei de ipoteze i de semnificaie din stimuli exteriori. Dar totodat
cognitivismul accept i o form de constructivism (construcia semnificaiei i nu descoperirea ei, o form de
realism) (Currie 2004:114). Astfel abordarea cognitiv a discursului cinematografic permite nivele de
construcie a semnificaiei de tip realist (unde generarea sensului este automat i are un consens general) i
nivele de construcie a sensului de tip pragmatic (situat constructiv dincolo de text i nu mai presupune
consensul spectatorilor-interprei).
Edward Branigan - pentru care teoria cognitiv este mai degrab o meta-teorie a modului n care
instituia critic creeaz semnificaie n faa stimulilor proiectai pe ecran - observ c ceea ce vedem ntr-o
imagine depinde de regulile de interpretare i de ceea ce ne permit ele s spunem. Teoriile de film cognitive
caut s vad cum aceste judeci top-down ajung s funcioneze i cum construim raiuni pentru ele. Unul din
scopurile teoriilor de film cognitive este de a explora modelele de gndire top-down ce le putem descoperi n
scheme, semnificaii radiale i protototipe din care apar raiuni i descrieri. Teoria de film cognitiv este o
modalitate de a reflecta asupra posibilitii teoriei de film cum cineva poate s fac o afirmaie teoretic cu
ajutorul unui limbaj particular i unui ansamblu de metafore (Branigan 2006:323 n.69).

i.5. Abordarea cognitiv, teoreticienii

Arthur Danto, pragmatica spectatorului
Danto ilustreaz cum semnificaia ine de elemente de utilizare, de uz. El aduce prin raionamente
simple demonstraia faptului c semnificaia nu ine de un cod imanent nscris n artefactul expresiv.
Filosoful Arthur C. Danto (1979) definete filmul n relaie cu alte arte. Fa de arta plastic el remarc
ideea ca noiunea de original nu ar avea o semnificaie artistic n conceperea filmelor (Danto 2006:101). Ceea
ce consum n sala de cinema la proiecia filmului nu este un original. Deasemenea pictura implic
temporalitatea prin imaginarea unui eveniment, de exemplu: rpirea Sabinelor (Danto 2006:102) iar filmul
implic evenimente ntr-o maniera temporal particulara. Altfel spus filmul imagineaz evenimentele de o
manier particular de desfurare a experienei reprezentrii cinematografice. (v. i cap. Capacitatile
cognitive / urmrirea relaiilor n timp secvena /vs/ sumar). Danto propune pentru exemplificare imaginarea
unei situaii un experiment mental - n care timp de 8 ore spectatorii asist la proiecia diapozitivului unei
pagini titlu de carte i proiecia filmului aceleiai pagini de titlu a crii tot timp de 8 ore (running a film of the
title page for 8 hours). In cele dou cazuri ceea ce se ntmpl este nimic. Dei experiena celor dou
proiecii este indiscernibil cunoaterea (knowledge), indiferent de cum e dobndit, c exist o diferen,
trebuie s fac o diferen (Danto 2006:102) 18 . Faptul c nu se ntmpla nimic este un fapt logic determinat n
cazul proieciei diapozitivului ns este un caz de intenie pervers artistic n cazul filmului unde ar putea s
se ntmple ceva dac a dori aceasta (imobilitatea trebuie s fie dorit (willed)). In cazul filmului o ateptare
legitim ca s se ntmple ceva este frustrat, dar n cazul diapozitivului o asemenea ateptare nu exist. La
capatul celor 8 ore filmul se va termina, dar nu i diapozitivul cruia, la captul celor 8 ore, i se va termina doar
proiecia plictisitoare (Danto 2006:102). Diapozitivele, ca i picturile, nu au nceput i nici sfrit. Filmul este
astfel neles ca un caz de imagini (pictures) care se mic i nu numai de imagini ale unor obiecte care se mic
(Danto 2006:107). Deasemenea, n aceeai direcie de reflexie, Noel Carroll remarc faptul c un film are o
durat de consum i are un final (closure) ; o form de inchidere i de concluzionare care implic o form de
completitudine (Carrroll 2008:134). Astfel o credin sau o cunoatere referitoare la caracteristicile unui artefact
18

The aesthetic properties of a picture include not only those found by looking at it but also those that determine

how it is to be looked at. (Goodman 1968:111-2).

25

Introducere
implic un set de ateptri definitorii i de trsturi constitutive, inclusiv de natur estetic 19 . Obiectul artistic
este un rezultat al unei atitudini pragmatice. Nimic cu excepia cunoasterii cauzelor i categoriilor care
difereniaz operele de art i obiectele reale nu face diferena dintre cele dou cci altminteri cele dou arat
la fel (Danto 2006:103). Factorii de difereniere sunt logic externi obiectelor puse n discuie (care indetermin
(undetermine) diferena) (Danto 2006:104).
In film i imaginile se mic (spectatorul vede imagini ale aceluiai lucru n stadii diferite de micare
ale imaginii (Danto 2006:110)). Micarea camerei de filmat are ca efect faptul ca modul de nregistrare este
parte din nregistrare i astfel implic n imagine arta cinematografului de o manier particular (Danto
2006:111). La polul opus sunt conveniile de gen n care proprietile reprezentrii i cele ale subiectului
reprezentat sunt separate (desenul n laviu nu presupune c subiectul de exemplu un copac este i el rou)
(Danto 2006:110). Exemplul ales de Danto provine din cinematograful lui Truffaut unde micarea
independent de subiectul reprezentat a camerei implic o schimbare a subiectului filmului. Filmul, spune el,
nu mai este istoria celor doi iubii, ci filmul este despre observarea i filmarea lor ; filmul devine n acest
mod propriul subiect 20 . Pentru Torben Grodal, pe aceeai direcie de gndire, filmul a inventat imaginea stopcadru. Ea este citit ca motivat subiectiv (opus fotografiei). Ea este experimentat ca ceva subiectiv. La fel ca
i imaginile filmate cu angular mare ochi de pete ce produc efecte de subiectivitate (Grodal 2009:36-7).
Filmul se recepteaz i nelege de ctre spectator ca artndu-ne faptul c este artat (showing the fact
that is shown); oferind nu doar un obiect, ci o percepie a acelui obiect, o lume i un mod de a vedea acea lume
n acelai timp; modul de vizionare al artistului fiind la fel de important n opera sa cu ceea ce este imaginea a
ceva (as what is a vision of) (Danto 2006:111) 21 . Sau, n termeni fenomenologici, pentru Vivian Sobchack
cinematograful este o tehnologie a percepiei i expresiei care ne permite s vedem obiectiv pentru prima
oar ceea ce era o imposibilitate vizual : c suntem n acelai timp subieci intenionali i obiecte materiale n
lume, att cel care vede ct i cel care este vzut (Sobchack 2004:160).

Noell Carroll, filosofia cognitiv

Argumentele contra ideei c filmul poate fi art:
Pentru a construi o definiie a cinematografului filosoful Noel Carroll exploreaz cteva poziii
tradiionale asupra fotografiei i imaginii cinematografice.
Argumentul cauzal sau absena intenionalitii.
O argumentare comun stipuleaz faptul c imaginea fotografic nu este dect o reproducere analogic a
ceea ce este aflat n faa camerei de fotografiat / filmat. Carroll remarc ns c, dac statutul de fotografie nu
cere n mod necesar o intenionalitate, atunci nu nseamn c orice artefact clasificat ca fiind o fotografie
trebuie n mod necesar s fie lipsit de intenionalitate 22 . Aceasta era perspectiva teoretic a lui Andre Bazin
care fonda cinematograful pe fotografie ca nregistrare identic a obiectului fotografiat. El concepea o relaie de
identitate ntre referentul imaginii i reprezentarea sa (Carroll 1996:36 sq). O poziie similar de tip reprezentaionalist reapare la Stanley Cavell, Roland Barthes ori Susan Sontag.
Argumentul de control asupra mediului utilizat

19

Cubitt (2004:50) afirm c once knowledge that a film ends becomes common sense, audiences come to expect a
concluding edit and to anticipate from the unfolding flux of motion a goal towards which it tends. Once that conclusion is
reached, as in lArroseur; we turn our focus backward to reconstruct the action in the light of ist conclusion.

20

as though the story itself were but an occasion for filming it, and the latter is what the film itself is about the film
becomes in a way its own subject... (Danto 2006:111)

a way of viewing the world is revealed when it has jelled and thikened into a kind of spiritual artefact (). In whatever
way we are conscious of consciousness, consciousness is not an object for itself; and when it becomes an object, we are, as it
were, beyond it and relating to the world in modes of consciousness which are for the moment hopelessely transparent
(Danto 2006:112) modes of awareness are themselves transparent to those whose they are. And when they become opaque
then, I think, they no longer are ours (Danto 2006:111). Deasemenea Sobchak pune acest mecanism n optica relaiei dintre
subiect i obiect a fenomenologiei: the cinema functions mechanically to bring to visibility the reversible structure of
human vision: this structure emerges in the lived body as systemically both a subject and an object, as both visual (seeing)
and visible (seen), and as simultaneously productive of both an activity of seeing (a viewing view) and an image of the
seen (a viewed view). (Sobchack 2004:150).
21

22

From the fact that mere photographic status does not necessarily require intentionality, it does not follow that anything
legitimately classified as photography must necessarily lack intentionality (Carroll 2008:22)

26

Introducere
Argumentul de la care se pleac const n observaia ca fotografia nu este produsul unui proces supus
controlului. Inregistrarea profilmicului este mecanic (chimic pe pelicul). Contraargumentul lui Carroll este c
n procesul de creaie a unei fotografii exist o sum de alegeri care sunt de operat. Fiecare alegere este
expresia unei reflexii i a unui sentiment ncorporat n imagine. Alegerile alternative sunt variabile de articulare
i ne permit s identificm profile stilistice i expresive. Astfel fotografia conine un grad suficient de control
pentru a se califica la statutul de mediu capabil s produc artefacte de art 23 . Argumentul apare i la Nelson
Goodman n Languages of Art (Goodman 1968:9) 24 .
Imaginile fotografice nu sunt interesante estetic in sine cci sunt oglinzi transparente perceptual.
Dar, spune Carroll, transparena nu implic invizibilitatea; imaginea nu trebuie s se confunde cu
obiectul a crui imagine este. Trsturile mediului fotografic pot defamiliariza obiectele ale cror aparene le
transmit. Montajul sau configurarea sonor face c i audiovizualul poate fi art (Carroll 1996:33) 25 . Pentru
Currie experiena cinematografic are o component de iluzie n partea recunoaterii obiectului atunci cnd
nregistrez am n fa un cal, dar experiena mea perceptual, parial determinat de acest efect, este una a unei
imagini cinematice a unui cal i aceast experien nu are un coninut iluzoriu (Currie 2004:111).
Mediul artistic al filmului
Poziia specificitii mediului de expresie a fiecrei forme de art a luat natere n estetica secolului 18 26
. O poziie a specificitii mediului o regsim att la Lessing ct i la Roland Barthes (n La chambre claire,
1980) (Carroll 1996:25 sq). Teza specificitii mediului de expresie ne poate ndeprta de excelena anumitor
opere (Carroll 1996:32). Pentru Carroll nu exist un mediu specific. Un mediu este ceva care mediaz 27 i
Carroll respinge doctrina specificitatii mediului ce restrange cinematograful la efectele cinematice i la montaj
datorit faptului c acesta este un instrument pentru altceva. Mediul are o valoare de instrument (Carroll
2008:47). Artisticitatea i excelena artistic nu trebuie s fie legat de mediul de manifestare (Carroll 2008:46).
Arta cinematografic este definit n funcie de condiiile de utilizare 28 (Carroll 1996:245).

Definiia cinematografului dup Carroll

Carroll caut trsturiile definitorii ale cinematografului pe baza crora se poate judeca apartenena unui
obiect la categoria filmului (Carroll 1996:49 sq). Astfel filmul face parte, n perspectiva lui Carroll, din
categoria imaginilor n micare (moving images).
El propune o serie de trsturi distinctive care ns nu sunt considerate necesare i suficiente.
Astfel imaginea cinematic este identificat cu un afiaj detaat (detached display) (Carroll 1996:6263). Ceea ce este prezent n faa noastr este acest afisaj al crui referent este discontinuu fa de afisaj sau
absent din spaiul n care ochii notri pot s organizeze calea ctre destinaia noastr (Carroll 2008:57-8).
Noiunea de absen se refer la modul n care afiajul cinematic este discontinuu fa de spaiul pe care l
locuim.

23

At each step in the creation of a photograph, there are choices that can be made, each of which will inflect the expression
of thought and/or feeling embodied in the picture (25). Whether a medium grants sufficient control to be categorized as
a representational art can be put to the test by gauging if there exist enough alternative variables of articulation for us to
identify distinctive stylistic or expressive profiles (25). photography possesses the degree of control sufficient to qualify
as a medium capable of artmaking (Carroll 1996:25).

In representing an object, we do not copy such a construal or interpretation-we achieve it." And this is no less true when
the instrument we use is a camera rather than a pen or brush. The choice and handling of the instrument participate in the construal.
24

(Goodman 1968:9)
25
Transparency does not entail invisibility (Carroll 1996:27). the image need not collapse into the object of which it is an
image (Carroll 1996:28). features of the photographic medium can defamiliarize the objects whose appearances they
convey (Carroll 1996:28).
the thesis that each art form in virtue of its medium has its own exclusive domain of development was born in the
eighteenth century (Carroll 1996:25). medium specificitivity recommendations turn out to be not defenses of a given
medium per se, but briefs in favor of certain styles, genres and artistic movements (Carroll 1996:19) (Carroll 1996:3-24).
26

27

A medium is something that mediates. The word itself derives from the Latin word medius, which means "middle." The
medium is a middleman, a go-between betwixt one thing and another (Carroll 2008:35).

28

On the issue of the essential nature of film, I hold that film has no essence, only uses, most of which are derivative and
subj ect to analysis and evaluation according to the categories that apply to their sources art, drama, narrative, nonfiction,
and so on. (Carroll 1996:245).

27

Introducere
Cinematograful este deasemenea definit pe baza micrii imagini (figurativ sau nonfigurativ)
(moving pictures or motion pictures; the moving picture show). Cinematograful intr n clasa obiectelor pentru
care impresia micrii este o posibilitate tehnic (Carroll 2008:59). Imobilitatea sau stasis-ul sunt o variabil
stilistic n film care nu poate fi utilizat n cazul imaginilor statice (pictura i fotografia) 29 . Moving images
cuprinde i clasa imaginilor abstracte i figurative (pictures and abstractions).
Pe baza distinctiei type /vs/ token Carroll identific diferena dintre teatru i film (v i Carroll 1996:66
sq). In teatru textul este un type iar interpretarea un token. Totodat teatrul mai conine i nivelul performanei
actoricesti care este un token fa de interpretare care devine, din aceast perspectiv, un type. In cazul filmului
el este un token generat de ctre un ablon (template) care este la rndul su un token. Interpretarea
actorului din film aparine unui type. Filmul proiecie pe ecran este un token generat mecanic sau electronic.
Performana de joc actoricesc este o lucrare de art (artwork) n sine pe cnd performana token a
filmului proiecie nu este o lucrare de art (Carroll 2008:72).
La acestea Carroll mai adaug condiia ca cinematograful s aibe o dispunere bidimensional - a
2dimensioal array - (n opoziie cu sculpturile mictoare ori hologramele). Dispozitive zoetrope ori flip books
nu sunt instane prototip la conceptul de film, dar sunt de inclus n categoria de imagini mictoare (moving
images) (Carroll 2008:78). Carroll nu discut despre filmele n 3-D care pot fi instane acceptabile atipice ale
filmului; instane cu dispunere tridimensional.
O trstur important a demersului lui Carroll este considerarea c semnificaia n film nu ia natere n
urma unui cod de tip lingvistic ci Cadrele i procesarea imaginii sunt bazate pe procese naturale de
recunoatere a obiectelor. Raionamentele (i inferenele) cotidiane sunt utilizate n procesarea unei secvene
cinematografice. Gestionarea ateniei prin cadrarea variabil ordoneaz cursul ateniei n mod natural, nu prin
convenii de tip limbaj (Carrroll 2008:132). O continuare a discuiei sale despre elementele definitorii ale
categoriei film apare la David Rodowick (2007:31-46).

Filme citate de Carroll ca fiind lipsite de micare: number of films in which there is no movement , such as Oshima's
Band of Ninjas ( a film of a comic strip) , Michael Snow's One Second in Montreal (a film of photos) and his So Is This (a
film of sentences) , Hollis Frampton 's Poetic Justice ( a film of a shooting script on a tabletop with a plant) , Godard and
Gorin's Letter to Jane ( another film of photos), and Takahiko Iimura' s 1 in 10 (a film of addition and subtraction tables)
(Carroll 1996:64) i Chris Marker (La Jetee).
29

28