Sunteți pe pagina 1din 245

DUMITRU CARABAT

SPRE 0 POETICA
A SCENARIULUI
CINEMATOGRAFIC

EDITURA PRO
1997
Prefapi

Titlul lucriirii de fa[ii poate sii para din capul locului preten-
fios. Meritii oare scenariul - un tip de literaturii atat de pu[in cu-
noscut publicului cititor ~i asupra ciiruia planeazii Inca nume-
roase fndoieli privind artisticitatea sa - un comentariu teoretic pus
sub semnul poeticii, chiar d.acii e precedat de prudenn~l "spre"?
fntrebarea s-ar putea dovedi lndrepta[itii ~i pentru ca autorul
acestor riinduri, fiind ~i scenarist, ar putea da de banuit cii
preferin[a onomastica ar de[ine un subtext pro domo. Nu este
exclus ca, fntr-un fel sau altul, motiva[ii de acest gen sa fi
juncfionat. Nu de pu[ine ori teoriile cu aparen[a celei mai desa-
viir~ite obiectivita[i ascund injlexiuni lirice nu dintre cele mai
inocente.
Cu coate acestea, cum se va vedea, demersul lntreprins aici
nu se referii La experien[a proprie, ci La scenariile altora. S-ar
putea lnsii ~i ca o asemenea pozi[ie sii fie contestabila. 0 astfel
de poeticii poate fi oriciind biinuita de a fi o secreta ~i sofisti-
catii pledoarie de breaslii. De~i scenari~tii, In ordinea recu-
noa~terii meritelor artistice, nu ocupa o pozi[ie de invidiat (cii[i
spectatori nu conjundii scenaristul cu scenograful?! ), lucrarea
supusa atenfiei cititorului este cu totul neutra fa[ii de presu-

Ill pusele fnjruntiiri ce au drept miza prioritii[i auctoriale sau


altele de acela~i gen, pentru ca scenariile La care ne vom referi
sunt scrise fie de scenari~ti, fie In devalma~ie de scenari~ti ~i
Redacror LUCIA CRACfUN de regizori, fie numai de maori care tree In ochii publicului
DTP&PrePress MEDIAGRAPH '95 mai cu seama drept regizori.
Tipografie MEDIAPRINT Ne intereseazii, deci, un text numit scenariu, despre care se
Copena Arh. ALEXANDRU AND~
s
Dumitru Carabat
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
4

scenariului. Farii a nega aportul, uneori exceptional, al stu-


vorbe~te mull. mai ales cand lucrurile n:t mer~ cum tre~uie fn
diilor de acest fel, de ale caror cuceriri ne vonz folosi din plin,
diferite cinematografii, dar despre care, u~ ~~alll~te s~ ! tre prea
puJin. Bine, bine, s-ar putea fntreba sceptl~ll, cluar ~·1 111 aceste
depii~irea lor ni se pare a fi una din sarcinile importante ale
condifii, de ce o poeticii? Ceva despre tehmca scenanulut nu ar teoriei Literaturii §i fiLmuLui. Confi rmfmd sau infirmand ipote-
fi de-ajuns? Ar fi ~i n-ar fi de-ajwzs, s-ar putea raspunde, farii zele deja formulate cu privire La natura sa artisticii, In etapa In
nici 0 unna de malifie. Ar fi de-ajuns fn masura In care uti/iza- care ne afliim, scenariul existii ~i el trebuie descris pe cat e cu
rea unor telznici specializate aplicate, sa zicem, modurilor de a putinfii a~a cum este. in baza unor asemenea descrieri, el f§i va
scrie prozii sau teatru, s-ar dovedi relevante, ~i. fn acela~i timp, dezvalui, speriim noi, trasiituri proprit, fonne §i principii de
nu ar fi de-ajuns In masura In care, recurgiind Ia e/e, scrisu/ coerenfii specifice etc., adica acele norme pe care propria is-
scenaristic nu ar avea drept rezu/tat un tip de text ale carui par- torie a scenariului le-a creal §i validat, un potenjial creator
ticularitiifi ar putea fi decupate doar prin descrierea tehnicilor inerent sie§i, JaJii de care fiecare autor se va comporta asemeni
oriciirui creator fafii de tradiJia artei sale. El va accepta presu-
respective.
Ne ajlam, cu alte cuvinte, fnfafa unei lncercari de descriere puseLe nomze sau le va pune in discuJie, dar, oricum, se \'a
a unei poetici particulare, caracteristice unui tip de discurs na- raporta intr-tm fel sau altul la ele, pentru cii acestea exprimii
rativ care a preocupat - lasiindu-lla o parte pe D. I. Suclzianu, rezultatul evohtJiei reale a tipului de text In a ciirui zonii de
unul dintre primii no~tri speciali~ti ai domeniului - esteticieni gravitafie trude§te. Pe scurf, Iuera rea de faJii f§i propune, lucru
~i scriitori ca Tudor Vianu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, deLoc U§Or, sii se fnscrie, fn acel efort ce marcheaza trecerea
pentnt a ne referi numai La caJiva dintre cei mai importanJi, iar de Lao poeticii prospectiva §i prescriptivii (bazata pe un sistem
fn alte culturi naJionale pe Tolstoi, Faulkn er, Malraux ori de norme probabile, partial verosimile, parJial arbitrare cu
Marquez (acesta fiind ~i ~colit fn specialitate ). Scenariul, cum privire La un text mai curand virtual), caracteristicii unei peri-
prea bine se ~tie, i-a obsedat ~i pe unii cinea~ti sau teoreticieni oade de formare a scenariulu.i, Ia o poetica descripti\•ii §i ana-
ca Pudovkin, Eisenstein, Bela Baldzs, Umberto Barbaro ori liticii vizand un rm1nunchi de triisiituri reale ale acestuia,
scriitori ca Zavattini etc., care au formula! supozifii fertile, stabile §i fn acela~·i timp nu mai puJin susceptibile de trans-
uneori contradictorii, cu privire Ia natura textului pe care ni-l formari. Propunem, a§adar, o poeticc1 prescriptivd numai in
propunem sa-l examinam. Chiar ~i fntr-un context atat de miisura fn care se va dovedi, mai. fntai descriptiva. Din ale
nobil, o intrebare de aft tip se ive~te ca de Ia sine. De vreme ce spuse nu trebuie sii se presupuru1 cii reu§ita va fi sigura §i cii
o poetidi a scenariului pare sa existe, fie ea §i risipita prin di- Lucruri/P vor fi definitiv Liimurite.
ferite studii, nu de pufine ori riguros sistematizate, de ce mai e Cateva cuvinte despre metodologia ~i uneltele de lucru .folo-
nevoie de una "nouii"? Departe de a promite o nouii poeticii, site. Structura generata a lucriirii, rezu/tatl1 din z'n~iruirea
trebuie observat totu~i ca, prin forJa lucrurilor, preocupiirile capitolelor §i subcapitolelor, viide~·te unele influenJe ale poeti-
mai vechi de descriere a tipului respectiv de discurs, in condi- cii generative: W l anumit emmf - tema sceuariului - este supus
fiile unei experienfe insuficient de consolidate istoric §i cultu- unui sistem de transfonniiri in baza unor norme internalizate
ral, au trebuit SQ imagineze Ull profi/ mai curand ipotetic a/ (interiorizate) l11tr- un anumit tip de comportament creator,
7
Dumitru Carabllt
SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMAT OGRAFIC
6
Ca ~i fn acela~i caz s-ar putea_, p~esupune f~sii cii o t~ori~,
pdnil cfind se a~teme pe paginile albe sub f orma .d iscursului a <i acceptabilii., ar putea storm eel mult mteresul tston-
ee Y . .
fi lui sau teoreticianului, cum s-a ~~ spus, nu ~~ a1 practtcta-
• •

particular care este scenariul. 0 asemenea o(!Jtune,. c~ ar


putea fi bifnuita de a se lasa sedusif de o metoda te~rettca re- ~~lui. Acesta, artistul veritabil adicii., manat numai de talent,
lativ nouli, ne-a fost sugerata de fapt de cunoscuta tpOlf!Zt'i, fn de intuifia sa triumfii.toare, s-ar putea dispensa de teorie ~i cu
felul situ ~i ea generativa, a lui Pudovkin, c~re fnscria scena- atat mai mull de poetica. Practicienii fiind considerafi cu totul
riul pe traseul tema - suhiect - adaptare cmematograficii. a inapJi sa-~i reprezinte imaginea teoreticii a propriei lor arte,
subiectului. Pentru a descrie sistemul de transformari amintit, ne consoliim totu~i cu piirerea mai fn[eleaptii a unui Pasolini
fie din pricina limite/or metodei generative, fie din insuficienta care, fntrebat fn ce mii.surii scrierile lingvistice i-au influen[at
cunoa~tere de catre noi a subtilitaJilor metodei respective, am creafia, dii un rii.spuns cu totul nea~teptat pentru acei c ritici
fost nevoiJi sa ne completam fn mod substanJial instrumentarul care viid fn cercetarea teoreticii un exerci[iu scos cu totul de
de /ucru, recurgfind Ia unelte mai vechi sau nzai noi, sustrase sub incidenfa practicii creatoare: "Lucru curios, ele nu doar
din inventarul poeticilor tradifionale, a/ esteticii fenomenologi· au injluen{at-o, ele au inspirat-o. ( ... )De fndatii ce mii apuc sii
ce, a/ poeticii structurale, naratologiei etc. citesc scrieri de lingvisticii, mii. cuprinde dorin[a sa scriu poe-
fntr-unfel, recurgerea fa acest instrumentar "fncropit" este me". (58, p. 119) La noi, scriitori importanJi- cum sunt Camil
~i rezu/tatul convingerii ca exclusivismul metodologic defor- Petrescu sau George Calbzescu, trebuie sa mai amintim? - nu
meaza de obicei obiectul supus cercetarii, caruia fi substituie au susfinut altceva. Jar in domeniul scenariului §i al filmului,
figura, de regula, aroganta a metodei folosite. Ceea ce ne-a "practicieni" ca Griffith, Eisenstein, Pudovkin, Zavattini,
ghidat din acest punct de vedere a fost p rincipiul prizei fa text Pasolini, Tarkovski etc. sau, dacii privim mai pe aproape,
Ia tipul de discurs a carui natura artistica ne-am p ropus sa ~ Victor Jliu, nu s-au aplecat cu aceea§i fervoare asupra propriei
descifriJm. Ca o asemenea descriere nu-~i poate epuiza obiec- lor arte? Liisand la o parte alte considera[ii, trebuie descifrat
tul dintr-o singura lovitura sau ca unele dintre ipotezele fn acest scepticism cam primitiv ~i o apreciere, sa o numim
noastre se vor dovedi amendabile, o ~tim foa rte bine ~i ar doar naivii, a rela[iei dintre teoria despre arta ~i practica crea-
trebui sli o ~tie din capul locului orice analist cu picioarele pe toare, ce pare sa fi fost znfeleasa cam In felul urmator: a scris
plimfint. Bahtin un studiu sau mai multe despre romanul polifonic. ia sa
PrinforJa lucrurilor, cartea de faJa se situeaza fntr-unfel de vedem acum cine se apudi sa scrie romane polifonice! S-ar
parole/ism cu volumul De Ia cuvant Ia imagine, publicat prin piirea ca fn arta teoria nu e productiva fntr-un asemenea mod,
bunifvoinfa Editurii "Meridiane", fn care schifam o teorie a eli ea. cum afinnii scriitorul ~i cineastul italian, inspira, pune
ecranizifrii /iteraturii. Spre o poeticii. a scenariului are In ve- pe ganduri, releva ~i provoacii. Ea se revarsli, am putea adiiu-
dere In fond descrierea unui tip de discurs lite rar mode/at ga, fntr-un anumit climat cultural-nafional, lntr-o stare a gan-
special pentru a fi cat mai lesne ecranizat. In asemenea con-
dirii ~i sensibilitiifii individuale sau colective, germiniind de
ditii. este firesc ca unele dintre ideile cup rinse fn prima lucrare
aici. Cand ne exprimam nlidejdea eli efortul nostru va avea ~i
st!J fie regifsite fntr-un feZ sau altul fn cea de-a doua, sa se
un ecou practic nu ne referim Ia altceva.
recurga Ia unele metode simi/are de analiza etc.
SPRI': 0 1-'0I~TH.'A A SCENAIUlll.lJI CINEMA
I

In incheiere, vrNW stl muf(tmze.\ f' doamnei


primullector rJjicial at lucrtlni, mre. in 1990 t-a
tipar", pe vremea dmd Iuera Ia I:.'dtlura "Me
fi domnului Adrian Siirbu, directorul firmei
dintre foflii mei studenfi, foarte talentat }i siirguincws, ~~. de
asemenea, coLaboratoarelor sale, dtstinseLe doamne Lucia
Tema scenariului
Prunaru ~·i Lucia Craciun. Ford amabila Lor invitafie de a-mi
publica lucrarea de fatli La Edttura "PRO", truda mea de 1. Tema criticului ~i tema autorului. Degajata de unele
elaborare a cartii (intinsa aproape de-a lungul a douli dece- intelesuri echivoce achizitionate mai mult sau mai putin licit de
nii), ar fi trebuit sa a~tepte, probabil, destul, piinli ar fi putut fi argoul publicistic cmematografic ~i literar, notiunea de tema
supusa judecd[ii cititoruLui. poate fi privita din doua perspect1~e. diferi.te· tema ca ~actor
AUTORUL esential de coerenta a unor opere arttsttce deJa ex1stente ~I tema
tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere
poszbile, virtuale. Ocupandu-se de operele realc, critica tema-
tista tinde sa identifice figurile gandirii §I sensibilitl'itii unor
autori cuprinse in straturile profunde ale textelor, "acest
umvers Jauntric constituit de catre un limbaj" (63, p.293), in
obiectul de hiirtie numit carte. Critica nu ignora insa nici
cealalta perspectiva (ce nu e numita totu§i ca atare) - tema
creatiilor artistice care inca nu sunt. "Nu exista creatie Iiterara
( ... ) - spune Georges Poulet fara determmarea prealabila a
mijloacelor prin care poate sa se realizeze aceastli creatie. Cu
alte cuvinte ( ... ), inaintea actului creator insu§I, se situeaza o
refleqie asupra acestuia, asupra a ceea ce ii constituie, asupra a
ceea ce este originea, scopul, esenta sa" (63, p.62).
Aflate in puncte atilt de lndepartate de textul propriu-zis,
cele douli fete ale temei nu pot avea, prin forta lucrurilor,
infati§ari gemene. Din prima perspectiva, tema este un punct de
sosire enigmatic aflat In zonele cele mai diinuite ale operei,
tinta ma1 mult sau mai putin accesibila criticului obsedat de
identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt -
autorul. Ea este rezultatul unei descifrari, mereu amenintat de
aproximare §i provizorat. Din cea de-a doua perspectiva, tema
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

In incheiere, vreau sii mu/Jumesc doamnei Viorica Matei
primu/lector oficial allucriirii, care, In 1990 i-a dat "bun d;
tipar", pe vremea dind Iuera La Editura "Meridiane ", precum
# domnului Adrian Siirbu, directoruL firmei "MediaPro ", unuL
dintre fo~tii mei studenfi, foarte talentat ~i siirguincios, ~i. de Tema scenariului
asemenea, colaboratoareLor sale, distinseLe doamne Lucia
Prunaru ~i Lucia Criiciun. Fiirii amabila Lor invitaJie de a-mi 1. Tema criticului ~i tema autorului. DegajaUi de unele
publica /ucrarea de fafii La Editura "PRO ", truda mea de lntelesuri echivoce achizitionate mai mult sau mai putin licit de
elaborare a ciirJii (fntinsii aproape de-a lungul a douii dece- argoul publicistic cinematografic §i literar, notiunea de tema
nii), ar fi trebuit sii a~tepte, probabil, destul, piinii a r fi putut fi poate fi privita din doua perspective diferite: tema ca factor
supusa judecafii cititorului. esential de coerenta a unor opere artistice deja extstente §i tema
AUTORUL
tot ca element omogenizator fundamental, dar al unor opere
posibile, virtuale. Ocupandu-se de operele reale, critica tema-
tista tinde sa identifice figurile gandirii §i sensibilitat~i unor
autori cuprinse In straturile profunde ale textelor, "acest
univers launtric constituit de d:'itre un limbaj" (63, p.293 ), in
obiectul de hartie numit carte. Critica nu ignora 1nsa nici
cealalta perspectiva (ce nu e numita totu§i ca atare) - tema
creatiilor artistice care inca nu sunt. "Nu exista creatie literara
( ... ) - spune Georges Poulet - fara determmarea prealabila a
mijloacelor pnn care poate sa se realizeze aceasta creatie. Cu
alte cuvinte ( ... ), inaintea actului creator lnsu§i, se situeaza o
reflectie asupra acestuia, asupra a ceea ce ii constituie, asupra a
ceea ce este originea, scopul, esenta sa" (63, p.62).
Aflate in puncte atilt de 1ndepartate de textul propriu-zis,
cele doua fete ale temei nu pot avea, prin forta lucrurilor,
lnfliti§ari gemene. Din prima perspectiva, tema este un punct de
sosire enigmatic aflat in zonele cele mai tainuite ale operei,
tinta mai mult sau mai putin accesibila criticului obsedat de
identificarea, cum spune Poulet, a cogito-ului celuilalt -
autorul. Ea este rezultatul unei descifrari, mereu amenintat de
aproxtmare §i provizorat. Din cea de-a doua perspectiva, tema
11
TEMA SCENARIULUl
SPRE 0 FOETJCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
10

strlibaterii labirintului . _ Pre~e?i~area ?u exclude d_in_ dotarea


este nucleul generativ ~i germinativ, punc~ de pornire ferm t rilor jocul Jiber al msptratteJ. De§I sunt scenart§tl care se
au 0 " ~n fata foilor albe fllrli sa aiba nirnic in minte, ori altii ce
1
pentru virtualitatea fragila a unui text, un cogtto denudat daca iJ
comparllm cu celalalt - care abia ur~e~za sa fie supus pro- ~au . .
f c acela§i lucru numat dupa ce detm secretele esenttale ale
.
cesului de )ncifrare prin modelare arusuca de clltre un autor aitorului text (a se vedea in acest sens Les scenaristes au
care, de~i detine in structura sa morala ~i sufleteasca po- 1
; avail de Christian Sale, 1981 , Ed. 5 Continents-Hatier) se
tentionalitatea unei opere, Inca n-a transformat-o in obiect. rare eli spontaneitatea functioneaza optim doar pe fundalul
Deosebirile dintre cele doua fete ale temei apru:_ astfel ~i mai
marcate pentru eli ele, de fapt, au autori diferiti. In primul caz,
~remeditlirii. Al~int~ri, oricat ar plirea de ci~dat,. ea nu est~
productiva artisuc: ch§eele, schemelev c~le mru rud_tmentare §1
criticul (un cititor ideal sau mai curiind idealizat) care desci-
previzibile su?t ades~_a re~ul~a~~l stanl~r navalmce,_ nec?n-
freaza, in eel de-al doilea, autorul care incifreaza.
trolate de nimtc, ale msp•rat•et . Inefabtlul pare mat curand
Deosebirile arnintite, oriciit de evidente, nu trebuie exaltate.
construit. Doi scriitori, atat de diferiti cum sunt Tolstoi (84,
In ambele cazuri, tema (temele) are (au) un rol comun, nu unul
pp.J84, 185, 195 etc.) §i Gide (36, p.347), au in aceastii privinp
oarecare, ci fundamental : ele exprima principii de coerenta
particularli ale acelui~i text. Dacli tema det~atii de critic nu da opinii identice.
II. Terna scenariului: "concept" sau "temii a intrigii"?
seama mlicar 1n parte de ordinea interioara a operei, ne aflam in
fata unei fantasme construite speculativ. La fel, daca nu devine, De-a Jungul carierei sale, notiunea de tema a scenariului pare
prin chiar procesul de incifrare amintit, matricea secreta a sa fi ezitat intre doua formule oarecum contradictorit: tema
coeziunii discursului sau - daca nu face ca aceastii coerenta sa lnteleasa drept concept, idee ce urmeaza sa fie relevata de
existe pur ~i simplu - tema autorului i~i dovede§te in aceea§i viitorul discurs §i care, inainte ca acesta sa existe, ii prezideaza
procesul generativ, §i tema ca schita formulatli pe scurt a acti-
mlisura caracterul iluzoriu.
Prezenta inexorabiHi a temei, nu neaplirat ~i con~tient for- unii, aviind in principiu acela§i rol.
mulata, dar oricum internalizata ori interiorizaHi in spiritul Prima definitie ii apartine, cum prea bine se §tie, lui
creator, atrage atentia asupra caracterului premeditat a! Pudovkin. Daca impliftim munca de realizare a unui scenariu in
productiei artistice. Intr-un fel sau altul, in functie de artele faze, arata cunoscutul cineast §i teoretician, pnn trecere de Ia
particulare in care urmeaza sa se instaleze, de practici indi- general Ia particular, obtinem urmatoarea schema: a. tema, b.
viduale de elaborare etc., textul este creat pe masura ce este subiectul (aqiunea) §i c. elaborarea cinematografidi a subiec-
premeditat. Impresia de spontaneitate pe care acesta il creeaza tului (66, p.88). Flira a omite di schema sa desemneaza o si-
in cadrul experientei lecturii nu se confunda nici pe departe cu tuatie ideala §i eli in practica intersectarile fazelor sunt in-
incerta §i dramatica sa procedura generativa. Etapele pe care totdeauna posibile, Pudovkin afirma eli tema este "un concept
chiar sumarul studiului nostru le sugereaza incearca sa descrie ca in oricare artli" ~i eli "orice gand poate fi asumat ca tema"
o logica generala a producerii scenariului, care insa din per- (66, p.89). In definitia pudovkiana nu este greu de identificat
spectivele concrete ale creatiei individuale se infliti§eaza mai ecoul gandirii tematiste din anii '20, caracteristica poeticii for-
curand ca trasee de fiecare data incerte §i tensionate ale male ruse, care prin Boris Toma§evsk.i definea acela§i termen
TEMA SCENARlULUI 13
SPRE 0 pOETlcA A SCENARWLUI CINEMATOGRAFIC
IZ
lui dacli s-ar fi avut In vedere ace! "i'n toate epocile §i Ia
ca "unitatea sensurilor diverselor element~ ale o~er~·i", aceasta 1octu popoarele" Nelimitarea lntinderii compozitiei 1-a con-
toa e · ..
. d "constructie unificata prin comumtatea tdeu sau a te-
fi JO 0 l b striins pe Griffith .sa ~do pte un ton al relata:u p~ea abstrac~ (c u
1~1 mamfestli
A• •

met., (89 , p.247). Mai tarziu, Umberto


. .Bar fi aro
~ x .. exceptia ultimulut epts~d), de un.de o anumtt~ dtscre~a~t~ mtre
adeziunea fatli de pozitia lui Pudovkin ~~ a 11111a ca tema este rofunzimea motivulUI semantiC central §I superftc1alttatea
semnificatia" (9, pp.90-91) scenariului, punand accentul pe
~ealizarii lui artistice (66, p.90).
caracterul derivat al acesteia. 0 alta regula de reu§ita ar fi, dupa parerea lui Pudovkin,
Natura paradoxalli a termenului respectiv .In vizi unea lui Jaritatea, precizia temei (66, p.89). Socotita "etema", claritatea
Pudovkin constli In faptul eli el nu este un denvat semantic, 0 ~emei ar fi detenninata de tipul de receptare particulara a operei
semnificatie a unei opere existente, ci eli opera este generatli de cinematografice, care fructifica subiectul generat de tema.
tema (concept). Fire~te, se pune lntrebarea daca pur ~i simplu Orice film este vazut de spectatori dintr-o data, lntr-un ritm
un concept, un gand oarecare poate juca un asemenea rol. determinat, care dirijeaza lntregul proces receptiv. Gre§elile In
Rlispunsul ni-l da Pudovkin lns u~i cand for~uleaziiA pentru conducerea acestui ceremoniall§i au sursa in !ipsa de claritate a
exemplificare tema filmului /n toleranfii de Gnffith: "In toate
temei §i provoacii ruperea continuitatii In procesul de asimilare
epocile ~i Ia toate popoarele, din cele mai vechi timpun ~i paoli
artisticli a filmului. De§i simpla §i parca de Ia sine inteleasa,
azi , a domnit i'n relatiile dintre oameni intoleranta, iar into-
ideea de precizie (claritatea) a temei comporHi unele indoieli.
leranta are drept consecintli crima" (66, p.90). Fiira a califica
Limpezimea subiectului, articularea lui coerenta este unul §i
din punct de vedere aJ logicii enuntul respectiv, este evident ca
acela§i lucru cu claritatea temei (a semnificatiei)? Putem, cu
el nu este pur ~i simplu un concept, ci o reflexie mai complexa,
alte cuvinte, sa urmarim subiectul unui scenariu sau film,
ce implica o anumita de venire a relatiilor dintre o situatie-
captivati de armonia desfa§uriirii lui, In timp ce tema, resim-
cauzli ~i o situatie-efect, proiectata asupra unui spapu uman §i
tind-o prezenta, puternidi §i fascinantii, sa se lase mai greu
istoric. Formulat astfel, "conceptul" nu pare inapt sub raportul
"prinsa", sa se dovedeascii mai dificil fonnulabila? Raspunsul
capacitatii generative, mai ales eli Pudovkin ii impune §i ciiteva
devine §i mai dificil dadi se are In vedere valoarea dtscursu-
conditii de reu§it<'l, daca am fol osi limbajul poeticii ilocutio-
nare, numite de el limite, de respectarea clirora depind In buna rilor. Este un subiect de tip James Bond mai valoros deciit
mlisurli valoarea ~i coerenta subiectul ui. Una din tre aceste "8112" numai pe temeiul eli primul are o tema (idee, concept
limite, socotita de teoreticianul rus drept provizorie (liniind de etc.) in mod sigur mai clara dedit al doilea?
perioada de inceput a dezvoltlirii artei cinematografice), ce s-a 0 viziune cu totul diferita referitoare Ia tema scenariului
dovedit destul de stabilli, este lntinderea temei. Un preaplin a1 este adusa In discutie de Ernest Lindgren. Dupa piirerea pro-
materiei supuse modellirii carac terizeaza, dupa o pinia lui fesorului englez, tema ar capata forma unui compendiu, a unui
Pudovkin, chiar subiectul filmului regizorului american. Tema "rezumat foarte concis al actiunii centrale" a unui scenariu ce
filmului lui Griffith are o amploare enorma, impliciind mode- urmeaza a fi scris, pe care 11 nume§te, folosi ndu-se de jargonul
lace? ~nei mate~i narative imposibil de cuprins in compozitia practicienilor de Ia Hollywood, "tema intrigii" (5 1, p.54). Diind
unu1 smgur subJect, lucru ce ar fi putu t fi sesizat din capul curs sfaturilor lui James Agate, care considerii ca nu cunoa§te
15
TEMA SCENARIULUI
... SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC

"nici mare drama, oricat de grea, al carei rniez, .~'nt~le~, tema diul actiunii explidi unitatea posibi.la a acti~nii unui s~e~ariu ~i
0
centrala sa nu poata fi schitata pe jumatatea unet fot d~ntr-un film, ce anume explica insa propna sa ~~ttate? ~P?I, mtentta
carnet de note" (51, p.54), Lindgren formuleaza temele mtrigii moralll, compatibila cu viitoarea compozttte a unm dtscurs, ~st~
ce au stat ]a baza ciitorva pelicule, dintre care citam una, - raport cu aceasta doar un ornament etic ce poate fi substttUJt
Atalanta de Jean Vigo: "Tiinarul capitan al unui §lep de pe : oricare alt ornament, de vreme ce nu participa in nici un fel
Sena f§i aduce mireasa sa traiasca fmp:euna c~ el P~ vas. Dupli Ia unitatea operei?
trecerea primului elan de fericire ~onjug~a, tJneret femei i se III. Tema scenariului: relafia dintre un proiect compo-
ur~te cu viata fnchisli pe care o trai.e~te §I parase~te vasul dupa ziJional ~i o semnificafie artisticii. . J?.aca s-ar ~dmi_te In~ mod
cearta nefnsemnata. Jignit, sotul ndtca ancora §I pleaca; pier- provizoriu coexistenta a doua defirutn ale temet, pnma m ca-
0
duti unul pentru celalalt, tinerii sufera piina ciind o lntiilnire Jitate de concept §i cealalta ca schita a actiunii rezumata Ia
intiimplatoare Je fngliduie sa se lmpace §i sa-§i relnceapa viata" maximum, le-arn vedea, poate, mai deslu§it Jirnitele. Lindgren
are evident dreptate ca unitatea compozitionala a scenariului §i
(51, p. 55).
Tema intrigii, sustine In continuare Lindgren, nu trebuie a filmului nu pot depinde de un concept, iar daca ne-am situa
confundata cu "ideea sau intentia morala" degajata de un intr-o perspectiva generativa este greu de crezut ca un concept
scenariu, deoarece "unitatea unui film de fiqiune rezulta nu din neformulat inca ar putea da na§tere Ia altceva dedit unui
prezentarea ... unei idei sau a unui argument, ci din acfiunea discurs §tiintific. In acela§i timp, insa, este greu de crezut ca
lut' ... (s.n. 51, p. 56). Fara sa socoteasca nelegitim faptul eli ceva !nrudit cu conceptul, dar deosebit de el, sa numim acest
scenariul §i filmul exprima tiilcuri morale sau de alt tip, teoreti- "ceva", semnifica~e artistica, ar fi cu totul strain de compozipa
cianul englez crede ca tema In lnteles pudovkian nu are atin- scenariului §i In genere, a unei opere narative. Edgar Allan Poe,
gere cu chestiunea omogenita~i compozi~onale a discursurilor, referindu-se Ia chestiunea compozipei, a potrivirii episoadelor
deoarece aceasta nu se "na§te dintr-un concept atiit de general" lntr-un lntreg, avea in vedere nu un concept ci giindul autorului,
(Ibid.). No~unea de tema a intrigii este privita astfel de Ern!!st sau mai exact giindirea acestuia, care §i-a imaginat un "efect
Lindgren ca un instrument de lucru pentru uzul scenari§tilor §i unic sau deosebit" ce trebuie obtinut prin inventarea §i com-
regizorilor, ce are darul de a da mai multa greutate unor exi- binarea episoadelor. Semnificatia artistica, detiniind in sine un
gente practice dintre cele mai sanatoase: formularea compen- tip de reflexivitate particulara, este totodata §i un efect ce va
diului ac~unii unui viitor scenariu cat mai repede cu putint!, produce unui virtual cititor "un sentiment de cea mai deplina
necesitatea caInca din aceasta faza actiunea sa fie axata asupra satisfactie" (62, p. 354). Duciind parca mai departe gandurile
unui frr central, deplin justificat In dezvoltarea momentelor sale lui Poe, Tolstoi socote§te eli satisfaqia cititorului este provo-
cauzale, lirnitarea lntinderii actiunii In acord cu standardele cata de un sentiment de identificare nu numai cu gandirea
uzuale etc. scriitorului, ci §i cu opera acestuia, al carei autor are iluzia ca
Fad a-i nega importanta. tema intrigii, a§a cum este gandit! devine: " ... omul care percepe se contope§te in asemenea rna-
de teoreticianul englez, nu este nici ea pusa Ia adapost de unele sura cu artistul, !neat are impresia cii el fnsu§i a creat obiectul
indoieli fire§ti. Daca este adevarat ca in mod empiric compen- pe care l-a perceput §i ca acest obiect exprima tocmai ceea ce
17
SPRE 0 POETicA A SCENARJULVI CINEMATOGRAFIC TEMA SCENARIULUI
''
x spunil el de multi! vreme" (s.n., 84, p. 64). Arta nu-§i are paralelismul in inHintuirea faptelor" (s.a.; 34, p ..100).
ar fi vru t Sa 1· · ,
pJanul, inteles ca o prefigurare compozitionala a unei vit~?ar~
"
a deYaJ ata, afinnx
x- x l a Tolstoi ' ar avea un caracter mo 1ps1tor
. (84 •
p. 65), ceea ce fn cazul marilor opere s-ar p~tea~ nu~. un efect opere, este una dintre putinele idei care cap.ata In ocht~ .1m
de cogenializare. Un asem~nea tr:nsfer d.evme m VJZIUnea ~ui Flaubert, in pofida urii sale declarate impotnva concluznlor
Georges Poulet ideea dommantil. m des.cnerea fenomenolog 1ei definitive, functia unui postulat, a unei obsesii teoretice pre-
critice (63, p. 294). Din perspec~v.a m.a1 m~de.st~ a ~emersului zente in mai toate pasajele corespondentei sale referitoare la
nostru, se poate spune ell semmfJcatJ~ ~rtJStJc.a, fund un tip artlL "Mediteaza-ti bine planul dramei; in asta sta tot, in
special de reflexivitate, este In acela~1 t~mp ~~. u~ eject care conceptie" (s.n.) - scria el unui prieten care, pare-se se apucase
centreazil con~tiinta receptivil asupra obJectuluJ, In special a sa scrie o piesa de teatru, inainte de a-i detine secretele com-
compozifiei sale. . pozitiei. "Dadi planul e bun, riispund de rest" (s.n., 34, p.
Compozitia se lnfati~eaza lnsa dw punct de vedere al 150). Planul nu este un aranjament facut din exterior al des-
momentului pe care II discutam sub modesta forma a temei ta§urarii naratiunii, e conceptia insa§i: "Mediteaza, mediteaza,
intrigii, ea indicilnd o prima ordine a pilrtilor scenariului, un fnainte de a scrie ", afirma cu un fel de disperare intr-o alta
proiect, un plan. Desigur, fonnularea unor asemenea compendii epistola. "Totul depinde de concepJie. Aceastii axiomii a mare-
In baza unor texte deja existente pare o operatiune Ia lndemana lui Goethe este eel mai simplu §i mai minunat rezumat §i
oricui, dar daca ne situam pe pozitia unui autor aflat doar In precept a/ tuturor operelor de artii posibile" (s.n., 34, p. 128).
fata fantasmei unui text virtual, a necesita~i de a face din haos in pofida schirnbiirii modelor teoretice §i a viziunii despre ro-
ordine, din bucati de fapte, imagini, impresii etc., cateva fraze man, Andre Gide, peste aproape o suta de ani, continua, tara sa
apte sa prefigureze, fie ~i provizoriu, 0 compozitie detinilnd ~tie probabil, meditapile lui Flaubert asupra chestiunii: "Jdeea
mecanisme semantice ~i ritrnice, toate acestea lnseamna enorm. operei fnseamnii compoziJia ei. Pentru ca irnagineaza prea in
Ideea planului nu este, cum ar crede criticii prea ata~ati de graba, atatia arti§ti de azi fac opere caduce §i cu o compozitie
inefabilul artei, preocuparea spiritelor mediocre. Flaubert, de detestabila. Pentru mine, ideea unei opere precede adesea cu
pilda, socotea ratata opera sa de tinerete Sfantul Anton, pentru cafiva ani imaginarea ei" (s.n., 36, p. 31).
di nu fusese, fnainte de a fi fost scrisa, structurata conform S-ar putea crede di obsesia planului este izvorata dm spintul
unui plan. "Vorbe~ti de perle" - scria el unei prietene (~i ea "estetizant" al romancierilor francezi, dar iata ca Tolstoi, care
scriitoare) care, citind romanul respectiv, gasise !n el adevarate numai de asemenea inclinatii nu poate fi suspectat, este §' el de
perle. "Perlele lnsa nu fac ~iragul; f~rul ll face. [... ]. Daca ~ aceea~i parte a baricadei: "Singurul lucru care, dupa dite m1 se
gasi vreun mod de a-mi corecta cartea, a~ fi foarte bucuros pare, a rascumparat inactivitatea mea de 0 luna este faptul ca
dlci am bagat In ea mult timp ~i multa dragoste. Dar n-a fos; planul «Romanului unui mo§ier rus» s-a conturat in mod clar.
coapta. Pentru ca lucrasem mult la elementele materiale ale inainte, intuind bogatia continutului §i frumusetea unei idei,
car(ii, la partea istorica vreau sa zic, mi-am lnchipuit eli scriam Ia noroc. Nu §tiam ce sa aleg din griimada de idei §i de
scenariul e gata ~i m-am apucat de el. Totul depinde de plan. imagini relative la respectivul obiect" (s.n., 85, p. 83). Planul
«Sfantul Anton» nu are plan; deduqia ideilor sever unnantl romanului este formulat in maniera sugerata de Lindgren, ba

2- Sp•e o poctitD. ll scenaliului cmemato~Jafic


19
TEMA SCENARIULUI
SPRE 0 J'()ETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
18
toate probabilitatile - in preajma unei trasaturi c u caracter
chiar intr-o forrnli mai putin "ingrijita", pentru elise referea la 0
operA posibila §i nu la una existentli: "Ero~l se striid!:ie~te sii-~i general a compozitiei proie~t~~or disc~rsu~l?r narati~e o dove-
realizeze idealul de fericire ~i dreptate triiznd La tara. Negiisind
de§te §i faptul eli tema intngu scenanulm §I filmulm Atalanta
se compune conform aceluia§i model, de§i intre predicatele
acest ideal, e dezamiigit, ~i incearcii sa-l caute in viaJa de
fami/ie. Ea - care-i este un adeviirat prieten - ii sugereazii concrete din proiectul romanului lui Tolstoi §i cele pe care se
ideea ciifericirea nu constii in ideal, ci fn munca nefntreruptii sprijina compozitia filmului lui Jean Vigo, sub raportul con-
cu scopul de a realiza fericirea altora " (s.a.._, 84, p. 166). cretetei lor, nu exista nici o legatura. Acela§i fenomen il vom
p)anul Jui Tolstoi are darul de a ne atrage atentia asupra anu- observa daca vom lua drept text-martor, motivul Ifigeniei, for-
mitor principii de coerentli care-i asigura propria unitate com- mulat de Aristotel (3, pp. 56-57), numit de parintele poeticii
pozitionalli. Actiunea posibilului roman e formatli din cateva "idee generala", §i nu tema a intrigii. Dupa parerea noastdi,
faze a caror particularitate surprinzatoare constli in faptul eli cele doua retele semantice incruci§ate pot fi considerate drept
sunt omogenizate in baza unor relatii de opozitie §i similaritate criterii de reu§ita a proiectului compozitional. Performanta for-
semantieli, §i nu printr-o simpla continuitate cauzala, cum se mularii planului viitorului discurs narativ este rezultatul efor-
crede in mod curent. Fiecare fazli are drept pivot un predicat tului de obicei indelungat §i, pe deasupra, incert in privinta
rezultatului, de a descoperi din multimea de actiuni posibile ale
unu~
narativ care se raporteaza Ia celelalte prin anurnite relatii d
opozitie §i similaritate. Prima faza, centrata asupra unor personaje posibile norma inerenta a coerentei lor, in care
predicat narativ, ~ste n~gata de f~a urmatoare, centrata §i ea fazele nu i§i dezvaluie capacitatea generativa latenta, deciit
asupra propriulm pred1cat naratJv §.a.m.d., ceea ce face c printr-o conexiune poetico-semantica, asigurata de jocul de opo-
alcatuirea compozitionala a planului sa se sprijine, pede Partea zitii §i similaritati descris. In eventualitatea ca autorul are
pe o retea_ de opozit!i se~antice, iar pe de alta parte, d~ cuno§tinta de existenta amintitei norme, nu inseamna ca este

§~
similaritati de acela§I ordm: 1. - eroul se straduie§te sa- . scutit de dificultatile propriei sale creatii, el fiind doar prevenit
realizeze idealul; 2. - dar negasind posibilitatea aplicani 1 in legatura cu necesitatea de a o redescoperi intr-a forma noua,
mtr-un anum1t spatJu (I a tare1X) ; 3 . - mcearca mstituirea 1Ul.
intr-u~ ~t f~lie); p~n~
A • • A •
adecvata materiei narative a virtualului discurs. Artistul prea
spatiu (in 4. - ca soJia sa-i sugere: lncrezator in rodnicia propriei sale spontaneitati va fi cu mult
eli fenctrea nu c?nsta 1_n _tdeal; 5. - ct, m_munca neintrerupta cu mai fericit, dar §i mai vulnerabil, tocmai din cauza falsului
scopul d~ a real1~a fenct~~a altora. Lo_g~ca actiunii cuprinse in sentiment de certitudine prin care spontaneitatea 11 iluzioneaza.
planul Jut TolstOJ se spnJtnli pe opozttta semantica a fieclire"
~in
Asupra dificultatilor de a gasi principiul de coerenta al unei
raport cu fazaprecedentli (!_otreaga serie !nllintuindu..: virtuale opere ne avertizeaza Tolstoi, care, e adevarat, "chib-
m acest mod) §I pe sJmtlantatea dmtre predicatele 1 2 5 . zuia", cum se expnma el, asupra compozitiei romanului Riizboi
respecuv, . d"mtre pred.1cateIe 2 §1. 4 . U rutatea
. proiectului' com
' ' ••· ~i pace: "Nu scriu nimic §i de aceea tanjesc, de§i muncesc dm
ziponal, ~xpri~ata ~ubla tesa~ra
de de opozitii §i similari:; rasputeri. Nu va puteti inchipui ce eforturi irni cer aceste lucrari
repetate s1metnc, degaJa un anumtt potential ritrnic. Ca 0
aflam in fata unei particularitati a gandirii lui Tolstoi, ci _ ;u: preliminare de aratura in adancime a cfunpului, pe care sunt silit
sa-l seman. E nespus de greu sa chibzuie§ti §i sa raschibzuie§ti
TEMA SCENARIULUI
21
SPRE 0 POETIC\ A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
20
altfel, chestium a relatiel dintre proiectul compozitional §i
tot ce Ji se poate fntampla vittoarelo~ p~rso~~je ale unei vii~oare sernnificatie, dintrc rost §I rost1re, pune notiunea de tema a sce-
opere. extrem de vaste, ~i sa plas~ute~tl rruho~ne de combmatii nariului lntr-o lumina noua. Tema ni se lnfiiti§eaza ca o relatie
posibile, pentru ca din ele sa ale~J Ill 000 000 (~4. ~- 142): . lntre un sernnificant specializat (pr01ectul cornpozitional) §i o
semnificat•e ~i ea particulara, rezultata din ace! proiect, dar §i
Sa fie oare, In pofida celor aftrmate de TolstOJ, atat de dtftcil
efortul combinatoriu? Nu sunt oare destule lucriiri literare,
dintr-o anumita potentialitate generativa proprie. 0 asemenea
scenarii ~i filme, In care predicatele proiectelor tematice par a
definire a temei 1 nu vrea sa dea satisfaqie cercetarii semiotice,
se lnlantui perfect ~i care, In pofida deplinei lor coerente, ne
careia i se ofera Inca un teritoriu de cucerit, ci reflexiei poetice.
Jasa cu totul indiferenti? Asemenea lntrebari nu sunt deloc
Tema nu asigura In mod automat valoarea viitorului discurs. Ea
retorice, deoarece, cum am vazut, chiar Ernest Lindgren, dotat
ii acorda lnsa §ansa valorii, iar In cazuri fericite ~i un subtext
cu un spirit atat de cumpanit, crede ca unitatea unui scenariu
sau film depinde exclusiv de unitatea actiunii formulate In tema semantic §i compozitional pe care viitorul dtscurs scris ~i filmat
intrigii ~i dl "ideea sau intentia moral a" e tolerata de compo. II va confirma.
IV. Unele triisiituri caracteristice temei scenariului de film.
zitie, fara sa aiba vreo legatura structurala cu ea. Pana sa f
ajuns In cartea profesorului englez, o asemenea pozitie a facut Pentru a detecta unele parttcularitati ale temei scenarmlui, vom
frumoasii cariera, nu numai in scrisul scenaristic, ~i. de ce recurge Ia precedentul scris al unui film important. Este vorba
0 despre scenariul A triii de Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni §i
n-am recunoa~te?, cariera continua. De aceea, trebuie spus ca
norma proiectului compozition~l, judecat~ i'n si~e, exprima, ~i Aktra Kurosawa (41, pp. 51-89), pe care, simp Hi ipoteza ab-
asta doar In parte, Jog1ca povest1ru, ea putand astgura, eel mult stracta ivita din necesitatile analizei, 11 vom considera inca
corectitudinea punctului de pornire a! viitorulUI discurs, In tim~ nescris. Proiectul compoz•tional: Watanabe, un functionar
ce potentialul sau valoric este dependent de calitatea efectului varstnic de la primaria unui ora~ japonez, pentru care birocratia
des pre care vorbea Poe, adica de semnificatia sa estetica pare a fi un mod de a trai deplin statornicit, afla lntr-o nefe-
virtuala. Dupa cativa ani bum de Ia redactarea planului ricita zi ca e bolnav mcurabil. Apropierea iminenta a mortii
Romanului unui mo~ier rus, Tolstoi li noteaza §i semnificatia· restituie pcrsonajulu1 respectiv capacitatea de a gandi,
"ldeea principala a romanul~i trebuie sa fie aceea a neputintei !1icandu-l sa descopere ca ~ i-a trait viata rara rost. Spre stupoa-
~nui. ~o~ier cult .?,in vremunle noas:re de ~ trai o viata dreapta rea fiului sau §i a fo§tilor colegi, Watanabe se lasa atras pentru
m mJJiocul rob1e1 (84, p. 179). Pus m relatte cu proiectul com- o vreme de farmecul victii moderne pe care o ignorase cu totul.
poziti?nal, "ideea p~incipala" re~eva u~ alt nivel al unitatii Dandu-§1 scama lnsa dupa un timp ca acest fel de a trai nu se
acestUJa. De fapt, umtatea mecamsmuiUI compozitional, care d eosebe~te in esenta de fe lul i n care I§l dusese zilele pa na
Ia prima vedere, pare lnfaptuita nemijlocit prin lmbinare~ atunci, batranul functionar are revelatia ca numai o aqwne
corecta a predicatelor narative, l§i releva cu adevarat valoarea pusa in slujba celorlaltt oame ni poate sa-i salveze existenta de
doar daca este o coerenta semnificanta, deoarece numai semni- Ia o ratarc totala. In consecinta. personajul reu~e~te sa obtina
~catia da sea~a de calea pe care, In_ procesul generativ, pro- aprobarca pentru amenajarea unui pare, absolut necesar oame-
tecto! compoZitwnal o va apuca. Iv1rea acestei a~teptate, de ni lor din ora§ul sau - aprobare zadarnicita de el insu ~i pe
TEMA SCENARIULUI
23
SPRE 0 pOETicA A SCENARJULVI CINEMATOGRAFIC
2l

cand era doar o piesa In imensul angrenaj birocratic _ Pede alta parte, lnsa, acelea~i predicate manifesta o anumita
vremea • .. similaritate semantica cu unitatile de acela~i fel situate dincol.o
Dupa lnmormantare, Ia p~astas, .o~t~J sa1 colegi de
v•
dar moare.
rviciU ~~j aminteSC de efortunJe dram a tJCe facute de de vecinatatea lor imediatii: a trai birocratic (1) este, In vizi-
se . f
Watanabe pentru amenajarea parcu1~~ . ce~a .~e ac~ c.a. m urma
y A
unea autorului, oarecum similar cu (3) a trai frivol; blocarea
unei aparente ~j trecatoare lnteJegen..a VJetJJ ce)UJ d!Sparut, sa puterii de judecatii critica a fo~tilor colegi (7) are un grad destul
traiasca 0 pasagerli crizli de ~on~.tJJnta. dup.a care recad In de ridicat de asemanare cu modul initial de a gandi a! perso-
automatismul existentei lor ob1~nmte. CuAo smgura exceptie: najului (1), dar §i cu modul de a trai u§uratic (3); In sfar§it,
un functionar mai tanlir pare, In fi~al, ~a mt~I~agii Aca viata §i intuirea de ciitre tanlirul funqionar a sensului existentei perso-
moartea celuilalt au un sens. SemmficatJa artJstJca: m cele mai najului principal (8) este lnrudita atat cu revelatia anterioara
disperate momente ale exis~entei, cand este ~ople§it de sen- triiitii de acesta din urma (4), cat §i cu pasagera crizii de con-
timentul moftii, omul se mru poate salva de mtare, mai poate §tiinta a grupului amploaiatilor (6).
infrunta inca neantul, dacli reu~e~te sa. fad'i ceva care sa-l ~i In cazul scenariului A triii, fiecare predicat §i toate Ia un
infrateascli cu ceilalti. daca striipunge ZJdul ee-l desparte ca Joe au, In particularitatea lor, intelesuri, cu totul deosebite fata
individ de umanitate. de cele lntalnite in planul lui Tolstoi, in temele intrigii for-
De~i proiectul compozitional §i semnificatia artistica ar fi1 mulate de Lindgren sau in ideea generala din Poetica lui
putut fi formulate mai ingenios (In asemenea cazuri est
totu~i
Aristotel. Acestea sunt inventii, pliismuiri originale ale nara-
preferabilli exactitatea), cele spu se mai inainte e
trlisa~~
torilor, sunt predicatele lor. Modalitatea de imbinare a predi-
confirmli, In sensu! eli tema scenariului detine unele catelor insa - schema de opozitii §i similaritati - apartine dupa
generale ale temei oriclirei opere n:rrative. Seria de predic ; toate probabilitatile Iimbajului naratiunii. Cu toate acestea,
cuprinsli in proiectul compoziiional se lnla ntuie printr-a e
~i
potentialul valoric al proiectului compozitional nu decurge
sistem de opozitii similaritati semantice, acest mod de leg un
~e
doar din lmbinarea corecta a predicatelor, ci dintr-o anumita
a faptelor fiind ceea ce pune in evidenta un prim nivel
masura~
semnificatie, §i ea simpla virtualitate, ce are in miezul sau
coerentll a ansamblul.ui §i, in aceea§i rolul fieclirei par; credinta In resurectia conditiei umane intotdeauna posibila, dar
In cadrul ansamblulm. §i mereu amenintata. Aceasta relatie dintre plan §i semnificatie
0 schema care, fire§te, de§i sufera de cusururile tut reprezintii, dupa piirerea noastra, principala conditie de reu§ita
. d d VI . uror
scherneIor, are mentu1 e a ne ezva u1, pe de o parte, ca p ed'
catele amintite .forme~li s~~i.e co~pozitionala
o numai da~l ~ a capacitlitii generative a temei.
Chiar §i in cazul unui scenariu important cum este A triii,
bazeazli pe Iog1ca une1 opozitu contmue: 1.-personajul trlii noutatea predicatelor §i semnificatia lor artistica nu inseamna
"b'JrocratJc· " ; .-aflxa Cax va mun;. 3.-mcearca sa trliiasca f .e§te
A

. ..2 . dd x; nvo' descoperiri absolute, ci reinterpretarea unor teme mai vechi .
4 . -are mtuJtJa
. . unu1 mo
. I .A
e
I a traJ autentic; 5.-moare·
, . lO§til..
6 _. Cine a citit scenariul autorilor japonezi nu poate sa nu observe
co1eg1 aJ personaJU UJ mte eg sensu! vietii §i mortii ace t · .
.A • A ' x x ·' s u1a, eli soarta lui Watanabe seam ana pana Ia un punct cu soarta unui
7.-sensuI, a b1a ca§tJgat, 11 parase§te; 8 .-un fost coleg functionar rus, Ivan Ilici, eroul celebrei nuvele a lui Tolstoi. In
intui valoarea destinului personajului. pare a
nuvela, un inalt demnitar este surprins §i el de moarte Ia capatul
SPRE 0 pOf.llcA A SCENARIVLUI CJNEMATOGRAFIC 25
TEMA SCENARIVLVI

. . ten'e searbede, numai eli acesta nu are timp §i nici


une1 ex1s 1 • . " · 11 · elementele succesivc sa nu poata fi asociate §i resimtite decal
x • !ndrepte ceva. El 1§1 trale§te go u exlstentei
resurse sa mal · 0 · · 1· In contmuitatca "fizidi" a discursu!UJ Dar continuitatea viito-
pAnli Ia capa"t • murind a§a cum a tra1t. .ngma . . 1tatea
. temei
rului discurs, In cadrul unor hmite avute in vedere implicit de
.
scenanu1u1 · A trifi pare sa fie rezultatul une1. VIZJUnJ exasperate
u
tema scenariu!UJ, este asigurata explicit de faptul ca aceasta
·r tea unei alte viziuni, cea to1stmana, care nu acorda
de d una . d "d""d . a mortjj trebuie sa presupuna, cum sustine Lmdgren, desfil§urarea unei
personaJU · 1u1· s"u
a
deciit ~~ansa expenentel
. . •
ezna.
dJ mte
. ·1 · singure linii centrale de actmne, clar articulata (51, p. 58). Spre
S cenan ~·ul ~; filmul pornesc, dm cate §tim, dehberat de Ia
. . " . •. u deoseb1re de formele ep1ce ample care tolereaza §i cultiva exis-
ea motivului din nuvela Jw To 1 stm, carUJa 11 gasesc 1nsa
reuI ar . tenta mai multor centre de interes ale actiunii, scenariul presu-
un rlispuns diferit. Originalitea t_eme1 pare a se na~te din coli-
pune focalizarea acesteia Intr-a direq1e unica, formula camp~~
ziunea a ceva nou §i ceva vech1. Elementul vech1 garanteaza
zitionala ce trebuie obtinuta inca din momentul formulam
sau mlicar face posibila proiectarea spre un ceva mai mult decat
temei. In tema scenariului A triii, predicatele narative privesc
un acum §i aici a! temei, spre zonele general-umanului; eel nou
exclusiv destinul eroului central, fie ca sunt povestlte direct,
face general-umanul accesibil, pro1ecUindu-J intr-un spatiu
lnainte de moartea acestuia, fie ca sunt relatate indirect, de alte
cultural §i social concret, intr-un aici §i acum, cu totul nepo-
trivit judeciltilor mistificatoare. Din cele spuse, rezulta ca spe- personaje, dupa ce Watanabe a parnsit lumea celor vii.
cificitatea temei scenariului, deocamdata doar postulata, nu Discontinuitatea ammtiHi, provocata de ceea ce se petrece
lngusteaza campul de inspira11e a autorului. Tensiunea pole- inainte §i dupa, sugereaza programarea unui efect Ia un alt
mica din care se na§te tema scenariului are In vedere In masura mvel al compozitJei, cu implicatii dintre cele mai 1mportante in
egala traditia artei cinematografice, a celorlalte arte narative, ca articularea viitoare a scenariului. Unitatea elemcntara a planu-
§i In genere, mo§tenirea culturala §i reflexiva asupra proble- lui este busculata de existenta unci cezuri ce lmparte compozi-
maticii omului. tia In doua: o pnma parte In care naratorul, relatand evenimen-
1n acela§i timp, tema scenariulw manifesta anumite trasaturi tele pnn care trece personaJul. povcste§te §i Iumea acestuia,
care fac din ea punctul de pornire al unui viitor scenariu §i film. urmata de o a doua, in care naratorul, relatand evemmentele
Ceea ce se infati§eaza fnca de Ia lnceput spiritului creator este prin care trece lumea personajului, poveste§te §I personaJul.
promisiunea unui anumit tip de discurs. Un prim indice al cine- Analiza! separat, accst efect compozitional raspundc ncvoii
matograficitatii temei 11 constituie adecvarea 1ntinderii sale _ viitorului scenari u de a amplifica tensiunea aqiunii §i de a
despre care vorbea Pudovkin - unui tip de discurs apt sa fie spori curiozitatea viitorului cititor (spectator) fata de personaj.
receptat In mod continuu 2• De continuitatea receptarii de catre Un individ, cople~ i t de sem imentul mortii ~i de inutilitatea
viitorul spectator al filmului depmde 1ntelegerea organica a propriei sale existente, reu §e~te o performanta (amenajarea
efectelor specifice presupuse lntr-un fel sau altul de temll. parcului) tocmm cand ne a§teptam mai putin. 0 asemenea
Asemeni efectelor provocate de operele muzicale, efectele pro- ras turnare de Situatie, deocamdata neexplicata, marcata de
movate fn compozitia scenariului §i a filmului depind de capa- cezura, pune destmul personajului sub semnul mmirii, ampli-
citatea de a omogeniza memoria receptiva fn a§a fel fncit ficand carac terul e nigmatic, incitant, al mi~carii narative su-
gerate. Aq iunea din viitorul scena ri u ~i film, antrenata de
26 SPRE 0 POETICA A SCENARlULUI CINEMA TOGRAFIC
TEMA SCENARIULUI 27

desfll§urarea imprevizibila a ev~nimen~elor, in vit~ puterea de


observatie a autorului sa dezvcliUJe latunl~ ce.le m~ nea§teptate eventuala redactare a temei . Din contra, tema poate fi formu -
ale viepi personajului printr-o modelare ntiruca §I compozitio- lata tocmai pentru ca autorul detine fn propriul sau spirit
nal4 apt! s4 intereseze fn eel mai fnalt .grad un public. eterogen, asemenea date doldora de viata. In consecinta, posibilitatea
care vine s4 vada un film pentru a f1 scos dm regJmul prea sublimarii actiunii conform propriei sale norme interne nu ex-
neted §i previzibil al experientelor din viata cotidiana. Valoric clude astfel alegerea, fie §i sub forma unor ipoteze, a spatiilor
vorbind, scenariul §i filmul pot sa raspunda acestei necesitati concrete In care ea se va desfa§ura, din care se va deta§a o
fie prin tendinta vinovata de a reifica senzationalul, ca fn filme- anumita atmosfera plastica, vizuaHi §i auditiva. "Urmatoarea
Je "de actiune pura", fie prin dereificarea aceluia§i senzational, problemii pe care a trebuit sa o rezolv - spune Poe ,
prin capacitatea de a surprinde caracterul uimitor al aqiunii referindu-se Ia etapele genezei poemului sau "«Corbul» - a fost
umane. Scenariile §i filmele reu§ite fac din strapungerea enig- modul fn care sa fac sa se fntfilneasca fndragostitul cu Corbul,
maticului unul din scopurile lor majore: misteruJ unui cuvant ~i prima data a acestei probleme afost locul " (62, p. 44). Daca
aparent absurd rostit de un muribund (Cetafeanul Kane), cau- meditatia initiaHi asupra scrierii unui poem presupunea cu
tarea unei biciclete furate (Hofi de biciclete), disparitia tara necesitate alegerea locurilor, o asemenea exigenta este cu atat
urme a unei femei dintr-un grup aflat fntr-o excursie (Aven- mai valabila pentru elaborarea unui scenariu cinematografic.
tura), tensiunea etica nascuta din decizia superficiala a unui Intorcandu-ne Ia scenariul §i filmul lui Kurosawa, nu ne putem
tanAr ofiter de a consimti Ia spanzurarea unui dezertor (Padu- imagina fixarea temei tara ca ea sa fie lnsotita de prevederea cu
rea splinzura[ilor) sunt tot atatea provocari enigmatic-oraculare frre§ti ezitAri §i incertitudini, a unor locuri cum sunt birourile
ce propulseaza intuitia receptiva spre teritorii necunoscute inca invadate de dosare ale primariei, culoarele cu multimea de
ale lumii. Enigmaticul, uimitorul fiintei umane, par a nu fi doar ghi§ee ale aceleia§i institutii, cabinetul medical auster unde
o mardi a temei scenariului de film, ci, poate, chiar obiectul personajul afla vestea cutremuratoare a sffu'§itului sau apropiat,
s!u. casa de om singur §i tipicar, apoi barurile de noapte cu specta-
fn pofida formei scrise a temei, autorul §tie insa ca, final- colele sale anoste etc. Cerute parca, daca nu chiar impuse, de
mente, semnificatia temei se va na§te in forma sa concretll un anumit tip de compozitie narativa §i de semnificatia sa,
:fintr-o anurnita modelare a lumii fizice vizibile §i audibile. De aceste locuri ar putea fi lnfliti§ate, desigur, §i prin alte mijloace,
tceea, naratiunea, rezumata in proiectul compozitional pentru a nu lnsa fara riscul de a lipsi viitorul discurs de impresia
se g!si cat mai devreme cu putinta o anumita ordine struc- artistica de nernijlocire obiectuala a lumii catre care tema lnsa§i
Iral!, pare apt! inc! de pe acum sa se lase captata, de§i nu tinde.
~tclusiv, in mod optim tocmai printr-o asemenea modeJare. A§a cum am spus, toate elementele lumii fizice prescrise de
:ma, formuJat! ca reJatie dintre un proiect compozitionaJ §i tema nu sunt cuprinse explicit In ea. Cu toata aceasta nespeci-
0
mnificatie estetic!, nu exclude, ci chiar presupune detinerea ficare directa, modelarea vizuala a povestirii este pretinsa chiar
cltre autor a unei rezerve de date concrete, de reflexii, su- de un element fundamental al temei. Scopul eroului, trezit la
stii §i reprezent!ri care nu dispar pur §i simpJu o datil cu viata tocmai cand afla d i mai are cateva luni de trait, este legat
de na§terea unui obiect fizic: un pare. Un obiect atat de comun
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
21 TEMA SCENARIULUI 29

devine centrul de interes vit~ al unei voint~ ~nalt et.ice, intreaga


putere a fiintei eroului, feric1rea sau nefenc1rea 1m, amandoua viitorului discurs cinematografic, trecerea de Ia un stadiu
ultime, depind exclusiv de o asemenea na§tere incerta. Semni- preestetic, uneori lu~g §i contradictoriu, i~posi_bil ?e ~nalizat
ficatia intregului, a compozitiei, dincolo de ~mbiguitatea pe In termeni sistematic1, spre coerenta. semmficatJe §I stJI. Ceea
care vom resimti Ia Jectura,. va trece, pretmde tema • pnn . ce se lntampla lnainte de configurarea temei tine de pluralitatea
0 .
corpul viu, fizic-vizual, al obJectuluL Te ma prepara astfel infinJtii a manifestarilor spiritului uman, creator sau nu,
anumita forma a semnificatiei artistice, o forma poetic-film· 11 ° cuprinse intr-un tentoriu vast §i misterios, In sine inanalizabil.
ce depinde, cum ar spune Siegfried Kracauer, de capacit~~ • Aici, eel mult se poate sonda, aproxima, presupune, mai cu-
virtualei opere de a riiscumpara sensu! ascuns §i pietrific t
. L x l . " a In
~a rand, mventa. Tema, In schimb, este ie§ire Ia lumina, obiecti-
Jumea obiectelor fiz1ce. a capatu acestm e.ort de restitu · vare, moment fericit cand talentul, intuitivitatea §i facultatea
. d' 1 . f'l flv . lfe a constructiva a autorului l§i gasesc propria norma.
Jumii cu aJutorul 1scursu u1 1 m1c se a a manle reu§ite
artei cinematografice: . Jupta
d lm. Charlot 1cu d . miile de ob·Ieete ale In acela§i timp, In pofida faptului eli reprezinta obiectivare §i
vrajma§e; un cuuasat evemt semn a Isloc lirii ist ..1 semnificatie, tema are un grad de fragilitate imposibil de 1gnorat.
(Cruci~iitorul Potemkin); o sanwtli care figureaza i on~ Ea este virtualitatea unei opere, iar aceasta nu este simpH1
destramarea unei existente (Cetiifeanul Kan e); mare nsoht dilatare a temei. Trecerea Ia fazele urmatoare ale producerii
decide fericirea sau nefericirea unei lntregi colectivitati a care textului pretinde no1 eforturi de inventJe §l modelare, care,
(Piimiintul se cutremurc1); o fantasmii obiectuala, ceva 1 umane gasindu-§I un punct de sprijin In tema ca atare, nu exclude
. . v d . v ntre un
decor de c1rc §I ~ ram!'a. e 1~nsare co~mic.a, mijlocind rela .. aparitia unor solu~i cu totul noi, In fata carora autorul, oarecum
dintre lumea fictwnala dm mmtea unu1 art1st §i lumea ti.IIe deta§at de obiectul pe care 11 creeazli, trebuie sa manifeste
zisa (8 1/2); o lanternii mag icli ce se interpune lntre pr~p:nu­ rabdare §i receptivitate. 0 data elaborat, proiectul compozi~onal
unui copil §i viata cotidiana
. . face
. (Fsa se nasdi 0 nouxa ViZIUQe P~I~Irea detine un potential propriu, un manunchi de probabllitati din care
asupra spectaco Iu1u1 exJstentei
. 1 .~ . d xl anny
. ~i Alexander) etc Se autorul trebuie sa §tie sa aleaga §i sa combine. La fel trebuie
pare eli tema scenanu·r·m ·J§J x .. ezva u1e una din marcile cele ·.....: spus, eli semnificatia, celiilalt tennen al temei, nu epuizeaza nici
importante a1e spec1 ICitatll sa1e, rezervand un rol ....... pe departe sensurile posibile ale viitorului text. Ea reprezinta
panitor contempliirii. lumii fizice, vizibile . §i audibile pr~cum.
, ce mcepe ceea ce autorului, J'n calitate de cititor sau spectator, i-ar placea
pe treapta d e JOS cu sugerarea aceste1a ca simpla .
. x ~ d~ ~ x amb1an•• sa descopere In propria sa opera. Dar semnificatia in arta este
ecorauva, mergan m sus pana 1 a surprinderea ob'Iectulw. fill doar J'n parte determinata intentional. Autorul face textul, iar
d . . ..
1 1
med1ator esen{la 1 a 1 re atu or personajului cu lumea. textul spune. Daca semnificatia este ascunsa In compozitie, In
Cele spuse conduc spre o concluzie ce pare a s " tesatura intima a operei, recep torul, investindu-se pe sine ca
. T x x 1 . ~ e •Ormula
a sme. ema, vazuta ca re atJe mtre un proiect co .. autor In actuJ lecturii, va capta cu sigurantii mesajul ceJuilalt, a1
~i se~nifi~atie de~aja.ta
1
o de acesta, nu marcheaz;pozJtiODI automlui real, dar nu e deJoc sigur ca-i va da aceca§i interpretare.
geneze1
. unUJ scenanu §I film. Ea reprezinta un pnm · §I. Opera cuprinde semnificatia, dar printr-o asemenea cuprindere
babJI, fundamental moment a1 formlirii structurale §i ' nu-i limiteaza interpretlirile posibile, ci le provoacii. "Inainte de
a-mi explica altora cartea, scrie Gide, a§tept ca altit sa mi-o
SPRE 0 PDETJCA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJC
lO

explice; [...] pentru di §tim ce vroiam sa spunem In ea, dar


§tim dacll am spus doar atat [ ... ]. Sa a§teptam de peste tnu
revelalia Jucrurilor; §i, din partea publicului, revelatia opere)~:
noastre" (36, p. 692).

Expansiunea temei

A. Descompunerea predicate/or proiectului compozi{ional


ji concretizarea semnifica{iei artistice
r. Tema ji dispozitivul narativ. Daca ar fi sa-l credem pe
NOTE Roland Barthes, autorul clasic, de pilda Balzac cand e pe cale
sa scrie nuvela Sarrasin "concepe mai 1ntai semnificatia (sau
1. in pofida definirii unilaterale a no{iunii de temll, Pudovkin intui
generalitatea) §i cauta apoi, dupa norocul imaginatiei sale,
exactitate rela{ia dintre ordinea compozi{io.nalll §i idee: "Dacd 1_sde cu
·
centra/iJ este mcert if ft· conrfiuzif - sus{me
· e I - sub tectul
· eea
este cu siguran{d semnificanti convenabili, exemplele probante; pentru ca scrii-
AI I . . . . torul clasic este asemanator unui artizan aplecat asupra mesei
condamnat... " (66, p. 9 I ). n ace 8§1 limp, §I recrproca este valabilll· ..
mai mica eroare fn privin{a claritilfii fi evidenfei subiectului gener. ... cea de montaj al sensului (l'etabli du sens) 1n cautarea celor mai
gol un sens confuz" (66, p. 89). De aceea, continull Pudovk.in "se ~azil un potrivite expresii ale conceptului pe care 1-a format anterior"
' • tn{eleg
c4 alegerea temei este /egatil de elaborarea subiectului", dupll cu ~ (I 0, p.l99). Redactarea naratiunii clasice s-ar lnscrie astfel pe
"cllnd se acceptil o temil, fn ace/a# timp trebuie sil ne gandim fi ,:;· atuncr
subiectului" (66, p. 92). crearea traseul linear (predominant retoric) care 1ncepe cu ideea, con-
2. Aceea§i exigen{ll, a intinderii limitate, este formulatll d p A
ceptul (tema 1n sens pudovkian) §i se 1ncheie cu subiectul §i
. · · 1 1· x
celebra ana Irzll cu pnvrre a geneza poemu ur sau Corbul, fiind c 1
e oe rn discursul.
cu principiul continuitll{ii lecturir: "Prima mea preocupare 3 all rot
referitoare Ia dimensiunile poemului. Dacll o lucrare Iiterarll e
°'; 051
cca
Cineastul, inca 1nainte de a fi devenit regizor, scenarist sau
altceva, pare sa fi fost, dupa cum 1§i aminte§te cu duio§ie
pe ntru a fi cititil Ia o singuril fedinfil de lecturd• trebuie sx prea lung~
u renunfilln Ia Chaplin, 1ntr-o situatie asemanatoare. A vea nevoie doar de o
efectul extrem de important ce decurge din unitatea de impr . .. .
. . c I . •( 6
"tolahtatea sau unllatea e.ectu ur: s.n., 2, p. 37).
este.. drn
· '
idee §i de facultatea de a inventa adecvat: "Acest spirit de
improvizatie era de-a dreptul minunat: 1nsemna o provocare a
propriului tau simt creator. Era atat de liber, atat de U§Or: nici
literatura, nici autori, ci numai o idee fn jurul ciireia se im-
provizau gaguri, apoi piesa se !ega 1ncetul cu 1ncetul" (s.n .,
24, p. 122). Sennett, luand 1n discutie acela§i film "arhaic",
complica lnsa 1ntr-o oarecare masura lucrurile: "Nu avem
scenariu; plecam de Ia o idee §i urmam desfa§urarea fireasca a
evenimentelor pana 1n momentul cand se ajunge Ia o
32 SPRE 0 POETICA A SCENARIULVJ CINEMA TOGRAFIC
EXPANSIUNEA TEMEI 33

urmt!rire, care constituie esenfialul comediei noastre" (s.n.,


24, p.ll2). Urmarirea finala de care v~rbe§t~. Senne~t pare a Corbul, avea in vedere un laitmotiv, pe care i1 nume§te lnsa
fi, in acela§i timp, un cli§eu al co~ed1e1 ep?cu, dar §1 un ele- refren. "Dupii ce am fixat deci lungimea, domeniul §i tonul
ment recurent compozitional. Cuvmtele lUI Sennett ne aduc poemului , am inceput, c~ ~e obicei , sa caut !'ri~ induqie o
aminte, di vrem, cii nu vrem, de felul de a vedea geneza dis- nota de originalitate artiStica ce ar putea sa-m1 serveasdi
pozitivului narativ allui Edgar Allan Poe: "E cat se poate de drept cheie fn construcfia poemului - vreun pivot pe care sa
evident cii orice intriga demna de acest nume trebuie sa fie se roteascif fntreaga sa structura. Examinand atent toate
elaboratii panii Ia denouement inainte de a lua condeiul in efectele artistice obi§nuite - sau, mai bine zis, sublinierile din
mana. Doar atunci cand avem permanent in minte acest punct de vedere teatral - nu am putut sa nu observ ca eel mai
denouement putem da intrigii acea aparen(a indispensabila de universal folosit este refrenul" (s .n., 61, p. 39).
consecventii. sau de cauzalitate, taciind ca toate intiimpliirile Intuirea elementelor dispozitivului narativ lnsemna depa-
§i mai ales tonul, in toate momentele desfii§urarii intrigii, s~ §irea copiliiriei fericite dar §i inocente estetic. "Incepeam, miir-
contribuie Ia dczvoltarea inten(iei noastre" (62, pp. 34-35). turise§te Chaplin, referindu-se Ia aceea§i experien(a a scrierii
Deznodiimantul, de§i a§ezat la sfaqitul dispozitivului narativ scenariului «Viata de caine», sa gandesc comedia intr-un sens
este elementul generator al acestuia. Efectul semantic §i tonai structural §i Sa devin COn§tient de forma ei arhitecturalii.
(semnificatia artistica), nu o generalitate (un concept) Fiecare secven(a o implica pe cea urmatoare §i ansamblul alca-
impreuna cu fraqiunile (par(ile) proiectului compozitional p~ tuia un lntreg" (24, pp. 164-165). Scenaristul descopera astfe1
a se afla, a§adar, pe masa de lucm a scriitorului clasic, daca necesitatea despre care vorbea Poe de a crea aparenta desfli§u-
luam in seama nu o ipoteza teoretidi prea la moda Ia un rarii cauzale a actiunilor, o anumita economicitate a povestirii
moment dat pentru a nu fi riscanta 1, ci marturia directa chiar a careia ii sacrifica, cine ar crede, chiar inventia comica §i ea
unui asemenea autor. prevazuta in textu1 scris, atunci cand se dovede§te refractara
Devenit §i scenarist, cineastul, 11 avem In vedere pe intregului: "Daca un gag diiuna logicii faptelor, oricat de plin
Chaplin ca pe un exemplu suficient de concludent, adera de haz ar fi fost, nu-1 foloseam" (24, p. 165). lnSU§irea unei
spontan §i tara echivoc la metoda de lucru a lui Poe, §i nu Ia viziuni arhitecturale asupra compozitiei scenariului este semnul
lpoteza lui Barthes. "Primul film In noul meu studio a fost «A intuirii normelor poetice ale acestuia, moment ciudat, pe care
og's Life» («Viata de caine»). Scenariul cuprinde un ele- Chaplin il consemneaza lucid, nu tara oarecare me1anco1ie: "Pe
ent de satira, companind viafa unui coine cu cea a unui va- mifsurif ce priceperea mea In construirea conjlictului cre~tea,
'abond. Acest laitmotiv alcatuia structura pe care am con- libertatea comediei era limitata. Cum lmi scria intr-o zi un
apoi diferi!e_. gaguri ~i efecte de bur/esc c/asic" (s.n., adrnirator care prefera primele mele filme Keystone, celor mai
p. 164). Medlland astfe1 asupra genezeJ scenariului §i fiJ. recente: «Pe atunci, publicul era sclavul dumitale; astazi, dum-
· sau, Chaplin il confirma, probabiJ tara sa §tie, dintr-o neata e§ti sclavul pub1icu1ui»" (s.n., ibid.). Admiratorul banuise
titate necesara a metodei spiritului creator, pe ~,..r;; •.,._.; cum stau 1ucruri1e dar se miirturisise in termeni sentimentali.
· care, reflectand §i el asupra unui poem Chaplin intUJse normele unui anumit model compozitional,
ciirora, din fericire, nu le-a devenit sclav.

f J -Spte 0 poehc.t I l«nlitUIUl CIOtmiiOI'Ir.c


34 SPRE 0 POETICA A SCENARlULUl CINEMA TOGRAFIC
EXPANSl UNEA TEMEI 35

II. Deplierea predicate/or proiectu/ui compozifionaf in


.
pred1cate secven1,·ale (analitice).
. Dacii trecerea
~ . ~· de Ia tema
. Ia temei In acord cu anumite norme structurale conduce spre
povestirea propriu-zisil, cl~slca sau nu, carela u pute~ aslmiJa realizarea discursului, In cazul nostru a scenariului. S-ar putea
. l".. 1p
ca s1mp · otez".. y~i noul t1p de . text .care
. este scenanuJ, nu se sustine cu suficient temei ca actul producerii scenariului
A
mscne pe• traseul excesiv de . sJmpllfJcat
.· ce are
b'J· Ia un capar presupune In primul rand, de§i nu exclusiv, deplierea acti-
conceptul , iar Ia celalalt semmficantu convena . I. I ,. o alta idee unilor desemnatc de proiectul compozitional (primul termen al
l · Roland Barthes pare a fi cu mu 1t ma1 potnv1ta pentru a temei) §i dezvoltarea lor lntr-o ordine pretinsa de semnificatia
a UJ · b 'JX
descrie, dincolo de accidentalitatea 1repeta 1 a a formelor artisticii (celiilalt termen al temei). Luand ca punct de plecare
· dividuale ale experienteJor creatoare, desfii§urarea
10 tema scenariului A triii §i drept punct de sosire schema
cesului ce Jeaga tema de viitoruJ discurs. Ideea amintitx compozitionaHi a aceluia§i scenariu, deplierea 2 ne ofedi
pro fi 1 · d . a
vizeazii ceea ce Barthes nume§te a 1 re a{Ja mtre deplierea ~· urmiitorul tablou:
. "C .,.,
plierea aqiunii din operel~ naratJve.. . \este, s.e 1ntreaba 1. Penrru Watanabe, ~eful serviciului de relafii cu publicul
teoreticianul francez, o su1ta de actium . Depl!erea unui al primiiriei unui ora~ japonez, birocrafia este un mod de a
nume. A intra ? fl depliez apoi 1n: a se anunJa ~i a piitrunde. triii deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu
A pleca ? fl depliez apoi 1n: a voi, a se opri, a o lua din loc. A §lie acest lucru . l .b. Acela§i personaj, aflat In biroul sau de Ia
da? A stami, a preda, a accepta" (s.n., 10, p . 88). Deplierea primiirie, §tampileaza automat ni§te acte. I.e. Sakai, secretarul
(ca §i plierea: facerea, prin subsumarea din mai multe verbe aceluia§i centru, asculta plangerea unor femei, care cer trans-
unuia singur), precizea.z~ Bart~es, poate fi 1ntreprinsa pri: formarea unui maidan 1ntr-un pare. l.d. Watanabe trimite
doua sisteme Jogice pos1b1le. PnmuJ descompune titlul (nurn femeile Ia serviciul de lucrari publice. I.e. 0 tanara steno-
sau verb) conform mo:nentelor sale con.stit.utive, §i 1n aces~ dactilografa, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l .f.
caz articularea poate f1 marca.t~ de :ontmuaate (a i'ncepe, a Watanabe asculta glumele tinerei, fara sa reaqioneze. l.g.
duce mai departe) sau de opoz1{1e (a mcepe, a se opri, a pornj Petitionarele, purtate de Ia un serviciu Ia altul, ajung Ia pri-
din nou). Cea de-a doua cale presupune ata§area de cuvanrui- marul adjunct, care le trimite din nou Ia Watanabe. l.h.
pivot a unor ac{iuni vecine (a spune adio, a destainui, a irn- Watanabe lipse§le de Ia birou.
bra{i§a). Primul sistem este analitic, eel de-al doilea, catalitic 2. Watanabe ajlii cii e bolnav incurabil ~i f~i dii seama cii
(10, p. 88-89).
Ji-a trait viaJa fiirii rost: 2.a. In sala de a§teptare a unui
Folosind sugestiile lui Barthes s-ar putea spune ca tema este cabinet medical, un pacient oarecare 11 informeaza pe
P!ierea .un~r date ~In sp~cial a unor a~tiuni, figuri, imagini, Watanabe asupra simptomelor cancerului Ia stomac, preve-
bJOgrafii, s1mbolun, sent1mente, sensun etc.), apar{inand con- nindu-1 totodata ca medicii nu le spun bolnavilor adevarul.
~tientului §i incon§tientului autorului, conform unor nonne 2.b. In cabinet, cei doi medici care 11 consultasera pe Wata-
;.truct~rale. speci~ce. C~ aces~e ~a~e i'§i au originea in expe.. nabe se comporta fata de acesta In maniera prevazuta. 2.c.
tenta mtenoara §I extenoara, mdiVJduala, sociala, culturaJi Dupa plecarea funqionarului, unul din medici confirma ca
;torica a autorului este un lucru de la sine i'nteles. Denli- Watanabe mai are de tra it eel mult §ase luni. 2.d. Watanabe
merge pe o strada, cople§it de vestea naprasnica. 2.e. fn fa{a
35
IC EXPANSIUNEA TEMEI
srRE 0 paETICA A scENARfULUI CJNEMATOGRAF

34

predicate~~r proiectului ternei in acord cu anumite norme structurale conduce spre

t<ecec~a
Jl. Deplierea compozifional t
realizarea discursului, In cazul nostru a scenariului. S-ar putea
sustine cu suficient temei eli actul producerii scenariul~i
predicate ""en(iale (anal<t<<_'! · Dad 11
de Ia Lema "

~~
.
ovestirea propnu-zisll, . d sau nu, care1a putem as1mi]
clas1ca . Ia
1 presupune In primul rand, de§i nu exclusiv, deplierea acti-
ca
P sirnpla ipotezll noul tip e
· d · 1·r·text care este scenari u • nusa unilor desemnate de proiectul compozitional (primul termen a!
inscrie pe traseul excesiV e·r· SIITIP ..
1 1cat ce are Ia un capxe
oonceptul, iar Ia celaJalt '"""' tcantn convenabili, o alla . •I ternei) §i dezvoltarea lor lntr-o ordine pretinsa de semnificatia
artistidi (celalalt termen al temei). Luand ca punct de plecare
f~;ntru
a lui Roland Barthes pare a fi cu mult mai pot<ivita •dee
descrie, dincolo de accidentalitatea irepetabila a a tema scenariului A tri1i §i drept punct de sosire schema
compozi~ionala a aceluia§i scenariu, deplierea ne ofedi
2
individual• ale .xpenentelor creatoare, desfa melor
procesolui ce leaga tema de viito':'l discurs. ldeea ;urar:a urmatorul tablou:

e~herea
vizead ceea ce Barthes nume§te aft relatia dintre d mtnht! 1. Pentru Watanabe, §eful serviciului de relafii cu publicul

Intreab~
plierea actiunii din operele narative. "Ce este 5 §i al primi1riei unui ora§ japonez, birocrafia este un mod de a
.~
teoreticianul francez, 0 suita de aqiuni ? oe' l'e tri1i deplin statornicit: l.a. Watanabe este grav bolnav, dar nu
. ? 9 d . P 1erea u
nume. A mtra . 11 ep1JeZ apo1 m: a se anunfa · nui §tie acest lucru. I.b. Acela§i personaj, aflat In biroul sau de Ia
//u:
v

A pleca ?!l depliez apoi tn : a voi, a se opri, a pmrunde. primarie, §tampileaza automat ni§te acte. I.e. Sakai, secretarul
,P,? A stflmi, a preda, a .accepta" (s.n., 10, p. 8 8 dtn We. A aceluia§i centru, asculta plangerea unor femei, care cer trans-
(ca §l plterea: facerea, pnn subsumat"ea din m:U ). Dephere, formarea unui maidan lntr-un pare. J.d. Watanabe trimite

re~nnsa
unuia singur), precizeaza Barthes, poate fi • ,mult: verbe a femeile Ia serviciul de lucrari publice. I.e. 0 tanara steno-
doua sisteme logice posibile. Primul descompm une tttlul ( prin dactilografa, Toyo, face glume pe seama lui Watanabe. l.f.
sale const 1·1U t'IVe .;:' ~ nume Watanabe asculta glumele tinerei, fara sa reactioneze. l.g.
~~
sau verb) . conform momentelor
.
caz arucularea
. poate fJ marcata de contJ·nu't ' ~ m acest
1 ate (a Peti~ionarele, purtate de Ia un serviciu Ia altul, ajung Ia pri-
duce mal departe) sau de opozitie (a lncepe a se 0 ~ncepel a marul adjunct, care Je trimite din nou Ia Watanabe. l.h.
din
. nou). Cea de-a
. . doua cale
. presupune at a§area de c ~
' pn, a pornj Watanabe lipse§te de Ia birou.
p1vot a unor actJUni vecme (a spune adio d . uvantu). 2. Watanabe ajlii ca e bolnav incurabil ~i f§i di1 seama ca
brati§a). Primul sistem este analitic, eel d;_:1 es.tainui, a tm. §i-a trait viaJa fi1ri1 rost: 2.a. In sala de a§teptare a unui
(10, p. 88-89). dodea, catalitit: cabinet medical, un pacient oarecare 11 informeaza pe
. Folosind sugestiile lui Barthes s-ar p u t ea spune x
c~
Watanabe asupra simptomelor cancerului la stomac, preve-
nindu-1 totodata ca medicii nu le spun bolnavilor adevarul.
pherea unor date (In special a unor act' . .
. fi' · b 1 · ~mmf1gu
temaesta
·
10gra
. 111 s1m
I . .. o un, sentimente, sensu n etc ) ap~rt. A-
· ' nl 1maltini.. 2.b. In cabinet, cei doi medici care 11 consultasera pe Wata-
b
§tJentu u1 §I mcon§tientului autorul U1, · conform
· -)maud nabe se comporta fata de acesta In maniera prevazuta. 2.c.
~
I

structurale
. . . specifice.
x Ca aceste date 1§1. au ong 1
. .nunor ,. Dupa plecarea functionarului, unul din medici confirma eli
nenta mtenoar• 1i exterioat"a, individuala s 1. ea to Watanabe mai are de trait eel mult §ase luni. 2.d. Watanabe
1stonca a autorului este un lucru d e 1a sme . I C:C ala, culturaa
mteles. merge pe o stradli, cople§it de vestea naprasnica. 2.e. In fata
37
EXPANSIUNEA T EMEI
SPRE 0 pOETIC.i. A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
36
absen tii o incurcii deoarece nu poate da o forma oficiala
casei, Mitsuo §i Kazue, fiul §i nora lui . Watanabe, sunt
surprin§i ell Jocuinta familiei I~r.nu e Jummata. 2-.f: Urdind
demisiei sale, Watanabe dispara nd cu §tam pila cu tot. ?.e.
Acasa Ia unchiul Kiichi, Mitsuo l§i manifesta nemultumtrea
scarile, cei doi tineri, nemultumttt de c?nfortul caset Japoneze
In Jegatura cu faptu l ca tatal sau a scos de Ia banca cinciz~ci
de tip traditional, discutii lntr~o~ n:.ame~a pragmatica, chiar
cinicll, despre necesitatea cumparan~ un~ut apart~ment cu banii de mii de yeni, ceea ce ar putea sa lnsemne eli Watanabe §I-a
economisiti de Watanabe. 2.g. Apnn;and lumma, Mitsuo ~i Iuat o amanta. 3.f. lntr-o carciuma de cartier, unde s-a dus sa

~i nora." ~i. bloca~


Kazue il descoperll pe Watanabe m camera lor. Acest bea, Watanabe cunoa§te un scriitor de romane politiste,
asouJtase (Ml ,, vrea di.outia dintre fiul caruia li destainuie di e grav bolnav . 3.g. SHituit de noua
psihic, nu Je poate spune mmtc despre nenor~cJrea care l-a cuno§tinta sa nu mai bea, Watanabe recunoa§te di face acest

dormito~Jlor, tinerii <e culcl, imbr't~


Jovit. 2.h. Ajuns in camera sa, Watanabe deschtde micul alt Jucru pentru a-§i grabi moartea, pentru a scapa de povara
al familiei. 2.i. in unei vieti traite inutil. 3.h. Scriitorul se ofera sa joace rolul
§lindu-se. 2.j. Watanab:, pnvtnd foto~rafta soJiei sale, l~i unui "Mefisto bun", sa-l initieze pe nefericitul functionar in
aminte§te de !nmormantarea acesteta . 2 . k. In acea 1 _ tainele unei vieti lipsite de prejudecati, pentru a da astfel o
prejurare, Kiichi, fratele eroului, ii recomanda<e .am replica demna mortii. 3.i. Scriitorul §i Watanabe beau bere

Vaza~d basebal~
rec.Wtorea.ol, <olutie re<pin<l de Watanabe, din grij' pent" !ntr-un local zgomotos. 3.j. Trecand pe o strada aglomerata,
micul, pe atunci, Mitsuo. 2.1 . o racheta de feeric Iuminatli, Watanabe, 'insotit de scriitor, ramane tara ve-

~
Watanabe i§i aminte§te de o faza dtntr-un meci, realizata d' chea lui palarie, pe care o fata i-o ia pur §i simplu de pe cap.
~ 2 .m. 0 alta amint·ue
Mitsuo pe vremea cand era. licean. 3.k. Dotat cu o palarie noua, Watanabe, impreuna cu noul

impreunl cu al\i. o<ta~i. e, ~·


Watanabe se desparte de MItSUO, mtr-o garli, cand fiul a . sau amic, intra lntr-un bar. 3 .1. Intr-un alt local, Watanabe
. plead
. pe front.
1 d 2.n. Watanab' m cere orchestrei §i dizeuzei sa cante Viafa e atat de scurtii.

merge a doua zi Ia ~erviciu. 2.o. ~atanabe i§i trage pled~u a


camera sa, nu-§I ma1 potnve§te ceasu e§teptator pent 3.m. Watanabe, baut, canta el insu§i §lagarul. 3.n. Watanabe,
alaturi de scriitor, asista intr-un local cu program de varieteu,
cap §i plange disperat. 2.p. 0 scnsoare oficiala ' pusxa mtr-o
A pe Ia un numar de strip-tease. 3.o. Pe o strada, Watanabe
rama, II evidentiaza pe Watanabe pentru slujba sa fruct exerseaza acela§i numar, incurcand circulatia. 3.p. Intr-un alt
din cadrul primariei, timp de 25 de ani. uoasl local de noapte functionarul nostru danseaza cu o fat~'i. 3.r.
3. Watanabe se lasii arras de Jarmecul vieJii mode me· 3 1ntr-un taxi, sub privirea lui Watanabe, o fata l§i dezlipe§te
Sakai, ingrijorat eli §eful sau nu a mai dat pe Ia birou d · ..
. d I 1 . I . . fix d e cmcl
a: genele false, Iar a doua i§i numadi profesional banii. 3.s.
zile, se uce a ocumta UI §I a a e Ia femeia de serv·1c1u
A
· cl Watanabe opre§te taxiul §i vomita.
§eful sau a plecat de acasa 10 tot acest dlstimp 1 4. Watanabe are revela[ia cii numai acfiunea pusa In
. · x 3.b . I n f ormati· asupra sttuatiei,
o l§OUlta. · Mitsuo ~· Ka ora slujba celorlal[i oameni fi poate salva viafa de la o ratare
b A .. • 3 0 d. ..• azue
sunt mgnJorav. .c. no, a JUnctul lui Watanabe e t .. totalii: 4.a. Pe o strada, Toyo, lntalnindu-1 pe Watanabe, 11
. d l" f 1. ' s e IDsl
mu tumlt e neg IJenta §e u m sau, gandindu-se ca-i v · roaga sa-i §tampileze cererea de demisie. 4.b. Acasa, Mitsuo
I
Jua Jocul. 3.d. Pe Toyo, tanara stenodactilografli, a putea §i Kazue (fiul §i nora) se acuza reciproc de a-1 fi indispus pe
39
EXPANSIUNEA TEMEI
sPRE 0 pOETICA A scENARIULUI CJNEMATOGRAFIC

singur pe Jume §i dl dore§te ca macar 0 singura zi sa ~raiasc~


31

Watanabe, imaginandu-§i eli acesta ar fi motivul purtarii lui experienta deplinatatii ei existentiale. 4.s. Toyo conf1r~a ca
neobi§nuite. 4.c. Toyo §i Watanabe, In camera acestuia traie§te aceasta experienta doar de cand Jucreaza la f~bnca de
discutl d"P'e inutili""a mundi Ia pdmlde. 4.d. Mitsuo, 1; jucarii §i i l l ndeamna §i pe W atanabe sa faca ceva utJI pentru
acela§i dialog cu sotia sa, da sa lntelea~a eli turnura altii. 4.§. Watanabe se socote§te prea batra n pentru a Ju a
neobi§nuita a vietii tatalui sau. nu poat~ ft motivata
0 de tucrurile de Ia capat. 4.t. Subalternii lui Watanabe, care erau
dragostea, de aJtminteri cu totul JmprobabJHi, pentru fata convin§i ca fostul lor §ef §i-a dat demisia, au surpriza de a-1

~a
atat de tanara cum e Toyo. 4.e.Watanabe aproba demis· vedea pe acesta sosind la serviciu. 4.t. Watanabe 1ncepe sa
tine<ei funo]ionMe, aplioOndu-i ji jtampila, deji e '"i'l pe faca demersurile necesare amenajarii parcului §i reu§e§te.
fo<mula< ne<egu!amentac. 4.1. Kazue ji Mitsuo 11 vOrl " 5. Watanabe a murit: 5.a. Membrii familiei, fo§tii colegi §i
Watanabe ji Toyo pJU-l,Und oa,a. Faptul ol tanlm li a<anjeap: cativa dintre superiorii lui Watanabe, printre care §i primarul
aavata fo"ului ei jef pa<e •l-1 oonvingl pe Mitsuo oa ta:ru adjunct al ora§ului, stau lngenuncheati in fata altarului de
~· d"~
sau s-a antrenat totu§i lntr-o
. aventura
I . T nefireasca pentru va TStl
Jui. 4.g. Watanabe 11 <U~~~§te u1 oyo ? pereche de ciora i
familie pe care e a§ezata fotografia defunctului.

elegan]i. 4.h._lnu-o oofetane, Toyo faoe mventaml pmedel~t 6. Fo~tii colegi ai lui Watanabe au o pasagerii crizii de
cOJz~tiinfii. 6.a. Un grup de reporteri sose§te la casa lui
atribui~~ fo§~llor e1 col~g1 de b_1rou, mclus1v lui Watanabe.04.i Watanabe pentru a-i lua un interviu primarului adjunct. 6.b.
~
1mpreuna
. ~
" .
§I merge cu e
I t
Jn
d d.
~
Toyo 11 satJsface donnta lUI W atanabe de a petrece
r-un sa
I
on
.. . 1
d .
e J OCUn
.
mecan· ICe la
:
Zl Reporterii 11 acuza pe primarul adjunct, repetand punctul de
vedere al locuitorilor beneficiari ai parcului, di demnitarul
patmo><.
. tnu-un
d f P"''
. eI dtst<aotu !'
4. 9a un film de d '
esene respectiv ar fi tinut cu ocazia inaugurarii un discurs cu
ammate un e uncvonaru a oarme. .J. mtr-un restaura A

. . watana be 11 martunse§te f etei eli este r tnt, In caracter electoral, 1n care Watanabe nici macar nu a fost
.
umpu I cme1.
~I . "
A"

b
" •

0 a at ca pomenit §i ca acesta, dezamagit, s-ar fi sinucis. 6.c. Revenit In


~
A • •

tata. 4.k. ata 1 convmge ca 1§1 IU e§te fiul. 4.1. Pe strad


F camera unde are loc parastasul, prilej pentru participanti de a
" 1 · M· ~
Watanabe se lntoaroe obo•it aml. 4.m. Watanabe "
b 1 d ea sa-t
spuna u1 1tsuo ca e grav o nav, ar acesta, crezand li
bea vartos sake, primarul tine un lung discurs desp r:::
•l-i vmbe.,ol d"P" dmgostea sa fa]l de Toyo c ;•til
caracterul colectiv al activitatilor primariei, ceea ce face, In
V<e3
principiu, imposibil ca un singur om, fie el §i de talia lui
di,;cu\ia. nu lnainte de a-ji oe.-e d<eptudle de mojten·;0"uzi
Subaltemii lui Wa"nabe oon•ide<O d ab.en]a aoes/ -13 ';t•· Watanabe, sa duca la bun sfar§it o aqiune atat de ampUl, cum
se<Vidu timp de doua ,aptamani "" un ge.t pu<
0
"upid. 4.o. Watanabe li face lui Toyo o vizita Ia n:\';mplo
eb ~. este amenajarea unui pare. 6.d. Sosesc cateva femei din
ca r tier ul 1n car e s-a amenajat parcul, care prezinta
condoleante familiei §i-1 plang pe eel disparut. 6.e. Primarul
di~t<e ~ ~
mund, o fabrioO de juoOrii. 4.p. lnt<-o cafenea und oc de
adjunct plead!.. 6.f. Cei rama§i admit ca amenaJarea parculut i
de tineri sl<bOtomo ziua de najte<e a unuia 7 se datoreaza 1n principal lui Watanabe, dar, fiind 1n contl-
mMturisejte lui Watanabe oa insi,tenta aoestuia d:t, oyofi
. . 4 W b A· a o vedea nuare nedumeriti de schimbarca intervenita 1n comporta-
o p tcttse§te. .r. atana e u mlirturise§te, la dind 1
I
· "f.. d bl usAu mentu l fos tulu i l or co leg, r eia u ipo teza dragostei lui
tet, Ctt, un grav o nav, va muri curand, ca se simte '
41
EXPANSIUNEA T EMEI

... SPRE 0 pOETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC

Watanabe pentru o femeie, probii in acest sens fiind Watanabe canta, dandu-se intr- un !eagan. 6.v. Mitsuo gase§te
cumpararea unei palarii noi_- 6_-~· Watanabe .<ca;e din acest cecul §i actele de indemnizatie ale caror sume sunt trecute pe
numele sau. 6.w. Infllicarati de destinul eroic a! lui Watanab~,
mom e ~
nt apare doar in amwtmle celorlaltJ), msotit de
. o funqionarii se decid sa se schimbe, sa lucreze cu abnegatJe
femeie din cartier, constata pe teren ca amenaJarea parcului
abia inceputa a fost intrerup~ii: 6.h. La paras tas, continuand sa pentru binele public, pentru a nu !lisa ca "moartea sa ramanli
bea, functionarii sunt u]uJtJ c~ wa.tan~.be, lucru greu de fiira sens".
imaginat ~i de admis, ~i~a depa~Jt atnbutule de. serviciu. 6 .i. 7. Fo~tii colegi ai lui Watanabe recad tn automatismul
Watanabe, incapatanat ~~ umJl, reu~e~te. s~ o~tma aprobarea viefii tor obi~nuite: 7.a. Ono, noul §ef al centrului de relatii cu
redeschiderii ~antierului de Ia ~eful servJcJulm administratiei publicul, prime§te o petitie §i procedeaza Ia fel ca Watana?e
parcurilor. 6.j. Vazandu-1 pe Wata~abe, u? alt ~ef de serviciu pe vremuri. 7.b. Kimura este exasperat de faptul eli lucrunle
fuge, dar Watanabe re~§e~~te sa-l aJ~nga d1~ u~ma. 6.k. Un alt au intrat pe fliga§Ul "normal".
~ef de serviciu e nevo1t sa .c~dez~ .m fata msJstentelor umile 8. Un Jost coleg mai taniir al lui Watanabe pare st1
fnfeleagii eli destinul acestuia a avur un sens: 8.a. De pe un
I x~ 1 "d "
ale lui Watanabe. 6.1. Partlclpantu Ia parastas s-au lmbat
· . at.
l(imura• unul dintre . el,. smguru r<UuaS. UCI , Vazand cum este pod, Kimura prive§te parculln care copiii cartierului se joaca.
terfelita memona lu1 Watanabe, aJun ge Ia concluzia a Deplierea aqiunilor cuprinse In proiectul compozitional al
"lumea e un Ioc lntunecat" . 6.m. Vazut. de J<_imura, Watana~ temei (ce a condus Ia obtinerea unor serii de secvente
epuizat, sta rezemat de. dperetele
l"
unu1 condor
• d. . al prima nei
. .' rezumate numite de scenari§tii italieni La scaletta) confirmli
apoi, In fruntea grupu1U1 Ae te.mel m. Cartier, urea ni§te scan' ipotezele atat de fericit formulate de Roland Barthes. Fiecare
6.n. Wata~a?e .da bu:na ~~ b1roul pm:narului adjunct §i ce~ predicat detine o rezerva semantidi §i evenimentiala ce poate
cu aceea~J wsJstenta umJla redesch1derea lucrarilor. 6 0 fi desfacuta In alte predicate; fiecare actiune prevazuta In
Watanabe supravegheaza ~ersul lucrarilor pe §antier. 6 · · proiectul compozitional genereaza alte actiuni, paoli se atinge
Membrii unei bande angaJate . de un. trust de constr uctie

·~· un anumit prag de concretizare. Pragul maxim, Ia care
interesat de terenu I d estmat parcu 1u1 11 cer lui Watanabe 8
.~
actiunile capata o deplina saturare este eel al discursului, In

· sa fi §tiut o~tu
abandoneze. 6.r. La parastas, de§i beat, unul dintre f cazul nostru a! textului scenariului. De Ia un tip de discurs Ia
coleg1· aJunge
· Ia cone Iuz1a
· ca" Watana be trebUte 1
~
altul (roman, scenariu, piesa de teatru) pragul amintit capata
bolnav . 6.s. Watanabe a §teapta de doua sapU CA forme optime in funqie de traditia genului, de anumite norme
· fi x ·· · man!
redesc~1derea mant~n~ par~u1u1 , ceea ce este jignitor, dar, ii artistice proprii, de destinatia textului, de tipul de lectura
~art~nse§te sus-ammtJtulUt col~g ca .~u. mai are timp sl se caruia ii va fi supus etc., indicele comun fiind concretizarea
mfune. 6.§. La parastas, funcvonam mtuiesc in sr . suficienta sie§i a unui anumit univers artistic imaginar. Textul
· · 1 r· · '
dJferenta .mtre .~~. s~mp e unte ~utomatizate, §i Watana~
· d. ar1u obtinut, ce presupune un grad sa-l numim intermediar de
6.t. FunctiOn am plang , doar Krmura pri ve§te cu at . concretizare, este destul de schematic pentru a fi Jesne
fotografia lui Watanabe. 6 .t. Apare un politist care enpe analizabil §i in acela§i timp, suficient de transparent pentru a
palaria defunctului in pare. 6 .u . Yn pare, in timp ce a Hisa sa se simta dincolo de el discursul. 0 asemenea forma
43
SPRE 0 pOETIC.~ A SCENARWLUI CINEMATOGRAFIC EXPANSIUNEA TEMEI

42
predicatelor catalitice in interiorul pachetelor ~i ~i~i fatli de
ingllduie, e de presupus, descrierea adecvata a unor momente
necesitatea intalnirii obligatorii a sensurilor opozttwnale, pe
caracteristice procesului de trecere de Ia tema Ia scenariu.
Prima observatie care se impune este eli acest nivel face care predicatele pachetelor le detin, in anumite puncte fixe ale
Joe formei de depliere numite de Ro_land B~rthes drept anali- viitorului discurs. Toate aceste mecanisme par ghidate de
ticli. De pildli, actiunile obynu~e pnn dephe~ea ~redicatului celalalt termen al temei, semnificatia artistidi potentiala.
semnificatia, pe mlisurli ce construie§te pas cu pas discursul,
"aflli eli e bolnav" nu se strang tn. JUrul . acestma, d ct deriva ct·tn
el. Predicatul temei nu este un ptvot, c1 punct e. start al un Ut. data cu deplierea, organizeazli ~i materia narativa in tiparele
• X d"" 0

~i ~n
mers in etape. Actiunile denvate consuma 11ente portii d" compozitiei.
III. Dimensiunea linearii a dispozitivului narativ: deplie-
~i
zestrea semanticli evenimentiala a predicatului amintit
rea prin opozifie ~i continuitate. 0 importanta aparte pentru
cir~ulara "p~votul~i:'· asemen~~
faze succesive relativ independente, oranduite in serii tn
prin dispunere _in jurul 0 procesul de expansiune a temei o au cele doua cazuri parti-
culare consemnate de Roland Barthes ale deplierii analitice:
de~lierea_ un~i pre:i~
logica a demersulUI narattv pare sa fte dectsa de necesitat
ca seria de actiuni obtinuta prin anumit deplierea pnn continuitate §i, respectiv, deplierea prin opozi-
cat al temei sa se racordeze cu sena denva~a din predicatu) tie. A§a cum am vazut, in cadrul proiectului compozitional,
urmator. Cu alte ~uvinte, ~a~~etel~ de pr~d~cate secventiale predicatele se inlantuie exclusiv prin opozitii organizate sime-
obtinute prin depherea anahttca se mlantme mtre ele, daca 1 tric, care genereaza efecte de similaritate doar intre predica-
considedim in . desfa~urarea. lin~ara,
I_or ca §i predicate): tele necontigue. Nici unul dintre predicatele contigue nu ad-
cuprinse in pr01ectul compozttwnal dtn care deriva. Plec~ d mite inserarea prin continuitate (similaritate). Norma amin-
de Ia schema subiectului
. . dlui Kurosawa,
. d 'pachetul
. de predi cate
an tita, ce-§i gase§te punctul de sprijin in necesitatea organizarii
secventiale reahzat pnn ep 1terea pre tcatulm tematic " fli ritmice §i compozitionale a viitoarei povestiri ca lntreg, atunci
eli e bolnav" trebuia in mod necesar . sa se . intaJneasca opaOZI· . cand se pune in slujba aldituirii interne a pachetelor de
tiona! cu pachetul de secvente denvat dm predicatul "i§'1 di secvente ce compun intregul, se relativizeaza, ingaduind in-
seama eli §i-a trait viata !ara rost". Yntre pac hetele de secv lantuirea actiunilor §i prin continuitate. La acest nivel, cele
. d b'l ente
sunt gramte ferme:. ar tr~ns.gresa t e, ceea ce asigura desfl- doua norme coexista in proportit §i forme imposibil de preva-
~urarea Iineara .a vutorulutddtscurs narativ. Daca deplierea nu zut. De pilda, grupul de secvente 3.f.- 3.h. ce are la baza pre-
ar tine concomttent seama e va1oarea predicatului din pro·
. ~ Id ~ . teet
dicate inH1ntuite prin opozitie (personajul bea/ este sfiituit sa
obt~
pe care tre bute sa- escompuna §t totodata de necesit t nu mai bea/i se propune o beJie enormii) este urmat de un alt

~
intalnirii obligatorii cu sensu! pachetului de secvente ea grup. 3.i - 3.p. ale carui predicate se lnlantuie prin continui-
pnn · dep1·terea pre d'tcatu I ut· urmator, povestirea ar Jua un rnut tate: Watanabe, lnsotit de scriitor, intreprinde o serie de acti-
diform prin desfli§urari potential infinite, orientate in t aer un i (bea intr-o berarie, stdibate o strada aglomerata, intra
directiile posibile. Predicatele din proiect, o data formulat oatc lntr-un bar, ·apoi lntr-un alt local, unde asculta o ciintlireata
o erax a§a d ar d ep 1·tent,
.. d ar nu au mci · un cuvant de e,se
f· · d etc.), desprinse dintr-un fundal semantic §i evenimential
· .. spus
pnvm amp1oarea acesteta, met m legatura cu articularea·~
A

comun (Watanab e petrcce pentru a-§i infrunta relaxat


EXPANSIUNEA TEMEI
45

SPRE 0 pOETICA A scENARJULUI CJNEMATOGRAFIC

.... lnsa~i sa fie perceputa, existenta unui term en corelativ,


ca ea e In criza de timp ~~ · vectona
1 num1m · l'1zare. C e Ior d oua v

moa<tea), in ca«..opoZ>tiile t>nz§nd 'P'" extedot apat ca pe car . d . . .


· ale procedeu!UJ le corespun e, m p 1anu1 compozltlet
A

dive"itate de med». de t>polog« un>On3, ~ ,pat» '' dutat<


~ , n care
tatuntive tineare, lncetimrea
. · · sau, d.m contra,
procese 1or ntm1ce x
,ub,tituie opozi tii lot ptedi coti ve.
~
Ace"'' 'itua• ie 1' '1" ' nara . . 1. d
terarea lor, retardarea §I vectona 1tatea ezautomatlzan-
· A

sensu! pare a bate pasul pe Joe, e wtrerupta de busc u area


. I
acce d
du-se reciproc. 3 9tntr-u~ conte.x_t. narat1~ _e o oa~ecare mtm-
. A •

semantica introdusa 10 mecan•smu narativ de


dere, campus numai p~m ?P~zttu. vectonallzante, mtrod.ucerea
opozitional J.t. · 3.,. (una din fete 'e demachiaza diz cuplu!
·· · f · I ~~s
alta numlt3 ban» cu ge''"" pto e,ona e), ceea ce f • tardarii obtinute pnn mlantUJrea secventelor cu aJutorul
r~ntinuitatii insoliteaza Jumea povestita. Din contra, intr-un
~a
fiinta pe"onoi"lui · ' 'I "I d,.volte fizic fat3 de ex penent 1 ace ca
acumulata. ·D•n exemP d. u hat, care ·ar ·1 putea fi com P etat c context de o oarecare intindere creat prin continuitati. care
mo"'" ,uphtnenta« .. ,, ema acvum Ot "enatiul . .. . Ul A trx·
u ~inde sa situeze perceperea Jumii epice lntr-un climat prea lent
oti din ,calettele a Itot '"""" ""''"· tezult3 cl 0 f . "'· ~i unitar, vectorializarea joaca ~olul de. instrument de in so~
celot· doul · tegi''"d · ale~ deplietii d 1 analitice
" ·1 . poz1'1a
1
o!o,rea· litare, de complicare a reg1strulU1 perceptlv. Se poate spune ca
conunu>tatea · evtne, tn ca tu P•t\' ot cate ' . '' folosirea excesiva sau exclusiva a deplierii predicatelor temei
intregul, un mij!oc~ d de modelare. . mai~ 'uplu, titmic §1a sema c'<utesc . prin punerea In opozitie a predicatelor secventelor risca sa
Utilizatea can a unu> te&"""· cand a ce!uilalt nne. dea compozitiei de ansamblu a viitorului scenariu un dina-
tteptele intetmediate ale desenului natativ 0 ,dnuanteaz! mism lndoielnic, un ritm intens §i superficial, miqorand posi-
,evetl a ptedicatelot temei este telativizata, fiind' mea P<ea bilitatea de observare a vietii personajelor (cum se intampla
modei'ti ca« fie cl acce!eteazl, fie ca in tAt .supusl Unci
adesea In filmele "de aqiune"). ~i. invers: utilizarea, de ase-
narativ3. Ptoiectul compozitional, dominat d zte mtl<atea
menea, abuziva a deplierii prin continuitate va conferi ansam-
tni'ntuitilot opozitionale,
. . .. este subminat / mauntr :u'teritatea blului compozitional un caracter ilustrativ, o lentoare nemoti-
ptovocarea une> "'"'"'" suptavegheate est r
pulsa~· '~ ." prio vata, un abuz suparator de detalii §i o lipsa stanjenitoare de
V>e~t".
,ugeteze o prim> 'i necesatl ,estituite a "·.. '.'nde s1
ierarhizare ~i propor{ionalizare a partilor. Schimbarea eficace
Pulsa\ia vie\ii este ptodu'l tnsa tot de m "' .
a registrelor deplierii analitice depinde de talentul autorului,
~klov.ki ~um
vunii. lncetinitea titmului actiunii nu are ecamsme!e-
de stilul ~i genul scenariului, de modele teoretice de moment
aminte de vestita tez3 a lui din 1 sa nu aduel
etc. In ordine artistica propriu-zisa, vectorializarea §i retarda-
(76, p. 388-397) cu ptivite Ia retatdare cat ' " cap'ocq,
cultatea §i durata perceptiei faptelor 'personaJelo c~mphcind
e, . difi. rea par legate de tendintele intrinseci ale 'inceputului ~i sfiir§i-
tului viitorului subiect, partile-cheie ale 'intregului. tnceputul
acestora un caracter neobi§nuit, uimitor · S ena . der, ptmpriJal
edi ,
·

.
" ·
~103 vi3'du l une1. existente
.I.- .p. creeaza .Impres1a
.
unei
.
clideri tncet' ·
tmte a per
. la fel de precare ca §I. cea sonai ·
r :l este lncarcat de energie vectoriala, deoarece el este grabit
sa-~i afle sfar~itul. Prima secventa din scenariul A triii coman-
8 da !ncheierea discursului, anuntand moartea certa a persona-
pentru ca apoi, d sch1mbarea registrului r't · dm
I mic . .
jului. Sfiir~itul , parcli din pudoare, t~i autoamana aparitia
v v

toare . sa . pro uca senzatia . brutala a ret'nt ram x .. lut. A ena


pentru ca pe el nu-l intereseaza deznodamantul anecdotic al
obi§nuitli. Retardarea presupune• dupa pru x.
erea noastrl,
m

.......
47
EXPANSIUNEA TEMEI
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
46
tionarelor, in timp ce incompatibilitatea rezulta din faptul eli:
~ ~ ~e
· · c · semnificatia acestuia. Contextul de secvent
cuprins intre inceput §i sfar§it este ca~pul de lup_tli acerbli,
personaJU 101, 1 In primul momen t, nereu§ita este legata de pr_ezenta lUI
Watanabe, iar in eel de-al doilea, de absenta acestma.
. . ~ ~ .
.lli grosolanli, armonioasli etc., dmtre vectonalizare .
SU I , d §I Autonomizandu-se in raport cu dimensiunea lineara a com-
bt re. Vectorializarea va 1e§1 mtot eauna mvmglitoare
rea t rda povestirea_?u se vas r~··· d ~ d • pozitiei subiectului, asemenea unitati binecuvantate i§i ~auta,
altminteri ar§l_mew ~ta,_ ar :a va trebui
a§a-zicand, parteneri pentru a intra in dialog. Dia!og1smul
x lliteascli retardlifll pretul cuvemt - restltUirea, m acord
Sill p . . . . CU acesta devine §i mai izbitor daca se au in vedere secvente sau
propria-i naturli, a semni~icatle_l a:ustic_e .
grupuri de secvente din pachete diferite. De pild~, ~ou_a se~­
. . .
IV. Dimensiunea dtalogz ca a dzspo zztzvuluz narativ
Limitele ferme, dar transp~rente, ce _d espart pachetele d~ vente care se prefigureaza §i formal ca doua descnen dJegeu-
secvente obtinute prin dep~~erea ~red1catelo_r temei permit zate - 2.d. (Watanabe merge pe o strada cople§it de vestea
insli crearea §i a unor relatu po~uco-s~~a~t1~e privilegiate naprasnicli, aflarea diagnosticului) intra in discutie cu 4.1.
intre diferite componente ale subiectulUI f1e . ~m mteriorul unu1. (Watanabe se intoarce obosit acasa), similaritatea fiind subli-
anumit pachet, fie intre co~~onente aparv~an? unor pachete niata de asemanarea empirica a spatiilor §i a actiunilor, iar
diferite. Asemen~a relat_u ce se const1tu1e dincolo de opozitia de semnificatia diferita a acelora§i actiuni, in primul
inllintuirea Jineara §I. succes1va a . secventelor caz starea eroului fiind determinata de boala fizicli, in eel
. . . . sau. a pachetelor
de-al doilea, de o maladie mora!a - ratarea ca tata. Dialo-
simult~n ~~
de secvente. par a smtet1za opoz1tJa §1 contmUitatea4
(simi! .
tatea), ele fiind c onsonantice . §i disonantice. gismul dintre cele doua secvente este dublat polifonic de
pildli, secventa 3.:· _(Mitsuo C: nemult~mlt de faptul eli tatlil
.
relatia de acela§i tip dintre 2.f. (Watanabe nu poate sa le
spuna fiului §i norei sale faptul di in curand va muri) §i 4.m.
sau a scos o suma 1mportanta de bam de Ia bancli • cee ace
resupune eli Watanabe §1-a luat o a manta) stabile§te 0 ase- (In care !ipsa de comunicare dintre tata §i fiu este agravata de
. 3
P banuiala absurda a acestuia din urma ca Watanabe vrea sa-i
~
menea ciudatli relatie cu se cve nta .p. (lntr-un local d
noapte, Watanabe danseazli cu o fata) . Sensu! actiunii 1 vorbeasca despre dragoste §i nu despre moarte). Deosebit de
Mitsuo este l~g.at d~ _eel al ac_ti~ni~ lui Watanabe prin el:~ sugestiva este relatia dialogica dintre 3 .k . (Watanabe se
doteaza cu o palarie noua pentru a face fatli demn antrenantei
. r· ~ d
mente compattbile §I mcompatJbile m acela§i timp. Pres
. . upu-
vieti nocturne) §i 6.t. (un politist aduce aceea§i palarie, semn
nerea fwlm este §I nu este con uma ta e actiunea tatlU01..
Watanabe a scos bani dex Ia banca ~· pentru a-i cheltui tara rost,' a! trecerii personajului in eterna inexistenta nocturna).
Conversatia secventelor luate izolat se transforrna uneori in
~
dar fata cu care danseaza nu 11 este amanta. Tot in baza .
b' I d
relatu asemanatoa_re t~a en_te, ~arcate e opozitie §i simila-
•• X UIICI adevarate relatii dialogice corale intre serii de secvente care
par a se organiza compozitional in mod similar numai pentru
serv:~
ritate sunt legate, 1gnorand lme ar1tatea succesiunii narativ
secventele J.d. (Watanabe trimite grupul de femei Ia a degaja opozitia lor semantica. Seria 3.i.- 3.p., care cuprinde
de lucrliri publice) de l.h. (femeile se intorc Ia serviciul initierea lui Watanabe i n tainele vietii moderne, este similara
dus de Watanabe, dar acesta lipse§te). Compatibilitatea din punct de vedere compozitional cu seria 4.g. - 4.i., ce rela-
cele douli momente decurge din dubla nereu§itli a teaza initierea aceluia§i personaj i n secretele unei existente
SPRE 0 pOETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC EXPANSIUNEA TEMEI 49

. Ambele serii detin secvente care se i'nlantuie . unitati privi legiate ale compozitiei care abi a urmeaza sa
autenuce. . . . ' Pnn
. ·r te ceea ce Je as1gura o sohdantate compozitio al
contmut a • . . · x d' ' n l apara. . . d. . x . · d x · f. ~
~n evidenta opozttta semantJCi:l mtre cele d Prin aceasta promtstune 1a 1og1ci:1, ntc to ati:l m 1rmata, este
ce pune 1 .. x .. OUl
. . . · Formalizarea compoz1t10na1i:1 a sem 1or de secv stimulata vectorializarea. Pala_ria noua pe care o P_~arta Wa~
1nitterL . . . ~ . ente
trenate dialogic este alteon §I mat apasata pnn include tanabe contine o asemen~a stu~mlare a desf~§uraru sensulm
::: ecuatie a unor alt:~nante temp~rale. Astfel, seria 2.i. _ 2~ lntr-o directie incerta. Vtrtuahtatea semanttca, o data con-
~m care personajul J§l. aduce amwte. d. de degradarea
. prop net
.. firmata - aducerea paHiriei de catre politist dupa moartea lui
umi intra i'n evtdente raportun ta1ogtce cu seria 6 . Watanabe - trimite sensu! lnapoi In punctul initial - aparitia
sal e l ' d x ~ . d ·•· -
.s., In care Jumea ce. se degra eazi:l 1§1 a uce aminte de per- palariei - pentru~ ·a r:face apoi i'nc~,Ao ?at_a __~i§carea d e
6
formanta umana a lUI Watanabe care se salveaza de degra. lnaintare, mai i'nta1, pana Ia secventa mtalmm - aducerea
palariei de ciitre politist - §i, ulterior, dincolo de ea - In
dare.
Fara a lnmulti exemplele, se poate vorbi cu suficient te . secventa 6.u . (In pare, In timp ce ninge, Watanabe canta,
de existenta a doua dimensiuni
. , ale compozitiei
. , .d subiectului met
na. dandu-se In !eagan). Vectorializarea §i retardarea ne apar din
rativ In genere §i ale ce!UJ a scenanu UJ e film in particui perspectiva acestei dimensiuni sub forma unor circuite
Relatiile "normaie" dintre secvente exprimate prin opo
~ b.I. d . I'
.~·
Zttte semantice mai ample sau mai putin ample, dar intotdeauna
sau continuitate creea~a o sta I 1tate e tip ~ne~ care asigurl contextuale, care, puse sub tensiune, creeaza sensuri conota-
viitoruiui discurs ordwea cauzaia a succesmnu element 1 tive. In prima dimensiune a compozitiei, vectorialitatea §i
. I. ~ f . e or
sale. In aceasta ordwe .meara. unctwneaza,
d. cum am vx- cu;Ut, retardarea tree obligatoriu prin timpul povestirii, In cea de-a
tensiunea dintre vectona 11tate - ten mta povestirii de . doua, ele circula hber, cu viteza gandului, lnainte §i inapoi, In
f
~ · 1 ·
~ I . f.. .
d
spune pe nerasuflate s ar§ttu - §1 retar are - tendinta ace! . .
f A·
a-t•
et~J directii opuse, mai aproape sau mai departe, doar in spatiul
povestiri de a amana a m w1t rost1rea
~ s ar§Itului.
. d 0 asemenea semnificatiei poettce. Din punct de vedere artistic, cea de-a
dimensiune nu po_a te crea d e~a~ sens~n enotative, literate, doua dimensiune a compozitiei introduce, chiar Ia nivelul
ciirora tensiunea dmtre
. . vectonahzare . §I retardare Ie amplifiIC1 analizei scheletului unui posibil subiect, mecanismele macro-
valoarea, autentJCJtatea, prospet1mea etc., atat in pia 1 contextuale ale conotatie1, avand drept rezultat, ceea ce am
creatiei ciit §i in eel ~ receptiirii. Relatiile "anormale" din~ putea numi, o datii cu Blaga, ~klovsk1 §i Paul Ricoeur
secvente sau grupun de secvente. antrenate simultan d metaforii revelatorie §i nu plasticizanta (14, p.280), metafora
opozitie §i similaritate, introduc in compozitia subiectului 0 e cu caracter filosofic §i compozitional (77, p. 97) §i, respectiv,
doua dimen~iune,_ de tip_dialo_gic_, ce_ l~agii prin arcuri ~ metafora discursului (71, p. 127).
mici sau ~a1 man anurru~e -~n~tiit• ~n~_Ilegiate ale dispozi~ Deocamdata trebuie constatat ca intre cele doua dimen-
vului narattv, sustrase logicll hneantiitu. Unitlitile respecti-4 siuni ale compozit1ei subiectului functioneazli un dialogism
sunt vectoriale §i retardante in acela§i timp, dar intr-un global, un fel de vrajma§ie rodnidi, tara leac §i sfar§it, deoa-
deosebit: ele declan§eazli virtualitati semantice ce se rece In cazul operelor majore linearitatea §i dJalogicul nu pot
intalni in puncte greu de ghicit din capul locului cu exista una tara cealalta. Ele contrasteaza pentru a supravietui.

4 Spte o poetic:A a scena•iuiUI cmcmatogaafic


SPRE 0 pOETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC EXPANSfUNEA TEMEI 51
50

Dimensiunea dialogicli a c?mpozitiei ~U.·§i poate arunca acela§i spatiu a! mortificarii culturale, invecinat prin opozit!e
multiplele sale bolti .semantlce fi\dl stabllltatea pe .care i-o cu un spatiu ludic, vital §i prin sine insu§i (parcul), un s~avu
. " d sta~urarea hnearli a secventelor, dupa cum hnearita- natural creal cultural. Legiind prin continuitate un spatJu al
asJgur" e ~ . . . d
" ste condamnata estet1c §I va1one aca nu permit mortificarii culturale de unul a! salvarii naturale iluzorii, lnce-
tea pur" e . . .. . . e
celeilalte sli-§i desfli§oare cursu.1capncws §I ~mpre~1Zibil. putul roste~te o anumita sentinta In raport cu destinul omului
Din punct de vedere a1 ceie• de-a doua dlme~smni, relatia in genere, caruia sfiir§itul, racordand prin opozitie primul
. icli cea mai intensli este cea care Ieagli mceputul d spatiu de un Joe ce degaja o cu totul alta semnificatie, ii da o
d 1a1og . . d. . e
sfar§it, elementele ~onsonant~~e §I ce1~ 1sonant~c~ atingand replica lntru totul potrivnica. Totalizand sumarele date a!~
in planul organizliru com~ozltJOnale §I al mod~Iam semnifi- !nceputului, el ne apare ca o promisiune sumbra a une1
catiei estetice un prag max~~ · Dar, p: ntru a se. aJ~nge Ia acest lnchideri (ceea ce contrazice cli§eul interpretativ in Jegatura
rezultat, sistemul comp?zJtJOnal ~~~ mtregulUJ .discurs a fost cu lnceputurile, lntotdeauna deschise), In timp ce, luiind in
inhlimat Ia treaba. Izoland totU§l 1nceputul §I sfar§itul di calcui datele oferite de sfiir§it, acesta ni se prezinta ca o
schema scenariului A triii de restul mecanismului narativ n deschidere. Este evident di, in ordine dialogica, snir§itul §i
pot schita urmatoarele elemente de opozitie §i continuitatse fnceputul se bazeaza pe un sistem de substituiri ce tin de
tarli a avea pretentia de a epuiza 'intreaga potentialitate dial:~ mecanismele constituirii metaforei, din aceasta perspectiva
gicli a acestei relatii. Mai intiii, e.~ t~ ~orba despre faptul c~ intreguJ demers narativ lnfati§lndu-ni-se ca un proces de
inceputul contine prevederea mortu urunente a lui Watanabe metaforizare. Cu toate acestea, daca ne amintim de cealalta
care este dublata tautologic de moartea sa morala, sufleteasci ordine a compozitiei- cea lineara- a aceluia§i demers narativ,
etc., deja lnfliptuWi. Din acest punct de vedere, inceputul ne observam ca In spatiul ei, inceputul §i sfiir§itul, constituind
promite realizarea unui aco rd ln tre moartea cultural~ parti privilegiate ale intregului, ni se prezinta ca o conjugare
personajului §i cea naturala. Acestei ipoteze, sfiir§itul ii ofer: de metonimii. Pentru a aspira spre orizonturile metaforei, se
un raspuns nea§teptat: moarte~ n.aturala a Apersonajului con- pare ca subiectul scenariului de film trebuie sa treacli mai
semneaza resurectia sa cu~tural a §1 umana. Inceputul prezintl, lntiii prin chinurile metonimiei.
in al doilea rand, personaJul st~cturat de un grup uman §i el Valoarea potentiala a unui scenariu, §i indiscutabil a filmu-
anihilat cultural, in .care n~ta ~1scorda~ta .f ace doar prezenta lui, decurge din lmbinarea dialogica a elementelor sale, un
tinerei Toyo, ce se dJstanta 1romc de ceilaltL Sfiir§itul prezintl proces mai amplu decat rezulta de aici, asupra caruia mai
acela§i grup anihilat cultural, din miezul caruia Watanabe s-a tiirziu va trebui sa staruim. Particularitatea generica a acestui
sustras, fiind inlocuit de. un. alt membr~ al grupului; in plus, dialogism In scenariu decurge dintr-o maxima formalizare a
Toyo lasa locul ramas IUJ K1mura. Iroma este substituit! de 0 sa, ceea ce presupune, pe de o parte, tendinta de a pune in
con§tiint! problematizanta. In al treilea rand, inceputul cu- relatii cat mai riguroase toate elementele pe care textul Ie
prinde ~n spa~iu .al mortificarii .culturale \~i.roul prim!riei) vehiculeaza, iar, pe de alta parte, sublinierea foarte apasata a ·
Jegat pnn contmm~ate ~e un sp~tm .al salv!ri1 Iluzorii a fiintci elementelor intrate in jocul dialogizarii. Aceste proceduri sunt
naturale a omulu1 (spitalul) , m t1mp ce sfiir§itul nr,.7i., determinate de intinderea limitata a scenariului, care pretinde,
53
SP.RE 0 pOETIC.~ A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC EXPANSJUNEA TEMEI
52

d anumWi intensificare a efectelor, ca "i d cu ajutorul cuvintelor sau figurat prin imagini vizuale §i
"~ e
A

vrlind-nevran , 0 . . .
. d lecturli caracteristtc, fmalmente , operet cinema. auditive, filmate ori lnregistrate: figurile umane lmpreuna cu
umpu 1 e 't'te dintr-o data, f'1e m f aza sen·sa,
A " r·1e m cea pr •
A
toate limbajele verbale §i nonverbale ce le asigura comu-
tografi ce. Cala
I I
de proiectie, scenanu . I . f'l I
§I 1 mu nu detin ase
" A 1 nicarea, mi§carea §i existenta In spatiu §i timp, obiectele lumii
zentata
.
ms 1 •
· ragazul de a modela v1ata 1n mtreaga .
A A ' e-
create de om (obiectele propriu-zise) §i obiectele Iumii natu-
mem roman 0101 ' A et
't d'ne sau de a recurge, ca 10 unele opere romane"t' rale, Inca netransformate de om, dar care In viziunea mundana
pIem u 1 .. . " . . .
Ia indicatu §I autoreprezentan exp11c1te ale prop ..
"~ 1
moderne, 1 . .. . net au capatat valori §i semnificatii culturale. Un al doilea sector,
sale compozitii. fn aceste condl\11, ~mgura §ansa a scenariului nu mai putin inepuizabil, II constituie latura evenimentiala a
. filmului de a tinde spre un malt prag a! plenitudi .. Jumii, lntreaga practica individuala, sociaHi §i istorica trans-
§I a d I'd . .1. . nu
modelarii • de aici decurgan so 1 antatea
. . d' st1 1st1ca
. ce trebUte
. formatoare a omului, resimtita In plenitudinea experientei coti-
Sa
" le anime , este de a lmbina temem1c
. . " .
1mensmnea Jinearxa §I. diene, dar §i In legitatea devenirii sale lmpreuna cu procesele
cea dialogica, modelarea metomm1ca §I cea metaforica. psihologice, etice etc. ce o lnsotesc. 0 a treia dimensiune II
B. De tafabulaJie La subiect reprezinta universul semantic, lumea de idei, semnificatii,
1. Samanfa ~i materialul
. tematic.
. Procesul
. . declan§at prm. concepte, simboluri etc., care, lntr-un fel sau altul, sunt orga-
deplierea predicate!?~ d 1~ ~rme.ct~ compoz1t10nal, prezidat de
1 nizate sau pe cale de a se organiza In viziuni artistice sau
concretizarea semmflcatt.ei artistiC~, nu presupune, cum s-ar neartistice individuale §i supraindividuale asupra omului §i a
putea crede, doar expansJUnea unut nucleu generativ _ tem • Iumii sale. In sfar§it, cea de-a patra latura a materialului tema-
care, asemeni unei samante nazdravane, da na§tere doar a
vorbin~u
tic o constituie ceea ces-ar putea numi universul textelor scri-
propriile sale forte viitorul ui discurs. M e taforic se pe suporturi lingvistice sau de alta natura, ce au 1nregistrat
asemeni unei samante normale,. tema, pentru a. putea lncolt',qt: memoria lumii (unde regasim figurate diferite trepte istorice §i
rodi, in procesul sau de expansJUne,
. 1 1
. are nev01e de substant~e culturale ale obiectualitatii vizibile §i audibile, ale eveni-
unui sol fertil, de un maten a temat1c pe care sa-l transfo ·
e~te dezg~iocarea unu~ folose~t~~
mentelor §i aqiunilor deja petrecute §i clasate, ca §i universuri
Deplierea predicat care se semantice consemnate), carora li se adauga diferite modele de
materie dm care-§1 trage propna sa seva. A§a cum lesne • structurare, procedee, stiluri, sisteme §i practici de comunicare
0 . I 1. . sa
putut observa, pred1cate e ana 1t1ce, pentru a se putea situ etc., adica forme estetice sau de alta natura ce le face posibila
.. 1 d. ape
traseul ce duce spre vutoru 1scu~s, a~ nevoie de determinlri existenta ca texte. Cum s-a §i observat, cele patru laturi ale
spatiaJe, temporaJe, cauzale etc. §1 ma1 ales de personaje materialului tematic, departe de a fi izolate, se intersecteaza se
sli le fadi §i sa le suporte. care completeaza unele pe al tele, se c heama §i se restituie reciproc.
Materialul ~in car~ tern~ s.cenar.iului i§i triazli propriile Pentru scenarist sau pentru oricare alt viitor autor materia-
substante hrlimtoare, 1mpostb1l de mventariat tn infin:._.__ lui tematic capata o determ inare individuala tn masura tn care
momentelor sale individuale, poate fi totu§i cu oarecare se constituie 1ntr-un teritoriu, m obil desigur, a! propriei sale
ximare sistematizat. Este vorba m ai l ntai de obiectuahtatlll memorii, In m asura In care devine ceea ce s-ar putea numi
lumii vizibile §i audibile, adica de tot ceea ce poate fi lumea sa. Temele §i ulterior discursurile pe cale de a se forma
EXPANSJUNEA TEMEI 55
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CJNEMATOGRAFIC
Sot

~t s" actualizeze intr-o forma activli sectoare al mentiala) - care presupune lnregistrarea unor actiuni aflate In
nu f ac d eca a . .. . e
. · otrivit vizwnu despre arta ~~ 1ume a autorului . zestrea unui personaj intr-a desfa§urare cronologica. Desfii§U-
acestet . 1 umt, P . . p
crete ale unui anumJt dtscurs. e traseul niciodat" §t rarea cronologica a seriei evenimentiale joaca, In primul rand,
nevot1or con . . . ca rolul unei durate referentiale, "reale", In raport cu desta§U-
linear al expansiunii temet, _autorul reacttveaza _dtferite ele-
ialului temattc pe care treptat le mvestec:te ~ rarea acronologica "artificiaHi", a elementelor subiectului.
mente a1e mater . ~ . . . '1 tn
. Aceasta investtre este totodata observatle §I mvent1. Judecata In sine, fabulatia (seria evenimentiaHi) decupeaza
dtscurs. . . . . . , e,
rutina §i inspiratie ongtnala, ~epet~re a unor rostm mat vechi Ia un prim nivel de observatie zona de frontiera ce desparte
§i rostire noua, intuitie _navalmcli §I calcul. . . realitatea de arta, experienta vietii cotidiene, ca practica isto-
. FabuiaJia ~i subzectul. Trecerea ~ matenalulut
~ . tematic ~tn rica, de imaginarul operei. De aceea, ea poate fi socotita o
II notiune, in acela~i timp anestetica §i preestetica. Din prima
ecanismele compozitiei presupune msa extstenta unei trept
~termediare, _ti~
un de modelare p~eestetica, ~reselecti:
o perspectiva, fabu latia desemneaza totalitatea extensiva a
necesara viitorulul d1scurs, pe care V1ctor -5klovski a numit- actiunilor lntreprinse de un individ concret, care, tocmai In
fabulatie sau serie evenime~tial_a , Intel~~
al_carei se deta§ea: baza actiunilor respective, a stabilit o retea mobila de relatii
in raport cu subiectul numtt §I sene compozttwnala (7? 1 cu alti indivizi concreti §i cu obiectele care-i sunt accesibile.
p.12I-126). A~a cu~ s-a. putut ~§Of observa, dezvoltarea c~m: Fabulatia are o lntindere nedeterminata In sensu! eli ea
pozitionala a scenanulm lnregistreaza lntr-o forma sau alta toate evenimentele ce se.
. . ~ Ad trat se bazeaza . d·~ pe alegerea
. unor
anumite actiunt aparttnan .unor . personaJe. v
l!ente dar '11c:· pe !nscriu In destinul unei fiinte umane, incepand cu na~terea sa,
omiterea altora pe care 1e stmttm totu§I ca s-au petrecut ct· putandu-se lncheia fie o data cu disparitia din lume a persona-
colo de orizontul . povestirii;
~ . . de asemenea, aceea§i ~
compoz·~~- t,te jului sau (§i) a autorului; fie intr-un moment In care desta§U-
combina uneon doua actmm care se petrec m
• A • • ~ acela§i timp sau rarea epica din viata cotidiana a personajului l§i pierde orice
creeaza. paral~ehsme .mt_re actmm petrecute ~n. durate diferite; interes pentru prezumptivul autor, fie, in sfiir§it, cand dintr-un
in sfar§tt, fiira sa amt~ttm toate formele postbt!e ale combinl- motiv sau altul, personajul respectiv dispare din orizontul de
rilor, mi§carea narattva poate trece de. Ia o actiune care se
A •
cunoa§tere a! observatorului. Cu toate acestea, teoretic, seria
petrece acum 1a una ce se petrece mat tarzm sau, de Ia una evenimentiala se poate transforma lntr-un exercitiu nelimttat,
care se petrece in pl~n virtual, 1~ unul ~eal etc. Una din mlr- pentru ca un autor posibil, oricat ar fi de stapan pe biografia
cile particulare esenttale ale subtectulm consta in dispune personajului sau, va mai gasi l ntotdeauna ceva de retinut,
acronologica a elementelor sale. Acest acronologism : obligatia sa ipotetica fiind sa se lase In mod ega! sedus de
aplisat sau mai discret, nu este gratuit: sacrificarea de;tq ~ toate actiunile omului Iuat in studiu, plate sau exceptionale,
r~i diacronic~,
natura! e •. a faptelor este ~retu.l ce trebuie pJ:. pline de miez sau Iipsite de orice semnificatie etc. Din acest
ut pentru ca§ttgarea une1 coerente semantlce §I artistice. punct de vedere fabu latia ni se lnrati§eaza ca o biografie ama-
~entru ~ intel~ge u~ asemenea tip de coerentA specificl nuntita, concreta §i in acela§i timp maniacala. Ea este oglin-
subJectulUJ, ciAdit pe mserarea acronologicA a elementelaril direa cronologica a unei existente saturate de evenimente §i
sale, este nevoie de un termen opus - fabulatia (seria relatii umane ce sunt in§irate pe o tesatudi de fire ale duratei
SPRE 0 POETICA A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC EXPANSIUNEA TEMEI 57
56

A tr un singur sens. Interzi ciindu-i-se orice fel de lncruci§eaza cu textualul In modalitati §i proportii imposibil
ce
. curge m - lui presupusului. autor este redus Ia eel d de prevazut: observatia originala asupra vietii potentata de
mterpretare, ro A . . . e
e nu face decat sa stiVUiasca evemmentel rudimentele traditiei narative schimba In mod fundamental
observator pur , Car . A e
A d' reala a scurgerii timpulul. De aceea, m acest sens natura elementelor ce compun seria evenimentiala. Materialul
m or mea.
f b . .
. AJntr-un fel ideal , a u1ati a nu ex1sta decat c
,
fabulatiei, Ia origine, existential, devine cultural, pastrandu-§i
aneste t1c, §I, ' a
simpla ipoteza speculativa. . . . . ~ lnsa principiul dispunerii cronologice.
fn sens preestetic, fabulatJa (sena evemme~tiala) pastreazA Trecerea de Ia fabulatie Ia subiect presupune, In principiu,
trasaturile amintite anterio:, ~ra a ~e dog~atlza. ~a cuprinde alegerea unor elemente tematice, In special actiuni apartiniind
totalitatea extensiva a actiU~JI.or ! J rel~tulor un.u1 personaj, mai multor serii evenimentiale §i combinarea lor lntr-o com-
atat cat se dovede§te a fi posJb·II·a m ordme practica, potrivitA pozitie. "0 opera de arta, afirma ~klovski, este lntotdeauna
puterilor morale, psihologice §J J~telectuale etc., ale autorului rezultatul unei selectii con§tiente" (77, I, p. 122). Vlgotski
potential. Acesta retine In fabula{Ie do~r~acele fapte ale perso- de§i In unele privinte se situeaza pe pozitii opuse ideilor lui
najului real, uimitoare sau plate, prom1{atoare sau lndoielnice ~klovski nu ignora nici el acest moment al selectiei. Pentru a
care eventual, ar putea fi bune Ia ceva. Se opereaza astfel m .1 realiza un subiect, sustine el, autorul alege anumite episoade,
mul; sau mai putin con§tient o trix- ere preliminara. A
§i provizone ~ " ... diind Ia o parte mii de alte episoade, §i In acest act de ale-
in vederea unei ulterioare a devi:ll ate a 1eg en . In continuar gere, de selectare, de eliminare a inutilului se manifesta,
de§i se straduie§te sa se pastreze In regimul unei observat:: desigur, actul de creatie" (92, p. 205). Alegerea elementelor
A X A ~ t XA ,u
obiective, autorul, m m<tsura m care p as reaz<t m memoria
recu~~
fabulative nu exprima decat un prim aspect al realizarii
§i elemente din alte serii evenimentiale, nu poate sa nu subiectului, pentru ca, spune ~kl ovski, "Vine Ia rand lnsa
ga, fie §i rar.a un sc?p.anume: l~ ~ o.arecare aj.us~a~e a faptelor, constructia subiectului, pe care, daca doriti, numiti-o compo-
Ja comparatu. asocJen, substltum . §J de plasan
~ ~~ . mevitabil , 1a zitie" (77, I, p. 74) . Examinand notiunea de compozitie,
adaosuri. Oriental de expenenta sa umana, estetica, morala 1. acela§i teoretician li detecteaza cateva lntelesuri, cum ar fi
sociala anterioadi, de criterii valorice deja formate, pe care n'
~
"Cin (rang, n .n.), ordine, statut, ritual", " ... A pune In ordine,
are cum sa Je puna in surdin a cu to tul, autorul observa
~i ~i ier~~
In organizare, pe calea scrisului, produsul mintii tale, al
inventeaza, lnregistreaza obiectiv judedi, aduna gandurilor ... "; " .. . unirea unui numar de propozitiuni simple
hizeazli, retine §i uWi, pe scurt se adec veaza obiectului sau lntr-una compusa" §i, in sfar~it, pe eel de "lnlantuire" ~i trage
dar, in a~ela.~i. t~~p, i~i pot~ive~te ob~ectul ?.e masura propriel urmatoarea concluzie: "Compunerea artistica lnseamna unirea
sale subJectlVJtatL Aduse m m emone, serule evenimenpale catorva serii-cinuri (serii de actiune de diferite ranguri, n.n.)
preluate din viata. se lnvecineaza lnsa, aici, cu elemente d'
~
lntr-u n nou raport. «Compunerea» lnseamna, repet, unirea,
acela§i tip preluate din arta §i care, prin simplul fapt de a lnlantuirea seriilor dupa un anume criteriu propriu fenomene-
atla in alt spatiu decat eel al textelor de origine, au impru· lor selectate" (77, I, p.l23). Principiul compozitiei li lnles-
mutat un statut similar celorlalte. Autorul se treze§te astfeJ ne§te lui ~klovski definirea notiunii de subiect. "Putem defini
fabuland, pierzand identitatea elementelor. Evenimentialul se drept su biect [ ... ] n u mai inHintuirea care cuprin de toate
SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMATOGRAFIC EXPANSIUNEA T EMEI 59
5I

elementele unei opere de artli, unite prin conceptia despre biect va alege unu l di n verbele l nrudite: doarme,
aces t Su • .
Iume a scriitorului, prin atitudinea sa generala fata de reaJi. otaie, atipe§te, dormiteaza etc. Ambe~ e cuvmte alese se
tate" (77, I, p. 262), iar in alt~ parte, r.efor~uHind o. idee a lui m bina In lantul vorbirii. Selecfia se rea!Jzeaza pe baza unor
com b' . . .
Tolstoi, sugereazli §i relatia dmtre subJect §I fabulatie: "unita- · c ·p · · de echivalenta asemanare sau deose ue, smomm1e
pnn 1 11 ~ ' • . . .
tea unei opere de artli nu rezi~~ In f~p~ul eli .opera se refera Ia · antonimie, pe cand combmarea - constrUJrea secventei - se
1
aceia§i eroi, ci in faptul ca.scrut?rul I§I cons1d~ra eroii _ fie ca bazeaza pe contiguitate. Funcfiunea poeticii proiecteazii
tin de o singura serie evemme~t~ala sau de sem evenimentiale principiul echivalenfei de pe axa alegerii, pe axa combiniirii"
diferite . prin prisma conceptiei sale d~spre lume, In a§a fel (46, p. 95, 45, p. 220) . . . ~ .. ~
inciit analiza lui ii sudeaza intr-un tot umc" (77, I, p. 122). Descoperirea mecamsmelor ammt1te 10 alte spatn decat
Alegerea unor actiuni diferite din una sau mai multe serf1 cele ale poeziei propriu-zise este nu numai autorizata, dar
evenimentiale §i combinarea lor intr-o noua serie, ce chiar §i recomandata de Roman Jakobson: "in sensu[ mai larg
compozitionala (subiectu!), aduc aminte chiar daca n-am vreaa al cuvantului, poetica se ocupii de funcfiunea poeticii nu
de functia p~eticli descnsli ~de Roman ~ako?son. Diferenta: 11
umai In poezie, unde aceastii funcfiune este suprapusii
imposibil de 1gnorat, consta m faptul eli hngvJstul american celorlalte funcfiuni ale limbajului, dar ~i fn afara poeziei,
referli Ia selectarea §i combinarea
~ . cuvintelor in vederea r fos~ atunci cand 0 alta funcfiune se suprapune funcfiunii poetice"
mullirii unui enunt verba I , m t1mp c e acelea§i operatiu .
. ·~ d 'OJ (46, p. 97 §i 45, p. 222).
antreneazli, in cazul nostru, actmm 10 ve erea formullirii unui In viziunea lui ~klovski, alegerea actiunilor pare a sta, eel
enunt (subiect) na~ativ. C~ t~ate ac~stea, n~ numai prezenta putin initial, sub semnul unui criteriu mai curiind empiric, eel
in sine a celor doua operatmm , dar §I mecamsmele produce .. al uimirii: "Dezvaluirea esentei fenomenelor in arta se
~ x . .1 ~ nJ
textelor narative confiIrma C<i actmm e, 10 procesul de trecer realizeaza initial prin selectarea unor Iucruri uimitoare" (77, I,
de Ia fabulatie Ia subiect, ocupa aceea§i pozitie pe care 0 e p.33). Fara a putea fi cu totul ignorat, criteriul amintit pare mai
. b . 1 au
cuvintele prin trecerea acestora d m agaJU mental al locut curand psihologic deciit semantic §i artistic, pentru ca actiunile
rului in enuntul verbal. "Care e s te din punct de vede o- selectate In scenarii sau in alte discursuri narati ve pot fi
empiric - se intreabli lingvistul american - criteriul Iingvis~e ui mitoare eel putin In doua sensuri diferite. Uimitorul
al functiunii poetice ? ~i . in spec ial , care este trasliturc marcheaza In egala masura, de exemplu, caracterul tulburator
caracteristicli indispensabila, inerenta oricarei poezii? PenU: al pedepsirii lui Svoboda (Piidurea spfinzurafilor) ori puterea
a rlispunde Ia aceastli intrebare, trebuie sa amintim care sunt lui Watanabe de a lndura numeroasele umilinte Ia care este
cele douli moduri principale de aranjament folosite i 0 supu s pentru a obtine amenajarea parcului, dar §i natura
comportamentul verbal : selecfia §i combinarea. Dacli d
e~emplu, mesaju~ui, ~eg:
buimacitoare, pana Ia urma plictisitoare, prin care un James
copil este subiectu.l vorbitorul va Bond se degajeaza de numero§ii §i incomozii sai inamici. Am
dm vocabularul uzual unul dmtre cuvmtele mai mult sau mai fi i nsa cu totu l nedrepti daca am ignora relatia, pe care
putin similare, ca: pu§ti, copil , tanar etc., intr-o anumitl ~klovski presupune ca ar exista l ntre natura uimitoare a unei
privintli toate fiind echivalente. Apoi, ca un comentariu Ia aqi uni §i sinonimia acesteia cu a lte actiu ni: "Uimirea -
EXPANSIUNEA TEMEI 61
SPRE 0 pOETICA A SCENARJULUl CINEMATOGRAFIC
60
ctivate, fiind resimtite, de~i nemijlocit nu sunt prezente In
adauga imediat cunoscutul . •poetician
d al aqiunii~ d- generea zit o rea f I . . X
discursul dat. Sau, ~It e spus, actmnea 1~ cauza, ~m noua,
r· . d X

atitudine de reJinere, . l . . H. l ~
o bl zgan u-ne cumva sa ne am Inapoz. ,m
. de sa se univcrsahzeze pentru ca actuahzeaza un mtreg cor-
Jara nemaipomemtu u1 ~~ as.Je sa recunoa~tem noul lntr-
enomen . ~tiut" (s.n., ibid.). ~ Recunoa~terea
. I ~ . lntr- un fe-
noului un
un iu de actiuni similare.Dm · punct d e ved ere 1·mgvtsttc
tega este operatiune "in absentta
. " . Cuvantu

· · aI ege-
I a Ies detme
. o putere .
finomen ~uut presupune· ca o· actJune h. se ectata tnmite I a alte
~: reprezentare a cuvintelor sinonime nealese, primul parand
~
actiuni lnrudite semantiC, . mat I"vee 1, care au mai fost sel ectat
~klovski
.
In alte discursun narauve. . ~ nd acest. sens,. atragee cu atat mai folositor artistic cu cat coeficientullui de reprezen-
atentia ~i asupra f aptu I ut ca nu e putme on o actiune tare este mai ridicat. In pofida deosebirilor dintre cuvant §i ac-
tibila a fi selectata de .und narator ~ . . . dintr-o
. sus~ep-
serie eveni menttal•4 tiune, aceasta din urma detine o anumita vitalitate artistica
noua este aleasa numru . ~•
haca tmtJattva respectiva este autori doar In masura In care, ca ~i cuvantul, manifesta o asemenea
zata de o alegere mat . vee e, consemnata x· .. . mtr-un text antenor . - putere impresionanta de reprezentare a unor actiuni nealese.
De exemplu, Boccaccto, care a tr1:11t e1ecllv ~i direct e Astfel, ca sa dam un exemplu concret, joaca micului Kane cu
'd · · d · ~ f I
. ·
xpenenta
unei ept emu • de cJUma, ~ o ..ose~te
I d. acest motiv n arattv . i sania, din scenariul lui Welles §i Mankiewicz, este selectata
nuvela care mea reaza povestm e m Decameronul . n din seria evenimentiala respectiva §i inclusa In combinatoria
de un text mai vechi a! lui Apuleius (77, I, p.127). Adshmulat subiectului tocmai pentru capacitatea de a declan§a o lntreaga
element, dintr-o . x . . serie evenimentiaHi
f. . . noua rez u 1tat eseaa dt.un constelatie de sinonimii. In primul rand, actiunea respectiva

dac~
"Jectura' rea1tt1:1tu nu pare a 1 pnvtt cu lncredere d • n este echivalenta cu lntreaga copilarie a lui Kane. Aceasta pro-
este omologat de elemente fabulative asemanatoar ecat
act~ s~oc~te
iectare a unui fapt concret asupra unei lntregi tran§e din desti-
traditia Jiteradi. Aceasta ciudata relatie dintre de nul personajului reactiveaza lntr-un fel sau altul actiuni simila-
sub aspectul nemijlocirii lor dar !nrudite semantt.unt. dtferite re din toate naratiunile care fac din jocul copiHiriei un exeritiu
mential, care situeaza un element narativ In poziti:c §t. evenj. !ntotdeauna fericit §i consolator. In acela§i timp lnsa, alegerea ·
§i ele diferite din punct de vedere al materiei lor f cuv.mtelor, este autorizata §ide relatiile de asemanare ale actiunii respecti-
. . . . . I I . I onehce dar
smomme potnvtt mte esu ut or, este Jegitima · • ve cu acele fapte lntreprinse de Kane adult, care nu devin
operele artistice sunt create diacronic pe p;m faptul cl acceptabile, din punctul sau de vedere, decat In masura In care
sincronic. "Intr-o anumita masura _ afirm'a pen dru a exista
~kJovski
pastreaza, fie §i lntr-o forma amagitoare, semnificatia inocen-
x - se poate vorbi . •de o existenta simultand ;ept cuvAnt
a operel tei jocului Uoaca de-a gazetliria, de-a arta etc.). Caracterul plat
e· arta
d E
cares-au
· mentmut · m memoria omenirii · « rometeu or
p a1 al actiunilor din multe subiecte de scenarii §i filme se explicli
UI schtl nu este numat un monument al tree 1 1 . . .»
~~ u~
1 prin gradullor rectus de sinonimie cu alte aqiuni. Ele sunt lip-
fapt estetic real al zilei de azi" (77, 1, p. 5S). Ct 111111 site de caracter uimitor pentru eli se reprezintli doar pe ele ln-
concluzia eli o actiune . . selectata este uimito are numai ..
.~ft
p tea trage sele. Din punct de vedere artistic, expansiunea semantidi a ac-
presupune . x o• relatte
b .de1 smonimie cu aJte actiun·t nealese ,.,._ .... tiunilor este echivalenta cu universalizarea valorii lor umane.
eopotnva m agaJU cultural al naratorulu·1 1·
.~
'"WWI! Caracterul antonimic, despre care vorbe§te Jakobson, ce
d
care tocmai datorita noutatii §i originalitati 1· a c~unu .. alese sluje~te drept criteriu de selectie a cuvmtelor ce urmeaza a fi
EXPANSIUNEA TEMEI 63
SPRE O pOETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
61

triate pentr~ a intra In compone.nta en~nt~1ui verbal este spectiv, Kane: Kane este adeptul unei viziuni politice
. . ~ procesul similar apllcat actwmlor selectate • ~ieberale, 'i'n timp ce Gettys este un sforar veros §i Iipsit ~e
reglisJt §I m ·narii lor In subJect. . " U nu1 d'm miJ.. 1oaeele d IQ scrupule. Chiar §i relati~~e d.intre. a~tiuni1e c.upri.ns~ in ser~a
tarea aratli ~klovski , este ace 1a d e a pune lu e a
vederea co mbl .
. Leland, unul dintre vechu pnetem at personaJUIUJ, §I cele dm
ascutJ recep , l . . cru•
. ~ contradicfie unele cu alte e, pnn sch1mbarea semn seria Kane sunt Ia fel de tensionate: Leland i'i cere lui Kane o
" 1e m . l l l .~ a.
. ( vantului) ~i przn p asarea ucru ut tntr-o n
)U Ul a CU ~ [
1 . ~ raporturi noi, In m anfutn v ll s. n., 77, I, p.I02)
v • • ••, ( 0Ui1
consecventa de principii §i de comportament social, pe care
eel de-al doilea nu o poate avea. Toate aqiunile cuprinse In
. ~ du
sene, m ne Ia nivelul unor observatu.. ~mea generale se p ·
v
subiect sunt alese aUit pentru puterea lor paradigmatica
1tuan - . . oate
S eli antonimia pnve§te m a1 e u seamli eombin (capacitatea de a sugera multimi de aqiuni similare), dit §i
spune . . . .. . . area
,· ilor selectate dm dtfente1e seru evemmentlale intrat • pentru forta lor sintagmatica (disponibilitatea de a se combina
ac 1un . . .. d . e 1n
subtectuiUJ. J?aca ne-am s 1UJI e acela§t exemplu
v

compozitia
1 cu actiuni ce au o va1oare semantica diferitli). De aceea,
oate observa cu u§unntli eli elementele fabulative sel
se p ~ d' . ~ ecta.• parafrazandu-1 pe Roman Jakobson, se poate spune eli
din seria Kane sunt puse m contra IC\Ie mtr-un fel sau al trecerea de Ia fabulatie Ia subiect asimileaza functia poeticli in
1e toate elementele fabu Iat1ve
cu
. I d' tul
.. K a ese m celelalte 'f serii eve. masura In care proiecteaza principiul echivalentei semantice a
nimentiale. Elementele sen e1 ane se mam esta opozit'10 actiunilor de pe axa alegerii pe axa combinarii. Actiunile
1 · · Th Th ' nal
in raport cu elementele sen. e1 . .. Iompson:
. K ~ ompson incelii'Cl combinate in subiect se supun acelora§i procese complexe ale
sll descopere se~~ificava Vl~\11 u1 ane, 1~ timp ce aceasta modellirii artistice Ia care §i cuvintele sunt supuse, pentru a
nu se lasli, a§a-z1cand, decort1catli 8
.. Thpentru h a-§1 dezvlilui ensut trece din limbajul practic in eel poetic. Diferite actiuni,
De asemenea, elemente~Ie sen e1 ate er sunt tolerate •m su.· apartinand unor diverse serii evenimentiale, avand fiecare in
biect numai in masura ~n . care se r~por~eaz~, tot prin antoni.' sine un anumit grad de sinonimie, sunt tolerate In subiect doar
mie, Ia elementele sene! person ajulut pnncipal : That b In masura In care sunt juxtapuse opozitional unor actiuni ce
f x d' K . . c er
intentwneazli sa aca m ane un cap1ta11st cu picioar 1
• v

intra in spectrul unor alte serii evenimentiale, care detin §i ele


plimiint, in timp ce Kane detestli. ~ c u inver§unare e e pe
tot ceeacc In sine un cuantum de sinonimie. Fabulatia ni se lnHiti§eaza
9
primului i se pare de 1a sme mte1es. 10 continuare, in baza astfel ca o totalitate extensiva de actiuni, in timp ce subiectul
aceluia§i principiu , s un t selectate §i imbinate in este o totalitate intensiva de actiuni selectate din mai multe
actiunile seriei Emily (prima s?ti~ a. lui K~ne): Emily serii evenimentiale.
ca sotul sau sa se ata§eze doctn ne1 §I practJcii oficiale i
Grad~l ~
Expansiunea temei se configureaza din acest nou punct de .
ce Kane lupta impotriva practicilor respective. vedere ca trecere de Ia diferite serii evenimentiale Ia subiect.
toleranta nu este in fond mai mi~ nici in cazul relatiei Compozitia se na§te astfel dintr-o prima frictiune cu fabulatia.
Susan - Kane: cea de-a doua sove este COn§tientli de Simplificand Iucrurile, este vorba de opozitia dintre cronolo-
reale ale vocatiei sale artistice, in timp ce Kane ii exaltl gia fabulatiei §i acronologia subiectului. Depa§irea opozitiei
tia in mod absurd. Ascutirea opozitiilor atinge un respective permite trecerea de Ia totalitatea extensiva a fabu-
maxim prin jux tap unerea actiunilor din seria latiei Ia totalitatea intensiva a subiectului. Aceasta presupusa
65
SPRE O pOETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC EXPANSIUNEA TEMEI

64
NOTE
concluzie na§te
· inslib' o serie
I · de intrebliri
1· oarecum nehn1·~t·
.
1. Ciit de putin relevant1i se dovede~te a fi opozi tia dintre proza ~lasidl ~i
re. Roahz.re• su ,octu u• ca tota •<ate de action· . '•
cca modcrn1i, dacli se ia in seam1i punctul de porm.re care este tema mt~leasli
~
ale personajelo< ascult' doat de viziunea autorului,'J' rel'!ii
103
clrept concept , o dovede~te descrierea geneze1 romanulu1 La ~nse de
aceastli
. viziune degajatli
. ste oare
d cuI.totul de orice const.range. Consrantinople de Jean Ricardou, flicut1i chiar de criticul Jean R1cardou.
mistenoasa opeta!•une e tea .zate a totalit'lii sau d' n itt Dup1i numeroase ~i subtile distin~lii: to.t atatea inutile ar~umente pro don~o

exis~,'::"~
voiojia mai mull sau mai putin teal•. mai mult ,; mc.olodo in favoarea unci presupuse supenontlill valonce a noulUJ roman france~ In

a~mi?istteaz• '.'"~"
;maginar' ce ins•l•l'' alegetea ji combinatea, POlin raport cu romanul "realist", criticul ~i prozatorul francez ara;li cu~ •. sc~uncl
cat• intt: un fel sau . a!tul at§t tipul a 10 romanul amintll, a plecat de fapt de Ia un concept, de Ia cuvantul nen , pe
ales• cat I' fotma combm, nlot po.,bile? Aseme .'1 nd,. care "scriptorul" 1-ar pune in slujba producerii textului ~i nu al reproducerii
we .amintesc de fin alutile e pisoadelot din nea '"Ucl!!ri, (re-prezentllrii) lumii prin text (70, p.309 ~i unn.).
. I . senalel 2. Cum se va vedca, notiunea de predicat narativ nu se suprapune exact
te evtztune, nu sunt cu totu moportune §i cu atat . e de
celui gramatical. Derivat din primul, eel de-al doilea trebuie sli-~i amplifice
I . pentru ·eli ele
inocente, ~ ( pos1.b.mal
.. au in vedere existe nta 1Ia) PU\in contextul pentru a cuprinde o anumitli actiune in detenninatii ceva mai largi,
co un a e naratiUnll pe care autorii
. ' asemen·I unui a unor absolut necesare intelegerii sensu lui actiunii. Trebuie precizat, de asemenea,
d des 1evocat, pat a le ptacUca eel mai ades
ptea P'"""'i cain tabloul de aqiuni depliate prin analizli, am inclilcat in cateva locuri cu

· bl I
epu.za pto eme e compoz•
·· ·
I"' ~
De aceea, raportarea subiectului Ia fabuJatie e 5 tea fara sa §tie.
scenariului 11· •
e depart
e de a
buna ~tiinta segmentarea din scenariul lui Kurosawa (trecand in domeniul
deplierii catalitice - a descompunerii aqiunii din interiorul secventelor),
modelarii sale artistice. ' m genere, ale pentru a pennite cititorului care nu cunoa~te scenariul respectiv sli inteleagli
ansamblul aqiunilor cuprinse in compozitie. Profitlim de ocazie pentru a
preciza eli deplierea analiticli descompune actiunile cuprinse in proiectul
compozitional al temei, in timp ce deplierea cataliticli desface in aqiuni,
avand un grad foarte ridicat de concretete, predicatele secventelor. Asupra
distinqiei amintite vom reveni.
3. !uri Lotman atrage atentia pe bunli dreptate eli notiunea de procedeu
"nu constituie un element material al textului ci o relatie" (52, p.68). Auto-
rul reia observatia Ia pagmile 220-224, criticand ~i conceptul de " insolitare"
(improspatarea impresiei perceptive obtinutli prin retardare). Putem trage
deci concluzia eli in cazul examinat de noi relatia retardare/vectorializare,
aplicabi lli studiului ritmic al actiunii, este un procedeu unic ~i eli insolitarea
poate fi produsa fie prin retardarea unui context de oarecare intindere, exce-
siv de vectorializat, fie prin vectorializarea unui context de oarecare lntin-
dere excesiv de retardat. fntr-un sens mai larg, c upful retardare/vectorializare
poate fi i neadrat in opozitia comp licare, in sens modelator-estetic (a
expresiei ~i continutului)/ simp lificare, i n acela~i sens, a expresiei ~i
continutului. Ambele laturi se reglisesc ~i in procesul de receptare a operei.
4. Jean Ricardou observli fenomene asemlinlitoare Ia nivelul scriiturii ca
instrument de producere a tex tului lite rar, pe care le nu me~te relat ii

S Spte o poelld a scenanului cinemalogaafte


SPRE 0 pOETICA A SCENARIUL
A SCENARIULUI NARATIV 69
6B

doar propria sa arta §~ n~mi~ d_in formularii ideii sale, era la curent, dupa toate
entru a se constl tUI artistiC,
mu.I P . .. d
·n scenanu §tun u-se c
a cu amplele cercetari In domeniul poeticii su-
arta d1 • rinse de ~klovski §i de alti reprezentanti ai §COlii
film narativ care sa nu se direia li apartinea, ca sa nu mai amintim de experienta ·
De fapt. Barbaro ~are ~a fi
de creatie. Aristarco crede lnsa ca §i afirmatia contrarie
simple, nu neaparat §I mat
fi tot atat de adevarata, deoarece momentul de creatie
ugul In eel mai bun caz, ar
§. ce adevarata arta ar In cepe doar o oata cu pectiv se lnraptuie§te numai In film. Dar, ca propozitia cri-
tmP
tlui. . . d l . ticului sa se dovedeasca Ia fel de netagaduit ca §i concluzia lui
0 asemenea atnbUJr~ e ro un, ~uv statute cu
a1 scenariului §i fi)mulm, este Himunta de Guido Pudovkin, ar lnsemna ca, uzandu-se de un alt limbaj artistic
c:st sens, de§i rostite mai de mult (dar dupli dedit eel al filmului propriu-zis, subiectul sa nu poata fi 1nfiip-
~arbaro), cateva propozitii tuit. Or, a sustine, de pilda, ca lntr-un text scris cu ajutorul unei
~ ale. ~criticului
d. . . italian _ ultenor
.
1
zuite sau amendate de e msu§t m rrectu mereu dife 't Jimbi naturale subiectul nu poate fi lnraptuit, ceea ce ar contra-
·x~ b. d ne
gurel _ reprezinta 0 reU§lta 1~ vmare e prejudeclip zice lntreaga experienta a literaturii narative, devine, ori cum
cu lnalta competent~ teore~1ca, fap~. care Je asigurl am lntoarce lucrurile, o enorrnitate. Evident, o asemenea enor-
0
de model stabil ~ u~e:. anuffilte pozitn fata de natura, mitate nu este totu§i rostiti:i de criticul italian, atribuind inapti-
§i functia scenanulUJ. ... daca e adevlirat, sustine Aris tudinea lnraptuirii doar scenariului, care, In viziunea sa, nu este
«In momentul In care se elaboreaza un subiect, auto~ opera de arta. Afirmatia respectiva, forrnulata initial intlexibil,
pentru prima oara In contact cu legile creatiei artistiee» este imediat retractata lntr-un mod destul de confuz: "In orice
melele mici indica un cunoscut citat din Pudovkin caz, sau aproape 1ntotdeauna". Dar putand exista §i exceptii,
criticul italian polemizeaza), tot atat de adevlirat e cl adica unele scenarii cu calitati artistice, lntreaga coerenta a
rationamentului se naruie: scenariul poate fi uneori opera de
creatie se lntaptuie§~e §i eli exis:a nu~ai In film; ftlmul e
de arta §i nu sce~ariUl, _care e, m on~e caz, sau aPfOIDe• arta. Aceasta contradiqie este cliptu§ita de o alta §i mai evi-
deauna, un matenal mru mult sau ma1 putin mort, mai denta: creatia se lnfiiptuie§te §i exista numai In film, de unde
mai putin inform: el contine montajul, dar numai sub rezulta ca "filmul este opera de arta §i nu scenariul". Criticul,
propunere; ritmul e prevazut, dar ritm propriu-zis nu de§i transcrie substantivul "film" cu litera mica, lasa sa se lnte-
leaga ca peliculele In toate cazurile sunt opere de arta, ceea ce
p.I89). Deocamdata ar fi de semnalat in textullui
constituie o alta evidenta enormitate. Fiind simplificata de pa-
doar o serie de contradictii de suprafata: Pudovkin,
tosul polemic, sa admitem ca afirmatia respectiva nu trebuie
tine eli autorul, elaborand subiectul scenariului, vine
lnteleasa In sens absolut: sunt §i destule filme lipsite de calitli\1
pentru prima oarli cu legile artistice,
artistice, multe dintre ele calificate ca atare §i In exegezele
recunoa§te §i Aristarco, o concluzie adevliratli.
criticului. Existand, deci, §i exceptii In care creatia nu se lnfiip-
se bazeazli pe faptul eli elaborarea subiectului
tuie§te In film, acesta din urrna se treze§te In situatia scenario-
anumita modelare artisticli, lucru foarte bine ttiut
lui, filmul poate fi reu§it sau nereu§it, valoarea nedepinzand de
SPRE 0 pOE'fiCA A SCENARIVLUI CJNEMATOGRAFIC STRUCTURA GENERALA A SCENA RIULUI NARATIV 69

" . artx ~i nimic din cea a viitorului film dar fiil


doar propna sa a "1 • • • •
rus, care, Ia data form ularii ideii sale, era Ia cu~ent, du~a. ~oate
se constitui artistic, trebUJe sa recurga neapru-at 1• probabilitatile, cu amplele cer~e~ari in _domemul po~t1~u s~~
mul, pentru
. a . . ~
nar ·u .:tundu-se ca m pnnc1pm nu ex1sta met· a
. . . . .
arta d msce 1 •"1 • un biectului intreprinse de ~klovski §I de altJ reprezentantt a1 §_colu .
film narativ care sa nu se foloseasca de un scenanu prealabil. teoretice careia ii apartinea, ca sa nu mai amintim de expenenta
fapt BarbarO pare sa fi vrut sa spuna lucruri ceva rn . proprie de creatie. Aristarco crede insa eli §i afirmatia contrar~e
. De nu ' neaparat §i mal. adev(l.la x. t
e: munca d e rutma, . me~:tat poate fi tot atat de adevarata, deoarece momentul de. c_reat1_e
s1mp1e, . d y e.
~n eel mai bun caz, ar domma pro ucerea scenariulut· ~
§UgUI I
.
~
e adevarata arta ar mcepe doar o data cu reahzarea fil
. • ln respectiv se intaptuie§te numai in film. Dar, ca propoz1t1a cn-
ump c . . . rnu. ticului sa se dovedeasdlla fel de netagaduit ca §i concluzia lui
· asemenea atnbUire de ro1un, cu statute cu totul di~e . Pudovkin, ar insemna ca, uzandu-se de un alt limbaj artistic
UJ. 0 . Ix . xd G . nte
Iale scenariului §i fil~u)UI, ~ste amunta e mdo Aristareo. In deciit eel al filmului propriu-zis, subiectul sa nu poata fi inrap-
acest sens, de§i rosute ~~ de ~~lt (d_a: d~pa asertiunea lui tuit. Or, a sustine, de pilda, ell intr-un text scris cu ajutorul unei
arbaro) • cateva propoz1tu ~ ale. ~cnt1cuiUI
d. . . ttahan - . ulterior rev1.• limbi naturale subiectul nu poate fi inraptuit, ceea ce ar contra-
B
zuite sau amendate de el msu§I m trectu mereu dtferite §i n .
gure• _ reprezinta o reu§ita l~binare de prejudecati forrnU]~~ zice intreaga experienta a literaturii narative, devine, ori cum
am intoarce lucrurile, o enormitate. Evident, o asemenea enor-
cu !nalta competent~ teore~tca, fa?~. care le asigura eaiitatea mitate nu este totu§i rostita de criticul italian, atribuind inapti-
0
de model stabil ai unet anumtte pozttu fata de natura, valo .
§i tunctia scenariului. " ... dadi e adevarat, sustine Aristarco
«In momentul in care se elaboreaza un subiect, autorul '.
ac: tudinea infliptuirii doar scenariului, care, in viziunea sa, nu este
opera de arta. Afirmatia respectiva, formulaHi initial inflexibil,

pentru pri~~ _oar_a In contact cu leg_ile cr~atiei artistiee» (;:;.


este imediat retractata intr-un mod destul de confuz: "'in orice
caz, sau aproape intotdeauna". Dar putand exista §i exceptii,
melele mtcl mdtdi un cunoscut cttat dm Pudovkin, eu
criticul italian p~lemiz~aza), ~ot atat d~ ~ad~varat e eli aCC:
adica unele scenarii cu calitati artistice, 'intreaga coerenta a
rationamentului se naruie: scenariul poate fi uneori opera de
creatie se intaptUie§~e §I eli exts~a nu~a1 m fllm; filmul e Oped arta. Aceasta contradictie este captu§ita de o alta §i mai evi-
de arta §i nu sce~anul, . care e, m on~e c~z, sau aproape intot.
denta: creatia se infaptuie§te §i exista numai in film, de unde
deauna, un matenal mat mult sau mat putm mort, mai mult
rezulta ca "filmul este opera de arta §i nu scenariul". Criticul,
mai pupn inform: el contine montajul, dar numai sub formJIIJJ
de§i transcrie substantivul "film" cu litera mica, lasa sa se i'nte-
propunere; ritmul e prevazut, dar ritm propriu-zis nu existl"
leaga ca peliculele in toate cazurile sunt opere de arta, ceea ce
p.I89). Deocamdata ar_ fi _ ~e semnalat In textullui Aristamlj
constituie o alta evidenta enormitate. Fiind simplificata de pa-
doar o serie de contradtctH de suprafatli: Pudovkin, c!nd
tosul polemic, sa admitem ca afirmatia respectiva nu trebuie
tine ca autorul, elaborand subiectul scenariului, vine in
inteleasa in sens absolut: sunt §i destule filme lipsite de calitat•
pentru prima oara cu legile artistice, formulead, dupi
artistice, multe dintre ele calificate ca atare §i in exegezele
recunoa§te §i Aristarco, o concluzie adevarata. tntemeiera
criticului. Existand, deci, §i exceptii in care creatia nu se i'nflip-
se bazeaza pe faptul eli elaborarea subiectului presuom
tuie§te In fi lm, acesta din urma se treze§te In situatia scenariu-
anumita modelare artistica, lucru foarte bine §tiut de
lui, fil mul poate fi reu§it sau nereu§it, valoarea nedepinzand de
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 71
sPRE o pOETICA A. scENARIULUI CINEMA.TOGRAFIC

70

situatia sa de discurs privilegiat. Aristarco pare s~ creada ca ar


Yn realitate, scenariul detine toate aceste elemente, potrivit
structurii sale care e de natura literadi. Ca lucrurile stau a~a
.. ista totu"i un asemenea statut de vreme ce, refenndu-se n .
rezultii din faptul eli montaj ul, ritmul, imaginile ~i toate celel~te'
,...
eIa scenario,
"
fo)ose~te stntag~a
. "
.un. ma e~t.a
t ' l .
mat mult sau m .
Ulllai
sunt analizabile ca elemente concrete ale discursurilor num tte
peP. mort. mai mult S'U mru pupn mfom> . Suq>lusul metafo-
a1 textuM. cu toate eli lntunecli· · me<aJul ansta<cian,d. ne Intoarceia nc scenarii. Ele sunl elemente fundamentale ~i concrete ale textului,
. ~ " este .1 ~i cOUStiliJit
idee3 eli fi)mul In orice'bsttuatte nicidecum propune ri . Citind scenariul A tri1i, desti nul lui
f un tscurs 1 . viu . .
formal . paca am atn u1 tns" ragmentu ut c tat un ttp . d Watanabe nu ni se lnrati~eaza ca o propunere, ci ca o realitate a
textului, tot a~a cum citind Moartea lui Ivan Jlici lntelegem
~ ~ aoesta
c~
ra•ionaJ;tate, pe care. de "fapt, · ·nu-l ·a<e, s-a< putea.mte1ege
fijmele se rapo•teaz• m onoe sHuajte Ia un model • destinul oarecum simil ar a! eroului lui Tolstoi tot ca pe un
element aJ discursului. Doar raportand un text Ia altul, lntelegem
~
individual care Je asigura" o anumitli l' viabilitate
d structura!"supra.
a nu .
valodc0. Judecata opus• s-a< ap oca oao scenaoiulu'· ' ca lntre cele doua discursuri exista o anumitli filiatie literara.
mort, infom> (adic> nu se poate. infliptui fi1 1 . estetic) deoarece " el este Numai In acest raport de filiatie personajul lui Tolstoi poate fi
~
n
~ a specui . socotit fata de personajullui Kurosawa, daca nu gasim un cuvant
detine o structura a sa, asement 1 mu u1. Ca pur"
ipoteza nu este cu totul absu•da. Cu doua condijii 'lie. mai potrivit, o propunere. Calitatea de propunere, nascutii numai
obligatorii' dacO nu are o fonn> a sa, ttebuie In mod ' ambcle din raporturile de filiatie artistica, nu transforma nuvela lui
· ~ mftrm <> Tolstoi lntr-un text mai mult sau mai putin mort, mai mult sau
~··
scenaoiul sa nu poata . fi inteligibil ca
. . text, sa fi e necesar
1 mai putin inform. Personajele, subiectul, imaginile, montajul
instnoment de comunJCare m ace "l' ump, sa se c . . <a
;•••tule
~i
un soi de goI valoric. Ambele condijii nu pot fi 1nsa pe (compozitia adica), ritmul ~i dialogul din scenariu, fiind cle-

~~ ~ ~
practicO' oricine c;tejte un soenariu vede apoi mCSJlCCiale• mente concrete ale unui anumit tip de discurs, devin propuneri

11 '""~~:!
. d"a seama ca" 1ntre ce1e d oua texte extsta . mul-pe........_
un intens flmr de numai In raporturile de filiatie cu un virtual film. Altminteri,
. d . .
~
~ue
comumcare;
. . e asemenea,
fu\ . . oncme x . este la curent Cat de nA• "" paoli Ia ivirea fericitei situatii, cand elementele amintite devin
c. regozorul, prot!udto 1
(~i
voa!a conematogoa m -II propunere, ofertli etc., ca ~i dupli ce procesul de transmutare a lor
scenariu sau altul nu de pu\ine ori invers, see': -" ;':1 1. In celalalt discurs s-a lncheiat, scenariul se pastreaza intact in
regia),
. baz!ndu-se 'fi ~criterii, bune. sau rele• ,;
pe '$
de andiu
or .n § !ntreaga sa concretete. Dupli filmare, scenariul nu devine un text
Anstarco 1 1cli~ msa
"1 nu ven ~ dconsecm~ele
" teoretice §1· preft_.., --· vid. Faptul di, statistic vorbind, interesul publicului fatli de film
a trmatu or sa e, pre1eran sa guste In continuar d'10 este cu mult mai ridicat decat fatli de scenariul care i-a stat Ia

de~i
fi searbad> a contradic\iilor !ogice ireconcilia:il
earn bazli, pare a fi mai curand o problema culturaHi ~i nu esterica.
e "inform" , conjine montajul, dar numa' eb. Chestiunea esteticli, fiind In pmnul rand de natura valoricli, ar
. I l I su
.~~ . ~~ cu mea.
I " . 1 putea fi eventual Himurita numai prin analiza comparata a unui
propunere, . . ntmu . e previ1zut (in ace 3§1.
n.n . .uur. nmt.p~opnu-zzs ~u exzsti1". Am putea ad!u a·
personaJC~
anumit scenariu cu perechea sa filmata. Inraptuirea arlistica ni
)
conjme omagmo, •:Jiuni, metafore, sen!fl s-ar lnfliti~a. dupa toate probabilitlitile, !ntr-un asemenea caz, nu

pu~
dar... Dacli ne-am menpne m JOCullogic destul d " atat de simpla ~ i unilaterala cum sustine c u verva partizana
de crilicul italian, dupa acest "dar" nu ar mai Aristarco.
SPR£ 0 POETIC..( A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC
STR VCTVRA GENERALA A SCENARI UL UI NA RATJV
73
Propozitiile criticului italian, atat de i'ntesate de contradict;;,
care nu au pennis parcurgerea lor decat in zig-zag §i in ralanti, ·udecare nu se sprijina pe o singura prejudecata) se
au totu§i meritul important de a provoca prin rico§eu o idee,
1aseme.nea /oasta lnfelegere a probJemei. Scenariile de duzina,
relativ simplil §i, cum se spune, pozitiva: scenariuJ §i filmuJ ·sca dw1 p d 1 · l'b · ·
. fiJmeJor §i romaneJor e ace a§1 ca 1 ru art.Jst1c, nu se
sunt legate printr-o filiatie ce se desfa§oara futotdeauna dinspre aseme~ e me§te§ug, cu atat mai putin pe §tiinta, ca de talent
Pl'imul text spre eel de-al doilea, situatie complicata de faptuJ
ell cole doui d;,•cu"ud se 1ntemeiazi pe strucru,; a"istice §i
b~~eaz ~ate
mcJ nu p
fi vorba, ci pe cli§ee. Daca produsele amintite
. " .. v" d I fi
1 . ~
"' ute cu o anumJta §tJJnta , aceasta se re uce a o e 1-
semiotice diferite. Scenariul ca discurs define o structuralitate sunt Jdc . . 1 I' .
c~ii
noa§tere §I apl1care a unor retete a e succesu Ul. m rea 1-
de tip literar care li imprima anumite particularitati ale expre-
siei §i continutuiui. Filmul, tot ca discurs, decurgand dintr-o cace me§te§ugari ai scrisuJui, ce defin §i o i'nalta con§ti-
rate, m b' . . .. .
~laubert,
structuraJitate diferita, antreneaza alte forme ale expresiei §i ale . a menirii lor, sunt, cum prea Jne se §t1e, man scrJJton ca
confinutului. ml Tolstoi, ..Liviu Rebreanu, CamiJ Petrescu etc.x Ca
Poe, . ·
In pofida ace.ro, deosebiri structurnle, filiapa scenanu.film sta latura a muncJJ asupra textu 1UJ e uneon ascunsa cu
doare, 0 §tie foarte b'me ace1a§1· Edgar Allan P oe: "MaJon-
acea · ·
are un caracter global. Daca furudirea artistica in linie des-
p~ea
;:Jdos c~ ei compun P'~n":-un soi de sublim~ h:nezi:, print'"<>
cendent4 dintre un text literar, punct de pornire, §i un alt text scriitorilor, scrie el, - i'n special poetii - prefera sa dea de
litenu-, punct de sosire, Me, de "'guM, 1n vedere un unic niveJ
(narntiv, semantic, imagistic, simbolic, de procedeu compoz;_ intui{ie extatica, §i s-ar mfwra pur §I s1mpu daca ar lasa publ!-
lional etc.), filiafia scenariu-film "''e sup'Osatu""'· ea 1mb,~- cul sa arunce o privire In culise, sa zareasca cum se i'nfiripa
14&u! nivelurile textelo, fn totalitatea loc. fn acelati <imp, ""~ gandirea lor rudimentara, ( .. . ) toate rotile §i rotitele, toata ma-
pentru a compensa excesul acestei pluralitari, filiatia arnintita ~inaria necesara schimbarii decorului, scarile §i trapeJe, penele
se
unuiproduce, in principiu, o singura data: un scenariu da na§tere
singur film. de coco§, vopseaua ro§ie §i peticele negre, care, i'n nouiizeci §i
now'i Ja suta din cazuri, reprezinta recuzita unui histrio literar"
(62, pp.35-36).
Aceastll situafie a filmului, de motteniro, unic §i •arecum
- llb-~ dou~
al SCenariului, nu poare nlmJine
rolapilor dintre structu,ile artistice ale celo,
consecinte 1n planul fiind un tip particular de scriitor, asemanator ceJui descris

~tructun. deocamdar~ simpl~


discu"uri. de Poe, pentru care frenezia §i simtuJ extatic joaca un rol se-
scenariului, vori>im In tenneru de cundar fata de capacitatea de a domina rotile §i rotitele meca-
potez~, strucru,~ detin~
panicularit~p 1nrudeasc~
rltnanand o de tip lite"'· trebuie sA nismului textuJui sau, scenaristul (de altminteri, ca §i regizorul)
>lu§i UDele care s-o 1nrr-un fel sau altul
H,~
este nevoit sa adopte o pozitie receptiva fata de ideea de me§-
1 structura opere; filmice. o asemenea afinitate, care, te§ug §i §tiinta, cum s-a vazut, §i din motive supJimentare. Prin
"efle, nu va conduce nici pe departe la identificru-e, filiatia
~nariu
natura2lucrurilor, structura scenariuJui §i discursurile derivate
- film nu s-ar purea realiza in forme atat de ample. din ea au un caracter mai apasat formaJizat daca le-arn com-
Rezulti astfel cl 'eaua judecare a scenariului pe motivul para, de pilda, cu structura §i discursuriJe romane§ti. Forma-
lte§ugului sau al t<iintei (cu toare cl ne dim seama cl lizarea (1n sensul existentei unor particularitati c u un grad
0 ridicat de recurenta) decurge i'n mod esentiaJ din necesitatea
scenariului de a se adecva unui alt tip de discurs, fi lrnul, pe
75
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0 POETICA A SCENARIULVI CINEMATOGRAFIC
74
artin poeticii §i criticii de film, deoarece, scenariul fiind
A mod paradoxa! 11 "provoadi", tot a~ a cum stravech ce ap 1 d ,. . f ., .
• · erara detine mtot eauna o · mtenve a orme1 cme-
A

care m d. . ea 11 1
.. rmalizare a textului teatral decurge m nev01a de a se adecv openl •
,o . t 1d a rnatografice (Ibid.).
"rtualelor spectacole scemce ce. ~~~ au
A •

VI
punc. u e pornire In eI
~ fi]" Qefinind scenariul ca o structud.i tinzand spre o alta struc-
A · Desti·nat sa genereze o smgura 1 Iatie, scenariul trebu·
msu~I. . . 1e a pasolini nu trece Ia descrierea acesteia, dar ofera sugestii
sa se bazeze pe 0 ~tr_uctura puter_mca, ~~~gura. garantie proprie, ~u:e~esante li vederea realizarii unei asemenea lntreprinderi.
de altminteri insuflcienta, a une1 ad_mmistran oneste a poten- ~~Caracteristica principaHi a «semnului» tehnicii scenariului,
tialului sau valoric. De aceea, scen~~tu:_este_? con§tiinta anis- ie autorul italian, este aceasta: a face aluzie la semnificat pe
ticii dedublatli: el trebuie sa fie ma1 mta1
• A . . scrutor,
. autorul unu1. scr . . fl
doaii ciii diferite, conconutente §l con uente s.a. .
( ) Ad.tea: ~
1
discurs Jiterar particul_ar, ~~. I? ace a§I timp,_ CI~east, capabil semnul scenariului face aluzie La semnificat pe calea normalii
sli-~i alclituiascli propnul text _m vederea u~e1 cat mai fericite a tuturor /imbilor scrise ~i In mod specific a jargoanelor Lite-
!ntalniri cu un a~t ?isc~rs.- f~Jmul. Sce,?.anstu~ repeta astfel, rare, dar In acela~i timp face aluzie La acela~i semnificat,
lntr-un spatiu artistic d1fent ~~ pe alte ca1, destmul milenar al trimiJand La wz alt semn. acela al filmului de fiicut. De fiecare
autorului dramatic. datil. lnfafa unui semn a/ scenariului, mintea noastrii parcurge
II. Scenariul ca structu_r~ tinz~n__d spre ~~tii structurii. Cele
In acela~i timp douii ciii - una rapidii §i normalii ~i o a doua
spuse sus i~i au in parte ongwea §I m reflexule cuprinse intr-
[wzgii ~i specialii- pentru a-i surprinde semnificatul" (s.n., 57,
articol al scriitorului, cineastului
. §i teoreticianulUI
~ . Ad p~n
italian ter
p.88). Prima cale ne conduce spre receptarea obi§nuita a iurrlii
Paolo Pasolini, "Scenanu1 ca structura tmzan spre alta structu-
reprezentate, modelate intr-o opera literara narativa, cea de-a
rli" (57, pp.86-95). Pentru a se face mai bine lnteles, Pasolini
doua spre relevarea unut film virtual. Pentru a concretiza ideea
pome~te de Ia ipoteza, nu numai teoretica, a existentei unui sce-
lui Pasolini ne putem imagina doi critici ai presupusului scena-
nario "care n-a fost adaptat dupa un roman" §i, care, dintr-u
motiv sau altul, "nu a ajuns pe ecran" (57, p.86). Scenariu~ riu: primul, care nu a vazut nici un film §i care nu are nici cea
desprins astfel di~ c~ntext~l s~u natural, tdiiAnd numai pri~
rnai vaga idee despre limbajul cinematografic (situatia criticu-
lui literar dinainte de 1895), §i un al doilea, imposibil de situat
propriile sale puten, ~~ s-ar. t_nfliV§a ca o. opera mtreaga, lmpli-
istoric, cinefil exclusivist, care s-a abtinut de la lectura operelor
nitli in sine, ce a pretms utthzarea anumttor tehnici narative a
unor procedee particulare de scriere, §i a carei specificit~te
literare apartinand genurilor traditionale. Primul critic va lnte-
lege scenario! ca un text literar, avand anumite particularitati
decurge din aluzia, cuprinsa chiar In structura textului respectiv
Ia o posibila opera "cinematografica de flicut" (Ibid.). Num~ structurale §i stilistice, care, desigur, 11 vor surprinde dar nu-l
prezenta acestei aluzii, devenita componenta a textului, certificA vor lmpiedica sa parcurga, sa inteleaga §i sa evalueze in felul
tipicitatea §i autonomia operei literare respective, imprimandu-i sau textul. Cel de-al doilea, parcurgand acela§i scenariu, i§i va
anumite trasaturi particulare "tuturor scenariilor veritabile §i imagina doar filmul ce urmeaza a fi tacut. Un critic ambivalent
devine complicele a doua tipuri de intelegere: una fondata pe
functionale" (57, p.87). Examinarea unei asemenea opere
presupune lnsa folosirea unui sistem analitic adecvat In care traditia lecturilor sale literare, cea de-a doua, bazata pe expe-
intra atat instrumente ale poeticii §i criticii literare, cat §i unelte rienta de spectator de cinema. Cele doua intelegeri se vor
77
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
76
. "Ie din punct de vedere al valorificarii lor filmice, §i care
incroci§a in actul Jecturii, fu ziunea lor dand na§tere unui model 1null xtului un aer pestnt, · 1~and o cmematogra
· s1mu · fiJCitate,
· de
e multe ori falsa. 910 aceI a§J. tJmp,
dau 1mai . f ragmentu I aparvne .
de receptare in buna masura nou. Yn ~o~textul noului tip de
lectura, eventuala impresie de ne~esavar§rre -~pe _care scenariuJ ce1e. text a§a cum a fost redactat inainte de realizarea decupaj u-
unui d . I . fi ~ .. I . .
poate crea dadl ~aportam e~~enenta lectum IUJ Ia ~xperienta lui §i a fi]mului, §i care, e§I a avut §ansa va on Jearn u1 cme-
0
Jecturii speciilor ]Jterare tradJtJOnale), ce decurge dm necesi- tografice, l§i pastreaza acea forma de text autonom inchegat
tatea intretinerii aluziei Ia filmul de fllc~t: v_a fi resimtita nu ca ~asine, despre care vorbea Pasolini. In plus, scenariul, fiind
neimplinire artisticli, ci ~a ele~ent stJh s tJC_(Ibid.) sau, mai 10ublicat dupa difuzarea filmului (probabil, din credinta obi§-
exact, ca particularitate tlpologJcli a textulu1 ce decurge di puitli a producatorilor eli publicarea prealabiHi ar duce Ia
anumite norme (constrangeri) structurale specifice. n ~iminuarea succesului de public), i§i pastreaza intact interesul
Existenta acestor constrangeri na§te i nsli o anumitli lntre- Ia lectura, ca orice text literar. Trebuie remarcat, totodata,
bare: autolimitarea, fie ea §i "normatli" estetic, nu provoaca
aseme~
lntrUcat este vorba aici de un alt criteriu de alegere a textului,
mic§orare a potentialului expresiv al scenariului ? Unei ell !ntre scenariu §i film, cu toate ca ambele au fost realizate de
nea intrebliri i se poate raspunde eli orice fel de opera est acela§i autor, exista diferente, uneori destul de apasa~e, eel din
creata in baza unor anumite autolimitari, care nu sunt numa~
valo~
urmli neurmandu-1 in toate amanuntele pe primul. In sfar§it,
constrangeri, ci in primul rand deterrninari tipologice §i alegerea unui scenariu scris de un autor care este §i realizatorul
rice. Exemplul eel mai i nalt in domeniul textelor care se ser- lui cinematografic vrea sa puna in lumina cat mai !impede di
vesc de expresia ~erbaH1 este drama. Yo~. fi ~emultumiti de studiul de fata nu-§i propune sa opuna pe scenarist regizorului
oricare dintre marile texte ale dram aturgJeJ umversale numai (opozitie care ar degenera din motive lesne de banuit In exal-
daca le vom pretinde sa fie ceea ce nu pot §i mai ales ceea ce tarea unor prioritati ce nu intereseaza studiul de fata), ci sa se
nu trebuie sa fie. Ca scenariul, cu experienta lui ce se lntinde concentreze asupra descrierii trasaturilor particulare ale struc-
doar de-a !ungul a aproximativ optzeci de ani de istorie, din
turii scenariului §i sa examineze relatiile acestuia cu filmu l.
cate §tim inca nescrisa, nu poate cere o omologare comparabilli Fragmentul din scenariul De~ertul ro~u de M ichelangelo
cu cea a dramei intra in ordinea normaHi a lucrurilor.
III. Structura scenariului. Descrierea structurii scenariului Antonioni ( l). 3
"Zona canalelor de scurgere. Exterior zi
se va baza pe analiza unui fragment semnificativ din Defenul
I D Cerul este innorat. I Yn spatele norilor §i negurii se intre-
rofU, acesta lnsumandu-se exemplificarilor concrete deja aduse
zare§te un soare bolnav. I Giuliana, Corrado §i Ugo sunt In
in discutie §i care vor mai fi aduse. apropierea zonei industriale. I D e asemenea, obi§nuitul peisaj
Alegerea scenariului lui Antonioni a fost determinatli din
cu fabrici, co§uri §i rafinarii. I Ceva mai departe, alte cabane de
considerente in primul rand practice. De§i scris de un regizor (o
pescuit, In aceea§i stare de parasire ca §i cea a lui Ugo. I
spunem in treacat, cei mai multi dintre regizorii autentici sunt
II N Giuliana este infofolita i ntr-un §al §i ii e frig. I Z iua e
§i mari scenari§ti), scenariul se inrati§eaza explicit ca text lite-
rece. I Corrado trage de franghia legatli de batul unei plase de
rar, li~sindu-se de acele at~t de na~v~ §i indoielnice "indicatfi
pescuit aflate i n fata cabanei. I Funia e putreda §i se rupe.l
de reg1e" Ia care recurg un11 scenan§tl "profesioni§ti", cu totul
79
srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
71
I/ Privirea lui coboara spre pantofii ei foarte vechi §i cam
a~ a.
c 0 r r ado: 1Totu~i. ce pacat!l
u g o: 1 scursurile din toate fabricile astea trebuie panli la rupt· o: 1 Uite cu ce pantofi ai ie§it Ia plimbare, de pardi n-ai
g 1 .. I
urma sa se verse undeva. 1/ mai avea ~i a tu . . . . ~ ~ ~ ~
Cei trei privesc apa spumoasa ~i murdara a canalului.l E Giuliana sudide ca §I cand s-ar sc~za, far~ sa ;aspun?a~l
A

neagra de titei ca ~i iarba ~i namolul.de pe mal. I Apa infectatli.l v g o: 1 ~titi ce-o sa facem? I y, a§teptam m ma§ma, dam
Giuliana inainteaza, adresandu-se lUI Corrado. I drumu' Ja !ncalzire. ~ergem?/ A ~
G i u 1 i a n a: Yntr-o zi, la Medicina, am intrat cu ellntr-un y N Giuliana se mdreapta spre drum. I Ugo mcearca sa
restaurant sa Iuam o chifla . .. I Era un om care spunea • chidli u~a cabanei, dar zavorul li da bataie de cap. I Corrado
ti-aminte~ti?l . .· · 1 ~ aflli Jangli el. I Dupa putin timp, cei doi se lndreapta spre
Mai intai se intoarce spre U go , apo1 spre Corrado, care ~iuliana, care se afla tnainte, Ia treizeci de metri. I Mergand,
continua in locul ei.l Corrado spune:l
C r r ado: IDa . .. I protesta eli tiparul putea a petrol. I/ c 0 r r a d o: In ziua accidentului Giulianei, tu unde erai? I
III0 N 1 Ugo se indreapta pentru a intra in cabana, urrnat de Ugo se lntoarce putin nelini§tit, privindu-ltn fata.l
Corrado ~ide Giuliana.l V go: I La Londra. I De ce?
u g o: 1 Sunt doi ani de cand n-am mai trecut pe aici. 1 0 s-o c orr a d o: I ~i te-ai 1ntors?l
las sa cada-n paragina.l v go: I Nu .. . I Mi-au spus eli nu e necesar ... eli puteam ... I
Trage zavorul. I U~a scoasa din balamale nu opune nic·1 0
Giuliana ti s-a plans de asta?
rezistenta. I Ugo intra. I Ceilalti doi raman in U§li.l/
Cor r ad o: I Nu. Deloc.l
p~:· B~lta gliu~
fn interior, cabana e mucegliita I §i umeda.l Tencuiala
V g o: I Atunci, de ce m-ai lntrebat?l
cazuta in cea mai mare. I micului §emineu e
Corrado nu-i raspunde. I
rita.! Un perete ~~copen~ m mtreg1me de un. afi§ turistic repre- VI N Putin mai tarziu, dupa ce Ugo dispare, mergand 1nainte
zentand un lummi§ trop1cal cu zebre: I da 1mpresia di te tr
tntr-un alt Joe, cu o alta clima. I Corrado se apropie de staJ~u~ pentru a-§i intalni prietenii, Corrado pli§e§te pe malul unei
mla§tini cu apa !nnegrita §i spumoasa. I Ia o piatra §i o arunca
u§ii §i prive§te afi§ULI
c o r r a d o: I Uneori mi se pare ~a ~u. a~ nici un drept sA In adiinc. I
Giuliana se afla mai in fata. I Corrado se lndreapta spre ea. I
ma aflu unde sunt.l De aceea, probabil, Iffil vme s-o iau mereu
G i u I ian a: I Tu e§ti de stanga sau de dreapta?l
din Joe. II Corrado: I Oho! Cum de ti-a trecut prin cap sa rna lntrebi
Giuliana 11 prive§te curioasa. I Apoi pleadi,lln timp ce Ugo
a§a ceva? Te ocupi de politidi?l
iese. I G i u I i a n a: I Nu, Doamne fere§te ... A§a.l
IV N Vazandu-§i sotia aUit de tnghetata, i se adreseazl
C o r r a d o: I E ca §i cand ai lntreba: In ce lucruri crezi?
afectuos.l Sunt cuvinte grave, Giuliana, care pretind raspunsuri precise. I
U go: I Vrei manu§ile mele?l
In fond, nu §tiu prea bine In ce anume sa cred. Cred, l ntr-un
G i u 1 i an a: I Multumesc, Ugo . .. Mi-e destul de cald p
81
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

. . tot mai profunda, I simte nevoia sa j ustifice aducerea


anumit fel, in umanitate. Mai putin in dreptate. Cred In socia- hnt~tea
. enil or lntr-un asemenea
ne . Joe. b ~ d d x . .I
lism, poate ... Ceea ce co~teaz~ este sa te_des_curc! intr-un mod P V1 o: 1N-am avut o tdee prea una a ucan u-Vi:1 atct.
A

ce ti se pare just pentru tme §I ~ent~ cetlaltt •. ~dt~a de a avea C ~ r r a d o: 1 E gre§eala mea, nu am crezut ca-i chiar a§a. I
con§tiinta implicata. A mea este mdeaJuns de hnt§ttta, daca asta Aluzie Ia canalele de scurger~.l . . .
M ax: 1 Eu din contra, §ttam .. . Tocmat de-ata am pregattt
vrei sa §tii. I I
Giuliana iJ prive§te net, I ca §i d ind i-ar cauta pe chip tal 1
ironi~:~
cuvintelor. 1 E destul _d e surprinsa; l Spune _c u o anurnita pe~tele Ia mine.l
Se intoarce spre Corrado. I
G i u 1 i a n a: 1 At amestecat m acela§t flacon o gramada de M a x: Cabana mea e pe malul marii. I ~i pe§tele a fost
cuvinte frumoase. I pescuit tot In mare, in Iarg.l Trebuie sa fie gata de-acum.l
Rade. 1 Apoi se a~ropie:l Gi~liana prive§te spre plilcul de
Le-arn spus pentru ora unu' .I
pini unde se vede ma~ma pnetemlor lor. Y~i consulta ceasul, apoi se indreapHi cu ceila)ti spre ma§ina,
G i u I i a n a: I Iata-i I I
Vll N Noii prieteni sunt un barbat de patruzeci de ani i zidind:
femeie de treizeci, cu o carte sub brat.l Ugo se pregate§t~ s~ Max: ~i Mili?l
L i n d a: 0 sa vina acolo.l
facli prezentarile.l u go: Giuliana, vii?/
U go: I Inginerul Corrado Zeller .. . Vill N I Giuliana nu se mi§ca. Sta incremenita pe marginea
1 Nu i se da timp sa sfar~easca. I Max 'illntrerupe.l
drumului, putin Tntr-o parte, §i prive§te campia aproape in
Max: I German?! lntregime acoperita de o ceata joasa, alba, densa. I
c o r r a d o:.
I Nu, nu ... pot sa va desfa§or intregul meu
Ca prin minune, . o nava a pare printre pini §i alunecli in
arbore genealogtc.l Jini§te pe apa canaluiUJ, ascunsa de vegetatie.
1Max ii strange mana lui Corrado.!
M a x: Fac parte din serninarul din Atena,l dli-mi mana . Corrado: I Lace prive§ti?l
Giuliana, ca dispuns, li arata o paHi de nisip §i nlimol gri
totul o sa fie in regulli.l §J
Corrado il prive§te uimit. I l§i lasa prinsa mana, pe care M azuriu.l
Gi u I ian a: I Ai vazut pata?l Ce frumoaslL .I I
i-o scutura cu vigoare. Corrado ii intreabli pe ceilalti da:
privire, amuzat de comportamentul lui Max.l Dar prietenii lD Cor r ad o: I Care pata?l
G i u I ian a: I Acolo ... vezi?l
obi§nuiti. nici unul nu clipe§te. I Max continua: par
Corrado: IDa ... Da, frumoasli .. I I
Max: Ea e sotia mea. I Corrado prive§te cu atentte punctul spre care este lndreptata
Corrado strange mana Lindei.l
privirea Giulianei: nisipul din fata lor este absolut normal. I
Corrado: Tot din serninarul din Atena?l
Ne§tiind ce interpretare sa dea observatiet Giulianei, instinctiv
Linda: Fereasdi sfantul.l se gande§te sa nu o contrazica §i sa nu ia In seama ciudlitenia
Toti rad. I Cand rasul inceteaz~, -~ go,l i~ fata peisajului
spuselor ei. I Giuliana nu spune nimic.l Spontan se inchide in
dezolant, a canalelor murdare, a lummu cenu§U §i nebuloase, tn
6- Sptc o poetK:A a scenauului cinemiltOgaafic
83
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUl NARATIV
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
12
.. . " dincolo, teritoriul mai mult sau mai putin incert §i
~i ulum · · · p1asmuJtoare
x · despre 1ume (strat u I
atmo•fe~
sine.l se tndreaptll. spre sotul ei prietenii sll.i. I Corrado . · al unei anumite VJZ!Unl
uun1c . .. . d 1 ~ .. .1. . )
unneazli. ro•tind cu un ton lejor. pentru a d"tinde .d ·· ·ndividuale, al vizmnu ~·. mo
I en• . e aru .st1d.!Stice .. .
D ell in termenii generall a1 aceste1 1mensmm structura
putin
c bizarll.
r r a da o: 1 ~tii ell. ex1stll. ammale care vll.d numai In alb §i
situatiei: . . : riului nu se deosebe~te de structura celorlalte opere lite-
seen . . . .
0 narative, anumite tdisatun part1cu1are a1e stratun1or, ~~ nu
negru?l rare .f..
ierarhizarea acestora, par a fi re1evante pentru spec1 JCJtatea sa
G u IMa~ina
IXi D i a n a: Da?/
lui Max se lndeparteazll. printre pini.l Ugo li
de ansamblu.
De pilda, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datorita
a§teaptll. langll. ma~ina sa.f' .
relev~.
Pentru un ochi analitic cat de cat av1zat, fragmentul seen _ extremei sale simplitati §i limpezimi, spre un fel de antimo-
riului lui Antonioni ca orice text be!Wi"ic, nuatia delare. Formatiunile sonore lingvistice (avem in vedere, In

~i
bidhnen•ionalitatea ,uucturii ,ale. Pede o parte, "raturile .;· primul rand versiunea originala In limba italianli) par a fi
ierarhizeazll. ~ .materiale tematice
forrnalizeazll. ~ eterogene• iar,e lipsite, Ia acest .ni~el: de autore~~xivi~ate: ~misiune~ sono~a n~
pe
de altll. parte, fazele-parV ce segmenteaza textul
. d d.f . d. . .4
In uni•x .
Jingvistice ~i prozast1ce e 1 en~e n~en~mm. C~acterul de
'* este centrata mca1en asupra e1 msa§l, mc1 un cuvant on alta
formatiune lingvistica nefiind aleasa ~i combinata In vederea
structurll. desernnat de cele doua d1mensmm (stratunle ~i faze! _ obtinerii vreunui efect plastic-aud~tiv, cum se In tam pHi In
p~rji), deji d<'coporit de e"etica fenomenologic~. cor.,pun~1 poezie §i nu de putine ori In proza. Intrucat nici un asemenea

,uucturii in concretetea lor .e •chi~ba de Ia di•curs Ia d~..::.~


exigentelor formulate de metodolog1a structurala. Element efect nu impiedica perceperea imediata a sensului §i, de ase-
menea, !ntrucat nici o imagine sonora fonetico-lexicala nu ne
dar ele, ca entitll.ti genence ~str~tu~l.~ ~~ fazele-pll.fti ca atare), retine atentia pentru valoarea sa proprie, daca totu§i se poate
se pastreaza In baza acelora~I pnnc1p11 de coerenta. Structura vorbi aici despre o modelare, aceasta tine de un fel de arta a
autoregleaza. in pofida transformarilor la care sunt supu: alunecarii. Materia fonetico-lexicala este astfel aleasa ~i com-
elementele sale. binata pentru ca puterea receptiva a cititorului sa. poata trece

prind~ c~ ,tratificarea fragmentul~i cit~t, ca ji cea a •cenari~


IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci sli s _ dincolo !ntr-un regim ega!, mereu atent la proportii, pentru a
regia Ia un nivel relativ constant ritmul intelegerii sensuluis.
tn intregul sau, corespunde strattflcaru operelor literare nar
De§i incolor in contexte mici, stratul despre care vorbim creea-
tive. Stratul sonor fonetico-lexical , dispus linear, genereazl a-
za Ia suprafata textului un climat lingvistic auster, o despuiere
stral al unitatilor de sens, .care, la randul sau, desemnea':
de orice fel de decorativism §i emfaza, care amplifica tensiunea
aparitia succesiva a unor ob1ecte (stratul obiectelor), ce tind si
lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicali-
se ordoneze In serii coerente, sugerand o anumitli destl§urare
zeaza astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a
vizualli ~i auditivli (stratul imaginii), prin mijlocirea clireia De
carui stilizare lipsita de vehementli pare a se supune doar
reprezentlim actele personajelor, relatiile dintre acestea, precum
functiei de comunicare a !imbajului. Daca avem tn vedere
~i motivatiile lor aparente sau lliuntrice (straturile narapunii~ ordinea aparitiei, stratul sonor fonetico-lexical al scenariului
pentru ca acestea sa. se constituie lntr-o cale de acces spre

~
83
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
SPRE 0 pOETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
12
"ultim" dincolo, teritoriul mai mult sau mai putin incert §i
~i . . 1unei anumite viziuni plasmuitoare despre lume (stratul
•tmosfe~
sine.! se indreapta spre sotul ei prietenii sai. I Corrado taJniC a . .. . d JX~ " .1. . )
urmeazl, wstind cu un ton lej«, pentro • destinde 'd .. ·ndividuale, al viztunu §I. mo
I euJ . e run .st1d.tstlce .. .
Qacll In termenii generah at aceste1 tmensiUm struct~ra
putin
c bizara
r r a da o: 1 ~tii ca exista ammale
situatiei: . care vad numai In alb §i riului nu se deosebe§te de structura celorlalte opere hte-
scena . . . .
0 narative, anumite trasatun parttcu 1are a1e stratun 1or, §I nu
negru?l rare r· I 'f'
ierarhizarea acestora, par a 1 re evante pentru spec1 tcttatea sa.
IX u IMa~ina
G iD i an a: Da?/
lui Max se lndeparteaza printre pini.l Ugo li
de ansamblu.
De pilda, modelarea stratului fonetico-lexical tinde, datorita
~teapta Ianga ma~ina sa.f' .
. avtzat,
PentrU un ochi analitic cat de dit fragmentul seena- extremei sale simplitati §i limpezimi, spre un fel de antimo-
riului lui Antonioni releva, ca once text beletristic, narati delare. Formatiunile sonore lingvistice (avem in vedere, in
bidimension•Htotea stroctutii sale. Pede o p<me, st<oturile.:;; primul dind versiunea originala In limba italiana) par a fi
ierarhizeaza ~i formahzeaza matenale temattce eterogene i
pe d~ ,ul p:rrte, fazele-p"ti. ce .seg~enteazl t~xtul in u~o~i Jipsite, Ia acest nivel, de autoreflexivitate: ernisiunea sonora nu
este centrata nicaieri asupra ei lnsa§i, nici un cuvant ori aWi
1
lingvtsttce ~ prozasuce de dtfen~e du~en~IUm. Caracterul de formatiune lingvistica nefiind aleasa §i combinata In vederea
stroctura desernnat de cele doua dtmensiUm (straturile ~i faze! _ obtinerii vreunui efect plastic-auditiv, cum se lntampla in
plt\i). d.,.i descopetit de estetic• fenomenologicl, coresp.,;. poezie §i nu de putine ori in proza. lntrucat nici un asemenea
exigentelor formulate de metodologta structurala. Element 1 efect nu lmpiedica perceperea imediata a sensului §i, de ase-

~str~tu:il.~ atar~~:
structurii In concretetea lor se schimba de Ia discurs la discue e menea, !ntrucat nici o imagine sonora fonetico-lexicala nu ne
dar ele, ca entitati generice §i fazele-pllfti ca retine atentia pentru valoarea sa proprie, daca totu§i se poate
se pastreaza in baza acelora§I pnnctpll de coerenta. Structura vorbi aici despre o modelare, aceasta tine de un fel de arta a
autoregleaza, in pofida transformarilor Ia care sunt supu:: alunecarii. Materia fonetico-lexicala este astfel aleasa §i com-
elementele sale. binata pentru ca puterea receptiva a cititorului sa poata trece
IV. Straturile structurii scenariului. Nu trebuie deci sa s
dincolo lntr-un regim ega!, mereu atent Ia proportii, pentru a
prindl cl sttatific:rrea ftagmentului citat, c• §i cea a scemui:: regia Ia un nivel relativ constant ritmul intelegerii sensului 5.
in intregul sau, corespunde stratificarii operelor literare narut
De~i incolor In contexte mici, stratul despre care vorbim creea-
tive. Stratul sonar fonetico-lexical, dispus linear, genereazi a-
za Ia suprafata textului un climat lingvistic auster, o despuiere
strat al unitatilor de sens , care, Ia dindul sau, desemnea:
de orice fel de decorativism §i emfaza, care amplifica tensiunea
aparitia succesiva a unor obiecte (stratul obiectelor), ce tind sl
lecturii. Stratul sonor fonetico-lexical al scenariului radicali-
se ordoneze in serii coerente, sugerand o anumita des~urare
zeaza astfel un aspect formal cunoscut al prozei obiective, a
vizuala §i auditiva (stratul imaginii), prin mijlocirea careia De
carui stilizare lipsita de vehementa pare a se supune doar
reprezentam actele personajelor, relatiile dintre acestea, precum
1 functiei de comunicare a limbajului. Daca avem in vedere
§i motivatiile lor aparente sau launtrice (straturile naratiunii\ .
ordinea apari~iei, stratul sonor fonetico-lexical al scenariului
pentru ca acestea sa se constituie intr-o cale de acces
STRUcTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
85
SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

cabana lui Ugo e mucegaita §i umed a, tencuial a e


este dominat de vectorializare, asigurand un fel de clidere liber~ 1 · 1e personaJe · 1or par gata
§i egala a perceptiei In str.~tul sen~u~ui . Daca, ?in contra, ne Petro, x Giuliana e bolnava §I. ea, cuvmte
cazuta,destrarne etc. Ob1ecte
. Ie d'ID scenarm
. I Im. A ntomom,
. . ca §I.
situam In ordinea structuru, exammand stratunle nu dinspre sa se ~ . p ,. . ~
suprafata spre adanc, ci din adanc spre suprafata, lntelegem ca . ricare alte texte ce mtrunesc, cum sustme aso Inl, tra-
modelarea sonora fonetico-Iexica la este determinata de 0 d~n ~ sirnilare tuturor scenariilor veritabile §i functionale, tind
s"tur . . · x ·
anumita particularitate absolut necesara configurarii sensului. sa depa§easca pura lor substa~tlVIta_te: e 1e ex1stct ~s~mem unor
Stratul urmator, ivit din ~i dincolo de materia sonora trans- . cte restituind subtextulm o pnma autoreflexivitate secre-
su b1e ' . ~ .
parentli §i oarecum impasibila a cuvint~lor, ~ste mobilizat - efuzata, cum s-a vazut, pnmelor doua stratun.
ta, r x ··
pentru a pune In valoare doar un semant1sm viZual §i auditiv paradoxa], pentru a crea o asemenea centrare asupra stctnl
care urmeaza sa ne conduca In preajma receptarii obiectelor. biectelor, privirea receptiva nu este intoarsa de Ia inceput spre
fntalnim §i aici acela§i fenomen a! alunecarii,. cu mult ma·I ?nterior, ca de exemplu, in poezie, ci spre realitate, spre lume,
temperat lnsa, deoarece s tratul semantic al scenariului te ~pre a vedea obiect~ §tiute de ~oi ~oti, dirora li se d~sc?pera
constituie ca un fel de filtru care dispune doar de doua ie§iri: !nsa un regim de existenta neobt§nUIL De exemplu, once mter-
semnificantii verbali, care au In principiu capacitatea de a pretare am putea da obiectului "canal de scurgere cu apa
produce o vasta constelatie de forme ale sensului, sunt triati infectata" in afara celui de obiect ireal, de fantoma a propriului
doar pentru capacitatea lor de a vedea §i auzi. Aceasta triere nostru spirit. La fel, nava care se ive§te, plutind dincolo de stu-
implica o anumita lncetinire a perceptiei, pentru a produce un filri§uri ~i pini, de~i e o aparitie mai putin obi§nuW'i, nu star-
semantism specializat, apt sa genereze un univers obiectual ne§te nici cea mai mica indoiala in Iegatura cu "realitatea" sa.
vizibil §i audibil de o densitate neobi§nuita. Cu toate ca, intr-o prima instanta e indreptata spre exterior,
In cazul scenariului lui Antonioni, cerul, negura, soarele privirea conternpla Iumea fizidi pentru a o interioriza. Starea de
figurile personajelor, fabrica §i CO§Urile ei, cabanele, canalel~ dezolare, trecand in mod egal prin Jucruri §i prin fiinte, suge-
de scurgere, funia, iarba §i namoJuJ , zavoru] , U§a SCOasa din reaza un climat sufletesc in care incetul cu incetul ne regasim.
balamale, tencuiala, §emineul, afi§ ul turistic, arborii §i vege- Figurile obiectelor, resimtite initial ca referenti documentaris-
tatia, vaporul etc., lnsotite de elementele sonore (citatul nu ne tici, se imaterializeaza, devenind elementele unui Jimbaj inte-
face "sa auzim" decat replicile personajelor), umplu pur §i rior. Aceasta, cu atat mat mult cu cat intalnesc aici, in memoria
simplu stratul pana la refuz, excluzand alte tipuri de obiecte. cititorului, vechi §i statornicite intelesuri antropologice arhetipa-
Situandu-ne in ordinea aparitie i, se poate observa eli stratul Ie, intr-o stare, desigur, difuza §i latenta ale acelora§i obiecte, pe
obiectelor lncetine§te lntr-un mod destul de evident inaintarea care textul scenariului intr-un fel sau altulle actualizeaza6.
perceptiei, fixand aten~a in special asupra stlirii epice a Iucru- Polarizarea modelarii asupra lumii fizice, ca premisa pentru
rilor. De pilda, obiectele §i, i n parte, personajele din scenariul crearea unui anu mit imaginar, de§i a lcatuiq te un e le m e nt
lui Antonioni sunt marcate parca de simptomele unei maladii autonom apartinand structurii scenariului , confirmat de o i n-
incurabile: soarele e bolnav, cabanele sunt parasite §i clizute in treag~ traditie a prozei beletristice, nu poate sa nu fie pusa §i i n
paraginli, apa e murdadi, funia e putreda, iarba e naclliitli de legatur~ cu necesitatile poetice ale structurii filmului. Cititorul
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
87
SPRE 0 PDETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
16
'dirii indiferent de fo rma de aparitie a acesteia, rol
sau criticul ambivalent, despre care se vorbea mai sus, desco-
perli in starea epica a obi~ctel?r. cuprinse !n
scenariu, punctul
comunt • . . . .
subl iniat de psih?l~gi, a.ntropologt, 1ogtctem etc., t~e Ul:
b .
· tite totu§i opmule Jut Gaston Bachelard, care sustme ca
de pomire aJ unei modelan post~Ile de alt t1~, provocata de tex- " · . bolurile (vizuale, n.n.) nu trebute
amtn . sa~fite JU. d ecate d'm punct
tul literar, dar care cade in sarcma filmulm ce urmeaza sa fie Sllll
de vedere a! Jormei ... c1 . [ F. . [ " • " d ~
a ~orJez ~r §I .c", a~c~ tre Ul:
b .

fiicut. retinuta totu§i §i ~.dee~ ~ormet; atu~ct trebu~.e ;uata ;n seama


Modelarea atenta a obiectelor, car.e .introduc.e in ordinea apa- . aginea Jiterad'i maz vze decaf once desen , mtrucat aceasta
ritiei 0 anurnita incetinire a percepttet, tocmru pentru a 0 fixa :~nscende elementul direct perceptibil, fiind "mi§care fara
asupra starii lor epice, este determinata, in ordinea structurii d
Cen~ra~
r aterie" (30, p.56). Fara a cadea in pacatul de a crede eli
particularitatile stratului urmator, eel al imaginii. ~aginea filmului este simpla executie artizanaHi a imaginii din
asupra formei vizuale §i audib.ile a obi~ctelor, st~atul imaginii scenariu ar putea fi avansata ipoteza di cele doua tipuri de ima-
din scenariu apare ca un ~ed!U ~utem.tc fori?ahzat. Compus gine, detina~? ~orme pr?prii de aparitie, su~t i~~en.tii auto-
din fragmente cand contmue, cand dtscontmue, organizat
ritmic, detinand o anumita disponibilitate de a sugera figu ~ nome, de§i fthatta scenarw-film este Iesne sestzabtla §1 Ia acest
poetice, ce tin fie de formele metonimiei, fie, mai rar, de celn nivel.
intr-o prima instanta analitidi, valorificarea prin imagini a
ale metaforei, stratul imaginii din scenariu are posibilitatee
obiectelor §i a starii lor in scenariu pare a fi identica cu des-
realizarii unor efecte poetice remarcabile. Este adevarat c:
crierea practicata de proza narativa. Ceea ce nu satisface pe
realizarea acestor posibilitati depinde, cum vom vedea d
colaborarea cu stratul naratiunii. impotriva unor plireri com~nee deplin In constatarea respectiva este ca descrierea cuprinsa in
scenariu nu este niciodata lasata in voia ei, lipsita fiind de
probabil dintre cele mai inradacinate, potrivit carora doa'
filmul este 0 arta a imaginii, trebuie aratat ca inventia ima~ acele momente de exaltare sau uimire, caracteristice multora
din discursurile literare (sa ne amintim, de pilda, de descrierile
gistica incepe, daca avem in vedere textele constituite artistic 0
data cu scrierea scenariului. Ceea ce sta, se pare, Ia rlidaci~a
balzaciene), recurgand Ia un ton mai curand constatativ
amintitei prejudecati este incapacitatea, cat se pare de curioasa ("Funia e putreda §i se rupe"), iar atunci cand, totu§i, o anu-
de a nu sesiza diferenta dintre caracterul nedeterminat, "imate~ mita subiectivitate se lasa cuprinsa In text, ea are doar rolul de
rial", al imaginii din scenari~, ca, de altrnint~ri, din orice opera a ne atrage atentia asupra aspectului modal al imaginii, tara ca
Jiterara, care confera acesteta o forma partlculara de aparitie subiectivitatea sa tulbure descrierea propriu-zisli: "Ca prin
estetica, §i caracterul deterrninat, direct perceptibil a1 imaginii minune, o nava apare printre pini §i aluneca In lini§te pe apa
filmului, din care decurge o alta forma de aparitie artisticli. Se canalului, ascunsa de vegetatie". Sintagma "ca prin minune"
manifesta in aceasta imposibilitate de diferentiere un vrea sa remarce caracterul miraculos, neobi§nuit al aparitiei
primitivism destul de izbitor In ordine fenomenologicii, din vasului, dar descrierea prin ea insa§i nu este tulburata de nici o
care rezulta eli existentul este reductibil Ia ceea ce este imediat vibratie tonaH'i, de parca aparitia vasului nu s-ar deosebi de
perceptibil: imaginea e doar ceea ce se vede cu ochiul liber7. constatarea di "in interior cabana e mucegaita §i umeda". 0
Flrl a ne referi decat in treacat Ia rolul imaginii in organizarea asemenea ciudata pasivitate tonala nu poate sa nu dudi cu
.. SPRE 0 POETIC.~ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFIC
s TRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARAT IV

Treptat tnsli impresia eli i_magine_a _din sce~ari~ tra~sp~ne


89

gandul Ia faptul eli descrierile ?in ~cenariu ~unt mai curand erienta vizuaHi dm vwta cot1d1anli devme mdOielmca,
priviri, aspectul lor Iiterar constan~ m _transcr~e~ea unor expe- doar
. exp ·cina sa-i zicem, unu1. 1e
• I de narc1s1sm
. . d.1scret d ar m
. d.IS-
riente vizuale asemanlitoare cel~r dm v1ata -~0~1~1ana. Descrieri dtn pn. al descrierii
, v I . .1
care o genereaza. magm1 e pentru a se
ce inregistreazli aspectele vizi~Ile ale lu~u fiZic_e §i care, din 11
cuta b·tui trebuie sa contemp1e r·unte
· 1e §I· Iucrun·1 e, starea Io r,
momentul alegerii lor, au o 1mportanta funqwnalli egala cons tce t
presupune lnsa §I. o anum1tli
.
autocontemp1are. Pentru a
pentru eli toate sunt Ia fel de prezente §i "concrete". Pentru ~ ceea. di Jumea fizidi 1magm1
. . .I e tre b me. Sd" se d escopere pe e Ie
povesti, scenariul trebuie m_ai !ntfu.sa arate, _sa "vada". Ceea ce I tn
, le In aceasta lume ca mtr-o og md"d. p entru a d escopen. o
og ~ 1.
intlire§te impresia eli descnenle dm scenanu sunt priviri este 10 ~~ne In existenta personajelor §i a 1ucrurilor, imaginile din
relatia de concomitenta ce se~ cre~aza i?tre ?b.iectul vazut §i Menariu trebuie sa-§I" descopere propna . I or or d.me, pentru a
actul descrierii lui: vedem atata limp cat pnv1m. Descriere
schim~
5
~siza ritmul desHi§urarilor In realitatea fizidi imaginara el
obi§nuitli din textele prozei traditionale ne face In
martorii unei experiente vizuale deja l ncheiate. Ea descrie cee ~rebuie sa-§i descopere . prop_ri~_I s~u ritm. Pe scurt, ~esc~ierile
ce s-a vazut. In plus, re!atia de _concom_itenta ~intre prezent: c
are alcatuiesc stratul 1magmu dm structura scenarwlu1 sunt
.. .
componentele unei constructu V1zuale, care se folosesc de
obiectului §i vederea Im face dm descnerea dm scenariu u
element care invadeazli textul In lntreaga sa lntindere. Vede n starea epica a obiectelor Jumii cotidiene.
nu numai figurile umane §i obiectele, lnfliti§area lor, dar
. ~ ~ IV s . ~§I
Particularitatile amintite ale stratului imaginii din structura
ceea ce ele fac sau I1 se mtamp a. au, ma1 exact, ceea ce s scenariului decurg astfel din fuziunea descrierii, ca procedeu
lntampH1 poate fi relatat numai dacli e descris, relatarea rll.ma~ aflat In zestrea literaturii narative, §i nevoia simuHirii (§i in
nand lntotdeauna dincolo de descriere. In aceste conditii chiar acela§i timp a stimu1arii), prin mijlocirea scrisului, a imaginii
§i vorbirea trebuie vazuta, imaginea sugerata neintre- filmice. Aceasta fuziune creeaza o situatie curioasa: scenariul
rupandu-se fn timpul conversatiei dintre personaje. Faptul ell. se sluje§te de alegeri §i combinari de cuvinte lntr-o maniera
In Iinearitatea textului literar, fraza "Funia e putredi1 §is~ cvasireferentiala pentru a realiza alegeri §i combinari de
rupe" marcheaza o pauza In care Corrado §i U go schimba imagini vizuale in cheie poeticli. Daca acest proces de inventie
cateva replici nu inseamna eli imaginea se intrerupe §i ea in poetica nu lncepe acum, exista riscul - confirmat adesea in
acest rastimp pentru a reaparea o data cu fraza "Cei trei fi lmul narativ - sa nu mai aiba cand sa apara. De altfe1,
privesc apa spumoasi1 §i murdari1 a canalului". Profitand de Pudovkin prefigurase de mult o asemenea intelegere, cand
densitatea prezentei obiectelor, stratul imaginii din scenario · sustinea ca pentru scenarist "cuvintele pe care le scrie n-au
structural vorbind, este o prezenta continua §i ubiculi - e pest~ importanta in sine, ci prin imaginile plastice sugestiv exterio-
tot §i tot timpul. Fiintele §i Jucrurile sunt cuprinse in ochiurile rizate pe care ele le descriu" (s.a., 67, p . 117-118). Dovjenko
mobile ale unei plase de priviri care le urmliresc, de depane formulase §i el o exigenta asemanlitoare: "un scriitor care vrea
de aproape, in stare de repaus sau de mi§care, ca §i cand ~ sli devina scenarist trebuie In primul rand sa uite de profesiunea
martor vizual ar glisa cu U§Urintli in toate directiile posibile lui de culegli.tor de cuvinte §i sa lnvete pe aceea de creator de
multiplicandu-se la-infinit. ' imagini" (s. n., 83, p. 5). Prioritatea despre care vorbesc cei doi
STRUCTURA GENERALA A SCENARIVLUI NARATIV 91
SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
90

b'l Corrado lnceardi o apropiere de Gi ul iana, intr-o


cinea§ti-teoreticieni nu pune In inferioritate uzajul verbal din automo . aIoarecum
' .
ambtgua,
v d ar §I. cu gan d u I d e a o aJuta
A . .
scenariu, ca §i cand acesta ar fi un fenomen secundar sau rudi- manier d. d .
. . a intuie§te lnsa ca, mco1o e o anurruta me1matte spre
v v A x . .
mentar, ci li pretinde o noua performanta artistica §i comu- GtU 1tan atizare, Corra d o este Inconsistent
. . su fl ete§te. D upa
nicativa: interzicandu-i-se centrarea asupra stratului fonetico- rob. Iemprietenilor, femeta A. mte Iege §I. ma1. pro fun d mcompa-
.
P
lexical §i a celui semantic, modelarea verbala trebuie astfel . . .t tea dintre sme §I Corra o. cei 01 va nu numa1 I umea, c1.
sostrea . . d . . d . xd .
condusa lndit sa deplaseze accent~) po~tic asupra obiectelor §i ubi1I a . .s
imaginii §i, dupli cum se va putea Imediat observa, asupra stra- . peisaj In mod dtfent .
~~ un
Aparitia naratium~· ca ~Ie~e?.t .re1at~v
· . constant: d'mco Io d ~
tului naratiunii . 0 depoetizare aparenta In contul unei con- t continuu al tmagtnll, 11 tmpnma anum tte trasatun
centrliri poetice de profunzime. u1
straticulare. . fi.
Jntuitia percepttvav d · d f
110 retmuta e e ecte1e vtzuale
v ·
ParticulariHitile stratului naratiunii decurg, daca punem lntre
par rinse In acea mi§care fara materie despre care vorbea
paranteze rolul dialogului, din faptul eli naratiunea din scenariu
se na§te exclusiv din §i ~i~colo d:_ mediul imaginilor vizuale §i
~~~helard, dezvoltare~ actiun!i §i a rela§iil~r dintr: personaje,
tivatiile §i scopunle lor tmprumuta dtn desfa§urarea de
audibile (neverbale). ~~ wvers : wtreaga desfli§urare vizua]a
este modelatli pentru ca personajelor scenariului sa Ji se
~:gini, pede o parte, un anurnit relief material, concret, iar pe
lntample mereu ceva, sa Ji se ofere noi §i noi experiente nara- : altii parte, un fel de fluiditate explicabiHi prin faptul ca ceea
tive. Aceasta relatie dintre cele doua straturi face ca naratiunea ce vedem este totu§i o imaginare. 0 naturalete indiscutabiHi, o
inscriindu-se fire§te In diferite registre ritmice, sa fie In see~ !ipsa de intentionalitate ce tine de evidenta lucrurilor ce se pe-
nariu o prezenta cvasiconstanta. Chiar in secventa citata trec In fata noastrl:i §i totodata un puternic efect de nedeter-
apartinand unui scenariu "dedramatizat" (parca a§a s-a spus)' minare, deoarece vizibilul, doar descris, nu poate decat sugera
cum este De~ertul ro~u. naratiunea detine o expansiun~ naratiunea. Deducem ceea ce fac sau suporta personajele doar
remarcabila, lucru lesne sesizabil prin simpla sa rezumare: din manifestarile vizuale §i audibile ale imaginilor, semnificatia
veniti cu gandul de a se deconecta 1ntr-un spat_iu, eel a1 cana- actiunilor ramanand nerostita, ascunsa in penumbra naratiunii.
lelor Padului, pana nu de mult frumos §i reconfortant, Ugo "PentrU orice actiune romanesca (relevata de discursul romanu-
Corrado §i mai ales Giuliana, sotia primului, sunt §ocati d~ Jui clasic), remarca Roland Barthes, exista trei regimuri
aspectul dezolant al locului, desfigurat de poluarea produsa de posibile ale expresiei: Sau sensu] este enuntat, actiunea numita,
o uzinli chimicli din apropiere. Refuzati de peisajul exterior, cei dar nu detailata [ ... ]. Sau, sensu! fiind totdeauna enuntat, actiu-
trei, in a§teptarea unor prieteni, se refugiazli in cabana de nea este mai mult decat numita: descrisa [ ... ]. Sau actiunea este
pescuit a lui Ugo, dar §i aici constata eli a patruns paragina descrisli, dar sensu] este trecut sub tacere: actul este pur §i
ceea ce il face pe Corrado sa simta nevoia de a pleca intr-un 1~ simplu conotat (In sens propriu) printr-o semnificatie implicita
indeplirtat, iar pe Giuliana sa traiasca §i mai intens senzapa de [... )" (10, p. 85) 9 . Trebuie ob servat ca, spre deo seb ire d e
instrwnare fatli de sotul sliu §i in genere fatli de lume. Banuind roman - In care pot fi utilizate in functie de context unul sau
cl boala femeii s-ar datora faptului ca Ugo nu s-a intors din altul din cele trei regimuri narative sau combinatii ale acestora
strlinltate Ia aflarea ve§tii eli sotia sa a avut un accident de - scenariul recurge, d e reg ul a, Ia ultimul. S c enariul lui
STRVC1'URA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 93
SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

Acest paradox sesizabil Ia nivel empiric este expli-


Antonioni confirm~ intr-o manier~ riguroas~ alegerea cu preca- dis~en~~~ punct de vedere a! s.tru~t~ri~ pri~ locul oarecum
dere a acestui registru narativ: "PuJin mai tarziu, dupa ce Ugo cabil upat de stratul naratwnu m 1erah1a de straturi ale
dispare, mergfind inainte pentru a-~i intalni prietenii, Corrado singul~rlo~ Dadi particularitatile de aparitie ale aqiunii sunt
Scenanu
. u1.rin deta§area aceste1a · d'm med'IU I 1magm1· · 'Jor, organi-
piJ~e~te pe malul unei mla~tini cu apa lntunecata ~i spumoasa.
ouvatep d · xd ~ 1x · . ·.
Ia o piatriJ ~i o aruncii In adanc. Giuliana se aflii mai fn faJa, m mpozitionala este etermmata e m antum 1e semmfi-
Corrado se indreaptii spre ea ". Sau: "Corrado U prive~te zarea co . h' d .
.. ·mplicite degaJate c 1ar e naratwne, §I care, m po 1da. A fi
uimit. hi lasii prinsii mana pe care MaJC i-o scuturii cu vigoare. . . x ~mtregu 1 d emers compozi-
catulor I Jui lor impalpabi'I , d.mJeaza
caracteru . ~ .
Corrado li intreabii pe ceila/Ji cu privirea, amuzat de compor- ional. Pentru ca, In ~ext:1e 11t~rare m. care naratw~ea a~~re
tamentul lui Max. Dar prietenii par obi~nuifi, nici unul nu I in descrierea e1 amanuntita, supnmarea forme1 exphc1te
clipe~te ". In situatia in care se lasa, totu§i, cuprinsa in acela§i
doar pr w • • • w • f . .
ului nu lnseamna §I supnmarea oncare1 orme a sensulm.
asens . f . . d ·
plan cu actiunea, semnificatia explicita capata forma unei moti- •ntr-o prima mstanta 1a unctwna11tate enotat1va exclu-
w w

vatii, altminteri greu de inteles, a comportamentului unui per- ~~ d 1 .. .


. ·zuala ~i audltiva, stratul sensulm care urma celu1 sonor
.
SIV VI ~ ~
sonaj, dar prezenta sa este topita In masa aceleia§i descrieri din w
netico-lexical se dedubleaza mtr-un strat supl!mentar,

exterior a naratiunii: "Corrado prive§te cu atentie punctul in foe onderent conotativ, a§ezat dupa (sub) stratul naratiunii §i in
spre care este indreptata privirea Giulianei: nisipul din fata lor pr ~ra acestuia. Abia in urma strabaterii stratului actiunilor §i
este absolut normal. Ne~tiind ce interpretare sii dea observaJiei umltiilor dintre personaje, al aqiunii acestora asupra obiectelor
Giulianei, instinctiv se gande~te sii nu o contrazicii ~i sii nu ia rea . d
sau a obiectelor asupra personaJe!or, escop~rim o desfa§urare
in seamii ciudiifenia spuselor ei. Giuliana nu spune nimic.
semanticii suplimentara, modelata conotat1v, ambigua §i, In
Deodat~. se lnchide in sine. Se lndreapta spre sotul §i prietenii
acela~i timp, stabila, avand un lnalt grad de nedeterminare §i,
sAi. Corrado o urmeaza . .. "(s.n.).
totu§i. lntre anurnite limite, descriptibila. Acest strat semantic,
Enuntarea explicita a sensului, Ia care se referea Barthes, are
care ar putea fi numit §i a! sensului poetic, pe de o parte, In
in proza traditionala, printre aitele, §i un important rol functio-
ordinea aparitiei, se deta~eaza din §I dincolo de stratul nara-
nal: ea organizeaza desfii§urarea naratiunii In baza unor ierarhii
§i inlmtuiri semantice lesne sesizabile, rnijloc de care scenariul tiunii, iar pe de alta parte, In ordinea structurii, dirijeaza,
nu dispune. Cu toate acestea, simpla Iectura a unui scenariu determina lntreaga pHismuire compozitionala a aceleia§i
articulat artistic, cum este eel citat, pune In evidenta o organi- naratiuni. Semnifica\Jile explicite descrise de Roland Barthes
zare compozitionala a naratiunii cu mult mai evidenta dedit In ca apartinand primelor doua regimuri ale actiunii organizeaza
alte specii literare, atat Ia nivelullntregului cat §i Ia eel al pAfti- compozitia naratiunii din exterior, In timp ce semnificatiile
Jor, in care proportiile, distribuirea accentelor, altemantele §i implicite joaca acela§i rol, prezidand modelarea compozitio-
paralelismele, continuitatile §i discontinuitatile, bine cumpa- nala din interior. Dar strapungil.nd straturile de deasupra §i !n
nite, sunt cuprinse intr-un desen riguros spatializat simetric ce special pe eel al naratiunii, lntelegem di starea obiectelor din
pare a capAta valoare prin el lnsu§i, degajand un farmec al fragmentul scenariului lui Antonioni, despre care se vorbea mai
povestirii de care nici textul scenaristic §i nici filmul nu se pot sus, este rezultatul unei vrajma§ii ciudate, pe care o atribuim de
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 95
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFIC

. i se pare di nu am nici un drept sa rna afl u unde


regulA doar relatiilor dintre personaje, ~i di soarele bolnav, ("Uneon ~eea, probabil, lmi vine mereu sa o iau din loc"),
cabana de pescuit ajunsa In paragina, apa murdara ~i spumoasa sunt. De a ria sa semnificatie verbala, participa Ia investirea
etc. sunt cum sunt ca urmare a actiunii unui alt obiect monu- avand .propdespre care vorb'1m, m masura
A X A
m care 1magmea ce Iu1.
• •

mental ~i agresiv, uzina chimica. La fel , doar parcurgand stra- ernantJC11 l x fi I . . . .


be~te este interca ala mtre 1magmea a I§U UJ tunsttc §l
A • •
S
turile pllna dincolo de eel al actiunii §i relatiilor intuim eli care v~~ulianei, care il asculla. Suita celor trei imagini vizuale
surescitarea Giulianei, frigul, nelini§tea, nevoia de ocrotire 1
cea a e se suprapune replica respectiva, desemnand impre-
suspiciunea ~i disperarea decurg din revelatia cA starea sa n~ pe ste carumitli mi§care narattva . ~ (C orrad o are d e gan d sax p 1ece),
A

este efectul unui banal accident de automobil , ci reflexul una ..0 an 1 . .


x Ia sugerarea ace u1 sens pnn care este marcata ra-
~ f
relatiilor sale cu un univers natural Ia fel de alterat. Sfa~ierea sa p.artJCIP"
.
.
reJatiilor dmtre cele doua personaJe.
.
sufleteasca se regase§te In destramarea deznadajduita a naturii. g1htateaenta 1desfa§uraw. . semant1ce .
care submerseaza nara-
fn sfllr~it, tot dincolo de stratul naratiunii, putem deslu~i 0 .
Prez 1 . " d' .
lntalnita In unele opere 11terare tra JtJOna1e" numai In
anumita determinare semanticA a relatiilor dintre personaje, !Junea, d . .d. d d I'X
exte mici, ori avand un gra mru n 1cat e esta§urare ca
diferita de cele relevate de secventele precedente, dar conti-
. atie stilistJca m proza compor amen 11s 1a e avwnsta ,
coot A . t . ~ (b h . . ~)
nullndu-le: Ugo, acceptand ~i provocand starea anormala a ]OOV ~ 1~ . I . X 0
Iumii naturale, se define~te ca vinovat ~i de starea Giulianei · devine In scenariu norma s~ructu:~ a §l. v~ onca. ase~enea
zentli care, din perspectJva cntlculm hterar, poate f1 lnte-
Corrado, refuzand imaginea §i lntelesul aceleia§i lumi, par;
presa ca simpla particularitate, pentru teoreticianul de film are
sa-~i lnsu~easca rolul de posibil salvator al Giulianei; iar lea . .
Giuliana ni se descopera ca actuala victima a unui sot incon§ti- i un lnteles suplimentar: structura scenanu 1u1 face §i Ia acest
ent ~i posibila jertta a unui salvator inconsistent. Toata aceasta ~·vel tot ce depinde de ea pentru a veni in intampinarea struc-
m .d
retea semantica nu este naturala, In sensu! di nu este desernnata turii filmului, pe care o cauta §I e care este cautata, printr-o
direct de valorile semice ale formatiunilor verbale cuprinse in abatere stilistica In ordine literara ce-i asigura un tip propriu de
primul strat al structurii scenariului, ci de tensiunea dintre desfa§urare a sensului poetic, apt 1n acela§i timp sa fie fruc-
straturile imaginii, naratiunii §i sensului conotativ (poetic), de tificat de viitorul discurs. Pentru eli filmul fumizeaza §i el sem-
jocul de-a retardarea §i vectorializarea in care acestea au intrat. nificatia artistica lntr-o forma asemanatoare.
Asemenea dislocliri poetico-semantice sesizabile in contextul Dincolo de acest strat semantic suplimentar, ap~h ut 1n
relativ restrllns al unei secvente sunt §i rezultatul relatiilor structura scenariului prin infraqiune stilistica, ne 1ntampina
dialogice dintre secvente §i grupuri de secvente despre care s-a stratul ideii individuale a autorului, o viziune artistica a lumii.
vorbit mai sus, deschizand drumul procesului de metaforizare a Privit In ordinea aparitiei, acest strat ia na§tere chiar din mediul
subiectului scenariului in ansarnblul compozitiei sale. cornplexelor reactii poetico-semantice schitate anterior, 1ntati-
Dialogul, in masura in care participa Ia formarea imaginii ~andu-ni-se, In ordinea structurii drept o viziune care, mode-
vizuale §i auditive din scenariu §i a lumii reprezentate de nara- land §i gandind lumea imaginara a textului, se modeleaza §i se
tiune, detine §i el un rol important, rareori autonom, in gande§te pe sine. Scenariul De§ertul ro§u pare a avea Ia baza,
mecanismul conotarii sensului. Replica rostita de Corrado In termeni generali, un anumit mod de a judeca societatea
srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 97

SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC


96
. . au Ia simpla vehiculare reificatoare a imprevizibilului,
a ta~n~• ~ a forma fie a unei lnalte meditatii asupra conditiei
postindustrialli, ale clirei performante economice §i tehnologice
putan. ~a istoriei sale, fie a unei totale prabu§iri In derizoriu.
nu sunt insotite de tentative tot atat de izbutite In sensu!
omulu• ~terul de regula enigmatic-oracular a! viziunii artistice
conservlirii frumosului natural al lumii §i cu atat mai putin In carac ' • • • A • 1 ••
eel al perfectionarii morale, psihice §i, In genere, umane, a . ariu, asupra caruta se va mststa mtr-un captto vutor,
d•n seen ~ "
. us In egaHi masurd pe seama norme or arttsttce 1 . . a Ie
fiintelor care trliiesc In aceasta lume. 0 asemenea posibiHi trebu•e· pce conduc spre constttUtrea
. . 1"
judecatli nu se sistematizeaza lnsa discursiv, fiind constransa sa ca text 1terar autonom,
chiar de normele structurii din care face parte sa starneasca . cu principiile de structurare a fi11mu Jut,. care e memt
acestuta, . sa~
mecanismele stilistice ce prezideaza lntregul semantism cono- dar ~·. ~i sli orienteze mtr-un mod cu mu 1t mru· 1errn
A " d ecat a1 te
A

susc•e1ereceptivitatea
~
spectatoru I u1.. ch·tar un scenanu . ca De~er-
tativ al stratului de deasupra, sa determine In continuare prin
oper u atiit de stram, ~.
aparen t, d e o asemenea extgenta, . ~
a§aza~
interrnediul acestuia compozitia subiectului cuprins In stratul
I
turN• . . b . . . al
naratiunii, sa-§i prelungeasca apoi puterea plasmuitoare, folo- tinul eroinei - Gwhana - su semnu1 tame1 §I oracularu-
sindu-se de strategiile naratiunii pentru a produce lntreaga des . · · " · ·
lui, opuniind fragiht_ate~ §1 smg~rdtatea extstentet_ personaJU · 1ui
tesaturli de imagini, care, centrata asupra contemplarii obiec- · univers uman §I obtectual, m fond, enorrn, tenfiant.
telor, imprima acestora o anumita stare, ce nu poate fi cuprinsa unu•Privite In ansamblul Ior, stratun·1e scenanu · IU1· ref ac, a§adar,
decat printr-un efort de denotare semantica auditiva §i vizuala . arhia de straturi ale operei literare narative. Anurnite parti-
concretizata Ia suprafata textului printr-o modelare verbala ~ Jer . f.
uJaritati sesizate mru sus, cum ar 1 transparenta stratului sonor
carei transparenta este decisa tocmai de necesitatea ca lntregul ~onetico-Jexical, semantismul exclusiv vizual §i auditiv a! celui
angrenaj poetico-structural sa poata fi lntrevazut. Viziunea de-al doilea strat, prezenta In stratul obiectelor numai a unor
artistica, nedetinand o forma directa de aparitie, se implica prin Jucruri ~i fiinte configurate initial documentaristic, gradul ridi-
medieri succesive In totalitatea proceselor modelatoare ale cat de continuitate a stratului imaginii, modelarea naratiunii
strUcturii §i, ca sa zicem a§a, In disperare de cauza, devine stil. prin suprim~rea semni_ficatiilor explicite.' ceea ce conduce Ia
Fara a avea posibilitatea de a-i semnala acum eventualele aparitia unu1 strat suphmentar al sensu!UI apasat conotativ, §i,
particularitati. amintim, totu§i, ca scenariul fiind opera nara- In sf3r~it, caracterul accentual oracular a! viziunii artistice
tiva, vi~iun_ea sa este in mod_ funda~ent~l o viziune asupra modelatoare pot fi giindite ca trasaturi particulare de ordin
personaJUIUI. In cadrul acestei determman generale, viziunea stilistic, pe care scenariulle-a triat din experientele mai vechi §i
modelatoare din scenariu, mai mult deciit cele din alte forme
mai noi ale altor genuri §i specii literare, pentru a le ordona
Jiterare, face din rnisterul existentei umane unul din punctele
!ntr-o aranjare tipologica proprie.
geometrice ale poeticii sale, devenind acut interogativa §i ora-
V. Fazele-parfi ale structurii scenariului. Afinitatea scena-
cularii. Bazandu-se pe o anurnita pulsatie dialogica a straturilor
riului cu opera literara narativa privind straturile este recon-
§i a pliftilor, recurgiind Ia un lntreg sistem de incifran §i des-
firmatli §i dacli avem In vedere cealalta dimensiune a structurii
cifrmi, viziunea din scenariu pune destinul omului sub semnul
sale, desta§urarea in faze-parti. Ca orice opera literara narativa,
enigmaticului. Daca tinem searna numai de rezultatele extreme,
scenariul pune in evidenta o dubla segmentare: o segmentare
viziunea oraculara poate duce Ia valorificarea poetica profundA
7-Spe o poc!d a sccna1iului cmematogaafJC
,. SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
srRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 99

a]izarea discursului Jiterar, flicand ca eJe Sa-§i desfli§Oare


subfrasticil, cilreia ii corespund fonemele, monemele, morfe-
form . - J1'teratura deplina lor fo~a vitala" (49, p. 230).
mele, Jexemele ~i secven~ele lingvistice, de studierea carora se "tocmaJ 10
ocupA in principal diferite sectoare ale lingvisticii; §i o a doua De§i Wolfang Kayser ~u se _ocupa ~~ ~od nuantat ~eciit. de
. ade ~i perioadele mar1 de tip descnpt1v, pe care le Jdentifi-
segmentare, superfrasticli (superfrazalli, singura care ne intere- peno . . he1e. ce sunt d e regu lxa d.m punct d e
seazA aici), care segmenteazli orice discurs narativ In perioade • baza~ unor notJUm-c
ca JO e sintactic sub1ecte
' desemnand ob'1ecte, m JUru1 carora
supraperioade, scene, capitole ~i pli~i (49, pp. 221-230) de des~
A A '

veder . x .. 1 I d I
crierea cilreia se ocupli teoria literaturii §i poeticile particulare. ·tatile respective se omogemzeaza, sugesUJ e sa e meto o o-
unl ~ d c '1
. sunt suficient e 1ert1 e pentru propunerea unor cnteru . .. d e
Cum este de a~teptat, ca ~i In cazul straturilor, specificitatea
glee
'd ntificare a celorlalte 1orme a e vor 1ru 1terare. enoa e 1e §I·
c 1 b. · · 1· P · d
scenariului nu pare a depinde de existenta In sine a segmentlirii
1 ~ioadele mari narative se omogenizeaza in baza unor notiuni-
superfrazale, ci de anumite particularitati ce se manifesta in
cadrul acestei segmentilri. p~eie de tip predicativ ce desemneaza actiuni; cele apreciative
Pentru a trece Ia descrierea unor asemenea trlisaturi proprii c nt marcate de notiuni-cheie ce presupun form ularea unor
su
·ucteca(i, de regula, aIe naratoru Im; . ce1e ana1·1t1ce. se organi-
este necesar ca, urmandu-1 pe Wolfang Kayser (Ibid.), sa avem
In vedere mai lntai existenta unor anumite modalitati ale ~eazli fie sub forma unor descrieri de stari interioare, situatie in
vorbirii Jiterare In cadrul carora se manifestli segmentarea. care novunea-cheie este un subiect, fie spre cea a unor procese
Teoreticianul german, slujindu-se de analiza unui fragment din suflete~ti , caz in care aceea§i notiune-pivot este de tip predica-
primul capitol a! romanului Miinchhausen de Immermann tiv; perioadele §i perioadele ~ari dialogale, fiind identificabile
ajunge Ia concluzia eli, In genere, proza narativa utilizeaz~ ca vorbiri directe ale personaJelor, pot fi Ia randullor descripti-
modalitilti de vorbire literara cum sunt descrierea, relatarea ve (un personaj descrie ceva), narative (un personaj poveste§te
discupa, aprecierea, carora, dupa plirerea noastra, trebuie sa 1i ceva), apreciative sau analitice, fiind marcate totodata intero-
se adauge §i analiza. Cu alte cuvinte, perioada (formata din gativ, afirmativ, asertiv etc.
minimum o propozitie) §i, respectiv, o perioadli mare (o unitate Fragmentul din scenariul lui Antonioni probeaza cu sufici-
stabila §i relativ autonoma, formata din minimum o perioada) entll claritate eli scenariul este segmental in perioade §i peri-
nu pot fi decupate decat daca li se identificli simultan §i moda- oade mari ce recurg Ia registrele de vorbire literara amintite. De
litiltile de vorbire literara clirora Ie apartin. 0 perioada sau 0 exemplu, primul alineat cuprinde o perioada mare de tip des-
perioadil mare poate fi realizatli prin descriere §i in acest caz criptiv, formata din perioade de natura identica: "Cerul este
este descriptivli, prin relatare, situatie in care ea devine nara- tnnorat.l In spatele norilor §i negurii se intrezlire§te un soare
tivil, prin discutie, ceea ce face ca ea sa se configureze ca dialo- bolnav.l Giuliana, Corrado §i Ugo sunt in apropierea unei caba-
galil, cu ajutorul aprecierii pentru a se constitui ca apreciativa ne de pescuit, pe malul unui canal de Ia periferia zonei industri-
§i. in fine, cu ajutorul analizei pentru a se modela ca analitica. ale.l De asemenea, obi§nuitul peisaj cu fabrici, CO§Uri §i rafina-
lmbinarea dintre registrele vorbirii §i segmentare sau, poate, rii.l Ceva mai departe, alte cabane de pescuit In aceea§i stare de
mai exact spus, placarea segmentarii pe anumite forme ale parllsire ca §i cea a lui Ugo"/. Ceea ce trebuie remarcat din
vorbirii conduce, cum observli Kayser, spre semantizarea ~i capullocului, fapt oarecum singular in textele literare narative
'
S'fRUCTURA GENERALA A SCENARIULUf NARAT IV 101
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CfNEMATOGRAFfC
100

ntei vedem di dialogurile nu se supun tendintei de for-


este ell perioadele citate sunt toate monopropozitionale. Peri- · · ceI orI a I te f orme de vor-
ale secve- mai Japidara caractenst1ce
oadele, formate din cate o singura propozitie, avand In centru rnulare ca1 . . . ~
cAte o notiune-cheie ce desemneaza obiecte (cerul, soarele, cele
. p ·ma replid1 a lUI Corrado este formata dmtr-o penoada
we. n . . d .
trei personaje, peisajul industrial, cabanele de pescuit), alcatu- opozitionaH1 cu caracter aprec1at1v; cea e-a doua, a lUI
rnonopr d. . ~ ..
iesc o perioadli mare a carei omogenitate §i relativa autonomie oi e formata tot mtr-o smgura propoz1t1e, are o am-
decurg din necesitatea de a figura un traseu vizual riguros
Ugo, dmai
e~ . rep ]"IC<t,
mare; cea de-a tre1a X
a a·m I"1ane1,
. este f orma-

structural §i supus unei anumite desfa§urari ritmice. Nu des- P!oda:e doua perioade (ambele rezultate din relaH'iri); ultima
ta w . . .
crierea minutioasli a fieclirui obiect, ci doar marcarea stlirii lor re lica, apartinand lUI Cor~ad~, este for~ata ~m do~a pen.oade:
§i mai ales inscrierea perceperii lor intr-o anurnita desfa§urar~ p scurta, afirmativa, ehpt1cli de sub1ect §I pred1cat, §I cea-
ritmicli par a fi tinta modellirii descriptive a perioadei mari. ~~~~. mai ampla, nar~tiva. Discursul pers~najelor. are prop~a sa
Acela§i tip de utilizare, ce are drept efect o extrema asceza a • ·ndere determinata de amploarea contmutulul enuntam, de
1
Jfll d . .A I fl~
tarea personajelor, e s1tuat1a m care e e se a a etc., ucru
I
tonului epic, il intalnim §i in perioadele care alcatuiesc peri-
5
oade marl de tip narativ: [Ugo] "Trage zavorul.l U§a scoasa din nfirmat §i de celelalte dialoguri cuprinse In secventa citata.
balamale nu opune nici o rezistenta.l Ugo intra.l Ceilalti doi ~~ toate acestea, in pofida amplorii lor variabile, perioadele
rliman in u§li." Perioadele monopropozitionale, avand drept dialogale din scenariu se afla, eel putin dintr-o prima per-
notiuni-cheie predicate, desemnand actiuni concrete, se inscriu spectiva, in sit~atia p:r~oadelor apreciative sau an~itice: ~le nu
intr-o perioada mare narativa, ca faze ale unei actiuni coerente se constituie m umtatl autonome de rang supenor. Pnmele
puternic vizualizate §i organizate ritmic. ' doua replici (ale lui Corrado §i Ugo) sunt flancate de doua peri-
Lapidarltatea modellirii, ce trebuie inteleasa totu§i ca tendin- oade mari descriptive, prima terminata cu " ... Funia e putreda §i
tli. se afirmli §i in cazul unor perioade cu caracter apreciativ: se rupe" §i cea de-a doua, care incepe cu "Cei trei privesc apa
/Giulianei ''ii e frig. Ziua e rece" sau "Apli infectatli", ori (ca spumoasa ... ". Cealalta pereche de replici pentru a fi inclusa In
referire Ia afi§ul turistic) "da impresia eli te afli intr-un alt loc "imagine" este premearsa de o perioada narativa ("Giuliana
cu altli climli". Trebuie observat lnsli eli asemenea perioade sa~ fnainteaza, adresandu-se lui Corrado"). Vorbirea personajelor
perioadele cu caracter analitic, intervenite cu totul accidental in nu fntrerupe, cum s-a mai spus, desfli§urarea imaginilor,
scenarlu, nu au posibilitatea de a forma perioade marl cu carac- aceasta asimiland In continuitatea perceptiei estetice §i figurile
ter independent. Perioadele "li e frig" §i "ziua e rece" sunt personajelor care vorbesc. Din acest prim punct de vedere,
atqate de perioada descriptivli "Giuliana este lnfofolitll intr-un perioadele dialogale par a juca In scenariu rolul oarecum inert
§al", ca motivare a felului In care aratli eroina, fonnand impre-
~i subordonat al celor apreciative ~i analitice, lasandu-se Incor-
unl cu aceasta o perioadli mare descriptivli. Celelalte doul
porate fie in descriere, fie In relatare. Pe de alta parte lnsa peri-
perioade apreciative citate au, cum s-ar spune, acela§i destin:
oadele dialogale, se observa imediat, creeaza ele lnsele aqiune
sunt incluse §i ele in perioade marl cu caracter descriptiv. sau participa Ia amplificarea celei sugerate vizual. Replicile
0 situatie oarecum diferita este creata de perioadele dialo- amintite, dincolo de evocarea unei aqiuni trecute, genereaza o
gale. Dacl lulim in discutie, de exemplu, primele patru replici
actiune prezenta, care nu e reductibila pur ~i simplu Ia actul
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 103
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc
lfJ

vorbirii. Schimbul de replici marcheaza agravarea stlirii Giur. na pentru a 0 identifica, ~i totodata lipsita propriu-zis de
1 omoge d x . . .
anci contribuind §i Ia o modificare sesizabila a relatiilor sa1 A te]es artistic indepen ent, care S<~-1 as1gure o autonom1e
cu ~Ielalte doua person~je. Dial_o~ul cr~eaza _astfel 0 pulsati:
unaHi.
JnlSensu], In cadrul eptso
. du Iu1,. nu tm . de spre ,me h'd (
1 ere cum

de tip dramatic ce determma apant~aX sau mtens1ficarea relatlJi·], re tamp!a In cadrul secventei), el putand fi delimitat doar in
A

• sem . d x ..
Observatia cea mai important" care se 1mpune in urm relatiile semantice c~ cele 1,alt,e ep1s?a e. -Agra~area st"r.u
scsizlrii fenomenului de ~ai sus se refer~ Ia faptul ca, in spe~ GJU
. Iianei ca ~i actuahzarea mtampllirit petrecute mtr-un mtc
x . d d .
cial cu ajutorul dialogulm (cu toate _eli d1~og~l nu reprezintl taurant, cand un client protestase c" 1 se a use un sandvt~
decit unul din mijloacele c~ pot,fl folos1te _m acest scop), re~rosind a petrol, sunt determinate de dezastrul caruia i-a cazut
perioadele mari sunt omogemzate m faze-pli.rt1 de ordin supe. ~ctima peisajul lnfliti~at In perioada mare descriptiva anterior.
rior, pe care Je-arn putea numi episo~de ale secventelorto. tn vt Episoadele secven~ei p~t fi insa nu .numai na:ative, ci ~i des-
exemplul dat, episodul lncepe c~. p~noa?a de~criptiva "Giuli- riptive. Perioadele ~~ penoadele man cu care mcepe secventa
ana este infofolita intr-un ~al...
.
~~ se mche1e cu replica 1 .
I Ui
~itata formeaza un episod descriptiv dupa cum ultimul alineat
Corrado: "Da ... protesta. ca t~paru pu.tc:_a ~. pet~ol". Episod111 (In componenta caruia intra doar doua perioade) indica pre-
secventei poate fi Iesn~ JdentJficat. mat ~ntat pnn faptul ca el zenta. de asemenea, a unm scurt episod similar. Identificarea
este fixat intr-un anuiDJt loc al une1 amb1ante spatiale, care 1 unui asemenea episod de secventa se sprijina pe acel ea~i
nivelul capitolului, pare a se putea intinde Ia infinit. Din intln~ criterii ca ~i In cazul celui narativ, natura sa descriptiva de-
derea vasta a campiei intersectate de canale, presarata c curgand din caracterul omogen, tot descriptiv, al perioadelor
cabane, marginita de i~stalatiile in~ustriale etc., episodu~ din care este format.
captoneaza intr-un anu~ut pun~t, eel dm fata cabanei lui Ugo. Folosind criteriile amintite se poate constata ca secventa
De asemenea, durata eptsodulm este omogena sau relativ omo- citata din scenariul De§ertul ro§u este formata din noua epi-
gena, intre perio.adele mari,. desc:iptive, ~arative sau dialogale soade, primul ~i ultimul fiind descriptive, iar celelalte §apte,
neintervenind ehpse. in schtmb, mtre ep1soadele care compun narative. Din simpla inventariere a ep1soadelor, se constata ca
secventa este inserata de fiecare data cate o elipsli care mar- secventa (care nu este decat un caz particular al capitolului din
cheazl dis~onti~uitati t~m~orale §i spatiale, in cazul secventei proza narativa) detine o alcatuire complexa ce deriva din exis-
din scenanul lUI Antomom - nu foarte aplisate, dar sesizabile. tenta mai multor instante de organizare indicate de modelarea
De pildli, intre sfar§itul primului episod al secventei care se perioadelor, a perioadelor mari §i a episoadelor. Pe masura ce
tncheie cu o imagine de ansamblu a cabanelor de pescuit Iisate trece spre ultimul nivel se poate observa ca textul scenariu!UJ
in plirlisire §i inceputul celui Ia care ne referim este inclual Q triaza formele de vorbire, recurgand, cand se ajunge Ia eel a!
"slriturli" in timp. intr-un mod §i mai evident, intre rep~ lica: '''··~ episoadelor de secventa, doar Ia doua asemenea registre: des-
C. orrado care incheie episodul §i mi§carea desemnatl de.· •. .· .! crierea ~i relatarea. Aceasta nu lnseamna 1nsa ca trierea duce
tagma "Ugo se indeplirteazli pentru a intra in cabanl".·. · · " spre simp lificarea modelarii artistice, deoarece, a§a cum
m,taiatl o alta elipsli. in acela§i timp episodul model ..:· · speram d s-a §i lnteles, celelalte forme ale vorbirii literare sunt
ltiUmitl tran§li narativli din allsamblul secventei, sufici · · incluse In episoadele care au fie caracter descriptiv, fie narativ
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV lOS
SPRE 0 POETICA A SCENARIVLUI CINEMATOGRAFIC
104

. De•ertul ro~u (de~i ar trebui amintit macar In treacat


uly de segmentare Ia care recurge uneon• s terne), AI
De pildA, primul episod asimileaza In descriere nu num . d!O .~
dezagregarea naturii, ci ~i aprecie~ea, e~ident implicitli, ~ .
51stemlstoi care este adeptu 1 une1. anum1te
. . .. x .
1 c1tam
A

1
pozitu amuntoare m
naratorului fata de ceea ce se descne. Ep1soadele . urmatoare, pe To .
de~i sunt realizate prin re Iatare, propun o ana11za destul de x privinta: "Sistemul cap1tolelor scurte, noteaza el, pe
aceas t" 1 . . .
minutioasa, sesizabila lntr-un plan secund, a procesul . l-am adoptat din capullocuiUJ este eel mm comod. F1ecare
) G' I ' D U) care . d~ . ~ .d .
sufletesc prin care trece JU 1ana. e asemenea, asimilarea capitol trebuie sii cupnn a o smgura 1 ee sau un smgur
x .. A •

dialogurilor in procesul reI atam.' ~eea ce Imptedica auto- sentiment" (s.n., 84, p. 135).
nomizarea lor, nu anuleaza parttc1parea uneori decisivli Pentru a-~i desemna "ideea", secventa este segmentata, cum
discursurilor verbale ale personajelor Ia configurarea Iumi~ 5
e amintea mai sus, in noua episoade axate fiecare asupra cate
filmului. Utilizarea. "~e fata'~ ~oar a .cel.or doua forme ale nui anumit nucleu poetico-semantic identificabil dar ne-
vorbirii Jiterare trebUJe mteleasa
. I mxspectficJtatea
. .
sa artistica'ea ~utonom (descrierea peisajului, relatarea intamplarii cu sand-
fiind 0 forma de stilizare particu ara caractenstJcli scenariulu' vi~ul, decizia l~i Corr~do de a plec~, inca.pac:_it~tea ;ui Ugo de
Stilizarea amintita are In principal functia de a organ~· a-~i ajuta efic1ent sotia, evocarea ImpreJuranlor m care s-a
. d' IZa
compozitional ~i ritmic f aza-parte 1me 1at urmatoare _ 8 _ petrecut accidentul de automobil, confruntarea "ideologica"
venta. Comparabila cu capitolul, .folo~it In proza narati:~. dintre Corrado §i Giuliana, intalnirea celor trei cu Max §i
secventa poate fi fo~mata eel puyn dmt~-un singur episod Linda, relevarea incompatibilitatii dintre Giuliana §i Corrado,
(descriptiv sau narat1v), sau, daca avem m vedere Iimita descrierea plecarii), care, pentru a fi receptate in des~urarea
~ 1 . d . sa
maxima, dintr-un numar re atlv. ~are ~ e~tsoade, cu condi~a lor pas cu pas, sunt despartite de elipse.
unei alcatuiri in sens compozttwnal ~1 tlpologic extrem d Segmentarea prin elipse introduce o anumita desfa§urare
riguroase. Sec~enta citatad~n. sce~ariul. l~i ~ntonioni degajli: ritmica tipic antonioniana - reliefand o serie de coliziuni poe-
remarcabila umtate compozJtwna~a mm mtru. pentru eli se Iasa tico-semantice, sustinute de experiente psihologice §i etice -
omogenizata de un element poetlco-semantJc unic ~i centra] care devine coloana vertebrala a compozitiei capitolului
ceea ce am nurnit mai 1nainte a fi un predicat analitic (secve ~ (secventei). Primul episod, descriptiv, creeaza simultan un
{ial), care, cu aproximatie, poate fi formulat in felul urm~ dublu efect: pe de o parte o senzatie de dramatism, generata de
contempland infiorata dezastrul caruia i-a cazut victima narura; dezastrul ecologic, pe de alta parte, o contemplare lenta,
Giuliana i~i da seama eli starea sa interioara este in bunl oarecum deta§ata §i estetizanta a aceluia§i fenomen. Cel de-al
mAsura echivalenta cu starea exterioara a lucrurilor ~i cain fata doilea episod, dqi narativ, se situeaza in prelungirea celui pre-
acestei depr~~ie~ gen.eralizate va trebui sa se descurce, dupl cedent, motivand "frigul" Giulianei §i apropierea sufleteasdi de
toate probabthtattle, smgura. Centrarea ansamblului unei plqi Corrado, prin evocarea unei experiente comune. Episodul al
relativ ample asupra. unui singur efect nu este, cum s-ar putea treilea produce un anumit §OC ritmic, deoarece dorul de duca al
bloui, o inventie proprie scenariului, ci decurge in buna m1sur1 lui Corrado miqoreaza sperantele Giulianei legate de acela§i
din experienta prozei narative. Fara a da exemple de capito{e personaj. Efectul respectiv este agravat de relatarea cuprinsa in
din texte literare traditionale cu mult mai scurte decAt secvg episodul al patrulea, intrucat cealalta alternativa - eventuala
srRUCfURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV 107

•• SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRA.FIC

episoadelor cuprinse in secventli. Discontinuitatea


salvare a femeii de cltre sotul ei. - este infi~ata de totala lips~ durate1or ata lnsa de faptul ca episoadele, de§i selectate "pe
de intuitivitate a lui Ugo. Surpnnzator, ep1sodul care unneaz~ te aten u . ~
es . , unl lnscnse m desfli§urarea naturalli, cronologtca a
. ~
ne pune in contact cu un Corrado activ, interesat In mod real de s5nte ' s . x . ~ d. .
. · A~adar, secventa cttata este narattva, tscontmuli §i
destinul Giulianei, pentru ca o asemenea ipoteza s~ fie umpu 1UI. ~
iofirmatl imediat de rezultatul nesatisfiicator al anchetei moral cronologica. I . . . I . .
Ia care blrbatul este supus in eel de-al V~-lea episod. Ajuns~ ~~
compozitiona §I ntm1c a secventet, mat subliniat
QesenUl . .
, el evidential de capttolele textelor h terare narative
acest punct de crizli, desfii§urarea poet1co-semanticli, plirand decal c d ~ . .
. . nale, devine, a§a cum vom ve ea mtr-un capttol ultenor,
a se indrepta rapid spre o dezlegare explicitli, este lntarziat~ tradttiO . .. ~ . ~ .
, nivelul organtzlim secvente1or tn un ttatt suprasec-
de aparitia unui epis~od acciden.t al (lntalni~ea. cu Max §i atat .1aJe(pe care le-arn num1t ~
· ntmeme
· ) , cat §I· 1a ce1 al omoge-
Linda), care, introducand o anum1tli cezurli ntmtcli, nu face
. • ii acestora m mtreg, o trasatura 1stmctt· va~ g 1o b ala~ a
ventta ~ ~ ~ ~ x d· ·
decit sli amplifice curiozitatea legata chiar de amintita
dezlegare. Episodul al VIII-lea, inteligibil In sine (cei doi ntza~iului. Factorii compozitionali §i ritmici, prezenti In orice
seen ~~~ . . ~
vld peisajul in mod diferit) nu ne oferli satisfactia cunoa§terii ii narativa, capata 10 scenanu o tmportanta cu totul
oper . . . d.
deznodlmantului a§teptat, cu toate eli aparitia vaporulu' d sebita, apropitnd textu 1 scenansttc, m acest punct de
include in subtext id~ea pleclirii lui c.orrado, secvent~ e~ere, de formalizarea lntalnita In poezia propriu-zisa 1 1.
incheindu-se cu o descnere retardantli (ulttmul episod) §i nu ve Deocamdata, trebuie constatat eli tipologizarea secventei,
cu o relatare llmuritoare. Secventa in ansamblul ei se des- alizata printr-o modelare compozitionala §i ritmicli extrem de
chide pentru a putea fi cuprinsli in contextul de secvente a1 :guroasa ~i prin utilizarea explicita doar a relatlirii §i a descrierii,
intregului scenariu. ce definesc secventa ca un caz particular al capitolului din proza
Llsrutd pentru mai tarziu llimurirea, in sens larg, a procedee- narativa, este determinata §i de realizarea ei filmicli ulterioara.
lor de intensificare a suspansului intr-un scenariu "dedra- Secventa di n scenariu livreazli filmului, pe Hinga materia
matizat", trebuie sli consemnam deocamdatli eli acestei con- imaginarli necesara constituirii ei, §i o schema structuraHi §i
structii ritmice extrem de riguroase, clireia i se supune, ii semantica ce detine un grad ridicat de stabilitate. Un prim
corespunde §i o tipologizare a ei, ceea ce justificli ipoteza lui element important al acestei scheme 11 constituie episoadele in
Christian Metz cu privire Ia existenta unor forme stabile §i sine §i forma lnlantuirii lor. Caracterul mai evident al acestei
recurente ale acestor faze-plifti create de traditia scenaristicl §i modelari a secventei, pe care 11 vom resimti Ia lecturli ca pe o
filmicil. Secventa din scenariul De§ertul ro§u este narativl, trasatura stilistica generala a textului scenanului, din perspectiva
deoarece sensul in jurul cliruia substanta sa se omogenizeazl film ului devine o indicatie discreta de tip metali ng u a l
are formil predicativli, confinnatli §i de majoritatea episoadelor cinematografic. Pastrandu-se in limitele formei sale literare,
componente ce sunt realizate, cum s-a vlizut, prin relatare. In secventa. prin utilizarea frazlirii referentiale ce-i sta Ia indemanli,
a~lqi timp, ea este discontinuli: episoadele sunt desplrpte desemneaza §i forma secventei cinematografice de tacut.
piin elipse, implicAnd selectia doar a unor momente privil~ Aceasta nu lnseamna ca regia executa inert ceea ce este scris
, . _ dintr-o duratil a povestirii "reale" mai mare declt swna pe hartie, ci doar eli schema inventata §i modelata In scenariu
STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV 109
SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
101
·mea campului; §i intruciit cei doi se i ndreapta spre
se impune ca ordine compozitional~ §i eli va fi_re~asitli., intr-un ro unz1
P. f .
. ~ . .
perioada respect1va ne lasa sa mteiegem eli 1magmea
fel sau altul, in structura de ~ontaJ ~ ~~cv~ntel dm film. Dupa GJU1.ana, . I v • li • .
. perceputa ca o mi§Care enta smcromzat cu mi§Carea
toate probabilitatile, modelul ~~llintUJm ep1s?adelor, dacli. des- tilor. Aceleia§i desf li.§urar·1 fii
trebuie . v1rtua
1 m1ce . I e 1. se supune §i
fa urarea acestora alclituJe§te mtr-un scenanu dat cu adevli.r
§ b.l. · ·d· at
barba~ a _ abandonatli. ~m transcnerea . cmematogra c·1c a - a apa-
.
un model, are un grad de sta 1 Jtate ma1 n Jcat decat elemen- relatare . . x S li ~ v . •
.. . navei: "Giuhana nu se IDJ§CQ. t mcrememta pe margl-
tele concrete care intra In componenta sa. De pilda, din se _ nt•e• . . ~ .
venta filmului De~ertul ro~u, ~cris _§i. realizat de acela§i auto~,
drumului, putin lntr-o parte, §I pnve§te camp1a aproape in
~ea gime acoperitli. de o ceata joasa, alba §i densa./ Ca prin
lipsesc in mod surprinzli.tor 1magmile. care ~descriu aparit"Ia mtre . · · · x ~ · ·
~ d . . une 0 nava apare pnntre pm1 §I a 1uneca m 1Ifll§te pe apa
vaporului, un element atat e 1mpreswnant ~-~ scenariu, dar . " p . .
mJO
aluiui, ascunsli de vegetat1e . nma penoa av sugereaza
' d
regizorul respectli. lntru totul planul desfli§urli.ri1 episoadelor . canrinderea GiuiianeJ· ~mtr-un pnm · p Ian. C ea d e-a d oua desem-
. I . §I
tipul lor de inlantuire. I ~agl_nea vap~r~. Ul a_fost rezervatli., cup I I ~ . . . d v v •
eaza un plan-genera a camp1e1 acopente e ceata. a care1
probabil, In vederea une1 pnme apa nt1_1 ma1 §Ocante intr-o
n izontaiitate va fi marcata de un accent vertical - silueta
secventli ulterioarli,. dar modelu~ secv:ntel a fo~t respectat, alt-
minteri filmul ar f1 fos t amenm tat, m aceasta zona • cu des- ~ulianei aflata in planul din fata al ciimpului optic, aproape de
una din marginile laterale ale cadrului. In sfiir§it, cea de-a treia
trlimarea.
De altfel, cupr~nd~rea neexplicitli a u~or_ asem~nea indicatii perioada sugereaza un plan semigeneral care lnfati§e aza
metalinguale de tip cmemat?grafic c?nstJ~me motJvatia Princi- trecerea navei prin canalul a carui apa nu o vedem. Schema-
palli a particuJa:itlit~lor d; stll ~e scnsul_m scenaristic analizate tismul fiedirei perioade, care nu face deciit sa amplifice efectul
mai inainte, ses1zablle atat Ia mvelul penoadelor, cat §i Ia cell de indeterminare a oricarei relatari sau descrieri literare, per-
perioadelor mari. Tendinta s pre o periodizare extrem da mite cititorului sa perceapa desia.§urarea unei anumi te succe-
Japidarli, care implicli. o anumita schematizare a descrierii, este siuni de planuri cinematografice, fiecare aviind limite destul de
determinata de tentativa respectivei faze-pll.rti a scenariului de~ bine precizate §i puncte de articulare vizuala, de asemenea,
desemna un viitor cadru cinematog rafic. Cand Antonioni scri precis distribuite. Paradoxa!, pentru a putea provoca deplina-
di "Dupli. putin timp cei d~i (~go Co~ad?,
§i indreap~
n.n.) se tatea perceperii deruli.irii vizuale, textul scenariului trebuie sa
spre Giullana care se afla mamte, Ia tre1zec1 de metri", cititorul retina doar ciiteva din proprietatile obiectelor descrise, l ntreaga
de tip traditional va fi probabil surprins pe de o parte, de Preci- atentie modelatoare fiind lndreptata asupra constructiei sche-
zia aparent inutila a unor elemente ale descrierii (cum e indica- mei plastice ce sta Ia baza acestei perceptii, pe care cititorul o
rea exacta a distantei) §i de absenta, pe de alta parte, a unor umple folosindu-se de rezerva sa mentala de detalii optice sau
amanunte care J-ar fi interesat. Cititorul cinefil va intelege de altli natura. Calitatea "umplerii" depinde de gradul de adec-
imediat di scenaristul a sugerat un virtual cadru cinematografic vare a giindirii §i sensibilitatii cititorului, inclusiv de capaci-
cliruia ii atribuie o anumita valoare compozitionaUi §i dinamicl; tatea acestuia de a sesiza indicatiile metalinguale de natura
un plan semigeneral ce li cuprinde pe cei doi Mrbap din spate, cinematografica. Yn principiu, un asemenea cititor ideal este
de aproape, iar pe Giuliana, tot din acela§i unghi, dar plasatltn regizorul virtualului film.
STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARA TIV 111
SPRE 0 pOETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC
110

a de solutii din care regizorul va alege, creand pe platou


Evident, pentru viitorul regizor indicatiile amintite, atunCJ. 0 I
cas C . .
c!nd este vorba despre nivelul mod el "-'u penoadelor §i perioa-
x~"
v
. umit plan general. u a 1te cuvmte, scenar1stu1 sugereaza,
un an . . x . x . x A
. 'nsa§i natura artJStica a textu1UI sau, nu o anum1ta mca-
pnn ~a un anumit unghi de filmare sau o anumita mi§care de
delor mari, sunt simple virtualitati. pe care filmul real Ie poat
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor~ dratu , A • • a1·
at ci cJase ale acestora, m limp ce reg1zoru 1 va re 1za una
atunci dind este vorba despre un scenariu estetic constituit
cum este eel Ia care ne referim - este deterrninata de mi§caril' :f:v~iantele conc:~te cup.rinse In oferta, adecvata atat textului
din stratul naratiunii .(de actiunil~ relatiil~ personajelo~
§i
. ar cat §i viziunu. sale cmematografice.
I1ter , . .
Faptul eli scena~JU 1 .1a mve1 mi~rotextua1 ~u poate contme
.
relatate dintr-o anum1ta perspe~t1va naratonala): adica de
coduri de continut fo~r~e putern~ce ale. caror constituenti (o d at indicatii de tip cmematograf1c, desemnand clase de so-
serie de predicate cat~thtJ~~ ~~. se ~~!antm~ conf?rrn unor reguli l~~i, imprima textului literar in raport cu viitoru! film. ~ anu-
restrictive foarte stabJ!e). dm~eaza. mamfestarJ!e codurilor de 'ta ambiguitate, care, pe de o parte, determmli VlZIUnea
aparitie vizuala, inc.lusJv mJ§C~nle de ap~rat, unghiulatie, ~~izorala sa se ade~ve~e .v~zi~nii d~n sc:nariu, i~, pe de alta
tipurile de lncadratur~. ~tc. ~aravun~a:. neavand o cale proprie parte, !ngaduie acele1a§J vJzmm filmlce sa se mamfeste creator
de aparitie, se va sluJI ;n Aonce condJ\JJ d~ st~atu~ de deasupra. In acord cu propria sa natura.
Un asemenea st~at , atat. 1~ .~azul .s~enanulm, cat §i In eel al Caracterul ambiguu al segmentarii in perioade §i perioade
filmului, In pof1da defmJtulor flz1ce cu totul diferite, est mari a textului scenariului, In raport cu segmentarea in cadre a
stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sa-~ viitorului film, decurge §i din faptul ca indicatiile cinema-
relateze naratwnea d ecat A s IuJm
.. d u-se d e co d unle imaginii· §I
0
0

1 tografice nu pot fi in sine atat de autoritare, in pofida preciziei


fel, regizorul ~ntonioni, pentru a r~aliz~ filmul, se sluje§te' d: lor, !neat sa determine mecanic viitoarea lmpartire in cadre.
acelea§i codun. Cu toate acestea, ch1ar §I mtr-un asemenea caz Daca avem in vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. U§a
cand scenaristul §i regizorul din text sunt reprezentati d' scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
acela§i autor din viata. lntre modul de manevrare a coduriloe Ceilal\i doi raman in U§a", se poate observa imediat ca, de§i
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profun~ perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
djferitli a definiti~i fizice ~i ~i~tice a celo~ douli imagini (cea indica In mod obligatoriu o unica formula de segmentare
Jiterarli, nedetermmatli; cea fllmJca, determmatli prin modelare cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
fotodinamica). Scenaristul va sugera, prin intermediul ima- urma aparent lndeaproape segmentarea din textul Jiterar, ar
ginilor sale literare, lncadraturi concrete, care, insli, din pers- presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
pectiva filmului nu sunt decat clase de incadraturi. De exem- asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
plu, perioada (Giuliana) "Stli incremenitli pe marginea drumu- nu opune nici o rezistenta, intra, ramane). Cea de-a doua ver-
lui, pupn intr-o parte, §i prive§te dimpia aproape in intregime siune a segmen tarii cinematografice (pentru care, d aca ne
acoperitli de o ceatli joasli, albli §i densli" constituie o imagine, amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
scenaristic vorbind, autonomli, suficientli sie§i, dar care din rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
perspectiva filmului nu desemneaza un anumit plan general, ci notiuni-cheie, flira sa recurga Ia racorduri care sa le desparta §i
sTRUCTURA GENERALA A SCENARIVLUI NARATIV
111
110 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC

Evident, pentru viitorul regizor indicatiile amintite, atune· • de solutii din care regizorul va alege, creand pe platou
O ci3SC1 ·
it plan general. Cu alte cuvmte, •
scenar1stu J sugereaza,X
cind este vorba despre nivelul modelarii perioadelor ~i perioa~ un anum . .x
. • sa~i natura artistidi a textulm sau, nu o anum1ta mca-
A

delor mari, sunt simple virtualitati, pe care filmul real le poate pnn 1n ~ ·x · d
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor . - un anumit unghi de filmare sau o anurruta ml§Care e
dratura, . .
atunci cand este vorba despre un scenariu estetic constituit ci clase ale acestora, In timp ce regizorul va real1za una
apara1, d x ·
din variantele concrete cup~inse In oferta, a ecvata atat textu 1u1
A

cum este eel la care ne referim · este determinata de mi~cliriJ~


din stratul naratiunii (de actiunile ~i relatiile personajelor literar, cat §i viziunii sale CJ?emat~grafice. .
relatate dintr-o anumita perspectiva naratoriala): adica de Faptul ca scenariul Ia mvel m1crotextual nu poate contme
coduri de continut foarte puternice ale caror constituenti (o decal indicatii de tip cinematografic, desemnand clase de so-
serie de predicate catalitice ce se lnHintuie conform unor reguli lu(ii, imprima textului literar In raport cu viitoru~ f!lm. o. anu-
restrictive foarte stabile) "dirijeaza" manifestarile codurilor de mita ambiguitate, care, pe de o parte, determma VIZIUnea
aparitie vizuala, inclusiv mi~ciirile de aparat, unghiulatie, regizorala sa se adecveze viziunii din scenariu, iar, pe de alta
tipurile de lncadraturi etc. Naratiunea, neavand o cale proprie parte, lngaduie aceleia§i viziuni filmice sa se manifeste creator
de apari~e. se va sluji In orice condi~i de stratul de deasupra. In acord cu propria sa natura.
Un asemenea strat, atilt In cazul scenariului, cat ~i In eel a] Caracterul ambiguu al segmentarii In perioade §i perioade
filmului, In pofida definitiilor fizice cu totul diferite, este mari a textului scenariului, In raport cu segmentarea In cadre a
stratuJ imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sli-§i viitorului film, decurge §i din faptul ca indicatiile cinema-
relateze naratiunea decat slujindu-se de codurile imaginii; Ja tografice nu pot fi In sine atat de autoritare, In pofida preciziei
feJ, regizoruJ Antonioni, pentru a realiza fi1mu1, se sluje§te de lor, lncat sa determine mecanic viitoarea lmpartire In cadre.
acelea§i coduri. Cu toate acestea, chiar §i lntr-un asemenea caz, Daca avem In vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. U§a
ciind scenaristul §i regizorul din text sunt reprezentati de scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
acela§i autor din viata, i'ntre modul de manevrare a codurilor Ceilalti doi raman In U§i'i"' se poate observa imediat ca, de§i
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
diferiUi a definitiei fizice §i artistice a celor doua imagini (cea indica In mod obligatoriu o unica formu la de segmentare
Jiterarli, nedeterminata; cea filmica, determinata prin modelare cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
fotodinamica). ScenaristuJ va sugera, prin intermediul ima- urma aparent l ndeaproape segmentarea din textul literar, ar
ginilor sale Jiterare, lncadraturi concrete, care, lnsa, din pers- presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
pectiva filmului nu sunt decat clase de lncadraturi. De exem- asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
plu, perioada (Giuliana) "Stli incremenitli pe marginea drumu- nu opune nici o rezistenta. intra, ramane). Cea de-a doua ver-
lui, pupn intr-o parte, §i priVe§te campia aproape In lntregime siune a segmentarii cine matografice (pe ntru care, daca ne
acoperitl de o ceatll joasli, alb! §i dens!" constituie o imagine, amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
scenaristic vorbind, autonomli, suficientl! sie§i, dar care din rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
perspectiva filmuJui nu desemneazli un anumit plan general, ci notiuni-cheie, tara sa recurga Ia racorduri care sa le desparta §i
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV
111
uo SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

Evident, pentru viitorul regizor ind~~atiil.e amintite, atunci • de solutii din care regizorul va alege, creiind pe platou
0 clasa it plan general. Cu alte cuvmte,
. · 1 sugereaza,
scenartstu •
c4nd este vorba despre nivelul modeH1ru penoadelor §i perioa. un anum . .x
. • x~i natura artistica a textulm sau, nu o anumtta mca-
A

delor mari, sunt simple virtualitati, pe care filmul real Ie poate pnn ms"~ . .
folosi sau nu, dar nu trebuie ignorat faptul ca prezenta lor . x un anumit unghi de filmare sau o anuffilta mt§care de
dratur", . . .
atunci cand este vorba despre un scenariu estetic constituit t ci clase ale acestora, In t1mp ce regtzorul va rea1tza una
apara , d x ·
din variantele concrete cup~inse In ofertl:i, a ecvata atat textu 1u1
A

cum este eel Ia care ne referim - este determinata de mi§canJ~


din stratul naratiunii (de actiunile §i relatiile personajelor Jiterar, dlt §i viziunii sale cmemat~grafice. .
relatate dintr-o anumita perspectiva naratoriala): adica de Faptul ca scenariul Ia nivel mtcrotextual nu poate contme
coduri de continut foarte puternice ale diror constituenti (o decat indicatii de tip cinematografic, desemniind clase de so-
serie de predicate catalitice ce se inlantuie conform unor reguJi lu(ii, imprima textului literar In raport cu viitoru~ film. ~ anu-
restrictive foarte stabile) "dirijeaza" manifestarile codurilor de mita ambiguitate, care, pe de o parte, determma vizmnea
aparitie vizuaHi, inclusiv mi§carile de aparat, unghiulatie, regizorala sa se adecveze viziunii din scenario, iar, pe de alta
tipurile de incadraturi etc. Naratiunea, neavand o cale proprie parte, !ngaduie aceleia§i viziuni filmice sa se manifeste creator
de aparitie, se va sluji in orice conditii de stratul de deasupra. in acord cu propria sa natura.
Un asemenea strat, atat in cazul scenariului, cat §i in eel al Caracterul ambiguu al segmentarii in perioade §i perioade
filmului, in pofida definitiilor fizice cu totul diferite, este mari a textului scenariului, in raport cu segmentarea in cadre a
stratul imaginii. Scenaristul Antonioni nu avea cum sll-§i viitorului film, decurge §i din faptul ca indicatiile cinema-
relateze naratiunea dedit slujindu-se de codurile imaginii; Ia tografice nu pot fi In sine atilt de autoritare, in pofida preciziei
fel, regizorul Antonioni, pentru a realiza filmul, se sluje§te de lor, incat sa determine mecanic viitoarea lmpartire in cadre.
acele~i coduri. Cu toate acestea, chiar §i intr-un asemenea caz, Daca avem in vedere perioada mare [Ugo] "trage zavorul. U§a
c4nd scenaristul §i regizorul din text sunt reprezentati de scoasa din balamale nu opune nici o rezistenta. Ugo intra.
acela§i autor din viata, intre modul de manevrare a codurilor Ceilalti doi raman in U§a"' se poate observa imediat ca, de§i
imaginii vor exista deosebiri care decurg din natura profund perioadele componente sunt monopropozitionale, acestea nu
diferita a definitiei fizice §i artistice a celor doua imagini (cea indica in mod obligatoriu o unica formula de segmentare
literara, nedeterminata; cea filmica, determinata prin modelare cinematografica. 0 prima versiune de decupaj-montaj, care ar
fotodinamica). Scenaristul va sugera, prin intermediul ima- urma aparent lndeaproape segmentarea din textul literar, ar
ginilor sale literare, incadraturi concrete, care, insa, din pers- presupune realizarea a patru cadre cinematografice centrate
pectiva filmului nu sunt decat clase de incadraturi. De exem- asupra notiunilor-cheie ale perioadelor literare (trage zavorul,
plu, perioada (Giuliana) "Sta incremenita pe marginea drumu- nu opune nici o rezistenta. intra, dimiine). Cea de-a doua ver-
lui, pupn intr-o parte, §i prive§te campia aproape in intregime siune a segmentarii cinematografice (pentru care, daca ne
acoperitl de o ceatif joasa, alba ~i densa" constituie o imagine, amintim bine, regizorul a optat) presupune posibilitatea realiza-
scenaristic vorbind, autonoma, suficienta sie§i, dar care din rii unui singur cadru care "consuma" succesiv toate cele patru
perspectiva filmului nu desemneaza un anumit plan general, ci notiuni-cheie, flira sa recurga Ia racorduri care sa Ie desparta §i
JJZ SPRE 0 POETIC.~ A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFJc 113
STRUCTURA GENERA LA A SCENARIULUI NARAT IV

sll le unifice. Prima ver~iune, ce pare m~i adecvatli textului . a evoJutiei reale a scenariului §i filmului, corelative.
literar, ar ~ugera ca, ~e§I. e ab~nd~natli §I llisatli in paraginA, perspectIV 1
a ultima constatare nu diminueaza importanta creattei
..
cabana detme o energie §I o vomta apte a se opune ini~ative· Aceas
·
t .
Je In privinta reahzaru ansamblu 1UI,· mve
v · 1un·1e micro-
• • ·
lui Ugo, ceea ce ar da obiectului respectiv o marcli semantic~ regizora 1 . A • • •

total neindicatli in raport cu atmosfera secventei, §i oricum tex tuale integdindu-se contextelor dm ce m ce ma1 larg1, CI v • • ••

. ·azx gradul foarte ridicat de dependenta a constJtmru


potrivnicli stilului de a decupa aJ lui Antonioni. su bl Jnl i:l . . ••
artistice a filmului ca lntreg de cosrruc1z~~a compozitiOn~l~ ~
fncerdind sli schitlim o concluzie, se poate spune eli, Ia acest
enariului. Lipsa de unitate, de orgamcitate a compozitiei
nivel, sli-1 numim secvential, elementele de stil ale scrisului sc . .
cinematografic Ia care ne-am referit, ce sunt determinate de scenariului nu poate fi suplinita, ulterior, ~e ~Imic. ..
Privite In ansamblu, cele doua dimensJUm ale structurn sce-
necesitatea cuprinderii subcutanate a unor indicatii filmice, nu
nariului, straturile §i fazele-pllrti, definesc tara putinta de taga-
pot oferi, in afara inventiei imagistice §i epice asimilate
da, caracterul autonom a! dJscursurilor scenaristice. Modelarea
straturilor, decat clase de posibilitati sau, cum s-a spus, sugestii
particulara a straturilor ~i fazelor-?arti deosebesc, pri.n anumi!e
de naturli cinematografidi. 0 asemenea limitare nu aduce
trasaturi generale de stJI, scenanul de alte forme hterare. In
prejudicii estetice scenariului, deoarece ea tine de natura
acela~i timp, ierarhizarea straturilor §i articularea acelora§i
inerenta formei sale literare. Regia, adecvandu-se intr-un fel
faze-parti deosebesc, In mod structural, scenariul de film. Cu
sau altul sugestiilor mentionate, slujindu-se de intuitia sa
toate acestea, structura scenanului contine, cum am vazut, ca
valorica, creeaza o forma filmica proprie. Adica: o modelare
fntr-un fihgran, aluzii permanente Ia modelul de structura a!
particulara a anumitor figuri ale personajelor §i obiectelor in
filmului. Aceasta discreta inrud1re sta Ia baza posibilitatii
incadraturi concrete, ce detin o definitie fizica determinatli, o
scenariului de a crea filiatiile cu un tip de text, filmul, care
dinamica de asemenea concreta, o anumita vibratie plasticl,
detine o aWi definitie structuraHi §i semiotica. Cu toate acestea,
intinderi §i proportii masurabile, tiiieturi de montaj etc., ce lin
faptul di scenariul este lntotdeauna anterior filmului nu trebme
de inventia §i creati.a regizorala. La acest nivel, scenariul eel
sli ln~ele. In ordinea aparitiei structurilor, scenariul ca text
mai elaborat nu poate depli§i conditia de "nuvela cinema-
literar particular s-a nascut din nevoia de adecvare a acestuia lc1
tograficl" despre care vorbea Eisenstein. Din punct de vedere
structura filmului, dovada in acest sens fiind faptul ca expe-
macrotextual, imbinarea acestora in unitati de rang superior,
nenta literara a textului scenaristic s-a nascut ca reflex al expe-
ribnemele, §i articularea acestora din urma in intreg, niveluri Ia
rientei filmului. Relatia dintre scenariu ~i film ni se 1nfliti~eaza,
care se produc, dupl cum vom vedea, o serie de procese ale
astfel, intr-un mod cum nu se poate mai paradoxa!, ceea ce
modellrii expresiei §i continutului, imposibil de initiat in
exphca, probabil, numeroasele confuzii care domnesc aici: pe
ordinea inventiei artistice pe platou sau Ia masa de montaj,
de o parte, ca discurs, scenariul este lntotdeauna anterior fil-
orice scenario narativ care intrune§te trasaturile inerente
mului, acesta urmand sa se adecveze valoric ~i stilistic pri-
condiliei sale artistice se dovede§te a fi, daca folosim termenul
mului; pe de alta parte, structura scenanului, de~i de natura
consacrat de Pudovkin, "de fier". Cele doua notiuni, care, Ia
:.data ·aparipei lor plreau a fi antinomice, se dovedesc, dia literara, s-a constituit ca urmare a experientei artisttce care a
generat structura filmului. Filiatiei din ordinea discursurilor li

8· Sp1c o poct1cl a ~cemuiulu1 cmemaiOiJiafic


114 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc 115
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

corespunde o relatie, cu sens opus-~~ o~dinea Astructurilor, fapt xtuit din grupe omogene de coduri. Limbajul scena-
care determina, dupa toat~ probab~llt_atJle, strans~ dependenta este aIca . .
. · ni s-ar lntati~a astfel ca un complex de hmbaJe, func-
dintre cele doua texte: cal1tatea artJshca a scenarmlui ~i cea a nu101 d ·
. , d ·multan luptandu-se lntre ele, producan nco~eun,
A ·
regiei devin limite valorice ~i conditie stilistica una pentru cea- ponan 51 • A
· ni ~i devieri pe care doar structura m ansamblul sau Je
Jalta. torsJU ~ .. . . .
domole~te, corelandu-le. Compo~ItJa sce_nanu 1u1, _exp~esJe a
Structura scenariului narativ - o anumita ierarhizare de stra- criei poetice ce guverneaza d1scursunle, mentme mtr-un
turi careia li corespunde un tip de segmentare determinat _ ar fi fun 1 . d .
echilibru, niciodata precar, intensa vocatJe e expansmne
putut fi descrisa pomind de Ja orice scenariu estetic constituit. solitara a codurilor. Compozitia stimuleaza aceste veleitati de
Fara sa epuizeze toate manifestlirile particulare ale scenaniJor
autonomizare doar pentru a le articula.
narative reale sau posibile, structura retine trasaturile comune
VI. Scenariul: structurii §i discurs. Structura scenariului,
ale acestora, deterrninand clasa de texte careia li apaqin. fn
de~i a fost descrisa in baza unor sugestii provenite din direqia
aceJa~i timp, structura degaja un anumit potential estetic pe esteticii fenomenologice, dovede§te a§adar §i unele trasaturi ce
care nici scenariiJe propriu-zise nu-l pot epuiza. Constituin-
pot fi atestate §i de exigentele metodei structurale. Ea detine
du-se lntr-un feJ de model al modelariJor practicate de fiecare
elemente (straturi §i faze-parti) care se supun unui principiu de
scenariu narativ In parte, structura descrisa ofera, speram,
compozitie semiotic §i estetic In acela§i timp. Din acest punct
imagine suficient de clara asupra fenomenului de hiper-0
codificare estetica a expresiei ~i continutului, caracteristic in
de vedere, structura scenariului se dovede§te a fi matricea unei
opere-semn, avand 0 zona a expresiei- stratul fonetico-lexical-
genere discursuriJor artistice (31, pp. 339-342). Modeland
solidara cu zona continutului - celelalte straturi - solidaritate
expresia tn vederea degajarii unui anumit continut (continu-
numai In virtutea careia i§i mentine coerenta. In acela§i timp,
turi), dupa cum modeland continutul (continuturile) in vederea
fazele-parti asigudi o desfa§urare ritmidi §i specifica aceleia§i
realizlirii unei anurnite expresii, scenariuJ tn structuralitatea sa
structuri. Altminteri, fiecare strat §i faza-parte, fiind formate
particulara creeaza acel surplus al expresiei caruia ii cores-
din materiale eterogene (materia verbala fonetico-lexicaHi, cea
punde un surplus al continutului (Ibid.), fenomen ce devine,
semantica, obiectuala etc.) s-ar atomiza, impdi§timdu-§i
inevitabil, conditie V8lorica. Dar, tntrucat 8ceste surplusuri nu
componentele. Unei modelari specializate a expresiei ii cores-
se pot obline, 8§8 cum s-a vazut decat printr-o anumita organi-
punde o modelare pe masud1 a continutului sau, cum spune
zare a expresiei §i printr-o organizare particulara a continutului,
Umberto Eco: " ... un text estetic implica un travaliu special,
structura atrage atenpa asupr8 f8ptului ca discursurile raspund
adica o manipulare a expresiei ( ... ) aceasta manipulare
exigentei valorii doar in masur8 tn care se centreaza 8supra
provoaca (§i este provocata de) o rea§ezare a continutului ( ... )"
"mesajului ca atare" (45, pp. 46, 93, 218), asupra propriilor lor
articullri compozitionale, devenind autoreflexive. (31, .p.332). Dupa parerea noastra, verbul "provoaca", folosit
de Umberto Eco de doua ori, implica de fiecare data latun
84escriere semioticl a structurii scenariului, care depa~e§te diferite ~i corelative ale producerii textului. Mai lnUii,
12 modelarea expresiei apare in ordinea lecturii ca un element
- ole demersuJui nostru ar pute8 arata ca fiecare str8t
care genereaza modelarea instantelor continutului. Citind un
116 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMA TOGRAFIC 117
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

text, avem impresia ca modelarea fonetico-lexicala provoaca


modelarea semantica, apoi ca aceasta provoaca modelarea
obiectelor etc. 0 asemenea ordine, a aparitiei, cum o nume~te
cum sli scrie. Ceea ce rezulta dintr-o asemenea confruntare mai
Hartman, produce textul din perspectiva receptorului. Acel~i
u!in obi§nuita este un discurs care se lasa constrans de nor-
verb desemneaza i'nsa din perspectiva autorului sau din ceea ce ~ele structurii scenariului. Aceasta din urma pare a emana la
Hartman nume§te a fi ordinea structurii actul de producere infinit noi §i noi discursuri, irepetabile In individualitatea lor,
propriu-zis a1 textului. Stratul eel mai adanc, eel al ideii indi- care ignorand pard i structura, urmandu-§i liber propriul destin,
viduale, al viziunii artistice §i stilistice asupra lumii, determina terminli lntr-un fel sau altul prin a o reconfirma.
modelarea fiecarui strat de deasupra, creand o serie de medieri Fiecare scenariu l§i are In concretetea sa un anumit strat
succesive ce se !ncheie cu articularea stratului fonetico-lexicaJ. fonetico-lexical, un anumit strat semantic, unul obiectual, al
0 anumita rea§ezare a continutului provoaca o manipulare a imaginii, al naratiunii etc. , dupa cum detine o anumita segmen-
expresiei. tare proprie In ritmeme, secvente, episoade de secventa etc.,
In actuJ producerii insa, autorul se produce §i pe sine ! JU adicli recurge, daca folosim limbajul lui Jean Piaget, la alte
numai ca autor, ci §i ca lector: el i'§i cite~te textuJ pas cu pas elemente concrete, dar acestea, pentru a se constitui ca dis-
(lnainte sau i'napoi) pe masura ce acesta se i'n firipa, astfel ca cursuri specializate, trebuie sa se supuna principiilor de coeren-
opera pare mai curand sa se nasca simul tan atat din ordinea ta ale structurii (60, pp.7- 16). Structura, autoreglandu-se, indica
structurii, cat §i din cea a aparitiei, din chinul autorului de a se discret dar ferrn limitele de joe ale discursurilor. La randullor,
satisface ca lector. Autorul, trebuind sa-§i dea satisfaqie ca discursurile, pentru a se constitui valoric In propriile lor teme-
cititor, i'§i include in text ambele fatete ale sinelui, aceasta iuri, trebuie sa profile tocmai de ceea ce structura lngaduie
disjunctie incomoda, daca nu cumva tragica, fii nd transferata drept limi te de joe. Structura scenariului narativ, indicand un
apoj viitorilor lectori reali. Ei I§i vor produce experienta lecturii anumit domeniu de competenta. depa§irea caruia lnsemnand fie
din perspectiva ordinii de aparitie, dar vor simula, In limitele cliderea sub incidenta unui alt tip de structura, fie pur §i simplu
propriilor lor puteri creatoare, §i actul producerii propriu-zise o destructurare, deschide vastul domeniu al performantelor dis-
dintr-o, intotdeauna partiala, ipotetica §i insta bila ordine a cursurilor individuale bazate pe acelea§i principii de compozitie.
structurii.
fn cazul scenariului s-ar putea vorbi de o disjunctie §i mai
aplsati a sinelui autorului. Scriind textul ca autor acesta este
C!~ de "celllalt" ca realizator. Scenaristul, pomind de Ia
pr»pria sa viziune artistica despre lume, trebuie sa scrie un text
J.<>SI depnl uncle trasaturi particulare, apte sa satisfaca
ale unei anumite ordini de aparitie.
dll."PPJS, scenaristul produce textul ca un scriitor, dar II
-..;;UO cineast, iar acesta din urma li dicteaza primului
JJI SPRE 0 POETIC..\ A SCENARWLUJ CINEMA TOGRAFIC 119
STRUCTURA GENERALA A SCENARIULUI NARATIV

NOTE
·m cum de altfel suntem siguri eli s-a ~i inleles, no1iunile de
2. F0 IOSI , . . , . b" b'
x · discurs in analogie cu bmomunle semn/semnal, 1m "'vor 1re,
1. Cirarul reprodus mai sus nu epuizeazll punctele de vedere ale lui structura ~~ . . d 1. · · d x
~i
Guido Aristarco cu privire Ia scenariu. De-a lungul de-a latul revizuirilor l
competen
~performan\11. schem'Muz.aJ etc., definite e mgv1sttca mo ern ...
x •
3. Secvenla din scenariul De~·ertul ro~u este fragmental" m penoa c
· d
sale, se pot lntiilni §i alte opinii, dintre care o reproducem doar pe cea
·stinctiv(l), perioade mari (I) ~i episoade de secvenlli (numerotate cu
complet opusll: " ... dacll este adevllrat ell scenariul filmului PilmiJnru/ se (semn d1 · · ·
cutremuril 8§a cum a fost publicat In volum e un scenariu «a posteriori• cifre romane)). Majusculele D §i N desemneazli caracteru1 descnpuv ~~.
extras din copia de montaj - lucru pe care Chiarini il aminte~te pe un to; respectiv, narativ al episoadelor de secventli. . . . . .. . ..
polemic lui Barbaro - lot atilt de adevllrat e ell alte capodopere ale 4. fn studiul pe care l-am consacrat scht\lirtl unet teom a ecramzliru
cinematografului italian, cllroralnsu~i Chiarini lerecunoa~te apartenenta Ja literaturii ( 19, pp.82-122) sunt descrise compll!:ativ structura operei lit~rar~
narative ~i. respectiv, structura operei filmice. Intrucat structura scenartulut
neorealism, iau na§tere adeseori din seenarii <<de fier», ca In cazuriJe
exemplare ale Hofilor de biciclete §i Umberro D., unde textele - apartinand este un caz particular derivat din structura operei literare narative, ce
lui Cesare Zavauini - au o lnsemnlltate determinantll pentru rezuhatele reflectli anumite particularitlili decurgand ~i din cea a operei filmice, suntem
~i nevoili sli ruglim cititorul sli ia in considera1ie ipotezele formulate in
ln~i§i
artistice obtinute constituie o operil literaril prin e/e fnse/e" (s.n., 2, p.83).
Trebuie semnalar ell nici scenari§tii nu au ajuns Ia un punet de Vederc capitolul men1ionat.
eoerenr In aeeasll! privintll, eeea ee nu e de mirare. Jean-Claude Carri~ 5. Aceastli particularitate este una dintre primele exigen1e intuite de
crede de pilei!, ell " ... un scenariu lrebuie sll fie lizibil, altminteri nu se va scenari~ti. Jean-Claude Carriere in1elege foarte bine cum stau lucrurile intr-o
putea realiza un film; un scenariu este un obiect destinat lecturii, dar nu §i asemenea privintli: "Cand scrii un scenariu trebuie sli te debarasezi de ideea
penrru a fi publicat; este o larvll care va deveni tluture; el nu are decat vreo de literaturli §i sli cauti simplicitatea... el intrli, deschide, are un aer furios,
cineizeci de lectori §i fiecare dintre ace§tia trebuie sll gllseascll in el ceea ce prive§te femeia, o plilmuie~te" etc. [ .. .] Este o regulli absolutli: claritatea (73,
caull! - ca fntr-un aidem~moire - actoruJ l§i va clluta personajul, directorul p. 54).
de productie - numllrul de figuranti, stilul decorului etc.; operatorul-§ef va 6. Pentru in!elegerea temeinicli a problemei, trimitem Ia remareabilul
gllsi tot in el indicatiile de iluminare, distribuitorul, o poveste care va fi un studiu Structurile antropologice ale imaginarului de Gilbert Durand,
argument pentru vanzare" (73, pp.53-54). "Nepublicarea" §i "larva" ar Editura Univers, Bucure~ti, 1977.
indica situarea scenariului undeva fntre exigentele lui Hegel cu privire Ia 7. Din acest punct de vedere este de retinut mlirturia scenaristului Jorge
anonimizarea obligatorie a textului dramatic §i "informul" lui Aristarco. Semprun cu privire Ia un fapt instructiv petrecut in timpul realizlirii filmului
fntrebat asupra diferentei care ar exista fntre munca literarll §i scrierea unui Les routes du Sud, in regia lui Joseph Losey. Lipsit in ultima clipli de
scenariu, lean-Loup Dabadie crede, fn schimb, ell o asemenea diferen!ll nu interpreta pentru care fusese scris scenariul, regizorul, §i nu unul dintre cei
cxisti, dcoarece scenariul, "in mllsura in care poartJ! marca unor preocupllri neajutora!i. s-a trezit "fru-li imagine". "In timpul tumlirii (mlirturise~te Jorge
estctice" estc litcraturl, o literaturl de un tip special care ar putea fi numit Semprun) Losey mi-a telefonat spunandu-mi: «Jorge, nu am imagine.
"romanuJ unui film" ce presupunc §i cxistcnta "unui stil". ln coneluzie, Filmez maine Ia ora douli §i nu am imagine, nu vlid nimic ... >>". Drept
scrierea unui scenariu estc o munci litcrarll "mai mult sau mai pu(in reu§itll" urmare, scenaristul s-a deplasat Ia Cherbourg in vederea rescrierii scenelor
(73, pp.80-8J). Un puncr de vcdcre, dupll pllrcrea noastrll definitiv, impreunli cu regizorul (73, p.IOS). E de presupus eli nici Semprun §i nici
formuJcaz1 T.-tovski. abia iqir, Ia data fonnulllrii reflcxici pe care o vom Losey nu in1elegeau prin imagine o ilustrare vizualli oarecare a unui
Qill, din expcrienta acrierii fmpreunll cu A. Koncealovski a scenariului moment din scenariu.
~- ~vern ~~-a face aici, intr-o formli incli generalli, de un exemplu al
""·· e•
...,..( llUIJor,, pe lbmc:i publicat, dar fncll Rerealizat: " ...dacll povcstirea
tnslti interesantl, nu cxistll nici un mijloc sau metodll depheru catahuce a unui predicat secven1ial.
~.JI'IficlspeciaJI care II poatll salva tilmul, §i oricc eforr de a . 9. :riticul f~aneez observli in continuare eli primele douli procedee,
~ puhlicuJuj esfe zadamic" (78, p.33). 1mpunand numtrea prea aplisatli a semnifica!iilor, imprimli sensului o
anumitli plenitudine exterioarli. Teama obsesivli de lipsli de inteligibilitate a
J20 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARlULUI CINEMATOGRAFJc
STRUCTURA GENERALA A SCENARJULUI NARATIV 121

dtextului ar da na§te re unui fel de plillivrligeli (babil) semantice d


.
rscurs
I d ,. . A ' e care unnandu-1 pe Christian Mct_z. propuncm o _scurtll reinventariere a tipu-
d u mo ern s -ar rps r. cesta ar practica doar eel de-aJ lr .
.. even~mentu
. 1 •<Uli a-1 dubla cu semnificatia sa" 00er ea
1 d Sec •·
vcn'~ luiind drcpt unllatc de bazll eprsodul.
france~ ';t
proce eu: spune f)(_
1 nore .. -
85-86). Utilizarea abuzivli a registrului respectiv in nouJ roman ven•e formate dintr-un smgur ep1sod. In cadrul acestora forma cea
exemplu, observatli de Roland Barthes §i exaltatli de Jean Ricard~u I. Sec ,
ma• rmp · ·
.
· ortant~ este secven1a-episod (echivalentul cadru 1uJ-secven!a ; o
· d
x)

creeazli, dupli plirerea noastrli, nu de putine ori impresia de artificialitat ' ecven!ll cste narativll, amplll, formatll dmtr-un smgur ep1so , ce
ascmenea S . . . •
presupune lnsa existen1a a doull ac!JUnl concurente, fie sJmultanc (ca .m
"r~prezentlirii:·. ~e crit~c,
de procedeu aplisat intentional. Proza clasicli, "realistli", pusli In slujb:
atat. rliu vlizutli de ulti_muJ__ l§i sprijinl foqa, secven1a prclullrii m•cului Kane de clltre Thatch~r de. acasll, ?•~. scenanul
pnntre allele, §I pe utrhzarea savantli a combrnliru regrstrelor amintite, care Cetif/etmul Kane: aqiunea care relateazli pertractl\~11~ d•_ntre pllnn111 lu~ Kane
se dezautomalizeazli reciproc In cadruJ aceluia§i discurs romanesc. Pentru i viitorul tutore §i cea care ni-l aratll pe Kane-cop1l jucandu-se cu sam a), fie
a ilustra folosirea cu rezultate estetice exceptionale a celui de-al treilea !uccesive (secven1a finalll dm Profesiune: reporter, in care cele doull aC\iuni
registru trimitem Ia celebra scenli a sinuciderii lui Svidrigailov din Crim4 . culcarea personajului principal In camera de hotel ~i descoperirea
1i pedeapsi! de Dostoievski (28, pp.463-464). In ceea ce ne prive§te nu cadavrului aceluia§i personaj , ucis lntre timp- sunt dispuse succesiv).
exaltlm folosirea aproape exclusivli In scenariu a celui de-al treilea Celelalte secven1e 1nserate de teoreticianul francez In acela~i spatiu
registru narativ, observand lnsli eli aceastli unilateralizare nu este deter- tipologic (insertul descripuv, eel subiectiv, explicativ etc.) sunt secven1e
minatl de o stilisticl intentionalli §i speculativli, cum este cazul noului formate dintr-un singur episod, avand mllrci subiacentc corespunzlltoare
roman
care francez, ci de normele interne ale structurii tipului de discurs pe
il descriem. (descriptive, subiective, explicative etc.).
11. Secven1a paralelll este formatll din episoade, de regulll, descriptive,
10. Wolfgang Kayser observli existenta unor faze-pllrti asemlinlitoare In dispusc lntr-un paralelism sus1inut semnatic (simbolic).
operele epice (49, pp.267-268), pe care le nume§te scene, atunci cand sunt 111. Secven1a In acoladll, formatll din mai multe episoade, neoranduite
reaJizate prin relatare, §i tablouri, cand sunt obtinute cu ajutorul descrierii. cronologic, cent rate, In mod obi§nuit, In jurul unci idei.
Am preferat folosirea notiunii de episod al secventei, tinand seama de IV. Secven1a descriptivll, formatll din mai multe episoade, de asemenea
necesitatea de a plistra In cadrul teoriei scenariului §i a filmului, In mlisura descriptive, combinate cronologic sau acronologic.
in care un asemenea lucru depinde de noi, o anumitli unitate terminologicl. V. Secven1a narativ-alternatll, formatli din mai multe episoade, larg
De exemplu, Christian Metz vorbe§te de existenta unui tip de secventl - utilizatllln scenariile politiste, In care sunt relatatc alternativ momente din
secventa in episoade -, consemnand indirect existenta acestei faze-plirti ac1iunile urmllritului ~i urmliritorului. in filmul Danteli1reasa de Claude
subsecven(iaJe §i punand totodatli in circulatie un termen care trebuie plistrat Goretta existll o secven111 narativll alternatll, In care Fran~ois ~i Beatrice se
ca atare in limbajul teoretic.
urmllresc reciproc In episoade distribuite acronologic. Poate fi semnalatll
J J. Opozi(iile cu ajutorul clirora Christian Metz identificli tipurile de astfel ~i un tip de secven!ll, probabil putin rllspandit, secven1a narativll,
secventl (narativ/descriptiv; continuu/discontinuu; cronologic/acronologic; alternatli ~i acronologicll.
subiectiv/obiectiv; virtuaJ (dislocat)/reaJ etc. (54, pp. 121-145) au In vedere VI. Secventa narativll §i discontin ull, cum este secventa citatli din
fihnul ti nu scenariul, unitatea de bazl luatli in consideratie fiind cadrul. scenariul De§ertul rO§U.
Dacl ne raportim Ia textul scenariului, flril sli echivallim cum s-a vlizut, VII. Secven1a narativli ~i continull. Secven!ll narativli, formatll din mai
epiaocluJ de secventl cu virtuaJul plan cinematografic, pentru a mentine in multe episoade nedespllf\ite prin e lipse, identilicabile doar semantic.
ifire ICtfvl tipologia propust de Metz, trebuie sll socotim drept punct de VIII. Secven1a In e p isoade (ca, de exemplu, secven1a deteriorllrii
relaliilor dintrc Kane ~ i sotia sa Emily, d in scenariul ~i filmul Ceti1feanul

,.,--
epjaoadele, distribuirea, organizarea §i natura acestora devenind
..._,_ • tiPurilor de secvenlJ. Astfel, formele de secvenlJ Kane), ce poate fi socotitll ca o varietate a secventei narative discontinue. In

.·~e.
i cum o demonstreazJ citatul din De1ertul cazul unor asemenca secvente, e lipsele marcheazli lnsll deplasliri In timp
~.-~aitariului.
extrem de ample, iar episoadele sunt dispuse simetric, relevand un ritm
foarte acuzat.
122
SPRE 0 POETIC...\ A SCENARIVLUI CINEMA TOG~ttFJc

IX. S"'~'l' ~mooiogk' dl<looo~


11 "" Fonn.,, dlo opl- 1....
••b "Ponu/ """<wlul '" ..,<oJ• (<og"'''· ou •I« '"loro, 0"II";
reprezentate mental, amestec de evenimente amintite ~i I sau iporetice). '

•~com
12. Tl•""d '"'m' do lmpo""l• po"'"' o""' '"''"' '"'iluo;; io ""'
'i'<"I•J ol <c<ooriu/ui, " lrebul, <otu11. ' ' dloooJo do """ limlo,

~I•JIIlo ~
examinand separar, din perspecrivli naratologicli, i'n calitare de Coduri
xJiu""' 11 dlouo l"no,.jo. 17ttidm '"' ' ' o "'""o"'"
" fi "'"""' '" <oopu/ o.plloJt do • puoo iot<-o lumlo' mol 'io 11"'
studiului de fatli- schitarea unei leorii a producerii scenariului. Scenariul ca discurs

A. Enun[ul narativ (subiectul)


1. Personajul - centru ~i scop al scenariului. Scopul ultim ~i
eel mai !nalt al scenariului, ca ~i al oridirei opere narative, din-
colo de teoriile artistice mai mult sau mai putin treditoare ale
autorilor, este punerea In discutie a conditiei omului lntr-o
ipostaza concreta a sa, sociala, nationala, etica, istorica ~i etern-
umana, individuala ~i universala, adica modelarea personajului.
A§a cum va fi rezultat, obiectul temei scenariului este persona-
jul. Expansiunea temei, apoi trecerea de Ia fabulatie Ia subiect,
§i, In sffu'§it, descrierea structurii scenariului aveau In vedere -
implicit sau explicit - aceea~i problematica. Simplificand
lucrurile doar aparent, pana Ia urma valoarea artistidi a unui
scenariu este echivalenta cu interesul artistic starnit de per-
sonajele sale.
In felul sau, scenariul l~i propune o modelare totala a omu-
lui. Devenit personaj, omul din scenariu este mai lntai o figura
vizuala ~i un nume propriu. Acestora li se adauga, cum s-a
spus, o totalitate intensiva de actiuni care fac ca personajul sa
fie §i produsul experientelor sale concrete, exterioare ~i interi-
oare. In plus, In baza actiunilor 1ntreprinse ~i suportate, perso-
najul se adance~te In particularitatea sa lntrucat intra in relatii
cu lumea (lumea fiind facuta ~i din alte personaje), inclusiv cu
sine, el fiind ~i rezultatul acestor raporturi. Totodata, personajul
din scenariu vorbe~te pentru a-~i comunica gandurile sau
pentru a ~i le ascunde, devenind In acest fel ~i o imagine a
propriei sale vorbiri ~i a vorbirii altar personaje cu el ~i despre
ll4 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFlc SCENARIUL CA OISCURS 125

el, ci!rora Ji se adauga §i celelalte Jimbaje pe care Je practie~ Jele cuceriri In acest domeniu Ia chestiunea perso-
(gesturile, comportamentul, mimica etc.). Multumindu-ne cu eventua ~ . I d I ~ 'I
. · de~i tnceputurile ei, reprezentate m specta e ucran e
atiit, personajul ni se l'ntati§eaza ca o combinatoric de elernente naJU1Ul, '1 • d. . ~
· y 1. Propp, demarasera tocmat lntr-o asemenea 1req1e. m
integrate l'ntr-un enunt narativ - subiectuJ scenariului. ]UI . ~ I ...
naratologia, urmiind In demersul sau, excese e poettcll
PIus, · d ~ I f ~ d
Dar personajuJ, avand o asemenea alcatuire polimorfli, abia cturale, ~i-a manifestat un dtspret greu e mte es ata e
devine prilejul discursului altuia, al autorului. Acesta, gan. stru . f ~ d . ~ .
~
ticile traditionale ~~ In general ata e estet1ca, gest ..opus. §I
dindu-§i personajuJ, se gande§te pe sine, dand forma Jurnii 1·nitiativelor lui Propp, care a dus Ia agravarea rupturu amm-
fictionale din text, l'§i da forma gandirii sale tot l'n text, pentru ~~~. Fiira a nega remarcabilele cuceriri ale acestei naratologii,
a se putea l'ntati§a celui de-al treilea, destinataruJ. Acesta are mai cu seama )n ordine instrumentaHi, trebuie observat ca ea a
acces Ia lumea personajului doar prin forma expresiei §i con- transformat povestirea lntr-un dispozitiv descriptibil, diruia li
tinutului pe care gandirea autorului o da operei. Personajul se
Jipse~te piesa de baza, personaJul.
dovede§te lntreg, de aceea, numai daca gandirea (viziunea, fiira a emite pretentia de a repara aceasta gre§eala "istorica",
intuitia etc.) autorului despre personaj este l'ntreaga §i ajunge nu ni se pare totu~i inoportun ca, profitand de exigentele tipului
in discurs. A§adar, personajuJ - o combinatoric abia integra(4 de d1scurs pe care 11 analizam, sa privim personajul dm sce-
lntr-o anumita instanta (enuntul, subiectul) - se treze§te nario atat din pcrspectiva unor criterii caracteristice poeticilor
cuprins lntr-o alta combinatoric. Dintr-o asemenea perspec- tradi(wna!e (prenaratologice), acesteia fiindu-i destmat sub-
tiva, mai larga, personajul, tara sa-§i piarda rolul de figura capitolul A (a), cat §i dm cea a unor criterii naratolog1ce, in
privilegiata a discursului, devine unicul revelator pentru vizi- subcapitolul A (b), convin~i ca cele doua puncte de vedere sunt
unea naratorului din text care tinde sa schimbe, sa modeleze nu numai compatibilc, ci ~i complementare. 0 asemenea
viziunea despre lume a cititorului. In acest cadru, al enunthii, propunere metodologica ar putea prezenta avantajul unor pri-
in care naratorul poveste§te subiectul destinatarului, personajuJ viri tomografice, care, speram, vor oferi o imagine mai !impe-
devine elementul unei relatii care 11 pune intr-o lumina §i mai de, lara a promite - ambit1e vana a tuturor exercitiilor de poe-
puternic!, deoarece trainicia artistica a relatiei respective tid\ - scoaterea discursului artistic (travestit de data aceasta in
depinde de tr!inicia personajului.
modestele vqmmte ale scenariului de film) de sub tirania
Obsesia personajului, ce ar putea sa rezulte din cele spuse, mefabilulut. Punand intre paranteze aptitudm!le analistului,
este desigur, §i retlexuJ polemic fat! de efectele unei atitudini, teoria poate cucen doar ceea ce instrumentele sale, bune sau
sl o numim doar prea degajatil de problematica acestuia, rele, li permit. Inefabilul, fii nd ceea ce nu poate fi Ia un mo-
promovatl de poetica structural! (sau mai curand de excesele ment dat pus in ecuatic, nu e obiectul poeticii, ci al uimirii §i nu
eij care a dominat nu flrl unele justificilri temeinice retlexiiJe mai putin al umil irii ei. D ar, cu fiecare nou instrument de
..,_ art1 din ultimele decenii. Naratologia, ca disciplinii ce cercetare, poetica trece de Ia uimire Ia anahza, dereificand
.• cWept' obiect studiul povestirii, ata§atil destul de repede
~~;
inefabilul, tara a-1 putea vreodata epuiza.

~~e-Jsau·4e
poetici, pare preocupatl s! elaboreze gramatici de II. Nume/e, dcscrierea ~i m odul de aparifie ale personajulu1.
auprafall ale naratiunii, fllrll a racorda Autorul scenariu!ut trebuie sa-§i denu measca personajele (chiar
126
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGR.uJc 127
SCENARIUL CA DISCURS

dad se foJose§te de simboJ~ri J_iterale, ca ~~ Anul trecur Ia


Marienbod), tot qa cum nonunahzeazi! lucrunle. Cu diferen~ Vincenzo: Armando! sunt eu.
. ?
foarte importantil cil, in cazuJ Jucrurilor, indicarea lor verbaJl Portarul: Cme e · . . .
capiltil, de obicei, o semnificatie descriptivil, In timp ce numele Portarul se uita atent In lntuneric, dar nu vede mm1c. Atunci
personajului are lntotdeauna o semnificatie evenimenliaJl. scoate felinarul ro§U §i-1 lndreapta In directia de unde se aude
Abia intrat In paginil, numele personajului joaci[ rolul unei vocea. . x f · ,, (94
etichete ce semnaJeazil un destin posibil sau milcar un §ir de Portarul: Ce s-a lntamplat? M-ai spenat. 1ntra, e ng. ,
int4mp14ri Inca necunoscute. Caracterul evenimential al p.38) . · · b B '1
numeJui personajului devine explicit In cazul operelor nara. Fuziunea dintre ep1c §I dramatiC, despre care vor ea e a
rive, inclusiv al scenariilor dedicate unor personaje istorice. Balazs (8, p. 297-300), sesizabila Inca Ia acest nivel al man~­
aproxima~e,Ja"
lnainte de a citi textul, citHorul §tie, fie §i cu vrarii numelui personajului, este, cum se va vedea, unul dm
aspectele fundamentale ale naturii artist~ce a. ~ce_nariului .
se poate a§tepta din partea personajelor. Teoreticienjj neo-
reali§ti gandeau un cinematograf atat de legat de viata Descrierea, de regula, sumara, a f1guru vJzuale a perso-
cotidianii, lncat personajele luate de pe strada urmau sil intre in najului din scenariu se explica, eel putin In parte, prin acela§i
scenarii §i filme cu numele lor proprii, asemeni personajelor motiv. Lucrul e confirmat §l de descrierea personajelor din
istorice. Literatura memorialisticil face acest Jucru de mult. scenariul Andrei Rubliov: "Pe drumul care duce de Ia manastire
Semnificatia deplinil a numelui personajelor ne este data insl fn jos, spre islazuri, coboara trei oameni: Kiril - treizeci de ani,
de intreaga Jucrare. Abia Ia sfar§itul lecturii o anumitl Daniil Ciomli - patruzeci, §i Andrei - douazeci §i trei. Toti trei
inclrcltur! preaJabila de sensuri cuJturaJe, sociaJe, etice §i de poarta haine monahale, ponosite §i ie§ite de soare" (79, p. 54).
altil natura sugerate de numeJe personajuJui este confirmatl Caracterul foarte Japidar al descrierii figurii personajului
sau infinnata. Semnificatia evenimentialil a numeJui se lmpli- este, a§a-zicand, radicalizat In scenariile lui Antonioni. Atent
DC§te o dati cu lncheierea aventurii personajuJui In spatiuJ mai cu seama Ia desfa§urarea vizuala a ac\iunii, naratorul uita
textului. pur §i simplu sa descrie figura vizuala a eroinei centrale, chiar
0 anumitl particuJaritate a numeJui personajuJui din sce- §i atunci cand ea apare pentru prima oara In pagina: "De-a
nario este detenninatl de feJuJ In care autoruJ JJ foJose§te in lungul drumului, dar venind din partea opusa, apare Ginliana
.~tut.
Numele siu este transcris cand epic, dacil personajuJ este cu copilul de mana, accelerand pasul". Yn acest caz, numele
~ fn cadruJ unei acpuni, c4nd dramatic, in cazuJ in care
• .·Rajat in relafii dialogaJe.
propriu tine Joe §i descrierii personajului.
Pare destul de sigur ca naratorul din scenariu nu-§i poate
~Jhereta portarujui, pe un strup de beton, este agatat lngadui sa zaboveasdi asupra descrierii figurii personajului,

E.·~ceJe I"O§ii, foJosite de obicei pentru semnalizarea


c
. ·· r

i,,;
. . drumuri. Un caine mare, Jegat
de
.· i l. r •i

J.qate.puterile. U§a se deschide Jarg §i


tr41D:lblrbat de vreo patruzeci de ani.
, - ~·. ,_. ~
asemeni celui din proza narativa, mai lntai din motive ritmice.
El trebuie sa relateze ce fac §i ce li se lntampla personajelor,
atentia fiindu-i captata de prezentarea actiunii In desfa§urarea
sa "naturala", ca o componenta a lumii fizice. Naratorul are
ragaz sa numeasca sau sa vada personajul doar In masura In
129
128 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJC SCENARIUL CA DISCURS

care se integreaza ~ntr-o situatJe ce tre~uie unnarita !n desfa§u. le desfa§u dhii ulterioare.Ea capatli forma une1
rarea ei fireasca. Dm punct de vedere lJterar, descrierea extrem germene · · · · "b"l Naratoru1
. · · ·ncitante ~i In acela§l t1mp JmprevJZl 1 e.
P. D rtul ro~u poate foarte bine sli se d1spenseze de des-
de succinta a figurii personajului nu este decat un caz Particular romJSIUOI 1 '1 .

al fenomenului indetenninarii descris de Roman Ingarden. dJO. e~e chipului rGiuhaneJ


. . .
pentru eli tJnta ·
sa e sch1tarea f ermli a
Naratorul !§i folose§te cuvintele cu zgarcenie, de cele rnai cnerea . . . f f b . .. d
lui de aparitie a personaJUlUJ: pnn ata a ncu e negru
multe ori doar pentru a sugera unele din trasaturile perso. modu d" . ..
d fum loc devenit spatiu de confruntare mtre muncJtom gre-
najului, provocand cititorul sa umple golurile din text cu alte ~ t" ti 'un "galben" aplirat de politie, trece o femeie cu un copil
trasaturi preluate din propria lui imaginatie §i memorie. VI~ I ~ • .. 1 A f .. . f
de mana; din cauza tensJUnu ce p ute§te m aer, emeu 1 se ace
Descrierea sumara §i evident schematica a figurii perso. b01SC foarne §i cere unui muncitor restul unui sandvici pe care
najului, care poate merge pana la fortarea numelui propriu sa ninfuleca cu llicomie. Glisim aici, In forme bine conturate dar
joace §i rolul unei figuri vizuale tara contur, este stimulata i'n inca embrionare, elementele ce alclituiesc motivul tematic al
cazul scenariului §i de faptul ca aceasta Iaturii a modeliirii va fi intregii compozitii, precum §i factura dezvoltlirii sale stilistice.
In mod substantial dezvoltata de filmul propriu-zis. ScenariuJ
in economia mijloacelor sale fiindu-i suficienta sugerare~
Cel putin Ia prima vedere, modul de aparitie a personajului
este doar o situare lntr-un spatiu esentializat sub raportul
figurii, propune o figura nedeterminata vizual, fn timp ce filmuJ
vibratiei sale plastice §i al atmosferei. In Piidurea spanzura(ilor
va recurge, din acela§i punct de vedere la un tip uman figurativ
tanarul sublocotenent Bologa se duce la locul unei viitoare
concret, cu un grad ridicat de determinare plastica, la figura
executii prin spanzurlitoare pentru a inspecta felul In care este
unui interpret apt sa fie acea figura vizuala. Mai mult decat
pus Ia puncl viitorul ceremonial. In 8 1/2, personajul , prins
atat, conturul vizual al personajului din scenariu se i"mbogiite§te
!ntr-un ambuteiaj sufocant, evadeazli de aici, absorbit in
treptat fie direct, fie indirect, din totalitatea pUismuini expe-
vlizduh. Modul de aparitie a personajului, plirand, cum vom
rientei sale imaginare, In a§a fel fncat figura concreta a perso-
vedea, un desen lnscris cu preclidere In spatiu, contine o den-
najului din film va fi adecvatii nu doar (§i nici miicar fn primul
sitate semanticli Inca difuzli, care prefigureazli enigmatic modul
rand) descrierii cuprinse In text, ci rolului ca totalitate.
aceluia§i personaj de a se inscrie in durata virtualli a povestirii.
De altminteri, functia introducerii In scenariu §i ulterior in
De aceea, modul de aparitie are §i un caracter oracular,
film a personajului nu apartine descrierii figurii sale vizuale.
cititorul, respectiv spectatorul, fiind plasat dintr-un inceput
Scenariile reu§ite l'§i includ personajele In compozitie, daca
inlr-un anurnit regim tensionat al lecturii. El este astfellndem-
folosim un termen preluat din Propp, printr-un anumit "mod de
nal, dacli nu chiar constrans sli-~i construiascli ipoteze proprii
aparipe". Termenu1 presupune o realitate contextuaHi ceva mai
privind desfli§urarea destinului personajului, ce vor fi confir-
largi ce cuprinde, pe Janga numele propriu §i figura vizuala a
mate sau nu de desfli§urarea subiectului. De pildli, in Concurs
personajului, §i o anumita situatie epicii, plasticii §i spectaculara
modul de aparitie a personajului - pe o alee pustie, in zori, un
foarte caracteristicl §i, daca se poate, memorabilii. Modul de
~~e a. personajului, putand fi comparata metaforic cu tema biciclist lmpiedicli mersul unui autobuz - sugereaza viitoarea
!'i~,iflfi,.,_ muzicale, conpne sub raport problematic §i stilistic
desfli§urare a subiectului, care implicli o opozitie, deocarndatli
desenata doar spatial intre singularitatea biciclistului ~i spiritul

9- Spte o pOdtel a scenauului cinanatOIII(te


130 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc 131
SCENARIUL CA DISCURS

gregar aJ celor, Inca nevazuti, care umplu autobuzul. fn 8 l/2 · e intalnita doar In arta plastid. Operele narative
evadarea din realitatea cea mai prozaica prin solutia evad3rli in sltua(le nu
· ele Ja "lini~tea lncrememta . '1 ata~
. " (Ib1'd .), f"un d as1m1
recurg ~~
imaginar devine definitorie pentru condifia artistului, erou aJ · ·n descrieri ale pe1sajelor extenoare sau suflete~tJ. Toate
"J • • • •

scenariului §i al filmului, pentru care relatia dintre real §i uneon 1 . .


elemente intra lnsa In subiect, avand, dmcolo de lmpor-
imaginar devine conditie a personajului cuprins in povestire. aceste d ~ · · x
lor de sine statatoare, un rol particular e natura ntm1ca.
Modul de aparitie a personajului din Padurea spanzuraJilor ~ \a d .
De aceea, Toma~evski era l~drepta.tit s~ vorbeasca. esp~e exls-
joaca de asemenea rolul unei prevestiri a cursului subiectului tenta in subiect a unor mot1ve stat1ce §I a ~!tor~ ~mar~uce (89,
ce va conduce personajul spre acela§i spatiu, dar schimbandu-i pp.257-258), primele fiind cele care nu sch1mba sttuava perso-
rolul de judecator cu eel de condamnat. Ceremonialul narativ najelor, celelalte asumandu-§i o asemenea sarcina. Motivele
absorbind modul de aparitie, II va supune unui proces d~ statice nu lmping explicit ~i direct actiunea mai departe, dar
participa in egala masura Ia p~asn:uire~ rit~ca a ~ubiectului •. ~
dezvoltare, ceea ce presupune pastrarea marcilor initiale, dar §i
substituirea acestora cu elemente noi diferite §i contradictorii in
semnificatiei estetice a acestma ~~ nu m ultJmul rand a valoru.
functie de legile compozi(ionale ale subiectului §i de Motivele statice ~i cele dinamice antreneaza numele propriu,
particulariUitile fiedirui discurs In parte. In mod obi§nuit, in figura personajului §i modul de aparitie a personajului 'intr-o
scenariile §i filmele lipsite de har, dar nu lntotdeauna §i de
prima aventura a devenirii subiectului.
§tiinta succesului, actiunea nu face decat sa ilustreze neted, Ac(iunea, In sensu! care intereseaza aici, lnseamna "fapta
inflexibil, modul de aparitie a personajului. Serialele de aiurea, !ntreprinsa (pentru at,ingerea unui scop)", "Desfa§urare a 'intam-
tip James Bond sau altele de pe Ia noi, prea cunoscute pentru a plarilor lntr-o opera literara ... ", dar §i "Efect, exercitare a unei
le mai cita, sunt simple ilustrari cu ajutorul unor subiecte influente asupra unui obiect, asupra unui fenomen" (26, p.9).
stereotipe ale unui mod de aparitie a unui anumit personaj deja Actiunea, avand drept agent fiinta umana, nu este lndreptata
cunoscut. Cum se §tie, uneori, din diferite motive, interpretul lnsa numai In directia lumii fizice organice §i anorganice.
este schimbat, dar serialul continua, conservand modul de
aparipe a personajului. Individul aqioneaza §i asupra mediului uman, acesta fiind
lnteles fie ca individualitate concreta, fie ca alcatuire sociala §i
III. Acfiunea din scenariu ~i cea din viaJa cotidian4. istorica, dupa cum aqioneaza §i asupra propriului sine. In
fnteJesuJ nopunii de actiune se deta§eaza daca punem termenul cadrul vietii cotidiene ca §i In eel al operelor narative de fic-
in opozipe cu repausuJ narativ sau cu ceea ce Hegel numea tione, omul, pentru a se realiza ca totalitate, actioneaza lntr-un
"lini§te incremenitl" sau "lipsa de situatie" (42, p.206). Dis- fel sau altul, In toate directiile amintite: modificand natura, se
tinclia nu priVC§te, cum s-ar putea crede, doar continutul logic modifica §i pe sine, dupa cum actionand asupra cadrului sau
ai nopuniJor respective, ci §i intelesul lor estetic. Lipsa de si- uman §i social, actioneaza §i asupra propriei fiinte.
tJialie ca §i situapa, nonactiunea ca §i actiunea fac in egali IV. Evenimentul din scenariu §i din via[a cotidiana. Omul
idswt,obiectul modeJirii artistice. "Sculptura egipteana §i cea
'"'~
este lnsa nu numai agent, ci §i pacient. EI nu este numai subiect
scuJpturl greacl, de exemplu - aminte§te Hegel - ne
lt;;~a unei astfel de Jipse de situatie" (Ibid.). Lipsa de
al actiunii, ci §i obiect al acesteia. Atunci cand doua sau mai
multe personaje sunt pe rand sau concomitent agenti §i pacienti
132 133
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc SCENARIUL CA DISCURS

in cadruJ aceJeia§i situatii, actiunea capata de regula o dimen. ·ct· a a clirei forma preesteticli o constituie, dupa cum s-a
coti tan , . . . ~ ~. · f 1 x
siune dramatica. Asemenea actiuni se nasc din nepotrivirea sau vazut, fabulatia (seria evemment1ala).' ma_t t~tat .pnn aptu C11 e~
opozi{ia scopuriJ~r §i_~deal.uri~o~, din vrajma§ia vointelor, obi§- se situeaza pe planul ima~inarulm art~st1~ §I nu .al. realulm:
nuinteJor §i mottvatulor tndtvtduale. Pe de alta parte, cAnd 1 crand estetic desfli§urlirile fapte1or dm v1ata cottdtana dar §I
natura, mediuJ uman ca particularitate concreta §i istorica Pre iniscente
u · · 1 d.
topice din alte texte, actiunea §I evemmente e m
suprain~ividuala ce ~oarta lns_a cu e~. faptel~ indivizilor §i, rem . · · ~
erele narative, tocma1 pentru a se const1IUI mtr-un mo e a
dll
fire§te, smeJe, ca reahtate con§ttenta §t tncon§ltenta, actionAnd op . . I b . x d
experientelor transformatoare ex1stenva e, tre me S11 se eose-
separat ori Jaolalta, l§i lndreapta efectele, bune sau rele, asupra
beasca de acestea prin lnsli§t definitia lor ontidi. Ele alcatuiesc o
omului, ce Je resimte ca lntamplari exterioare manifestate in
componenta (strat) al unei structuri particu1are de natura artistidi,
deplina Jor obiectivitate, apare evenimentul, dimensiunea
avand o anumita functie In acest sistem, §i apar numai ca rezultat
epica. Actiunea propriu-zisa e rezultatul manifestlirii scopurilor
al unei plasmuiri de natura speciaHi a unui autor. Prin 1nsli§i
opuse antrenate de voin{ele oamenilor In limp ce evenimentuJ
natura lor, actiunile ~i evenimentele din opera narativa, avand
se na§te din "voin{a oarba", malefica sau (§i) benefica, dar in
toate datele particularului concret, se pr01ecteaza asupra expe-
acord cu legile necesita{ii, ale desfa§urlirii for{elor exterioare.
rientei umane In genere. Aqiuni1e §i evenimentele din Odiseea
Actiunea §i evenimentul din via{a cotidiana sunt caracteristice
se referli Ia o anumita epocli istorica, W trag seva dintr-un
practicii sociale, istorice, ideologice, etice etc. a indivizilor §i
"atunci" determinat In timp §i spatiu, dar e1e privesc omu1
grupurilor dintr-o anumita colectivitate umana ce face corp
dintotdeauna ~i de pretutindeni. Actiunea §i evenimentul din
comun cu 0 anurnita ambian{a naturala §i cultural-nationala. rn
operele narative sunt resimtite ca experiente umane imaginare §i
acela§i timp, actiunea individuala §i cea supraindividuala (eve-
nu reale, pe care 1e putem trai, intui, interpreta, analiza, dar In
nimentul) intra cu drepturi egale pe calea modellirii artistice,
care, practic, nu putem interveni. Putem sa schimbam cursul
dar cu identita{i distincte, in teritoriul naratiunii. Actiunea este
apelor unui fluviu, dar nu §i pe eel al faptelor din Don Quijote.
exteriorizarea, transfonnarea in fapt a unui scop uman indivi-
In cadrul textului narativ, actiunea §i evenimentele au limite ~i
dual sau de grup. Evenimentul este interiorizarea, Ia acelqi
proportii, lnceput ~i sfar~it, se supun segmentlirii ~i lmbinlirii, iar
nivel aJ individului sau a1 grupului, a intamplarii sau a unei
plirtile lor sunt cand rezumate sau dilatate, cand accentuate sau
serii intregi de intAmpllri exterioare care, intr-o fonna sau alta, suprimate, supunandu-se legilor compozitiei subiectului unui
stimuleazi, amAnA, anuleazl, modifica, detumeaza etc. sco-
anumit tip de discurs, In timp ce actiuni1e din viata cotidiana
purile acestora. Mlsura comunl a ac{iunii §i a evenimentuJui
curg Ia nesfar~it, lini~tit sau nu, In acord, In ultima instanta, cu
este qadar omul devenit personaj, el fiind in acela§i timp
legile istoriei. Structurandu-se diferit, actiunile §i evenimentele
produsuJ acpunilor pe care le intreprinde ori le suportll §i ai
evenimentelor care il conduc in lumea epicll. d!n ~perele narative au fata de cele din viata de fiecare zi tipun

=
'~'h Ptzrticultlrlttlfi ale acfiunii fi evenimentului din opera
dtfente de semnificatii. Primele tin de ordinea realitatii, celelalte
de ordinea idealitatii.
Aqiunea (ca ti evenimentul) din operele narative,
. Ac~iunile (asemeni evenimentului) din operele narative,
clin' tceaariul de film, se deosebe§te de cea din vial& mclus1v cele di n scenariu, fiind deplin concrete §i In acela~i
Bi 135
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRArlc SCENARIUL CA DISCURS

timp universal umane au ~i un caracter categorial. Ele · a Intrate In sfera de actiune a unui anumit personaj,
segmentabile nu numai pentru c~ autorul le divide §i COIJlbial 80111 determ!O · · · · · b" l f.
le acestuia cap1Ha un caracter rad1cal, mvmct 1 , 1ecare
confonn nevoilor compozitiei sale, ci §i pentru c~ acestea, po. acte
. ~ ~ d . . T
ele avand ceva hotarator, ecistv. extu I d evme
. as t"1eI u n
trivit sensului lor intrinsec, sistematizeaza experientele UJnaae dmtre' !"deal personaj'ul urmand sa traga toate consecmtele,.
spa \tu , . . . .
fundamentale, grupiindu-se in clase de actiuni care nu pot fericite sau nefenc1te, de pe urma faptelor sale §I a ev~mmen-
a~irea ca atare dec~t .in opere narati~e care su~t i~ acela§i funp telor care II ating. E suficient ca Pierre Bezuhov sa-1 spuna
§I texte, acte spec1f1ce de comumcare. Actmnde din viata Helenei, pe jumatate lngalat §i pe jumatate conventional, "Je
cotidiani curg in individuaJitatea lor nedesmintiti, cu sensU} lor vous aime"' pentru ca destinul sa capete 0 turnura cu totul
genuin, creiind doar materia acestei imense opere de clasificare neobi§nuita. De asemenea, e suficient ca hainele lui Kane sa fie
§i interpretare intreprinse de arta povestirii. stropite din !ntamplare de apa dintr-o baltoaca, starnita de
Prin asumarea caracterului categorial al momentelor sale trecerea rapida a unei trasuri, prilej cu care o cunoa§te pe
acpunea §i evenimentul din opera narativi nu neagi viata, ci ~ susan, pentru ca vietii personajului sa i se imprime un alt curs.
repJismuiC§te in esenta sa vie. P~striind aparenta nemijlocirii, a Tolstoi cuno§tea bine natura ineluctabiHi a faptelor vietii
concretuiui, textui narativ schimbi greutatea specifica a fap- cuprinse In naratiune cand afirma: "Era !impede ca nimic din
tului, ca §i ciind acesta s-ar situa intr-un camp gravitational cu ceea ce se lncepuse cu atata U§urinta nu mai putea fi oprit, ca
mult mai intens. Daci s-ar putea imagina dou~ "buc~p" de Iucrurile l§i urmau acum calea de la sine, independent de vointa
acpune aseminiitoare, cu volume echivalente, una aparpnAnd oamenilor, §i ca trebuiau sa fie duse Ia capat" (86, p.32)
viepi cotidiene, ceaJaJti unei opere narative reu§ite artistic, s•ar Lucrarile narative, conform genurilor §i speciilor lor, a posi-
constata ell ultima are o pondere infinit mai mare.Caracterul bilita(ii pe care le-o asigura lntinderea §i forma structurii lor,
, :lmn.itor al momentelor de actiune §i al evenimentelor, despre
.~&;~
tind sa lmbrati§eze existenta tota!a a personajului Exceptand
se -vorbea mai sus, ce rezulti din faptul cii un oarecare epopeea §i romanul, care au posibilitatea sa modeleze In sens
_., · ~ales este o paradigmll cu valoare de reprezentare a hegelian o data cu personajul (personajele) §i starea epica a
.. ~:dategorii de momente, aviiod un inteles similarJ unei intregi natiuni, Ia un moment dat, celelalte tipuri de
•· ·:· · ·,nU:•DWDai tn aparentl, ciudat fenomen. Momenfiii · naratiuni trebuie sa se apiece din cauza lntinderii lor !Imllate
.:· · -t!•~l~; JJarative ocupi, cum s-a mai spus, *·j,; doar asupra unor laturi ale existentei personajului §i ale vietii
· •·· ' ·•· · lor din poezie. Un anumit cuv ·' ~· nationale. Scenariul, corespunzator 1ntinderii sale, I§i dirijeaza
:,ihumiti pondere, o dati trecur" vointa modelatoare, de regula, doar asupra unor aspecte ale
. '~. .~ ;bi
tl.brusc greutatea, capaci · ··' vietii personajului, dar aceasta relativa lngustare 1ntillnita §i In
textele dra matice nu exclude posibilitatea, pe de o parte, a
modelarii personajului ca om total, iar pe de alta, a sugerarii
starii epice generale a unei epoci. De pilda, 1n scenariul Andrei
Rubliov destinul personaj ului este examinat doar din perspcc-
tiva relevarii geniului sau artistic, dar aceasta linie oarecum
136 137
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc SCENARJUL CA DISCURS

dreaptA, care asigura compo~itiei o anumita ..axializare de tip · ·mp epica ~i dramatica a scenariului de film devine o
dramatic, este dublata de schitarea ~esta~u.riiru a1tor personaje, aceIa~I 1I . .
• •r ra structurala ce se cere exammata ma1 atent.
arti§ti sau nu (Teofan Grecul, Danul, Kinl, grupul me§terilor (filSil U . d'
Ma cum s-a mai spus, actmnea m scenanu · pare sax se
care au fllcut palatul printului, Bori§ka, Patrikei, tiiranu] mAs- rx oare lntotdeauna la prezent, ca In drama. Ea este astfel
cArici etc.), care creeaza un fel de efect de adancime, de pers. dr wqlata !neat sa fie perceputa eel puttn. .
Ia pnma vedere, ca un
pectivii narativli, spatialli §i temporala, tipic epica. in Padurea ,ormu v • •
· de fapte ce se petrec In fata noastra. 0 asemenea 1mpres1e
splinzurafilor, prim-planul aqiunii este destinat examinlirii §I~e
~
lntarita §i de destinatia sa ultima, actiunea din scenariu
existentei lui Apostol Bologa, dar dincolo de aceasUi axil, care rmand sa fie pusa In sarcina unu1 mterpret ce se va m1~ca m
o o • A

este cerutli de unitatea compozitiei scenariului §i filmului, sunt u V V 1


A

spa!ii determinate ca lntr-un spectacol teatral. Daca ramanem a


plasate schite ale unor destine avand 0 problematica asemanli- acest nivel de observatie, scenariul pare o piesa de teatru (cum
toare sau diferitii (Svoboda, Klapka, Varga, Ilona etc.), prin se ~i crede uneori) ce dispune de o mai mare libertate In
care se obtine efectul de profunzime amintit. Chiar §i intr-un
manevrarea ambiantelor.
scenariu (§i film) desenat parca in penita precum Danteldreasa La o privire mai atenta, se poate constata lnsa ca naratorul
de Claude Goretta, a clirui compozitie pastreaza in centru din opera dramatidi se comporta cu totul diferit fatli de eel din
destinul vulnerabil a1 Beatricei, in spatele liniei actiunii princi- scenariu, de~i amiindoi par a dispune de o singudi dimensiune a
pale sunt cuprinse cateva existente umane a§ezate §i ele sub duratei, cea a prezentului. Naratorul din textul dramatic nu
semnul sirnilaritiitii §i diferentei (mama eroinei, piirasita candva
poveste§te. El pur ~i simplu descrie ambiantele In care se va
de sotul sliu, Marlene cu pove§tile ei amoroase repede incropite
petrece actiunea sau, plasandu-se lntre paranteze, oferli
§i tot atat de iute desfllcute, povestea unui taniir cuplu fericit
indicatii de joe, Hisand aqiunea In seama personajelor care, la
etc.), ce produc acela§i efect de adancime. fn acest cAmp de
nivelul textului scris, se comporta exclusiv verbal, declan~and
profunzime cA§tigat,.tntr-o manierli proprie, scenariul 8§azii sau
actiunea. De fapt, naratorul din textul dramatic se autoexileaza
alteori abia sugereazli ceva esential din starea generalii epicll a
lntre paranteze, chiar ~i atunci cand descrie. Acest detaliu
lumii, din imaginea viepj nationale la o anurnitll varsta istoricll (orto)grafic este lnsli esential, indiciindu-ne norma artistica de
§i moral!: incepAnd cu ideile, reflexiile sau speculatiile carac-
baza a genului dramatic. Actiunea In l ntregul ei este modelata
tcristice oamenilor unei societAp §i tncheind cu ceremonialul
monologal ~i dialogal. Vorbirea personajelor construie~te dis-
vizuaJ §i narativ tn care sunt cuprinse detaliile vietii cotidiene, cursu! dramatic In l ntregul sau , ac~iunile ~i contraac~iunile,
obiceiurile, ritualurile indivizilor §i grupurilor umane, munca,
relatiile dintre personaje, uneori ~i decorul, de unde §i densi-
1JJliltele, strada §i casele, m4ncatul §i biiutul, dragostea,
tatea sa semanticli ~i poetica, carora li se adaugli ulterior In
~.p·.~ ~blatui §i odihna, accidentele, distractiiJe
- . .... se.plictisi etc. spectacol ~i teatralitatea, obligatorie, a rostirii ~i reprezentlirii.

~ :l i eveniJMntul din scenariu ca sintezd a dra- Yn schimb, In principalele zone ale scenariului, naratorul direct

_.,1~4 ·Prin sesizarea acestei particularitllti,


nu poate fi pus l ntre paranteze, pentru eli el este eel care trebuie
sa relateze ac~iunea. Sclipat de chinga parantezelor, naratorul se
~ B6Ja BMazs cu privire Ia natura tn
,..~
•• :'. 0. • •

comporta epic, intra In lumea sa nu ca l ntr-o scena ci ca In


138 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGI.Urc
139
SCENARIUL CA DISCURS

rea1itate, in care vorbirea personajelor este doar p . . .


0 realizarea spatiului filmic ca ~i a celui spectacular-
Scenele "mute" nu-~i P.i erd plenitudinea tocmai p~_'fi.
A

In P1·u5presupune
• o anum1ta. ~ orgamzare
· p1astica
· x pre1·1mmara,
· ~
naratorului ii cad in sarc1~li ~n egalli mlisura toate mo n ·VI sceniC . ~ .
. afolosirea decorulm. Cu toate aceste trasatun comune,
povestirii fie eli sunt descnen, fie Acli sunt momente de::: adJC .A x x ~ .
delarea spatiului In scenanu Imprumuta trasatun caracte-
Iipsite de dialog, fie ~a sunt scene m care vorbirea pel'SOna.ielor
participli direct Ia actmne. . .. ~s~ice epicului, nu numai prin posi?ilitatea. sc~im.barii am~ian~
lor (In principiu, foamea de spatm a aqmnn dm scenarm ~~
Dar aqiunea preexistli in raport cu actul relatlirii ei tn ~
~m fiind incomparabiHi cu asceza dovedita din ~cest punct de
riu. Ea poate fi relatatli pentru eli deja exista. Lumea
zentata cu toate timpurile ei, trecand printr-un timp
modelarii, ajunge intr-un timp al prezentdrii §i a1 recep-:
in: vedere de textul dramatic ~i spectacolul teatral). Inca din textul
piesei, spatiul dramatic este un substitut al realului, care, atunci
Prezentul de sorginte dramatica se ambiguizeaza, devCJlind cand este organic, tinde sa se metaforizeze, proces lmplinit In
reprezentarea scenidl. Spatiul plasmuit In scenariu ~i ulterior In
prezent oarecum atemporal al textului care ni se oferl ·. ,.:
Iecturii, dar ceea ce se petrece in el, ceea ce li se fndaipq film este un analog al realitatii, cuantumul sau de "adevar"
incomparabil mai ridicat decal eel din textul dramatic II face
personajelor poate purta toate semnele diversitlitii tim~lla
metonimic. El este resimtit lntotdeauna ca parte a unui lntreg.
fel §i in film , fot.ogra~a, c.um ~pune Bela Balazs, . ...C Folosirea ulterioara a decorului ori a amenajarii spatiilor reale
conjugli, dar, trebme adaugat Imediat, eli ceea ce se ~
nu trebuie sa ln~ele. Decorul se asimileaza verosimilului filmic
ea se conjugli. Indicativul preze.nt ~olosit de narator •
ie§te, pe de o parte, duratele actmnu personajelor (ce · ; doar In masura In care nu este resimtit ca decor, tot a~a cum
·•machierea" ambiantelor este o corectare a realului care se
principiu o mobilitate de tip epic), care sunt "con· · ·
compozitional, iar pe de alta parte, un prezent ai dovede~te msuficicnt de adevarat ~i expresiv. Totodatli, de~i
naratorul se afla In afara universului obiectual reprezentat,
estetice a acestora, care este de natura dramaticl. s mobilitatea sa li lngaduie ca acest "In afara" sa aibl:i diferite
dreptul, naratorul din scenariu, plistrandu-§i identi
trepte ~i lntclesuri . Descrierea din exterior a domeniului
se mi§cli in duratele personajelor ca in roman, pro
Xanadu, de pilda, este posibila lntrucat naratorul trebuie sa
perceppei sub forma unui discurs rostit la prezent; ca.~
dramatice. vada aceasta ambianta potrivit compozitiei discursului In
ansamblul sau, pentru ca ulterior, pe masurli ce aqiunea o cere,
Acest comportament echivoc aJ naratorului din
el sa intre In unghcrelc interioare ale aceluia~i obiect, de~i In
care filmul il mo§tene§te integral) este lesne sea·
raport cu noua ambianta spatiala e l se afla tot In afara.
privinta manevrmi spapului. Spapul in care se
Caracterul dramatic al spatiului filmic este astfel ambiguizat
din·.scenariu, asemeni celui sugerat de textul
pentru di situarea In afarli lnseamna tot atat de bine ~i o
ce\'a exterior, este ambiantl vlzutl din afari. A
patrundere lnauntru. Pcntru scenariu ~i film spatiul este loculln
IOiidl·.impresie este confmnatl de film, ~espectJ-.
care se pot intersecta o infinitate de trasee posibile ale relatlirii,
- rteatral. Spapul acpunii se oferl con1temPIJI
alegerea unuia sau altuia dintre ele, precum ~i opririle, schim-
. . .tn·care ne exclude din el, llsindu-se d barile ~i lntreruperile etc. fiind determinate de relatia epica
141
140 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARJULUI CINEMATOGRAFJc SCENARIUL CA DISCURS

dintre narator §i personaj. Naratorul i§i urmare§te personajuJ in rsectarea seriilor §i contopirea indiciilor constituie
spa(iu, tot a§a cum il urmeaza §i in timp, silit totu§i sa pastreze Jnte teristica cronotopului artistic" (s.n., 6, pp.294-295).
carac
fata de el o anumita distanta ce tine de figurarea dramatica. s ecificitatea cronotopulm. dtn. scenanu. constav m fuzmnea
A ·
Pentru naratorul din textul dramatic situarea In afara are un ~completa a timpului ~i spatiului actiunii personajelor.
cvas1 . · · 1·
inteles univoc, In timp ce pentru naratorul din scenariu situarea Durata tntregului ~i a pliftilor. devine o. du~e~s1~ne a spatl~ u1
in afara lnseamna §i situarea lnauntru. Din punct de vedere aJ (spatiilor) oferit(e), existe~tet. ?erson~JU~Ul ~~. m~ers, sp~tml:
normelor genului dramatic, modelarea spatiului din scenariu pentru a deveni loc al actmnu a~elma§t p~~sonaJ, trebu~e .sa
pare a fi de natura epica. In raport cu romanul sau nuvela, capete !ntindere tem~oravHi. Yn ordmea le~~um, pen~ a asmul~
situatia naratorului din scenariu se schimba. Pentru naratorui timpul povestit trebme sa parcurgem spatule personaJelor, dupa
din epica, situarea In afara inseamna plasarea intr-un spatiu cum, pentru a ne asuma spatiile acestora, trebuie sa stdibatem
exterior universului launtric al personajului, iar patrunderea duratele existentei personajelor. Sudate tntr-o unica dimensiu-
i'nauntru semnifica trecerea neinterzisa de nimic In peisajul ne, spatiul §i timpul devin obiectul experientei active a perso-
sufletesc al aceluia§i personaj. Naratorul din scenariu, cand l§i najelor, convertita ulterior tn experienta artistica. 0 asemenea
propune sa contemple acela§i peisaj interior, trebuie sa ramana, tmbinare a spatiului §i timpului este posibiHi tntrucat, cum s-a
ca de pilda in momentele retrospective, tot In afara perso- vazut, stratul imaginii din scenariu se constituie ca un plan
najului. Amintirile, reveriile, actiunile ipotetice etc. sunt vazute continuu §i relativ compact, imaginea fiind cea care tolereaza §i
toate ca elemente din exterior. Din perspectiva experientei genereaza aceasta textura noua cronotopica.
epice, modelarea spatiului din scenariu §i film pare a fi de Legate astfel, spatiul §i timpul din scenariu se deosebesc de
natura dramatica.
cele ale prozei narative prin imposibilitatea autonomizarii lor.
VII. Cronotopul din scenariu. Scenariul §i ulterior filmul In roman ~i nuvela, de pilda, timpul, la nevoie, poate fi autono-
coreleaza intr-un mod propriu relatiile dintre spatiu §i timp ca mizat, deoarece naratorul poate separa pe anumite portiuni ale
dimensiuni concrete ale experientei personajului §i in genere, discursului cronotopul (timpul-spatiu) tn entitati separate, timp
ca tip de modelare a lumii imaginare a operei, creand, dadl rupt de spatiu §i, respectiv, spatiu izolat de timp. Naratorul din
folosim un termen introdus in teoria artei de Bahtin, un crono- proza epica poate lua in seama durata ca entitate separata
top ce depne simultan trasaturi epice §i dramatice, deta§andu-se pentru a marca trecerile, tntoarcerile §i sariturile tn timp, dupa
in acelqi timp de ambele genuri. Experienta artistica a scena- cum poate descrie foarte bine o ambianta spatiala tncarcand-o
riului §i a filmului a dus la aparipa unui nou cronotop. "In cro- cu o durata difuza, masurabila doar prin tntinderea frazelor
notopuJ literar-artistic - aratl Bahtin - are Joe contopirea indici- destinate descrierii. La asemenea procedee, scenariul poate re-
ilor spapale §i temporaJe intr-un ansamblu inteligibil §i concret. curge doar prin abatere de la regula, pentru ca altminteri norma
'fJmpuJ, aici, se condenseazl, se comprima, devine vizibil din sa estetica nu-i confera naratorului direct un timp al sau. Na-
}111dit.de vedere artistic; spapuJ insi se intensifica, patrunde fn ratorul nu dispune deciit de timpul actiunii, reflexiilor §i starilor
.:u.'lrlidirl linq1ului, a subiectuJui, a istoriei. Indiciile timpului se personajelor §i de durata "reala" a descrierii ambiantelor pe
• •._tiu, iar spapuJ este inteles §i misurat prin timp. care acesta le parcurge. Cronotopul scenariului omogenizeaza
142 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFlc 143
SCENARIUL CA DIS CURS

experienta personajelor, In care este inclusa §i durata relatani §i


descrierilor lntreprinse de narator.
v!f/. Cro!Wtopul ~i "omul" din scenari~. ~arti~ularitat~a
· notop determina cum observa Bahtm, 1magmea artJs-
Prin aceasta fuziune, cronotopu1 din scenariu se apropie de unui cro • . . 9
. omului dintr-un anum1t gen de arta (Ibid.). m acord cu
eel de care dispune textu1 dramatic. 0 asemenea apropiere este uc11 a propriului cronotop, personajul din scenariu ~i film se
insa doar partiala sau, poate, doar aparenta, deoarece crono- natura . . · · d 1
.t azx Ia granita ce desparte tentonul genu 1U1 ep1c e ce
s1 ue " ~ . ~ . .
dramatic, selectand ~i respmgand trasatun ce a~artm ambelor
topu1 din scenariu dispune de o mobilitate ce aminte§te imediat
de cronotopu1 romanului, de care operele dramatice nu dispun
teritorii. Sacrificand toate nuantele, pe care speram sa le rec~-
§i nici nu au nevoie. Cronotopu1 din scenariu, iar pe urme)e
eram ulterior, eel putin In parte, se poate spune ca omul dm
acestuia, §i eel din film , este compus din elemente elastice.
~cenariu este un personaj dramatic plasat lntr-un eveniment
Timpului aqiunii i se poate pas tra 1ntinderea sa "naturala"
epic. Este o vointa stiirnita de lntamplare, de un !ant de fa~te
(timpul povestit de narator fiind ega1 timpului povestirii), poate
exterioare §i obiective ce li releva esenta sa umana, scopul Vle-
fi comprimat (rezumat) ori dilatat, dupa cum poate fi pus in
tii sale, pe care personajul vrea sa-l concretizeze, sa-l trans-
ordine cronologica sau acronologica. Spatiu1 din scenariu este
forme in stare practica, tel caruia i se opune, cu succes sau nu,
Ia fel de maleabil. El poate fi static sau dinamic, vazut in
acela§i eveniment epic. Watanabe, personajul principal din A
lntreaga sa amploare ori maruntit !n detalii, poate fi parcurs in
toate sensurile intinderii sale. rrai de Kurosawa, traie§te egal cu sine ~i cu starea mediului
sau, pana ciind, lntr-o zi, lntamplarea (In cazul sau, boala)
Fuziunea dintre cele doua dimensiuni ale cronotopului din
starne§te In el sentimentul propriei conditii umane, concretizat
scenariu poate fi exarninata §i dintr-o alt? perspectiva. Spatiul,
intr-un tel, pe care ulterior 11 instituie, lmpotrivindu-se cu
fiind elastic, poate fi stdibatut numai In timp. Aqiunile relatate
vehementa greu de prevazut lntamplarii epice (propria sa
pentru a fi cuprinse aici sau acolo trebuie sa se fi petrecut
slabiciune, infernala nepasare a mecanismului birocratic etc.),
atunci, acum sau candva, lnainte sau dupa. Spatiul cinemato-
care §i ea i se opune tot atat de lnver~unat. Mihai, eroul central
grafic cuprinde In sinea sa timp. De aceea, spatiul §i obiectele
din scenariul Valurile Dunifrii, pare fixat ~i mandru de conditia
sale tr!iesc asemeni personajelor drama varstelor. La fel,
sa de capitan de ~lep, proaspat lnsurat cu 0 femeie frumoasa,
timpui fiind elastic, poate fi parcurs doar spatial. El nu poate
pana ciind tot evenimentul exterior (agravarea razboiului,
trece decAt prin inflti§area configura!! spatial a chipurilor
ocuparea vasului de catre un grup de nazi~ti, lntiilnirea decisiva
oameniior §i obiectelor §i plasarea in succesiune a acestora. fn
cu Toma) na§te In el un tel etic pe care 11 va atinge, cu pretul
scenario §i mai apoi in film fragmentele de durat! capita
propriului sacrificiu. Kane este scos din starea sa ingenua de
valoare numai dac! sunt confirmate de modific!rile obiectelor
joe tot de o intamplare epica, mo§tenirea nea§teptata a unei
cuprinse in spatiu. De aceea, in scenariu §i in film simtim
imense averi, careia li va opune cu lndaratnicie un proiect ludic
ta:eerea timpului numai dac! obiectelor ca elemente ale spatiu-
·~,.a fnt4mplat ceva. Chipurile personajelor sau obiectelor fantast, cum numai ingenuitatea copilariei putea sa-l nasca .
Sc~n.ari~ l ~i fi lmul Andrei Rubliov sunt rezultatul aceleia§i
•..·:';1.unt acelea§i dacl sunt cuprinse in durate diferite.
· ~ . ,scenario §i film este spapalizat. cohzmm dmtre un personaj dramatic (un tanar pictor care ~i-a
ales drept model un creator de geniu) ~i un eveniment epic
145
SCENARIUL CA DISCURS
144 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

.. d a evenimentului in care se rasfrange imaginea unei


x
multiplu etajat (navlilirea tatarilor, lupta de tip feudal pentru ·~~a
1 . .
10 . • vietii nationale. Acest ult1m aspect, ce scoate actl-
putere a cnejilor etc.), vazut ca agent al istoriei. Aceasta pani- epocl d.
§I a scenariu
I I de sub apasarea anec d ot1cu
. 1u1,. pare o
cularitate se repeta cu lncapatanare In Rocco ~i fraJii siii: pe de
o parte Rocco, asumandu-§i dificila povara de a-§i salva uni-
une~ 1; constanta a scenariilor §i filmelor valoroase, chiar
trasatur . . . . x t
x · tntinderea compozitiei obhgatonu 11m1tata aces ea nu
tatea familiei, amenintata de dezagregare, pe de alta parte, daca pnn . . ~ . . ..
lntamplarile de tot felul care provoadi destramarea nucleului oferi decat imagwea subllmata a nemargwnu .
po . , p~ t ~
Ca1odoperele neorealiste (Patsa, amantu_1 se cu remura:
A

familial. Dedramatizatul scenariu A ventura nu dezminte


aceasta norma globaJa a scenariului; de§i accentul este pus pe u ;berto D., HoJi de biciclete), cele ale cwematograful~l
11
lntfunplarea epica interioara: o tanara femeie, Claudia, pomitA ·aponez (Rashomon, A triii, /ntendentul Sansho, Femew
~ isipurilor etc.) ori Fragii siilbatici, 8112, A ventura ~au rna~
in cautarea unei prietene disparute J'n mod misterios, impreunA
cu logodnicuJ acesteia din urma, se J'nddigoste§te tocmai de
1
recentele creatii ale noului cinematograf german, on la no1
blirbatul cu care plecase Ia drum. Yntamplarea epica poate Valurile Duniirii, fntoarcerea lui Vodii Uipu~neanu, Concurs,
cliplita diferite forme, lnfati§andu-ni-se, insolit, ca in Anul Croaziera etc., de§i sunt construite, in genere, monografic,
trecut Ia Marienbad sub forma unui accident al memoriei, care strangand actiunea In jurul unui personaj, au capacitatea de a
stanjene§te vointa de iubire a personajului. sugera rasfrangerea in evenimentul epic a unor aspecte
Nu trebuie sa para curios faptul ca, judecate separat, cele importante ale epocii §i ale vietii nationale. Chiar §i lntr-un
doua dimensiuni ce se i'mbina i'n scenariu, personajul dramatic scenariu §i film ca De~ertul ro~u. singularizarea aproape
§i situatia epica, i'§i plistreaza in parte, trasaturile analizate de absoluta a personajului nu vine in contradictie cu posibilitatea
estetica traditionalli. Evenimentul, desfa§urarea faptelor pllis- cuprinderii, fie §i in fundal, a universului amintit.
muite epic, trebuie i'ntati§ate" intuitiei noastre, cum pretindea Trebuie recunoscut insa eli in majoritatea scenariilor §i
Hegel, cu toata boglipa imprejurlirilor §i relatiilor, ca eveniment impbcit a filmelor, i'n special a celor de "actiune", evenimentul
complex, in leglitura cu lumea i'n sine totala a unei napuni §i a epic, pus sub semnul lui "deodata" §i "tocmai" (6, p.303), este
unei epoci" (43, p.442). Desigur, nu toate scenariile §i fllmele dominat de aventura pura, de neprevazutul reificat. "Tocmai"
reu§ite fac fatli in mod explicit §i demn acestei exigente, cand victima inocenta urma sa fie sacrificata, rapita, torturata
impresia cuprinderii nemarginite fiind obtinuta mai cu seaml etc., sau faptul ingrozitor - care ameninta nu doar existenta
prin crearea acelui efect de perspectiva i'n adancimea compo- unui individ sau a unui ora§, ci a unei intregi tari, ba chiar a
ziliei subiectului despre care se arnintea mai sus. Cu toate aces- unui continent, daca nu cumva a planetei 1nsa§i - e "gata" sa se
tea, scenarii §i filme precum Na~terea unei naJiuni, Intolerarqd, producli, "deodata" apare el, politistul particular sau comisaml
Rapacitate, Cruciitltorul Potemkin, Mama, Goana duptl aur, ~ncoruptibil §i singuratic, mort §i lnviat de cateva ori, care,
Dictatorul, Pllm4ntul se cutremurif, Rocco ~i fraJii sifi, Cemql mvulnerabil la foe, apa §i cartu§, pune lucrurile la punct cum
1i 'tliamant, La dolce vita, Pifdurea spanzuraJilor, Andrei nu se poate mai bine.1n asemenea situatii, evenimentul, dincolo
Rubliov, Fanny li Alexmuler, pentru a da numai cateva exem- de concretetea sa pitoreasca, se dovede§te abstract vid de isto-
j)le,t".•creeazl universuri epice care pllismuiesc acea figurl rie §i cu atat mai mult de viata nationala. '

10· Spte o poeticl a scenatiulut cinemalQillftc


146
SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJc 147
SCENARIUL CA DISCURS

Acestui mod de_ pr~ze~tare a evenimentului li lipse§te fi ·t ct · · reale a caracterului lor, ci, simpHi ma§inatiune a
caracterul necesar §t obtecttv, pe care marea epica, lncepfu!d cu plent u 101
epopeile homerice, §i 1-a lnsu§it ca pe un atribut hotarator. "In autorului. . . . " . 1~
In sffir~it, epicul astmtleaza orgamc ~edt~! natura mcon-
sensul acesta - afinna Hegel - se poate deci afirma ca destinuJ
domne§te In epopee §i nu In drama, cum se crede de obicei. jurator, ~i anume, nu nu~ai ca Joe .?:term'.~.at m care se pe~e~e
Prin feluJ scopului pe care vrea sa-l realizeze prin intennediuJ ac\iunea, ci §i c~ co_n~eptJ~ a. natum m~e~t. (43, p. 477), careta
i se poate asocta §' mtenontatea staru_ ltnce, ~ent~u. ca expe-
conflictelor In lmprejurari date §i cunoscute, caracteruJ drama-
rienta artistica sa poata cuprind~e. ~otal_tta~~a atttudmtlor ome-
tic l§i croie§te el insu~i soarta; caracterului epic, dimpotrivA,
soarta i se face, §i aceastii putere a circumstantelor care impune ne§ti. De§i subordonate desfli§ur~t~ aqmnt~, a§~ cum am va:_u~~
scenariul §i filmul fac nu numat dm natura obtectul modelam
faptei forma ei individuala, li hotara§te omului ursita §i deter-
artistice, ci §i din mediul obiectual creat de om, a carui stare se
mina rezuJtatuJ actiunilor lui este puterea adevarata a destinu-
instaleaza In miezul viziunii epice. Ba, s-ar putea spune di
Jui" (43, p.469). Soarta, In fapt necesitatea istorica insinuata In
aceasta restituire a atmosferei locurilor §i lucrurilor §i transfor-
miezul evenimentului epic, este cea care decide anihilarea
marea obiectului In mijlocitor al aqiunilor §i relatiilor omene§ti
marelui joe pe care §i-1 propusese Kane; lntr-un mod asema-
nator, aceea§i necesitate 11 poarta pe valurile ei pe Watanabe, disting scenariile §i filmele reu§ite de cele care se lasa seduse
lngaduindu-i realizarea scopului, dupa cum tot devenirea nece- copilare§te doar de mi§carea exterioara, mecanica a actiunii.
Figurarea, mai cu seama In film, a obiectului In nemijlocirea sa
sara a vietii pune Ia cale lntaJnirea dintre Rubliov §i Bori§ka,
vizuala §i auditiva §i In acela§i timp lnsufletirea sa prin cuprin-
tanaruJ me§ter §i artist aJ cJopoteJor, care 11 smulge, prin simpla
sa prezenta activa, din inertia deciziei pe pictoruJ pornit sa se derea In valtoarea evenimentului care II transforma In agent sau
autoanihiJeze prin mutenie. In Piidurea spiinzurafilor tot obiect al actiunii large§te caracterul epic al scenariului §i
vicJenia necesarli a J'ntampJani §i adorrnirea vointei individuaJe filmului pana dincolo de limitele lngaduite genurilor narative
il due pe BoJoga Ia moarte. CaracteruJ activ al1ntampJarii nu-J consacrate.
Cu toate acestea, lntr-un mod destul de ciudat, lumea epica
scute§te totu§i pe personajui din scenario de asumarea unui tel,
plasmuita de scenanu nu numai ca permite, dar §i pretinde
care uneori poate lmprumuta forme taioase, dar atingerea sau
asimilarea unor personaje care In multe privinte amintesc de
ratarea acestuia trece prin strunga lngusta lasata de Jegile viepi
epice, de ceea ce e necesar sa se lntiimpJe. conditia estetica a celui dramatic. Aptitudinea dramattdi a
Scenariile proaste imprima vointei §i putintei personajeior personajului din scenariu se manifesta, cum s-a vazut, mai cu
un surplus facil de energie, o putere pestrita §i vuigara, care Ie seama prin preeminenta scopului care li subordoneaza intreaga
pone in situapa de a face tot ceea ce vor sau Ie trece prin cap, fiinta. Spre deosebire lnsa de textele dramatice In care exer-
ignorAnd cu superficiaia non§alanta desfa§urarea necesara a citiul vointei este determinat de fapte §i evenimente cuprinse,
evenimentului epic. Eie par lnzestrate cu o lncrancenare ab- de r~~u~a, !n afa~a compoziVei propriu-zise a operei (lupta
Sthietl a vointei §i o putere de prevedere cu totui ie§ite din fratnctda dtn Anttgona s-a petrecut lnaintea inceperii aqiunit
:bmun, de unde impresia ca ceea ce fac nu e rodui unei dramatice, tanH lui Hamlet este asasinat dincolo de orizontt.:.
compozittonal al tragediei, dupa cum disparitia depe§ei din 0
149
148 SCENARIUL CA DISCURS
SPRE 0 POETicA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

tul straina de natura sa umana. Claudia, asumandu-~i


scrisoare pierduta a avut Joe tot inainte de pomirea comediei boXUI'CU toa cauta pe Ana, trebuie sa se multumeasca cu
etc.), in scenariu, scopul personajului se na~te dintr-o expe- 0
rientli epicli Ia care personajul participli direct, cuprinsli ca un
de nefericite
scopu·I nrele ~~. um1htoare
.. ·
care o tacusera pe pnetena
~~~~ . d" . .
x disparli. 1n Profesiune: reporter legatura mtre pro1ect §I
fapt esential In cornpozitie. Textul dramatic trebuie sA exclu<fA sa su f x ·· 1 · ~ f
modelarea concretli, evenimentul epic care genereazli scopul consecintele de natura dramatica .ale trans .o:m~n~ . m ~n apt
sau, eel mult, sa-l plaseze in fundal, in timp ce scenariul trebui~ 'infiiti~ate intr-un mod deoseb1t de explicit §I taws: Irnpru-
sun1 ~~ · · h ·1
sli-1 asimileze. Scopul personajului din piesa de teatru se n~te utand identitatea unui fumizor de arme destmate une1 g en e
printr-o rupere a cronotopului epic de situatia dramatica, in :rricane, ce fusese asasinat de ni§te necunoscuti. David Locke,
timp ce cronotopul scenariului include ca moment deosebit de personajul principal al scenariului, trebuie sa suporte toate con-
semnificativ autorelevarea proiectului In con~tiinta personaju- secintele travestirii sale, inclusiv modul de a muri ce lncheiase
lui ca urmare a experientei epice. Scenariul face din desco- destinul celui caruia i se substituise.
perirea treptata a scopului o prima ~i esentiaHi faza, cum se va JX. Cronotopul §i relaJiile dintre personajele scenariului.
vedea mai tarziu, a desta~urarii sale compozitionale. Afinitlitile scenariului cu textele dramatice nu se rezuma
Despartit prin natura genezei sale artistice de conditia piesei doar Ia atilt. Expansiunea in exterior a vointei ce antreneaza
de teatru, personajul din scenariu se reapropie de teritoriul scopuri determinate pune omul din scenariu, asemeni celui din
dramatic prin semnificatia absoluta pe care proiectul o are at~t piesa de teatru, in situatia de a prilejui aparitia unor personaje
pentru omu] cinematografic, cat ~i pentru configurarea parti- avand teluri radical opuse "astfel !neat, in general, actiunea
culara a actiunilor pe care le face ~i le suporta. Personajului (eroului dramatic, n.n.) trebuie sa lntalneasca piedici venite din
dramatic, ca ~i celui din scenariu, li este proprie tendinta partea altor indivizi care aqioneaza §i sa se lncurce In com-
realizani prin vointa a interiorului, a scopului. "Numai in felul plicatii §i opozitii care sli-§i dispute reciproc reu§ita §i realiza-
acesta se intati~eaza actiunea ca aCfiune, ca realizare efectiva a rea" (43, p. 561). Caracterul radical al opozitiilor etice, ce
unor intentii ~i scopuri interioare, cu a caror realitate subiectul asigura desfli§urarii faptelor §i relatiilor umane un potential
se contope~te cu sinele lui insu~i. voindu-se ~i gustandu-se in ea ritmic deosebit de eel al operelor epice, prin acest aspect al
pe sine insu~i ~i trebuind sa raspunda acum cu toata fiinta sa tensiunii contrariilor, al vehementei confruntarii etice, psiholo-
pentru ceea ce trece din aceasta in existenta exterioara. Individul gice §i sociale, apropie simtitor relatiile dintre personajele din
dramatic culege el insu~i rodul propriilor sale fa pte" (43, p.560). scenariu de natura celor din operele dramatice. Personajele
Kane culege fructele amare ale scopului ~i faptelor sale, despartite de vointe cu semne opuse nu pot lnclipea in aceea§i
singur!tatea §i moartea. Watanabe i§i instituie proiectul, ceea ce lume. Mihai Viteazul §i numero§ii sai oponenti, Rubliov §i
il face sl trliascl in perioada premergatoare moqii o stare de Kiril, Kane §i Gettys, marinarii rasculati de pe cruci§atorul
beatitudine pe care nu o mai cunoscuse, dar sa ~i infrunte riscul "Potemkin" §i fortele represive, Watanabe §i !iota de birocrati
anonimizlrii provocat, paradoxa!, chiar de reu~ita sa. Rocco etc., par a nu putea respira acela§i aer.
izbute§te sl-§i salveze, chiar dacli numai paqial, familia, nu §i . intr~un. mod devenit previzibil deja, scenariul, conform par-
pe sine, trebuind sl practice violenta standardizata care este ticulanta1Jlor cronotopului sau, proiecteaza lnsa consecintele In
151
150 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMA TOGJlAFrc SCENARIUL CA DIS CURS

planul relapilor cu alte personaje, ce decurg din unn~rea Paoa · te pusa existen~a eroului, capata valoare tot prin extin-
Ja capiit a scopului personajului fntr-un climat epic. Spa~ul
in caruia es . . ..
Subiectul asimileaza durate dm trecut §I vutor, tocmai
.
pentru a ampl_i~ica valo_area ep1ca a raportun 1or umane ce
care Kane trebuie sa culeaga roadele nesatiosului siiu Proiect dere. . .
~i
ludic se divide intr-o multitudine de locuri, ambiante circu •
stante inaccesibile operelor genului dramatic. Strazile, redac~a.111 decurg din decizia erouluL
Totodata, ascu~irea raporturilor declan§ate de scopurile
locuintele, biblioteca fundatiei Thatcher, sala de proiec~e, sonaJ·elor ce se opun incercarii eroului central de a-§i institui
localul de intruniri ~i confruntan electorale, fabulosul domeniu per . 1 .. d .
·nteriorul, propriul proiect, in substan~a v1e a umu, e§I are
Xanadu etc. nu sunt pur ~i simplu ambiante scenice multipli- 1 remise ce ~in de modalitatea dramaticului, sunt absorbite
cate, ci spapi ale desfli§urani relatiilor cu alte personaje. Ele se
~nalmente de evenimentul epic. lntr-un film ca Mihai Viteazul,
oferii ca medii epice, cu corporalitatea ~i accidentalitatea lor
"pohta" eroului na§te poh_te opuse, ceea_ ce d~ce ~a o situatie, in
fizica ce poate fi dilatata ~i detaliata Ia infinit. Aceasta divi-
principiu intens dramat1ca, dar ~elunle lUI Sman P a§a. ale
ziune a spapului nu poate ramane fara consecinte i'n privinta
modelarii ~i desfa~urarii relatiilor dintre personaje. De§i
fratilor Bath6ry, ale lui Basta etc., pastrand caracterul unor par-
ticularitati umane, vi tale §i concrete, sunt asimilate eveni-
personajul trage toate consecintele actiunilor sale, relatiile pe
mentului istoric, mersului sau inexorabil. Mihai se confrunta cu
care le figureaza concret inceteaza a fi strict dialogale, vorbirea
toate scopurile opuse ale personajelor amintite, care insa luate
se deteatralizeaza, asociindu-se adevarului concret al obiec-
telor, comportamentul, mi§carea, mimica ~i privirea se lnscriu
Ia un Joe, impreuna cu 'imprejurarile §i accidentele vietii, dind
i'n registrul unei spatialitati "reale", care le contamineaza de favorabile dind potrivnice, formeaza o realitate epica, un fel de
plenitudinea vietii epice. mers stramb §i nedrept al lucrurilor, ce se 'impotrive§te §i
Timpul devenit, cum s-a vazut, ~i el elastic, pune la dispo- covar§e§te aspiratia eroului. Jar in spatele acestui mers, mane-
zitia raporturilor dintre personaje i'ntreaga sa incarcatura epica. vdind vointele, care nu numai In aparenta sunt acte particulare,
Roadele dulci sau amare ale scopului cu care personajul s-a intentii §i fap te ce apar~in unor indivizi concre~i, simtim
confundat, stamind vointe opuse, pot fi culese dintr-o diver- viclenia nedreapta a istorie i. In Andrei Rubliov, actiunile
sitate de locuri, dar §i dintr-o multiplicitate de durate. De pilda, eroului ce urmaresc un scop atat de singular cum este aspiratia
unnmJe in planul relatiilor cu alte personaje ale proiectului lui ditre marea arta, a carei inocenta ar trebui sa scoata personajul
Rubliov, dincoio de tragismul lor intrinsec, decurg dintr-o de sub inciden~a oricarei adversitati . produce o adevarata
viziune de tip epic asupra duratei: mutilarea me§terilor, invazia rascoalli a evenimentului epic ce poarta pe apele sale intunecate
tltarilor §i distrugerea bisericii ce ad!postea marturia geoiului in egala masura du§mani a unui confrate lipsit de talent §i
artistic al eroului, autopedepsirea prin mutenie etc., ca expresie dog~atic, cum este Kiril , 'infruntarea cnejilor feudali, pofta
a relatillor dintre erou §i alte personaje, obiecte §i propriuJ sine, tatar1lor de cucerire §i distrugere, scepticismul marelui artist
capitl intensitate umanl nu prin comprimarea duratei ci prin Teofan etc., care, toate la un Joe, sunt umite de aceea§i fata-
diJatarea ei, artistic necesar1. LucruriJe nu stau altfel nici in litate a istoriei.
BCenaduJ §i filmuJ A trdi, unde timpul dramatic, sub semnuJ Topirea in evenimentul epic a telurilor potrivnice stamite de
scopul personajului nu este caracteristica numai scenariilor §i
153
152 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUJ CINEMATOGRAFJc SCENARIUL CA DJSCURS

filmeJor istorice. fn Cett'if eanul Kane, relatiile contrarii StanJite . • · ompozitionala. 0 prima chestiune ivita In aceasta
de scopuJ nemijJocit al eroului ce i§i au sursa §i in atitudin· n·tnuc"
. ~~teccea a !ntinderii
1
discursu!Ul.. Romanul mo§tene§te m
A

etice concrete (pedagogia pragmatica a lui Thatcher, severitat~ ordme es .. b . x 1


. · · trasaturile epopeu, m ump ce scenanul tre Ule sa e
A • •

principiilor lui Leland, form alismul §i conventionalitatea pnnctptu e cele ale dramei. Despre s1tuava
. · · ~ a ce1or
. ongmara
accepte P . . ~
caracteristice comportamentului primei sotii a personajului doua genuri a vorbit, dupa cum se §tie, pe_ntru. pr:~a oara
Emily, naturaletea plina de o spontaneitate cam vulgara a celei · tel· " epopeea se deosebeo:te de traged1e pnn mtmderea
compozitiei ... ", ea a van~ "o tra:at_udi particu:arl:i de sea~ a,
de-a doua, Susan, furia cinica a unui politician veros ca Gettys Ans1o . ··· '1
A

etc.) compun o desfa§urare a relatiilor umane a carei natur4 care-i tngaduie sa aiba ma1 multa mtmder~; pe ca~d ~~ traged1e,
epica permite fuzionarea acestora in obiectivitatea §i caracterul -i cu putinta sa se imite mai multe paq1 ale actmnu petrecute
necesar al manifestarii evenimentului, peste care se proiec. ~: acela~i timp ... , In epopee, dimpotriva, datorita faptului ca ea
teaza, cand mai difuz, cand mai apasat, umbrele istoriei. este povestire, se pot trata mai multe par~i simultane ale
actiunii ~i acestea, daca sunt potrivite cu subiectul, sporesc bo-
Unul dintre meritele incontestabile ale neorealismului este 0

de a fi promovat scenarii ai caror eroi au scopuri care, in ime- gatia poemului" (3, p.79). Raporturile de marime devin norma
diatitatea lor practica, par a fi cu totul neinsemnate (Mario
estetica, deoarece poetului nu-i este tngaduit sa "compuna 0
Ricci vrea sa-§i regaseasca bicicleta furata, 'Ntoni dore§te s4 tragedie dintr-o epopee tntreaga, vreau sa spun dintr-o reuniune
aiba uneltele lui de pescuit, Umberto D. incearca sa-§i pastreze de subiecte variate, ca §i cum s-ar alcatui, de pilda, o tragedie
camera In care locuie§te cu chirie etc.), dar care in comextui
din tot subiectul lliadei" (3, p.60). Detinand in principiu o tntin-
narativ creat devin aspiratii umane fundamentale, mai ales prin
dere asemanatoare textului dramatic, scenariul fiind in acela§i
adversitatea necrutatoare a evenimentului epic. Reactiile §i
timp ~i o povestire, poate tmbina parti simultane ale actiunii ca
vointele opuse, pregnant schitate sub raportul individualitatii
In epidL Acest paradox compozitional, pe care scenariului i-a
lor, se inscriu lntr-un continuu epic de o simplitate ciudata §i
fost dat sa-l solutioneze, se amplifidi daca ~inem seama ca, pe
rauvoitoare din care razbat reflexe ale istoriei nationale. Mult
de o parte, de§i omul din scenariu este indestructibil legat de
discutata opozitie dintre cronica §i istorie sau mai curand
scopul sau i§i lnscrie destinul dramatic to mediul epic, iar, pede
exasperanta pretentie a trecerii de Ia cronica Ia istorie ni se pare
alta parte, ca mediul epic trebuie sa absoarba in centrul sau un
azi destuJ de indoielnica, deoarece cronica vietii personajelor
capodoperelor neorealiste muste§te de istorie. personaj dramatic. Cele doua dimensiuni In principiu distincte
trebuie sa se lase compenetrate In scenariu, contaminandu-se
X. lntinderea scenariului 1i duplicitatea sa ritmica: fagure
reciproc. Daca am tine seama numai de conditia initiala a
sau (liJ plantd. Repetatele convertiri ale elementelor dramatice
personajului, actiunea §i relatiile dintre personaje, scenariul ar
in forme epice §i ale unor trasaturi epice in caracteristici dra-
trebui sa aiba o compozitie preponderent vectoriala: "Desfli§u-
matico conduc spre o contopire a acestora intr-un tip de mode-
rarea cu adevarat dramatica, spune Hegel, este fnaintarea
.lare a aqiunii §i relapilor personajelor calitativ noua. Aceasta
continua spre catastrofa finala" (43, pp.567-568).
9.01Dpenetralie este sesizabill mai ales daca avem in vedere
~ scenariului ca intreg, din care rlzbate o noua formulA
in scenariu tnsa aceasta " neclintita grija pentru realizarea
unui unic scop", "absenta d in poezia epica" (43, p.467),
ISS
154 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI ClNEMATOGRAFic SCENARfUL CA DJSCURS

datorita mobilitatii cronotopului sau, nu vine In contradictie cu · - din plin sub incidenta dramaticului, In timp ce
caracterul activ al lmprejurariJor §i lntamplarilor epice §i nic· ~oapre Jn·Alexander
1ra
este situat ~tn pnmul
. ~
rand su b semnu 1
fa/lilY ~~
cu episodicuJ ori detaliul obJectual
. sau uman. Aqiunea dinI . · Uneori curente sau §COh. mtreg1 re f ac antmom1a
A • . .
scenariu, ca §i "expun.erea epica", ~e ~oat~ "abate In multiple 1 · x De pilda
ep1CU Ul. '
verismul francez antebehc scenaru e §1.
· ( "\
respecll va.· Renoir Carne
• 1
direqii de Ja lnfaptunea scopulu1 pnnc1pal - a carui lupra Duvivier etc.) sunt m pnmu ran d
A • A

desfa§urata care lnainteaza consecvent, poetul dramatic nu are filme le. leu1 In timp• ce neorealismul
• ~ .
italian este m pnmul rand
A

voie sa o piarda niciodata din ochi -, dandu-i-se tocmai In felul dramaI IC ,


acesta ocazia sa ne lnfliti§eze totalitatea unei lumi de situatii epif~ capitolul intitulat "Dramaturg~e du f.il~" din ampla §i
care altfel n-ar putea ajunge sa fie prezentata" (43, p.485). Spre oroasa sa Esthitique er psychologze du cmema (55,
wl • pp.385-
Jean Mitry analizeaza cu finete. eel pup~ m pa.rte,
deosebire de teritoriul epic, In scenariu momentele retardante A

400),
descriptive sau narative nu tind sa se autonomjzeze, functia lor fenomenul amintit, de§i, lucru curios, lncepand chiar cu t1tlul
capitolului, estetici~nul fran~ez cre.d~, n~ ~umai In. urma unei
fiind astfel adaptata lncat sa nu compromita tendinta spre
mi~carea totalli, ci doar sa o faca sa pulseze ritmic. ScenanuJ fire~ti inertii didact1ce, ca f!lmul §1 1mphc1t scenar1ul (la care
filtreaza lnaintarea dramatica, caracterul ei navalnic-vectoriaJ
esteticianul francez nu se refera dedit indirect) se desprind doar
prin inertia mediului epic. Se na§te astfel o formula ritmica
din experienta genului dramatic. Daca am da curs acestei
originala care tinde sa lmbine graba dramatica cu rabdarea
epica, "mi§carea totala" cu "totalitatea obiectelor". premise partial false ar trebui sa uitam interesul aratat de
Griffith fata de proza lui Dickens, de la care i§i revendica pe
Trebuie precizat lnsa ca sinteza epico-dramatica din sce-
drept unele dintre tehnicile narative, §i studiile lui Eisenstein
nariu §i film, constituita ca fenomen artistic, nu are un caracter
despre montaj, ce iau drept baza experienta prozei epice, §i nu
automat stabil. Sunt scenarii §i filme care, pastrandu-se in
pe cea a operelor dramatice. Caracterul relativ lndoielnic al
cadrul sintezei amintite, pun accentul pe natura dramatic! a
premisei de Ia care porne§te Jean Mitry decurge §i din ideea
discursului tara sa poata alunga prin definitie elementele epice,
presupusei prezente a "fatumului" in tragedie ca element ce
dupa cum alte scenarii apasa pe latura epica a aceleia§i com-
penetratii, neputand elimina participarea Ia modelarea lumii motiveaza atat conditia eroului tragic, cat §i compozitia textului
dramatic (Ibid.), idee ce nu mai poate fi sustinuta cu seninatate
scenariului a componentelor dramatice. Discursurile indivi-
dupa clarificarile aduse in acest domeniu de Hegel. Chiar §i
duale ale unor autori diferiti creeaza opozitii de tipul CetiiJea-
exemplul citat de Jean Mitry, filmul Am dreptul sa triiiesc de
nu/ Kane - scenario §i film accentuat dramatice - §i Rub/iov -
scenario §i film preponderent epice. fn istoria filmului Fritz Lang, tn care lntalnim lupta "Unei libertati lmpotriva unei
romanesc, opozipa este regasit! punand al!turi Moara cu noroc fatalitati" (Ibid.) ilustreaza mai putin ideea de baza a este-
(scenario §i film i'n care accentuJ este pus pe latura dramatic!) ticianului francez (filmul §i scenariul se situeaza tn prelungirea
§i Pt'Jdurea spdnzuraJilor (ce se las! Purtat i'n principal de valul rectilinie a tragediei), §i mai curand caracterul ambivalent
epic). Antinomia se poate repeta §i i'n cadrul creapei unuia §i epico-dramatic al scenariului §i filmului, cu toate ca in opera
acelui8§i autor, ca de pildl, in cea a lui Bergman: Strigilte 1i respe~tiva a re~izorului german, accentul cade asupra compo-
nente1 dramat1ce, ce nu poate exclude, totu§i nici In mod
157
156 SPRE 0 POETIC..\ A SCENARIULUI CINEMA TOGRAFJc SCENARIUL CA DISCURS

concret in exemp1u1 dat, §i nici In principiu, numeroase1e m~ci . d -a lungul dimpiilor. Este simplicitatea lnsa§i; o
epice.
naratt~ne, ere l<:i urmeaza personajele fara a le tnchide
~ubrezenia premisei, contracarata de o intuitie artistica §i naratJUne
. , • capropria
OICIOdat<~ 10
"~ lor drama, care le lasa toata hbertatea
• • ~.
·
. · ·
de
·
teoretica mult mai profunda, nu-1 fmpiedica pe Jean Mitry sA . PersonaJ'ele sunt pnv1te cum tra1esc, §I mm1c ma1
observe §i sa construiasca o opozipe, care, simplificand 1uclllri1e, acttune ... . . .. .d.
" (Ibid.). Invadarea dramei de catre eptca VIetn cot! tene,
este reductibila Ia existenta a doua tendinte de baza. Prima mult ·t· .. , . xt t
" • i creeaza propriile sale semm tcatu §I prega e§ e
care ~~ .. ~ · d. · .. 1 1
tendinta caracterizata prin ceea ce s-ar putea numi o structurA · atograful modern, "condttiOneaza m IVIZll, act~ e or,
inchisa, in care faptele se J'nliintuie premeditat §i in buna masurA cmem1 lor de a fi tntr-o temporahtate . · x" (Ib'd) 1
actiVa 1 . . n ase-
conform unei articu1ari studiate, timpul povestirii din film modu . b' ~
nea conditii, "nu mai avem de-a face cu o actmne ar Itrara
ascu1tand doar de 1egile interne ale unei naratiuni de o rigoare
~~rod usa tntr-un mediu nu mai putin artificial", ci cu "un
dusa la extrem, ignorand cu totul valoarea duratei ca experienta
psihologica reala, este ilustrata de cunoscutul film allui Griffith,
~samblu de lntamplari, de coincidente", de tntalniri, al carui
scop "este de a ne arl:'ita ni§te fiinte situate lntr-o lume §i, mai
Crinu/ strivit (55, pp.392-394), cilruia, in pofida unor optiuni de
presus de toate, de a ne mteresa de pr.oblematica unei i~t:igi",
gust, mai curand contrarii, esteticianul francez nu ezita sa-i
acorde rangul de capodopera. In asemenea situatii, "dramele
~i nu de intriga lnsa§i. Factorul eel ma1 eficace al acestui tlp de
povestire este "durata concreta, resimtita, suportata In realitatea
cinematografului, oricare ar fi fost continutul lor, erau - afmna
sa vie ~i activa" In care "probabilitatea succede determinismu-
Jean Mitry, folosind imprudent o forma a trecutului verbului a fi
- intotdeauna «construite» (bine sau rau) In vederea §i in funqie lut" (55, p.390). Jean Mitry atrage atentia lnsa ca dedramati-
de un echilibru intern. Dinamismul imaginilor urma o actiune zarea " ... nu are drept corolar neg area dramei §i cu a tat mai
mobila, care, cu toate acestea, se resorbea in imobilismul putin negarea oricarei structuri", pentru ca "nu este vorba deloc
temporal al unui cere inexorabil lnchis. Bucla era inchisa.fn cele de a lnlocui un schelet prea rigid printr-un nevertebrat, ci de a
mai rele momente ale sale, arta filmului - dramaturgia de film • lnlocui o desfa§urare supusa exigentei regulilor printr-o
nu era decat arta de a te rasuci in cere" (55, p.390). desta~urare supusa exigentei faptelor" (55, p.394). lar ceva mai
Cealalta tendinta, exemplificata tot de un film de Griffith, departe, esteticianul francez atrage atentia ca "In locul unei
Stirmana dragoste ( 1919), mai pufin cunoscut, mai putin arhitecturi constrangatoare, putem vorbi de supletea unei drame
apreciat in epoca, fru-a indoiala "din cauza registrului sau inca care cre~te ~i se dezvolta In felul unei plante", ce "nu este deloc
neobi§nuit" (55, p.394), este un exemplar precoce al viitoarei lipsita de structura" dar care, "oricat de intentionala ar fi, nu
"dedramatizari" (Ibid.). "Bogatia sa - spune Jean Mitry - nu este prestabilita: ea se stabile~te", ascultand "numai de mi~­
este de fapt aceea a unei dramaturgii verificate (eprouve), cia carea sevei, de tot ceea ce o hrane~te ~i o constituie tn fiinta sa
observlrjj atitudinilor catorva indivizi in circumstante care nu concreta In functie In acela§i timp de circumstantele exterioare:
sunt nici in intregime dramatice, nici in fntregime indiferente; na~.ra solu!ui, or,i,entarea, expunerea la soare §i la intemperii
C•• •J Povestirea. clreia nu-i pasi nici de rigoare, nici de demons- e~c. , planta ~ar~ asculta de un curent, de ni~te impulsuri §i de
tratie, se plimbl de ici-colo, asemeni oamcum fndrjgostitilor din m~te .c?ntradtctu care. o fasoneaza, o organizeaza, o modifica,
dar mctdecum de un tlpar care ar face-o rigida ca un fagure".
159
SCENARIUL CA DISCURS
JSIJ SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

. t t il·nadecvat agent al istoriei filmului. Pentru Jean


Cele doucl elemente comparate, planta ~i fagurele, sunt insa SC ~I CU ~ supusa norme Jor
bru ~
0 Ud Ia "drama" cmematografica
.
prea frumoase pentru a nu deveni oarecum suspecte, mai ales
atunci cand amandoucl, fiind Ia fel de naturale, sunt opuse ca §i
•l'try
1'' 1 ~ faptelor vazuta ca 0 depa~ire a filmulm. tradltJO-
trecerea e ..
Ia cea supusa ' ~ ~ ~ .~ d f
cand prima ar fi mai naturalcl dedit cea de-a doua. In domeniuJ · firmare a celui modem, parea mdreptatJta e per or-
nal ~~ o a . d. ~ ~ h . t
naratiunii filmice, fagurele nu este lnlocuit cu planta, epicuJ nu ceptionale ale neorealismulm, m pacate, me e1a e
man\eIe ex I ~ l' .t
alungcl dramaticul ~i nici invers. Faptele manate de durata Vie,
. .
ublicarii Esteticii, §i de sperantele ma1 putJn 1mp m1 e
Ia data P ~ · ·
·or ale noului val francez. Intr-un mod mcu putm a~tep a ,
t t
resimtitcl de fiinte ~i lucruri In concretetea sa nemijlocita, adica
dimensiunea epica, se a~tern uneori asemeni unei membrane
uIten ceha a anilor '60 a interpretat ~m felul e1, . cu rezultate
~coa Ia . . ~ . ~ . .. .
opalescente care lmpiedica i'ntrezarirea celeilalte dimensiuni, excelente, ipoteza 1m M1try. Astaz1, tara a ne spnJI~l pe arg~-
ceea ce nu i'nseamncl ca devenirea epica nu este stimulatl! de mente istorice suficiente, pare actuala din nou, rna! ales pnn
pulsatia dramatica. Alteori, dimensiunea epica devine aproape noul val german, ca sa dam un singur exemplu, poet1ca fagure-
transparenta, punand lntr-o lumina mai vie determinismuJ lui. Pentru istoricul de film, exercitiul prediqiei ni se pare
dramatic, dar ~i i'n acest caz nu este mai putin prezenta, lasan- inutil deoarece el trebuie sa a~tepte ca istoria sa producli, iar
du-se doar manata mult mai evident de amintitul determinism, apoi sa treaca la contemplare, valorizare ~i clasificare. .
tarcl ca acesta din urma sa se poata declara suveran cu de Ia sine B. Probleme ale modeliirii personajului din scenanu
putere. De fapt, este vorba de o !ncruci§are de trasaturi epice §i
examinate din perspectivii naratologicii
dramatice predominand cand unele, cand celelalte. Se schiteaza
astfel o prima §i sumara tipologizare a formelor pe care le
a. Acfiunea
I. De La poetica tradi[ionaLii La naratologie. Descrierea
poate lua subiectul scenariului cinematografic: preeminenta unora dintre trasaturile particulare ale actiunii ~i relatiilor dintre
dramaticului favorizeaza aparitia unor discursuri scenaristice §i personajele din scenariu, lntreprinse mai sus, de~i importanta,
filmice dominate de constrangerile determinismului §i cauzali- este departe de a elucida problemele In cauza. Sinteza epicului
Ultii riguroase, care nu exclud cu totul manifestarea proba- cu dramaticul, pe care scrisul scenaristic o practica, confirma o
bilului §i aleatoriului desfa§urarii faptelor; preeminenta ipoteza mai veche, justificarea ei cu unele argumente provenite
epicului exalta asocierile libere ale faptelor §i evenimentului, din estetica traditJOnala sau mai noua nu face decat sa :-idiCe
pun4nd in prim-plan desfli§urarea lor incerta §i !ntamplatoare alte probleme, importante In egala masura pentru scenanst,
ce nu scapi tnsa de controlul determinismului §i cauzalitatii, regizor §i teoretician. In randurile de mai sus s-a emis ideea ca
practicat e drept cu discretie, altminteri riscul disolutiei §i personajul este ~i rezultatul unei totalitati intens1ve de actiuni ~i
infortnului ar ameninta constituirea !ntregului.
.:~'?J~cerea, mai ales pe termen lung, a afirmarii poeticii relatii. Presupusa existenta a unor coduri care prez1deaza lnfap-
tUJrea In discursurile narative a acestei totalitaV pare verosi-
ori a celei a reguJilor, a plantei ori a fagurelui sau, in mila, altminteri nu s-ar explica de ce diver~i autori aleg actiuni
···DO§tri, a preeminentei dramaticului ori a epicului, se d1ferite lntre ele sub raportul nemijlocirii lor empirice dar
cu totul inutila, ea exprimand sperantele mai mult lnrudi~e ~se~ant.ic ..constatari sim1lare se pot face ~~ In privinta
indreptllite ale teoreticianului, care se simte combmarn actJUmlor: naratori difenti. carora nu li se poate
SCENARIUL CA DISCURS 161
Ito SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

. emioticii, se poate dispensa eel mai putin de


1
imputa Iipsa de personalitate artistica, se .folosesc de scheme 5peciaitzat ad~entale ale esteticii §i poeticilor dintotdeauna.
combinatorii asem~n~toare. Yn eventuahtatea c~ asemenea cucerinle fun cut aceasta desprindere a naratologiei proppie-
observatii sunt adev~rate, se na~te intrebarea: in ce constll in cu111 s-a pe11re1 esteticii clastce,
. . .
pe care totu§t o mtegreaza,
. funda u . · f x
acest caz relatia dintre invarianta codurilor, dintre constriin- ne d' 0 lui rus nu ne-o spun exp1tctt, a ara poate doar de
gerile stabile ~i capacitatea individualll de creatie originala a textele sav~t~eferiri Ja Goethe. Cert este in sa ca, de pilda,
autorilor ~i ea atestatll, eel putin in egalll masura, de acelea~i oumer~ase e itolele specializate ale Prelegerilor de esteticii
discursuri narative? in sfiir~it, o ultima intrebare e inevitabil de Hegel 10 caplimbaj pre-propptan. · "L.tpsa de sttuatte
· · " descnsa · ~
formulat: cum se explica faptul ca actiunea ~i relatiile dintre folose~te~; erman, des pre care s-a vorbit mai sus, este intre
personaje alcatuiesc in fiecare discurs reu~it din punct de de filosor i~e similara cu "Situatia initiala" avuta in vedere de
anumi~e. 01 rus . Hegel vorbe§te de asemenea de aqiuni
vedere artistic un intreg, o compozitie rotunda in sine, arti- 1111
culat~ ~i imprevizibilll in acela~i timp? Yntrebare, deloc retorica, teorel1:' 0a~re" (43, p.457), adica de ceea ce Propp va nurni
pentru ell valoarea operei narative - inchise sau deschise, _ 1
. rejudicierii, cum sunt "1ezarea 1m· Mene1aos, caruta
"vatama ·
dincolo de modele mai mult sau mai putin trecatoare, depinde runc~a P El
. . a"pe~te pe ena s.n., " ( 42 , p. 223) on e o ensa"
. d " f
in mod esential de cosmicizarea sa. Cosmicizare, pe care pans 1-o ' ¥
estetica traditionala 0 postuleaza pe drept cuviint, flira sa fi aI i Ahile prin luarea de clitre Agamemnon a frumoasei
g~sit explicatii suficiente. Pentru scenariul cinematografic
adus . u(43 , p.468), sau, modificand perspectiva pacientului cu
snzeJS entului, de actiunea I ut. 0 reste §1. a u·tgemet . . care " f udi
rllspunsurile, aUH cat vor putea fi date, presupun un grad destul g
ceaaa
. 1Dianei" (42, p.2 34) d.
recurgan mutt A .I "I a vtc. I e§ug §i
de ridicat de urgent~. deoarece problemele compozitiei, care
ch1pu"ton·e" (42 p 23 S) ' mottv . pentru care T aos "dxa porunca sa
intr-un fel le totalizeazll §i pe celelalte, au, cum s-a spus, in 1n§ela • · . . .
cazul s~u o important~ vitaHI. f urmariti'' (42, p .234). Hegel nu omtte subltmerea
Suita de intrebari impinge treptat discutia in domeniul Jeportantei "starii de razboi" caracteristice epopeei ( 43,
naratologiei §i intrucat problemele care ne preocupa sunt legate ; .457-460), d~s~~n~te .mai .t~rziu de Propp.' ~rin functiile
de chestiunea actiunii, a sferelor de actiune ale personajelor, /uptei ~i victonez, mtalm.te §1 m bas~. Es~ettcta~ul german
care degaja sfere de relatii ale acelora§i personaje, ce se orga- citeaza de asemenea una dmtre ceie mat fascmante 'lntoarceri"
nizeaza in compozitia subiectului, atentia ne e atrasa, in mod din literatura universala, arnintind ca Ulise, dupa numeroase
normal, tara a mai fi nevoie de vreun impuls suplimentar, de 1ncerci!Ii ale soartei impotriva carora vointa nu i-a folosit Ia
contributia unuia dintre intemeietorii domeniului amintit, cea a nimic, "este adus dormind pe tlirmul insulei sale" (43, p.468).
lui V. I. Propp. Daca optiunea ne-a fost ghidata totu§i §ide un Oe§i exemple similare ar mai putea fi aduse, ar fi cu totul fals
criteriu mai cuprinzator, acesta este datorat faptului eli viziunea sa admitem ca Hegel a descoperit clasele de actiuni numite
proppianli derivli §i din traditia esteticii (poeticii) clasice, ceea ulterior de Propp functii, dar nu ar fi cu nimic mai adevarat sa
ce asigurli §i in planul propriului nostru studiu un anumit grad socotim observatiile respective drept empirice, mai ales in
de coerentli. Constituind un teritoriu distinct, o cucerire - cum cazul unui autor care §tia eli actiunile personajelor din operele
se spune - a gandirii moderne, naratologia, ca domeniu
narative sunt sinteze ale individualului cu universalul, fiind

II·Spe o poetic! 1 acma1iului rinematogaaf~e


SCENARIUL CA DISCURS
163
162 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

unul, poate eel mai norocos, dintre descoperitorii acestui t . ea de functie nu poate fi lnteleasa tara contributia
. . ~~
•JO·sa<J notJUOice Functiile clas1'fiJCaX aqmm
• "] • 1
e personaJe or mode-
men artJStJc. 1 .
etJCII cas
1 . d d . I'J-
Nu este lipsita de importanta nici frumoasa c01· .d esl • Je narative, tinfind cont, pe eo parte, e umversa
dintre importanta pe care Hegel o da motivului . 0
rlipirii ~·CJf enlA late !0 teX1~umai In baza careia se poate releva similaritatea
ca Propp transformax raptu I A .
m p1votu I analizei sale ~~c aptul tatea lor~ a unor fapte diferite din punct de vedere empiric, iar
condus Ia ideea epoca a a JSOCJem constantelor _ 'fu are..1-a
] x d" . . . semanulcta parte, de conexiunea lor, ceea ce explica potentialul
nedea binativ. Faptul ca p ropp nu a num1t " descopenrea
.
clasele de actwm. . - d e vana . b1'Ie ( personaje propriu. nqule. ' r· sa
. . .
circumstantele actJunu etc. . ) ZJse · lor com d conteaza mai putin, mai ales ca majoritatea narato-
Lucrurile nu se opresc lnsa aici. De§i, ca poetician al dre~t cocare i-au urmat, dispunand de cuno§tinte lingvistice
• • • • A unor log! or te ivite ulterior perioadei elabodirii Morfologiei
discursun nemonotlpJce, este scept1c m privinta existe . adecva . .au ezitat sa fad\ un asemenea pas.
. . . b'I . n1e1
vreunUJ cntenu sta 1 care sa exp11ce m1antUJrea aqiunilor.
v A v •

basmut Ill '


Jl FtmcJia ~~. onzontul
. .
de a~teptare al naratonlor. Codul
operele narative ("Dar unde trebuie sa lnceapa actiunea sp 10
el, ... nu se poate sta b1.l.
v1 prec1s. " (42 ' une
. , p.223!, Hegel intuie~te · Ji din textele narative, descoperit eel putin in parte de
acpun . . . v
a fost pregat1t nu numa1 de estet1ca clasJca. EI se afla
ge_nial o n~rma de b~za.~ coer~nte~ repertonului de funqii, ~i rop
P talat , .
P ~i In orizontul de a§teptare a1 naratonlor. In celebrele
A

pnn extens1e, a naratmmJ propnu-z1se, pe care trebuie sa recu. 1 5


noa§tem, Propp nu a Iamurit-o dedit partial. " ... conflictul . ~ itole destinate analizei filosofiei istoriei din Rifzboi §i pace,
spune Hegel - l§_i are t~mAeiul lntr-o ofensa care nu po;te ~~stoi presupune posibilitatea extrapolarii calculului infini-
ramane ofensa, c1 trebUJe mlaturata; ea este o modificare a tezimal din matematidi In domeniul aqiunii umane In genere.
starii care fara ea ar fi armonioasa, stare ce trebuie sa fie "Mi~carea omenirii - ~onstata. Tol~toi -, care l§i are originea In
schimbata din nou" (42, p.210). nenumarate acte ale hberulUJ arb1tru omenesc, se produce In
Dincolo ?e ace_a~ta limita .~au de al~~le, Amerit~Ie lui Propp mod continuu. Stabilirea Iegilor acestei mi§cliri este scopul
diman lnsa mtang1b!le. Descmnd funqule, m cahtate de clase istoriei. Dar, pentru a pricepe legile mi§clirii ne!ntrerupte, a
de actiuni ale unor lexte artistice narative, In baza similaritavi sumei tuturor actelor nascute din Iibera vointa a oamenilor,
lor semantice §i a pozitiei lor stabile lntr-o succesiune mono- mmtea omeneasca admite unitati arbitrar luate, discontinui. 0
tipica, de fapt lntr-un sistem specific §i coerent (65, p.26}, pnma metoda a istoriei consta In a lua, dupa bunul plac, un §ir
Propp descoped'i implicit §i existenta unui cod, eel a1 acpunii, de evenimente continui §i a le cereeta separat de celelalte, dind
despre care gandirea estetica ia cuno§tintli abia o data cu in fapt nici un eveniment nu are §i nu poate avea vreun lnceput,
Morfologia basmului. Folosindu-se de un corpus de basme c1 intotdeauna un eveniment rezulta din altul. A doua metoda
Iimitat, gandite In logica artisticitatii lor, Propp descrie un consta in a considera aqiunea unui singur om, lmparat sau
repertoriu de constituenti - functiile - §i In parte regulile lor de comandant de O§ti, ca pe suma liberelor vointe ale oamenilor,
combinare. In felul acesta, trecerea de Ia estetica "traditional!" atunci cand, In fapt, suma liberelor vointe omene§ti nu se
a nara{iunii Ia naratologie este facuta fara ca, prin aceasta exprima niciodata In aqiunea unui singur personaj istoric" (87,
trecere, prima sa-§i piarda relevanta. Pentru dl, printre altele, p.302}. Ambele solutii, parandu-i-se false "prin ele lnsele"
164 SPRE o POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFic SCENARIUL CA DISCURS 165

(Ibid.), Tolstoi gande~te Ia ipoteza fantastic~ a folosi .. lui Afanasiev sunt discursuri independente, ce
tintelor matemallce · ..necunoscute antiC! °
1 cunot
· ·1or", care sa admi !. culegere;. sa din punct de vedere morfologic (prin identi-
cercetarea actiunilor umane, existenta unor "mlirimi . fi~ In rna 01festa melor lor de actiuni - functu··1e) §I· smtactlc
· · ( a1 sche-
zimal e ad1ca • X ' ' d
m<~nmi e natura S<~ restabileasca p . . ·
X X • 10 lnl!e 1
ficarea c asbinatorii tolerate) un grad foarte ridicat de coeziune.
' . .. . . nnc1pa1 .
conditie a m1~caru (contmUitatea absolutli)" pentru a rn~~ . . despre care vorbe§te Propp nu se refera Ia dis-
implicit gre§eala pe care ..mmtea .
omeneasca nu poata repara ~fonot1Pi~1 basmele propriu-zise, ci Ia structura lor, adicli Ia
facli atunc1 cand 1.a m cons1 deratle,
• A A • . A

m 1ocul mi§clirii ce s~. n-o. cursun, acelora~i unitati morfologice ~i Ia posibilitatea


. .
unitatile e1 dJsconunu1 . . .. (Th 1 . . asemenea unitate infionhnul
'd ) 0 . .' exJstenta
· . ·-·i lor In baza acelora§I. regu 1.1 restnct1ve,
. . Ia un model
x · · · · . InlleZJ combJOad
mala, care ar urma sa restJtme IstoneJ sensu! ei autentic tr b .' zitional comun..
sa lndeplineasca ms<~x cond'Itia
A . umvers. al'Itatii: "Numai ad, e. •UJe compo "l . .A , p
Jl Func[ia proppwna ~~ ogcca 1uc res . oate sa para
v • v v
spre cercetare o umtate · m · r·Imtezima
· · 1x<~ - diferentialele
· mitand
ist .. . ~ ·t dar 0 asemenea descoperire epocaHi a naratologiei
adica tendmJele e ace Oft gen a e oamenclor - §I lnsu~indoneJ
. d l . l . . . ' ' 10b ae, aparata de cele mai multe ori chiar impotriva naratolo-
arta calculu!UJ. mtegra
. I (I uand ad'ICdx suma acestor unitliti
A Y
· ufi n.e tre. Ultn~i~i (§i nu numa1. a Ior), al caror
v cal de bvatrue . a deverut,
.
X 'd ' JO IIIJt Ol1 or ~ ~ . d f t. Fv v ~ . v
de mici), putem n ~ <~J u1 Sd aJungem Ia mtelegerea le il
d X ' •
" . rosimil, chiar notmnea e unc~1e. ara a trece m rev1sta
istori ei" (s.n., 87, p .~0~-303) . -:"se~~nea diferential: a~; ne,tee luarile de pozitie, trebuie amintit mai intai Claude
povestirii, ale story-ulUJ , §I nu ale IstoneJ, sunt functiile de toa
mood care, dupa ce consta txa respectuos ca notJUnea d e
y v •

perite de Propp, care, pe de o parte, 1mb.In<~x aqiuni de ace!sco-.


A 8
/ectie este o "descoperire esentiaHi" (17, p.l66) o abando-
d ~I
gen relatat: m n ara ~mm , §1 care •. pe e ~Ita parte, se lasa n~~za tara regrete, trecand la elaborarea unui tablou al rolurilor,
A • • •

structurate mtr-un s1stem ce exphca contmuitatea mi~ck in felul sau admirabil structural, ceea ce nu-l face totu§i
. J• • 1 y II
actiunilor din umversu 1magmar a operelor literare, inclusiv mteligibil ~i cu atat mai putin maleabil din perspectiva analizei
din romanul Razbm fi pace de Tolstoi. artistice a povestirii. In schimb, rudimentele functiilor lui
Particularitatea de neconfundat a acestor infinitezimale ale Propp sunt oranduite intr-un patrulater de categorii simplifi-
actiunii din povestire constii in esteticitatea lor. Ele i§i pierd catoare, ameliorare sau degradare ~i protejare sau frustrare
orice pertinenta, in pofida unor aparente ademenitoare, daca (17. p.l70), a drui !ipsa de flexibilitate impiedica priza Ia
sunt imaginate ca apart)nand unor domenii straine, ca de pilda concretetea calitativa a aqiunii din textul narativ. Reflexiile lui
realitatii ca atare sau chiar unor texte artistice cum sunt Bremond sunt dominate de ceea ce Constantin Noica nume§te a
miturile, basmele etc., care, dintr-un motiv sau altul, sunt fi Jogica lui Ares, potrivit careia partea este doar un element
judecate ca mlirturii dealt tip. Propp a avut norocul (este vorba statistic al lntregului, disparata §i indiferenta, far a a fi " ... de
de norocul pe care omul §i-1 face cu mintea sa) de a cerceta fiecare data o interpretare a lntregului" (56, p.25). In timp ce,
morfo1ogic §i sintactic actiunea dintr-o specie Iiterari narativa de exernplu, functia numita de Propp drept victorie desemneaza
(basmul) de o extrema simplitate, in care codul §i manifestarea, intr·o logica a compozitiei o anumita actiune independenta,
structura §i discursu1, fara sa se suprapuna, se afll intr-o avand o semnificatie proprie, lncarcata in acela§i timp de
proximitate mai mult decat fericita. Cele 100 basme din urmele tuturor aqiunilor precedente, pregatind o desfli§urare
166 SCENARIUL CA DISCURS 167
SPRE 0 POETrCA A SCENARIULUI ClNEMAracitu1c

ulterioara a ansamblului actiunii, reinterpret• d . . ne aflam In fata unei Morfologii a basmului §i


ropu ne· .
"ameliorarea", care ar putea fi socotita In acestan tntreguJ, nu-~1 P Morfologii a basmelor. Propp descopera ca actmnea
. . . este o par t e s t.w g herax a aceluia~i lnt Caz S•llllil ar4x
vtctonet, nu a unel e bazeaza pe compatibilitatea dintre functii, altmin-
abstract -co recta, dar lipsita de reflexele concretu)u~e~ 10 .sine dln basrn sa nu s-ar putea orgamza . •m ststem,
. dar antropo Iogul
implicare In ceea ce a fos t ~i ceea ce va urma. ' antct o ten acdesl~a functiile sa fie incompatibile (50, p.l50) pentru a
reun e . . . . I .. . I x
Notiunea de functie ~i o data cu ea originalitatea • d' .. P I 'i descrierii ammtttet ttpo ogu, care §I pentru e rama-
A

ulea s irnplu deziderat. ropp d un anum1t statut notmnu.. de


UJ p dx · ·
Morfologia basmului ar fi trebuit sa paleasca sub ~an 101d1n p
ne U0. 5 aceasta fiind su f'1c1ent. d e genera )Xd pentru a apartme .
tuiUJ· care bate d'wspre Iog1ca
· 1ut· A res, mstalata
· improqa. .cnvl
. ·
~cunoscutul studiu La structure et Ia f orme (50,•pp.J3g_ evtztbd.In• funclte, lui §i destul de concretdx pentru a f'1 recunoscuta A m
stslernu In timp ce Clau de L..:cV1-
. Strauss ..11 pretm. de un grad de
Claude Levy-Strauss. Polemica initiata de savantul fr 17S) de .
dtscurs.actizare cu mult mat. n.d.teat, ceran A du-1. pe un ton foarte
w. opere1x este wrud'tw
carut A
1 a cu cea a proepmentului. saanceza'
abslr
. cal sa fie mitema, ceea ce funct1a · nu poate fi1. Cl au de L evt-
' ·
singur o recunoa~te - nu prin filiatie directa - pare a fi s~~ c~:n
printre allele, de regretul ca Propp este In fond poeticianarnl'l_ raspt crede ca "variabilele" lui Propp (motivatiile, atributele
antropo I og.I n aceste con d ttu
A . . . , c h estiunea recup §I, f;U spersonajelor
traU55 " ., . I'd
etc.). s.u~t :estun , c~e~ ce a~ mva WI a metoda
concretuiUt (50, p.l39 de catre cele doua metode intrate.
• ) w er4r 11 alilidi supusii cnucu, cand, Ia o pnv1re mru atenta, acestea se
an . C d
dovedesc elemente mea .nea~a.11zate. .omp~ran un anumit
A w A

coliziune, ce revine obsedant In studiul lui Claude L' 1.0


StrausAs, starne~t~ ~ea ~ai fi r:asca 1ntrebare: care conc;:i; sa I
tut al functiilor, Propp 1dent1f1ca semmficatta globala a aces-
. I Ior sa putem decupa semnifi-
Neputand schtta a1c1 decat un raspuns, se poate totu§i spune ca wra In a~a fel !neat, cu aJutoru w

pentru Propp, concretul tine de domeniul esteticului sau, m~ ca\ta artisticii a actiunilor din discursuri, In timp ce anlropo-
exact, de o sectiune a sa, poetica actiunii din basm decurgand logul propune comprimari d.e. f~nc~1i d~o.a~ece le socote~te
din specificitatea obiectului sau, in timp ce concretul reclamat mJiabile (50, p.l64), sacnftcand pos1b11Itatea recuperarii
351
de Claude Levi-Strauss este pendinte de eel a! antropologiei !i semnificaliilor estetice ale actiunii din discursuri.
este legat - cum s-ar fi putut altfel? - de obiectul sau. Relativa Toate aceste nepotriviri ale metodei lui Claude Levi-Strauss
lnrudire a metodelor de cercetare ~i 1mprejurarea ca cei doi In raport cu cea a lui Propp se dezvaluie printr-un soi de
cercetatori pornesc de Ia un fapt comun, basmul, nu folosesc Ia madecvare suprema ce se cere ceva mai nuantat examinata.
nimic. Se na§te astfel o enorma inadecvare, dintre cele mai "Basrnele - afirma antropologul - sunt mituri in miniatura, in
spectaculoase, In care spiritul lui Ares se manifesta in voie. care acelea§i opozitii sunt transpuse la scru·a red usa..." (50,
Propp descopera ca basmul este o povestire avfutd un numAr p.J56). aceasta situatie decurgand din faptul ca "Disparitia
limitat de funqii 1nscrise intr-o ordine monotipica, explicAn- mitului a rupt un echilibru. Ca un satelit tara planeta, basmul
du-ne In ce consta particularitatea basmului fata de alte tipuri unde sli iasli din orbita sa, pentru a se Hisa antrenat de alti poli
de povestire, cum singur antropologul francez o recunoqte (50, de atractie" (Ibid.). Cu toate acestea, afirma pe drept cuvant
p:I59), dar pretinde oponentului sau sa fi descris o tipologie a Claude Levi-Strauss, ruperea diacronica a basmului de mit nu
basmelor, ceea ce lucrarea lui Propp, incepfutd chiar cu titlul ei, Je lmpiedica pe cele doua sa ramana complementare, sa
168 SPRE O POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc SCENA RIUL CA DJSCURS 169

continue sa existe, sincronic vorbind, "cote a cote" (Jb' • tr-o lmplinire imediata a fem initatii sale, dar
10
Aceasta complementantate ' '
smcromca ' X
a mitului ~i a b ld ·)· speran\a d Riizboi ~i pace da o dimensiune cu totul noua
lngaduic, ceea ce este per1 ect a rrus1 II, sa proiecteze asrnului
r d .. b. b ac,IJunea. In· tl'te rascolindu-1. §I. rea§ezan A du-1. A
mtreguI camp
A de
tiel amJO • . ..
In spatiul antr?po og1e1. e~1 o serva m acela~i timp casrnu1
I · · D · b x ~
no func, .. Pentru ca a~a cum spunea N01ca, A pleca de Ia
fica(ll. •
poli de atraq1e de care se lasa sedus basmul sunt s 3 .. 11 sernn1 az ~i a putea afla prin el Jegea, este un procedeu pe
Jitcrarc " cuI te" , 1ncepand cu t rep teIe mtermediare
A A . Pecule un ngur ~ sau In primul rand, logica individual-generalu lui il
51
.
basmcle lui Andersen, Brentano ~~ Goethe (50, p. 150), antr
• precum care num~fica" (56, p.32). Raportul dintre o anumita actiune
logul nu este d1•spus saX va dw X
a ca, ce j pu(m ' ~
tn aceea§i m
Opo. poate J~Sdintr-un basm sau oricare altii opera narativa ~i fu nctia
A " es te to t a tA 3 concr~t un raport cu caracter special, de Ia parte Ia intreg, in
acest nou cote a cote
U A '
a t de semn1f ' •cativ ~ · sura,
1 x
autorizeaza pr01ectarea un1tat1 or mor1osemantice ale lui'J'IpCa el
· · x ') r
·sa detme. · unul dintre terment· nu are teme1· sa- 1 su bordoneze pe
¥

~~
as upra experientei li teraturii narative , transformand-ro~p c "Relatia partdor cu mtregul - observa Constantm
• A '

propriul lor concret. m 9


aceste cond'1111, .. ..concretul" lui Pro o 1n cela1a11de · parcii s-ar f1. ref ent· d.1rect 1a 1enomenu
r 1 exammat
· -
universalizeaza pentru ca cele 31 (32) de funqii sunt aplic~~i~: :'-/OICJ, I 1 f d
' atunci, circuladi. Intregu e ace e 1ecare ata cu pu-
A [' d
basmului, dru: funct1a ca atare sub formele ei cunoscute, ca §i este,
. x dar ele, imagrm · · a Le mtregu
A l w,· AI
1 f ac 1a ran
A d u1 1or cu pu-
un(<~.
eventualele. e1 ~lte ~o~me, vor. pu.t~a .desemna eel putin Partial . asau 11 definesc. umm ca, spre eose 1re d e cere, m care
N . x d b' A

campuJ log1c ~I artiStiC al aCtJUnll dm operele narative, c3 a- untcentru l~i da circumferinta periferidi, aici o periferie f~i dii
tand determ inatiunile specifice ale esteticului, in timpp
, .S ce centntl " (s.n., 56' P· 156).
un
"concretul" lui Claude LCVI- trauss se pulverizeaza pentru ca asemenea relatie circulara dintre aqiunea propriu-zisa ~i
0
cere functiilor sa fie incompatibile intre ele pentru a sluji unei functie se extinde ~i asupra raportului dintre fiecare fu nctie
ipotetice descrieri tipologice a basmelor. luata in parte §i sistemul (intregul) lor, ceca ce face ca ipoteza
fn consecinta. ceca ce Claude Levi-Strauss, §i nu numai el forrnulata de Claude Levi-Strauss (50, 163-164) cu privire la
repro~eaza functiei, faptul de a fi o categoric prea abstractA §; asimilarea unor functii cum sunt plecarea ~i fntoarcerea sub
In aceia~i timp prea concreta, devine, cum s-ar spune, princi- stmdardul comun aJ unei ipotetice functii care ar fi cautarea ori
paiul ei atu. Funq ia se dovede~te a fi un individual-general, acontopirii perechilor luptii-victorie ~i fncercarea grea-soluJia
0
"parte-tot", un "holomer", cum ar spune Constantin Noica (56, grelei fncercifri sa ?~ ap.ar~ cu tot~ I ~mp?si bila. Estetic ~i logic,
p.31), al carnpului logic specific care este actiunea din opera na- ele sunt generalun-mdtvtdualun dtfente, nu numai prin ele
rativa. Fiecare actiune individuaia dintr-un anumit discurs, ca insele ci §i prin raportarea lor Ia aqiunea operei narative ca
de pilda, "Fata de imparat fura cama~a nazdravana" (65, p.35) intreg, dar §i Ia tot-ul sistemului functiilor. Numai ignorand un
~ste o prejudiciere (adica un tot, ciasa actiunilor prejudiciatoa- asemenea concret, plecarea aheilor spre Troia ~i fntoarcerea
:e), dar intrucat actiunea fetei este o anumita prejudiciere, ea lUI Ulise spre Itaca ar putea sa aiba o semnificatie similara, cu
·einterpreteaza "tot" -ul, adica Prejudicierea. La fel, amAnarea semn diferit. Lupta §i victoria presupun o concurenta ~i un
:asatoriei proiectate de catre Andrei Bolkonski produce rezultat al acestei concurente In plan exterior, fizic: Eroul se
llata~ei Rostova o alta forma de prejudiciere, furAndu-i bate cu Rautacatorul §i invinge. Aheii se lnfrunta cu troienii ~i
SCENARIUL CA DISCURS 171
SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJC
170
r-
. ~~ pentru noi Antichitatea, de Ia preistorie §i pana la
riumfli. Lupta ~j Victoria reflectli imagini determinate . o reprezlnd·u dind, trecand cu tavalugul peste complexitatea
. ~ . I . ~~ 1 '
Jiferite ale lntrcgu I ut. mcercarea grea §J so Ltfta grelei Inc er- " 1·ul Me
r: r sinteza timpu 1u1,· acest mare stmp· ]"fi 1 1cator, Ie va
( mene1o .
:dri presupun §i ele o concurentli, desfli§urata lnsa In baza un
" .. , . . or ,e00 dimensiunea unor puncte 1sparand m adancul
d . w A A A

:riterii de alta natura (a unor prctentu mtemeiate sau nu) reduce 1a


. r contururile aceste1a . se vor contop1. cu cele pe care
:are antreneaza iscusinta. inteligenta, puterea de )ndurar~
norala a personajului. Eroul reu§e§te sli deosebeasca merele d
°
le contem
1
vrernun p' I~m asliizi atunci ca.nd ne oprim privirea asupra
. . de d emu l t - ~~. 1.r.enomenele de
.. poetice din umpun
.ur de cele contraflicute, .in timp ce F~lsul ero~, nu. Ulise, sos~ creaftett'sm d repeta b t·t.ttate vor d om111. pe mtreaga ane a
A •

rzcognito, depa§e§te p:•~.. r~bdare §.• cal~ul mcercarea grea .•. I(s nr 65 p. 121). p nn
scfrei/IO . acordarea sarcmn . .. de a transm1te .
destramarea "gospodlinet §I dezordmea mtrodusli In propria-·1 creaftet. concluzii
.., , reflexu "'lor lu1. V ese Iovski , p ropp d ezvalUJe .
asli de petitorii Penelopei), in timp ce uzurpatorii nu o pot fa ropru1e . . . .
j vor fi pedepsiti. Asimilabile din perspectiva logicii lui Arece
P itate concretul pe care mvestlgat•a sa s-a s1tuat de Ia
.cu cIart pana Ja sfar§it. Ace 1a§I. c1tat . A
are msa,x d w
upa parerea
Jnctiilc amintite l§i plistreazli intacte individualitatea ctt' mcepu . d · pru d en~a
erspectiva logicii lui Hermes, pentru eli ele interpreteaza ~~
tra §i un sens ma1 ma 1t, pe care, poate mtr-o
A v

noa:icabil~. Propp s-a ferit sa o formuleze direct: funqiile §i


wd diferit lntregul, ii dau o aWi valoare.
e:p mul lor sunt aplicabile lntregului domeniu al literaturii
Metoda .ana~iticli a lui Propp, det!na.nd In centrul sau functia, s1ste . .
re avantajul 1mens de a dezvalut stmultan textului narativ arative. Metoda lui Propp poate JUCa rolul unu1 moderator al
imensiunea sa sincronicli (aqiunile concrete sunt asimilabile ~mpului, creand o dist.an~a ela~t!ca l~tre mome~t~l producerii
rwr anumite fu~ctii) §i dimensiun~a ~a d!acronica (funqiile erei §i eel al analize1 sale. Cltmd dm perspecuva proppiana,
op text de demult ne devme . contemporan. c·1tm ' d un text con-
mt date de actmm concrete multtphcabile la infinit). Prin 0
:casta neobi§nuita particularitate Moifologia basmului da un ~ernporan, aceea§i perspectiva creeaza o distanta suplimentara
ispuns Iimpede §i nelndoielnic intrebarii formulate de ln raport cu cea reala, a§ezand !ntre opera §i "judecarea" aces-
eselovski pe care Propp o citeaza In finalul lucrani sale: "Ne teia un timp protector in aceea§i masura pentru amandoua.
:te oare permis - reflecteaza Veselovski - sa ridicam §i in Evolutia literaturii devine transgresabila flira ca istoria sa sa fie
:est domeniu (al creatiei narative contemporane, n.n.) pro- ignoratll, structuralitatea sistemului poate fi demonstrata f'ara a
ema schemelor tipice ... a acelor scheme ce s-au transmis din sirnplifica natura §i unicitatea discursurilor.
:neratie in generatie ca formule gata preglitite, capabile sa Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport
inda viata sub impulsul unui suflu nou §i sa determine proppian Ia poetica literaturii narative, functiile nu trebuie
1aritia unor noi formatiuni? ... La prima vedere, literatura reduse, ci lnmultite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv,
,jdi contemporana, cu subiectele ei complexe §i cu repro- ci unuia de nuantare. Lectia lui Propp este magistrala printre
tcerea fotografidi a realitatii ce-i este proprie, face de necon- altele §i pentru di el a identificat cu ajutorul functiilor orizontul
put insli§i posibilitatea unui atare mod de abordare a proble- actiunilor personajelor modelate in basm. Este de a§teptat ca
~i. dar atunci cand aceasta literatura va apiD-ea generatiilor largind teritoriul naratiunilor examinate, orizontul actiunilor
:toare intr-o perspectiva tot atat de indeplirtatli ca cea pe care modelate sa se amplifice §i nu sa se ingusteze. Descoperirea
SCENARIUL CA DJSCURS 171
170 SPRE 0 POETJCA A SCENARJULUJ CINEMATOGRAFJc

. x pentru noi Antichitatea, de Ia preistorie ~i pana Ia


triumnl. Lupta ~i Victoria reflecta imagini determi reztntu .
A . A • nate ~ 1 0 ~eP ediu, cand, trecand c.u tavalugul pe.ste ~omplexJtatea
diferite ale mtregulut. lncercarea grea ~~ solu[ia grefe·1 A Y

cc1ri presupun ~~ ele o concurenta, desfl'i~urata msli in baz


• A tncer- E\ 01 M r sinteza timpulUJ, acest mare s1mphficator, le va
criterii de alta naturdx ( a unor " pretentu.. , mtemeiate saua unor
A fenomenle10dimensiunea unor puncte disparand In adancul
. .
care antreneaza 1scuswta, mte11genta, puterea de ind
nu)
' reduce. ar contururile acesteJa . se vor contop1. cu ceIe pe care
. .
morala a personaJUIUJ. Eroul reu~e~te sa deosebeascli mer 1
urare ° 1
\femun ~Jam astazi atunci cand ne oprim privirea asupra
..-x
aur de cele contra,dcute, m t1mp ce FaIsui erou, nu. Ulisee e de.
A •
le co~t~rn oetice din timpuri de demult - ~i fenomenele de
incognito, depa~e~te pnn fdXbd are ~~. ca j cui fncercarea ' SOSI/
• Creo{fel .P ~i repeta b t.1ttate
. vor domnt. pe mtreaga ane a
A •

chef/IOIIS111 r . d . .. d .
(destramarea "gospodariei" ~i dezordinea introdusli in pro;'e~ Seaiet (s.n., 65, p.12l) .. ~nn a~or area sar~tnll e a transm1~e

casa de petitorii. ~enel?p~i), ~n ti~p ce uzufl:'atorii nu 0 pot~~~ c~ 1.. concluzii reflexHlor lm Veselovsk1, Propp dezvalme
ropru1e . . . .
~i vor fi pedepsltt. Aslmllabde dm perspect1va logicii lui Ar P ·tate concretul pe care mvest1gat1a sa s-a s1tuat de Ia
funqiile amintite l~i pastreaza intacte individualitatea des, .cu cIan . Ace 1a§1. c1tat
ut pana Ia sfiir~1t. . A
are msct,x d w
upa parerea
mcep ~i un sens ma1· ~ma1t, pe care, poate d m · tr-o pru den~a
perspectiva Jogicii lui Hermes, pentru ca ele interpreteazli ~n
w

10 noastr11' ~ " . f l d. f .. .
ex Jicabila, Propp s-~ 1er~t s~ o ormu eze 1r~ct: u~ctule §1
w
mod diferit intregul, li dau o aWi valoare.
Metoda analitidi a lui Propp, detinand In centrul sliu funq · p mul lor sunt ap!Jcabde mtregulm domemu a! hteraturii
stste . .
are avantajul imens de a dezvalui simultan textului naratla, tive. Metoda lui Propp poate JUCa rolul unu1 moderator a!
dimensiunea sa sincronica (actiunile concrete sunt asimilabi~v nara ului creiind o distanta elastica lntre momentul producerii
unor anumite fu~cti.i) §i dimensiun~a ~a d!acronica (funqiil~ um:re ~i· eel a! anahzei sale. Citind din perspectiva proppiana,
sunt date de actwm concrete multlpllcablie Ia infinit)• . Pr'10 op text1 de demult ne devme . contemporan. c 1tm · . d un text con-
1ceasta neobi§nuita particularitate Morfologia basmului da un ~;mporan, aceea~i p:rspect~va :reeaza o di~t~.~ta supli~entara
·aspuns !impede §i nelndoielnic intrebarii formulate de in raport cu cea reala, a§ezand mtre opera §1 JUdecarea aces-
Veselovski pe care Propp o citeaza In finalul lucrani sale: "Ne tela un timp protector In aceea§i masura pentru amandoua.
:ste oare permis - reflecteaza Veselovski - sa ridicam §i in Evolutia literaturii devine transgresabila tara ca istoria sa sa fie
1cest domeniu (al creatiei narative contemporane, n.n.) pro- ignorata, structura~itat~~ sistem.ului po~te [j demonstrata rara a
,Jema scheme! or tipice ... a ace! or scheme ce s-au transrnis din mplifica natura §I umc1tatea dtscursunlor.
51
;eneratie In generatie ca formule gata pregatite, capabile sa Pentru a profita cu oarecare succes de imensul aport
rinda viata sub impulsul unui suflu nou §i sa determine proppian Ia poetica literaturii narative, functiile nu trebuie
paritia unor noi formatiuni? ... La prima vedere, literatura reduse, ci lnmultite. Ele nu trebuie supuse unui proces reductiv,
pica contemporana, cu subiectele ei complexe §i cu repro- ci unuia de nuantare. Lectia lui Propp este magistraHi printre
ucerea fotografica a realitatii ce-i este proprie, face de necon- altele §i pentru d'i el a identificat cu ajutorul functiilor orizontul
!put lnsa§i posibilitatea unui atare mod de abordare a proble- actiunilor personajelor modelate In basm. Este de a§teptat ca
lei, dar atunci cand aceasHi literatura va aparea generatiilor Jargind teritoriul naratiunilor examinate, orizontul actiunilor
itoare lntr-o perspectiva tot atat de lndepartata ca cea pe care modelate sa se amplifice §i nu sa se lngusteze. Descoperirea
SCENARIUL CA DISCURS 173
172 SPRE 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFIC

unor functii noi ~i integrarea lor lntr-un sistem al clirui n • . Chiar §i in urrna unei aprecieri empirice constatarea
1 t rte btne. . I propptan
. este prea
.
constituie seria propptana x · ·
constttUJe .
un protect vast ce nuc eu. tl t03
.... se
.
tOlP
une de Ia sine este ca repertonu
. . .. . • eces11a c.. - tru a putea da seama e mtreaga vanetate a actJUm'Ior
A d • •

conditii, mi~l~a~e ~~ ~ottva~u pe care .studtUI ~ostru modest


:lcstinat defmmt unut gen l!terar constderat mmor cu • ingust pensurile narative. Se creeaza astfel un anumit decalaj
;ccnariul de film, nu-l poatc sustme. . Daca totu~i vom ' ind
m xeste. din dtscur~i discursuri, care treb u1e, . dacax nu eI'tmmat,
. macar
intre co ~ d
;a schitam ceva m aceastax d'treqte,
A . o vom face constrA rctznt.
·ubtiat. x I doua~ mstante
.
JUmat de ncccsitatile interne ale propriului nostru proiect ~~~ 1 1 b . ea golului care separa ce e pune nu-
Su tter .. .
"t chestiunea proceduru metodologtce. Pentru Propp
· ci'i uneltele folosJte
1 promtte ' sunt ceI · bune ~i ni '"tra
e mat .
. . . . ct ca rnat decadura a fost cum nu se poate mal. " Simp . JX" IA
a . n vederea
czultatele vor fi In mo d obl tgatonu matacab1le.
Cel putin lntr-o prima instanta, extrapolarea funct " J profice... unei functii oarecare, dupa alegerea celor 100 de
1.' 111 or de tntmdin antologia lUI. Afanastev, . ~
naratologul rus strabate
escoperite de Propp m tentonu1 a1tor tOrme narative nu p
A • •

. . resu- basrne
. trepte intermed.tare: parcurgerea unut. fragment d'm
une vreun efort teoret1c deoseb1t. Parcurgand o opera naraf x catevaunui basm ce cupnnde . .
A d A • IVa o actJUne concreta; rezumarea
arecare cititorul cat e cat av1zat va putea descoperi c 1
~lativa u~urinta ca, o data strabatut barajul efectelor stilistic ~ ~extu forma cat mai simpla a actiunii respective fara a o
1ntr-o
strategiilor narative care complica textul, functiile lui Pr~ ~ 1 rinde Inca de personaJele care o fac sau o suporta (formu-
se releva In lntreaga lor splendoare. Nu numai Eroul
1sm lupt{/, ci ~i Ahile sau Andrei Bolkonski al lui Tolstoi ~
:p despa predicatului narattv
Iforrnulliri
are
. ) ; compararea ma1. mu 1tor asemenea
(predic~te) pentru .a ven·r·IC.a grad ul de sim.ilaritate
0
,n a! lui Rebrean~ , ca. sa nu mai vorbim de numero~~ rnanticli a actiumlor respect1ve; degaJarea elementulm stabil -
:~~ unea propriu-zisa _- d~. vari.abil~ (personajele car.e fac sau
vincibili ai scenamlor ~~ filmelor, care nu pot evita nici e· 1
,ntactul cu functia respectiva. Prezenta functiilor "traditio~ suportli actiunil~, motivatJ~le ~: atnb.utele ~t~.); no~nalizarea
Je" In texte narat1ve ne-basme nu trebuie sa surprinda cu ajutorul unu1 substant1v cat ma1 explicit, apt sa traduca
oarece constituentii aqiunii desemneaza compatibilitatil~ sernnificatia actiunilor similare, adica botezarea functiei; §i, 1n
le mai stabile dintre textele narative, manifestate dincolo de sfar~it, plasarea functiei In sistem.
rticularitatile istorice, de gen, de stil etc. ale acestora. Ca Tentativa de a detecta 1n textele ne-basme eventuale functii
lritia functiilor In asemenea discursuri nu mai este mono- noi se tmpiedica in dificultati incomensurabile chiar de Ia
id\, se explica prin relatia, fireasca de altfel, Ia care ne vom prirnul pas. Pe care texte narative se poate baza un cercetator?
eri mai tarziu, !ntre cod ~i discurs. Oricat de vast §ide divers s-ar putea dovedi un corpus de opere
Ceea ce intriga nu este recurenta funqiilor In textele narati- narative, tinand seama de criterii istorice, de gen, de stiluri §i
ne-basme, ci faptul ca nu putine dintre aqiunile cuprinse in Jiteraturi nationale etc., el este in sine contestabil din capul
menea opere se dovedesc adevarate pete albe (sau negre) Jocului. Daca totu§i un asemenea grup ideal de opere ar putea fi
! nu intra In spectrul functiilor "traditionale", de§i Ia nivelul gasit, cum sa lucrezi cu imensitatea sa materiala? ln fata unor
:ursurilor acestea se asociaza, nici vorba, cu cele deja cu- asernenea dificultati, gustul reductiilor §i comprimarii functi-
cute ca §i cand actiunile vechi §i cele noi s-ar §ti intre ele ilor, cum sunt cele Ia care ne-am referit, in vederea proiectarii
175
SCENARlUL CA DISCURS
74 SPRJ<; 0 POETICA A SCENARIULUI CINEMATOGRAFJc

fie ~i prin simplificarea imensitatii experientei creatiei e pregate~te sa aduca Ia indeplinire din ne~tiinta o
c5nd erou 15 bili'i, i§i da seama inainte de a o savar§i" (3, p.45).
)f
. "fi nara.
ve pard! s-ar JUSt! tea.
~i totu~i nu se justifica in eventualitatea eli mai exi x
rapt~ tre~~aeilea caz poate dipata §i 0 forma limita " ... cand
wsa · Daca socottm . basmu I aJXatun. de mtt,
. o prima sub).Sta 0 Cel de-a ~ent de ce trebuie sa faca, se pregate~te sa treaca Ia
. .
mdamentaHI a actmmlor umane modelate narativ, de ce n-
tmare eroul. ~~~face" ... (Ibid.). Se poate vorbi, deci, in ambele ca-
Jmite dl repertoriul prop~i~n se ~oate constitui intr-un fel ~~ fapte ~ b[ineri de Ia aqiune, care fac o bun a pereche cu
· · ~I n sf~ar§tt,
un de. da rea prin constriingere a unet· actmm. · un al
l
))oan1.1 vertebra11.1 a unut t~otettc tablou al constituentilo ·ntrepnn e · I I · · d ~
>dului actiunii. 0 asemenea tpoteza pare admisibila de vre r 1 az este abia sugerat de Anstote , e tvm u-se cand nu
alflllea c . . · b" x 1 ·
~. depi.l§ind teritoriul bas_melor, fu~qiile a~intite se mi§ca~~ P . eva (Ibid.) sttuatte care, mat me marcata ogtc, ar
,erele lui Homer, ale lUI Proust §1 Kafka, mtr-un basm c fiifp/111111aclnsemne ca ' o actmne
. . ~ pusa Ia cale, nu poate fi
donta,
utea s fi . · · · ~ ~ 1~ ~
.
:te "Ridtchea naz ravana~.. pana
x d x ~ x I
a opereI e narative ale um1 1.
P • indeplinire de tmttv sau provtzonu, cum se mtamp a m
ebreanu, Camil Petrescu §i Marin Preda, ca Ia ele aca ~
dusa 1
. arand, nu eroulm· d" m traged.te, avut ~m vedere de f"l1 oso f
1
1vedindu-se coloana vertebraHi, de data asta a actiunii ~- '
~nmu entul elaborl!.rii ipotezelor sale, ci mai cu seama celor
~ tn tn mom·ca· aheii vor sa~ cucereasca~ T rota,
. d
ar, ceI putm
. .
un ttmp,
scursuri. Fi.ira a putea spune decat metaforic eli naratiunil dtn ept · . d . . .
li~nuite sunt rezultatul e~~ansiunii mitului-basm, se poat: eu~esc sa 0 faca. mtrepnn erea uneJ acvum puse 1a cale
9

mite In schimb eli un postbtl tablou a! constituentilor actiunii nu r ·ent dar neizbutita, indica un al patrulea caz, nereu§ita
con§11 • . . •• f d
;cursurilor narative este rezultatul expansiunii repertoriului unei actiuni. Nereu§tta actmnll ace e asemenea o buna
functii descris de Propp, ce compun actiunea povestirilor reche cu reu~ita ei.
ndamentale ale omului care sunt miturile §i basmele. Cu pe Nu trebuie sa fim surprin§i ca un logician a! aqiunii cum
nditia ca expansiunea amintita sa poata fi controlata din te Georg Henrik von Wright (96) se mi§cii In acela§i patru-
rspectiva unui model generativ transformational. ~:ter al formelor actiunii: abtinere/silire ~i reu§itlnereu~it. "Un
Un asemenea model in stare embrionara este sugerat de agent. spune Jog!cianul finland~z - lntr.-o oc~zie data se abtine
istotel in Poetica. "Actiunea - spune el - se poate desfa§ura sa facli un anunut Jucru dacl!. §t numa1 daca el poate sii facii
Ia poetii vechi, personajele §tiind §i cunoscand bine ce fac" acest lucru, dar In fapt nu-l face" (96, p.63). Aceasta prima
p.44). "Pe de alta parte - admite Aristotel - se mai poate, definitie desemneaza "membrul eel mai slab din punct de
i drept, ca personajele sa savar§easdi crima, dar fl!.ra sa vedere logic al unui §ir de notiuni de abtinere progresiv mai
:... , ca Oedip a/lui Sofocle" (Ibid.). Acest "farO. sa ~tie" e tari. Potrivit definitiei noastre, abtinerea unui agent de a face un
tivalentul lui fiira sii vrea, ceea ce lnseamna di personajul a lucru pe care-I poate face nu presupune ca el este con§tient de
t silit de altcineva sa lntreprinda actiunea. Crima fl!.cut! de posibilitatea sa de a-1 face. tntr-un sens mai tare al «abtinerii»,
temnestra are o cu totul alta semnificatie decat cea pusa Ia un agent se abtine numai de Ia o actiune pe care ~tie ca o poate
~ de destin In locul lui Oedip, care a fost constrans inainte efectua, dar decide (alege, prefera) sa o lase neefectuata In
l se na§te sa-§i ucida tatal. Dar, ne previne batranul filosof §i ocazia respectiva. Daca, in plus, el mai simte lnclinatia sau ten-
tician, "Mai putem avea §i un al treilea caz: in momentul tatia de a face actiunea pe care alege sa nu o faca, atunci el se
176
SPRE O POETIC.<\ A SCENARIULUI CINEl\fATOGRAFrc
SCENARIUL CA DISCURS
177
abtine lntr-un sens §i mai tare de Ia efectuarea ei. Ca d
vorba de acest ceI ma1. tare sens a1 «abtmenl»
. .. mai spu n esre . "Exista doua tipuri de acte care sunt de mare
~
agentul s-a «Jnfranat» " (Ib I'd) . . p e pagJna . unnatoare nern G c~ air perso~aJ~ntru Jogica deontica §i care tin de abilitatea unui
Henrik von Wright face~ ~r~cizare d~se~~~ de. importa~r~ ~:: unportan[ ~ta fn calea abilitatii altui agent de a savar§i un
autorizeaza de fapt posJbJIJtatea aplJcarll PnncipiuJu· I . aenr de a Sunt tipun.le de acte pe care Ie vom nuffil. unpzed z-'
3, .
A •

. 1 ~
descris de el Ia domenm runqu or: " J "Ab .
tmerea, lntocrn . .
I ogle anumlt .act·iirea (sau constrangerea)" (96, p.72). Lasand deo-
actiunea, are rezultate §I. consecJnte . " , Jar. ceva maj dal ca ~~ careo ~~ ~ oparte fmpiedicarea, care fn ordinea actiunii din
conchide ca toate "Actele §I· abtmen · .1e .. .sunt doua tnodeparre . c3mdat ;ative este raportabiHi,
0Perele na . . ..cum §i. Georg Henrik von
acfiune" (96 p.65). 0 asemenea apI1care . .
pnve§te ~i dornUrt .de , . hr observii, Ia nereu§Jta actmnu unu1 a1t agent, vom avea
actiunilor din' operele narat1ve . pentru ca, daca avem 'tIn Ved en1u1 \\ngd doar silirea sau constrangerea. Verhovenski, un alt
Slmpla extrapolare deocam datax empmca, . . x se poate observ ere
in ve e~e"diabolic" din Demonii fi constrange pe membrii
~ ~~ · x b · ~ · +'
0
Pilda, ca sfera de aqmne . a 1U!. Stavrog h10 . din. Demo "a, Ide. Persona]
IUJ "de cinci" sa se urmareasca mtre e1, sa o tma mror-
x d . b . .
Dostoievski este compusa m a tmen p me de consecint I. nlt Ul
grupu_ acelea§i conditii (vicle~uguri silite) unii despre altii §i
· · Ch1ar
sunt deci adevarate actmnJ. · m ~ ce1ebru1 capitol "La T'h e, c~ matum d · .~
1
d articipe tara voia ~~~ Ia pe epszrea u~ .,atov. . ~
(Spovedania lui Stavroghin)" tenebrosu1 personaj, care si~lon
· · x sa~ ~ uc1·dx
· ~an! a-1 putea urman pe Geo~g ~ennk
von Wnght m toate
a . p~ se abtine Ia 1se
nevoia bo1niivJcwasa M atno§a,
. un bJ!ele sale disocieri, un alt cntenu care lntare§te sugestiile
moment dat de Ia pedepszrea fetJtei, fapt care are fnsa urrnar; su ·Ito!elice decurge d.m 1.deea de " a putea fiace" (96, p.66).
3r!IS . . . ~
nea§teptate pentru noi dar previzibi1e pentru Stavrogh· S P lificiind Jucrun1e, putmta de a face este stimulata de
Ulterior, cando vede pe M atno§a . . ~ d '""mtr-o magazie mica
mtran 10, lm d . c .
bllirarea agentului, e capacltatea sa perrormatone, aceasta
un fel de cote( (29, p. 720), acesta se abtine din nou de ' t~md un fel de abilitate de "~rdinul
do;'' ce include §i §tiinta de
aqiune, pentru a nu o lmpie~ica pe mi:a eroina sa se sinucictA,a 1 face (96, p.67). Totodata, performanta agentului poate fi
privind pe fereastra exact atata tlmp cat cealalta actiune s~ J~mirara, aeturnatii sau suprimata §i de abilitatea unui agent "de
poata petrece. Abtinerea de 1a ~ctiu~e. determina In situa~il: 5 3 sla fn calea abilita{ii altui agent de a savar§i un anumit act"
respective o dedublare a pedepsez tradJtJOnale, refuzuJ pedepsei (96, p.72). Eroul din basm, avand aproape intotdeau na de
(iertarea) §i autof!edeP_s~re~. s.-ar p.area ca lntr-un fe1, prin partea sa abilitati §i capacitati superioare Rautacatorului ~i
Stavroghin, Dos.to1evsk1 mstJtut~on~Izeaza ce1e doua func~i. Falsului-erou, nu cunoa§te fnjrangerea sau nereu~ita grdei
e1e devenind ma1 Jesne observabde m multe texte narative IDai i11cercari, pe care personajele din a1te opere narative - ca, de
vechi sau mai noi. Inexistenta unor asemenea functii In sis- pildii, Priam, rege1e Troiei din Iliada lui Homer - nu le pot
temuJ lui Propp decurge din conditia Eroului, care nu se ab{ine erira. Un ulrim criteriu care stimuleaza puterea generativa a
niciodata de Ja actiune, el tiind un volitional absoJut, care nu sislemuJui proppian este degaJat de ellnsU§I. fn capitoJele IV §i
cunoa§te lndoiala sau subterfugiuJ etic.
vale Morfologiei sunt semna1ate unele fenomene cum sunt
Cum era de a§teptat, logicianului tinlandez nu-i putea SCipa as1miJiirile unor fun qi1, existenta unor functii cu dubHi
nici versiunea silirii lnfaptuirii aqiunii unui personaj de c4rre
semnificatie morfologica, posibihtatea permu Uirii lor !n aJte
puncte ale sistemuJui, precum §i existenta unor elemente de
1· Spt o poetic.t 1 scenatiului cinemalo~tafl
178
SPR£ 0 PO•TtcA A SC.NARJULUJ CJ...... 'focltt~c
SCENARIUL CA DISCURS 179
legiltu,a cum este "infonnru-ea", t'ansmiterea .

un pe"onaJ. a1tu,. Personaj sau obtine nor Info..... ·''lid,


p.?))re~
c.t,e
x 0 ..
bunavointa unei fiinte nazdravane (65, acesrora Pnn · sugedind un schimb, In forma examinata pastrand
.
pnnt,·o a_b"1· . P'OP,ie • Eroulljj "lionpur~,' "'"
I !late te hmea . a functJel,racter jucau§ §i gratios. Fenomenul abia lncol{it aici
1 un ca
·neil · ·1 d· I ·
pam ant §J au de zgomotul urmaririi" (65 , p. pe)§Die 11fechea de x . a In aqiuni aparent s1m1 are m ate texte narat1ve, o
dnoastra,~ m1ormarea
. ~ nu aduce In universu1 72 act·. ..lip~ p~- <~~crea capilta ms · · d d 1·
. te deplina, condi{Ja, e ata aceasta lpSJta e once 1e
maruntaa Judicii, devenind obl 1gatone. .
· ~ d ·
· Mefi1sto ~·JJ cere 1UJ· Faust
~1
oar d" e1emente aux1·1·1are de 1egatura interfunct·111011 basrn
, u1Ui
~msa11
h
~ . o •Unct•e,
~ .. ce poate . fi1 1uata m~ caJcuJ independent
proce ee te mce Jona)~ 1~
care as1gura continuitatea actiu .. . ' ad·
nu, c, esreo
de urrnl '' n schimbul nemuririi ~i pecetluie§te
·uneJu .
s 1 xt scris cu sange. Donarea devme contractare. Acest al
tranzactia prin-
rr-un e . d" · .
denta), sau, cum ''edem cil este mai firesc .d (coon. a impuls generat1v, m care se JVe§te nu numa1 contrac-
patru1e . d d .
d'Cpt o vanetate. ~ .. Factura neobi!nuit!
a donaru. , 000aSJerarea·
b. • mrea, '1 1 vom numi .• conven(Jona
• .
1 un proces e ev1ere seman-
t'ansmis (dona<) ji ca'>cteruJ uneo,; nernagic a! 0 " '"" a a unei func(ll tradJ(JOnale.
fuoq;~,
do '8•ntoro, uc Modelul generativ propus, incluzand In el lnsu~i seria func-
es~
t'Onsmitlito, no anuJeaza lema ceno-aJ! a
" un contract pnn • care una d"m PartJ • transmite ce1eilaJrnacea . ulor descrise de Propp, es ~e form~t d~ci di_n cinci terme~i,
sc~~ reu~Jta
X

tatea unui bun material tltra sa primeasca ceva 1n t


fi ~are In parte fiind corelat1v cu. ceiiai(J lua(J separat: .
acvunii (functiile lui Pr?~p), abtm~rea de Ia_ actmne, ner~u§ita
P:277). lnfonnatia, no numai in infonnatic!, ci ; 1n aqi ll6,
dtn ope,eJe nru-at,ve_a" u~ca'>cte, cuanlificabil,
mite,ea sau net'>nsnuterea., este pima de consec;,!<
1 iar.: actiunii, participarea s1IJta Ia actmne, dev1erea semantJca a
ac(iunii.
fn P'ivinta aceleiaji funq;; se Petrece ins! un lena Ciiteva precizari sunt necesare lnainte de schitarea siste-
neobijnuit, cilruia P,opp, const,ins de lirnitele 8nlpuiu;' :' mului lmboga{it al functiilor proppiene. Identificarea unor
bas me analizat, nu i-a putut intui semnifica~a.
Este """; functii
nu pe
noise bazeaza a~adar pe un model deductiv complex, ~i
analiza explicita a unui corpus de texte narative, imposi-
exemplul oferi t de basmuJ 25 in cru-e eroul vrea s1 ;, de
nevasta pe liica Duhului apelor, dru- acesta '7i cete s1 0 no. bil de constituit §i, de asemenea, imposibil de controlat. Cu
noasca pe mi'easil diot,· un li' de douilsprezece fete IIQalo~ 0
toate acestea, eventuaJele functii noi vor trebui sa fie omolo-
co alta" (65, p.66). "Putem defini • se intreab.l Prnpp . p.., 0oate de descoperirea In opere narative semnificative a unor
caz ca o pune" Ia incerca" a eroului rk c/Jtre doruuo,r (~
ac(iuni concrete care sa le valideze existenta. Cu alte cuvinte,
pp.66-67). Autorul Marjalagiei sesizeaz~ cu fineJe <! ..... pentru a limita propoqia inevitabilelor erori ne vom impune
doua conditii. Prima: o noua functie pentru a fi pertinenta
de-a face cu un element tolaimente diferit" I'll de...., <lit
trebuie sa se lncadreze In propriul sistem, al carui punct de
nuita a functiei respective prin aparipa unui element semar.r
pomire ramane eel proppian. Cea de-a doua: funqia noua poate
nou: fncercarea grea ... o conditie a cAsltoriei (s.n., ibid.). fi tolerata ca atare numai dadi se dovede§te a fi un individual-
Donarea este subminata de aparitia in contextuJ s4u Balliett
general (holomer) identificabil in discursurile narative ca
idee de targ, de tocmea1a. ldeea conditionlrjj despre care
element recurent. Cu toate acestea, sumarele referiri pe care Je
vorbe§te Propp implicit, e adeviirat, doar in gennene, o.,._
vom face pentru a atesta existenta unor functii noi nu vor putea
depii§i caracterul unui sondaj de opinie in sfera unor texte
JB(J
SPRE o POETICA A SCENARIULUI CINEMAT<>cR..\JIIc
SCENARIUL CA DISCURS 181

narative care nu apartin speciei basmuJui (piese d


romane, nuvele, scenaf1J.. §I· fii1 me). e tearru, concrete dJn operele narative, tara sacrificarea semnificatiilor
Este de Ia sine lnteles ca vom pastra In rnarea Ill . . . tJce ale acestora.
cazurilor ~en~mJrea . "I o~ tra d.~t,~nale,
f unq1.1 . a.Jontare
date de Pro a artJsRapor'tate superficial
.. Ia problematica demersului nostru,
funC{iile no1 fiwd astfel nomwa!Jzate meat sa pastreze pP. ste considera(ll ar putea sa para un ocol. Este vorba de
cu putinta, Jegaturi vizibile (Iizibile) cu ceie de Ia' pe care roate ace . . .d I I .d
ce ni se pare a constitUI totU§l rumu ce ma1 rept
Plecat. Yom recurge m cateva cazun Ia rebotezar
~ ~ . care s-a un oco1 . Ix bl .
5olutionarea mi'icar partJa a a pro eme1 pe care ne-am
dintre funC{ule .. trad1(10n
. . aie doar aco Io Unde vom conea unora spre 0 . explicarea totalitatii de aqiuni §i de relatii, element
Principiul ales de Propp - su bstanttvarea une1 actiunj
. . srata c~ pro~u~e~tal a! combinatoriei care este personajul, §i totodata
:~:i~carea
respectat ch1ar de au tor.
. ' - nu esre dintr-o ?erspectiva mai concreta a problemelor de
fn sffir§it, de§i nominalizarea de catre Propp a unei fu .. mpozitie a scenanu!UJ.
este ech1va · 1enta~ cu 1n · d1carea
· semn1·f·Icatiel. . sale Io . ncru. co /V. Funcfiile lui Propp faJii fn faJii cu un posibil model
artistice centrale, vom ~mcerca saX prec1zam • x - sirnpia ope81Ce. jl nerativ-transformafional. Pentru a prezenta In mod concret
explicativa - ceva mai nuantar continutul fiecarei :~une g:ultatele puterii generative ale sistemului proppian trebuie sa
"vechi" In vederea detectam ~ .. cat
~ ma1. explicite a unei fiunct.. r: imagini'im un tabel cu cinci coloane, In care prima va
~i . .. prezenteJ. pnme . unctu
11
~uprinde lntr-o succesiune verticala cele 31 (32) de funqii
'~
"noi''
ne-basme. a descopenru 1or In opere!e nar .
atiVe vechi. Celelalte patru coloane vor cuprinde In dreptul fiedireia
Facand o apreciere preliminara asupra dernersuJui pu dintre aceste functii , compartimentele orizontale, functiile noi:
cale, vrem sa prec1zam ·~ ca~ nu eredem ca~ rezu I tatele obtinure sa v1 in cea de-a doua coloana, funqiile ivite prin abtinere de Ia
fi exhaustive, di deci tabloul fun~.tiil.or no~ schi{ate va cor:s~ aqiune; In cea de-a trei a, funqiile generate prin nereu§i ta
punde In mod absolut tuturor actmnJJor dm opereJe narative lnfllptuirii ac(iunii; ]n cea de-a patra, cele ivite prin silirea unui
Chestiunea eliminarii complete a "resturilor" despre care. personaj de catre un alt personaj sau de catre 0 anumita lmpre-
vorbea Claude Levi-Strauss, ca o condi{ie obJigatorie a ori~j JUrare sa lntreprinda o aqiune; iar In cea de-a cineca, funqiile
analize corecte, ramane, dupa parerea noastra, un deziderar rezultate prin deviere semantica a unei functii vechi. Precizam
nobil dar abstract. In practica, mai ales cea a disciplinelor de pe acum ca nu toate compartimentele cuprinse In cele patru
umaniste, se pare di analizeJe cele mai cuprinzatoare, inciiJSiv coloane din dreapta lor vor fi pline, a§a cum va rezulta §i din
cele ale antropologului francez, lasa fn urma lor resturi tabelul prezentat ]ntr-o anexa (pp. 421-423), fie din pricina ca
considerabile. De ele se vor ocupa alti cercetatori, care nu-,; unele din funqiile proppiene nu se vor lasa "flexionate", fie ca
vor scuti nici ei urma§ii de griji. Ceea ce fntreprindem aici se noi ln§ine nu vom reu§i sa descoperim deocamdata forma
rezuma fn fond Ia fncercarea de a schita o alta caJe de abonlare
'a chestiunii funC{iilor decat cea a reducerilor 1i com~ respectiva de tlexionare. Yom lua a§adar functiile pe rand:
I. Absenfa pare sa aiba drept semnificatie centrala abolirea
care, speram, va permite, dintr-o perspectiv~ mai largl, un definitiva sau temporara a unei autoritati, pana nu demu!t In
contact explicit fntre constituentii codului acpunij §i 8CJiuaiie stare de functionare, ce dominase grupul de personaje ale
povestirii, mentinandu-le !ntr-o stare initiala. La Propp
182
SPRE o POETIC;\ A SCENARIULUI CINEAfATO(;R.<\flc
SCENARIVL CA DISCURS
183
"Moartea p~cin{doc constituie o focm~ 1ntJUit~ de ab,_ ~·
P
31) Moartea capului familiei din scenariuJ Rocco •.finJ . (65, dicfia l§i desemneaza foarte !impede propria semni-
fntr-o alta forma partlculara rl ra/ti
absen a des . Sd ~· Intel"<
reproduce
. . . ?
d nrologidi (norme moraI e ) , JUn "' soc1·a1xa, de grup
· ·d·ICa,
Propp. Plecarea Ia raz ~ drepr
"' b01. (l b 1.d . ) , a vand 1 conensa. de1 ficape e~te fi !ntalnita fie ca reziduu al unei autoritati absente
1
apan ., unu'. v •d
. depute.~, ;e~.s~m Od<ree~.
o "' . :• ~ . secrnr~.
o fonnlm ere Ea po .I
v • . . . "' ~ d
pu{in ob,~nu,t~ a func~e' e mtalnn~ m scenru-,ur ~; 6Jmur;
· x Jecarea . sau moartea - panntl or, coplll raman e
( ··oup<~ P
trifi: birocratJa, care, ca autontate suprema 11 lllentin 11 "spune Propp (65, p. 32), fie ca norma a unei autori-
. "' sta,-e . . . lx dup~ ce pe,. . ,.Use Pe
capu o;ente. Dificultatea existentei lui Hamlet rezulta din
Watanabe lntr-o anumn. '"'!" •. I~{' pl:e imposibil de suportat, de
lmboln~v"§te ~; ru-e intui{ia propne; catru;, se demoner;~•
a fi constdlns. simultan de
0
51 rua ra,

Absenfa din Hamlet este provocat~ de asasinacea de l


1 . dicfiile autoritlitii absente, Ia care adera, §I de cele ale
mrer·ralii prezente, pe care 1e respmge.
· · de mter
SfAa§Jat · d.tcju··
Claudius a fcatelui s~u. fostul cege, al <lim; speer, ; se , ' tre auron . d l . ., d. l .
tradictorii este §I Kane: pe e o parte, e §I-a 1acut m ud1c
fiuJui mea din pnme. 1e scene a1 e pJeseJ.
. . Este posibiJ ca actiueeva con d v v. ~
declan!atlfl~ norma proprie, dar, ~e eA ~ 1ta parte, traie§te mtr-o 1~~e a
f 1
.
din opecele semm •ca"ve s. nu poat.x f '.
· x nea
absen[ii, fru-~ s~himbru-e fundamental~
o in Onlineaauto,.;~!U. ' ~~:ranabe
iralului §i a putem ce 1§1 are normele sale foarte ng1de.

Fiind prin ea ms~~, o auton tate care !•-a P•ecdut valoarea,


este mentinut In starea initiala de_ normele autorWitii
birocratice In functie, p_entru ca, duP.a un t1m~, sa recunoasca
se pune pmblema ca_absenra s~-~; scllimbe senm;r.ca{ia r.;;
~i anisUc~ pnn ab{mecea de Ia aqwne sau neceu!ita "'"'
doar Jegitimitatea une1 deontologu umane 1deale. Apostol

aqiuni, deoru-ece o putere care cefuz~ s~ se exen:ite sau alo


Baloga functioneaza mai lntai pe baza constrangerilor regula-

care nu a putut s~ se instituie cepcezint~ tot un vid de autontate


mentului militar imperial, iar apoi se supune unor norme etnice

autoritatea este ori absenta oci pcezenta. Se pare c!


propus fmctificli In capon cu prima funq;e pmppian! c1oac pr;,
'"'*lui
0
§i general umane. Se pare ca una din tendin{ele secrete ale
operei nararive este de a dereifica interdicJiile, acestea putand

deviece semantka, genednd o singuc~ funq;e nou!: Preun/0.


fi un semn, doar unul dintre ele, ale valorii artistice.

Cele doua funq;; pac s~ existe in sistem, ca ~; in disc.,ru;


fnterdicJia dovede§te o disponibilitate remarcabila de a se
asemeni lui Polinice §i E teocle, fie pe tron, fie In opozi~e. Prin' Jiisa anrrenatii de modelul generativ-transformational propus.

asasinru-ea fcatelui s~u. Claudius cceeaza o absenfd (o-.


Ab[inerea de Ia impunerea unei interdicjii: Watanabe ar putea
reziduala ~; fantomatic~) !i apoi o prezen!if (o autoritate or.,.
sa refuze semnarea demisiei fostei sale subalterne, Toyo, pe
tiv~): Claudius cucece~te autocitatea cegal~ li o celebre,j remeiul cii cererea respectiva a fost redactata pe un formular
neregulamentar, dar nu o face; nereu~ita impunerii unei
printr-un banchet, extinzand-o erotic §i asupra "rniresei" fostu.
lui rege. In discucsuriJe nru-ative, cele dou~ func~i
nu se lllaoi-
inrerdic[ii: pensionarii azilului de noapte din "Blow-up" i-ar fi
putut inrerzice lui Tom sa fotografieze diferite aspecte de via{a
festa lntotdeauna ca aqiun; dicecte de detrona.-.nntroo.,
din li!ca§ul lor dar, datorita unui vicle~ug (fotografu l se
func{iile respecti ve put§nd fi deduse din context prin natun
lmbracase asemeni unui vagabond) n u au izbutit aplicarea
inte.dic{iiloc cru-e pot emana fie de Ia o autoritate •bsenfl,fie
de la una prezentil. propriilor norme, ceea ce motiveaza, dupa descoperirea impos-
torului, formuJarea interdicJiei. lmpunerea p rin silire a unei
inrerdicfii: Apostol Bologa din "Piidurea spanz ura tilor" este
184
SPRE o POETIC..\ A SCENARIULUJ CINEMAT()GRAFJc
SCENARIVL CA DlSCURS 185

silit de regulamentul militar austro-ungar sa Participe Ia d·~ .


actiuni fndreptate 1mpotnva arma te1. romane. ltente
Abolirea interdicfiei este Jegata evident de opoz; · ~
A A
· fnccllcifrii, presupunand cunoa§terea unor inter-
NereufllO x d . . A •

...11 d · ta de a le ignora, urmata e aqwn1 ratate, m aceea§I


~ ~ p entru exemplificar1•a
tiilor precedente, a bsenftilprezenJa. 1
1Unc... diC/ • onncheaza de mai multe ori sfera de actiune a unui per-
func{ii amint1m. cunoscutu1 pasClJ. d"m cm1/e
r. . de J.J. Rouea noll ordme mar A • • x d .
' Frederic Moreau m tentat1va sa nereu§Jta e a cucen
! ~~amnei Arnoux (EducaJia s~ntim~n.tal~ de Flaubert). .
unde sunt aduse Ia cuno§tm{a protagon•stului noiJe Pri sseau
.. .' 1003
. .
mal degajate, de educap~·!'
:
. . abo1.uea unor constr§ngeo 'ecb;.nclpll' 101

3. fnc/1/car~a, dejt CO<esp~nde formelor interd;clie;•


(Ibid.), desemnand •gnorarea unet norme de componame t
m
tmpune,yea
Verhoven S
, fnccllcifrii este una dm actJVJtatlle
ki (Demonii), care. vrea
.
sil-§I
.
. curente ale IUJ
conv1nga
. grupul de
1.
nJhll§ll · subordonati ca, de pilda, asasmarea IUJ -5atov este un
dovedejte o funcrte . care, su b preStunea
. mOdelulu; genern'r se
proMereaza funq~; n~i, :•.pot fi inc~d':te ~n:oloanele o.'~ lucru natural §i necesar_. . . . A

Respectarea interdlcftet pa~e a mt:a m sfera de_ aq1~~e a


IV!' V: refuzul mea/cam, nereu;ua mea/car;;, bnpu"""


lnciflciirii. ersonaje care, asemem lUI Polomus, sunt functwnam au-
unor p x d. d . d 1 .
·ra(ii prezente, cu toate ca •spun e cuno§tmte eonto og1ce
Refuzul Cetll(eanului tunnentat din Oscrtsaare PierduJiJ de ron ult mai vaste §i diferite (a se vedea scena transmiterii unor
I.L. Caragiale de ada scnsoarea compronuraroare lu; Caravt:ncu cum w L A • d
me de comportament catre aerte, mamte e plecarea
dupa eel de·al doilea scbimb fonuit de p!ililrif, este o mantres...,' nor f . d .
cestuia spre Paris). Un unq10nar ogmat1c al normelor
admirabili in ingenuitatea sa, a refuzu/ui incii/cifrii. Nu est'
vorba doar de automatizarea corectitudini; profesionaJe a fostuJ~
acceptate este §i Kiril, din scenariul §i filmul Andrei Rubliov,
slujb~ la PO!ti, ci de o atitudine etica fundamentaJa Ja care, aare vede fn tentativa eroului
C
Grecul, 0 manifestare eretJca.
• X
principal de a picta ca Teofan
aderat personajul respectiv, incerc§nd in feluj sau sli puna online
intr-o lume lipsita de "prin(ipii", caracteristica unor person~,
4. fscvdirea este o funqie al carei sens central decurge din
acliunea de obicei ilicita a unui personaj de a obtine informatii
importante din literatura romana. Refuzul lnciflc!Irtt, ce ,,.,
despre un alt personaj, despre o stare de lucruri etc. (65, p.33).
intr-o fonna parodtca in acriunfle personajului <:aragialesc, ....
regasft in registru sublim, in acriunea Uimftoare Prin otiginali!atea Des fntiilnita fn scenariile filmelor de actiune, iscodirea este
practicata §i de Polonius, ascuns dupa o draperie pentru a afla
sa absoluta, Ia ciobanul mioritic. Presupusa pasivitate a perso.
najului in fara agresiun;; iminente nu este moJeieaJi ~ ce discuta Hamlet Cl;l Gertrude, dar §i de Hamlet (care vrea sa
abulie, ci rezultatul unei in(elegeri ultime a fOS!uriJor omuJu; 1l prolite de efectul catharctic al spectacolului spre a se Uimuri fn
legaturii cu identitatea reala a asasinului tatalui sau), de Iago,
lume. lnc!ilcarea vulgari!, milrunt-utiJitara a unei fnterdiqi;. 51
nu ucizi ., pusa la cale de ceilaJ~ doi bact, este lljeZati in OflOli!i< un adeviirat virtuoz al domeniului etc. lscodirea descrisa de
in eposuJ !i etosul mloritic cu refuzut inciflci!rii ordinii- Propp genereaza trei funqii noi plasate pe coloanele ll, Ill §i
Dreptatea absolutli spre care tinde Gelu Ruscanu din JocuJ ieklor IV, refuzul iscodirii, nereu~ita iscodirii, impunerea iscodirii,
de Cantil Petrescu ~ne de ac""'§f unicitate a atitudinii Wllaoe,
prea lesne detectabile In naratiunile ne-basme pentru a le mai
exemplifica.
desemnatli de refuzulmcalcarii propriilor nonne.
5. Divulgarea este consecinta iscodirii, functie cu care face
adesea o pereche (Ibid.), desemnand semnificatia actiunilor
186
SI'RE o POETICA A SCENARJULUI CINEMA'fO(;Jt.\Ffc

SCENARIUL CA DJSCURS
187
personajelor care transmit informa{iile soJicitate de )(
agent. U§or de recunoscut m . .1e mai vechi ~i ..,ce.1<~lalt.
~ nara{1un1 propriu-zis. Este suficient sa privim lnsa
divulgacca gencceaz." ''". f unqu.. me
. d.He: refuzu/ divuf
Y "'al nol ..' . port cu vl·c/erugul
y . •

nereuiila dtvu
. Igaru
v .. §I• mzpunerea
• d'tvuIgaru.
v •• 8ilrli• '"ra d
. olo e u01 ·versul basmuiUI pentru a constata di schimbarea
6. Vicle~uguf, prin care "Rautacatorul lncearca sa-~ ~ dJOC
1
.. ste 0 actiune autonoma, cu un lnalt grad de recu-
. fJIJ~lifll e
'" ,a in m1·tologia greaci'i,
~ M
1n. etamor;oze
.r. . .d.
1e 1Ul 0 VI 1u, m
A

" ~ .
victima pentru a P"?e st.pamre pe ea sau pe averea ei"yl(6.5, . ~
apeleaz~
ln§ele ren, 1 de aur al IUJ Apulems, m romanul grec etc. Luarea
ftfifgarlu infa(i~!iri poate fi urmata de vicle~ug (Serpico, din
34 ), devme o '""'!" Ia care Petsonaje de ceJ P
difente "" ~ d• ·se ne bun, Hamlet vre lllal
. rnngun. morn Ie: pre,.can unet a te . . h.
sed~ 1 §i filmul cu acela~J nume, 1a ln!a{l~area unu1 tppy,
A ""' • •

1n§ele vigilenra lur. Cl au d'ms i '. Po l onms;


scenanu -ti in~ela adversarii), In timp ce tinerii machiati din
. I ago drept ea .sa
ten §i confident aJ lui OtheJJo; P~n1u1 de Salina (din rom~:~ Pentru a Y . . . . M u

scenariul §1 fllmul Glzepardu!) ll tnvita pe don Ca!oger B/oii'-IIP nu vor sa ln~ele . exp11c1t pe mmem.. ascarea,. sa
mas~. ~
pentru ca, msumn
I
~d u-1 pe T anccedr. cu Angelica s!. oa
1 numtm
. astfel noua functte, urmata sau nu de vtcle~ug, pnve~te
. . L.
insli aspectul exteri?r a1 pers?~~J~ 1UJ.. tteratura nar_attva
. u

"doteze" nepotu cu averea " revo JU{tonarului"· . y .., d'


• §I
scenariul §r filmul Blow-up, <ecurge §i el Ia ' vicle;u consaera yti schimban •
ale •condt{1e1 mtenoare a personaJelor, •

pre/)!dndu-se s~rnc, pentru a p~trunde 1ntt-un aziJ de


0
'"• IO
,/' funde travestin de destm, cum este cea care face obtectul
de unde "extrage" fotografii "realiste" etc. e, proi text fundamental, cum este Biblia: travestirea Tatiilui J'n
unu .~ M . C .
Vicle;ugu/ de!ine o rezery~ semantic~ impresionantA dec~
0031 A

. a NemuritoruiUI 1n untor. uvantu 1 travesttre este


FJU, d
profit~ (d~
0

suficient de expresiv pentru a esemna contmutul incomen-


modelul genetativ
Ciccio refuz~ s~
din plio: refuzu/ Vicle;ugu/u;
fie 1ncorpornr in ace) suta Ia sura aJ tezultatului 1~rabil al noii func{ii , dar este preferabi1a uti1izarea acestui
alegetilot de Ia Don.nafugata, de~acece
e) .• vorat contta); :ennen mediu, pentru a face mai lesnicioasa legatura cu une1e
texte profane (?), cum este eel al lui Cervantes, In care bunu1
nereu;ita vicle;ugulur (Vethovenski nu.1 m., P<>ate 1n§ela pe
Alonso Quijano l~i asuma destinul fantastic a1 lui Don Quijote.
$atov asupra naturii mi§carii nihiliste); silirea Jolosirii vick;u.
gu/ui (Emilia este silita prin iscusinra de !ago sa Participe Ia Travestirea este una din funqtile preferate J'n unele din sce-
nariile §i filmele lui Antonioni, cea mai explicita fiind utilizata

I'
vicle;ug, pentru obfinerea probe; materiaJe 1n Vederea "UZIJii
Desdemonei). in Profesiune: reporter. Travestirea nu prive§te J'nsa doar
in~ltarea spiritului personajului, ci §i prabu§irea lui. Tema
Rezem semanrica a vicle;ugului nu se epuizeaza ins4 Prin
apaci!ia celor trei funcfii, o alta forma a exvansiunii funC(iei
fiindprevazut~ chiar de Propp: "Raui)!catoruJ • spune autonrl
"dublului", prezenta 1n proza unui Dostoievski, Thomas Mann
etc., pentru a putea fi pusa 1n ecuatia aqiunii nu se poate I
I
«Morfologiei» • ia mai 1nra; de toate 1n/)!fi!area unci aJte per. dispensa nici ea de serviciile travestirii (funqie noua, J'nscrisa
pe coloana a V-a, derivata semantic din vicle~ug, ca §i mas-
soane sau /)!pfuri. ZmeuJ se preface 1ntr-o caprll de aur [...)"'
flac~u In~ corea).
lntt-un chipe§." (65, p.34). A lua o alt4
evident o ac(iune pe care Propp nu a transfonnat-<> in funct;e,
probabil pentru cain basmele analizare ea nu se auton01Di7ae
este

I 7. Complicitatea claseaza aqiunile din basm In care "victi-


ma se lasa ln§elata, ajutandu-§i astfel tara sa vrea du§manul"
(65, p.34). Autorul Morfologiei, precizand ca "propunerile
1n§eliltoare [.. .] sunt 1ntotdeauna acceptate" ... doar J'n anumite
188
SPR£ 0 POETic;\ A SCENARIULUI CINE'«Tac.....,

SCENARCUL CA DISCURS
<ipud de povesrid (65, p.35), deschide ellnsuli po""' ... 189

funqiilot noi> refozu/ comp/;citOp; (~a<ov, din De,. /l>lnt•er


V
comp1icitatea cu erh ovens k1,. 1amunndu-se x . In 1eg~t
0 11, refuza
• rincipiu fiinta lntreaga a personajului !n toate
. eaz~ JO p ~ b . d' . r v

narum aqiunllot "''h•'1·•s<e) , ceea ce Ptesupune, daca ne llr4 cu nz ·1 e1. esent1·aJe• In timp ce m asm preJu ICterea a1ecteaza
In pozitia agentu UI. care vrea Sax~In§e1e, §I. existenta fi Sltu4Jn
1 e Ero ului lntr-un singur
Jarun·nul punct,. e adevarat esential §i
.. .
l desll . al silu: rilpirea fete1, a calulUJ, a merelor de aur etc.
simboh~••10 aceste conditii prejudicierea nu devine motor, ea
uere<qitu camp ''""'". . (V" h ovenski nu P<>are s! li-1 "' UnctleJ .
complice pe ~a<ov)p
v ..
f:
. mpp a dmue ·~m conunuare, 1n ba, aJa~
~ ~ . h. ~ b I I '
.
aqiuni mlalnue c <ar m asme e ana I<a!e, l< exisren{aa Uoor . Chi~ ~~ fera de ac(iune. a Raufacatorului, In timp ce volanul
10 rrand 10 s
Pp/;cftOfii sHite (Ib<d.). ln Demonii, ~a<ov, dupa ce tefuli "m· • · • narative ll de(me Eroul.
nl"~maneJ . d' . I . 1' x
k
Ucitatea cu Yethovens 1,. es<e delellYlJnar . de acela•i pe com.. "" datil trebuie constatat cax preJu tete rea se mu t1p ICa
Deocam ' I II III IV ·"
.. noi In coJoane e , , : re1 uzu pre1u LCLeru l . d ' · ..
ca ji de s<area de exalrare ce ~d cupnnde . ~ momenrui
m 'i ""t
rsoni!J. in func !II . 1 . "I . " x bl'
copilului s! accep!e propunen e
· ~ 1x<nje •<oare (metsui in , roprietar al z1aru UJ nqUJrer , ar putea sa nu pu 1ce
(Kane, ~ramatica nefavorabila scrisa de Leland, cu privire Ja
1
~u ~gaa:
1 "'i en1
d
om ului pen a pre a hpogra fi" •.1 IV) unde va fJ l>edepsit a,ara ~ )
~
. cromca . . 1 S d .
8. Prejudicierea, a cOre. semnlf•catJe consra 1n fap<ul ~ an(a artisrica a sotJeJ sa e usan, ar o 1ace , nereu~tta
"R!uf!cll<orul face un r!u sau aduce o paguba unuia d, per·o:Cierii (gangsterii. 11 ameninta
prtJII d
fara nici un folos pe Wata-
. .
membrii familiei" (Ibid.), nu joaca in opere!e nara<ive mlui do nabe cu privire Ia ~o~tmuar~~ emersun 1or ?:ntru amena.Jaz:ea
sustm~
v

"moror" al ac{mnii, cum . propp, ci mai cu seama pe eele ului) §I prejudtcterea stltta (Rocco o parase§te pe Nad a,
de combus<ibil, rolul motoru!u, JUC0ndu-I /ipsa. Ceea ce fac, ca ::;~ 0 iube§te, silit de nefericirea lui Simone §i de propriile sale
1

mororul s! fie pus la~lalr! cu combusribilul rezuJra din si<uatia rincipii morale).
p 9. Lipsa este o funqie nedreptatita de Propp nu doar pentru
particulatll a basmuJu, de a limctJOna cu un COmbustibi/ lllono-
lipic. ln basm, prejudicierea apare o singura dara. Rauaca cil nu 1se confera demnitatea de a purta un numar propriu de
din basm e unic ;i unila<erai. Fie c! r!pe;re pe cineva, fie10011 cl ordine fn inventar - VITI a - (65, p.39), §i nu IX, nici pentru ca
fut! unealra n!zdr!vana, fie c! disrruge recol!a e<c., el adllJi. au 1se determinii importanta exceptional a In Slstemul de relatii
nis<reaz! Eroului, ori unuia dintre membrii familiei sale dinrre funclii, ci, mai ales, pentru di semnificatia sa este mini-
smgut! prejudiciere. in aile tipuri de naratiuni, in 'P<cial 'in0 malizara: "Unuia dm membrii familiei li l1pse§te ceva, dore§te
roman li seenarm, R!utllc!<orui unic sau multiplu esre Ins!" sa rubii un lucru oarecare" (s.n., ibid.). Dar ce este ace! "ceva"
mult mai harnic. Ion, din romanul lui Rebreanu, esre P"i•- sau "lucru oarecare" care Jipse§te §i este dorit? CerceUitorul
diciat de ta<!I s!u, care li-a vOndut PimOntul, de socier.,,. face un inventar corect, ca de obicei. mireasa, prietenul, unealta
satului, cate 1i mentine sentimentul inferiorit!tii SOCiale, de nazdravana, minuniitiile etc. (Ibid.), dar, surprinzator, semni-
neputinta de a se lnsura cu fara iubit.l, de constrange.,, de a ficalia a ceea ce lipse§te nu este subliniata. Cum o sa fie In
iubi o fat! neiubit! etc. Pe capullui Watanabe cad, a!Hic.lnd, rizwnea basmuJui, mireasa, prietenuJ, unelteJe §i minunatiile
0 griimad! de prejudicieri.- boala, frica de moane, 1nslr!ina,. ni§te Jucruri oarecare?! Daca am folosi argoul scenaristic
de proptiul fiu etc. Prejudicieri/e din asemenea nara~uni curenr am putea spune di Propp nu sesizeaza "miza" acelui
ceva care lipSe§te §i este dorit. "Obiectele" respective §i altele
sunt valoriJe fundamentaJe ale omului din basm, formeaza
19()

SPRE; 0 POET!cA. A SCENARIVLVI Cr,.,..,...

~·l!.··•Aroc~~.u,c
SCENARIUL CA DISCURS 191
centro/ "-'<iologic a/ viziunii basmice .<i - · · A
care e ceva care, daca s-ar exclude ca "li'Ps 1 . cru oare.
...1 Ice. 1'\CeJJu
v

mru. fi' emu, •ar. PenonajeJe din ce/e/aJre t ·a, erou . d 1dm ba. lll O·ar • lt'tate zestrea de abilitati cea mai saraca dintre to(i
N . • . . . •Pun dl~m~ ·
ma, ''''"' n,c, un interes. Folosind li-b . lJen.,.,.,
. l 5n,· O-ar e . .. genti Naratorul din basm II alege pe eel destJnat
1
Olea, ace lucru oarecare" esre sine/e lntru • poslbt 111 a ) . . .. " I , ( b.l. t
· 1"
va oare care, hpsindu-I mdividuJui 111
'" C!Ju U1 ConstaOlin·
·,...b ldPat mtr-o an """'
aventurll.. narative fara sa recurga Ia cntem norma e a 1 1ta e,
v

. .aduce. 1ntm
. . sine. ,,.,. . x ) El 1~i predestineaza Eroul pentru ca acesta esle
Ia drum pentru a-1 ""1 11110{~ e1c. · "
' ... 0 e§te sa J>om 0
1
1 u 0 icul ~i nu o existenta statistic omologata, este nu nu-
Trecand frontiera ce despane basmu/ de Ce/ It . Unu , arte a lntregului
"
(In cazu 1 nostru, s1stemu
· 1 de personaJe·
ma1op b'l x . A

si! ne imagini!m ce s-ar alege din Mene/aos


(•nsens, ' a ofensa adusi! de Par;, care i-a :. 1. deaac:. e narar,uo,, basmului), ci singurul capa 1 Sa rea 11zeze un a1t mtreg, un
. 'b 'J J a S-ar illata ale . 1 d' 1 . .
all discurs existential. ~~ s~~tJU 1:cursu u1 .narat1v. . .
m"easa
· )' d•n
· Ahl/e · care ar ri!mane indiferenr'"Pll-o latx d pe Elena Determinarile un1c1tatu sunt m aceea~1 masura valab1le ~~

~dev~lw
1"'· p atro:1e (pnetenul),
· e llJoarrea
r
din Hamlet daca nu ar1a simr pen tru alegerea de catre naratori . a personajelor
. din celelalte
v

(una din minunOfiile lumii), ori din Ion daca :, ':,; 3 ra{iuni. Ahile este ales ma1 putm pentru caracteru 1 sau
lasa •mbi!tarnudenumai
nazdravane, glasu/alePi!mantu/ui
lui). li de eel a/ iubirii (uneJte ;,, vincibil, care J-ar face un fel de ma§ina de dizboi vie, perfect
pusa Ja punct, ci In primul rand pentru vulnerabilitatea dilca-

t~gma fo_n
Definifia
~uJarasumari!
prea

dJferenfJen~ altu/dm(alfii)membrii
Unu,a
a /ipse; decurge li dintr-o alti! sin.
fi!ri! Obilnuitu/ si!u simr
de Propp a/
famiJiei ... " (s.n., ibid.). De "'
iului siiu. Don Quijote, daca ar fi fost perfect "normal", adica
ne-unic, n-ar mai fi fost capabil sa se bata cu morile de vant,
cea mai eroica dintre luptele imaginabile. Ion al lui Rebreanu

l•pselt.~
doar unu/ I• nu dintre membrii fami/iei simte ii
ceva, de vreme ce "obiectu/" sustras, sub "'PDnu/ pm.
ci! este pus In centrul naratiunii romanului pentru ca are curajul
(slabiciunea?) sa creada ca glasul pamantului se poate lmpaca
Pneraru esre, de ce/e ma; mu/te on, un bun CO/ectiv? Desi&ur, cu eel al iubirii. Pe Kane, excesul de forta §i insolenta 1n mod

luc~nle_
s-ar pure; 'fune ci! naratoruJ din basm PO!rive§te in a10 lei

PUs~", d~
•ncar doar personll)u/ dotar cu anum;re abiliti!p s11 fi<
ciudat 11 face fragil, dupa cum pe Charlot, fragilitatea 11 face
ermc. Platitudinea de caligraf absolut a lui Akaki Akakievici

hps~, Slluar,. a o lua la picior spre necunoscut, pl_,


.'" sfera lm de acr•une fiind detenninara de capacitatea
Prev•z•blli! a acestuia de a o tnldtura. Dintr-un prim jlllnct de
este o conditie obligatorie a puterii spiritului sau de a descoperi
transcendentul In croiala unei mantale elegante. Cel mai re-
flexiv personaj tolstoian, Pierre Bezuhov, se desprinde dintr-o
Yedere penonaju/ "''P<ctiv Pare ceJma; dotar cu apr;hldinile fiintii abulica ~i rutiniera, iar Apostol Bologa, probabil eel mai

Vede~<,
necesare (Onerere, cutezanra, vitejie etc.) realizJ!r;; P<rtonua.jei meditativ personaj ai lui Rebreanu, se na§te dintr-un sutlet de
nararive. Privind JucruriJe dintr-un a/t punct de funqionar. Watanabe devine sublim, tocmai pentru ca fusese
obsezvlm 1nsf ci! tinererea Browu; este, dac4 ou uo detect, IIJ grotesc.

lozes~n~p c~~..,.,
once caz o Iimit.l!; ci! ceilalfi, lila/ ales TriJnilltoruJ, liUot, col Dacl! am ramane la acest nivel al observatiei 1nsa, s-ar putea
I'UlillaParent, cu Inuit lOa/ P<lltro deja iaiJiorlt. lntelege ca naratorii sunt practicieni ai unui paradox obscur,
Aceasu! logicl ne 1ndeaou,a,
dec;, s1 bl&fm do - cil.&r!o!l car~ nu ar put~a explica natura semantica a lipsei §i cu atat mai
putm rela{1a dmt.re .ea §i per~onajul care §i-o descopera. Lipsa
este un fel de U1m1re, de m1rare, 1n sensu) dat cuvintelor de
192
SPRE; 0 POETici{ A SCE;NARIVL{]J Ct·,.,

·•EAf~rac~c
~ SCENARIUL CA DISCURS 193
a/tematjv~
ve:h;; filosofi, care ne Pune 1n situaria un. d

s~ ~ e~sten~aJ~
na;e, debla descope,; 0 so ·aJ:/c ' aca am fi Perso.
ce ne o <gil on ne va Ob/iga aleg Cl <1, mora/a• .
. .
~
fj
compatt b'htillii dintre caracterul derizoriu al• aqiunii practice ~i
ce poare r,. rnrre rea/ §i virtual lntreem Jntre ceea ce e fJ. ctea 1 • • .. •
• adesea tragicil a semnifica(JeJ ac(tunu respect1ve, ca

1~m ~ ~
sr·ruar·ra " §r· a ne spune ca siruaria· e intolerab
miilpmea .. . d. ·
a recunoa'fa • re Cl •'"';
A •

furtuJ mere/or de aur cape un iapt . . 1 a SOcO!j


. • lnfre urmare a descoperirii necondJtJOnatu 1u1 m 1me 1at1tatea cea .
ditionata. Spus de-a dreptul, /ipsa este rezultatul subh-
consJdera aceJa§i fapt un Iucru fnspx: 1 x ersl I Ori a mat con .. . . . . . . al
<~.~Inante~tor
· I P 1n1t §1 1rev ·b.J ···i i problematizaru tuturor preptdtctenfor antenoare ~~ e
;:u '.oru Persona/rrarea, daca nu ne-arn dec; . Oli a OldJI § ' 1 ' ~ f
ce ne va 'hiJ
A

. celorlalte functii care dau dreptul persona.Ju UJ sa 1~ runte eve-


~clese~.
In ilmba.Jul filosofiei lui Jaspers lt'P .s de sa nl le restltul111. mmentele vietii determinate ~i sa traga toate consecJntele de pe
Pnn · ruptura ce desparte existenta • detern-. ·
a ar Putea x 6 "'"atJ unna acestei lnfruntari.
1
corregru de fapre §i condijionifri neprobfemar;z,;e d . o Lipsa are o capacitate generativa normala. R_efu~ul lips~i:
• " " ' " " • cu IOtreguJ ·
nedetermlnata ale carei exigente "neco d"t· ' e exJstenra Kiril, care strabatuse panil In momentul apan(1e1 funq1ei
mme· • msumr, . susrinandu-ma 1n intenonrarea
' mea
Pn~
n 'riOnate prov; . d" respective acelea~i actiuni ca ~i personajul principal, luand
liam~
~ 0
este lll<l! muJt decat mine fnsumi" (48 P 27) L. ceea
0 ce
cuno§Lintii de /ipsa lui Rubliov o respinge prin invocarea
cotns
1n rea tafim
-.1 sau · a ·nu fili!ra
uunrrea .• ·.. .celeb,.
fnt cap!lr de a· descope,; · 'Psa altemar;,.
fur dogmatica a principiului umilin(ei cre~tine, pe care celala!t ar fi
1 inciilcat-o din trufie. Refuzand /ipsa, Kiril va deveni orice, dar

.~mg~, ~il
. reHamlet
a f ace. Penrru a fi. •lrber sornou rrebuie
'"'Cfruou
sil§rstarea acriva a lui4
facil ceea ce doar nu erou. Nereu~ita lipsei: Rosaria traie~te Ia nivelul vie(ii
§tre trebuie fifcur, flentru ell, '§• cum SJlUoe lasP<rs factice, ca §i Rocco, toate prejudicierile care-i amenin(a fami-
Fara de once scop, necondifionatuJ apare ca ce/ ce instiru;,' lia, dar, avand o capacitate reflexiva ~i de problematizare
_scopunJe. De aceea, necondifionaruJ nu este obiecruJ Vointei ci redusa, nu reu§e§te sa le sublimeze lntr-o stare unica ~i activi.i.

necondrf~~natului,
mtordeauoa sursa Voinrei" (/bid.). '-'Psa esre dec; descopen;.. Rosaria va plange, se va lnver~una, se va vaicari teatral etc.,
adiciJ a ceea ce doar fJersonajuJ singur §tie ell dar privata de /ipsa, nu va provoca evenimentele, ci se va lasa

unr~rtarea
nu are §r " e absolut necesar, devenit origine a voinjei, iar
decurge dm capacitarea unu; anumit fJersooaj li nu a
altura de. •·§r asuma •eel scop. Lipso lui Rubfiov decurge din
purtata de ele, nu le va provoca, ci le va consuma. Efectul
artistic exceptional degajat de mica nuveli'i lnspecfiune de I. L.
Caragiale pare sa rezulte din contrastul dintre acuitatea cu care
tmra de a prcta caTe~fan
descopenrea alternative; ce PUne fafilin fara PUtinf;r sau nepu-
§i din credinr. ell doar e/, desl'rins de
toare ce/efa/te ale VJeru cotrdiene, esre singuruJ care ar JlUtea da
Anghelache l§i triiie§te pana la capat enigmatica lipsii ~i
cusurul de intuitivitate al celorlalti amploaia(i, rezultat din
rilspuns lntrebifri; care ij CUtremur11. nereu~ita fnJelegerii lipsei protagonistului. Asumarea prin sili-

. D~"?fJerirea 1n con§tiinra a /ipse; I'Oate fi /egarllinsiJ fide


P<scu;~
re a lipsei pare a fi subminata de o contradie(ie In termeni.
Lip~a, prin ~atura sa, :ste asumarea unei stiiri-limita In raport
•rtuaru m •me Precare (nederinerea unor une/te de cu_ mt?lerabJlul, ce starne~te gustul pentru ac(iune al perso-
illhli~a
furtuJ uner brc,clete, ameninrare, cu evacuarea a unu; c/Drj"'
naJu~u~. Cu toate acestea, ca sa dam un singur exemplu, don
etc.), •P<>rtu/ artistic aJ neoreaJismuJui fiind Pmbat §ide
Fabnzw (Ghepardul), care numai de incapacitate de reflexie nu
po~te fi . banuit, In fata amenintarii reprezentate de mi~carea
garJbaldtanii, nu giise§te totu~i alta solu(ie decat de a se duce ]a
ll- Spit o poctld. a Jeen~••ulu• oncmaloJiafM:
194

SPRE 0 I'OETtcA A SCE'<Rltit(IJ CfNEAt.rac...ftc

SCENA RTUL CA DISCURS 195

lllc~.
Mariana, 1n fara unei prejudicieri de natura SOCiaJa •i ..
pnnru se remedtaza erottc. Dotar cu un tip de PUtere ""di.
· 1 · . Y po
t tnadecvat
tattva d T momentuJui, don Fabrizio esre silit Prin 1 de flicut. Don Fabrizio nu §i-ar fi cunoscut !ipsa §i
d · M1·ha1· (V'1teazuI) ~1§1·
intregu~1~
deJa. ce 1are
dadi Tancredi· nu 1· le-ar f1· rem1s;
men e e ancre '•. d ar !•. de "'"•ria . sociaJa neprieJ argu.
·l PrOtecru . ~ ) .
~
cJarificata
d 'J
de Jogica
·
nepotuJui, sa.§i asume /ipsa
camp ' emat,c, daca nu se adecveaza momentului, riscut d
cu Sau
'
cunoa~
1 !ipsa (dispersarea totaHi a Tanlor Romane §I
e . ) f" d
· rul (unirea lor J'ntr-un smgur stat , 11n propn u Sau
. 1 x
·r· ..
~pierde prestigiuJ
1 · f social· §i puterea P<>litic;a e iminent. CeJ PU{e_
ma
pr01ec 1
remJ[en . Functia pastreaza astfel .semm . 1ca{JJ
d
. 1e .escnse
· d
d 1e
•n cazu CHat, uncr,. asumata astfeJ, de§i este, folosind remiterea capatand grade d1fente de 1ntens1tate, e a
Propp, A 1 1' . Ad 1 t.
••J~lu,,_ c~uzilde
cu_vintele lui Jaspers, ceva Jnai mutt decat interioritatea pe,.o. I ru fnalt ("porunca"), pana a 1m1ta zero, can erou § 1e ce
ce m . v 9 · ·
ad,ca o un interes oman cu mutt mai antpll 5~ facii ~i tara a i se po~nc1 sau a se l~saA rugat 1~ ace1a~1 t1mp:
decat fimra acesrma, ltpsa asumata prin silire se situeaza ma; rele respective autonzeaza, eel pu{m m parte, 1postazele no1
trep ,r, v .. • ..

curlnd tn afara naturii umane a prinrului, ceea ce expJicl care functia le produce. Re1 uzu1 acceptaru remzteru:
sentimentuJ de instrainare ce PUne progresiv sraplnire pe f~vroghin respinge ideea lui Verhovenski de a-~i asuma rolul
intreaga sa fiinra. 0 asemenea /ipsa e Prezenta in spiritul de cap al mi§ci'irii nihiliste; Kane - adult refuza ideea lui
PersonajuJui 1n masura 1n care fl alieneaza; §i exisra 1n afara lui Thatcher de a deveni un capitalist de duzina; doamna
alienarea.
1n masura in care iJ adapteaza vier;; factice, agrav§ndu-i Beauseant fi releva lui Rastignac secretele reu~itei sociale, dar
acesta li respinge programul (lluzii pierdute de Balzac).
10. Mijlacirea, momenta/ de legaturiJ, este o IUncrie foane Nereu;ita remiterii este relevata de si tuatia in care se afla
nuanrat anaJizata de Propp, dar a cilrei nominaJizare ni se pare doamna Beauseant In urma refuzului acceptarii remiterii de
ca apasJJ excesiv pe caJitatea ei de mecanism naraov (nici ea de catre Rastignac. Remitere prin silire: Kane - copil e obligat sa
neglijat), ceca ce fmpiedica, din pricina unci nominaJizari piece de acasa, urrnand proiectul lui Thatcher, iar mai tarziu,
(substanUvifri) nepotrivite, ProcesuJ generativ pe care 11 unna. Kane o va obliga pe Susan sa accepte ideea de a se face canta-
rim. Transcriem deci funcria respectiva drept remiterea lipsei §i reata de opera.
(sau) a Proiectu/ui, tebotezare, care, pede o Parte nu tradeaza 1J. ComraaCJiunea incipienta (pe care am putea-o denumi
COnfinutuJ semantic aJ funcriei, iar pede alta, P<nnite flexiona- mai explicit drept fo rmularea proiectului, a scopului) este
rea ei. Prin descnerea semnificariilor funcpe; respective ("Ne. descrisa de Propp ca un moment de aqiun e In care Eroul
nome;,.. sau lipsa sum comunicate, erouJu; i se adreseaza o "accepta sau se hotara~te sa intreprinda contraactiunea" (65,
IUgfmjnte sau o P<>runca, e1 este trimis undeva sau Jasat pJe- sa p.42). Funqia apare in basm prin formularea verbala a
ce" (65, p.49), Propp ar fi putut admire refonnutarea funcriei initiativei Eroului ("Da-ne voie, lmparate, sa-ti cautam fetele")
jlrOpUse aici, pentru ca.r. toate lreple/e descrieri;, ideea '<mite. (Ibid.), ori prin simpla implicare logica, deoarece trecerea la
rii 1/p,ret sau (fi) a Proieclului se J>.!streaza inclusiv in situapa fapte presupune luarea unei decizii anterioare sau, cum spune

~
sa
ftJ care "emui este IJisat piece de acasJJ• - caz tn care lrans- Propp, hotararea "precede cautarea propriu-zisa" (Ibid.). Dupa
Diiteroalespect;VI ar fi '"<lundanti, de VJenJe ce §tie pllrerea noastra, formularea proiectului in naratiunile culte
d.evin~ o :unctie importanta deoarece prin ea se exprima deci-
ZJa ob1ect1vata verbal sau nonverbal de a se elimina (1nlatura)
1.. SPRE 0 I'OETJc.j A SCENARIULU! C!N£..A Toea...,

'•specav~ P<>ate r, 1nta).


SCENARlUL CA DISCURS 197

n;,~ atat in sfe, a de aq;une a "e,ouJu; c~ut~to,", cat !; in cea a


/ipsa. Sp,e deosebhe de basm, funq ;a

"emuJu;.VkHm~" (lbH). Personaju/ C~UI~to, d;n scenanu/ ,; .


Tro1a) pen
tru un spa[iu
. geografic, topografic · · marcat
1 ... prin ·

ang'lieaz~ vo;nl~
lilmu/ Prezematoru/ de FeJ;ks Fa/k i! ; ffiSie!te cu vebe....li ·
insecun ra e. t amenmtare etc., spre un spatw . et1c a mam1- f.
... Lungimea traseuJui ce urmeaza a f1 parcurs poate 1
pen;onaju/-v;chm~
scopu/ care.; int,eaga 1; pei'SonaJ;,ate, ca ; cuJUJ . wtul nelnsemnati'i, semn1fica[Ja . . rea lwa a f unctJeJ.. fi. d

g'oap~ capcan~. "';g~


d;n Feme;a n;s;purHor, '"'•· p,;ns in cas, un
uneon cu . . . . .I ..1 T d.
ca in"-o 1n gu,.. '"""' dorinra de1 d x u rotuJ valori1 et1ce §1 ex1sten[1a e a spa[u or. om m
d;n 1§; ce afil c . x ~ · ··

;mp/kat~
a eva da. In sch;mb,formularea Noiectu/u; poate fi ; in de Antonioni lntrcpnnde doua p 1ecan ma1 1mportante,
8/oii'·IIP . I . . d. 1 1 d.
nat"a!;unUe ne-basme do.,. logk; 1n Proba de,.;,,.,_
1
x
a curor semnifica(Je e data de natura . re a[1e1 mtre. ocu d m
w ·

secvenl~ ""'at;v~.
fon, P'o;ectu/ une; ;ub;,; cons;Siente uman nu eSie cuprin, se pJeaca §I eel In care se aJunge. PersonaJu 1 p1eaca m
intr-o anum;!Ji ea decu,gand d;n cont"'tul carle1erul sau de fotograf. In care se
are . mistifidi . adevarul,. par-
compoz;r;e;. fn uncle scena,;; 1; filme se fo/ose§te un PIUcede, curg and doar cativa metn spre ate1Jerul de p1ctura al
. IUJ Don,.
ierenuJ sau, spa(iu In care domne§te adevaru 1 arteJ autent1ce.
ma; ,..,. inraJn;t 1n aile forme n"'ahve de P'ezenr.,.e a pro;ec.
lulu;; p,o;ecruJ esre ;nfo,mu/ar ve,ba/ da, fo,mulat v;zuaJ: pr mai tiirziu, el va pj eca spre un pare, un d e, vran
Ceva ~dw"f" sa ure
dec;z;a Bearrice; d;n scenariuJ 1; filmul Dante/iireasa de a se careva imagini din comportamentuJ sentimental-erotic a! un~ei

s;ngu/arizar~ P"li~
detll§a cu torul de vulga,;rarea lum;; d;n ju, CSie sugeml! de perechi, descopera, dupa deveJoparea peJicuJei, un cadavru. In

a/t~ form~.
prezenra a em;ne; pe o ag/omenull, Proce. cazul ceJei de-a doua plediri,spa[iul mistificarii este opus celui
deul, lirqte, "'"-o fusese fo/os;, 1; in Rocco 1;ftop; al cnmei. Aceasta ultima opozitie, dupa intoarcere, schimba
s4i. fn afar.! de aparipa ;'!/onnu/llr;; pro;ectu/u;, a/ cilre; semu sensuJJocului initial, dandu-i o noua valoare, e adevarat provi-
,.... eel ma; P<>ltiv;, pe coloana a V-a, funcpa respecr;va rna; zone, ateJierul fotografului devenind un spa(iu etic al "deveJo-
8CDCFeazi! 1; o sene de funcp; no; adecvate lransfonnaruor Ia parii". DestinuJ lui Tom este lnscris In fond In schemele
care sunr supuse /ipsa 1; retmterea: re.!UzuJ acr:eptllri; proiec. desemnate de aceste pleciiri §i fntoarceri, dupa cum destinul lui
tu/ui retnis (cazurUe Rast;gnac 1; Stavrogb;n); nemq;ra Ulise este cuprins fntre plecarea spre Troia §i intoarcerea spre
Ostun4r;; Proiecru/u; (funcpe ce sta Ia baza llJcornpatibilit!jilor !taco, filra a omite opririle In alte locuri, al Nausicai, al lui
dintre Sancho Panza 1i Don Qu;jotc); acc.ptarea silitll a Circe, al Ciclopului Polyphem etc. In Rocco iifrafii siii, perso-

~
Proi<ctuJu; (adCI'arealu; don Fabrizio Ia Jll'OiectuJiu; Tanct.d; najul principal pleaca de acasa la armata, dar In realitate locul
tului 1n U/limll in-111 de c.llre DUcul Kane a Jll'Oiec-
§i lUi Thatcher). de destina(ie, ca vaJoare estetica §i etica, nu este eel lnscris In

p,_._ ("BrouJ pleac,! de lleas/1" - 65, P-42),....,.,.


J1iz1aaea unu; IDUmit spapu ~Pal §i etic (cas, lamiliaJI.
12.
ordinul de chemare, ea fiind data de prezenta lntampHitoare, In
ora§ul fn care taniiruJ l§i face stagiul militar, a Nadiei, de care
se va lndragosti (loculln care lncepe dragostea "blestemata").
..;..w Jll'Otector, ID I'Oiuaoele bal-ene · pl...... din"""!
~ poe.-~
Plecarea se divide, potrivit schemei generative propuse, In

--~
..... -...;. SJ>te Pans, 1D
l.'
1i lw unni!toareJe funq ii noi: refuzul plecifrii (Oblomov, din romanul
Ia ltzbo;, ori!D Dilda - J>1eca..o alroiJor .... omonim al lui Goncearov, este In buna masura produsul unor
repetate .refuzuri de a pleca din hal at, din pat, din conac, In
genere dm Oblomovka, ceea ce face din el personajuJ exemplar
198
SPRE 0 POET!cA A SCENARfVtVI C!N>:AtATO<:Jt\.,c

SCENARfUL CA DISCURS
199
a/ Hpsei de ini(iativO); nepur;nJa pleciir;; (ce/e tre · su .
piesa lui Cehov nu pot pleca Ia Moscova); Plecar,. 1 l ''
Hamlet este expediat, tara voia lui, fn Anglia. ron d'
St tl: a situatii, care redau banului, deveni t capital, un
dere~•
asemene . . " l' . " . x-. .

13. hima funqie a donatoruJui (donarea) este 11 magic pentru ca el se substJtUJe meta.on c onca..~ uJ
caracter • .. · x · 1
semant<e. de Propp pnn · f raza "Erou 1 este pus Ia ;nee· ·•~Jnara . t Capitalizarea putem pe care o practJca personaJU
altobJec. . . . G .
iscodit, atacat etc., preg.tm
x· d u-se ast,ej ~marmarea lui cu rcare• pnnc1pal din romanul Toamna patnarlzu!Ul
. ~ de Gabnel
. arc1a
red:~•
l'
~ ez transpune obiectul respect1v tn p1an magic.
n>zdrOvanii sau cu ajutoru/ nOzdrOvan" (65, P-43), 0 ~
;ntregu/ proces apant~a
(
. . donatoru1UJ. su b o 1n/)J•i•are c cand •.
Mdrqu d
D uniind de un asemenea vast camp e operatmm, ona-
· · d

ascunde ;n uncle cazun. adevOrateJe bune mtentii, isCOdi~a


-q~ JSP ·
mple cele patru coloane situate Ia dreapta f unctiei
rea ~e Re'uzul oferirii unui obiect ce poate fi donat: Morrini,
. . trad'I -

;nce~care,
. )y

punerea ta atacarea etc.) Ia_ rezultatuJ lui, ofena


donore. Aceasta foarte subtda descnere a funqiei devine
{JOn a · :J' .. ~ · ·
din Rocco ~i frafu sa1, refuza sa-1 ma1 ea
· d
:m.
b · I · S·
UJ 1mo~e,
premisa pentru sugerarea resurse/or generative deosebit ,' functie careia i se poate spune refuz~l ~onam. ~er~u ~1ta
ample ale functiei. Pentru a unni!ri ;nsa acesr fenomen "ebu: feririi unui obiect ce poate fi donat: Nadia 11 refuza lUJ S1mone
luat ;. discutie ji carasteruJ "nazdravan" (magic) a/ une/~i '"' ~lJUteriile daruite, functie careia i se mai poate spune nereu~ita
donifrii. Jmpunerea prin silire a doniirii (Thatcher 11 sile~te pe
face obiectu/ daniirii. In unele fonne de naratiune acesr """·
Re~>re,
0
ter este pOstrat pOmiintuJ p entru Ion din romanuJJui m1cul Kane sa accepte donarea rninei de aur; In filmul Caton
nu este pur ji simplu un obiect inen, a/tminteri celebra sc , Club de Francisc Coppola, un gangster li impune pianistului sa
1mbrati!ilrii lui n u s-ar justifica, jlentru eli Ion nu ;mbnl(i!eiz; pnmeascii o leafli disproportionati'i, iar acesta nu are curajul sa-l
011 refuze), functie ce poate fi numita ~i donare impusii. A§a cum
proprietate ipotetic patrimoniaJa, ci re/eva prin gestuJ sa,
0
futreaga gama de semnificatii practice, etice ji estetiee ale0 s-a aratat mai sus, donarea devine prin deviere semantica, o
obiectu/ui respectiv. Dragostea, aja cum este viizura de UOele functie noua: - contractarea. Este interesant di noua funq1e
personaje ale lui Camil Petrescu, ce face "obiectuJ" donari("' genereazii Ia randul sau functii noi conform modelului propus:
este redusa Ia gradu/ unui serviciu erotic ce poare fi dat oti respingerea propunerii contractului (Lewerkiihn, eroul lui
refuzat, aviind caracteru/ unci comunicOri specific umane Thomas Mann din Doctor Faustus refuza la lnceput contractu!
absolute. Decaderea din rangu/ sau magic a/ obiectuJu; oforU propus de un impresar travestit In Necuratul); nereu~ita luiirii
nu anuJeaza fusa miezuJ semantic a/ doniirii. Literatura •amti>~ In posesiune a obiectului contractat (Livia din scenariul ~i
este invadata de obiecte ale donOr;; dintre ce/e mai diferitt; filmul Senso nu poate intra finalmente In posesia iubirii lui
bani, case, servicii, anne salvatoare, rangun 1n ce/e lllai diferi/, Franz, de§i a respectat cu strictete regulile contractului - bani ~i
ierarhii, janse de ascensiune moraJa, social§, J>rofesionaJA, jq. alte bunuri materiale date In schimbul serviciului erotic);
fonna~i etc. Daca (inem seama de rela(ia dintre ag..,t li pa. acceptarea silitii a contractului (Rocco este nevoit sa sen•neze
cient, cibnpu/ donilrilor posibile devine ji mai vas~ CIIJ!rindnd un contract de boxer profesio nist c u Morrini , pentru a-1
ce/e mai inso/ite situafii, cu/min§nd cu donarea ci/Jn lilu; despiigubi de banii lmprumutati de Simone). Coloana a V-a nu
multi dintre uimitorii avari ai lui Balzac sunt CXptesia- este nici ea ignorata: rup erea contractului (Banca, ce-i lmpru-
mutase bani lui 'Ntoni, personajul principal din filmul Piiman-
tul se cutremurii, pentru a-~i cumpara barca ~i unelte de
200
SPRE 0 POETIC\ A SCENAR!Vtur CIN£/IfAToc...,.,

SCENARlUL CA OISCURS 20)


pescuir, rope contractu/ deoarece t0n4ruJ nu P14r;,,
restituire a credJtu Ul .
· 1 ') 1aee
1 1 de
14. Reocfia erau/ui (Ia Pmpune'<a de donare) este d dundanta ~i reduct1bila pe rand fie Ia plecare , fie la
. de p mpp pnn ~
· '"' 1u1 •n ca,. "E rou1 '<aclione eter.
Para re fntrucat Propp observaX ca~ " o b'1ectu j cautanJ X X "
se a. fl~ aX
Func~a
mmat4 l ;1110arcere, A ,

aqiunea viitorulu; donator" (65, p.45). '"fJecr;,"; la •wrr-o «aIta» lmpadltie, pe un alt taram .. , 1ucru remarcat ~~ m.
0 replica 1a cea prece enta~ §1 ~ consecmra.
d procesul gen cresre . 'le intrate In spectrul plecaru care desemnau parcurgen
., ln .
urmcaza ace/a~,
· curs, cu preoozarea c.x agentuJ (donarotul)eraliv
ae{JUnl
de trasee Caxtre •spatii cu valon · et1ce,
· · b o I·1ce etc. d1·f ente
s1m · .

•eo~ ~"'"'•z4
· 1 .

.
substituit cu pacoentu l (b enef'· 1 car': s4 Prim"'sq esre observa lnsa di locunle spre care merge eroul, depla-
Propp
• du-se spatial, sunt "f'1e foarte d eparte pe onzonta · IVa, r·Je
reu~e~te
obiectul donat), refuzul acceptaru danaru. Nereu ; """" ...
san
. re sus ori foarte afun d pe verllca · l~"
a (Ib'd 1 .) . 0 asemenea
Simone nu sa-; dea Nadie; bijuteriiJe 1lmpu, 10 '"· toararea, imposibd. de 1gnorat,
. ~
donafiei'. T hatcher d~ sd"§te
. pe mJcul. Kane s4 accepte· doaari t
erea face unc(Ja m cauzax deose b'1! d e
f ·
re~ pentru a sesiza caracterul fantastic al unor actiuni similare
Prin den vare semantJc4 rezu1t4 o al;_4 nou4 funqie, foan,
rOspOnditO, cere rea de donareo SJmone u cere ban; lu; Rocco. ~;~ proza moderna scrisa de Mircea Eliade, Mihai Bulgakov,
15. fnzestrarea, Obfinerea uneltei n4zdr4vane, este dese,. Gabriel Garcia Marquez, Ernesto Sabato etc. Deplasare spafia-
/ii ;11 sus In Maestrul ~i Margareta, deplasare fn jos In tene-
neobi~nuite ~~.
nata 1n Moifologia basmului, drept intrarea '7n P«sesia ""'<ibi"
(65, p.46) a unui obiect dotat cu puteri da<.!liiocJ brele maruntaielor unui mare ora~ din Abadon extemzinatorul
importanja particu/ar4 a obieotului respeotiv 1n definn., un;. ~i 0 deplasare pe orizontalii In locuri lndepartate nu spatial, ci
versului fantastic a/ basm uJu;, Propp li consacr4 o ••aliz! temporal (La jigiinci, Un veac de singuriitate etc.). Sacrificarea
amilnunri<a (65, p-46-52), valabi/4 doar paqial, cum s-a ar.l<a aceleia§i functii ar face de asemenea imposibila sesizarea
mullor ac(iuni semnificative din proza, scenariile ~i filmele
~~
mai sus, In cadrul narariunHor la care ne referim. "Uneltele".,
fac obiectul donar;; s unt n4zdravane lipsite de <ransc""""r' §tiin li fico-fan tas ti ce.
Inace/a~; limp, dar lntotdeauna vita/e. In pofida P<Uerii -._ Deplasarea spajialii se Jasa antrenata de modelul generativ,
tive a celor dou4 funqii preoedente, rezul<atul jocuJu; llJUuiv dand Ia iveaHi functii noi: refuzul deplasiirii spajiale, nereu~ita
iscat de ele este oarecum dezamagitor. fnzestrarea nu-. deplasifrii spajiale, impunerea deplasiirii spajiale §i, pe ultima
reazil decat o singura noua funqie, instalata pe coloana a v.., coloana, dep/asarea temporalii u~or de identificat In orice
netnu stroreo. Refuzand donaria lui Simone, Nadia rlndne scenariu §i film §tiin(ifico-fantastic.
nelnzestrata. Tom din Blow-up, care fi Ceruse 11 el!ui Don,. 17. Lupta este una din functiile-cheie din basm ~i din siste-
tablou, iar acesta 11 refuzase, ramane §i el nefnzestrar. muJ func(iilor descris de Propp, care i'i pune fata i'n fata pe Erou
16. Dep/osoreo spojio/Q define~te acele ac~uni
C<lttcRte lit ~~ Rautacator, angajati i'n confruntiiri fizice: "lupta cu zmeul. ..
care Emu! din basm "este adus - 1n zbor, calare, pe ios, Ia b:u! precum §i Jupta cu o oaste du~mana, cu un voinic" (65, p.53),
unde se afl4 obiectul cOuti!ri; lui" (65, p.52). Pis...... firnc:1frj ori In controverse verbale urmate sau nu de lupte propriu-zise,
respective 1n cali<ate de clasa de ac(iuni, apta s/1 descrio fipo In lntreceri cu caracter mai mult sau mai putin sportiv (Ibid.),
Ce apaqin personajelor din narafiuni!e Obi§nuile, 8r jJUio& II In partide de caqi sau pur §i simplu i'n competitii ce decurg din
compararea greutatii corporale a adversarilor, toate fiind puse
sub semnul Jui "care pe care" (65, p.54), a1 eliminiirii din jocul
2
02 SPR>; 0 POETIC;( A SCENAIUUtVJ CIN£11t.; 'foe....,
SCENARIUL CA DISCURS 203
namtiv aJ unuia dintte panener;. Semnul distinctiv aJ lu .
tocma.. acesr ..'"e pe '"e" • ce nu ang"Jeaza . decat aIPte, esre
flz.c,
· sau, I a I mut., hin acesta initial refuza (abfinerea de Ia luptii), dar
~"Sii
·
exteno,, ' · x >steJ•mea
· · pe"•najeJo nu .Pecru1
5 Ill' sravrog ' . .. . ~ 1 "b .
;- ·10 sisten(elor primulUJ, partenem se prezmta a ar1era
fio~
filnJa lor momJi, criterilJe axiologJce ptofunde. Evident
1 j
10 urma " !nsa In timpul duelulu1, · N'k 1 · V 1d · ·
obljnulta a lupte; este confmntarea energic! a PUten; ; de onoare • . . . 1 .o a1 sevo o OVJCJ
ale partenen'I Ot sau a I e gtupun'I Ot atmare ca e anrte l2Jce 0 colind In mod tnten{Jonat tmta, 1ar ceUilalt oche~te
~ . etc., und e ..'"e pe care, mseamna
popoa,e mtteg• ~ 1 ,,·a,0 neaz~ rrage punzator din cauza emoliei (29, pp.300-307). Lupta
moatt~. Lupta presupu~e o co~frunrare fizJca J>enrn, c!,,ado,sau necores
st!lta, · ·
.
bl'
d
d
..
..• In care eel pu{in unul dmtre a versar1 1a parte 1a 1upta m
· x d 1
v ~

metafizice.
depl!md-o, se poare "Junge •n naraJ•une Ia conf u"lti1, ofida convingerilor ~.ropm •. o ~gat e rutmc:t, e regu amen:
1 teem1·J 1'tare• de situatH neob1~nU1te etc.: Apostol
PI . ~ Bologa lupta
Cu toate acestea, scen"lJle !i fllmeJe, daca foJos;,. d de parrea armatei aust~o.-u~ngare, ta~a s~a 1a m seama o vrem~
cOteva exemple, pot pune m ~ vaI oate oorme artenen{a sa etnica, s1ht m aceea~1 masura de regulamente ~~
~ ~ ~
" dint e ceJe,.oar.
· ale !.upt.,,· cum se mtampJ><• m fii
insol>te • muI Dantefd,..,.
1 a, ~p propria-i imaturitate. Pe ultima coloana se impune ~i o alta
valotlfic! o serie de confruntilr; dintte Fran>ois !i Beatnce' :' r:nc(ie noua, precum supunerea (predarea), substitut negativ al
cate miza o constltuie aspecruJ cantltati~
aJ dot!ri; cu infonn~~ /uptei, rezultati'i di~ faptu.l ca ace! ."~ar~ pe care" se rezolva .rara
eJ este student filoJog, ea - o stmpJ! ucemca coafezi_ ceea ce r.:, confruntare din pncma d!sproportJeJ dmtre fortele adversanlor:
ca doua tlpuri cuJturaJe sa intre 1n coliziune.Jn A tr/i; IUptek""" in romanul Nopji fiirc1 luna de John Steinbeck, norveg1enii se
puttarc cr.lncen 1ntre r!bdarea lu; Watanabe !i insensib;u~,. rrezesc cu invadatorii germani pe cap, tara a avea posibilitatea
sa riposteze, ceea ce nu-i va lmpiedica ulterior sa-~i stdinga
'""§in!riei birocratice,Jlirii caprin aceasra ace] "care pe ,.,.. S/1
se dilueze. Lupte/e politice pot fi duse verbaJ 1n s!l; de §edl~ randurile §i sa lupte
ca 1n Cetlifeanu/ Kane (confruntarea dintre Kane !i Gettys),.., 18. Man·area (lnsemnarea) este o funqie prin care se
1ntr-un salon somptuos,m timpuJ unu; dineu (Gruppodifanugt;, consemneaza pe chipul (trupul) eroului participarea Ia lupta

s~iaJi
ln un lntemo), unde membrii familJei fictive a ProfCSolvJu;, pnn rilnire, prin pecetluirea fruntii sale cu un inel etc. (65,
de contradicjii totaJe (iar!§i ace] "care pe CiU'e'), SChUnbi p.54), In vederea recunoa~terii ulterioare. Naratiunile culte
repJici truoase §i ironice, palme §i ghionturi. adm1t marcarea ambilor concurenti (Simone §i Rocco, batan-
Lupta se las! do., paqial atrasa 1n mrejeJe OlodcJuJui du-se, se "marcheaza" reciproc), tara sa lege funqia In cauza In
generativ. Refuzuliuptel: un june-prim, actor de PfOViacic, mod obligatoriu de recunoa§tere.
jigoejte 1n public onoarea unei tinere fete, mintind Ci ar fi Marcarea nu reaqioneaza In raport cu modelul generativ,
sedus-o, ceea ce-J face pe unchiul virtuoase; ultragiarc si-J personajele antrenate In lupte putand fi marcate sau nu.
provoace Ia duel, dar t>ln!ruJ fante se abtine de Ja 1upt4 de fiici 19. Victoria este In basm perechea invariabiHi a luptei, In
!i de ru1ine (A. P. Cehov, Un june-prim). Nerellfila ' - , orizontul sau cultural §i etic nelncapand sentimentul !nfran-
situape 1n care confruntarea are Joe !i totu§i nu se PIUducc: gerii, ce nu s-ar putea na§te decat printr-o culpabilizare a Erou-
Artem; Pavlovici Gagunov 11 provoaca fn !l!od absun! Ia cfocj Jui ori prin contemplarea de dltre narator a nereu§itei Rautaca-
torului. Cu toate acestea, Propp analizeaza funqia respectiva
prin formele negative (65, p.54) ale victoriilor Eroului, adica
"" SPRF, 0 POilTtCA A SCENARlULUt CfiVI:AfAtoc...Frc

R~uflic~tomJui,
P SCENARIUL CA DISCURS 205
dn 1nfri1ngerile deoa"'ce, J>olrivir Prin . . .
"care peprotagomstulul.
triumful care", numa, asr,e] Poate fi determinar cu e• .
. " c'PIU/u
dar nJCJ· on oarea fetei nu este reparata.. Nereu~ita luptei ~(Jupta
. .
Faptul ca na'-fiunile culte asimileaz~ "acruare1
victoria ,, . Sravroghin §i Gagunov care are §I nu are Joe), plecan de
dJ~tre sui fundamental al functiei proppiene, da na§tere unui
d

funcr" cw·ent.x ab'" '•x ma,· tre bu,e · •m•nr,t,


. . ea PUtind caPeil o 10 1
· · ~mf rangere
~
forma rilzboa"lor
. ~.
ca!t•gare: »ctona
· · a he,'Jor fmpotriva tr .Pta
!a le hibrid
d
e · n1cJ
- nici victone, - ad1ca
v· un 1e1 d e
"

. . fa o Iupta poate duce ~m sc h.1mb, fi1e


I 1~
1 fel · e• Participarea stfaa
lor in lhflda, a ru!,. or •mpotnva . armare,. napoleonienOlen,. .
v v

~
Rilzbm ;i pace, a a >af• ~
. . or •mpotnva . armare,. hitlensre in sc. e 1n remJZ<t. b'J
la owe. torl'e nedorita ' fie Ia 0 uifrangere COnJOrta 1 a (rezu ta-
A " I
narwl ,, filmuJ Ziua Cea ma, langa, a romanilor f•por . e luptelor Ia care participa Apostol Bologa din Pifdurea
armatelor .
' •mpenale dm. Pnma. pane a r~zborulu;
. "' nv,
evoc., d
reIe
spa11,1·lfa{ilor) · Pe co 1.oana
. A
. . .
. a c1ncea, vtctona genereazd o
A
x

Camil Petrescu in (/!lima Mapte de dragoste, fntiJia noapt,; func!ie Jipsit~ de am~JgUitat~, tnjrangere~, cevea ce ~ace ca
rele narative sa-§I desch1da larg poqlle catre onzontul

1.k
~
rlizboi etc. Yictorule defJn.hve sau momentane individ"'l
sunt 1• ele prezente: victoria lui Ion impofriva lui Petre din ope icului, cu condi(Ja . . ca noua f unctie · x · · d
Sd constituie oar o
rrag d x . p · 1
rima Jimita pe care erou 1 sa o poata epd§l. e aceea~1 co oa-
v v
de Liviu Reb,..anu (functie preJuara de scenanul !i fdmu1 '"'
ecranizeaza romanul), victoria lui Simone 1mpotriva lui ROCco P. rot ca deviere semantica a functiei initiale, se impune
nd, . o
pentru a nu ma, aminti de victoriile savuroase !i palpitanre functie noua, fmpifcarea, ceea ce presupune o reanahzare a
Merifilor pistolari din filmeJe western etc. 0 caracreristic!, motivatiilor §i fortelor care dusesera la initialul ''care pe care",
narafiunilor CUite COnsta in faptu] CB /apte/e §i Victorii/e llpa,, a~a cum se In tamp! a In monumentalul final al Scrisorii pierdute
de altfel asemeni !i altor funcfii, de maj mu}te on 1n "'lllfi de J.L. Caragiale.
discurs, victoriile trecand Ciind de o Parte, Ciind de alta a fabe.
inving~tor
20. Remedierea, descrisa de Propp ca o eliminare a neno-

inving~tor
relor inamice: Hector iese din lupra cu Patroc}e rocirii initiale, fiiciind pereche cu prejudicierea (65, pp. 56-57),

colect]v~
Ahile iese din lupra cu Hector, iar Paris triulll/lltn' capiltil sens stabil prin faptul ca obiectul rapit reintra definitiv
fa(a lui Ahile. De asemenea, victoria nu '"lOde in posesia Eroului, In basmul format dintr-o singura rni~care, §i
infrOngerea indivizilor: finalmente, armata lui I<utuzov i"' doar provizoriu, In basmul flicut din doua mi§cari.
invingOtoare, dar Andrei BolkonskJ este lnfranr.
Supus~ ''-nsform~rilor, rezol~te,
0 prima particularitate a remedierii din operele narative
probe; victoria d! unele cuhe consta In posibilitatea folosirii ei, nu numai dupa aparitia
eel pufin in pane, sulprinzatoare: refuzat Victoriei- pe-lljul !ipsei, ci §i lnainte. Pastrandu-§i In principiu caracterul de pere-
principal dm Singarlftatea alerglftora/ui de carsd lant411i che a prejudicierii, remedierea este functia care da o replica
refuza victoria sponiv! final!, oprindu-se chiar In fara liniei do pozitiv~, provizorie unei frustrari oarecare. Starii de prejudi-
sosire, pentru a nu fi pe placuJ suponerilor filistini. Refowu; ciere In care intra familia Parondi, dupa ce este gonita din casa
laptei din schifa lui Cehov, daca ne finem sea; de planul pilrintilor Ginettei, li corespunde o remediere, gasirea unei
semantic a1 primei funqii, ii corespunde un fel de victork >k/4.· locuinte lntr-un subsol mizerabil. Prejudicierea poate aparea la
unchiul nu capita satisfactie, dqi junele-prim se SCUz.ll penjbil, fel, §i lnainte §i dupa !ipsa, fie provocata de erou (Rocco
0
prejudiciazii pe Nadia, refuzandu-i dragostea), fie suportata de
acela§i personaj (Rocco este prejudicial de faptul ca fratele sau
206
SPRE o POETICA A SCENARIULUI ClNEMATQc'«Fic
SCENARTVL CA DIS CURS 207
este hot). Remedierea §i prejudicierea fonneaz~
Un grad foarte fJ'd.JCat de recuren{a, x prOVOcand acea0 inPereche
t b' . "'· fedirii: refuzuf lntoarcerii (ramanerea) - lui Ciro
atat de necesara In d~sfa§urar~a ~C{iunilor personajelor~ a lluare
'U

51 metnce P . A x A x .. x,
. _. mai trece pnn cap sa se mtoarca m tara nata1a ; nere-
Trecute In domenmJ nara{JUnJior cuJte, ceJe dou~ fun .. nJCl nu 1 . x A L
v
• arcerii (Rocco nu va reu§J Sa se mtoarca m ucana,
A

aparea lnsa §i desperecheate. 0 pre}udiciere Poare :c C!u Pol upla Ill1o . . b h .


amilne cu nostalg1a e1. Aschen ac nu se va ma1 putea
remedwta. Paras1rea de catre
• v • x s" nu. fie.
soru I e1. a mame . Beatr' dar va r . y . ) A

1 .
mwarce Ja Miinchen pentru 1
. ca va mun a enetla ; mtoarcerea
v " r· . .
filmul Dantelareasa a tOSt e 1n111va, pre)udicierea lcel
d e . dm A A

.1. '(fnvin§i, Napoleon §I armata sa se mtorc 1n Franta .


)

asupra JJCel un §I ea permanen 1a. eme rerea, In sch· ~hnsa


fi sola . . . . .
. · fi' d · x R d ' b A

22. Urmifrirea, pnn s1mpla nomma 11zare §I punere m c~n-


d
poate aparea e.cat p.nn. p.ro d. ucerea a.ntenoara,
A • . explicit~
un ,saunu
- ea urmeaza plecifrii Eroului spre locul de unde vemse
implicita, a une1 pre;udtcten. Remedterea pretinde ex· rex! X • R w fw X I .
(65 , p. 57) - des~mneazd o aq1~ne a au acator~ UJ .sa~ a
Remed,· Jstenla
A

anterioara a une1. pre;u . d'tczen,


. . nu §I. Jnvers
.
raspunsuri modeJuluJ. generatJv . asemanatoare · preiud'erea. da
'•
acolitilor sai care 1au urma Eroulu1 cu. gandul de a-1 1mp1edJca
sase lnloarcif §i, eventual, de a- 1sup:1ma. .
refuzul rem~diedi (Beatnce, • ~~~• Danteliireasa, refuzaJ !1. ;
tcter11 •
Naratiunile culte au preluat functJa respect1va, nu cum s-ar
amelioreze s1tu.a{1~ profes10naJa §1. cui~urala, a§a cum pretind~ urea deduce Ia prima vedere, numai In romanele §i filmele de
prietenuJ sau, s1m{mdu-se foarte ut1Ja §1 ca ucenic~ §i ca viit . ;C{iune- unde, e drept, um1i1ririle palpitante au ajuns uneori sa
re coafeza), nereuiila remedierii (prietena Beatricei, Marleoa
l§i tot schimba aman{ii, sp~rand i'n realizarea unei reJa~i s~~
plictiseasca - §i nici doar In nazdravanele aqiuni de acela§i tip
care fac savoarea multor comedii burle§ti din perioada filmului
bile); remedierea silita (m1cul Kane este remediat i'mpotriva mut. Ulise este urmi1rit1n toate chipurile, Tadzio din Moarte La
dorintei sale).
VeneJia este pus sub urmifrire directa de Aschenbach, persona-
21. fntoarcerea este corelativa - cum observa §i Propp. cu JUI principal din Conversa{ia este un urmiiritor de 1nalta
pfecarea (65, p. 57), opozitia semantica fiind deteflllinati calificare, ~tefan Gheorghidiu din romanul lui Camil Petrescu
a§adar, nu atat de sensurile diferite ale deplasarii (Tom din' 0 urmare§te obsesionaJ pe Ela etc. De multe ori, ideea supri-
Blow-up pfeaca spre parc!fom se fntoarce din pare) car §i lllai marii urmiiritului lipsqte, dar functia ca atare este pastrata.
cu seama de semnificatia artistica, etica, simbolica etc. a Funqia respectiva se lasa §i ea transformata in funqii noi.
spa{iilor din care se pfeaca §i catre care personajul se fntoarce. Refuzu/ urmifririi: Ia un moment dat, Aschenbach, din nuvela §i
ErouJ din basmul lui Petre Ispirescu pleaca spre !iiliJnuJ tine- filmul Moarte Ia VeneJia prada unor i'ndoieli trecatoare, refuza
re{ii tara batrane{e §i se fntoarce spre Jocul sau de bll§tina,lllldc sa-l mai urmareasca pe adoJescentul polonez, vrand chiar sa
timpuJ are o cu totul alta valoare. Armata napoleoniana din piece din ora§. Nereuiila urmiiririi: pentru a nu nedreptati un
Razboi ii pace pfeaca spre Rusia, tara inamica, §i se fntoarce
gen. care produce, totu§i, §i exemplare reu§ite, amintim ca in
invinsa spre patrie, mi§care repetata dus §i intors, dinspre Filiera francezii eroul l§i urmare§te adversarii fara nici un
Occident spre Orient §i invers, careia Tolstoi in capitoJeJe dedi- rezultat lntr-o extrem de spectaculoasa secventa, in care urma-
cate fiJosofiei istoriei incearca sa-i gllseasca un sens. ritorul folose§te un automobil, iar urmaritii, metroul; urmarirea
Agregata de modeJuJ generativ, fntoarcerea dll rezuJtate sililii: Verhovenski din Demonii ii obliga pe cei cinci "ai
no§tri" s~ se unnareasca 1ntre ei §i sa-i urmareasca §i pe alpi.
208
SPRE 0 POETICA A SCENARlVLVI ClNEMATOGJlAFic

SCENARIVL CA DISCURS 209


23. Sa!varea desemneaza acele aqiuni prin ca
"scapa de urmarire" (65 , p. 59). Sa!varea, In co~~ erou1
r ntiate stilistic §i istoric, sosirea lui Stavroghin Ia
modelul generat1v, se multiplica In: refuzul salw1rii (pe acr cu ouere
principal dw a5t'1ea lui Tihon §1. a lu1. Apostol Bo1oga A Il
m satu 1 one1,
·
. romanul Pentru Cine . bat cloporrsonajul
man aresr tarea sa • pastreaza trasaturile "incognitizarii".
Hemingway, urm arit de patrulele franchiste, refuz:1e de dupil
· 0 incognito, formand o pereche cu recuTzoafterea, este
salveze); nereUfLta . sa 1varu - pnn d erea (Apostol Be1 s4 se
v .. • Sostre 'd' d v • •

trecand printr-un spa11u x . . . - eel dintre ceJeodoga ·


. a1 urmanr11 1 o func !J·e stabila• cu un grad foarte n 1cat e coerenta•
mten-
fronturi, este arestat de Varga); salvarea silita: un osr:~. ~ 00 oara, care nu se lasa antrenata de modelu! ge~~ra.tlv. . . v

y nabilitatea functiei nu poate fi decat st1hst1ca on valonca


~rructuraJa, ea petrecandu-se Ia nivelul discursurilor, nu Ia
· f 1'I mu I rusesc "D e ta famen t u!" es te salvar lmpolriv
rani!· dm , &rav
vointei sale. a
~ce,nul3 sistemului. fn Rocco ~i fraJiinsiii,X Simone
1
- care plecase
24. Sosirea incognito este descrisa de Propp ca aiu h' ,
acas• sau '".at. Jar. •r• s. 1e recunoscut"(65, ~p.ngere
A 1x x " t:·x x x r· 0 de acasa, din Lucana natala, ca acau c 1pe§ §1 curat - se
60)
Elementele. dJ_s~nct1ve .care detennm• caracr~nstJcde funcp.;
. arce ' hiiituit (urmiirit), lntr-un alt acasa (apartamentul
/11{0 0 0 0 0

se pastreaza §1 m ~aratmmlev culte, cu .toate ~a ele, fn fonnele


lariv confortabil dm M1lano), cu ch1p de nerecunoscut. Sost-
r;a incognito a lui Kane se petrece 1n ace! acasa absurd care e
insolite pe care le Jmprumuta sub preswnea mventiei Stilistice
individuale, nu sunt lesne. de. recunoscut de Ia prima vedere. o,
~omeniul Xanadu, "tara vdijma§a" creaU.i de el lnsu§i.
Actiunea, de§i este relatata doar vizual prin lmbatranirea
pilda, sosirea acasa a lu1 P1erre Bezuhov din panea finau
personaJului •. sugerea~ii lnstrainarea acestui~ nu n~maiA de
volumului III al romanului Riizboi fi pace, dupa plecarea d;
Jocuinta In care se ascunsese, este cu totul paradoxa!~·
"tara" sa, ci §1 de toat~ 1posta~ele pe c~e ~ropnul destm, cand
personajul ajunge acasa, adica Ia Moscova, dar lntr-o "tar~·;
ironic, cilnd grotesc, cand trag1c, a trebmt sa le suporte.
25. PretenJiile nefntemeiate sunt formulate de impostori, de
devenita lntre timp straina. Eroul se treze§te lntr-un Joe care
prerin§i eroi (65, p. 61) §i care, daca ar fi admise, ar da aqiu-
este §i nu este al sau, rusesc §i frantuzesc In acela§i tirnp.
nilor din basm, deJa desfa§urate, un alt sens, iar celor care
Sosirea este In acela§i timp incognito: Pierre se lmbr4case
um1eazii sa se petreacii, un alt curs. S-ar putea spune ca datorita
astfel lndit sa nu fie recunoscut, cerandu-i lui Gherasim "54-i
importan(eJ lor interpretative - adevarate criterii de lectura a
gaseasca un caftan §i un pistol", pentru a-§i ascunde "iden-
titatea". Caracterul de personaj incognito devine §i mai apha~
destinelor personajelor - "preten(iile" ar putea fi numite foarte
bine §i principii.
Pierre decizandu-se ca pana una alta "sa nu-§i dea pe fata nici
In orice caz, acest statut potential al funqiei proppiene
numele §i nici cuno§tintele de limba franceza", lirnba
devine cu mull mai limpede In naratiunile culte. Caragiale, tara
inamicului. In sfar§it, acest proces de "incognitizare" esre
sii se giindeasca Ia soarta teoretica a aqiunilor din operele
desavar§it §i prin hotararea personajului de a deveni un fel de
terorist singuratic care, Ia prima ocazie, sa-llichideze pe Napo- narative, le nume§te prin gura unui personaj prea bine cunoscut
"printipii". Printipiile nu sunt lnsa ni§te ipoteze teoretice seci,
leon (o ipotetica §i cam hazlie pedepsire), fostul sau model de
viata, devenit acum du§man de moarte. ci criterii de interpretare a lumii, de catre personaje, valabile
sau nevalabile, lntemeiate sau nelntemeiate sau, vorba lui Far-
fundi, "din douii una ... " (21, p. 174). Farfuridi intuie§te astfel
4- Spr: o pottd a scmanului cin~malog•ofic
210 SPRE 0 POETIC.{ A SCENARlULVl CINEMATOGRAFIC
SCENAR TVL CA DISCURS

destinul fun ctiei formul ate de Pr~pp, dupii ce va fi supus~


probei modelului generat1 v: pretentule pot fi 'intemeiate (coloa. rrani! de Poloboc?"), care amested1 excep{ionalul cu precarul,
~ Pavd urea spanzuraft
~ ·1or pretenftt. ·1.e
na I ), ori n e'intemeiate (co lo ana a V-a). fntem eierea sa . 1 cu finitul. In
·nfJnJtu
1 · · · ~
. . ..!e) sunt dislribUJte stmetnc m opozt{ll e
· ··1 V arg alB o I oga
neintemeierea rezultii dmtr-o semnificatJe ce tine de viziune u
aurorului despre personajele sale §i nu de o doctrinii pe care u: tP"ncltpt~Klapka tot ca~clemente .ale unei viziuni
sJBo og . d
asupra vietii
.
critic o aduce din afara textului pentru a "controla" viziunea ' ... "Eu mi-am facut datona ... numat atona, precum
q mor1 11. . . d .~ . ~
respectivit Cu ajutorul pretenJiilor lntemeiate sau ne'intemeiat ' sa ~i-o fad! once om pe lume, onun e §1 m once tmpre-
rrebute Y • • ~ d 1 B 1 1 ~ v
ale personajelor, autorul pune ordme . ~m propna . sa viziunee .. spune Varga tnmttan u- pe o oga a spanzuratoare,
artistic!! despre lum e, I n compozitia operei sale. Dacil un .• du-1 aproape cuvant cu cuvant pe o oga tnSU§I, can d ~I
Jurare • ~ ~ B 1 ~ .A
1

narator ar admire c unoscura "sintezii", sau poare ar fi lllai cJra~ ese Ia moarte pe Svoboda. Pretenfiile lui Klapka sunt de
rnmJs d I . ("M . .
nimerit sii o numim complici tate, .a unor pretenJii (principii) rii pragmarica, antrenate e urgenta procesu m mciUna
natu . x d . . v d ~
conrrarii §i ireconciliabile asemem cele1 formulate de perso. e poate salva o vta{" e om e mat pretwasa ecat toate
najul caragialesc (" ... ori sii se revizuJascii, primesc! dar sil nu c~~viirurile! ... Eu lmi voi face datoria pana Ia capiH! Am sa te
se schimbe nimica; ori sil nu se revizuiascii, primesc! dar atune; acap, chiar lmpotriva voin{ei tale, §i sunt sigur eli mai tarziu o
sa s e schimbe p e i ci p e co lo, §i anume In puncre. sa-mi multume§ti! ... ", carora Bologa le §i gasise deja acea
le .. . esentiale ... ") naratiunea sa ar a vea coerenta discursuJu; ;iudatii §i mioritid1 replica, adidi o alta pretenfie, "Mai bine sa
electoral allui Farfuridi.
dorm ~j sa treaca peste mine lntamplarile in voia lor" (68, pp.
PretenJiile (principiile) personajelor din Hamlet (74, p. 145) 325, 320).
sunt "expuse sistematic" 1n juruJ mormantului Ofeliei fnainte In scenarii §i filme pretenfiile, 1ntemeiate sau nu, sunt
de a se §ti cine urmeazil a fi fnhumat §i dupii fntoarcerea sistemalizate In acelea§i perechi de opozi{ii, capatand uneori o
incognito a lui Hamlet: mai i'n tai e invocat principiuJ cu privire fniil(ime a spiritul ui cu totul nea§teptata pentru cei care
Ia dreptul c elor puternici de a i'ncillca o dogmil religioasil socoresc Inca arta cinematografica drept o simpla dexteritate
(fnmormantarea unei sinuciga§e conform uzantelor obi§nuite); arrizanalli. In Rubliov, principiului cu totul dezarmant al lui
apoi e luat In discutie principiul mortii, ca simplil posibilitate Andrei, ce ia forma legamantului tacerii, izvorat din dezna-
abstractil, vilzut de "eel din groapii" (groparul) §i de eel din dejdea cii arta nu-i poate lmblanzi pe oameni, Teofan li opune
afara ei (Hamlet). Principiul interpretativ al mortii se indivi- un principiu contrar: abandonarea artei 1i va lipsi pe oameni de
dualizeazil fnsil dupil ce se aflil eli {easta celui deshumat apar- fericire.
tine milscilriciului Yorick, devenind un principiu de interpretare PretenJiile fntemeiate §i cele nefntemeiate pregatesc lnsa
a vremelniciei fiintelor individuale, comune sau exceptionale aparilia unei alte funclii fundamentale.
(Yorick sau Alexandru eel Mare), mortii unnandu-i un proces 26. fncercarea grea In care "Eroul are de fac ut fata unei
("... Aiexandru moare, Alexandru a fost fnmonnantat, Alexan- grele lncercari " (65, p. 6 1) e o forma profunda, antrenand
dru s-a fntors din nou In tilranil; tilrana este pilmant; din Pimant fiinlele intrate In competi{ie ca totalitati s ufle te§ ti, pe baza
se face chirpici; de ce cu acest chirpici sil nu se poatil astupa o pretenJiilor form ulate anterior, deveni te miza a acestei noi
confruntllri. Chiar din clasificarea Hicuta de Propp, funqia
212 SPRJ.; 0 POlniCA A SCENARlVLUl ClNEMATOGRAFlC
SCENARIUL CA DISCURS 213

respect;v~ degaj~ camcteruJ exces,v §i decisiv a/ acriuniJ , pe


care personajeJe trebuie sa Je strabata, punand la bataie resurse
0 1putin In aceasta privinta. eretic. Urmeaza apoi o alta
devme, ce A I v • • I I x .
umane ce fntrec JimiteJe suferinJeJ, iscusintci, degradarii ere. iunii pusa sub semnu mcercam gre e, egata sime-
faz~ a ac l ' A . f ..
A x d
imaginabile ca normaJe. "lnce,...,,a mancatului §i ba"'uJu; .. . d rincipiul suferintei m ata moqu, m care concureaza e
trJC e p . fl . I . L .
(Ibid.), dinco/o de nemijlocirea acriun,; ca atam, Presupune u, easra forte morale ~~ su ete~tJ ega motivate, aertes ~~
execs aJ preapJinuJui bucuriei, fericini, aJ temerita{ii care, de data ac fratele ~i respectJv · 1u
· b1tu
· 1 0 1e
t' 1· · d · I fi
1e1 1sparute. nsu 1C1ent
v ·
11
pilda n CUpdnde pe Borijka atune; c3nd reu§ejte din PUr) Ha~ ~~rcata, lncercarea este lntrerupta de Shakespeare,
ia,pka[ie sa fabdcc un clopot c"'e scoate un sunet nemaiauz; de ..tn du-se de Clau d'ws, pnntr-un
· protoco 1ar "D esparte-1...
preaplin care se rev.,sa §i asupm lui Andre;, smulgllndu-1 1 d; sluJtn . .1 .. 1 · H 1 x ·d
Ibid.), pentru a-1 p:1 .eJU I. ~~ am et .s~-~~ ez~a. u1e ma1
x1 · ·
'"b legUm 'n tul tUce.;;. ")nce<e " " focu1ui" (ibid.) are in ( te suferinta infm1ta ~~ JnconsolabJla. Dar mc1 aceasta
vcdere lipsa de cumpat.,, in sufednra. un hybris aJ puteri; de depar . b
• rcare, exprimata maJ a1es ver a 1, nu este su ICienta ext-
r· · x ·
ind"'arc a unor pe"onajc cum sunt Apostol Bologa sau ~tefa, mceJe!or hybris-ulu1,. ea fiun . d re1uatax m scena d ue1u1UI. m care
A A

Gheorghidiu. "lnc"c"ca ghicitului", ca §i cea a "alege,i;• gel~vit este nu numai varful spadei folosite de Laertes In Iupta
(Ibid.), pre'Upune cxistenra unei facultari mi,cu/oase a intu,. t~pla
51 mascli a unei functii puse viclean de autor pe "fata"
tivitO{ii §i pUtrunderii in ceca ce pitl-ea de nedezJegat, de c.,, • er:cavrii grele). Otravite sunt pasiunile, suferintele, deciziile,
~ . .
dispune in asemenea momente T•hon din Demon;; ori Zosima dorinta de razbunare, cum tot preaplme sunt ~~ foamea de
din Fmfii Karamaw••. "lnc"c"'ea ascunsului" (Ibid.) "'putea adevilr, de dreptate - nesabuinte ale personajelor tragice de a
sa insemne, daca luam in conside"" n"ariuniJe cuJte duce totul cu mult dincolo de capat.
scoaterea Ia iveaJa a cxccsului trUirilm tenebroase camcte,istic; fn scenariul §i filmul Rocco ~i fraJii sai punerea In ordinea
personajului Mania din Cifderea Zeilor de !-uchino Visconti~ subiectului a incercarii este determinata tot de succesiunea
macstrului sau dostoicvskian, Stavroghin. "Incercarea rabdarii" aparitiei pretenJiilor, de§i nu se poate sustine ca ne aflam In
ducc cu g5ndu1 Ia mitul lui Sisif, al incerclirllor gre/e repetate fata unei norme inflexibile. PretenJia lui Simone de a cere bani
Ia nesfU'§it, Ia e<ue sunt supuse multe pe"onaje dm na"liunile pentru a fugi §i scapa de urmarile uciderii Nadiei rascole§te In
mai vechi ji mai noi (Pmmeteu §i Rub/iov). facercoreo .,,
spiritul celuilalt o prima faza a fncercarii, care nu se refera la
pnre .<a nu admita, tocmai datodta condifiei hybris-u/ui, nici8 un bani, ci Ja suferinta pricinuita de aflarea uciderii femeii iubite §i
fe/ fie
nu tmnsfonnare, ea putllnd fi grea, depfina, saturata sau s!
de deloc.
de destramarea familiei, devenita acum inevitabila. fn conti-
nuare, pretenJia lui Ciro de a-1 da pe criminal pe mana politiei
Funqia rcspectiva p"'e sU-ji organizeze 1n discu" acliunik
genereaza o alta treapta a fncercarii lui Rocco, care, In pofida
1n ordinea apari{iei preten{iilor intemeiate sau nu. CeJ PU/in "!a
evidentei, mai crede !neil In 1ndreptarea pacatosului §i in
stau lucrurile in Hamlet prime; preten{ii · respect"'ea chi., li
salvarea de Ia distrugere a clanului.
de cUtre cei puternicj a normei inmormUntitl-ii sinucigll§i/or.
pune fara in fara pe preotul dogmatic, dar serviJ, !i pe Laerte.s, 27. SoluJia grelei fncercari este o functie ce semnaleaza
faptul eli "lncercarea este trecuta cu succes" (65, p. 62), ale
care, sub presiunea suferinrei pricinuite de moanea Ofeliei,
ci!rei fonne coincid, cum spune Propp, cu "formele 1ncercarii"
(Ibid.). Trebuie adaugat, imediat, a§a cum a rezultat §i din
214 SPRJ.; 0 POETIC..\ A SCJ.:NARlULUl CINEMATOGRAFJC SCENARIUL CA DlSCURS 215

unele actiuni prin care am individualizat funqia precedent!!, c!i • rariunile culte recunoa§terea poate stabili §i o a treia
lncercarea grea poate s!i nu fie depa§Ha, generand prin dev ere In na ) I .• ~ . K .R d .
u nesolufionarea gre e1 mcercan: ane §J occo, e§I
semanticl! o nou!i funqie: nesolu[ionarea grelei fncercifrr. 1 relape. c · p · 1
~ incercarea grea, sunt recunoscutJ. nmu se recunoa§te
Laerte depa~e§te lncercarea prileJuita de remarca dogmatic!! a rateaz e destramat ("dialogizat") Ia infinit in imaginile oglin-
preotului, diindu-i o replic!i zdrobitoare, care rastoarn!i raportul pe 510
. · d 1a
1de al doilea, prm ~~ · " .
· log: "A cum t otu l s-a Staf§It
de putere fatii de principiul celuilalt: "Afl!i popl! tJc!ilos.fC!i I zJior, 29
ceDemascarea este f:unctJa . " ce1 mru. a desea Iegatax de cea
sora mea In cer va fi un lnger,llar tu amar vei geme-n iad!" dar I
preced.enta" (65 ' p. 63), fiind uneori "consecinta
. faptului ca
nu gl!se§te sol!t[ia grelei lncercifri prin suferintii, domeniu In I • area cu care este confruntat persona.Jul (falsul erou, n.n.)
care Hamlet i se dovede§te superior. fn scena duelului, protago- l mcerctrecuti'i cu succes " (Ib"d ) D emascarea este toto d ata~
1 . .
ni§tii mor, dar Hamlet trece 1ncercarea, pentru eli adev!lrurile I nu e oa~tere, dar una intoarsa pe dos. In forma sa tradi{ionala,
lui, depa§ind cumpana 1ndoielii, raman nepieritoare, In timp ce I
recun ~ ~ ~~ . x ~ . . .
I fu tia respectiva este mtrumta m maJontatea opere1or naratJve
adevarurile celorlalti se destrama o data cu moartea lor fizic!i.
Rocco trece cu bine proba suferintei pe care i-a pricinuit-o uci- I ~~~- Demascarea fal§ilor eroi din Odiseea, care ocupasera
cu a lui UJise, cea a lui Verhovenski etc. Demascat poate fi in
derea Nadiei de ditre fratele sau, dar nu reu§e§te sa gaseasc!i l