PSIHOLOGIA ARTEI RECEPTAREA ARTISTIC

Receptarea totalitatea factorilor care contribuie la nelegerea, perceperea i interpretarea operei de art. n receptarea artistic sunt dou chestiuni care se iau n consideraie: - factori estetici i extraestetici; - factori extrinseci i intrinseci care intervin n receptare. Factorii estetici sunt acei factori care sunt determinai de caracterul inedit i expresiv al operei de art. Dup T. Vianu aceti factori sunt: - percepia estetic; - intuiia original estetic; - virtutea de a decela ce este original; - interesul i motivaia pentru art; - sentimentele estetice. Factorii extrinseci sunt acei factori care intervin n receptarea artistic, dar nu numai (T. Vianu): - o anumit reactivitate vegetativ; - unele reprezentri asociative; - unele stri afective (emoii). Factorii extrinseci cei care provoac din afar o anumit reacie (estetic sau neestetic) legat de obiectul artistic, de natura subiectului tratat, de limbajul specific artei peste acetia se suprapun. Factorii intrinseci construii din sistemele de valori psihice pe care orice receptor l investete n actul de comunicare artistic. Problema studiului relaiei dintre componenta stimulativ (din afar) n actul receptrii i reacia intern pe care o prezint receptorul (fie c este o relaie estetic sau extraestetic) de unde i ideea interaciunii factorilor extrinseci i intrinseci pe de o parte i estetici i extraestetici pe de alt parte. Factorii extrinseci implicai n receptarea artistic. 1. Specificitatea artei (pentru c exist arte care implic dezvoltarea unei succesiuni de secvene cum ar fi: arta cinematografic, teatrul, muzica, literatura). Se caracterizeaz prin simultaneitate, prin comprimarea aciunii ntr-o unitate de timp i de loc (ex.: pictura, sculptura). n timp ce prima categorie de arte se bazeaz n mai mare msur pe o percepie rapid n care spectatorul trebuie s sesizeze instantaneu coninutul esenial (o secven), pentru ca imediat s poat trece la o alt secven, fiecare secven constituind elemente particulare ale unui ntreg. Cea de a doua categorie invit la o contemplare mai ndelungat n vederea ptrunderii sensului care este reprezentat, beneficiind de capacitatea privirii. 2. Coninutul artistic Exist opere de art care triesc mai ales prin mesaj i opere de art care pot cpta semnificaii. 3. Efectul de autoritate 4. Proprietile constituiente ale formei sau ale structurii estetice

Din aceast perspectiv sunt cnoscute cercetrile canadianului Berlyne, care vorbete despre prop. colative ale stilului estetic. Se refer la 3 categorii: - noutatea, familiaritatea; - complexitatea, simplitatea; - ambiguitatea, claritatea. Cercetrile efectuate de Berlyne dovedesc o anumit activare general a receptorului i un anume interes crescnd, colaborat cu a onumit plcere artistic pe msura interveniei unui anumit grad de noutate s nu fie foarte mare. Modalitile prea noi sunt apreciate ca prea confuze sau deconcentrate, iar cele familiare sunt condamnate ca fiind insipide. Firete c aceste modaliti de apreciere sunt realizate att n funcie de experiena individual a receptorului, ct i de nivelul de familiarizare al acestuia cu opera de art. n ceea ce privete raportul ntre complexitate i simplitate, Berlyne constat c plcerea estetic coreleaz cu un grad moderat de complexitate, receptorul alagnd spre revedere obiectul de art mai complex considerat ca fiind mai interesant dar nu ntotdeauna i mai plcut. Se apreciaz c oamenii posed un anumit nivel, o anumit cantitate preferat de complexitate care este dependent de capacitatea lor de receptare a obiectului de art. Cu privire la simplitatea i complexitatea stilului, s-a ajuns la urmtoarele concluzii cu privire la actor, receptor: - fiinele umane au cantiti difereniate de preferin complex i cu ct intervine un antrenament mai specific, cu att crete preferina spre complex; - imaginile care au un nivel mijlociu de complexitate sunt mai preferate dect cele simple sau excesiv de complexe. Ambiguitatea, claritatea: - implic o trimitere la forme noi de receptare prin care publicul este chemat spre un efort creator, efort de imaginaie. Factori intrinseci (factori subiectivi) care se implic n receptarea artistic. 1. Procesele cognitive 2. Procesele emoionale 3. Procesele comportamentale toate acestea alctuiesc structura subiectiv a personalitii. Dup filozofia francezului Wallon contemplarea unui spectacol nu nseamn o stare pasiv ci reprezint o imobilitate aparent, plin de tensiuni. A. Michelle constat c relaiile dintre actor i spectator sunt de diferite tipuri: a. ele se pot lipsi atunci cnd emoiile manifestate de erou sunt net diferite de acelea pe care situaia le provoac spectatorului; b. ele pot exista ca un simplu paralelism, cu condiia ca spectatorul s se regseasc n personaj; c. atunci cnd spectatorul percepe pe figura actorului expresia sentimentelor pe care el le ncearc; d. atunci cnd se produce o total identificare ntre spectator i actor. Exist urmtoarele tipuri de identificri ntre spectator i actori: 1. Identificarea asociativ n sensul implicrii spectatorului prin preluare de rol al eroului;

2. Identificare admirativ se traduce prin preluare de modele; 3. Identificare simpatetic o trire lucid; 4. Identificare cataric 5. Identificare ironic exprim o anumit tendin spre detaare. S-a constatat c ntre modalitile de apreciere i capacitatea extravers i introvers exist o relaie i anume: - extrovertiii, n 89% din cazuri nu se ocup de tablou, ci prefer expresia formei; - introvertiii se ataeaz de coninutul tabloului nsui. Exist i o serie de factori de natur psiho-social ce influeneaz actul receptrii, i anume prejudeci, influene ale modei, un anumit nivel de instruire. Publicul se difereniaz i n funcie de experiena artistic, n mai multe tipuri de receptori: - formai din cei mai modeti i nepregtii; - snobii; - spectatorul mijlociu; - specialistul. Spectatorul se mparte n dou categorii: - spectator care se confrunt cu coninutul emoional al operei; - spectator care contempl, meninnd o anumit distan ntre ei i oper. Spectatorul sufer o tripl condiionare: - una de ordin axiologic datorat valorii operei de art; - social; - psihologic. Orice personalitate uman este pn la urm un unicat, un mod de adaptare la original i la realitatea artistic n special. Relaia receptor autor: - mediat de oper; - receptorul nu impune legi; - ambii procesul culturii; - fiecare are originalitatea sa.

PSIHOLOGIA RECEPTRII ARTISTICE

Comunicarea artistica este un proces complex si specific presupunnd coactiunea sistemica a trei componente: creaia artistica; opera de arta contemplarea estetica. n viziunea teoretic tradiional, constituit fie n cadrul sistemelor filosofice de gndire, fie n estetica iniiat de Baumgarten i primii si continuatori, atenia era focalizata pe creaie si opera. A revenit filosofiei de la sfritul veacului trecut si inceputul celui actual, dar si psihologiei intemeiata pe metoda obiectiva, ca si ciberneticii, mai trziu, misiunea de a reinstantia funcia particulara a receptrii in comunicarea artistica. Estetica fenomenologica (M. Dubienne, L. Pareyson, R. Jugarden etc.) a integrat contemplarea in preocuparea asupra experienei estetice, ca trire a universului operei in contiina perceptiva, in care opera, din obiect pentru sine devine obiect pentru alii - obiect estetic; in aceasta perspectiva, se restabilete rolul receptorului in calitate de "coautor" al operei, de instana in afara creia opera nu-si afla implinirea finalista (comunicativitatea) rmnnd un ansamblu, eventual ordonat, de semne, o configuraie care subzista ca potenialitate. Psihologia obiectiva, adic cea bazata pe metoda obiectiva, singura care poate inlocui metoda tradiionala intuitiv-empirica introspectiva, a permis tipul de cercetare prin care s-a demonstrat varietatea raportrilor la opera si calitatea receptorului de participant activ si creator la fiina specifica a operei de arta; receptorul trebuie sa dispun de un repertoriu special de cunostine si abilitai inventive pentru a se ridica la universalitatea si perfeciunea operei facilitnd valorizarea sociala a ceea ce se afla in stare poteniala. Desigur, receptarea, din aceasta cauza, nu este reductibila la un set de procese, mecanisme si dispoziii psihologice, dar ea nu poate fi abordata fcnd abstracie de acest corelat inalienabil fiinei operei; explicarea, de pilda, a legitii coactiunii intelectiv-afectiv, a empatiei in calitate de dispoziie de spea aptitudinal-atitudinala nu poate eluda perspectiva psihologica, chiar daca esteticitatea operei nu decurge din aspectul psihologic. Perspectiva cibernetica, iar in prelungirea ei - viziunea tiinelor cognitive si a sociologiei artei, a lrgit si specificat aria factorilor estetici, psihologici si sociali care converg consonant la finalitatea umana a operei de arta in comunicarea artistica, redefinind in sens modern rolul privilegiat al rectorului in acest proces, nelegerea receptrii ca instana sine qua non a comunicrii artistice presupune examinarea ei intr-un dublu raport: unul direct, nemijlocit - intre receptor si opera, precum si unul mijlocit, intermediat de opera - intre receptor si artist. Ceea ce unifica cele doua raportri este faptul ca structural unul dintre termeni este constant acelai -receptorul, iar funcional, relationarile sale iau forma specifica a unei activiti sui generis, de esena psihica; altfel spus, cel puin in perspectiva psihologica, comunicarea artistica in ansamblu ar putea fi inteleasa ca o consonanta caracterizata de un anumit izomorfism intre doua activiti, aa cum observa T. Vianu - una inefabila, premergtoare si constitutiva de opera (iar in acest sens, procesul creator si incheierea sa in opera - creatorul alctuiesc o unitate imprescriptibila) si una consecutiva, observabila, "msurabila", inclusiv pe calea experimentului (iar in acest sens, receptarea apare ca incheiere finalista a comunicrii artistice in care opera este consacrata ca obiect estetic iar percipientul devine coparticipant la creaie). In termeni personologici, consonanta si cvasisimilitudinea celor doua activiti rezida in caracterul lor spiritual (creativ), pe cnd distincia lor specifica sta in faptul ca prima are si o componenta expres practica (tocmai crearea operei, configurarea ei "materiala"), iar cea de a doua este esentialmente spirituala (implicatul practic lund o infatisare discreta, in executie-interpretare, de exemplu); prima este producerea de opera, cea de a doua este re-producere (re-creare) prin intermediul operei. Coactiunea condiiilor subiective si obiective ale comunicrii artistice, diferita in cele doua activiti, da specificitate producerii operei si receptrii ei: un real univers de proprietati si funcii psihice. Cel de al treilea obiectiv major al psihologiei artei il reprezint analiza comportamentului estetic si extraestetic al receptorului.

I.1. Acest obiectiv vizeaz analiza factorilor estetici (determinai de caracterul expresiv
si inedit al operei de arta) si a factorilor extraestetici ce intervin in receptarea artistica. Tudor Vianu enumera intre factorii estetici: emoia estetica, senzaia artistica, intuiia originalitii, elaborarea motivaiei estetice, iar intre factorii extraestetici: asociaii, sentimente (ESTETICA). Mihai Ralea enumera intre elementele constitutive ale structurii contemplrii estetice pe cele senzoriale, specific empatice, emoionale, puternic afective de admiraie si satisfacie, comparative, bazate pe asocieri, cultura si capacitate de ierarhizare, iar intre elementele anestetice: sentimentele de aprobare si dezaprobare, morale, ideologice. Deci: Interaciunea factorilor estetici cu cei extraestetici prezeni in actul receptrii formeaz cadrul specific de investigare a psihoesteticii experimentale, iar ierarhizarea funciilor acestor factori constituie obiectivul major cercettorului in domeniu.

I.2. Metodologia de cercetare a fenomenului receptrii artistice se constituie ca un rspuns la vechea disputa intre psihologi si esteticieni cu privire la caracterul, asazis artificial, al metodei experimentale in surprinderea reaciei spontane si sincere a receptorului fata de opera de arta. R.Frances (1968 - Psychologie de l'esthetique) - considera ca apare o necesitate tiinifica, fie si cu riscul relativei artificializri, de a se introduce o metoda standardizata de msurare a comportamentului de receptare artistica, altfel, existind pericolul de a se rmne la stadiul unei discipline care sa se ocupe numai de descrieri subiective. Aceasta tendina de "artificializare" proprie metodei experimentale este contracarata, datorita tinerii sub control a condiiilor obiective si subiective ale desfurrii comportamentului de recepie, de posibilitatea pe care o ofer in dezvluirea unor concluzii cu caracter legic, bazate pe stabilirea unor ipoteze fondate si pe o metodologie adecvata. In acest fel poate fi surprins convingtor, autentic si acurat comportamentul urmrit in toata specificitatea sa fr a se pierde prea mult din caracterul sau spartan. I.3. Studiul psihoestetic al receptrii artistice a dezvluit parcurgerea mai multor
etape si anume:

a) G.T.Fechner - instituirea estetica obiectiva bazata pe introducerea experimentului in studiul receptrii. Doua direcii de investigare : una teoretica cu referire la principiile psihologice care stau la baza explicrii tiinifice a motivaiei estetice, studiind: pragul plcerii, pragul contrastului, pragul compensaiei, pragul armoniei; una metodologica, urmrind trei metode de baza in studiul fenomenului estetic: metoda alegerii (subiectul trebuie sa selecteze dintr-un grup de obiecte date pe acelea care ii produc cea mai mare plcere): metoda producerii (subiectul acioneaz asupra unui obiect in aa fel incat sa-1 aduc la o forma convenabila gusturilor sale); metoda aplicaiei (subiectul trebuie sa se pronune favorabil sau nefavorabil asupra unor obiecte de utilitate practica). Studii de aceeai factura au mai dezvoltat:E.D.Puffer, R.Muller-Freienfels, H.Delacroix, Th.Lipps s.a. b) Etapa premodern - cu preocupri asupra funciei de comunicare si persuasiva a artei asupra receptorului, urmandu-se caracteristici de coninut sau formale ale operei: scoal psihanalitica - rolul coninutului exprimat de opera ca o condiie a stimulrii tririlor subconstiente; scoal gestaltista - cu referiri la forma, la modelul "bun" al operei cu atribute de regularitate, simetrie, simplitate. G.D.Birkhoff ajunge la o formula potrivit creia satisfacia estetica creste direct proporional cu ordinea si invers proporional cu complexitatea. c) Etapa modern - Teoria informaiei se refera la relatia dintre componenta stimulativa (cu caracteristici de forma si de coninut) si reacia estetica. AMoles (1958) - nivelul de acceptare sau de respingere a operei de arta se realizeaz in raport de informatia prezentata si de fora ei evocatoare. Autori reprezentativi: E.H.Gombrich, D.E.Berlyne, R.Francis, R.Arnheim, S. si H.Kreitler,

C. W. Valentine etc.

II. Perspectiva psihologic n studiul acceptrii operei de art ne confrunt cu o a doua categorie de factori i anume: factori extrinseci i intrinseci care condiioneaz comportamentul uman n raport cu opera de art. Se are n vedere relaia dintre caracteristicile obiectului artistic, natura subiectului tratat, limbajul specific peste care se suprapune sistemul de valori psihice pe care-l arunc n comunicarea artistic receptorul. Factorii extrinseci i intrinseci se intercoreleaza cu cei estetici i extraestetici, problema fiind, in fond, studiul relaiei dintre componentele stimulative i reactia estetica sau cea extraestetica, intre exterioritate i interioritate, dintre factori extrinseci ca stimul nemijlocit in declanarea reaciilor percipientului i rolul factorilor intrinseci, subiectivi, care condiioneaz dinuntru receptarea operei de arta i care pot fi estetici i extraestetici,
II. l. Factorii extrinseci: a) Specificitatea artistica: Exista arte care implica dezvoltarea unei succesiuni de secvene (cinematografica, teatrul, muzica, literatura) i arte care se caracterizeaz in principal prin simultaneitate, prin comprimarea aciunii intr-o unitate de timp i de loc (pictura, sculptura). In timp ce primele se bazeaz in msura mai mare pe o percepere rapida, spectatorul trebuind sa sesizeze instantaneu coninutul esenial al unei secvene de film, sau al unei scene de teatru, pentru ca imediat sa treac la alte secvene care nu sint insa decit elemente pariale ale unui intreg complex, celelalte presupun i invita la o contemplare mai indelungata in vederea ptrunderii sensului reprezentat, beneficiind de capacitatea privirii care intelege formele, parcurgandu-le i inlantuindule. b) Coninutul artistic: Exista opere de arta care triesc, mai ales, prin mesajul pe care-1 exprima, in timp ce pentru altele detaliile artistice capt intense semnificaii. c) Efectul de autoritate: Exista opere de arta care antreneaz supraestimari datorita prestigiului autorului, a cunoaterii stilului, a manierei de lucru, a biografiei artistice. d) Proprietile colative ale formei sau structurii estetice. Concepia lui.Berlyne asupra proprietilor colative (comparabile) ale stimulului estetic: noutate - banalitate; complexitate simplitate; ambiguitate - claritate ce influeneaz interesul i preferina estetica. - Noutate - banalitate: Cercetrile experimentale au dovedit ca activarea generala i actul receptrii creste pe msura ce intervin modificri in modelul vizual perceput. Gradul de plcere i interes pentru obiectul estetic cresc odat cu noutatea, cu condiia, insa, ca aceasta particularitate sa nu capete forme excesive. Modelele stimul care sint judecate mai favorabil au un grad intermediar de noutate. Modelele prea noi pot fi considerate ca prea confuze sau deconcertante, iar cele prea familiare ca insipide. Intervine in realitate i experiena individuala i fondul aperceptiv estetic al receptorului. M.Ralea: "Noiunea de continuitate a fost intotdeauna condiia necesara pentru oricare viata i cultura... Societatea nu poate trai numai cutnd continuu noutatea, dar nici nu poate sa se nchid in forma rigide. De aici nevoia de a se gsi o justa echivalenta intre evoluie i continuitate. Se impune in primul rnd suprimarea freneziei dup senzaional care caracterizeaz epoca noastr". - Complexitate - simplitate In cadrul acestei proprieti se are in vedere numrul de elemente selectate independent,avand ca opus similitudinea sau gradul de interdependenta a elementelor. Berlyne constata ca plcerea estetica este afectata de complexitate. Astfel, un grad maxim de plcere coreleaz cu un grad moderat de complexitate. Acest aspect a fost corelat i cu timpul de privire, subiectul alege spre revedere obiectul mai complex, fiind considerat cel mai interesant, dar nu intotdeauna i cel mai plcut. Materialul complex incita curiozitatea. H. Same Lane - constata ca din 59 de subieci, doar 30% prefera valoarea cea mai sczuta de complexitate. H.J.Eysenck - formele complexe sint considerate mai plcute dect cele simple. Paul Witz - oamenii poseda o cantitate preferata de complexitate a stimulului. Oamenii

prefera stimuli cu valori de complexitate la un nivel foarte apropiat de capacitatea lor maxima de prelucrare. In receptarea artei moderne apare o contradicie intre proprietatea obiectiva a stimulului i prelucrarea subiectiva realizata de individ. In arta moderna un stimul simplu, dar ambiguu poate fi considerat complex de ctre receptorul neavizat i invers, un stimul complex, clasic poate sa devin simplu. Andre Verlon - "Noul limbaj al formelor nu ridica nicidecum bariere de netrecut intre arta moderna contemporana i om. Fr ndoiala, limbajul formelor noastre ar putea prea la nceput ininteligibil, deconcertant, dar limbajul se poate invata, atita timp cat dorim comunicarea, in ciuda caracterului neobinuit i nou al mijloacelor noastre de exprimare, avem dreptul moral de a atepta ca graiul nostru sa fie invatat pentru a putea fi intelei". In legtura cu aceasta apare problema limbajului specific. Exista tendina la neavizati de a transfera caracteristicile mesajului plastic sau a celui muzical in termenii limbajului verbal. Pierre Francastel atrgea atenia asupra faptului ca "eroarea fundamentala este de a crede ca valorile exprimate de artist, trebuie traduse in limbaj pentru a fi intelese de societate ... O opera de arta nu este niciodat subatributul unui alt lucru, ea este lucrul in insui esena lui, semnificant i semnificat totodat". Conform rezultatelor obinute de Berlyne cu privire la relatia dintre complexitate simplitate, pe de o parte i interes - preferina, pe de alta parte, notam urmtoarele: fiinele umane au cantiti difereniate de preferina a complexitii i cu cat intervine un antrenament mai specific cu att creste preferina pentru complexitate; imaginile cu un nivel mijlociu de complexitate sunt mai preferate dect cele simple sau excesiv de complexe; pe parcursul prezentrii succesive la aceeai subieci exista un declin de preferina pentru figurile simple dect pentru cele complexe; subiecii cultivai accepta iregularitatea, asimetria, incongmitatea la opera de arta, iar cei neavizati tind sa resping ceea ce nu pare a semna cu realitatea. - Ambiguitatea - claritatea Aceasta particularitate este analizata prin raportarea directa la opera moderna. Ea induce ctre forme noi de receptare prin care publicul este chemat spre un efort creator. A. Lhote, analiznd cauzele nenelegerii care separa artistul modern de public constata ca publicul "se ncpneaz sa priveasc lumea cu timiditate, adic sa vad obiectele nu aa cum apar ele, nu aa cum sunt la un moment dat, ci aa cum tie el ca sunt"... Pictorul modern recompune imaginea dup realitate, se strduiete sa reflecte in creaia sa tocmai complexitatea fenomenului i nu aparenta lui imediata. Pierre Bourdieu i Alain Darbel: "Transformarea instrumentelor de producie artistica precede necesar transformarea instrumentelor de percepie artistica i trasformarea modurilor de percepere nu poate sa opereze dect lent, pentru ca inseamna dezrdcinarea unui tip de competenta artistica (produs de interiorizarea unui cod social, att de profund inscris in obiceiuri i memorii care funcioneaz la un nivel incontient) pentru a se substitui cu altul pentru care e nevoie de timp de interiorizare". Autorii conchid ca in perioadele de ruptura, operele produse cu mijloace noi tind, din inerie, a fi percepute cu mijloace de percepere vechi ceea ce presupune adeseori dificultate i chiar repudierea acestor creaii. Rogert Pages apreciaz ca arta nonfigurativa este mai esentializata pe cnd cea figurativa pstreaz o strnsa legtura prin asociaii intime intre calitile modelului i reprezentarea acestuia. S.Marcus, P.Oprea, M.Sandulescu, considera ca in vreme ce in receptarea artei figurative se produce un fenomen de suprapunere intre imaginea zugrvit in opera i imaginea mintala a contemplatorului, in receptarea artei nonfigurative apare o nepotrivire intre cele doua imagini fiind nevoie de un proces asociativ-imaginativ. Cercetrile intreprinse au demonstrat ca la publicul neavizat ponderea interesului ca i aceea a plcerii estetice cresc liniar fata de un stimul artistic bazat pe imagine "reprodusa" (arta clasica), in vreme ce fata de un stimul artistic bazat pe imagine "recompusa" (arta moderna) cu un anumit grad de noutate creste notabil numai ponderea interesului. Publicul este interesat sa

cunoasc noile modaliti artistice, insa lipsa familiarizrii cu acestea i slaba nelegere a limbajului specific artelor plastice il retin de la aprecierea i exprimarea unor preferine pentru aceste opere de arta. In schimb, la subiecii avizai noutatea artei nu suscita numai interesul, ci i plcerea esteticii in fata unor tablouri de valoare artistica autentica. Pentru acetia din urma, particularitatea de noutate, sau de complexitate, sau de ambiguitate nu trebuie neleasa la fel ca in cazul publicului neavizat (neobinuit, nefamiliar, nepotrivit), ci ca un dat original, ca o inovaie artistica, care, exprimnd complex o maniera creatoare noua, poate stimula nu doar interesul, ci i satisfacii estetice (Aprecierea picturii in funcie de particularitile colative ale stimulului - Rev. de psihologie nr.2/1973). II.2. Factori intrinseci Factorii subiectivi care asigura i condiioneaz receptarea artistica cuprind intregul evantai de procese psihice cognitive, afectiv-motivationale i comportamentale care alctuiesc structura interioara a personalitii receptorului. Dei ele pot fi analizate separat nu se manifesta in mod natural unilateral ci ca o reacie unitara a individuatiei umane. Herbert Read: "Orict de mult a fost inabuita in fals idealism i in sofisticare intelectuala, arta continua sa fie activitatea datorita creia aparatul nostru senzorial este meninut in ncordare, imaginaia noastr ii pstreaz vioiciunea, iar puterea noastr de raionament agerimea". (Imagine i idee - 1970). Planul cognitiv - emoional - empatic Studiul psihologic al percepiei estetice cuprinde: modaliti de percepere; micri oculare; diferente individuale in receptarea culorilor, formelor, modificri organice. - Fenomenul percepiei estetice nu este un fenomen izolat. Imaginea perceptiva nu rmne singulara ci se integreaz intr-un sistem asociativ de idei, de reprezentri ale memoriei sau ale imaginaiei contemplatorului. Specific receptrii operei plastice caracterizata prin unitatea de timp i de loc a aciunii, printr-o comprimare intr-un singur punct a ceea ce precede cu ceea ce urmeaz este intervenia lanului asociativ i a forei imaginative care pot transforma simultaneitatea in succesivitate sau pot explica elementul comprimat intr-o unitate structurala prin raportarea la imaginarea momentelor anterioare i, respectiv, posterioare evenimentului zugrvit de pictor. G. Gechner sublinia ca un tablou este frumos nu numai prin coloraie proprie, ci i prin culorile pe care le evoca, petele de culoare acioneaz, att prin intermediul impresiilor senzoriale, dar mai ales, prin semnificaia lor. Importanta este relaia dintre judecata estetica i trirea afectiva. Judecata estetica nu poate fi considerata doar ca o operaie pur cerebrala, ci ca o trirea apreciativa sau mai exact, ca o judecata participativ-afectiva. - Rolul emoiei este definitoriu pentru manifestarea preferinelor estetice. J. Cardinet considera ca indivizii se proiecteaz emoional in preferinele lor estetice. Aa se face ca preferinele pentru culori calde acompaniaz un comportament liber emoional, in vreme ce culorile reci sunt preferate de persoane controlate. Dup Vigotski - emoiile artistice sunt intelectualizate: "In loc sa se manifeste prin strngere de pumni i prin tremur, ele ii gsesc rezolvarea mai ales in imaginile fanteziei. Legea reaciei estetice se bazeaz pe catharsis, adic pe transformarea afectelor, pe autodistrugerea lor, ca o descrcare emoionala in plan intelectiv". - Pe canavaua relaiei cognitie-afectivitate se manifesta transpunerea de tip empatic ca acea conduita participativa de identificare cognitiv-afectiva cu modelul de comportament uman reprezentat in opera de arta, avnd drept efect implicit un act de comunicare estetica i intelegere artistica. A. Michotte: Relaiile empatice dintre spectator i erou sunt de diferite naturi: a) ele pot lipsi cnd emoiile manifestate de erou sunt net diferite de acelea pe care "situaia" le provoac spectatorului (manie la unul, sentiment comic la celalalt); b) ele pot exista ca un simplu paralelism cnd spectatorul ia parte la "durerea" actorului, daca spectatorul se regsete in personaj; c) cnd spectatorul percepe pe figura actorului expresia sentimentelor ce le ncearc el; d) cnd se produce o

totala identificare intre spectator i actor. H. Wallon: a contempla un spectacol nu inseamna o stare pasiva, ci reprezint o imobilitate aparenta plina de tensiune musculara. B. Brecht: "Sa intram numai in una din slile acestea i sa observam ce efect produce asupra spectatorilor. Daca privim in jur vedem chipuri oarecum nemicate czute intr-o ciudata stare: ele par sa-i strng toi muchii intr-o mare ncordare, cnd nu-i pstreaz moleii de o mare istovire ... Starea de pierzanie in care par prbuiri sub imperiul unor neprecise, dar puternice, sentimente este cu att mai profunda cu cat actorii lucreaz mai bine". A.Koesther: "Anxietatea care il cuprinde pe spectator la un film tulburtor este reala, este reflectata in simptomele fizice familiare: palpitaii, tensiunea muchilor, tresriri subite. K. Gross: "daca artistul nu se pricepe sa provoace prin arta sa unele procese fiziologice in organismul publicului, sau daca publicul ii refuza din pricina insensibilitii sau a oboselii, asemenea stri, atunci opera de arta poate fi cel mult inteleasa, dar nu gustata afectiv". T. Vianu: "Astfel privitorul care se oprete in fata Catedralei Sfanul Petru din Roma poate incerca sentimentul obiectiv al forei care pare a insufleti intreaga cldire dei, din experiena proprie pot spune ca sentimentul dispozitional al festivului i grandiosului mi s-a prut in aceasta mprejurare mult mai puternic". H.R. Jauss: Tipuri de identificare cu opera literara: asociativa (ce presupune preluare de rol-implicare); admirativa (preluare de modele); simpatetica (transpunere de tip empatic); cathartica (eliberare - implicare in trire reala); ironica (tendina spre detaare). - Planul motivational - acionai - personologic. Cercetrile de psihologia artei au pus in evidenta factori de personalitate psihosociali care intervin in mod particular i influeneaz receptarea: motivationali, temperamentali, aptitudinali, atitudinali, genetici, de mediu, socio-culturali s. a. Interesul parcurge calea de la curiozitate la nevoia de frumos. Caracterul activ al psihicului uman se manifesta in cazul receptrii artistice printr-o cutare continua, dintr-o nevoie de cunoatere i diversificare afectiva. Opera de arta ne mobilizeaz nu numai prin valorile estetice pe care le intruchipeaza, dar i prin atracia motivata intim cu care ne indreptam ctre ea interesul. Interesul pentru arta este declanarea orientrii receptorului ctre obiectul de arta i meninerea acestei orientri, fie pe timpul prezentrii sale, fie sub forma de aspiraie sau dorina de a-l recepta. In felul acesta putem avea un interes anticipativ i unul retrospectiv. Importante sunt i motivele utilizate in actul apreciativ. Motivele devin criterii de apreciere i de justificare a preferinelor. R. Francis: "Daca motivele sunt sistematic produse pentru a justifica preferinele itemilor in mai multe serii de imagini sau tablouri, se poate vorbi de apariia criteriilor de alegere sau judecare. Criteriile sint variabile intermediare, analoge atitudinilor sau motivaiilor: sunt fondate pe o alegere printre proprietile stimulului pe care subiectul le desemneaz ca determinnd alegerea sa i pe o iniiativa a subiectului care, prin toate caracterele tablourilor comparate, a limitat precis puncte de comparaii posibile, i a invocat unele caracteristici utilizate sistematic in ordonarea unor serii diferite. Cyril Burt: se ocupa de relaia dintre modaliti de apreciere a operei de arta i particulariti tipologice de intro i extraversiune. Extravertii in 82% din cazuri se ocupa nu de tablou, prefernd puterea de expresie a formei, iar introvertii se ataeaz de coninutul tabloului. Instabilii extraverti prefera mai mult portrete dect peisaje sau naturi moarte. Instabilii introverti prefera peisaje ireale, coloritul. J. Cardinet: clasifica subiecii dup trasaturi de caracter care corespund unor tendine active - acetia caut satisfacii intr-o reprezentare fidela a realitii sensibile. Dimpotriv, tendina de pasivitate fata de lumea externa duce la manifestarea preferinelor pentru tablouri fr detalii, linii sobre, din care lipsesc fiine umane. R.B. Cattell: gustul artistic se formeaz i datorita unor diferente temperamentale in tolerarea ritmului. Subiecii neinhibati prefera tablouri colorate i simple (post impresioniste i abstractioniste), iar subiecii inhibai prefera clar obscurul, sugestivul. R. Frances: se ocupa de preferina estetica in funcie de vrsta. Pana la 12-14 ani alegerea

picturii este influenat de natura temei (pictura figurativa). H. Voillaume: la copii relaia dintre ordinea de preferina i ordinea de fidelitate este pozitiva. La adulti aceasta relaie slbete sau devine negativa. Singura diferena care separa copilul i adultul de expertul in arta este ca la primii gustul orienteaz i determina judecata, in timp ce la ultimii este invers. J. Bernard: subiecii cu nivel superior de instruire ii orienteaz curiozitatea ctre categorii de pictori mai puin cunoscui; subiecii mai puin avizai sunt mai dependeni de norme; subiecii cultivai pot cita multe nume de artiti, dar nu i citarea acestora ca preferai. Apare o progresie constanta de alegere a picturii impresioniste in funcie de vrsta: tinerii acorda interes picturii moderne. Alegerea peisajelor sporete cu vrsta. R. Miller - Freienfels : imparte amatorii de arta in spectatori care se confunda cu coninutul emoional al operei i spectatori care contempla, meninnd o distanta intre ei i opera - stpnire de sine critica. M. Ralea: oamenii simpli, naivi, lipsii de cultura estetica, acei ce nu cunosc specificul tririi estetice se confunda cu subiectul i au sentimentul ca triesc coninutul lui. Acetia nu executa o judecata estetica. N. Pirvu: "cei mai modeti i nepregtii spectatori care pornesc in prima etapa de la "poveste", de la "subiect", de la "despre ce e vorba"; snobii pornesc de la aspecte formale pe care le interpreteaz confuz i subiectiv; spectatorul mijlociu pornete de la elemente asociative, de la reprezentrile pe care i le trezete opera - un pretext de retrire a unor vechi coninuturi sufleteti; specialistul." S. Marcus, A. Ctina : cercetri privind sistemul personal de constructe (criterii dobndite experiential i vehiculate operaional) la publicul avizat i neavizat in raport cu arta moderna i clasica (stiluri apreciative).

III. Receptarea i educaia

Mutaii ce se produc in receptarea operei de arta moderna. Tripla condiionare a receptrii estetice: axiologica (valoarea artei), sociala (instituii, opinii), psihologica (sistemul de personalitate). Coautoratul receptorului. nsuirea de modele existeniale. L.S. Vigotski: "Adevrata natura a artei poarta intotdeauna in ea un element de prefacere, de trire a emoiei obinuite ... aceeai frmntare atunci cnd e provocata de arta cuprinde ceva in plus in raport cu ceea ce conine in mod obinuit... arta rezolva i prelucreaz nite nzuine extrem de complexe ale organismului... este mijlocul prin care se realizeaz echilibrarea exploziva cu mediul in punctele critice ale comportrii noastre. Arta pregtete contiina receptorului pentru a asimila i a o repudia". R. Frances : i in arta exista invatare incidentala i antrenament organizat. R. Pages judecata estetica trebuie sa se exerseze in snul unor subsisteme estetice relativ independente cum ar fi: pictura de expoziie, vestimentaie, decoratiuni sau afi publicitar.

CONCLUZIA: analiza artei moderne nu trebuie separata de studiul de ansamblu al comportamentului estetic i nici prezentarea acesteia de contextul estetic ambiental.

BIBLIOGRAFIE
R. Frances, Psychologie de l'esthetique, Paris, PUF, 1968 2. D, E. Berlyne, Experimental aesthetics, in P. C. Dodwell (red.), "New horizons in psychology", Harmands Worth, Penguin, 1972 3. R. Pages, La signification des conduites esthetiques comme regulateurs d'art et d'action, II-e "Colloque internaional (forme esthetique experimentale", Rimini, 16-19 sept 1986 4. G. Oberon, Jugement esthetique et temps de decision, "Sciences de l'art", nr.3, 1966 5. L.S.Vigotski, Psihologia artei, Buc., Ed.Univers, 1973 6. H.Kreitler, S.Kreitler, Psychology of the arts, Duke University Press, Durhan N.C., 1972 7. J. Cardine, Preferences esthetiques et personalite, L'annee psychologique, nr.l, 1958, p.45-49 8. L. Nidorf, A. Argabrite, Aesthetic communication, The journal of general psychology, nr.82, part. H, 1979, pp 179-194. 9. M. Ralea, Prelegeri de estetica, Bucureti, Ed. tiinifica, 1972 10. S. Marcus, P. Oprea, M.Sandulescu, Aprecierea picturii in funcie de particularitile colative ale stimulului, Revista de psihologie nr.2, 1973, pp.225-237 11. S. Marcus, P. Oprea, M. Sndulescu, Pictura moderna si preferinele estetice ale elevilor, in I. Pascadi (coord.) "De gustibus disputandum", Bucureti, Ed. Academiei, 1972, p.l91221 12. S. Marcus, Empatia - cercetri experimentale, Bucureti, Ed.Academiei, 1971 13. S. Marcus, Ana Ctina, Stiluri apreciative, Bucureti, Ed.Academiei 198s, p. 105136 14. S. Marcus, Psihoestetica experimentala si receptarea operei de arta in "Arta moderna i problemele percepiei estetice" (coord. N. Nicolaeva), Bucureti, Ed. Meridiane, 1986, p.69-98 15. S. Marcus, D. tefana Sancan, Empatia si literatura, Bucureti, Ed. Academiei, 1994 1.