Ronella Popescu, Doctorat, an I

Inainte de tacere Alexa Visarion. Analiza elementelor de limbaj

visual.

Filmul lui Alexa Visarion, Inainte de tacere este o drama psihologica a carei
actiune se desfasoara in mediul rural in perioada razboiului de independenta si
preia o parte din conflictul nuvelei lui Ion Luca Caragiale, "In vreme de razboi".
Actiunea se desfasoara in jurul protagonistului, hangiul Stavrache, care obsedat de
setea de avere si de faptul ca sotia il iubeste pe fratele sau, ajunge in pragul
dementei.
Povestea prezinta un univers inchis in care vietuiesc cateva personaje, prinse intr-un
conflict continuu intre avere si mizerie, intre realitate si minciuna, dragoste si
gelozie. Tema filmului, sustinuta inclusiv prin mijloacele de exprimare vizuala, este
singuratatea. Secventele repetitive ce intensifica drama interioara a protagonistului
sunt formate dintr-o permanenta alternare a realului cu irealul, a sugestiilor onirice
dublate de episoade din viata reala. Alexa Visarion contureaza o poveste a crei
semnificaii depesc un simplu caz de avariie i insingurare a personajului central,
vorbind despre alienarea unei lumi.
Inca din primul cadru ni se dau indicii clare despre tema filmului. Acesta se deschide
cu amorsa unor gratii de geam, pastrand in perspectiva un tablou de iarna a unei
sure darapanate. Personajul principal, este introdus spectatorului intr-un mod
evident, printr-un prim-plan strans si tot acesta ne conduce in descoperirea spatiului
in care locuieste. Interiorul este sumbru, arid, gol, fara elemente de dcor, iar
camera trece printr-o miscare de transfocator de la prim-plan la plan intreg, fapt ce
ne descopera in cateva secunde mediul inconjurator al protagonistului. Acest prim
cadru al filmului este un indiciu fin, insa foarte clar despre ceea ce vrea sa transmita
autorul pana in finalul filmului. Barbatul, hangiul Stavrache, se departeaza de gratii
si se aseaza in dreptul unor raze bine conturate de lumina ce sunt proiectate prin
tavanul incaperii. Aici zaboveste cateva secunde, timp in care camera se apropie
din nou printr-o miscare de transfocare, accentuand prin acest element de limbaj al
imaginii importanta personajului, dar mai ales relatia lui cu lumina. Indiciul acesta
conduce catre ideea de speranta, catre o licarire ce vine de sus in mijlocul beznei
dezolante si a unei situatii tragice. Cadrul il urmareste mai departe pe barbatul care
se transforma intr-o umbra profilata pe un perete gri, fad, fara textura. Personajul
nu mai este luminat, in mod intentionat se doreste doar silueta acestuia pentru a
prevesti conflictul si angoasa ce vor urma. Catre final, descoperim un singur
element de dcor asupra caruia camera se opreste: o icoana veche, cazuta, peste
care va trece umbra personajului care iese din cadru. Acesta este ultimul indiciu din
primul cadru, care spune totusi atat de multe: decaderea unei institutii bisericesti,
reprezentata de preotul satului si fratele protagonistului, precum si resemnarea in
fata unei lipse de ajutor divine. Primul cadru contine doua momente in care
personajul este apropiat la prim-plan strans, element de limbaj ce intervine si in
cadrul doi. Este un cadru adanc contraplonjat, in care unghiul camerei se strange

Ronella Popescu, Doctorat, an I

din nou pe prim-planul barbatului. Desi alegerea acestui punct de statie ar trebui sa
sugereze importanta, grandoarea si puterea barbatului din cadru, in lipsa unui alt
personaj cu care sa se relationeze, scena capata o alta valoare ce vorbeste despre
singuratate si abis launtric.
Prima secventa, cea a refugiatilor care ajung in sat, este tratata in concordanta cu
timpul si imprejurarile povestii: vreme de razboi si saracie, transmisa prin lipsa
culorilor, prezenta in cadru a cetii dense prin care lumina abia patrunde si a cadrelor
care poposesc de multe ori pe detalii ale ulitei pline de noroi.
Interiorul hanului nu este departe de aceasta abordare, deasemenea. Spatiul in care
intra personajul colectiv al taranilor, este la fel de incetosat, arid si sumbru. Aici
lumina joaca un rol extrem de important, aproape ca umple acel spatiu in care nu
exista nici un fel de dcor sau culoare. Lumina ce patrunde prin ferestrele cu gratii
este dura, directionata si pusa in evidenta de ceata pregnanta din interior. Tot ea
deseneaza pe pereti formele stalpilor de sustinere din lemn ai incaperii. Camera
urmeaza acelasi mod de a decupa in cadru prin transfocare, apropiindu-se la primplan de personajele care intereseaza sau largindu-si unghiul de cuprindere, pentru a
prezenta un personaj colectiv in cadru ansamblu. In acelasi mod este subliniat si
personajul feminin, sotia hangiului, care tradeaza inca din primul cadru un
sentiment de instrainare si neliniste. Spatiul este generos pentru numarul
personajelor prezente, chiar da impresia de singuratate, iar liniile de perpectiva ale
interiorului sunt folosite ori de cate ori este ocazia, pentru a reaminti subliminal
spectatorului conditiile povestii.
Al treilea personaj important, preotul, Iancu Georgescu, este introdus in film prin
relatia lui cu Ana, atat prin structura narativa, cat si prin modul de aranjare a
personajelor in mizanscena. Cadrul incepe cu un prim-plan al Anei, sotia hangiului,
care apoi se largeste prin transfocare facand loc aparitiei preotului. Din penumbra
hanului, apare si Stavrache in cele din urma. Putem spune ca acesta este un alt
cadru cheie prin compozitie si miscare, cadru ce aduce pentru prima data cele trei
personaje aflate in conflict. Dupa ce ii vedem pe cei trei, camera se apropie de
Iancu care invarte in aer o moneda pe care apoi o arunca pe jos pentru Stavrache.
Acesta se apleaca si o culege din noroi, in timp ce Ana priveste in continuare catre
exteriorul cadrului, spre preot. Cadrul accentueaza conditia materiala, sociala si
emotionala a fiecarui personaj. Povestea este spusa prin detalii decupate din
intreaga mizanscena: mainile lui Iancu ating mainile Anei in momentul in care ia
ulciorul cu apa, dupa care camera se concentreaza pe prim-planul lui Stavrache
care priveste toata scena.
In paralel cu firul narativ ce urmareste pe triunghiul amoros al celor trei: Stavrache,
Ana si Iancu, filmul dezvolta un alt fir narativ al conflictului dintre doua personaje
colective: refugiatii si locuitorii din sat, toti stand sub acelasi blestem al saraciei,
pradarii si singuratatii razboiului.
Lumina de portret este un element de limbaj visual esential pe toata durata filmului,
punand in valoare trairile launtrice ale fiecarui personaj. Stavrache aprinde un opait
pentru a-si numara banii putini, pe portretul Anei lumina pica doar pe ochii, lasand o
umbra dura pe restul fetei. Acest mod de a prezenta dualitatea interioara a femeii

Ronella Popescu, Doctorat, an I

apare si in secventa din biserica, atunci cand il intalneste in ascuns pe Iancu.
Lumina din exteriorul bisericii este rece, iar interiorul cu lumanari este cald. Preotul
este asezat in penumbra sau silueta, un personaj fugitiv si intunecat, pe care Ana
nu il poate ajunge. In finalul secventei, Iancu, imbracat in haina preoteasca, stinge
lumina unei lumanari.
Ritualul lui Stavrache de a numara banii are un singur martor, de altfel, martorul
tacut al intregii povesti: slujitorul de la han, care este plasat in planul doi al cadrului.
Hangiul inchide cutia cu agoniseli pe care o ia in brate intr-un cadru plat, fara
perspectiva, in care este asezat pe centru ecranului. Ana intre timp se plimba in
odaia de sus, intr-un spatiu auster, fara perspectiva, in care singurul element de
dcor este icoana din inceputul filmului si o lumanare inca aprinsa. Preotul locuieste
intr-un interior asemanator: pustiu, lipsit de culoare si viata, impreuna cu lada de
bani venita din jafuri si o lumanare ce produce un halou de lumina in spatial
intunecat. De altfel, mai toate interioarele sunt surprinse in clarobscur, avand pe
pereti doar accente de lumina.
Plecarea lui Iancu impreuna cu soldatii la razboi este vazuta in final prin unghiul
subiectiv al Anei, care priveste de sus de la geamul cu gratii al unei odai. Atmosfera
devine la fel de sumbra ca si in primele cadre: o ceata densa, intregul spatiu este
invadat de griuri si lumina difuza. Secventa se incheie cu un cadru larg in care
servitorul mana vitele preotului in curtea lui Stavrache, pana ce doua treimi din
suprafata cadrului este acoperita de capetele bovinelor care se inghesuie, in semn
de bunastare sosita atat de brusc si neasteptat.
Inceputurile de secventa ce descriu un nou personaj sosit in sat sunt cadre
generale. Asa apare si Dumitru, un soldat ajuns de pe front, scapat cu viata. El se
intersecteaza cu Stavrache in momentul in care amandoi ajung in timpul unei
petreceri obstesti, insa fiecare din cele doua personaje isi traieste drama
singuratatii, negustand deloc din veselia satenilor. Momentul in care Dumitru saluta
un superior de armata olog, in timp ce restul petrecaretilor rad si stau intr-un cerc,
este punctul in care motivul alienarii si a lipsei de intelegere a celor din jur se
rasfrange si asupra noului venit. Dupa ce satenii se intorc la jocurile lor, Stavrache
si Dumitru pleaca, intr-un cadru la regim in care amandoi se profileaza ca siluete pe
cerul inca rosiatic.
Secventele in care Stavrache reincearca sa castige dragostea sotiei lui, sunt tratate
intr-o atmosfera diferita:lumina de la soare acum este directa, cu o dominanta calda
in cadru. Insa de aici incep secventele de vis si delir, traite de Stavrache, macinat
de gelozie. Visul in care Iancu se intoarce si se aseaza in pat intre cei doi, se
transforma intr-o secventa de tensiune maxima, cu prim-planuri grotesti luminate
de fulgere, care apoi intra in umbra totala. Aproape fiecare cadru contine amorsa
unei lampi stinse, lasand ca portretele sa fie luminate partial, de cele mai multe ori
taiate de umbre dure. Intercalarea prim-planurilor nu pastreaza o coerenta de spatiu
sau ecleraj, ele sunt montate succesiv, fiecare avand un rol independent in
construirea tensiunii si redau indeaproape senzatia de psihoza pe care o traieste
protagonistul.

Ronella Popescu, Doctorat, an I

Intre momentele de dementa si nebunie, apar secventele de fericire si exuberanta
maxima: Stavrache culege margelele sotiei din noroi si urla de bucurie cand afla ca
va avea un copil. Momentele psihotice revin si aproape ca se confunda cu realitatea:
au aceeasi atmosfera si chiar continuitate in cadru, pana cand cadrele incep sa se
succeada rapid prezentand unghiul subiectiv al barbatului. Delirul lui Stavrache insa
incepe treptat sa acapareze si lumea reala: cei doi soti se intorc in acelasi interior al
hanului singuratic si intunecat, in care se va finaliza drama lor.
Dumitru este un contrapunct pentru Stavrache in secventa finala din padure in
absurdul situatiei: hangiul cu proprietate, avere si familie se pare ca are parte de o
drama interioara mult mai intensa decat cea a soldatului care a supravietuit in
razboi. Nebunia si gelozia il lasa singur, in acelasi interior al hanului, stand la o
masa. Umbra camerei, respectiv zona cea mai intunecata din cadru este deasupra
personajului, dezechilibru ce descopera starea interioara tensionata, apasatoare,
severa. Compozitia este fara perspectiva liniara, insa contine unul din lait-motivele
povestii: opaitul cu lumina aprinsa. Dupa ce este parasit chiar si de Dumitru, hanul
ramane cu usa deschisa prin care intra viscolul si o lumina rece.
Compozitia si lumina sunt elementele care sustin firul narativ pe tot parcursul
povestii. Lipsa de culoare este si ea un indiciu, ce se conformeaza cu contextul
temporal si social, dar deasemenea exprima perfect o lume trista si alienata,
macinata de emotii contradictorii. Miscarea de aparat are rolul de a individualiza si
accentua fiecare personaj, de a ii decupa dintr-un tablou de ansamblu. Impreuna,
toate elementele vizuale sustin si spun fara cuvinte drama psihologica a fiecarui
personaj.