FOTOGRAFIA COLOR PENTRU AMATORI

Scurt istoric
Fotografiatul este extrem de rspndit fiind practicat de milioane de oameni de toate vrstele, cei mai entuziati i mai numeroi fiind fotoamatorii. Fotografia este astzi poate cel mai de pre tovar de munc al omului de tiin, ea arat tainele microcosmosului prin microscopul electronic i tot ea ajut la descifrarea macrocosmosului. n urm cu aproximativ 30 de ani, industria a produs materiale fotosensibile care obineau imagini n culori. Apariia fotografiei color n anul 1935 nu a provocat dispariia fotografiei alb-negru, ntre ele fiind posibil o comparaie din punct de vedere tehnic, i una din punct de vedere estetic. Din punct de vedere tehnic, exist o diferen substanial i anume: la fotografia alb-negru pelicula nregistreaz o anumit cantitate de energie luminoas indiferent de calitile ei, lungimea ei de und. Diferena tehnic ntre cele dou genuri de fotografie nu const n aparatul fotografic, ci n materialul fotosensibil. Din punct de vedere estetic, fotografia alb-negru reproduce n mod artificial materia, pe cnd fotografia color este natural, reproducnd cu fidelitate subiecii. n fotografa color o intervenie ar duce la denaturarea realitii, n schimb, n fotografia alb-negru autorul poate interveni, ntruct scara cenuie care red culorile are o valoare relativ, iar modificrile acestor raporturi de valori influeneaz coninutul estetic al fotografiei. De la apariia filmului n culori( 1935 ) i pn astzi, industria a realizat mari progrese: apariia fotografiei color pe hrtie, mbuntirea calitii redrii culorii i creterea sensibilitii materialelor. n ce privete costul, un film color reversibil, developat n laboratoare specializate, d amatorului circa 35-38 de diapozitive care cost ceva mai puin dect acelai numr de fotografii alb-negru 6*9. Ceea ce este mai scump n fotografia color este fotografia pe hrtie, datorit procesului mai complicat care consum materiale i mai ales timp. Totui, cu o oarecare rutin, fotograful amator poate ajunge la un consum rezonabil de materiale i la reducerea substanial a timpului de lucru.

Organizarea n plan a imaginii

Plasarea subiectului n cadrul imaginii nu este o chestiune la ntmplare. Ea se face dup principii devenite clasice, care au n vedere punerea lui n maxim de valoare. Spre deosebire de celelalte arte plastice (pictura de exemplu) unde artistul poate interveni n compunerea imaginii, n fotografie, care nregistreaz fidel tot ce vede prin obiectiv (calitate i defect n acelai timp) se procedeaz prin decuparea din tot ce vedem, numai a ceea ce corespunde mai bine principiilor de alctuire. S vedem care sunt acestea.

a) Cadrul imaginii.
Spre deosebire de pictur, cadrul imaginii fotografice este standardizat i se caracterizeaz prin raportul laturilor. Cadrul dreptunghiular avnd raportul laturilor 2/3-3/4 ofer o form echilibrat i estetic, de aceea este preferat. Cadrul ptrat (1/1) fiind simetric pe toate direciile, este mai dificil de mnuit la ncadrarea subiectului; totui astzi el este agreat mai ales la fotografia color. n ultimul timp, au aprut prin expoziii i reviste formate alungite, avnd o latur mult mai lung dect cealalt. Folosite raional i cu gust, ele i pot gsi justificarea (vederi panoramice, fotografii decorative etc.). Plasarea fr nici o regul directoare, a unui subiect de dimensiuni reduse mai ales, ntr-un cadru mai mare, nu este o problem att de simpl cum s-ar prea la prima vedere.

71

S vedem care sunt aceste reguli de organizare a cadrului imaginii.

b) Linii i puncte fore ale cadrului.

Unind mijloacele laturilor cadrului obinem axele de simetrie, iar intersecia lor ne d centrul de simetrie al cadrului. Dac ne aintim cteva clipe privirea asupra acestui punct, vom constata c nu-l mai vedem dect pe el, restul cmpului cadrului, cu ct este mai mare, cu att se estompeaz pn la dispariie! Acesta este motivul pentru care subiectul nu se plaseaz n centrul de simetrie al cadrului: excesul de simetrie face s scad importana celorlalte elemente compoziionale ale imaginii; de aceea, el este socotit un punct slab (ca efect) al cadrului. Dac subiectul ns este tocmai rozeta cu cercurile concentrice ale intei atunci, dimpotriv plasarea ei pe centrul de simetrie este foarte nimerit! mprind fiecare latur a cadrului n trei pri egale i unind punctele omoloage de pe laturile opuse vom obine un caroiaj de patru drepte i patru puncte, dreptele i punctele forte ale cadrului. Ele ofer cele mai indicate poziii de plasare a unui element compoziional principal n cadrul imaginii. Astfel, un copac sau un turn de exemplu, situat ntr-un peisaj de cmpie, n centrul i dup axa de simetrie a imaginii, va pierde mult din efect, mai ales dac formatul este ptrat, pentru c simetria divizeaz att atenia, ct i privirea, care este condus fie spre o jumtate, fie spre cealalt a imaginii, tinznd s ocoleasc tocmai elementul principal al subiectului. Dimpotriv, aezndu-l dup una din axele forte ale imaginii efectul sporete ntruct privirea alunec de la sine ctre subiect i rmne fixat pe el, aadar: evitm simetria, folosind liniile i punctele forte ale cadrului. Acest fel de a proceda este i natural i logic, nu numai estetic. S presupunem c suntei n situaia de a fotografia scena balconului din Romeo i Julieta...vei suprapune balconul peste punctul forte superior dreapta, iar pe Romeo, pe punctul forte inferior stnga-sau invers: balconul, stnga sus i personajul, dreapta jos, folosind astfel diagonala cadrului. Cele dou variante de ncadrare propuse mai nainte, nu sunt de egal valoare: prima (stnga jos-dreapta sus), dup diagonala ascendent este de un efect mai puternic dect cealalt (stnga sus-dreapta jos), diagonala descendent a cadrului, care este numit i diagonala slab spre deosebire de cea de-a doua-diagonala forte a cadrului. Iat dar un procedeu simplu de a scoate n eviden sau de a estompa un element compoziional al subiectului. Cum se face aceasta n fotografie ? Foarte simplu! Suprapunnd elementul direcional al cadrului (linie sau punct forte) peste elementul compoziional pe care vrem s le valorificm, atunci cnd ncadrm subiectul. La aparatele al cror geam mat este accesibil, putem trasa cu creionul reeaua de linii forte pe acesta.

c) Diviziunea de aur (Goldene Schnitt)

A fost numit aa de ctre artitii Renaterii, care o foloseau n operele lor, din cauza efectului deosebit de frumos i de puternic pe care-l fcea. Dac pe o dreapt AB alegem un punct M care s-o mpart n medie i extrem raie, atunci raportul segmentelor AB i AM este: AB AM MB = = 1,618 = 0,618 AM MB AM

72

n acest caz, se spune c segmentul de dreapt AB este mprit dup diviziunea de aur. Procednd la fel pornind de la B ctre A, vom obine un punct M', simetricul lui M. mprind astfel toate laturile cadrului i unind punctele de diviziune obinute, gsim reeaua de drepte i puncte forte corespunztoare ,,diviziunii de aur. Nu rmne dect s verificm efectul n modul artat mai nainte pentru cealalt reea. Diviziunea de aur a dat natere la numeroase studii i interpretri filozofice mergnd pn la aceea c ea st la baza alctuirii universului i a corpului omenesc. Astfel, melcul, amonitul, floarea de turnesol, i dezvolt spirala n acest raport, iar ombilicul mparte corpul omenesc n dou pri (pe vertical) ce stau, de asemenea, n acelai raport (13). Pentru mprirea cadrului dup diviziunea de aur se procedeaz astfel: - se mparte fiecare latur n opt pri egale, - se unesc punctele de pe laturile opuse; corespunztoare celei de a 3-a respectiv celei de a 5-a diviziuni, se obine astfel caroiajul de drepte i puncte corespunztoare acestui mod de divizare. Segmentul a=3/8*L0,375L n divizarea precedent n trei pri avem:a=1/3*L=0,33l L dreptele forte erau deci ceva mai deprtate dect la ,,diviziunea de aur. Tablouri celebre ca de exemplu ,,Cina cea de tain a lui Leonardo da Vinci, se pare c sunt compuse dup ,,diviziunea de aur.

d) Linia orizontului.
Pentru a evita simetria, linia de orizont a unui peisaj marin sau de cmp nu se suprapune niciodat peste axa orizontal de simetrie a cadrului pentru a nu obliga ochiul s priveasc sau sus sau jos, n loc de a privi i sus i jos, adic ntregului cmp al imaginii. Ea trebuie suprapus peste linia forte orizontal cea mai de jos a cadrului. n acest caz, lipsa de detalii cum sunt norii de exemplu, n partea de deasupra orizontului, produce un efect dezolant, de gol, care stric imaginii. Suprapunerea ei pe orizontala forte superioar produce o impresie de strivire a detaliilor aflate n partea de jos, exemplu un peisaj marin cu o barc n prim plan, la linia inferioar a cadrului, ar aprea copleit de masa de ap de deasupra ei. Amplasarea unor cldiri cu masa pe linia forte orizontal superioar ar da impresia de instabilitate, acestea tinznd s fie aduse de simul gravitaional de echilibru, la baza cadrului. La fel stau lucrurile i cu un obiect aruncat n sus sau un dansator care face un salt, prins n imagine n punctul culminant al traiectoriei. Acelai sim de echilibru ne face s continum traiectoriile lor pn la baza cadrului imaginii, sugerndu-ne micarea prin acest efect gravitaional. Subiectul sau elementele principale nu se plaseaz niciodat la marginile sau colurile cadrului imaginii. Astfel un vehicul, sau un alergtor care se deplaseaz, s zicem de la stnga la dreapta, nu-l vom plasa mai aproape de marginea dreapt a cadrului, ntruct acesta ne-ar aprea gol dup prima privire, deoarece mintea noastr tinde s continue micarea autovehiculului, scondu-l din cadru. Pe lng aceasta, marginea cadrului face efectul unui perete sau a unui zid de care mobilul, n micarea lui, s-ar izbi... Plasnd mobilul aproape de marginea stng a cadrului,,zidul rmne n urm, iar mobilul are astfel drum liber n faa lui.

73

Lumin natural, lumin artificial i lumin existent

Aceste trei feluri de iluminare, dei nu prezint mari deosebiri din punct de vedere fotometric, sunt totui foarte diferite din punct de vedere al aplicrii tehnicii fotografice. Nu exist un consens general n ceea ce privete delimitarea celor trei feluri de iluminare. Dup unii autori noiunea de lumin natural s-ar limita doar la lumina emis de soare, lun i stele. Dup alii, noiunea este mai larg, cuprinznd orice iluminare normal ntr-un anumit loc, cum ar fi lumina ntr-o camer, de pe strad, de la un foc de tabr etc. Astfel, s-ar prea c se terg oarecum graniele dintre lumina natural i cea existent. Totui lumina existent este o noiune aparte, legat mai mult de o concepie fotografic dect de natura surselor de iluminare. Datorit mririi sensibilitii materialelor fotosensibile i a luminozitii obiectivelor, se poate fotografia astzi n orice condiii de lumin, orict de slabe. Cei care merg pe linia stilului realist n fotografie nu intervin cu nici un fel de iluminare suplimentar n aceste condiii i se spune c ei lucreaz n lumina existent. Deci lumina natural nseamn lumin provenit din orice surs normal ntr-un anumit loc, inclusiv lumina soarelui, a lunii i a stelelor i fotografierea la lumina existent este un stil de fotografie.

Poziia Soarelui
Foarte importanta pentru realizarea unor fotografii de succes este poziia soarelui fata de direcia de fotografiere. Acestei poziii ii corespund trei situaii: - In cazul in care soarele se gsete in spatele aparatului de fotografiat, jocurile de lumini si umbre, , practic, vor lipsi aproape complet. Toate elementele subiectului vor fi luminate uniform si vor aprea in fotografie plate, iluminarea nefavoriznd punerea in evidenta a reliefului si a spaiului. Ca urmare, fotografiile fcute la lumina solara frontala, in majoritatea cazurilor, apar monotone si neinteresante. - Daca poziia soarelui este laterala fata de direcia de fotografiere, zonele luminate diferit si strlucirile care iau natere favorizeaz apariia unor jocuri de lumina cu efect deosebit de plastic pentru subiect. Acest fel de iluminare se folosete cu mult succes la fotografierea insectelor, a omizilor, pentru evidenierea frumoaselor desene si a pilozitii lor si in special a portretelor de flori fcute in roua dimineii. - Cea mai interesanta forma de iluminare naturala este in contra lumina fata de direcia de vizare a aparatului fotografic. In aceasta situaie obiectele sunt luminate de soare din spate, partea lor neluminata fiind ndreptat spre aparat. In imagine predomina umbrele proprii si umbrele purtate, poriunile luminate ocupnd suprafee mici. Sistemul acesta de iluminare, daca este folosit cu precauie, creeaz cele mai frumoase si interesante fotografii, in special in lumea florilor. In caz contrar, umbrele grele ale subiectelor distrug structura si forma lor, dnd natere la pete ntunecate si fr valoare. Analiza situaiilor celor trei forme de iluminare naturala, ntlnite la aceeai ora a zilei, arata ca desenul de lumini al imaginii depinde de direcia de fotografiere, in raport cu direcia de incidenta a razelor solare.

Spectrul luminii solare

Un fascicul de lumin solar (alb) trecnd printr-o prism de sticl transparent, se descompune ntr-un fascicul conic, denumit spectru, colorat n culorile curcubeului : violet-indigo-albastru-verdegalben-portocaliu-rou.

74

Culorile spectrale difer ntre ele prin lungimea lor de und, cea mai mic fiind a radiailor violete, iar cea mai mare a radiaiilor roii; trecerea de la o culoare la alta nu este net, ci se face printr-o serie de nuane intermediare, din care ochiul percepe un numr destul de mare (130-160). Lumina colorat, care const dintr-o oscilaie de o singur lungime de und, se numete radiaie monocrom; ea este omogen i nu mai poate fi descompus n culori componente. Este interesant de observat c raportul vibraiilor luminoase extreme este : rou/violet=1/2 la fel ca al octavei n muzic. Combinarea din nou a radiaiilor spectrale, monocrome d lumina alb iniial. Aceasta se face cu ajutorul unor lentile convergente, prin care se trece spectrul obinut mai sus. Din cele apte culori, albastrul, galbenul i roul (culorile tricolorului romnesc) se numesc culori primare sau fundamentale, deoarece nu pot fi obinute prin amestec, ci sunt date ca atare de spectru. Celelalte patru culori:violet, indigo, verde i portocaliu, se numesc culori binare pentru c se pot obine din amestecul culorilor primare. Lumina alb se mai poate obine i prin suprapunerea numai a dou culori spectrale, din care cauz perechile de culori capabile s recompun lumina alb au fost numite culori complimentare. Iat care sunt aceste perechi: rou cu verde-albastru, portocaliu cu albastru-verzui, galben cu albastru, verde cu rou-purpuriu, albastru cu galben, violet cu galben-verzui. Fiecare culoare spectral este complimentar amestecului celorlalte. Acest mod de a obine lumina alb prin nsumarea radiaiilor monocrome ce o compun, constituie sinteza aditiv (adic prin adunare ) a luminii. Culorile corpurilor solide au un suport material: pigmenii; ele sunt de obicei culori prin substracie ca i ale filtrelor de sticl. Un corp apare rou, de exemplu, pentru c absoarbe toate culorile afar de cea roie pe care o reflect. Un filtru colorat absoarbe toate culorile afar de cea proprie, pe care o las s treac. El este deci transparent pentru culoarea proprie, pe are o las s treac. El este deci transparent pentru culoarea proprie i opac pentru toate celelalte, pe care le-a absorbit. Toate amestecurile pictorului sunt culori pigmentare, prin absorbie i amestecarea lor se supune legilor substraciei. Dac amestecm culori complimentare sau compoziii de culori care conin n anumit proporie culorile fundamentale (galben, rou i albastru), obinem culoarea gri-nchis (practic, negru) ca amestec substractiv (sinteza substractiv). Culorile prismatice, nemateriale (radiaii luminoase), amestecate, dau culoarea alb drept amestec aditiv (sinteza aditiv). Culoarea, ca fenomen de absorbie, respect urmtoarele principii fundamentale formulate de Newton: a)un corp transparent apare colorat n culoarea complimentar celei pe care o absoarbe i pentru care este deci opac;dac absorbia nu are loc, corpul este incolor; b)un corp opac apare colorat n culoarea pe care o reflect i care este complimentar celei absorbite; c)un corp care reflect integral toate radiaiile, apare opac, de culoare alb; d)un corp care absoarbe integral toate radiaiile, apare opac, de culoare neagr. n cazurile c i d, fiind vorba de o reflexie omogen total (alb), parial (cenuiu), sau nul (negru), culorile respective au fost denumite culori cromatice (necolorate), spre deosebire de celelalte culori denumite cromatice (colorate). ntre cele dou extreme: negru i alb exist o gam ntreag de tonuri cenuii, rezultate din reflexia parial i omogen tuturor radiaiilor.

Mijloace de corectare a fluxului luminos

De multe ori la fotografierea in natura a obiectelor mici, lumina care cade asupra subiectului nu corespunde cerinelor din diferite motive: intensitatea prea mare, pete de lumina etc. In aceste cazuri trebuie sa se intervin prin anumite procedee pentru a le corecta.

75

In situaia cnd elementele sunt insuficient luminate si obiectele prezint zone intense de umbre proprii sau primite de la un alt obiect nconjurtor, iluminarea suplimentara se poate face cu ajutorul unor ecrane reflectante confecionate dintr-o foaie de placaj uor, de dimensiuni mici 6070 cm, vopsite in alb sau acoperite cu staniol, pentru a reflecta mai puternic razele de lumina. Daca insa cantitatea de lumina suplimentara primita de subiect este totui insuficienta, va trebui sa se apeleze la blitzul electronic. Sunt situaii cnd cantitatea de lumina care cade asupra subiectului este prea mare si trebuie sa fie micorata. Acestea se rezolva prin utilizarea dispozitivelor de umbrire construite din diferite rame de sarma pe care s-a ntins o bucata de tifon, tul sau alt material semitransparent. Aceste dispozitive, aezate in calea razelor solare, atenueaz intensitatea luminii, producnd in acelai timp si o difuzare generala a iluminrii, favorabila in special redrii detaliilor subiectelor cu intervale mari de strlucire. Tot pentru micorarea luminii (chiar si a celei artificiale) se folosesc filtrele cenuii care se aplica pe obiectivul aparatului de fotografiat. Acestea au insa dezavantajul ca in unele situaii produc o uniformizare prea mare a iluminrii, ducnd la aplatizarea fotografiei si distrugerea efectului artistic. n ceea ce privete lumina artificial, discuiile sunt mai puine. n aceast categorie intr iluminarea special conceput i creat pentru realizarea imaginilor fotografice. n majoritatea cazurilor este vorba de lumina electric provenit din corpuri de iluminat de cele mai diferite forme, cu o gam variat de intensiti, inclusiv fulgerul electronic. Dac la lumina natural i cea existent fotograful trebuie s se adapteze el luminii, neavnd posibilitatea s-o modifice dup nevoile sale, n cazul luminii artificiale, fotograful creeaz, alege i adapteaz lumina dup cum dorete, repartiznd luminile i umbrele dup voin, utiliznd orice fel de caracter de iluminare, de la lumina cea mai difuz pn la cele mai puternice contraste. El devine stpnul luminii, creatorul ambianei luminoase pe care o consider cea mai potrivit.

Intensitatea i calitatea luminii

Intensitatea i calitatea luminii sunt foarte variabile prezentnd diferene considerabile ntre lumina de prnz n miez de var i cea a unei dup amiezi mohorte e iarn, ntre lumina strlucitoare a unei sli de recepie i cea dintr-o camer obinuit. Alta este calitatea luminii ntr-o diminea de primvar i cu totul diferit ntr-o diminea ceoas de sfrit de toamn. Combinaiile ntre deosebirile aproape infinite de intensitate i calitate a luminii creeaz o gam larg de atmosfere care pot sugera un mare numr de stri sufleteti i ambiane caracteristice pentru un anotimp, o or a zilei sau o regiune geografic. Fotograful are posibilitatea s menin aceast atmosfer, s-o amplifice sau s-o distrug. De aceea se recomand ca el s execute singur toate operaiile de la fotografiere pn la imaginea gata, pentru c numai el poate si dea seama dac inteniile sale artistice capt forma dorit. Ceea ce este foarte important de observat la intensitatea luminii este faptul c ea se produce n anumite condiii i umbre intense. Dar acolo unde subiectul este nconjurat de suprafee reflectante, cu ct intensitatea luminii este mai mare, cu att se va produce i va fi mai intens lumina reflectat. Aceast lumin reflectat care cade n poriunile umbrite le va ndulci, contribuind la micorarea contrastelor. Prin urmare, efectul intensitii luminii trebuie ntotdeauna calculat innd seama i de ambiana n care se afl subiectul. De fapt la majoritatea subiectelor statice sau cu micare lent, intensitatea luminoas nu joac un rol hotrtor, fiindc o iluminare mai slab poate fi compensat printr-un timp de expunere mai lung. De aceea nu este necesar pentru orice fotografie o mare risip de lumin. Ceea ce este ns ntr-adevr hotrtor, este grija pentru calitatea luminii, pentru ambiana luminoas care se creeaz prin alegerea luminii, pentru gradul de contrast care apare n imagine, pentru repartizarea just a poriunilor luminoase i a celor ntunecoase pe suprafaa cadrului. 76

Direcia luminii
Direcia luminii constituie poate cel mai important factor n crearea ambianei luminoase. Se poate da numai un singur exemplu: cea mai mare parte a luminii vine de sus, fie de la soare, fie de la lmpile care atrn din mijlocul plafonului. De aceea pare uneori curioas, nenatural, o fotografie n care lumina vine din alt parte dect de sus. Pentru a evita aspectul neobinuit, atunci cnd se lucreaz cu lumin artificial. Trebuie avut n vedere acest element psihologic i cutat ca n schema de iluminare, direcia luminii principale s fie de sus, ntr-un unghi de aproximativ 450 n raport cu subiectul fotografiat. Poziia relativ dintre sursa luminoas (L1), subiect (S) i aparatul de fotografiat (A) produce efecte deosebite. Dac direcia AS rmne constant, i L se mic pe un cerc cu centrul n S, atunci aspectul subiectului sufer modificri substaniale. n poziia L1, cnd L se afl chiar pe axul optic AS nu exist nici un fel de umbr, lumina este plat, relieful nu este subliniat. Dup o deplasare de 450 pe cerc, n poziia L2, exist o repartizare armonioas ntre poriunile luminate care reprezint aproximativ dou treimi i poriunile de umbr o treime; subiectul a cptat relief. Continundu-se deplasarea pe cerc cu nc 450 se ajunge la poziia L3 care formeaz un unghi de 900 cu axul optic. Repartizarea dintre poriunile luminoase i cele umbrite este egal, prea riguros simetric pentru a fi plcut. De aici mai departe L trece n spatele planului S perpendicular pe axul AS i ncepe domeniul efectului de contralumin (contrejour) care se caracterizeaz prin micorarea zonei luminoase, mrirea corespunztoare a zonei ntunecoase i direcionarea umbrei subiectului nspre planul A. n poziia L4 dou treimi din subiect sunt ntunecate i o treime luminoas; din nou rezult o poriune armonioas, un relief puternic, accentuat prin umbra subiectului care avanseaz n cadru. Comparnd poziia L2 cu L4, se va constata c prima produce o impresie mai optimist dect a doua, care este mai sumbr. n poziia L5 dispar poriunile luminoase; avem de a face cu efectul de siluet. n unele cazuri subiectul apare nconjurat de un tiv luminos care subliniaz conturul i produce un efect grafic foarte frumos. n aer liber, la lumina soarelui, fotograful trebuie s se deplaseze n jurul subiectului pentru a gsi ambiana optim de unghiuri ntre axele LS i AS. Dac se modific i poziia vertical dintre A, L i S, se poate crea o mare varietate de direcii de iluminare care s corespund celor mai diferite cerine att tehnice, ct i estetice. Fotograful va alege dintre toate, acea ambian luminoas care va sugera n modul cel mai corespunztor atmosfera necesar.

Fotografia alb-negru
Pentru a realiza o fotografie este necesar un aparat fotografic i un material fotosensibil corespunztor. n fotografia alb-negru este condiionat de doi factori: 77

tehnica fotografiei propriu-zis i procesul de laborator negativ i pozitiv. Elementele care condiioneaz aspectul tehnic al viitoarelor imagini sunt punerea la punct a distanei cu ajutorul telemetrului i expunerea cantitii de lumin care cade pe suprafaa filmului n momentul declanrii. La alegerea filmului trebuie s inem cont de dimensiunile filmului( n funcie de formatul aparatului ), dar i de faptul c filmele fotografice alb-negru se deosebesc prin sensibilitate i sensibilizare. Filmele ortocromatice sunt impresionat aproximativ de jumtate de radiaiile spectrului vizibil( 400-550 m ). Filmele pancromatice i ortopancromatice au totui o imperfeciune: transpunerea culorilor n scara cenuie nu este riguros proporional cu curba de sensibilitate a ochiului omenesc. Aceasta se poate ameliora ns cu ajutorul unui filtru, dac nu suntem chiar noi cei care doresc schimbri de acest gen n fotografie. n fotografia alb-negru are loc o abstractizare a subiectului, datorit eliminrii culorii. Aceast trecere a culorii n nuane cenuii este exclusiv opera emulsiei fotografice. O dat declanat aparatul, s-a nregistrat pe pelicul o imagine latent. Ea nu este vizibil, pelicula neprezentnd nici un fel de modificare aparent. Totui, acolo unde razele de lumin au czut asupra bromurii de argint din emulsia filmului, s-a produs o labilizare a reelei cristaline Ag-Br, adic o rupere a reelei. Prin developare, cristalele de argint care au fost atinse de lumin vor da natere la granule de argint, adic imaginea latent invizibil devine vizibil, va apare imaginea negativ clieul alb-negru. Prelucrarea filmului este a doua etap i are o importan mare prin aceea c metoda de developare influeneaz granulaia i contrastul filmului. Producerea imaginii latente care prin developare devine clieul negativ se datoreaz aciunii unei anumite cantiti de energie luminoas asupra emulsiei fotografice. Alturi de cantitate, factorul cel mai important n procesul de formare a imaginii, trebuie reinut i calitatea luminii care impresioneaz pelicula fotosensibil n funcie de sensibilitatea acesteia. Prin urmare, energia luminoas este dozat cantitativ la declanarea aparatului, ns calitatea ei acioneaz diferit asupra emulsiilor diferit sensibilizate, chiar dac au aceeai sensibilitate. Dac n fotografia alb-negru cantitatea i calitatea luminii sunt factori relativ elastici, adic filmele au tolerane destul de largi de expunere, iar sensibilizarea lor poate fi ameliorat prin filtre, n cazul fotografierii color aceti factori sunt mai rigizi.

Principiile de baz ale fotografiei n culori

La baza procedeelor moderne de realizare a imaginilor n culori st principiul mpririi spectrului vizibil n trei culori fundamentale, crora n alctuirea filmului le corespund trei straturi fotosensibile. La descompunerea spectrului se disting dou metode. Metoda substractiv este o metod analitic: ea descompune lumina alb n diversele culori ale spectrului vizibil prin intermediul a trei filtre corespunznd celor trei culori fundamentale: purpuriu, galben i verde-albastru. Metoda aditiv este o metod de 78

sintez, ea este inversul metodei substractive. Metoda const n compunerea culorilor prin nsumarea radiaiilor.

Materialul fotosensibil color

Filmul alb-negru este alctuit n mod obinuit dintr-un suport, un strat fotosensibil i un strat antihalo plasat fie pe spatele filmului, fie ntre suport i emulsie. Baza emulsiei este halogenura de argint; prin developare se obin granulele de argintare alctuiesc desenul clieului. Construcia filmului color este diferit din dou puncte de vedere: primul, fiind necesar o imagine tripl, filmul va avea trei straturi de emulsii, i al doilea desenul clieului nu va fi alctuit din granule negre de argint ci cu ajutorul unor pigmeni colorai. Cele trei straturi sunt aezate pe un suport la fel ca i n cazul filmelor alb-negru. Stratul antihalo este i aici prezent fie pe spatele filmului, fie ntre emulsie i suport. La fabricarea filmelor color cu trei straturi exist dou principii privitoare la producerea culorii n cele trei straturi. Primul principiu se refer la faptul c pelicula cu trei straturi de emulsii va produce culoarea n stratul respectiv. Acesta este procedeul Agfacolor, ORWOcolor, Ferrania-color, Geva-color, Ektachrome etc. Al doilea principiu se refer la pelicule cu trei straturi de emulsii care nu conin substana pentru producerea culorii, dar crora li se adaug prin procesul de developare colorantul necesar fiecrui strat; acesta este procedeul Kodachrom. Procesul de prelucrare n laborator al celor dou tipuri de filme este complet diferit. Prelucrarea filmelor de tip Agfa-color este relativ simpl, developarea putnd fi realizat i de ctre amatori, nefiind necesare instalaii sau utilaje speciale. Prelucrarea filmului de tip Kodachrom este dificil, ea necesitnd instalaii speciale pentru a putea realiza condiii de lucru foarte pretenioase. Astfel de filme nu pot fi prelucrate de ctre amatori, ci numai n laboratoare speciale. Filmul ORW-color cu trei straturi este o pelicul care are capacitatea de a nregistra culorile obiectelor fotografice cu ajutorul celor trei straturi diferite. Ele sunt aplicate pe un suport transparent i flexibil. Fiecare strat este format dintr-o emulsie de gelatin coninnd o halogenur de argint. Pe lng aceasta exist n fiecare strat cte o substan care prin procesul de developare va da natere unui pigment colorat n una din cele trei culori fundamentale. Fotografia n culori permite fotografului amator s realizeze dou genuri de fotografii: diapozitive pentru proiecie i fotografii n culori pe hrtie. Pentru aceasta, industria fabric mai multe tipuri de materiale fotosensibile, i anume: filme color reversibile, utilizate la obinerea direct a diapozitivelor fr a fi necesar un proces de copiere; filme color 79

negative care dau prin developare cliee negative n culori complementare fa de obiectul de fotografiat; filme color pozitive care se folosesc pentru obinerea de diapozitive prin copierea filmelor color negative; hrtie color pe aceasta se obin prin copiere sau mrire folosind cliee color, fotografii n culori.

Filmul n culori
Filmele pentru fotografia n culori negative i reversibile, se pot clasifica dup urmtoarele criterii: format, tip, sensibilizare. Majoritatea firmelor productoare livreaz materialul fotosensibil n urmtoarele formate: film lat, planfilme i film ngust. Filmele color sunt de dou tipuri: filme negative i reversibile. Din punct de vedere al calitii, filmele color se clasific dup sensibilizarea lor i nu dup sensibilitate, deoarece majoritatea firmelor produc o singur sensibilitate pe sortiment. n majoritatea cazurilor, fabricile produc n cadrul aceluiai tip de filme negativ sau reversibil dou variante de emulsii: film pentru lumin natural i film pentru lumin artificial. Alegerea filmului de ctre fotograful amator este o operaie foarte important la fotografierea n culori, pentru ca aceasta s corespund exigenelor tehnice. Filmele pentru lumina de zi se vor folosi n cazul fotografiilor efectuate la lumina soarelui, sau la lumina corpurilor de iluminat de tip nou: fulger electronic, lmpi fluorescente, lmpi cu vapor de mercur. Filmele pentru lumin artificial se vor utiliza exclusiv la fotografii efectuate la lumin artificial produs de lmpi cu incadescen. Calitatea cea mai important a fotografiei color este evident redarea ct mai corect a culorilor. La o cercetare foarte atent a fotografiilor color, n special cnd se cer rezultate extrem de precise, se constat c fotografia color comparat cu obiectul fotografiat prezint dou deficiene: culorile nu au suficient strlucire i nu sunt totdeauna perfect naturale.

Genuri ale fotografiei n culori

Din punct de vedere coloristic, fotografia trebuie s redea culorile ct mai fidel, adic trebuie s fie corect executat. Aceast execuie corect din punct d vedere tehnic poate fi realizat n condiii de lumin extrem de diferite, ducnd la valori de culori reale, dar culori cu care totui ochiul nu este obinuit poate din cauza capacitii sale mari de acomodare. n funcie de intensitatea iluminrii i natura luminii, se pot

obine culori normale, culori stridente, culori pastelate, contraste de culori, culori terse, culori de toate nuanele. Totul este creaia luminii, iar fotograful amator trebuie s tie s foloseasc situaiile care i se ofer. Dar pentru aceasta trebuie s vad, s descopere prin prisma culorii i a condiiilor de iluminare imaginea viitoare a fotografiei n culori. Filmul cel mai utilizat de fotoamatori este cel reversibil pentru lumina de zi ( 5600K ). Mult timp s-a afirmat c fotografia color d rezultate bune numai n condiii clasice de iluminare: soare puternic i lumin din spate, cel mult lateral. Emulsiile moderne au dovedit ns c n condiii foarte variate de iluminare se obin totui rezultate foarte bune.

Observaii i sfaturi practice pentru tehnica de laborator

La filmul reversibil color diapozitivele obinute redau cu fidelitate culorile naturale dac procesul de laborator este executat cu atenie. Se recomand n special folosirea de seturi de substane originale pentru

80

prepararea soluiilor, respectarea ct mai exact a schemelor de prelucrare, efectuarea developrii numai n doza de developat cu band corex sau cu spiral transparent, splarea trebuie fcut cu grij ntre operaii pentru ndeprtarea complet a resturilor de soluii i pstrarea unei curenii riguroase a vaselor, sticlelor, termometrelor, fapt foarte important pentru a evita apariia de dominante sau pete de film. La prelucrarea filmului negativ color este important a respecta condiiile prescrise de fabrica productoare ntruct abaterile duc la denaturri de culori care pot fi greu nlturate prin filtraj. Filmele negativ color se pot developa numai cte unul n doz, indiferent de format; excepie fac filmele ORWO-color NC 16 de 35 mm, care pot fi developate simultan cte dou, aezate suport pe suport n doz, ntruct au stratul anti-halo ntre emulsie i suport. Realizarea mririlor sau copiilor pe hrtia color este mai dificil dect n procesul alb-negru, datorit necesitii efecturii filtrajului de corecie i a prelucrrii mai complicate a hrtiei. Fotografilor amatori care doresc s lucreze fotografii color pe hrtie li se recomand folosirea de seturi de substane originale, folosirea de hrtie color proaspt, n termen de garanie, prelucrarea hrtiei s fie fcut n cuve i pe rame, astfel ca s se evite orice contact al emulsiei cu mna sau cu alt corp, filtrajul de corecie s se execute raional i nu empiric i att n filtrajul substractiv ct i n cel aditiv s se foloseasc filtre originale. La filmul pozitiv trebuie mbinate recomandrile fcute n privina coreciei de culoare de la hrtia color, cu recomandrile fcute pentru prelucrarea filmelor negative. Att filmul pozitiv ct i cel negativ color se developeaz numai n doz. De asemenea, filmele pozitiv color se developeaz numai cte unul n doz, ntruct stratul anti-halo este aplicat n spatele suportului.

Defectele fotografiilor color

Defectele care apar pe filmele n culori au ca principale cauze condiii incorecte de fotografiere i de prelucrare a materialelor fotosensibile color. Defectele care apar la fotografiile pe hrtie color apar din cauza nerespectrii condiiilor de lucru prescrise n procesul negativ-pozitiv la hrtia color produce apariia de culori nenaturale. Epuizarea bilor se manifest n diferite feluri n funcie de baie. La prelucrarea hrtiei trebuie avut o deosebit grij n ceea ce privete splrile intermediare. O splare superficial duce la impurificarea soluiilor, impurificare care schimb cu ncetul compoziia bilor, pe fotografii aprnd dominante de culoare Fotografia n culori cere amatorului un mic efort n nsuirea tehnicii, un mic surplus de atenie n momentul fotografierii, puin sacrificiu de timp pentru prelucrarea materialului firete dac dorete s o fac singur i s fie sigur de rezultate optime. n schimb obine darul nepreuit al unor amintiri crora culoarea le mrete nespus farmecul i puterea de evocare. Iar acei amatori care vor s depeasc pragul fotografiei de amintiri pot gsi n jocul culorilor i n poezia nuanelor, resurse noi, inepuizabile i pline de satisfacii.

REDAREA MICARII IN FOTOGRAFIE

Ce este fotografia dinamica?
n fotografie, sportul cu aspectele lui att de variate i numeroase, a impus tot mai mult nevoia de a reda ct mai sugestiv micarea cu mijloace fotografice. Dup redarea reliefului n spaiul cu dou dimensiuni al imaginii fotografice, prin efectul de perspectiv i prin jocul de lumini i umbre; dup redarea culorii prin culoarea nsi( n fotografia color) i prin gama de semitonuri de la alb la negru( n fotografia alb-negru ), redarea micrii prin mijloace de expresie statice, alese astfel nct fotografia s rezulte ct mai veridic i mai sugestiv, constituie cea de-a treia problem fundamental a fotografiei: fotografia dinamic.

Elementele mecanice ale micrii

n cinematic un capitol din mecanic care se ocupa de studiul micrii un corp, numit mobil este socotit n micare atunci cnd distana lui la un punct de referin fix variaz n timp. Succesiunea poziiilor M1, M2,Mn ale mobilului la timpii t1, t2,tn se numete traiectorie. Variaia mai repede sau mai nceat, al distanei mobilului la punctul de plecare, numit origine, depinde de viteza cu care acesta se

81

mic pe traiectorie. Aadar, traiectoria i viteza sunt cele dou elemente care caracterizeaz micarea mobilului. Tot ele vor fi cele de care ne vom servi in redarea fotografic a micrii, care face obiectul fotografiei dinamice. n fotografie, ca i in celelalte arte plastice de altfel, a reda micarea revine la a sugera ct mai clar i mai complet, c mobilul se mic. Sugerarea este cu att mai satisfctoare cu ct face s reias mai bine cele dou elemente ce caracterizeaz micarea: traiectoria i viteza.

Concepia static
Potrivit acestei concepii destul de vechi, de altfel att traiectoria, ct mai ales mobilul, trebuiau s apar clare, nemicate, orice neclaritate era socotit o greeal, un defect al imaginii fotografice realizate. Rezultatul era o imagine eapna, ncremenit, care cerea un efort mintal deosebit pentru reintegrarea ei n realitate. Asemenea imagini se obineau cu timpi de expunere foarte scuri, de ordinul 1/300-1/1000 s i chiar 1/2500-1/3000 s n anumite cazuri, care nu erau accesibile dect aparatelor prev zute cu obturatoare speciale cu perdea, ce fceau mndria posesorilor lor. Singurele mobile cu traiectorie vertical cobortoare, cum sunt de pild corpurile aruncate n sus, fotografiate n punctul cel mai nalt al traiectoriei( apogeu ) n care viteza devine nul, erau mai uor accesibile aparatelor obinuite. Astfel sunt: o minge aruncat n sus, saltul peste un obstacol etc., n care traiectoria este sugerat clar, iar viteza mai puin, sau chiar deloc. Ceea ce sugereaz micarea n aceste cazuri este efectul gravitaional, potrivit cruia tim c un corp greu aflat n aer trebuie s cad n momentul urmtor, obligndu-ne deci s prelungim n minte traiectoria lui pn la pmnt. n ce privete viteza, singur ncordarea sritorului ne poate da o vag idee. Sunt, bineneles, i cazuri n care claritatea absolut este dorit, i chiar necesar, cum este de exemplu, n fotografia tiinific.

Concepia dinamic
Potrivit acestei concepii, neclaritatea admis voit i contient, i dozat astfel nct s nu duneze nelegerii imaginii, sugereaz cel mai bine cele dou caracteristici ale micrii. Procedeul este foarte simplu: cu ct timpul de expunere este mai lung, cu att neclaritatea este mai mare, i invers. Obinerea neclaritii necesare sugerrii micrii se realizeaz n dou feluri. Prima metod, mobil clar-fond neclarse realizeaz pstrnd constant poziia mobilului n cadru i este indicat atunci cnd ne intereseaz n mod deosebit comportarea mobilului n timpul micrii. La aparatele cu obturator cu perdea( tip Leika, Exakta, etc. ) urmrirea mobilului are un dezavantaj: dac perdeaua se deplaseaz n acelai sens cu mobilul, imaginea acestuia va fi alungit in sensul micrii, dar dac perdeaua se deplaseaz invers, imaginea mobilului va fi scurtat. A doua metod, mobil neclar-fond clar se realizeaz pstrnd aparatul ntr-o poziie fix i sugereaz cel mai bine traiectoria i viteza, permind totodat cele mai artistice realizri n fotografia dinamic.

Claritatea imaginii

82

n realitate, un subiect nu este redat clar datorit unor cauze care transpun punctele ce-l compun n cercuri difuze: difracia luminii n jurul obstacolelor, corectarea incomplet a obiectivelor, granulaia emulsiilor pozitiv i negativ, i profunzimea de cmp a obiectivelor. Limita de la care putem distinge dou astfel de puncte se numete puterea separatoare a ochiului. Ea este de 1/14 mm, deci, dac diametrul cercurilor de difuziune care reprezint punctele nu depete aceast limit, ochiul nostru va percepe dou puncte distincte. Mrind negativul, aceast limit nu mai este suficient, fiind valabil pe negativ si pe copia-contact de la distana de 25cm. Condiia de claritate ar trebui s fie 1/301/50 mm, respectiv f/1000f/2500. Toleranele de neclaritate n particular sunt: 1/30 mm pentru formatul mic, 0,1 mm pentru copii-contact dup formatele mari, f/2500 pentru formatele mari i f/1500 n medie pentru toate formatele.

ncadrarea imaginii dinamice

Cnd fotografiem de aproape, ne sunt foarte utile obiectivele fotografice cu distan focal scurt (weitwinkel = obiectiv cu unghi mare), de exemplu f = 3,5 cm, pentru formatul 24*36 mm. Formatul imaginii se orienteaz dup felul micrii: pe nalt pentru micrile ce se desfoar n nlime, i pe lat pentru micrile ce se desfoar in lungime( micarea trebuie s se desfoare dup liniile lungi ale cadrului imaginii ). Marginea cadrului spre care se ndreapt mobilul fiind ca un obstacol n calea micrii acestuia, trebuie s declanm atunci cnd mobilul intr n cadrul imaginii, astfel nct s aib naintea sa spaiu suficient pentru desfurarea traiectoriei, i anume cnd el atinge punctul cel mai apropiat al cadrului. Acest lucru, de altfel, se mai poate corectai prin decupare la mrit sau copiat. Vom folosi pe ct cu putin, punctul foarte inferior pentru traiectorii ascendente sau paralele cu linia lung a cadrului i pe cel superior pentru traiectorii descendente sau oblice, de exemplu un drum care vine oblic ctre noi, din stnga sus ctre dreapta jos a cadrului. n felul acesta se realizeaz i dirijarea traiectoriei dup liniile forte ale cadrului.

Fondul imaginii
Fondul pe care se proiecteaz micarea nu trebuie s fie lipsit de detalii cci ele constituie reperele micrii atunci cnd urmrim mobilul cu aparatul. Tocmai aceste detalii sunt acelea care dau n imagine trsturile de penel att de sugestive ( mai ales n fotografia color ) pentru viteza micrii. Mai ales n vederea obinerii acestui efect, este indicat un fond ct mai uniform ca de ex. vegetaia sau pmntul.

Perspectiva imaginii
Perspectiva poate amplifica sugestivitatea redrii micrii astfel: de jos n sus( perspectiva broatei ) amplific micarea, de aceea este indicat pentru srituri( la obstacole, de ex. ), de sus n jos scurteaz traiectoria i de aceea nu este recomandabil, i normal( la nlimea ochiului ) care este indicat pentru tot felul de micri la sol ce se desfoar n faa ochilor notri. Titlul imaginii trebuie s exprime clar felul micrii mai ales n imaginile cu neclaritate dirijat, n care desenul, neclar uneori, poate da loc la ndoieli i interpretri. Studierea prealabil a micrii, dac este posibil, ne ajut la realizarea acestor principii de ncadrare chiar din negativ, astfel nct la mrire sau copiere, s putem face cu uurin unele corecturi.

83

bineneles, acest studiu prealabil nu este posibil ntotdeauna, i atunci experiena i prezena de spirit sunt acelea care ne scot din ncurctur.

Punerea la punct
Cnd mobilul se deprteaz cu vitez mic, pe o traiectorie liniar, putem face punerea la punct. Problema ns se complic cnd viteza mobilului crete i cnd traiectoria lui este perpendicular pe axa noastr vizual, n special n cazul mobilelor cu traiectorii imprevizibile. Pentru a iei din impas, putem folosi profunzimea maxim de cmp a obiectivului, prin punerea la punct apropiat, la infinit. Mai toate obiectivele moderne au inel de profunzime de cmp care ne scutete de calcule dac procedm precum urmeaz: pe inelul de profunzime sunt gradate diafragmele, simetric fa de reperul de punere la punct. Acesta se rotete odat cu obiectivul n faa scrii distanelor care este fix i concentric cu a diafragmelor,. Punnd una din diafragme n dreptul reperului infinit de pe scara distanelor, simetrica ei ne va arta distana minim de la care avem imaginea clar. Tot n dreptul reperului de distane vom citi distana la care am pus la punct. Dac distana minim de claritate nu ne convine, repetm operaia alegnd o valoare N inferioar precedentei. Bineneles trebuie s avem grij s reglm i viteza obturatorului n funcie de diafragma aleas. n felul acesta, am folosit cmpul normal de profunzime al obiectului. Dac nu ne este suficient, atunci recurgem la punerea la punct apropiat, la infinit.

Fotografierea din vehicule n micare

n ce privete subiectele fixe, trebuie s inem seama de cteva reguli specifice situaiei n care ne aflm. Cu ajutorul ceasului cu secundar i a reperelor drumului stabilim viteza cu care mergem, n timp ce mobilul merge cu vitez constant. De asemenea trebuie s abandonm subiectele din prim plan; vom folosi punerea la punct apropiat, la infinit; trebuie s avem grij ca obturatorul cu perdea al aparatului s se deplaseze n sens invers sensului de mers pentru a nu alungi imaginile. n timpul declanrii, aparatul trebuie inut liber n mini fr ncordare. n cazul subiectelor n micare, se aplic legile de compunere ale vitezelor relative ale lui Newton.

Fotografierea micrilor foarte rapide

n natur, se desfoar i fenomene care depesc limitele noastre de percepere, datorit vitezelor mult mai mari( de exemplu, micarea electronilor ). nregistrarea fotografic a unor micri att de rapide nu mai este posibil cu mijloacele obinuite ntruct nu exist nici un obturator al crui mecanism s permit aceasta. Problema fotografiei cu frecven mare numit i fotografie ultra rapid, preocup intens lumea tehnicienilor i a oamenilor de tiin pentru c ofer un preios instrument de cercetare a unor fenomene care altfel ar rmne

84

necunoscute, pentru c depesc capacitatea de percepere a simurilor noastre. Aceast problem face obiectul unor congrese internaionale. Primul congres de acest fel s-a inut n 1952 n Statele Unite.

Fotografia stroboscopic
Mrirea frecvenei imaginilor se obine cu ajutorul dispozitivelor stroboscopice( n grecete: strobos=vrtelni i scopein=a privi ) care constau n principiu dintr-un disc cu o fereastr, ce se nvrtete n faa obiectivului unui aparat de luat vederi. Frecvena imaginilor crete cu viteza de rotaie a discului. Procedeul a fost pus la punct nc din 1882 de ctre francezul J. E. Marey, fotografia cu astfel de dispozitive lund denumirea de fotografie stroboscopic. n 1851, Talbot( Anglia ) a fcut prima fotografie stroboscopic, iar n 1890 revista Paris Photographe public articole despre analiza fotografic a micrii. n ce privete construcia stroboscoapelor, se cunosc urmtoarele: n 1837, germanul Ottomar Anschutz construiete un electroscop, pentru sinteza stroboscopic a micrii, alctuit din 24 de diapozitive stroboscopice; n 1874, astronomul Janssen a fotografiat, la 8 decembrie cu ajutorul unui dispozitiv stroboscopic trecerea planetei Venus n dreptul soarelui, obinnd imagini luate la 70s interval; n 1930 Gemershausen i Edgerton perfecioneaz sintezele stroboscopice multi-flash.

Dispozitive stroboscopice de mrire a frecvenei imaginilor

Cele mai perfecionate obturatoare cu perdea ale aparatelor clasice de fotografiat permit expuneri de 1/1000-1/2000 s, la fel ca i fulgerele electronice( flash). Timpi de expunere mai scuri de 1/1000 s i frecvene mai mari de 100 imagini/s, aparin domeniului fotografiei ultrarapide. Compensatorul optic este un dispozitiv stroboscopic modern de mrire a frecvenei imaginilor care obine o frecven de 8000 imagini/sec. pe un film de 16 mm. Un alt tip de compensator este cel cu reflexie, ce poate atinge o frecven de 500-20000 imagini/s. cel de-al treilea dispozitiv este cel cu oglind rotitoare, care la o vitez de rotaie a oglinzii de 13000 de ture/s se obin 350000 imagini/s. n dispozitivul Miller, imaginea real ce se formeaz pe suprafaa oglinzii rotitoare est

85

e trimis pe film, cu ajutorul unei serii de obiective. Aparatele bazate pe acest principiu au atins frecvene de mai multe milioane de imagini pe secund. Dispozitivul Institutului de Biomecanic al Facultii de Cultur Fizic din Berlin( R.D.G.) const ntr-un disc de metal cu fereastr ce se rotete n faa obiectivului unui aparat fotografic, cu ajutorul unui motor electric, fiind utilizat n studiul micrilor corpului, n sport i n biomecanic. Aparatul STROBOKIN( Dr. Frungel ) realizeaz performane deosebite precum scderea duratei fulgerrii, mrirea frecvenei .a. n afar de stroboscoape, se mai folosete i tehnica fotografierii n band. Aceasta, reconstituit astfel n fii succesive, continue, red, pe perioada de timp n care a fost nregistrat, toate modificrile subiectului survenite n acea perioad de timp.

Sursele de lumin
Mobilul este suficient de luminos pentru a-i nregistra singur conturul pe o bucat de film sau de hrtie fotografic sensibil, fixate pe periferia unei tobe ce se rotete cu vitez mare. Dar dac mobilul este neluminos,trebuie iluminat cu surse de lumin puternice, de durat foarte scurt. Pentru aceasta se folosesc scnteile electrice produse de descrcarea unei butelii de Leyda, sau a unui condensator electric de mare capacitate care are o durat extrem de scurt mai puin de o milionime de secund permind deci expuneri foarte scurte. Aceast tehnic se numete fotografia cu ajutorul scnteilor.

Obturatoarele
n prezent se cunosc dou tipuri de obturatoare: obturatoare electrice i electronice. Obturatoarele electrice se bazeaz pe polarizarea luminii, obinut prin trecerea luminii naturale printr-un polarizor. ntre dou polarizoare cu axele ncruciate se produc dou fenomene la trecerea luminii: electrooptic( Kerr ) i magnetooptic( Faraday ). Primul obturator are o durat de iluminare de cteva microsecunde, iar cel de-al doilea de cteva nanosecunde. Obturatoarele electronice se bazeaz pe fotoemisie, avnd loc n anumite metale supuse n vid unui cmp electric.

86

Fotografia balistic

Prin fotografie balistic se nelege fotografierea oricrui mobil n micare extrem de rapid. Termenul balistic aplicat la fotografie se refer mai ales la nregistrarea imaginii proiectilelor mici (gloanele de exemplu) n micarea lor pe traiectorie. Stroboscoapele electronice pentru scopuri tiinifice sunt folosite de laboratoarele de cercetri, cost foarte mult i sunt foarte complicate, au precizie maxim i servesc n primul rnd pentru analiza micrii. Ele pot emite fulgere att la intervale lungi, precum i ntr-o succesiune foarte rapid. Putere lor luminoas este foarte redus i de aceea se folosesc la o distan de civa decimetri, respectiv centimetri de subiect, cu o pelicul ultra-rapid. Pentru scopuri fotografice i cinematografice o gam de frecvene de 2-18 fulgerri/s este pe deplin suficient pentru redarea micrii umane i a micrilor obiectelor de uz curent. Frecvenele de 4-8 fulgerri/s dau rezultatele cele mai bune. Durata fulgerelor unor astfel de lmpi este de1/5000-1/6000s. Aadar, ele nu sunt pentru amatori. Lucrarea Stroboscopul de atelier semnaleaz apariia de curnd a unui stroboscop de atelier, datorat directorului Zanardo, al firmei Photo-Electronica din Verona. plecnd de la flash-ul cu arco-xenon cu lumin continu, al susnumitei firme, s-a adugat n serie un alimentator care-l face s acioneze cu intermitene de 2,3,4-12 fulgerri/s i pentru un numr nelimitat de secunde, putnd fi folosit n atelierul fotografic.

Tehnica imaginii stroboscopice

Prima etap n parcurgerea nregistrrii stroboscopice corecte a micrii unui subiect este iluminarea subiectului. n sinteza stroboscopic multi-flash, prile n micare ale subiectului vor fi iluminate de mai multe ori, dar de fiecare dat pe alt loc, n timp ce prile fixe vor fi iluminate de mai multe ori, ns pe acelai loc n imagine. Dup numeroase experiene, s-a ajuns la o putere variabil de 40-70 jouli, corespunznd unui numr ghid de 30 al flash-ului, pentru o pelicul color de 19 grade DIN (64 grade ASA). Fondul imaginii trebuie s rmn negru, lucru greu de obinut; zece lmpi flash pot transforma n cenuiu deschis cartonul sau zidul cel mai negru, dac nu s-a inut seama de distana lui 87

pn la flash. Pe baza numrului NG se calculeaz diagrama critic, necesar pentru a reda n mod corect fondul, innd seama de numrul de lmpi folosit s nu duc la o expunere corespunztoare la dou diagrame n plus. Pentru aceasta, flash-ul trebuie aezat sub un unghi de 30-45 de grade cu planul n care se va mica subiectul. Frecvena imaginilor este bazat pe anumii factori, precum micarea subiectului, numrul de fulgerri ale lmpii i durata de fulgerare. Distana ce separ o prezen de alta este independent de dimensiunile cmpului imaginii, dar depinde de viteza subiectului, sau de frecvena iluminrilor ori de ambele. Pentru a obine imagini cu adevrat stroboscopice, trebuie ca micarea subiectului s fie ritmic, periodic, sau cel puin regulat. Din punct de vedere al ritmului micrii, este posibil ca numai o parte a subiectului s fie n micare, punndu-se la punct mai clar i iluminndu-se mai bine prile mobile i lsndu-se mai difuze i mai obscure prile imobile. De asemenea, numai o parte a subiectului poate avea o micare ritmic, iar restul una dezordonat. n acest caz, va rezulta ca armonioas numai partea n micare ritmic, cealalt rmnnd confuz.. Nu n ultimul rnd, perioada micrii subiectului poate s nu coincid cu perioada de funcionare a stroboscopului.

Aplicaii practice ale fotografiei dinamice

n afar de scopuri tiinifice, fotografia dinamic( inclusiv cea stroboscopic ) are i aplicaii practice ca de exemplu crearea de imagini sugestive de prezentare sau de recomandare a unor produse industriale( fotografia de reclam ). O astfel de fotografie trebuie

s exprime n primul rnd adevrul, n sensul gestului fcut pn la capt, pentru a fi convingtoare. Micarea trebuie redat n totalitatea ei., i trebuie reinut n imagine momentul optim, caracteristic pentru ceea ce vrem s sugerm; contrar, imaginea d impresia de fals i insatisfacia resimit se rsfrnge asupra produsului. De aceea declanarea trebuie s aib loc la momentul optim; fcnd-o prea devreme, imaginea va da impresia de fals.

INCADRAREA SI PUNEREA LA PUNCT A IMAGINII

In fotografia de aproape ncadrarea si punerea la punct trebuie fcuta cu multa atenie. Obiectele mici impun ncadrri foarte stricte, deoarece ulterior in procesul pozitiv, prin decupaj, eliminarea zonelor fr importana se face foarte greu, subiectul ocupnd aproape tot formatul imaginii. Perspectiva imaginii prezint un deosebit interes pentru compoziie. Numeroasele posibiliti care exista aproape ntotdeauna in fotografierile de aproape din punct de vedere al alegerii unghiului de ncadrare, iluminrii si aezrii obiectului, pot fi folosite cu succes pentru a da imaginii o senzaie de relief si armonie. Din acest punct de vedere este interesant de tiut ca o perspectiva geometrica corecta, obinut cu un obiectiv cu distanta focala mare, nu este totdeauna satisfctoare. In numeroase cazuri este convenabil chiar sa se renune la o perspectiva rigida datorata poziiei perpendiculare a axului optic pe planul subiectului, printr-o modificare a unghiului de fotografiere. In unele situaii se poate chiar descentra obiectul meninnd insa paralelismul intre planul imaginii si planul obiectului.

88

Trebuie sa se retina ca o corecie a perspectivei nu se poate obine dect in detrimentul de profunzimii de cmp si invers, o profunzime de cmp nu poate fi obinuta dect cu preul unei perspective mai puin satisfctoare. Dup ce s-a obinut o buna perspectiva a imaginii, profunzimea necesara si s-a ales un obiectiv cu distanta focala adecvata, se va proceda la ncadrarea propriu-zisa, respectnd regulile compoziiei si bineneles gustul propriu. Apoi se vor controla distribuirea luminii pe toata imaginea si punerea la punct pe geamul mat al aparatului de fotografiat. Contrar unei preri greite, controlul imaginii pe geamul mat obinuit nu este cel mai eficace mijloc de punere la punct, deoarece orict de fin ar fi, din cauza granulaiei sale determina totdeauna fenomene de difuzie care mpiedica o delimitare buna a celor mai fine detalii ale imaginii. In consecina, este de preferat sa se nlocuiasc geamul mat obinuit cu unul de construcie speciala. Dintre cele mai bune, sunt indicate lentilele cu micropuncte si inele Fressnel sau cele care au in centrul lor o zona clara. Daca nu se dispune de nici unul din aceste dispozitive, se poate folosi un geam mat obinuit, cruia, in zona centrala, i se elimina efectul de mtuire prin aplicarea cu o pipeta a unei picturi de balsam de Canada. Imaginea de pe geamul mat in situaia scrilor mari de redare trebuie privita printr-o lupa care sa mreasc zona centrala si sa permit o mai buna punere la punct. Lupele cu care sunt dotate toate aparatele reflex cu vizor rabatabil, nu au o mare eficacitate si atunci in locul lor trebuie sa se foloseasc dispozitive speciale de mrire a imaginii. Punerea la punct la scrile de redare mari (6:1) nu se mai face din obiectiv, ci prin deplasarea aparatului fata de subiect, sau a acestuia fata de aparat. In aceste situaii aparatul este fixat pe un stativ special care nltura posibilitatea trepidaiilor si menine aparatul intr-o poziie fixa fata de subiect. Virola obiectivului trebuie sa fie reglata pentru infinit, poziie care apropie lentilele intre ele si confer obiectivului calitile maxime din punct de vedere al coreciilor aplicate. Punerea la punct trebuie fcuta asupra unor contururi distincte si bine iluminate, folosindu-se in special accentele de lumina si liniile de demarcaie dintre suprafeele cu tonaliti diferite. Cu cat subiectul este mai apropiat de aparat, cu att grija pentru acoperirea lui cu zona de claritate a profunzimii trebuie sa fie mai mare. La macrofotografiei, profunzimea este o problema dificila atunci cnd subiectul prezint o

89

oarecare adncime. In aceste situaii, planul de punere la punct se potrivete la nceputul treimii a doua a subiectului. Punerea la punct definitiva, atunci cnd este posibila datorita slabei iluminri a imaginii, trebuie fcuta cu aceeai diafragma care se va folosi la fotografiere. In acest sens este bine sa se tie ca la variaia deschiderii diafragmei are loc o uoara modificare a distantei focale intre limite, care de multe ori sunt nefavorabile scrilor mari de redare.

PROFUNZIMEA
Principala problema care se pune in fotografia de la mica distanta si mai ales in macrofotografie este profunzimea, deoarece valorile ei foarte mici rezultate din creterea tirajului sunt un obstacol greu de trecut in cazul raporturilor maxime de mrire. Practic, profunzimea de cmp este evaluata prin observaii directe asupra imaginii, ea caracteriznd intervalul de distanta in care toate obiectele sunt redate clar, pentru o anumita punere la punct a obiectivului. Cu alte cuvinte, cu cat intervalul in care obiectele sunt redate clar este mai mare, cu att profunzimea este mai mare. Ceea ce este interesant si demn de reinut la profunzime, este faptul ca fata de planul de punere la punct, ea se manifesta in mod inegal, fiind mai mare in spatele lui si mai mica in fata. Aceasta ntindere inegala a profunzimii are ca principala aciune in cazul fotografierii unor subiecte cu adncime, potrivirea claritii intr-un plan situat la nceputul treimii a doua a subiectului. Printr-o diafragmare corespunztoare, extinderea claritii asupra primului plan se face concomitent cu mrirea ei pentru planurile posterioare. Cu toate acestea, profunzimea nu este condiionata numai de diafragma utilizata, ci si de ali factori, printre care: - distanta focala a obiectivului; cu cat este mai mica, cu att profunzimea este mai mare si invers, profunzimea este mai mica la obiectivele cu distanta focala mare; - punerea la punct a obiectivului pentru o anumita distanta: reglarea obiectivului pentru distante mari de fotografiere favorizeaz redarea subiectului intr-un interval de claritate mai mare; cu cat aceasta distanta de punere la punct este mai apropiate de aparat, cu att profunzimea va fi mai mica;

1. Calcularea
La calcularea profunzimii trebuie sa se tina cont ca diametrul cercului de difuzie variaz in funcie de mrirea la care va fi supus negativul. Acest diametru este de 1/10 mm pentru negativele destinate tirajului prin contact si scade pana la 1/50 mm in cazul negativelor supuse la mriri extreme. Profunzimea poate fi calculata cu ajutorul formulelor urmtoare: p1 = a/(1+nd(a-f)/f) si p2= a/(1-nd(a-f)/f in care: a este distanta frontala; d diametrul cercului de difuzie; n luminozitatea obiectivului; f distanta focala a sistemului optic; p1 distanta dintre planul optic si limita anterioara a cmpului clar; p2 distanta dintre planul optic si limita posterioara a cmpului clar;

90

Profunzimea scade foarte mult la creterea raporturilor de mrire. Pentru acest lucru macrofotografiile care depesc raportul de mrire 3:1 trebuie sa prezinte o grosime foarte mica, sub 1 mm, deoarece, orict s-ar diafragma de puternic, profunzimea nu mai creste. Trebuie sa se tina seama ca la obiectivele normale puterea de rezoluie cea mai mare se obine nchiznd deschiderea maxima a diafragmei cu 2-3 valori. Obiectivele speciale, cele microfotografice si apocromatice pentru reproducere, prezint puterea cea mai mare de separaie la diafragme foarte apropiate de deschidere maxima. Micornd deschiderea diafragmei peste aceste valori care dau randamentul maxim de redare, claritatea imaginii scade datorita fenomenului de difracie. In aceasta privina insa nu este posibila stabilirea unor reguli generale asupra limitelor impuse de diafragmrii de fenomenul de difracie. Cu toate acestea, se poate prentmpina acest neajuns daca se tine seama ca aceste limite sunt influenate de o serie de factori, cum ar fi: mrirea la care va fi supus negativul, dimensiunile si detaliile subiectului, puterea de separare a emulsiei folosite, distanta focala, tipul obiectivului, tirajul etc. Pentru aceste motive, controlul fenomenului trebuie fcut separat pentru fiecare caz in parte.

2. Mrirea profunzimii fr diafragmare

In situaiile cnd profunzimea nu mai poate fi mrit prin diafragmare datorita apariiei fenomenului de difracie, creterea profunzimii se poate totui obine cu ajutorul aparatelor fotografice de construcie speciala care permit nclinarea planului de punere la punct si cel al obiectivului fata da axa optica. Modificarea paralelismului dintre planuri are ca urmare o cretere inegala a extensiei, fiind mai mare pentru punctele apropiate ale subiectului si mai mica pentru cele ndeprtate. Planul de punere la punct nemaifiind perpendicular pe axa optica se confunda cu planul in care sunt elementele principale ale obiectivului, redndu-le astfel clar. Toate operaiile de punere la punct se fac sub control cu ajutorul geamului mat. O data cu creterea profunzimii, ca rezultat direct, scade timpul de expunere datorita nediafragmrii. Daca si in aceasta situaie profunzimea este in suficienta, se va diafragma obiectivul pana la obinerea claritii dorite. In concluzie, mrirea profunzimii necesara scrilor mari de mrire, nu trebuie mpinsa peste limita la care ncepe sa se manifeste fenomenul difraciei. Daca totui profunzimea este prea mica, trebuie sa se recurg la aparate speciale de atelier cu posibilitatea nclinrii planului optic si cel al punerii la punct. Cuplarea avantajelor acestor aparate, cu acelea ale obiectivelor microfotografice, asigura redarea in cele mai bune condiii a subiectelor supuse scrilor mari de redare.

PELICULA
Dei de multe ori se poate aborda acest gen de subiecte cu pelicul de sensibilitate medie (21-220 DIN) , experiena celor care lucreaz mai mult la lumina existent a dovedit c este mai nelept s se ncarce de la nceput aparatul cu pelicul de cea mai mare sensibilitate. Pe de o parte, se ctig un plus de diafragm sau de expunere, pe de alt parte, aceste filme avnd o gradaie mult mai puin contrastant, pot face fa marilor contraste care se ntlnesc cele mai multe cazuri. Avnd aparatul ncrcat cu film de mare sensibilitate, fotograful poate lucra mai liber, nefiind stnjenit de o reglare micronic a claritii sau nefiind limitat numai la anumite unghiuri obligatorii de

91

lumin sau la micri n cadru de o anumit vitez. Aceast libertate de micare se rsfrnge ntotdeauna n mod favorabil asupra calitii artistice a imaginii. Nu toate filmele posed n aceeai msur o rezerv de sensibilitate care s permit calcularea expunerilor la un numr mai mare de grade DIN. De aceea trebuie ca ele s fie controlate i din acest punct de vedere. Se vor face teste cu diferite tipuri de filme, controlndu-se cu precizie rezerva de sensibilitate la diverse surse de lumin: lumin de zi, lumin de becuri incandescente, lumin de neon, care este astzi foarte rspndit la iluminarea strzilor, a vitrinelor i localurilor publice.

DEVELOPAREA
Fotografiind n condiii dificile, de multe ori nu lipsite de surprize, fotograful trebuie s fie pregtit la developare, pentru orice. Developarea cronometrat este adesea exclus. Se va folosi de preferin metoda developrii controlate la filtrul verde nchis. Pe lng revelatorul obinuit, fotograful va ine la ndemn i un revelator de hrtie i, dac este pesimist i un revelator puternic alcalin, coninnd sod caustic (dei de acesta din urm nu va avea nevoie dect n cazuri de mari erori de expunere). Dac se tie c filmul a fost subexpus, este bine ca de la nceput s se porneasc developarea cu revelator la o temperatur mai ridicat: 22-230C.Astfel se scurteaz n mod substanial timpul de developare. Din cauza timpilor de developare adesea foarte lungi, filmul se va developa numai n tanc pentru a nu-l supune oxidrii prin contactul cu aerul, sau voalrii. Pe tot parcursul developrii se va alterna agitarea filmului cu repaosul, cam n ritmul de 15 secunde de agitare la fiecare minut. Se va ncepe developarea cu revelatorul D23. Dup 8-10 min. Se va face primul control. Dac revelatorul a nceput s acioneze, se continu developarea n acelai revelator, fcndu-se controale periodice pn cnd filmul este gata developat. Imaginea latent de pe film devine vizibil prin procesul numit developare aplicaia unor anumite

soluii chimice prin care transform filmul ntr-un negativ. Procesul prin care negativul este folosit pentru a crea o imagine pozitiv se numete printare; imaginea se numete tipografie. Filmul este developat prin tratarea lui cu o soluie chimic alcalin reductoare, numit soluie de developat sau developator. Aceast soluie reactiveaz procesul nceput prin aciunea luminii cnd filmul este expus. Efectul este de a continua reducerea cristalelor de argint haloide n care argintul metalic s-a format deja, astfel nct particulele mari de argint s se formeze n jurul particulelor minuscule care realizeaz imaginea latent. n timp ce particulele mari de argint ncep s se formeze, o imagine vizibil devine aparent pe film. Grosimea i densitatea argintului depozitate n fiecare poriune depind de cantitatea de lumin primit de poriune n timpul expunerii. Pentru a opri aciunea developatorului, filmul este introdus ntr-o soluie acid slab care neutralizeaz developatorul alcalin. Dup cltire, imaginea negativ este fixat: reziduurile cristalelor de argint haloide sunt ndeprtate, iar particulele de argint metalic sunt stabilizate. Soluia chimic folosit pentru fixare este de obicei trisulfat de sodiu, dar pot fi folosite i trisulfatul de amoniu sau de potasiu. Aceast soluie antifixare este folosit ulterior pentru a elimina orice urm de fixare de pe film. Filmul trebuie splat n ap cnd reziduurile de fixare tind s distrug negativele n timp. n final,

92

introducerea filmului procesat ntr-o soluie de splare ajut la o uscare uniform i previne formarea petelor de ap i a dungilor. Printarea este realizat prin oricare din aceste dou metode: contact sau proiectare. Metoda prin contact este folosit cnd tipografiile sunt de exact aceleai dimensiuni ca negativul sunt dorite. Ele sunt fcute prin punerea prii emulsive a negativului n contact cu materialul printat i expunndu-le pe cele dou mpreun sub o surs de lumin. n printarea prin proiectare, negativul este prima dat plasat ntr-un tip de proiector pentru mrire. Lumina din el trece din negativ printr-o lentil care proiecteaz o imagine mrit sau redus a negativului pe materialul printat sensibilizat. Procesul permite fotografului s reduc sau s creasc cantitatea de lumin care cade pe anumite poriuni de pe materialul printat. Cunoscut ca un truc sau ca o ardere, aceste tehnici redau tipografia final mai luminoas sau mai ntunecat n poriuni selectate. Materialul printat folosit n proces este un tip de hrtie de fotografie similar n compoziie cu cea folosit pentru developarea filmului., dar mult mai puin sensibil la lumin. Dup ce a fost expus, tipografia este developat i fixat printr-un proces foarte asemntor cu cel folosit pentru developarea filmului. n tipografia terminat, poriunile expuse la cea mai mare parte din lumin sunt reproduse ca tonuri nchise, poriunile reproduse ca blocate de lumin de negativ sunt reproduse ca tonuri deschise, iar poriunile expuse la cantiti moderate de lumin sunt reproduse ca tonuri intermediare. Tipografiile color i negativele color sunt fcute fie prin metoda proieciei, fie prin metoda prin contact. Tipografiile din transparente color pot fi realizate direct prin proiecie folosind procesul Cibachrome sau Type R, precum R-3 de la Kodak sau Type 34 de la Fuji. Alternativ, transparentele color pot fi printate prin realizarea unui negativ intermediar, sau internegativ, care poate fi apoi printat prin contact sau proiecie. Un al treilea proces de printare color, numit transfer de culoare, este considerat mai complex, i este folosit n general pentru munc profesional. Transparentele color pozitive i negativele color sunt printate pe hrtie cu emulsii multistratificate care conin ageni de formare a culorii. Exemple ar putea fi procesul Fujichrome Type 34 i Kodak Ektachrome, care sunt folosite pentru printare de pe transparente color; i Ektacolour, Fujicolour i Agfacolour CN Type A, care sunt folosite pentru printare de pe negative. Aceste hrtii sunt developate n soluii de formare a culorii fr proces reversibil. Cnd sunt realizate astfel de tipografii color, erorile n expunere sunt minimalizate prin varierea timpului de expunere al tipografiilor. Echilibrul color este controlat prin filtre ajustabile n captul dispozitivului de mrire, ntre sursa de lumin i negativ.

n procesul de transfer al culorii pentru a realiza tipografii color, un negativ de separare este pregtit pentru una din aceste trei culori: rou, verde, i albastru. Aceste negative de separare color sunt fie produse direct de la subiect ntr-un aparat de unic folosin, acum o tehnic relativ demodat, sau sunt produse indirect de pe transparentul color. Negativele sunt folosite ulterior pentru a produce imagini pozitive n relief pe o coal de gelatin cunoscut ca matrice. Sunt produse trei matrice pozitive; una este introdus n vopsea galben, alta n fucsin i cea de-a treia n cian. Dup absorbire, fiecare matrice este printat printrun evalet special care asigur alinierea precis, sau ncadrarea, pentru a forma o imagine color complet.

93

TRUCAJE I EFECTE SPECIFICE IMAGINII COLOR

Orice trucaj obinut pe materiale fotosensibile alb-negru poate fi realizat i pe materiale color. Culoarea mbuntete expresivitatea efectelor, aduce un plus de valoare. Unele trucaje ns constau din efecte de distorsionare cromatic i nu pot fi sesizate dect prin culoare, fiind specifice imaginii color. Aceste trucaje se obin de obicei pe materiale fotosensibile color speciale. Unele ns pot fi obinute chiar pe materiale fotografice alb-negru prin tratamente speciale ca virarea sau decolorarea cromogen.

Fotografierea succesiv cu schimbarea filtrelor de culoare

Procedeul const n fotografierea multipl a subiectului la diverse intervale de timp, cu diferite filtre colorate. Imaginile obinute prin acest procedeu se caracterizeaz printr-un puternic dezechilibru cromatic ntre culorile obiectelor n micare i a celor statice. Datorit acestei maniere de 94

expunere, obiectele n micare sunt surprinse n diverse locuri i de fiecare dat n alt culoare, n timp ce obiectele statice se impresioneaz aditiv n acelai loc al peliculei. Procedeul poate fi realizat pe orice tip de pelicul color i cu orice fel de filtre colorate. Pentru a crea totui un oc ct mai puternic, trebuie s folosim filtre cu benzi de transmisie ct mai strict i mai deosebit. De asemenea, trebuie aleas o compoziie convenabil n care elementul mobil s aib un rol principal n cadru i o strlucire relativ mai puternic. Momentul declanrii expunerii trebuie s coincid cu momentul culminant al modificrii situaiei din cadru, el trebuie s fie anticipat de fotograf. Un caz particular al acestui procedeu poate fi considerat i strobofotografia color.

Strobofotografia color
Procesul urmrete descompunerea micrii subiectului n mai multe faze distincte i nregistrarea lor n diverse tente de culoare, pe aceeai fotogram a negativului. Strobofotografia color permite realizarea unor efecte foarte interesante. Din pcate, foarte muli fotografi, preocupai de soluionarea problemelor tehnice complexe care le ridic acest procedeu, cad n greeala de a trata descompunerea micrii strict tehnic, lsndu-se furai de performanele tehnice de a putea opri cea mai rapid micare. Se uit c tocmai pstrarea senzaiei de dinamism i de continuitate a micrii aduce un plus de expresivitate. Fotografia stroboscopic reclam, n general, rezolvarea unor probleme tehnice foarte complexe ca fond, ca frecven a expunerilor, ca sisteme de obturare i ca eliminare a subiectului. Strobofotografia color ca procedeu de trucare complic i mai mult lucrurile, deoarece ea i propune s evidenieze fiecare moment al micrii n alt culoare.

Convertirea imaginilor alb-negru n imagini cu culori convenionale

Convertirea imaginilor alb-negru n imagini cu culori convenionale poate fi realizat n mai multe ci. Exist patru procedee tehnice distincte, pe baza crora se pot realiza cele mai variate i interesante variante de trucaje color. Alturi de procedeul clasic de separare i transpunere a tonurilor de gri pe materiale fotosensibile color, se mai descriu dou procedee originale,,reprezentnd contribuii romneti la mbogirea mijloacelor de creaie n arta fotografic: Deflectografia, procedeu realizat de ing. Coloman Ondrejcsik i procedeul Color DM, realizat de ing. Dumitru Morozan.

Inversarea culorilor
Folosind un procedeu de contratipare cu separaii de culoare a imaginilor color se pot modifica culorile originale dup dorin, chiar fr a introduce n tonalitile de gri ale imaginii vreo dominant de culoare. Dup imaginea original color se extrag trei selecii de culoare cu ajutorul a trei filtre stricte de culoare respectiv indigo, verde, rou pe un material special pancromatic alb-negru.

Efecte cromatice realizate pe materiale fotografice alb-negru

Cu ajutorul unor tratamente speciale de prelucrare ca virri sau developri cromogene se pot obine diverse efecte mono i chiar policrome pe materiale fotografice alb-negru obinuite.

95