Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
ISSN 1811-2668
secolul XV (De prospectiva pingendi, 1480): ,,n primul rnd este ochiul care vede; urmeaz apoi obiectul
vzut, iar n al treilea rnd distana ntre unul i altul [apud 33, p.349]. n viziunea lui Leon Battista Alberti,
o alt personalitate notorie din Renatere, cunoscut ndeosebi prin tratatul su De pictura, 1435, valorificarea
acestui ,,triunghi transform tabloul pictat ntr-o ,,fereastr deschis spre o lume ce urmeaz a fi desluit:
,,Descriu un dreptunghi ct de mare vreau i mi-l nchipui a fi o fereastr deschis prin care s privesc tot
ceea ce are s fie pictat acolo [apud 32, p.140]. Cu siguran, cum remarc Erwin Panofsky, ,,a compara o
pictur cu o fereastr nseamn a-i atribui sau a-i pretinde artistului o apropiere vizual direct de realitate
[32, p.140]. n contextul dat se impune meniunea c aceast asociere a perspectivei (picturale) cu o fereastr
deschis, la care Erwin Panofsky subscrie fr rezerve, se regsete i la autorii preocupai de perspectiva narativ, n literatur i n film (Henry James, Manfred Jahn, Monica Fludernik .a.).
La nceputul secolului XX, n legtur cu modernizarea radical iniiat de avangarditi, concepia perspectivei n artele vizuale suport mutaii considerabile. Experimentele modernilor, n special ale cubitilor,
demonstreaz c vechea ei accepie tehnic ca geometrie liniar i pierde acum coerena n virtutea faptului
c linearitatea e pur i simplu spulberat n cazurile cnd se aplic o viziune inovatoare asupra spaiului. Se
tie c, optnd programatic pentru ,,o reformulare a categoriilor picturii [10, p.81], cubismul, dup 1909, n
perioada a doua de dezvoltare a sa, analitic, renun la tradiia prezentrii mimetice a formelor i planurilor,
fragmentndu-le i dislocndu-le astfel, nct obiectul e surprins din perspective simultane, iar dup 1913, n
perioada a treia, sintetic, obiectul, recompus ntr-o manier foarte liber, este ,,dezlegat definitiv de perspectiv [10, p.82].
Analiznd metamorfozele conceptului de perspectiv n epoca modern ntr-un studiu de rezonan (Die
Perspektive als ,,Symbolische Form, 1924-1925), Erwin Panofsky apreciaz c, deoarece n noul context
estetic tridimensionalitatea nceteaz s mai fie un canon obligatoriu, nelegerea perspectivei ca simplu
instrument tehnic al tridimensionalitii nu mai este operant. Cu adevrat operant rmne doar tratarea
categoriei respective ca ,,form simbolic, ca ,,fenomen stilistic [9, p.302], ceea ce presupune anularea
distanei tranante, respectate riguros de-a lungul secolelor, ntre aspectul ei tehnic i cel ,,poetic/,,stilistic,
primul fiind vzut acum ntr-o unitate indisolubil cu secundul, drept suport al acestuia din urm.
Aceast idee, de o valoare incontestabil, este susinut i de istoricul i criticul de arte francez Pierre
Francastel n lucrrile sale de antropologie a spaiului ,,figurativ n Renatere [18,19]. El urmrete atent
raporturile perspectivei, sub ambele ei aspecte, tehnic i stilistic/poetic, cu imaginea, imaginarul i cmpul
figurativ. Potrivit observaiilor lui, ,,ordinea vizual, un important aspect tehnic al perspectivei n Quattrocento,
ntemeiaz ,,ordinea combinatorie a imaginarului [19, p.34-38, 108, 109], esenial pentru devenirea imaginii
i a cmpului figurativ din care face parte ea. La rndul lor, imaginea i cmpul n care aceasta i afirm
existena, beneficiind de un atare suport tehnic, se transform ntr-un fel de ,,releu [19, p.35], care comand
i reglementeaz schimbul de fore i energii cumulate la toate nivelurile operei. E clar c, graie acestei dialectici, perspectiva, ntr-o realizare autentic, funcioneaz n chip legitim i necesar nu doar tehnic, ci, concomitent, i ,,poetic/,,stilistic, sau, n termenii lui Erwin Panofsky, ca ,,form simbolic.
Paradoxal, dar regndirea i reconsiderarea n secolul XX a raportului dintre cele dou aspecte ale perspectivei n artele vizuale nu a condus, cum era de ateptat, la o mai bun fundamentare tiinific a nelegerii ei.
Dimpotriv, ncearc s argumenteze unii exegei, armatura teoretizrilor acestei noiuni denot fisuri evidente.
Istoricul de arte James Elkins, examinnd cum au fost rescrise la etapa contemporan ideile despre perspectiv de ctre importani istorici i critici de art, esteticieni, filosofi, psihanaliti i psihologi (Erwin Panofsky,
Ernst Hans Gombrich, Hubert Damisch, Martin Jay, Paul Ricoeur, Jacques Lacan i Maurice Merleau-Ponty),
semnaleaz c expansiunea celui mai ,,puternic concept (,,powerful concept) [13, p.xi], conform cruia
perspectiva e ,,form simbolic, fapt de ,,limbaj expresiv [13, p.17], a ncurajat tratarea ei ca metafor ,,a
subiectivitii (,,for subjectivity), ceea ce a declanat un adevrat ,,vrtej/ ,,vlmag (,,maelstrom) al
interpretrilor, ntr-o manier liber, de o rigoare tiinific ndoielnic. Astfel se explic, crede cercettorul,
c, dei la etapa contemporan perspectiva exist ca idee pe deplin coerent, totui nici una dintre disciplinele care o abordeaz nu ofer o concepie acceptabil a ei.
Dac raportm n mod expres aceast observaie a lui James Elkins la studiul literaturii, unde preocuprile
pentru perspectiv, iniial n creaiile narative, devin sistematice abia n secolul XX, trebuie s recunoatem
c el are perfect dreptate. Cum se va vedea n cele ce urmeaz, cu toate c n domeniul respectiv, al
naratologiei, mai mult dect n oricare altul, prolifereaz teoriile categoriei luate n dezbatere, acestea totui
117
ISSN 1811-2668
ns, reflectorul, pentru a-i dezvlui adevratul potenial artistic, trebuie s fie dotat cu o optic personalizat, s aib o via luntric bogat i interesant, ntr-un cuvnt, s fie o individualitate remarcabil, cum e
Strether din Ambasadorii, i nu una ,,jalnic, noteaz el ironic, cum e doamna Bovary a lui Flaubert. n sfrit,
n economia textului, reflectorul, pentru a-i proba eficiena, urmeaz s ndeplineasc i cteva cerine tehnice: s identifice, spre deosebire de ,,ficel, o contiin pe ,,talerul creia e plasat ,,miezul subiectului [26,
p.14]; s reprezinte ,,o minte ascuit, susceptibil de a se identifica cu ,,cea mai fin lefuit dintre oglinzile
posibile [25, p.70]; s se manifeste, nainte de toate graie relaiilor sale cu sine nsui i cu ceilali actori,
drept o important ,,pies de joc n showing.
Dei expuse fragmentar i nesistematizat, ideile lui Henry James despre narator, reflector, punct de
vedere, ficiune au avut o puternic rezonan n epoc, impulsionnd dezvoltarea uneia dintre cele mai
reprezentative direcii de cercetare naratologic din lume, cea anglo-american (zis i anglo-saxon).
Revendicndu-se de la James, autori cunoscui, precum Joseph Warren Beach (The Metod of Henry James,
1918; The Twentieth-Century Novel. Studies in Technique, 1932) i Percy Lubbock (The Craft of Fiction,
1921), realizeaz primele studii naratologice de amploare, n care accentul e pus pe problema ,,metodei
(modurilor) narative, a punctului de vedere n ficiunea romanesc.
n substaniala sa monografie The Craft of Fiction Percy Lubbock, pornind de la tatonrile i intuiiile lui
Henry James, reuete s schieze o tipologie narativ ,,inductiv, adic care se desprinde indirect din analizele de text. n baza lecturii analitice a unui ir de romane, printre autorii crora se numr Tolstoi, Flaubert,
Thackeray, Dickens, Balzac i Meredith, el stabilete ,,prin inducie [29, p.129] patru ,,metode (tipuri, forme,
moduri) narative: ,,Survolul panoramic, ,,Naratorul dramatizat, ,,Spiritul dramatizat i ,,Drama pur [29,
p.130-138]. Atare etichetri, care, se poate observa lesne, se refer la noiuni i aspecte diferite, vdesc eterogenitatea criteriilor aplicate la disocierea tipologic. n principal, sunt combinate criterii ce in de dou paradigme distincte: pe de o parte, cea a instanei narative (cine vorbete, la ce persoan; se mizeaz pe a spune
(telling) sau pe a arta (showing); se face uz de ,,pictural, adic de o ,,imagine pictural, o reflectare a evenimentelor n oglinda contiinei receptive a cuiva, fie a naratorului fie a actorului [30, p.69], sau de ,,dramatic,
adic de prezentarea aciunilor ca la teatru) i, pe de alt parte, cea a instanei ,,observatorului postat la
,,ferestrele ficiunii (cine vede, perspectiva asupra celor povestite).
Modul narativ ,,panoramic (,,panoramic survey) corespunde n linii mari tipului heterodiegetic auctorial
al lui Jaap Lintvelt, caracterizndu-se prin faptul c un narator impersonal, omniscient i omniprezent, situat
n afara diegezei, prezint evenimentele i personajele ntr-o manier ,,pictural, ceea ce nseamn c le
actualizeaz prin prisma contiinei sale ,,demiurgice i i impune asupra lor propria perspectiv, absolut
i nelimitat, att din exterior, ct i din interior. O asemenea perspectiv proprie unui narator care nu cunoate nici o restricie epistemic, concluzioneaz Lubbock analiznd romanele lui Tolstoi i Thackeray,
privilegiaz o cuprindere obiectivat larg, ,,panoramic a unor perioade vaste. n acelai timp ns, ea atest i dezavantaje, care, n convingerea cercettorului, ar avea consecine negative asupra romanului tradiionalist. n primul rnd, potrivit lui, un impact demolator asupra artei romaneti ar avea faptul c la construirea
perspectivei ,,panoramice scriitorul e nevoit s se bazeze mai mult pe telling (a spune) dect pe showing (a
arta). Preferina pentru telling, susine el n spiritul lui James, este inacceptabil, deoarece ,,arta romanului
nu ncepe dect atunci cnd romancierul concepe istoria ca pe o materie ce trebuie s fie artat, prezentat
n aa fel nct aceasta s se povesteasc ea nsi [30, p.70]. n al doilea rnd, actualizarea vieii luntrice a
personajelor din perspectiva intruziunilor la care recurge frecvent naratorul omniscient submineaz autenticitatea i credibilitatea imaginii. n al treilea rnd, punctul de vedere ,,panoramic, aparinnd unui eu narant
situat n afara diegezei, nu este integrat n aceasta i de aceea verificarea efectelor lui de validitate rmne
problematic [30, p.115, 116], ceea ce ar constitui, dup Lubbock, ,,o deficien intrinsec a tipului narativ
n cauz.
Cu unele dintre aceste opinii vor polemiza mai trziu Wayne Booth i E.M. Forster, care, ntre altele, vor
persevera ntru reabilitarea telling-ului, ale crui posibiliti de expresie ei le gsesc departe de a fi epuizate.
Celelalte trei tipuri narative (,,naratorul dramatizat, ,,spiritul dramatizat, ,,drama pur) Percy Lubbock
le consider superioare primului, deoarece, spre deosebire de acesta, ele beneficiaz de un punct de vedere
,,net inclus n roman, care ,,poate fi recunoscut ntr-nsul i verificat [30, p.116] i, drept urmare, ,,opera
este suficient sie nsi [30, p.252]. n forma narativ, aa-numit a unui ,,narator dramatizat (,,dramatized
narrator), ce poate fi omologat cu naraiunea homodiegetic, un personaj de aciune i asum actul povestirii
la persoana nti, expunnd cu preponderen ,,pictural i dintr-o perspectiv individual propriile experiene
119
ISSN 1811-2668
Norman Friedman avanseaz, ca i Lubbock, o concepie larg a punctului de vedere, ,,incluznd, scrie
Jaap Lintvelt, nu numai determinarea subiectului-perceptor, ci i ntreg ansamblul criteriilor noastre privind
planurile perceptiv-psihic, temporal, spaial i verbal [29, p.139]. Cert e c nu se face o distincie clar ntre
noiunea de punct de vedere i cea de mod narativ. Astfel, lrgind sfera disocierilor tipologice operate de
Lubbock, cercettorul american discerne n varianta din 1955 i din 1967 opt forme narative (reduse n
varianta din 1975 la apte), care presupun tot attea puncte de vedere:
1) omnisciena editorial (povestire la persoana a treia aparinnd unui eu narant impersonal, confundat
cu autorul n ipostaz de editor-redactor, ce-i asum o omniscien demiurgic i de aceea adopt o
perspectiv nelimitat, panoramic, dispunnd de intruziuni la fel nelimitate);
2) omnisciena neutr (form narativ aproape similar cu prima, deosebindu-se de aceasta doar prin
limitarea omniscienei, iar implicit a punctului de vedere i a intruziunilor);
3) eu ca narator (naraiune la persoana nti a unui personaj de aciune secundar care relateaz exclusiv
ct vede i cunoate n postura sa de martor i, ca urmare, refuz orice omniscien, exprimnd un
punct de vedere limitat);
4) eu ca protagonist (form narativ care este o varietate a celei consemnate anterior, difereniindu-se de
aceasta numai prin faptul c naratorul este protagonist i expune evenimentele prin optica sa de agent
al aciunii);
5) omnisciena multi-selectiv (povestire la persoana a treia, n care istoria e trecut prin ,,spiritul mai
multor personaje-reflector i deci punctele de vedere ale acestora sunt dominante);
6) omnisciena selectiv (naraiune la persoana a treia, n care istoria e filtrat prin ,,spiritul unui singur
personaj-reflector, optica acestuia fiind, prin urmare, dominant);
7) modul dramatic (prezentare scenic la persoana a treia, fr puncte de vedere n interior);
8) camera (aceast form narativ, pe care Friedman o elimin din tipologia sa din 1975, se caracterizeaz, n descrierea lui, printr-o expunere la persoana nti ce mimeaz absena ilocutorie a autorului).
Totui, trebuie de spus, o atare accepie larg a punctului de vedere, ce atest, de facto, asimilarea lui modului narativ, e generat nu doar de faptul c Friedman, potrivit observaiei lui Lintvelt, nu distinge ntre criteriile lor (tot aa cum nu distinge ntre autor i narator, ntre cine vorbete i cine vede), dar i de faptul c el
consider mrcile ilocutorii ale subiectului-vorbitor (comentariile, interveniile lui generalizatoare etc.) drept
mrci ale punctului de vedere. Astfel, descriind aa-numita ,,omniscien editorial, care, n definiia lui,
,,nseamn aici, literalmente, un punct de vedere nelimitat i, n consecin, greu de controlat [21, p.121],
exprimat prin intermediul radiografiilor intruzive i al comentariilor auctoriale, Norman Friedman conchide:
,,Marca specific a omniscienei editoriale este n aa fel prezena unor intervenii i generalizri asupra
vieii, obiceiurilor i obinuinelor ce pot avea vreo legtur, explicit sau nu, cu istoria n cauz [21, p.121].
Deci, reiese, comentariile, interveniile, generalizrile naratorului, care, se tie, n calitatea lor de acte de
limbaj ilocutorii asumate de acesta, sunt mrci ilocutorii ale lui, reprezint concomitent i mrci ale punctului
de vedere ,,nelimitat, instaurat prin ,,omnisciena editorial.
Cum s-a vzut, tentativele unor importani reprezentani ai direciei anglo-americane, cum ar fi Percy
Lubbock (1921) i Norman Friedman (1955), de a elabora o prim teorie sistematic a punctului de vedere
(identificat cu perspectiva), ca tehnic fundamental a artei romaneti, cunosc neabtut impasul asimilrii
categoriei date cu modul narativ. Pe fundalul nediferenierii autorului de narator, a celui ce vorbete de cel ce
vede, punctul de vedere, n accepia mai rspndit, de unghi din care sunt percepute i nelese situaiile relatate, este extins asupra modului de expunere. n consecin, are loc deraierea de la problema punctului de
vedere (pe care unii autori, de exemplu Friedman, o anun n titlu) la cea a unei tipologii narative.
3. Restrngerea perspectivei la profunzimea cunoaterii naratorului
n Frana, de la Flaubert la Valry i Sartre, contiina fundamentalitii perspectivei/ punctului de vedere
n creaia artistic, ca de altfel n orice alt form de creaie, n orice elaborare a spiritului uman, este nu mai
puin pregnant dect n Anglia, SUA, Germania. Paul Valry, care, potrivit lui Jrgen Schmidt-Radefeldt,
este ,,primul teoretician francez al punctului de vedere [39, p.248], subliniaz n repetate rnduri n Caietele
sale (scrise ntre 1894-1945) c n toate ,,materiile (fizic, filosofie, literatur) chestiunea acestei categorii
este ,,capital. Einstein, elaborndu-i teoria relativitii, ,,a creat un punct de vedere [Cahiers, X, p.562;
aici i n continuare se citeaz ediia Paris: Klincksieck, 1957-1961]. Prioritatea ,,veritabilei filosofii, susine
el pe linia marilor gnditori europeni contemporani lui, trebuie s fie teoretizarea punctelor de vedere, deoa121
ISSN 1811-2668
opoziie [8, p.74]. Se tie c, polemiznd cu maniera lui Mauriac ,,de-a se juca de-a Dumnezeu cu personajele sale, Jean-Paul Sartre postuleaz: ,,Romancierul poate fi martorul sau complicele lor, dar niciodat
i una, i alta [38, p.44]. Acesta, plsmuind lumea diegetic, trebuie s se afle ,,fie n afar, fie nluntru
(,,dehors ou dedans) [38, p.44]. n contextul opiunilor sartriene pentru un roman n care lipsete totalmente
controlul auctorial i n care nu e ,,loc pentru un observator privilegiat [38, p.57], opiuni considerate, pe
bun dreptate, de Wayne C. Booth ,,puin flexibile i n esen nefondate [6, p.80], aceast opoziie se refer
exclusiv la acele ,,legi ale ficiunii narative ce sunt n fapt i convenii ale perspectivei. Pouillon ns, n
comparaie cu Sartre, e mai flexibil i, n plus, ncearc s regndeasc opoziia discutat ntr-un plan naratologic lrgit, raportnd-o nu doar la situarea autorului (confundat cu naratorul) n afara sau nluntrul diegezei, dar i la un afar i un luntru al vieii personajelor [36, p.72]. Pe scurt, Pouillon nu se limiteaz s complice opoziia n cauz, cum se crede, ci caut s-o reinterpreteze lund n calcul dou faete ale ei, ceea ce implic particularizarea distinct a teoriei sale. Altceva e c mprirea operat de el suscit obiecii, din simplul
motiv c primele dou tipuri de viziune, ,,cu i ,,din spate, i al treilea tip, ,,din afar, sunt demarcate dup
criterii diferite.
Viziunile ,,cu i ,,din spate sunt prezentate ntr-o strns legtur antitetic. n descrierea lui Pouillon,
prima corespunde unei contiine ,,ireflexive (,,irrflchie) [36, p.72], iar a doua unei contiine ,,reflexive
(,,rflchie) [36, p.76]. Ambele au ca ,,centru un ,,focar de lumin, a crui localizare e determinat de
situarea obiectului-perceptor fie n interiorul lumii romaneti, fie n afara ei. n romanul ,,cu, n care
evenimentele sunt expuse prin prisma unui personaj ce reprezint ,,centrul povestirii, ,,focarul se afl n
oper: ,,n mod general, ntr-un roman ,,cu, viziunea are drept centru de la care pornind ea radiaz, un focar
ce face parte din romanul nsui; n oper gsim izvorul de lumin care o lumineaz [36, p.85]. n cazul
viziunii ,,din spate, exprimate de autor, care, n nelegerea lui Pouillon, este i subiectul-perceptor, ,,focarul,
izvor de lumin, ,,nu se afl n roman, ci n romancier, aa nct el i susine opera fr a coincide cu unul
din personajele ei. El o susine fiind n spatele ei; el nu este n lumea descris, ci n spatele acestei lumi...
[36, p.85-86].
n acelai timp, viziunile sus-prezentate sunt difereniate i dup profunzimea cunoaterii. Viziunea ,,cu
presupune o percepie restrns la ceea ce vedem mpreun cu personajul care e ,,centrul povestirii:
,,mpreun cu acesta i vedem pe ceilali actori, abia ,,cu el vedem evenimentele povestite [36, p.74]. La fel
i viaa lui, intern i extern, o vedem n msura n care i ,,apare acestuia: ,,Fr ndoial, noi vedem bine
ceea ce se ntmpl n el, ns numai n msura n care ceea ce se petrece n cineva i apare acestui cineva
[36, p.74]. Viziunea ,,din spate ns atest o cunoatere ce poate fi practic ilimitat, deoarece autorul, n
postur de subiect-perceptor, i asum omnisciena, situndu-se ,,n spatele lumii romaneti, ,,fie ca un
demiurg, fie ca un spectator privilegiat care cunoate dedesubtul problemei [36, p.86].
La reperarea viziunii ,,din afar nu se mai ia n considerare situarea subiectului-perceptor n interiorul
sau n exteriorul lumii romaneti. n general, se face abstracie de acest factor prim al perspectivei, fiind
consemnat doar obiectul perceput, care reprezint un ,,afar al lumii personajului (n opoziie cu un virtual
,,luntru al acesteia). n definiia lui Pouillon, ,,din afar nseamn ,,comportamentul n msura n care
acesta este n mod material observabil. Apoi mai nseamn aspectul fizic al personajului, dup cum i mediul
n care triete [36, p.102-103]. Evident, n accepia dat, viziunea ,,din afar, ntruct nu se concretizeaz
cine e subiectul-perceptor, desemneaz nu perspectiva ca atare, ci o caracteristic a acesteia, profunzimea.
Constatnd acest fapt, Jaap Lintvelt deduce lipsa ei de autonomie tipologic i o integreaz n celelalte dou
viziuni: ,,Cum nu poate exista obiect perceput fr subiect-perceptor, argumenteaz el, viziunea ,,din afar
trimite la viziunea ,,din spate a naratorului sau la viziunea ,,cu a unui actor [29, p.55]. Adevrul acestei
aseriuni l confirm nsei exemplele inserate de Pouillon n lucrare pentru a-i ilustra concepia viziunii
,,din afar.
Or, cum rezult, teoretizrile lui Pouillon urmeaz, din cauza eterogenitii criteriilor tipologice aplicate,
o linie frnt: schema lui tripartit se dovedete a fi bipartit, iar nsui conceptul de viziune (punct de vedere) pe care l avanseaz denot insuficien de unitate, fiind utilizat ,,n dublul sens, de perspectiv narativ
(viziune ,,cu, viziune ,,din spate) i de profunzime a perspectivei narative (viziune ,,din afar, opus
viziunii ,,din luntru) [29, p.55]. Cu toate acestea, nu puini sunt cei care l apreciaz pozitiv, se inspir i se
revendic de la el.
ntr-un studiu din 1966 despre categoriile povestirii [42, p.125-151], Tzvetan Todorov, preocupat s discearn tipurile de percepie caracteristice naratorului (pe care el prefer s le denumeasc ,,aspectesau ,,viziuni),
123
ISSN 1811-2668
nainte de a trece la analiza ctorva teorii ale focalizrii, este necesar precizarea c termenul care le denumete este folosit demult n artele vizuale la descrierea perspectivei. n naratologie la el se face recurs nc
din primele decenii ale secolului XX, dar nu prea des i doar n scopul accenturii unor funcii importante ale
perspectivei narative, cum ar fi aceea de a pune n lumin faptele povestite, dndu-le anumite reliefuri, mai
ales de prim-plan, ori cum ar fi aceea de a servi drept centru al contiinei i centru de orientare pentru cititor.
De pild, cercettoarea german Kte Friedemann, subliniind polemic ntr-o lucrare din 1910 (Die Rolle des
Erzhlers in der Epik, p.26), c naratorul este nu doar cel care vorbete, dar i ,,cel care evalueaz, cel care
simte, cel care observ. El simbolizeaz perspectiva epistemologic, devenit curent pentru noi nc de la
Kant, conform creia noi nu percepem lumea aa cum este, ci mai degrab aa cum a trecut aceasta prin mediul unei contiine care observ [apud 40, p.25-26], echivaleaz sinonimic perspectiva n sensul dat cu
punctul de vedere focal (Blickpunkt) [cf. 41, p.10], urmrind astfel s scoat n eviden rolul ei deosebit n
iluminarea i centrarea lumii filtrate prin contiina care ,,observ. Cu intenii asemntoare Cleanth Brooks
i Robert Penn Warren, ntr-un studiu din 1943 (Understanding Fiction), identific punctul de vedere cu
,,focus of narration.
ncepnd ns cu anii 70 ai secolului trecut, situaia se schimb simitor: recursul la termenul focalizare
devine excesiv, iar utilizrile lui nu se mai reduc la simple reliefri i precizri sinonimice, ci au ca finalitate
omologarea lui noional cu termenii consacrai perspectiv, punct de vedere, viziune, i, ntr-un final, ntronarea n locul acestora. Or, substituindu-i, el ajunge s desemneze nu doar n studii, dar i n dicionare i enciclopedii [5, p.117; 45, p.147-150] o noiune naratologic cu statut categorial.
Dar, nvestit cu statut categorial, evident, de mprumut, noiunea de focalizare n fond nu face altceva
dect s redenumeasc conceptele pe care ea se pliaz. De altfel, nii exegeii care ambiioneaz s construiasc o teorie normativ a focalizrii recunosc, direct sau indirect, acest adevr. Astfel, naratologul francez
Grard Genette, care o lanseaz ntr-un eseu din 1972, Discours du rcit, disociind considerrile din epoc
despre perspectiv (punct de vedere, viziune), reine concepia lui Jean Pouillon (viziunea din spate, cu i din
afar), preluat i dezvoltat de Tzvetan Todorov (viziunea din spate: naratorul cunoate mai mult dect
personajul; viziunea cu: naratorul cunoate tot att ct personajul; viziunea din afar: naratorul cunoate mai
puin dect personajul) i o apreciaz ca fiind operant, deoarece ofer posibilitatea de a evita eroarea caracteristic tradiiei anglo-saxone a confundrii modului cu vocea. Dar, n acelai timp, el gsete nepotrivit
terminologia utilizat, optnd pentru variante mai bune: ,,Pentru a evita termenii viziune, cmp, punct de
vedere care comport un specific vizual prea pronunat, voi relua aici termenul mai abstract focalizare, care
corespunde expresiei lui Brooks i Warren focus of narration [23, p.206]. n continuare se decreteaz
,,rebotezarea tipurilor sus-consemnate n felul urmtor: ,,Noi vom reboteza deci primul tip, reprezentativ n
general pentru povestirea clasic, numindu-l povestire non-focalizat sau cu focalizare zero. Secundul va fi
povestirea cu focalizare intern (...). Al treilea tip va fi povestirea cu focalizare extern... [23, p.206-207].
Cum rezult din eseul sus-citat, precum i din alte lucrri publicate mai trziu de autor, tipurile respective
de focalizare se refer, ca i tipurile de viziune difereniate de Pouillon i Todorov, la cantitatea de informaie
accesibil subiectului-perceptor sau, cu alte cuvinte, la profunzimea perspectivei narative. n Povestire ficional, povestire factual Grard Genette specific, de exemplu, c, n cazul povestirii non-focalizate (cu
focalizare zero), naratorul omniscient ,,se strecoar rnd pe rnd i dup voie n gndirea tuturor personajelor
sale [24, p.145], accede la sentimentele i tririle lor interioare, beneficiind astfel de o cunoatere ce o
depete pe a acestora. i, dimpotriv, n cazul povestirii cu focalizare extern, naratorul se abine ,,de la
orice incursiune n subiectivitatea personajelor, pentru a nu relata dect faptele i gesturile lor vzute din
afar, fr nici un efort de explicare [24, p.144], iar n consecin el spune mai puin dect tiu acestea. ns,
o asemenea interpretare condiioneaz reducerea perspectivei la una din caracteristicile activitii perceptive
a subiectului-perceptor i ignorarea altor caracteristici posibile ale ei (evaluarea, coloratura emoionalexpresiv a observrii). De aceea, Grard Genette, mergnd pe urmele lui Jean Pouillon i Tzvetan
Todorov, ,,amestec, ca i ei, susine pe drept cuvnt Jaap Lintvelt, ,,dou criterii narative diferite: perspectiva narativ i profunzimea perspectivei narative [29, p.57].
Pe deasupra, eafodajul teoriei lui Genette, afectat de un oarecare eclectism, las loc pentru nu puine
ambiguiti, unele dintre care sunt generate de faptul c, dei autorul pledeaz cu fermitate pentru substituirea termenilor punct de vedere i cmp cu focalizare, totui practic nu se poate dispensa de acetia la prezentarea triadei sale. Bunoar, n Discours du rcit, distingndu-se ntre varietile focalizrii interne, se
125
ISSN 1811-2668
Dup Mieke Bal, ,,focalizatorul, adic ,,punctul din care elementele sunt vizualizate [3, p.152], apare
exclusiv n dou ipostaze: 1) el se identific cu un actor din fabul; 2) sau reprezint ,,un agent anonim situat
n afara acesteia. n funcie de ipostazele respective, cercettoarea difereniaz dou tipuri de focalizare: intern
i extern. E de amintit aici c, n fond, dup acelai criteriu, al siturii subiectului-perceptor n interiorul sau
n afara diegezei, mai muli exegei, ntre care Franz K. Stanzel [40, p.89-90], Erwin Leibfried [28, p.240258] .a., disting ntre perspectiva narativ intern i cea extern. De aceea, nu ntmpltor tipologia propus
de Mieke Bal este, n linii mari, uor recognoscibil n tipologia acestor autori. Cu singura deosebire c, n
opinia ei, ,,din punctul de vedere al nivelului de focalizare nu exist nici o diferen fundamental ntre ,,naraiunea la persoana nti i ,,naraiunea la persoana a treia [3, p.163], fapt ce presupune c focalizatorul extern
(FE) ,,i pstreaz ntotdeauna focalizarea, n care poate ncadrat i focalizarea Focalizatorului-Personaj ca
obiect [3, p.163]. De menionat c aceast tez, potrivit creia focalizarea intern e totdeauna dublat de
focalizarea extern, rmne fr o suficient acoperire tiinific.
Cu toate neajunsurile lor, ideile lui Mieke Bal despre focalizare au trezit interesul mai multor exegei:
Ansgar Nnning [32, p.258-263], Shlomith Rimmon-Kenan [37, p.78-86] .a.
Cum s-a remarcat, de cele mai dese ori focalizarea e considerat sinonim cu punctul de vedere (G.Genette)
sau cu perspectiva (M.Bal, Sh.Rimmon-Kenan). n unele cazuri ns, noiunea dat e tratat ca modalitate de
realizare a perspectivei/ punctului de vedere. n Dicionar de tiine ale limbii de Angela Bidu-Vrnceanu .a.
focalizarea e definit drept ,,modalitate de construire a textului literar prin care autorul realizeaz i propune
o anumit perspectiv/ punct de vedere asupra povestirii [5, p.217].
Deci, n naratologia contemporan focalizarea este o metafor cu accepii diferite. Drept urmare, teoria
focalizrii a lui Grard Genette nu se confund, s zicem, cu cea a lui Mieke Bal. nelesurile diferite care se
dau metaforei focalizrii provin ns nu dintr-o regndire teoretic de esen, ci dintr-o reformulare a unor
concepte rspndite n exegeza naratologic.
Aadar, cum demonstreaz cercetarea teoriilor proliferante ale perspectivei, acestei categorii i se recunoate unanim fundamentalitatea ei ca tehnic narativ, ca resort al constituirii ficiunii, imaginarului, semnificaiei. Totodat, ns, noiunea n cauz, identificat frecvent cu punctul de vedere, viziunea, focalizarea,
cunoate interpretri extrem de diferite, uneori derutante i puin coerente. Astfel c trebuie s-i dm dreptate
lui James Elkins, care afirm c la etapa actual perspectiva reprezint, la nivelul teoretizrilor, ,,o metafor
a subiectivitii.
Bibliografie:
1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.
10.
11.
12.
13.
14.
15.
16.
17.
BAL, M. Narratologie. Les instances du rcit. Essais sur la signification narrative dans quatre romans modernes.
Paris: Klincksieck, 1977. 198 p.
BAL, M. Narratology. Introduction to the Theory of Narrative. Toronto: University of Toronto Press, 1985. 164 p.
BAL, M. Naratologia. Introducere n teoria naraiunii. Ed. a II-a. Traducere de Sorin Prvu. Iai: Institutul
European, 2008. 241 p.
BERENDSEN, M. The Teller and the Observer. Narration and Focalization in Narrative Texts. In: Style, vol. 18,
1984, no. 2, p.140-158.
BIDU-VRNCEANU, A. . a. Dicionar de tiine ale limbii. Ed. a II-a. Bucureti: Nemira, 2005. 606 p.
BOOTH, W.C. Retorica romanului. Traducere de Alina Clej i tefan Stoenescu. Bucureti: Univers, 1976. 572 p.
CARTER, B.A.R. Perspective. In: The Oxford Companion to Art (ed. H.Osborne). Oxford: Clarendon Press, 1970.
p.840-861.
CHALONGE, F. Potique et phnomnologie: le point de vue et la perception. In: Littrature, dec. 2003, no.132,
p.71-84.
DALAI EMILIANI, M. Perspective. In: Encyclopaedia Universalis, vol. 14. diteur Paris, 1985, p.295-303.
Dicionar de estetic general. Bucureti: Editura Politic, 1972. 399 p.
Doesschate, Gezienus. Perspective. Fundamentals, Controversials, History. Nieuwkoop: B. de Graff, 1964, 159 p.
DUCROT, O., SCHAEFFER, J.-M. Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului. Traducere de Anca
Mgureanu, Viorel Vian i Marina Punescu. Bucureti: Babel, 1996. 532 p.
ELKINS, J. The Poetics of Perspective. Ithaca: Cornell University Press, 1994. 324 p.
FLOCON, A., TATON, R. La perspective. Paris: PUF, 2005. 126 p.
FLUDERNIK, M. Towards a ,,Natural Narratology. New York: Routledge, 1996. 454 p.
FLUDERNIK, M. Cuvnt introductiv la volumul: Franz K. Stanzel. Teoria naraiunii. Traducere de Valeriu P.
Stancu i Silvia Chiril. Iai: Institutul European, 2011, p.9-16.
FLUDERNIK, M. An Introduction to Narratology. New York: Routledge, 2012. 200 p.
127
Prezentat la 31.07.2013
128