Anale 2006-2007

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII Al.I.
CUZA, IAI 1

ANALELE TIINIFICE
ALE
UNIVERSITII ALEXANDRU IOAN CUZA
DIN IAI
(SERIE NOU)

LITERATUR

TOMURILE LII-LIII 2006-2007

Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza Iai

2 SECIUNEA LITERATUR

Comitetul de redacie:
Academician Prof. Dr. Constantin CIOPRAGA (Universitatea Al.I. Cuza, Iai)
Conf. Dr. Hlne LENZ (Universit Marc Bloch, Strasbourg)
Prof. Dr. Jean-Pierre LONGRE (Universit Jean Moulin Lyon 3)
Prof. Dr. Dan MNUC (Universitatea Al.I. Cuza, Iai)
Conf. Dr. Oana PANAITE (Indiana University Bloomington)
Prof. Dr. Lcrmioara PETRESCU (Universitatea Al.I. Cuza, Iai)
Prof. Dr. Constantin PRICOP (Universitatea Al.I. Cuza, Iai)

Redactor responsabil: Prof. Dr. Constantin PRICOP
Secretar de redacie: Prof. Dr. Lcrmioara PETRESCU

Responsabil de numr: Preparator Drd. Mircea PDURARU
ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII Al.I. CUZA, IAI 3

CUPRINS
I I. . P PE ER RS SP PE EC CT TI IV VE E A AS SU UP PR RA A C CL LA AS SI IC CI IL LO OR R
CONSTANTIN PRICOP
Despre critica lui G. Clinescu......................................................................................5
LCRMIOARA PETRESCU
Capt al osiei lumii.... Imagini poetice structurate...................................................11
LUMINIA HOAR CRUU
Aspecte pragmatice ale politeii n Momentele i schiele lui I.L.Caragiale................15
EMANUELA ILIE
Vasile Alecsandri: redescoperirea eroticii....................................................................29
COSTINA CREI
Clasica tem a variaiunii moderne..............................................................................35
ALINA SILVANA FELEA
iganiada i construciile simetrice..............................................................................39
CLAUDIA TRNUCEANU
Influena biografiilor antice asupra biografiei cantemiriene Vita Constantini
Cantemyrii....................................................................................................................44
IOLANDA STERPU
Elemente narative n dialogul din teatrul lui I. L. Caragiale........................................51
MARIANA MANTU
Publicistica i corespondena lui Ion Luca Caragiale: provocarea interlocutorului.....59
DOINA RUTI
Simbolurile recuperrii n opera lui Eliade..................................................................67
RALUCA MUNTEANU
Mircea Eliade i filosofia sa autentic de via........................................................75
IOANA REPCIUC
Deus otiosus. De la filosofia popular la filosofia lui Lucian Blaga............................81
LUDMILA BRANITE
Destinul literar al lui tefan cel Mare n proiectarea artistic a lui Barbu tefnescu
Delavrancea..91
LUDMILA BRANITE
Personajul romantic problematic n romanul Geniu pustiu al lui Mihai Eminescu..102

I II I. . I IN NT TE ER RP PR RE ET T R RI I
MIHAELA PARASCHIV
Ovidius n opera lui Miron Costin..............................................................................112
ANTONIO PATRA
Ex libris. Un nouzecist atipic....................................................................................121


MIRCEA PDURARU
Dou ipostaze ale necuratului n cultura romn....................................................130
DORIS MIRONESCU
Poezia lui M. Blecher: o transparen care nal......................................................135
ROXANA HUSAC
coala de la Trgovite - amurgul genurilor sau nostalgia operei.............................153
IOAN MILIC
Imagini i imaginar n poezia lui Emil Brumaru........................................................161
LILIANA SCRLTESCU
Despre moartea dublului i supravieuirea eului Enghidu............. ........................176
GABRIELA CHICIUDEAN
Fi de dicionar. Nadia D. Insula, de Mihail Sebastian.........................................195

I II II I. . T TE EO OR RI IE E L LI IT TE ER RA AR R I I P PO OE ET TI IC C
ANDREEA-TEREZA NIIOR
Cteva consideraii despre poetica fragmentului.......................................................200

I IV V. . I IN NT TE ER RF FE ER RE EN N E E
MIHAELA CERNUI-GORODECHI
Sophie i Sofie............................................................................................................216
Adevrata Alice..........................................................................................................223
RADU I. PETRESCU
Cealalt povestire.......................................................................................................228
RADU I. PETRESCU
Notes sur la nouvelle (et sur deux de ses plus fameux scarabes).235
OANA PANAITE
Je n'ai pas de lieu d'o crire . Littrature pure vs. littrature en contexte chez
Hlne Cixous et douard Glissant............................................................................244
JOS ANTONIO MRIDA DONOSO
Un tren que no sali. La leccin de Historia de Antonio Buero Vallejo....................254
IULIANA SAVU
Problematica individualitii, de la anatem la quest, n romanul lui Evgheni
Zamiatin.....................................................................................................................264
IULIANA SAVU
O distopie cu rezolvare?.........................................................................................269

V V. . C CO OM ME EN NT TA AR RI II I I I R RE EC CE EN NZ ZI II I..................................277

I I. . P PE ER RS SP PE EC CT TI IV VE E A AS SU UP PR RA A C CL LA AS SI IC CI IL LO OR R

CONSTANTIN PRICOP

Despre critica lui G. Clinescu
On G. Clinescus Critique

Trecerea timpului cum bine se tie diminueaz, calmeaz, reteaz
asperitile. Reduce dimensiunile altdat exasperante. Pune lucrurile la locul lor ar
spune unii; anuleaz originalitile, introducndu-le n serii clasificabile ar zice alii.
Cu ani n urm, discuiile despre G. Clinescu strneau pasiuni pro sau contra;
determinau implicarea participanilor, strneau valuri, pentru a folosi o expresie
prea puin eleganta dar plastic. Astzi nu se mai ntmpl aa. Sau, oricum, n mult
mai mic msur. Intre timp i-au fcut loc n spaiul literaturii romne alte generaii
de scriitori cu propriile lor interese, cu propria lor voin de a trasa noi ierarhii de
valori. In astfel de momente, scriitorii mai vechi trec printr-un filtru care poate
schimba puternic configuraiile anterioare. Fapt nu lipsit de importan, dac avem n
vedere amploarea umbrei pe care a lsat-o autorul Cronicii mizantropului asupra
literaturii romne.
Constatrile acestea nu intenioneaz s sugereze ieirea din actualitate a lui
G. Clinescu. Dimpotriv aa cum vom vedea. Vroiam doar s subliniez c astzi ne
aflm ntr-un moment mai bun dect altdat pentru o evaluare realist a operei sale.
Orict am cuta, nu vom descoperi muli ali scriitori romni la fel de
implicai, n toat perioada n care au fost activi, n destinul literaturii naionale. Mai
mult, imaginea acestei literaturi, ca reprezentare coerent, i se datoreaz n bun
msur. Dac vom fi impariali, va trebui s recunoatem c muli dintre comentatorii
fenomenului literar nu s-au eliberat nici astzi de modelul, de ideile, de conceptele
(binevenite sau deformatoare, asta e o alt poveste) impuse de G. Clinescu. Dei
prezena sa nu mai dicteaz, ca altdat, e suficient s consultm revistele literare
pentru a constata existena, pn n zilele noastre, a unor critici i istorici literari care
nu pot depi orizontul stabilit de Clinescu; care nu se pot ndeprta de acesta nici
mcar pentru a lua cunotin de existena unor alte puncte de vedere, a unor alte
strategii literare.
Afirmaia privind remanena clinescianismului nu trebuie luat ca o
judecat de valoare. E doar constarea unei stri de fapt. Nu spunem aici c imensa
influen a autorului Istoriei a fcut bine sau ru ci doar c el a alimentat o
realitate care, la rndul ei, l solicita; c i-a obligat pe contemporani s respire n
ritmul su sau mcar s ncerce s se situeze n contratimp.


* * *
In ce anume s-a implicat fundamental G. Clinescu? In foarte multe, dar
nainte de orice se pare c trebuie avut n vedere clarificarea unei structuri a
valorilor, conturarea unei imagini globale a literaturii romne. E vorba, cu alte
cuvinte, de stabilirea configuraiei literaturii noastre act echivalent, dac vrei, cu
clarificarea contiinei de sine a acestei literaturi. Canonul nu poate fi fixat de un
critic, oricte caliti ar dovedi acesta dar un critic poate elibera de zgur i fixa o
imagine ambigu fixat n mecanismele sociale. Numele lui Clinescu este legat de
cteva operaii memorabile pentru structurarea spaiului literar ca ierarhie valoric
ferm alctuit. El a mpins nceputurile literaturii romne pn la a-i cuprinde pe
cronicari, a susinut organicitatea acestei literaturi, a dovedit integrarea autorilor de
limb romn, indiferent de originea lor etnic, n motenirea noastr literar etc. Nu
Clinescu a inventat canonul literaturii romne, dar el l-a fixat ntr-o serie de repere
obligatorii cum ar fi necesitatea de a despri meritele estetice de cele culturale
operaie cu att mai necesar n spaiul nostru cu ct nu a fost asimilat nici pn astzi.
Dac e s vorbim despre motenirea lui G. Clinescu ar trebui s-l amintim
ipostaza de critic i de istoric literar. Sau, mai aproape de spiritul lui Clinescu, pe
criticul-istoric literar pentru c n viziunea sa cele dou atitudini ale celui care
studiaz literatura snt nrudite ndeaproape. Criticul trebuie s aib o deschidere
cuprinztoare asupra ntregului fenomen literar (deschiderea pe care i-o poate asigura
doar viziunea istoric), pentru a plasa operele ntr-un spaiu n care comparaiile fac
posibile judecile de valoare. Pe de alt parte, istoria literar fiind pentru Clinescu o
istorie de valori, istoricul trebuie s judece, s dea verdicte privind rezisten n timp a
acestora, s ierarhizeze s fie, cu alte cuvinte, critic.

* * *

Ne place, nu ne place autorul nostru a fixat destinele celor mai muli dintre
scriitorii care constituie i astzi principalele noastre repere literare. Prea puini dintre
criticii care i-au urmat au reuit s impun o reprezentare cu totul diferit de cea a lui
Clinescu n legtur cu un scriitor, o epoc, un eveniment literar. S-a spus c uneori
a fost nedrept. Chiar dac a fost, n-au aprut nc aceia care s ndrepte, convingtor,
nedreptile pe care le va fi fcut. Un anumit instinct l face s mearg spre cota
valoric just chiar atunci cnd prin susinerea acesteia n Istorie vine n
contradicie cu afirmaii pe care le fcuse anterior, n diverse intervenii publicistice.
Principala contribuie a lui Clinescu n critic i istorie literar rmne, fr ndoial,
cuprinztoarea perspectiv oferit n Istoria literaturii romne de la origini pn n
prezent. Autorul istoriei este cel dinti care reuete s impun o imagine plauzibil a
literelor romneti ncepnd cu textele medievale i mergnd pn la actualitate. Este,
de altfel, cel dinti care fixeaz, n sfrit, nceputurile literaturii noastre. Pn la el
literatura romn lua natere cu o epoc sau dou mai trziu. S ne amintim unde i
ncepeau istoria literar Cioculescu, Streinu, Vianu; cnd apare literatura romn
pentru Lovinescu . a. m. d. In aceeai msur Clinescu este deschis generaiilor noi
de autori i, la fel ca E. Lovinescu, introduce n istoria sa scriitori contemporani, n
plin activitate, unii dintre ei foarte tineri. Ideea susinut cu insisten este aceea c

exist o continuitate incontestabil ntre scriitorii nceputurilor i cei din zilele
noastre; unii se trag din alii, unii i anun pe ceilali. Continuitatea aceasta nu e
strin de intenia de a demonstra c istoria noastr literar e complet, a consumat
toate etapele, a epuizat toate temele vehiculate de literaturile din rile civilizate.
Clinescu nu este un inspirat tie precis ce construiete. Ii amintete editorului
su, ntr-o scrisoare, c nici mcar nu are cum s fac istorie literatura noastr fiind,
n acel moment, n ce are ea esenial, mai tnr de o sut de ani! Pentru a scrie o mare
istorie Clinescu are nevoie de o mare literatur i unde lipsete, creeaz. Scriindu-
i istoria edific, n acelai timp, subiectul istoriei sale, demn de tot interesul. Inct
astzi, pentru a ajunge la esena unui fenomen mai greu de perceput, este nevoie
uneori s ne ntoarcem la starea literaturii noastre de dinainte de Clinescu.
Subiectivitatea sa, uneori extrem, e afirmat fr ezitare. Vorbind despre
dubla postur a istoricului/criticului, de obligaia sa de a emite judeci, de a-i asuma
intuiii subliniaz necesitatea subiectivitii istoricului literar. Fiind subiective, exist
attea istorii ci istorici literari. Istoria sa se ridica pe observaii care, n acele timpuri,
puteau s par paradoxale dar care astzi s-au impus incontestabil.
Dar trsturile inventariate de admiratorii necondiionai ai lui G. Clinescu
ca deschideri incontestabile n cercetarea literar romneasc snt considerate de ali
comentatori, i nu dintre cei neglijabili, a fi impedimente n calea realizrii sale ca
istoric literar. E suficient s-l amintim pe E. Lovinescu, cu care autorul Vieii lui
Mihai Eminescu are cteva schimburi de amabiliti, dar care, dincolo de acestea,
ridic obiecii de principiu istoriografiei lui Clinescu, pe Serban Cioculescu . a.
Dup concederea unor mari nsuiri de expresie artistic, de receptivitate estetic, de
amplexiune a inteligenei, de putere de munc, de aduntor de uriae materiale i de
animator al lor prin simplul prestigiu al talentului, E. Lovinescu observ
incompatibilitatea cu misiunea de istoric literar din lips de obiectivitate. G.
Clinescu, nu era indicat pentru a scrie o istorie a literaturii, din lipsa unei caliti
i mai eseniale dect toate celelalte, cel puin n aceast categorie de activitate:
obiectivitatea.
1
Lovinescu tie prea bine c nu e uor s acuzi un comentator literar
de lips de obiectivitate. Ii ia, ca atare, precauii n definirea obiectivitii. Un
critic sau istoric literar i asum, inevitabil, un proiect personalizat, subiectiv,
fatalmente acuzabil de anumite preferine, expus reprourilor pentru anumite
nedrepti dar la Clinescu ar fi vorba despre altceva, de deformrile judecilor
sale din pricina unui temperament excesiv de mobil, n nici o legtur cu estetica.
Pentru a fi credibil Lovinescu pleac de la ceva concret, temperamentul autorului
pentru a ajunge la scrisul su: D-l Clinescu este un anxios, un susceptibil, stpnit
de mari ambiiuni, un spirit bnuitor, tenebros i extrem de combativ, cu o
lamentabil instabilitate de caracter, ceea ce ar fi nu numai o chestiune personal, dar
i de judecat estetic, ceea ce-l nstrineaz de la condiia esenial a <istoriei>
literare
2
. Intervenia lui Lovinescu (opinia acestuia nu se va modifica nici n
evaluarea din Titu Maiorescu i posteritatea lui critic -1943) provoac reacia

1
E. Lovinescu, Istoria literaturii romne, Curentul literar, 13 sept 1941, apud Istoria literaturii romne
de la origini pn n prezent de G. Clinescu. Dosarul critic, Ediie ngrijit de Petre D. Anghel, Ed.
Eminescu, Bucureti, 1993, pp. 186 188.
2
Idem, p. 188.


autorului Istoriei, care redacteaz un rspuns rmas inedit pn n 1975, cnd este
reprodus n Manuscriptum. Textul (care va trece, parial, n Prefaa Compendiului
publicat de G. Clinescu la puin timp dup apariia Istoriei mari) insist pe
obiectivitate n critica literar.
Dac examinm cu atenie reaciile lui Lovinescu i ale altor contemporani
ne dm seama c ntlnim aici atmosfera confruntrilor ntre contemporani, nu
obinuitele schimburi de opinii privind istoria literar. De fapt, o alt observaie care
s-a fcut Istoriei lui Clinescu privete dezechilibrul ntre spaiul acordat
contemporanilor i cel consacrat naintailor. Serban Cioculescu, care semneaz una
din cele mai minuioase cronici la opul clinescian, ne ofer o instructiv statistic a
acoperirii perioadelor examinate. Epoca veche, constat recenzentul, mai exact
secolele al XVI-lea i al XVIII-lea, e expediat n 55 de pagini. Un alt secol literar,
de la 1779 pn la Junimea, nghite 275 de pagini: ultimelor trei decenii ale secolului
literar trecut li se consacr 190 de pagini; n fine, literatura contemporan, de la 1901
ncoace, e amplu dezvoltat n 350 de pagini. Concluzia nu putea fi dect: Dup
proporiile ei, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent e mai cu seam
un tablou al literaturii moderne i contemporane, de la Junimea ncoace.
1
Defectele
autorului Istoriei de aici ar decurge, el aplicnd epocilor ndeprtate acelai stil
analitic impresionist, valabil n cazul contemporanilor, deplasat ns n cazul
literaturii vechi. Istoria clinescian e oricnd interesant ca manifestare de
impresionist, dar tot att de amendabil ca lucrare de tiin, deoarece e foarte
interesant, desigur, operaia surprinderii unor note moderne n operele vechi, dar mai
necesar este, istoricete, s tim prin ce anume note au fost actuale, n vremea lor,
unele ncercri literare astzi nvechite
2
. Observaiile snt reiterate n analizele mai
noi de pild n una din crile fundamentale pentru nelegerea lui G. Clinescu,
aparinnd lui Mircea Martin, G. Clinescu i complexele literaturii romne unde
Istoria clinescian este comparat cu un trunchi de con cu baza n sus
3
partea
cea mai consistent fiind consacrat literaturii contemporane. In ce privete operele
aa-zisei literaturi vechi, arat Mircea Martin (n seciunea Cucerirea tradiiei de la
descoperire la invenie), Clinescu ntrebuineaz diferite strategii, de pild
decupeaz instantanee
4
din textele autorilor nceputurilor literaturii romne i le
remonteaz n aa fel nct rezultatul s-l pun pe autorul analizat ntr-o lumin ct mai
favorabil. Mai trziu, apropiindu-se de epoca noastr, criticul caut mereu probe de
contiin artistic
5
. Nu o dat atribuie scriitorilor examinai propriile sale intenii;
este mereu n cutarea unor unghiuri favorabile, a unor perspective recuperatoare
din punct de vedere estetic. Din operele analizate alege scurte segmente, imagini etc.
punnd n valoare fragmentul acolo unde ansamblul las de dorit. Mai mult, aa
cum observase i Cioculescu, analiza operelor vechi este realizat cu mijloacele
criticului literaturii la zi. In sfrit, ajungnd la epoca paoptist, de alt factur, tie s
pun n valoare nu detaliul, nu fragmentul, ci structura de ansamblu, favorizat de o

1
Idem, p. 223.
2
Idem, p. 224.
3
Mircea Martin, G. Clinescu i complexele literaturii romne, Ed. Eminescu, p. 211.
4
Idem, p. 212.
5
Idem, p. 213.

diferit, la acea dat, contiin estetic. Geometria variabil a aparatelor cu care
survoleaz G. Clinescu literatura romn, se modific dup epoc. In felul acesta,
fr a inventa, creeaz literatura de care are nevoie pentru o mare istorie; ajut
subtil, acolo unde simte c exist deficiene. Dar, pe msur ce se apropie de
perioada contemporan, autorul pare s-i retrag participarea, s-i resoarb elanul
nsufleitor, astfel nct literatura curent ntlnete n el un comentator din acest
punct de vedere complet detaat (ceea ce nu nseamn i obiectiv). Mircea Martin
are dreptate s sublinieze situaia paradoxal: receptivitatea <complice> criticul n-o
rezerv congenerilor, ci naintailor celor mai ndeprtai
1
.
Dup ce am vzut unele din strategiile cu care istoricul i creeaz
materialul pentru marea sa istorie, s ne oprim asupra ctorva aspecte. In pofida
aparenelor, G. Clinescu nu este un inspirat, nu este un comentator care se las dus
de inspiraie pe msur ce desfoar analiza aa cum se ntmpl n attea cazuri. S
nu uitm c G. Clinescu nsui afirmase, cum am amintit mai nainte, ntr-o epistol
ctre editorul su, c istoria noastr literar avea, la data redactrii volumului su, mai
puin de un secol! Intindere insuficient pentru o mare istorie literar! Pe de alt parte
s ne amintim c G. Clinescu este cel dinti ntre criticii importani care schimb
radical imaginea privind literatura nceputurilor. Puin lume mai tie astzi c la
principalele universiti din ar existau pe vremuri catedre independente care se
ocupau de literatura veche. Aceasta era, aadar, rupt i instituional de literatura
contemporan. Pentru acea literatur veche era mai important cunoaterea slavonei,
analizele lingvistice (textele coninnd probe de limb dintr-o anumit epoc) sau
istoria general pur i simplu. Se prea c aceste texte vechi n-au nici o ans s fie
alturate literaturii artistice pe care nu puini o vedeau ncepnd doar o dat cu
Junimea. Voina lui G. Clinescu era aceea de a prezenta o literatura naional care se
susine ca atare, care a parcurs principalele etape prin care au trecut i celelalte
literaturi europene importante . a. m. d. Proiectul istoriei sale intra ntr-o anumit
viziune de ansamblu. G. Clinescu avea n mod evident un tropism ctre poziiile
centrale ale momentului su cultural care nu erau strine de ideologiile dominante
ale epocii. Prin formaia sa de tineree, G. Clinescu era direcionat spre o anume
finalizare, era format, mai mult dect unii dintre colegii si de generaie, n cultul
naiunii, al specificului naional . a. m. d. Istoria literaturii romne de la origini pn
n prezent nu putea fi dect instrumentul cel mai adecvat de exprimare al unei
asemenea orientri ideologice. Aa cum spunea cndva H. R. Jauss, a scrie istoria unei
literaturi era, pentru clasicii disciplinei (un Scherer, un Lanson, un De Sanctis),
esena unei entiti naionale care se caut pe ea nsi (p. 21) Am vzut, n
descrierea exact a lui Mircea Martin, abilitile i diligena puse la btaie n acest
scop de Clinescu unul din marile spirite care au contribuit la edificarea ideologiei
naionale. Reaciile publicitilor de dreapta, care la apariia istoriei au primit-o cu
njurturi, par astzi dovezile celei mai pure prostii. Ele au fost declanate i
alimentate de niscaiva autori nemulumii care se credeau, probabil, deintorii
spiritualitii naionale. Dar a-l acuza pe Clinescu de ignorare a spiritului naional
cnd el, am vzut, inventeaz tocmai pentru a rotunji acest spirit, e dovada unei
nenelegeri totale.

1
Idem, p. 214.


E adevrat c G. Clinescu are o viziune modern asupra structurii identitii
naionale. Accentul pe care l pune urmrete nu originea etnic a autorului, ci
importana valoric a operelor i locul fiecreia dintre acestea n alctuirea unei
structuri de ansamblu. A-i nltura pe Caragiale, pe Alecsandri, pe Ion Ghica, pe
Odobescu, pe Macedonski i pe atia alii din aceast structur doar pentru c ar avea
o alt origine etnic ar nsemna o srcire de neacceptat i o falsificare profund.
Pentru a mpca naionalismul furibund al momentului i propria sa viziune,
cultural, integratoare, Clinescu face unele acrobaii demonstrative n ultima
seciune a istoriei, Specificul naional. Dar aceasta e alt poveste i merit o discuie
aparte.

Rsum
Dans De s p r e c r i t i c a l u i G. C l i n e s c u lauteur parle de limportance
de G. Clinescu dans le contexte de la critique littraire et lhistoire littraire
roumaine (G. Clinescu voit la critique littraire et lhistoire littraire comme
lenvers et lendroit de la figure du commentateur littraire). Lauteur de
l Hi s t o i r e d e l a l i t t r a t u r e r o u ma i n e d e s e s o r i g i n e s
j u s q u a u n o s j o u r s a fix les coordonnes de la littrature roumaine, a prcis
ses racines dans un mot il a trac des jalons qui sont suivis aujourdhui dans la
mme manire.

Mots-clef : critique littraire, historie littraire, canon

LCRMIOARA PETRESCU

Capt al osiei lumii.... Imagini poetice structurate
End of Worlds Axle . Structured Poetical Images

Reflectat n varianta ascensional a deschiderii orizontice, captul osiei
lumii descrie/desemneaz apofatic prezena n absolut, ca un temei existenial, a
divinului. n plasticitatea expresiei, el rmne ns ancorat n lume, prin sensul
relaional al implicaiei spaiale. Viziune a transcendentului, deopotriv ilimitat i
centrat n perspectiva fiinei, captul osiei lumii exprim, tabuiznd-o, realitatea
intangibil pe care o ntrevede, cum ar spune I. Barbu, ca ipotez.
Se leag de natura revelaiei, la Lucian Blaga, comunicarea transcendent,
relaia, perceptibil fulgurant, ntre lumi separate, n clipa ct anul a intuiiei
eseniale. Pentru gnditorul preocupat de mijloacele abisale ale transcendenei,
conceptualizate n schema personanei, fenomen rspunztor de orizontul stilistic
colectiv, de acea identitate cultural i creatoare comun, mprtit n manifestare, a
unui fond abisal incontient, rspunsul poeziei este mereu mprosptat de viziuni
miraculate ale raporturilor transmundane
1
. Lirica lui Lucian Blaga exprim, nti de
toate, disponibilitatea metafizic, permeabilitatea esturii mirabile a fiindului la
ecoul unor taine- n epifania lor. Este transferul rezonant, unda necunoscutului, a
ilimitatului, a trecutului ori a nefiindului perpetuat n momentul revelatoriu asupra
contiinei poetice. Nici interogaia, nici uimirea fiinei nu snt strine acestei stri
transindividuale, graie creia sensibiliatea metafizic nregistreaz manifestarea
hieratic a corespondenelor vii dintre universuri. Asemeni personanei, care este o
ptrundere nedeghizat la suprafaa contiinei a unui ce abisal, traversnd nu doar
evi culturali, ci generaii trind n temporalitate reversibil, revelaia poetic rspunde
schemei circulaiei deschise, transorizontice. (Discursul filosofului culturii asociaz
simpla trecere dintr-un sat bucovinean n altul, ucrainian, marcat i diferit stilistic prin

1
Ne-am ocupat de chestiunea raportului dintre personan i structurile poeticului n LUCIAN BLAGA-
PERSONAN I POEZIE, n ANNALES UNIVERSITATIS APULENSIS. SERIES PHILOLOGICA,
nr. 7/2006, tom I, Universitatea din Alba Iulia, pp. 221-223: Personana este, n orizontul creaiei, iar nu
mai puin n cel al manifestrii pline, existeniale, o translocaie miraculoas, unind, pe linia de demarcaie
ntre incontient i realizare, elementele unei configuraii abisale: orizontice, stilistice, matriciale. S-
ar spune, prelungind definiia: o revelare anamnetic a unor tipare sdite n noi, a cror manifestare
semnificant este transnoional i transtemporal. n preexistena nclinrilor stilistice, n acest potenial
abisal de manifestare tipic, Blaga situeaz nu doar concepia unei lumi originare definite, cu pecete
stilistic identitar, ci i o explicaie a conduitei creatoare, a experienei fondate n actul contient al
expresiei pe factori stilistici activi, participnd la proces i imprimndu-se incontient tuturor creaiilor
umane, adic viziunii despre lume a omului. (Lucian Blaga, Spaiul mioritic, cap. Apriorismul romnesc,
n Opere, 9, Trilogia culturii, Ediie ngrijit de Dorli Blaga, Studiu introductiv de Al. Tnase, Editura
Minerva, Bucureti, 1985, p. 329).


arhitectur i atmosfer, cu sentimentul demarcaional al unui salt n alt lume
1
.
Intereseaz n mare msur schema profund a temei lui Blaga, aceea care se
manifest aproape n toate limbajele operei sale: poetico-dramatic, filosofic.)
Modelul structurat al imaginii poetice transorizontice se ntrevede adesea n
textul lui Blaga, indiferent de sensul luminos ori deceptiv - al viziunii trecerii
peste-, a intrrii n alt lume. El se articuleaz n variante care pun alternant n relief
determinantul imagistic: pretextul vizual, figuraia poetic a fizicii paradoxale, a
nveliului material strluminat de viziunea unui dincolo inefabil. Privilegiind,
respectiv, deschiderea acestui dincolo n relaie cu spaiul, cu starea sau modul fiinei,
cu timpul. Devin, aceste determinante (locus, modus, tempus), praguri metafizice.
Blaga a ales s le numeasc/s le situeze, ca form de extrateritorialitate n raport cu
lumile ntre care se plaseaz, printr-o locuiune a familiarului, n tinda...: n tinda
noii lumini / Cu cerul vecini- La curile dorului( I, 179)
2
, precum n tinda
nfptuirii..., cnd nfptuirea este miracolul creator, n Meterul Manole. Sensul
metafizic al aflrii n preajma alteritii numinoase, a celuilalt mod, sau a
necunoscutului e vehiculat de metafora spaial. Strns inut sub surdin- / ca o
plpire de lumin / inima tresare. / i rspunde-n Ursa Mare. (Rsunet n noapte, I,
312) Inima reverebereaz ecouri celeste, ea fiind nsui spaiul de rezonan, per-
sonant, al alctuirii de sus.
Discursul revelator pare s verifice aceast cale spre insondabil: Din nalt
mi ine norul / lung, ah, lung ison profund. // n cutreierul prin spaii / cari n altele
rspund, / cnte el ce n netire / mie nsumi mi ascund. (Alean, I, 297) Prin
imaginea preconstituit a raportului ntre spaii ce-i rspund, ivirea transcendent a
sensului e imaginat, sub specia metaforei, ca und sonor. Norul este ecoul /isonul
quasi-material al fiinei, purttor al noimei ascunse. n termenii cunoscui, e
personana unui sens misterios al firii / fiinei. Prundul incontient al sinelui (n
netire) genereaz o amprent metafizic (vizibil, noninteligibil), semn al
corespondenei: Umbra unui nor alearg / Goana ine spre-un strfund.
Scoici (I, 295), respectiv Scoica (I, 26) snt poeme care, n aceeai semantic
poetic a rezonanei transcendente, exprim fie revelaia prezenei nelumescului
(Zeie de mare-au pierit / diafane ca apele. / Toate pe-aici i-au lsat, / vestigii,
pleoapele.), fie pe cea a corespondenei-ecou, de vase comunicante, ntre sine i
univers: mi pare / c in n mni o scoic / n care / prelung i neneles / rsun
zvonul unei mri necunoscute. Ca i n Rsunet n noapte, inima se deschide unui
ecou (neneles) ce-o aaz n prelungirea osiei lumii. n Scoica inima este, altfel
spus, comoara dus la ureche, fcnd s reverbereze zvonul unei mri
necunoscute. Ecoul rspunde respiraiei fiinei, prin mrturia ei fizic. O axial
traversare a fpturii prin inima sa, la propriu i la figurat, nfptuiete acest semn al
transcendentului cobortor n ritmurile vitale ale existentului. Tentaia captului
nesfrit al acestei osii care trece prin trup rmne n orizontul fiinei, ca mod
interogativ/proiectiv, ca vis al transcendenei presimite: O, voi ajunge, voi ajunge /
vreodat pe malul / acelei mri, pe care azi / o simt, / dar nu o vd? Finitul i

1
Lucian Blaga, Trilogia culturii, op. cit., p. 267.
2
Trimiterile se fac la ediia Lucian Blaga, Opere, 1, Poezii antume; Opere, 2, Poezii postume, Ediie critic
i studiu introductiv de George Gan, Editura Minerva, Bucureti, 1982, respectiv 1984.

proiecteaz, abisal, deschiderea orizontic. Poezia o reprezint palpabil, n imaginea
limitei pozitive, cnd malul acelei mri e absorbit n promisiunea unei depline
transcendene. Captul implic relaia biunivoc a perspectivei, reversibilitatea
punctului de referin. n ceea ce, aparent, implic aceeai postur, viziunea fiinei
contemplative din Un om s-apleac peste margine (I, 95) este scrutare a neantului,
nchis revelrii. Dimpotriv, marginea deschiztoare spre larg, perceptibil n
marinele lui Lucian Blaga (n care malul sau limanul snt praguri de trecere, pori
spre ilimitatul tainic), reflect o comunicare din perspectiva infinit. Astfel, Unicornul
i oceanul (I, 203) actualizeaz poetic zona interferenei lumilor, conotat miraculos
de presentimentul materiei tainei. Simbolic, n ipostaza tatonant, unicornul
pete prin materia tainei, cum altundeva, celebr, este pirea prin eucharistie:
Sfios unicornul s-abate la mal, / privete n larg, spre cea zare, cel val. De altfel,
volumul La curile dorului numr distinct viziuni plastice ale schemei deschiderii
transcendente, pe linia unei orizontaliti ilimitate, dictate de impresia spaial a
largului marin. De aici, impresia aflrii n tinda noii lumini: Ateptm / o singur
or s ne-mprtim / din verde imperiu, din raiul sorin (La curile dorului).
Repetnd structural suportul material al revelaiei (transcendena deschis), Boare
atlantic este la antipodul poemelor deceptive n care universul se umple de semnele
indicibile ale unei cotropitoare prezene a morii. Aici, lumina ateapt prilejul / s-
nece biserici, corbii, colinele (...)/ Boarea atlantic pipie morile, / veacul de mijloc,
laptele mrii, /prul femeilor, scrumul i florile.
Oceanul ncorporeaz imaginea unei transcendene pe orizontal, opus, sau
n orice caz diferit de situarea pe verticala privirii, unde un cer chemtor i
necucerit poate transporta fiina n starea de, cum a numit-o Constantin Fnneru,
suferin aporetic. Aijderea, este o figur conceput n imaginarul poeziei care
rspunde simetric/negativ viziunii tulburtoare a transcendenei abolind viaa, ca n
Cnele din Pompei: Te vd Dumnezeule plumb, scrum i nor - / odat venind peste
mine prin u, / din muntele cerului, cutropitor. // Scpa-voi doar pn n poart. Apoi
/ muca-voi n Tine a lumii cenu. (I, 277) Marinele concep tot o invazie a
transcendentului, sub forma dubl, a imperiului sorin i a unui absolut reflux
impalpabil (boarea, pacea cereasc). n cellalt Alean (I, 200), veghea n pragul
trecerii este senin: De ceasuri, de zile veghez / pe-un galben liman portughez (...)
// De nu a pieri, supt de-un astru / vzut-nevzut, n albastru. Constant a imaginii
structurate, deschiderea cuprins n zona limanului/prag pune n atingere fiina i
astrul, fptura i captul osiei lumii. Estoril preamrete locul sorin, n virtutea
cruia se percepe, astfel catalizat, o ntlnire cu cerul. mpcarea i calmul fiinei
amintesc de viziunile torporii din unele poeme al luminii, dar mai ales din Paii
profetului. Deosebirea const n aceea c sensul indiferenierii, al participrii la
cosmic prin elementaritate organic, prezent n imaginarul panismului dionisiac al
volumului din 1921, s-a pierdut. Din contr, n raza diurn a nelegerii, eul teluric se
simte invadat de refluxul celest: (...) Pacea, n care / crete imperiul ceresc printre
noi. Limanul este captul paradoxal, poarta invizibil prin care cerul coboar.
Pe relaia locus/mundan/transmundan, cobortor este i drumul spre adnc
(poteca de-acum coboar ca fumul), dar traseele morii ntorc zvonuri sau amintiri
din aheronticul inut (n noapte undeva mai e, II, 86). n Balada fiului pierdut (II,
14), reapare sensul transcendent al auzului, articulat ntr-un ad litteram metaforic.


Acest ecou anuleaz, precum n poemul Somn (I, 22), ireversibilul, exprimnd, n
tiparul constituit, o personan: Zvonul stins prin noapte rece / l auzi, din moarte,
mum? Raportul fundamental cu zvonul transcendent se reconfigureaz prin
aceleai corespondene/echivalene metaforice n Dac m-a pierde (II, 50): Dac
de-un glas, de-un singur, de unul / ce-i culc ardoarea-n urechea i-n inima mea, / cu-
adevrat m-a ptrunde, / marginea mea s-ar curma.
Sensul direcional al axei lumii, osia lumii, reprezint parte din mitologia i
expresia comun pentru situarea transcendentului. Tentaia absolutului este deopotriv
organic i stringent. Ea reitereaz temele poeziei lui Blaga, de la marginea de
argil a fiinei i rspunsul/ecou al mrii, la febra eternitii, pcatul desluit
altdat drept implacabil. Postuma Noapte la mare este viziunea unei tragice
incompletitudini, fa de care moartea va fi o meritat odihn, n sens eminescian:
Sarea i osul din mine / caut sare i var. / Foamea n mare rspunde, / crete cu
fluxul amar.// Margine-mi este argila, / lege de-asemenea ea. / Sunt doar metalul n
febr, / magm terestr, nu stea. // Capt al osiei lumii! / Rogu-te, nu osndi! / Vine
cndva i odihna / ce ispire va fi!// Vine cndva i odihna / ce ispire va fi / anilor,
aprigei sete, / febrei de noapte si zi. (Noapte la mare, II, 126).
Ion Barbu numise asemenea, n celebrele Ritmuri pentru nunile necesare,
centrul ndeprtat al transcendentului (Capt al osiei lumii). Imaginat axial i n
Uvedenrode, mai explicit asociat spiralei de var a cerului deasupra Creaiei, dac
socotim i ceea ce, aproape inexplicabil, se afla sub expresia cpt paralogic
(apofatic, n afara gndului uman, i poate nu un simplu joc anagramatic, cum s-a
sugerat), acest dincolo de lume concentrat (concis) se invoc spre deschidere i
revelare: Capt al osiei lumii! / Ceas alb, concis al minunii, / Sun-mi trei / Clare
chei, / Certe, sub lucid eter /Pentru cercuri de mister! (Ritmuri pentru nunile
necesare).
ntr-o sintez de un patos specific, verbul juvenil al lui Labi culege ecourile
poemelor transcendenei ale lui Lucian Blaga: Steaua polar pe cer, departe, / n
scurgerea timpului nu are moarte. / Statornic arde n orice sear, / Capt de osie,
steaua polar. // Stelele, luminile, roiuri astrale / Se-nvrt n jurul osiei sale. / Osia
mea-i doar o parte, tiu bine, / Osia mare trece prin mine, / Osia este numai o parte /
Din marea osie, fr de moarte. / Osia mea nu se frnge nicicnd,/ Trece prin miezul
acestui pmnt. (Nicolae Labi, Primele iubiri).

Rsum
La posie de Lucian Blaga manifeste son ouverture mtaphysique par de nombreuses
images rvlatrices dune transcendance possible. Visions de linfini et de la
communication avec lau-del (du monde, du soi, du pensable, du temps), les images
potiques structures font surgir lcho dune prsence transcendante qui traverse
ltre.

Mots-clef : poesie, transcendance, rvlation


LUMINIA HOAR CRUU

Aspecte pragmatice ale politeii
n Momentele i schiele lui I.L. Caragiale
Pragmatic Aspects of Politeness in I.L.Caragiales
Sketches

A. Introducere
Perspectiva general asupra politeii este una fundamental prescriptiv,
politeea fiind neleas ca un set de norme sociale variabil de la o comunitate la
alta - din care decurg reguli practice de comportament inclusiv reguli privind
comportamentul lingvistic pentru membrii fiecrei comuniti considerate
1
.
Politeea, ca principiu universal i parametru esenial al dialogului
intercultural, constituie un mecanism esenial n reglarea echilibrului ritual ntre
actorii sociali i deci n fabricarea acordului, satisfaciei reciproce prin intermediul
forei limbajului i nu al limbajului forei
2
.
Una dintre caracteristicile remarcabile ale dezvoltrii recente a pragmaticii
lingvistice este interesul manifestat pentru funciile politeii n interaciunile verbale.
Astfel, se admite astzi faptul c este imposibil s descriem, n mod eficient, ceea ce
se ntmpl n interiorul schimburilor comunicative, fr a ine cont de anumite
principii de politee, n msura n care asemenea principii exercit asupra construirii
enunurilor presiuni foarte puternice
3
.
Pragmatic, a fi politicos nseamn a ine n permanen seama de cellalt,
a avea sentimentul unei responsabiliti fa de colocutor n tot cursul interaciunii
verbale
4
.
Respectarea regulilor politeii deriv din principiul general al raionalitii
(este cu siguran raional s favorizezi, s lubrifiezi schimbul discursiv i nu s-l
subminezi pentru c, aa cum spunea Goffman, impoliteea sistematic are un
potenial destructiv formidabil)
5
.
Spre deosebire de regulile ce funcioneaz n cadrul interaciunii verbale,
regulile politeii sunt mutual exclusive, n sensul c fiecare dintre ele este corelat
cu un anumit tip de situaie comunicativ; aplicarea inadecvat a unei reguli sau
neaplicarea ei este o surs de friciuni ntre colocutori, fiecare regul a politeii

1
Liliana Ionescu Ruxndoiu, Limbaj i comunicare. Elemente de pragmatic lingvistic, Editura All
Educational, Bucureti, 2003, p. 65-66 [= Ionescu, Limbaj].
2
Daniela Rovena-Frumuani, Analiza discursului. Ipoteze i ipostaze, Editura Tritonic, Bucureti, 2004, p.
48 [= Rovena, Analiza].
3
Catherine Kerbrat Orecchioni, La conversation, Paris, 1996, p. 50 [= Kerbrat, Conversation].
4
Liliana Ionescu Ruxndoiu, Conversaia. Structuri i strategii, Editura All Educational, Bucureti, 1999,
p. 107 [=Ionescu, Conversaia].
5
Rovena, Analiza, p. 47.


determinnd prezena unor mrci lingvistice specifice n structura enunurilor
1
.
Printre mrcile specifice politeii, putem aminti:
a. construciile impersonale (n locul celor de persoana nti sau a doua);
b. pronumele de politee;
c. anumite tipuri de formule de adresare (cu menionarea titlului i a numelui
de familie ale interlocutorului);
d. folosirea termenilor tehnici (pentru a crea o atmosfer ezoteric)
2
.
Politeea este un fenomen lingvistic pertinent. La sfritul anilor 1970, s-a
dezvoltat un nou domeniu de investigaie, graie lingvitilor R. Lakoff
3
, G. Leech
4
i,
mai ales, Penelope Brown i St. C. Levinson
5
.
Sistemul elaborat de ctre Brown i Levinson reprezint, n materie de
politee lingvistic, cadrul teoretic cel mai elaborat, productiv i celebru,
noiunea de politee fiind neleas, n acest sistem, ca partea pragmaticii
lingvistice cuprinznd toate aspectele discursului care sunt generate de reguli i a
cror funcie este de a pstra caracterul armonios al relaiei interpersonale
6
. Din
acest motiv, politeea abund n faimoasele formule de politee sau Honorifica.
Regulile de politee descriu nu numai comportamentul verbal, ci se aplic i
comportamentelor nonverbale (maniere din cadrul servitului mesei sau modaliti
de uzaj vestimentar etc). n continuare, ne vom referi exclusiv la politeea
lingvistic.
Politeea lingvistic se nscrie n aa-numitul nivel al relaiilor
7
. Sub
influena lui Bateson, se consider c majoritatea enunurilor funcioneaz, pe de o
parte, la nivelul coninutului (ele descriu anumite stri de lucruri) i, pe de alt
parte, la nivelul relaiei (ele contribuie la instituirea ntre actani a unui liant socio-
afectiv particular
8
. O alt distincie face E. Goffman, i anume, ntre constrngerile
sistemului, pe de o parte, i constrngerile ritualice, pe de alta, aceste dou tipuri de
constrngeri condiionnd funcionarea vorbirii, fie c este vorba despre structura
intern a interveniilor, fie despre nlnuirea dialogal
9
.
Geoffrey N. Leech arat c principiul politeii i subordoneaz, la rndul
su, un numr de maxime. nainte de a le prezenta, el explic faptul c ntr-o
conversaie apar doi participani, pe care i putem numi self i other. Deoarece
ntr-o conversaie emitorul poate s-i exprime politeea i fa de o a treia persoan,
care poate fi prezent sau nu acolo, lingvistul precizeaz c termenul other s-ar

1
Ionescu, Limbaj, p. 69.
2
Vezi Ionescu, Limbaj, p. 69.
3
R. Lakoff, The logic of politeness: or minding your ps and qs, n Proceedings of the Ninth Regional
Meeting of the Chicago Linguistic Society, 1973, pg. 345-356; Politeness, pragmatics and performatives, n
A. Rogers, B. Wall, J. P. Murphy, Proceedings of the Texas Conference on Performatives, Presupposition
and Implicatures, Washington, 1977, p. 79-106.
4
G. N. Leech, Language and Tact, Amsterdam, 1980.
5
Penelope Brown, St. C. Levinson, Politeness. Some universals in language usage, Cambridge, 1987 =
Brown, Levinson, Politeness.
6
Kerbrat, Conversation, p. 51.
7
Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les interactions verbales, Paris, 1992, p. 9 = Kerbrat, Interactions.
8
Kerbrat, Interactions, p. 9.
9
E. Goffman, apud Kerbrat, Interactions, p. 12.

aplica nu numai destinatarului, ci i persoanei desemnate prin pronumele de persoana
a treia.
Maximele politeii, n opinia autorului n discuie, sunt urmtoarele:
1. maxima tactului;
2. maxima generozitii;
3. maxima aprobrii;
4. maxima modestiei;
5. maxima acordului;
6. maxima simpatiei.
Primele patru maxime (1-4) funcioneaz n perechi opernd cu scale
bipolare: avantaje/dezavantaje, aprobare/dezaprobare. Celelalte dou (5-6) opereaz
cu scale unipolare: scala acordului i a simpatiei. Dei exist legturi ntre scale,
totui fiecare maxim este distinctiv. Maximele (1) i (2) au n vedere avantajele
sau dezavantajele unei aciuni viitoare pentru ceilali (other) i pentru
emitor(self), n timp ce maximele (3) i (4) au n vedere gradul n care
enunurile exprim o evaluare pozitiv sau negativ a celorlali i, respectiv, a
emitorului.
Dup ce discut cele ase maxime, Geoffrey N. Leech precizeaz c politeea
nu se manifest numai n coninutul conversaiei, ci i n modul n care este aceasta
condus i structurat de ctre actanii dialogului. De exemplu, un comportament
conversaional ca a vorbi n momentul nepotrivit (ntrerupnd) ori a tcea n
momentul nepotrivit are implicaii de impolitee.
Geoffrey N. Leech distinge i un al treilea principiu, principiul ironiei (IP),
care ar fi, de fapt, un principiu de ordinul al doilea, ce exploateaz principiul politeii
(PP).
1
El ar putea fi formulat astfel:
Dac tot trebuie s aduci o ofens cuiva, cel puin f-o ntr-un fel n care s
nu intri ntr-un conflict deschis cu principiul politeii, dar s-i permii destinatarului
s-i dea seama de punctul ofensiv al comentariului tu indirect, prin intermediul unei
implicaturi. (If you must cause offence, at least do so in a way which doesnt
overtly conflict with the PP, but allows the hearer to arrive at the offensive point of
your remark indirectly, by way of implicature.)
Principiul ironiei permite unui vorbitor s fie nepoliticos n timp ce pare
politicos
2
.

B. Modelul lui Penelope Brown i St. C. Levinson
Concepia despre politee pe care o dezvolt aceti doi autori se articuleaz i
se fondeaz pe noiunea de fa (= figur social), noiune mprumutat de la E.
Goffman i neleas ca ncorpornd ceea ce este numit, n mod comun, teritoriu
3
.
Noiunea de fa (face) desemneaz imaginea public a eului individual,
configurat n termenii unor atribute sociale acceptate de ceilali; meninerea imaginii

1
Ibidem, p. 82.
2
G. N. Leech, Principles of Pragmatics, New York, 1983, apud Carmen Dura, Strategii ale politeii n
textul dramatic romnesc din secolul al XX-lea, n Luminia Hoar Cruu (coordonator), Editura Cermi,
Iai, 2005, p. 79-80 [= Dura, Strategii].
3
Kerbrat, Converstion, p. 51.


fiecruia dintre noi presupune cooperarea, pentru c acest fapt este strict dependent de
aciunile i de sistemele de valori ale celor cu care venim n contact
1
.
a) Noiunea de fa (face)
Noiunea de fa se afl, n opinia lui E. N. Goody
2
, n strns legtur cu a
fi stingherit, stnjenit sau a fi umilit sau losing face (engl. to lose= a pierde).
Astfel, faa (figura pe care o facem n societate) este ceva care este investit
emoional i care poate fi pierdut, meninut sau sporit i la care trebuie s fim, n mod
constant, ateni n conversaie
3
. n general, oamenii coopereaz, meninnd faa n
interaciunea comunicativ, o astfel de cooperare fiind bazat pe vulnerabilitatea
reciproc a feei
4
.
n opinia lui St. C. Levinson i Penelope Brown
5
, fiecare individ posed dou
fee:
1. faa negativ, care corespunde, n mare, la ceea ce E. Goffman a descris
ca teritoriul eului (teritoriul corporal, spaial sau temporal, material sau
cognitiv);
2. faa pozitiv, care corespunde, n mare, narcisismului i ansamblului de
imagini valorizante pe care participanii la conversaie le construiesc i cu care
ncearc s impresioneze (i s se impresioneze) n interaciunea verbal
6
.
Aadar, noiunile goffmaniene de teritoriu i fa sunt rebotezate de ctre
Penelope Brown i St. C. Levinson fa negativ i fa pozitiv, inovaii
terminologice care sugereaz existena ntre dou noiuni a unei relaii de opoziie,
ns nu e aa: faa negativ i faa pozitiv constituie dou componente
fundamentale i complementare ale fiecrui individ. Terminologia lui Brown i
Levinson prezint un dublu merit: acela de a sublinia legturile strnse care exist
ntre cele dou entiti complementare i acela de a permite elaborarea noiunii
generice de Face Threatening Acts i, n mod corelativ, de a crea un sistem omogen
de reguli de politee
7
.
b) Noiunea de FTA
n toate interaciunile cu doi participani se manifest patru fee care se
evideniaz. Pe de o parte, de-a lungul derulrii interaciunii, actanii sunt obligai s
realizeze un anumit numr de acte verbale i nonverbale. Or, majoritatea acestor
aspecte constituie ameninri poteniale pentru una sau alta dintre aceste patru
fee: de aici sintagma de Face Threatening Act, propus de ctre Brown i
Levinson pentru a desemna aceste acte amenintoare. Din aceast perspectiv,
actele de vorbire se mpart n patru categorii:
1. acte amenintoare pentru faa negativ a celui care le realizeaz: este , de
exemplu, cazul ofertei sau promisiunii, prin care el i propune s efectueze sau se
angajeaz s efectueze un act susceptibil de a leza, ntr-un viitor apropiat sau

1
Ionescu, Conversaia, p. 107.
2
E. N. Goody, Questions and Politeness, Cambridge, 1988, p. 66 = Goody, Questions.
3
Goody, Questions, p. 66.
4
Idem, ibidem.
5
Brown, Levinson, Politeness, p. 21.
6
Vezi n acest sens, Kerbrat, Conversation, p. 51.
7
Catherine Kerbrat-Orecchioni, Interactions, p. 168-169.

ndeprtat, propriul su teritoriu;
2. acte amenintoare pentru faa pozitiv a celui care le realizeaz:
declaraie, scuze, autocritic, autoacuzaie i alte comportamente autodegradante;
3. acte amenintoare pentru faa negativ a celui care le provoac: violri
teritoriale de natur nonverbal (contacte corporale forate i violente, agresiuni
vizuale, sonore sau olfactive, violri ale proprietii private etc). Ameninrile
teritoriale pot fi, de asemenea, de natur verbal: este vorba despre ntrebri aa-zis
indiscrete i despre ansamblul de acte care sunt, ntr-o anumit msur, deranjante
sau directe, cum ar fi: ordinul, interdicia sau sfatul; toate comportamentele deranjante
sau incursive, care constituie pierdere de timp pentru cellalt, ntreruperile (a secera
vorbele interlocutorului);
4. acte amenintoare pentru faa pozitiv a celui care le provoac: este vorba
despre acele acte care risc s pun n pericol narcisismul celuilalt, cum ar fi: critica,
reproul, insulta, injuriile sau sarcasmul
1
.
Categoriile 1. i 2. se raporteaz la acte autoamenintoare; pertinente,
ns, pentru perspectiva de care se ocup Catherine Kerbrat-Orecchioni sunt
categoriile 3. i 4., deoarece politeea vizeaz, nainte de toate, atitudinea locutorului
fa de interlocutorul su.
Pentru a ilustra complexitatea statutului de acte analizate din aceast
perspectiv, sunt oferite
2
dou exemple:
1. Cel al cadoului, act nonverbal care:
- pentru donator: abandoneaz faa sa negativ (FTA), dar valorizeaz
faa sa pozitiv (anti-FTA), donatorul afind, prin intermediul cadoului bogia i
generozitatea sa;
- pentru destinatar: constituie n ceea ce privete faa sa negativ un anti-FTA
(orice cadou este un transfer de bine, deci o lezare pentru unul, dar pentru altul, o
extincie teritorial, dar, de asemenea, n mod secundar, un FTA, cci creeaz o
datorie pentru primitor, pentru care risc s se simt obligat; acelai lucru pentru
faa sa pozitiv: flatat pentru aceast marc de atenie, primitorul unui cadou se afl,
n acelai timp, plasat n postura subaltern a unui datornic, care risc s-i piard
faa dac se arat mai trziu incapabil de a-i achita datoria.
2. Cel al declaraiei de dragoste, act de natur verbal care constituie un anti-
FTA pentru cel care a primit-o, dar, n acelai timp, o ameninare:
- pentru faa negativ a locutorului, care se gsete supus acestui serviciu
al amorului;
- pentru faa pozitiv a aceluiai locutor, n msura n care, mrturisind c
s-a ndrgostit, se gsete ntr-o poziie inferioar, actul su implicnd riscul teribil,
umilitor al unui refuz din partea persoanei iubite.
Se poate concluziona asupra caracterului intrinsec amenintor al tuturor
actelor n interaciunea social i, n particular, al tuturor actelor vorbirii: toate sunt
susceptibile, n anumite circumstane i de diferite grade, de a-l amenina pe cel care

1
Vezi n acest sens, Kerbrat, Conversation, p. 52.
2
Kerbrat, Interactions, p. 171-172.


le realizeaz (care risc ntotdeauna de a le vedea euate) i pe cel cruia i sunt
destinate (fiindc tind s exercite asupra lui anumite constrngeri specifice)
1
.
c) Noiunile on record i off record
Noiunea de on record se refer la faptul c un actant se exprim direct,
neambiguu. Aceasta se poate constata dac ntr-un act A este clar pentru participani
ce intenii comunicative l conduc pe cel care emite mesajul s fac A.
De exemplu, o promisiune exprim intenia de a face acel viitor act:
Promit c i aduc mine banii.
Noiunea de off record se refer la faptul c un actant i exprim indirect
inteniile comunicative, recurgnd la: metafor, ironie, ntrebri retorice, litote,
tautologii, tot felul de aluzii pe care subiectul vrea s le comunice, dar fr s o fac
n mod nemijlocit.
Ex: E frig n camer. Propoziia aceasta poate sugera cuiva s nchid
geamul sau ua
2
.
d) Noiunea de face want
Pe de o parte, aa cum am vzut anterior, actele emise de o parte i de alta n
timpul interaciunii comunicative sunt potenial amenintoare pentru actanii
comunicrii, dar, pe de alt parte, acetia trebuie s se supun comandamentului
suprem:
Menajai-v unul pe cellalt!
3
.
e) Noiunea de face work
Pentru E. Goffman, noiunea de face work desemneaz tot ceea ce
ntreprinde o persoan pentru ca aciunile ei s nu duc la pierderea figurii sale
sociale, face work nsumnd o aa-numit munc de figuraie
4
. Astfel, Brown i
Levinson
5
propun diverse strategii care ar putea fi puse n serviciul politeii,
clasificarea acestora avnd la baz trei factori fundamentali:
1. gradul de gravitate al FTA;
2. distana social care exist ntre interlocutori (relaia lor orizontal
distan vs familiaritate) (gradul de interferen);
3. relaia lor de a putea (relaia vertical) (puterea de interferen)
6
.
f) Noiunea de anti-FTA sau FFA
n opoziie cu opinia lui Brown i Levinson
7
, care reduc politeea la forma sa
negativ (avnd o concepie excesiv pesimist i o perspectiv paranoic referitor la
politeea n cadrul interaciunii comunicative, reprezentnd individul n societate ca o
fiin aflat sub ameninarea permanent a FTA), Catherine Kerbrat-Orecchioni este

1
Kerbrat, Interaction, p. 173.
2
Penelope Brown, St. C. Levinson, Universals in language usage: Politeness phenomena, apud Dura, Strategii, p.
80-81.
3
Idem, ibidem.
4
E. Goffman, apud Kerbrat, Conversation, p. 53.
5
P. Brown, St. C. Levinson, Universals in language usage: politeness phenomena, n E. Goody, Questions
and Politeness: Strategies in Social Interaction, Cambridge, 1978, p. 56-311 = Brown, Levinson,
Universals.
6
Brown, Levinson, Universals, p. 112-113.
7
Brown, Levinson, Universals.

de prere c trebuie s lum n consideraie i anumite acte de vorbire care pot fi
valorizante pentru aspectele politeii, cum ar fi: complimentele, actele de mulumire
i promisiunea (politeea pozitiv). Lingvista n discuie propune, n acest sens, un
termen suplimentar, care s desemneze partea pozitiv a FTA, i anume, anti-
FTA sau FFA (Face Flattering Acts)
1
.
Considerm necesar clarificarea noiunilor de politee negativ i politee
pozitiv, existnd un conflict implicit ntre dorina fiecruia de a se bucura de
aprecierea i acordul semenilor si (positive face), pe de o parte, i dorina de a
aciona conform propriilor idei i intenii (negative face), pe de alta
2
. Politeea
pozitiv are o funcie integrativ, insistnd asupra elementelor de comunitate, n
timp ce politeea negativ se bazeaz pe meninerea (i chiar pe sublinierea) distanei
dintre indivizi
3
.
Noiunile politee negativ i politee pozitiv au dou elemente
corespondente, i anume, faa negativ i faa pozitiv. Faa negativ a fost definit ca
fiind dorina oricrui adult competent, membru al societii, ca aciunile lui s nu fie
mpiedicate de ctre ali membri, iar faa pozitiv reprezint dorina oricrui
membru al societii ca vrerile lui s fie dorite de ctre cel puin civa dintre membrii
societii
4
.
n vreme ce politeea negativ este legat de evitarea sau redresarea
situaiei, politeea pozitiv este productiv (cf. rituri de prezentare)
5
.

A. Politeea negativ
Cea mai bun modalitate de a fi politicos negativ este cea de a evita a
comite un act care ar risca s fie amenintor pentru destinatar (critic, repro etc). n
acest sens, sunt utilizate mai multe procedee, i anume:
1. formularea indirect a actelor de vorbire; un exemplu n acest sens este
cel al ordinelor, al cror mod preponderent este imperativul. Or, locutorul recurge la
utilizarea acestei forme modale foarte rar, folosind, n locul acesteia, alte procedee: n
loc de Deschide ua!, se spune, de obicei, Ai putea deschide ua? sau Mi-ar
plcea s deschizi ua
6
.
2. ntrebare n locul reproului: Nu ai splat vasele?; Pui mereu atta sare
n sup?
7
;
3. mrturisire a incomprehensiunii n loc de critic: Nu neleg prea bine;
Nu v-ai exprimat prea clar
8
;
4. utilizarea modului optativ-condiional: Ar trebui s plecai; Ai putea
nchide ua?
9
;
5. evitarea unui act amenintor pentru receptor printr-un enun preliminar,

1
2
Ionescu, Conversaia, p. 107-108.
3
Ibidem, p. 108.
4
5
6
7
Ibidem, pg. 56.
8
Idem, ibidem.
9
Idem, ibidem.


numit n literatura de specialitate pre sau presecven
1
. Vor putea fi enunate, aadar,
printr-o presecven:
a. solicitrile: Ai putea s-mi faci un serviciu?; Avei un moment?;
b. ntrebrile: A putea s te ntreb ceva?;
c. criticile sau obieciile: A putea face o remarc / o observaie / o mic
critic?;
d. invitaiile: Eti liber n seara asta?
2
.
Politeea negativ reflect preocuparea emitorului de a nu stnjeni
libertatea de aciune a receptorului, constituind nucleul comportrii respectuoase,
efectul su social fiind meninerea distanelor, cu scopul de a asigura buna
funcionare a activitii comunicative
3
.
Politeea negativ impune, alturi de indici paraverbali (voce atenuat nu
ascuit, violent) i mimo-gestuali (poziia capului, direcia privirii, sursul), o
multitudine de procedee substitutive sau aditive
4
, dintre care amintim:
a. formularea indirect a actelor de limbaj (A: Poi s-mi dai sarea? B:
Da, pot.);
b. folosirea trecutului de politee (Voiam s v cer un sfat);
c. utilizarea unor mecanisme de distanare i anonimizare prin apel la
formularea pasiv sau impersonal (Ar fi de dorit s se rezolve ct mai repede
aceast situaie);
d. alunecri pronominale integrative (Dac ne-am face o cafea? n loc de
A bea o cafea)
5
.
Comparativ cu pronumele personale autentice, motenite din latin i
foarte vechi n limba romn, pronumele de politee sunt noi, reprezentnd ultimele
apariii i achiziii n sistemul pronominal, fiind formate pe baza substantivului
domnie articulat i asociat cu pronume personale: lui, ei, lor sau cu adjective
posesive: ta, sa, voastr, nregistrndu-se i omonimii (dumneavoastr are aceeai
form pentru cazurile nominativ, acuzativ, genitiv, dativ, de exemplu)
6
.
n limba romn, pronumele personale de politee prezint cteva
caracteristici:
1. Caracteristic limbii romne este existena unui al treilea membru al
paradigmei; prin urmare, n limba romn sensul politeii se distribuie ternar: tu,
dumneata, dumneavoastr, n adresarea ctre un interlocutor, asemntor limbii
portugheze: tu, voce, senhor
7
. Forma dumneavoastr, nsoit de persoana a doua
plural a verbului devine la nceputul secolului al XIX-lea [...] o form de respect
adresat unei singure persoane, aprnd la singular, alturi de dumneata i
reprezentnd un grad de politee superior lui dumneata, un termen intermediar,

1
n privina conceptului de presecven, vezi Luminia Hoar Cruu, Elemente de analiza a structurii
conversaiei, Editura Cermi, Iai, 2003, p. 61-66.
2
Vezi n acest sens, Kerbrat, Conversation, p. 56-57.
3
4
5
Vezi Rovena, Analiza, p. 49-50.
6
Mirela Aioane, Formele alocutive i revereniale n limbile romanice. Pronumele alocutive n limbajul
publicitar, Editura Universitas XXI, Iai, 2003, p. 50-52 [= Aioane, Formele].
7
Aioane, Forme, p. 52-53.

mediu, neemfatic, care a dat natere unor noi valori revereniale familiare i
populare: mata, mtlu, apoi alte pronume cu nuan regional, precum: tlic,
mneata, mtlic etc
1
:
Dv. ciocneai aa?
Da.
Dv. nu tii c biuroul se deschide la 7?
Ba da. (I. L. Caragiale, Momente, p. 110);
Avocatul (care privete adnc i foarte distrat la tnra persoan): Dv.
suntei fiica printelui, domnioar?
Tnra: Nu sunt domnioar, domnule... (Caragiale, Momente, p. 141);
Avocatul: E vorba dar de a proba c lipsete de la cea mai sacr datorie
conjugal, dac...
Cocoana: Apoi ai cunoscut-o dumneata pe m-sa ce pramatie, ce catifea? (I.
L. Caragiale, Momente, p. 138);
E absurd, moner, s intru n casa dumitale cu toporul...i dumneata, m-
nelegi...
Las, Lache!... (Caragiale, Momente, p. 126).
2. O alt particularitate a limbii romne este mpletirea dintre flexiunea
pronominal personal i cea a pronumelui posesiv, adjectivele pronominale
posesive i pronumele posesive cptnd nuane semantice suplimentare, chiar
revereniale, al su, de exemplu, fiind considerat mai politicos dect al lui, iar acest
fapt este atribuit unei influene franceze sau germane
2
.
3. Caracteristic limbii romne este i folosirea pronumelui personal dnsul
cu sens de politee, dnsul fiind o inovaie maramureean, nord ardeleneasc-
bucovinean- nord moldoveneasc, restrns n secolul al XVI-lea la acest teritoriu,
iar apoi extins la celelalte inuturi daco-romneti
3
. Cu alte cuvinte, n limba
romn exist patru trepte ale politeii:
1. politeea neutr: el, dumnealui, dumneaei, dumneasa, dumnealor;
2. politeea medie : dnsul, dumneata;
3. politeea marcat cu forme specifice: dumneavoastr, Domnia Sa, Domnia
lui, Domniile lor, Domniile voastre;
4. politeea maxim, folosit n stilul solemn : Mria Ta, Majestatea Ta,
Excelena sa, nlimea voastr
4
.
Pronumele personal de politee are forme pentru persoanele a doua i a treia,
diferite n funcie de gradul de reveren i de specificul situaiei de comunicare
5
,
fiind variabile n funcie de gen, numr i caz.
Specific limbii romne este utilizarea pronumelor de politee de persoana a
treia (dumnealui, dumneaei, dumnealor), pe lng pronumele personale de politee de
persoana a doua (dumneavoastr, dumneata):
M iertai, domnilor, dar ... cu cine am, m rog, onoarea?

1
Aioane, Forme, p. 53-54.
2
Aioane, Forme, p. 54.
3
Ibidem, p. 55.
4
Vezi n acest sens, Aioane, Forme, p. 55.
5
D. Irimia, Gramatica limbii romne, editura Polirom, Iai, 1997, pg. 109 [= Irimia, GLR].


Cu studeni! strig biatul.
Bine, dumneata se vede ... dar tata dumitale ...
Care tat?
Dumnealui (I. L. Caragiale, Momente, p. 74);
Scuzele d-lui Preotescu pentru ntrziere sunt pe deplin primite de cele dou
dame: l cunosc aa de bine pe d. Diaconescu... Cnd vine dumnealui vreodat la
vreme?... (Caragiale, Momente, p. 125);
Ei! numa s reueasc...
Dac ntrziaz, tocma asta este un semn c are sperane s reueasc;
aminteri, n-ar sta dumneaei degeaba.( Caragiale, Momente, p. 150) ;
Cine? cine a dat alarma?
Dumneaei! zic eu ctre personalul trenului, artnd pe cocoana leinat.
(Caragiale, Momente, p. 158-159);
El, ridicnd tonul i mai sus:
Ce, i pe dumneata? ... Cnd vine, m-nelegi, un guvern ca bandiii,
fiindc n-are cine s-l opreasc de a lovi n tot ce e mai scump, pentru care nu mai
exist nici o aprare, fiindc tcem toi, i eu i dumneata i dumnealor (arat pe cei
de la mesele apropiate) ca nite lai, fr nimica sacru, m-nelegi!(Caragiale,
Momente, p. 71);
Opt i jumtate, Lache; ne-ateapt damele; ne-am fcut de ruine; s vezi
ce suprate o s fie!
Ia las-m, moner! dumneata nu vezi ce absurditi susin dumnealor...
(Caragiale, Momente, p. 124).

B. Politeea pozitiv
Politeea pozitiv reflect un efort de apreciere ntre colocutori,
presupunnd tratarea receptorului ca membru al grupului cruia i aparine emitorul,
ca persoan cunoscut, agreat i apreciat
1
. Printre principalele strategii ale acestui
tip de politee, putem aminti:
a. formularea unor constatri despre receptor, care s reflecte atenia
acordat celor mai diverse aspecte referitoare la condiia acestuia: interese, dorine,
necesiti, bunuri (Ai o rochie nou! i vine foarte bine.);
b. exagerarea interesului, aprobrii, simpatiei pentru receptor (Ai aranjat
splendid casa.);
c. sporirea interesului propriei intervenii n conversaie, ca form de
manifestare a ateniei acordate receptorului (prin alternarea timpurilor verbale, prin
folosirea unor formule de implicare a receptorului etc);
d. folosirea unor forme de expresie specifice relaiilor ntre membrii
aceluiai grup (forme de adresare i de referire specifice);
e. cutarea sau sublinierea acordului cu receptorul prin apelul la subiecte
sigure de conversaie;
f. evitarea dezacordului, prin ocolirea rspunsurilor negative la replica
partenerului (substituirea lui nu prin da, dar, acordul parial, exprimarea atenuat a

1

propriilor opinii sau chiar minciuna convenional);
g. presupunerea sau afirmarea existenei unui teritoriu comun prin
procedee diverse (conversaia fatic sau brfa, adoptarea perspectivei partenerului,
manipularea presupoziiilor);
h. gluma (se bazeaz pe cunotine i valori comune, fcndu-l pe receptor s
se simt n largul lui);
i. adoptarea unei atitudini optimiste n legtur cu soluionarea
problemelor aduse n discuie (pe baza admiterii ideii unei bune colaborri ntre
parteneri);
j. includerea ambilor parteneri n activitatea avut n vedere, prin folosirea
pluralului inclusiv n locul persoanei nti sau a doua singular (Dac ai fcut tu
prjiturile, s gustm.);
k. satisfacerea eului pozitiv al receptorului prin oferirea continu de
cadouri (bunuri materiale i spirituale, simpatie, nelegere, cooperare)
1
.
Politeea pozitiv consist n faptul de a produce orice act de vorbire pentru
destinatar, cu un caracter esenial antiamenintor: manifestri ale acordului, oferte,
invitaii, complimente, mulumiri, formule de bun-venit etc
2
:
Pardon, domnule Bumbe! un cuvnt...
Cu tot respectul! zice foarte unsuros tnrul Tiberiu i se apropie cu capul
gol de scara trsurii. (Caragiale, Momente, p. 207);
Doamna mea...zice d. Tiberiu ncntat.
...Pe la ceasurile unu i jumtate dup amiaz...
Cu plcere, doamna mea... cu mare plcere... (Caragiale, Momente, p.
207).
Pentru a produce un act de vorbire care s fie neamenintor pentru
receptor, sunt utilizate mai multe strategii, cum ar fi:
1. observaii referitoare la receptor (la interesele, dorinele, necesitile,
bunurile sale):
Frumuel cel avei, zic eu cocoanii, dup cteva momente de tcere;
(Caragiale, Momente, p. 154)
2. exagerarea interesului, aprobrii, simpatiei fa de receptor:
Bubico: Ham! ham!
Trebuie s fii om bun! Nu trage el la fitecine...
Firete, coni; simte cnele; are instinct. (Caragiale, Momente, p. 157).
3. intensificarea interesului receptorului fa de relatrile locutorului:
Domnule Preotescu zice d-ra Pavugadi i-am preparat o surpriz: am
studiat o bucat...
Sublim! zice madam Diaconescu.
A! Domnioar...
i-a plcut zice Lache ctre Mache i-a plcut d. Protopopescu cu
absurditile dumnealui... Auzi dumneata!...
Las, Lache! zice Mache.

1
Vezi Ionescu, Limbaj, p. 80-84.
2


Eti teribil, moner, parol!
i ce bucat, domnioar?
O bucat nou...Stella confidente...
Eu nu-i neleg, pe onoarea mea, zice d. Diaconescu; cnd vezi c i
popoarele cele mai civilizate...
Las, Lache... O s-o cntai, sper...
Firete... ( Caragiale, Momente, p. 125).
4. utilizarea mrcilor de identitate n interiorul unui grup social (in-group
identity markers)
1
.
Exist anumite formule de adresare, utilizate ntre membrii unui grup social,
incluznd nume generice i termeni ai adresrii, cum ar fi: camarade, amice, prietene,
scumpo, drag, iubito, mam, frate, sor, drguo, biei, tipilor etc
2
. n Momentele i
schiele lui I. L. Caragiale, deferena este exprimat i prin utilizarea termenilor de
adresare specifici (ato, cocoan, doamn, prinele, nene, nenic, frate, moner,
mamio, mamiico etc):
Cocoana: Eu sunt i cu mine, ao! Bonjur!
Lae: Bonjur! (Caragiale, Momente, p. 145);
Avocatul: Cocoan, nu mai este nici o nevoie de scrisori, am gsit eu alt
motiv mai puternic dect toate...Afacerea fiului d-tale este ca i terminat; e ca i
divorat, pot s-i dau parola mea de onoare... (Rznd.) Ce-mi dai? (Caragiale,
Momente, p. 145);
Avocatul: Atunci...(Se gndete o clip.) Atunci... (Merge la ua salonului.)
Poftim, doamn; poftim, prinele. (Caragiale, Momente, p. 146);
Salutare, nene Mandache.
Salutare, neic. (Caragiale, Momente, p. 148);
Te vd aa...distrat i cam nervos.
Nu, frate; atept pe soia mea, i nu mai vine; am mare nerbdare s vz
dac a reuit i acuma... Dac reuete -acuma, halal s-i fie!...c la e un ciufut...
(Caragiale, Momente, p. 148);
Nu zici c vrei s te abandonezi?
Ce abonament, moner? de la prieteni s ceri abonament?...Ce mare lucru!
un numr mai mult ori mai puin...
Cum, nene Mandache, gratis? se poate?...mi pare ru... (Caragiale,
Momente, p. 148-149);
Tnrul: Las, mamio!... Nu-mi mai d mna pentru ca s iu nevast fr
zestre; mai ales c a fost o nenorocire acu, cu ocazia bugetului, care am devenit
suprimat pe nti aprilie.
Avocatul: i ce salariu aveai? (Caragiale, Momente, p. 138);
Bubico zice cocoana ezi mumos, mamiico! (Caragiale, Momente, p.
154).
Concluzii
Studiul de fa i propune oferirea unui suport teoretic pentru o abordare

1
2
Ibidem, p. 113.

corespunztoare a fenomenului politeii. Am ilustrat diversele strategii de utilizare a
politeii pozitive i negative cu exemple excerptate din Momentele i schiele lui I. L.
Caragiale.

IZVOARE I BIBLIOGRAFIE

A. Izvoare
I. L. Caragiale, Momente i schie, Editura Albatros, Bucureti, 1973.

B. Bibliografie
Aioane, Mirela, Forme alocutive i revereniale n limbile romanice. Pronumele
alocutive n limbajul publicitar, Editura Universitas XXI, Iai, 2003 [= Aioane,
Forme].
Brown, Penelope, Levinson, St. C., Politeness. Some universals in language usage,
Cambridge, 1987 [= Brown, Levinson, Politeness].
Dura, Carmen, Strategii ale politeii n textul dramatic romnesc din secolul al XX-
lea, n Luminia Hoar Cruu, Pragmatica pronumelui, Editura Cermi, Iai, 2005,
pg. 71-109.
Goody, E. N., Questions and Politeness, Cambridge, 1988 [= Goody, Questions].
Hoar Cruu, Luminia, Elemente de analiz a structurii conversaiei, Editura
Cermi, Iai, 2003 [= Cruu, Elemente].
Ionescu-Ruxndoiu, Liliana, Conversaia. Structuri i strategii, Editura All
Educational, Bucureti, 1999 [= Ionescu, Conversaia].
Ionescu-Ruxndoiu, Liliana, Limbaj i comunicare, Editura All Educational,
Bucureti, 2003 [= Ionescu, Limbaj].
Kerbrat-Orecchioni, Catherine, La conversation, Paris, 1996 [= Kerbrat, Conversation].
Kerbrat-Orecchioni, Catherine, Les interactions verbales, Paris, 1992 [= Kerbrat,
Interactions].
Lakoff, R., Politeness, pragmatics and performatives, n A. Rogers, B. Wall, J. P.
Murphy, Proceedings of the Texas Conference on Performatives, Presupposition and
Implicatures, Washington, 1977, pg. 79-106.
Lakoff, R., The logic of politeness: or minding your ps and qs, n Proceedings of the
Ninth Regional Meeting of the Chicago Linguistic Society, 1973, pg. 345-356.
Leech, G. N., Language and Tact, Amsterdam, 1980.
Rovena-Frumuani, Daniela, Analiza discursului. Ipoteze i ipostaze, Editura
Tritonic, Bucureti, 2004 [= Rovena, Analiza].

Abstract
This study is about the principles for constructing polite speech. In addition to their
status as universals principles of human interaction, politeness phenomena by their
very nature are reflected in language. Politeness principles are reflected in linguistic
universals which are in many ways equivalent to those discovered by grammarians.


Negative politeness is redressive action addressed to the addressees negative face:
his want to have his freedom of action unhindered and his attention unimpeded.
Positive politeness is redress directed to the addressees positive face, his perennial
desire that his wants should be thought of as desirable.

Key- words: Pragmatics, negative politeness, positive politeness

EMANUELA ILIE

Vasile Alecsandri: redescoperirea eroticii
Vasile Alecsandri: Rediscovering Erotica

Dintre numeroasele seciuni n care un cercettor scrupulos i-ar mpri,
delimita, categorisi etc., dintr-un oricnd binevenit apel la rigoare tiinific, opera cu
dominante tematice i stilistice att de diverse, nu ne ndoim c diaristica lui Vasile
Alecsandri ar fi lsat ntr-un con de umbr, dac nu cumva ar fi chiar ignorat.
Mefien? Subaprecierea importanei speciei ntr-o epoc n care interesul scriitorilor
notri se ndreapt, cu predilecie, spre liric ori dramatic? Dificultatea traducerii din
francez cci textul care ni se pare dac nu cel mai reuit, mcar cel mai interesant
dintre paginile memorialistice ale autorului, este scris n limba lui Hugo? Ori poate
toate la un loc Efortul depirii inconvenientelor (sau al prejudecilor) de acest tip
este rspltit, totui, de descoperirea, aici, n Jurnalul unei cltorii n Italia, a unui
profil psihologic interesant, care, parial, doar, e contrariant pentru un lector obinuit a
vedea n scriitorul de la Mirceti doar un mptimit al descripiei de natur ori al
sentimentelorla patrie, care a euat lamentabil n tentativa de a elogia erotica. E
adevrat c a-l considera pe Alecsandri un cntre al erosului, de a scrie adic un
catastih al amorului cum alii au ncercat, cu mai mult succes (s-i amintim, aici,
numai pe Alecu Vcrescu sau un Costachi Conachi) ar fi prea mult. i nu pentru c a
clcat mult mai rar prin spaiul ndrgostitului, predilect ndurerat n epoc, adic
presrat la tot pasul cu ofuri i suspinuri. Prin teritoriul durerilor determinate de
amorul nemprtit sau sfrit nainte de vreme, prin spitalul amorului, cum l-a
numit inteligent Anton Pann, s-a preumblat, ce-i drept, doar uneori. Dar
Lcrmioarele rezultate nu au fost, i pe bun dreptate, pe placul criticii, erotica
alecsandrian fiind indulgent caracterizat, n cele mai fericite dintre cazuri, drept
senzual i zaharat (G. Clinescu) ori dovad cert a unei dulcegrii artificiale
(Mircea Scarlat). Atitudine i caracterizri- absolut fireti; texte ca Stelua, Adio, La
Veneia mult duioas sau 8 Mart, dei i-au adus, n epoc, autorului reputaia de poet
al erosului, dovedesc, la o analiz pertinent, o sensibilitate pe care cu att mai mult
gustul criticului postmodern o gsete limitat, dac nu. cu totul redus. Versuri
precum cele din Crai-nou, de pild, strnesc astzi mai degrab zmbete ngduitoare
dect nelegere:
Inima-mi jlete
Dar nu tiu ce vrea;
Nu tiu ce dorete
Inimioara mea.
Mai mult empatie trezesc doar versurile naiv nduiotoare ce sugereaz,
dincolo de o suferin individual, cumplita durere pe care ar resimi-o n fond, orice


brbat la pierderea femeii iubite (n treact fie spus, asemenea stihuri, cu o ncrctur
emotiv mult peste medie, nu i-au lsat rece pe contemporani, ba dimpotriv;
intertextul eminescian este cea mai bun dovad):
Trecut-au ani de lacrimi, i muli vor trece nc
Din ora de urgie n care te-am perdut!
i doru-mi nu s-alin, i jalea mea adnc
Ca trista vecinicie e fr de trecut!
(Stelua)
n marea lor majoritate, i restul Lcrmioarelor constituie o re-compunere
liric, n tonalitate nduiotoare, a iubirii perfecte trite alturi de reprezentanta unei
suave feminiti, desigur E.N., adic Elena Negri. Motivele poetice nu sunt originale
suferina adnc determinat de o desprire temporar, cavalcada romantic, plcut
ceasul de griji nentunecat, i, bineneles, ngerela obinuit a epocii. A crei
trectoare absen i produce o angoas exprimat n general cam n termenii
urmtori:
Destule zile de desprire!
Destule lacrimi, destul amar!
Vin de pune cu-a ta iubire
Durerei crude vecinic hotar.
(Ateptarea)
ntreaga liric erotic a lui Alecsandri abund n asemenea formule
convenionale, prnd chiar, pe alocuri, dezvoltarea unei scheme deloc originale. n
acest context, Jurnalul unei cltorii n Italia
1
ni se pare c reuete s corijeze
mcar, dac nu s salveze integral latura s-i spunem afectiv a personalitii lui
Alecsandri, readucnd-o n atenia unui lector dispus a rejudeca, obiectiv, firete, rolul
temei pe care scriitorul a tratat-o oricum cu parcimonie, uznd n plus de mijloacele
retorico-stilistice reduse, proprii epocii. Cci, ca orice manifestare diaristic, i acest
jurnal (uor de ncadrat n categoria celui intim al lui Henri Gouthier ori a celui
personal al lui M. Leleu) servete relevrii unei laturi de obicei lsate n umbr, dei
extrem de semnificative, a profilului interior al unei personaliti pe care toat lumea
are senzaia c o cunoate sau despre care nimeni nu crede c ar mai ascunde mari
mistere. Este, n orice caz, un punct de ntlnire interesant ntre o latur extrovertit a
lui Alecsandri, cel cu o apeten dovedit pentru consemnarea evenimentelor
exterioare, i una introvertit a autorului, cel ce se arat mai nclinat spre
transformarea realului, a feliilor de via considerate vrednice a fi trecute pe hrtie,
n mijloc de cunoatere a universului interior. n paginile jurnalului, se mbin, altfel
spus, notaia cotidian, cu scop precis de memorizare a unor experiene semnificative,
pe msura derulrii lor (concret, etapele cltoriei n Italia, locurile vizitate,
mijloacele de transport folosite nelipsind nici detaliile pecuniare inerente unei astfel
de relatri) cu descripia mai minuioas a gndurilor i tririlor proprii, cu tendina

1
Publicat pentru prima dat de C.D.Papastate, n vol. Vasile Alecsandri i Elena Negri, cu un jurnal inedit
al poetului, Bucureti, 1947. Dup aproape dou decenii, Marta Anineanu reproduce i traduce textul n
V. Alecsandri, Scrisori. nsemnri, Bucureti, 1964. Am preferat totui s traducem paragrafele incluse aici
din jurnalul inclus, integral, n limba francez, dup manuscris, n Vasile Alecsandri., Opere IV, Text ales i
stabilit, note i variante de Georgeta Rdulescu-Dulgheru, Editura Minerva, Bucureti, 1974, pp. 628-681.

posibil a convertirii jurnalului n debueu pentru tensiunile extraordinare acumulate
de tnrul Alecsandri ntr-o perioad scurt, dar extrem de intens a vieii sale
afective. Tot ce nseamn ns comemorare a evenimenialului pur se reduce mai mult
la o transcriere neutr, cu valoare vag documentar, cnd nu servete aceluiai proces
de cristalizare, chiar contientizat, despre care ne-a edificat Stendhal. Cnd, de pild,
ndrgostiilor le este artat palatul n care Byron locuise pentru o scurt perioad,
prilej pentru ca n Alecsandri s izbucneasc mai vechi complexe de inferioritate
absolut fireti, de altfel- femeia tie perfect c este momentul i care este felul n care
s i alunge ndoielile:
N. a fost admirabil ca ntotdeauna pentru mine n aceste circumstane. Mi-
a spus nite cuvinte att de dulci i de ncurajatoare, nct ideile mele s-au calmat fr
nici un efort i mi-am reluat veselia fr efort.
La fel, putem citi n textul inedit al autorului ntlnirea unic de acest fel,
ntr-o oper cu o ntindere remarcabil dintre identitate i alteritate, ca pereche
complementar, nu advers, cci alteritatea n sensul mai larg, exterioritatea la care
se refer Lvinas, este ntotdeauna un mijloc prin care fiina i reveleaz propria
identitate, propriul sine. Aici, ca i n multe alte cazuri, femeii i revine rolul de dublet
complementar, de alter ego n care eul se poate oglindi perfect, prin care i poate
consuma cu adevrat plenar cele mai intime triri. Cea mai radical alteritate (cum
o consider Gilbert Durand, referindu-se la ipostazele feminine din opera
baudelairian), femeia este i pentru Alecsandri catalizatorul prim al transformrii
brbatului, al construirii unui nou sine, prin prisma implicrii n relaie. Cci, n fond,
Jurnalul poate (i trebuie) citit ca un superb roman de dragoste; scurt, de aceea i
lsnd senzaia de concentrat, el ofer cele mai vii detalii ale frumoasei i nefericitei
istorii erotice consumate ntre scriitor i Elena Negri, cea care i-a marcat dramatic
existena. nc de la prima ntlnire, chiar, a celor doi -care a avut loc n 1840, la
moia lui Vasile Rosetti- Alecsandri i-a contientizat senzaiile extrem de intense
trezite de vederea frumoasei, mai n vrst, e adevrat, dect el, i n plus cstorit cu
Alecu Vrnav, detalii ce l las absolut rece, cum o vor demonstra mai trziu cteva
note dezvluite de fiica sa, Marie G. Bogdan: Sora sa [a lui a lui Costache Negri,
n.n.], Elena, demon spiritual, ncnttor, ironic; figur maliioas i plin de graie, fire
bogat nzestrat, generoas, sensibil, inim de nger, fantezie nflcrat i vis etc.
Dup divorul consemnat n 1843, ncepe o relaie tumultoas, refuzat cu indignare
de btrnul tat al scriitorului, umbrit ns, pentru fericiii ndrgostii, doar de boala
femeii. Tuberculoza, maladie obinuit n epoc, este i motivul pentru care Elena
este sftuit de medici, n 1846, s caute grabnic vindecare n inuturi cu clim mai
blnd. Italia este, desigur, prima opiune a cuplului care nu se poate totui mbarca
mpreun pentru destinaia nsorit care s le schimbe viaa (cei doi se vor ntlni abia
la Triest, la 5 septembrie 1846 i nu se vor mai despri pn la moartea femeii).
Acesta este contextul n care i redacteaz Alecsandri detaliat (cu excepia
primei pagini, mai puin semnificativ n ordinea afectiv, cea care prezint, ntr-o
manier extrem de concis, evenimentele dintre 7/19 iunie 1846, data plecrii de la
Iai i 5 septembrie, data ntlnirii la Triest), jurnalul marii iubiri pentru N. Salvat de
uitare pe calea notaiei mai rar grbite, aproape ntotdeauna tihnite, atente la detaliile
care, nsumate, redau povestea uneia dintre acele ntlniri ce valorizeaz, chiar
construiesc un destin.


n prim-planul paginilor diaristice se situeaz, la o prim vedere, portretul
femeii nc de pe acum idealizate -iari, s recunoatem, n maniera epocii, care i-a
fcut un titlu de glorie din reiterarea procedeului, n forme doar vag modificate:
mpodobit, ca la Conachi, cu fire dumnezeiasc, dar de sus ori ngereasc zidire,
femeia tipic a prozei i mai ales a liricii paoptiste le traverseaz angelic, cu totul
acorporal, i poate de aceea i lipsit de veridicitate. Astfel de atribute ale
femininitii graioase nu sunt strine nici de reprezentarea Elenei din jurnal, dei
ngerul este n egal msur cobort de pe piedestal pn n buctria unde ncearc,
fr prea mult succes, s fac prjituri ori dulceuri. n timp ce alunecrile spre
senzualitate, fie ea i una decent, sunt i n paginile nedestinate publicrii extrem de
rare; nici Alecsandri, cum nici ceilali cntrei ai amorului din epoc nu pot privi
femeia ca pe un obiect al pasiunii dezmate, neruinate. Poetul iubirii paoptiste
ndrznete mult prea rar a privi spre alcov, fie el cel conjugal (cum face, ntr-un caz
aparte, Conachi n mai des citatul Mergnd ctre preaiubit); prefer, dimpotriv,
nvluirea obiectului pasiunii ntr-un misterios ce, la fel sau poate mai- ator.
Aceasta n ciuda alunecrii voite, uneori, n prozaic, ca n situaiile frecvente n care
ne trezim, alturi de Alecsandri, a constata vreunul dintre multiplele talente domestice
ale Elenei, pe care scriitorul nu nceteaz a le elogia. Rezultatul este un fel de
celebrare a femeii ce ne amintete, straniu, desigur, de zeitatea casnic arghezian, ba
chiar, ca n cazul urmtor, de suita de motive crtresciene pentru care brbaii nu au
ncetat i nu vor nceta niciodat- s iubeasc femeia:
Enumerarea talentelor lui N. cunoscute de mine pn n ziua prezent de
nov., 1846:
1. tie s fac o cafea turceas excelent, cu caimacul obligat.
2. prjituri delicioase, cnd focul nu e prea tare i cnd vasul este
convenabil i mai ales cnd eu m amestec.
3. past de orez pentru albirea lenjeriei fine.
4. diverse leacuri cu un efect sigur pentru vindecarea n 24 de ore.
5. pomada mai eficient ca aceea care face s creasc pr chiar i pe
trotuare cnd uleiul de laur lipsete.
6. tie s tricoteze sculei cu o ncetineal care ar face chiar i drumurile de
fier ale Austriei s-o invidieze.
7. aranjeaz salata cu un talent superior lui Costachi
8. e att de priceput la matematic, c a gsit c 6 ori 0 fac 6 i c 21 pus 1
fac 8 etc.
Cteodat, dragostea are mai degrab nuane de agap, dect de pathos n
sensul c prieteugul invocat frecvent n scrierile lui Alecsandri este, ntotdeauna,
subsecvent pasiunii nflcrate, clamate, la rndu-i, n tente att de dulcege gustului
postmodern. Nu o dat, ntlnirea celor doi este asociat unui veritabil osp al
spiritului, care alunec din cnd cnd, ca mai trziu o celebr lecie de filosofie, spre
consumarea fizic a iubirii, garanie, totui, a mpreunrii fericite:
Dup dejun vin lungile i dulcile noaste cozerii, care se lungesc fr s ne
dm seama pn la orele unu-dou dup amiaza, trecnd de la subiectul cel mai serios
la nimicurile cele mai nebune, de la analiza cea mai sceptic asupra sentimentelor
umane la expresiile cele mai vii i mai mngioase ale iubirii noastre, de la amintirile
triste sau vesele ale trecutului la promisiunile strlucitoare ale viitorului nostru, i asta

cnd inndu-ne ghemuii pe canapea, cnd plimbndu-ne prin camer, cnd alergnd
prin jurul mobilelor ca nite colari. Dar ceea ce este remarcabil este faptul c,
discutnd, alergnd, rznd, ne apropiem ntotdeauna pe nesimite unul de cellalt, i
cnd ne trezim, m surprind innd-o pe genunchi i srutnd-o instinctiv, fr s ne
dm seama, tot restul discuiei noastre. Un cuvnt i un srut: iat deviza discuiei
noastre.
Nu lipsete din tabloul cvasiconjugal nici tentaia fireasc a reproducerii, a
mplinirii iubirii perfecte prin naterea unui copil. Euforia imaginrii scenei este att
de mare, nct de multe ori nu mai transpare din text legitima dorin, ci chiar,
nduiotor aproape, mplinirea ei n act, fie el unul mimat cu art: ea se identific
uneori att de mult cu acest gnd, nct crede chiar, cteodat, c l ine n brae, l
leagn cu dragoste pe snul su, i cnt naani, iar eu, privind-o, mi simt ochii
cuprini de lacrimi. Gestica ndrgostiilor pare, astfel, a sublima orice virtual
mplinire a vieii (o prim sugestie evident a contientizrii n fapt a iminenei
morii).
Peste toate paginile Jurnalului, plutete senzaia c prea-plinul fericirii n
doi, fie chiar de scurt durat, echivaleaz cu o ntreag existen, altfel imposibil a fi
corect valorizat:
Toat poetica reverie pe care dou imaginaii arztoare ar putea s o simt,
toate elanurile sublime pe care dou suflete le-ar putea dovedi, tot ceea ce dou inimi
care i aparin sincer ar putea s cunoasc mai dulce, ca la vrsta celor mai puternice
impresii, noi am dovedit, simit, cunoscut n timpul delicioaselor plimbri cu gondola
n lagune.. Sejurul nostru la Veneia valoreaz ct o existen ntreag de fericire, cci
cel mai frumos vis al tinereii noastre, cele mai strlucitoare sperane ale iubirii
noastre s-au realizat zi de zi, or de or.
Idee repetat spre final, cnd diaristul consemneaz plecarea din oraul n
care au reiterat, n fond, povestea cuplului predestinat suferinei i morii:
Adio, deci, Veneie prea-iubit! Desigur, e imposibil ca dou inimi tinere i
mbtate de o unic dragoste s simt emoii mai dulci, o fericire mai adevrat ca cea
pe care am trit-o n cele dou luni ale sejurului nostru n Veneia! E imposibil ca
dou imaginaii arztoare s poat strnge amintiri mai dulci ntr-o via ca cele pe
care noi le-am adunat n dulcea singurtate n doi! etc.
Cea mai mare parte a textului diaristic face, astfel, radiografia unei inocente,
perfecte csnicii -doar imaginate, totui, trite cu o frenezie care s anuleze
patologicul. Evidena inutilitii cltoriei i a speranei ntr-o vindecare mcar
parial- nu poate fi totui alungat la nesfrit, dei o complicitate mutual ocolete
voit, cel puin din discursul ndrgostit al ambilor parteneri, dac nu i din mintea
celor mbtai de iubire, orice umbr care s le reaminteasc spectrul morii
ineluctabile. Totul pare s alunge perspectiva pierderii, att de apropiate totui, iar
aproape-nimicul clipei mortale (Janklvitch), intuiia doliului iminent devine
pentru scriitor o certitudine. Fericirea afiat de cei doi ndrgostii este tulburat din
ce n ce mai des de aprehensiunea thanaticului, asociat, firete, romantic, cu natura,
devenit aceeai tat dme cu care ne-a obinuit poetul:
La acea or lumina scade sensibil, obscuritatea nainteaz ca o trdtoare.
Nu mai e zi i totui nu e nc noapte; e un moment mohort n care natura pare a fi n
agonie, n care cerul nu are nc stele, e trist ca un tron gol, n care fiecare lucru se


nvluie ntr-o nuan indecis. Inima e i ea ca ntr-o ateptare dureroas; triete
neliniti de nedefinit. Gndul plutete nesigur ca o barc pe o mare fr hotar; ea
sufer ca sub impresia unui vis penibil, dei insesizabil. E ora la care simt tristei
infinite, la care mi se pare c asist de departe la moartea unei persoane iubiteDevin
nelinitit. N. devine i ea vistoare, i timp de cteva minute nu mai suntem, dar
deodat ne dm seama cu groaz c de aproape dou ore nu ne-am mai srutat, i
iat-ne ntr-o clipire cu ochii strlucitori de veselie i rzbunndu-ne mpreun pentru
tot timpul pierdut.
Iniial, ameninrile climaterice, nocive sntii ubrede a femeii, sunt
ignorate: Spre nceputul celei de-a doua luni la Veneia, cerul se acoper de nori,
timpul devine umed i rece, plou cu gleata zile ntregi.. Fie ploaie, fie vnt, fie
furtun, n camerele noastre este ntotdeauna frumos! Soarele nu ne prsete
niciodat. Semnele brutale ale iminenei morii i, firesc, ale angoasei brbatului ce
se afl, nu de puine ori, n faa evidenei, se aglomereaz treptat -dac discursul liric
din Lcrmioarele ce vor reconstitui, parial, aceeai poveste tragic de iubire, se
apleac exclusiv asupra suferinelor brbatului ce sufer, cum bine observ Clinescu,
de suficien viril, cel diaristic rememoreaz fidel, discret totui, durerile femeii,
resimite i de partener, desigur, cu un alt gen de intensitate. Frigul (att de urt, se
tie, de solarul Alecsandri), de aceast dat prelungit n interioritatea brutal alungat
din paradisul mental n care s-a exilat de bun voie, determin sfritul sejurului n
Veneia i pare a consemna sfritul unei epoci de aur a iubirii. Violena naturii
dezlnuite prelungete angoasa, anunnd parc transformarea unei nefericite ipoteze
n fapt indubitabil: plecm la drum pe un vnt foarte vilent i o mare foarte agitat.
vaporul se cutremur din toate prile ca o coaj de nuc. La Gratz, la Salzburg, la
Munchen, Stuttgart ori Paris, punctele principale de atracie n restul cltoriei,
manifestrile patologice (tusea violent, durerile insuportabile de cap, oboseala
oribil) ale femeii devin greu de ignorat i fac imposibil orice ncercare de a mai
repeta superbia veneian. La Gnes, deja, starea ei e att de proast, nct o simpl
meniune (Pe 1 ianuarie 1847 vizitm oraul. N. e dus ntr-un crucior) o
demonstreaz mai bine dect orice cuvinte, acum inutile. De ridicolul oricror
lamentaii scriitorul fuge, oricum, n partea final a jurnalului, dar notaia laconic,
aproape impersonal din ultimele pagini nu ascunde, ci tocmai demascheaz durerea
cumplit. Cu o astfel de propoziie - Pe 4 mai, la orele 3 dimineaa, N. moare pe
vapor, la intrarea din Corne dOr - se ncheie, brutal, jurnalul, ca i povestea de al
crei tragism poate scriitorul a sperat a se elibera prin scris. Supap fragil, ns, total
ineficace; o va demonstra cel mai bine chiar viitorul scriitorului, ce nu s-a eliberat
niciodat de Veneia i cu att mai puin de N.

Abstract
Unlike other sections of Vasile Alecsandri, his erotical diary re-defines the human
profile of a writer that uses all the conventions of the diary in a very modern
perspective, changing the way the erotical thinking was perceived in the beginning of
the 19th century.

Key-words: diary, erotica

COSTINA CREI

Clasica tem a variaiunii moderne
The Classical Theme of Modern Variation

S te sprijini pe un citat din Caragiale pentru a
demonstra o stare de fapt din Caragialia e mai totdeauna
o operaie riscant. (Liviu Papadima)

Dei s-a ajuns la o etap cnd cuvintele lui Caragiale ne nlocuiesc replicile,
nu din comoditate sau din dorina de a-l face mereu actual, ci mai degrab din
credina c el a spus-o mai bine dect am putea-o face noi, citatul din opera lui I. L.
Caragiale comport adesea riscul de a falsifica sensul adevrat i asta deoarece
contextualizarea l-a marcat deja stilistic.
Metisajul formelor i ridicarea celor minore la nivelul consacrrii ncepe, n
literatura lui Caragiale, dup Florin Manolescu, de la nivelul cuvintelor
1
, iar
primul gen periferic sau extraliterar la care trebuie raportat literatura lui este
discuia
2
, prin care se ajunge la forma sa cea mai evoluat, teoria.
Dup nivelul lexical, sunt vizate formele paraliterare simple ca: reportajul,
fragmentul de articol jurnalistic, anunul de mic publicitate, carnetul monden, tabelul
statistic, telegrama, scrisoarea, biletul sau procesul-verbal, iar geniul lui Caragiale nu
st n tem, ci n variaiuni
3
.
Interpreii operei lui Caragiale au conchis, n urma unei analize n
profunzime a condiiei eroilor si, c apariiile stereotipe nu se ridic dincolo de
moment, neputnd lua nfiarea unui proces n timp i compunndu-se mereu din
aceleai episoade. Sugestia de cerc nchis scria Pompiliu Constantinescu -(...) Viaa
i reia mersul obinuit, pe o vizibil reluare a raporturilor iniiale
4
. O astfel de lume
nu las loc pasiunilor, nici certurilor sau conflictelor majore. Nimic nu altereaz
aceast atmosfer a unei lumi care triete prin cuvnt i care se nvrte n cerc doar
pentru a da senzaia c se mic.
Personajele care populeaz o astfel de lume i pot schimba reciproc mtile,
jucnd mereu scena din D-ale carnavalului, din noaptea balului. Acest circuit n
carusel, aa cum l numea B. Elvin
5
las loc caracterului interanjabil al personajelor,
fiecare putnd s interpreteze un alt rol i s i asume o alt condiie, adesea pe cea a

1
Florin Manolescu, Caragiale i Caragiale, jocuri cu mai multe strategii, Bucureti, Humanitas, Ed. a II-a,
revzut i adugit., p. 49.
2
Idem., p. 50.
3
Al. Clinescu, Biblioteci deschise, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1986, p. 60.
4
Pompiliu Constantinescu, Scrieri alese. Ediie ngrijit i prefaat de L. Voita, Bucureti, Editura de Stat
Pentru Literatur i Art, 1957, p. 216.
5
B. Elvin, Modernitatea clasicului I. L. Caragiale, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1967, p. 38.


eroului din preajma sa. Nu numai personajele sunt cele care pot s abuzeze de o astfel
de oportunitate; acest lucru este valabil i pentru situaiile existente n unele cazuri.
Aceast lume a schielor i a momentelor este compus din ntmplri care se pot
relua la nesfrit, destinele eroilor micndu-se n gol, cci nu sufer nicio modificare.
Totui, n acest univers nchis, agitaia este cea care creeaz cititorului i personajelor
nsele iluzia micrii, a deplasrii ntr-o direcie sau alta.
Observnd capacitatea creatoare de iluzia c la tot pasul se ntmpl ceva
epocal, neobinuit, Mircea Iorgulescu afirma c n aceast lume fondul stric
formele, tot aa cum vorbitorul stric limbi
1
. Personajele sale adopt uneori pasiuni,
i ngduie o aparen de caracter, copiat dup modele abstracte, ns cuvinte, idei,
atitudini, totul se pervertete, se degradeaz, cade n ruin, se dizolv ntr-o nclial
inform. Omul caragialesc e purttor de haos
2
.
Venica deplasare a eroilor d schielor un caracter dinamic, ns cititorul
sesizeaz mpietrirea ei i motiveaz aceast talme-balme creat prin grija autorului de
a oferi eroilor si un prilej de satisfacie: Uite-i ce drgui sunt!, exclama Caragiale
observnd detaat creaiile sale. Nu ntmpltor acestea se simt bine n propria piele,
huzuresc i se bucur de micile satisfacii provocate de un tren de plcere, de o
negociere reuit sau de o ntlnire la five oclock.
Colindatul berriilor, goana nebun dup o ans pe care n-o poate pierde,
parcurgerea lanului slbiciunilor sunt o cheltuial de energie fr o finalitate
deosebit, ba chiar una derizorie. Simulacrul micrii afirm Virginia Carianopol -
, deplasarea n vid are drept pandant absena principiilor etice, mimarea sentimentelor
i senintatea cu care eroii lui Caragiale iau drept normal anomalia cea mai flagrant
3
. Chiar i n cazurile cnd personajele nu urmresc scopuri comune sau nu exist
afiniti reciproce, ele doresc pstrarea unui oarecare grad de familiaritate, de
toleran, resimt o nevoie a respectrii aparenelor. Amiciia mpiedic multe dintre
reaciile autentice ale personajelor. Relaiile amicale dintre personaje salveaz
frecvent iminena conflictelor majore, iar identificarea ca atare apare chiar i n cazul
a dou personaje care nu se cunoscuser pn n momentul dialogului absurd:
Amice, eti idiot! (Cldur mare).
Acestei micri haotice din exterior i corespunde, n unele texte, o dilatare a
frazei n scopul obinerii unui efect de lectur, deoarece investigheaz posibilitile
limbajului i ale literaturii: un limbaj cameleonic care sevete (sau deservete) un
evantai larg de ipoteze literare
4
. Exemplul cel mai potrivit pentru un astfel de
exerciiu de stil este schia Proces-verbal, unde fraza de mari dimensiuni pare a fi
aleas la ntmplare, decupat arbitrar dintr-un ansamblu mai vast: Astdi miercuri
27 oct. Anul una mie nou sute orele 1 p.m. noi comisarul seciei 55 dup reclamaia
prilor i anume domnioara Matilda Popescu de profesiune particular menajer
mpreun cu mama sa d-na Ghioala Popescu idem.... Prolixitatea frazei face textul

1
Mircea Iorgulescu, Marea Trncneal Eseu despre lumea lui Caragiale, Bucureti, Editura Fundaiei
Culturale Romne, 1994, Ediia a II-a, p. 107.
2
Idem., Ibidem.
3
I. L. Caragiale, Momente i schie. Povestiri, Craiova, Ed. Scrisul Romnesc, 1982, Ediie prefaat i
ngrijit de Virginia Carianopol, p. XIV.
4
Al. Clinescu, Caragiale sau vrsta modern a literaturii, Bucureti, Ed. Albatros, 1976, p. 79.

plin de amnunte nesemnificative, strnind astfel rsul, dar acest fapt pstreaz textul
inteligibil.
La un alt nivel, Tem i variaiuni trateaz faptul divers, evenimentul banal,
n diferite viziuni, acestea reprezentnd numai un pretext pentru punerea n valoare a
talentului scriitorului. Discursul politic i stilul de reportaj high-life sunt pastiate n
maniera consacrat de autor, imitnd stilul acestora.
Ca i parodia, pastia reprezint un exerciiu de stil i acest lucru este
exprimat de Caragiale n nota fcut la piesa Noaptea nvierii: subiectul nu e atta de
important n art, ct este de important tratarea. Considernd ca punct de plecare
opera caragialian, se poate vorbi despre gradul de fidelitate fa de aceasta. n ceea
ce privete o urmare a modelului n spiritul, dar i n litera lui, vom analiza
modalitile n care poezia optzecist reflect citatul din textul de origine. Semnele
imediat vizibile ale poeziei optzeciste standard sunt oralitatea lejer, mpins pn
la familiaritate, a expresiei, ironia i umorul, prezente la fel ca la Caragiale de la
nivelul unui simplu joc de cuvinte i pn la cel al situaiilor dramatice. Aceste poeme
introduc, peste puritatea sentimentului iniial, un colaj de citate, sursa reprezentat
putnd fi att vorbirea obinuit, obinut odat cu coborrea acesteia n strad, ct
i o oper literar, a unui autor cunoscut, pentru ca intertextul s poat fi uor
recognoscibil i s devin, astfel, accesibil publicului.
Aportul la pstrarea autoritii i a autenticitii operei caragialiene, marele
text la care au contribuit toi
1
, al celor care au scris dup Caragiale este unul decisiv
n identificarea elementelor sale de rezisten.
Vorbind Despre teoria prozei, klovski afirm c orice oper de art este
perceput pe fondul i prin intermediul legturilor ei cu celelalte opere de art. Forma
operei de art se definete prin raporturile cu celelalte forme care au existat naintea
ei
2
i, mai departe: o form nou nu apare pentru a exprima un coninut nou, ci
pentru a nlocui o form veche cnd aceasta i-a pierdut virtuile literare
3
. n acest
caz nu se poate aduce n discuie perimarea formulelor estetice utilizate i identificate
la Caragiale, ci despre o exploatare a lor ntr-un alt context. De-contextualizarea este
cea care va procura schimbrile survenite asupra unor mrci de-acum Caragiale.
Un exemplu l se constituie i poemul Mitic, scris de erban Foar i
publicat n revista Dilema
4
: Avea serviciu-n Cimegiu: / Da mutele afar;/ Cnd
se-ntlni c-un lefegiu,/Cam dup cinci, pe var./ /Mitic-i e amic fidel/ Cu gndul i cu
fapta,/ nct i zice,-ndat, el:/ "Hai, c te iau n dreapta!// N-ai la Rzboi, la minister,/
Vr'un cunoscut? C, iar,/ Nu-i dau grad soacr-mii, moner,/ De moa militar!"//
Ajung, ntr-astfel, la bufet:/ "Ce-ai zice de-o flanel/ De Drgani? Ce mai buchet!/
i cum, prin clientel, // Cei doi amici trec bra la bra,/ Mitic se rstete/ La unul, cu
o halb: "Bea-i/ Berea, c se rcete!". Poemul se constituie nu numai ntr-un portret
versificat al personajului creat de Caragiale, ci i ntr-un text de atmosfer, de unde nu
sunt excluse replicile celebre rostite de acesta n situaiile tipice n care este surprins i
n spaiile pe care le frecventeaz: cafeneaua, berria, compartimentul de tren.

1
Nicolae Manolescu, Despre poezie, Bucureti, Ed. Cartea Romneasc, 1971, p. 221.
2
n Al Clinescu, Caragiale sau vrsta modern a literaturii, Bucureti, Editura Albatros, 1976, p. 16.
3
Idem. , Ibidem.
4
Revista Dilema, anul X, nr. 463, 25-31 ianuarie 2002.


La fel ca i n textul lui Caragiale, personajul se contureaz prin limbaj, prin
atitudinea ironic pe care o are fa de cel cruia i se adreseaz i acest procedeu este
suficient de puternic pentru a face din Mitic o figur memorabil. Vocea prezent n
text nu se constituie dect ntr-un intro pentru intrarea n scen a protagonistului. De
altfel, interveniile scurte ale acestei voci sunt importante n separarea micilor scenete,
delimitarea ipostazelor avnd rol i potenarea cadrului. Aceast voce din off are,
paradoxal, funcia de liant al momentelor disparate, al colajelor care compun portretul
personajului: Apoi, pe cnd amicu-abia/ Comand una mic:/ Nu i-o da, domnu' al,
c-o bea!"/ Se-amestec Mitic,// Care, cu gndul la pastrmi,/ Stufat, schemb,
nisetri:/ "Iaurt ai?" zice; "Este"; "D-mi/ Vreo civa centimetri!.
O contribuie deosebit o reprezint volumul Caragialeta
1
, care se vrea o
manifestare la maniere de, un experiment demn de a fi apreciat, prin supravieuire
spiritului caragialian, care transgreseaz barierele genurilor i ale speciilor literare.
Recursul la morala lui Nenea Iancu este identificat i n poeme precum Complenta
celor 2 (+1) inimi sau 1900, aceasta avnd i un moto din schia Tren de plcere,
pretext pentru utilizarea unor detalii lipsite de importan i recontextualizarea lor, de
unde nu este exclus intervenia rutcioas a poetului: Dac smbt e/ i albastru
pe sus,/ pune-i bluza vert-mousse,/ jupa fraise ecrase, - // ca s te asortezi/ (ca n
camuflagii?)/ cu muchiul i fragii/ ntre care te aezi. Figura celui care a tiut s dea
via unei lumi a mofturilor i a deliciilor verbale este surprins ca sufletul lui
Luchi, aparatul paratextual al poetului prezentnd discursul confesiv al lui I. L.
Caragiale din Solilocul dinti: E sufletu-mi un music-hall/ de mahala/ cu-o lamp
roie la intrare...
Aadar, dac I. L. Caragiale se raporteaz critic la modelele generice, la
anumite stiluri funcionale, pentru a pune n valoare tarele lor: ariditatea, prolixitatea,
stereotipia, scriitorii de azi exploateaz i valorific opera acestuia mai ales din
aceast perspectiv, nelegnd se pare odat cu Oscar Wilde, c imaginaia
imit, numai spiritul critic creeaz.

Rsum
Le texte prsente une analyse de loeuvre de I. L. Caragiale ayant comme point de
repre le rle de la rfrence dans le discours sur son univers reprsent. Lusage
decontextualis de la citation peut engendrer des fonctions qui ne sont pas identiques
lintention de lauteur car le mot est dj marqu du point de vue stylistique. Le
mlange des formes littraires et la distruction de lhirarchie habituelle entre les
genres mineurs et les genres majeurs sont possibles grce une vision moderne
de comprendre la littrature: comme exercice de style, qui suppose lesprit critique.

Mots-clf: genre, contextualization, citation

1
erban Foar, Caragialeta, Timioara, Editura Brumar, 1998

ALINA SILVANA FELEA

iganiada i construciile simetrice
iganiada and the Symmetrical Constructions

n buna tradiie a retoricii, autorul iganiadei se scuza, cu modestia
minilor luminate, cum c n-ar fi un poet deplin i nici stpn pe o limb bine
lucrat, cerute de epopeea inexistent n literatura romn, dar ateptndu-i
creatorul. Alege, de aceea, ca form literar, poema i nu epopeea, iar ca viziune i
formul stilistic, varianta eroi comico-satiric de tratare a subiectului, mai accesibil,
dup cum s-ar deduce, poetului n primul rnd. ns lectorul este surprins n
ateptrile sale. Acestea, modeste ca pentru nceputurile de drum (cci vorbim i n
mod generic despre nceputurile literaturii romne), n-ar fi luate prin surprindere nici
de stngcii, nici de fraze nclcite n care abia mai rzbate sensul. Ochiul vigilent
critic ar privi n acest caz cu indulgen scderile scriiturii sau rimele chioape, cu
att mai mult cu ct autorul nsui ne ofer spre luare aminte, dup cum ne
mrturisete, o jucreau. Jocul este ns viclean i inteligent! Iar n faa cititorilor
avizai se deschide panorama unei opere bine articulate, coerente, creaia unui poet
deplin (!) care, dac a avut ce nva, fr a ncerca s camufleze intertextul, de la
Homer, Ariosto, Tassoni, Tasso, abatele Casti, Milton, nu datoreaz n schimb
nimnui nzestrarea lingvistic, cu care face minuni, i nici tiina mnuirii
subiectului. Un subiect ingenios ales, compus din mpletirea mai multor fire care nu-i
scap nicio clip de sub control i care se constituie ntr-un masiv monument baroc
(Mircea Vaida, Ion Budai Deleanu).
Ion Budai Deleanu nu este, din nici un punct de vedere, un creator
monocord, el nu alege varianta, ce ar prea mai simpl, a univocitii, a sensurilor
primare ce nu rezoneaz sau nu beneficiaz de replici. Astfel, este uimitor cum
prolifereaz n iganiada construciile duble n plan structural, semantic sau stilistic,
simetriile, echivalenele, antinomiile sau antitezele, paralelismele, dar i redundanele.
i din aceast perspectiv Ion Budai Deleanu este mai degrab un creator baroc dect
unul clasic. Uneori construciile duble (i putem aduce aici ca exemplu redundanele)
sunt cultivate programatic. De cele mai multe ori ns, aceast nclinaie este
spontan, fireasc, neorientat de voina auctorial. ncepnd chiar cu Prologul,
devine evident aceast trstur structural a scrisului su. n prima parte, naratorul
vorbete cu seriozitate i pertinen despre poezie i eroii intrai n nemurire graie
artei. E vocea scriitorului aici, desigur, mai mult dect a replicii sale din planul
ficional. n a doua jumtate a Prologului tonul se schimb cu uurin, aa cum se va
ntmpla pe parcursul ntregii poeme vorbirea serioas va alterna la modul cel mai
dezinvolt cu tonul de ag, glume. Naratorul, stpn pe rolul su acum, i povestete
n cheie parodic aventura literar, iar tivul apropourilor intertextuale este vizibil
ngroat n sens autoironic: Eu (spuind adevrul!) vrui s m rpez ntr-o zburat,


tocma la vrful muntelui acestui, unde e sfntariul muselor, ca s m deprind ntru
armonia viersului ceresc a lor; dar ce folos! Czui i eu cu muli alii depreun, i
czui tocma ntr-o balt, unde n-auzii numai broate cntnd!.... Jucreaua caut
totui a forma -a introduce un gust nou de poesie romneasc (un joc serios i
responsabil, aadar), iar povestea este, de fapt, o alegorie. Apelnd la
nelepciunea cititorului, autorul i cere s fie vigilent. Numai c atenia treaz poate
lua uneori i pauze comode. De ce? Pentru c autorul i iniiaz lectorul pentru a-l
ajuta n desluirea acestui nou gen de poezie i i explic nc o dat n notele de
subsol, dac crede cumva c spusa n versuri n-ar fi suficient de limpede. Se nela
ns, subapreciind capacitile tranzitive ale scrisului su, iar efectul este dublarea
uneori inutil a expunerii i de-aici redundanele. Indiferent ns dac structura de
adncime devine manifest, fiind convertit de autorul nsui prin decriptarea
sensurilor n structur de suprafa sau daca revine cititorului aceast sarcin, opera
capt greutate prin aderarea la horaianul utile dulci. Lucrurile de ag,
substaniale prin calitatea lor, sunt secondate de nelesuri profunde care ridic
probleme i dau de gndit. Conotaiile morale i moralizatoare pe care nu le poi
ignora, cci sunt omniprezente, transform povestea ntr-o meditaie asupra condiiei
umane, cum observase Paul Cornea, o lecie serioas asupra comportamentului
oamenilor n genere, asupra greelilor pe care acetia le fac, cci prin igani s
nleg -alii carii tocma aa au fcut i fac, ca i iganii oarecnd. iganii ar fi, prin
urmare, aa cum nota Elvira Sorohan ntr-un articol din Romnia literar (nr. 13
aprilie 2004), paradigma oricrui popor care viseaz ardent la libertate i belug,
peroreaz excesiv, dar nu e capabil s cucereasc totul prin acte de curaj. Iar
extinderea realitii vizate n-ar fi o exagerare, iganiada prezentndu-ni-se ca o
oper subtil, spiritual-aluziv la lumea tulburat a Europei de la finele veacului
luminilor (Elvira Sorohan). De fapt nsi ideologia luminilor este pus n discuie n
aceast poem alegoric, form de disoluie i a unui tip de mentalitate. Dar fiindc
nimic nu este univoc n iganiada, nici scopurile ei nu sunt unilaterale. Aa c n-o s
vedem n ea o oper exclusiv de critic mascat (sau mai puin mascat), de satirizare
a nravurilor i de denunare a unor defecte ale naturii umane. Scriitorul ne nva c
opera de art trebuie s reflecte n egal msur nebunia i nelepciunea vieii, binele
i rul, structura ambivalent a lumii. Se adreseaz glume hrtiei, dar spune lucruri
adnci: O! tu, hrtie mult rbdtoare / Care pe spate-i, cu voie bun, / Toat
nlepia de supt soare / i nebunia pori mpreun, / Poart -aceste stihuri a mele, /
Cum i le dau, i bune i rele.
i discursurile iganilor sunt cteodat nuanate de aceast dualitate. Gogu
condamn, cu surprinztoare maturitate, nebunia celor care se arunc n rzboaie
crora nu le cunosc cauza i pe care nu le neleg: Pntru-ahaia nebun e hl care / S
scoal i d rzboiu s gat / Asupra hlor d preste mare, / P cari n-au vzut
niceodat, / Apoi p-acei ucide i stric / Cari lui nu i-au fcut nimic. i cine va
zice c iganii nu au minte fireasc istea? vine aprecierea admirativ la aceste
cuvinte a lui Mitru Perea, personajul din subsolul paginii. ns textul nu ncheie aici
intervenia personajului, surpriza abia urmeaz. Concluzia Gogului ar fi c fuga-i
ruinoas, / Dar-i dn toate mai sntoas!..., sugerndu-le confrailor si c ar fi
mai bine s se in mai aproape de pdure dect de cmpie, ca la o adic s aib unde
fugi! Nu c n-ar fi i aceasta o form de nelepciune!... Discursul de acest tip nu este

singular. Vlaicu lingurariul sau Bratul spun i ei lucruri pline de miez dup care
survine nelarea ateptrilor cititorilor naivi, gata-gata s cread c iganii tiu cu
adevrat ce este vitejia i demnitatea. Unii o tiu, dar nu se sfiiesc nici mcar la acest
nivel teoretic (cci n practic opiunile sunt lipsite de echivoc!) s pledeze pentru
salvarea prin fug din faa otirilor turceti, n ciuda promisiunilor fcute de ei lui
Vlad epe i a datoriei pe care o aveau fa de acesta. Elementele antagonice ce
construiesc mpreun un acelai discurs cu un caracter compozit ns, pot fi gsite i
n stare pur. Aa pledoariile pentru diversele forme de guvernmnt pe care le aflm
n cntecele X i XI, discursuri care angreneaz cele mai avansate cunotine ale
vremii i care se afl ntr-un puternic contrast cu a gloatei judecat al crei cuvnt
de seam este violena rudimentar i replica btei. Discursul substanial, greu de
sensuri se va opune astfel cuvntului gngav al prostiei agresive, ce nu e capabil nici
cel puin s suporte valoarea, cutnd, dimpotriv, s-o sfrme cu fora pumnului.
Pecetea ambivalenei, elementele contrastive sau conceptul de pereche sunt
att de vizibile n cazul categoriilor de personaje nct aproape ni se impun ca o
regul. Personajele terestre au ca replic personajele miraculoase, participante activ la
aciune, dar i n interiorul acestei categorii apar dou subcategorii antinomice: sfinii
i dracii. Lupta dintre bine i ru n planul supranatural nu va avea alte reguli dect o
lupt obinuit, terestr, n care orice mijloace sunt bune, umorile nu sunt mai puin
aprinse, iar viziunea auctorial este plin de savoare. Pe de alt parte, iganii nii
sunt privii fie ca o colectivitate (plan general), fie individual, cadrele se restrng,
imaginea fiind focalizat (dei nu insistent) asupra unui personaj. Dintre acestea,
Parpangel, desigur se impune, destinul su fiind comparabil cu al comunitii din care
face parte. Ca i ea, pleac n cutarea fericirii, ns din pcate reuita n plan
individual nu se repet i la treapta colectivitii. Aa nct simetria bazat pe
echivalen devine antinomie n deznodmntul povetii. Partitura eroicului, n
registru grav este susinut de Vlad epe care reprezint cum cu justee observa
Ioana Em. Petrescu imaginea ideal a organizrii societii umane, ea opunndu-
se eroicomicului i imaginii aspiraiei euate spre armonia social raional
simbolizate de igani. n acelai timp ns aciunea eroic este dublat de o aciune
vitejeasc, aventuroas, susinut n primul rnd de Argineanu, erou baladesc cu un
destin de cavaler rtcitor (Ioana Em. Petrescu, Ion Budai Deleanu i eposul comic).
Nu n ultimul rnd trebuie menionate personajele din subsolul paginii, comentatorii,
schie de personaje n definitiv, dar att de credibile nct nu putem s nu constatm
cum atitudinile i reaciile, opiniile denotnd o viziune chiar i cnd nu apare un
chip, ci doar un nume alegoric dau, n mod surprinztor, iluzia carnaiei
personajului.
Comentariile din subsolul paginii, segment important al operei, construind
metaliteratur n spiritul cel mai modern i de bun calitate, mpart aceast creaie
(ambivalen la nivel structural!) n dou pri distincte, unite ns ntr-un destin
comun. Ceea ce aflm din josul paginii se nate, se alimenteaz din corpul operei,
mbogind-o la rndul su. Era vorba de o stratagem a lui Ion Budai Deleanu, la
care apelase i Tassoni, de pild, (dei n Secchia comentariile nu erau nc cu totul
independente de textul de baz), pentru a strecura ntr-un mod acceptabil i mai
adecvat unei opere literare explicaii, lmuriri, informaii din diverse domenii
umaniste: istorie, mitologie, lingvistic. i aici dualitatea, o lege funcional n toate


planurile, se face simit. Completrile, nedumeririle, remarcile ironice sau de un
umor mai mult sau mai puin involuntar fac ele spectacolul sau fac i ele propriul
spectacol. Aa nct ficiunea de la suprafa, printr-o detent la care o supune
autorul, se mai abate de la scopurile ei prime i devine un pretext. Funcia poetic este
o prezen n textul din subsolul paginii care nu poate fi uzurpat de convenie. Numai
un poet deplin precum Ion Budai Deleanu tie cum s evite misiune foarte
dificil, de altfel reducerea pn la anulare a funciei poetice de ctre funcia
cunoaterii, ntr-un discurs n care principalul obiectiv este acela informativ.
Descrierea antinomic a iadului alegoric i a raiului suburban (Ioana
Em. Petrescu), pagin antologic a iganiadei, permite imaginaiei lui Ion Budai
Deleanu s se desfoare n voie. Scenele din picturile bisericeti reprezentnd
muncile iadului se anim n versurile sale ctignd un plus de culoare. Exist i tente
de umor, dar sunt destul de pale, nereuind s estompeze dominanta macabr i
grotesc. Reprezentarea gastronomic a raiului este ns cu adevrat inedit, cu totul
neconvenional, originalitatea rezultnd din belugul nebunesc al bucatelor, din
supradimensionarea lor, din nmulirea lor monstruoas(Mircea Vaida). De data
aceasta, unul din termenii antinomiei se impune cu mai mult trie n faa celuilalt
graie acestei originaliti. Iar seria simetriilor nu se ncheie aici. Nu uitm de cele
dou izvoare miraculase vinovate pentru schimbarea, un timp, a destinelor a doi
dintre protagonitii importani ai poemei. Parpangel mbrac armura i curajul lui
Argineanu, pe cnd bietului viteaz, mai ghinionist n alegerea izvorului, i se ntunec
mintea. Schimbarea caracterelor ne sugereaz mai mult dect ideea dualitii, ea
nseamn cunoaterea Celuilalt ns prin trire personal i nu din exterior. Un
experiment interesant care nu este totui dus pn la capt. Astfel, Parpangel va simi
cum dorul de fapte vitejeti i d aripi. Att doar c, precum va mrturisi ulterior,
calul lui Argineanu nu vrea s se opreasc i e principalul responsabil pentru prezena
tnrului igan n faa otirilor turceti. Argineanu svrete judecnd dup reacia
pe care o are cnd i vine n fire cel mai penibil gest abandonndu-i armura i
hainele. Altminteri nu este provocat, pe cnd se afl n aceast stare de pierdere a
luciditii, n vreo confruntare care s-l discrediteze definitiv; naratorul l scutete
totui de penibilul absolut aa cum nici lui Parpangel nu-i acord toi laurii unei
incursiuni rzboinice pe cont propriu i ai unei fapte vitejeti demne doar de
Argineanu. Dar exemplele sensurilor duale, ale imaginilor pereche sau al scenelor
dublate pot continua. Superstiiile, de pild, pot avea i ele valene diferite: episodul
corbului (alias Satana) ce zboar deasupra lui Goleman i apoi este ucis de ctre Snt
Ilie este semn ru, spun unii, alii dimpotriv cred c e noroc, n defilarea cetelor de
igani, n mod echilibrat, dup mndra ceat a aurarilor vin cei mai sraci i mai
vrednici de mil, lieii, goleii; btaia dintre Tandaler i Parpangel din pricina
Romici este un episod reluat n mic de ctre Ganafir i Papar. Motivul este acelai,
dar confruntarea mai amuzant, cci cei doi nu sunt pe cale s se omoare ca Tandaler
i Parpangel.
Construciile duble se cheam parc unele pe altele n aceast oper:
paralelismul i alternana timpurilor, medieval-eroic i contemporan-eroicomic,
paralelismul tematic al evoluiei epice orizontale i acela pe vertical, ntre text i
subsol, fiecare n parte populat de alte personaje, mentalitatea protagonitilor n care
se confrunt raiunea cu instinctele, tonul serios alterneaz cu spusa de ag, iar

limbajul oscileaz ntre registrul nalt i gros (Elvira Sorohan, Introducere n
opera lui Ion Budai Deleanu). Ion Budai Deleanu nu-i construiete astfel jocul literar
pentru c s-ar simi dator s respecte ideea plurivalenei lumii. A vedea doar partea
luminoas a realitii sau dimpotriv pe aceea ntunecat ar fi o contrazicere a legilor
factualului. Dar Ion Budai Deleanu nu este un scriitor riguros n acest sens, iar
adevrul este mimat i apare adeseori doar la modul declarativ, realitatea este
prelucrat sau retuat, ca dovad incursiunile n supranatural i miraculos care
contrazic regulile verosimilului. Toat varietatea de paralelisme avnd ca principiu fie
echivalena sau repetabilitatea, fie opoziia dovedesc capacitatea, dar i nevoia
scriitorului de cunoatere temeinic a unui aspect sau altul, cunoatere pe care vrea s
i-o demonstreze n primul rnd siei i-apoi cititorului. i nu putem s nu constatm
cu admiraie ct de ptrunztoare este privirea auctorial, scrutnd cu aceeai
pertinen ambii termeni ai opoziiilor. ntruchiprile binelui i rului, sfinii i dracii
sunt la fel de plastic zugrvite, laitatea i vitejia au aceeai putere de sugestie,
formele de guvernmnt sunt prezentate cu aceeai pertinen i atunci cnd e vorba
de punctele forte, dar i cnd trebuie discutate aspectele vulnerabile. Aa nct rolul
naratorului omniscient este destul de bine jucat, chiar dac n sine cunoaterea
absolut este o iluzie. Important este ns c scriitorul nu eueaz n viziuni forate,
irelevante, n aceast cutare neobosit a echilibrului, ci dimpotriv opera sa se poate
desface admirabil, aproape geometric n planuri duble la cele mai diverse nivele ale
ei. Atenia treaz ne-o meninem i graie acestor construcii pe care la un moment dat
le ateptm sau le cutm i nu numai datorit meditaiilor grave, sensurilor adnci,
satirei i ironiei, umorului savuros din scene care captiveaz fr nici un efort.

BIBLIOGRAFIE:
Petrescu, Ioana Em. Ion Budai Deleanu i eposul comic, Editura Dacia, Cluj, 1974
Sorohan, Elvira Introducere n opera lui Ion Budai Deleanu, Editura Minerva,
Bucureti, 1984
Vaida, Mircea Ion Budai Deleanu, Editura Albatros, 1977

Rsum
i g a n i a d a , la principale oeuvre de Ion Budai Deleanu, un massif monument
baroque (Mircea Vaida), rvle sa complexit tous les niveaux structuraux. Lune
de ses dominantes, aspect tipique baroque, est la prfrence pour les constructions
doubles, cest dire des symtries, des quivalences, des antinomies, des antithses,
des paralllismes, etc. Lambivalence devient un attribut des catgories temporelles,
thmatiques, smantiques. Les personnages mmes se distribuent dans des paires:
personnages terrestres, personnages merveilleux, le personnage collectif et le
personnage individualis par un nom, personnages protagonistes de laction et
personnages commentateurs (de sous-sol). Par ce trait structural de son criture, Ion
Budai Deleanu, la recherche de lquilibre dans des plans doubles, nous
apprennent que loeuvre dart doit rflchir galement la folie et la sagesse de la vie,
le bien et le mal, lorgansation ambivalente du monde.

Mots-clef: construction,dualit, personnage


CLAUDIA TRNUCEANU

Influena biografiilor antice asupra biografiei
cantemiriene Vita Constantini Cantemyrii
The Influence of Ancient Biographies on the Biography of
Dimitrie Cantemir in Vita Constantini Cantemyrii

Biografia, specie literar cunoscut i exercitat n antichitate, repus n
circulaie de perioada Renaterii, a aprut n cultura romn abia n secolul al XVIII-
lea, odat cu lucrarea Vita Constantini Cantemyrii, elaborat n limba latin de
Dimitrie Cantemir
1
. Este adevrat, cu un secol i jumtate mai devreme apruse
biografia lui Despot-Vod (Vita Jacobi Despoti), redactat tot n limba latin, dar,
aparinnd unui autor strin (Ioannes Sommer), aceasta nu i poate gsi un loc
justificat n cultura romn. A doua domnie a lui Neculai-Vod Mavrocordat a lui
Axinte Uricariul nici nu poate fi ncadrat acestui gen literar, fiind istoria unei domnii,
deci o monografie.
Titlul sub care este cunoscut biografia voievodului Constantin Cantemir,
alctuit de fiul su, Dimitrie, i-a fost dat, se pare, de savantul rus Teofil Bayer, dup
modelul celor antice-De vita et rebus gestis Constantini Cantemyri Principis
Moldaviae (Vita Constantini Cantemyrii, n varianta prescurtat). Au existat i opinii
conform crora Viaa lui Constantin Cantemir ar reprezenta monografia domniei
acestui voievod (G. Ivacu, n Istoria literaturii romne, Bucureti, 1969, p. 255,
remarc noutatea lucrrii ca gen de istoriografie la noi, dar consider c avem de-a
face cu prima monografie modern, ca spirit i metod, a unei domnii). Departe de
a prezenta rigoarea tiinific a monografiei moderne (tratarea n manier exhaustiv a
subiectului, pe baza studierii, comentrii i interpretrii diverselor tipuri de izvoare,
respectarea ordinii cronologice a evenimentelor), Vita Constantini Cantemyrii se
apropie mai mult de tipul biografiilor italiene renascentiste i, mai ales, de profilul
celor antice. Fostul principe moldovean inteniona s conving Europa de
legitimitatea motenirii sale, de originea sa distins (ex veteri Cantemyriorum
prosapia p. 1
2
), de calitile deosebite ale printelui su, prezentat ca un comandant

1
P.P. Panaitescu, n Cuvnt nainte, la ediia Dimitrie Cantemir, Viaa lui Constantin Cantemir, trad. R.
Albala, Bucureti, 1960, p. IX; C-tin C. Giurescu, n Introducere la ediia Dimitrie Cantemir, Vita
Constantini Cantemyrii, Bucureti, trad. R. Albala, 1973, p. VII; M. Berza, Pentru o istorie a vechii culturi
romneti, Bucureti, 1985, p. 159, Idem, Dmtre Cantemir, n Bulletin dassociation Internationale
dEtudes du Sud-Est Europen, Bucarest, XII, 2/1974, p. 329, A. Pippidi, n Introducere la ediia Dimitrie
Cantemir, Vita Constantini Cantemyrii, cognomento Senis, Moldaviae Principis, trad. D. Sluanschi i I.
Cmpeanu, ed. ngijit de V. Cndea, Bucureti, 1996, p. 57 subliniaz singularitatea n epoc a acestei
lucrri istoriografice la noi.
2
Am preluat numerotarea paginilor de manuscris (semnalat n marginea textului reprodus de ediiile din
1973 i 1996).


de oaste viteaz i ca un voievod nelept ale crui aciuni au fost ntotdeauna juste i
bine chibzuite. n recrearea vieii tatlui su (ca de altfel n rescrierea istoriei ntregii
sale familii), Cantemir se inspir din stilul redactrii biografiilor antice (e. g. Plutarh-
Bioi paraleloi-Viei paralele, Tacitus, Agricola, Suetonius, Vitae duodecim
Caesarum, Aurelius Victor, Liber de Caesaribus
1
), adoptndu-le indiferena fa de
respectarea cronologiei i predilecia pentru prezentarea selectiv (carptim) a
anumitor evenimente, aciuni memorabile, detalii ale vieii private, edificatoare n
ilustrarea unor caliti (sau defecte) ale eroilor.
n antichitate, biografia era considerat o specie periferic a istoriografiei
(historia)
2
. Autorii unor astfel de lucrri i organizau, de obicei, materialul dup un
tipar caracteristic. Enunau naterea i originea eroului, cariera sa politic i militar,
calitile i defectele sale, moartea. Viaa lui Constantin Cantemir urmeaz, n mare,
aceast structur: specific data i locul naterii eroului, prezint familia creia i
aparine (de-a lungul a ase generaii), anii si de tineree i maturitate, marcai de
evenimente care i scot la iveal trsturile de caracter distinctive, nfieaz perioada
de apogeu a existenei sale, ca mplinire a destinului su remarcabil, i relateaz
sfritul vieii
3
.
Influena biografiilor encomiastice elenistice, dar i a panegiritilor latini din
perioada imperial este, credem noi, evident n efortul crturarului romn de a
cosmetiza viaa tatlui su (despre care tim cu siguran c nu a fost principele
umanist descris de fiu), cu intenia de a o adapta n aa fel nct s i poat servi ca
punct de sprijin n atingerea scopurilor personale (redobndirea tronului Moldovei, ca
motenitor legitim al unui voievod luminat).
Educaia lui D. Cantemir nu neglijase studiul limbilor i literaturilor clasice.
i citise, probabil, cu pasiune att pe autorii greci, ct i pe cei latini i avea n vedere,
n elaborarea operelor sale, aplicarea unuia dintre conceptele de baz postulate de
umaniti-mimesis-ul (imitaia modelelor antichitii att n compoziie, ct i n stil).
1. Dup modelul lui Plutarh, care considera c de multe ori, un lucru
nensemnat, o vorb sau o glum dau n vileag firea unui om
4
, biograful lui
Constantin-Vod cultiv detaliul mrunt i anecdota care fac naraiunea mai
convingtoare i mai vie. n repetate rnduri, la ambii autori (Plutarh i Cantemir),
naraia se interfereaz cu excursuri de dimensiuni diferite, inserate aparent fortuit n
text. La Plutarh aceste digresiuni sunt fie anecdote amuzante fie episoade dramatice
(e.g. episodul rpirii sabinelor din Viaa lui Romulus, XIV; ntmplrile care l au ca
protagonist pe atenianul Timon, din Viaa lui Antonius, 70; exemplul lui Filip al
Macedoniei din Viaa lui Demetrios, 42 etc.), n care impresioneaz aciunile sau tria

1
Titlurile lucrrilor antice menionate sunt cele vehiculate de ediiile moderne.
2
E. Cizek, n Istoria n Roma antic, Bucureti, 1995, p. 19, consider c amalgamul de specii literare,
care a caracterizat antichitatea trzie, nu a putut dect s favorizeze integrarea biografiei i memorialisticii
n historia. Ezitrile unor autori antici n a-i ncadra lucrrile n historia (Plutarh, Cornelius Nepos) nu
fac, n opinia lui E. Cizek, dect s evidenieze supleea granielor ntre diversele specii literare, ca i
contactele fertile dintre ele.
3
Aceast ultim parte (finalul discursului principelui muribund i relatarea morii acestuia) nu s-a pstrat n
manuscrisul Vieii..., ns apare ntr-o prelucrare a lui T. Bayer, publicat la Moscova n 1738 (ediie
bilingv: latin-rus).
4
Plutarh, Viei paralele, vol. I, Viaa lui Alexandru, cap. 1, Bucureti, 1960, traducere N.I. Barbu.


de caracter a unor personaje. Amuzat sau impresionat de acestea, lectorul devine
astfel mai receptiv i dispus s se lase condus i influenat de narator. Aparent fr a
urma un plan bine stabilit i introduce i Cantemir digresiunile n text. Un amnunt, o
asociere de idei, de personaje, de timp sau de locuri i ofer scriitorului (sau mai
curnd naratorului) ocazia de a se abate de la firul narativ i de a povesti ntmplri
interesante, cu protagoniti deosebii: tlharul Burl, Ieremia Cacavela, aprtorii
cetii Neamului. Iscusina cu care sunt introduse acestea n text ne determin s
adoptm opinia, exprimat de A. Pippidi, potrivit creia aparenta dezordine rmne
mereu supravegheat
1
. Credem c motivul principal care l-a determinat pe autor s
introduc excursurile l constituie dorina de a-i destinde cititorul povestindu-i
ntmplri interesante, nfindu-i oameni ce ies din tiparele obinuite (fie prin curaj
sau spiritualitate, fie prin prostie).
Plutarh i-a servit ca model crturarului nu numai n ceea ce privete
structura biografiei, ci i-a oferit exemple n aplicarea unor procedee stilistice, n
scopul potenrii impresiei artistice.
n fragmentul: Cantemyrius ex more suo respondet... preterea huiusmodi
conservandae amicitiae modum non esse alium quam illum quo Philippus Macedo
cum populo Atheniensi constituere vellet: expulsis nempe Publicam custodientibus,
ut pastor, expulsis canibus, se, ut lupus, gregem ovium et stabulum invadendi
facilitatem et securitatem nancisci p. 90
2
Cantemir rspunde dup obiceiul su
... c, pe lng acestea, nu este alt modalitate de acest fel de a pstra prietenia
dect cea pe care Filip Macedoneanul ar fi vrut s o stabileasc cu poporul
atenian; anume, fiind alungai pzitorii republicii, precum pstorul dup ce i-a
gonit cinii, el, ca lupul, s-i ctige uurina i sigurana de a ataca turma de oi
i staulul (tr. n.) sursa de inspiraie este, n mod cert, aa cum remarca i D.
Sluanschi
3
, Viaa lui Demostene a lui Plutarh. Comparaiile sunt preluate din
capitolul 23, n care Demostene, istorisind fabula despre oile care dduser cinii la
lupi, se asemna pe el nsui cinilor, care lupt pentru popor, iar pe Alexandru
Macedon lupului singuratic (numai c Alexandru este confundat cu tatl su, Filip):
Cnd deci Demosthenes a spus fabula cu oile care au predat pe cini lupilor, pe
sine, i pe cei cu el, s-a comparat cu cinii, care luptau pentru popor, iar pe
Alexandru Macedoneanul l-a socotit singurul lup
4

Comparaia savant, mprumutat din literatura i istoria antic, apare la
crturarul romn n virtutea formaiei sale retorice, urmrind att s dovedeasc
(probare) i s conving (persuadere), ct i s ncnte (delectare). n fragmentul
citat, distingem, de fapt, trei comparaii, toate de inspiraie savant: prima, emfatic,
sugereaz c modul prin care voievodul Brncoveanu intenioneaz s menin
relaiile de prietenie cu Moldova este asemntor stratagemelor politice ale regelui
Macedoniei; celelalte dou, construite pe planuri simetrice, constituie o explicaie
plastic a mecanismului logic ce a dus la elaborarea primeia. Printr-un raionament
deductiv lectorul va asocia situaia lui Cantemir-Vod cu cea a pstorului, iar pe

1
A. Pippidi, n Introducere la D. Cantemir, Vita Constantini Cantemyrii, ed. 1996, p. 55.
2
Text latin preluat din ediia 1996, aprut sub ngrijirea lui V. Cndea.
3
D. Sluanschi, n D. Cantemir, Vita Constantini Cantemyrii, ed. 1996, nota 219, p. 241.
4
Plutarh, Vieie paralele, Viaa lui Demostene, Bucureti, 1969, p. 364, traducere N. I. Barbu.

Brncoveanu lupului care poate ataca turma lipsit de paznici. n mod evident, aici
intervine vocea auctorial.
Apariia unor astfel de comparaii n discursurile atribuite personajului
central, Constantin Cantemir, este surprinztoare. D. Sluanschi calific fragmentele
n cauz drept reminiscene livreti
1
, incompatibile cu pregtirea intelectual a
voievodului netiutor de carte, retorisme neverosimile n gura btrnului otean
2
. El
nsui excelent orator, D. Cantemir dorete parc s transmit printelui o parte din
elocvena sa
3
. Este posibil ca autorul romn, purtat de febra argumentaiei, s fi apelat
la acest procedeu al comparaiei savante, considernd c astfel ideile vor avea un
impact mai puternic asupra cititorului avizat.
2. Cantemir a fost influenat n mare msur i de biografia latin. De vita et
moribus Iulii Agricolae a lui Tacitus, spre exemplu, pare s-i fi slujit crturarului
romn ca model n construirea personajului central. Agricola este, aa cum remarca E.
Cizek
4
, o biografie foarte complex, diferit de tot ce se scrisese la Roma n materie
de specie istorico-biografic.... Scris cu intenia de a-i cinsti socrul, dup cum
nsui Tacitus mrturisete (Agricola, 3-Hic interim liber honori Agricolae soceri mei
destinatus, professione pietatis aut laudatus erit aut excusatus ntre timp aceast
carte, destinat cinstirii socrului meu, Agricola, va fi fost ludat sau justificat prin
mrturisirea dragostei filiale tr. n.), biografia latin se concentreaz n mod
deosebit asupra vieii publice (politice i militare) a personajului i mai puin asupra
vieii sale particulare, eliminnd anecdoticul. Modul n care este descris eroul este,
bineneles, subiectiv, Tacit realiznd n construcia personajului chipul romanului
ideal, nzestrat cu cele mai nalte virtui. Ca i autorul latin, Cantemir, determinat de
dragostea filial i de interesele de ordin politic, i nzestreaz printele cu toate
calitile eroului de excepie, ale omului model. Spre a-i transforma personajele n
exemple pentru contemporani i pentru generaiile viitoare, ambii autori prezint
anumite secvene din vieile acestora, care le scot n eviden virtuile i realizrile
memorabile.
Obria nobil (nobilitas familiae) nc din antichitate asigura accederea la
cele mai nalte trepte ale carierei politice i constituia, de asemenea, o garanie a unui
caracter ales. Tacitus ine s specifice (Agricola 4) c Gnaeus Iulius Agricola, vetere
et illustri Foroiuliensium colonia ortus, utrumque avum procuratorem Caesarum
habuit, quae equestris nobilitas est. Gnaeus I. Agricola, nscut n vechea i
strlucita colonie Forum Iulii, i-a avut pe amndoi bunicii procuratori ai mprailor,
ceea ce nseamn <rang de> noblee cavalereasc.
Dimitrie Cantemir, nemulumit de originea sa rzeeasc dinspre partea
tatlui, a ncercat s o nnobileze prin alctuirea unei genealogii distinse. n Vita
Constantini Cantemyrii enun originea familiei sale din nobilimea ttar
5
(ex veteri

1
D. Sluanschi, n D. Cantemir, Vita Constantini Cantemyrii, ed. 1996, nota 219, p. 241.
2
Ibidem, nota 379, p. 252.
3
V. . Cioculescu, Varieti critice, Bucureti, 1966, p. 57.
4
E. Cizek, op. cit., p. 129.
5
n opinia majoritii cercettorilor, aceast provenien a familiei Cantemir este clar inventat, bazat doar
pe analogia de nume. Din Vita Constantini Cantemyrii aflm despre familia eroului: Fuit autem parens eius
Theodorus, ex veteri Cantemyriorum prosapia oriundus, filuis Nestoris, nepos Basili, pronepos Ibanis, ex
praedecessoribus Gregorio et Theodoro Cantemyr, novo cognomine Silistanul, qui primus ex


Cantemyriorum prosapia p. 1), iar n Incrementorum et decrementorum Aulae
Othomanicae historia, reclam descendena familiei Cantemiretilor chiar din Timur-
Lenk
1
.
Perioada de tineree a eroilor, cnd acetia se fac remarcai prin curaj,
ndemnare i reale aptitudini militare, este prezentat pe scurt. Naratorii primari ai
biografiilor insist adesea asupra unor episoade, variate ca ntindere (mai ample n
Vita Constantini Cantemyrii), care prezint o seam de realizri ale personajului
principal, menite a-i evidenia calitile datorit crora, n cele din urm, acesta a
ajuns s dobndeasc o faim deosebit. Devotamentul i modestia sunt caliti de
seam, care i protejeaz pe cei doi, cel puin pentru o vreme, de invidia celor din jur
(Agricola 8: Ita virtute in obsequendo, verecundia in praedicando extra invidiam nec
extra gloriam erat-Astfel prin integritate moral n a da ascultare i prin reinere n a
face dezvluiri, Agricola se afla n afara invidiei, ns nu departe de glorie; Cantemyr
fidelitatem et iustitiam suam probat et testificantes a Principe Gregorio literas
obtinet, quae adhuc apud filios suos servantur-p. 12-Cantemir i dovedete credina
i dreptatea i obine de la Grigorie-Vod o scrisoare doveditoare, care este pstrat
i acum la fiii si).
Personajele sunt caracterizate att direct, de narator, ct i prin aciunile lor.
Faptele de arme le dovedesc vitejia, inteligena tactic i solida cunoatere a artei
militare; deciziile cu caracter politico-administrativ din perioada guvernrii
demonstreaz un mod de gndire echilibrat, o atitudine prudent, bazat i pe o bun
intuiie; preocuparea pentru sigurana provinciei (respectiv a principatului) i
recomand ca i conductori inteligeni, strategi iscusii, judectori coreci i, uneori,
chiar clemeni, buni organizatori. Cumptarea, seriozitatea, severitatea, dar i
blndeea i ngduina sunt virtuile de seam ale celor doi (Agricola 9, 18, 19, 20,
22; Vita Constantini Cantemyrii, p. 51, 74,164-165).
Succesele eroilor atrag invidia celor din jur i mai cu seam a superiorilor.
Domiian ajunge s-l urasc pe Agricola datorit meritelor sale n guvernarea
Britanniei i, dei i acord, de form, onorurile triumfale (Agricola 40), i refuz
proconsulatul (n anul 89) i onorariul obinuit pentru acesta (Agricola 42- Domitiani
vero natura, praeceps in iram et, quo obscurior, eo irrevocabilior-firea lui Domitian,
<era> nclinat spre mnie i cu att mai nenduplecat, cu ct <era> mai ascuns).
Cantemir, nainte de a junge domn, este invidiat pentru faima sa militar i suspectat
de voievozii Moldovei (Dimitrie Cantacuzino i Duca-Vod) c ar rvni tronul
principatului: Hinc factum ut deinceps Cantemyr apud omnes Principes suspitionis
habetur, quamvis ille nunquam Principatum ambierit et omnibus Principibus semper
fideliter et immaculate serviverit-p. 16-De aici s-a fcut c rnd pe rnd, Cantemir a

Cantemyriorum Crimensium ad Christi vexillim sub Principe Stephano, cognomento Magno, anno mundi
6951 se convertit.-p. 1-Iar printele lui a fost Theodor, trgndu-se din vechiul neam al Cantemiretilor,
fiul lui Nestor, nepotul lui Vasile, strnepotul lui Iban, din strmoii Grigorie i Teodor Cantemir, cu
porecla nou de Siliteanul, primul din Cantemiretii din Crm, care n anul 6951 al lumii, s-a ntors spre
steagul lui Hristos, sub tefan-Vod, supranumit cel Mare (tr. n.).
1
Demetrii Principis Cantemirii incrementorum et decrementorum Aulae Othman[n]icae sive
Aliothman[n]icae historiae a prima gentis origine ad nostra usque tempora deductae libri tres, text
restabilit de D. Sluanschi, ed. ngrijit de Virgil Cndea, Timioara, 2002, n Annotationes -58, p. 456.

fost inut n bnuial la toi domnii, dei el nu a umblat dup domnie i le-a slujit fr
pat i cu credin tuturor principilor.
Nici una dintre biografii nu prezint portretul fizic al personajului.
Cantemir mprumut de la Tacitus i predilecia pentru fraze relativ scurte
(ndeosebi cnd sunt prezentate personaje, scene de lupt, stri de fapt), crora le
altur uneori construcii de factur clasic, de tip ciceronian (n discursuri i n
replicile unor personaje redate n stil indirect). Considerm de inspiraie taciteic i
frecvena subordonatelor participiale i infinitivale, a elipsei lui esse (att n
propoziiile verbale, ct i n cele nominale).
Prin natura subiectului i a personajelor, cele dou scrieri rmn legate de
istoriografie, dar prin varietatea procedeelor stilistice ntrebuinate, prin valorificarea
mijloacelor oferite de retoric n scopul convingerii, ncntrii i sensibilizrii
lectorului, prin cultivarea portretului, a discursului fictiv, ele se apropie de literatura
beletristic, dobndind chiar vocaie romanesc
1
.
Pe acelai principiu ca al istoriografilor antici, Cantemir este interesat nu de
veridicitate, ci mai degrab de verosimilitate i de aparena integritii, adevrul
istoric fiind transfigurat n limitele plauzibilului i necesarului
2
.
Dei se pare c scriitorul romn s-a inspirat direct din biografiile antice, este
posibil ca demersul n aceast direcie s fi fost susinut i de lectura biografiilor
renascentiste. Vita di Castruccio Castracani, a lui Niccolo Machiavelli, spre exemplu,
care se inspir tot din operele antichitii (Plutarh)
3
, prezint familia eroului (fr a se
ntinde ns pe ase generaii), tinereea lui (ca i Cantemir, Castruccio Castracani d
dovad de curaj i ndemnare), succesele prin care se face remarcat, ascensiunea
politic (ajunge tiranul cetii Lucca).
Lipsa calitilor istorice ale operei cantemiriene este suplinit din plin de
nfiarea multor aspecte ale vieii moldoveneti din a doua jumtate a secolului al
XVII-lea, ceea ce l-a determinat pe P.P. Panaitescu s afirme: nici unul dintre
cronicarii Moldovei nu intr aa de adnc n viaa de toate zilele a curii i boierimii
Moldovei ca Dimitrie Cantemir, n aceast scriere. Aceasta face tot preul ei
4
.

Rsum
La biographie, espce littraire connue et exerce pendant lAntiquit, remise en
circulation pendant la Renaissance, est apparue dans la culture roumaine seulement
au XVIII-me sicle, avec louvrage V i t a C o n s t a n t i n i C a n t e my r i i ,
labor en latin par Dimitrie Cantemir. Sans avoir la rigueur scientifique de la
monographie moderne, la biographie du vovode roumain Constantin Cantemir,
crite par son fils, sapproche beaucoup des biographies antiques (e.g. Plutarque,
V i e s p a r a l l l e s , Tacite, A g r i c o l a , Sutone, V i t a e d u o d e c i m
Ca e s a r u m, Aurelius Victor, L i b e r d e Ca e s a r i b u s ), en sappropriant leur

1
Coloratura literar era sesizabil i n scrierile istorice antice, dintre care unele s-au convertit n
adevrate preromane-E. Cizek, op. cit., p. 39.
2
Aristotel, Poetica, IX, Bucureti, 1965, trad. D.M. Pippidi.
3
Al. Balaci, Niccolo Machiavelli, Bucureti, 1969, p. 159, consider aceast lucrare a lui Machiavelli mai
degrab o mitografie, comparabil cu acelea ale Vieilor paralele ale lui Plutarh.
4
P.P. Panaitescu, Dimitrie Cantemir. Viaa i opera, Bucureti, 1958, p. 100.


indiffrence par rapport au respect de la chronologie et leur prdilection pour la
prsentation slective de certains vnements, actions mmorables, dtails de la vie
prive, dificateurs pour illustrer des qualits (ou dfauts) des hros. Cantemir avait
lu, probablement, avec passion, les auteurs grecs et ceux latins galement, et il tenait
compte, dans llaboration de ses oeuvres, de lapplication dun des concepts de base
mis par les humanistes le mi me s i s (li mi t a t i o n des modles de lAntiquit,
tant dans la composition que dans le style). Linfluence des biographies
encomiastiques hellenistiques, comme celle des pangyristes latins de la priode
impriale est vidente, selon nous, dans leffort de lcrivain roumain de transfigurer
la vie de son pre (dont nous savons coup sr quil na pas t le prince humaniste
dcrit par son fils), ayant lintention de ladapter de telle sorte pour que cet ouvrage
puisse servir, pour la Russie, comme pour le reste de lEurope, comme point dappui
asservi aux buts personnels (reprendre le trne de la Moldavie).
1. Selon le modle de Plutarque, le biographe de Constantin-vovode
emploie le menu dtail et lanecdote pour rendre la narration plus convaincante et
plus anime. Frquemment, chez les deux auteurs (Plutarque et Cantemir), la
narration sinterfre avec des discours de dimensions varies, insrs dans le texte
apparemment dune manire fortuite. Plutarque a servi de modle au savant roumain
non seulement pour la structure de la biographie, mais il lui a offert des exemples
dans lapplication des procds stylistiques, pour crer limpression artistique.
2. Cantemir a t influenc en grande mesure par la biographie latine. De
v i t a e t mo r i b u s I u l i i A g r i c o l a e de Tacite, par exemple, semble avoir
servi au savant roumain comme modle pour construire le personnage central.
Comme lauteur latin, Cantemir, dtermin par son amour filial et par des intrts
dordre politique, par son pre de toutes les qualits du hros exceptionnel, de
lhomme modle. Pour transformer ses personnages dans des exemples pour ses
contemporains et pour les gnrations futures, les deux auteurs prsente certaines
squences de leurs vies, qui mettent en vidence leurs vertus et leurs ralisations
mmorables. Cantemir prend de Tacite aussi sa prdilection pour les phrases
rlativemment courtes (surtout dans la prsentation des personnages, des scnes de
guerre, des tats de faits), auxquelles il ajoute parfois des constructions de type
classique, de type Cicron (dans des discours et des rpliques des personnages
rendus dune manire indirecte). Nous apprcions linfluence de Tacite aussi dans la
frquence des subordonnes participiales et infinitivales, dans lellypse de esse (dans
les propositions verbales et nominales).
Linfluence antique est remarque aussi dans la structure de la biographie
de Cantemir: prsentation succinte de la famille du hros, des annes de jeunesse et
de maturit, marques par les vnements qui mettent en vidence ses traits
distinctifs, laspect de la priode dapoge de son existence et la prsentation de la fin
de sa vie (fragment de V i t a C o n s t a n t i n i C a n t e my r i i qui ne soit pas
rest). Mme si les travaux antiques ont constitu, semble-t-il, une source directe
dinspiration, Cantemir a t rceptif, selon nous, aux influences de la Renaissance
aussi (une comparaison avec V i t a d i Ca s t r u c c i o Ca s t r a c a n i de Nicollo
Machiavelli peut tre suggestive dans ce sens).

Mots-clef: biographie, antique, Renaissance

IOLANDA STERPU

Elemente narative n dialogul
din teatrul lui I. L. Caragiale
Narrative Elements within Dialogue in I. L. Caragiales
Plays

n construcia dialogului din teatru, Caragiale include uneori secvene cu
caracter narativ, n care unul dintre personaje, devenit narator, povestete diverse
ntmplri, petrecute n viaa lui sau la care a asistat. n cuprinsul acestor secvene pot
fi reproduse replici izolate sau dialoguri presupuse a fi avut loc anterior, prin tehnica
replicii n replic sau a dialogului n replic
1
.
Dei snt excluse, n principiu, din teatru, deoarece acesta arat aciunea, nu
o povestete, secvenele narative apar totui destul de frecvent n textul dramatic, ele
avnd rolul de a suplini nereprezentarea scenic a unor evenimente. Inserate, de
regul, n scenele iniiale, secvenele narative se refer la evenimente care au precedat
i au pregtit aciunea din scen, constituind astfel o modalitate de realizare a
expoziiunii. Aceste secvene narative iniiale ofer spectatorului informaii
necesare nelegerii aciunii. Prilejuind referirea la ntmplri anterioare aciunii
scenice i exterioare spaiului scenic, secvenele narative incluse n textul dramatic se
justific tehnic, avnd, ca atare, funcie practic. Ele compenseaz, prin evocare
verbal, nereprezentarea unor evenimente indispensabile evoluiei intrigii i a
conflictului. Avnd n vedere c n teatru inversiunile cronologice snt neobinuite
2
,
secvenele narative permit numeroase ntoarceri n urm, care pot clarifica aciunea
din scen, pot explicita diverse situaii, pot determina modificri n evoluia intrigii,
constituind n acest fel elemente importante pentru construcia textului dramatic i
pentru definirea raporturilor dintre personaje. Cnd snt plasate n scenele finale,
secvenele narative aduc informaii care determin trecerea spre deznodmnt.
n comediile lui Caragiale, majoritatea secvenelor narative se afl n scenele
iniiale (n actul I) i conin subiecte convergente i complementare, care pregtesc n
mod gradat declanarea conflictului. Astfel, n O noapte furtunoas, Jupn
Dumitrache i relateaz lui Ipingescu pania sa de la Union cu bagabontul (actul I,

1
n legtur cu aceste procedee, vezi Maria Cvasni Ctnescu, Structura dialogului din textul dramatic (cu
aplicare la dramaturgia romneasc), Bucureti, Tipografia Universitii Bucureti, 1982, p. 113: Prin
replic n replic nelegem actualizarea, n stil direct, n interiorul unor replici de dialog, a altei (altor)
replici izolate dintr-un (presupus) dialog anterior. Prin dialog n replic, dialog n dialog nelegem
reproducerea n stil direct a unui (presupus) dialog anterior sau a cel puin dou replici succesive, n limitele
unei replici, din dialogul n curs de desfurare.
2
W. Kayser, n Opera literar. O introducere n tiina literaturii, Bucureti, Univers, 1979, p. 302, arat
c n teatru inversiunile cronologice nu snt posibile dect prin schimbarea formei de prezentare: trecutul
nu poate prinde via printr-o prezentare dramatic, ci numai printr-o relatare (epic) sau prin orice alt soi
de comunicare, dar n orice caz numai cu ajutorul cuvntului narativ.


scena 1), Chiriac vorbete despre exerciiile grzii civice (actul I, scena 2), naraiunea
lui fiind continuat de Jupn Dumitrache, care povestete despre prima csnicie a
Ziei; aceasta i relateaz surorii sale, Veta, ntlnirea neateptat pe care a avut-o pe
maidan cu Ghi ircdu, fostul ei so (actul I, scena 7). Evenimentele de la Union
snt evocate, mai trziu, de Veta (actul I, scena 9) i de Ric Venturiano (actul II,
scena 2). n Conu Leonida fa cu reaciunea, Conu Leonida i povestete consoartei
sale Efimia despre revuluia din tineree, la care a asistat ca la un spectacol
zgomotos. n O scrisoare pierdut, Pristanda povestete despre ntlnirea dsclimii
din casa lui Caavencu, prilej cu care pomenete i despre o scrisoric, pe care
Caavencu urma s o citeasc n faa celor prezeni (actul I, scena 1); Trahanache i
relateaz lui Tiptescu discuia avut cu Caavencu, la sediul ziarului Rcnetul
Carpailor, n legtur cu un docoment, o scrisoric (actul I, scena 4), Ceteanul
turmentat pomenete i el despre o scrisoare pe care a gsit-o pe drum (actul I, scena
7) iar, mai trziu (n actul IV, scena 3), Dandanache povestete, la rndul lui, despre o
scrisoare cu care a antajat o persoan nsemnat, pentru a obine un loc n partid. n
D-ale carnavalului, Iordache i relateaz lui Pampon istoria cu spierul Frichinescu,
care falsifica abonamentul de frizerie (actul I, scena 1), Pampon i spune Miei cum a
descoperit c amanta lui, Didina, l nal (actul I, scena 5), iar Crcnel i povestete
lui Iordache cum a fost urmrit i agresat de Pampon (actul I, scena 11). Se poate
constata c n aceste secvene narative apar teme i motive cheie ale teatrului caragialian,
cum ar fi tema urmririi, n naraiunea lui Jupn Dumitrache i n cea a lui Ric
Venturiano din O noapte furtunoas sau n naraiunea lui Crcnel din D-ale carnavalului
i motivul scrisorii, n toate cele patru episoade narative din O scrisoare pierdut.
n drama Npasta, secvenele narative apar att n deschiderea, ct i spre
finalul piesei (actul II, scena 8). Spre deosebire de secvenele narative iniiale, care
pregtesc n mod gradat conflictul i i justific dezvoltarea, cele finale au funcia de a
determina trecerea spre deznodmnt. Naraiunea n care Dragomir e obligat s
povesteasc cum l-a omort pe Dumitru apare n cadrul dialogului de tip anchet
3
,
cum l numete Maria Vod Cpuan, replicile narative reprezentnd interveniile
secunde din cadrul perechii ntrebare rspuns. Spre deosebire de comedii, n drama
Npasta, naraiunea e completat i ncheiat de personajul destinatar, Anca. n
aceast naraiune, revelatoare pentru ntreaga desfurare a piesei, noul personaj
narator (Anca) i dezvluie pasiunea rzbunrii, crud i neierttoare, care i-a
cluzit toate aciunile i a fcut posibil pedepsirea celui vinovat:
Dragomir: Pe urm, l-am ntors cu faa n jos, am mers la fntn de m-am
splat i m-am dus acas s m culc // Pe urm tii
Anca (sculndu-se): tiu La un an ai venit i mi-ai zis: Anco, nu-i mai

3
Maria Vod Cpuan, n Despre Caragiale, Cluj-Napoca, Dacia, 1982, p. 180, vorbete despre dialogul-
anchet din drama Npasta. n general, acest dialog se ntemeiaz pe o ierarhie a rolurilor participanilor:
unul e obligat s rspund la ntrebrile celuilalt, impus prin for i autoritate drept instan.
Martine David, n Le thtre, Paris, Editions Belin, 1995, p. 157, numete acest tip de dialog
interogatoriu: Linterrogatoire est form dune succession de questions et de rponses. Lun des
personnages cherche apprendre de son interlocuteur quelque chose quil ignore. Linterrogateur est
souvent en position de supriorit hirarchique par rapport au personnage questionn qui, lui, a lavantage
dtre dtenteur dun savoir qui intresse son interlocuteur.

triete brbatul, m iei? Vorba ta i glasul cum mi-ai spus-o mi-au dat un junghi pn
inim; nici nu te luam altfel, c mi-erai urt; de-aia te-am luat ca s te aduc n sfrit
aici // Te-am judecat, te-ai mrturisit, trebuie s-i dau acuma pedeapsa ce i se cade
// ()
4
(p. 378 379).
n afar de funcia practic, n teatrul lui Caragiale secvenele narative
incluse n dialog au funcie de caracterizare a personajelor i de fixare realist a
cadrului aciunii. Referindu-se la episoadele narate din comediile lui Caragiale, V.
Mndra subliniaz: Personajele principale i capt caracterizarea nainte de a
ptrunde adnc n aciune, prin intermediul povetilor pe care, de cele mai multe
ori, le nareaz ele nsele
5
. Personajele se caracterizeaz i i definesc raporturile
dintre ele att prin participarea la aciune, ct i prin intermediul naraiunilor introduse
n dialog, cele dou modaliti de caracterizare fiind complementare. Aciunile din
scen, n care snt antrenate personajele, au funcie tipologic; ele caracterizeaz
personajele ca tipuri generice, n timp ce naraiunile nuaneaz i detaliaz aceste
trsturi generice. Astfel, n O noapte furtunoas, naraiunile introduse n dialog de
Jupn Dumitrache (actul I, scena 1) i de Chiriac (actul II, scena 2) dezvluie, conform
lui V. Mndra, dou variante ale arivistului conformist
6
.
Frecvent, n aceste naraiuni snt evocate personaje absente, care nu apar n
spaiul scenic, precum Tache pantofarul i Ghi ircdu, n O noapte furtunoas,
prima nevast a Conului Leonida n Conu Leonida fa cu reaciunea, nevasta lui
Pristanda, fiul de la facultate a lui Trahanache, becherul antajat de Agami
Dandanache, n O scrisoare pierdut, spierul Frichinescu, nenea Iancu, bogasierul
de la Ploieti, n D-ale carnavalului, Dumitru, n drama Npasta. Aceste personaje
absente, evocate n special prin reproducerea unor replici pe care le-au rostit, pun n
lumin, prin detaliile pe care le adaug, unele trsturi ale personajelor din scen,
contribuie la concretizarea situaiilor dramatice i la evoluia conflictului. Astfel, n O
noapte furtunoas, prin evocarea personajului absent Tache pantofarul se adaug
indirect detalii, care contribuie la caracterizarea lui Chiriac, prin evocarea lui Ghi
ircdu se aduc note suplimentare caracterizrii lui Jupn Dumitrache iar, n O
scrisoare pierdut, evocarea becherului contribuie la profilarea neonestului Dandanache.
Secvenele narative din cuprinsul dialogului dramatic au la Caragiale valene
documentar-realiste, deoarece localizeaz conflictul i i precizeaz implicaiile
sociale. n aceste secvene snt evocate, prin tehnica teichoscopiei vision travers
le mur
7
, spaii extrascenice: grdina de la Iunion, locuina lui Caavencu din
dosul Primriei, unde se adun dsclimea nainte de alegeri, redacia ziarului
Rcnetul Carpailor etc., spaii care lrgesc cadrul aciunii i contribuie la fixarea
acesteia ntr-un anumit timp i loc. Prin intermediul secvenelor narative din cadrul

4
Textul comediilor i cel al dramei Npasta au fost reproduse dup I. L. Caragiale, Opere, vol. I, Teatru,
Bucureti, Editura de Stat pentru Literatur i Art, 1959. Ediie critic de Al. Rosetti, Cioculescu i L.
Clin.
5
V. Mndra, Istoria literaturii dramatice romneti, Bucureti, Minerva, 1985, p. 242.
6
Ibidem, p. 250.
7
Despre tehnica teichoscopiei, vezi P. Pavis, Dictionnaire du thtre, Paris, Editions Armand Colin, 2002,
p. 346.


dialogului, Caragiale pune scena n legtur cu lumea
8
, cum scrie F. Manolescu,
intensificnd impresia de via.
n secvenele narative din teatrul lui Caragiale, snt evocate ntmplri i snt
reproduse vorbiri. Ca atare, din punct de vedere compoziional, aceste secvene
combin, n mod curent, dou procedee distincte: relatarea n stil indirect a
ntmplrilor i reproducerea n stil direct (uneori i n stil indirect) a unor replici
izolate sau a unor dialoguri presupuse a se fi desfurat anterior. Folosirea, n cadrul
relatrii n stil indirect, a replicii n replic sau a dialogului n replic reprezint la
Caragiale o tehnic fundamental de construire a episoadelor narative. Prin aceast
tehnic se realizeaz dramatizarea naraiunii, care atenueaz caracterul monologal al
relatrii n stil indirect i are efecte de oralitate.
a) Relatarea n stil indirect a ntmplrilor
Relatarea propriu-zis n stil indirect cuprinde enunuri formulate la
persoana I, cnd personajul narator e i protagonist al evenimentelor narate, sau la
persoana a III a, cnd personajul evocat, distinct de narator, devine referent. Uneori
cele dou tipuri de enun se pot combina n aceeai secven narativ:
Jupn Dumitrache: // A ntors capul ncolo i a nceput s bea din igar tii
aa, niznai. dar m trgea cu coada ochiului. M-ntorc eu iar la loc i m fac c m uit
la comdii, se-ntoarce i bagabontul iar cu ochii la cocoane! m uit iar la el, iar se-
ntoarce-ncolo; m-ntorc iar la comdii, iar se uit la cocoane; m uit iar la el, iar
se-ntoarce-ncolo; m-ntorc iar la comdii (O noapte furtunoas, p. 18).
Reine atenia frecvena mare a verbelor, locuiunilor i expresiilor verbale,
folosite ndeosebi la indicativ prezent, ceea ce imprim secvenelor narative un
accentuat caracter dinamic. Prezentul nu mai este n aceste secvene un timp
comentativ
9
, ci devine un timp narativ. Relatarea la prezent estompeaz distana dintre
momentul desfurrii evenimentelor i momentul narrii lor, evenimentele fiind
evocate prin actualizare
10
, dup cum scrie Maria Cvasni Ctnescu. n majoritatea
situaiilor, personajul narator relateaz la prezent evenimente petrecute n trecut, ceea
ce anuleaz opoziia prezent-trecut i dinamizeaz relatarea. Personajul narator
retriete faptele pe care le nareaz, provocnd aceeai implicare afectiv i
personajului destinatar. Evenimentele narate, dei desfurate n trecut, par a se
petrece sub ochii personajului destinatar, care asist la derularea lor aa cum ar asista
la reprezentarea unei piese de teatru:
Pristanda: // i, coane Fnic, se scoal de la jos, aprinde chibritul, trage
din igar i vine s arunce chibritul aprins pe fereastr drept n ochii mei M trag
napoi, alunec de pe uluci i caz pe maidan peste un dobitoc // Dobitocul ncepe s
strige, toi din cas sar nval la fereastr; eu, cum czusem, m ridic degrab, o iau
pituli pe lng uluci i intru n curtea primriei. (O scrisoare pierdut, pp. 108
109; vezi i pp. 15-16, 18, 22, 107-108, 114, 199, 228, 241-242).

8
F. Manolescu, Caragiale i Caragiale. Jocuri cu mai multe strategii. Bucureti, Editura Cartea
Romneasc, 1983, p. 131.
9
Pentru diferena ntre timpuri comentative / timpuri narative, vezi H. Weinrich, Le temps. Le rcit et le
commentaire, Paris, Seuil, 1973, p 22. Acesta consider c prezentul, perfectul compus i viitorul snt
timpuri comentative (temps commentatifs), iar imperfectul, mai mult ca perfectul i perfectul simplu,
timpuri narative (temps narratifs).
10
Maria Cvasni Ctnescu, op. cit., p. 131.

Din punct de vedere lingvistic, n structura relatrilor n stil indirect din
comedii pot fi evideniate numeroase abateri de la normele limbii literare, manifestate
la nivel fonetic, morfologic, sintactic, lexical, abateri corespunztoare mediului social
din care provine personajul narator (vezi elementele de jargon), vrstei, profesiei,
gradului de instrucie, posibilitilor sale intelectuale. Apar astfel numeroase
neologisme deformate fonetic, precum bagabont, favuride, giuben, ochilari, gali
(Jupn Dumitrache), alon (Zia), revuluie, Galibardi (Conu Leonida), balton,
spirie, asenie (Pampon); forme nvechite ale unor neologisme: prinipuri, soietate,
comiie (Trahanache), ivilete (Pristanda); etimologii populare: Marcu Aoleriu (Jupn
Dumitrache), renumeraie (Pristanda); forme hipercorecte: poblic, devora (Jupn
Dumitrache), famelie (Pristanda); elemente de jargon (caricatural): eram ambetat,
sanfaso (Zia); construcii pleonastice: Chiriac: M-am dus eu la el chiar n persoan
// (p. 21), Pristanda: // ce-mi d n gnd ideea? // (p. 107), toate sugernd
efortul ridicol al personajelor din comedii de a folosi un limbaj elevat, care le
depete ns posibilitile intelectuale. Frecvent este n aceste enunuri acordarea
de sensuri neadecvate unor termeni neologici: Jupn Dumitrache: // N-o mai
maltrata, domnule, mcar cu o vorb bun // (p. 22), precum i alturarea de
termeni contrastani cronologic
11
: Ric: // m-am ntors ndrt, pentru c-mi era
fric s nu pa vun conflict cu mitocanul // (p. 52).
La nivel sintactic, relatrile n stil indirect se caracterizeaz prin dezacorduri:
Ric: // mi-a tiat drumul nite cini // (p. 52), contaminri de instrumente
gramaticale n construirea frazei (introducerea completivei directe prin grupul pentru
ca s): Jupn Dumitrache: // n-am putut pentru ca s-o tratez cu refuz. (p. 17),
folosirea relativului care fr prepoziie, indiferent de funcia pe care o are n
subordonat: Zia: // Ei, ce zici dumneata, ico, de nasul care i l-a luat
mitocanul? (p. 35) etc, toate fiind construcii caracteristice vorbirii nengrijite.
Se constat, n majoritatea acestor relatri n stil indirect, un amalgam
lingvistic: elementele neologice (multe deformate fonetic i / sau semantic) snt
amestecate cu cele populare, regionale sau aparinnd unui limbaj familiar, uneori
trivial. Acest amestec ridicol, cu efecte comice, subliniaz contrastul dintre pretenie
i realitate, dintre ceea ce snt i ceea ce cred c snt sau vor s par personajele din
comedii: Neologismul, arat Gr. Scorpan, n marea majoritate a cazurilor, contureaz
lumea iluziei, iar, n contrast, cuvntul neao, starea de fapt
12
.
b) Reproducerea n stil direct a unor replici/ dialoguri anterioare
n construirea secvenelor narative din dialogul dramatic, Caragiale recurge
frecvent la tehnica de surs oral a replicii n replic sau a dialogului n replic,
tehnic prin care, n interiorul unei replici din dialogul n curs de desfurare, snt
reproduse, n special n stil direct, alte replici (izolate) sau dialoguri anterioare, ceea
ce diversific structura compoziional a replicii narative i are ca efect dramatizarea
naraiunii.
Ca i ntmplrile, i vorbirile snt evocate prin actualizare i snt introduse

11
Despre efectele comice care rezult, n limbajul personajelor lui Caragiale, din alturarea unor termeni
contrastani cronologic sau ca valoare stilistic, vezi Mihaela Manca, Limbajul artistic romnesc n
secolul al XIX lea, Bucureti, Editura tiinific i Enciclopedic, 1983, pp. 297 298.
12
Gr. Scorpan, Vocabularul lui Caragiale, n Iaul Nou, 1951, nr. 7 8, p. 148.


n relatarea n stil indirect prin verbul de declaraie a zice, aflat, n majoritatea
cazurilor, la prezent. Specific lui Caragiale i cu efecte comice este repetarea
verbului de declaraie, care poate marca multiplu replica reprodus, aprnd la
nceputul, n interiorul i la sfritul acesteia. Repetarea insistent transform verbul
de declaraie ntr-un tic verbal, ca n naraiunea n care Chiriac reproduce dialogul pe
care l-a avut cu Tache pantofarul. Aici, n 5 replici actualizate, verbul a zice apare de
10 ori:
Chiriac: M-am dus eu la el chiar n persoan; zic: pe ce baz nu vrei s vii
mine la ezirci, domnule? zice: sunt bolnav, domnule sergent, zice, de-abia m iu pe
picioare, nu pot s merg nici pn la prvlie, zice; zic: nu cunosc la un aa rezon fr
motiv; zice: aduc martori, domnule sergent, c am zcut o lun de zile, zice, ntreab
i pe popa Zbav de la Sfntul Lefterie, zice, alaltieri m-a grijit, m-a spovedit; zic: n-
am eu de-a face cu popa Zbav, nu-l am pe list, zic, eu pe dumneata te am pe list
// (O noapte furtunoas, p. 21).
Mai rar, replicile snt actualizate n stil direct legat: Jupn Dumitrache: //
a rbdat ct a rbdat, pn m-am pomenit ntr-o zi c vine ipnd la mine, pe cum c:
Nene, moart, tiat, nu mai stau cu mitocanul, scap-m de pastramagiul! //
(p. 22) sau n stil indirect: Trahanache: // Ei, dac a vzut c nu i se trece cu mine,
tii la ce-a ajuns? Mi-a spus c, dac nu dau eu importan lucrului, o s-i dea
publicul, pentru c scrisoarea o s se publice duminic la gazet // (p. 115).
Reproducerea n stil direct este preferat de Caragiale pentru expresivitatea
ei i pentru efectele de oralitate pe care le creeaz; ea are prin autenticitatea ei, mai
mult for expresiv, cci prezint toate caracteristicile cu privire la modalitatea
original a felului de a se exprima al vorbitorului
13
, scrie t. Munteanu. Utiliznd
stilul direct, personajul narator pstreaz toate particularitile lingvistice (fonetice,
morfologice, lexicale, sintactice) caracteristice vorbirii personajului ale crui replici le
reproduce, particulariti care au funcie de caracterizare. Apar aici, ca i n relatrile
n stil indirect, neologisme deformate fonetic: ezirci, s te prezani (Chiriac), nu
depand (Zia), trebunar (ircdu), docoment (Trahanache), construcii pleonastice:
Chiriac: // zic: nu cunosc la un aa rezon fr motiv. (p. 21), dezacorduri: Jupn
Dumitrache: // zic: Las Zio, i gseti tu norocul, n-a intrat zilele-n sac! //
(p. 22), ticuri verbale: Trahanache: // Zic iar: Stimabile, ai puintic rbdare,
docomentul! (p. 114, 115), cuvinte de umplutur, devenite i ele, prin recuren,
ticuri verbale: Zia: // Zic: pardon, domnule, nu-i permit s te-ntinzi mai mult la
un aa afront; m-nelegi? // (p. 34).
n acelai timp, reproducerea mimetic, prin folosirea stilului direct, a unor
replici anterioare nu presupune nici un efort de generalizare din partea personajului
narator, care red mecanic i nemodificat coninutul replicilor altcuiva, dezvluindu-i
astfel limitele gndirii i ale vorbirii.
Funcie de caracterizare au i reproducerile inexacte, deoarece personajul
narator prelucreaz dup posibilitile lui dar ntotdeauna n mod ridicol
materialul lingvistic de reprodus
14
, dezvluindu-i astfel neputina intelectual. n
acelai timp, prin reproducerile inexacte se stabilete i o ierarhie a personajelor din

13
t. Munteanu, Stilurile limbii n pastia lui I. L. Caragiale, n Orizont, XVII, 1966, nr. 3, p. 75.
14
Luiza i Mircea Seche, Un procedeu de individualizare a personajelor n opera satiric a lui I. L.
Caragiale, n Limba romn, 1956, an V, nr. 6, p. 68.

punctul de vedere al capacitii de exprimare
15
, personajul care citeaz nesitundu-se,
de regul, la nivelul intelectual al personajului citat. Iat, de exemplu, cum
reproduce Pristanda vorbele lui Caavencu:
Pristanda: // Caavencu zice: M prinz cu d-voastr c o s voteze cu noi
cine cu gndul nu gndii, unul pe care conteaz bampirul i acolo, pardon, tot
bampir v zicea pe care conteaz bampirul ca pe Dumnezeu // (p. 108).
Exist n teatrul lui Caragiale i secvene narative cu o structur mai
complex, care includ, n afar de relatarea n stil indirect a ntmplrilor i de
reproducerea n stil direct a unor replici/ dialoguri anterioare, i fragmente de
monolog interior, actualizat tot n stil direct:
Veta: M-am dus numai de gura sor-mii Ziii. Era mult lume de n-aveam
unde sta // tiam eu c o s mi se ntmple mie un necaz mare; mi se fcuse semn:
rsturnasem de diminea candela nc dumnealui, dac m-a vzut c m speriiu,
zice: Ei, ce e dac s-a rsturnat! // Ce! ce-o s ni se ntmple? // Rsturnasem
candela // pe tine te lsasem acas, tergndu-i puca // M gndeam: dac s-o
descrca, Doamne ferete! puca n mna lui, ce m fac eu cnd l-oi gsi mort ntins
acas! // (O noapte furtunoas, pp. 44-45; vezi i naraiunea lui Pampon, D-ale
carnavalului, p. 242).
Combinarea tuturor acestor tehnici i procedee de relatare a evenimentelor i
de reproducere a vorbirii personajelor demonstreaz c secvenele narative din
cuprinsul dialogului dramatic caragialian nu au un curs invariabil, nu se desfoar
sub forma unor expuneri cu registru unic, ci au o structur complex, care le
atenueaz caracterul monologal, static, naraiunile tinznd spre o veritabil
redramatizare.

Rsum
Dans le thtre de I. L. Caragiale, les lments narratifs (les rcits des
personnages) sont intgrs dans le dialogue, tant insrs, soit dans les scnes
initiales (dans les comdies), soit dans celles de la fin (dans le drame Npasta). Notre
analyse se propose didentifier et de commenter les fonctions que ces lments
narratifs ont dans le dialogue dramatique de Caragiale, ainsi que les techniques et
les procds utiliss dans la construction des rcits.
Quand ils sinsrent dans les scnes initiales, les rcits rapportent des
vnements antrieurs laction et utiles sa comprhension, tant justifis du point
de vue technique. Ils constituent un moyen de raliser lexposition . Situs la fin
de la pice, les rcits apportent des informations ncessaires au dnouement. A part
cette fonction pratique, dans le thtre de Caragiale, le rcit sert galement peindre
le caractre du personnage qui parle. Les personnages se dvoilent non seulement
par laction laquelle ils participent, mais aussi par les rcits quils font, les deux
modalits de caractrisation tant complmentaires. Quant la construction des

15
Ibidem.


rcits, Caragiale y combine surtout deux procds: la narration au discours indirect
des vnements et la reproduction au discours direct des rpliques isoles ou des
dialogues supposs stre produits avant. En introduisant dans la narration au
discours indirect des propos au discours direct, Caragiale dramatise le rcit et
diminue son caractre de monologue.

Mots-clef: thtre, dialogue, squence narrative

MARIANA MANTU

Publicistica i corespondena lui Ion Luca Caragiale:
provocarea interlocutorului
I. L. Caragiales Journalism and Correspondence:
Challenging the Collocutor

Publicistica lui Caragiale menine ca i n celelalte seciuni ale operei
predispoziia pentru schimbul de replici, tonalitatea scrierilor devenind pe rnd
jovial, mustrtoare sau liric-evocatoare. Persoana a II-a este i de aceast dat
virtual cuprins n text. Tendina de a nu folosi n exces aspecte teoretizante, las
loc exemplului concret. n Amatorul i artistul, teoria referitoare la diferenierea
operat ntre arta amatorului i producia artistului profesionist este realizat prin
articulrile specifice stilului caragialian, care includ i o discret, totui sesizabil,
autoironie: Amatorul lucreaz prin inteligen; artistul prin apuctur. Pe artist l
stpnete apuctura, amatorul i stpnete priceperea. n fine, artistul este un om
fr voin, adic un om incomplet, pe ct vreme, amatorul este un om cu voin,
adic ntreg.
Nu neleg aforismele d-tale, m ntrerupse dama.
Doamn, dac vrei s-i spun drept, nici eu nu le-neleg. Dar d-ta eti de
vin mi ceri s-i rspunz la nite ntrebri din cale afar dificile.
1

Chiar i atunci cnd scrie critic (sau mai cu seam aici, unde polemica, se
presupune, este o caracteristic a discursului), ipostaza dialogal l prinde foarte
bine pe Caragiale, pentru c nevoia de public echivaleaz n textul critic cu aceea de
verificare a criteriilor judecii estetice. Problematica abordat este divers:
saloanele de pictur, slile de spectacol, statutul artei, definirea talentului,
amatorismul n art, starea teatrului romnesc, etc. Indiferent de tematic ns,
modalitatea de desfurare a discursului menine, n linii mari, aceleai tehnici,
acestea presupunnd structuri comunicaionale legate de dialog. Pe alocuri
accentele critice devin mai puternice: o instituie de cultur, pe nedrept acuzat de
diletantism (Ofens grav) este aprat de scriitor, ntr-un amplu comentariu, n
care detaliul nu este neglijat. Dezvoltarea argumentrii se face cu metod, riguros,
chiar dac pe alocuri rzbat accente subiectiv-retorice: Onoare lor! Onoare acelora
care tiu s ia o aa brav atitudine n faa ofensei grave aduse patriei i dreptului
lor! ns, dei foarte turburat de indignarea ce mi-a produs-o mie nsumi infamia
strinului, a avea ceva de zis n privina moiunii d-lor profesori; turburarea mea nu

1
I. L. Caragiale, Opere, Ediie critic de Al.Rosetti, erban Cioculescu, Liviu Clin, Editura de Stat pentru
Literatura i Art, Bucureti, 1962, vol. IV, p. 80.


m va mpiedica s fiu metodic.
1

Putem considera c dezvoltrile mai ample ale textului corespund unor
structuri de tip monologal, n care interogaia sau reacia retoric puncteaz etapele
demonstraiei. Ca i n paginile de proz artistic, adresarea este direct: Fii buni,
m rog, i m-ascultai; despre dnsul am astzi s v vorbesc. Voii s-i facei
cunotina?... mi facei o nespus plcere dac-mi dai voie a v servi n aceasta de
intermediar.
2

Personajele, figuri de regul ale lumii literare, sunt abordate fr rezerv,
atta timp ct replica i aparine exclusiv autorului: Convinge-te deci c-ai fost prea
aspru pentru mine cnd m-ai numit invidios. Eu, vezi, sunt sincer; i-am spus tot. M
muncea contiina, m-mpingea s-mi repar culpa. Mi-am reparat-o. M ieri?... M-ai
iertat?... Da? Sunt foarte fericit.
3

Interlocutorul interpelat trebuie s confirme printr-o replic, judecata;
ntrebarea i rspunsul, constant prezente n text, impun o atitudine lucid de ambele
pri, cel puin aa cum i-a imaginat-o i dorit-o scriitorul. Adresarea direct n text,
prin folosirea ca atare a liniei de dialog, se face pentru a integra discursul ntr-o
formul dinamic, persuasiv, ca o adevrat replic teatral: A ! dar asta ,
domnule! Exclami d-ta. Poezia aceasta este o platitudine, o sectur literar. Iar lun?
Iar palid, iar moart? Iar tainic, bolt albastr, raze reci? Pentru Dumnezeu,
nceteaz, rogu-te, cu vomitivul d-tale literar!
4
n aceste situaii, interveniile sunt
inegale ca dimensiuni; de regul, simplei interogaii declanatoare, i urmeaz
demonstraia, argumentat, ceea ce, din perspectiv dramatic, ar corespunde unei
structuri de tip monologal.
n alt parte Opera naional textul ia forma unui dialog cu un
reprezentant al publicului, pe care scriitorul dorete s-l scoat din fatala indiferen
fa de destinul culturii naionale: Dumneata tiu ce ai s-mi zici la acestea:
-Dar bine, domnule, mie-mi trebuie lumin, ap, aprare mpotriva boalelor
infecioase i mpotriva barbariei administrative; eu n-am nevoie deocamdat de oper
naional.
Dar eu rspunz:
-Dac n-ai dumneata nevoie, am eu.
-Bine, zici dumneata; dac ai nevoie, pltete-ti-o; ce sunt dator eu s i-o
pltesc ?
-Ba nu, rspuz eu, pltete-o d-ta; eu am intrarea liber la opera naional.
Da, da, iubitule; aa se face progresul naional.
5

Dup cum lesne se poate observa, schimbul de replici de mai sus poate fi
oricnd ncadrat n Momente i schie. Exist i o variant dialogal n care nu
identificm locutorii; practic, reacia de rspuns i aparine tot scriitorului, ceea ce
contureaz, n esen, un monolog : Nu e vorba - n lumea toat, totdeauna, nu s-au
putut i nu se vor putea spune toate adevrurile; dar nu crez s fie pe lume multe

1
Ibidem, p. 91.
2
Ibidem, p. 112.
3
Ibidem, p. 121.
4
Ibidem, p. 243.
5
Ibidem, p. 324.

locuri unde s se poat spune mai puine dect la noi.
-De ce oare?
-Foarte simplu: fiindc la noi din cale-afar multe adevruri sunt suprtoare,
strictoare, primejdioase.
-Lumii-ntregi?
-Nu lumii-ntregi, ci unei pri din lume, care e mai puternic dect lumea
toat.
-O parte mai puternic dect toat lumea? Cum se poate?
-Se poate foarte lesne...
1

Anecdotele din lumea teatrului sunt, la rndul lor, tratate dialogal, n tehnica
narativ a Momentelor sau amintind chiar de scene din dramaturgie (vezi Istoria unei
epigrafe): Lu o gazet; din nenorocire, era republican. O deschise i i arunc
privirile alene pe coloanele ei. Cnd, dodat, i schimb faa; barba ncepu s-i
tremure i s se zbrleasc.
N-apuc s citeasc nc trei rnduri, i face o micare rpede, rstoarn
ceaca cu cafeaua i sare de pe fotoliu ipnd:
A! infam! de trei ori infam.
2

n textul intitulat Scrisoare, reacia de rspuns a autorului, legat de perioada
n care a fost director al Teatrului Naional, devine lucid-obiectiv, pe alocuri
autoironic: Eram un om care mai mult sau mai puin treceam n faa publicului de
autor dramatic tii, iubite confrate, c eu, actualul director al teatrului, sunt autorul
pieselor O noapte furtunoas, Leonida fa cu Reaciunea, O scrisoare pierdut i
Dale carnavalului i nc un autor dramatic unic n ar... Nu v speriai, iubite
confrate, unic nu prin talent, ci prin altceva: eram i sunt unicul autor dramatic
fluierat... i ce fluierare!... Le auz nc...
3

Ceea ce urmeaz reprezint un rechizitoriu la adresa neajunsurilor scenei
romneti. Cel ce cu rigurozitate i stabilea programul de lucru ca director al
Naionalului (Intru dimineaa la opt ceasuri n teatru, lucrez la biurou pn la 11; la
11 precise trec n sala probelor, unde dirijez cu regizorul, d. Gusty, repetiia pn la
3 d.a., etc.)
4
i ateapt judecata public, (din partea unui auditoriu pe care l
dorete imparial, onest, doritor de cultur i tiind s-o aprecieze). n paginile
corespondenei cu Vlahu, att temele ct i modalitatea de expresie artistic, sunt
cele din comedii sau din Momente. Pasaje ntregi iau astfel forma dramatizat, iar
finalul, laconic,este n stilul Telegramelor:Dar m vei ntreba:E bine, e frumos
asta sau nu?i rspund:Incapabil satisface. Caut Bucureti filozof.Fii sntos i
vesel.
5

n ipostaza de jurnalist, sau n simpla pagin de coresponden, Caragiale i
asum prestaia de actor cu vdit plcere: un public imaginat, omniprezent, l
stimuleaz, l inspir: Ca i n debuturile sale de cronicar de la Ghimpele,
Caragiale adopt tonul de causerie sau, mai exact, de monolog, ca i cum ar vorbi cu

1
Ibidem, p. 424.
2
Ibidem, p. 115.
3
Ibidem, p. 173.
4
Ibidem, pp. 174-175.
5
Ibidem, p. 480.


faa la public (dac nu din primul moment, cu eviden de la al treilea paragraf).
1

Tirade, simple remarci, adnotri, demonstraii, toate reflect aceeai capacitate
mimetic a scriitorului, astfel c: nota dominant, tonul major al corespondenei lui
Caragiale l constituie (...) jovialitatea, permanenta poft de glum, spiritul mucalit,
insaiabilul chef de vorb, inepuizabilul su humor.
2
Abdicnd de la un principiu
enunat cu trie cndva, i anume acela al neacceptrii retoricii, Caragiale imprim
textului intitulat Arheologie, o not incitativ, n care adresarea ctre auditoriu capt
forma interogaiei multiple: Dar cine suntei dv? Dar cine sunt eu? Dar unde ne
aflm aici? La Ateneu? ca s v fac o conferin mirific? Nu! s lsm s se
odihneasc n raftul ru iubitul meu dicionar enciclopedic, aceast generoas lamp
care lumineaz cu att mai splendid ncperea unui cap cu ct el e mai puin
mobilat.
3
Comentariul critic al scriitorului are n vedere o incursiune n viaa literelor
romneti, n cea a produciunilor muzicale (care demonstreaz c domeniul
muzical i era unul familiar, n acest sens, Caragiale depind condiia de simplu
meloman) sau ideea ntlnirii artelor, ntr-o fericit simbioz. n pasajul, devenit
celebru, n care surprinde esena fenomenului literar i nu mai departe o schi de
portret a practicanilor acestuia, expresia este concis, iar demonstraia se desfoar
antitetic:
Se poate glumi?
Da i nu,
Se poate cnd ai a face cu oameni sntoi.
Nu se poate cu oameni bolnavi
Se poate cu oameni veseli i bine dispui.
Nu se poate cu oameni posaci i mhnii.(...)
4

O meniune aparte atribuim paginilor intitulate O bun lectur, n care
disocierea proz-poezie este operat prin abandonarea tonului polemic, fr incitare
la dialog. O singur formul interogativ apare la nceputul textului, dup care
urmeaz demonstraia. Dup opinia lui Caragiale, o proz scris cu profesionalism
este o art care s-ar prea, pentru cine nu o cunoate, tot aa de uoar i de
natural ca i deprinderea vorbirii uzuale, dar care, pentru cel ce-i tie cteva
secrete, rmne un vecinic deziderat.
5
Termenul de beletristic, n accepiunea lui
Caragiale, desemneaz gndirea artistic (pe care autorul o situeaz n centrul
creaiunii), atent ordonat din punct de vedere tehnic, pentru c, altfel,
produsul obinut devine sec, lipsit de valoare. Trimiterile sunt fcute la nume
ale literaturii universale, finalul fiind o recenzie la un volum al unui autor romn
(Fleacuri, de Vasile Pop, o culegere de schie, amintiri duioase, cum le numete
Caragiale) bine primit de autor, ntr-o sobr apreciere: E destul s spun, pentru a
ndemna pe amatorii de literatur original, c aceste mici schie sunt aa de bune,
i pltesc aa de cu prisos munca cetitului, nct, foarte bucuros, dac le-ai
cunoscut o dat, te rentorci la ele cu siguran c o a doua ncercare va fi i mai cu

1
G. C. Nicolescu n I. L. Caragiale, op. cit., p. 567.
2
Fanu Bileteanu, Corespondena lui I. Luca Caragiale, n Steaua, an XXXIV, nr. 2, 1983, p. 20-22.
3
I. L. Caragiale, op. cit., p. 221.
4
Ibidem, p. 268.
5
Ibidem, p. 286.

folos.
1

Un dialog desfurat de aceast dat n limitele unei comunicri non-formale
ntlnim n paginile intitulate De la d. C. D.-Gherea, unde partea introductiv poate fi
oricnd o o secven de schi.Folosind formula interviului, dramaturgul pune n
discuie o serie de aspecte importante ale esteticii literare: talentul scriitoricesc,
mediul social i influenele acestuia asupra gndirii i operei, sistemacritic, etc.
Des citata metafor a criticului disecnd opera literar, prilejuiete triste
reflexiuni.n Cteva preri anonime, dezbaterea critic (soarta literaturii romne n
context mai larg, raportul societate-literatur, etc.) puncteaz judecile de valoare
privite dintr-o perspectiv modern i beneficiind de rigurozitatea disocierii. La fel va
proceda Caragiale i n critica obiectiv a situaiei scenei romneti. n astfel de
pagini, dialogul apare ca intermezzo folosit pentru nviorarea stilului i pentru un plus
de expresivitate. Conferinele dialogale (cum erau considerate unele piese de teatru
puse n scen) i excesul monologal nu constituie, n viziunea scriitorului dect un
mare fals, incompatibil cu gustul artistic:
Dar teatrul este o coal...
Mofturi! Teatrul este o petrecere.
Ridendo castigat mores...
Mori poate ctiga ct vrea; cu sistema dv., teatrul i pierde publicul.
Dar trebuie s formm gustul publicului...
Ca s-l formm pe al publicului, trebuie s avei dv. mai nti i eu vd, ca
i publicul, c n-avei de loc.
2

Dialogul epistolar (purtat de exemplu cu Vlahu) conine numeroase
interogaii, n ateptarea reaciei de rspuns, pentru c n acest caz, interlocutorul nu
mai este neglijat, oferindu-i-se aadar posibilitatea de a replica. Anecdota, integrabil
textual, este la rndul ei, transpus tot n dialog, iar aspectele pur teoretice luate n
discuie sunt dublate de prezena, oricnd sesizabil, a formei vorbite. Modul de
abordare a problemelor, indiferent de domeniul n care se situeaz, este acela al unui
om de teatru. Aceast real obsesie a cuvntului de prisos este susinut de
numeroasele exemple, pentru c n paginile cronicilor ilustrarea vine imediat, fr
ocoliuri, dup aseriunea de ordin teoretic. Exemplul practic l va preocupa mult pe
Caragiale, n strdania de a fi ct mai convingtor, sigur c cititorul a neles pe deplin
desfurarea demonstraiei.
Iat, spre exemplu, cum vede Caragiale raportul aciune-cuvnt n opera
dramatic:
Cnd Othello turb de nchipuita trdare i se plimb de colo pn colo, ca o
fiar nebun, mai are vreme s ie discursuri?
nchipuii-vi-l pe stupidul turc venind n faa scenii, lund o poz demn i
ncepnd s ne debiteze o tirad n care s enumere mai nti toate suferinele
sufletului su i apoi toate torturile imaginabile cu cari proiectez s pedepseasc pe
nenorocita de Desdemona!
3

n multe din pagini Caragiale dezvolt adevrate pledoarii, ntr-un stil

1
Ibidem, p. 288.
2
Ibidem, p. 380.
3
Ibidem, p. 41.


familiar, ca i cum ar sta de vorb cu un prieten (cci este tiut c din discuie rsare
scnteia adevrului); aceast atitudine nu exclude ns contiina impecabil pe care
a avut-o n judecarea unei opere de art:
Nu sunt un linguitor; n-a fi niciodat-n stare s acord aplauze unei
produciuni de art dac ea nu mi le poate smulge. Aplauzele nemeritate n
contiina noastr mi s-au prut totdeauna cea mai detestabil i mai revolttoare
minciun.
1

Rigoarea aproape matematic a discursului i claritatea sunt caracteristici ale
cronicilor, fie ele dramatice sau literare. Simirea estetic i ptrundera obiectiv
dup spusa scriitorului, nu exclud ns imaginea plastic, metafora. Mai exist apoi,
vizibil n text, tendina de a situa la exemplele la poli opui (sintagma l prinde
versus nu-l prinde, exemplul statuii celebre, din marmor scump, impecabil
executat i a unui insignifiant pop de turt dulce, care n faa celei dinti, se
dovedete a fi cu mult mai expresiv; sau imaginea actorului de renume, folosindu-i
ntreg arsenalul scenic pentru un rol i un anonim clovn, aparent grosolan, in cele
cteva micri pe care le face).
Pentru oricare din problemele puse n discuie, cu un rar spirit al
obiectivitii, dublat de cel al echilibrului, Caragiale vede soluia. Astfel, cu aceeai
rigurozitate ca oriunde n alt parte a operei, Caragiale abordeaz problema
manualelor colare, a crilor de romn, a crii n general: O carte de citire bun n
vrst fraged, este poate una din mprejurrile cele mai hotrtoare ale vieii unui
om. Multe cariere intelectuale nu se datoresc altei mprejurri dect unei cri czute
la vreme bun n mnile unui copil, tot aa precum umbra multor stejari seculari se
datorete ntmpltoarei cderi a unei ghinde pe pmnt prielnic.
2

Dezbtnd problemele eseniale legate de soarta literaturii romne (n Cteva
preri anonime), Caragiale este optimist, patetic pe alocuri, dar mai ales ncreztor n
potenialul literar-artistic al naiunii:
A! nu degeaba acest popor i-a vrsat sngele nobil pentru neatrnarea sa.
Secule ntregi a plns acest popor lipsit de lumina coalii; era natural ca, ndat ce i s-
a deschis ochii la aceast sfnt lumin, s-nceap a cnta nc din clasa a IV-a
gimnazial. i mi se pare c nu cnt prost deloc.
3

De altfel, c scriitorul era un iubitor de ar, c viaa cetii l interesa cu
adevrat, c era modest i lipsit de emfaz n mprejurrile vieii sunt lucruri care
transpar din astfel de texte, din rndurile n care i susine prerile critice. ntr-o
formulare care surprinde mprejurrile ce au fcut posibil naterea operei,Caragiale
va afirma un lucru pe care n-ar trebui s-l uitm: Viaa banal a mea, a noastr a
tuturor romnilor, iat ce m intereseaz, iat ce-mi atrage irezistibil atenia.
4

Rolul criticii este stabilit cu obiectivitatea celui ce face judecata de valoare.
Exigena se dovedete de multe ori a fi autoexigen: Datoria mea de cronicar era
ns s relatez fapte, iar nu s spui in vileag consideraiunile mele intime, cari, n
aceast privin, difer cu totul de ale unora din cele mai cunoscute condeie

1
Ibidem, pp. 78-79.
2
Ibidem, p. 322.
3
Ibidem, p. 303.
4
Ibidem, p. 372.

contimporane.
1
; Dect mi place s fiu cinstit cnd scriu; neleg severitatea, patima
chiar; ursc ns pe cel care face o nedreptate ori public un neadevr.
2

Se scrie mult, observ Caragiale, atent la galeria de personaje
contemporane; se critic mult i nu ntotdeauna cu obiectivitate i sim artistic:
Este prea adevrat c, din nenorocire, coalele noastre produc mult mai muli
scriitori dect cititori, i ce e mai ru, mult mai muli critici dect scriitori; dar iari
nu poate fi de tgduit c tot avem un public cititor. Acesta ar putea fi mai bine
prins dac, din multotudinea de publicaiuni literare i critice, s-ar despri hotrt
i s-ar grupa la un loc toate spiritele competente, toate talentele de care dispune ara
astzi.
3

Fie c e vorba de critica literar, teatral sau muzical, scriitorul nu se abate
de la un sistem valoric atent elaborat; constana lui Caragiale n planul aprecierilor
estetice este demn de subliniat, chiar dac accentele polemice sunt inegal repartizate
n scrieri. n paginile dedicate observrii fenomenului muzical, Caragiale devine
exuberant, sugernd parc o not mai puin riguroas a scrierii; aceasta ns nu dintr-o
intenie luat dinainte n calcul, ci din entuziasmul sincer pe care melomanul
Caragiale l avea la audierea unui concert de calitate: Acum trece cortegiul fantastic
al lui Dvorzak- o poem simfonic. E Duhul Apelor: vestita legend slav, ilustrat
prin sunete. Ce lumin i ce cntece de valuri! Ce adncimi strvezii n aceast stranie
compoziie.
4

Critica muzical este momentul de respiro, teritoriul pur, necontaminat de
orgolii lumeti. De aceea i fraza va avea o alt rezonan, emoia este diferit,
ornamentul acceptat cu mai mult condescenden: Dar s-au stins aurorele nordice
ale lui Smetana i lampioanele veneiene ale lui Paganini i fntnile luminoase ale lui
Dvorzak, i valurile volcanice ale lui Wagner-s-a stins iluminaia feeric: a rsrit
soarele, soarele nsui-Mozart.
5

Abstract
In the pages of his correspondence and journalism, I.L.Caragiale makes use of the
same dialogical patterns as in all the other parts of his works. Such structures are the

1
2
Ibidem, p. 178.
3
Ibidem, p. 212.
4
Ibidem, p. 276.
5
Ibidem, pp.276-277.


favourite artistic hypostasis for the author, who pleads in front of an imaginary
audience. The problems Caragiale has in view are diverse: the literary world, the
performance halls, painting salons, talent and amateurism, the state of the Romanian
theatre. In all these situations, the discourse maintains communicational
characteristics that are in deep relationship with the dialogue.

Key-words: critique, correspondence, journalism


DOINA RUTI

Simbolurile recuperrii n opera lui Eliade
Symbols of Redeeming in Eliades Work

Simbolurile recuperrii se nscriu n opera lui Eliade printre mitemele
capabile s revoce o stare anterioar, ctre care omul are datoria s se ntoarc
periodic. Simbol central n ontologia arhaic, rentoarcerea la Origini reprezint un
mod de renovare a universului, cci tot ceea ce este esenial pentru fiin s-a consumat
la nceputul lumii, nainte de cderea n timpul profan, sub incidena istoriei. Imitarea
zeilor, a gesturilor exemplare, fixarea n centrul lumii dezvluie strdania omului de a
se afla n miezul realitii, adic ntr-un timp exemplar, in illo tempore, iar aceast
atitudine a fcut posibil supravieuirea sub constrngerea vieii: "datorit acestui
punct de vedere zeci de milioane de oameni au putut rbda secole de-a rndul marile
presiuni ale istoriei, fr s dispere, fr s se sinucid ori s cad n acea uscciune
spiritual care aduce dup sine ntotdeauna o viziune relativist sau nihilist a
istoriei."
1

Rentoarcerea periodic la origini dovedete o viziune ciclic asupra timpului
dar i c omul are periodic nevoie s recupereze sensul nceputului pentru a se
revitaliza i a da for devenirii sale. Recuperarea privete de cele mai multe ori un
mesaj, un act al memoriei i are rolul de a reorganiza un univers.
Memoria este, n concepia lui Eliade, o arc salvatoare. De aceea renvierea
evenimentelor ce s-au petrecut la nceputul lumii reprezint o obligaie periodic a
fiinei. n miturile rentoarcerii se menioneaz recuperarea unui moment caracteristic
timpului originar. Memoria are funcie terapeutic i soteriologic. Respectiv, pentru
hindui, salvarea se ntemeiaz pe memorie: "cel care tie este cel care i amintete
nceputul". Traducndu-i pe pitagoreici, Platon echivaleaz anamnesis-ul cu memoria
impersonal, suma amintirilor timpului, "n care sufletul contempl direct Ideile".
Aceasta demonstreaz o continuitate a gndirii arhaice despre un "illud tempus,
fabulos i pleromatic, pe care omul este obligat s-l rememoreze pentru a cunoate
adevrul i a participa la Fiin"
2
. Buddha i Pitagora vorbesc despre amintirile
vieilor personale, adic de pe poziia celor alei, de aceea se deprteaz de gndirea
mitic, dar i pstreaz i i continu esena. Memoria general cuprinde deopotriv
timpul istoric i timpul individual. Sufletul care se ndreapt spre materie, dorind s

1
Mitul eternei rentoarceri, n Eseuri, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1991, p.111.
2
Mituri, vise, mistere, n Eseuri, Ed. tiinific, 1991p. 151.


cunoasc plcerile trupului i uit identitatea, nu mai tie despre fiina lui etern.
Eliade pornete de la Imnul Mrgritarului (Faptele lui Toma), n care se spune c un
prin pleac n cutarea perlei unice, dar cnd se afl foarte aproape de ea, i pierde
memoria - cade n amnezie - pn cnd prinii lui l readuc n viaa proprie, prin
intermediul amintirilor
1
. Experiena evocat sau reconstituit oblig obsesiv fiina s
ia aminte la semnele destinului personal. Unele amintiri nasc blocaje n evoluia
fiinei (camera Samb, din Noaptea de Snziene), altele, cele mai multe, produc
anamneza, ca n nuvela Tineree fr de tineree, unde Dominic Matei se hotrte s
se ntoarc n timpul vieii din care evadase privind fotografia casei printeti.
Amintirile fac parte din Spiritul Universal i ele sunt redate integral omului, abia dup
moarte (cum spune un personaj din Noaptea de Snziene). De aceea, miturile
rentoarcerii menioneaz obligaia eroului de a-i aminti ceva ce s-a petrecut ab
origine . Aa, de pild, Adrian (n curte la Dionis) i amintete vag de o ntlnire, ale
crei amnunte l ajut s se ntoarc la nceputuri. Conservarea actului consumat are
funcia de a restabili contactul cu momentul esenial i decisiv pentru nelegerea
destinului personal.
Amintirea de dinainte de moarte ofer ansa rentoarcerii la paradisul pierdut,
reintegrarea n memoria universal. Vladimir (Podul) i aduce aminte c menirea sa
era s joace Moara lui Iosafat, adic s gseasc drumul spre libertatea absolut, dar
cum viaa nseamn uitare, el i-a ratat destinul i abia cnd motociclistul (semn al
morii sale) i amintete, el i d seama c s-a rtcit. Tot aa, Gavrilescu (La ignci)
i amintete o poveste de tineree cu sentimentul c aceasta a fost tragedia vieii sale.
Practic, dup o existen mediocr i resemnat, el i amintete un episod care i-ar fi
putut schimba viaa i pe care l retriete n moarte. Gavrilescu este surprins de ceea
ce conine memoria personal, mai exact, de amnunte refulate: iubirea lui
nemplinit pentru Hildegard, de exemplu. Aceast recuperare a amintirilor i d ansa
unei mori individuale.
Anamneza echivaleaz cu descoperirea unui principiu transcendent n
interiorul sinelui, iar aceast revelaie constituie "elementul central al religiei
gnostice". Amnezia nseamn scufundare n via i ea este urmat de anamnez,
declanata prin gesturile, cntecele sau cuvintele unui mesager. Procesul amnezie-
anamnez simbolizeaz rentoarcerea la sine, la originile individuale i prin aceasta -
recunoaterea rdcinilor celeste ale fiinei. Ca i Nae Ionescu, Eliade consider
amnezia pedeapsa capital a fiinei czute i incapabil s-i aminteasc sensul
Cderii, povestea despre Turnul Babel fiind o dovad a amneziei (Les trois Grces).
Majoritatea personajelor eliadeti trec printr-un oc amnezic care le
faciliteaz intrarea n timpul universal, regsirea unui trecut anulat, amnarea unei
experiene decisive. n romanul Nousprezece trandafiri, Pandele uit un episod din
viaa sa, deoarece ntmplarea l sperie; amnezia ia sfrit n momentul n care apar
mesagerii (Laurian i Niculina), iar el nelege c trebuie s repete, adic s reia
ritualic experiena ratat. Sugestia acestui mister este dat de mitul lui Orfeu, care i-a
inspirat lui Pandele o pies de teatru, cale de ieire din infern, pe care el a refuzat-o

1
Istoria credinelor i ideilor religioase, Ed. tiinific i Enciclopedic, 1988, II, p. 368.


iniial, prefernd s se "scufunde n via". O dat cu revenirea memoriei, Pandele
regsete i drumul salvrii, al ntoarcerii la Spiritul Universal.
n destinul general, amnezia reprezint condiia vieii profane, tulburat doar
rareori de intuirea lumii universale. Gesturile incantaiile speciale, cuvntul i mai
ales spectacolul declaneaz anamneza: "acesta este scopul tuturor artelor: s reveleze
dimensiunea universal, adic semnificaia spiritual a oricrui obiect, sau gest, sau
ntmplri, orict ar fi ele de banale sau ordinare."
1
Alturi de somn, captivitate, beie,
ignoran, dorul originilor, amnezia este o metafor gnostic a morii spirituale.
n relaia dintre istorie i cultur, memoria acioneaz dinspre eveniment spre
creaie, de aceea memoria cultural este prizoniera istoriei. Cnd se va elibera, omul
va scpa de labirint, dup cum spune un personaj din nuvela n curte la Dionis, al
crui ideal de poet este tocmai memoria cultural; ns, pentru el, amnezia devine o
tortur ntruct, dei a uitat amnuntele propriei existene, a rmas cu impresia tulbure
a unei ntlniri decisive, precum i cu obsesia c nu-i mai tie rostul n univers: uitase
mesajul pe care trebuia s-l transmit omenirii.
Un alt personaj, tefan, din Noaptea de Snziene, se strduiete s-i
aminteasc ceva despre o main, pe care a selectat-o ntmpltor din memoria
destinului personal. La un moment dat, se gndete c este vorba despre o imagine
fugitiv din trecut, sau despre un episod citit undeva. Aceast ambiguitate a
evenimentului ce-i anun, de fapt, moartea, devine o caracteristic pentru toate
experienele ce vizeaz accesul la memoria general.
Mesajul trebuie recuperat pentru c n jurul lui se cldete un univers pierdut.
Informaie esenial pentru un destin sau pentru istoria general, cel mai adesea,
mesajul este camuflat n banalitate, adic n evenimente cotidiene, n cuvinte, n
sintagme sau enunuri unanim cunoscute, n sentine, maxime, dar i n cuvinte
aparent fr sens sau cu unul comun. n opera lui Eliade, mesajul se impune fie prin
repetare, fie printr-un context semnificativ. El este transmis de cineva sau se reveleaz
celor alei. Nu are rolul de a ndrepta istoria, de a modifica mersul lumii, ci propune o
cale de salvare, adic de eliberare din timpul profan. Ca i firul Adriadnei, indic
ieirea din labirint. Fiind foarte simplu, mesajul incit la amplificri i complicaii
venite din tocmai amploarea interpretrii. Alteori, l determin pe interpret s le
citeasc n registrul vieii sociale.
n nuvela n curte la Dionis, pe care I.P. Culianu o consider arta poetic a
lui Eliade
2
, personajul Adrian este un poet amnezic, dar care are contiina faptului c
el este purttorul unui mesaj capital pentru omenire, pe care l-a uitat, ns. Cndva a
compus versurile unui cntec, pe care Leana, l cnt seara prin grdini publice i prin
restaurante i care are menirea de a inocula oamenilor o anume stare de beatitudine,
de fericire i de optimism. Att cntecul, ct i interpretarea lui refac un ritual mitic,
cel al lui Orfeu, care a mblnzit fiarele slbatice prin muzica sa. Mesajul orfic, prin
faptul c se adreseaz n primul rnd sufletului, deteapt sperana i prin aceasta
determin schimbarea contiinei generale. Dar, pentru cel iniiat, mesajul are i alte
sensuri, camuflate n anodinitate i n farmecul trector al unui cntec lutresc,

1
Nousprezece trandafiri, n Integrala prozei fantastice, vol. III, Ed. Moldova, 1994, p. 177
2
Mircea Eliade, Ed. Nemira, 1995, p. 247.


deoarece povestea lui Orfeu se refer totodat la coborrea i ntoarcerea din infern,
conine, aadar, sperana n traversarea morii, n ideea de moarte i nviere, nzuina
fr de care omul nu poate tri. Eliade explic n nenumrate rnduri c sensul vieii
este de a gsi o cale de transcendere, credina ntr-o via dincolo de moarte ori n
devenirea continu, n dobndirea paradisului pierdut sau doar visat.
Tot mesaj capital este i cel pe care l transmite din spaiul eternitii
personajul romanului Nousprezece trandafiri, Pandele. Dup evadarea din timp a
scriitorului Pandele, Eusebiu, secretarul su, primete un buchet de trandafiri, nsoit
de un bilet semnat de Pandele, cu promisiunea de a se vedea curnd. La puin timp
dup aceea, Eusebiu ntlnete un student care i face o mrturisire stranie: Nous
sommes condamns la libert! Dac pn atunci Eusebiu se gndise c Pandele,
Niculina i Laurian s-ar fi putut rtci n timp, prin ntlnirea cu acest mesager, care i
se adreseaz n exclusivitate, el nelege c au reuit s se elibereze de timpul istoric i
c acest lucru este nu numai posibil, dar este un dat al fiinei, o condamnare, n
termeni sartrieni. Pentru oricine altcineva mesajul reprezint un simplu subiect de
examen, dar Eusebiu tie c i este adresat, pentru c studentul face aluzie la formula
de desprire, folosit de Pandele (pe curnd) i are o atitudine complice (i zmbete,
i face cu ochiul).
i Dayan, din nuvela omonim este un mesager, dar unul care nu-i poate
transmite mesajul: "..Tragic este moartea mea pentru c nu mi-am mplinit misiunea.
Un mesager care nu izbutete s transmit mesajul! Poate am exagerat spunnd c e
tragic. A spune c e vorba despre o moarte tragi-comic. O tragi-comedie a erorilor
i confuziilor..."
1
Dayan are rolul de a pregti apariia unui mesager important; el
continu teoria einsteinian, dar att ct s deschid o ua spre ecuaia ultim, fr a
face demonstraia propriu-zis.
Calea just este de a urma mesajul, care totdeauna implic o ntoarcere la
origini. n nuvela Pelerina exist un mesaj pentru romni, anume de a nu nceta s-i
pun ntrebri n legtur cu salvarea. Discutnd semnificaia lui Parsifal, I.P.
Culianu, amintete c Nichifor Crainic a creat (n 1924) o alegorie de mare
popularitate n cultura romn, care este posibil s fi constituit un punct de pornire
pentru Eliade, anume c Parsifal reprezint Romnia la rscruce de drumuri, ntre
"occidentalizarea simbolizat de grdinile vrjitorului Klingsor i spiritualitatea
tradiional, simbolizat de fortreaa Sfntului Graal."
2
Eliade l compar pe Parsifal
cu Don Quijote, considernd c naivitatea lui de a ntreba unde este Graalul, ntr-un
moment n care lumea se preocupa de boala Regelui Pescar, presupune o anulare a
ridicolului prin puterea nativ a eroului de a se juca serios, de a atinge grandoarea pe
o cale neconvenional, ba chiar stupid i jenant pentru lumea normal. Don Quijote
se elibereaz de teama de moarte pentru c jocul su l situeaz n preajma morii, l
determin s triasc sentimentul morii, cci aventura sa este una autentic
primejdioas. El i urmeaz modelul cu fidelitate, triete destinul cavalerului
rtcitor cu aceeai credin ca i Parsifal atunci cnd pune ntrebarea just. De aceea
mesajul pentru romni este Fericii cei sraci cu duhul, pentru c Eliade crede n

1
Integrala prozei fantastice, vol. III ed. cit., p. 286
2
op. cit., p. 215


revitalizarea spaiului romnesc, prin darul nativ, de rentoarcere la origini, acolo
unde se afl puterea ntrebrii necesare. Cel care i pune ntrebri despre mntuire,
despre salvare, eliberat de sensul istoriei i din nchisoarea timpului profan, este
capabil s regenereze universul.
Uneori, scriitorul recurge la maniera romantic i personajele recupereaz
prin intermediul visului ceea ce au trit la origini. n romanul arpele, Dorina i
viseaz nunta cu mirele-arpe, adic mitul iubirii, aa cum a fost el reinut de memoria
general (i n special n povestea despre Psyh i Eros). Ea este ndemnat n vis s
se recunoasc n imaginea Arghirei, frumoasa din lapte, care a fost mireas doar trei
zile pentru c a nclcat o interdicie. A murit, adic a fost blestemat s triasc sub
teroarea istoriei, n uitare i n nefericire, pn cnd i va aminti. ntmplarea
exemplar, petrecut la origini, se reediteaz imperfect n planul realitii (povestea
despre fata Moruzetilor), pn cnd Arghirei i se d posibilitatea de a-i recupera
existena primordial. n aceast a doua ncercare, Dorina - fiin muritoare (ntrupat
din laptele profan) nu mai greete, ea evit s mai pronune numele arpelui, adic
s-l defineasc prin forme trectoare i ctig astfel dreptul la eternitate.
ntr-o alt scriere, apelul la memorie este devastator; amintirile lui Frm
(din nuvela Pe strada Mntuleasa) creeaz haos, cci povetile petrecute ntr-un timp
fabulos incit la interpretri diferite, iar n lumea care se nate violent, adic fr
memorie, mitul nvlete i transform totul n labirint. Memoria mitic este de
nereprodus n acte, ea contrazice logica realitii. Hipermnezia lui Dominic Matei (din
nuvela Tineree fr de tineree) nu reprezint numai o cale de salvare personal, ci i
salvarea memoriei generale. Personajul triete experiena cristic (moarte i nviere)
i devine mntuitorul lumii, respectiv, un recipient al tuturor informaiilor despre
apariia i evoluia fiinei, o arc ce va permite universului s renasc. Recipientele
recuperrii (arca, manuscrisul, cartea etc.) se afl n direct legtur cu importana
actului. Dominic Matei este pstrtorul arcei salvatoare, n care se conserv smna
omenirii. Aceast arc va deveni secretul lumii, Graalul pe care l vor cuta i gsi
supravieuitorii Apocalipsei, adic oamenii eliberai de istorie, condamnai la
amnezie, dar purificai prin moartea colectiv. Este evident c noua lume presupune o
infinitate de variante, cci formele arhetipale conservate n arca lui Dominic conin
germenele cosmosului i putina transfigurrii, adic logosul revelator, cci printre
informaiile adunate de el se numr i limbile omenirii, de la limbajele primitive la
cele ale lumii moderne. n nuvela La umbra unui crin, arca, n sensul de salvare
colectiv, este identificat cu drumul evadrii ctre un spaiu cu alte dimensiuni,
guvernat de memoria colectiv. nsi opera lui Eliade reprezint o astfel de arc, prin
extraordinara strdanie de a sintetiza sensul vieii n arhetipuri, n simbolurile comune
tuturor religiilor i revelaiilor universale.
Simbolismul crii vine n completarea arcii salvatoare. Depozit al tradiiei
ancestrale, recipient inviolabil pentru cei neiniiai, cartea este un labirint format din
alte cri, Eliade nsui d n operele sale artistice titluri de studii sau de volume
literare, care, nu numai c nu explic, dar deschid alte ui, adic numeroase
posibiliti de interpretare. Bunoar, pentru a motiva ideea c istoria general
nsemn teroare, un personaj invoc un binecunoscut studiu eliadesc: "Evident,
teroarea istoriei e una din obsesiile profesorului. Dac ai citit Le mythe de l'eternel
retour, v aducei aminte." (Adio, 90) Acest apel, n manier postmodernist, la


ipostaza lui de savant reface subtil legtura dintre ideile lui tiinifice i povestea
artistic n care le camufleaz. Cartea reprezint un mod de cunoatere raional a
lumii, dar i un mod de salvare individual. Gavrilescu este fascinat de numele
colonelului Lawrence, pentru c e personajul unei cri pe care n-a citit-o; obsesia sa
anticip misterul n preajma cruia se afl i care pentru el rmne nchis ca i
povestea colonelului. (La ignci) Dayan (din nuvela omonim) l recunoate pe
Ahasverus pentru c el a citit Jidovul rtcitor, i anume ntr-un timp revelator, n
noaptea de Snziene.
Un alt sens al crii este cel de ghid general al lumii, copie a universului; ca
Liber Mundi, simbolul apare n naraiunea Podul, n care un cuplu ciudat (o btrn i
o fat tnr) cltoresc, orientndu-se dup o carte, n care este vorba despre
ntoarcerea acas, o Odisee frumoas, scris pe nelesul tuturor, pe care o ascult
fermecai toi cltorii unui vagon de tren, cu excepia povestitorului, care, dei
cuprins de o emoie nelmurit, nu nelege cuvintele. Cartea aceasta se integreaz n
dimensiunea devenirii perceptibile, n care btrna pare oarb, iar fata are cnd 14,
cnd 20 de ani, apoi ntreaga scen se deplaseaz cu mult timp n urm, n amintirile
povestitorului (Zamfirescu), n momentul n care a nceput cltoria celor dou
personaje - spre cas i spre moarte. Cartea reprezint aici harta drumului spre origini
i de aceea btrna i fata traverseaz istoria, trec prin coli, restaurante, sau biserici,
cucerind n chip neneles pe toi cei care ascult lectura fetei i privesc solemnitatea
btrnei. Cartea aceasta conine n sine sensul lumii, povestete despre "luntrile care
ne ateapt la apa Vavilonului", despre lucruri "care rup inima de tristee", dar i
despre ntoarcerea la origini; este cartea sacr a istoriei omului (adic naterea i
moartea) al crei atribut esenial este feminitatea.
Cartea care nu este citit pn la capt devine o obsesie fascinant. Un
personaj din nuvela Pe strada Mntuleasa citete n spital o poveste de Carmen
Sylva, pe care nu apuc s-o sfreasc, deoarece cartea este ars din raiuni igienice.
Apoi i cultiv voina de a a nu citi niciodat finalul povetii pentru a-i rmne
libertatea de a-i pune ntrebri n legtur cu deznodmntul. Pentru el cartea
neterminat nu este doar un reper, ci un mister stimulativ i ntreinut cu voluptate.
Tot un spaiu recuperatoriu este i manuscrisul. Scriere secret, coninnd
un mesaj capital, sau secretul nsui al vieii, manuscrisul, aa dup cum explic
Gilbert Durand, poate fi echivalat cu Graalul, recipientul n care se afl nchis
smburele cunoaterii
1
. Scrierea manuscris are un caracter ocult, deoarece conine
ideea care nu a fost publicat, nu a intrat n istorie. Ea reprezint un univers nchis
care pstreaz un mister sacru. De obicei, manuscrisul este redactat ntr-un limbaj
secret, sau conine altceva dect anun titlu. Manuscrisul doctorului Zerlendi
(Secretul doctorului Honigberger) ascunde o experien incredibil i care se
adreseaz doar unui iniiat. Un loc special n opera lui Eliade l ocup manuscrisele
care evadeaz de sub teroarea comunist.
ntr-un studiu de tineree - Un amnunt din Parsifal
2
- Eliade pune problema
recuperrii comentnd simbolul cutrii Graalului. Pentru el, Parsifal nu este un

1
Structurile antropologice ale imaginarului, Univers, 1977, p. 317.
2
n Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993, p.163


cavaler glorios, ci unul comic, el i amuz pe cei din jur prin purtarea necioplit, prin
dorina ostentativ de a respecta legile curtoaziei, dar ajuns la curtea Regelui Pescar,
pune ntrebarea necesar, aa dup cum fusese nvat. Regele este bolnav i nici un
leac nu-i mai este folositor; numeroi cavaleri ncearc s-i vorbeasc nainte de
venirea lui Parsifal, dar ei emit ntrebri de convenien, la care nu ateapt cu
adevrat un rspuns. ntrebarea lui Parsifal pare s nu aib legtur cu boala regelui,
cci el ntreab unde este Graalul, dar ndat dup aceast ntrebare, regele se
nsntoete i devine tnr. Ca i Don Quijote, Parsifal i triete cu implicare i
seriozitate jocul, cci amndoi sunt druii - primul cu putina visului i cellalt cu cea
a harului. Sensul ntrebrii lui Parsifal se leag de destinul fiinei i anume de a-i
pune ntrebri despre rostul lumii i al vieii. Cnd nimeni nu mai pune ntrebri,
universul intr n disoluie: "Cnd omul uit s se ntrebe n ce parte st izvorul
mntuirii lui, se ofilesc cmpurile i se-ntristeaz, sterpe psrile. Lumea ar intra n
boal i ar degenera, ca i viaa din castelul Regelui Pescar, "dac n-ar exista n
fiecare ar, n fiecare moment istoric anumii oameni drji i luminai, cari s-i pun
ntrebarea just..."
1

Adevrul este simplu i infinit, de aceea nu rspunsul stimuleaz evoluia
uman, ci cutarea lui perpetu. n nuvela Pelerina, aciunea se petrece n era
comunist, ntr-un timp istoric agonizant, cnd lumea a renunat s mai caute calea
mntuirii. ntr-o zi ncep s apar erori semnificative n cotidianul artificial, Scnteia,
i ele se dovedesc a fi mesaje cifrate, care trezesc interesul anumitor oameni, anume
extremele societii: Zevedei (un om exclus din societate) i cei care conduc. Greelile
de tipar construiesc, printr-un cifru complicat, mesaje pacifiste n toate limbile.
Mesajul pentru romni este urmtorul: "Fericii cei sraci cu duhul cci a lor va fi
mpria Cerurilor!" Prostia proslvit aici este explicat prin povestea lui Parsifal,
care se face ridicol pentru cei din jur, este un cavaler care nu cunoate regulile
cavalerilor medievali, dar care pune ntrebarea capital. Tot astfel romnilor le-a fost
dat "s caute i s gseasc Graalul", spre nefericirea lor. Eliade pune aici problema
din perspectiva regimului comunist blocat ntr-un ideal, dar face i o subtil ncercare
de a transmite mesajul cuprins n povestea lui Parsifal, anume c istoria care nu are
oameni capabili s-i pun ntrebri despre mntuire este condamnat s moar.
Simbolurile recuperrii se nscriu n sfer mai larg, n nevoia de regenerare
se afl ntr-un acord secret cu sensurile evaziunii metafizice a fiinei. Memoria,
simbolizat de depozitele tradiionale (crile, arca) funcioneaz prin alternarea
amneziei cu recuperarea lucrurilor uitate. nsui spaiul meditaiei, recuperatoriu i el,
devine o extensie a acestor recipiente. Burta balenei, barca, camera secret sunt
ipostaze ale mormntului. ntre acestea, pivnia i grota ocup un loc important.
Eliade nsui afirm c atunci cnd nimic nu-i va rmne de fcut se va retrage ntr-o
grot care l ateapt n Himalaya. Simbol al ngroprii de viu, grota reprezint un loc
iniiatic, care imit starea embrional a fiinei i prin aceasta evoc originile,
ntoarcerea de-a lungul timpului, recuperarea memoriei eterne. n nuvela Tineree fr
de tineree, Veronica, surprins de o furtun n muni, se salveaz adpostindu-se ntr-
o grot, a crei ieire este astupat de stnci. Dup aceast experien a ngroprii, ea

1
Insula lui Euthanasius, Humanitas, 1993, p. 168


nu poate vorbi dect n sanscrit, iar, treptat, n dialecte indice uitate. Se ntoarce de-a
lungul istoriei pn la nceputurile omenirii, reconstituind prin propriile existene
anterioare evoluia limbii. Informaiile sunt adunate de ctre Dominic Matei pentru
arca salvatoare.
n operele sale tiinifice, Eliade consider tradiia retragerii ntr-o grot un
ritual iranian care s-a rspndit i perpetuat la toate popoarele indoeuropene. Grota
este un univers n miniatur, reprezint "cealalt lume i de asemenea ntregul
univers"; ea nu este doar un loc tenebros i subteran ci un "spaiu sacru i, n cele din
urm total, constituind o lume n sine"1
1
.
Claustrarea iniiatic ocup un loc larg n opera literar a lui Eliade i, dei
are i alte atribute, legate de iniieri misttice, se nscrie n simbolismul recuperrii
necesare.

Rsum
La rcupration mythique, en terminologie de Mircea Eliade, est un acte
renforatrice et une obligation pour ltre. La mmoire volue entre amnsie et
anamnse et, priodique les informations sont conserve dans les rcipients
consacre: le livre, larche, le Graal etc. Lespace pur et rgnratif du monde, le
dpt des expriences essentielles, la mmoire est, dans la conception dEliade, une
arche salvatrice. Cest pour cela que la rsurrection des vnements qui se sont
passs au commencement du monde reprsente lobligation priodique de ltre.
Dans les mythes du retour il est mentionn le recouvrement dun moment propre au
temps originel. La mmoire a une fonction thrapeutique et sotriologique.

Mots-clef: symbole, rcupration, , mmoire

1
De la Zalmoxis la Genghis-Han, Ed. Humanitas, 1995, p. 39.

RALUCA MUNTEANU

Mircea Eliade i filosofia sa autentic de via
Mircea Eliade and His Authentic Philosophy of Life

De la ipostaza de tnr student, ce anima ntlnirile aa-ziilor
,,generaioniti de la Criterion i care visa s schimbe lumea din temelii, s poat
interveni eficace n mersul istoriei sau s ,,boicoteze istoria, cum avea s se exprime
programatic n Comentarii la legenda Meterului Manole, i pn la vrsta deplinei
maturiti umane i creatoare, cnd se potolise deja febra idealurilor culturale i a
dorinei de noutate, n favoarea unui lucru esenial, regsirea propriului eu, Mircea
Eliade face, pentru sine i pentru ceilali, oper cu valoare de iniiere. El a avut
dintotdeauna obsesia adevrurilor fundamentale, pasiunea pentru nelegerea global a
lumii, nscut ca reacie la fenomenul concret pe care Nae Ionescu l definise prin
conceptul de ,,moarte n via - blestemul nerodirii, sterilitate fizic i spiritual.
1

Astfel se explic opiunea sa, nc din primele etape ale creaiei, n volumele de
eseuri, Fragmentarium i Oceanografie, pentru modalitatea de cunoatere
,,gordianic, ce presupune nonconformism, imaginaie, risc, eficien, o cunoatere
din afar, ignornd toate ncercrile anterioare de soluionare a problemei. Aceast
modalitate de raportare la lume i-a dat lui Eliade o anumit libertate, care s-a dovedit
ns, a implica o deplin angajare, o responsabilitate grav fa de propria sa via, pe
care o poate pierde sau o poate fertiliza, i fa de viaa celorlali, ce i-ar putea urma
destinul. n concepia autorului, ,,experiena este singura libertate posibil, o form
de cunoatere total, ce-i ofer ansa de a tri integral, fr a te lsa trit de timp.
Imperativul lui Nae Ionescu, de a fi tu nsui, de a fi ,,autentic, s-a reflectat n
viziunea eliadian, sub forma tririi n concret, ,,prin colaborarea ntregii fiine
2
;
astfel, personajele create de Mircea Eliade, fie din proza existenialist, fie din cea
fantastic, vor ilustra, n scop argumentativ, opacitatea la/disponibilitatea pentru orice
fel de ,,experien; cci n oricare fapt sau ,,ntmplare a fiinei poate fi ,,camuflat
sacrul, a crui hierofanie poate rezerva experiena total a eliberrii. De la ncercarea
de reiterare a mitului prin ,,trirea laolalt a Totului i pn la aventura ,,solstiiului,
omul modern este ndemnat s parcurg fiecare moment existenial ca pe o experien
ultim.
Tema intelectual major a creaiei lui Mircea Eliade este descoperirea
naturii umane i a deschiderii sale spre ,,aventur, precum i dezvluirea
manifestrilor sacrului n societile profane. Este o tem obsesiv, ce se constituie
ntr-o constant i care va lua forma cutrii acelui ,,nou umanism, la care visa
autorul. Dup aceast etap, urmeaz n destinul lui Eliade aa-numitul ,,moment

1
Nae Ionescu, Roza vnturilor, Bucureti, Editura Cultura Naional 2, p.435;
2
Mircea Eliade, Oceanografie, Humanitas, Bucureti, 1991, p.51;


nespiritual
1
, cauzat de contactul cu Orientul i care va determina conturarea unei
concepii din ce n ce mai clare privind existena unui fel de ,,provincialism
occidental. Ajuns la maturitate, gndirea istoricului religiilor poate face distincia
ntre ,,cultura major a Occidentului i pe nedrept-numita ,,cultur minor a
Orientului: ,,Gndirea filosofic european e o gndire static, a spune contemplativ
() singurele metafizici ale vieii sunt cele asiatice.
2
ntlnirea cu India i va rezerva
autorului revelaia adevrului unic al vieii, deci sensul real al autenticitii. n
concepia oriental, viaa este transfigurat ntr-o experien sacramental.
Autenticitatea este contientizat astfel, de ctre cercettor, drept un stil de via i va
fi promovat ca atare i n mintea cititorilor si, pe care ambiia lui Eliade ar fi vrut
s-i transforme, din neofii, n iniiai. Acest aspect al intruziunii mitului n existena
uman concret va fi ilustrat magistral n jurnalul inginerului european, Allan, integrat
ficiunii narative din Maitreyi. Ideea legturii de dragoste a tinerei Maitreyi cu un
arbore, scena logodnei i a jurmntului de pe lac sunt episoade ilustrative pentru
ideea de via ca experien sacramental. Feeria vieii este completat n aceeai
manier n romanul India. n Isabel i apele diavolului, prin vocea domnioarei Roth,
ni se atrage atenia asupra esenei metafizicilor europene: ,,Urmnd drumul marii
erezii europene, modernii nu au timp s triasc. Ai observat ct de puin ateni sunt
oamenii la via, la drum? Fiecare nu dorete, nu vede i nu viseaz dect inta.
Aceast orbire total i impasibilitate la senzaii, i erezie care confund trirea cu
sfriturile Oricine e grbit s sfreasc: ziua, noaptea, anul, munca, suferina
3
Dup ntoarcerea din India, Eliade i descoper fiina sa profund, inanalizabil i i
strig, n volumul de eseuri, Oceanografie, ,,bucuria neprefcut de a fi viu
46
. Cci,
este binecunoscut dualitatea metafizicii asiatice, care predic, pe de o parte,
suferina, asceza, pe de alta, extazia. Occidentul propag modelul echilibrului i al
ponderaiei, ce limiteaz elanurile vitale, instaurnd astfel, o distan aproape
irecuperabil fa de credina omului arhaic. Omul modern mimeaz, dar nu repet n
mod autentic tiparele timpurilor primordiale.
Eliade se dedic studiului istoriei religiilor, convins de posibilitatea pe care
aceasta i-o ofer de a investiga i de a explica un numr mare de situaii de via
semnificative i de modaliti de situare n lume, pentru a putea apropia de sfera
sacrului pe omul occidental i pentru a reduce astfel distana ntre comportamentul
religios arhaic i cel contemporan. Aseriunea ilustrului discipol, I. P. Culianu, din
lucrarea sa, Mircea Eliade, conform creia, opera istoricului religiilor e strbtut de
,,un interes existenial, vine s confirme aceast ipotez. Experiena indian l-a ajutat
pe autorul, nemulumit de imaginea ,,provincial a omului, s-l reconsidere dintr-o
perspectiv mai vast. n concepia lui Eliade, omul sufer de ceea ce Erich Neumann
numea ,,ritualul destinului, adic el este n mod incontient iniiat, prin nsui faptul
istoricitii sale. Istoricitate nu trimite aici, la ideea eliadian a ,,istoriei(,,zvrlirea n
istorie, ca loc al pierzaniei), ci la faptul simplu al existenei. Iat cum, ,,omul fr
destin, dup formula colegilor de generaie, ntrevede omului modern posibilitatea

1
Mircea Eliade,Oceanografie, Op.cit., p.187
2
Mircea Eliade, Profetism romnesc, Editura Roza vnturilor, Bucureti, 1990, p.117
3
Mircea Eliade, Isabel i apele diavolului, Editura Minerva, Bucureti, 1991, p.105
4
Mircea Eliade-Oceanografie, Op.cit., p.211

salvrii prin fora destinului. Eliade nu a acceptat, sub nici o form, fatalitatea, fapt
pentru care Emil Cioran l-a ironizat, ns fr maliie, introducndu-l ntr-o anumit
categorie a spiritului: ,,om al procesului. n lucrarea lui Eugen Simion, Ficiunea
jurnalului intim, volumul al-III-lea, Diarismul romnesc, descoperim un extras dintr-
o mrturie foarte preioas, fcut de Mircea Eliade n martie 1976: ,,()dialectica,
att de misterioas a camuflrii sacrului n profan? o rentlnesc nu numai n
lucrrile mele de Istoria religiilor i n scrierile literare din ultimii treizeci de ani, dar
i n refleciile pe care le notez exclusiv pentru mine.
1
Obsesia autorului pentru
aceast dialectic a camuflrii sacrului n profan vine, dup cum remarca n mod
ndreptit I.P.Culianu, dintr-un ,,interes existenial: re-mitizarea vieii omului
european, interes care intr n complementaritate cu cel filosofic, i anume eliberarea
de ,,istorie sau ,,sabotarea istoriei, n termeni blagieni ori ,,scparea din istorie,
dup expresia lui Nae Ionescu.
Pentru omul de litere, Mircea Eliade, scrisul constituie o treapt n procesul
de autentificare, de re-mitizare a existenei, deoarece el crede realmente n funcia de
ntemeiere a cuvntului, n funcia esenial metaforic a limbajului. Mai ales, crede
n funcia metaforic a rostirii romneti, pentru c n lunga perioad a exilului,
rmne scriitor de limb romn, spre deosebire de colegii si de generaie, Emil
Cioran i Eugen Ionesco. Scrisul, explic Eliade, undeva, n paginile Jurnalului su,
induce diaristului acea stare de alarm, i sporete atenia fa de lumea n care
triete, i creeaz o stare de disponibilitate fa de ,,pdurea de semne(Charles
Baudelaire) n care triete i fa de orice fel de experien. Actul n sine al scrierii,
ca experien, pare a fi, la Eliade, oricum am privi lucrurile, o form de a experimenta
cunoaterea pe cale ritualic. Spaiul n care neofitul exerseaz ritualurile de iniiere
scriind, are, la rndul su, o ncrctur mitic. Reputatul profesor, Petru Ursache, n
lucrarea sa, Camera Samb. Introducere n opera lui Mircea Eliade, relev existena
unei indubitabile legturi dintre mansarda-prototip, cea de pe strada Melodiei din
Bucureti i urmtoarele locuine pasagere prin aceast lume ale autorului, ce
constituie, de fapt, un complex simbolic denumit ,,Camera Samb i inspiraia
scriitorului. S-a constatat, n urma cercetrii mrturiilor directe sau a notaiilor
jurnaliere, c pe Eliade l cuprinde o zpueal stranie atunci cnd se apuc s scrie un
roman, iar faptul se ntmpla suspect de ritmic n preajma solstiiului de var. Cnd
scria la ntoarcerea din rai (citim n Les promesses de lquinoxe) se plngea de
nopile sufocante de iulie. Se afla n mansarda de pe strada Melodiei. n alt
mansard, dar tot ntr-un iulie, autorul nota n Jurnalul su: ,,mi amintesc deodat c
exact acum douzeci de ani, n ariele sufocante ale Calcuttei, scriam capitolul Visul
unei nopi de var din Isabel.() Mitul simbolului solstiial m obsedeaz de ani de
zile.
2
Atmosfera este aceeai i n mansarda de pe Ripon Street, dup cum aflm din
paginile romanului indirect, antier, unde autorul ncearc i o explicare a acestei
stri febrile: ,,Sunt zile cnd mi simt creierul, inima, trupul ntreg ca pe o uzin
stranie() Este un sentiment elixirant, toat aceast asimilare, toat aceast alchimie

1
Extras dintr-o mrturie a lui Mircea Eliade, martie 1976, apud Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim,
vol. al III-lea, Diarismul romnesc, Editura Univers Enciclopedic, Bucureti, 2001, p. 243
2
Mircea Eliade, Jurnal, I, Humanitas, Bucureti, 1993, p. 75


pe care o ghicesc n carnea i n sngele meu.
1
Devine aadar limpede faptul c
spaiul mansardei, indiferent n ce col de lume s-ar afla, se nscrie, n contiina
iniiatului de mai trziu, Mircea Eliade, ntr-o aa-numit ,,geografie mitic.
Depozitar de energie, spaiul creaiei, reiternd parc acel Centru al lumii ca loc de
construcie a templului, din timpurile imemoriale, modific fundamental statutul
ontologic al individului. Eliade, cunosctor al tehnicilor obscure ale metamorfozelor
mitice, viza tocmai corelaia dintre mansard i cuptorul alchimistului, atunci cnd
fcea recurs la cldura atotstpnitoare, aezndu-se la masa de lucru. Cldura care-l
toropete pe profesorul Gavrilescu, din La ignci, nu are aadar numai o cauz
meteorologic, dac admitem proiecia experienelor personale ale autorului asupra
personajelor sale, ci una metafizic. Ea este, de fapt, ca i pentru cel ce problematiza
n Jurnalul su n jurul mitului simbolului solstiial, efectul unei stri de alarm, n
care intr, aflat n preajma semnului; e o fierbineal pe care o putem numi creatoare.
Eliade nsui a experimentat o dat, n mod dramatic, aceast fierbineal ciudat de
tip taps. Citim n Les promesses de lquinoxe c, ntr-o anumit circumstan, s-a
rtcit exact n preajma casei, pierzndu-i identitatea i uitndu-i propria adres.
Acest caz de amnezie ni-l reamintete cu siguran pe protagonistul aceleiai nuvele
fantastice. Oferind ateniei publice notaiile de ordin intim, privind starea de
combustie intern ce premerge creaiei, ca pe una dintre formele sacralizrii umane,
Eliade dezvluie, prin exemplu personal, o posibil Cale spre Centru, de urmat pentru
insul modern, pe care-l i ndrum, n mod concret, astfel, s-i construiasc existena
n funcie de un arhetip i s repete, prin toate actele sale cotidiene, actele originare,
cu semnificaie mitic. Experienele fundamentale, care pot duce la ,,cosmizarea
destinului uman, n viziunea mitografului Eliade sunt dragostea i moartea. ntr-unul
din romanele existenialiste, ntoarcerea din rai, personajului principal i sunt
rezervate, pe rnd, toate cele trei experiene cu rol iniiatic: creaia, dragostea i
moartea. Lui Pavel Anicet i se ntrevede o carier de om de cultur strlucitoare, ns
el nu nelege semnificaia semnelor pe care le ntlnete (nu rspunde chemrilor
profesorului a crui bibliotec o are n ngrijire), i i rateaz ansa vieii. El nu
nelege de asemenea, nici sensul iubirii, care l-ar putea salva de marasmul existenei
cotidiene, respingnd-o sistematic. n cele din urm, nelegnd semnificaia de ,,re-
natere iniiatic a morii, fie ea chiar sinucidere, propovduit de prietenul su,
David Dragu, protagonistul alege s se salveze printr-o ,,experien huliganic.
Moartea sau ,,ruptura de nivel ontologic, cum o numete Mircea Eliade este, n
viziunea sa, miracol cognoscibil, dar incomunicabil, a crui valen iniiatic se
deduce prin analogie cu elemente din mitologia agrar preistoric. Ca i smna,
care, ascuns sub pmnt, va germina, mortul poate ,,re-nate, adic se poate
rentoarce la via sub un nou vemnt. Aceast semnificaie a morii ca act
fundamental al existenei este relevat, att n studiile tiinifice (Tratatul de istorie a
religiilor, Techniques du Yoga, Mitul eternei rentoarceri, Mitul reintegrrii, Sacru i
profan), ct i n paginile autobiografice (Jurnal, Memorii), dar mai ales n operele de
ficiune, de unde a intrat n contiina publicului larg: antier, India, Isabel i apele
diavolului, ntoarcerea din rai, Huliganii, nuvelele: La ignci, arpele, Domnioara

1
Mircea Eliade, antier, apud Petru Ursache, Camera Samb. Introducere n opera lui Mircea Eliade,
Editura Coresi SRL, Bucureti, 1993, p. 18;

Christina, romanul, Noaptea de Snziene. n nuvela La ignci, moartea este vis;
profesorul Gavrilescu este un prizonier al timpului ,,istoriei, un personaj opac, cu
indisponibilitate la semne. Existena concret gzduiete ,,miracolul irecognoscibil i
i rezerv eroului nuvelei ntlniri cu semnificaie ambigu, n ateptarea epifaniei.
Omului din nuvelele fantastice ale lui Eliade i este strin ns, sensul iniiatic al
morii, vzut ca re-natere simbolico-ritual, de aceea el este n mod incontient
iniiat: ,,ca ntr-un vis. Gavrilescu nu nelege nimic din secretul acelor ,,rupturi de
nivel ontologic; Pavel Anicet, din ntoarcerea din rai, nelege, dar abia la sfrit, c
nu a neles nimic i alege salvarea prin moarte. Aventura lui tefan Viziru se
sfrete prin moartea n maina Ilenei, tocmai n noaptea de Snziene, n care ,,se
deschid cerurilei omul re-intr n ,,timpul solstiiului. Mircea Eliade i supune
toate personajele ,,ncercrii labirintului, rezervndu-le experiena ,,tririi pn la
fund, adic a tririi autentice a tuturor faptelor concrete de via, ntruct ,,miracolul
cutat nu se deosebete cu nimic de un fapt ordinar, fiind de la sine ,,irecognoscibil.
La Eliade, autenticitatea att de promovat, este o prelungire a contiinei magice,
care atribuie omului posibilitatea de a fi i de a face orice.
n virtutea acestei anse de cosmizare a omului prin ruperea limitelor,
,,huliganii, categorie din care fac parte nu numai personajele din romanul omonim, ci
toate cele ce cred n ,,miracol i ,,magie, experimenteaz modul existen mitic,
prin dezlnuire sau renunare la orice fel de norm. Autenticitatea poate fi
identificat, n romanele: Huliganii, Isabel i apele diavolului, antier i India, cu un
termen controversat, ce a generat n epoc aa-numitul proces al pornografiei, intentat
lui Eliade, dar cruia autorul i dduse un cu totul alt sens, ,,virilitate. nelesul a ceea
ce autorul a numit ntr-un mod att de laic, ,,virilitate, cu un termen mprumutat,
dup propria mrturisire, din Maschilit a lui Papini, nu decurge din ideea de
sexualitate; se ngemneaz cu ideea de eros, dar numai n msura n care nelegem
iubirea ca pe un instrument de reintegrare a spiritului. Eliade mprumut termenul
pentru a-l folosi ca vehicul al ideii de ,,apologie a experienei. Dac ne referim strict
la romanul Huliganii, ,,autenticitatea nseamn eliberarea gndirii de dogme i
deschiderea spre paradoxuri, ce vor duce n mod concret la aventura unei iubiri
virginale, continuat cu un ir ntreg de experiene erotice, n cazul lui Pavel Anicet,
sau la implicarea personajelor ntr-o micare social de proporii, o grev
muncitoreasc. Dup cum explic nsui autorul n Yoga, dezlnuirea instinctelor, a
automatismelor biologice sunt o form de reinstaurare ntr-o existen de tip mitic.
Condiia uman ,,normal echivaleaz, n viziunea yoga, cu sclavia, ignorana,
suferina; libertatea, cunoaterea, beatitudinea sunt inaccesibile pn cnd aceast
,,normalitate nu este distrus; o atare premis justific metafizic toate toate excesele
i toate aa-zisele aberaii de comportament ale personajelor din ntoarcerea din rai i
din Huliganii: Pavel Anicet i Petru Anicet, Emilian, Dragu, Alexandru Plea, care
sunt tot attea mijloace eficace pentru abolirea condiiei umane limitative. n Mitul
eternei rentoarceri, autorul, propunnd o privire comparativ asupra a dou modele
de existen uman: cea primitiv i cea modern, relev aceleai semnificaii. El
afirm c omul arhaic era mai creativ dect omul modern, deoarece cunotea
posibilitatea de regenerare a timpului. Iar aceast regenerare e precedat de haos i de
confuzia formelor i ilustrat de principiul ,,coincidenei contrariilor i de cel al
suspendrii tuturor normelor: ,,Dezlnuirea licenei, violarea tuturor interdiciilor nu


au alt intenie dect aceea de a dizolva lumea () i de a restaura acel illud tempus
primordial
1
. Reprezint aadar, o constant a operei i a vieii lui Mircea Eliade
promovarea principiului ,,dezmrginirii(n termenii unei metafore blagiene), adic a
deschiderii la Tot, ca model de autenticitate, n scopul redobndirii strii originare.
ntreg Jurnalul su, ce reface viaa i reconstruiete imaginea unui om, care, ajuns la
aptezeci de ani, sufer de melancolia de-a nu mai avea timp, este ilustrativ pentru o
existen care-a ajuns s se transforme n mit. O existen mitic se sfrete n mit;
aceasta este imaginea pe care-o avem de la I.P.Culianu, despre finalul omului Eliade;
,,se petrece din via (dup o expresie popular semnificativ), ntr-o atmosfer de
senintate absolut, nconjurat de apropiai i de discipoli. Adunarea discipolilor n
jurul patului muribundului, desemnat n filosofia popular indian prin termenul de
,,Mahparinirvna, timp al adunrii nainte de Marea trecere, re-face, parc, un ritual
ancestral al pregtirii pentru viaa de dincolo.

Rsum
Le thme intellectuel fondamental de la cration de Mircea Eliade est la dcouverte
vers laventure de la vie, mais le dveloppement des manifestations du sacr dans
lexistence des comunaunts profanes aussi. Lauteur enseigne lhomme moderne le
concept de lauthenticit qui signifie de rpter les modles du temps primordial.

Mots-clef: initiation, xperience, authenticit

1
Mircea Eliade, Mitul eternei rentoarceri, Univers Enciclopedic, Bucureti, 1999, p.152

IOANA REPCIUC

Deus otiosus.
De la filosofia popular la filosofia lui Lucian Blaga
Deus otiosus. From Folk Philosophy to the Philosophy of
Lucian Blaga

Dumnezeu dou scri are:
S suie i s coboare.
(I. C. Hinescu, Proverbele romniloru, Sibiu, 1877)

Efectul de lirism impregnat cu spontaneitatea i antinomiile specifice ale
spiritului tradiional, apropierea magic de pmntul strveziu i de oaptele panice,
de satul plin de-aromele zeului / ca un cuib de mirosul slbticiunii l-au cucerit pe
filosoful misterului nc din copilria exacerbrii vzului analitic i auto-incantatoriu.
Strile embrionare ale satului sunt spuse de fermecatele cuvinte dialectale, netezite
sau roase
1
. Limba popular i semnele hotarului povetilor nu vor transcede nebnuit
ntr-o epoee a satului, cum se ntmpl n cazul lui Marin Sorescu. Tranzitivitatea
frust din La lilieci st totui, din punctul de vedere al funcionalitii spiritului rural
creator, foarte aproape de satul minunilor, ale crei hierofanii sunt aspirate de
Lucian Blaga cu ochii extirpai ai unui triton, cum spune una dintre cugetrile din
Pietre pentru templul meu. Filosoful misterului e atras mai ales de ideile organic
legate de spirit, camuflate n athanorul lor, de cutezana lor speculativ ce le verific
trinicia i trezesc dileme iconoclaste prin poziionarea la marginile contiinei.
Blaga va pleda de nenumrate ori pentru o traiectorie havuz a fragmentelor
de spaiu mioritic, asemnnd tradiia noastr cu venicia frunzei verzi din
cntecul popular, afirmnd n acelai timp clasicitatea artei tradiionale sau
permanena preistoriei. n fine, gnditorul din Lancrm intuiete necesarele
permutaii funcionale ale tradiiei, revalorizarea structurilor culturii tradiionale n
scopul reintroducerii lor n circuitul valorilor, nc din prima sa oper filosofic,
Cultura i cunotin, aprut n 1922. n afar de transubstanierea estetic a culturii
populare
2
, demers realizat mai ales de spiritul poetului, alte situri n duhul
eresului le gsim n relaia nemijlocit cu lumea tradiiei, i anume n aventura
culegtorului de folclor.

1
Lucian Blaga, Hronicul i cntecul vrstelor, Chiinu, Editura Hyperion, 1993, p. 191.
2
Titlul studiului lui I. Oprian despre relaia organic dintre opera blagian i cultura popular, aprut n
Izvoare folclorice i creaie original. Sub ngrijirea tiinific a dr. Ovidiu Papadima, Bucureti, Editura
Academiei, 1970, p. 171-251.


Dup cum tim, Blaga i face cunoscut atracia pentru literatura popular
1

din momentul selectrii i traducerii unor versuri pentru integrarea lor ntr-o antologie
publicat n Elveia i apoi prin alctuirea antologiei de poezie popular, rmas n
manuscris i publicat postum de George Ivacu
2
. Un studiu al etnografului Ion
Mulea limpezete mprejurrile naterii acestei selecii de texte poetice
3
. Edificatoare
sunt nsemnrile lui Mulea mai ales n ceea ce privete exclusivismul estetic al
antologatarului i, de asemenea, n cauza interesului aparte strnit filosofului de o
poezie popular
4
, ce-i apare chiar mai reuit n abisuri dect capodopera Mioria.
Desigur, eficiena antologiei n chestiunea dezvluirii opiniilor lui Blaga despre
poezia popular n genere, nal ateptrile etnologilor, cci manuscrisul poetului,
aflat apoi sub ngrijirea lui G. Ivacu, nu are nfiarea tiinific pe care se tie c
Blaga ar fi aspirat s i-o dea. n afara criteriului estetic, despre care colegul su de
bibliotec, Ion Mulea, ne asigur a fi fost primordial, ne nchipuim c nu doar
esteticianul i poetul ar fi colaborat la selectarea fragmentelor de simire popular, ci
i filosoful. Adrian Marino, prezentnd antologia realizat de Blaga, consider
selecia de texte un fel de aparat documentar, o ilustraie literar postum
5
a
Spaiului mioritic. O opinie (mrginit) filo-poetic are Gheorghe Grigurcu, care vede
versurile selectate spre a deschide antologia ca un evident ataament estetic al
autorului Laudei somnului.
6

Uimirea descoperirii versurilor despre divinitatea ascuns preluate dintr-o
antologie realizat de Ion Pillat i aezate n fruntea propriului volum angajeaz un
posibil paradox, creat chiar pe terenul filosofiei sale, acolo unde metafizicianul
neteologizant avanseaz teoria sofianicului, paradox lesne sesizat de criticii teologi,
ferveni cuttori ai nepotrivirilor sistemului filosofic blagian, anti-ortodoxist. Care ar
fi aadar mpacarea divinului cobortor, manifestat, cu aceast mostr de absenteism
divin?
Extremismul filosofic condiioneaz ntlnirea unor antinomii gnoseologice
pe teritoriul unei demonstraii, ale crei etape sunt organizate cvasi-teleologic.
Filosoful reface o imagine a Sofiei cu toate luminile i umbrele ei, o fptur de idei
venit pe de o parte din metafizica ortodox, pe de alta din sistemele gnostice. n plus,
Blaga vede bine bicefalitatea Sofiei cretine, faa ei ntoars spre divinitate i cealalt,
privind iubitor spre lume
7
. Aceast punte sofianic, mulcumitoare existen

1
n plus, se tie c Blaga l-a nsoit pe Tiberiu Brediceanu n unele cltorii cu scop etnografic. (Vezi
Ferestre colorate)
2
Lucian Blaga, Antologia de poezie popular. Ediie ngrijit de George Ivacu, Bucureti, Editura Pentru
Literatur, 1966.
3
Ion Mulea, Cteva nsemnri despre Antologia liricii populare a lui Lucian Blaga, n vol. Cercetri
etnografice i de folclor, vol. II. Ediie de Ion Talo, Bucureti, Editura Minerva, 1972, pp. 255-260.
4
Doamne, Doamne, / Muli zic Doamne, / Dumnezeu pare c doarme / Cu capul pe-o mnstire, / i de
lume n-are tire, cu variantele n colecia lui Ion Pillat, Cntece din popor. Culegere de, Bucureti,
Cartea vieii, 1928 i ntr-o poveste culeas de Ion Pop-Reteganul, Stan Bolovan, n vol. Poveti
ardeleneti. Ediie ngrijit de Vasile Netea, Bucureti, Fundaia Cultural Regele Mihai I, 1943.
5
Adrian Marino, Valoarea poeziei populare, n Contemporanul, nr. 12 (1067), 24 martie 1967, p. 3.
6
Gheorghe Grigurcu, Antologia poeziei populare a lui Lucian Blaga, n Familia, seria a V-a, anul 3
(103), nr. 4 (20), aprilie 1967, p. 2.
7
Lucian Blaga, Spaiul mioritic, n Trilogia culturii, Bucureti, Fundaia regal pentru Literatur i Art,
1935, p. 219.

intermediar
1
ofer ateptata soluie a Prezenei i linitete bogomilismele
legendelelor populare, n care Dumnezeu nu mai e atottiutor, fiind ajutat de diferite
personaje cosmogonice. n sprijinul configurrii unui Dumnezeu tradiional,
nelegtor i mereu prezent, Blaga aduce mitologeme populare, ipostaze ale
organicismului culturii noastre arhaice: pmntul transparent, grul cristoforic,
cerul megie, dei va refuza mai departe ideea culminaiei de ordin fizic
2
,
specific entelehiei aristotelice, pgne, aceasta fiind o alt paradoxie blagian,
necesar ns transfigurrii dogmei, descoperirii dialectice a validitii sale
3
.
Atunci cnd va introduce versurile citite de el n antologia lui Pillat n Spaiul
mioritic, filosoful se folosete de dogma popular a unui Deus otiosus ntr-un sens
negativ. El afirm oarecum misteric absenteismul divin doar n alte mprejurri
4
i
nu n procesul unei demonstrabile distanri de lume a zeului n viziune tradiional.
i asta pentru c ar fi atentat astfel la validitatea teoriei sofianicului, iar filosoful
aspira tocmai s certifice apropierea divinului de lume prin sprijinul mitologiei
populare, vizndu-se situarea n cadrul acelui agnosticism nelegtor, al ranului
(i nu al filosofilor!), cum subliniaz Vasile Bncil
5
.
Cariera hermeneutic a acestor versuri se arat a fi remarcabil, poate i
datorit interferenelor manifeste descoperite de exegei (etnologi, filosofi, teologi,
sociologi) ntre filosofia tradiionalist a unui iubitor de folclor, marca raionalist a
metafizicii sale i ontologia popular, deseori trecut cu vederea n ipostaza de
prolific izvor al sistemului blagian. Situarea lui Blaga n lumina acelei imagini
interzise(Alain Besanon) a figurii divine ar necesita poate parcurgerea ntregii
istorii a ideii de zeu ascuns, ns nu ne propunem dect identificarea acelor (aparent!)
criptice mprejurri ale obscurizrii lui Dumnezeu n ipostaza lui tradiional. Sau
am putea lmuri parial i subiectiv trecerea sistemului blagian (i de fapt a oricrei
filosofii) de la idoli la idei, cum explica Platon n Theaiteos importana
intermediarelor n orice natere de sistem.
Perioada interbelic a privilegiat acest gen de studii filosofico-teologice cu
tendin naionalist, care erau interesate s claseze definitoriu diferenele ntre
Dumnezeul filosofic (iar cel blagian face impresie puternic) i Dumnezeul ortodox
(de extracie tradiionalist). Apar acum studiile lui Th. Fecioru (Poporul romn i
fenomenul religios, Bucureti, 1939), altul semnat de Lucian Bologa (Psihologia vieii
religioase, Cluj, 1930), cel istorico-etnografic al lui Simion Mehedini (Cretinismul
romnesc. Adaos la Caracterizarea etnografic a poporului romn, 1941) sau cel al
lui Olimpiu Constantinescu (Sentimentul religios n literatura poporan, Chiinu,
1928), primele dou coninnd chiar apeluri explicite la filosofia spaiului mioritic.
n plus, n 2005 a fost publicat o abordare care pare ereditar celor menionate;
cartea lui Costion Nicolescu, Elemente de teologie rneasc - chipul cretin

1
Ibidem, p. 228.
2
Ibidem, p. 238.
3
Ne referim la cele dou faze suprapuse ale metodologiei dogmatice edificate de Blaga: stabilirea unei
antinomii i transfigurarea ei prin scindarea unor concepte solidare, n Eonul dogmatic, din Trilogia
cunoaterii, Bucureti, Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1943, pp. 40-42.
4
Spaiul mioritic, op. it., p. 228.
5
Vasile Bncil, Lucian Blaga energie romneasc, Cluj, Revista Gnd romnesc, 1937, p. 311.


rnesc al lui Dumnezeu
1
, valorific un proiect realizat sub egida Muzeului
ranului Romn, de corelare a nvturii dogmatice cu textele populare de profil
metafizic. Autorul caut s stabileasc un apofatism specific rnesc, bazndu-se pe
ceea ce Mircea Vulcnescu numea permanenta teofanie a lumii tradiionale i pe
apropierile gndirii folclorice de lumina neapropiat a divinitii.
Ofensiva ortodoxist, pornit din snul revistei Gndirea i apoi susinut
de teologi, se va folosi la rndul ei de exemple oferite de spiritualitatea popular, ns
teoretizrile avansate de studiul printelui Dumitru Stniloaie sau de cel al lui Gh.
Iftimie, vdesc acelai reducionism intenionat, n sensul potrivirii de nuan cu
cretinismul romnesc. Dac D. Stniloaie gsete neromnesc apelul filsofului la
teoriile antroplogice ale mentalitii difuze, preluate din religii asiatice
2
(a se citi
aici teza panteist a filsofiei blagiene!), Gh. Iftimie va parafraza n cadrul
demonstraiei sale chiar versurile despre Deus otiosus, pentru a aduce repede n
sprijinul intimitii dintre ran i Dumnezeu povestirile populare cu plimbrile
pmntene ale lui Dumnezeu, nsoit de Sfntul Petru
3
.
ntr-adevr, multe texte populare povestesc, n spirit moralizator, despre un
Dumnezeu cobort temporar n lumea uman pentru a rsplti sau pedepsi isprvile
muritorilor. n colecia lui D. Furtun, textul intitulat sugestiv Dummnezeu tie ce face,
scoate n eviden eterna nemulumire a omului n privina cornului abundenei divine:
Doamne, mai uit-te spre noi i cu ochiul drept, nu numai cu cel stng ! (...) Se vede c
Dumnezeu acesta al nostru nu e acas...
4
Mitul folcloric al Dumnezeului acceptat ca
atottiutor, n ciuda deciziilor sale nefavorabile pmntenilor, a fost asociat de Ovidiu
Papadima cu cenzura transcendent din filosofia lui Blaga, ns cu sublinierea atent i
important a lipsei de rigiditate a cortinei misterului, n cazul foclorului nostru
5
.
n ceea ce privete relaia Dumnezeului ascuns cu Marele Anonim, Gheorghe
Vlduescu afirm, analiznd filosofia legendelor cosmogonice romneti, c Blaga l-
ar fi folosit pe dumnezeul eresului ca model de inspiraie, simindu-l ca i cum ar
fi fost al lui
6
, dat fiind panteismul subneles n hainele impersonalitii sale.
Marta Petreu susine filiera exclusiv filosofic a Marelui Anonim, mit ce
apare la Blaga printr-o lectur orientat a filosofiei carteziene; filosoful romn
propulseaz n final imaginea Dumnezeului bun, n detrimentul geniului ru, neltor.
Autoarea vede att de limpede descendena cartezian a Dumnezeului ru blagian,
nct nu nelege apelul exegeilor la alte surse, teologice, gnostice, n explicarea
filosofiei lui Blaga
7
. Poate c ar fi de adugat n cazul acestei recuperri teosofice a
cuplului Dumnezeu ru Dumnezeu bun, c un mare exeget al lui Descartes din
spaiul francez, Jean Luc Marion verific relaiile sistemului cartezian cu teologia

1
Bucureti, Editura Vremea XXI, 2005.
2
Dumitru Stniloaie, Poziia dlui Lucian Blaga fa de cretinism i ortodoxie, Sibiu, 1942, p. 25.
3
Gh. Iftimie, Lucian Blaga i cretinismul romnesc, Iai, 1944, p. 22.
4
D. Furtun, Vremuri nelepte, Bucureti, Socec & Sfetea, 1913, p. 70.
5
Ovidiu Papadima, O viziune romneasc a lumii. Studiu de folclor, ediia a II-a, Bucureti, Editura
Saeculum I. O., 1995, p. 121.
6
Gheorghe Vlduescu, Filosofia legendelor cosmogonice romneti, Bucureti, Editura Minerva, 1982, p.
208.
7
Marta Petreu, De la Dumnezeul cel bun la Dumnezeul cel ru, n Romnia literar, nr. 16, 23 aprilie
1997, p. 12-14; articolul este reluat n volumul Filozofii paralele, Cluj-Npoca, Editura Limes, 2005.

alb, vid, a absenei divine, scriind cteva studii valoroase n sprijinul acestei
demonstraii
1
; el descoper inclusiv o filiaie apofatic n gndirea occidental (la
Nietzsche, Hlderlin, Heidegger).
Polemiznd cu Descartes i a sa demonstrat veracitate divin, Blaga nu
neag cuceririle de poziie ale filosofului francez, ns i motiveaz contra-mitul de
esen moral ca fiind mai potrivit paradisului tragic n care vieuim
2
. Filosoful se
situeaz astfel n apropierea aceluiai scepticism nceptor din volumul de aforisme,
unde exclam apsat de cderea n timp: E tragic soarta timpului nostru: avem
nevoie de o religie, dar nu gsim nicieri un Dumnezeu pentru ea!
3
Remarcm aici
un avnt ante-cioranian al tnrului filosof, ce pare atras iremediabil de ipostaza
Demiurgului ru. Dar, spre deosebire de filosoful de pe culmile disperrii, care l va
excomunica de-a dreptul pe Creator, prefernd libertatea politeismului, mult mai
uman
4
, Blaga i va redimensiona acest impuls luciferic, raionalizndu-l pe baze
filosofice.
Despre un antimit vorbete Victor Kernbach, identificat n paremiologie,
caracterizndu-l ca un scepticism moral mitologizat
5
al cultelor agrare primitive,
activat n contextul bogomilismului bulgar i ntlnit apoi n filosofia lui Blaga. Silviu
Lupacu explic prezena acestui Dumnezeu folcloric n spaiul religios balcanic prin
prisma unei supravieuiri gnostice; e vorba de prezena nebuloas, ndeprtat a
Dumnezeului-Tat
6
.
Trebuie s subliniem c interogaiile filosofilor n ceea ce privete ipostaza
ascunderii, impersonalizrii sau rutii divine este nu doar ndeaproape nsoit de
permutaiile provocate de gndirea arhaic onto-teologiei, ci mai ales precede
teoretizrile filosofilor. De la decisele negri ale amabilitii Zeului, ale lui Heraclit
i Dumnezeul strin de omul fiin moral, al lui Aristotel sau atenionarea ironic a
lui Platon din Phaidros c Zeul nu este tovarul nostru de robie i pn cnd
Voltaire a strigat, dezabuzat ca orice raionalist al secolului su, c i dorete un
Dieu plus doux, mpraia divin va fi asaltat de nenumrate ori; n modernitate,
Hegel va atrage atenia c Dumnezeul cretin nu este un despot, dat fiind libertatea
fiinelor umane, iar Martin Buber va da drept sigur eclipsa lui Dumnezeu. Situaia
teosofiei este mult mai agitat n cercul filosofilor de filon cretin (pe linia deschis
de Pascal i continuat admirabil de Lev estov, Kierkegaard sau Gabriel Marcel), de
aceea confuziile n ceea e privete itinerariul Zeului prin istoria oamenilor sunt de
neevitat, acceptat fiind structura onto-teologic a oricrei metafizici.
n zorii secolului al XVII-lea, Descartes va pune capt gndirii de tip
teologic, instituind argumentul metafizic, urmat fiind de ntreaga serie a proiectelor de
teologie raional (Kant, Heidegger, Leibniz) i de bine ntemeiatul sistem al

1
Vezi mai ales L' Idole et la distance, Paris, 1977 i Dieu sans l'tre, Paris, Fayard, 1982.
2
Lucian Blaga, Cenzura transcendent, n Trilogia cunoaterii, Bucureti, Fundaia Regal pentru
Literatur i Art, 1943, p. 370.
3
Lucian Blaga, Pietre pentru templul meu, n Zri i etape, Bucureti, Editura Humanitas, 2003, p. 14.
4
Emil Cioran, Demiurgul cel ru. Traducere de Em. Marcu, ediia a II-a, Bucureti, Editura Humanitas,
2003, p. 31.
5
Victor Kernbach, Universul mitic al romnilor, Bucureti, Editura tiinific, 1994, p. 343.
6
Silviu Lupacu, studiul n al noulea cer fundalul gnostic al tradiiei folclorice romneti despre vmile
vmile vzduhului, n Cercul apropierii, cercul ndeprtrii, Piteti, Editura Paralela 45, 2004, p. 83.


argumentelor (ontologic, cosmologic, fizico-teologic), instituindu-se un interval
dialectic, instaurator, un fir conductor de la teismul lui Platon, n Timaios, la
diversele interfee ale panteismului filosofic (Spinoza, Hegel, Bergson). Ceea ce
considerm relevant din aceast constelaie de metafizici este mai puin fondul, ct
modalitatea de redare a supramorfismului divinitii; modul de percepie i apropiere
a filosofilor de supratema Zeului devine o form specific de demers hermeneutic
explicit sau implicit
1
; hermeneutul Paul Ricoeur subliniaz statutul de
fenomenologie nu descriptiv, ci critic
2
a raporturilor dintre om i divinitate,
precum i nedesvrirea tuturor discursurilor despre Dumnezeu.
Mircea Eliade este cel care va explica, din perspectiva fenomenologului
religiei, apariia i evoluia dramei divinitii retrase. Integrndu-se n contextul
demonstraiilor diferiilor istorici ai fenomenului religios
3
, care au relevat
caracteristicile unui monoteism primitiv, avnd n centru un zeu uranian suprem,
savantul romn atrage atenia asupra tendinei acestei figuri nalte de a se ndeprta de
comunitatea uman, de a deveni pasiv
4
. Astfel explic Eliade i prezena categoriei
divinitilor secunde (diviniti de substituie), mai aproape de oameni, adaptai
nevoilor lor diverse, numind acest fenomen biruina formelor dinamice, n
detriminetul dezinteresatei, pasivei fiine supreme, care i las mpraia la discreia
auxiliilor specializate. Acest resting God cu variantele n circulaie: otiosus,
absconditus, incertus, remotus este invocat doar n msuri extreme (boli) sau n
cazuri morale, are funcia de zeu al sufletului i naturii, crede L. Von Schroeder, iar
G. Widengren identific trsturile acestuia de stpn al Destinului
5
.
Fiind un fel de personalizare a Misterului, Zeul ascuns, n faza despre care
vorbim, nu este un model al sacrului interiorizat, reprimare a experienei religioase
active i potenare n sens metafizic, misticizare a fiinei supreme. Sacrul dinamic
caracteristic tradiiei romneti refuz aceast individualizare extrem a cultului; este
un sacru al coeziunii, nu un sacru al disoluiei, cum ar spune Roger Caillois
6
, care va
studia aceast oscilaie de la polul sacrului pasiv, inert, la cel al energiei, activismului
cultic, n cadrul religiilor arhaice. ntr-un fel original, religiozitatea ritualurilor
romneti, n care identificm urmele lui Deus otiosus, sunt exaltri ale unei lumi
compensatorii, vitaliste, care aspir la rsturnarea nlimilor nedrepte, oarecum
neverosimile, instituite de Dumnezeu. Motivaiile profunde ale acestei atitudini care
evit att culmile religiilor populare teocratice, ct i familiaritatea cultelor

1
Vasile Frteanu, Despre Dumnezeu, n vol. Filosofie i religie, coordonat de Sorin Frunz, Cluj, Editura
Limes, 2001, p. 27.
2
Paul Ricoeur, Experien i limbaj n discursul religios, n vol. Fenomenologie i teologie. Traducere de
Nicolae Ionel. Postfa de tefan Afloroaiei, Iai, Editura Polirom, 1996, p. 15 . urm.
3
Primul istoric i antropolog din aceast serie este A. Lang, care vorbete despre existena unui high God la
triburile australiene, n The Making of Religion, Londra, 1898; acesta a fost urmat de: G. Widengren, G.
Van der Leeeuw, Ed. O. James i mai ales W. Schmidt i R. Pettazzoni.
4
Mircea Eliade, Tratat de istoria religiilor. Traducere de Mariana Noica, Bucureti, Editura Humanitas,
1995, pp. 51-55.
5
Apud. J. Martin Velasco, Introducere n fenomenologia religiei. Traducere de Cristian Bdili, Iai,
Editura Polirom, 1997, p. 150.
6
Roger Caillois, Omul i sacrul, ediia a II-a. Traducere de Dan Petrescu, Bucureti, Editura Nemira, 2006,
2006, p. 153 i cap. Inerie i energie, pp. 155-157.

teantropice le vom descoperi printr-o analiz a poeziei noastre rituale, precum i a
cntecului liric, specie la care s-a oprit cu interes i poetul Lucian Blaga.
n folclorul romnesc, profilul ontologic al lui Deus otiosus beneficiaz de
un context dialectic bine precizat, fiind iniiat de textele cosmogonice care prezint
somnul divin (n colecia lui Tudor Pamfile sau a Elenei Niculi-Voronca),
moment de maxim importan n procesul creaionist, cci Dumnezeul care doarme
este transformat de Nefrtate n causa movens (prin deplasarea punctului de pmnt
plutitor pe care doarme Cosmocratorul); ntr-un alt scenariu, Diavolul, dornic s
contribuie la naterea lumii, va striga n haosului primordial un Dumnezeu s-l
ajute
1
. Aceast relaie, ntre un creator adormit i cadrul cosmic primordial, a fost
sesizat de Mircea Eliade la indienii din Noua Guinee, n mitul crora creatorul,
obosit dup facerea lumii, se odihnete la orizont
2
.
Colindele populare romneti conin, n anumite variante, imaginea unui
Dumnezu necunoscut / Cu vetmntu mohort.
3
. De fapt, ceea ce ni se pare
important n diferitele ipostaze ale lui Deus otiosus din colinde este arhetipul
descinderii(sau al transcendentului care coboar la Blaga!), cum l numete Pavel
Ruxndoiu, legat de momentul solemn al srbtorii, care presupune coborrea unui
factor mediator din spaiul de sus n cel de jos
4
i relaia manifest ntre dou spaii
mitice organizate vertical. Cercettorul aduce ca sprijin al analizei sale teoria lui
Traian Herseni despre un zeu montan arhaic, legat de nlimi deci, i care coboar la
es spre a aduce fertilitatea arinilor.
O alt interpretare a descinderii creatoare o aflm la Andrei Oiteanu, care va
analiza colindul tip Furarea astrelor prin prisma ncercrii somnului,
identificabil n diverse episoade ale mitologiei universale; punctul acestei vaste
argumentri, care ne intereseaz aici, este c ineria, somnul, letargia,
nonmanifestarea sunt stri proprii fiinelor mitice care ntruchipeaz haosul
5
(s. n).
Concluzia aceasta va fi ns continuat cu cercetarea motivaiilor epuizrii zeilor n
urma creaiei, ceea ce va produce proliferarea vegetaiei inutile: Mndru-i Domnu d-
adormit, / Sub un mr mndru' nflorit./ Scoal, Doamne, nu dormi, / C de cnd ai
adormit, / Iarba verde te-a-ngrdit, / Florile te-au cotropit / i lumea s-o pgnit.
6
.
Identificm n acest text i imperativul trezirii Creatorului de ctre creatur, precum i
aspectele organiciste ale acestei letargii divine. Totui, interpretarea lui Andrei
Oiteanu n sensul susinerii letargiei creatoare, nefolositoare, dat fiind inventarul
botanic impropriu valorificrii agricole, ni se pare ndeprtat de valenele principial
creatoare ale arhetipului. Avem impresia c se confund aici imutabilitatea

1
Mai exact: Este undeva un Dumnezeu ?, n Tudor Pamfile, Povestea lumii de demult dup credinele
poporului romn, Bucureti, Socec, 1913, p. 8.
2
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului. Traducere de Paul G. Dinopol, Bucureti, Editura Univers, 1978, p.
24.
3
Tipul Vetmnt mpodobit cu stele, II 26 B, variant din Erbiceni Iai, n Lucia Cire, Colinde din
Moldova, Iai, Caietele Arhivei de Folclor, V, 1984, p. 49.
4
Pavel Ruxndoiu, Folclorul popular n contextul culturii populare romneti, Bucureti, Editura Grai i
suflet Cultura Naional, 2001, p. 325 . urm.
5
Andrei Oiteanu, Ordine i Haos. Mit i magie n cultura tradiional romneasc, Iai, Polirom, 2004, p.
p. 30. Aceeai problematic n volumul anterior al autorului, Motive i semnificaii mito-simbolice n
cultura tradiional romneasc, Bucureti, Editura Minerva, 1989, pp. 15-55.
6
Apud. Tudor Pamfile, Srbtorile la romni. Crciunul. Studiu etnograifc, Bucureti, 1914, p. 75.


axiologic, specific graniei dintre increat i creat, cu o simpl trndvie divin, idee
la care, desigur, a ajuns mentalitatea arhaic, n urma inevitabilelor mutaii semantice
i funcionale ale mitului. Sensul acestei oscilatorii a devenirii este cel care primeaz
n manifestrile istorice (teologice, filosofice, folclorice) ale Dumnezeului adormit,
adic ceea ce Ren Gunon numea iniiere descendent, legat fiind de ncorporarea
n lume a sacrului, pentru a se marca astfel nceputul unui nou ciclu. La aceeai
concluzie (progresist, dialectic!) ajunge i Vasile Lovinescu, n studiul dedicat
arhetipului monarhului ascuns, analiznd texte inclusiv populare, pe lng cele
literare sau istorice
1
.
De fapt, chiar filosofia lui Lucian Blaga ne ofer premisele acestei
interpretri dialectice; spaiul mioritic este metafora destinului uman att catabasic,
ct i anabasic; fiina creatoare triete n sensul unei duble micri: ca naintare n
orizont i retragere din orizont
2
, asemnndu-se ntr-un fel cu destinul Vistorului
Cosmic (cum este numit, printre alte variante, Marele Anonim indic
3
), fiind mereu
contient de cderea ntr-o ordine
4
(s.n.), cum subliniaz Constantin Noica,
analiznd filosofia blagian.
O prere extrem denotativ are Romulus Vulcnescu n privina versurilor
selectate de Blaga. Cunoscutul etnolog se arat nelegtor fa de Dumnezeul
adormit, care e normal s fie obosit, dup attea experiene creatoare, nct are i el
dreptul s se refac dormind. Iar dormitul cu capul pe mnstire i are tlcul lui.
Tocmai cu capul pe locul consacrat de credina oamenilor n rostul lui divin.
Dumnezeu doarme cu capul pe mnstire mbtat de zumzetul aromitor al clugrilor
care ard tmie i-i cnt gloria n slujbe duioase.
5

Trecnd peste atmosfera misticoid, de paradis refcut, ntrezrit de autorul
citat mai sus, mnstirea din versurile alese de Blaga i vegetaia amorf din
colindele descinderii sunt arhetipuri-suport ale zeului cobort, apropiat de uman.
Identificm aici necesitea unui topos al hierofaniilor, spaiu nalt, culme, care poate fi
Muntele sacru sau Arborele cosmic, sanctuarul ca imago mundi (n riturile amanice
de asceniune, dup Mircea Eliade), care pot realiza tranziia dintre cer i pmnt
6
.
Arhetipul vegetal vetical coloana cerului, cum numea acelai Romulus
Vulcnescu ipostaza popular a lui axis mundi se ntlnete cu vegetaia cosmic
proliferant, simbol al nemuririi n diverse tradiii, cum este cel a frunzei verzidin
cultura noastr popular, iar cntecele populare de nsingurare vdesc o continu
raportare elegiac om-plant sau om-codru, n ceea ce privete ideea de destin. n
fine, Dumnezeul popular, n varianta lui cvasi-personal (mo Dumnezeu, n unele
poveti), este un gospodar vrednic, care-i cultiv grdina, fiind un adevrat

1
Vasile Lovinescu, Monarhul ascuns (permanen i ocultare). Ediie ngrijit de Alexandrina Lovinescu i
Petru Bejan. Cuvnt nainte de tefan S. Gorovei, Iai, Institutul European, 1992.
2
Ion Goian, Lucian Blaga deschideri spre antropologie, n vol. Lucian Blaga cunoatere i creaie.
Culegere de studii de Angela Botez, Bucureti, Editura Cartea Romneasc, 1987, p. 357.
3
Constantin Martin, nrurirea spiritului indic asupra filosofiei lui Lucian Blaga, n Lucian Blaga
cunoatere i creaie, op. cit., pp. 114-127.
4
Constantin Noica, Viziunea metafizic a lui Lucian Blaga n veacul XX, n vol cit., p. 23.
5
Romulus Vulcnescu, Mitologie romn, Bucureti, Editura Academiei, 1987, cap. Deologia Frtatul i
i Nefrtatul, p. 345.
6
n acelai sens, vezi cap. Scara cereasc din lucrarea lui James George Frazer, Folclorul n Vechiul
Testament. Traducere de Harry Kuller, Bucureti, Editura Scripta, 1995, p. 112 . urm.

Dumnezeu lucrtor, cum l numete Mircea Vulcnescu pe bunul Dumnezeu
cotidian.
Antologia lui Lucian Blaga mrturisete o viziune unitar asupra unui anumit
gen de protofilosofie liric. De aceea, versurile din debutul volumului pot fi nelese
ca o introducere ntr-o ontologie particular, a dialogului subneles i incomplet
dintre divinitate i fiina uman, configurndu-se un spaiu al cuvntului rnit
1

D. Caracostea extinde tiparul stilistic al doinelor din grupul jelui-m-a i n-am
cui asupra tiparului folcloric supraindividual din prima poezie a volumului blagian
2
.
ntr-adevr, Blaga selecteaz versuri (mai ales din sfera erotic sau a cntecului de
nstrinare) de o subiectivitate dus la culme de nenelegerea destinului uman.
Sublimarea prin cntec a Dorului, prin fora discursului modalizator, indic absena unui
centru metafizic (cum i-ar spune chiar antologatarul) sau, mai exact, absena Numelui,
uitarea Lui. n acelai context semantic, extrem de prolific n folclorul liric romnesc,
se ncadreaz alte laitmotive ale nstrinrii sau refuzului soartei dictate de un
Dumnezeu nedrept (un Deus ex machina): F-m, doamne, ce mi-i face..., Bate,
doamne, ce-ai de-a bate..., Cat, Doamne, pe pmnt, / S vezi ct de jalnic sunt...,
Amrt sunt, doamne-n lume..., care fac parte din tipul imperativ; alte tipare stilistice
desfoar acelai sens al nefericirii omului n lumea cu dor, ntr-un mod indirect:
Cum n-a lsat Dumnezeu..., Necjitu-i omu, doamne....
ntr-un studiu dedicat doinei, Nicolae Bot introduce prima poezie a
antologiei lui Blaga n categoria textelor despre soart, care au funcie catartic,
acea funcie arhaic, primordial a doinei
3
. Se produce deci, prin aceast extrovertire
a eului rnit, planul comun dintre fiin i divin, adic ceea ce Lvinas numea relaie
de limbaj, cci pretenia de a-l cunoate pe Altul se realizeaz prin interpelare,
vocativ
4
.
Trecerea noastr prin galeria mtilor mitice ale lui Deus otiosus nu ar fi
complet fr aducerea n discuie a urmrilor vitaliste pe care ascunderea divinitii
le provoac fiinei umane. Blaga nsui gsete n gndirea magic o funcie vital-
sufleteasc, rspunztoare cu conturarea unei lumi pe potriva dorinelor sufleteti
5
,
atitudine ce marcheaz trecerea esenial de la teocentrism la antropocentrism. Fiina
depete astfel etapa frmntat a orfanului de Dumnezeu (Gabriel Marcel), pentru
a-i gsi calea direct spre mplinire. Descntecele sunt textele creativitii umane
optimiste, ale opoziiei umanului n faa neajunsului, inacceptabilului, a datului sorii;
ele sunt planul discursiv al absenei lui Dumnezeu, cci sunt adresate acelor spirite
active, specializate, care depesc n eficien un zeu abstract. Acesta rmne doar
creatorul i cel care dezleag. Una dintre formulele magice care trimit indirect la

1
Subiectul studiului lui Jean-Louis Chrtien, n Fenomenologie i teologie, op. cit., pp. 37-47.
2
D. Caracostea, Poezia tradiional romn, vol. II. Balada tradiional i doina. Ediie ngrijit de D.
andru. Prefa de Ovidiu Brlea, Bucureti, Editura Pentru Literatur, 1969, p. 549.
3
Nicolae Bot, Doina poezie a destinului, n Anuarul de folclor, V-VII, Cluj, 1987, pp. 52-56.
4
Emmanuel Lvinas, Totalitate i Infinit. Eseu despre exterioritate. Traducere de Marius Lazurca. Postfa
de Virgil Ciomo, Iai, Editura Polirom, 1999, p. 51 . urm.
5
Lucian Blaga, Despre gndirea magic, Bucureti, Fundaia Regal pentru Literatur i Art, 1941, p.
170.


potena divin demonstreaz tocmai caracterul abstras al divinitii supreme: De-o fi
(...) de la Dumnezeu, / Dumnezeu s-i aduc aminte!
1

Filosoful Lucian Blaga nelege c omul fiin creatoare prin excelen, se
poate sustrage astfel sentimentului apstor de dependen absolut, sublimnd pe
calea mereu revigorant dintre Mythos i Ratio jocurile divinitii, cum le-a numit
Virgil Nemoianu, cenzuri transcendente contemporane ale unui Deus otiosus mereu
prezent.
Filosoful popular care a dat memorabilele versuri din fruntea antologiei lui
Blaga pare a constata raional i a exprima paradoxal-liric, precum un poet francez:
Iat c m surprind adresndu-m ie, Dumnezeul meu,
Eu care nu tiu nc dac exiti... (J. Supervielle, Prire l'inconnu)

Rsum
Le texte este concentr sur les vers inclus dans l'A n t o l o g i e d e p o s i e
p o p u l a i r e rdige par le pote roumain Lucian Blaga, contenant l'ide de Dieu
cach. Le travail analyse la manire dans laquelle cette notion anthropologique et
philosophique s'instale dans l'oeuvre du pote. En plus, l'volution de la divinit
cache est vue de manire comparative avec celle de la posie, dans l'onthos
populaire. Cette chose est due la vision qui prend la notion dans l'ethnologie et le
folklore, un terrain fertile de manifestation pour cette mthaphysique particulire.

Mots-clef: (le) sacr, folklore, philosophie

1
Descntec de junghi din Romanai, apud Artur Gorovei, Descntecele romnilor. Studiu de folklor,
Bucureti, 1931, p. 26.

LUDMILA BRANITE

Destinul literar al lui tefan cel Mare n proiectarea
artistic a lui Barbu tefnescu Delavrancea
The Literary Destiny of Stephen the Great as It Is
Artistically Projected by Barbu tefnescu Delavrancea

n paginile acestui studiu, ne propunem s nfim una din numeroasele
ipostaze ideologice i artistice ale relaiei literatur istorie, pentru a demonstra cum
pagini din trecutul eroic al poporului romn se transform din simple motive literare,
n adevrate resorturi interioare i pentru a convinge c modalitile de valorificare a
semnificaiilor istoriei rmn inepuizabile n arta cuvntului.
Din istoria raporturilor dintre literatur i istorie amintim, spre exemplificare,
reflexul, n literatur, al unui ideal naional, cum este cel al unitii. Aceast
permanen a existenei istorice a poporului romn i nzuina multisecular a lui,
trupul trebuincios ca sufletul s nu piar, cum, att de fericit, a definit-o N.
Blcescu, ideea unitii, ca etnie i stat, a devenit un fel de motiv arhetipal, care a
ntreinut un proces de recuren artistic, n plin efervescen i astzi. Efortul
scrisului romnesc de a reflecta acest ideal naional, n numele unei viziuni personale
i al unei contiine patriotice exemplare, se ntinde mult n timp, de la Nicolae
Olahus, primul care susine, n scris, unitatea de neam, de limb, de obiceiuri i de
religie, pn, s spunem, la Nichita Stnescu i Ioan Alexandrescu, strbtnd diferite
vrste ale literelor romneti, punnd, mereu, n lumin semnificaiile intelectuale i
afective ale ideii unitii naionale, sacraliznd istoria, contemporaneiznd simbolurile
ei, pentru a educa i emoiona.
Tot att de edificator, n demonstrarea raporturilor strnse existente ntre
literatur i istorie, este felul n care sunt evocate, n poezie, proz i teatru, mari
evenimente din trecut, precum rscoale, revoluii, rzboaie de independen i de
aprare a fiinei naionale. Au fcut-o nu n opere problematice, ncrcate de
consideraii filozofice excesive sau de jocuri gratuite ale inteligenei i imaginaiei.
Temele grave, despre libertate, dreptate social, despre suferin, eroism i
moarte nu se preteaz la ipocrizii i trucaje. n literatura romn, care reflect
imaginea frmntrilor sociale i politice, cum sunt rscoala rneasc din 1794 -
rscoala lui Horea - cum a fost numit, a celei din 1907, rzboiul de independen din
1877 1878 sau cel al rentregirii naionale, din 1914 1918, s-a fcut art
superioar, pe msura nobleei sentimentelor ncercate i a dimensiunilor tragice ale
dramelor colective. O literatur care a intuit exact semnificaiile timpului istoric i a
recurs la modalitile artistice cele mai variate, pentru a pune n lumin valorile eroice
i tragice ale unui asemenea motiv literar, mereu activ.


n sfrit, interesante sunt destinele literare ale unor mari figuri ale istoriei,
personaje exponeniale, personaliti de prim rang, care au micat roata istoriei
nainte, precum tefan cel Mare, Mihai Viteazul, Mircea cel Btrn, Horea, Avram
Iancu, Blcescu, Al. I. Cuza. Sunt adevrai eroi populari, nvenicii n memoria
colectivitii prin datele realului i ale imaginarului. Datorit faptelor lor neobinuite,
ei au fost proiectai, nc din timpul vieii lor, n legende, au fost mitizai, transformai
n personaje simbolice i nvestii cu aceast calitate. Ei s-au instalat, cu atribute
demiurgice, n mitologia romneasc, iar, de aici, n art. Dar imaginile apoteotice ale
acestor eroi i elogiul faptei lor, fcute cu mijloacele cuvntului, nu s-au realizat prin
anularea perspectivei realiste i idealizare exagerat, ci prin adncirea motivului
literar i a semnificaiilor lui ideologice i artistice. ntruprile literare pe care aceste
figuri istorice le-au dobndit, de la cele din creaia popular pn la cele din literatura
contemporan, sunt, de fapt, nite prefigurri ale importantei probleme a densitii
semantice a mitului. Pentru c, nelesurile mitului lui tefan cel Mare sau al lui Al. I.
Cuza nu sunt numai afective, ci i intelectuale. Miturile sunt alctuite din simboluri,
fiecare din acestea nlesnind realizarea unor opere artistice, care sunt expresii ale unei
concepii nalte despre istorie i, n acelai timp, judeci de valoare axiologice i acut
politice.
C lucrurile stau astfel, ne-o demonstreaz imaginea lui tefan cel Mare n
literatur, destinul lui literar, pe care l evocm, recurgnd la teatru, realizat, tiut este,
nu pentru faptul divers, ci pentru cel neobinuit, excepional, i la opera dramatic a
lui Barbu Delavrancea, n care figura lui tefan cel Mare ocup un statut privilegiat,
iar autorul ei se singularizeaz, artistic, pe tot spaiul temporal al nceputului veacului
al XX-lea.
Trilogia Apus de soare, Viforul i Luceafrul, sintez strlucit de tradiie i
inovaie, rmne o creaie reprezentativ pentru ntreaga dramaturgie romneasc de
inspiraie istoric.
Redactarea i reprezentarea pieselor lui Delavrancea au aprut, pentru muli
dintre contemporani, surprinztoare. Angajat, n totalitate, n luptele politice,
parlamentare, ale rii, dup o lung perioad, n care prea c scriitorul nu se va
ntoarce la literatur, el a dat la iveal, cu o repeziciune uimitoare, trilogia sa
dramatic. Gndul de a se ntoarce la scris l-a preocupat intens, ca i acela de a se
ndrepta spre istorie, pentru a renvia n contiina contemporan, o epoc de deplin
afirmare a identitii noastre naionale i spirituale. Pentru istoria ca i pentru folclorul
poporului su, Delavrancea i-a mrturisit, nc din anii tinereii, un interes
nedezminit i o statornic preuire. A publicat numeroase articole i studii n presa
vremii, punnd n lumin valoarea de document istoric, social i artistic a acestor
izvoare ale naionalitii, pe care le-a folosit, i el, cu recunoscut ndemnare, n
propria-i creaie literar.
Din trecutul istoric al romnilor, l-a interesat, ca mai pe toi scriitorii
secolului al XIX-lea, veacul al XVI-lea, mai exact, sfritul acestuia i nceputul celui
urmtor, cnd Moldova, aezat, organizat pe plan intern i extern, a cunoscut o
epoc de triumf sub domnia lui tefan cel Mare. Imaginea acestui mare voievod,
biruitoare, dincolo de timp, prin puterea operei svrite de el, l-a urmrit mereu. A i
mrturisit prietenului su, Sextil Pucariu: Gndul de a nvia figura lui tefan cel
Mare pe scen m ademenea demult i n mintea mea se nchegase ici-colo cte un

amnunt, se nfiripase cte o scen. Dar nu mai eram deprins s scriu ,nu mai gseam
cuvntul care red gndul. Pn odat, cltorind pe coastele calde ale Mediteranei,
stpnit de gndul dramei ce voiam s scriu, am aezat pe hrtie o poveste Stpnea
odat , n mai, 1908. Gheaa era rupt acum.mi rmsese scrisul. i cu toate
acestea, nu m puteam apropia de tefan, pentru c nu-l vedeam nc. ntr-o zi, la
Neapoli, pe cnd m plimbam pe rmul mrii l-am vzut
1
. Mai multe
evenimente l-au fcut pe autorul trilogiei s se apropie de Soarele Moldovei, pe
care-l descoperise din cronici, legende i cntece btrneti. n 1904, s-au mplinit 400
de ani de la moartea voievodului. n acelai an, a aprut o frumoas lucrare a lui N.
Iorga, Istoria lui tefan cel Mare, povestit neamului romnesc, care l-a impresionat
mult pe Delavrancea. n 1907, s-au mplinit 450 de ani de la urcarea pe tron a lui
tefan. Tot n acel an, au izbucnit rscoalele rneti i scriitorul era urmrit de ideea
de a da o replic, prin mijlocirea artei, celor vinovai de masacrul ranilor rsculai.
La toate aceste ocazii, trebuie adugat faptul c, pentru Delavrancea, tefan cel
Mare, eroul semilegendar, cu o existen mitic, reprezenta i expresia cea mai
potrivit pentru exprimarea propriilor idei i sentimente. n anii de dup 1900, se
lupta, cu toate mijloacele, pentru realizarea visului demult visat - unitatea naional.
n serviciul acestei idei, Delavrancea i-a pus ntreaga-i activitate politic i literar.
Mai tot ce-am gndit, ce-am scris, ce-am vorbit a pornit de la i pentru aceast idee,
spunea autorul trilogiei, adevrat testament moral al su.
Cu aceste ndemnuri luntrice i din afar, el s-a apucat de lucru i munca nu
l-a mai prsit pn ce, timp de doi ani, n-a ncheiat ntreaga istorie a lui tefan cel
Mare. Din acest adevrat erou de epopee, dramaturgul a fcut elementul unificator al
trilogiei sale, modelul domnitorului fiind prezent n toate cele trei piese. Acestea au
fost gndite organic, iar placa turnat o constituie testamentul politic al lui tefan
cel Mare i Sfnt.
Documentarea asupra domniei eroului i a urmailor si poart semnele unei
lecturi atente i insistente. A citit cronica lui Gr. Ureche, Letopiseul rii Moldovei i
O sam de cuvinte, a lui I.Neculce. La acestea, a adugat Cronica romnilor i a mai
multor neamuri, a lui Gh.incai, documentele publicate de B.P.Hasdeu i de Ion
Bogdan referitoare la epoca lui tefan cel Mare, monografia nchinat domnitorului
de D.Bolintineanu (1870) i Istoria lui N.Iorga, amintit deja, ca i cuvntarea
istoricului Gr.Tocilescu la Academia Romn, cu prilejul mplinirii a patru veacuri de
la moartea voievodului
2
. De un mare folos i-au mai fost, pentru cunoaterea ultimilor
ani din viaa lui tefan cel Mare, documentele aflate n arhivele Veneiei, descoperite,
copiate i publicate de C. Esarcu
3
, cuprinznd date inedite despre boala i medicii
domntorului. ntre notele rmase de la autorul trilogiei, s-a gsit i Vestitul necrolog al
lui tefan cel Mare nsui pn azi ara aceasta cu dreptele lui aezri s in,
necrolog citat de egumenul Mnstirii Putna, Vartolomei Mzreanul, la pomenirea a
250 de ani de la moartea voievodului i tiprit n Arhiva romneasc, la 1840, de
M.Koglniceanu
4
. nsuindu-i toate aceste date istorice, la care a adugat i fora

1
Sextil Pucariu, Zile de srbtoare, n Junimea literar (Cernui), VIII, nr. 6, 1901, p. 92-97. Apud
Emilia t. Milicescu, Pe urmele lui Delavrancea, Buc., Ed. Sport-Turism, 1986, p. 152-153.
2
Emilia t. Milicescu, tefan cel Mare redivivus in aeternum, op.cit., XXII, p. 133.
3
C. Esarcu, tefan cel Mare. Documente descoperite n arhivele Veneiei, Buc., 1874.
4
Emilia t. Milicescu, Op.cit., p. 155.


imaginaiei sale creatoare, Delavrancea a creat o oper, care face, convingtor, dovada
unei cunoateri globale i nuanate a istoriei i a unei identificri perfecte cu timpul i
spaiul naional.
Pentru a scrie prima pies din trilogie, Apus de soare (numit, iniial, tefan
cel Mare), scriitorul se stabilete, pentru toat vara anului 1908, la Goleti, lng
Trgu-Frumos, unde fiii fratelui su cel mai mare aveau o moie. Pe prispa conacului
umbrit de rourasc, ntr-un bizar fotoliu oferit de crengile uriae ale unei Sophora
japonica, demult bicentenar, ori n iarba nalt de pe pajite, cum ni-l arat
fotografiile, citea, scria sau medita cu ochii abia mijii, ca ntr-o visare ntoars cu
patru veacuri napoi. Pe nserat, cnd se plimba cu Marya, (soia scriitorului), printre
copacii btrni ai parcului, i destinuia cum, la revrsatul zorilor, de pe fereastra
podului casei, cufundat nc n somn, lui i se nzreau, n zarea pcloas, siluetele
abia conturate ale otenilor nvlmii n lupta crncen; cum mantia de zebelin a
marelui Domn i prea c taie crare larg printre irurile fumurii ale dumanilor, cum
glasul acestuia se auzea uneori deprtat, ca ntr-o scoic, i zngnitul sbiilor i al
sulielor se apropia parc att de mult, nct uneori simea c trebuie s-i fereasc
faa de boarea cald a luptei sngeroase
1
. Dup trei luni, piesa era gata. n seara zilei
de 22 noiembrie 1908, o citete junimitilor, adunai n casa lui Emanuel Miclescu.
Lectura dureaz pn la ora dou noaptea i T.Maiorescu, de fa, noteaz n jurnalul
su intim: Actul nti splendid, apoi scade intensitatea, de tot, actul 4 de prisos i
imposibilele scene: rana de la piciorul lui tefan ars cu fier rou de sfrie carnea, el,
apoi mbrcnd cisma, ieind s taie capul la trei boieri (nu Domnii nii tiau capul!)
i venind n scen cu sabia plin de snge etc. etc.
2
. Cnd, peste o sptmn, autorul
i recitete piesa chiar n salonul lui T.Maiorescu, din strada Mercur, conductorul
cenaclului i pstreaz opiniile, considernd-o nedramatic. Delavrancea o citete
i n faa actorilor, n cabinetul directorului general al teatrelor, Pompiliu Eliade, i
acetia (Const. Nottara, Mrioara Voiculescu, Agespina Macri-Eftimiu .a.) se arat
ncntai de paginile de evocare ale piesei, care aveau darul de a te ntoarce cu toat
fiina ta la 1500, n castelul de la Suceava
3
.
Dup dou luni de repetiii, urmrite ndeaproape de autor, a avut loc, la 4
februarie 1909, premiera, cu un succes rsuntor. A fost o srbtoare asear la teatru.
Ovaiile nu mai conteneau. Delavrancea a fost srbtorit, se scrie ntr-o cronic din
ziarul Observatorul. n ziarul Aciunea,citim c autorul a fost chemat i
rechemat la ramp, n aplauzele frenetice ale unui public foarte numeros, mai ales
dup actul III
4
. Mihail Dragomirescu i scria, entuziasmat, lui I.L.Caragiale, la
Berlin, despre aceast capodoper shakespeareean (ce se va traduce i juca i n
Italia). Caragiale, la rndul su, scrie, n Universul, cteva note despre prietenul
su Delavrancea, considerndu-l mare zugrav n superbe frescuri decorative,
cutndu-i operei i cusururi
5
. n acelai ziar, un alt bun prieten al dramaturgului,

1
Ibidem.
2
Ibidem, p. 156.
3
Maria Filotti, Am ales teatrul, Buc., Ed. Minerva, 1963, p. 61.
4
Apud Emilia t. Milicescu, op. cit., p. 158.
5
I.L.Caragiale, Apus de soare. Cteva note, n Universul, XXVII, nr. 70, martie 1909, p. 1. Apud Emilia
t. Milicescu, op. cit., p. 158.

Alexandru Vlahu, subliniaz uriaa sa putere de evocare, puterea magic a
cuvntului, ce-l ajut pe vrjitorul de cuvinte Delavrancea, s trezeasc cetatea
Sucevei din zilele marelui tefan
1
. Nu mai puin entuziasmat se arat, n Neamul
romnesc literar, N. Iorga, reinnd actualitatea dramei ntr-o epoc obosit i fr
ideal, deprins a-i cheltui interesul n meschinrii rafinate
2
. Ca i entuziasmele,
criticile nu au ocolit piesa. Cea mai nverunat este aceea a lui Al.Davila, la acea
dat, directorul Teatrului Naional din Bucureti, pe scena cruia s-a reprezentat
drama. ntr-un raport ctre Spiru Haret, ministrul Instruciunii, declara: e cea mai
nul din cte s-au jucat la noi vreodat; este o fresc cu un singur peronaj schiat, e
monoton i cu o lips nspimnttoare de aciune, pentru a conchide: un basm
frumos, dar nu are nsuirile cerute unei piese de teatru
3
. Cnd va scrie o cronic n
presa vremii, autorul capodoperei Vlaicu-Vod va enumera i cteva nsuiri ale
poemei (darul de a nnoda o intrig, de a ptrunde psihologia personajelor, calitatea
dialogului)
4
, dar va face tot posibilul ca Apus de soare s nu se joace prea des. Pn n
aprilie, n dou luni, piesa este reprezentat doar de 16 ori, apoi, tot mai rar. Acest
destin ciudat, n realitate, nedrept al piesei, trebuie pus, cu siguran, i n relaie cu
atitudinea politic a autorului ei, intransigent i n cestiunea naional i n
cestiunea rneasc
5
. Delavrancea trecuse de pe bncile liberalilor n gruparea
conservatoare junimist, motivndu-i opiunea ntr-un faimos discurs, rostit ca
deputat, n Camer, n care afirma deschis c nutrete un sentiment profund, o
convingere ce nu admite renunri, refertoare la dezideratul suveran al aprrii
libertilor naionale
6
.
Trilogia, n ntregul ei, pentru c ea trebuie vzut ca un tot, ca trei
momente ale unei singure aciuni
7
, pentru a i se putea afla i pune n lumin
semnificaiile ei ideologice profunde, este drama devenirii istorice a poporului romn,
a afirmrii contiinei de sine, a aezrii statului romn n sensul firesc al istoriei. n
centrul aciunii trilogiei se afl ara, Moldova, n fruntea creia se gsesc trei domni:
tefan cel Mare, tefni-Vod i Petru Rare. Drama acestor personaje este drama
rii lor, ameninat, n idealul ei de unitate i independen, de dumanii dinuntru i
din afar. nfiat n trei ipostaze diferite, drama rii, a naiunii, este una singur i
ea imprim ntregii trilogii dimensiunile unei adevrate epopei. Mai presus de toate,
mai presus de viaa unui om, se afl ara i orice dezacord dintre cele dou planuri -
personal i obtesc - pune n primejdie i viaa omului i existena rii. Aa cum vru
Moldova, aa vrusei i eu, spune tefan cel Mare, dnd expresie acestei idei, profund

1
Al. Vlahu, Apus de soare, n Universul, nr. 46, 17 febr., 1909, p. 1. Apud Emilia t. Milicescu, op.
cit., p. 159.
2
N.Iorga, Cri nou. Al.Vlahu, Delavrancea, Constana Hodo, n Neamul romnesc literar, I, nr. 4, 1
aprilie, 1909.
3
Apud Emilia t. Milicescu, op. cit., p. 157.
4
Al. Davila, Teatrul Naional - Apus de soare, poem n patru acte de d. Barbu Delavrancea, n
Aciunea VIII, nr. 1773, 10 febr., 1909, p. 1-2. Cu privire la posteritatea critic a piesei, vezi
V.Brdeanu, Drama istoric romneasc, Buc., E.P.L., 1966, p. 224-230.
5
Const. Cublean, Opera literar a lui Delavrancea, Buc., Ed. Minerva, 1982, p. 84.
6
Cf. Const. Cublean, op. cit., p. 68.
7
Ibidem, p. 88.


patriotice, ideea central - una singur- a trilogiei. Cnd viaa individului i viaa
colectivitii nu mai coincid, totul se prbuete. tefni-Vod - Viforul, nepotul
lui tefan cel Mare, va rsturna cldirea rii, lsat motenire urmailor, pentru c
a aezat idealul individual mai presus de idealul obtei. Petru Rare - Luceafrul -
va ncerca s aduc ara la odihn, adunnd, sub acelai scut, pe cei de-un snge i
de-o limb. Un coninut de o rar densitate de idei i un cuprins emotiv neobinuit de
vibrant ne ntmpin la lectur, autorul ei izbutind s nnobileze patriotismul n
formulele artei adevrate.
Prima dram a trilogiei, Apus de soare, nfieaz sfritul unui domn i
al unei domnii, n rstimpul a doi ani: 1503-1504. Btrn i bolnav, tefan cel Mare,
care i-a neles, ca nimeni altul, datoria de conductor de ar, vrea, ca i dup
moartea sa, Moldova aezat de el, cu pace de jur mprejurul rii ca i nluntrul
ei, s-i odihneasc sufletul ei ostenit, iar numele ei s-l tie i s-l cinsteasc cu
toii. Cu ultimele fore umane, recucerete Pocuia, bucat de pmnt mereu
disputat ntre moldoveni i polonezi, i, nfruntnd voina unor boieri usurpatori, l
aeaz pe tron pe fiul su, Bogdan cel Orb. Conflictul social, rezultat din lupta
deschis, dus de domnitor cu unii din boierii rii, reprezentai, n pies, de
paharnicul Ulea, stolnicul Drgan i de jitnicerul Stavr, care, urmrind doar
interesele personale, nu vor ca domnul s aeze ara i s rmn aa, cum o
ctitorise el, timp de 47 de ani. Ei pun la cale un complot, pentru a-l aeza pe tron pe
minorul tefni, nepotul lui tefan cel Mare, spernd ca, n fruntea unei epitropii, s
conduc, dup voina lor, ara.
Paharnicul Ulea: n curnd scaunul Moldovei e vduv. Piciorul lui tefan
obrntete Ei ce zicei?
Stolnicul Drgan: Ce s zicem? Bogdan. De viteaz n-are cum mai fi. Dar
crez c dup datin ar avea dreptul tefni din arigrad, fiul rposatului Alexandru,
feciorul cel mare al lui tefan.
Jitnicerul Stavr: i-apoi domn schilod cine a mai vzut? Chior? treac-
mearg dar orb? C n-are un ochi de loc. I l-a scos cu sulia un clre teuton la
Cosmin
Paharnicul Ulea: ara are nevoie de tihn. Cu Bogdan iar rzboaie.
Stolnicul Drgan : tefni e nevrstnic. Vom alctui o epitropie
Complotul este descoperit de Oana, fiica domnitorului:
Oana: Vor s-aleag domn pe nepotul mriei-tale, pe tefan, fiul lui
Alexandru.
tefan: i-n locul cui s-aleag domn? Nu este domn?
Oana: Dup ce nu va mai fi
tefan: Nici n-au treierat grul din care s-mi fiarb coliva i mi-o i
mpart Patruzeci i apte de ani am dus ara cu noroc Am s-o duc i cnd voi
muri, i dup ce vor pecetlui piatra de deasupra mea!
nainte ca boierii necredincioi s poat s-i pun n aplicare planul lor,
tefan l proclam domn, n faa otenilor i a mulimii adunate n cetatea Sucevei
(rmas cadrul unic n toate cele trei piese ale trilogiei), pe Bogdan i, ntr-un patetic
discurs, nfieaz celor prezeni programul politic al ntregii sale domnii, un
adevrat testament istoric, lsat urmailor. Boierii urzesc intrigile n continuare i,

atunci tefan, n pragul morii, cu ultimele eforturi, reteaz capetele trdtorilor. Se
cutremura Moldova i-o prpastie se deschise i cu acest sfnt oel oprii cutremurul
i umplui prpastia Da! S-a mplinit legea!.
La acest conflict social, extern, se adaug i un altul, intern, de un puternic
tragism. La nceput, tefan cel Mare este un adevrat erou epic: exist un acord
perfect ntre voina lui extraordinar, voin nfptuitoare (un rar tipar omenesc al
voinei) i puterile sale. Leul este tnr i nimic nu-i poate sta n cale. Dar, omul
tefan mbtrnete, timpul sap urme adnci n trupul su. Leul Moldovei devine
luza Moldovei. Sufletul lui uria nu mai ncape n trupu-i neputincios. Vechiul
erou epic devine un erou tragic. Drama Apus de soare a fost acuzat, de mai toi
comentatorii ei, de lips de tragism. Ion Trivale, cel dinti dintre contemporanii
autorului piesei i printre puinii comentatori de mai trziu, a sesizat conflictul tragic
al dramei, insistnd asupra tragediei luntrice a personajului, un erou tragic prin
excelen, produse din scindarea sufletului lui tefan, prin ciocnirea tragic dintre
voina lui, care a rmas cea veche, nevtmat n toat mrimea ei, i forele lui
trupeti, care, sleite de boal i btrnee, nu mai pot susine aceast voin
1
. Acesta
este adevrul. Apusul impresionant al soarelui d natere la un puternic conflict
tragic, care transform drama istoric ntr-o puternic dram psihologic. Conflictul
rmne ns latent; este slab condus i mpiedicat, n dezvoltarea lui, de o serie de
aciuni i episoade secundare, cum este cel erotic, al dragostei dintre Oana i Petru
Rare (fr s tie c sunt frai - tefan cel Mare fiindu-le tat). Nu exist, n Apus de
soare, o aciune dramatic puternic i mai ales consecvent; aciunile secundare o
mpiedic pe cea principal n desfurarea ei, dei, trebuie s recunoatem, acestea
servesc, ca motivaie, conflictului psihologic. Acuzat de a fi dram necomplet,
dram epic, poem epic, cu conflict nul i aciune slab, Apus de soare este,
n realitate, o dram modern, ce depete convenia dramei istorice tradiionale,
cuprinznd un element tragic modern, ivit din sciziunea sufletului uman luptnd cu
sine nsui
2
.
Cu toat extrema slbiciune a aciunii i hibrismul acesteia, drama are n
ea un element nepieritor, scria acelai I.Trivale, figura lui tefan, cel mai mre
caracter zidit pn acum n drama romneasc. Aceasta e partea nemuritoare care va
ocroti, adaug el, partea muritoare, mpotriva injuriei vremii
3
.
Criticul are, din nou, adevrul de partea sa. Tensiunea piesei i interesul
dramatic sunt date de strlucirea i relieful colosalei figuri a lui tefan, de modul
patetic n care autorul i construiete acest personaj axial, unul din cele mai viguroase
din toat literatura romn, tip cardinal, l socotise Caragiale. tefan cel Mare este
un caracter i Delavrancea i-a folosit toat miestria n caracterizarea acestui
personaj viabil. Celelalte personaje sunt mai puin individualizate, pentru cei mai
muli comentatori, ele rmn simple umbre, eclipsate de astrul tefan. Clucerul
Moghil i hatmanul Arbore au mai mult culoare. Doamna Maria, Bogdan, Petre

1
Ion Trivale, Apus de soare. Analiz critic, n Convorbiri critice, IV, 1910, nr. 4 i 5 (25 aprilie - 25
mai), Apud Delavrancea interpretat de, Ediie ngrijit, Prefa, Tabel cronologic i bibliografie de Al.
Sndulescu, Buc., Ed. Tineretului, 1969, p. 88.
2
Ibidem, p. 94.
3
Ibidem.


sunt mai teri, dar prezena lor este legitimat de nevoia reliefrii caracterului lui
tefan. Oana, tipul buntii i cumineniei, supunerii i devotamentului, cum l
vedea Caragiale, un luceafr mic i el totdeauna mprejurul marelui astru
1
, are mai
mult relief, prin sentimentul de adoraie pe care-l manifest fa de tatl su. Toate
aceste personaje i altele, multe, care apar n pies, triesc n umbra marelui voievod.
Cel care exist, n toat grandoarea zeului i simplicitatea omului de rnd, rmne
tefan, a crui realitate tipologic d dramei dreptul la nemurire. Este un caracter
autentic, de mare complexitate, admirabil nuanat. l simim, scrie entuziasmat M.
Dragomirescu ntr-o caracterizare la obiect, puternic, simplu i mre, firesc i plin de
tact, mnios cu chibzuin, ironic cu strnicie, delicat i mictor n afeciune, slobod
i cumpnit la glum, dar vecinic nenduplecat la fapt
2
. G. Clinescu vedea n el un
Taras Bulba - btrnul drz n sens mre, opusul regelui Lear
3
. tefan cel Mare
ntruchipeaz limita de sus a autoritii, manifestnd o voin supraomeneasc. Este
voina care tie s nfptuiasc: io tefan voevod vreau!, o voin mai puternic
dect suferina, o voin care amn i ceasul morii: mine m voi odihni. De
moarte nu se teme, n faa ei, este de o mrea resemnare: O Doamn, te-am privit
de attea ori n fa. tefan este, aadar, un supraom, dar, n aceeai msur, este i
un om: iubete, este iubit, dorete, duce cu el ndejdi, sufletul de oel i se nmoaie n
relaiile cu Doamna Maria, cu Oana, cu otenii credincioi. Este un caracter de
mreie simpl; nu este nici Henric V, nici Iuliu Cezar, nici Lear, personajele lui
Shakespeare, cu care a fost mereu comparat. Are maiestatea sever a Imperatorului,
dar i simplitatea eroului de la Rovine
4
. Aceast mbinare a grandorii cu
simplitatea, ce asigur originalitatea caracterului lui tefan, impresioneaz i
emoioneaz.
Nu puini din comentatorii dramei, contemporani cu dramaturgul, au
considerat c tefan cel Mare este o pur invenie, c el nu are mai nimic din
personajul real, cel fixat de istorie. I.L. Caragiale l apr, apelnd la un celebru pasaj
din Goethe, ce-i servete pentru a pune n discuie problema respectrii adevrului
istoric n art. Niciodat un poet n-a gsit n istorie caracterele pe care el le-a
reprezentat, i, dac le-ar fi vzut, greu i-ar fi venit s le ntrebuineze ntr-un mod
fericit. Poetul trebuie s tie ce efecte vrea s produc i acelor efecte s le tie
subordona natura caracterelor sale. Dac a fi voit s art pe Egmont, conform
istoriei, tat a o spuz de copii, uurtatea purtrii sale ar fi prut absurd. mi trebuia
deci un alt Egmont, ale crui acte s fie n armonie cu inteniile mele practice. i
acesta e, cum zice Clara, Egmont al meu. Atunci, la ce-ar mai servi poeii, dac ai
pretinde numai i numai s repete povestirile istoricului?
5
. Caragiale reformuleaz un
vechi principiu estetic: arta nu e mimesis, ea nu copiaz realitatea, pornete doar de la
ea, pentru a sugera - n cazul unui personaj literar - adevrul psihologic, nu pe cel

1
I.L.Caragiale, op. cit., n Delavrancea comentat de, ed.cit., p. 70-71.
2
M.Dragomirescu, Apus de soare, n Convorbiri critice, 1909, nr. 2, 25 febr., p. 104-105, nr. 3, 25
martie, p. 212-215. Apud Delavrancea interpretat de, ed.cit., p. 78.
3
G.Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Buc., 1941, p. 508.
4
I.Trivale, op. cit., p. 93.
5
I.L.Caragiale, op. cit., n ed.cit., p. 72-73.

strict documentar. Scopul artei este altul dect cel al istoriei i acest adevr
Delavrancea i l-a nsuit temeinic, nfindu-i eroul ca artist, nu ca istoric.
La marea calitate a dramaturgului de a crea personaje plauzibile, se adaug i
aptitudinea de a renvia o epoc trecut, n culorile ei specifice. Mediului, n care
personajele sale triesc, gndesc, simt i acioneaz, i se acord atenia cuvenit.
Detaliul vestimentar, particularitile gesticulaiei i ale vorbirii, descrieri de mare
plasticitate a obiceiurilor se adun i se combin pentru a face s triasc, n faa
ochilor notri, o lume disprut. Caragiale a vzut n creatorul dramei, un mare
zugrav, creator al unui gen teatral, nrudit cu genul de pictur numit fresc prin
proporii largi, mai mari ca msura natural, prin culoare hotrt, desen
viguros, prin toat maniera de expresie
1
. G. Clinescu aprecia culoarea mult i
lexical i pictoric
2
, iar N.Iorga l considera un Delacroix - vrstor de culoare.
Limbii epocii i se acord aceeai atenie; o limb autentic, potenat artistic
prin folosirea arhaismelor i provincialismelor, ce-i mresc capacitatea expresiv,
dei, pe alocuri, se ntlnesc expresii strict dialectale, munteneti, care, puse n gura
moldovenilor, supr. E. Lovinescu recunoate c scriitorul a folosit, n piesa sa, cel
mai frumos poem eroic romnesc, (drama este acuzat, totui, de lips de dramatism,
e un poem i nu o dram spectacolul se petrece ntr-un fotoliu), cea mai
frumoas limb cu putin, arhaic fr s fie grea, sobr i mpodobit la vreme,
plin de poezia trecutului, unduioas i liturgic
3
. Valoarea de sugestie plastic a
cuvntului este impresionant. Creator de imagini, cuvntul sugereaz micare,
comunic emoie; faptele par s se petreac n faa noastr. Pentru a exemplifica
aceast remarcabil putere plastic, ce transform epicul n dramatic, se citeaz, n
toate antologiile, scena nvestirii lui Bogdan ca domn al Moldovei, rezolvat, subtil i
firesc, prin trecerea hlamidei de pe umerii btrni ai tatlui pe aceia ai fiului. Scena
este remarcabil; cuvntul arat cu adevrat: Ah! nimic. Btrn, bolnav i
neputincios Mantia asta e prea grea S-o poarte altcineva, mai tnr Bogdane!
(I-o pune pe umeri). i, voi, mrturie a ceea ce ai vzut, spunei rii c voina mea e
s se ung Bogdan de cnd sunt n via! c voina mea -a ei a fost pururea una
(act III, scena VIII).
Este o elocven a gestului. Exist i una a vorbirii, creat prin prezena
multor elemente de sonoritate i de ritm. Delavrancea este un mare romantic, un
romantic cu simetrii oratorice de stilul Hasdeu, spune G.Clinescu. Tiradele nu
lipsesc. O dezlnuire oratoric extraordinar, de nivelul poeziei lui V.Hugo i a
lui Eminescu. Enumerarea, simetria, sacadarea, nvala periodic, toate mijloacele
bunei retorici, nfptuiesc o atmosfer epic, de neuitat, pentru a conchide: o
capodoper a dramaturgiei poetice i oratorice
4
. Orator de mare talent, Delavrancea
d frazei, prin determinri atributive laterale, prin repetiii, multiplicri de epitete,
(cardinal iagelon, bolnav, trufa, leah ) i enumerri, un aspect bogat luxuriant
5
:

1
Ibidem.
2
G.Clinescu, op. cit., p. 509.
3
E.Lovinescu, Epiloguri literare I, Buc., 1919, p. 64. Apud Delavrancea interpretat de , p. 103.
4
G.Clinescu, op. cit., p. 508.
5
Vezi, n aceast problem, Al. Niculescu, Evoliia frazei n stilul lui Barbu Delabrancea, n De la
Varlaam la Sadoveanu. Studiu despre limba i stilul scriitorilor, Buc., E.S.P.L.A., 1958, p. 419-427.
Autorul studiului l aeaz pe Delavrancea alturi de francezul A.Daudet, amndoi creatori de perioade
oratorice.


O, prietenii mei, cu brbiile pn la pmnt, nmei, nenvini de oameni, albii de
griji i de vremuri; sau: Oh, pdure tnr! Unde sunt moii votri? Presraila
Orbic, la Chitila, la Baia, la Lipnic, la Soci, pe Teleajn, la Racova, la Rzboieni!!!.
Expresia este mereu sensibilizat, frazele devin armonioase din punct de vedere ritmic
i melodic.
Alturi de dialog exist, n Apus de soare, tocmai datorit puterii autorului
de a crea imagini prin cuvinte, prin vorbire, i monologul, citat n antologii, cum este
cel n care tefan cel Mare vorbete despre o Moldov a celor ce nu sunt nc: inei
mintecuvintele lui tefan care v-a fost baci pn la adnci btrnee c Moldova
n-a fost a strmoilor mei, n-a fost a mea i nu e a voastr, ci a urmailor votri i a
urmailor urmailor votri n veacul vecilor (Actul III, Scena VIII). Este un vibrant
oratoriu, cu modulaii de verset biblic, bizuit pe caden, scria G.Clinescu.
Monologul creaz lirism, un lirism de bun calitate, un lirism poematic, propriu
ntregului scris al lui Delavrancea. S-a spus c, toate aceste nsuiri, secundare, nu
sunt propriu zis dramatice, ele aparinnd poemului eroic sau unui poem dramatic
apoteotic cu inflexiuni de basm i balad
1
. n realitate, sunt nsuirile unei drame
romantice, n care prevaleaz puterea unei imaginaii creatoare de tablouri grandioase,
de viziuni impresionante, personaje simbolice, ncrcate de copleitoare nelesuri
umane, de substrat afectiv neobinuit, traduse n pasaje lirice, de o mare frumusee.
Este, n ansamblul ei, o oper ce atinge un punct rar egalat, ca realizare artistic, n tot
teatrul istoric romnesc.
Ca n toate cazurile de reuit literar, i n cel al piesei Apus de soare, i s-au
cutat echivalene n cmpul valorilor literaturii universale. A fost apropiat de Byron,
de V.Hugo, de Schiller, de Corneille i, mai ales, de Shakespeare, reperul esenial i
argumentul hotrtor pentru explicarea tuturor ctigurilor pe plan artistic. Cei mai
muli comentatori au formulat apropieri destul de vagi; M. Dragomirescu, I.Trivale,
G.Gerota, V.Eftimiu, G.Clinescu, T.Vianu, au stabilit mai ales analogii de personaje:
tefan cel Mare asemenea lui Richard II, Iuliu Cezar, Henric V, regele Lear, figura
voievodului romn fiind, n realitate, diferit de cea a personajelor shakespeareene.
Zoe Dumitrescu-Buulenga a reluat problema i, ntr-un studiu mai ntins, Influene
shakespeareene n trilogia dramatic a lui Delavrancea
2
, a demonstrat, pe texte,
influena catalitic, a marelui brit, asupra autorului trilogiei.
Ca toi alctuitorii romni de drame istorice, Delavrancea n-a ocolit, cu
siguran, impresionantele sugestii oferite de dramele shakespeareene. El l-a citit,
spune autoarea studiului amintit, la ndemnul lui Pompilu Eliade, avnd la ndemn
i traducerea dramei Regele Lear, fcut de Mrgrita Miller-Verghi, o apropiat a
familiei scriitorului (aprut chiar n perioada n care acesta i scria trilogia). Cum
Delavrancea a inut s mbine istoria cu eternul omenesc, s-a dus la coala lui
Shakespeare, dar a trecut totul prin fiina sa creatoare
3
. Acesta este adevrul.
Scriitorul romn nu rmne tributar, datorit talentului su artistic, robust, i
originalei sale viziuni asupra problemelor romneti, dramaturgului englez. n opera

1
Aurel Martin, Dramaturgia lui Delavrancea, n vol. Metonimii, Buc., Ed. Eminescu, 1974. Apud
Delavrancea interpretat de , ed. cit., p. 201-202.
2
n culegerea limb i literatur, vol. I,II, Buc., 1962 i n Extras.
3
Zoe Dumitrescu-Buulenga, Influene shakespeareene n trilogia dramatic a lui Delavrancea, Extras din
culegerea Limb i literatur, vol. VI, Buc., 1962, p. 388.

sa dramatic, nu sunt influene shakespeareene masive, ci strfulgerri de model
shakespeareean
1
. n Apus de soare, aceste strfulgerri sunt puine: o atmosfer
shakespeareean, urme stilistice: cascade de epitete i comparaii, efecte de
grandilocven, semne prevestitoare de ru (bufnie, cini care url, lun nsngerat
etc.). Scene de structur tipic shakespeareean, puse n chip explicit sub semunl unor
analogii de situaii i personaje, nu gsim n prima pies a trilogiei. Unele din acestea
se gsesc doar n Viforul i, mai puine, n Luceafrul. Cte exist, ele sunt topite n
substana propriei opere, subordonate necesitii crerii unei drame istorice
romneti, plin de filosofie i culoare naional.
2
. Concluzia autoarei studiului este
i a noastr. n coninutul, n valorile formale i n semnificaiile lui multiple, teatrul
istoric al lui Barbu tefnescu Delavrancea poart o pecete de autenticitate
romneasc. Viziunea autohton rmne dominant i, reflectat n albia activ a
ntregii noastre literaturi, devine i o dovad a specificitii creatoare a destinului
literar al lui tefan cel Mare n opera unui scriitor care a gsit n istorie frumuseea
artei cuvntului i simbolica ei profund.

Abstract
In the pages of this study we propose one of the numerous ideological and artistic
hypostasis of the relation between literature and history in order to prove the way in
which pages of the heroic past of the Romanian people transform, out of pure literary
reasons, into real interior springs and to convince that the modalities of valuing the
history significations remain inexhaustible in the art of the word.

Key-words: literature, history, historical drama

1
Ibidem.
2
Ibidem., p. 346.


LUDMILA BRANITE

Personajul romantic problematic
n romanul Geniu pustiu al lui Mihai Eminescu
The Problematical Romantic Character in Mihai
Eminescus Novel

Reprezentrile variate pe care categoria personajelor problematice le-a
cunoscut n proza artistic romneasc a secolului al XIX-lea, ne oblig s reinem c
asemenea personaje inadaptabile au un evident substrat obiectiv, care trimite la un
timp condiionat istoric i la configuraia psihic a unui individ obligat s triasc n
mprejurri mutilante pentru personalitatea lui uman i moral. n cadrul acestei
relaii dintre obiectiv i subiectiv, a fost firesc ca manifestrile furorii nesatisfaciei s
devin infinite, eforturile spre imposibil s apar nelimitate, iar impulsurile generos
etice ale atitudinilor titaniene s fie ndreptite. Tot att de justificate se vdesc a fi
selectarea i interpretarea, de pe poziii diverse, a motivului literar, adevrat centru
polarizant de disponibiliti creatoare n spaiul literaturii romantice, unde i-a
multiplicat nfirile i i-a lrgit sensurile n funcie de viziunea i expresia
individual a scriitorilor. Fizionomia specific pe care a dobndit-o tema, pe planul
literaturilor europene, n operele lui Hlderlin, Novalis, Tieck, Jean Paul, Benjamin
Constant, Snancour, Chateaubriand, Foscolo, Pukin, Lermontov, iar pe planul
scrisului artistic romnesc n romanele secolului al XIX-lea i, mai apoi, n cele ale
veacului nostru, este edificatoare pentru orice cercettor al ei.
Dar, pentru destinul literar al temei, un mod personal de asumare i
transcripie artistic a acesteia l constituie creaia nalt reprezentativ a lui Mihai
Eminescu i, din cadrul ei, romanul Geniu pustiu, scriere de tineree, important
pentru reliefarea potenialului semantic i literar al vechii fabule ca i pentru
demonstrarea elanurilor nnoitoare ale romantismului i metamorfozelor ficiunii
romaneti.
Cmpul semantic al acestui roman romantic postum, publicat de Ion Scurtu,
pentru ntia oar, n 1904
1
, intrat astzi, n comprehensiunea cercettorilor i n
sensibilitatea cititorilor, fr ca vreunul din ei s aib sentimentul c ar pta prin
mpietate memoria i imaginea pur a artei Poetului, nu se suprapune, este locul s o
spunem de pe acum, cu cel al romanelor germane i franceze, de care, nu o dat, a fost
apropiat. Sensul romanului eminescian nu este, se nelege, divergent cu sensul
fundamental instituit, n scrierile lor, de precursorii sau contemporanii si, dar motivul

1
A fost tiprit cu subtitlul roman postum, cu o introducere critic i note, Institutul de arte grafice,
Bucureti. Romanul se afl n mss. miscelaneu 2255, 20 r 84 r, cu completri pe foile 21 v., 24 v.,65 v.,
84 v., n fondurile Bibliotecii Academiei Romne.

inadaptabilitii, integrat ntr-o nou sintez, se redimensioneaz n spiritul unei
experiene morale i artistice proprii. Trecut prin viziunea i sensibilitatea lui
Eminescu, tema nu se ntoarce, nealterat, la izvoarele ei.
Gndul de a scrie un roman, care s poarte n el signatura timpului, s-a
nscut devreme, la 19 ani, atunci cnd nfloresc n mintea poetului grandioase
proiecte literare. l mrturisete deschis, de la Viena, unde se afl la studii, n 1871,
lui Iacob Negruzzi, comunicndu-i titlul, structura i obiectivele urmrite prin scrierea
sa. mi scriei c v urmrete un roman i pe mine m urmrete unul, i sub
influena acestei urmriri am i scris multe coale dintr-un studiu de cultur n care
ceream a veni cu mine nsumi n clar asupra fenomenelor epocelor de tranziie, n
genere i asupra mizeriilor generaiunii prezente n parte. Scrierea e complet ca
roman, ce s-ar atinge de scenele de sentimente, de descrierile locurilor etc.,
necomplect ca studiu, astfel nct cartea mea de notie e plin de cugetrile, cu care
cerc a m clarifica pe mine nsumi i crora le-am destinat de pe acum locul n
scheletul romanului. E intitulat Naturi Catilinare
1
. La cteva luni, Eminescu revine
cu o nou scrisoare i, ntre alte precizri, adaug: apoi romanul meu am nceput
a-l scrie parte dup impresiuni nemijlocite din anul 1868, pe cnd eram n Bucureti,
parte dup un episod ce mi l-a povestit un student din Transilvania
2
.
n proiect, romanul se nfieaz, dup propriile declaraii ale autorului, ca o
oper vast, ca un amplu roman social-filozofic, transcripie artistic a cugetrii i
sensibilitii unor naturi catilinare, tipuri umane complexe i contradictorii. Un roman
al mizeriilor generaiunii prezente, al unei generaii care se zbtea n incertitudini,
ntre limitele revoluionarismului extrem i ale scepticismului total, cutnd absolutul
dragostei i al justiiei sociale. Naturi catilinare nseamn, n zicerea lui Eminescu,
naturi problematice, un concept care a existat n toat creaia romantic european, pe
care l-a definit nc Goethe, n volumul su de Maxime i reflecii, ca o stare de spirit
a eroului liric sau epic, caracterizat prin inadaptabilitate; un om chinuit de himere,
neacomodat lumii, un bolnav dup definiia filozofului de la Weimar, dar un bolnav
de geniu, care i gsete salvarea, n cele din urm, n creaie, singura izbvitoare din
chinurile sufleteti
3
.

Conceptul de natur problematic i-a nceput cariera literar odat cu
romanul Problematische Naturen al scriitorului german Friederich Spielhagen (1861),
citit cu siguran de Eminescu. Este un roman ce nfieaz destinul nefericit al
revoluionarilor de la 1848 n Germania, vzui, pe fundalul istoric al vremii, ca naturi
problematice, chipuri romantice, inadaptate i inadaptabile, cu semnificaia unor genii
politice, care, departe de a rmne nite vistori bovarici, ncearc s schimbe, prin
lupt i sacrificiu, faa lumii.
n poezia sa, Eminescu ne-a nfiat, n nenumrate ipostaze, peisajul
sufletesc al geniului artistic ca natur problematic, ca i pe cel al unor naturi
problematice nenlate la altitudinea geniului.n romanul Geniu pustiu, n cadrul
romnesc al revoluiei de la 1848 din Transilvania, ca i Spielhagen, el acord,

1
I. E. Torouiu i G. Carda, Studii i documente literare, vol. I, Buc.,1931, pag. 316-317.
2
Ibidem, pag. 321-322.
3
Vezi n aceast problem, Aurel Petrescu, Eminescu. Originile romantismului, cap. VI. Dublul sens al
naturii problematice, Ed. Albatros, Buc.,1983, pag. 198 i urmt.


naturilor / sale / catilinare adic problematice, dimensiunile geniului politic.
Eminescianiznd, el le proiecteaz ntr-un alt cadru geografic i le nzestreaz cu
particulariti sufleteti romneti.
Geniu pustiu se ncadreaz epocii de formaie, istoricete vorbind, a geniului
eminescian. A fost scris la Bucureti i Viena, ntre 1868-1870, i, cum am amintit, a
rmas ntre manuscrisele poetului, pn n 1904, cnd a vzut lumina tiparului, prin
temerara aciune ntreprins de Ion Scurtu. Prin apariia sa, romanul a nfruntat
judeci pripite i prejudeci duntoare nelegerii complexei structuri artistice a
autorului lui. Datorit nemplinirilor lui artistice, a fost ncadrat ntr-un context literar
epigonic, deci nedemn, cum considera, ntre muli alii, G. Ibrileanu, de a fi
cunoscut, el constituind doar un simplu material de studiu pentru cercettori
1
.
Devotatele cercetri ntreprinse de exegeii operei eminesciene, G. Clinescu, Tudor
Vianu, Perpessicius, au demonstrat, cu puterea de convingere a adevrului, c poetul
triete, n profunzimea cugetrii i n nobleea artei sale, i n postume, nu doar n
antume, iar celui care vrea s-i cunoasc opera n ntregul ei, nu trebuie s i se
ascund nceputurile ca i sfritul ei, Eminescu rmnnd acelai n slbiciunile i
triile ei
2
.
Este, apoi, n spiritul deplinei obiectiviti tiinifice, s i se fixeze un loc
precis scrierii eminesciene pe traiectoria ascendent a romanului romnesc, de cele
dinti ncercri pn la impresionantele realizri ale perioadei interbelice. Cel ce
urmrete evoluia romanului autohton constat c, n varietatea lor, numeroasele
producii romaneti, scrise pn ctre sfritul secolului trecut, revin, n general, la
cteva tipuri. Marea difereniere caracteristic romanului modern, care-l face att de
dificil la clasificare, se produce la noi, trziu. La nceputurile lui, n lunga-i ucenicie,
el urmeaz trei direcii fundamentale, reprezentnd trei tipuri: istoric, social i liric,
sentimental. Dou tipuri sunt, mai ales, varieti ale romantismului, unul al
realismului, fr ca s se instituie, ntre aceste dou orientri, mereu complementare,
cel puin o bun bucat de vreme, granie de netrecut.
Fundamental liric, Geniu pustiu reprezint tipul de roman romantic, pe care
l-au ilustrat i ali scriitori, naintai i contemporani lui Eminescu. Oper de factur
stilistic aparte, de o evident originalitate, legat, totui, prin mii de fire, de literatura
predecesorilor, Geniu pustiu intr n fondul de aur al romanului romnesc. Locul pe
care-l ocup n evoluia genului nu s-a micorat prin reintegrarea lui n actualitate i n
contiina cititorilor. Dimpotriv, a crescut i nu doar prin valoarea lui de document
istoric i uman, ci i prin aceea de mrturie a unei contiine artistice aflate mereu n
dramatica-i zbatere a rspunderii. Dac autorul ei ar fi sfrit-o i mplinit-o prin
revizuire, cu lrgimea orizontului, luciditatea i pasiunea pentru perfeciune, scrierea
ar fi deschis, fr ndoial, noi i surprinztoare perspective pentru romanul romnesc.
Plnuit ca Naturi Catilinare, romanul s-a realizat ca Geniu pustiu, nu
fragment doar, complet, cum declar autorul, ca roman ce s-atinge de scenele de

1
G. Ibrileanu, Postumele lui Eminescu, n Scriitori i curente, ed. a II-a, Ed. Viaa romneasc, Iai,
1930 i Eminescu geniu pustiu, n Scriitori romni i strini, Ed. Viaa romneasc, Iai, 1926;
Constana Marinescu, Postumele lui Eminescu, Buc., 1912. O discuie ampl a problemei n Note la vol.
Mihai Eminescu. Proz literar, Ediie ngrijit de Eugen Simion i Flora uteu.Cu un studiu introductiv de
Eugen Simion, E.P.L., Buc., 1964, pag. 359-364.
2
G. Clinescu, Opera lui M. Eminescu, vol. V, Analize, Fundaia Carol II, Buc., 1936, pag. 284.

sentiment, de descrierile locurilor, dar necomplet ca studiu. Rgaz pentru a-l
completa i sub acest aspect, n-a mai avut. Din ntinsul studiu de cultur proiectat,
pentru a dezbate din punct de vedere filozofic i sociologic, caracteristicile epocilor
de tranziie, ca aceea - care se aeaz, la noi, dup 1848, n-au mai rmas dect cteva
consideraii la nceputul romanului, de mare pre pentru definirea lui Eminescu n
ipostaza de cugettor social i politic, i de aspru judector al vremurilor de nepace
trite de eroii si i de el nsui.
Oper de sine stttoare, reprezentativ pentru perioada tinereii
eminesciene, inegal ca valoare artistic, dar, n nici un caz, o neizbnd epic,
romanul Geniu pustiu, dezvluie, la o analiz obiectiv care ignor superstiiile, dar
nu i judecata critic, n cadrul unui univers romantic, viziunea artistic i simbolurile
fundamentale ale singularei creaii a autorului lui.
Dup definiia romanului ca metafora vieii (Dumas zice c romanul a
existat totdeauna. Se poate. El e metafora vieii. Privii reversul aurit al unei monede
calpe, ascultai cntecul absurd a unei zile care n-a avut preteniunea de a face mai
mult zgomot n lume dect celelalte n genere, extragei din asta poezia ce poate
exista n ele i iat romanul
1
), i cteva consideraii filozofice cu reflexe din filozofia
kantian, n jurul portretului lui Torquato Tasso, descoperit ntr-o istorie veche despre
un rege scoian, prilej pentru a defini existena obiectiv ca o creaie a subiectivitii
(toate cte vedem, auzim, cugetm, judecm nu sunt dect creaiuni prea arbitrare a
propriei noastre subiectiviti, iar nu lucruri reale. Viaa-i vis.
2
), romanul se deschide
cu descrierea plin de adevr i culoare a Bucuretilor din jurul anilor 1868. Un ora
cu strade nepavate, strmte i noroioase, cu case mici i ru zidite, cu bli de noroi
ce te mprocau cu apa lor cea hleioas, cu crciumi i prvlii, avnd ferestre mari
i nesplate, cu case de femei spoite, cu cafenele unde se joac biliard i cri. ntr-
una din aceste cafenele, ntr-o noapte de toamn trzie, poetul - narator l cunoate pe
un tnr suspintor, Toma Nour, student ardelean, ale crei relatri, adugate la
impresiunile directe, vor forma substana romanului.
Portretul lui Toma Nour (ntunericul din jurul meu era metafora acelui
nume: Toma Nour), realizat n culori contrastante, n alb i negru, definete o fiin
neobinuit, care poart n ea atributele ngerului i ale demonului. Era frumos - d-o
frumusee demonic. Asupra feei sale palide, musculoase, expresive, se ridica o
frunte senin ca cugetarea unui filozof. Iar asupra fruntei se sburlea cu o genialitate
slbatec prul su negru - strlucit, ce cdea pe nite umeri compaci i bine fcui.
Ochii si mari, cprii, ardeau ca un foc negru sub nite mari sprncene stufoase i
mbinate, iar buzele strns lipite, vinete erau de o asprime rar. Ai fi crezut c e un
poet ateu, unul din acei ngeri czui, un satan, nu cum i-l nchipuiesc pictorii:
zbrcit, hidos, urcios, ci un satan frumos, d-o frumusee strlucit, un satan mndru
de cdere, pe a crei frunte Dumnezeu a scris geniul i iadul ndrtnicia, un satan
dumnezeiesc, care trezit n ceri a sorbit din lumina cea mai snt i-a mbtat ochii
cu idealele cele mai sublime, i-a muiat sufletul n visurile cele mai dragi, pentru ca
n urm, czut pe pmnt, s nu-i rmn dect decepiunea i tristea gravat n

1
Mihai Eminescu, Geniu pustiu, n Mihai Eminescu. Proz literar, ed. cit., pag. 105.
2
Ibidem


jurul buzelor, c nu mai e n ceri /.../. Toat expresiunea n sine era d-o putere
generoas, dei infernal
1
.
Istoria literar, mai veche i mai nou, n-a ntrziat s descopere n Toma
Nour, tip prin excelen romantic, vistor nflcrat, faustian i byronian, cum se va
dovedi n dramatica-i existen, un prototip strin, fie el erou al lui Goethe, Chamisso,
Novalis, Laube, Gutzkov. Analogii sub raportul tipologiei (dei la Eminescu avem de-
a face cu o tipologie difereniat n latura ei de demonism i druire patriotic) i a
problematicii se pot stabili multe. Ceea ce nu se cuvine a fi uitat este c, nainte de
toate, Toma este poetul nsui. Caracterizndu-i personajul, autorul se caracterizeaz
pe sine, fizic, intelectual, moral, aa cum era el, n jurul anului 1870, cum gndea i
simea scriind romanul Geniu pustiu, tabloul dramatic Andrei Mureanu, poeziile
Epigonii i mprat i proletar, articolele sale politice de nceput.
Discuia pe care o poart poetul-narator cu Toma Nour, privitoare la
mizeriile acestei generaiuni, la neajunsurile vieii sociale, politice, morale din timpul
su, st sub semnul crezului su social-politic, aa cum i-l va ilustra i n articolele-
polemice aprute n "Federaiunea de la Pesta", (n anul 1870), iar mai trziu, n
"Curierul de Iai" i "Timpul". n numele acestui crez, el judec aspru fantasmagoriile
falsei noastre civilizaiuni i, de pe poziia claselor pozitive, denun lumea
romneasc a epocii, n care afli istorici ce nu cunosc istoria, literai i jurnaliti ce
nu tiu a scrie, actori ce nu tiu a juca, minitri ce nu tiu a guverna, financiari ce nu
tiu a calcula, // "suflete" deloc "namorate de limba i datinele strbunilor"//.
Ct despre inteligena noastr o generaiune de amploiaide semidocioameni
care calculeaz cam peste ci ani or veni ei la putereinteligen fals
2
. Salvarea
este una singur, pe care o indic, ncet i rguit, Toma Nour: Schimbai opiniunea
public, dai-i o alt direciune, rscolii geniul naional spiritul propriu i
caracteristic al poporului din adncurile n care doarme, facei o uria reaciune
moral, o revoluiune de idei, n care ideea de romnesc (subl. autorului) s fie mai
mare dect uman, genial, frumos, n fine, fii romni, romni i iar romni
3
.
Dragostea pentru propriul popor trebuie extins asupra ntregii omeniri, omenirea s
fie prisma, una singur, strlucit, ptruns de lumin, care are ns attea culori.
O prism cu mii de colori, un curcubeu cu mii de nuane. Naiunile nu sunt dect
nuanele prismatice ale omenirii. // Facei ca toate aceste colori s fie egal de
strlucite, egal de poleite, egal de favorizate de lumina ce le formeaz i fr care ele
ar fi pierdute n nimicul neexistenei cci n ntunericul nedreptii i a barbariei,
toate naiunile i sunt egale n abrutizare, n ndobitocire, fanatism, n vulgaritate
4
.
Iubirea fa de alte naiuni, spiritul de nfrire n aprarea acelorai valori,
alctuiesc baza amplei discuii despre cosmopolitism pe care o duc poetul i Toma
Nour, pentru c amndoi gndesc cum gndeau revoluionarii paoptiti, discipoli ai
lui Blcescu.
Toma Nour este, cum lesne se poate deduce din portretul ce i se face i din
discuiile purtate cu noul su prieten, descoperit n taverna bucuretean, o natur

1
2
3
Ibidem, pag. 112.
4

problematic. Nenscut la punctul acela n timp, care ar conveni caracterului lui, el
triete ntr-o epoc de tranziiune, care, n lipsa ei de echilibru, se caracterizeaz,
prin toate mizeriile generaiunii prezente. Fiin, cu un statut ambiguu, n care divinul
i umanul se ntregesc complementar, Toma este un daimon (n accepia antic a
termenului), un genius, un demon dumnezeiesc. Czut pe pmnt, lovit de
fantasmagoriile falsei civilizaiuni, el i-a pierdut, n atingere cu un mediu ostil,
idealele cele mai sublime i visurile cele mai dragi. ngerul de geniu, pustiit, se
demonizeaz, dar nu ntr-att nct s dobndeasc atributele unei distrugtoare fore
malefice. Satanismul lui Toma Nour este, cum bine s-a spus, un sentimentalism
rsturnat, nscut din decepii adnci i dintr-o revolt colosal. O revolt comunicat
s-a vzut din citatele date ostentativ i retoric, ntr-o tonalitate nverunat
polemic i cu o gestic patetic, proprii unui extravertit i ndreptite la un insurgent
ce-i ntemeiaz refuzul de adaptare la o lume alienat, nu doar pe injustiie, ci i pe o
ptima dragoste de ar. Patria n suferin, nefericita patrie, este un topos al
scrisului eminescian, memorabil prin profunzimea i frumuseea rostirii lui i n
romanul Geniu pustiu.
Aceast nalt tensiune a sentimentului patriotic (cel mai frumos i mai
moral dintre sentimente, l consider, undeva, poetul), titanian n sensurile lui
protestatare i afirmative (Zoe Dumitrescu - Buulenga nscrie acest titanism
romnesc ntre vechile geneze ale motivului n Sturm und Drang-ul european, de la
sfritul secolului al XVIII-lea
1
, iar Aurel Petrescu ncadreaz, estetic, Geniu pustiu
ntr-un preromantism de factur sturmerian
2
) convertete satira i revolta lui Toma
Nour n Aciune i Fapt. Elogiul afirmaiei i nu al negaiei, i nnobileaz ndemnul
la activismul cel mai constructiv, pentru a face ca ideea romnesc s fie mai mare
dect uman, genial, frumos. Inadaptabilul Toma Nour devine, n accepia goetheian a
termenului, magistral interpretat de Lucian Blaga, un duh pozitiv al creaiei, al
productivitii, al faptei
3
. Mai compensativ dect visul, dect iubirea, ale cror ci
purificatoare sunt strbtute n cutarea paradisului pierdut, Fapta devine o soluie de
via, un sens al ei.
Odat definit caracterul sub aspect fizic i spiritual, poetul trece cuvntul
eroului su, Toma Nour, personajul cel mai angajat n aventur. Acesta se nfieaz
ca un alt Werther delibernd i acionnd, n jurnalul pe care-l trimite din nchisoare,
n pragul morii, prietenului su deprtat, ntlnit n taverna bucuretean. Este acest
jurnal ntiul (i unicul) jurnal interior romnesc, cum s-a observat, o confesiune
romantic, o trist i neobinuit poveste a vieii lui Toma, din cuprinsul cruia i
cunoatem ascendena rneasc, copilria srac, anii de studii la Cluj (n
prezentarea crora descoperim multe din datele perioadei colaritii poetului nsui,
la Blaj), iubirea nefericit pentru Poesis, ntlnirea cu Ioan i alte multe ntmplri ale
unei viei rvite de neliniti i cutri.

1
Zoe Dumitrescu-Buulenga, Un erou eminescian ntre iluminism i romantism, n Eminescu. Cultur i
creaie, Ed. Eminescu, Buc., 1976, pag. 215.
2
Aurel Petrescu, op. cit., pag. 28.
3
Lucian Blaga, Daimonion, n Zri i etape, E.P.L. Buc., 1968. Vezi i Ioana Em.Petrescu, Eminescu.
Modele cosmologice i viziunea poetic, Ed. Minerva, Buc., 1978, pag. 86 i urmt.


Pictorul Ioan este o alt ipostaz a eului eminescian, cruia autorul
romanului i mprumut, cu aceeai luciditate, trsturi i date autobiografice. Natur
problematic, torturat de neliniti imaginative, cu o via afectiv profund, Ioan este
i el un sentimental i un lucid. Ceea ce-i domin complexitatea-i caracterologic este
amestecul de pasiune generoas i de luciditate rece. Mizantrop i umanitarist, cruia
realitatea i-a impus o continu i dramatic zbatere ntre credin i ndoial, Ioan
reuete, totui, dup o amar experien, s-i converteasc durerea i dezamgirile
n revolt i for moral. Eroii lui Eminescu nu evadeaz nc n solitudine, n vis sau
n lumile descoperite prin lectura operelor lui Fichte, Scheling, Schopenhauer.
Inadaptabili, ei nu i-au pierdut iluziile i ardoarea. Rzvrtii sociali, ei iubesc lupta
i caut n ea i frumuseea i mplinirea vieii. Interesant i nou este organizarea, n
cadrul compoziiei romanului, a dou planuri narative, care merg paralel i, din cnd
n cnd, se interfereaz. Pe un plan, se desfoar existena lui Ioan i a Sofiei, ngerul
blond, care, murind, l arunc pe cel ce a iubit-o ntr-o dezuniune i sfiere luntric
total. Dorina transcenderii condiiei umane prin iubire i imposibilitatea realizrii ei,
rmne un alt topos al scrisului eminescian. Pe cel de-al doilea plan, sunt zugrvite
zbuciumul i chinul infernal al tririlor lui Toma Nour i ale Poesis-ei. Unitatea
construciei se clatin prin recurgerea la aceast baroc nchipuire de intrigi paralele
(exist, de fapt, i un al treilea plan cel al naratorului!)
1
, dar ea rmne o fecund
modalitate de adncire a individualitilor eroilor, de dobndire a unor dimensiuni ale
profunzimii pentru personaje i destinul lor tragic
2
. Nu este exclus ca Eminescu s fi
nvat acest procedeu de la Shakespeare, modelul acvilei Nordului fiindu-i mereu la
ndemn n tot ceea ce a ntreprins.
n planurile de existen a celor doi eroi exist o izbitoare analogie de
situaii, de aceea le-a i pus autorul romanului pe dou coloane
3
. Amndoi sunt
orfani, o situaie frustrant care-i face s fie altfel dect cei din jurul lor, amndoi
cunosc experiena iubitei moarte; mai nti Ioan, care, dezlegat de lume, dup moartea
Sofiei, devine pribun n armata lui Avram Iancu, cade rnit n lupt i moare ucis de
mna btrnului comandant, care-l iubea ca pe copilul su, ca s nu cad n mna
dumanilor.
Toma, trdat de Poesis, pierde i el iubirea; ncearc s se regseasc dup
lungii, obosiii / si / ani, triti, monotoni i plni, n mijlocul alor si, din satul natal;
pleac, apoi, n muni, la revoluionari, l va rzbuna pe Ioan, se ntoarce la Cluj, unde
afl de moartea Poesis-ei i sacrificiul ei (se prostituase ca s-i salveze tatl),
rtcete prin Europa, prins n neclare lupte politice, ca s moar i el - presupunem -
de o moarte violent. Un fragment, rmas ntre manuscrisele poetului / Toma Nour n
gheurile Siberiei /, urmrete destinul eroului ntr-o nchisoare din Rusia arist, i,
apoi n deportare, n Siberia.
Nu puine sunt i deosebirile de natur ntre Toma Nour i dublul su Ioan,
amndoi - proiecii obiectivizate ale eului eminescian. Ioan este ntruchiparea

1
G. Clinescu, Opera lui Mihai Eminescu, vol. III, Ed. Cugetarea, Buc., 1935, pag. 285.
2
nc din 1935, D.Murrau, n comentariul introductiv la Eminescu. Scrieri literare, Ed. Scrisul romnesc,
Craiova, p. XLII-a, a pus n discuie aceast lips de unitate existent n construcia romanului eminescian.
3
Vezi n aceast problem, Zoe Dumitrescu-Buulenga, op. cit., pag. 180.

frumuseii, puritii, buntii, iubirii i iertrii. Portretul, pe care i-l fcuse prietenul
su Toma Nour, nfia un copil ca de vreo optsprezece /ani / - cu pr negru i lung,
cu buzele subiri i roze, cu faa alb ca marmora i cu nite ochi albatri mari sub
mari sprncene i lungi gene negre. Ochii cei albatri ai copilului erau aa de
strlucii, de un colorit att de strin, nct preau c privesc cu inocena, cu
dulceaa lor mai femeiasc asupra spectatorului ce privea n ei //. Ct de frumos
era acest copil i ce tnr a murit
1
. Avea mini fine, dulci, albe, trsturile feei de o
paloare delicat, ochii de o adncime nespus, fruntea arcat i prul undoind, nct
cel ce-i privea chipul, lucrat n ulei, ar fi putut crede c este chipul unei femei
travestite. Este o aluzie la androgin i ea constituie o referire indirect la calitatea
angelic a eroului. Exist i o referire direct, atunci cnd Toma l numete pe Ioan
acel copil, acel nger blnd
Toma Nour, n schimb, este un demon, un Satan, cum este nfiat n
portretul ce i-l face poetul-narator, chiar la nceputul romanului, cu o natur
incandescent, a crui trire cunoate stri de exaltare i de dezndejde excesive, cu
rsturnri, uneori nu ndeajuns de motivate, de un efect dramatic suprancrcat. Dou
suflete de naturi contrarii, dar complementare, care ne amintesc de aspiraia, fr
limite, spre unitate, ce au marcat viaa i creaia geniului eminescian.
Retragerea n cochilia propriului eu, n anul durerii '48, este considerat
drept o stare vinovat. Toma i Ioan, cum am artat, devin tribuni ai lui Iancu n
revoluia transilvnean i aceast subordonare a destinelor individuale marilor eluri
ale istoriei mbrac, n romanul lui Eminescu, expresia unui puternic umanism i
optimism, distanndu-l, prin crezul aciunii, de realizrile de acelai fel ale multor
romantici. Motivul este, n acest fel, selectat de pe alte poziii ideologice i afective i,
n aceast nou reinterpretare, el se ntlnete, de pe acum, din jurul anului 1870, cu
temele majore ale meditaiei filozofice i politice ce au structurat creaia eminescian
n ntregul ei.
De la un poem al vieii luntrice, cum este romanul n prima sa parte,
realizat, n ncercarea de romantizare a epicului, prin apelul la naraiunea la persoana I
i, n cadrul ei, la formula jurnalului, care nlesnete actul confesiunii, se ajunge, prin
epicizarea romanticului, la o prezentare panoramic i spectaculoas a revoluiei din
Ardeal. Naraiunea se obiectivizeaz, povestitorul, rmas n umbr, pare c se
estompeaz n faa faptelor. Prezena i-o simim, totui, n precipitarea aciunii, n
micarea gndirii i a efectului. Descripia dobndete o mare libertate ca i accesul
naratorului n lumea personajelor, pe care le nsoete pe albia evenimentelor i ale
cror fapte le observ i le judec, fr s mistifice adevrul istoric, tot timpul de pe
poziia naiunii sale de paria.
Revoluia este evocat n detalii pregnante, prilejuind tablouri de un colorit
violent i macabru, realizate, cum s-a spus, cu o voluptoas insisten (pentru c,
precum toi romanticii, Eminescu posed simul grandiosului n chip hipertrofic).
Halucinante sunt cteva scene de un realism crud, cum e cea a spnzurrii preotului
ortodox, a ncercrii de viol al fiicei acestuia, a omorrii grofului ungur sau
apocalipticul episod al pedepsirii sasului trdtor, legat de grinzile morii sale aprinse.

1
Mihai Eminescu, Geniu pustiu, ed. cit., pag. 115.


l citm pentru a ilustra viziunea unui rebel i rzbuntor, marcat de o adevrat
pecete infernal. Moara ncepu a se mica, a pluti aprins pe valuri.
- i foc i-nec! Strig btrnul teribil, suit pe-o piatr i ridicnd pumnul la
ceruri; - acum de-am fcut ru, pe sufletul meu s cad!
Aspect teribil! Urlau roile, scrneau pietrele, trosnea nflcrata moar,
ipa cu slbticie morarul n mormntul de jar. ntreaga moar prea un btrn i
bolnav balaur de foc, care scormolea urlnd, cu aripile lui, valurile roite de foc ale
apei. Moara-nota repede, dus i de-nvrtitura roii, i de repeziciunea apei.
Dumbrvile de pe maluri se-nroeau pe unde trecea palatul arztor i deschideau
crrile lor de pdure ochilor ce urmreau spectacolul Norii cenuii ai cerului se
roise de foc, fumul cel greu i gros ce-l lsa n urm moara ce fugea ni-neca
rsuflarea
1
. Tabloul este transpus n fabulos, n virtutea unei viziuni hoffmaniene i a
unui temperament artistic fundamental liric.
Eminescu rmne i ine s rmn poet n ipostaza de romancier. Cu ct
mai poetic, cu att mai adevrat! n mod deliberat, el i supune romanul la condiia
ilimitat a poeziei. i, atunci, nepotrivirea dintre natura conflictului i stilul
comunicrii, deformrile provocate prin ignorarea proporiilor, (unflarea sufletului
peste marginile capacitii zilnice, scrie G. Clinescu
2
), muzicalitatea discursului
narativ, stilul gotic fabulos, barocul frazei, caracteristici invocate de cei care, n
superstiia puritii genurilor, caut s descopere, pretutindeni, condiiile prozei
obiective, balzaciene, sunt, de fapt, particularitile romanului liric, romantic, de tip
wertherian. Unul din sensurile romanului eminescian este de a ne fi oferit, pe aceast
cale, o demonstraie a poeticului care nu cunoate margini. De la Novalis el a aflat c
nu exist dect poezie, restul este non poezie. De aici, poate, i fragmentarismul attor
piese eminesciene, printre ele aezndu-se i Geniu pustiu
3
. Cum s sfreti un
roman al nesfritului Poeziei?
Pentru aceste motive, ne este att de preioas aceast imperfect,
fragmentar i intim postum eminescian: pentru a fi consolidat un ciclu de
existen a artei narative naionale, oferind posibilitatea de a cunoate, prin mijlocirea
"icoanei romneti", a unui erou "nenscut n timpul su", condiia originar a
romanului romantic european.

Abstract
The concept of p r o b l e ma t i c n a t u r e started its literary career together with
the P r o b l e ma t i s c h e Na t u r e n of the German writer Friederich Spielhagen
(1861), which must have been read by Mihai Eminescu. It is a novel which presents
the unhappy destiny of the participants to the revolution of 1848 in Germany, seen, on
the historical background of those times, as p r o b l e ma t i c c r e a t u r e s ,
unadapted and inadaptable romantic faces, with the significance of p o l i t i c a l
g e n i u s e s , who, far from staying some Bovaric dreamers, try to change, through

1
2
G. Clinescu, op. cit., pag. 134.
3
Vezi, ntre alii, Tudor Olteanu, Morfologia romanului european n secolul al XIX-lea, ed. cit., pag. 39 i
urmt.

struggle and sacrifice, the face of the world. In the novel Ge n i u p u s t i u
(De s e r t e d Ge n i u s ), on the Romanian background of the revolution of 1848 in
Transylvania, he gives h i s / c a t i l i n a r y that is p r o b l e ma t i c /creatures,
just like Spielhagen, the dimensions of a p o l i t i c a l g e n i u s . By turning them
Eminescian, he projects them into another geographical frame and endows them with
Romanian spiritual particularities.

Key-words: novel, character, Romanticism


I II I. . I IN NT TE ER RP PR RE ET T R RI I

MIHAELA PARASCHIV

Ovidius n opera lui Miron Costin
2000 de ani de la exilarea lui Ovidius la Tomis (8 p.C.)
The Image of Ovidius in Miron Costins Work

Aa cum i-a dorit i a anticipat profetic n versurile sale din
Methamorphoses, Amores i Tristia, poetul Publius Ovidius Naso a supravieuit
extinciei sale pmnteti (Me tamen extincto, fama superstes erit Chiar dup ce n-
oi mai fi, faima-mi va dinui
1
). Dinuirea sa postum, asociat ca i la Horatius cu
eternitatea Romei (Ct o s vad Roma de pe-ale ei coline/ supus tot universul, citit i
eu voi fi)
2
nu este un simplu topos poetic, ci o realitate confirmat de prezena sa n
secolele subsecvente Antichitii. Exegeii moderni ai operei lui Ovidius confirm i
motiveaz permanena poetului n posteritate: Ovidius s-a bucurat de-a lungul
secolelor de o impresionant audien. Opera sa a fost una dintre cele ce au asigurat
continuitatea ntre gndirea antic i Evul Mediu. Avea prin ce s seduc, n msura
n care oferea despre lume o imagine remarcabil diferit de cea implicat n dogma
cretin
3
; Opera sa a supravieuit acestui imperiu n timp i a trecut dincolo de
limitele lui geografice. n cursul veacurilor nenumrai poei i artiti au creat sub
influena ei. Ea se citete i n limbile moderne, dar i n limba fr cuvinte a
culorilor, a formelor i a muzicii. Acesta a fost rspunsul posteritii la pedeapsa
excluderii ei din bibliotecile publice de la Roma.
4

De o importan fundamental pentru perpetuarea culturii i civilizaiei
romane dup disoluia imperiului, spunea Ernst Robert Curtius
5
, a fost noiunea de
transmitere (translatio), conceput iniial ca o trecere a stpnirii romane asupra
altui popor (translatio imperii), nfptuit prin rennoirea imperiului roman de ctre
mpratul german Carol cel Mare, urmat apoi de transmiterea culturii latine
(translatio studii) Europei medievale, care a receptat-o, asimilat-o i imitat-o cu o
fervoare care-l ndreptete pe Curtius s afirme c n Evul Mediu latin, substana

1
Tristia, III, 7, v.50, tr.n.
2
Ibidem, vv.51-52 trad. Teodor Naum
3
Pierre Grimal, Literatura latin, Bucureti, Ed.Teora, 1997, trad.Mariana i Liviu Franga, p.276
4
Nicolae Lascu, Ovidiu, omul i poetul, Cluj, Ed.Dacia, 1971, p.393
5
E.R.Curtius, Literatura european i Evul Mediu latin, Bucureti, Ed.Univers, 1970, trad. Adolf
Armbruster, p.39

culturii antice nu a pierit niciodat, aa cum credeau umanitii renascentiti,
incriminnd obscurantismul medieval. Marea Renatere european din secolele
XIV-XVI, acea ecloziune cultural fondat pe o restitutio in integrum a patrimoniului
spiritual antic, a fost precedat i pregtit de cteva renateri medievale ale literelor
latine, precum Renaterea din secolul al XII-lea, concepute i realizate sub semnul
unui profund ataament fa de Antichitate. n virtutea acestor permanente rennoiri
cu tradiia antic, Ovidius a fost n Europa evului de mijloc unul dintre cei mai
populari scriitori, aa cum o dovedete i prezena sa constant n listele canonice de
autori pgni i cretini, recomandai a fi studiai n coal.
Dac, n ce privete autoritatea spiritual, secolele VIII-IX au fost dominate
de Vergilius, urmtoarele dou, X-XI, de Horatius, secolele XII-XIII, sunt considerate
epoca lui Ovidius (aetas Ovidiana), care se remarc printr-o adevrat efuziune
encomiastic la adresa poetului i a operei sale.
1

ntr-o list de auctores alctuit de Konrad din Hirsau n prima jumtate a
secolului al XII-lea, Ovidius figura cu Fasti i Pontica, fiindu-i prohibite poeziile
erotice i Metamorfozele. Un text didactic despre autorii de coal, atribuit lui
Alexander Neckam, datnd de la sfritul secolului al XII-lea, admite totui
Metamorphoseon libri i recomand n mod special Remedia amoris.
Ce se urmrea n paideia medieval prin studiul autorilor pgni, alturai fr
discriminare celor cretini? Aa cum se poate deduce din mrturiile unor literai ai
vremii, pentru medievali autorii latini erau un izvor de nelepciune (fons sapientiae),
pentru c operele lor conineau n forma cea mai concis o experien sau o norm de
via. Autorii antici inclui n canonul scolastic medieval erau imitai, glosai, opera lor
era decupat n sententiae (cugetri), Ovidius fcnd parte din canonul celor nou poei
(alturi de Vergilius, Terentius, Horatius, Iuvenalis, Persius, Sallustius, Lucanus,
Statius) care s-au bucurat constant de atenie. El era apreciat de Hugo din Trimberg
pentru c e plin de florile sentenelor (sententiarum floribus repletus Registrum 1,
125), atribuindu-i-se precepte de o mare valoare etic; interesant este ns faptul c ntre
sentenele ovidiene, recomandate de autorul amintit, figurau ndeosebi cele din Remedia
amoris, Amores, Heroides, opere n care poetul latin mprtea cu matur chibzuin
tinerilor si lectori propriile experiene erotice. Ovidius cunotea bine valoarea i
eficiena sentenelor recomandate de retorii antici pentru impactul lor asupra
auditoriului, pentru eficiena lor persuasiv. Afinitatea poeziei sale cu retorica,
mrturisit ntr-un poem epistolar, adresat dasclului su de retoric (Pontica, II, 5),
face ca poezia lui Ovidius s valorifice principalele efecte ale recuzitei retorice, ntre
care se numr i acele cliee general valabile, de mare utilitate n abordarea unei teme,
topoi, considerate de retori adevrate mine ale argumentrii (argumentorum sedes)
2
.
Marele reviriment din cultura european, care a fost Renaterea, are meritul de a fi
preluat i prelucrat creator toposurile literare cele mai prestigioase din opera scriitorilor
latini, ntre care se numr i Ovidius, n produciile literare ale vremii. Dominate de
autoritatea modelului literar latin, literaturile n limbile naionale ale Europei, aspirau la
propria identitate, nzuind s nale astfel limbile neolatine de la condiia lor vernacular

1
Vezi Petru Creia, Epos i logos, Bucureti, Ed.Univers, 1981, p.156; Fritz Wagner, Ovid in den Carmina
Burana, n Studii clasice, XXVII-XXXIX, 2001-2003, Bucureti, Ed.Acad.Romne, p.158
2
M.Fabius Quintilianus, Institutio oratoria, V, 10, 20


la calitatea de limbi literare, s le confere acea excelen care fusese pn atunci
recunoscut doar limbii latine.
Racordat la aceste imperative, chiar dac cu o anume ntrziere, umanismul
romnesc va produce o literatur naional nutrit din seva prototipurilor latine.
Preceptiva estetic i etic antic, filtrat prin experiena Renaterii, capt drept de
cetate n cultura romn din secolul al XVII-lea prin intermediul cronicarilor Grigore
Ureche i Miron Costin, primii notri naratori i moraliti formai n coli de carte
latineasc.
1

i umanitii din spaiul romnesc l-au preuit pe Ovidius, poetul latin cel mai
des invocat, tradus, imitat i comentat de ei. Nicolaus Olahus a scris sub influena lui
Ovidius elegiile reunite sub titlul Carmina; Johannes Sommer, german de origine, l-a
studiat pe Ovidius la Universitatea din Frankfurt pe Oder; chemat n Moldova de
domnitorul Despot-vod, el a fost poet de curte, secretar domnesc i profesor la
Schola Latina din Cotnari. Sub influena lui Ovidius, Sommer compune n limba
latin un amplu ciclu de poeme elegiace, Elegiae quindecim. De clade Moldavica (15
elegii despre dezastrul din Moldova); n Elegia a XI-a, Johann Sommer mrturisete
c a sperat ca, venind pe aceste meleaguri, s poat vizita mormntul marelui exilat,
dar c vitregia timpurilor l mpiedic s-i ofere cntreului pelign lacrimile i
poeziile sale. Pesimismul acestei elegii consun peste veacuri cu dezndejdea celui
uitat de Roma n inuturi barbare: Nici reputaia, nici numele poetului/ Nu salveaz
Tomisul i toate zac scufundate n ntuneric!/ Vai, ce slbatic barbarie! Dac poetul
Ovidiu n-ar tri prin poezie,/ Umbra sa rtcitoare i-ar cuta i astzi mormntul.
2

Ovidius era, prin urmare, evocat n secolul al XVI-lea, la peste 1500 de ani
de la moartea sa, n cercul intelectual al curii domneti de la Suceava, al crui
animator a fost Sommer. n secolul al XVII-lea, poetul sas Valentin Franck von
Franckenstein a selectat din opera lui Ovidius numeroase sententiae, n special din
volumul Pontica i le-a tiprit la Sibiu n 1679, ntr-o antologie de versuri plurilingv
(latin, german, saxon, maghiar, romn), intitulat Hecatombe Sententiarum
Ovidianarum Germanice imitatarum (100 de sentene ovidiene imitate n limba
german).
Dar cea mai important personalitate a ilustrei generaii de crturari romni
din secolul al XVII-lea, care l-a studiat, menionat i imitat pe Ovidius a fost Miron
Costin, cronicarul moldovean cu o solid cultur clasic, care vorbea cu admiraie
despre deteapta i prea ingenioasa antichitate.
Sub impresia puternic pe care exilul poetului latin o trezise n spiritualitatea
european, Miron Costin, umanist ca formaie, a fost preocupat n tradiia nvailor
vremii, de identificarea localitii unde a fost exilat Ovidius i a locului unde se afl
mormntul lui. n De neamul moldovenilor, din ce ar au ieit strmoii lor, el
exprim convingerea c locul exilului lui Ovidius a fost ceva mai la nord de Tomis, la
Cetatea Alb, unde se afl lacul Vidovul, numit astfel de la numele poetului: i pre

1
Cf. Elvira Sorohan, Constantin Pricop, Valeriu P.Stancu, Naratori i modelare uman n medievalitatea
romneasc, Iai, Ed.Junimea, 2000, p.105
2
Johannes Sommer, Elegiae XV. De clade Moldavica, trad. t.Brsnescu, n vol. t.Brsnescu, Pagini
nescrise din istoria culturii romneti. Sec.X-XVI, Bucureti, Ed.Academiei, 1971, p.220

numele lui iaste balta Vidovul la Cetatea Alb
1
. Acelai lucru l susine Costin i n
Cronica Polon, unde, n capitolul referitor la cetile fortificate ale Moldovei,
ajungnd la Cetatea Alb, afirm: Totui cea mai veche este Cetatea Alb, n care,
pe timpul mpratului roman August, cu o sut de ani nainte de Traian, a trit ca
exilat rposatul poet Ovidiu. Ovidiu are i o amintire venic, lacul pe care-l face
Nistrul la vrsarea sa n mare, lac care pn azi se numete dup numele lui
Widowo
2
. N.Lascu crede c M.Costin, care-i fcuse educaia n Polonia i-i studiase
pe cronicarii i umanitii poloni, a mprumutat aceast versiune a exilului ovidian
dintr-un izvor polon.
3

Localizarea exilului lui Ovidius la Cetatea Alb apare i la Dimitrie
Cantemir n Hronic, n Incrementa atque decrementa aulae othomanicae i n
Descriptio Moldaviae; n cea din urm (cap.III), Cantemir menioneaz i Lacul
Ovidiului, a crui denumire o explic ca derivnd de la numele poetului exilat acolo
(quod prope hunc notissimus poeta Romanus Ovidius in exilio degere iussus fuisse
dicatur fiindc se spune c n apropierea lui i s-a poruncit lui Ovidius, cel mai vestit
poet roman, s-i petreac exilul tr.n.).
Miron Costin menioneaz drept cauz a exilului lui Ovidius doar carmen
(poezia erotic) dei era probabil la curent cu supoziiile medievalilor i ale
renascentitilor pe aceast tem: pe la 1180, n Codex Galeanus, sunt invocate ca
motive poezia de dragoste i refuzul adresat Liviei, soia lui Augustus de a face
dragoste cu ea, n urma cruia, mprteasa jignit l-a nvinuit oficial c a sedus-o; n
Codex Palatinus, datnd din secolul al XIII-lea, celor dou motive citate li se adaug
i acela c Ovidius l-ar fi surprins pe Augustus fcnd dragoste cu un tnr; tot trei
motive sunt enumerate succint i n Codex Laurentianus din secolul al XV-lea:
scilicet liber de arte, Diana n baie, Augustus cum puero (desigur cartea despre arta
<iubirii>, Diana n baie, Augustus cu tnrul Diana este aici, se pare, Livia,
surprins de poet n timp ce se mbia); n Codex Vaticanus, din secolul al XIV-lea se
specula c relaia intim a lui Ovidius cu Livia a fost transpus n poezia sa de
dragoste dedicat Corinnei, nume fictiv cu care poetul o desemna pe mprteas, ca
pe o cor urens (inim arznd pretins etimologiei a numelui Corinna).
4

Miron Costin se numr i ntre primii traductori n limba romn ai unor
versuri ovidiene, poate chiar cel dinti, ntruct Valentin Franck, n culegerea
amintit, nu traduce proriu-zis, ci prelucreaz n romn apte sentene preluate din
Ovidius.
5

Miron Costin a nserat i tradus n De neamul moldovenilor patru versuri
dintr-o scrisoare adresat de Ovidius prietenului su Graecinus, n care vorbete cu
admiraie despre generalul roman Flaccus, aprtorul malului stng al Dunrii i
pacificatorul populaiilor autohtone: textul latin: Praefuit his, Graecine, locis modo

1
De neamul moldovenilor, Ed.C.Giurescu, Bucureti, 1914, p.17
2
Apud N.Lascu, Ovidiu n Romnia, n vol. Publius Ovidius Naso, Bucureti, Ed.Academiei R.P.R., 1957,
p.383
3
Ibidem, p.384; pentru toate versiunile privind locul exilului i al mormntului lui Ovidius, vezi Giovanni
Pansa, Ovidio nel Medioevo e nella tradizione popolare, Sulmona, 1924, pp.77-96
4
Vezi i tefan Cucu, Publius Ovidius Naso i literatura romn, Constana, Ed.Ex Ponto, 1997, p.52
5
Sextil Pucariu n Istoria literaturii romne, epoca veche, ed. a II-a, Sibiu, 1930, p.107 consider versurile
lui Frank drept cea mai veche traducere romneasc din Ovidius.


Flaccus, et illo/ Ripa ferox Histri sub duce tuta fuit./ Hic tenuit Mysas gentes in pace
fideli/ Hic arcu fisos terruit ense Geta;
1
traducerea lui Costin: Geii inea ntr-o
vreme, acum Flaccus ine/ Rpa scumpa-a Dunrii, el singur cu sine./ El au inut
misia n pace cu credin/ Pre Gei i-au scos de-aicea el cu biruin.
2

Dei M.Costin menioneaz c la aceste versuri face referire umanistul
italian Enea Silvio Piccolomini, care deriv cuvntul Vlah de la Flaccus (etimologie
contestat de Costin), sursa sa pentru textul lui Ovidius a fost istoricul sas Laurentius
Toppeltinus; n lucrarea Origines et occasus Transsylvanorum (Obria i declinul
transilvnenilor), acesta l menioneaz pe Enea Silvio drept precursor al celor ce
derivau numele valahilor de la Flaccus i citeaz cele patru versuri ovidiene care ar fi
dus la aceast supoziie.
n ce privete traducerea lui Miron Costin, trebuie s recunoatem c autorul
sacrific fidelitatea fa de original dorinei de a-l transpune n vers rimat, fapt care i-a
ngrdit oarecum cutarea unor echivalene mai fericite.
3

Dar cea mai elocvent mrturie a influenei lui Ovidius asupra operei lui
Miron Costin rmne poemul filosofic Viaa lumii, cea dinti lucrare n versuri de
mare ntindere din poezia romneasc, a crei frumusee, dup aprecierea lui
Al.Alexianu, nu este cu nimic mai prejos dect alctuirile contemporane ale
continentului
4
. Creat ntre anii 1671-1673, Viaa lumii este primul poem cult al
literaturii romne, o creaie original n care umanistul moldovean face dovada
asimilrii creatoare a unor cunoscute motive literare antice, precum: scurgerea
implacabil a timpului, soarta schimbtoare, mrirea i decadena unor viei ilustre,
iminena morii. Forma versificat n care i transpune refleciile moralizatoare este
motivat de autor n Predoslovie: s se vaz c poate i n limba noastr a fi acest
feliu de scrisoare ce se chiam stihuri. Lecturile din autorii i retorii antici, din
vremea studiilor sale la colegiile umaniste din Polonia, l familiarizaser pe Miron
Costin cu conceptele poetice i i stimulaser interesul de a practica el nsui poezia i
de a o introduce ca gen literar n cultura romn. Chiar dac poezia deine o poziie
secundar n ansamblul operei lui Costin, ea relev acele trsturi ale cronicarului
meditativ, mai puin sesizabile n textura naraiunii sale istorice.
Poemul gnomic Viaa lumii a fost scris nu cu emoia de moment a discipolului
saturat de lecturile din autorii pgni i cretini, ci la aproape trei decenii de la
terminarea studiilor, cu un scop didactic, acela de a prelucra un motiv livresc care-l
impresionase profund (reactualizat i de propriile-i triri) i de a-l comunica aforistic
oricrui contemporan: Cu aceast pild scrisu--am i eu aceast mic carte, criia
numile i iete Viaa lumii, artndu-i pre scurt cum este de lunecoas i puin viaa
noastr i supus pururea primejdiilor i primenelilor... Citete cu bun sntate i
ct poi mai vrtos de primejdiile lumii s te fereti (Predoslovie, Voroav la cetitoriu).

1
Pontica, IV, 9, vv.75-78
2
Traducerea, fr textul latin, a fost publicat de M.Koglniceanu n Cronicile Romniei, ed. a II-a,
Bucureti, 1872, I, p.11
3
Mai apropiat de textul latin, traducerea ar suna astfel: Nu de mult a stpnit aceste locuri, Graecine,
Flaccus/ i, sub acel general, impetuosul mal al Istrului a fost n siguran/ Aici a inut el neamuri din
Misia n pace credincioas/ Aici cu sabia i-a pus pe fug pe geii-ncreztori n arcul lor.
4
Al.Alexianu, Analele poeziei romneti, vol.I, Bucureti, Ed.Cartea Romneasc, 1981, p.80

Acest motivul central n jurul cruia este construit poemul este fortuna
lbilis, expresie sublimat a nestatorniciei soartei i a incapacitii omului de a
nelege i controla cursul existenei sale, preluat de Miron Costin din meditaia liric
a anticilor, mai cu seam din lirica ovidian. Prelucrarea motivului antic este anunat
de Costin n fragmentul din Predoslovie citat mai sus, unde epitetul lunecoas este
echivalentul latinescului lbilis. La Ovidiu, motivul soartei nestatornice este aferent
temei exilului, fiind prezent cu precdere n epistolele Tristia i Pontica, n care ideea
labilitii existenei umane, a fragilitii ei, revine obsesiv. Aici, Fortuna, zei
nestatornic, are epitetele volbilis i non stbilis, sinonime cu lbilis, pentru c, la fel
ca n teatrul antic, aceast temut divinitate purta o masc tragic sau una comic: His
mando dices inter mutata referri/ Fortunae vultum corpora posse meae,/ Namque ea
dissimilis, subito est affecta priori:/ Flendaque nunc, aliquo tempore laeta fuit. (Tu
spune-le c soarta-mi, i ea, se poate pune / n rndul lor, cci faa-i deodat s-a
schimbat;/ Ea nu mai este-asemeni cu cea de mai-nainte,/ Rdea odat soarta-mi, azi
plngi de mila ei)
1
.
De o mare for sugestiv pentru a exprima fragilitatea a tot ce-i omenesc
este la Ovidius comparaia cu un fir subire: Omnia sunt hominum tenui pendentia
filo/ Et subito, quae valuere, ruunt (De-un fir subire atrn tot ce-i omenesc/ i tot
ce-a fost se surp-n iute cdere)
2
.
Cu aceast comparaie de sorginte ovidian ncepe i poemul Viaa lumii:
A lumii cntu cu jale cumplit viaa,/ Cu griji i primejdii cum iaste i aa:/ Prea
subire i-n scurt vreme tritoare.
n versuri aproape identice este transpus celebra comparaie de Dimitrie
Cantemir n Istoria hieroglific: A lumii cnt cu jeale cumplit via/ Cum se trece
i se rupe, ca cum ar fi o a; aceleai versuri sunt citate i n Descriptio Moldaviae,
ca fiind rostite de obicei de bocitoarele tocmite la nmormntri de cei bogai
(cap.XIX). Aceast precizare a lui Cantemir a dus la formularea a dou ipoteze:
prima, susinut de V.A.Urechia atribuie popularitii poemului Viaa lumii, faptul c
primele lui versuri, trecute n patrimoniul comun, deveniser incipitul curent al
bocetelor populare; cea de a doua, avansat de G.Pascu, consider c versurile au o
origine folcloric i c izvorul comun din care s-au inspirat M.Costin i D.Cantemir a
fost bocetul popular moldovenesc. Comentnd cele dou puncte de vedere diametral
opuse, N.Lascu e de prere c versurile sunt nendoielnic de factur cult i se
ncadreaz firesc n structura poemului Viaa lumii, reprezentnd, prin urmare,
prelucrarea unui vers ovidian.
3

n spiritul mentalitii vremii, influenat de optica teologic cretin asupra
bogiei retorice a textelor biblice, Miron Costin asociaz comparaiei de mai sus,
preluat de la un autor pgn, pe aceea a vieii ca floare, de origine biblic: Zice
David, proorocul: Viaa iaste floare,/ Nu triate, ce ndat iaste trectoare.

1
Tristia, I, 1, vv.119-122; trad.T.Naum
2
Pontica, IV, 5, v.35-36, tr.n.
3
N.Lascu, op.cit., pp.380-381


Comparaia biblic este precedat de interogaia retoric: Ce e n lume s nu
aib nume muritoriu?, care pare a fi echivalentul semantic al afirmaiei ovidiene Nil
non mortale tenemus (Nu avem nimic nemuritor)
1
.
Obsedat, ca i Ovidius, de soart (fortuna), pe care o traduce n romnete prin
noroc, Miron Costin ncearc s ofere, pe nelesul lectorului, o definiie a norocului,
n consens cu tradiia paremiologic romneasc i cu cea antic: Norocului i-au pus
nume cei btrni din lume:/ Elu-i cela ce pre muli cu amar s afume,/ El suie, el
coboar, el viiaa rumpe,/ Cu soiia sa vremea, toate le surpe,/ Norocul la un loc nu st,
ntr-un ceas schimb pasul/ Anii nu pot aduce ce aduce ceasul.
O ncercare similar de definire a soartei exist la Ovidius ntr-o epistul
trimis din Pont unui prieten necredincios, cruia i reproeaz lipsa de compasiune
pentru soarta sa de exilat, avertizndu-l: Norocul st pe-o roat ce se-nvrte-ntruna/
i, pururi nestatornic, i schimb al su pas:/ E mai uor ca frunza, mai schimbtor
ca vntul,/ i numai tu ca dnsul de nestatornic eti.
2

Versul final din definiia dat soartei de M.Costin: Norocul la un loc nu st,
ntr-un ceas schimb pasul, este o traducere foarte apropiat a versului ovidian
Passibus ambiguis Fortuna volubilis errat, (Cu pai nestatornici rtcete soarta
cea schimbtoare)
3
.
Asocierea norocului cu vremea soiia sa, n bun tradiie clasic, i
prilejuiete poetului moldovean o reluare n manier proprie a motivului scurgerii
ireversibile a timpului, prezent la poeii antici n expresii memorabile: Vergilius:
Fugit irreparabile tempus (Fuge timpul irecuperabil); Horatius: labuntur anni
(Alunec anii); Ovidius: Tempora labuntur tacitisque. Senescimus annis/ et fugiunt
freno non remorante dies (Vremile trec si-mbtrnim n anii tcui/ i zilele fug fr-a
fi inute n fru).
4

Sub influena versurilor ovidiene, i la Miron Costin sunt nseriate aceleai
secvene cronologice ale vremii: zile, ani, veac i aceleai verbe redau trecerea lor:
Trec zilele ca umbra, ca umbra de var,/ cele ce trec nu mai viu, nici s-ntorc cu
iar;/ Trece veacul desfrnatu, trec ani cu roat,/ Fug vremile ca umbra i nici o
poart/ Nu le pot opri.
Tot reminiscene ovidiene sunt sesizabile n asocierea dintre roata timpului i
roata norocului, la fel de implacabil i neltoare, care poate ridica pe cineva pe
culmile mririi, pentru a-l prbui apoi n ntunericul nefiinei i al uitrii: evocarea
marilor personaliti ale lumii antice precum Alexandru Macedon, Artaxerxes, Cirus,
Pompei i Cezar, l ndreptete pe Miron Costin s constate c norocul Aa
jocurete/ mpriile lumii, aa le prvlete.
Dependena norocului omenesc de arbitrariul judecii divine, exprimat n
versul ovidian ludit in humanis divina potentia rebus (se joac divina putere cu
faptele umane)
5
este transpus n versul costinian: ceriul de gndurile noastre bate
jocuri; cele dou entiti care n mentalitatea antic pgn dominau soarta, destinul

1
Tristia, III, 7, v.43, tr.n.
2
Pontica, IV, 3, vv.31-34, trad. T.Naum
3
Tristia, V, 8, v.15, tr.n.
4
Fasti, VI, vv.771-772, tr.n.
5
Pontica, IV, 3, v.49, tr.n.

(fatum) i divinitatea (deus), se contopesc n mentalitatea cretin ntr-o singur
voin suveran, cea a lui Dumnezeu, aa cum transpare i din versurile poemului: C
Dumnezeu au vrstat toate cu sorocul,/ Au poruncit la un loc s nu stea norocul.
Ultimul vers pare a fi aici traducerea liber a versului ovidian Et manet <fortuna>
nullo certe tenaxque loco (i <soarta>, negreit, nu rmne-ntr-un loc i nu-i
neclintit).
1

Labilitatea soartei fiind prin urmare prestabilit, ce-i rmne omului de fcut
n scurta sa trecere prin via? M.Costin rspunde acestei eterne ntrebri, modelnd
din nou o senten ovidian: Quidquid agis, prudenter agas et respice finem! (Orice
faci, f cu pruden i ai n vedere sfritul!
2
: iat dezvoltarea acestei sentene la
Miron Costin: Orice faci, f i caut sfritul cum vine,/ Cine nu-l socotete, nu
petrece bine./ Sfritul ori laud, ori face ocar,/ Multe nceputuri dulci, frituri
amar./ Sfritul cine caut vine la mrire,/ fapta nesocotit aduce pieire.
Dei tributar, n principiu, concepiei teologice asupra vieii i morii, Miron
Costin formuleaz n versurile de mai sus sfaturi practice lumeti, fr a moraliza n
spiritul unei doctrine ascetice, ci n numele unei experiene personale i general
umane. n epilogul poemului, ns, ca un fel de contrapondere la filosofia sa
lumeasc, poate prea cuteztoare din perspectiv cretin, M.Costin, relund ideea
nimicniciei omului, ofer soluia cretin a prestrii faptei bune, singura n msur s
asigure lirea numelui dup moarte: Una fapta, ce-i rmne, buna, te lete/ n
ceriu cu ferice n veci te mrete. Ideea dinuirii renumelui (fama) dup moarte apare
i la Ovidius n sentenele: Fama manet facti semper (Faima unei fapte rmne de-a
pururi)
3
; Fama post cineres maior venit (O faim mai mare vine dup moarte)
4
e
posibil ca adjectivul maior de aici s-i fi sugerat lui M.Costin ideea lirii postume a
renumelui prin fapta bun.
Din aceast perspectiv axiologic, jalea cu care poetul i ncepea cntarea
epic (A lumii cntu cu jale cumplita viiaa) pare a se converti n sperana ntru
fericirea postum, posibil prin diriguirea actelor umane, att ct i st omului n
putin s-i influeneze destinul, spre fapte bune.
n concluzie, dezvoltnd cu multe idei adiacente motivul clasic al soartei
schimbtoare, Miron Costin realizeaz n poemul Viaa lumii, la nivelul de atunci al
literaturii romne culte, fuziunea ntre mentalitatea pgn antic i cea cretin
medieval-renascentist. Melancolia medievalului bntuit de ideea morii i angoasa
baroc, nutrit de aceeai idee, este la Miron Costin temperat de nelegerea
filosofic asupra devenirii lumii, dublat de experiena personal, de o discret i
ponderat resemnare.
Aceast ampl meditaie asupra soartei, prin care poetul romn a intenionat
s ofere o preceptiv moral contemporanilor si, tritori sub cumplite vremi, va fi
fost influenat nu numai de poezia antic ci i de tratatele umaniste dedicate soartei
(Pogio Bracciolini, De Vanitate Fortunae, L.D. Alberti, Fatum et Fortuna, Francesco

1
Tristia, II, 1, v.38, tr.n.
2
Tristia, I, 4, v.55, tr.n.; versul apare i n Gesta Romanorum, culegere de povestiri din istoria roman, din
sec.XIV
3
Fasti, 2, v.379, tr.n.
4
Pontica, IV, 16, v.3, tr.n.


Petrarca, De remediis utriusque fortunae), precum i de folclorul latin medieval,
reprezentat ndeosebi de Carmina Burana.
Dar, mai presus de orice model, sunt lesne perceptibile n osatura ideatic a
poemului costinian ecourile poetice ovidiene, confirmndu-se astfel peste milenii
crezul profetic al poetului latin: nomen erit indelbile nostrum (de neters fi-va
numele nostru)
1
.

Abstract
2000 years after the exile of the poet Publius Ovidius Naso on the bank of Pont Euxin,
in the year 8 a.Ch., by the order of prince Octavianus Augustus, we wish to pay
homage to his permanence in posterity and to the influence that he exercised on the
Romanian culture and spirituality, through a few observations about Ov i d i u s i n
t h e wo r k o f Mi r o n Co s t i n . Our option for considering this subject is
motivated by the fact that Miron Costin, the Moldavian humanist, educated in schools
of Latin culture from Poland, was, in the Romanian territory, the first author who
intercepted the Latin poet Ovidius, in his double hypostasis of translator and imitator.
In the tradition of his time, M.Costin showed interest both in the place where the poet
was exiled and buried, and also in the cause of his exile, presenting in this matter
versions that were apparently taken over from Polish sources. The most edifying
testimony of Ovidiuss influence on Miron Costin remains the philosophical poem
V i a a l u mi i (T h e wo r l d s l i f e ), centered on the f o r t u n a l a b i l i s
motive, the ancient topos with the biggest longevity in the gnomic literature of the
world. We tried to identify in the ideative texture of Miron Costins poem, the main
sentences taken over and transformed from Ovidius, skillfully associated with certain
reflections of Christian nature, reaching the conclusion that the Moldavian poet
achieved, at that particular stage of the cultured literature, the fusion between the
ancient pagan mentality and the medieval- Renaissance Christian one.

Key-words: Antiquity, exile, Humanism

1
Metamorphoses, XI, v.876, tr.n.

ANTONIO PATRA

Ex libris. Un nouzecist atipic
Ex libris. A Nontypical Writer of the Nineties

La nceputul anilor 90, cnd neocomunitii proaspt instalai la putere
spulberaser speranele golanilor ciomgii cu slbticie de minerii chemai s fac
ordine n ar, civa tineri de la universitatea ieean puneau la cale (cine nu a trecut
prin asta?) editarea unei gazete unde s se poat exprima liberi o gazet nici
anchilozat academic, nici avangardist, dar serioas i vie, n spiritul Opiniei
studeneti i al Dialogului de altdat. Din grup fceau parte, n afar de
insignifianta persoan a celui ce semneaz rndurile de fa, Constantin Acosmei i
Christian Tanasescu, poei n toat puterea cuvntului, cu volume de versuri ncheiate
la toi nasturii, numai bune de publicat. Echipa era, totui, prea mic i lipsit de
experien. Nici unul dintre noi nu mai lucrase vreodat la o revist. De aceea,
probabil, nici nu am izbutit s convingem pe nimeni de viabilitatea proiectului. Din
ineria discuiilor sterile ne-a scos ns descoperirea entuziasmant a unui manuscris
care circula, printre studeni, n copie dactilografiat. Textele ne-au impresionat
teribil, mai ales prin puternica vn etic ce articula un mesaj fr echivoc, n rspr
cu ipocrizia aa-numitei rezistene prin cultur vehiculat insistent de intelectualii
cu trecutul ptat. Volumul se intitula Scrieri alese i apruse la editura Pan (n 1992),
ntr-un tiraj de 50 de exemplare, la preul (fabulos pe atunci) de 1.000.000 de lei. De
la Christian Tanasescu, ceva mai n vrst dect noi, ceilali, abia aterizai pe bncile
facultii, aflasem c autorul se numete Ovidiu Nimigean, care chiar n acea vreme
(era n toamna lui 1993) demisiona din postul de asistent universitar. Curajosul gest
ne ctigase de la nceput admiraia. Ateptam cu sufletul la gur s-l ntlnim pe cel
ce, n mintea noastr, devenise deja o figur eroic, de opozant intratabil, martir al
unei cauze nobile. Prilejul nu ntrzie mult.
ntr-o bun zi ddu buzna peste noi un tip negricios i hirsut, cu ochi
neastmprai i sfredelitori. Fr s se prezinte, el ne lu din prima la rost, taxndu-
ne cu o ironie greu de suportat inteniile publicistico-editoriale. Am asistat n cteva
minute la o lecie de pragmatism cinic, ce ne-a fcut s roim de nepriceperea i
naivitatea noastr. Dup ce-i fcu astfel intrarea n scen, omul inu s-i dezvluie n
cele din urm identitatea, amuzat de efectul bine intit al quiproquo-ului. Era Iulian
Doroftei, editorul poetului n faa cruia crezusem, pentru cteva clipe, c ne aflm, i
cu care urma s ne vedem n aceeai zi. Ei bine, ne-am vzut. i nu mic mi-a fost
mirarea. Pe Nimigean mi-l imaginasem ca pe un ins taciturn i morocnos, ncruntnd
justiiar din sprncean. Sau mcar retractil i dispreuitor, izolat ntr-o singurtate
orgolioas. Doroftei prea s se apropie pe atunci, ntructva, de acest tipar modelat n
imaginaie (de aici i confuzia iniial), dac nu neaprat prin nfiare, oricum,
printr-un soi de nervozitate ce-i schimonosea chipul (altfel, plin ca o lun), capabil s


se metamorfozeze rapid, cu o dexteritate uimitoare, de mim. Mobilitatea drceasc a
expresiei prindea foarte firesc nuanele revoltei, excluznd ns accentele mai
discrete, lehamitea, acel taedium vitae care ar fi nbuit n fa reaciunile prea
vehemente, protestul.
1. O. Nimigean cest moi
Dei temperamental era nclinat, de asemenea, spre teatralitate, Nimigean
prea mai puin histrionic. Impulsiv, ntr-adevr, ns deloc fioros. La 30 de ani nu-
i arta vrsta. Avea o alur atletic de muchetar, cu tonsura bine ngrijit i
mustcioara la dArtagnan, cu vrfurile rsucite obraznic, ctnd n jur mefient
prin nite lentile groase ce-i micorau globurile ochilor, dndu-i un aer distrat, cnd
mucalit, de unche htru, cnd sfidtor ironic, de flcu neastmprat, pus pe har.
Expansiv, se plasa firesc n centrul ateniei, fr s lase impresia c ar uzurpa
dreptul cuvenit altcuiva. M-a cucerit de la prima ntlnire, dar n cu totul alt
manier dect aa cum m-a fi ateptat, cunoscndu-l din scris. Contient de propria
valoare, cultiva probabil narcisismul ca pe un fel de exerciiu terapeutic, din teama
de a nu se lsa nelat de prerea celorlali, de care avea, totui (dar asta mi s-a
revelat ulterior), mai mult nevoie dect i-ar fi plcut s cread. i cnd l-am
ntlnit, i dup aceea, se vedea c nu-i place singurtatea, c vrea s dialogheze, s
ias la ramp.
nzestrat cu un dar al rsului uria, vedea ntotdeauna n lucruri latura ludic,
pe o gam foarte variat, de la comicul cel mai nevinovat la contorsiunile groteti, cu
tent scatologic. n ciuda evidenelor, se ncpna s aib totui prejudecata
gravitii i, deseori, ntre dou replici cu haz, plasa cte o reflecie neagr care, venit
ca nuca-n perete, strnea o i mai mare ilaritate. Spunea (mai n glum, mai n serios)
c poetul e un iluminat, chemat s experimenteze limita mistic i s se nale la cer.
Din teama de a nu prea superficial, n propriii si ochi mai cu seam, i reprima
natura joculatorie, de prestidigitator nrva. Voia s scoat mereu n eviden
suferina, disperarea, de parc n-ar fi fost un lucru de la sine neles c arta se face cu
snge. Didactic, punea mna pe bisturiu, nsoind fiecare incizie de amnunite
explicaii, nu cumva s se cread, Doamne ferete!, altceva. Concluzia fiind
previzibil, demonstraia devenea de fapt un spectacol pur gratuit, fr alt miz dect
aceea a etalrii propriei virtuoziti. Poetul potrivea cuvintele dup nite reguli numai
de el tiute, dei e posibil s fie la mijloc mai curnd un talent nativ ieit din comun,
care, grefat pe fondul sangvinar-ciclotimic, s lase impresia celei mai vii
spontaneiti. n fine, vorbea ca din carte. Atunci, ca i azi.
Anii au trecut. n prul, strns de mult ntr-o coad pe spate, i n barba
lsat s creasc, rezonabil, pe o poriune trasat cu aproximaie, i-au aprut uvie
albe. Altfel, obrazul a rmas neted i trupul pstreaz n exterior aceeai form
sportiv. O vreme s-a implicat activ n de acum defunctul proiect Club 8,
mobiliznd o mulime de tineri talentai cu care spera s nving ineriile i s
afirme o alternativ viabil la main-stream-ul promovat de instituiile ncpute pe
mna vechilor activiti. Nu a reuit. n plus, radicalitatea atitudinii sale publice n
chestiunea Goma l-a izolat i mai mult, cu toat simpatia artat de civa confrai.
Irascibil, a nceput s-i piard cam repede rbdarea i s cear tuturor reacii
prompte, pe msura gravitii evenimentelor, dilatate de contiina sa la proporii

apocaliptice. Nuanele nu mai e dispus s le accepte pentru c, pit, bnuiete n
spatele lor ezitarea, eschivele dubioase, laitatea. De aceea poate i greete adesea,
fr a persista, totui, n eroare. Pe oameni obinuia s-i judece dup talentul lor
literar, pentru a constata (trziu, e drept) c talentul nu e i o garanie moral.
Oricum, n pofida tuturor eecurilor i dezamgirilor care ar fi trebuit s-l
descurajeze, Nimigean a rmas consecvent. Nu s-a cuminit. Semneaz, cnd i se
pare necesar (prilejurile nu lipsesc), proteste. Scrie n continuare poezii. Ultima
carte (Nicolina blues, Cartea Romneasc, 2007), publicat la o editur cu
vizibilitate, l va scoate, se pare, din umbra n care a stat atta timp (s-o
recunoatem, nu doar din vina altora). Cum a evoluat ns poezia lui Nimigean n
intervalul celor 15 ani scuri de la debutul su volumistic?
2. Enantiodromia
Pi, a evoluat i nu prea. Nimigean se dovedise de la bun nceput un poet
matur, stpn pe toate chichiele meteugului. nc din Scrieri alese i week-end
printre mutani se putea observa tendina de orchestrare a unor formule i voci dintre
cele mai variate i dificile, deloc uor de strunit. n loc s-i inventeze un idiom pe
care s-l stoarc pn la manier, poetul a ales s se oglindeasc mai nti, proteic, n
ceilali, pentru a-i nvinge apoi cu propriile lor arme. Fr s piard n intensitate,
versurile dobndesc astfel o complexitate care scap nelegerii cititorului grbit,
nedumerit n faa mozaicului textual pe care l are n fa. Pentru c volumele lui
Nimigean nu sunt doar simple antologii, colecii de poeme alese. Dnd la o parte
primul strat, descoperi structura temeinic articulat, n acord cu principiile unei
poetici coerente i foarte ambiioase, de care autorul nu s-a dezis nici pn azi: i n
Nicolina blues regsim acelai raport tensionat ntre, la un pol, egografia, survolul
autenticist i, la cellalt, artificiul livresc, jocul intertextual, pe o claviatur
impresionant de modaliti expresive. Din cri n via i invers, iat traseul pe care
poetul l tot strbate n fel i chip, cnd plin de entuziasm, cnd plictisit de moarte,
lsnd ns n suspensie soluiile definitive.
Motivul acestei perseverene nu e greu de ghicit. Nimigean nu face o tain
din scopul neobositului su travaliu: volumul se deschide, dup fermectorul
preambul portretistic semnat de erban Foar, cu un text programatic care subliniaz
rspicat finalitatea propriului demers, dibuit undeva, departe, dincolo de orizontul
unui estetism facil. Nu ntmpltor, titlul poemului (aa cum a observat Radu Vancu
n recenzia sa din Cuvntul, n care a spus tot ce se poate spune despre latura
soteriologic, spiritualist, a textelor din volum) trimite la acel concept-cheie
desemnnd, dup Jung, funcia regulatoare a contrariilor. ntr-adevr, n viziunea
lui Nimigean contrariile tind s se resoarb n superioar contemplativitate, dup
parcurgerea unui itinerariu iniiatic delimitat de arcanele simbolismului alchimic. Din
cri n lume: din aproape n aproape (chiar i cel mai lung drum / ncepe cu primul
pas) privind mai nti rafturile / diderot cline rostand crnjanski faulkner miller havel
/ llosa thomas mann jnger musil gombrowicz scarron / goethe turgheniev eco borges
hesse imitatio c[h]risti arany / apuleius petroniu kafka beckett proust gogol gngora /
charles dorlans rilke o icoan veche , dar i dincolo de ea: am cutat brbai i
femei ca s legm / o crncen prietenie / o prietenie a contemplaiei neclintite / abis


oglindind abisul / (cci Dumnezeu va judeca / toate faptele ascunse fie bune fie rele)
(enantiodromia (fragment) un prolog).

3. Oana are mere
Enantiodromia lui Nimigean mi ntrete convingerea, exprimat altdat
numai n treact, c principiul coincidenei contrariilor este factorul modelator al
viziunii sale artistice, condensat n formele integratoare ale unui imaginar
(nocturn, ar zice pedanii) care privilegiaz simbolurile totalitii. Aa se explic,
probabil, i recurena imaginilor sferei (simbolul perfeciunii, amintind de aleph-ul
lui Borges), aproximate att n ipostaza sferelor vii ntrezrite prin microscoape
electronice, dup ndelungi dibuiri, ct i n ntruchipri ceva mai concrete, de la
balonaul sidefiu crescut prin orificiul sticlei cu soluie de curat sau sfera de spum
plutind peste mainile parcate n faa Liceului Racovi, pn la ncnttoarele
mere ale Oanei. Contemplaia abisului vine abia la sfrit, dup confruntarea cu
fora frumuseii semisferelor vide, dar pline: mi aprind ca de obicei L&M-ul meu
light / i i privesc / snii nici mici nici mari / peste tricoul bine mulat // ncerc s
gndesc nu-mi iese dect / oana are mere // plec mai gol i mai puternic / dect o sfer
de magdeburg (cte ceva despre fora semisferelor vide).
Aici, n Nicolina blues, poezia se diafanizeaz, i ntoarce faa spre lume cu
mai mult nelegere, fr scrnelile iconoclast-ultimative din volumele anterioare.
Chiar dac nu uit nici acum s-i exprime indignarea, i nc n tonalitatea
vehement a blestemelor argheziene (zombiezon (ara lor)), Nimigean nu insist n
direcia asta. Ceea ce nu nseamn c s-ar fi convertit ntr-un burghez obedient. ntr-
un miel. Nu s-a resemnat: Mi-e la fel de sil de guile unsuroase de la prezidii etc.
([Nu, revolta nu a pierit]). Dar s-a umanizat, s-a copilrit (tot arghezian, cum
altfel?). A lsat sarcasmul deoparte. A uitat de orgoliu. i-a ndreptat ochiul spre
lucrurile mrunte, pe care le dispreuia altdat, pentru a descoperi n sfrit Paradisul,
cu voluptatea procurat de simurile nviorate n preajma trupului tnr, dar i cu
tristeea senin de a ndura alturi de soie povara mbtrnirii. Avea dreptate Doris
Mironescu s evidenieze, n cronica din Suplimentul de cultur, dimensiunea
solar a poeziei lui Nimigean, cu ecouri brumariene (e limpede c scrisorile ctre
Emil, risipite prin tot volumul, marcheaz nsemntatea modelului, asumat
dialogic). O poezie a frumuseii lucrurilor concrete i vii, melancolizat de fiorul
evanescenei.
Aa cum era de ateptat, erosului i se aduce cuvenitul prinos, bineneles, nu
n maniera hardcore, parodiat ntr-un Succint rezumat al poeticii de generaie,
urmat de o exemplificare manu propria, ci n linia tradiional a epitalamului i
cntecului de lume. Apariie mirabil, de ncnttoare graie, femeia trezete
sentimente gingae, ce pun n micare memoria afectiv. Amintirile sunt ns mai
degrab livreti, dei poetul nu crede c sunt mai vii crile dect oamenii. Spre
exemplu, prin caracterul lor experimental, de pedagogie ludic, multe dintre poemele
de dragoste din Nicolina blues aduc binior cu versurile lui Clinescu din ciclul
dedicat Otiliei (vezi poezie sau didactica vetula), fr a fi vorba de imitaie. Lucid,
Nimigean nu cade niciodat n capcana epigonismului. Iat doar o mostr: parc
vine-a se lega / viaa mea de viaa ta / o privire-nduioat / mi-a muiat inima toat /

uite st s nu mai bat / doar se clatin murmur / i m umple de cldur / dac-ncep
ca s plutesc / o fi semn c te iubesc?.
n astfel de compoziii buna dispoziie e la ea acas. Nici o umbr nu tulbur
jocul candid al ndrgostiilor: ai priceput c se poate / s lai totul la spate / prostia
crisparea constipaia / azi i-am predat graia / marilor ntlniri / din odile mici //
ajunge doar s respiri / i s fii aici. Totu-i minunat pn cnd se termin fiele.
Atunci, ieindu-i din rol, serioas, simpatica prostu devine o plictisitoare
proast, numai bun de furnizat ca exemplu spre ilustrarea misoginismului
schopenhauerian.
De altfel, majoritatea versurilor din volumul de fa reclam, n linia unui
eudemonism de nuan epicureic, dreptul la fericire. La vrsta cnd, trecut de
soroc, nu te mai ateapt dect neputinele i Dumnezeu, autorul pare a fi dobndit
deja acest drept, de vreme ce descoper cu ncntare confortul refugiului n copilrie,
evocat n cteva episoade memorabile, extraordinar de bine prinse. Dei pune apoi
imediat un zoom pe imaginea care se destram ncet pentru a reine mcar o postat
de rai, vraja se rupe i poetul se trezete privind o dr de fum.
4. Viaa noastr este fumus
Din pcate (spun eu, pctosul), parc prea multe texte insist s ne
conving, didactic, de inconsistena peisajelor paradisiace, adus mustrtor pe tapet ca
un sinistru memento. Credincios poeticii sale enantiodromice, Nimigean ne bate
mereu la cap, ntr-o mie de feluri, cu eterna poveste: realitatea e vidul cosmic, neantul
n care se resorb toate. Vina nu este ns a poetului, care, nemulumindu-se doar cu
trirea clipei, ncearc s gseasc i cea mai sigur modalitate de a nu o pierde cu
totul: Caut corespondenele. n tcere. Dup ce voi fi rzuit palimpsestul.(/Caut
corespondenele... / ). Cel mai mult mi-a dori s sparg codul. S descifrez ritmurile
de numere. S in mereu sub control discursul paralel. Discursul. () Uitnd de mica
mea moarte. De mica mea durere. De micile mele pulsiuni mistice. Attea cuvinte s-ar
dovedi inutile. Attea tipare s-ar dovedi un cheag de fantasme. A da deoparte
metafora artificial. A degusta frumuseea naiv a mitului. A redeveni geometru.
() A scrie poeme simple, despre ierburi i ape, despre zile de var trzie, cu mere
czute, cu ezlonguri uitate n soare, cu nuduri armindu-se pe nisip. A vorbi i
despre tine, niel zlud, excitant ca o loterie a genelor. Mi-a redefini, cu o senin
resemnare, legea moral, dominionul.(/Cel mai mult mi-a dori... /).
Obosit dup attea eecuri, nereuind s sparg codul, s descifreze
palimpsestul, poetul sfrete prin a se ndoi de eficacitatea propriei strategii: Vorba
Magistrului: voi fi atins perfeciunea de la care nici nu mai trebuie s scrii. Metafora e
o joac de puberi. Marile simboluri s-au dovedit coc i a. Miturile nite poveti
simplue despre strmoi aproximativi. Prin cercuri concentrice mandala te duce n
memoria nimnui. Cum s nu rzi? Cum s nu fii fericit? Cum s nu pufneti la
revelaiile dicteului? Au rmas lucrurile cu adevrat importante: iubirea semenului i
zmbetul pisicii ([Vorba Magistrului]).
Cum rmne atunci cu enantiodromia? Literatura nu salveaz nimic?
n Nicolina blues se gsesc destule rspunsuri. Alegerea nu e deloc uoar.
Totui, dac ar fi dup mine, a zice c nu e mai vie cartea dect omul care a scris-o.
5. Jocul cu moartea


Poet de mare rafinament, capabil s exprime triri i reflecii tulburtoare n
forme dintre cele mai variate, de la haiku, sonet sau gloss la melting-pot-ul
postmodern, eseist i critic comprehensiv, cu un discurs percutant i inconfundabil,
rezervat n elogii dar nu lipsit de entuziasm atunci cnd simte valoarea, mai ales dac
e vorba de autori tineri, ignorai de mandarinii scenei literare contemporane, O.
Nimigean se dovedete i un nzestrat prozator, ultima sa carte (Mortido, Editura
Versus, Iai, 2003) obinnd nu demult un important i binemeritat premiu. S se fi
sturat oare i el, ca atia alii, de poezie? Puin probabil. Nimigean nu-i leapd
convingerile dup cum bate vntul i nu vneaz succesul cu orice pre. Proza pe care
o scrie nu e att de accesibil nct s satisfac gustul mulimii i nici nu ascult de
reetele rudimentare ale noului val detabuizant. Mortido iese, de fapt, din
laboratorul acelorai idei i obsesii din plmada crora au fost prelucrate i textele
sale poetice. n locul unei spectaculoase convertiri, iat, scriitorul ne ofer surpriza
unei deloc mai puin interesante continuiti.
Talentul de prozator i-l ilustrase Nimigean i n paginile de jurnal intim i
de evocare aprute n timp prin diverse gazete, iar recent n Cartea roz a
comunismului, n cteva reuite portrete sau fragmente memorialistice din care nu
lipsesc nici interpretrile incitante, nici emoiile i impresiile subiective ce dau via
ideii. Dar n Mortido autorul las n urm lumea plin de capcane a eului, zice-se,
detestabil. Ambiia sa vizeaz depirea orizontului ngust al subiectivitii i
edificarea unui univers imaginar pur estetic, golit de materia inutil a tririlor
individuale, un univers al esenelor i simbolurilor elementare, care s nu mai aib
nevoie de nici un fel de justificri, moral-alegorice sau de alt natur. Refuznd din
start oglinda stendhalian, Nimigean destram sistematic iluzia mimetic i
submineaz linearitatea tradiional a epicului printr-o foarte ingenioas strategie
narativ. Ignorarea principiului cauzalitii i absena motivrii psihologice a
comportamentului personajelor, fabulaia oniric-macabr, tua expresionist al
viziunii iat cteva dintre cele mai importante caracteristici ale acestui text n care
nici un cuvnt nu pare de prisos.
Dei redus ca dimensiuni, Mortido e hai s-i zicem, de ce nu? un
roman cu o fabul imposibil de rezumat, pentru c aa-zisele evenimente nu
declaneaz o intrig, mobilul aciunilor rmne neprecizat iar cel ce nareaz (nti
Fra, mort n mprejurri obscure, apoi povestitorul-martor) pare sortit pieirii, din
motive greu de elucidat. Sau poate, cine tie, tocmai mrturisirea atrage dup sine
pedeapsa, avnd n vedere c faptele, attea cte sunt, vorbesc, toate, despre crimele
nfiortoare ale lui Abza, protagonistul nsetat de snge care ntruchipeaz, la un
prim nivel, tipul securistului odios, metamorfozat succesiv, dup gradul desvririi
n abominaiune, n mesager al morii, geniu malefic, personificare a rului absolut,
n, Doamne iart-m, Necuratul nsui. Abza ucide tot ce ntlnete n cale i e de
necrezut de cte orori se dovedete capabil ntr-o singur noapte (lumina zilei nu-i
priete deloc) ct dureaz, propriu-zis, aciunea. De la asasinarea oferului de taxi
pn la terciuirea pruncilor din maternitate i a oamenilor-parazii colcind n
trenul ca un intestin gata s explodeze, ascensiunea oribilului personaj pe treptele
abjeciei i cruzimii nu poate fi oprit. Bine c mcar decorul acestui spectacol
teratologic e ceva mai familiar: evenimentele se petrec ntr-un ora din Romnia
primilor ani de tranziie, cu strzi pline de hoi, beivi i prostituate, clasa

muncitoare e instigat la violen mpotriva intelectualitii de liderii feseniti, pe
fondul fenomenului Piaa Universitii, al manipulrii colective i al mizeriei
cotidiene. Dar prozatorul abordeaz numai tangenial problematica social-politic,
i nu n manier direct, abstract-discursiv. Selecia ctorva secvene luate parc
pe viu, fotografiate n treact, fr comentarii de prisos, e mult mai percutant
dect orice pamflet.
Nimigean a asimilat temeinic lecia lui Nabokov, tie foarte bine care e
importana stilului i de ce trebuie s nu nghit literatura, dup o sintagm pe
msura dispreului autorului Lolitei, gunoiul local al ideologiilor de tot felul. Aa
cum crimele lui Abza par mai degrab simple automatisme ce pun n micare
mecanismul textual, tot astfel cruzimea, fr nici un sens moral sau psihologic,
trebuie neleas, cred, ca artificiu strict funcional (funcia imaginarului), sugernd
un raport de putere, de subordonare, procedeu de configurare i intensificare a
viziunii artistice. Excesul rpete violenei semnificaiile obinuite, cruzimea nu
mai nspimnt iar grotescul (de factur manierist), dilatat pn la nite proporii
enorme, nu mai dezgust. n ciuda attor atrociti, n ciuda, ca s folosesc un
termen nu prea agreat de specialitii n teoria textului, coninutului epic propriu-
zis, atitudinea naratorului este, sau aa las impresia, detaat ludic, neimplicat,
graie perspectivei privilegiate de simplu martor, de spectator. i totui, spectatorul
nu rmne niciodat cu totul neimplicat, dei se insist, n repetate rnduri, asupra
esenei imaginare a personajelor-marionete printre care naratorul nsui se
prenumr: nelegi, n sfrit, de ce m-au amuzat morii Abzei? nelegi de ce
seamn semnm cu nite ppui, din care sngele scurs se preface n
rumegu?
Prozatorul evit ambalajul retoric inutil i insist pn la halucinaie asupra
detaliilor n descrierea unor lucruri altminteri nedescris de scabroase. Fantasticizarea
ludic-macabr capt rezonane maldororiene, delirul imagistic este dirijat cu o
suspect luciditate de ctre un scriitor care, bntuit de obsesia paradisurilor artificiale,
simte enorm i vede monstruos. Acuitatea percepiei nate montri, dei nici raiunea
nu doarme. Deposedate de atributele umanului, personajele se uniformizeaz, iau
aspectul unor obiecte nensufleite care se descompun n pasta compact a unei unice
materii modelat n configuraii bizare, gndite parc de un Dumnezeu plictisit de
stereotipia propriei creaii. Abza leapd masca romantic-demodat a demonului i
i dezvluie, astfel, adevrata esen, aceea de agent al disoluiei cosmice. Din alt
perspectiv privind lucrurile, dezagreagarea fiinelor i lucrurilor, a tuturor
elementelor care compun lumea, poate fi neleas ca posibilitate de reintegrare n
pierduta unitate originar. Ambivalena imaginilor reflect de fapt o viziune
organicist, care privilegiaz totalitatea n raport cu fragmentul, de unde i frecvena
perceperii spaiului ca loc al interferenei, al amestecului elementelor difereniate ca
form ori ca substan. Moartea nu dobndete ns aici nici un sens transfigurator i
nu aduce cu sine sperana salvrii de nefericirea contiinei vremelniciei existenei
individuale. Iat doar un exemplu, printre attea altele: Oamenii se aglutineaz n
masa compact, Bncile snt tescuite (merit inventariate sinonimele acestui verb,
precum i cuvintele desemnnd materiile friabile, moi, de o consisten pstoas, n.n.)
cu vieti lipite unele de altele, ntr-o incontient, gregar solidaritate. Cretete
pleuve, basmale pestrie, tlpi de bocanci, guri cscate, n curioase racursiuri, ae, cu


plozii dblzai ntre e, boccele, cufere, geamantane, sacoe, baloturi, saci, coji de
semine. Sala de ateptare seamn cu un tomberon suprancrcat. (...) La trecerile
dintre vagoane, simte cum pete peste trupuri moi care se ntorc n somn. Se afl
ntr-un intestin umed, constrns s-i fac loc printre mari viermi placizi. S-i ating,
s-i nlture, s ptrund, fornd uor, prin chileagul lor diluat.
Inventivitatea autorului n materie de imaginaie a rului, pe o gam foarte
cuprinztoare a reprezentrilor materiei fetide, putrescibile, de la bube, mucigaiuri i
alte infecte orduri la infernala colcial de parazii, amintete de Arghezi, cel din
Flori de mucigai i Cimitirul Bunavestire. Nici ecourile din Blestemele argheziene nu
lipsesc, ca n aceast invectiv teribil: i lucesc ochii din cap ca dou ccreze,
blegate de o oaie bolnav de glbeaz. Blegate cu snge, avortonule! De acuma i-i
albul ochilor rou. Ai obrazul plinj de bube negre, ca faa mortului de mute. Ai
rsuflarea grea ca o scpciune de dihor i i-i glasul leios de parc ai fi golit, de
duc, lighenele cu spurcciuni de sub paturile curvelor... limbricule mare i alb! Ce-
a mai da cu tine de pmnt! Ce i-a mai mproca zemurile rncede,
strpitur!...obolan supraponderal! Mi-e scrb s-i ating coada cleioas i s te ridic
n vzul lumii, s-i curg fleaca osnzii, mucii groi de sub pielia flocoas! .a.m.d.
Parc era vorba de joc, de un nevinovat experiment hazliu, balet mecanic,
spectacol de marionete? Desigur, totui ciudat?! impactul asupra contiinei
receptorului e de o acuitate pe care rsul nu reuete s o atenueze, i nici
avertismentele prozatorului care ine mereu s ne atrag atenia asupra caracterului
livresc-experimental al propriului text, de parc s-ar teme ca nu cumva s confundm,
of, ficiunea cu realitatea. Ei bine, nu facem greala aceasta de neiertat, dar nici nu
putem scpa de o senzaie apstoare i irepresibil, care ne scoate din impasibilitatea
att de ludat de susintorii autonomiei esteticului i ai gratuitii artei. Nimigean nu
este ns att de naiv nct s nu se joace puin i cu credulitatea lectorului de un
anumit tip, pe care n-are rost s-l art cu degetul.
n afar de cele menionate pn acum, un aspect fundamental al crii,
poate nu prea explicit, dar deloc neglijat, l constituie reflecia asupra scrisului i a
literaturii n genere. n ateptarea unor revelaii mntuitoare, scriitorul amn sine
die vntoarea n transcendent. i nici nu poate face altfel. Deocamdat se afl n
infern, de unde nu are cum ntrezri, ca s-l parafrazez, plpirile luminii taborice,
cluzit fiind doar de flacra propriilor fantasme: Cuvintele sale, cuvintele lui Fra,
povestite mie, i cuvintele mele se amestec n mintea lui Abza. Un joc de lumini
reconstitui acum, ostenit un joc de oglinzi, n deprtrile crora dispar i din
deprtrile crora se adun feele noastre ntreite, lucind unele sub altele,
ntunecndu-se i strvzndu-se, spectrale ori izbucnind n volume clare dsr tot
nimic, tot zadarnice, halou nspimnttor al morii, n care ne strngem, laolalt,
tustrei, robi unei fascinaii malefice. (...) ncercm, inutil, s ne opunem absenei.
nnebunesc doamne nnebunesc am nevoie de puin snge ca s verific ordinea
lucrurilor nu vd nimic. Abza sta e o aiureal a lui Fra nu vd dect noaptea da nu
vd nimic ce dumnezeu se petrece.
Ca i n volumele sale de versuri, Nimigean exploateaz intens posibilitile
limbajului, cruia i contientizeaz limitele, fr s se sperie ns pentru atta lucru.
naintea neantului devine chiar foarte elocvent, tcerea universului infinit nu-l face s
dezndjduiasc i s lase condeiul din mn, reuind s transorme cenuia tragedie a

non-sensului ntr-un spectacol fastuos i imprevizibil, semn al unei disponibiliti
ludice i al unei ingenioziti inepuizabile. Dac rdcinile pline de venin ale unei
astfel de literaturi sunt amare, otrvurile acestea, odat mprtiate n pagin,
provoac spiritul, nu-l anihileaz, predispun mai degrab la meditaie dect la
angoas.
Mortido e i o jucrea n care frapeaz comedia limbajului, parodia
stilurilor i a formelor literare, de la cronicari la Mateiu Caragiale. Secvena violului
Cordulei, relatat n limbajul de uimitoare savoare al Istoriei ieroglifice, cu sintaxa sa
fantezist hiperbatic, e memorabil, probnd cu asupra de msur o virtuozitate pe
care pn i un erban Foar ar fi invidios. Scriitor cu un sim lexical foarte viu,
Nimigean mbin ntr-o inimitabil mixtur stilul popular cu cel cult, vocabula arhaic
i neologismul cu termenii argotici. Tezaurul paremiologic este scos la iveal cu
vdit plcere i cercetat nu tocmai fr intenie, cuvintele ncep parc s cnte iar
frazele, ritmate, se amplific muzical n cadene, ca s zic aa, indimenticabile. Iat
doar uvertura unei asemenea compoziii: Vorba mult, scrnvia omului. i, dac sari
prea multe garduri, i intr un par n cap (sic!). De aceea, s m grbesc, s nu m
ari cu degetul i s spui despre mine c dup ce c-i prost mai face i-n crare. S-o
fac la dos. Cci cam tim cum snt oamenii la noi: ar Romneasc, curv btrn.
Cu toate c cine mnnc brnz nu pune pe el osnz, iar cu ou de papagal nu faci
papar i nici carul nu-l scoi cu anafura din an, hai s-i punem un benghi n frunte
i s-l trimitem n lume. Acum, e drept c cine se ia dup musc l duce la ccat i
cine se ndur de cui pierde i potcoava, dar dect cu detiul, mai bine cu ceruza. Cam
asta ar fi, c i braga rcorete. i apoi, pe de o parte, cine socotete cte foi intr-n
plcint nu mnnc plcint niciodat, iar pe de alta, ce tie mocanul ce-i ofranul?
Enumeraia nu e o banal figur de stil, ci un procedeu-cheie n Mortido, traducnd
obsesia multiplicrii prin dezagregare, principiu modelator al imaginarului artistic,
cum am vzut deja. Nici procedeul citrii nu e dispreuit (vezi minuioasele
reconstituiri documentare ale genealogiilor lui Abza), nici clieele i locurile comune
care, contextualizate abil, devin surse nesecate de expresivitate. Ct despre motto-uri,
acestea sunt, mai toate, extrase din aa-numita literatur pentru copii (Creang,
Carroll etc.), pentru a sugera, cred, c jocul cu moartea poate fi de o tulburtoare i
crud ingenuitate. Unde ncepe i unde se sfrete jocul acesta autorul nu ine s ne
mai lmureasc. Dar sunt convins c nu i-a spus, nc, ultimul cuvnt.

Abstract
O. Nimigean gets into literature with that tough sense of values earned through the
reading of crucial books. First, his lyric voice catches the tunes of acknowledged
poetry and tries to develop inside the limits of prescribed poetics. Then, once the
great literature is digested and approached with a keen and insightful eye, O.
Nimigean returns to his real Self and writes a poetry chanting the beauty of
concreteness, ruffled by the shivers of close evanescence.

Key-words: poetry, prose


MIRCEA PDURARU

Dou ipostaze ale necuratului n cultura romn
Two Hypostasis of the Devil in the Romanian Culture

Diavolul, ca obiectivare proteiform a rului inexplicabil raional, a existat
dintotdeauna i la toate popoarele, indiferent de numele sub care a fost anatemizat. n
cultura roman, el este indiscutabil cea mai popular fiin fabuloas. Ca manifestare
proteiform a rului, mai subtil sau mai explicit, el se prezint romnilor ntr-o
varietate deconcertant de chipuri. n principiu aceste apariii pot fi grupate n dou
regimuri mari: unul luminos, optimist i unul ntunecat, grav. Dar s ncepem prin a
face puin arheologie.
Dup un recensmint al lui T.Pamfile, panteonul romnesc este populat, n
cea mai mare parte, de diviniti i semidiviniti potrivnice omului. Iat cum se
prezint situaia n cercetrile lui T. Pamfile:
- 4 fiine supranaturale net binefctoare;
- 4 fiine supranaturale cnd binefctoare, cnd rufctoare;
- 34 de fiine supranaturale net rufctoare;
- 4 fiine supranaturale neutre
1
.
Acest inventar ns este relevant numai n msura n care vrem s vedem
raporturile de fore, cci numrul fiinelor fabuloase negative din imaginarul romnilor
este mult mai mare. Victor Kernbach, Ivan Evseev i Antoaneta Olteanu, ca s lum
numai trei nume de referin, au oferit culturii romne cteva dicionare serioase de
demoni. Prin urmare, material de inventariat i de clasificat este din abunden.
Dac n perioada precretin divinitile i semidivinitile de felul celor de
mai sus constituiau o daimonologie, odat cu impunerea cretinismului, daimonologia
se transform n demonologie. Peste binomul traco-dac Frtate/ Nefrtate, caracterizat
mai degrab de complementaritate dect de antagonism, s-a suprapus binomul
Dumnezeu/ Diavol, ecuaie n care termenii sunt asimetrici i radical opui. Acest
substituie, care s-a petrecut procesual, a cauzat marea schism a panteonului
romnesc: toate divinitile, afar de cele net binefctoare, au trecut sub autoritatea
Diavolului neles acum ca stpn absolut al duhurilor rele. Numai spiritele net
binefctoare cretinismul le-a preluat si le-a tradus n propriul su limbaj,
suprapunndu-le, adic, peste personajele propriei sale mitologii. Altfel, locuitorii
Romniei de astzi au trit destul de mult n orizontul a dou mitologii paralele.
Fuziunea celor dou orizonturi mitologice, e de prere Romulus Vulcnescu, se va fi
realizat prin secolul al VIII-lea, rezultatul acestui proces fiind, ne-o spun atat de

1
Romulus Vulcnescu vorbete chiar de 80 de fiine demonice, n Mitologie romn, Editura Academiei
RSR, Bucureti, 1985.

convingtor, si Eliade, i Blaga, i alii, un compromis monumental: cretinismul
cosmic sau popular.
Totui, despre necuratul se vorbete n general dintr-un singur unghi de
vedere. El e cel ridiculizat, tratat mereu cu ironie, e inta satirei populare i asupra lui
se concentreaz cele mai caraghioase panii, provenite, desigur, din absoluta-i
imbecilitate (L.ineanu). Cnd nu e doar pretext pentru a arata superioritatea
omului, atunci e un fel de unchea bun, care mai mult l ajut pe om (dei, niciodat
degeaba i de bun voie). Acesta este prima ipostaz a necuratului, evident, cea mai
agreat de popor (asculttor, cititor). Este ipostaza luminoas a experienei locuirii
mpreun cu el. Am putea spune c este regimul favorit n care romnii l aduc n
discuie i regimul n care Ucig-l-Toaca a fcut o strlucit carier literar:
Creang i Caragiale fiind indiscutabil scriitorii care au dat din plin partea diavolui.
ns oricine arunc chiar i o privire superficial n lucrarile de cpti ale lui
Sim.Fl. Marian, T. Pamfile sau Elena-Niculi Voronca, nu poate s nu constate
existena unui alt regim al experienei cu diavolul. Este reversul primului: un regim
ntunecat, tenebros, grav. Asupra acestei ipostaze a Diavolului ne vom concentra
atenia n cele ce urmeaz.
Nu e locul pentru o analiz exhaustiva asupra expresiilor pe care necuratul le
ia n acest registru. Avestia, aripa satanei, care vegheaza orice natere cu scopul de a
omor mama i pruncul, Halele, care ntr n om si-i provoac epilepsie i vatama oile,
Pca sau Mama dracului, care rspndete n lume boal i moarte, tima apei
femeia pe jumtate pete, cu o nfisare terifiant care cere zilnic un cap de om, Iuda
- care neac pe pescari etc, reprezint toate prezene fabuloase nfricotoare din
imaginarul romnilor i subiecte de legende care nu numai c nu au ntotdeauna final
fericit, dar demoni ale cror aciuni reclam gesturi magice i ritualuri apotropaice
foarte incomode i riscante.
S privim mai cu atenie la o singur categorie de fiine demoniace, la
strigoi, care constituie un caz aparte att din perspectiva constituiei lor ontologice,
ct i din perspectiva popularitii lor. Pe scurt, strigoii sunt fiine demonice ce aparin
ambelor lumi: si viilor i morilor. Strigoi ajung s fie unii oameni nc de la natere,
alii devin strigoi dac i pun n crd cu necuratul, alii dup ce mor, dac cei rmai
n urm nu ndeplinesc cu strictee rnduielile cuvenite. Toate formele de strigoi ns,
cu multitudinea de variante (moroi, pricolici, tricolici s.a.) sunt extrem de periculoase
i reclam o permanent stare de pruden din partea oamenilor. Iat cum ne descrie o
legend consemnat de T.Pamfile un strigoi:
Cnd fu aproape de casa popii, i iesi nainte o mogndi ct un stat de om,
cu o lumnare n mn. Era un strigoi. Avea dini mari ca de cal i printre gingii i se
vedeau fire de carne de om; unghiile i erau de sfartal, i la picioare i la mini la fel,
ca de urs, ba nc i sub barb avea pr. n cap avea o chichie la fel cu cea ceo poart
Ucig-l-Toaca, ce nsall oamenii (Tudor Pamfile, Strigoii, p. 139).
Strigoii sunt deosebit de activi nu numai cnd puterile le cresc considerabil
(de Sf. Andrei sau de Sf. Gheorghe), ci reprezint o ameninare constant: pentru
viaa lor, pentru animalele lor, pentru astre (cci adesea ei mnnc luma i soarele).
Mai mult, de activitatea lor depinde i starea vremii, multe dezastre avndu-i cauza
n comportamentul lor. n unele zone din Moldova, ne spune Sim.Fl.Marian, strigoii


nu numai c fac ru dar mai i fur: somnul copilelor, visul fetelor i norocul
flcilor.
Dar iat o legend consemnat de L. ineanu:
Cea mai tnr dintre trei surori nu vroia s se ndragosteasc cu nici un
flcu din sat i dorea numai cu un om de pe lumea ailalt (vrnd s se neleag s fie
un strin, iar nu din sat de la dnsa).
Veni un tnr frumos i se ndrgosti cu el. Dar descoperind c are picioare
de cal, se lu dup el, pn ajunse la o bisericu ntr-un vrf de deal. Acolo el se
dezbrc i n dosul lui, la spatele altarului, ncepu s rcie cu degetele la un
mormnt, scoase sicriul i ncepu s roaz cpna mortului. Vznd acestea , fata i
arunc inelul i-o lu la fug. El vrnd s-o urmreasc, cntar cocoii i pieri.
De atunci strigoiul o urmri s-i spuie ce a vzut i ce a auzit acolo. Nevrnd
dnsa a mrturisi, el i omor surorile, prinii i copilaul. n cele din urm ea povesti
tot, zicnd la fiecare cuvnt: Crpare-ai i n-ai mai fi! Demonul plesni i rudele-i
nviar (p. 570).
ns nu toate legendele cu strigoi au final fericit. Oricum, dac cele mai
multe au, aceasta se datoreaz respectrii cu strictee a ritualurilor magice, a
formulelor apotropaice, n lipsa crora demonii ctig lupta. Rul pe care l produc i
fac ns de temut, nspimnttori. Iat o alt legend din Moldova:
Odat o fat se iubea cu un flcu. De la un timp el nu mai dete pe la dnsa
i ea de doru-i se topea d-a-npicioarelea. ntr-o noapte de iarn, fata edea pe prisp i
se ruga cu lacrimi lui Dumnezeu: de-i viu, ad-l, Doamne!, de-i mort, f mcar s-l
visez!.
i cum sta i se uita, numai vede un clre pe un cal alb ca omtul venind n
fug mare: era iubitul ei. El o lu pe cal i pornir ca vntul i ca gndul. n cale zise
fetei: Luna lumineaz frumos! Cum merg morii repede! Nu te temi, draga mea
Catrino? Un fior de moarte o cuprinse cnd vzu c iubitul i oprise calul ntr-un
interim.
Flcul intr n mormnt i o mbie i pe fat s-l urmeze. Dar ea scp ntr-
csu din ograda bisericei (unde zcea un mort) i se ascunse ndrtul cuptorului.
Strigoiul iesi din groap i se lu dup dnsa. Ajungnd la casu, mortul vru s-i
deschiz ua, dar n acea clip cntar cocoii i amndoi strigoii czur mori... (p.
589).
Astfel de legende sunt extrem de numeroase si au o circulaie foarte dens.
Ele se ntlnesc n cantiti impresionante si la Marian, si la Pamfile i la Elena
Niculi Voronca. Observm c n aceste cazuri isteimea omului nu prea este
invocat, iar n locul stupiditii demonului este bine evideniat rutatea, ndrjiera i
violen (uneori sadismul) strigoilor.
Romnii nving strigoii prin apelul la un ritual pretutindeni atestat:
dezgroparea mortului suspectat de a fi strigoi si, cu variaii de la caz la caz, dar i de
specificul zonei, strpung cu o epus de lemn inima cadavrului, taie capna
mortului i, uneori, chiar l ard i-i arunc cenua pe o ap curgtoare. Uneori se ia
inima mortului si cu sea se ung toti membrii familiei unde ataca strigoiul si astfel
scap de el. Uneori chiar se arde si cenusa este baut de membrii comunitaii, si astfel
dracul nu se mai apropie de ei. Pentru a ne convinge de istoricitatea acestor practici,
T.Pamfile ne consemneaza chiar documente: scrisori dintre Mitopolitul Grigorie al

Trii Romnesti, in 1762, poruncea protopopilor s invee pe oameni calea cea
dreapt, iar nu s-i arz. Mitropolitul Iosif al Argesului intervine la Domnitor, n
1801, s porunceasc s nu mai ingduie localnicilor s dezgroape pe mortii banuii a
fi vrcolaci. n 1849 Pamfile ne consemneaz chiar un caz in care, pentru ca au
dezgropat un tnar de 14 ani, niste sateni au fost intemniai 5 zile. Si mrturiile
continu.
Povestirile si legendele cu strigoi, e limpede, contrazic ipostaza luminoas,
hiperoptimist a Diavolului. Ele constituie numai contribuia unei singure categorii de
fiine demonice care ofer i reversul acestei concepii, anume o raportare tensionat,
grav, suficient de serioas. Dar, cum am spus, nu e singura. O lectur atent a
lucrrilor lui Sim.Fl.Marian si ale lui T.Pamfile va constata c prezentarea fiinelor
demonice reprezint contrapunctul fiecrui aspect etnologic, obicei, srbtori
consemnate. Sunt foarte putine exceptii. Aceasta arat c romnii triesc necontenit n
mijlocul unei asistene malefice de o deconcertanta varietate i exterm de activ.
Astfel c mereu romnul trebuie sa contracareze sau s ntmpine un potenial ru
demonic. Numai respectarea cu strictee a ritualurilor apotropaice, care este pentru toti
un fel de reflex arhaic, firesc, face ca locuirea n acest tip de lume s nu fie umbrit de
angoasa nenorocirii iminente.
Privind acum la cele dou ipostaze, la diavolul privit cu ironie, cu detaare si la
cel privit cu team, care rspndete groaza, constatm o stare de echilibru. Din aceast
perspectiv este surprinztoare atitudinea unor critici literari care, interpretnd
prezenele demonice din Creang si Caragiale, fac, pe acest temei, observaii despre
statutul diavolului in imaginarul romanilor in general. Cum am spus, aceast imagine nu
este fals, dar este nerealist si pueril s facem din ea singura existent, ignornd cealalt
latur a sa. Pe acetia H.H.Stahl i ndemna odata s fac o plimbare prin satele
romnesi sau ntr-o noapte de Sf.Andrei, intr-un cimitir din zonele rurale mai retrase,
pentru a putea vedea, pe viu, groaza romnilor de Ucig-l-Toaca, de necuratul.
A analiza imaginea complet a diavolului, ca obiectivare proteiform a
rului inexplicabil raional, este un gest de onestitate tiinific, i nseamna a nu
ignora o serie intreag de lucrri fundamentale. Acceptnd numai prima ipostaz a
diavolului echivaleaz cu un fel de entuziasm facil, netiinific, i ignorant,
comparabil cu cel al unor eseiti interbelici. Pe de alt parte, studierea atent a
ambelor fee ofer posibilitatea realizrii unei hri a angoaselor i fricilor romnilor,
care contribuie n egala masur, la o mai bun definire sufletului romnesc.

Abstract
In T wo Hy p o s t a s i s o f t h e De v i l i n R o ma n i a n C u l t u r e , Mircea
Pduraru draws attention to the fact that, despite the wide spread and widely
accepted perspective over the good devil, the Romanian imagery also presents a
dark, terrifying side of his, which is, in all respects, comparable to the first and
which, of corse, we are not allowed to ignore. Bringing into discussion the works of
Sim. Fl. Marian and Tudor Pamfile (as works that have a important and yet unknown
demonological dimension) and analyzing a series of legends recorded by Lazar
Sineanu, on the matter of the strigoi(regarded as agents of the devil), Mircea
Pduraru suggests that the dark Romanian imaginary world has not yet been studied


properly and that a serious analysis of the Romanian idea of devil can constitute a
promising beginning.

Key-words: imagery, devil


DORIS MIRONESCU

Poezia lui M. Blecher: o transparen care nal
M. Blechers Poetry: A Deceiving Transparence

Poezia lui M. Blecher nu este un sector prea des frecventat de critic. Lucru
explicabil: originalitatea remarcabil a prozatorului din ntmplri n irealitatea
imediat nu poate fi uor gsit n versurile mimetice ca formul, nu ntotdeauna
ingenioase n ceea ce privete realizarea imaginii poetice, ba chiar miznd, uneori, pe
virtuile lirice ale nonsensului. n plus, se pare c autorul nsui nu ar fi fost prea ncntat
de propria poezie, de vreme ce la un moment dat declar c aceasta nu l mai reprezint
i, dup apariia unicului su volum de versuri, n realitate o plachet subire i foarte
cochet (minuscul i albstruie
1
, cu paginile de hrtie verde), el trece la roman. i
totui, chiar repudiind volumul Corp transparent la puin vreme dup apariie
2
, poezia
nu nsemna pentru Blecher un capitol ncheiat la acea dat. n anii urmtori, el scrie noi
texte lirice (e drept c foarte puine) sau i traduce n francez unele poeme vechi i le
public n strintate (Promenade marine, n Feuillets inutiles, nr. 19, 15 februarie
1936). n vara lui 1934, la Braov, dup publicarea plachetei la Editura Bibliofil,
proiecta o nou apariie editorial n versuri, Iarba viselor
3
, care nu a mai avut loc.
Spaiul creaiei este de acum ocupat de ctre proz, acolo unde Blecher ncearc s se
defineasc
4
. Nu este, totui, de bnuit c i poezia a fost, nainte de recursul la roman,
un loc asemntor al ncercrilor de autodefinire?
Cert este c Blecher se exersa n a face versuri nc din adolescen, de cnd
l ncercase i tentaia veleitar a directorului de revist apirografiat, care circula
pe sub bncile colegilor de liceu
5
. Mrturiile colaterale menioneaz, mai mult,
iniierea n maniera suprarealist, avid de a oca un public burghez, n spe, pe
bunica tnrului creator
6
. Adugnd i faptul c debutul poetului Blecher se produce
tocmai n Le Surralisme au Service de la Rvolution, II, nr. 6 din 1933, cu un poem
n proz aparent lipsit de sens, avem n fa portretul tnrului insurgent pentru cauza
antiliteraturii, un tipic avatar al celor care, n aproximativ aceeai perioad, scoteau,
nc de pe bncile colii, reviste de rsunet precum Alge, Liceu, Muci i altele cu titlu

1
Geo Bogza, Cartea lui M. Blecher, n Blecher, mai puin cunoscut, ed. ngr. de Mdlina Lascu,
Hasefer, Bucureti, 2000, p. 222.
2
Corp transparent e un nceput, nu m mai recunosc n el, scrisoare din 15 iulie 1934 ctre Saa Pan, n
M. Blecher, ntmplri n irealitatea imediat, Aius, Vinea; Craiova, Bucureti, 1999, p. 398.
3
Adesea confundat cu placheta Corp transparent, proiectul de a tipri Iarba viselor, menionat ntr-o
scrisoare din iulie 1934, deci la o lun de la apariia volumului de debut, dovedete c Blecher miza, n
continuare, pe expresia liric.
4
Scrisoarea din 7 iulie 1934 ctre Saa Pan, n op. cit., p. 397.
5
S. Hay, M. Blecher: Corp transparent, n M. Blecher, mai puin cunoscut, p. 217.
6
Maria Ghiolu, Serenada zadarnic. Pagini de jurnal, Cartea Romneasc, Bucureti, 1970, p. 17.


inavuabil, gata s se nroleze ntr-o mai vast btlie ai crei generali, aflai la Paris,
dobndiser de mult o faim ultra-european.
Cteva chestiuni m despart totui de ortodoxismul curat de manifest
n afara poemului de debut n francez i de alte cteva poeme din volumul
publicat (n special poemele n proz), Blecher nu poate fi considerat un autor
suprarealist. Ion Pop subliniaz aceast situaie
1
, relevnd, n compensaie,
profesiunea de credin ortodox-suprarealist fcut de Blecher ntr-o celebr
scrisoare ctre Saa Pan, urmnd unei invitaii de colaborare din partea directorului
revistei unu. Probabil interesat de autorul plachetei Corp transparent, abia aprut,
n care un poem i era pesonal dedicat, Saa Pan a ntrevzut n Blecher un potenial
soldat al gruprii pe care o slujea cu abnegaie i i-a propus acestuia nrolarea cu acte
n regul. n mod surprinztor, tnrul din Roman are rezerve i ine s le precizeze
scrupulos i nu lipsit de elegan, disociind ntre direciile pe care suprarealismul
european le desfura la acea dat:
Iat acum ce-a avea de spus pentru apropierea mea de unu.
Irealitatea i ilogismul vieii cotidiene nu mai sunt de mult pentru mine vagi
probleme de speculaie intelectual: eu triesc aceast irealitate i evenimentele ei
fantastice. ntia libertate pe care mi-am acordat-o a fost aceea a iresponsabilitii
actelor mele interioare unul fa de cellalt, - am ncercat s rup bariera consecinelor
i, - ca o onestitate fa de mine nsumi am cutat s ridic la egal de lucid i
voluntar valoare orice tentaie a halucinantului. Ct ns i cum i dezvolt n mine
suprarealitatea tentaculele ei, nu tiu i n-a putea ti. tiu doar c voi juca pn la
ultimele jetoane. mi place s cred c de-acum nainte, n toate vremurile, o mn de
poei ca adevrai vampiri ai contiinelor grase i ai ideilor putrede vor suge sngele
quietudinei i vor agita steaguri i umbrele n iluziile cele mai scumpe, mai digestive
i mai morale ale omenirii.
Idealul scrisului ar fi pentru mine transpunerea n literatur a naltei tensiuni
care se degajeaz din pictura lui Salvador Dali. Iat ce-a vrea s realizez, - demena
aceea la rece perfect lizibil i esenial. Exploziile s se produc ntre pereii odii, i
nu departe ntre himerice i abstracte continente.
Vizita spectrelor s se fac normal pe u cu ciocnit politicos i cu
politicoas sugrumare. Suprarealismul trebuie s doar ca o ran profund.
Cteva chestiuni m despart totui de ortodoxismul curat de manifest, toat
greutatea ar fi deci ca unu s-mi tolereze atitudinea mea aa cum este i cum n-a
putea-o modifica
2
.
Rspunsul lui Blecher vine dup o scrisoare (din pcate pierdut) n care
directorul de la unu exprima un crez suprarealist i, probabil, un plan de atac al
revistei n care ncerca s-l coopteze i pe tnrul poet. n acest context, Blecher ine,
mai nti, s-i declare afinitatea esenial cu ideile suprarealiste, plusnd chiar,
propunndu-se pe sine ca pe un caz remarcabil de conjucie a realului i a
suprarealitii (eu triesc aceast irealitate i evenimentele ei fantastice).
Justificarea acestei afiniti este, bineneles, boala, cu multitudinea ei de servitui care
destabilizeaz orice confort i obinuin a celui sntos. Existena cotidian a
bolnavului se transform ntr-o serie de obiceiuri complicate, neverosimile, de

1
Poemele primei cri a lui Max Blecher sunt ns departe de a atinge nalta tensiune visat. Ion Pop,
Avangarda n literatura romn, Arlas, Bucureti, 2000, p. 424.
2
Scrisoarea din 7 iulie 1934 ctre Saa Pan, op. cit., p. 396.

ritualuri obositoare, nfiate pe larg, cu o bun tiin a dozrii efectelor, n
reportajul Berck oraul condamnailor. Viaa rsturnat la 90 de grade este
mbriat de ctre Blecher cu un ciudat entuziasm, el detandu-se, aparent, de
condiia plin de privaiuni a bolnavului pentru a se instala n cea a observatorului i
chiar mai mult, a celui care face experimente pe propria-i piele. Boala l proiecteaz
pe Blecher n mijlocul unei serii de fenomene anarhice, destabilizatoare, crora el, n
loc s li se mpotriveasc, s le nege existena, s le constate absurditatea,
victimizndu-se, ncearc s le speculeze potenialul creator, tratnd totul ca pe o
experien inedit. Nu poate fi vorba de mitridatizare, de otrvirea de sine
progresiv n vederea imunizrii, deoarece scopul experimentului este altul dect
neutralizarea otrvurilor venite din afar. Experiena este practicat dintr-o dorin
de consecven etic (ca o onestitate fa de mine nsumi am cutat s ridic la egal de
lucid i voluntar valoare orice tentaie a halucinantului), ncercnd s mping
pn la ultimele consecine o stare de lucruri deja existent.
Ct de suprarealist este, totui, Blecher? Folosete el tehnici suprarealiste, i
nsuete dezideratele micrii, are el o metod recognoscibil, care s poat fi
atribuit influenei pariziene? Parcurgnd orice istorie a suprarealismului, se poate
observa c nu exist n interiorul curentului o singur tehnic de provocare a
hazardului obiectiv a crei valabilitate s nu fie contestat mai devreme sau mai
trziu. Automatismul psihic pur proclamat de Manifestul suprarealismului este
chestionat deja de ctre Louis Aragon n Trait du style din 1928, care avertizeaz,
ntre altele, c metoda automatismului nu e o garanie de a produce exclusiv versuri
bune. Al doilea manifest, din 1930, anuna, alturi de o sum de excluderi din micare,
o schimbare de program, datorat n principal lui Dali i metodei paranoic-critice
formulate de acesta ca un mod de depire a presupusei pasiviti a subiectului fa de
evenimentele hazardului obiectiv. Excluderea lui Dali din cercul suprarealist, n
1936, face inoperant, n cadrul curentului, metoda dalinian, vinovat de estetism.
Dup rzboi, aportul venit inclusiv din partea grupului suprarealist romn
reorienteaz eforturile de provocare a hazardului prin tehnici aproape magice, de
genul obiectului oferit obiectiv (invenia lui Gherasim Luca) .cl.
Blecher ncepe s se apropie de suprarealism n etapa de dup Al doilea
manifest, iar predilecia declarat pentru pictura lui Salvador Dali trebuie neleas n
aceast conjunctur, fr a fi absolutizat. Dali se ntmpl s fie o referin crucial
pentru suprarealism n anii 1930-1934. Invocarea lui n scrisoarea din 7 iulie 1934
ine s arate mai degrab actualitatea lecturilor tnrului poet dect o predilecie fatal
pentru autorul Marelui Masturbator. Metoda spontan de cunoatere iraional
bazat pe asociaia interpretativ-critic a fenomenelor de delir
1
, sau, altfel spus,
ilustrarea literal i psihic-interpretativ a ideilor delirante
2
nseamn, totui,
altceva dect dispoziia blecherian (declarat n scrisoare) de a se pune la dispoziia
forelor hazardului n ceea ce privete actele sale interioare. Cci, abandonndu-se
suprarealitii tentaculare a bolii, Blecher nu caut s provoace absurdul, ci doar s
l observe, n ncercarea de a-l nelege. n plus, autoritatea de care dispune
experimentatorul suprarealist asupra obiectului prin practicarea metodei pictorului

1
Salvador Dali, citat n Mario de Micheli, Avangarda artistic a secolului XX, Meridiane, Bucureti, 1968,
p. 172.
2
Salvador Dali, LAnglus, de Millet, n Maurice Nadeau, Histoire de Surralisme, Seuil, Paris, 1964, p.
379.


spaniol (ntr-adevr, metoda dalinian avusese i meritul de a depi impasul provocat
de necesitatea reprimrii iniiativei artistului n contact de obiectul, n temeiul
automatismului psihic pur preconizat de ntiul Manifest) nu se regsete n
declaraia lui Blecher. Dimpotriv, scriitorul romn pare la un moment dat ngrijorat
de perspectivele de reuit ale experimentului fcut cu sine nsui, atunci cnd declar
c se simte depit de forele hazardului convocate asupra siei: Ct ns i cum i
dezvolt n mine suprarealitatea tentaculele ei, nu tiu i n-a putea ti.
Abandonndu-se tentaculelor suprarealitii, suspendndu-i voina i
ascuindu-i, n schimb, luciditatea, Blecher transform, de fapt, viaa sa n experien
realizat n cutarea unui rezultat. O onestitate fundamental guverneaz gestul su de
abandonare, survenit ca urmare a constatrii c irealitatea exist cu adevrat i
poate fi trit. Afirmnd c suprarealismul trebuie s doar ca o ran profund,
scriitorul plaseaz adevrata semnificaie a curentului dincolo de literatur i, ntr-
adevr, unul dintre imperativele suprarealismului era tocmai deplasarea accentului
de pe literar pe existenial
1
. n acelai timp, trebuie observat c Blecher nu este
insensibil la meritele estetice ale curentului att de vocal n iconoclastia sa antiliterar,
de vreme ce se arat precupat de un ideal al scrisului. Acesta s-ar caracteriza printr-
o nalt tensiune, definit drept demen la rece perfect lizibil i esenial (cu
rdcini recunoscute tot n opera lui Dali), hrnit din personalitatea artistului
(exploziile s se produc ntre pereii odii, i nu departe ntre himerice i abstracte
continente) i bogat n contraste elocvente, spectaculoase (vizita spectrelor s se
fac normal pe u cu ciocnit politicos i cu politicoas sugrumare). Toate aceste
repere, indicate n singurul fragment de text blecherian cu oarecare caracter de
autodefinire, nu sunt suficiente pentru a l considera pe autor un suprarealist, nici
mcar unul inseriabil imagismului din primul val, att de eclectic, al avangardei
romneti din jurul revistei unu.
Punctul de contact ntre literatura lui M. Blecher i suprarealism trebuie
cutat n zona concepiei ontologice. Situaia de criz a cunoaterii, inegalitatea
raportului obiect-subiect i sentimentul urgenei de a afla o modalitate de penetrare a
coajei lucrurilor constituie datele fundamentale ale climatului intelectual din perioada
avangardelor. Ceea ce desparte suprarealismul de dadaism, de exemplu, este
contientizarea acestei crize, dus dincolo de stadiul declaraiilor violente de ruptur
fa de statu quo ante, i mai ales numeroasele investigaii ntreprinse din dorina
(utopic) de soluionare a crizei ontologice. n acest sens, curentul i-a ntreinut un
profil tiinific, dobndit nu numai printr-o abundent literatur teoretic i de
justificare a poziiilor curentului, dar i prin definirea suprarealismului ca metod,
prin practica experimentelor (de la cadavres exquises i pn la anchetele viznd
ptrunderea i orientarea nuntrul unui tablou), prin elaborarea de tehnici de
producie textual noi (asocieri involuntare de cuvinte care ncep cu aceeai liter) i
glosarea pe marginea capacitii acestora de a obiectiva hazardul. Din acest punct
de vedere, putem spune, folosind terminologia lui Angelo Guglielmi
2
, c
suprarealismul se manifest, n cadrul avangardei istorice, drept curentul cu cel mai
nalt grad de experimentalism. Gndirea suprarealist nu se oprete doar la
momentul polemic, al rupturii cu trecutul, ncercnd s construiasc noi ci de

1
Ion Pop, op. cit., p. 336.
2
Angelo Guglielmi, Avangard i experimentalism, n Cornel Mihai Ionescu, Generaia lui Neptun, Editura
pentru Literatur Universal, Bucureti, 1967.

depire a impasului cognitiv (dar nu numai att) diagnosticat de ctre toate curentele
de avangard din epoc. Din acest motiv, de altfel, suprarealismul beneficiaz de o
atenie special din partea cercettorilor avangardei, el situndu-se pe un plan aparte,
ca fiu rebel al romantismului i continuator, chiar i mpotriva voinei sale, al unei
foarte onorabile tradiii de gndire.
Curentul suprarealist a fost acceptat ca subiect academic de ctre primii si
comentatori cu autoritate (Marcel Raymond n De la Baudelaire la suprarealism,
Philippe van Thieghem n Marile doctrine literare n Frana, Maurice Blanchot n La
part du feu) prin prisma unei atitudini filosofice specifice, i abia apoi datorit
produselor sale estetice
1
. Aspiraia de tip utopic semnala cel mai mult apropierea
suprarealismului de romantismul lui Novalis i Coleridge. n viziunea promotorilor
curentului, scopul ultim al tuturor ntreprinderilor artistice experimentale precum
producerea de obiecte ready-made, efecte trompe loeil, obiecte suprarealiste fr
destinaie, picturi anamorfotice .a.m.d. era ntlnirea dintre dorina subiectiv i
hazardul obiectiv, ca o modalitate de comunicare paralogic a eului cu lumea.
Proiectul utopic de revoluie ontologic al suprarealitilor este astfel descris de ctre
Philippe van Thieghem: Eliberat de un Dumnezeu nchipuit, al crui rol e de a
justifica o alt lume, azil al leneilor i al fricoilor, eliberat de o moral ale crei
imperative nu sunt dect corespondenele nemrturisite ale imperativelor raiunii,
omul, graie viziunii poetice asupra lumii, se va regsi pe sine n totalitatea sa, nu n
faa, ci n mijlocul unei lumi fraterne, a crei intim fraternitate el o va fi regsit
2
.
Din acest punct de vedere, Ion Pop are dreptate s constate, n Avangarda n
literatura romn, c irealitatea imediat este corespondentul, de fapt, al
suprarealitii
3
. Tipul de raportare ontologic din ntmplri n irealitatea
imediat este foarte asemntor aceluia din textele doctrinare ale suprarealitilor,
deosebirea (care urmeaz s fie amnunit tratat mai trziu) fiind n maniera de
dezlegare a situaiei de criz constatate. Deocamdat putem afirma doar c opera
blecherian, avnd o miz acut existenial, chiar autenticist, cu unele accente
estetiste (decadente), desfide suprarealismul cu care se confunda n punctul de
plecare. Scrierile acestui autor utilizeaz aluviuni din mai multe zone literare, uneori
greu compatibile, lundu-i binele de unde l gsesc i topind influenele diverse
ntr-o creaie personal. Jocul acestor influene nu explic pn la capt opera
autorului romacan, care urmrete mereu aceeai miz cu mijloace alternante. Scopul
lucrrii noastre este de a identifica aceast miz i de a urmri modurile n care
autorul a neles s-o urmreasc, cu rezultate din cele mai diferite. Prima dintre cile
umblate de ctre Blecher n cutarea drumului propriu a fost tocmai poezia.

Desenele nenelese ale scrisului acest
Poezia lui Blecher a fost, de obicei, neglijat n studierea operei, probabil din
cauza lipsei aproape totale a suprarealismului din versurile tnrului poet.
Promisiunile din scrisoarea din 7 iulie 1934 ctre Saa Pan nu sunt confirmate de
versurile admiratorului lui Dali, a crui poezie trdeaz o influen mixt, dinspre

1
Ca exemplu, iat a definiie a suprarealismului dat de Maurice Blanchot: une de ces tentatives par
lesquelles lhomme prtend se dcouvrir comme totalit un instant privilgi, n Mihai Zamfir, Poemul
romnesc n proz, Atlas, Bucureti, 2000, p. 298.
2
Philippe van Thieghem, Marile doctrine literare n Frana, Univers, Bucureti, 1972, p. 301.
3


imagitii Voronca, Pan, Roll, dar i dinspre modernitii cumini precum
Demostene Botez sau chiar dinspre Eminescu. Ion Pop observ caracterul exterior
programatic al imaginilor poetice i lipsa naltei tensiuni visate
1
. Poemele sunt
cnd ludic-fanteziste, cnd melancolice i chiar macabre, ceea ce reprezint argumente
n plus pentru retrogradarea acestei pri a operei n zona ncercrilor nesemnificative.
Coerena de program estetic lipsete din placheta Corp transparent, ceea ce l face pe
cititor s bnuiasc n Blecher un poet fr vocaie, rtcit pe terenul liricii n
tatonrile sale pe drumul ctre Oper.
Am dori s atragem atenia mai nti c, la data scrierii versurilor i (mai
ales) a publicrii plachetei, autorul nsui nu gndea aa. Poezia reprezenta pentru el o
cale esenial ctre exprimarea de sine, ctre autodefinirea ncercat mai trziu n
romane. Ca atare, dincolo de suma eteroclit de formule poetice ilustrate n paginile
crii (imagism unist, poem n proz suprarealist, postromantism macabru, elegie
modernist), trebuie identificat coerena semantic pe care autorul o ncifrase
contient acolo.
n placheta Corp transparent, Blecher nu este dect un nceptor n ale
poeziei, nc netiind prea bine n care dintre tradiiile existente i n activitate la acea
dat s se nscrie. Cele numai 15 texte realizeaz un parcurs descumpnitor de la
poemul imagist, pe urmele lui Ilarie Voronca, la textul plin de nonsens i de la
poemul n proz suprarealist la poemul coerent, n stil vechi, postromantic i
decadent. ntr-un poem mai trziu, Paris (publicat la sfritul anului 1934 n
Vremea), se fac auzite i ecourile lirismului de respiraie mai vast, whitmanian,
probabil pe urmele aceluiai Ilarie Voronca din Petre Schlemihl. Schimbarea rapid a
formulelor poetice este un semn al nesiguranei de sine, dar n acelai timp i un
avertisment c nu la nivelul sintaxei poetice este de gsit mesajul pe care un autor
att de confiscat de propriul eu trebuie s-l fi ncifrat (i) n aceast prim carte a sa.
Poemul de debut al crii, intitulat n loc de introducere, definete o posibil
art poetic, n stilul cunoscut al miliardarului de imagini. Este un poem compus
din grupuri nominale, n care predicaia are loc prin indentificarea noiunilor cu
imaginile ce le expliciteaz, n spe a cuvintelor cu florile bizare parfumnd
creierul sau cu vulturii flfind alb peste munii somnului. Poemul-definiie,
compus din secvene de text echivalate ntre ele prin intermediul comparaiei sau al
metaforei in prasentia, reprezint unul dintre tipurile de text liric cel mai frecvent
ntlnite n zona avangardei romneti. Dat fiind senteniozitatea, alegerea sa pentru
n loc de introducere este perfect justificat. Dup afirmaia lui Mihai Zamfir, prin
suita de metafore nominale, autorul avangardist [generic, n.n.] caut s renumeasc
obiectele lumii i s le confere lingvistic veritabila form
2
. i Blecher ncearc
acelai lucru n poemul su. Imaginile care definesc cuvintele sunt alese din registre
diverse, dintr-o lume poetic unitar, dar mult mai srac dect aceea din proza
aceluiai autor. Lipsesc, astfel, urtul somptuos din ntmplri, coerena viziunilor
onirice din Vizuina luminat, umorul savant rezultat din contemplarea amuzat a unei
lumi ridicole, prezent n unele episoade din scrierile ulterioare. Deocamdat, cuvintele
sunt pasri cu aripi de snge, animale cteodat cu transparene de cer/ Buchete de
lumi astrale (comete cu cap de dansatoare)/ Flori bizare parfumnd creierul, apariii
i dispariii n ntunericul zilelor i vitrini lunare cu ngeri i sbii/ Cu lupi, cu orae,

1
2
Mihai Zamfir, Poemul romnesc n proz, Atlas, Bucureti, 2000, p. 303.

cu vapoare, cu pr de femeie, ceea ce reprezint un fel de cartografiere a unui
univers poetic posibil destul de convenional. Mrturisirea faptului c poezia
angajeaz intimitatea n mod decisiv, fcut cu ajutorul imaginilor comune ale
sngelui i inimii, nu convinge, trezind suspiciunea demagogiei: Cuvinte pasri
cu aripi de snge/ Cuvinte zburnd nebune n ncperile inimii. Oximoronurile facile,
de tipul ntunericul zilelor, disocierea forat ntre sinonime pariale (flori bizare
[...] nsemnnd un zmbet ori din contra o bucurie s.n.) reprezint procedee mult
prea comune, care depersonalizeaz i mai mult lirismul tnrului debutant.
Luat n sine, stabilirea de echivalene ntre cuvinte i imagini poate s
aminteasc pasajul din ntmplri n irealitatea imediat n care autorul face ntre
cele dou o hotrt distincie: Cuvintele obinuite nu sunt valabile la anumite
adncimi sufleteti. ncerc s definesc exact crizele mele i nu gsesc dect imagini.
Cuvntul magic care ar putea s le exprime ar trebui s mprumute ceva din esenele
altor sensibiliti din via, distilndu-se din ele ca un miros nou dintr-o savant
compoziie de parfumuri
1
. Impotena cuvintelor se traduce ca o protestare de
modestie din partea ncercatului creator de stil care era Blecher. Nu mai insistm
asupra duioiei ipocrite
2
a unei astfel de afirmaii. Totui, la o privire atent, sensul
poemului n loc de introducere i al pasajului din ntmplri sunt complet opuse.
Fragmentul din roman mrturisete o nencredere n puterea cuvntului de a exprima
coninuturile anumitor adncimi sufleteti, n timp ce poemul glorific ubicuitatea i
maleabilitatea cuvintelor, ntr-un ton de jubilaie naiv.
O singur secven din finalul poeziei anun puternicul prozator de mai
trziu: Cuvinte, desene nenelese ale scrisului acest/ Ca minile mele, ca ochii ti
nchii. Cuvintele sunt de neneles, ca i minile care scriu. Actul scrierii,
exprimarea codificat prin litere (avertiznd, dup cum se tie, cu privire la caracterul
prin excelen arbitrar al comunicrii lingvistice), este absurd, el reprezentnd o
sfidare la adresa zdrniciei care guverneaz toate lucrurile omeneti, inclusiv fiina
uman. Pentru mine pn acum actul scrisului rmne profund incomprehensibil i
subiectul unei mari uluiri
3
, va afirma scriitorul n Vizuina luminat. Legtura dintre
scris i fiina uman se face prin mijlocirea imaginii minilor, declarate i ele de
neneles, ca n cunoscutul poem Enghidu, din volumul Dreptul la timp, al lui
Nichita Stnescu. Doar c, dac la poetul aizecist absurditatea alctuirii omeneti era
un prilej pentru jubilaia de a exista i de a numi universul, care se lsa astfel
ntemeiat (privete-i minile i bucur-te, ele sunt absurde), prozatorul interbelic
gsete aici temeiuri pentru lamentaie. Ochii nchii ai iubitei (figura tutelar a
plachetei) sugereaz ncetarea comunicrii, absurdul scrisului i al existenei, tcerea
i, eventual, chiar moartea.
Scrisul reprezint una dintre obsesiile acestui subire (la propriu!) volum. De
la bufoneria unei comparaii implicite (Iat-m-s girafa ta. Majuscul/ n textul zilei,
citete-m A) i pn la metafora complex, condiionnd renvierea poeziei de
renaterea iubirii (Poate c ateptndu-te va nvia/ Cadavrul unui cuvnt), problema
cuvntului poetic i a virtuilor sale vizionare, creatoare de lumi sau, dimpotriv,
demitizante se vdete a fi o preocupare central a tnrului scriitor.

1
M. Blecher, ntmplri n irealitatea imediat, ed. cit., p. 47.
2
Aprecierea i aparine lui Radu G. eposu n studiul n cutarea identitii pierdute, n M. Blecher,
ntmplri..., ed. cit., p. 13.
3
M. Blecher, ntmplri n irealitatea imediat, ed. cit., p. 268.


Mai nti, n mod previzibil, cuvntul poetic este conectat n profunzime cu
starea ndrgostitului. Iubirea face posibil vizionarismul poetic, scuznd excesele
asociative prin turmentarea sentimental. Aceast motivare extrem de convenional,
ntlnit n mai multe poezii, se poate explica mai bine cunoscnd mprejurrile
scrierii crii: la Techirghiol, unde se afl ntre vara lui 1933 i primvara lui 1934,
Blecher o ntlnete pe Maria Ghiolu, creia placheta i este dedicat. Din acest motiv,
majoritatea poemelor se constituie ca nite acte graioase de oferire a unor cadouri
estetice. Un bun exemplu este poemul Pastoral, saturat de metafore, transformnd
descrierea ntr-o estur imagistic manierist, relativ uor inteligibil, datorit
prezenei numelui obiectului chiar alturi de imaginea care-l descrie: Uriaii
subpmntului s-au necat cu azur/ i lacurile guri deschise rmas-au ncremenite [...]
Trece prin nori perfeciunea plnsului/ i mieii tineri sug ele ploii. n fidela tren a
poeziei lui Ilarie Voronca, i Blecher asambleaz cifruri de concrete
1
cu ajutorul
unui material [...] de natur centrifugal
2
. Intenia sa nu este ns aceea de a provoca
o eliberare a potenialului liric nchis n cuvinte (Verbul, ntrebuinat pur, asemeni
materialelor din construciile plastice, capt o semnificaie nenregistrat de
dicionar. [...] Cuvintele obin astfel propriul lor sens, boxnd sau mbrindu-se
ntre ele declara Voronca n articolul Gramatic
3
), precum la autorul Colombei.
Imagismul din poemele lui Blecher este, totui, mult prea explicit ca s poat
fi ntru totul alturat de cel al prodigiosului Voronca. Tnrul poet urmrea alte
scopuri, ceva mai modeste. Imaginile acestea, att de demonstrative, se constituie n
exemple ale unui vizionarism specific, generat de starea de a fi ndrgostit.
Viziunea pastoral din poem este rezultatul magiei amoroase: n timp ce tu
vrjitoreti, vd/ Cu oscioarele ornamentale i fatale ale/ Iubirii noastre. n aceeai
conexiune, pierderea iubirii poate nsemna i moartea poemului sau a cuvntului
poetic, pe care doar ntoarcerea iubitei l-ar mai putea nvia: Poate c ateptndu-te va
nvia/ Cadavrul unui cuvnt/ i el cu lanterna lui oarb m va plimba/ Prin noapte/
Prul tu va fi ntunericul ei/ i eu m voi cufunda n umbre (Poem).
Mult mai interesante sunt locurile unde poemul se desparte de condiia lui
pur mimetic, descriptiv, pentru a se ntoarce asupra siei. Exist i n poezia lui
Blecher astfel de fragmente unde cuvntul poetic se ncarc de condiia
materialitii sale i devine contient de el nsui, funcionnd autarhic. Dup
afirmaia lui Marin Mincu, cuvintele poemului avangardist intr ntr-un proces de
textualizare care adun semnele literare ntr-un sistem coerent ce poate fi decodat
apoi n semnificaia lui global care nu depinde de cutare sau cutare sens dat
cuvintelor, luate separat. n cadrul textului poetic, sensurile pariale se
metamorfozeaz ntr-un hipersemantism instituit de autonomia limbajului poetic
4
.
Fenomenul are loc n cele mai realizate texte lirice ale lui Blecher, care sunt,
ntmpltor sau nu, poemele n proz.

1
G. Clinescu, Istoria literaturii romne de la origini pn n prezent, Minerva, Bucureti, 1981, p. 782.
2
Perpessicius, Meniuni critice, Albatros, Bucureti, 1976, p. 48.
3
Ilarie Voronca, Gramatic, n Avangarda literar romneasc, antologie de Marin Mincu, Minerva,
Bucureti, 1983, p. 556.
4
Marin Mincu, Introducere n avangarda literar romneasc, n Avangarda..., ed. cit., p. 38.

Un procedeu textualizant este apariia n dou locuri din Poem a aceleiai
sintagme cu caracter metaforic: rochia mrii n scoica safirului. Dac prima
inciden se situeaz la nceputul textului, n poziie izolat gramatical, cea de-a doua
intervine mai trziu, ntr-o structur sintactic ce expliciteaz, parial, metafora: [...]
i iat un geam se nclin, i schimbi transparenele i eti o femeie moart o fantom
cu rochia mrii n scoica safirului [...]. Sintagma metaforic nu are un sens dect la
cea de-a doua apariie a ei, ceea ce nu nseamn c prima este lipsit de valoare
poetic. Procedeul pune n lumin diferena semantic existent ntre imaginea
nemotivat de la nceputul textului i cea motivat de mai trziu, ca o
demonstraie a poetului n atelierul su cu privire la ce se poate face n poezie cu nite
simple cuvinte. Un alt poet care va utiliza acest procedeu mai trziu (fr s aib
cunotin, bineneles, de ncercrile lui Blecher) este Virgil Mazilescu n volumul
Fragmente din regiunea de odinioar (1970), n texte precum copilria lui franz
kafka.
Un alt poem n proz contaminat de metatextualitate este Poem grotesc, a
crui a doua parte atrage atenia n mod violent, inclusiv prin adjuvani grafici, la
situaia textual:

Pe un gramofon de ap notele plou dup cum heruvimii finii cnt din
trompete de fin n timp ce elefantul meu i-a ncurcat trompa ntr-o spiral fr
sfrit fr punct i fr virgul fereastra s-a desfcut din zid i a plecat n lume drum
bun cci iat desenez alt fereastr.

Poemul n proz este construit cu ajutorul unor imagini suprarealiste friznd
nonsensul (Ion Pop le numete semnificani aberani n ordinea reprezentrii
1
).
nc din titlu, el declin necesitatea cutrii unui sens care s le explice. Poetul
afieaz neglijen fa de coerena semantic a Poemului grotesc, subliniind n
schimb caracterul su de text compus din litere i semne de punctuaie: cele dou
fraze din poem se continu fr punct i fr virgul. n acelai timp, textul
suplinete absena structurii semantice prin cteva simetrii sonore (omniprezena
consoanei f, recurena sonor trompete-tromp) i de reprezentare grafic (forma
spiralei rotindu-se). Astfel, spirala apare mai nti, implicit, n imaginea plcii
rotitoare de gramofon, apoi, explicit, n evocarea trompei ncurcate a elefantului. n

1


sfrit, coincidena a dou nuclee tematice, cum afirm Ion Pop, nucleul tematic
muzical i cel grafic (scriptural)
1
transform ntreg poemul ntr-o spiral deschis
prin gestul nonconformist de depire a granielor poemului printr-un desen care l
completeaz. Cuvintele i cer autonomia (fereastra s-a desfcut din zid i a plecat n
lume), iar rspunsul poetului, complicat dup modelul aradelor rebusistice, este
acela de a-i proclama i el independena, triumful trengresc al propriei imaginaii
creatoare (drum bun cci iat desenez alt fereastr, urmat de gestul i desenul
propriu-zis). Menionm tot aici situaia foarte similar dintr-un scurt text suprarealist
n proz, Ix-Mix-Fix, publicat n august 1934 n revista Frize din Braov: o reverie
absurd cu dialoguri fictive i cavalcade groteti n saloanele unui sanatoriu, terminat
cu imaginea de la sine gritoare a unei funde albastre de colri, atrnnd urmuzian
de un fir de pianjen i legnndu-se uor n aer pentru a-mi indica demenial, ns
corect, stricta ei irealitate.
Fervoarea avangardist se transform, n cazul lui Blecher, n exerciiu
sanitar i salutar de (auto)ironie. Poemul devine un spaiu al imaginaiei solipsiste,
care se bucur de propria libertate. Acolo unde autorul se apropie mai mult de
suprarealism, el transform textul ntr-un joc, ceea ce nseamn c investete cel mai
puin din experiena sa personal. Ar fi exagerat s considerm c n aceste compuneri
s-au refugiat experienele periculoase ale bolnavului Blecher invadat de tentaculele
suprarealitii. n aceast zon, poezia blecherian reprezint o simpl enclav a
operei sale, un spaiu de joc n care autorul nu-i asum nici o responsabilitate.
Exist, totui, cteva texte poetice n care se simte ceva din gravitatea
marcat a romanelor blecheriene: fie prin tem, fie datorit imagisticii pe care operele
de mai trziu o vor dezvolta, n prelungirea biografiei autorului. Astfel, poate nu e
lipsit de importan s observm predilecia autorului pentru tablouri marine, n
consonan cu fervoarea picturii romneti interbelice pentru Balcic i alte localiti
litorale. Predilecia pentru exotism, notat i de Sergiu Ailenei
2
, este n cazul lui
Blecher o constant a imaginarului. Nostalgia dup orizonturi deprtate trebuie legat
i de lungile sejururi de tratament ale scriitorului n sanatorii de pe malul cte unei
mri. Peisajul marin nu este, la Blecher, o opiune gratuit. De aceea, imagini precum
acelea din Plimbare marin, Eternitate, Poem, Amor falen, Pe rm nu trebuie
considerate a reprezenta efectele unei mode peisagistice. Pentru Blecher, peisajul
transcendent este rmul mrii. Cel mai adesea, scena marin este una tulburat,
grav, de nu chiar tragic. Spre exemplu, Plimbare marin reprezint proiecia oniric
a unei melancolice scufundri n lumea de pe fundul mrii (n pivnia apelor adnci/
n lumina omort a funebrei sticle), i nu descrierea unei promenade graioase. Plaja
este un trm pustiu de deambulare pentru un individ el nsui pustiu, locul de
desfurare al unor ciudate fenomene meteorologice: Paii ne cunosc abisul/ Trupul
ne plimb cerul/ Furtuna pierde buci de carne/ Tot mai vag tot mai slab. Acordul
de factur romantic ntre om i peisaj, mixat n manier suprarealist, transfer
datele unuia asupra celuilalt nu doar sentimentele, ci i carnea.
Un alt poem, ndrzne n asociaiile imagistice, chiar dac nu i suprarealist,
reunete sub forma unor informaii de ilustrat potal (Iat ce vei vedea la mare)

1
Idem.
2
Sergiu Ailenei, Introducere n opera lui M. Blecher, Alfa, Iai, 2003, p. 88.

cteva stampe de un estetism neobinuit, speculnd imagini atroce i propunnd o
interesant schimbare de optic: Vapoarele ca nite capete de necai cu igara nc n
gur/ Visnd, fumnd, plutesc spre Istambul/ Pe rm oamenii ca nite sinucigai scpai
de la moarte/ Visnd, fumnd, se plimb pe-nserat. Procedeul de formulare a unei
imagini n termenii alteia (vapoarele ca nite necai, oamenii, ca nite sinucigai, pufie
precum vapoarele) i prea unui comentator contemporan, Mihail Cantonieru
1
, prea
influenat de Ilarie Voronca. Trebuie spus, totui, c imagismul prodigios al lui Voronca
nu ntrzie, de regul, att de mult asupra unei singure imagini ca n textul blecherian.
Procedeul este ns foarte comun, el putnd fi adesea ntlnit la Tudor Arghezi, dar i la
autori mai tineri, precum Emil Botta. Thanatofilia
2
, aerul de detaare blnd n faa unui
tablou atroce, tentaia macabrului modulat estetic sunt foarte prezente i n alte poeme,
ntre care Eternitate, Pastoral i, mai ales, Vals vechi.

Imagini n libertate
Din cnd n cnd, n poezia lui M. Blecher vorbete viitorul autor al
ntmplrilor n irealitatea imediat. Textul poetic traduce n versuri (nu foarte bine
cizelate) senzaii ndelung analizate n scrierile de mai trziu. Blecher i tatoneaz
terenul de predilecie al prozei n poemul Umblet:

Pind mereu nainte umbrele pailor mei mor
Ca traiectoria unei comete de-ntuneric
i asfaltul n urma mea m suprim
Cu tot ce-am fost i tot ce-am gndit
Ca un prestidigitator
Menit s-mi escamoteze viaa.
E o nirare corect de case
Pe drumul sta care totui
Trebuie s nsemne ceva
E un cer fr culoare fr miros fr carne
Peste paii mei fr importan
Cu ochii nchii umblu ntr-o cutie neagr
Cu ochii deschii umblu ntr-o cutie alb
i orict m-a czni s neleg ceva
Ciocane grele mi sparg orice gnd.

Poemul pare o versificare a unei pagini de la nceputul romanului din 1936.
Umbletul eroului seamn cu un ritual magic al autoanulrii, asemntor cu
plimbrile adolescentului din ntmplri pe urma pailor mei [...], pentru ca s nu
descriu cu mersul meu un cerc n care s rmie nchise case i copaci
3
. n roman,
peisajului animizat i se atribuie puteri i intenii malefice, care trebuie alungate.
Adolescentul naiv al ntmplrilor i nchipuia c riturile stranii de el nsui
concepute vor reui s conjure forele exterioare sub o form benign. Personajul liric

1
M[ihail] C[antonieru], M. Blecher: Corp transparent, n M. Blecher, mai puin cunoscut, ed. cit., p. 218.
2
Sergiu Ailenei, op. cit., p. 176.
3
M. Blecher, ntmplri..., ed. cit., p. 48.


al poemului Umblet nu mai crede aa ceva, ns puterile misterioase ale asfaltului au
rmas aceleai: asfaltul n urma mea m suprim/ Cu tot ce-am fost i tot ce-am
gndit/ Ca un prestidigitator/ Menit s-mi escamoteze viaa. Sentimentul damnrii
devine cu att mai convingtor cu ct o spaim, n mod obinuit, temporal, teama de
trecerea galopant i mistuitoare a timpului, este exprimat printr-o imagine opus
(din nou pe urmele modernismului interbelic, de la Arghezi la Voronca i la Emil
Botta), a spaimei de spaiu. Nu timpul, ci spaiul mistuie urmele pailor eroului, cu
intenia vizibil de a-l aneantiza, de a-i escamota viaa. Bizara senzaie este
explicitat n a doua parte a micului poem, care aduce sentimentul exasperrii fa de
fixitatea, corectitudinea peisajului, fa de nemicarea materiei inerte, dovedind
implacabilitate i lips de sens: E o niruire corect de case/ Pe drumul sta care
totui/ Trebuie s nsemne ceva/ E un cer fr culoare fr miros fr carne/ Peste
paii mei fr importan. Drumul ar trebui s nsemne ceva, dar nu nseamn
nimic, iar paii pietonului, lipsii i ei de importan, completeaz inutilitatea i
nonsensul general. Cerul incolor, lipsit de via (fr carne), nu poate lipsi din
acest tablou att de caracteristic pentru opera blecherian, care l reia n mai multe
locuri. Iat unul dintre acestea: Inutilitatea umplu scobiturile lumii ca un lichid ce s-
ar fi rspndit n toate direciile, iar cerul deasupra mea, cerul venic corect, absurd i
nedefinit, cpt culoarea proprie a disperrii
1
. Poemul constituie o formulare
puternic (n ciuda finalului prozaic, sec, dar poate intenionat astfel) a dramei
patetice desfurate n scrierile autorului.
Tot din materia care va da, mai apoi, Inimi cicatrizate i Vizuina luminat se
hrnete i poemul n proz francez publicat de ctre Blecher n Le Surralisme au
Service de la Rvolution n 1933. Poemul a trecut drept unul ortodox suprarealist, el
fiind acceptat n revista parizian ca o prob de nonsens oniric. O lectur atent la
circumstanele biografice ale poemului va descoperi ns mult mai mult realitate
dect s-ar crede. Titlul, Linextricable position (Poziia de nedesclcit), poate atrage
atenia la nefireasca orizontalitate acceptat la Berck-sur-Mer. Imaginea oniric a
celui care-i desoper, n vis, o ran adnc ce ajunge pn la inim (una large
blessure senfonait dans ma poitrine jusquau coeur) poate fi fr prea mare
greutate tradus n situaia bolnavului care afl c una din vertebre i este roas de un
morb necunoscut lui. Imaginea capului de cal cu un ochi uria, ce exprim suferin
(Un cheval participait cette pense ou plutt loeil dun cheval portant en
excroissance une minuscule tte pareille a la grande mais plus ple et visiblement plus
souffrante), trimite din nou la un peisaj foarte familiar din Inimi cicatrizate. Aceste
imagini acut biografice sunt travestite n veminte suprarealiste cu ajutorul unor
comentarii gratuite, chiar ironice (ctait le mme ulcre que jadis mais il avait
chang de signification), sau prin intervenii fabulatorii, menite s dea un caracter
ndeprtat, abstract i neverosimil imaginilor desprinse din biografie (astfel, capul
suferind care se reflect n ochiul calului i care poate fi al bolnavului ntins n trsur
este depeizat prin: les ngres ont souvent de ces poupes dans leur bras). Finalul
poemului n proz este propriu-zis oniric, reprezentnd o clasic fantasm a
devoalrii ruinoase: personajul liric se gsete pe strad, n mijlocul lumii, gol
pn la bru, mbrcat doar cu un pantalon subire dar rigid, iar acest atribut al

1
Idem.

rigiditii se transleaz, printr-o alunecare de ast dat perfect suprarealist, n
imaginea unui clugr (rigiditatea catolic acuzat n filmele lui Dali i Bunuel) aflat
n cutarea unui volum de aer linitit unde s-i poat depune inelele. Trecerea de
la sentimentul de ruine pentru faptul de a fi surprins suferind n faa lumii, la acela de
mulumire pentru onoarea de a ndeplini o ceremonie aparent nupial (inelele) la care
toat lumea poate lua parte este inteligibil, explicabil psihologic printr-o strategie
oniric de felul celor descrise de Freud n Dincolo de principiul plcerii. Poemul
franuzesc al lui M. Blecher codific n mod convingtor o fantasm personal extras
din nsi condiia sa de bolnav plin de privaiuni i umiline.
Alte anticipri ale unor scene i metafore definitorii pentru proza lui
Blecher apar mai mult incidental, sub forma unor imagini asemntoare cu paginile
viitoare, dar crora nu se tie dac autorul le intuiete potenialul. Dat fiind faptul
c, n mod mrturisit, romanele se hrnesc din reminiscenele biografice ale autorului,
este firesc ca poemele, nscute de aceeai memorie, s coincid pe alocuri cu ele.
Astfel se justific prezena n volumul Corp transparent a unor texte lipsite de orice
asemnare cu restul, att stilistic ct i tematic. Cel mai bine se observ acest lucru n
poemul Vals vechi, compoziie de tipul danse macabre ntr-o tradiie postromantic,
decadent, manifestnd o thanatofilie de care i romanele vor face uz n repetate
rnduri. Blecher folosete motivul nunii macabre (vals vechi mireasa moart e-n
voaluri prfuite), desfurate noaptea n cimitir, cu cavaleri de pic i fete care
rspndesc n aer un vag parfum de hum. Dat fiind c poemul, alctuit din patru
catrene corecte, se termin cu o mic explicaie etiologic (E nunta celei care
odinioar-n via/ La nunta ei cea vie muri n flori de snge), am putea s-l relegm
foarte uor n zona eecurilor definitive, ceea ce, sub raport estetic, chiar i facem.
Poemul codific, ns, un eveniment recognoscibil din ntmplri: nunta Eddei,
descris i n roman n forma ambigu de nunt-nmormntare. Prezentarea adunrii
nupiale se face n tonaliti sumbre, cu intenia de a dirija percepia cititorul ctre un
praznic de nmormntare: Mesele pentru invitai se ntindeau albe n curte pe un
singur rnd; la poart se strnseser toi vagabonzii oraului; cerul avea o culoare
indecis de lut galben; domnioarele palide n rochii de mtase albastr i roz
mpreau bomboane mici argintate. Era o nunt. Precizarea era o nunt, aprut
abia dup ce descrierea tendenioas a ndrumat imaginaia cititorului ctre o
nmormntare, este mai mult ironic. ns ironia investit estetic din roman nu apare
i n poemul din 1934.
Mai pot fi aici menionate i alte locuri n care imaginarul blecherian
selecteaz aceleai cadre ca i n scrierile de mai trziu, deocamdat nefcnd altceva
dect s le aduc laolalt ntre coperile unei cri, fr a le face s funcioneze n
cadrul aceleiai structuri. Dup amiezile provinciale evocate n Amor falen, dei
identificabile cu siestele colective din salonul familiei Weber, nu reuesc s
depeasc amprenta poeziei lui Demostene Botez, parodiat convingtor de G.
Toprceanu: Amor urban de umbre pe strzi cu reverbere/ Cu vorbe tinuite n
moarte-nmormntate/ Cu rsfoiri ncete de-albume inutile/ Amor de dup-amiaz n
vagi odi nchise. Insistena cu care se vorbete i aici de inutilitate i lentoare nu
face deloc mai personal acest tipic exemplu de tristee provincial. La fel cum, n
poezia Gnd, evocarea fatalelor vertebre (Minile tale pe vertebre ca doi cai/ Cu
copita de trandafiri) nu reuete s ndeprteze impresia de falsificare a emoiei prin


excesul de sentimentalism (Minile tale pe capul meu/ Ca dou pietre pe un singur
mormnt). Poemul Calul este o dezlnuire imagist n onoarea nobilului animal, o
apoteoz a acestuia (Se nal din rn dezlipindu-se de rn/ Fulgii pmntului l
ning sub copite pe azur/ Ca o pnz pe catargul/ Zilei). Calul este i el un personaj
nsemnat al imaginarului blecherian (mai ales n ipostaza de cluzitor, dar nu spre
Hades, ci printre dunele din Berck), cu o semnificaie eminent pozitiv, ceea ce poate
contraria afirmaia lui Radu G. eposu, inspirat din Gilbert Durand, cum c
imaginea calului, foarte frecvent n proza lui Blecher, dar mai cu seam n poemele
sale, e un simbol al regresiunii n elementar, sugereaz osmoza, pierderea n
tenebrele lumii chtoniene
1
. Cel puin n poemul citat, semnificaia prezenei
animalului este alta. Cert este c, n aceast etap, miturile i simbolurile lumii lui
Blecher nu sunt nc aezate la locul lor, circulnd n libertate, nc neintegrate ntr-un
sistem de reprezentri simbolice.
n poeme poate fi notat i prezena fantasticului ludic
2
, care va da, mai
trziu, episoadele onirice din Vizuina luminat. n romane, episoadele fantastice cu
scop ludic apar, de obicei, n preajma unor fragmente realiste, verosimile, ca pentru
a dovedi c se putea vorbi cu gravitate despre orice, despre absolut orice
3
. n Corp
transparent, mobilul materializrilor haotice i al transformrilor comice este, din
nou, iubirea. ndrgostitul este cuprins de o fervoare a schimbrilor rapide de mti
spre amuzamentul iubitei: Iat-m-s cinele tu cu blana de franjuri/ i dinii de sbii
ca s te muc, s te latru/ [...] Iat-m-s rinocerul tu n tunic de clown/ Jonglnd cu
popice ca s te fac s rzi/ Iat-m-s girafa ta. n subtext se poate citi, totui, o
declaraie de independen fa de ineria materiei, semnificaie permanent a
apariiilor i dispariiilor fantastice din proza lui M. Blecher. Un alt poem galant, de
dragoste, Materializri, miznd, de asemenea, pe comedia amestecului de regnuri, pe
confuzia viziunii poetice proiectate de o privire ndrgostit (Din vizitele tale a vrea
brri de snge/ Colierul unui zmbet i-inelul unei clipe), ajunge s postuleze
ndrznee mixaje de obiecte i noiuni abstracte: De-ar fi s-mi lase noaptea o
mn de cristale/ Din ururii de febr, - din visuri o ppu/ De-ar fi s am obiecte ce-
n inim au via/ i gnduri n mtase i amintiri n sticl. Amintind de Gellu Naum
cel din volumul Athanor (1968) (existau multe sertare pline cu cea), poemul
blecherian evoc o stare de graie a obiectelor, cnd acestea i prsesc nu numai
funcionalitatea lor dinainte definit, dar chiar propria identitate. Deocamdat, aceast
stare reflect un entuziasm vizionar pur erotic. Abia n romane perspectiva artistic
evoluat i chiar reflecia intelectual pe marginea unei astfel de ipoteze imaginate
vor ajunge la maturitate.
O situaie special o are poemul din finalul plachetei, Plimbare marin.
Aparent o simpl dezvoltare a cunoscutei metafore a lui Paul Valry din Cimitirul
marin, poemul construiete oniric o alt poziie inextricabil, de ast dat pe fundul
mrii, sub acoperiul apelor.

Sngele mrii circul rou n corali

1
Radu G. eposu, op. cit., p. 33.
2
Sergiu Ailenei, op. cit., p. 89.
3

Inima profund a apei mi vjie-n urechi
Sunt n fundul cerului de valuri
n pivnia apelor adnci
n lumina omort a funebrei sticle
Peti mici ca jucrii de platin
Parcurg pru-mi care flutur
Peti mari ca turme de cini
Sug repede apele. Sunt singur
Ridic mna i constat greutatea ei lichid
M gndesc la o roat dinat, la un palmier
Zadarnic ncerc s fluier
Parc strbat masa unei melancolii
i parc totdeauna a fost aa
Pe jumtate frumos i pe jumtate trist.

Coborrea n fundul mrii traduce o evident dorin de adncire n sine, de
atingere a profunzimilor abisale ale propriului suflet, iar imaginile care sugereaz
acest lucru in de corporalitate: sngele mrii, inima profund a apei. Fundul
mrii este un nadir (fundul cerului de valuri) ntunecat i funebru (lumina omort
a funebrei sticle), ceea ce poate sugera c interioritatea este o nchisoare. Nu putem
trece cu vederea similitudinea cu obsesiva metafor a acvariului din Inimi
cicatrizate i Vizuina luminat, transformat aici n viziune poetic. n pivnia
apelor, gesturile sunt demonstrative i inutile: ridic mna i constat greutatea ei
lichid/ M gndesc la o roat dinat, la un palmier/ Zadarnic ncerc s fluier.
Gestul de a ridica mna pentru a-i constata greutatea arat c una dintre nostalgiile
probabile care au generat aceast scufundare n adnc a fost imponderabilitatea,
diafanitatea, poate chiar transparena. Nici una dintre acestea nu a fost obinut, prilej
pentru adncirea sentimentului descurajat al absurdului. n desenele de mn ale lui
Blecher trimise lui Saa Pan, roata dinat, de obicei n compania deconcertant a
peisajului natural (munii) i a operelor de art (un semi-nud pe un soclu), este un
simbol al evidenei absurdului. Spaiul vast al fundului de mare se umple de masa
lichid a melancoliei atotcuprinztoare.

Avatarurile unei metafore
Esenial oricrei discuii a poeziei blecheriene este semnificaia titlului
singurului su volum liric publicat. Corpul transparent ar putea prea pur i simplu o
metafor norocoas, chiar dac se tie c, n volumele urmtoare, i n special n Inimi
cicatrizate i Vizuina luminat, corpul reprezint un subiect predilect de meditaie, el
devenind chiar obsesia central. Radu eposu scria: n centrul tuturor ntmplrilor
din romanele lui Blecher [...] st corpul, trupul povestitorului
1
. Pentru un scriitor att
de preocupat de ideea materialitii corpului i de necesitatea de a o depi, o
metafor precum cea a corpului transparent trebuie s fie emblematic, semnalul
unei limpeziri obinute cu privire la sine nsui i la opera sa. Cu toate acestea,
placheta cu acest titlu conine o serie de texte dintre care multe sunt irelevante,

1
Radu G. eposu, op. cit., p. 17.


necaracteristice, simple exerciii formale i deliruri ale imaginaiei. S-ar zice c
prozatorul a nimerit din ntmplare peste aceast imagine, ale crei implicaii nici nu
le-a bnuit. Ct de justificat este aceast metafor ca titlu al plachetei de versuri?
Se cuvine mai nti subliniat c toposul transparenei are o inciden foarte
ridicat n cele numai 15 texte ale plachetei, majoritatea fiind legate de prezena
corpului. Corpul n genere, corpul animal (animale cteodat cu transparene de
cer), ca o plasticizare a abstraciunii reprezentate de cuvntul poetic, este invocat
nc din poemul n loc de introducere. Transparena este, n general, un atribut al
corpului omenesc. Mai ales trupul iubitei este mpodobit cu aceast graioas calitate,
fie prin asociere cu apa marin (i schimbi transparenele/ i eti o femeie moart o
fantom cu rochia mrii), fie cu aerul (femeia de ap camee/ Cu snii de nouri).
ns transparena poate deveni i o caracteristic esenial a emitorului vocii poetice,
caz n care dispar conotaiile eliberatoare ale acesteia: Paii ne cunosc abisul/ Trupul
ne plimb cerul; Sunt singur/ Ridic mna i constat greutatea ei lichid).
Imaginile transparenei provin din dou registre, cel al acvaticului i cel al
aerianului. Ele nu sunt specializate, ambele tipuri de transparen producnd, n
cazul fericit, euforie: att femeia de ap, ct i calul cu urechi de vzduh sunt
imagini beatifice. De obicei, transparena asociat femeii iubite indic graia i o stare
de jubilaie interioar a celui ndrgostit: femeia i schimb transparenele,
elegant, n Poem; amorul apare ca un fluture strveziu (o falen?), lipit pe geam
ca un vitraliu, n Materializri. Calul cu urechi de vzduh se nal apoteotic n aer
ca o pnz pe catargul/ Zilei: transparena atrage dup sine imponderabilitatea,
plutirea. n schimb, odat ce subiectul liric capt atributul transparenei, aceasta i
pierde conotaiile pozitive. Diafanitatea este vzut ca inconsisten, haos existenial,
nscnd sentimentul absurdului: paii ne cunosc abisul/ Trupul ne plimb cerul
(Eternitate). Imaginea unui cer corporal, apstor, de consistena crnii, evoc acelai
sentiment prin intermediul unui altfel de corp transparent: e un cer fr culoare
fr miros fr carne (Umblet). Interesant este c i, n alte locuri, persoana fizic
disparent a poetului este evocat n preajma unei notaii despre cerul opac i
nelinititor: rtceti pe strzi fr suflet, fr valize, ca o fantom fr carne/ Ca un
nor pe cerul de asfalt, inform i vaporos ca un nor (Paris).
n alt loc, transparena respinge n mod explicit semnificaia asociat de
imponderabilitate. Plimbare marin aduce ipostaza inedit a omului de ap
scufundat n adncul mrii. Senzaia greutii corporale este semnul sigur al eecului
ncercrii sale de eliberare de materialitate: Ridic mna i constat greutatea ei
lichid. nuruparea n Malstrom trebuie s se resemneze n masa unei
melancolii compacte: adevratul corp transparent este acela al senzaiei de
singurtate, de inutilitate, de lips de sens. La fel, plecarea iubitei aduce pierderea
imponderabilitii (Cnd pleci/ Corpul regsete infinita lui greutate), dispariia
strii de graie (diafanitate, transparen). Sintagma titular a volumului este, deci,
una marcat de ambivalen semantic. Ea poate reprezenta o aspiraie de
dezmrginire a eului, mplinit n mod feeric n poemele de dragoste, sau se poate
transforma ntr-un simbol dureros al inconsistenei.
C avem de-a face cu o deliberat ambiguizare a sensului acestei sintagme i
cu o plasare a ei n poziia titular n deplin cunotin de cauz ne-o dovedesc unele
incidene semnificative ale aceleiai metafore n alte locuri ale operei blecheriene.
Reluarea n proz a metaforei titulare a plachetei din 1934 echivaleaz cu o declaraie
de program estetic. Incidenele anumitor imagini predilecte n diferite locuri ale

operei sale, cu semnificaii variabile, dau natere unor structuri ale imaginarului
autorului, nu neaprat superpozabile celor ale lui Gilbert Durand. n ntmplri,
autorul imagineaz o lume populat doar de corpuri transparente, n care tot ce
este scobit s devie plin, iar actualele reliefuri s se prefac n viduri de form
identic, fr nici un coninut
1
. Oamenii i pierd individualitatea, se trasform n
bule imponderabile, micndu-se liber prin neantul nconjurtor: ntr-o astfel de
lume oamenii n-ar mai fi fost nite excrescene multicolore i crnoase, pline de
organe complicate i putrescibile, ci nite goluri pure, plutind [s.n.], ca nite bule de
aer prin ap, prin materia cald i moale a universului plin
2
. Veritabila condiie a
corpului transparent este plutirea.
n schimb, o imagine rmas n manuscrisul variantei intermediare Berck
la Inimi cicatrizate speculeaz reversul aceleiai metafore eseniale. Imaginea este
plasat chiar la sfritul manuscrisului, ceea ce i sporete mai mult greutatea. n urma
evenimentelor triste ntre care moartea lui Quintonce i a Teddy-ei (n Inimi
cicatrizate, Isa), plecarea lui Ernest i a celorlali vindecai, desprirea de Solange i
de d-na Witts (n Inimi, d-na Tils), eroul, Emanuel (nu att de aproape de vindecare
cum ni-l arat varianta definitiv, publicat a manuscrisului), se simte cuprins de o
melancolie indefinisabil i, n cursul unei promenade cu trsura pe plaj, vede o
meduz scoas de nite copii din mare: Era o meduz vie nc, lsat de reflux ntre
grinzi. Era o mass compact de gelatin, rotund i ceva mai mare ca o farfurie. n
transparena ei tulbure nu se putea remarca nici un organ interior [s.n.]. Emanuel o
apuc cu minile i carnea moale, cleioas a animalului se rspndi i debord peste
degete alunecndu-i din palme. Era imposibil de a apuca mai bine pentru a o ine mai
strns, degetele intrau n materia vscoas, verzuie fr ca totu s-o ptrund complet.
Exala din ea un miros puturos de pete putred i de alge oceanice. Era un miros
aproape cadaveric, ptrunztor i iute, avea n el ceva din mirosul pe care Emanuel l
simise n odaia Tedyei. i fulger deodat prin minte o ideie i drui civa bani
biatului ca s-i dea animalul; acesta accept imediat. Emanuel puse pachetul de carne
lichid lng el pe scuna i dete biciu cailor. tia el acum ce avea de fcut cu el
3
.
Se poate observa din acest fragment c, datorit echivalenei corp
transparent-meduz, sensul identificrii simbolice s-a schimbat. Transparena nu mai
este un inechivoc simbol al eliberrii din capcana unei existene marcate de inerie.
Proiectat asupra unui obiect exterior, asociat cu materia gelatinoas care sugereaz,
n mai multe locuri din ntmplri, agresiunea lumii asupra eului, transparena devine
un atribut malefic. Mirosul meduzei, cu proprietile sale evocator-asociative, trimite
la un mort cunoscut (Teddy), de care personajul Emanuel fusese legat afectiv. Iar
moartea devine pentru el, abia acum, revelatoare ca imagine a hotarului fr
ntoarcere. Personajul triete o revelaie pe care textul nu ne las dect s-o bnuim, cu
ajutorul haloului semantic proiectat asupra ntregului pasaj de o serie de adjective:
tulbure, vscoas, puturos, putred, cadaveric etc. Ideea care i apare n
minte lui Emanuel, ca i aciunea pe care urmeaz s-o ntreprind, nu sunt precizate
de narator; se poate ns bnui c urmarea sordidei revelaii va fi sinuciderea, ca
ncheiere oarecum fireasc a rsturnrii complete de valori suferite de bolnav n urma
experienei din oraul rsturnat la nouzeci de grade.

1
2
Idem.
3
Manuscrisul nepublicat Berck, caietul ms. 5, p. 92-93.


Semnificaia transparenei este una ambigu. De la euforia corpului
transparent, proiectat utopic pe un fundal acvatic sau aerian n poezii, autorul
alunec n romane la semnificaia opus. Transparena este acum asociat unei
materialiti nc mai opresive dect de obicei, putrescente i invadatoare, imposibil
de coninut. Explicaia st, probabil, n aceea c, spre deosebire de poeziile care nu
fac dect s exploateze, aleatoriu i superficial, un imaginar artistic nc nu pe deplin
format, proza exploreaz cu hotrre acelai imaginar, adesea cu ambiia mrturisit
de a i arta structura de adncime. Textele n versuri nu fac dect s schieze
coordonatele unui univers de reprezentri al cror simbolism nu i este nc pe deplin
limpede autorului. Georgeta Horodinc observa c n Corp transparent exist versuri
care in de un automatism al gndirii, dar n crile sale fundamentale, expunerea este
coerent i n contrast cu absurditatea pe care o descoper n realitate ca o esen a
tuturor lucrurilor
1
. Coerena din romane se datoreaz tocmai investigrii lucide,
metodice, a absurdului descoperit nc din perioada nce-rcrilor lirice.
Poezia lui M. Blecher i revendic ambiii felurite, foarte departe de ceea ce
va ncerca proza aceluiai. Este o poezie mimetic adesea n ceea ce privete
formulele lirice folosite (obediena sa manifestndu-se fa de imagismul modernist
al lui Ilarie Voronca, Saa Pan, dar i Tudor Arghezi) i experimental prin cele
cteva poeme suprarealiste textualizante (dar al cror textualism este rezultatul
direct al avangardismului lor de mprumut). Imaginile poetice utilizate nu au un relief
estetic personal, chiar dac, adesea, anticip cunoscute fragmente ale prozelor de mai
trziu. Imaginile nu sunt nc suficient de bine coagulate ca s compun structura
unui imaginar. Pentru a urmri desfurarea ordonat a acestui imaginar, trebuie s
ateptm apariia romanelor.

Summary
M. Blechers poetry has largely been neglected in critical studies, as it seemed to
stray from the high tension of Surrealism announced by the young author in his
letters to Saa Pan. Given the mixed influence form various Surrealist, Modernist,
and even Symbolist Romanian poets, the texts collected in the relatively short volume
T r a n s p a r e n t B o d y do not succeed in expressing an original, genuine lyrical
voice. However, the metaphor in the title, together with a few other images occuring
in many of the poems, encourage us to see in this early booklet a first rendering of the
most noteworthy themes in Blechers later writing: the opression of matter over spirit,
the melancholy of open spaces and the powers of imagination, the heavy transparency
of water and the joyous transparency of the air. Thus, Blechers poems may be read
as an introductory preface to the metaphysical drama exposed in his future works.

Key-words: Surrealism, themes, poem

1
Georgeta Horodinc, M. Blecher: delir esenial, n Structuri libere, Bucureti, Eminescu, 1970, p. 74.

ROXANA HUSAC

coala de la Trgovite - amurgul genurilor
sau nostalgia operei
The Trgovite School of Writers The Twilight of
Genres or the Work Nostalgia

Prozatorii trgoviteni i-au ironizat, mai fin sau mai dur, exegeii prini n
capcanele tehnicismului modern
1
, exagerndu-i ei nii latura de orfevrieri,
adeseori fiind suspeci de superficialitate, obscuritate, barochism sau preiozitate.
Poate c nu este lipsit de importan s ne aplecm asupra modelului de lectur
propus pentru propriile lor jurnale, dar mai ales s ncercm a nelege de unde vine
fascinaia pentru genurile autobiograficului. Ochiul estet i mereu ndreptat spre
meteorologia cerului elimin din formula jurnalului reziduurile confesive,
transformndu-l ntr-o arhiliteratur
2
, form de contemplaie i de interpretare a
Lumii, devenit un fel de stadiu placentar pentru prozele cu un contur generic bine
definit. Din nebuloasa textual se desprind aa-zise romane, cu toate c romanele
trgovitenilor Radu Petrescu, Mircea Horia Simionescu i Costache Olreanu
rmn legate, ombilical, de marea memorie a acestui imens jurnal comun. De aceea
suntem de prere c textele lor ar trebui integrate unui model antologal complex, mai
puin focalizat pe gsirea urmelor personalitii creatoare, i mai interesat de circulaia
pasajelor, temelor, comentariilor n interiorul unei Opere produse parc de o
personalitate proteic, cu trei identiti interanjabile, foarte uor de confundat.
Jurnalul devine legtura interstiial dintre textele cu o anume independen,
dar totodat nu suficient de autorefereniale, aadar un intergen (catalog, breviar,
list de obiecte, roman n notaii sugestive) literaturiznd evenimentul trit.
Intergenul poate deveni mai mult dect un gen de grani n momentul n care i
depeete rolul de mediator i se legitimeaz ca formul atoateintegratoare, mai
apropiat, poate, de modelul clasic al Operei universale. De aceea, subiectivitile
celor trei personaliti par a-i regla i amenda, de la distan, excesele. Nesfritul

1
O mai bun nelegere a raportului dintre practica scrisului i tipul de lectur ideal poate fi stimulat de
parcurgerea atent a unui fragment din Ocheanul ntors: n reprezentarea binar microcosm-macrocosm
alctuit de Renaterea care a inventat perspectiva i astfel a proiectat, inginerete, i pe omul fr raportri
al antichitii, pe orizontul descoperit anume, n acest scop, al naturii, al universului, identificm prezena
unui foarte marcat accent tehnicist (s.n.). n afara acestui accent nu nelegem bine literatura de atunci i cea
care i-a urmat, pn n zilele noastre, cci avea de-a face, deci, cu o chestiune interesnd direct practica
scrisului (s.n.), dar n egal msur i modelul lecturii (s.n.).
2
Am preferat acest termen datorit negaiei vehemente a autorilor atunci cnd pe textele lor se lipete n
prip eticheta deconstructivist antiliteratur (v. pp 93-96 din Ocheanul ntors, ed. cit., Dicionarul
onomastic, pp. 246-247, Costache Olreanu, Ficiune i infanterie, p. 123)


jurnal nu mai este produsul specific al persoanei I, pactul autobiografic
1
se rupe,
fiind nlocuit cu un pact faustic: acela de a-i arta cititorului ceea ce e imposibil de
vzut, a treia dimensiune.
Considerm c muntele de hrtie scris cu rvn de reprezentanii colii de
la Trgovite constituie, n primul rnd, un corpus de texte supus ateniei unui
cititor cruia eul biografic (i numele!) autorului i este indiferent. n antichitate
chestiunile legate de authorship i de biografie erau considerate o jignire i de aceea
multe tratate sunt anonime sau au pseudo-autori. Dar Galateea, vorba lui
M.H.Simionescu, s-a emancipat!. Este loc aici, credem, s discutm, n cadrul
aceluiai model cultural clasic, despre anonimatul principial al autorilor trgoviteni.
Afirmaiile unuia aparin, sub speciae aeternitatis, tuturora. Suma tuturor jurnalelor
reprezint Jurnalul impersonal al fiinei de aer despre care vorbea Radu Petrescu n
Ocheanul ntors.
Noiunea de intergen se refer, aadar, att la un model morfologic
complex trimitnd la ideea de oper complet i universal, de Carte a crilor, ct i
interaciunea n circuit, n interiorul unui corpus coerent, a unor texte puse sub
semnul unei paterniti incerte. Pentru a fi validat, termenul trebuie stabilizat
semantic ntr-un context particular. De aceea am i ales jurnalele trgovitenilor.
Indicele crescut de ficionalitate al acestor texte presupune eliminarea, pentru
moment, a discuiei privind problema, spinoas, a referenialitii. n calitate de
mediator i gen la grani, intergenul se impune ca termen operaional att pe latura
paradigmatic (a raporturilor dintre realitate i ficiune), ct i pe latura sintagmatic
(pregnant marcat de relaiile intertextuale). Nu intenionm s-l legitimm, punnd
sub umbrela sa texte compozite, altfel neintegrabile n sistemele poeticilor normative.
Pornind ns de la banala constatare c limitele generice nu au fost relevante niciodat
dect n sensul restrngerii i raionalizrii modelului de interpretare
2
, ncercm s
crem premisele unei poetici a excepiilor, a cazurilor particulare, singurele
semnificative n fluxurile i refluxurile formelor literare.
Genurile au fost definite, nc din antichitate, pornind de la criterii diferite.
Aristotel, de exemplu, distinge ntre funcia practic a limbajului (legein) i cea
poietic (poiein). Exploatnd numai ramura legat de funcia poietic (implicnd
imaginea unui creator demiurg al unor simililumi), filosoful mparte literatura n
cele dou moduri fundamentale: narativ i dramatic. Mai departe, povestea
genurilor, aa cum o spune Aristotel, se tie i nu are rost s insistm. Fiecare dintre
cele dou moduri are cte dou niveluri de demnitate a subiectelor: modului narativ
i corespunde epopeea i parodia, modului dramatic tragedia i comedia
3
. Insistm
asupra sistemului generic bipartit propus de Poetica aristotetic ntruct absena
genului liric (i implicita lui includere ntre paginile de jurnal sau de roman) din
scrierile trgovitenilor devine premisa de la care trebuie s pornim ntr-un studiu al
intergenului. Mai trebuie fcut ns o observaie: chiar dac i-au refuzat condiia de
poei n linia clasicului tratat de poetic, trgovitenii vor valorifica raportul dintre
oper i lume (realitate) denumit de Aristotel prin legein. Termenul a dat n latin

1
Philippse Lejeune, Le pacte autobiographique, Seuil, Paris, 1975
2
v. i Paul Cornea, Interpretare i raionalitate, Polirom, Iai, 2006, cap. Genurile interpretrii
3
Aristotel, Poetica, IRI, Bucureti,1998

verbul legeo, legere i a desemnat chiar lectura. Interesul mrturisit n jurnale de Radu
Petrescu i apoi de Costache Olreanu pentru modul lecturii poate fi demonstrabil
prin inteniile acestora de a scrie o Meteorologie a lecturii i, respectiv, un
Boustrophaedon.
Poetica de tip aristotelic a generat discuii i convulsiuni printre teoreticienii
literari mai ales atunci cnd structuralismul reactiveaz segregaionismul clasic ntre
Oper i Lume. Pentru scriitorii trgoviteni discriminarea dispare, linia dintre
realitate i ficiune fiind abolit pentru a demonstra c Opera este interioar lumii i
nu exterioar ei
1
. Ei fac primul pas spre o teorie integraionist a ficiunii, la ei
implicit, dar explicat cu toat rigoarea academic de Toma Pavel n Lumi
Ficionale. i cartea lui Toma Pavel pledeaz subiacent pentru o ntoarcere a
analizei interne la modelul lecturii naive, prin care cititorul, dei se tie pclit
de minciunile nlnuite de literator, crede totui n macrovaloarea de adevr a
arhitecturii astfel consolidate
2
.
Exist, deci cteva tipuri de reacii la teoria genurilor: 1. adncirea modelului
aristotelic (G. Genette); 2. distrugerea paradigmei aristotelice (K.Hamburger); 3.
ieirea din disputele pro i contra aristotelice i construirea unui model al lecturii
care nu mai ia n discuie noiunea de gen, teoreticienii (i scriitorii!) fiind contieni
de inexistena puritii generice. Nu este total lipsit de interes accentul pe care
prozatori de talia lui Nabokov l pun pe cititorul bun, cel care citete cu ira
spinrii. El este i singurul care poate iei din povestea fr sfrit a disputelor
terminologice.
n poeticile clasice, confesiunea, sentimentalismul, exploziile Eului n
general, au fost eliminate din sfera modalitilor demne de a inspira pe scriitor.
Genul liric inea de sfera secundarului
3
. G. Genette explic motivul confuziei dintre
moduri i genuri prin aceea c la antici ele reprezentau moduri de enunare, n timp
ce la moderni devin categorii propriu-zis literare, estetice, care presupun un foarte
accentuat element tematic. Confuziile dintre teme (coninut) i modurile enunrii
(form) au dus la mpingerea genului liric dintr-o tabr ntr-alta. De pild, n
perioada clasicismului francez, Batteaux ajunge s afirme c poezia liric imit
sentimente i c spunerea poetic nu pornete de la confesiunea autentic, nemediat.
Aadar, pentru poeticienii neoclasici, liricul era o modalitate secundar a dramaticului
deoarece personajul care se confesa n poeme nu descria adevratele-i emoii, ci
nite simulacre. Ce s-i faci? Secolul XVII produce o literatur pudibond, nvelit
din belug cu rochii nfoiate, gulere tari i peruci abundente. Numai odat cu
romantismul i cu lucrrile de poetic ale frailor Schlegel, genul liric este legitimat.
Diferit de celelalte prin doza inefabil de subiectivitate, genul liric nu este un gen
mimetic. Odat acceptat acest aspect, toi poeticienii preiau fr complexe
arhigenurile stabilite de teoreticienii romantici
4
: naraiunea va fi emblema generic
a aciunii, lirismul, a situaiei monologale, iar drama, a dialogului reprezentat.

1
Radu Petrescu, Ocheanul ntors, ed. cit., pp 101-104; A treia dimensiune, ed. cit., p. 227 (notaia din 28
martie)
2
Toma Pavel, Lumi ficionale, Minerva, Bucureti, 1992, v. cap. Pentru o teorie referenial a ficiunii.
3
Virgil Nemoianu, O teorie a secundarului, Univers, Bucureti, 1997, v. cap. Secundarul ca
descentralizare textual i politic.
4
G. Genette, Introducere n arhitext, Univers, Bucureti, 1994


Alturi de poeticile clasiciste i neoclasiciste, alte propuneri de delimitare
generic vin din partea lui Gilbert Durand. Nici enuniativ i nici tematic,
mprirea lui Durand pleac de la o premis psihologic. Valorificnd bipartiia
regimurilor imaginarului (diurn-nocturn), Durand renun la genul dramatic,
absolutiznd perechea epic-liric. Liricul este desigur extresia nocturnului, a
vizionarismului, a misticismului
1
.
O alt perspectiv aduce Northrop Frye prin interesanta teorie a tipului i
antitipului. Lucrarea sa, Marele cod. Biblia i literatura, pune la punct un sistem de
raporturi generice ieind din sfera simplei intertextualiti i a teoriei genurilor.
Pentru Frye Biblia este un pretext, dar un pretext pe care teoreticianul nu-l pierede
niciodat din vedere. Astfel, nscrise n zona tipologicului i tipologiilor (vezi listele
de nume din Genez), ntmplrile din Vechiul Testament devin tip, adic o
prefigurare pentru ceva ce va avea loc n Noul Testament. n consecin, a doua parte
a Bibliei devine un antitip. Interesant este c semantica tipului nu iese la lumin
dect atunci cnd antitipul este creat. Modelul de analiz intern a tipului este ns
de natur tematic (revelarea sensului tipului urc nite nebnuite trepte): creaia,
revoluia, legea, nelepciunea, profeia, evanghelia i apocalipsa. Interaciunea dintre
cele dou criterii de analiz (formal i tematic), delimitate, dar insuficient exploatate
de Genette n Introducere n arhitext, duce spre o viziune integratoare n care genurile
pot traversa modurile, aa cum operele pot fi integrate, de-a lungul epocilor, n genuri
i moduri diferite.
Pentru Genette, arhitextul este relaia de includere ce unete fiecare text
cu diversele tipuri de limbaj. n fond, arhitextul este transcendena textului, orizontul
foarte larg n care poate fi integrat. Termenul este desigur inventat pentru a se evita
polemicile genologiei (studiul genurilor) i modisticii (studiul modurilor). Dar
arhitextul conduce i la ideea de arhiliteratur, asta dac renunm la canoanele
strmte ale textualitii structuraliste. Arhiliteratura ar reprezenta deci un fel de
literatur matricial, din care se desprind toate genurile i speciile, aa cum din
filosofie s-au desprins toate tiinele.
Dei a fost demontat metodic de Genette, teoria lui Kate Hamburger din
Logica genurilor literare este o prim tentativ de a roti constelaia termenilor aflai
sub incidena studiului generic al literaturii. Aa-zisele genuri mixte pornesc din
unghiul telescopic nchis al persoanei I
2
. Discursul persoanei I, cu originea n
structurile enunrii autobiografice, ajunge s fie adevratul agent patologic al
genurilor clasice. n momentul n care privirea Eului nu mai este autoscopic i
ncepe s scoat din neguri obiectele Lumii, se remarc tendina ca textul liric s se
transforme n text epic. La extremitatea acestei tendine de obiectivare a privirii (n
momentul n care Eul devine totuna cu Lumea) genul liric scap de demonii banalei
confesiuni i se transform ntr-un gen fictiv.
De la genul liric i autoconfesiunea obiectivat pn la jurnalul cu acte n
regul nu mai este dect un pas. Nu ntmpltor modernitatea st sub zodia genului
autobiografic. Chiar i cercettorii au zbovit n marginea sa, transformndu-l ntr-un
subiect la mod. ncercnd s rspund ntrebrilor legate de genealogia jurnalului,
Eugen Simion afirm c, opunndu-se minciunii romaneti, jurnalul genereaz o

1
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers enciclopedic, Bucureti, 1998
2
Kate Hamburger, Logique des genres litteraires, Seuil, Paris, 1986, v. cap. Les genres mixtes.

poetic proprie a sinceritii
1
. Pe de alt parte, chiar i legitimarea unui gen prin
intermediul unei poetici poate deveni, la un moment dat, greoas. Diaristului
scrbit de propriile sale ficiuni nu-i rmn dect trei alternative: s distrug
documentele existenei (ca Paadia la sfritul romanului Craii de Curtea Veche), s
le abandoneze, recunoscndu-i nfrngerea sau s continue s scrie, transformnd
furia ntr-un document i mai autentic dect nsi autenticitatea.
Aliniindu-se diaritilor lumii (dei este ciudat c nici unul dintre ei nu se
manifest isteric fa de propriile minciuni), prozatorii trgoviteni pleac din start cu
ideea c jurnalul trebuie s fie un laborator de creaie, o umbr care s dubleze
opera
2
i n care s se adune, ca ntr-o debara, toate nimicurile. Cu toate astea,
vechiturile i boarfele adunate n spaiul muced al debaralei nu sunt chiar o aduntur
pestri de mruniuri, ci intr n pagin (cel puin n cazul trgovitenilor) conform
unor principii destul de riguroase.
Jean Rousset, pe de alt parte, subliniaz lipsa de conveie i de rigoare a
jurnalului. Singura limit este cea moral. n rest, naratorul nu trebuie s treac dect
data
3
, s consemneze cu sinceritate gnduri i evenimente, dac se poate dintr-un
trecut ct mai apropiat n care poate funciona retrospecia de scurt durat
4
. n cazul
omiterii unor evenimente i a rememorrii lor, jurnalul alunec n autobiografie.
Despre sutele de autobiografii pe care le-a scris atunci cnd Securitatea l persecuta,
Costache Olreanu povestete n romanul Confesiuni paralele. Dei este i un
document autentic, romanul nu rmne numai att, micarea epic i mai ales forma
dialogal, socratic, aleas de autor ne duce cu gndul la formula epic a unei teorii
narativizate, asemntoare tratatului de retoric n versuri scris de Boileau.
Aadar, membrana ce desparte jurnalul de autobiografie se rupe destul de uor.
De aceea, dup cum subliniaz Jean Rousset, jurnalul parcurge treptele de la nchiderea
absolut (autodestinaia) pn la deschiderea absolut (publicarea). Este evident c
jurnalele trgovitenilor nu pornesc de la o maxim nchidere, pentru c tipul de
scriitur nu este niciodat secret. Din contra, premisa publicrii pare a fi prins
permanent n ecuaia discursiv. Costache Olreanu se autoironizeaz la un moment dat
spunnd c jurnalul lui ar putea ajunge mare, cu condiia s ajung el nsui celebru.
Nici mcar pactul notrii exacte a reperelor cronologice nu este respectat. Dimpotriv,
Radu Petrescu este de prere c fr o bun doz de monotonie, jurnalul se transform
n ziaristic de senzaie. Monotonia este doar aparent, un timpan foarte fin distinge
nuanele, ochiul mult exersat vede schimbrile de culoare, materia se ngroa i se
subiaz i plcerea cititorului const n urmrirea acestor fine succesiuni. Este fcut, ca
i versul, pentru o lectur tcut, n singurtate
5
.
Lectur destinat singurtii la fel ca i poezia de bun calitate, jurnalul
trgovitenilor i dezvluie maxima literaritate i minima autenticitate datorit

1
Eugen Simion, Ficiunea jurnalului intim, Ed. Univers enciclopedic, Bucureti, 2001
2
Majoritatea interpreilor au descoperit modelul lui Gide n ideea de a scrie, i pentru romanul Matei
Iliescu, un jurnal de creaie.
3
Aa-zisul pact al lui Blanchot, v. Maurice Blanchot, Spaiul literar, Univers, 1980
4
Jean Rousset, Narcisse romancier. Essai sur la premiere personne dans le roman, Librairie Jose Corti,
1973
5
Radu Petrescu, op. cit., p. 28


filtrului unei inteligene selective i athanorului
1
unei imaginaii plastice capabile s
trasfigureze realitatea. Genul diaristic este aici vecin bun cu genul liric, respins pn
n volumele trzii i sentimentale ale prozatorilor trgoviteni.
Dintre toi colegii de generaie, Costache Olreanu este singurul care face
figur de indolent moldovean, de naiv sentimental, aflat la intersecia dintre
modelele umane oferite de prietenii cei mai buni, uneori refuznd i ironiznd
hrnicia i industriozitatea ingeniosului bine temperat, alteori invidiind
atemporalitatea scriiturii rezultate din arta ndeprtrii prin ocheanul ntors. El
este cel mai liric dintre toi pentru c el este singurul care, nelsndu-se furat de
jocul ielelor, reuete s mai surprind poezia vieii.
Reeta poeziei vieii (autobiografiei) este complinit i de o subtil
poetic a tcerilor. Timpul nu se insinueaz n fisurile textului cu demarcaiile lui
barbare, cu excepia anilor, jaloane cronologice firave ce nu nltur senzaia de
atemporalitate a discursului. ntr-un text comunicnd peste decenii cu jurnalul de
tineree, Olreanu ndrznete s discute raportul dintre poezie i autobiografie.
De aceea, diaristul din Poezie i autobiografie nu urmrete numai restabilirea
adevrului n limitele autenticitii tritului, aa cum declar la nceputul crii: M
opresc o clip din scrierea acestor rnduri, pentru a m lmuri pe mine, dar a lmuri i
pe eventualul cititor. La ce bun acest biografie? i de ce o scriu acum i nu alt dat?
La prima ntrebare a putea rspunde foarte simplu: toat viaa am dat autobiografii
false (subl. aut.). Ca s fac facultatea, ca s am un servicu, ca s fiu lsat n pace
2
.
Fiind printre ultimele cri publicate, pseudojurnalul anilor postrevoluionari
reprezint, n primul rnd, o modalitate de salvare a poeziilor de tineree. Ultimul
volum, Caiete vechi i sentimentale, conine n exclusivitate numai poeme
adolescentine, nencadrate, de aceast dat, n rama autobiografiei. Tehnica includerii
poeziei printre faldurile complicate ale romanelor sau jurnalelor nu este cu totul nou.
n Ucenic la clasici sunt strecurate poeme suprarealiste, cu vag gust desuet i
nostalgic, destinate acelora care tiu s citeasc printre rnduri: Domnule bcan
Barcuchis, vinde-ne iari smochine,/ rocoave, banane/ Cinci pensioane au nvlit
n ora/ tot cerul s-a scurs pe strzi ca praiele ploilor/ valsul din grdin public i-a
rupt un picior/ s-au clugrit plopii/ au disprut culorile () Nu vezi c oraul e
nsetat de lumin i arome/ i c fetele au obosit ateptnd portocalele?
3
. Era n
perioada rzboiului, precizeaz autorul, ca i cum poezia n sine nu s-ar putea
autolegitima n faa eventualului cititor.
Nencrederea n valoarea estetic a creaiei sale i autosuspectarea de
impostur n comparaia cu prietenii trgoviteni l fac pe Olreanu s-i justifice
creaiile de tineree pornind nu de la temeiuri estetice, ci de la temeiuri ontologice.
Justificarea biografic a semnului poetic este, n orice caz, desuet i n rspr cu
toate teoriile despre poezie vehiculate de la nceputul secolului ncoace. Dar Olreanu
nu crede n autonomia limbajului poetic, cum nu crede n autonomia niciunui limbaj

1
Despre capacitatea de transfigurare alchimic vorbete i Eugen Negrici n Literatura romn sub
comunism, (Ed Fundaiei PRO, Bucureti, 2003, cap. Proza livresc, autoreferenial i parodic, pp. 379-
398) inspirat i de metaforele alchimice folosite de Radu Petrescu n A treia dimensiune.
2
Costache Olreanu, Poezie i autobiografie, Cartea romneasc, Bucureti, 1994. p. 26-27
3
Costache Olreanu, Ucenic la clasici, ediie definitiv, Ed. Allfa, Bucureti, 1998, p.44

n special. Nu exist genuri literare, exist o mare carte a lumii care le nghite pe
toate i le malaxeaz ntr-un proces de mistuire indiferent i rece.
Din aceast perspectiv, jurnalul devine documentul unei ratri, portretul
unei nereuite. Dar diaristul fuge de autenticitate i de relatarea nud a experienei i
de aceea jurnalul este, aici, numai un pretext, un fel de locomotiv pentru
revalorificarea unor texte pierdute i, de ce nu, a unui sine pierdut.
Este cutat acea incontien n faa istoriei care face posibil nflorirea
unui sentiment poetic al fiinei, decelarea unui sens poetic al existenei. Amnarea
permanent a construirii capodoperei, complacerea n lumile posibile ale biografiilor
inventate n jurnal sunt, de fapt, o disperat tentativ de salvare a poeziei de
mizerabilismul cotidian. Ucenic la clasici, deprinznd nclinaia spre puritate i
claritate, Costache Olreanu va refuza s amalgameze genurile pn la capt (refuz
romanul considerndu-l nu un gen mntuitor, ci, dimpotriv, un abbadon
exterminator, dar valorific poezia, izolnd-o de restul textelor sale). Ameninat,
poezia se vede salvat de biografie, cea de care fugise ca de o rud mai srac. Dar
salvarea este reciproc, jurnalul nu nregistreaz dect un sfert din via,
funcionnd ca un filtru antibacterian, ca o prim treapt de epurare a percepiilor.
Nu numai Olreanu insereaz secvenele poematice ntre faldurile
rembradtiene ale jurnalului. Radu Petrescu i autoevalueaz gradul de impersonalitate
din primul jurnal, astfel nct n A treia dimensiune, coordonata uman, poetic, este
mult mai bine reprezentat. Este vorba despre o poezie a faptului decupat din cotidian.
Pe la sfritul jurnalului noteaz, dup lectura nuvelelor lui Thomas Mann i inspirat de
teoria poesc a unitii de efect, c nuvela este un fel de poem n proz
1
. De aceea,
i unele inserii nuvelistice din Dicionarul onomastic au o asemenea vigoare poetic.
Fibra liric nu s-a vestejit n aceti prozatori-diariti.
Spre deosebire de colegii lui care produc intergenuri sub umbrela discursului
persoanei I (jurnal-poem, nuvel-poem), Costache Olreanu nu se va supune caznei
autobiografice, prefernd, la fel ca Musil, s fac o biografie a posibilului. Imaginnd
identiti (scrise ntre 1949 i 1953), Olreanu scrie false jurnale, pagini pe care ar
putea s le scrie prietenii. Cum ar arta jurnalul lui Radu, al lui Tytire, al lui Didel, al
unui ho de cri, al lui Dinu etc. dac eu a fi ei? Premisa caleidoscopic a lecturii i
scrierii n circuit se verific i aici. Se poate ca jurnalele imaginare s fie foarte bine
i simple exerciii de stil, i discreditarea discret a mitului autenticitii jurnalului.
Exist, n Ucenic la clasici, sensul unei formaii intelectuale
2
, dar i explicaia
amnrii la nesfrit a gestului creator. Mitul ratrii sau cel al lipsei de inspiraie,
complexe de condeier frustrat n faa paginii albe, refuzul constrant al confesiunii i
detaliului biografic cert semnalizeaz accentuata literaturitate a genului diaristic
practicat de prozatorii trgoviteni. Aflat la confluena dintre toate speciile i genurile

1
Dar nuvela este i cea mai apropiat de reprezentarea dramatic, aa cum precizeaz Toma Pavel n La
pensee du roman, Gallimard, Paris, 2003. interesul lui Radu Petrescu n distingerea dintre eroul de nuvel i
cel de roman se explic prin aceea c nuvela este cea mai mobil dintre specii, un adevrat liant
intergeneric, un cal troian n care se ascund unele genuri atunci cnd vor s se furieze n fortreaa altor
genuri.
2
La un moment dat, Radu Petrescu spune c jurnalul trebuie scris pentru a demonstra continuitatea ideal
a existenei (v. Ocheanul ntors, ed. cit., p. 77).


exersate de trgoviteni sub form de ciorn, intergenul se manifest ntr-o ipostaz
vzut (epic, narativ) i o ipostaz nevzut (liric).
Noiunea de intergen comport aadar sensuri tari (suprapuse, pn la
confuzie, cu trsturile specifice genului diaristic) i sensuri slabe (sesizabile la
nivelul interaciunilor subtile dintre text i pre-text, dintre foreground i background,
dintre elementele luminate i cele umbrite, i n fine, ntre tceri i rostiri). Materialul
(literar) rmne n esen neschimbat, numai c opiunea de a lumina sau de a
ntuneca, n texte diferite, aceleai detalii, apropie intergenul de zona fluctuaiilor
personalitii. Lirica este specific tinereii, proza ine de maturitate, n timp ce
jurnalul, ca liant ntre vrstele genurilor, ar putea fi i apropierea smerit de sanctuarul
marii Opere.

Summary
Trying to establish a wholistic point of view on the theory of genres, the author of this
study makes use of a concept already known to the interested ones from Lcrmioara
Petrescus studies, which is the intergenre. It applies both to the study of fictional
melting pots and to the intricate matter of referentiality in untamed literary species
such as diaries.

Key-words: diary, literary genre

IOAN MILIC

Imagini i imaginar n poezia lui Emil Brumaru
Images and Imagery in Emil Brumarus Poetry

Poet al esenelor distilate n filigranul luxuriant al imaginilor, Emil Brumaru
triete lasciv i boem ntr-o mitologie interioar, amestecnd n creuzetul scriiturii
modaliti complexe de semnificare poetic. Poezia sa ia fiin prin metamorfozele
semnului i crete n orizontul unei nencetate cutri a valenelor eliberatoare ale
limbii. n poezia lui Brumaru, textul pare s-i trag sevele expresive din substana
intern a cuvntului. Lupta pentru dezrobirea semnului din tirania referenialitii
mundane genereaz un univers textual a crui evoluie i are originea, dup cum
spune poetul, n extraordinara acumulare de energie produs prin polarizarea forelor
primare ale cmpului existenial via pe hrtie - trire: trieti cu adevrat,
probabil, doar cnd scrii, adic la maxima ta posibilitate de a te bucura, de a realiza
c exiti. (...) Scriind poi ordona, trind eti la cheremul unui soi de hazard, de
tvleal prin principiile, credinele, obiceiurile sau capriciile altuia, altora...
1
.
Dac s-ar da crezare acestei afirmaii, se poate aprecia c simetria scriitur
= ordonare - trire = hazard scoate n eviden, deopotriv, natura sistematic,
lucid a scriiturii, orientat spre echilibru i spre geneza de sens, i caracterul
tranzitoriu al tririi, centrat pe subiectivitatea convingerilor sinelui i pe evaluarea
continu a alteritii. Altfel spus, ordinea i hazardul reprezint identiti
consubstaniale ale eului, care exist ntre perenitatea demiurgic a scriiturii i
vremelnicia anarhic a tririi. n sens mai larg, poetul pare s supun aceste distincii
contextuale unei idei mai ample, dialectica raporturilor dintre limbaj i trup:
medicina mi-a configurat un tipar de deplin libertate fa de secretele savuroase
ale trupului, tipar pe care am cutat s-l umplu, miunard, ncetul cu ncetul, cu
ndrznelile limbajului
2
.
S fie acesta demersul interpretativ care ar oferi o posibilitate de nelegere a
specificului poeziei lui Emil Brumaru ? La o lectur atent a poemelor adunate n
Opera poetic
3
se remarc, fr putin de tgad, existena legturilor indisolubile
dintre limbaj i trup, termeni care, n cele ce urmeaz, vor fi considerai categorii ale
imaginarului poetic. Aceast delimitare, inspirat de unele consideraii ale poetului,
are doar importan metodologic i ajut la prezentarea coerent a complexitii
imaginarului poetic. n consecin, prezentul studiu nu-i propune s prezinte, ntr-o
manier exhaustiv, imaginarul operei lui Emil Brumaru, ci este, mai degrab, o

1
Emilia Chiscop, Interviu cu poetul Emil Brumaru n Suplimentul de cultur, nr. 39/ 20-26 august 2005.
2
Iolanda Malamen, Asigurai pine poeilor, pentru numele lui Dumnezeu!, interviu cu Emil Brumaru,
cotidianul Ziua, 4 august 2003.
3
Emil Brumaru, Opera poetic, vol. I-III, Editura Cartier, Chiinu, 2005.


ncercare de ptrundere n interioritatea semnelor poetice, pentru a lmuri, pe ct
posibil, natura, importana i dinamica unor imagini dominante n poemele scriitorului
ieean. Mai trebuie adugat c terminologia i clasificrile din acest eseu sunt
orientative i ilustreaz semnificaiile textelor dintr-o perspectiv descriptiv, ca
rezultate ale actului recuperator numit lectur.
LIMBAJ i TRUP. Pornind de la ipoteza c imaginarul poetic este un soi de
gramatic, o sintax de tip aparte, direct furnizoare de sens
1
, se poate presupune
c, n poezia lui Brumaru, cele dou categorii, LIMBAJ i TRUP, sunt prototipuri
imagistice prin care se arat existena unor legturi transtextuale, care poteneaz
unitatea semiotic a operei. Prin LIMBAJ se definete, n sens simbolic, relaia limb
/semn poem i, implicit, reeaua schemelor de semnificare, n timp ce TRUPUL este
mulimea de elemente i procedee poetice prin care se contureaz raportul limb/
semn - poet, adic ansamblul modalitilor prin care autorul i asum natura creatoare
a scriiturii i d via estetic textelor. n ansamblu, individualitatea categoriei
LIMBAJ este marcat de reflexivitate (semnele poetice i dezvolt referenialitatea sau
modalizeaz/ metamorfozeaz semnificaiile altor refereni textuali), iar identitatea
categoriei TRUP se dezvolt prin elemente i procedee poetice ale scenografiei.
Identitatea categoriei LIMBAJ se constituie prin imagini care genereaz
scheme de semnificare i reprezentri textuale, adic trsturi de imaginar specifice
poeziei lui Brumaru: diafanul, corporalitatea, totemismul i alomorfismul. Aceste
trsturi ar avea n comun vizualitatea, neleas drept calitatea preponderent a
poetului, facultatea sa dominant, felul su de a-i anexa realul, cu multiplele sale
nfiri i reprezentri
2
.
Diafanul reprezint trstura unor structuri textuale n care semantica
semnelor poetice se realizeaz prin negarea semnificaiei de tip referenial i
impunerea autoreferenialitii. Aceast trstur individualizeaz semnele tutelare,
ale unui univers originar, paradisiac, n care semnificatul ia fiin direct din
semnificant. Spre exemplu, poemul nger, din volumul de debut (Versuri, 1970),
impune semnul poetic nger ca element exponenial al unei lumi n care metafora
triete n sine: Un nger s-a trezit ntr-o amiaz./ Era prea grea lumina i-l izbea./
(...)/ El i-a-nclat uoarele botine,/ i-a luat din vis bastonul de parfum,/ i-a pus pe
aripi tristeurile fine/ i minile i-a-nmnuat n fum// (p. 34). n planul textului
citat se constituie alte valori imagistice, dependente de semnul tutelar nger (lumin
vis - somn). Fiina ngerului este lipsit de corporalitate (oglinda-l aurea nedumerit),
cptnd ns reprezentare antropomorfic prin semantica evocativ a verbelor
reflexive (i-a-nclat, i-a luat, i-a pus, i-a-nmnuat). Elementele nominale
descriptive - prin care se creaz doar reprezentarea figurativ a corporalitii sunt
subordonate stilistic verbelor ntemeietoare de sens (uoarele botine, bastonul de
parfum, tristeurile fine).
ntr-un alt poem, Izvoarele, diafanul se constituie ca trstur definitorie a
imaginarului textului prin semnul poetic lumin: ntre izvoarele care desfac n jur/
Rnile uriae de azur/ Dovlecii plini de mae stau candizi/ i-nlcrimai n pturi de
omizi.// Din mluri dulci cu mormoloci i sare/ Lumina urc iazurile clare/ Orele-

1
Jean Burgos, Pentru o poetic a imaginarului, Editura Univers, Bucureti, 1988, p. 34.
2
Iulian Boldea, Universul intimitii, n Romnia literar, nr. 37, 22 28 septembrie, 2004.

atrn-n iarb nemucate/ De vietile ce clipocesc pe spate.. n acest caz, semnul
generator lumin poteneaz existena unei matrici acvatice a vieii. Constituit prin
sinonimia sintagmatic izvoare rni uriae de azur - lumin, fiinarea devine
posibil numai prin metafora izvorului, neles ca factor de generare a vieii, ca
element primordial nscut din sacrificiul luminii (rni uriae de azur). De altfel,
metafora izvorului este reflectat emfatic n text, prin reluare metonimic (mluri
dulci) sau descriptiv (iazurile clare). Celelalte fiine din lumea ntemeiat prin jertfa
luminii poart urmele suferinei (Dovlecii plini de mae stau candizi/ i-nlcrimai n
paturi de omizi.), iar n acest univers originar timpul capt ineria corporalitii
(Orele-atrn-n iarb nemucate/ De vietile ce clipocesc pe spate).
Un alt semn fundamental care se nscrie n categoria LIMBAJ este cntecul,
prin intermediul cruia diafanul capt att consisten textual ct i paratextual.
Sintagme precum cntec naiv, cntec de adolescent, cntecel, cntec trist,
cntec de toamn, cntec de copil, cntec de faun, cntec de pirat etc,
evideniaz geneza lumii poetice originare oglindit n titlu, cntecul fiind ilustrarea
muzicalitii - principiu creator cruia i se subordoneaz dinamica textual a altor
semne poetice. Determinrile atributive, adjectivale sau substantivale modific
universul armoniei eufonice prin constituirea unor registre de existen distincte:
muzicalitatea evocatoare (cntec de copil, cntec de adolescent), muzicalitatea
mitic (cntec de faun), muzicalitatea livresc-ludic (cntec de pirat)
muzicalitatea afectiv (cntec de toamn). De exemplu, poemul Cntec de
adolescent, publicat n volumul Adio, Robinson Crusoe (1978) subliniaz metaforic
naterea muzicalitii diafane a cntecului: Fluturi monstruoi se clatin,/ Florile
mproac snge,/ Rupt nerbdtor cu mna/ Ceru-n falduri mari se strnge.// i cu
miezuri uriae/ Putrezesc n aer mure/ Dar din ce n ce un cntec/ Prinde parc s
murmure.... O lume a violenei i a morii preced naterea muzicalitii. Starea de
tensiune este evideniat prin prezentul verbelor reflexive sau activ dinamice (se
clatin, mproac, se strnge, putrezesc). n aceast apocalips pre-muzical, seminii
netiute de fluturi, flori i mure se prbuesc catastrofic n moarte iar cerul cortin se
grbete s ascund, prin nchidere, dezintegrarea fizic a cosmosului. Dispariia
iminent este ns amnat prin murmurul adnc i himeric al cntecului, iar armonia
paradisiac vine s reaeze lumea n firescul ei.
Ca trstur circumscris categoriei LIMBAJ, corporalitatea reprezint
substana intern a semnificantului poetic: litera se ngroa molatic, carnea
parfumului i a vegetalului invadeaz imaginea, sevele se revars n existen.
Semnele cu aceast trstur au o identitate arhitectural, fiind ncrcate decorativ
pn la preiozitate i manierism. Poemul Ceas (Versuri, 1970) dezvluie universul
imaginii suave i al devenirii organice: E ceasu-n granii fine de rcori/ Oprit, pn
cnd sufletul l umple,/ Motanii mi surd curtenitori/ i sclifosii din blnuri
scumpe,/ i litera se-afund mai docil,/ Mai aromat, mai neprihnit,/ Ca-ntr-un
fotoliu-n afnata fil;/ C-o temenea imagini m invit. Trupul literei se purific i se
umanizeaz prin alchimia contopirii sufletului cu timpul, iar imaginea reconfigureaz
discursul poetic ntr-o form de contemplare a corporalitii: nfurat n lirice
caftane/ Nu prididesc silabele s numr.../ Oh, eu am vrut s spun numai c treci/ Cu-
o umbrelu de mrar pe umr.


Construcie semantic baroc, poemul Prezentare (Versuri 1970) este un
elogiu liric adus corporalitii. Imaginarul rzvrtirilor don quijoteti se actualizeaz
prin gingia trupeasc a vegetalului, prin lichefierile translucide i prin sublimarea
fin a ironiei scatologice: Triam n bulion, triam n fructe,/ n dulci latrine cu
hrtii murdare,/ n untdelemn duceam naive lupte,/ Sticlele mele aveau dop de soare.
(..)/ Pe tvi dormeam alturi de mari fese/ De piersice roz-albe ce transpar.// Iar
perna mea, ca laptele de moale, /Puf de cocor ce zboar-n ea avea./ Piperele cu
rangurile sale/ Vechi pretendente-au fost la nara mea. Somnolena poteneaz aici
proieciile onirice, saturate de corpolena semnelor - bulion, fructe, latrine, untdelemn,
piersice, perna - prin care se construiete reeaua imagistic a unui uria imperiu
cotropit de lene. Stpn rafinat i graioas peste luxuriana simandicoas a
trndviei este banala i frageda ciuperc: i pentru-a-mi fi stpn i regin/ Peste
imperiul vast de lene calm/ n faa mea cretea ciuperca fin/ Cu reverene i cu
spori n palm. Alteori, semantica corporalitii este nu autonom, ci relaionat cu
unitile diafanului, ntre cele dou trsturi ale categoriei LIMBAJ instituindu-se un
raport de complementaritate. Mai precis, semnele diafanului genereaz lumea poetic,
iar semnele corporalitii populeaz aceast lume. Poezia Cntec naiv (Cntece
naive, 1976) reprezint o dezvoltare liric a rentoarcerii la starea de armonie edenic:
S ne iubim n plrii de fetru,/ n solnie cu fluturi moi, sub mas/ Pe ptrunjel i
elini ca finetul,/ Lng oglinzi cu cptueala groas. // Iar seara, durdulii i-n pielea
goal,/ Scpai de haine ca de o tortur,/ S facem baie ntr-o portocal/ Coapt de-
amor, cu vorbe dulci n gur. n acest caz, mecanismul de semnificare liric este
organizat prin valenele cntecului, din care ia natere imaginarul iubirii naive.
Celelalte semne i obiectualizeaz sensul, formnd trupeul cadru scenografic al unui
erotism corpolent. Plriile de fetru, solniele cu fluturi moi, aternuturile fine de
ptrunjel i elin, cptueala groas a oglinzilor, corpul zemos al portocalei devin
fetiuri semantice prin care se poteneaz starea de extaz (cntecul). n alte poeme,
precum Bulionul (Dulapul ndrgostit, 1980), Lamp (Ruina unui samovar, 1983) sau
Deodat (Dintr-o scorbur de morcov, 1998), semnele corporalitii reliefeaz, prin
trimitere la propria referenialitate, arhitecturi lirice complexe. Drama discursiv a
bulionului, fiin inocent, captiv n ermetismul barbar i mut al mravelor sticle, se
dezvolt prin nevinovata ironie a contrastului dintre presupusa opacitate a
nefericitului lichid calomniat pe nedrept (V par vulgar i-opac./ Injurii fr nici o
socoteal) i transparena orgolioas a decantrii (Sunt sufletul tomatelor ! M scoal/
Orgoliul lor din limpedele-mi pat.). Carnea lmpii - ibovnic tcut i graioas
evocat prin lirismul desuet al cntecului ignesc (Lua-te-a la mine-acas/ S te sui
zvelt pe mas,/ Nu culcat ci-n picioare/ Ca s nu se verse gazul) trezete pofte
aprinse, nbuite, ns, n nostalgia flcrii care se stinge molatic (S-i pup glezna i
obrazul/ Luminos,/ Din sticl tare,/ Pn-n old flacra-i moare/ Cu miros...).
Exist n poezia lui Brumaru o serie de semne poetice care poart trstura
totemismului. Prin aceste semne se evideniaz continuitatea dintre imaginar i
mitologia livresc-personal a poetului. Prin dinamica imaginilor pe care le poteneaz,
cuvinte precum motani, crini, pianjeni, melci, portocale i reliefeaz identitatea
emblematic, iar semnificaia lor devine heraldic. n interiorul operei poetice, aceste
semne cuprind genealogia sacr a arhetipurilor i reprezint liante ntre categoria
LIMBAJ i categoria TRUP, ntruct sunt ilustrri subtile, transfiguratorii ale strilor

poetice. Unul din Primele tangouri ale lui Julien Ospitalierul (Julien Ospitalierul
1974) problematizeaz, dialogic, identitatea strmoului ancestral, al crui mister
genetic accentueaz mythos-ul spre care tinde armonia cuplului: i-am adresat o
ntrebare: Crinul/ E-un animal din vremuri de demult/ Trist transformat n frgezimi
de chinul/ Extazului ndelungat? Te-ascult// i mi-ai zis: Oh, crinu-i animalul/ Cel
mai pios, mbrobonat de-amor/ Poart jiletc proaspt ca valul/ i-n loc de gur are
un izvor// Cu tari miresme, uneori fatale/ Dac-l aduci n sil lng pat;/ i limba-i
se-ndulcete-ntre petale/ Ca ntr-un bot de miel crlionat. n acest poem, crinul-
totem i dezvluie ansamblul de semnificaii printr-un mecanism imagistic paradoxal,
ce ar putea fi numit substituire metamorfotic. Prima strof impune ca imagine
dominant nlocuirea naturii vegetale a crinului-floare cu o identitate zoomorf.
Crinul-animal triete ntr-un timp imemorial (vremuri de demult), supunndu-se
tristelor chinuri ale spiritualizrii extatice, care-i permite accesul la o nou form de
existen, cea de zeu al iubirii, fiin inocent, uie i delicat, cu trup mbrcat n
jiletc. Crinul - cupidon cu izvor n loc de gur risipete viclean parfumuri otrvitoare
cnd este adus fr voie n proximitatea profan a patului i se dedulcete pofticios cu
nectarul petalelor iubirii. Dincolo de eufemizarea erotismului, imaginile dezvoltate n
poem prin transformrile semantice din interiorul cmpului lexical al substantivului
crin reflect constituirea unui totem, ale crui avataruri din imaginarul poetic -
gingaa floare, tristul animal i capriciosul cupidon - i consum metempsihoza n
mitologia personal a operei.
Alteori, imaginile de tip totemic se dezvolt ca blazoane lirice, fiind impuse
prin elemente care sugereaz o heraldic tandr a amorezatului cuprins de lenea
reveriei. Din acest punct de vedere, poezia Ecuson (Adio, Robinson Crusoe, 1978) ar
putea fi considerat un model al lirismului de catifea: i trimit un ecuson,/ Cel mai
ginga i mai trist./ E barat cu bulion/ i-n triunghiul de deasupra/ Are-un melc cu
crucifix/ Care ine pe un corn/ Patru fluturi ce-i beau supa/ Cu cravatele la fix./ Iar
n cel de dedesubt,/ Lng-un domn cu portocal,/ Dou rme pentru supt/ n clipe de
plictiseal. Imaginile se dezvolt sub umbrela cuvntului-titlu, ecusonul nefiind
altceva dect rodul scriptural al melancoliei n care sufletul se nfoar protector,
meditnd, ironico-umoristic, la feeria plictisului. Geometria spaiului generat prin
aceast eliberare liric este decorat cu imagini specifice mitologiei personale: melcul
sacrosant, five oclock-ul fluturilor dandy, domnul cu portocala, rmele zemoase.
Acest veritabil infoliu imagistic, prezent multe poeme, sugereaz c o trstur
definitorie e poeziei lui Brumaru este cutarea nfrigurat a unor imagini
emblematice, aparent asemntoare, dar niciodat identice.
Este dificil de impus un sens particular conceptului de alomorfism, dac se
are n vedere poezia lui Emil Brumaru. n accepia din acest studiu, termenul ar putea
face referire la capacitatea eului poetic de a modela plurivalena unor imagini, de a
supune nelesurile unor convertiri multiple, dar finite, n funcie de context. Altfel
spus, prin alomorfism, o imagine esenial, specific scriiturii unui autor, capt
valene sau existene textuale diferite n interiorul operei. n acelai timp,
alomorfismul trimite i la misterul alchimic al scriiturii, la raportul de interdependen
dintre substana gndirii poetice i varietatea constructelor imagistice n care aceast
substan se ntrupeaz estetic. n ceea ce privete poezia lui Brumaru, s-a afirmat c
acest tip de dinamic a imaginii este determinat de analogie: (...) Emil Brumaru


transfigureaz delicat banalul, prefcndu-l n miracol, descoper fantasticul n
domesticitatea umil, inventnd analogii (subl. n.) subtile. O dat descoperit, acest stil
este cultivat pn la virtuozitate. S-ar prea c uneori poetul caut cuvntul de dragul
cutrii, interesndu-l efectele mbinrilor insolite dintre cuvinte, nu ideea
exprimat.
1
S fie, ntr-adevr, vorba de manierism ? O astfel de etichet nu pare s
fie deloc n acord cu unele dintre afirmaiile poetului. Att n Ceretorul de cafea ct
i n interviurile ocazionale, Brumaru prezint, e drept, fragmentar, o alt perspectiv:
cutarea sensului, prin scriitur i prin lectur. Nu e vorba de cutare de dragul
cutrii, ci de un proces amplu, rafinat i speculativ de decantare a semnificaiilor, de
recuperare plenar a imaginii i de armonizare a acesteia cu epifaniile care par s
motiveze propriile acte de creaie artistic: ntunecri sinistre de nelegere m
exclud periodic... devin cretin, nu desluesc sensul cuvintelor, mi se par necunoscute,
iar nu glumesc, le vd ca pe nite pictograme enigmatice... i deodat sare i sensul
lor, parc dinuntru, ca o mprocare de jerbe de parfum, aa cum tnete seva din
porii portocalelor, m ud cu zeama lor gustoas pe fa... sunt fericit, periculos de
fericit... Cuvintele ce trupuri nostime au!
2
. Dac ar fi s dm crezare pn la capt
spuselor lui Brumaru, tocmai descifrarea champollionian a pictogramelor i
reconfigurarea imagistic prin care se interpreteaz lumea ar face din poezie singura
form de sinceritate dus pn la limit... peste limit
3
.
Semnele care ar putea fi incluse n aceast trstur a imaginarului ar trebui,
n primul rnd, s reflecte profunzimea creatoare i s semnaleze valenele
contextuale ale unitilor limbii, aa cum apar ele, ca rezultate textuale complexe,
generate prin transfigurare artistic. Din acest punct de vedere, n poezia lui Brumaru,
semnul fluture pare a avea cea mai complex desfurare imagistic. Cuvnt -
metafor, termenul contopete, n semnificri textuale distincte, imagini ale
contemplrii, zborului i ale aspiraiei nostalgice spre edenic. n Apocrifa II (Versuri
1970) se remarc construcia unui imaginar volatil al nostalgiei: Parfumurile dup
ploaie / Ne bag degetele-n nri. / Un kilogram de fluturi putrezi / Candoarea are n
cmri/ Din care cu delicatee / Serveti tritii musafiri. / Adolescenii mor de couri /
n toiul marilor iubiri.. Organizat n jurul triadei parfumuri fluturi iubiri, poemul
pare un exerciiu de recurs la memoria revolut. Convergena celor trei elemente se
fundamenteaz pe ideea de efemeritate. Fluturii putrezi ai candorii, trimit cu gndul la
imaginea fluxurilor i refluxurilor unei contiine dominate de imposibilitatea
depirii carnalitii i a inocenei. Alomorfismul semnului fluture este ulterior
amplificat n unele poezii din ciclul Dulapul ndrgostit (1980), volum n care
articularea dinamicii imagistice se dezvolt prin alegorie sau prin analogie. n poemul
Hermaphroditus, de exemplu, imaginea aglomerrii de fluturi bezmetici este corelat
cu un parcurs iniiatic al cutrii de sine: Am fost lsat s plec n lume/ Printre
izvoare ce au prund i spume/ i printre fluturi orbi izbind n mine/ Aripile lor mari
cu igle fine.// i ntr-un lac, ctre sfritul zilei, / S-alunec vrnd n undele ce fac/
Bulboane moi de lapte i vanilii, / M-a ndrgit nimfa acelui lac. Coerena alegoriei

1
Lucia urcanu, Manierismul ntre graie i gratuitate, Revista Sud-Est, nr. 1, 2005.
2
Iolanda Malamen, Asigurai pine poeilor, pentru numele lui Dumnezeu!, interviu cu Emil Brumaru,
cotidianul Ziua, 4 august 2003.
3
Emilia Chiscop, Interviu cu poetul Emil Brumaru n Suplimentul de cultur, nr. 39/ 20-26 august 2005.

atenueaz impresia de desf oniric. nvolburrile interioare ale gndurilor par a se
concretiza n reprezentarea imaginar a agresivitii fluturilor rtcitori, fiine
turbulente i deczute, cu aripi fabricate, de Icar, crora le lipsete capacitatea de a
mai percepe ansamblul i armonia vizual a lumii. Ideea devine mai accentuat n
poezia Elegie, din acelai volum. Contiina unui Narcis rtcit, nu n vanitatea
contemplrii sinelui, ci n drama propriilor neputine, este creat prin imaginea
fluturilor risipii de vnt: Risipit mi e destinul, / Luat de vnt ca fluturii, / Lacom i
apas crinul/ Gura lui pe-a ciuturei. Setea animalic a crinului care-i neag
condiia vegetal, tocmai din neputina de a se adpa prin propriile rdcini, ngroa
tuele delicate ale imaginii fluturilor risipii n vnt. Se accentueaz astfel falia dintre
interioritate i exterioritate, fiind contientizat acut neputina de a mai percepe
sensurile adnci i misterioase ale echilibrelor.
Sonetul de pe insul (Bocete fratele lui Robinson Crusoe) - poem a crui
semnificaie se aeaz, prin elementele de paratext, sub umbrela intertextualitii -
evideniaz existena sublimrii, ca mecanism intern de convertire a tririlor n
imagini. Prin monolog, tnguirea comemorativ a naufragiului apare ca o
morocnoasa solitudine: i-am dat iubirea - flutur - i i-am spus: De-l strngi se
sfarm, dac-l lai dispare/ n aer, nlat precum Isus/ Hristos dup ce-a mers lin pe
izvoare (...) Iar eu, rmas, privesc acum arare / Cum i se zbat aripile-n apus/ i nu
pot plnge, dei dnsul moare./ Sunt tot mai pustiit, tot mai ursuz.... Dac n-ar
impresiona prin detaliul zbaterii bicisnice nspre apus, s-ar crede lesne c metafora
iubirii fluture trimite la patetismul proteic al literaturii de ah i of. Poetul e ns
serios iar tonalitatea liric e de sorginte livresc - medieval. Domnia cea supus, dar
frivol a prsit lumea mirific i sacr a iubirii, iar el, trubadurul, plsmuiete,
sentimental, povestea unui firav sentiment. Exist i contexte n care semnul fluture
are o existen pur decorativ: Deasupra nesimirii vom flecri-ntr-un col, vom
pipi popoul fecioarelor cu mo, vom scrpina burlane, vom bate cu ciuperci n buci
de domnioare, vom prinde fluturi berci, vom lua cu linguria caimacul de pe zei (...)
(Comedia dellarte I). Aceast vioaie confesiune, furat, parc, din jurnalul unui play-
boy, sau din nsemnrile galante ale unui aventurier spilcuit i extravagant, cu
mentalitate cuceritoare de motan, arat c poetul jongleaz precis cu dezvoltrile
imagistice ale semnelor, fapt ce poate duce la concluzia c poezia lui Brumaru, prin
excelen contextual, ar putea fi neleas nu numai ca artifact literar, ci i ca feti
care satisface capriciile i ateptrile vizual - eufonice ale autorului i cititorului. Ar fi
eronat s se considere c acestea ar fi singurele dezvoltri textuale ale semnului
fluture.
Nu trebui prsit aceast zon a interpretrii, fr a aminti c i alte semne
poetice pot fi incluse n trstura de imaginar numit alomorfism. De fapt, distinciile
teoretice nu sunt dect modaliti interpretative de zugrvire a complexitii
universului poetic.
Pentru a legitima existena unei categorii numit TRUP, se poate porni de la
nuanarea unor sintagme precum materialitatea limbii sau materia limbii. n ce
msur se poate considera, ntr-un studiu despre imaginarul poetic, c limba este
material? Care ar fi specificul acestei materialiti ? n acest sens, s-ar putea invoca,
de exemplu, o idee mai veche de-a lui Tudor Vianu: S-ar putea numi deci materie n
art toate acele elemente ale operei care preexist lucrrii artistului, pe care acesta le


primete i care, pn la un punct, i se impun. (...) Caracterul special al materiei pe
care o ntrebuineaz poetul, adic al limbii, mprumut artei sale un fel de a fi
paradoxal i aproape tragic. Faptul c poetul este un artist care folosete materia
limbii, amenin n orice clip arta sa cu nimicirea. Nu exist un artist care s fie
obligat, n aceeai msur ca poetul, s lupte cu materia destinat creaiei sale. Limba
se prenumr printre cele mai improprii materii artistice.
1
Pornindu-se de la aceste
afirmaii se pot formula dou observaii: 1) limba este materia actului de creaie
numai n msura n care poetul i asum i depete constrngerile normelor
funcional lingvistice i 2) conflictul dintre contiina poetic i limb determin
geneza unei arte paradoxale oscileaz ntre ermetism i dezmrginire.
Referindu-ne la opera lui Emil Brumaru, se poate accepta ideea c poetul are
contiina materialitii limbii, valorificnd creator resursele i limitrile acesteia. Un
argument important este faptul c lexicul poetic este eliberat de prejudeci,
liceniozitatea frust i rafinamentul textual acoperind aceleai zone tematice prin care
se poteneaz imaginarul: dragostea, melancolia, fascinaia pentru mecanica amorului,
singurtatea, ludicul, ironia, desprirea de inocena copilriei etc.
n al doilea rnd, trebuie comentat recuzita de procedee i modaliti poetice
care fac posibil receptarea operei, pentru c mizanscena este la fel de important ca
i sensurile poetice. Din acest punct de vedere, TRUPUL este necesar pentru eliberarea
LIMBAJULUI. Ce trsturi s-ar putea asocia acestei categorii a imaginarului? Poetul a
precizat, n diferite ocazii
2
, c scrie poezie cu personaje, att masculine, ct i
feminine. Fr a sugera o taxonomie a fiinelor i avatarurilor poetice, se poate
precizat c principiul masculinitii capt, din perspectiva trsturilor prin care se
constituie categoria TRUP, dezvoltri de tipul CAVALERUL, POVESTAUL i AMANTUL
n vreme ce feminitatea include concretizri precum DULCINEEA, CRUELA i LOLITA.
n opera lui Brumaru, reflectarea textual a feminitii se face aproape
ntotdeauna prin focalizare. Dac ansamblurile imagistice ale masculinitii ar putea fi
considerate, pn la un anumit punct, ego-uri poetice, imaginarul feminitii se
dezvolt prin raportare la masculinitate. Travestiul, neles ca alternan a mtilor
masculinitii cu cele ale feminitii, nu se regsete n imaginarul operei, pentru c
feminitatea este, probabil, perceput ca obiect interpretativ al subiectului
masculin. Mai simplu spus, masculinitatea se definete prin identitate, n vreme ce
feminitatea este identificat prin alteritate. Ambele au ca element comun
dramatizarea, contopind n acest concept, deopotriv, jocurile de mti lirice i
recuzita imagistic prin care aceste jocuri se actualizeaz textual.
CAVALERUL. Gnditor i contemplativ, fiin cu snge albastru, depozitar al
eternelor nefericiri dttoare de singurtate i de crude vicii, cavalerul lui Brumaru se
mbrac n caftane lirice, triete aievea n poveti, preuiete nostalgia memoriei
afective i cuget ironic la micile absurditi ale vieii. n Povestea cavalerului cu

1
Este vorba despre eseul lui Tudor Vianu intitulat Paradoxul poeziei i publicat n volumul Studii de
stilistic, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1968, p. 22 - 24.
2
Vezi interviul realizat de Marius Oprea n revista Interval, nr. 4-5, 1990, p. 3 (cf. Rodica Ilie, Emil
Brumaru: monografie, antologie comentat, receptare critic, Editura Aula, Braov, 2003, p.60): Eu am
personaje n poezie. Arthur, Julien Ospitalierul, Reparata care are trei sni, Glycera care de fapt trece n
Reparata, dup-aia mai este Pirata Chioar de un sn (...) sau interviul Iolandei Malamen, Asigurai pine
poeilor, pentru numele lui Dumnezeu!, cotidianul Ziua, 4 august 2003.

brici (Cntece naive 1976), un nobil sngeros i capricios, dar generos i sensibil,
cioprete oprle i le transform n gustoase mncruri cu sosuri fascinante, pe care
le mparte supuilor, ns fatalitatea ia chipul unui deznodmnt amar: i azi aa i
mine-aa/ Pn ce-o slujnic fecioar/ Rmase din mncare grea/ i se-arunc n
scoc la moar.// Iar castelanul nostru-amar/ Vis de-atunci ntreaga-i via/ oprle
cu sni albi i mari/ Strngnd copile dulci n bra.... Tragismul este atenuat de
melodram i de ludic. Visul freudian al cavalerului, adevrat blestem nscut din
poftele necugetate ale cenuresei care rmne grea din pricina aleselor bucate, nu
este dect sfritul unei feerice ironii a fericirii i nefericirii. Textul are ritm i
substan epic, iar cumplita ntmplare care ucide somnul teutonului de pe Rin
devine exemplar printr-un fabulos insignifiant ce strnete zmbete. Un alt poem,
Sonetul cavalerului distrus/ fiindc-a mncat harbuz dup harbuz (Dintr-o scorbur de
morcovi 1998) sugereaz, n cheie ludico-ironic, c bulimia, meteahn nefast
nscut din ruinea unui amor dificil, nu este dect un simptom al alienrii. Basna
leneului aristocrat cu rdvan tras de melci i condus de-un crin, pe post de vizitiu,
ajuns ridicol i trist mscrici al iubirii nemprtite i are cheia ntr-un retorism
ugub: Par vaz de cristal plin de hute. Pe final, umorul crete n poem, prin
discontinuitate anacolutic, dezvoltat, n text, ca reflex lingvistic al fstcelilor unei
contiine amoroase excesiv de timide: (...) Apoi n cute/ De-a binelea voi fi nchis,
nebunul/ Ce nu i-a mirosit mcar spunul/ Ce-i linguea faimoasele picioare./ i-n
fine, -o s mor, bleg, de-o bub mare!!
Uneori, cavalerul se convertete textual ntr-un pirat cu cicatrice, pe nume
Ciung chiop Chior, amator inveterat de licori inflamabile, un veritabil ginger
bread man ndrgostit de Marea Vamp. Imaginarul vestimentar de dezvolt n linia
unui decor sugestiv i a erotismului exotic: n insulele Caroline/ Britanice e-att de
bine./ Bretelele la pantaloni/ Sunt din halva i bulion/ i nasturii de la prohab/ S-au
abolit iar orice dam/ i prinde-n modul cel mai grav/ Oh, chica coapselor c-o
clam/ i-ncepe ctre-amurg s geam/ Stnd lene sub baobab!! (Hambarul lui
Moll Flanders). Caricatura vesel i fin, poteneaz sensibilitile ascunse ale unui
Parpanghel de New Orleans, aici n ipostaza de muzical cavaler al boemei: Haleal-i
ct poi ca s bagi/ n tine i te-absorb dulci vagi - / Ne desfcute a plictis. Acestea
nu sunt ns singurele dezvoltri ale acestei trsturi de imaginar.
POVESTAUL. Spre deosebire de CAVALER, identitatea POVESTAULUI este
reliefat de elemente poetice mai largi, care depesc adesea spaiul textului, fie prin
referine de tip intertextual sau cultural, fie prin paratext. Eseniale pentru nelegerea
imaginilor care constituie aceast trstur de imaginar sunt a) avatarii
1
i b) tipurile
de scriitur.
a) Construcia de avatari apare ca strategie major de marcare a imaginarului
n ciclul Detectivul Arthur (1970). Mecanismul de impunere a imaginilor se
actualizeaz prin orchestrarea unui aparent epic confesiv, care genereaz efectul
dilatrii latenelor interioare. Text de atmosfer - nu personajul este interesant, ci
lumea n care el exist i pe care o povestete - poemul Detectivul Arthur este
sugestiv n acest sens, ntruct timpul verbal dominant este viitorul, marc a

1
Termen folosit cu sensul existent n lumea pasionailor de jocuri computerizate, n care avatarul se
definee ca identitate virtual a juctorului.


potenialitii: Detectivul Arthur va sosi mpreun cu umbrele serii, precaut, / Avnd
n valiza-i uoar motanul lui lene pe care-o s-l lase puin, / nainte de-a-ncepe
ancheta, s cnte-n fotoliu din flaut/ n vreme ce dnsul-i va umple, trist, pipa cu
crini. Croit, aparent, dup tiparul celebrului Sherlock Holmes, dar nrudit cu Swan i
Clarissa Delloway, Arthur pare preocupat de anchetarea unui singur lucru, oglindirile
fluxurilor i refluxurilor temporalitii n contiin. Deduciile sale sunt, de fapt,
meditaii asupra oscilaiilor timpului interior, mrturie fiind dinamica perspectivelor
temporale, una de tip retrospectiv (Prima elegie, A treia elegie, A cincea elegie) i alta
de tip prospectiv (A doua elegie, A patra elegie, A asea elegie, Ultima elegie). Cel
mai important text al ciclului, Testamentul detectivului Arthur, i dezvolt
semnificaiile pe scheletul unui monolog liric, conceput n jurul unui nucleu format
din urmtoarele semne: singurtate - cuvinte - a povesti. Evazionismul semantic din
poem capt convergen prin atmosfer, neleas, aa cum precizeaz Mariana Ne
1
,
drept o tranziie ntre actual i imaginat, fapt ce permite argumentarea ideii c
Arthur este, de fapt, o contiin metatextual, mai precis, regizoral.
Un alt avatar apare n volumul Julien Ospitalierul (1974). Spre deosebire de
Arthur, a crui identitate este dezvoltat, prin translaia de la persoana a III-a, a
exterioritii, ctre persoana I, a interioritii, personajul Julien Ospitalierul exist n
orizontul certitudinii. Capricios i timid, prieten al melcilor, iubitul tampilei Adelfina
triete intens n lumea muzicalitilor subtile, cutnd sensul extazului n misterul
unei fntni. Proiectul de via este nfricotor: fericirea cu orice pre. Tangourile
sale dezvluie lumi complexe, etajate, cu semne care se ncadreaz n categoria de
imaginar numit LIMBAJ, indicnd, n acelai timp, procesul de spiritualizare, de
renunare la lumescul cuvintelor, prin care trece avatarul: Eu trebuia s fiu n soare/
S nu cunosc nici un cuvnt/ Lsndu-mi mna ca pe-o raz-n/ Fntnile de pe
pmnt.// i bun prieten cu cristalul/ n proaspt m-a fi-adpostit, / Fr s-mi
tulbure tcerea/ Femeile cu pas greit. (Ultimele tangouri ale lui Julien
Ospitalierul). n contiina lui Julien Ospitalierul, timpul este sublimat n ateptare.
De fapt, fuga din timp pare s fie elementul care genereaz, n imaginar, identitatea de
povesta a Campionului Cruzimii: Sori de amiaz asfinind n piept,/ Am ridicat
cuvinte luminoase/ S bat-n vnt i-am nceput s-atept/ Femeile cu nume de
mtase// Dar n-a venit nici una... Cine-anume/ Ca mine de tcut a mai rmas?/ Acul
lucind de spaim-al unui ceas/ M caut struitor prin lume. (Confidena lui Julien
Ospitalierul)
Cea de-a treia ipostaz a POVESTAULUI este cea de poet. Avatar cu identitate
solar, acordat la ritmurile ascunse ale lumii, poetul aspir necontenit la starea de
extaz, vzut ca remediu mpotriva tristeii mundane. Ca i n cazul lui Arthur sau al
lui Julien, poetul este dependent de confesiune, pe care o modeleaz n tonuri dulci,
pastelate. Retoric, sau, uneori, declamativ, avatarul se impune drept contiin
metatextual, definit tocmai prin libertile pe care i le asum prin actul de a scrie
(fiind vorba de un procedeu care ar putea fi numit scriitur n scriitur): Eu sunt un

1
Atmosfera se construiete de altfel ori de cte ori un personaj care ar trebui s aparin unei lumi, tinde
ca, fr s prseasc fizic lumea din care face parte prin convenie, s aparin de fapt alteia (n
imaginaia sa, din cauza nebuniei, a proieciilor pe care le triete anticipat, a obsesiilor, a gusturilor
bizare etc.) Mariana Ne, Pentru o poetic a atmosferei, Editura Univers, Bucureti, 1989, p. 11.

poet de duminic/ La haina mea roz am o mnec// Albastr, cealalt vernil./ Eu
scriu doar n luna april// i-atunci nu mai mult de un vers/ Pe care deja l-am i ters.
(...) Dar cteodat sunt trist, /Vai, parc nici nu mai exist.// Sparg mingi cu andreaua
i peti, Ucid ppdii cu caleti,// Cu ngerii roua din an/ O beau pn la ultimul
sfan! (Balada poetului de duminic, Cntece naive, 1976)
Portretizarea i atmosfera, aspiraia spre extaz, imaginarul paradoxal al
delicatelor i plcutelor cruzimi inutile sunt, i n cazul poetului, elemente care ajut
la configurarea identitii avatarului confesiv: dac Arthur cuget elegiac, Julien
iubete bile de filde i este fascinat de tangouri, iar poetul scrie trist, neptor, despre
corola de minunii a lumii de dincolo de sensurile denotative (Catalog de nimfe,
Adio, Robinson Crusoe). Ar fi nedrept s se afirme c trstura de imaginar pe care
am numit-o POVESTA se dezvolt doar prin aceste trei contiine textuale. Exist
multe texte, n care latena avatarului confesiv nu necesit o identificare clar. Cert
este c el exist i se manifest n acest imaginar de tip regizoral, care presupune un
echilibru nuanat ntre decor, masc i interpretare scenic, ns dramatizarea implic
i existena scenariului, sau, mai precis, a tipurilor de scriitur pe care se bazeaz
reprezentaia liric.
b) Titlurile poemelor sunt mai mult ilustrative i pot fi distinse cteva tipuri
de scriitur: 1) narativul alegoric, cu elemente de ludic i de imagistic baroc
(majoritatea textelor numite Balad sau Poveste); 2) epistolarul imaginativ (texte
numite Jurnal, Scrisoare sau Epistol), dominat de o liric dens, subminat uneori
de ironic i de joaca cu sensurile, imagistica fiind adesea construit pe o presupus i
fragil relaie emitor-destinatar; 3) eufonismul extatic (textele numite Cntec) n
care se remarc metamorfozele scriiturii eliberatoare i aspiraia spre desvrire sau
spre mplinire; 4) ironismul folcloric (texte numite Bocet, Blestem, Chiuitur sau
Numrtoare), dominat de existena unei poetici moderne, de tip urban; 5)
textualismul (texte de tipul Elegie, Sonet sau Tamaret), definit prin metamorfozele
limbii poetice, n direcia anulrii unor tabuuri, sau a potenrii unui univers al
intimitii
1
i 6) pornolirismul (textele din ciclul Infernala comedie). Cu toate acestea,
trebuie precizat c diversitatea formelor de scriitur mpiedic realizarea unei
clasificri cuprinztoare, permind doar evidenierea unor tendine specifice
universului poetic al autorului.
AMANTUL. Aceast trstur de imaginar a poeziei lui Brumaru este,
ntructva, hibrid, situndu-se undeva ntre ansamblurile imagistice ale
CAVALERULUI i cele ale POVESTAULUI. Interesant pentru actualizarea acestei
trsturi este translaia de la conotaia metaforic (Versuri, 1970) la denotaia
cuvintelor tabu (Infernala comedie
2
). n volumul de debut, amantul pare nc vrjit de
fascinaia sugestiei. Latena carnalitii e nvluit nc n magia inocenei, iar
erotismul are nevoie de bogate decoruri catifelate, care s amplifice mistica seduciei

1
Intimitatea trebuie neleas aici, n sens larg, ca ansamblu de conotaii a cror varietate merge de la
livresc pn la biografism i liceniozitate.
2
Ciclu de versuri scris spre sfritul anilor 70, dar publicat n 2005: Drag erban,/ Cu poezia o duc
nasol. mi ies numai sonete pornolirice. Aa i ncepea scrisoarea Emil Brumaru ctre poetul erban
Foar, n septembrie 79. Era la Dolhasca, abandonase poezia de trei ani. i credeam c nu voi mai putea
scrie, i amintete poetul. n articolul oc - Brumaru, autor Silvia Craus, sptmnalul Ieeanul, 3 mai
2005.


i a cuceririi: Cinstii aceste sfere de mtase,/ nzpezite miezuri de tomate,/ Crude
ceti cu punile lsate/ Spre sufletele noastre curioase.// O, ce candoare-n gestul de-
a desface/ Fecioarei adormite n legum/ Pieptarul strveziei promoroace.// (...) De
rotunjimea ei o s te bucuri,/ Cci i se d, cuminte i adnc./ Pn la pmnt
cinstii aceste sfere, nc. (Imn, Versuri, 1970). Fascinaia formelor i gsete
mplinirea n deliciul atingerilor, prin tonaliti encomiastice: Te-am uns cu miere i
saliv/ M-ai mngiat cu pielea ta/ Ne-am tvlit de o potriv/ n dup-amiaza
milostiv/ Pe cea mai fraged podea. (Iubita mea cu dos frumos).
Treptat, scriitura sufer numeroase transformri i decantri de sens. n
volumul Adio, Robinson Crusoe (1978), se manifest deja opulena carnalitii,
asociat cu risipirea vlului de ingenuitate, dei se pstreaz nc un decor bogat:
Iubita mea nu-i u de biseric!/ Ea are coapse ui i a sferic/ i se dezbrac de
cum se-ntunec/ ntr-o cpun din peninsula Iberic.// Acolo m ateapt i m
judec/ n timp ce piei de piersic adulmec/ Stnd goal-ntre miresme i impudic/
Prul curgndu-i ctre emisfera sudic. (Cntec naiv). Virtualitile expresive par s
se dezvolte tocmai n direcia stilizrii motivelor i/ sau a nlocuirii acesteia cu
evidenele. Sonetele Infernalei comedii suplinesc tocmai aceast nevoie explicit de
sens, iar comedia devine comdie. Parafraznd titlul unei cri celebre de-a lui Pascal
Bruckner, amantul triete acum, epicureic, n luna de fiere, sedus fiind voyeurism
i de satisfacia plcerilor crnii: i ct de ginga te apleci/ Ca s-mi ari cum se
cuvine/ Portia tainicei poteci, / Cnd trupul cald, scos lin din rochii, / Ca ntr-un
basm aliotman/ Mi-l drui (...) (Sonet 18). Altfel spus, textele ciclului Infernala
comedie (2005) sunt, folosind o sintagm impus de poet, caligrafii ale acelorai
cuvinte. Din acest punct de vedere, Infernala comedie poate fi considerat un
capricios exerciiu stilistic, nscut, probabil, din dorina de a sfia, prin cuvinte tabu,
magia unei scriituri complicate i luminoase. Lsnd la o parte senzaionalul obscen,
aductor de celebritate i de vitriol critic, se pot remarca continuitile de adncime
ale operei: Mi-am cheltuit talentul n lubrice sonete/ Cum fluturii-i dau praful
aripelor pe mini/ Netrebnice. Ajunge! Sufletul meu, i-e sete/ Din nou roua-n tpane
de lobod s-ngni? (Sonetul 43).
DULCINEEA. Glycera este una din primele actualizri ale imaginarului
feminitii. Numele, provenit din grecesul glykeros (dulce), se regsete i n
catalogul fiinelor marine din specia Glyceridae i face referire la un vierme frumos
colorat, cu micri de tirbuon, folosit ca momeal de pescari. n volumul de debut al
poetului, Glycera cea lasciv apare n ipostaza unei sofisticate doamne de salon.
Stpn suprasexual i sensibil a unei lumi de fructe, parfumuri i motani, ea este
Dulcineea n faa creia masculinitatea contemplativ se prosterneaz adnc i tandru:
Ce zeu s nscocesc s mi ajute/ Cu harul lui ca dnsa s m lase/ S-i fiu umilul
sclav ce scoate plute/ Cu graie din sticle lungi la mas? (...) i snii mari ce-i ine
doar afar,/ Licenioi, pe ei motani s-i culce,/ C-un pmtuf s-i scutur la
picioare/ Din copcei miresmele nuce (Glycera, Versuri, 1970). Leinurile suave
ale Glycerei l tulbur adnc pe detectivul Arthur (Fluturii din pandipan), iar finul
strateg al gndurilor ntortocheate se retrage discret din salonul doamnei cu motani
saltimbanci, fr a ndrzni s tulbure misterul himericului roi de fluturi ieii din
pandipan.

Imaginea Dulcineii se dezvolt, ns, i prin alte identiti textuale ale
feminitii. Iubita Ideal, apariie tutelar, rarisim i tcut, ia chipul unei zne
vaporoase, fr trup, care triete alturi de povesta n misterul unei lumi fragile i
sacre, edenice, populate de melci stlpnici, fluturi cuvioi i de paingi cruciai (Zna
legat fedele). De altfel, recurena imaginii znei sau a feminitii delicate, apare i
n alte poeme dominate de o scriitur hagiografic: Erai att de frumoas!/ Cdeau
linguri largi de pe mas/ S-i prind miresmele sacre/ n palma lor grea de argint//
Cnd, lin, cu picioarele macre,/ Treceai, n dulci tlcuri de-alint,/ Prin ngerii strni
de-o zi deas/ Anume la mine n cas.// Erai att de frumoas/ C-aproape-ncetam s-
i mai simt/ Privirea, ci numai o rou/ Regal. S-o bem pe din dou/ n scorbura
timpului sfnt... (Caligrafiile acelorai cuvinte). n aceeai not, poemul Aveai prul
lung pn la cer este o od a feminitii feciorelnice, a reverenei n faa sfineniei i
perfeciunii formelor diafane: Aveai prul lung pn la cer/ Atrnai de dnsul pe
pmnt/ M gndeam s-i mngi trupul sfnt/ Snii cu sfial s i-i cer// Coapselor
nchise s m-nchin/ S le ating uimit ce albe snt/ Doar cu floarea grea a unui crin/
S le-mbriez ngenunchind.
Tot n aceast trstur de imaginar pot fi incluse i unele dintre Cntecele
pentru Absurdica, n care se reflect imagini ale unei feminiti dulci, duplicitare,
configurate contrastiv, prin ngemnarea angelicului cu o carnalitate atoare,
pregtindu-se, astfel, introducerea unui alt registru imagistic.
LOLITA. Existena unor imagini ale feminitii, situate la limita dintre
inocen i voluptate vinovat pare s fie recurent n poezia lui Brumaru. nc din
primele volume, configuraia acestei dezvoltri a imaginarului capt consisten
textual n imagini ale candorii galnice i chemtoare. Pe alocuri, retorica discret
de alcov este acompaniat cu gesturi mici i graseieri de mahala, pline de patos
exclamativ: Spune-mi, f, din care spume/ Ai venit alb pe lume,// (...) Copil cu
viaa-n sos/ Care m-ai ntors pe dos, (Bocet pentru Reparata). n faa jucuei
fecioare, amantul-motan se las cuprins de profunde i senzuale exaltri imagistice ce
biciuiesc adesea simurile, ca un preludiu ce anun iminena mplinirii: (...) Oh, pe
plafoane sunt serafi cu vergi// Ce bat la tlpi bezmetice fecioare/ i uneori pe sni
cci au greit/ Cu ei, dezvirginndu-i, iar pe urm,/ Duioi le umplu rnile cu chit//
i-nlcrimai le iau din nou la pieptul/ Lor plin de pene i-n aripi le strng,/ n timp
ce ele cu delicatee/ Le trag pe frunte nimburile-adnc! (Primele tangouri ale lui
Julien Ospitalierul). Alteori, tangoul - frumoas convertire melodic a aspiraiilor
ctre contopirea cu ispita tinereii i a nfloririi trupeti - este nlocuit de cte un
Cntec naiv, dominat de muzicalitatea aprins a zburdalnicelor patimi: Nepotolita
mea putoaic,/ Tu ce m chemi s te srut,/ Nebun ca o balalaic-n/ Permisia unui
recrut, // Pe snii ndopai cu sil./ Cu zahr. Ca pe poze-n blci/ De ne vom giugiuli,
ai mil/ De un btrn motan cu glci !.
n infernul ispititoarelor desftri trupeti triete Reparata, nibelunga cu
snii prini n curelue i cpune drept mnue (Balada trecerii Reparatei),
femeia-trup care se nate ca avatar nabokovian al zvrcolirii, prin detronarea imaginii
emblematice a femeii-icoan. Glycera, sacrosanta efigie fr trup a elegantelor
reverene poeticeti se oglindete diafan n genunile idolatriei fa de valkiria
sentimentelor, Reparata. Aceast metamorfoz este atent studiat de poet: i nu
umbla prin roua ru famat,/ Cu-n dediel n dini, slbticiune,/ i-ntre genuni, pe


lobode culcat,/ Nu sta n vraite, fr sutan/ De viespi virgine. Ci, spre-a fi mai
pur,/ O, tu, jnapanc boticellian,/ Din damigene clo pline cu bur/ Bea-mi sufletul
i fierbe-i n sparanghel/ Crni de piept dulce de arhanghel [Sfaturi pentru
Reparata (VII)].
Devoratoare de simiri, jnapanca este zeificat prin elogii, ca simbioz
imagistic oximoronic: usturtoare dulcea (Elogiul Reparatei I), un tot/ Ce m-
nspimnt i mi este drag (Elogiul Reparatei II), o fiin fraged i ameitoare, cu
trup de plceri ntr-nsul pn la grea (Elogiul Reparatei III), nct pn i Allah
de poft rage (Elogiul Reparatei II). Czut n vraja solomonresei, stpnul, poetul
arat cu degetul spre intuirea farmazoanei la stlpul infamiei, spernd astfel ntr-o
tardiv recuperare a inocenei cu care, altdat, o preamrise pe Dulcineea. Tortura i
anatema apar acum ca forme de exorcizare a vinovatelor plceri: De mini i de
picioare i-am prins cu frnghii groase/ Trupul viclean i trndav de patru stranici
fluturi/ Ca s i-l rup-n calde buci (Defimarea Reparatei I) sau, mai sugestiv:
Cum crezi c unui Domn tu poi Destinul/ S i-l nghii cu lacomii ti nuri,/ Cuie
dttoare de miasme,/ Tu care faci i dintr-un fruct bordel/ i nscoceti iubiri tot
mai altfel/ Pn ce plmnii i se-neac-n astme ?/ La tine vin ca la un Antihrist/ -
apoi promulg bule de aur, trist ! (Defimarea Reparatei II). Sublim mpletire
contrastant de angelic i demonic (cuie dttoare de miasme), ispititoarea
nibelung din stirpea ielelor este simbol imagistic al focalizrii antagonice prin care
ntruchiprile poetice ale masculinitii se apropie, prin rugciune sau prin afurisenie,
de misterul feminitii. Este lesne de observat c din materia fertil a acestui model de
conceptualizare poetic a feminitii i trag rdcinile ansamblurile imagistice numite
tamarete. Lectura sugereaz c apocrifa liric intitulat Tamaret este o reprezentare
a visului de contopire cu feminitatea n dubla ei ipostaz, de Dulcinee fr de trup
(Aveai gene att de lungi/ C puteai,/ Cnd te-aplecai/ Peste margini de fntn,/
Ca s-mi fie la-ndemn,/ Cu ele apa s-ajungi,/ Zn !, Tamaret, vol. II, p. 135) i
de Lolit dezgolit (Att de alb i-aliotman/ i-e trupul cald scos lin din rochii/ Pe-
al dup-amiezii blond divan, Tamaret (26), vol. II, p. 178, ciclul Infernala comedie).
Zn mai presus de suflet i fraged stpn peste simuri ascuite n alcov, poetica
apariie din tamarete reunete, n tonaliti dulci-amrui, cele dou ample trsturi ale
imaginarului brumarian.
CRUELA. Rsful n care se cufund o alt ntrupare a feminitii este
emblema imagistic atribuit de poet unui alt fel de reflectare a amorului. El, nger,
ea, necredincioas i lunecoas artare ivit din visul agitat al unei nopi de var,
acesta este scheletul decorativ pe care se grefeaz mitologia iubirii cu nbdi: Ne
vom plimba-ntr-o bric dubl,/ Eu bun i gras, tu rea i supl.// i vom opri la mii de
baruri,/ Tu bnd zaharuri, eu amaruri// Cu-n strat de spini pe dedeasupra/ Lichidului
ce-mi umple cupa. (Povestea unei mici plimbri i-a unei mari dezvirginri!).
Portretizarea Cruelei este fr de cusur metaforic: fiin rea i supl, fcut din
zaharuri, chiar nuc, promiscu i hbuc, pe scurt, o ademenitoare i nzuroas
silfid cu chemri adnci de dragoste. Femeia-capriciu, domni a mofturilor stilate i
subtile este, cum se vede, o cuceritoare de nenduplecat. n Povestea fecioarei
descurcree, o fecioar mofturoas i neagr la inim schingiuiete exoticele daruri
vii oferite de iubitorul ei prin, plecat ntr-o cltorie iniiatic: i-i drui trei
elefani/ i o panter cu ochi verzi/ inut de-un pitic n lan/ De-argint: Ai grij s

nu-i pierzi.// (...) iar ea,/ Nepreuindu-i sfatul blnd,/ Btu piticul c-o nuia,// i
trompele le rsuci/ La elefani, i cu un ac/ nfipt n dreptul inimii/ Panterei i veni de
hac.
Scenariile amoroase prezente n registrele imagistice anterioare, sunt, de ast
dat, nlocuite cu decorurile fataliste ale atraciei fa de fariseimul amoros al alter-
ului feminin. Cntecul cel mai naiv este o acuarel nostalgic a dragostei nermurite
fa de absconsele infideliti ce catalizeaz efuziunile erotice: Femeile care m-au
nelat/ Att de dulce au tiut s-o fac// nct aproape c-a-nceput s-mi plac/
Nemernicia blndului pcat.// Ba chiar le-ndemn cu fluturi i le cer/ S-mi
tvleasc-n praf sufletul moale,(...) (Opera poetic, vol. III, p. 90).
n alte poeme, lamentaia este nlocuit de fichiul poruncitor al dorinelor
unei masculiniti dominante, pentru care dorina de a fi iubit apare pe blazonul
aristocratic al orgoliului, la care trebuie s se nchine chiar i Cruela cea capricioas:
Vreau s m iubeti ca pe un prin,/ (...)/Vreau s-mi tergi de praf i s-mi srui/
Mna pe inelul de cinci puduri./ (...)/ S-mi opteti minciuni arlataneti,/ S ai
trupul proaspt, gndul putred/ i-o s-i dau o mie de caleti/ S-mi strbai regatele
din suflet ! (Pretenii, vol. I, p. 170).
Simpla schiare a ctorva dintre tipurile imagistice ale poeziei lui Emil
Brumaru reflect doar fragmentar organizarea complexelor reele de semnificare
poetic. Un studiu mai amplu ar putea fi nsoit de un demers evaluativ ce ar putea
separa consideraiile valoroase de balastul critic inerent oricrei aproximri
hermeneutice. Pn atunci, ns, Brumaru rmne un autor cu o surprinztoare
contiin estetic, un poet al rafinamentului lingvistic, un artist livresc
1
, interesat de
permanenta recompunere a semnificaiilor i acordat la vibraiile profunde ale lumii
de dincolo de noi.

Abstract
The present study is an attempt to reveal some of the prominent, prototypical images
developed in the poetry of Emil Brumaru, one of the major contemporary Romanian
authors. The theoretical background is developed within the broad framework of
cognitive poetics and bears the influence of Jean Burgoss revolutionary model on the
capital importance of the dynamic imagery in modern literature. Consequently, we
advocate that Brumarus poetry can be understood in terms of LANGUAGE and BODY,
two distinctive, interrelated, imagistic archetypes, divided in subsequent features.
Whereas the category named LANGUAGE is made up of THE AIRY, THE CORPORALITY,
THE TOTEMISM and THE ALOMORPHISM, the prototype named BODY is an intricate
imagistic network consisting of male (THE CHEVALIER, THE STORYTELLER and THE
LOVER) and female (DULCINEA, LOLITA and CRUELA) poetic masks.

Key-words: imagery, poetic masks

1
Carmen Muat, Rezervaia de ngeri, Observator cultural, nr. 213, 23 - 29 martie 2004.


LILIANA SCRLTESCU

Despre moartea dublului i supravieuirea eului
Enghidu
On the Death of the Double and the Survival of the Ego

Modelul primar, arhetipul cuvntului, este explozia
(iptul). Astfel nelegem cuvntul care creeaz.
Nichita Stnescu

Literatura secolelor XX-XXI, a perioadei numit, mai nou, transmodernist,
e deja saturat de texte cu o autoritate ambigu, scrise interactiv, de scriitori i cititori
deopotriv (includem, aici, criticii literari, lectori profesioniti, dar i cititorii mai
mult sau mai puin avizai, interesai s comenteze anumite texte n cadrul
cenaclurilor literare, ori, mai nou, n cel al forumurile de discuii deschise pe site-urile
internetului). Cu toii prem prini n aceast capcan a unui Text infinit asimilator i
devorator, un spaiu de creaie att de ntins, nct ne trezim mbolnvii brusc de
agorafobie, un spaiu n care poezia pare s rmn unul dintre puinele repere n
aflarea cii spre autocunoaterea socratic, o regsire, ne asigur Nichita Stnescu, nu
numai a poetului, ci a oricui n parte, odat ce fiecare om are o flacr a lui, dar
absolut fiecare om are o flacr a lui, discret i topit ntr-o flacr mai mare a
umanitii
1
. Provocndu-l pe cititor la o lectur interactiv, Nichita Stnescu ine s
democratizeze darul inspiraiei artistice, poezia, ca i scnteia divin, fiind
considerat, la modul transcendentalist, una dintre dimensiunile noastre, fie c o
producem, fie c o receptm
2
; nu e nevoie dect de un iniiat n moitul frumosului
din oameni, care s cunoasc i s propovduiasc adevrul (i.e. fr poezie omul nu
s-ar distinge de neant
3
). Astfel, muza sau daimonul socratic ajung s poat fi accesai
de ctre oricine, odat ce Poezia este o dimensiune a tuturora
4
, eul poetic stnescian
identificndu-se cu eul poetic al cititorului. Relaia e, dac vrem, cea dintre cei doi
prieteni de nedesprit din primul travelog al omenirii, Epopeea lui Ghilgame
5
, scris

1
Nichita Stnescu, Fiziologia poeziei. Proz i versuri 1957-1983, Buc., Ed. Eminescu, p. 374.
2
Idem, p. 355.
3
Idem, p. 70.
4
Idem, p. 556.
5
Lucrul cel mai remarcabil n legtur cu Epopeea lui Ghilgame (pe lng faptul c este un text care
constituie, nc, o provocare pentru cititor), este extraordinara ei vechime, fiind cea dinti epopee rmas ca
motenire n istoria omenirii. Tradiia oral care a precedat textul scris al poemului dateaz nc din
mileniul III . Chr., iar cele mai vechi consemnri scrise ale vieii lui Ghilgame dateaz de la finele celui
de-al doilea mileniu. Cea mai veche i mai complet versiune scris a epopeii se situeaz n jurul anului
1750 . Chr., fiind antecedent Iliadei i Odiseei (pe care le-a influenat n mod evident, influen valabil i
pentru anumite fragmente din Biblie) cu mai bine de un mileniu. Povestirile separate care formeaz
materialul original al epopeii ncep s circule, n form scris, la doar cteva secole de la inventarea scrierii
cuneiforme, n jurul anului 3000 . Chr. Textul epopeii, fixat de scribii antici, cuprinde dousprezece

n cuneiforme, pe tblie de lut, cu aproape patru mii de ani n urm, considerat de
poetul romn a fi unul din textele-fundament pentru scrierile ulterioare: ntr-unul
dintre cele mai vechi poeme ale lumii, Ghilgame caut via fr de moarte. Toat
istoria poeziei lirice i epice nu face altceva dect s nuaneze, s specializeze, s
diferenieze, s analizeze n mare sau pe fragmente, s dea rspuns pozitiv, negativ
sau intermediar acestei probleme.
1

Aflm, n poezia i eseistica stnescian, nenumrate referine la aceast
epopee sumerian, asociat de ctre poet, din pricina questei comune i a mesajului
umanist, cu basmul cules de Ispirescu, Tineree fr btrnee i via fr de moarte,
pe care Nichita Stnescu l consider unul dintre textele fundamentale ale prozei
romneti, un text surprinztor de actual, scris pe alocuri cu mna lui Homer, pe
alocuri cu cea a lui Eminescu i pe alocuri cu mna poetului ce trebuie s se nasc
2
.
i epopeea sumerian e considerat, n Paginile de jurnal ale Fiziologiei poeziei, un
text clasic i totui surprinztor de modern, piatr de temelie a Textului infinit al
omenirii: Credeam i cred c momentul naterii artei moderne coincide cu data
(netiut) a naterii poemului Ghilgame. i nu a poemului n totalitatea sa, ci n
scena revelatoare a descoperirii morii de ctre Ghilgame, nu prin sine, ci prin
rsfrngere. Prin actul lucid i egoist al contemplrii morii lui Enghidu. Ghilgame
este prima reprezentare a omului care descoper moartea. E o posibilitate
(elementar) de a defini modernitatea prozei. Ce e altceva mai modern, mai inedit,
dect a descoperi moartea?
3
ns modernitatea unui text nu se reduce doar la modul
n care este scris, ci i la modul n care este receptat. Pentru c doar citit cuvntul
scris, static, cpt via i libertate de micare datorit imaginaiei, att de mobile, a
cititorilor si: viziunea morii din poemul Ghilgame rmne static numai n
reprezentarea ei spaial. Numai prin receptarea ei direct prin simuri, dar
componena ei de sentimente s-a modificat i se modific perpetuu istoric, dnd
posibilitatea unui numr infinit de interpretri cu fiecare generaie nou de cititori
4
.
Pentru Nichita Stnescu cltoria eroului n cutarea vieii fr de moarte
este nu o aventur cu final trist, ci ocazia de a scrie Povestea unei cutri iniiatice,
amar i nltoare, n acelai timp. Eecul dobndirii elixirului vieii venice se
dovedete a fi o victorie neateptat a sinelui cult mpotriva sinelui barbar:
Desprirea de absurd coincide cu revelaia morii. Descoperirea lucid i
dezesperat a morii semnific sfritul CONDIIEI BARBARE. () Prima ordine
revelat i apoi scris a fost descoperirea morii. Murind Enghidu, Ghilgame fuge
nspimntat i urlnd nu de durerea pierderii prietenului unic, ci din spaima de a
descoperi moartea. Abia cnd nu mai poate alerga din alergare, abia cnd nu mai
poate urla din urlet, abia cnd sectuiete din spaima morii, abia atunci cade cu
fruntea la pmnt, sfrit, i bate pmntul cu pumnii urlnd: A murit Enghidu,
prietenul meu, care vnase cu mine lei
5
. Ceea ce rmne este strigtul provocat de

cntece, fiecare avnd n jur de trei sute de versuri, cnturile fiind inscripionate pe cte o tbli separat.
Crile de lut au fost recuperate din biblioteca regelui Asurbanipal, care a domnit n secolul VII . Chr.
1
Nichita Stnescu, Fiziologia poeziei, ed. cit., p. 19.
2
Idem, p. 402.
3
Idem, p. 482.
4
Ibidem.
5
Idem, pp. 71-72.


fiecare ruptur, care nu ne doboar, ci ne ajut s cretem, considerat de poet a fi
singurul mod prin care putem s ne opunem morii
1
; rupturile sunt cele care
conteaz, cele care ne traseaz itinerariul spre adevr (de cele mai multe ori, un
adevr personal, trunchiat, dar nu mai puin important), ncepnd cu punctul prim, al
naterii noastre, i continund cu toate celelalte surpri revelatorii, a aflrii eului
(Enghidu), a implantrii acestuia n real (A aptea elegie), a schimbrii eului ntr-un
altul, cu scopul re-confirmrii sinelui, la un alt nivel (n tu, n Lupta lui Iacob cu
ngerul sau despre ideea de TU, dar i n Cntecele de dragoste stnesciene, n care
iubita e mbriat cu coastele, ori n el, n Eu, adic el), a ultimei cedri, n timpul
creia ne lsm devorai, sacrificai (Axios, Axios!) pn la sublimare i nzeire (Nod
11). Revelaiile repetate din Enghidu (a minunii unor sentimente numite iubire i
prietenie, a imanenei morii i, mai ales, a faptului c nu trupul, ci spiritul e cel care
merit nemurirea) se datoreaz tot acestui tip de ruptur creatoare, provocat de
moartea dublului i realizat prin trecerea de la cuvntul rostit (sau, mai curnd, urlat)
la cel scris: Aflnd i realiznd moartea lui Enghidu, Ghilgame ncearc s gseasc
viaa fr de moarte. ntr-un mod straniu i firesc, totodat, aventura lui spre nemurire
e scris n Cuneiforme. El nu gsete nemurirea, dar balada cutrii nemuririi a fost
cntat pe plci de argil. Cuvinte, cuvinte, acestea au fost cele care ne-au rememorat
efortul de a gsi viaa fr de moarte
2
. Dac trupul, orict de frumos i puternic, se
transform n rn, cuvintele scrise se sustrag curgerii timpului. E un prilej, pentru
poet, de a intona un nou imn nchinat Cuvntului atemporal: Cuvintele nici ntr-un
caz nu pot mbtrni; ele au o natur etern prin faptul c ele nu au timp. Timpurile pe
care ele le accept, pe care cuvntul le accept trecutul, prezentul i viitorul sunt
un fel de piei, forme, trupuri, nfiri, priveliti i manifestri ale cuvntului.
Cuvntul nu are natura timpului, el se petrece n timp, dar el are o natur static.
Timpul are o natur perisabil. Locul petrecerii cuvntului e trector, nu cuvntul.
3

ntors acas, din periplul su pn la marginea lumii i chiar dincolo de ea, n
Imperiul umbrelor (unde poart o conversaie, deloc linititoare, cu spiritul lui
Enghidu), regele Urukului-cel-mprejmuit, numit acum i cel care a vzut abisul,
realizeaz, la vederea trainicelor ziduri crenelate, ce i nconjoar cetatea, c ceea ce
conteaz nu este nemurirea trupului, ci a faptelor tale. Cel care a vzut totul pn la
captul lumii, a cunoscut mrile, toi munii i-a strbtut, pe dumani i-a nfrnt, cu
prietenul su mpreun a cunoscut nelepciunea, alege astfel povestea muncilor sale
n piatr s o sape. n exhaustiva i sensibila sa cercetare a rdcinilor Marelui Text
al omenirii, Mirela Roznoveanu consemneaz: fa n fa cu pulberea, Ghilgame se
mndrete n cele din urm nu cu aventurile sale extraordinare, ci, paradoxal, cu
obiectele pe care le las n urm. Eroismul este anulat definitiv de spiritul
constructiv
4
. Doar mrturia despre ruptur, semnul dictat de nod dureaz zidurile
cetii i, ntr-o msur chiar mai mare, aventura nscris pe tbliele de lut (singura
ipostaz n care lutul trupului uman devine nepieritor).

1
Idem, p. 339.
2
Idem, p. 349.
3
Nichita Stnescu, Opere, V. Publicistic. Coresponden. Grafic, ed. cit., p. 736.
4
Mirela Roznoveanu, Civilizaia romanului. Rdcini, Ed. Albatros, Buc., 1983, p. 68.

Ghilgame este efigia vie a metamorfozei benefice, devenind, dintr-un lupttor
cinic i brutal, distrugtor prin excelen, un creator interesat de esena lumii i nu de
formele ei neltoare. n Pean, una dintre multele reverberaii ale acestui poem de
tineree (Enghidu), Nichita Stnescu ne ofer o icoan a acestui sfnt Gheorghe
convertit de la cele trupeti la cele dumnezeieti i innd un discurs cu accente din
Ecleziast: Dei in n mna dreapt / sabia, / i armura cea rezistent / de strintatea de
ghea a sgeilor / m apr, / totui, / mi cer iertare c sunt de fa, / i c adaug
singurtatea mea / singurtii multiple / a naterii, creterii i mplinirii / voastre / sub
cerul acesta fix / de deasupra existenelor noastre. () / Sunt prietenul i rzbuntorul /
eroilor mori; / pe fostele cmpuri de lupt / trec innd n mini o lir / eolian.
Cuvintele soldatului las acum loc cntecului fr timp, ce poate fi cntat n orice limb:
Voi nu rmnei aceleai / cuvinte, care odat / nfloreai pe strigtul ca un trunchi / de
chiparos / al conductorilor de cvadrig. // Sunt o fraz gravat / pe porile unei ceti
moarte, / citit mereu de ali trectori, / tradus mereu ntr-o alt limb / nc
neinventat.
Asemenea poetului sumerian, i poetul modern romn este acut contient de
importana scrierii existenei: Frumuseea scrisului i necesitatea lui stau n aceea c el,
aidoma setei, potolete setea creierului. i aidoma foamei, el hrnete gura unui ideal. i
ce ideal poate s fie mai mare dect acela de a putea rosti fr ruine, la captul vieii
tale: existena mea nu a fost absurd, pentru c a nscut existen.
1
Trupul de carne,
sublimat n strigt, devine nemuritor: Din mine numai tmpla, att, ntreag, necrpat.
/ n rest vorbire numai, ori ipt, ori strigare (Cntec)
Un aspect relevant pentru fatalismul rsturnat al acestei epopei este i faptul
c Ghilgame ar fi putut scrie orice istorie (dac ar fi fost s-i piard din timpul
preios dedicat luptelor i vntorii), pe orice tem, ns groaza care l cuprinde la
privelitea descompunerii trupului perfect al prietenului su i ofer, paradoxal, ansa
de a scrie despre cea mai obsedant cutare a omului: cea a tinereii fr btrnee i
vieii fr de moarte. Cu tot ajutorul primit, regele semizeu nu reuete s obin nici
una dintre aceste elixire: pic testul impus de Utnapitim (un Noe sumerian, singurul
muritor cruia zeii i oferiser nemurirea), de a sta treaz timp de ase zile i apte
nopi (partea uman din el nu rezist fr somn, privit ca un exerciiu de nclzire
pentru experiena final a morii, semn c omul, orict ar ncerca, nu i se poate
sustrage acesteia) i nici iarba tinereii nu e capabil s o pstreze, fiindu-i furat de
arpe simbol al regenerrii, cel care i dezbrac periodic pielea veche.
Pe de alt parte, dup cum subliniaz i Corin Braga, Prin sine nsui,
Ghilgame nu ar fi dobndit niciodat ideea morii. Izvor al continuumului psihic,
surs a vieii, eul nu are cum s elaboreze imaginea absenei sale, nu i poate
reprezenta propriul neant
2
. ntr-un fragment din Antimetafizica, Nichita Stnescu
pare s comenteze tocmai acest aspect, al morii privit n oglind: niciodat moartea
nu este un exemplu personal. De altfel, e simplu: experiena maxim a unei viei,
finalul ei, moartea, sunt att de absolute, nct prin firea lucrurilor, prin destin i prin
accident, ea nu mai comunic n nici un fel
3
. Fr Enghidu, i, mai ales, fr moartea

1
Idem, p. 546.
2
Corin Braga, Nichita Stnescu. Orizontul imaginar, Ed. Imago, Sibiu, 1993, p. 61.
3
Op. cit, p. 115.


acestuia, Ghilgame nu ar fi simit niciodat nevoia unei astfel de cltorii spirituale
i, mai ales al transpunerii acesteia n cuvinte. Povestea, scris n cuneiforme de
regele Urukului (ori la porunca sa, diferena nefiind semnificativ) pare s urmeze
reeta stnescian de scriere a poeziei, privit ca nimic altceva dect sufletul omului
simplu, exprimat de un om care a devenit complicat ca s poat s spun simplitii c
e simpl i profund
1
.
Epopeea lui Ghilgame este unul dintre textele cu cel mai puternic i mai
constant impact asupra eseisticii i poeziei stnesciene. i totui, poemul su, Enghidu,
nu reia questa regelui Urukului, pornit n cutarea nemuririi, concentrndu-se asupra
celei a dublului su slbatic, Enghidu, n urma creia acesta descoper (ntr-un
exerciiu maieutic, att de ndrgit de Nichita Stnescu, n care discipolul ingenuu
primete nvturi de la magistru), la modul solipsist, creator, propriul trup, lumea
din jur, i nu n ultimul rnd, prietenia, ca summum a sentimentelor umane. n
viziunea stnescian, Enghidu este cel care l determin s priveasc dincolo de carnal
pe Ghilgame, cel cu educaie aleas, fiul zeiei Ninsun i al celui de-al treilea rege al
Urukului, Lugalbanda; moartea dublului su barbar l transform pe regele rzboinic
n scrib.
Scris nc din 1959, cnd poetul nici nu debutase editorial, poemul avea s
mai stea n sertar nc ase ani, pn la apariia sa, n Dreptul la timp. Am putea spune
c Enghidu este un exemplu tipic de plomb de foarte bun calitate (alturi de
poezii precum Diminea marin, O clrire n zori, Lauda omului ori Leoaic
tnr, iubirea), aplicat cu scopul vdit al ameliorrii durerii de dini, dat de
tematica impus politic, dar i la modul subversiv, al re-impunerii unor teme vechi, cu
o frenezie proaspt. Evitnd, pe ct posibil, tematica impus de comuniti, ori
aplicnd-o trunchiat i selectiv, relund seria ntrebrilor ontologice, n volume de
referin precum 11 elegii (Nichita Stnescu) ori Monada (Cezar Baltag), tinerii poei
care debuteaz n jurul anului 1960, sub aripa ocrotitoare a lui Paul Georgescu
2
,
redactorul-ef adjunct al Gazetei literare, se vor rentoarce ctre o liric de bun
calitate, filosofic i erotic, aceasta din urm, marginalizat n epoc pn aproape de
dispariie
3
.
Enghidu este emblematic pentru prima perioad de creaie stnescian, cea a
asimilrii senzoriale, nesioase i mirate, a unui real solar i nsorit. Lumina auroral
nu trebuie ns s ne fac s credem c avem de a face cu o poezie naiv, facil ori
superficial. Problematica existenialist din cea de a doua perioad a creaiei (iniiat
de cele 11 Elegii) i suflul ngheat al raportrii la neant din cea de a treia (sub semnul
nodurilor i a semnelor din volumul ultim) se regsesc, in nuce, aici.
Raportndu-se la pertinenta analiz pe care Ioana Em. Petrescu o aplic
poemului
4
, Corin Braga ncearc o structurare a fenomenologiei stnesciene lund ca
baz treptele de alienare suferite de eul narator, n Enghidu. Astfel, dac Ioana Em.

1
Idem, p. 393.
2
Vezi Nichita Stnescu, Opere, V. Publicistic. Coresponden. Grafic, ed. cit., p. 62.
3
Excepie fceau veselele cntece de dragoste intonate de pe tractoare i combine, ori la lumina furnalelor
turntoriilor Comunei, pe care aizecitii notabili le vor re-condiiona drastic, folosindu-le ca bre i nu ca
model.
4
n capitolul Enghidu sau rnirea de sine din volumul Eminescu i mutaiile poeziei romneti, aprut la
Ed Dacia, Cluj, n 1989.

Petrescu descoper, n Enghidu, cinci forme fundamentale ale alienrii (descoperirea
trupului, descoperirea obiectelor, descoperirea cuvntului, ruperea cuvntului n
favoarea tcerii, trecerea timpului), Corin Braga afl patru disocieri ori rupturi trite
de narator, un fel de mori pariale, prin care, succesiv, trupul (individul) a fost
desfoliat din natur, sufletul (viaa psihomental) din trup i eul (gndirea) din suflet
1
:
disocierea individului de natur (apariia contiinei), disocierea sufletului de trup
(apariia contiinei de sine), ntoarcerea contiinei de sine asupra ei nsi (apariia
luciditii), punerea ntre paranteze a eului (experiena morii). Tot Corin Braga ne ofer
i o alt ncadrare, alchimic, a acestor desfolieri la care este supus eul poetului:
Dialectica moarte-contiin, este probabil resortul cel mai adnc al personalitii lui
Nichita Stnescu. Expresiile ei simbolice i speculative revin mereu, sub diferite lumini
i registre. Moartea joac rolul unui catalizator alchimic, contiina fiind piatra filosofal
obinut n urma distilrii thanatice. () ntreg traseul spiritual parcurs de poet ar putea
fi urmrit ntr-un asemenea paralelism alchimic, vznd, odat cu Jung, n alchimie mai
mult o tehnic interioar de purificare dect nite operaii chimice. Experiena mental a
morii corespunde primei faze a procesului alchimic: nigredi sau putrefactio. Pornind de
la aceast revelaie, poetul ncearc s se despart de tot ceea ce este diferit de sinele su
vital, deci este muritor. Aceasta este cea de a doua faz, albedo sau separatio. Eul ajuns
n stare pur, eliberat de materie, capt strlucirea spiritului divin, intr adic n cea de-
a treia etap, rubedo, devenind lapis exiliis
2
. ntr-adevr, poezia stnescian acoper,
rotund, toate aceste trei faze: primele trei volume, rednd experimentarea realului, dar i
ntia ntlnire cu moartea, versurile din cea de-a doua etap, ncepnd cu Elegiile i
pn la ultimul volum, fiind o ncercare de disociere, chinuit i chinuitoare, ntre
permanent i perisabil (este zona opiunii la real i la greeal, a ivirii necuvintelor i a
experimentrii frigului creaiei), iar cele din faza ultim (a nodurilor i semnelor)
descriind cea de-a doua ntlnire, i ultima, cu acel Altceva, Altcineva, Altunde din
A treia elegie, ce va duce, de aceast dat, nu la recderea poetului n starea de om ci
la nzeirea acestuia.
Cele dou mpriri ale poemului stnescian sunt diferite (Ioana Em.
Petrescu concentrndu-se asupra mirrilor naratorului, Corin Braga plusnd, i
ncercnd s descifreze rupturile provocate de aceste mirri) i totui asemntoare (n
ambele cazuri, asistm la o serie de revelaii ce merg dinspre exterior spre interior,
dinspre eul ingenuu, increat, nspre eul cult, creat). Ambii comentatori par s vad n
poem dac nu un bocet existenialist, cel puin un preambul la plngerile Elegiilor.
Suntem de acord. Dar, cu tot tonul tnguitor i, pe alocuri, nspimntat, Enghidu se
dovedete a fi nu numai un memento mori, ci i un carpe diem. Ca i n Elegii (
m voi privi n toate lucrurile, / voi mbria cu mine nsumi / toate lucrurile deodat,
/ iar ele / m vor azvrli napoi, dup ce / tot ceea ce era n mine lucru / va fi trecut, de
mult, n lucruri, A unsprezecea elegie) ori n Noduri i semne (S m dezobinuiesc
s triesc / mi-a trebuit doar o moarte cu omor. // n rest, vreme trece, vreme vine,
Tonul), i n Enghidu moartea se dovedete a fi un simplu pretext pentru cutarea i o
lecie pentru nvarea nemuririi prin moarte: Eu mor cu fiecare lucru pe care l ating,
/ stelele rotitoare ale cerului, cu privirea; / fiecare umbr pe care o arunc peste nisip, /

1
Idem, p. 61.
2
Idem, p. 54.


sufletul mai puin mi-l rmne, gndul / mai lung mi-l ntinde; fiecare lucru / l
privesc cum a privi moartea, rareori / uit aceasta, i-atunci, din nimic fac dansuri / i
cntece, mpuinndu-m i smulgndu-mi / btaia tmplelor, ca s fac din ea coroane
de mirt. Ceea ce Nichita Stnescu reuete n aceste trei repere ale creaiei sale este o
ilustrare ad litteram et ad rem a mirrii eminesciene din Oda. n metru antic: Nu
credeam s-nv a muri vreodat nu este comentariul unei alienri ori surpri
aneantizatoare, ci strigtul de victorie al iniiatului. Dei ptrunse de litania lui
Ghilgame, reiterat obsedant n momentele cheie ale epopeii (M-am ngrozit de
moarte, nu-mi pot gsi viaa, ca un tlhar rtcesc prin pustiu: gndul despre viteaz
nu-mi d pace, pe drumuri deprtate alerg prin pustie. Gndul lui Enkidu viteazul nu-
mi d pace, pe drumuri deprtate rtcesc prin pustie. Cum s-mi aflu tcerea, cum s-
mi gsesc linitea? Prietenul meu drag s-a fcut rn. Enkidu, prietenul meu drag, s-
a fcut rn! Nu m voi culca oare i eu ca dnsul, ca s nu m mai scol n veci?),
Elegiile i Nodurile i semnele stnesciene sunt, n ultim instan, imnuri nchinate
cuvntului care nemurete. Plngerea din Enghidu (Eu mor cu fiecare lucru pe care l
ating), zbaterea scrnit din Elegia a zecea (Sunt bolnav. M doare o ran /
clcat-n copite de cai fugind. // mor de-o ran ce n-a ncput / n trupul meu apt
pentru rni / cheltuite-n cuvinte, dnd vam de fraze / la vmi), ajung, odat cu
turnura brusc din A unsprezecea elegie, s capete tonul unei acceptri, amare dar
senine, a condiiei noastre de muritori: iat / de ce materia-n dureri ia natere din
ea nsi, ca s poat muri). Viaa i moartea, a filei dou fee, se confund pn
ntr-att nct nici o durere, nici o ran nu au cum s-i provoace mai mult dect o
moarte
1
, oferit fiecruia, fr excepie, n clipa naterii. Pentru Nichita Stnescu,
moartea nu este un fenomen de timp, ci un fenomen de distan. Cu moartea
locuindu-i creierul poetul reuete s treac dincolo de spaima ancestral provocat
de aceasta. Nici durerea, nici nelepciunea, nici fericirea oferite de zeu, nu par s mai
aib vreo relevan n faa adevrului c, odat nscui, cu toii suntem condamnai la
moarte (la acea moarteprinnatere, de care vorbete i poetul american E. E.
Cummings) : Nenorocitule, tu crezi / c poi s-mi rupi din umr braul drept?! / E
mama mea care m-a condamnat la moarte! / Nenorocitule, tu crezi / c poi s faci din
mine-un nelept?! / E mama mea care m-a condamnat la moarte? / Nenorocitule, tu
crezi / c fericit m poi tu face?! / E mama mea care m-a condamnat la moarte?
(Semn 15).
ns, din nefericire, moartea nu se petrece brusc. Nichita Stnescu pare s ne
sugereze c exerciiul morii, ilustrat de Eminescu n Od i de el nsui, n trecerile
sale Prin tunelul oranj, dureaz nici mai mult nici mai puin dect o via de om.
Pentru a-i ndeplini visul (s rmn dup mine / Vreo dr, vreo dung, A
paisprezecea scrisoare), poetul se las mai nti prad realului cu dini la pleoape,
apoi ideii cu gur, care l nghite cu tot cu cuvintele sale, nc nedemne de nemurire
(Sunt devorat. Ultimele / le aud sfrmndu-i-se-n dini / cuvintele mele, / ca nite
oase ale fotilor prini, Ideea cu gur) i, n ultim instan, zeului, pe limba cruia
carnea i cuvintele poetului devin sacre: (Ah, dar ampl limba ta, / ce pat dulce, ce

1
Ne referim, aici, la aneantizare i nu la rupturile stnesciene, resimite ca nite mori repetate, ori la
somnul din poeme precum Cosmogonia, sau cntec de leagn, ori Invidie, privit ca un fel de repetiie
pentru spectacolul unic al morii.

saltea! / Dar i eu, sacr mncare / Doamne-n burta dumitale, Hrana). Odat
nemurite cuvintele sale, poetul (atins deja de o rigor mortis care, paradoxal, nu-i
aduce linitea, innd de o ultim, sadic porunc a zeului de a scrie i despre
aceast stare, cum a scris despre toate celelalte) asist la moartea tuturor celorlalte
nfiri ale realului, numai la a sa, nu: Se linitiser copacii i zmbeau / i
surdeau spre mine, / iar eu tiam: n curnd / ei or s moar. / Se linitise vrabia din
gnd / i-mi ciugulea cuvintele din palm / i eu tiam: n curnd / ea o s moar. / Se
linitise calul de o ea / iar muntele se linitise tot de vulturi (Prin tunelul oranj).
Poetului nu-i este dat s moar, n linitea serii, dator s consemneze toate aceste
viei i toate aceste mori. Copacii pot zmbi, vrbiile pot ciuguli cuvinte, caii se pot
mpca, nelept, cu aua, munii se pot scutura de zborul apstor al vulturilor, poetul,
ns, rmne tensionat, nspimntat: nelinitit stteam, / urlnd stteam, / ca s-i
ngrop n gnduri / i mi-era fric i nu surdeam (idem). Tihna morii, ce, n mod
normal, ar trebuie s urmeze cderii de pe cal, n urma creia poetului i se deschide,
n piept, un ochi plin de sngerime (prin care s poat vedea i ceea ce exist
dincolo de real, moartea), nu se las numai ateptat, ci chiar implorat, cerit.
Cderea nu numai c nu l ucide pe poet, fiind chiar pricina re-nvierii acestuia, a
rentoarcerii sale la (o nou) via (ruperea n dou a orizontului e semn al renaterii
taoiste a lumii): Czusem strmb cu verbul peste orizont /c l-am fcut s fie-n dou
// i nici de frig nu pot s mor, / nu pot s mor! / Doamne, m chinuiesc i nu pot s
mor! / Doamne, eu nu pot s mai mor! / Mi-e viaa venic i ran / i nu pot s mor /
i ninge i nu pot s mor / i-mi este foarte frig cnd foarte ninge / i nu pot s mor!
(Nod 17).
Pe de alt parte, n comentariul la un poem-cheie, cum este Enghidu pentru
creaia stnescian, trebuie luate n considerare, n plan intertextual (un intertext
personal, de aceast dat), i referinele autobiografice, pstrnd, bineneles, distana
ntre persoana autorului i eul su liric. Mirrile bunului slbatic de acum patru milenii,
Enghidu, sunt identice celor ale adolescentului Nichita Hristea Stnescu, crescut ntr-o
societate suficient de puritan, cum era Ploietiul anilor 40-50, cu privire la ntocmirea
trupului de carne i a celui spiritual: Privete-i minile si bucur-te, cci ele sunt
absurde. / i picioarele privete-i-le, seara, drept cum stai, / atrnnd spre lun. () Iei
din cort, prietene, s stm fa n fa, / privindu-ne, s tcem mpreun, / mereu
ntrebndu-ne / n sine celalalt dac e, / i cum pe sine nsui se simte (poetul romn
inverseaz, aici, ordinea impus de Rilke, dup care contientizarea trupului de carne ar
veni dup contientizarea trupului spiritual). Mirrile adolescenei vor evolua, la o
vrst matur, spre curiozitate (diferena este nu numai de nuan, curiozitatea
implicnd i o anume reacie participativ, creatoare, deci, din partea subiectului
siderat). Nichita nu are msur, consemneaz Aurelian Titu Dumitrescu, n
Antimetafizica, Msura lui este msura curiozitii lui. O zi ncepe la el nu cu o
anumit or sau cu un fenomen atmosferic, ci cu trezirea curiozitii sale. Curiozitatea
de a se afla pe sine. Cnd pare curios n a-i afla pe alii, tot pe sine, prin ei, vrea s se
afle
1
.
Asemenea slbaticului Enghidu, i Nichita Stnescu e bntuit de propriile
epifanii suprarealiste: Splndu-mi minile la o pomp de ap din curte, dup un meci

1
Aurelian Titu Dumitrescu nsoit de Nichita Stnescu, op. cit., p. 211.


de volei, obosit fiind, mi s-a prut c minile mele sunt absurde i brusc am luat
cunotin c am un trup. Fapt nspimnttor, pentru c el ddea o lovitur fiinei mele,
o smulgere din specie. Aceast ntmplare, care a fost urmat de altele similare,
bunoar, splndu-mi picioarele ntr-un lighean, lund btaie pn la nvineirea
pieptului de la un biat mai n vrst dect mine i mai puternic, Ghidu, bunoar un ut
cu piu tras n moalele capului, care m-a i lsat cu tulburri de vedere, tras de centrul
nainta Arvinte etc., etc., astea toate, de fapt, au fost primele luri de contiin ale
alienrii mele fa de specie i fa de mine nsumi cu precdere
1
; adolescent fiind
2
,
dimineaa cnd m sculam din somn, rmneam mirat c sunt tot eu, c locuiesc acelai
loc i mai ales c locuiesc aceeai memorie
3
; mna omului mi s-a prut, brusc,
absurd. M ntrebam de ce aveam 5 degete la o mn i nu 6, de ce aveam doi ochi i
nu unul singur, triunghiular, n frunte. Ideea de a te vedea pe tine nsui din afar, din
punctul de vedere al copacilor, aproape c mi-a fixat posibila poetic
4
. ns aceast
dedublare, avea s descopere treptat viitorul poet, nu era nici pe departe o experien
limitat, personal: Mai trziu, descoperindu-l pe Swift cu al su Gulliver de geniu, pe
acel Swift care a tras de Gulliver pn l-a dus n situaia unui uria pus s contemple
fiine pitice sau, dimpotriv, l-a micorat, punndu-l s priveasc o existen de
enormiti, am cptat sigurana c m ncadrez ntr-o tradiie sublim, iar rvna mea
intelectual a sporit; mcar s m pot face amintit printr-o nuan unic n contextul
acestor mirifice i fascinante probleme
5
.
Cu toate acestea, pentru Nichita Stnescu, biografia nu este nici material de
lucru, nici obiect de referin i nici mcar surs de inspiraie, ci doar una dintre
metodele de strnire a strii de poezie, motiv i nu motivaie: Poetul nu poate intra n
starea de graie dect transgresnd planul biograficului i al accidentalului
6
, citeaz
Corin Braga din lege. Dup crearea/asimilarea reciproc eu-real (Joc de treceri, mai
iui, mai ncete, / pentru ochiul meu odat cu mine crendu-i pe / arbori, pietrele i
rul ) i botezarea obiectelor create astfel, n Enghidu ( am botezat ceea ce
nsumi eu fcusem, / rnindu-m, / mereu mpuinndu-m, mereu murind, / cu vorbe de
buzele mele spuse.), urmeaz respingerea realului (greaa i debordarea nfirilor
acestuia, pe care o vom comenta n capitolul urmtor), cu degajarea eului de atributele
sale ntmpltoare i adncirea progresiv a distanei dintre eu i al meu
7
, prezentat
n Lupta lui Iacob cu ngerul sau despre ideea de TU: Ceea ce este mai departe de
mine, / fiind mai aproape de mine, / tu se numete. Aici, trezirea la via a simurilor
i a nfirilor trupului nu mai e perceput, la modul Elegiilor, ca un dat, cruia nu i te
poi mpotrivi (M amestec cu obiectele pn la snge, / ca s le opresc din pornire, /
dar ele izbesc pervazurile i curg mai departe / spre o alt ornduire. // O, scurt tristee,
rmne / de jur-mprejur o sfer de vid. / Stau n centrul ei i unul cte unul / ochii din

1
2
Mirrile creatoare ale lui Nichita Stnescu au durat toat viaa, poetul mrturisind c la 40 de ani nc
am o foarte mare mirare fa de existen i chiar fa de faptul c exist (vezi Nichita Stnescu, Opere, V,
ed. cit., p. 544).
3
V. Manuscriptum, nr.cit, p. 9.
4
5
Ibidem.
6
Corin Braga, op. cit., p. 26.
7
Ibidem.

frunte, din tmpl, din degete / mi se deschid., A treia elegie), ci ca o zbatere frenetic
de a scpa din capcana fiinrii, a alergrii n jurul numelui propriu (Iat, m-am trezit
zbtndu-m. / Se zbtea n mine tu / tu, pleoap, te zbteai. / tu, mn / tu,
piciorule, te zbteai / i dei stam ntins, alergam / de jur mprejurul numelui meu.).
Imaginea trupului de carne va cpta, de-a lungul periplului liric stnescian, nenumrate
contururi: trup ciudat, trup asimetric, / mirat de el nsui (A unsprezecea elegie);
acopermnt, piele (n sensul biblic, de cort care te apr i te adpostete), care mbrac
sufletul (mi voi dezbrca trupul / i voi plonja n ape, cu sufletul neaprat, Elegia a
opta, hiperboreeana); hain locuit de inspiraie, ce poate fi mprumutat i altora,
cititorilor, de pild (mbrac-te n trupul meu, / aceasta a fost respirarea, mbrac-te n
trupul meu); umbr n relief a nepipitului suflet (Cntarea Romniei); simpl carcas
animal, pstrtoare a scnteii divine, cum Graalul, al sngelui Mntuitorului (Din
aceast carcas de cal mbtrnit / nainte de vreme / un suflet de licorn ameit / i
scoate-o potcoav-n poiene, Din aceast carcas); ciot smuls i sngerat (Luntrul
ochi)
Considerarea trupului ca acopermnt de care te poi lipsi oricnd este prima
treapt spre nzeire (nemurirea neleptului taoist, unul dintre alter-ego-urile
stnesciene). Dar, pn la acest stadiu, prezentat n Noduri i semne, poetul nc se
opune schimbrii numelui, i.e. morii trupeti, aneantizrii sinelui vzut i (de)numit.
n Lupta lui Iacob cu ngerul sau despre ideea de TU, ngerul-cuvnt, agresiv,
ncearc intimidarea poetului-trup, npdit de alteritate: ntr-adevr, numele, /
sprijinindu-se / ca ntr-un toiag / de trupul meu, / s-a azvrlit mpotriva lui, / cel fr de
nume / cel care este numai trup, / mpotriva lui tu, / trupul tuturor numelor, /
mpotriva lui tu / tatl tuturor numelor. ns toat aceast agresiune fizic nu poate
strni dect fric. i ncpnare, provocat de absurda cerere a mesagerului divin:
Schimb-i numele, mi-a zis / i i-am rspuns: Eu sunt numele meu (pentru c, dup
cum am aflat ceva mai devreme, Numai numelui meu nu-i spun tu; / n rest nsui
sufletul meu / este tu, / tu, suflete). Agresiunea fizic strnete i panic, fiina
neputnd fi conceput n afara numelui: Schimb-i numele, mi-a zis / i i-am rspuns:
/ Tu vrei s fiu altul, / tu vrei s nu mai fiu, / tu vrei s mor / i s nu mai fiu. / Cum o s-
mi schimb numele? Astfel c ngerul se vede nevoit s i aplice pe chip masca
neleptului taoist, explicndu-i poetului diferena ntre sinele muritor, numit, i cel
nemuritor, nenumit (nenscut): Nu-i fie fric de moarte, / adu-i aminte de cum erai /
nainte de a te nate. / Aa vei fi i dup ce vei muri. // Schimb-i numele. La reluarea
comentariului poetului (Eu sunt numai numele meu. / Restul e tu), ngerul, ce pare
s-i fi pierdut rbdarea (ncepe s se gndeasc n alt parte), nu face dect s i dea
lui Iacob-poetul o replic n ecou a cuvintelor din Facerea 32.28 (... te-ai luptat cu
Dumnezeu i cu oamenii i ai ieit biruitor!): te-ai luptat cu nsui cuvntul / i l-ai
nvins. (Schimbarea accentului, de pe fiina divin Dumnezeu pe creaia divin
cuvntul, ca Logos nu este ntmpltoare la un poet pentru care divinitatea nseamn,
n primul rnd, Cuvnt). nvingtor, acest Iacob, spre deosebire de cel din Biblie, care
accept schimbarea numelui fr comentarii de prisos, va rmne mcinat de ntrebri
fr rspuns: S fi fost el nsui cuvntul? / Numele s fie nsui cuvntul? Victoria nu
este nici mcar una meritat, ci oferit; eroul nemaifiind acelai dup ntlnirea cu
Logosul, numele su propriu, perceput ca eu (i devenit, i el, acum, tu, un fel de eu din
trecut, la care priveti din afar), este automat schimbat cu adevratul su Nume,


diferit de tu, i chiar de eu. Comentnd rupturile ilustrate de cele dou poeme ale sale,
Nichita Stnescu consider periplul din Enghidu ca pe o mbrcare n alteritate, iar
Lupta lui Iacob cu ngerul ca pe o dezbrcare din alteritate
1
.
Revenind la impactul experienei de via asupra creaiei stnesciene, trebuie
precizat c singurele momente biografice ce conteaz pentru poetul modernist sunt
momentele de mirare creatoare. Deci, s mazilim biografia, pretinznd, mpreun cu
poetul, adept al unei poezii din ce n ce mai impersonale
2
, c biografie nu au dect
rzboaiele sau marile cltorii
3
i c poetul adevrat trebuie s devin un oarecare n
momentul n care scrie. ntr-o discuie cu co-autorul Antimetafizicii (Aurelian Titu
Dumitrescu), poetul mrturisete:
M dezidentific numai cnd scriu versuri sau cnd am o patim.
Deci starea general e starea de anonimat.
Da, starea general e starea de anonimat.
i cea mai fericit?
i cea mai fericit! Starea anonim este raportarea realului la trup, la
simuri, la pofte, la dorine, la satisfacii, iar nu crearea unui real prin cuvinte sau
recrearea unui real prin cuvinte, care este starea de creaie. De-aia, personalitatea
creatorului l ferete pe acesta de exacerbarea eului su i i ngduie duminica
anonimatului
4
.
n Enghidu, Nichita Stnescu aplic mai nti starea anonim, i abia apoi
starea de creaie, realul fiind n-fiinat, mai nti vizual i apoi verbal: Mi-am ntins
privirea i ea a ntlnit un copac, / i el a fost ! // am botezat ceea ce nsumi eu
fcusem, / rnindu-m, / mereu mpuinndu-m, mereu murind, / cu vorbe de buzele
mele spuse. Lumea, creat, ntr-o prim faz, senzorial, devine, logic, o lume a unei
corporaliti absurde, senzaie provocat de contientizarea ciudeniei i perisabilitii
trupului nostru. Motoul poemului, sfietorul bocet rostit de Ghilgame la vederea
trupului rigid al prietenului su, pe care i-l putea nchipui doar n alergare (viu),
reprezint sublimarea disperrii de care cu toii suntem cuprini la moartea alter-ego-
ului nostru (prieten, iubit, copil): A murit Enghidu, prietenul meu, care ucise cu mine
lei. Vntoarea nu va mai fi la fel, iar prietenia nu va mai fi, pur i simplu. Moartea
dublului nu este orice moarte, ci una n oglind, a sinelui: Eroul are percepia morii
abia n momentul n care Enghidu, cel mai bun prieten al su, moare. Pn atunci
Ghilgame ucisese lei, nvinsese mortal dumani, dar ei erau dintr-o zon dinafara
contiinei lui de sine. De aceea anularea lor total semnifica numai o victorie a sinelui,
pentru c moartea nu poate avea o nfiare concret dect prin anularea sinelui. Dar
Enghidu, prietenul lui Ghilgame, nu era ns dect un alter ego. Un soi de contemplare
a sinelui dinafara lui nsui. De aceea moartea lui Enghidu, prietenul meu care ucise cu
mine lei, este nsi moartea sinelui pe planul contemplrii lui nsui. Este nsi
moartea contemplaiei, adic a legturii prime, a sinelui cu lumea. Firesc, Ghilgame a
alergat patru zile i trei nopi urlnd, pn la epuizare. Dar nu din pricina morii

1
Vezi Aurelian Titu Dumitrescu nsoit de Nichita Stnescu, Antimetafizica, ed. cit., p. 107.
2
n Antimetafizica, ed. cit., la pagina 107, aflm c Starea de spirit impersonal este cea care d mreie
scrisului, cci personalitatea poeziei cuiva nu st n starea de spirit a autorului i nici n textul poemului, ci
n sutele i miile de mii de cititori care refac pe sinea lor sinea impersonal a strii de graie.
3
Idem, p. 140.
4
Idem, pp. 107-108.

prietenului su, ci din spaima morii care i se revelase
1
.
Poemul stnescian se mut apoi, uznd de tehnica flash-back-ului, n trecut,
cnd Enghidu mai era nc viu, se mai putea nc mira strnit de ntrebrile dublului
su cult de absurditatea nfirilor realului, numind, mpreun cu acesta, la modul
adamic, inocent i sinestezic, obiectele cu cuvinte dictate de senzaii. Discursul, n
Enghidu, este un noian de ntrebri, care nu ateapt neaprat un rspuns, o frenezie a
exclamaiilor i a monologului-arj care, n mod straniu, dau senzaia purtrii unui
dialog. ns noi nici mcar nu tim dac cel care realizeaz acest tour de force retoric
este Ghilgame iar cel cruia i se adreseaz este Enghidu, sau, poate, dialogul e
purtat ntre poet i cititor? Procedeul nu este ales ntmpltor, Nichita Stnescu
considernd mirarea creatoare ca pe o descrcare de ntrebri, dar i ca pe starea de
graie a afirmaiei, nunta afirmaiei, puritatea i virginitatea afirmaiei. Cele mai mari
versuri ale umanitii, fie c au form dubitativ sau nu, tot afirmaii sunt, ele nu au
niciodat pricina unei ntrebri spontane i nici mcar pricina unei ntrebri
fundamentale
2
. Din aceast perspectiv, Enghidu poate fi considerat un poem-
mirare, reclamndu-se de la o linie de alte texte iniiate de aceast uimire revelatoare,
de la Oprete-te clip, o, ct de frumoas eti, mirare n limba german a lui Goethe,
i de la Nu credeam s-nv a muri vreodat, mirare n limba romn a lui Eminescu,
de la a fi sau a nu fi, aceasta-i ntrebarea, mirare n englez a lui Shakespeare, de la
aceste mirri fundamentale ale spiritului uman, care se mir de existen
3
.
n textul stnescian, aceast stare, creatoare prin excelen, ocup un loc
privilegiat. Privete-i minile si bucur-te, cci ele sunt absurde. / i picioarele
privete-i-le, seara, drept cum stai, / atrnnd spre lun nu este singura mirare-n-
versuri stnescian. De la mirarea suprem, cu masca lui Adam, cel mprtit din
cunoatere, pe chip, dintr-un Cntec din volumul din 1964, O viziune a sentimentelor
(Ce bine c eti, ce mirare c snt!), la uimirea existenialist din Sunt un om viu, din
acelai volum (Sunt un om viu. / Nimic din ce e omenesc nu mi-e strin. / Abia am
timp s m mir c exist, dar / m bucur totdeauna c sunt.), de la mirarea idolatr i
egocentrist din A unsprezecea elegie (trup ciudat, trup asimetric, / mirat de el nsui
/ n prezena sferelor, // mirat stnd n faa soarelui, / ateptnd cu nerbdare s-i creasc
luminii / un trup pe msur.), la mirarea provocat de durerea ntruprii, din A treia
elegie (Recdeam n starea de om / att de iute, c m loveam / de propriul meu trup,
cu durere, / mirndu-m foarte c-l am.) i la cea copilroas, din Noduri i semne, a
celui ntors din tunelul oranj, care se regsete locuitor al aceluiai trup ( cnd m-am
trezit eram chiar pe cmp, / czut de pe cal, / m-am bucurat de gngnii / de mini m-am
bucurat i de picioare, / de cerul albastru i mare / iar nu oranj.), nu avem dect o
rescriere a unuia dintre autoportretele, compuse n spirit de hai-ku, ale lui Nichita
Stnescu: Eu art ntocmai ca o mirare de a mea
4
.
n Enghidu, povestea mirrii e narat de un personaj trifrons, Poetul-
Ghilgame-Enghidu, n care primul se identific, pe rnd, dar i n acelai timp, cu cei
doi eroi sumerieni, n msura n care, pentru poet, lumea este, deja, cunoscut
(creat), dar i de cunoscut (el fiind, prin excelen, creatorul ad infinitum). Acest

1
Nichita Stnescu, Fiziologia poeziei, ed. cit, p. 382.
2
Aurelian Titu Dumitrescu nsoit de Nichita Stnescu, Antimetafizica, ed.cit., p. 91.
3
Manuscriptum, nr. cit, p. 20.
4
Aurelian Titu Dumitrescu nsoit de Nichita Stnescu, Antimetafizica, ed. cit., p. 364.


personaj trifrons va deveni bifrons n ultima cltorie stnescian, cea din Noduri i
semne (unde regele czut de pe cal, ntors din cltoria prin tunelul oranj, aflat la
grania dintre via i moarte, reia, cu o motivaie diferit rvnit fiind, aici, moartea
i nu viaa venic periplul descris n Epopeea lui Ghilgame), cu prsirea mtii
slbaticului
1
, mort acum. Mrturie pentru continuitatea gndit de poet, ntre poemul
su de tineree i testamentul su literar, din 1982, este reluarea, ca moto al
volumului, a sfietorului strigt al lui Ghilgame: A murit Enkidu, prietenul meu
care vnase cu mine lei
2
.
Ne aflm, n Enghidu, ntr-un stadiu n care nu regele semizeu intereseaz n
poem, Ghilgame este static, dei se pare c el este cel care vorbete, questa sa nu a
nceput nc , ci dublul su, creat de zei ca diversiune i divertisment pentru regele
recalcitrant i greu de stpnit (un soi de ppu oferit unui copil neastmprat).
Moartea lui Enghidu se dovedete a fi cea mai mare provocare din viaa regelui-
rzboinic. Deocamdat, ns, Ghilgame, prin ochii inoceni ai lui Enghidu, nc se mai
mir de trupul propriu i de trupul lucrurilor din jur, mirare translat, logic, n
interogaie. Putem urmri, n poem, cum ntrebrile retorice capt accent polemic,
dialogul eroului cu dublul su fiind un fel de reluare, ntr-un plan superior, a luptei fizice
dintre cei doi, din momentul ciocnirii lor n piaa Urukului, ori a luptei amndurora,
pe via i pe moarte, cu animalele i cu montrii. De fapt, tocmai viaa i moartea par a
fi subiectele acestui discurs chinuit, poate nu chiar att de amar ca cel al lui Iov
(chinurile eroului nostru abia de acum ncep, ns accentele sunt deja stabilite: Pe mine
nsumi m dor, n scurta trecere), dar cu o curgere tot att de trepidant.
Motivul dublului, al receptrii n oglind a sinelui, este unul obsedant pentru
Nichita Stnescu, nu numai n poezia, ci i n biografia sa, re-condiionat cu acelai
material i instrumentar ca i opera (n Antimetafizica, poetul explic resorturile acestei
creaii n paralel: Biografia poetului e opera lui. Eu ncerc, n spatele acestei opere, s
creez un personaj. Un autor posibil al versurilor mele
3
). Opera este cea care i
modeleaz autorul. i, mai mult, opera este cea care i modeleaz cititorul. Revenim la
acel personaj trifrons, de aceast dat cu o alt compoziie, unde cititor, scriitor i text
caut s se asimileze reciproc, dar nu cu scopul anihilrii, ci mai curnd al regenerrii.
Uit-te pe tine nsui o secund i fii un minut curios s vezi cum sunt eu
4
, ne
ndeamn, de fiecare dat cnd i deschidem cartea, poetul-poezie.
Din Enghidu aflm ns c aceast creaie/receptare n oglind nu ar putea
funciona cu adevrat dac subiecii experimentului nu ar fi diferii, neltor identici.
Pentru c cei doi rzboinici sunt identici (ambii triesc dup principiul carpe diem) doar
pn la moartea lui Enghidu. Dup aceea ncepe pentru regele Urukului (jumtatea cult
a tandemului, pentru c nelegerea nu poate veni dect dup cunoatere), adevrata
iniiere n aspectele care conteaz cu adevrat n via nu luptele i vntoarea
(faptele), sau i ele, dar numai n msura consemnrii lor pentru posteritate. Ruptura

1
Reluarea motivului morii dublului e provocat biografic, de moartea tatlui poetului, moment echivalat
de ctre poet cu maturizarea sa: La noi, la Ploieti, spune Nichita Stnescu, se zice c un brbat devine
matur numai cnd i moare tatl (n Antimetafizica, ed. cit., p. 27)
2
Cu mici diferene (Enkidu, n loc de Enghidu, care este numele folosit i n traducerea romn a
poemului babilonian, i vnase n loc de ucise).
3
Op. cit., p. 32.
4
Idem, p. 89.

iniiat de moarte este grania trasat ntre corporal i spiritual, ntre corp i cuvnt
1
,
ntre barbar i grec (una dintre dihotomiile preferate de Nichita Stnescu, cu referire la
prpastia care i separ pe cei bolnavi de afazie de cei locuii de daimon), ntre
slbaticul Enghidu i fostul slbatic, Ghilgame. Pn la urm, dup cum constat i
tefania Mincu, dialogul dintre sine i cellalt nu face dect s sublinieze unicitatea
fiecruia n parte
2
. Comunicarea nu e bazat pe identitate de idei (n care caz nu ai mai
avea dialog, ci monolog aprobat), ci pe disensiune, pe faptul c albastrul meu e diferit
de al tu.
Dublul din oglind, imagine a sinelui, dac nu neaprat mincinoas, cel puin
incomplet, diferena de percepie asupra realului, dar i dialogul maieutic, nesat de
imperative, las urme i n versurile frailor lui Nichita Stnescu, Cezar Baltag, n
volumul din 1969, Odihn n ipt (n Pustiul: Iat, dormi n urechea mea, scoal-te, /
iei afar, vreau s-i vorbesc, / ridic-te, pate cuvinte, alearg, /deschide simurile tale
ca / nite ui, / ntinde mna s m atingi, hai, caut, / pipie nzadarul / i prinde-m /
cu fumul minii tale / care A Fost // Scoate-i ochii i noaptea s-i spun: / nu e aici;
uite-m, uitarea s-i spun: / nu e la mine. /.../ D roat ochilor ti / ct in zilele unui
rege, / prietene, / la roata care se nvrtete / lipsete umrul tu, ori n Iari faa lui
doi: Lumea este o furc de fn cu doi dini enormi. / Aici este locul unde sfera a
nscut gemeni. / Toate drumurile se bifurc. / Cnd focul se desparte de sine el poate fi
but. / Pinea care se frnge n dou devine soare. / Chipul privete. Chipul se las
privit. / Ecou, hai s mergem de mn! / Oglinda a despicat lumea.) i Grigore Hagiu,
n volumul su din 1985, Zilele vrstele anii. Mrturii despre mine nsumi (i dac
locului / o s stau o secund / cea mai lung secund / ce o s vezi din mine / dect
mreaa secund / care m strbtu / i tu i-ai spus eu / i eu i-am spus tu, i dac
locului / o s stau o secund).
Tendina naratorului trifrons din Enghidu este, n mod clar, de a nelege
resorturile vieii i ale morii, ns chiar dac avem de a face cu o contientizare linear,
n care se urmeaz nite etape logice (receptarea se face dinspre sine ctre alteritate i,
apoi, dinspre sine spre sine), nelegerea nu este nici pe departe mulumitoare. Eroul se
ntreab n permanen dac imaginea pe care i-o creeaz despre lume este corect,
dac este asemntoare celei la care ajunsese dublul su (Enghidu, pentru Ghilgame,
cititorul, pentru poet), luat ca model de cretere de ctre fratele su mai mic
3
. Dup
exerciiul derapant i rebel al mirrii, n Enghidu, ncadrarea (i ncarcerarea)
corporal i senzorial vor ajunge s fie, n Legea, receptate paradoxal, prin
intermediul imaginaiei i nu al raiunii ca lege: Pentru c-mi imaginez aceasta / el
mi-a spus: / lege nseamn a avea dou mini / dou mini cu cte cinci degete / fiecare,
/ lege nseamn a avea dou / picioare / cu cte cinci degete fiecare // lege nseamn a
avea craniu / cu doi ochi, cu dou urechi, / cu dou nri / cu dou sprncene, cu dou /
mperecheri de deprtri Ca orice lege, i aceasta e stipulat n pofida evidenei (a
faptului c excrescenele i antenele trupului vor prea la fel de absurde i lipsite de
rost): Mna n sine nu are / nici un rost. / Spune-i-mi, ce s fac / cu dou mini?

1
Vezi i tefania Mincu, Nichita Stnescu ntre poesis i poiein, Ed. Eminescu, Buc., 1991, p. 47.
2
Idem, p. 48.
3
n Antimetafizica (ed. cit, p. 90), Nichita Stnescu ine s accentueze asupra acestei inadvertene n receptare
dintre cei care dialogheaz: Cine ntreab are un gnd i cine rspunde altul, alt gnd.


(Cderea oamenilor pe pmnt). Pe de alt parte, obiectele i nfirile vzute nu
trebuie neaprat i crezute, vederea fiind trdtoare: Nu se poate copacul s fie
copac. / Ar fi prea liber vederea vegetalului. // Nu cred c am dou mini i dou
picioare. / Ar fi prea liber vederea trupului. (Certarea lui Euclid).
Dup ntlnirea cu Ghilgame, Enghidu simte nevoia ruperii de animalitate,
dup cum Ghilgame va simi nevoia ruperii de contingent trm al eroului care
face i intrrii n permanen trm al celui care povestete. n mod similar, fr
cititor, scriitorul, cel care declar: m voi face deprtare, ca s-i ncap n ochi, / ori
cuvnt, cu sunete de mrimea furnicii, / ca s-i ncap n gur, nu numai c nu ar mai
avea de ce s scrie, dar nu ar mai fi nici n stare s creasc, de la o carte la alta; iar
fr crile scriitorului, cititorul i-ar pierde statutul. Chinul ntrebrilor fr rspuns
nu poate fi anulat, odat ce nu exist, de nici o parte, sigurana unei identiti de
viziune ( o, n-am s tiu c i tu / te dori pe tine asemenea, i nu eu sunt acela / cu
care vorbesc!) i poate c tocmai n aceast diferen rezid mirificul existenei
fizice i spirituale a omenirii.
Pe de alt parte, apropierea de partener, pn la alipire i identitate, poate
duce la bruierea imaginii pe care o avem despre acesta (poate c sunt mult prea
aproape ca s m vezi), atitudinea corect (mrturie st i lupta n gol, a rebelului
Iov) n aceste circumstane fiind s ne mulumim cu puinul care ni se d: dar i
aceasta e altceva dect nimic. Anxietatea receptrii defectuoase a realului rmne. O
vom regsi n Omul-fant: Nu se tie cine mnnc pe cine. / () Nu se tie cine
respir pe cine. / () Nu se tie cine l vede pe cine. / () Totul e lipit de tot; /
pntecul de pntec, / respiraia de respiraie, / retina de retin. Tot aici, asistm i la
un mod de receptare a realului rsturnat fa de cel din Enghidu, creatorul demiurg,
care n-fiineaz realul la modul solipsist (Mi-am ntins privirea i ea a ntlnit un
copac, / i el a fost!) fiind nlocuit cu creatorul sacrificat, care n-trupeaz realul n
sine, lsndu-se devorat de acesta (el se umple / cu imaginile diforme / atrnnd
loase de marginile / existenei, / sau, pur i simplu, / el adulmec existena / i ia
natere lsndu-se / devorat de ea.).
Atmosfera de mit a Epopeii lui Ghilgame, a Iliadei i Odiseei perfuzeaz
ntreaga liric stnescian. n poezii precum Adolescen, O viziune a pcii, Meditaie
de sear, O clrire n zori, Cntec de om, Inscripie pe un scut, Pean, Nod 12, scene de
vntoare i curse nebune n quadrig, ori clare pe cai ce salt pe dou potcoave,
lupttori mbtai de adrenalina vecintii cu moartea, ori discutnd linitii la lumina
focului de tabr, dar i lupttori czui de pe cal, rnii de moarte, depun mrturie
despre latura greac, eroic, a sufletului lui Nichita Stnescu. Cealalt latur, elegiac,
prezent n plngerile sale, provocate fie de iubire, sentimentul ciudat care doare
(Poetul i dragostea), fie de luptele ncrncenate cu cuvintele i necuvintele. n Quadriga
avem o imagine corect a acestei dihonii dihotomice ntre cele dou jumti ale sufletul
poetului ce se vrea grec, iar nu barbar; imaginea dublului Enghidu-Ghilgame este ct
se poate de transparent: uier o quadrig pe cmpia / secundelor mele. / Are patru
cai, are doi lupttori. / Unul e cu ochii-n frunze, altul / cu ochii n lacrmi. / Unul i ine
inima nainte, n cai, / altul i-o trte peste pietre, n urm. / Unul strnge friele cu
mna dreapt, / altul tristeea n brae. / Unul e neclintit, cu armele, / cellalt cu
amintirile. / uier o quadrig pe cmpia / secundelor mele. / Are patru cai negri, are doi
lupttori. / Unul i ine viaa n vulturi, / altul i ine viaa n roile rostogolite, / i caii

alearg, pn cnd sparg cu boturile / secunda, / alearg-n afar, alearg-n afar, / i nu
se mai vd. Eroic ori elegiac, poezia stnescian trece n afar, dincolo de timpul
artificial, nvingnd moartea.
Pe lng referinele la epopeea babilonian, explicite (citatul din moto, titlul)
ori implicite (tema prieteniei, a morii consumat treptat, schingiuitor i a cuvntului
scris, care nemurete), n poemul stnescian aflm i ecouri clare dintr-o alt carte de
cpti a poetului, Tao Te king (ecouri despre care vom vorbi i n capitolul dedicat
Elegiilor). nfiinarea prin numire a obiectelor realului (cele Zece Mii de Lucruri din
Tao) i, mai ales progresul i regresul ciclice (dinspre nimic nspre unu, dublu i
multiplu, i invers) sunt urme clare (dei prelucrate liric i epic) ale lecturii scriptelor
taoiste.
Numind toate obiectele i nfirile realului, eul liric stnescian ajunge, n
mod inevitabil, s se numeasc (i.e s se n-trupeze, la modul taoist) i pe el, ntr-o
prim faz (n Sensul iubirii, O viziune a sentimentelor i, mai ales, n Dreptul la timp)
nfiinndu-i trupul i cuvintele, pentru ca mai apoi (n Noduri i semne) s le
nemureasc. Faza intermediar, cuprins ntre Elegii i volumul ultim, nu face dect s
lucreze asupra acestora, transformnd senzaiile n stri i cuvintele n necuvinte.
Sfidtoarea supravieuire a poetului prin poezie dincolo de timp, anunat nc din
Enghidu (Timpul, el singur peste tot, eu nsumi, / i dup aceea), va ajunge s fie
practicat de facto, la modul extatic, dei ntr-un cadru apocaliptic, n Nod 11: Eram
vrjit i nici nu mai micam, / toi vulturii stteau nepenii n aer, / iar soarele sprsese
cerul, / cu sunet de lumin i cu vaier. // timpul ncremenise / btut n palma ta,
Iisuse! // m nzeiam, m nzeiam, / nu mai muream, nu mai muream, / n braul meu
ntins i rece / ca sceptru eu ineam ce nu mai trece , ori n Nod 17: Doamne, eu nu
pot s mai mor!
n Enghidu, asistm la o realizare prin sine a existentului. Ne aflm n zona
zero a creaiei, unde numele nu semnific, ci produce, iar fiina, n accepia hegelian a
termenului, ca prim (prteron) subiect, este nu numai temei, dar i scop, cea care pune
n micare universul diseminndu-se, ntr-o prim faz, n fiecare lucru numit (inclusiv
n propriile nfiri, receptate, dup cum am vzut n Lupta lui Iacob cu ngerul, ca
tu), pentru ca apoi s se uneasc cu acest (alt) sine cu aspect compozit, baroc.
Deocamdat ns, asistm la un proces prin care creatorul navuete lucrurile, realul
ntrupndu-se dinspre i nu din sine, ca mai trziu, n faza creatorului sacrificat, a
poetului-de-mncare. Descifrndu-l pe Hegel, Gheorghe Dnior explic aceast ivire
a fiinei n om i a omului n real: Conceput ca Eu, ca sine i deci ca logos, fiina este
n sine, este ceea ce este ascuns, este ntregul ca smbure, care pentru a deveni
pentru sine (de a putea fi vorba de o devenire) se aaz n omenesc i apare. Omul
este pentru-sinele fiinei
1
. ntr-o scurt Respirare, intitulat navuirea lucrurilor,
Nichita Stnescu pretindea, orgolios: Ochiul meu face regin lumina, iar urechea mea
este un tron al cntecului. () Prin faptul c sunt, lumea este. Prin faptul c vd, lumea
se las vzut. Prin faptul c simt, lumea se las simit, cum iarba se las verde
2
.
Creaiei de concret, senzorial (Mi-am ntins privirea i ea a ntlnit un copac, / i el a
fost!), n care creatorul-demiurg capt contiin (i fiin) odat cu obiectele asupra

1
Gheorghe Dnior, Metafizica devenirii, Ed. tiinific, Buc., 1992, p. 13.
2
Nichita Stnescu, Opere, IV. Proz. Traduceri, ed. cit., P. 179


crora i pleac privirea (Joc de treceri, mai iui, mai ncete, / pentru ochiul meu odat
cu mine crendu-i pe / arbori, pietrele i rul), i urmeaz creaia de abstract, vzul
lsnd loc vorbirii: Ca s fie ceva ntre noi, altcineva sau eu / nsumi am botezat
ceea ce nsumi eu fcusem, / rnindu-m, / mereu mpuinndu-m, mereu murind, / cu
vorbe de buzele mele spuse. Poetul devine dependent de pronunarea numelor
obiectelor, n ciuda faptului c aceast creaie, degenerat n logoree, duce ntr-un final
la saturaie (ntrupnd cuvintele, poetul trebuie s le nghit) i grea
1
: Stul, stul
pn la gt / stul, stul pn la brbie / dar cu gura flmnd / i cu limba neuscat / de
apa unei vorbiri abia izvorte. / Spun lucrurilor pe nume, / spun tu copacului, / m
adresez pietrei cu m, / i spun b cinelui (Expunere).
n Scriitori romni de azi, Eugen Simion comenteaz aceast ivire taoist a
obiectelor i nfirilor realului: creaia formelor, diversificarea materiei,
proliferarea elementelor nu sunt altceva dect opere ale verbelor. Lucrurile nu exist,
vrea s spun poetul, dect n clipa n care antenele poeziei ajung la ele. Ele exist,
firete, n forma i structura lor celular, dar pentru a ajunge fiine sau semne poetice
trebuie s fie create, puse adic ntr-o stare muzical, i aceasta e chiar opera
cuvintelor
2
. Iar cea care creeaz, ntr-o prim etap a liricii stnesciene, este privirea,
o privire ce ine de ochi, dar i o privire a ochiului nchis n afar. n Enghidu,
aceast creaie este aezat, ierarhizat (diferit de cea din A treia elegie, frenetic,
isterizat), privirea ivind, n paralel, obiectele concrete dar i imaginea acestora n
contiina creatorului
3
. i Dinu Flmnd sesizeaz aceast dubl privire a poetului:
Poetul vizualizeaz i fluidul imaginaiei, dar i ceea ce transport imaginaia,
pneuma vital din trupul limbajului
4
.
Dup apariia Elegiilor, ochiul creator scap, parc, de sub control, n Destin,
de pild, aciunea de numire a lucrurilor devenind un adevrat supliciu. Deschiderea
ochilor, dup somn sau dup o pauz de creaie, nu face dect s confirme
ncarcerarea noastr n trupul de carne, n care am fost nchii fr vreo vin: Cnd
am deschis ochii, m aflam / n acest trup pe care-l vezi / i vinovat de felul lui eram, /
cum vinovate-s frunzele c-s verzi. (Destin). Cunoaterea mersului lucrurilor i
transpunerea acestui adevr n vers sunt darul amar al unui demers schingiuitor pentru
poet, n care acesta se las locuit i limitat, samavolnic, de real: i deodat-am
nceput s tiu / mersul luminii i-al strigrii / i s simt pomii toi, pe viu, / i curba
dureroas-a zrii. / S urlu sfiat de psri repezi, / s ard lovit de-un meteor, / s-
adorm pe gturi lungi de lebezi; / i de lopei de brci, izbit, s mor. / O, fiece silab
mi-e col de elefant, / cu fildeu-n amiaz rsucit, / i fiece privire delirant / se
recompune-n literele reci, de mit (idem). Motivul existenei ca ran mortal i a
creaiei ca ardere de tot va fi reluat n celebra elegie a lui sunt, a zecea: Sunt
bolnav. M doare o ran / clcat-n copite de cai fugind. / () Mor de-o ran ce n-a
ncput / n trupul meu apt pentru rni / cheltuite-n cuvinte, dnd vam de fraze / la

1
Simptom pe care l vom analiza n capitolul urmtor.
2
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, ed. cit., p. 120.
3
De la vedere (crearea solipsist a nfirilor i obiectelor realului) lirica stnescian va trece la viziune
(rescrierea divinului din real).
4
Dinu Flmnd, Intimitatea textului, Ed. Eminescu, Buc., 1985, p. 102.

vmi. / Iat-m, stau ntins peste pietre i gem, / organele-s sfrmate, maestrul, / ah, e
nebun cci el sufer / de-ntreg universul.
Dar, pn s ajung s sufere de-ntreg universul, poetul trebuie s se
molipseasc de boala realului. Un real ivit de privire i de numire, i care se n-
trupeaz, dup cum am vzut, odat cu trupul poetului-demiurg. n Enghidu, faza
imediat urmtoare acestei creaii ab initio, expansive i fr limit, este cea a revenirii
de la multiplu la dublu, la unic, la nimicul infinit, de la jubilaie la linitea
nelepciunii: Joc de treceri, mai iui, mai ncete, / pentru ochiul meu odat cu mine
crendu-i pe / arbori, pietrele i rul // prietene, asemenea fiind altcuiva, / eu nu voi
mai fi, cci un lucru asemenea altuia / nu exist. / Ceea ce e unic el nsui se doare pe
sine // Ceea ce nu e fr de margini este // Ceea ce nu e pretutindeni este
// Ceea ce nu e fr Timp este, ca amintirea). Am putea spune c aventura
poetic a lui Nichita Stnescu se aseamn, pn la confundare, cu acea cale a
neleptului taoist, rezolvat n paradoxuri. ns Tao a sa este Calea Poeziei. Corin
Braga ne vorbete i el despre o questa purtat prin poezie, [unde] poezia servete
drept instrument de transcendere a eului contingent fiind, ntr-un fel, echivalent
tehnicilor mistice, extatice, ascetice etc.
1

Poezia poetului strnete poezia intim a fiecruia
2
, este de prere Nichita
Stnescu, poetul maieut fiind cel mai predestinat (i singurul) s nasc existene
concrete
3
. ns aceast natere este, ncepnd cu Elegiile stnesciene, nu numai o
natere n dureri, ci i una etapizat, realizat complet doar n momentul acceptrii
propriei mori: Nscut pentru jumtatea de via / cea a barbarilor, cei pe jumtate
nscui, / la adpostul acestui urlet continuu, / ncerc s am curajul s m nasc pentru
moarte , mrturisete fostul barbar, nelepit de revelaia morii, ntr-unul dintre cele
mai sfietoare autoportrete, cel din Creionul plin de snge. Pentru a scrie epopeea
fr de sfrit a omenirii, poetul inventeaz hemografia, scrierea cu sine nsui,
sublimndu-se ntr-o pat de snge care vorbete, devenind poetul-de-mncare
pentru gura cu dini a cuvintelor, realului ori transcendentului.

Abstract
T h e E p i c o f Gi l g a me s h , one of the ancient texts of utmost impact on Nichita
Stnescus essays and poetry, inspired to the Romanian poet a pivotal poem to his
further opus: E n g h i d u . Contrary to what we would expect it to be about, the
Romanian poem does not duplicate the quest in the Babylonian epic. It does not
center on the tribulations of the king of Uruk set off to find immortality, but on the
torments of his savage double, Enkidu. Through a series of maieutic drills, often used
in Stnescus verses, where the naive disciple is being instructed by his two-thirds
god and one-third human teacher, Enghidu discovers, on a solipsistic and creative
level, his own body, the world around, and especially the summum of human
relationships friendship. In Stnescus poem, Enghidu is the one who made the king

1
Corin Braga, op. cit, p. 25.
2
3
Idem, p. 302.


of Uruk look beyond the carnal; the death of his barbarian double changes the king-
warrior into a scribe.

Key-words: epic, hero, intertext

GABRIELA CHICIUDEAN

Fi de dicionar
1

Nadia D. Insula, de Mihail Sebastian
A Dictionary Article. Nadia D. The Isle, by Mihail
Sebastian

n urma ctigrii unui concurs, pictoria Nadia D. primete ca premiu o
cltorie de studii, un voiaj peste ocean. Surprins de evenimente neateptate ntr-o
ar strin, aceasta intr grbit, speriat i agitat n agenie, purtnd un taior de
voiaj, o manta alb pe bra, o valiz mic ntr-o mn
2
. Are un bilet pentru vaporul
Arizona, dar acesta urmeaz s fac escal n acel port abia peste trei sptmni.
n aceeai agenie de voiaj l cunoate pe fotbalistul Bob i pe bancherul
Manuel, care doresc la fel de mult ca i ea s prseasc acel loc unde a izbucnit pe
neateptate un rzboi, unde avioanele au bombardat oraul toat noaptea i zgomotul
armelor de foc era nfricotor.
Dei e o pictori mic, dup cum se autodefinete ea nsi, i nu se simte
obosit din cauza faimei, lucru acuzat de fotbalist i bancher, Nadia este un personaj
cu o poft teribil de via, care nu-i va pierde nici o clip sperana c va nvinge.
Cnd Manuel ncearc s i rezolve plecarea cu un avion particular, aceasta i spune
hotrt: Aadar plecm
3
, i orict s-a artat bancherul de indignat i
necomunicativ, nu renun: voi pleca cu dumneata./ MANUEL: Crezi?/ NADIA:
Sunt sigur. [] NADIA: c vrei sau nu vrei, eu tot plec. [] M ag de aripile
avionului, de roi, de elice dac e nevoie
4
. Spre finalul primului act, cnd toi
realizeaz c nu exist nici o posibilitate de a evada din acel comar n care sunt tri
fr voia lor, eroina va renuna la formalism, cu toat iritarea omului de afaceri i va
ncepe s ia hotrri i pentru cei doi care devin nite resemnai ai sorii.
Nadia se arat a fi adepta tririi cu orice pre, nu se sperie de spectacolul
mizeriei, adun toi banii pe care i mai au la ei i spune tios: sunt ai notri
5
,
formnd mpreun cu ceilali doi eroi, pentru care devine un suport moral, un tot.
Bob, Manuel i Nadia se vor comporta ca un ntreg, vor reaciona i se vor completa
reciproc. Nadia ar reprezenta, poate, n aceast triad a alter-ego-urilor lui Sebastian
pe lng vitalitatea ce i lipsete adeseori dramaturgului i dorina de a tri cu orice

1
Prezenta fi de dicionar face parte din Dicionarul personajelor din teatrului lui Mihail Sebastian,
coordonat de Constantin Cublean, ce va fi tiprit la Editura Hassefer, Bucureti.
2
Mihail Sebastian, Opere alese, ediie ngrijit i prefaat de V. Mndra, vol. I, Teatru. Cronici dramatice,
Bucureti Editura pentru Literatur, 1962, p. 211.
3
Ibidem, p. 222.
4
5
Ibidem, p. 228.


pre, de a nvinge venica renunate i resemnare ce l caracterizeaz att de bine pe
omul Mihail Sebastian un soi de stabilitate mereu dorit, de fiecare dat cnd
alearg disperat dup veti, telefoneaz, ntreab, se zbate, se frmnt, fr a primi
nici un rspuns concret la ntrebrile sale, dorina de a putea sta linitit asemenea
Nadiei care are puterea de a spla rufe i de a picta n toat situaia aceea disperat i
absurd ca s scrie, s creeze.
Eroina Insulei triete o experien ce ar putea fi a oricui, acest lucru putnd
explica frumuseea legturilor dintre oameni. n concepia lui Mihail Sebastian,
Legturile cu oamenii, cnd nu se sprijin pe interese certe, definite, sunt simple
gesturi incontiente. Trim fiecare n singurtatea noastr spune acesta , ca n nite
celule de sticl. Putem schimba saluturi, zmbete asta e tot
1
. Or, asta fac cei trei,
Nadia, Bob i Manuel, care, orict ar fi legai prin fora mprejurrilor unul de altul,
rmn nite nsingurai. Bob i Manuel sunt ntr-o continu competiie pentru a
ctiga dragostea Nadiei, iar Nadia le spune c i iubete pe amndoi la fel, c vrea s
rmn credincioas ntmplrii care i-a adunat mpreun, Vreau s v rmn vou
credincioas
2
i Aa cum sunt, cu orul acesta, cu papucii tia, cu minile abia
scoase din albia de rufe, nu poi s m iubeti. i nici nu vreau
3
, i spune lui Bob.
Dup cteva sptmni de mizerie, fr hran, ntr-o mansard insalubr n
care Nadia spal rufe i gtete ce apuc, din frumuseea i elegana personajului
feminin nu a mai rmas mare lucru. Totui, Nadia este elementul dinamic n
funcie de care se definesc sau se manifest celelalte personaje
4
. Ea activeaz ritmul
aciunii, trezete din somnolen personajele masculine, le strnete amintiri, gesturi,
sentimente i, mai ales, le stimuleaz visul, reveria. Bob se viseaz pe stadion,
aclamat de mulime i de admiratoare, printre care se afl i Nadia i chiar dac
aceasta ncearc s l readuc la realitate, el nu renun la dragoste: Uit-te la mine.
Uit-te bine la mine. Sunt eu o fat de iubit? Ciufulit, nfometat i murdar. E loc de
iubire aici, n viaa asta, n casa asta, sub frnghia asta cu rufe ude []? E loc de
iubire?/ BOB: Oriunde e loc de iubire
5
. La rndul su, Manuel se gndete la
momentele sale de glorie i regret c nu a cunoscut-o pe Nadia atunci.
Cnd Bob i reproeaz Nadiei c nu l iubete, ea i spune: i-e foame. i
pentru c i-e foame, eti trist. i pentru c eti trist eti sentimental
6
. Ce curios
lucru e foamea gndete aceasta mai departe. Seamn puin cu visul. Parc nu eti
cu totul treaz. Parc ai but puin. Uite uite, eu sunt puin ameit. [] ce
ameitoare e foamea! Ca cele mai bune lucruri din lumea asta. Ca iubirea
7
.
Evazionismul este o terapeutic sufleteasc necesar i e aezat alturi de
instinctul foamei. Bob gsete tubul cu aspirin al lui Manuel i ncepe s mnnce
cte o pastil, cutndu-i gustul, aceast ndeletnicire fcnd-o pe Nadia s inventeze
un joc prin care i provoac pe cei doi la visare. Dup ce mnnc toate tabletele,
ultima mprind-o n trei, eroii sunt luai de cldur, ca ntr-o beie, nchid ochii i

1
Mihail Sebastian, Jurnal 1935-1944, text ngrijit de Gabriela Omt, prefa i note de Leon Volovici,
Bucureti Editura Humanitas, 1996, p. 515.
2
Mihail Sebastian, Opere alese, p. 245.
3
Ibidem, p. 234.
4
Adrian Anghelescu, Creaie i via, Bucureti Editura Eminescu, 1978, p. 255.
5
6
Ibidem, p. 232.
7
Ibidem, p. 232.

evadeaz ntr-un peisaj mirific. o, ce bine e! Ce bine!
1
, spune Nadia. E grozav
2

i rspunde Manuel, i dialogul continu: NADIA: Parc plutesc./ MANUEL: Parc
zbor./ NADIA: Parc nu mai suntem aici. Parc-am fi departe./ MANUEL: Departe de
mansarda asta infam./ NADIA: Undeva pe o nav, pe mare, pe o insul./ MANUEL:
Da, pe o insul./ NADIA: Cu mult lumin, cu mult albastru, cu mult cer. Vd plante
i flori i culori, i un orizont larg, vd/ BOB: Eu nu vd nimic./ NADIA: Nici tu,
Manuel?/ MANUEL: Ba da. Vd totul./ BOB: Minte. Se preface. Nu vede nimic./
MANUEL: Ba da, Nadia. i jur. Vd totul. Foarte clar. Foarte simplu: ca printr-un
ochean de fum ca prin vis. [] NADIA: Ssst! Aud fonetul frunzelor./ MANUEL:
i zborul pescruilor n larg./ NADIA: i simt simt briza de sear/ MANUEL:
i vntul de noapte cum bate uor spre rm/ []MANUEL (n vis): Nu e o insul
mare./ NADIA (idem): Nu. E mic i rotund./ MANUEL: Ca un inel de argint./
NADIA: Ca o brar de coral./ MANUEL: Ca un ochean de fum.
3
.
Trezii cu brutalitate din beie de ctre Bob, Manuel i Nadia nu sunt deloc
ncntai, ei prefernd imaginea insulei dect vederea mansardei cu frnghia cu rufe
ude i cu Bob nemulumit i l ajut i pe fotbalist s li se alture.
n momentul n care agentul de poliie violeaz visul i intimitatea celor
trei locatari, deziluzia acapareaz totul i reapare problema gsirii sumei de bani
necesar pltirii datoriilor restante. Nadia ofer medalionul su pentru a fi vndut,
deoarece n opinia ei n situaia dat, obiectele nu mai au nici o nsemntate, sunt nite
piedici, nite lesturi ce ngreuneaz mersul. Brbaii, prea mndri pentru a tri din
lucrurile Nadiei, refuz i primesc un rspuns nendurtor: Nou ne e foame. i vrem
s trim. Restul cade. [] Nu exist mine. Exist doar ziua asta. Ceasul acesta. Mai
departe nu tiu. Mai departe nu vd
4
.
n finalul Actului al II-lea, eroina, tulburat de faptul c Manuel nu accept
s primeasc ceva fr munc, ncearc s l nvee c pentru a supravieui trebuie s
renuni la principii: Eu primesc. Eu ntind mna, dac e nevoie. Fur dac e nevoie.
Cer, implor, caut, urlu. [] Eu n-am scrupule i orgolii spune aceasta . Voi scoate
flcri pe nas. Voi face scamatorii n piaa public. Voi umbla cu talgerul. Voi cnta
n crciumi [] Da, voi cnta. i voi odat cu mine. [] Vom cnta aa de tare, c-
o s ne aud i surzii i-o s ne dea o bucat de pine fiindc eu vreau s triesc.
Fiindc nu vreau ca soarele, mine diminea, s rsar fr noi
5
.
n comparaie cu celelalte personaje feminine din teatrul lui Mihail
Sebastian, Nadia este o eroin aparte care rupe vechile canoane. Corina i trateaz pe
brbai ca pe nite copii, Mona nu e capabil s i pstreze iluzia fericirii n lumea
aspr i urt, iar Magda reacioneaz din instinct i sim practic fr a avea
maturitatea de gndire a Corinei
6
. i dac toi eroii dramaturgului sunt, n general,
nite resemnai care i triesc drama n tcere, marcai de neputin, Nadia lupt
pentru viaa ei cu orice mijloace, chiar dac dramatismul ei este discret, lipsit de scene

1
Ibidem, p. 251.
2
Ibidem.
3
4
Ibidem, p. 263.
5
Ibidem, p. 264.
6
vezi Vicu Mndra, nsemnri despre teatrul lui M Sebastian, n Mihail Sebastian, antologie, prefa, tabel
tabel cronologic i bibliografie de Anatol Ghermanschi, Bucureti, Editura Eminescu, 1981, pp. 155-156.


tragice puternice, de lacrimi sau strigte impresionante lucru, de altfel, detestat de
Sebastian care dorea ca jocul actorilor s fie simplu, sobru i s ias n eviden prin
gsirea metaforei i frumuseii replicilor.
Pentru prima dat, afirm B. Elvin, n teatrul lui Sebastian apare dorina de
a tri cu adevrat activ i intens, dorina de a lupta pentru o via frumoas
1
. Nadia este
cea care le insufl lui Bob i lui Manuel sperana, ncrederea i e indignat cnd ei vor
s renune, copleii de neputin, aspiraiile ei venind, parc, de undeva de dincolo de
orizontul piesei, vin din aspiraiile tuturor eroinelor care nu i-au putut manifesta dorina
de a tri, care nu au avut curajul sau nu au tiut s lupte pentru iubirea i fericirea lor i
s-au resemnat. Astfel, n finalul celui de-al doilea act, personajul feminin al Insulei
rostete o zguduitoare pledoarie pentru via: M uit la voi i m sperii. Nu tiam c
triesc n cas cu doi muribunzi. Nu tiam c sunt aici singurul om viu. Dar eu sunt vie,
domnii mei, vie, m auzii? Vie i pentru voi. Vie ct trei, ct treizeci. Dac vi s-a
terminat viaa, v dau eu, c am destul
2
. Contient de unicitatea existenei ea spune:
Viaa asta n-o dau din mn c alta nu tiu dac mai gsesc
3
.
Ca i clovnul care prin masca lui e obligat s rd i cnd ar fi tentat s
plng, Nadia i pune o masc pe care o pstreaz pn la sfrit. Ea gsete puterea
de a surde vieii, zmbete i ncearc cu disperase s i conving i pe ceilali s
zmbeasc, cu toate absurditile situaiei date. Masca pe care o poart Nadia este un
joc, un fapt de libertate dup cum spune Sebastian un fapt de uitare personal.
Ceva ce iese din regulile vieii, din normele societii, din mecanismul n care
existena noastr se afl angrenat. Un joc: adic o pire dincolo
4
.
Dei acest personaj a fost creat de Mihail Sebastian pentru a fi jucat pe scen
de Leni Caler, la premiera piesei de la Teatrul Municipal din 17 septembrie 1947,
directorul de scen Mircea eptilici a ncredinat rolul Nadiei actriei Beate Fredanov,
o bun prieten a dramaturgului, care nc din 1942 i sugerase s scrie o pies de
teatru despre Struma, ceea ce coincidea cu un gnd mai vechi al acestuia de a scrie
o pies cu naufragiai. n anul 1942, cnd Sebastian prezint o prim variant a piesei
unor actori, n care a creat pentru rolul lui Leni o anume cldur i intensitate, acesteia
i se pare prea subtil i prea intelectual. Acest lucru, l va determina pe dramaturg ca,
n urmtorul an, s elimine toate pasajele lirice i reveria din pies, optnd pentru o
formul mai articulat, mai simpl, mai concis
5
.
Rsum
Nadia D est lun des trois personnages principaux de la pice L l e , personnages
qui agissent comme un tout et se compltent rciproquement. Les trois hros semblent
reprsenter trois hypostases du crateur toujours travaill par le jeu entre
lapparence et lessence, par ce quil voulait tre et ce quil tait en ralit. Par
rapport aux autres personnages fminins des pices de thtre de Sebastian, Nadia

1
B. Elvin, Teatrul lui Mihail Sebastian, Bucureti Editura de Stat pentru Literatur i art, 1955, p. 60.
2
3
Ibidem.
4
Mihail Sebastian, ntlniri cu teatrul, studiu introductiv i antologie de Cornelia tefnescu, Bucureti
Editura meridiane, 1969, p. 21.
5
Mihail Sebastian, Jurnal, p. 508.

est une hrone part qui casse les vieux canons. Elle trouve la force de sourire la
vie, elle sourit et essaie dsesprment de convaincre les autres faire la mme chose
malgr labsurde de la situation.

Mots-clef: thtre, personnage


I II II I. . T TE EO OR RI IE E L LI IT TE ER RA AR R I I P PO OE ET TI IC C

ANDREEA-TEREZA NIIOR

Cteva consideraii despre poetica fragmentului
Several Considerations on the Poetics of the Fragment

... une potique du fragment signifie pour la plupart des
potes et crivains contemporains, la cration directe,
sans passer par le stade dune totalit, des fragments.
1

Despre o poetic a fragmentului s-a scris, cel mai adesea, fragmentar.
Tentativele de definire i caracterizare par a fi mereu sub vraja lacunarului, ca i cum
magia fragmentarului ar contamina subversiv i discursul critico-teoretic,
metamorfozndu-l n metafragment. Pornind de la o serie de studii aprute recent att
n spaiul francofon, ct i n cel anglo-saxon, voi ncerca s creionez cteva
preliminarii la o poetic a fragmentului.
O analiz a fragmentului trebuie s debuteze, n mod necesar, cu o
difereniere ntre fragmentul ca parte a unui ntreg i fragmentul de sine stttor, non-
subordonat (sau insubordonat) ntregului. Primul tip de fragment, ce comport prin
nsi etimologia sa
2
fractura, lacunarul, discontinuitatea, incompletul, suspensia,
infinirea de care vorbea Noica, cuprinde secvena, cadrul (n cinematografie), ruina
opera devenit lacunar printr-un capriciu al istoriei -, nsemnrile i notiele
premergtoare unei lucrri nchegate i opera ncremenit n proiect, nedesvrit
din cauza unui eveniment fortuit, din motive personale sau datorit incapacitii
creatorului
3
. Cel de-al doilea tip de fragment, cel de sine stttor, ncorporeaz
fragmentul nchis (maxime, sentine, aforisme, pseudo-definiiile din pseudo-
dicionare ca Dictionnaire philosophique, al lui Voltaire, The Devils Dictionary, al
lui Ambrose Bierce, Dictionnaire des ides reues, al lui Flaubert, Dicionar
onomastic, al lui Mircea Horia Simionescu, capitolul Soixante-treize mots din
volumul LArt du roman, al lui Milan Kundera, Bardadrac, al lui Grard Genette
etc.), fragmentul deschis, problematizant (ca n superbul (anti)roman al lui

1
Pierre Garrigues, Potiques du fragment, Klincksieck, Paris, 1995, p. 9. n continuare voi folosi
abrevierea PF pentru acest studiu.
2
Termenul provine din latinescul fragmentum frm, bucat, achie, de la frango, -ere, fregi,
fractum a frnge, a sparge, a sfrma, a zdrobi, a dobor (Cf. Voichia Ionescu, Dicionar
latin-romn, Editura Orizonturi, Bucureti, 1993).
3
Cf. definiia lui Ambrose Bierce Fragment, n. In literature, a composition which the author had not the
skill to finish. (Ambrose Bierce, The Enlarged Devils Dictionary, Penguin Books, 2001, p. 132).

Laurence Sterne Viaa i opiniile lui Tristram Shandy, Gentleman, fragmentele lui
Cioran, memorii, marginalia, nsemnri dispersate etc.) i metafragmentul critic,
teoretic sau filosofic (ca fragmentele despre fragment ale lui Novalis, Friedrich
Schlegel, Maurice Blanchot Lentretien infini i Lcriture du dsastre , Pascal
Quignard Une gene technique lgard des fragments .a.).
O mare parte din studiile dedicate fragmentului publicate pn n prezent s-au
axat pe idealul fragmentar romantic. Astfel, la originea obsesiei romantice cu privire la
ruine i fragmentar este, dup Philippe Lacoue-Labarthe i Jean-Luc Nancy, exigena
fragmentar (lexigence fragmentaire)
1
termen apropriat de la Maurice Blanchot , ce
ar viza relativizarea i interogarea teritoriilor intelectual-artistice i a poziiilor
ideologice, revelnd i ocultnd simultan limitele fiinei umane: ceea ce s-a scris trimite
ntotdeauna la ceea ce a rmas nescris, la ceea ce rmne a fi gndit. n opinia celor doi
filosofi francezi, genul fragmentului, a crui paradigm a fost stabilit de Eseurile
lui Montaigne i popularizat odat cu publicarea postum a volumului Penses,
Maximes et Anecdotes al lui Chamfort (1795), devine trstura distinctiv a operei i
gndirii romanticilor de la Jena: To an even greater extent than the genre of
theoretical romanticism, the fragment is considered its incarnation, the most distinctive
mark of its originality, or the sign of its radical modernity ... Indeed, the fragment is the
romantic genre par excellence.
2

Dup Lacoue-Labarthe i Nancy Fragmentele lui Novalis se constituie ca un
unic exemplu de puritate a genului (LA, 41) in that it has no particular object and in
that it is anonymously composed of pieces by several different authors (LA, 40). Pentru
Novalis fragmentul este o laten, un germene, o potenialitate, o nsmnare
literar
3
, n timp ce pentru Friedrich Schlegel el este o oper de art miniatural, ce
trebuie s fie complet n ea nsi, ca un porc spinos
4
. ntr-o scrisoare din 1798,
Schlegel susine c fragmentul, prin deschiderea dat de incompletitudine, reprezint
unica posibilitate de a surprinde gndirea uman n desfurare, ca proces.
5
n acest
ultim sens schlegelian, fragmentele, notele i marginalia lui Coleridge reprezint un
exemplu perfect, surprinznd avalana ideatic a autorului poemului fragmentar Kubla
Khan, halucinanta vitez cu care trece, de pild, de la satir la reflecia filosofic i
teologic i apoi la caricatur (Notebook Fragments, 1811
6
).
Lacoue-Labarthe i Nancy traseaz o prim distincie esenial ntre fragmentul
suferind de incompletudine i fragmentul n sine, deliberat construit ca fragment: A

1
Philippe Lacoue-Labarthe i Jean-Luc Nancy, The Literary Absolute: The Theory of Literature in German
Romanticism, translated by Philip Barnard and Cheryl Lester, State University of New York Press, Albany,
1988, p. 39-58, abreviat n continuare ca LA.
2
Phillipe Lacoue-Labarthe i Jean-Luc Nancy, LA, p. 39-40.
3
Novalis, Philosophical Fragments, translated and edited by Margaret Mahony Stoljar, State University of
New York Press, Albany, 1997, p. 42. n contextul originar: The art of writing books has not yet been
invented. But it is on the point of being invented. Fragments of this kind are literary seedings. Many
among them may indeed be sterile still if only some grow. (aldinele mele)
4
Friedrich Schlegel, Fragmentul 206 din Athenaeum Fragments, n J. M. Bernstein (ed.), Classic and
Romantic German Aesthetics, Cambridge Texts in the History of Philosophy, Cambridge University Press,
Cambridge, 2003, 2006, p. 251.
5
Cf. Nicolae Rmbu, Romantismul filosofic german, Polirom, Iai, 2001, p. 29.
6
n Nicholas Halmi, Paul Magnuson i Raimonda Modiano (ed.), Coleridges Poetry and Prose, Norton &
Company, New York and London, 2004, p. 233.


piece that is struck by incompletion ... and another that aims at fragmentation for its own
sake. A propitious shadow is thus allowed to obscure what this genre essentially
implies: the fragment as a determinate and deliberate statement, assuming or
transfiguring the accidental and involuntary aspects of fragmentation. (LA, 41)
Ideea celor doi filosofi francezi este preluat i nuanat de Rodolphe Gasch
n Ideality in Fragmentation, introducerea la ediia din 1991 a Fragmentelor
filosofice ale lui Schlegel (n traducerea lui Peter Firchow, prima ediie fiind publicat
n 1971), accentundu-se miza filosofic a conceptului romantic german de fragment:
Whether the very concept of the fragment, as well as its history, is indeed sufficient
to describe the form of the more significant literary experiments from the late
nineteenth century up to the present, as well as to conceptualize the intrinsic
difference(s), heterogeneity, plurality, and so forth, of the text, has to my knowledge
never been attended to explicitly. What should be obvious is that if the fragment, or
rather its notion, is to bring out the radical notion of atotality of writing, or the text, it
must be a notion of fragment thoroughly distinct from its (historically) prevailing
notion(s). A concept of the fragment that merely emphasizes incompletion,
residualness, detachment, or brokenness will not serve here.
1

Christopher A. Strathman extinde noiunea de exigen fragmentar, creia
ns i prefer sintagma imperativ fragmentar, de la Friedrich Schlegel la Byron,
Joyce i Blanchot, oprindu-se fulgurant la Laurence Sterne, Wordsworth i Nietzsche.
Pornind de la romanul parodic i fragmentar al lui Sterne, n care Tristram Shandy i
ntrerupe i submineaz constant propriul discurs ca unic strategie narativ ce se
preteaz la tema romanesc aleas, i anume gndirea nsi, Strathman identific o
dimensiune indecidabil i nelinititoare
2
a operei fragmentare ce opereaz la limita
raionalului n virtutea unei trsturi pe care el o numete worklessness (RPFI, 7),
echivalent englezesc al termenului francez dsoeuvrement, popularizat de Blanchot.
Aceast dimensiune constituie, n opinia lui Strathman, the aspect of the work that
refuses to be exhausted by the logic of metaphysical dualism (RPFI, 7). Analiza
fragmentarului realizat de Strathman graviteaz n jurul teoriei schlegeliene cu
privire la poezia romantic, ale crei rdcini le traseaz n dialogul filosofic antic.
Sursa de inspiraie pentru idealul de poezie romantic formulat de Schlegel ar fi
singularul roman Viaa i opiniile lui Tristram Shandy, Gentleman, al lui Laurence
Sterne, text care repeatedly dissolves clear-cut distinctions between Latin and the
vernacular, high and low styles of English, and religious and secular discursive
registers. (RPFI, 2)
Fora seductoare a crii lui Sterne, ce a inspirat poei i romancieri de la
Byron i Carlyle la Flaubert i Mallarm i pn la Joyce i Beckett, rezid n
dezagregarea poeticii artistotelice bazate pe dihotomia form-coninut i reevaluarea
maieuticii socratice de tipul celei prezente n Symposium. Acest proces de pulverizare
a fundamentelor clasicismului ar exhiba o anumit anarhie lingvistic inovatoare, pe

1
Rodolphe Gasch, Ideality in Fragmentation, Foreword la Friedrich Schlegel, Philosophical Fragments,
trans. Peter Firchow, University of Minnesota Press, Minneapolis, 1991, p. vii.
2
Termenul n original este unsettling dimension. Cf. Christopher A. Strathman, Romantic Poetry and the
Fragmentary Imperative: Schlegel, Byron, Joyce, Blanchot, State University of New York Press, Albany,
2006, p. 7. De aici nainte voi abrevia acest studiu ca RPFI.

care Schlegel o consider oportun
1
. Argumentul lui Stratham este c, ceea ce
Schlegel numete romantische Poesie, internalizeaz aceast parodie, insernd
tradiionala discordie dintre filosofie i poezie, de origine platonician, n nsi
estura operei de arte romantice, avnd ca rezultat ceea ce s-ar putea numi o mise en
tension i dnd natere astfel literaturii absolutului sau absolutului literar (RPFI,
178 n. 3).
Studiul lui Cristopher Strathman vizeaz firesc i o expunere diacronic a
criticii i teoriei cu privire la relaia complex dintre romantism i fragmentar.
Excursul su debuteaz cu observaiile lui Paul de Man, unul dintre primii teoreticieni
care au oferit o investigaie lucid i destul de pertinent (dei radical-
deconstructivist) a romantismului. n capitolul The Rhetoric of Temporality din
Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism, de Man
ncearc o demistificare a limbajului prezenei ncapsulat de Coleridge n definiia pe
care o d simbolului n The Statesmans Manual, prin evidenierea discontinuitii
flagrante dintre cuvinte, lucruri i sensuri. De Man susine c This is a structure
shared by irony and allegory in that, in both cases, the relationship between word and
meaning is discontinuous, involving an extraneous principle that determines the point
and manner in which the relationship is articulated.
2

Criticul de origine belgian extinde aceast discontinuitate la ntregul limbaj
figurat, opernd astfel o substituie ntre continuitatea dintre cuvnt i sens, ce
caracterizeaz simbolul, cu discontinuitatea ironiei i alegoriei, punnd astfel bazele
unei teorii a discursului poetic ca retoric. Relevant pentru discuia despre
fragmentar este ns dificultatea lui de Man n a identifica o specie literar specific
ironiei. Dei autorul Retoricii romantismului speculeaz asupra relaiei dintre ironie i
roman, se vede pus n imposibilitatea de a articula o teorie solid n acest sens, din
cauza atraciei inexplicabile dintre ironie i formele scurte, subsumate de regul
fragmentarului: The tie between irony and the novel seems to be so strong that one
feels tempted to follow Lukcs in making the novel into the equivalent, in the history
of literary genres, of irony itself. ... The growth of theoretical insight into irony
around 1800 bears by no means obvious relationship to the growth of the nineteenth-
century novel. ... It could be argued that the greatest ironists of the nineteenth century
generally are not novelists: they often tend toward novelistic forms and devices one
thinks of Kierkegaard, Hoffmann, Mallarm, or Nietzsche but they show a prevalent
tendency toward aphoristic, rapid, and brief texts (which are incompatible with the
duration that is the basis of the novel), as if there were something in the nature of
irony that did not allow for sustained movements.
3

Implicaia direct a observaiilor lui de Man este fundamentala ambiguitate a
operei romantice, propensiunea acesteia ctre hibriditate i fragmentar, ctre o
specie ce permite simultaneitatea narativului i liricului, a teoriei i practicii.
Punctul de vedere al lui Paul de Man a suscitat numeroase polemici i
cercettori ca Anne Mellor, n litigiosul ei studiu din 1980, English Romantic Irony,
Thomas McFarland, n Romanticism and the Forms of Ruin: Wordsworth, Coleridge,

1
Toate genurile poetice clasice, scrie Schlegel n Fragmentul Critic 60, au devenit ridicole prin
puritatea lor rigid. Apud Strathman, RPFI, p. 6.
2
Apud Strathman, RPFI, p. 8.
3
Apud Strathman, RPFI, p. 8-9.


and Modalities of Fragmentation (1981), Jerome McGann, n The Romantic Ideology:
A Critical Investigation (1983) i Marjorie Levinson, n The Romantic Fragment
Poem: A Critique of the Form (1986) i formuleaz discursul critico-teoretic ca
rspunsuri la concluziile controversatului deconstructivist de la Yale. Fr ndoial
captivante, aceste dueluri academice nu sunt de real interes pentru analiza
fragmentarului. Dintre teoreticienii amintii anterior, singurul care atrage atenia
asupra specificitii fragmentarului n romantism este McFarland, ce i ntemeiaz
expunerea pe postulatul lui Heidegger, dup care in existence there is a permanent
incompleteness [stndige Unganzheit], which cannot be evaded (RPFI, 13).
Practic, McFarland stabilete o relaie de identitate ntre fragmentarea ce conot
incompletudine i romantism: The cultural iconology of Wordsworth and Coleridge
is mirrored in that of Romanticism itself. Incompleteness, fragmentation, and ruin -
stndige Unganzheit not only receive special emphasis in Romanticism but also in a
certain perspective seem actually to define that phenomenon. (RPFI, 13)
De la acceai premis fragmentarul ca trstur definitorie a romantismului
pornete i Cristopher Strathman n analiza sa, scopul lucrrii sale fiind de a contura
o genealogie a operei fragmentare de la romantism la Joyce i Blanchot, fr a schia
ns o tipologie a fragmentului. Interesant este faptul c o astfel de taxonomie fusese
deja propus de Camelia Elias, ntr-un studiu aprut n 2004, cu doi ani naintea
exegezei lui Strathman. nainte de a prezenta punctul de vedere al cercettoarei
daneze de origine romn, voi face o trecere n revist a ctorva lucrri semnificative
despre poetica fragmentului
1
din spaiul francez.
n Potiques du fragment (1995), Pierre Garrigues cartografiaz teritoriul
contestat al fragmentarului n spaiul literar-filosofic francez, scriitorii vizai fiind
Ren Char, Jacques Dupin, Michel Deguy, Lorand Gaspar, Edmond Jabs, Maurice
Blanchot, Cioran, Eugne Guillevic, Barthes, Georges Perros, Georges Perec,
Quignard i Jean-Michel Maulpoix. Preciznd nc din introducere c fragmentul
eludeaz, prin natura sa, ncadrarea sau nghearea, ncremenirea ntr-o specie
literar le fragment ne doit pas, ... se figer dans un genre. Il doit tre diffrend et
diffrent (PF, 17) , Garrigues ofer o investigaie a poeticilor fragmentului en
qute dun quilibre absolument fragile entre la fragmentation et le fragment, le
silence et la parole, lentropie et la fulgurance: des textes brefs prose ou posie ,
revendiqu comme fragments morceaux, clats, dbris ... , et possdant ce
caractre de disjointure/conjointure, dquilibre recherch entre la forme et le rythme,
la signification et lexpressivit fragmentaire, tout en faisant partie dun ensemble,
mais rvlant en chacun deux lUn ou un ensemble dune autre nature: pomes
compos de fragments, recueils mme, dans la mesure o il faut tenir compte des
recompositions opres lors dditions successives et de regroupements de textes qui
ntaient pas publis ensemble. (PF, 259)
n consecin, cercettorul francez realizeaz o arheologie, n sens
foucauldian, a fragmentului literar i filosofic i a scriiturii fragmentare, analiznd
exhaustiv stilistic, sintactic, morfologic, fonetic, filosofic, psihanalitic etc. fiecare

1
Nu voi face referire la Maurice Blanchot, ntruct operele sale, mai ales Lcriture du dsastre (1980) i
LEntretien Infini (1969), s-ar ncadra mai curnd n categoria de metafragmente critico-filosofice, dect n
categoria studiilor dedicate poeticii fragmentului.

manifestare a fragmentului - fragmentul ca joc non-gratuit
1
i ca expresie a
vertijului
2
la Char, fragmentul obscen
3
i dens i fragmentul ca disiden i
iminen
4
la Dupin, fragmentul ca poem
5
la Lorand Gaspar, jocul tragic al
fragmentului
6
la Perec, fragmentul lucid
7
la Maulpoix etc. Contaminat poate de
lirismul i infuziile filosofice ale scriitorilor francezi examinai, Garrigues adopt un
stil fermector, apropiat de cel al lui Gaston Bachelard, i totui mai puin sistematic,
fiind minuios dar nu i sobru-teoretic, n virtutea convingerii c les critures du
fragment soulvent donc des problmes auxqueles ne convient nulle rsolution, de
mme quelles ne se prtent aucune hirarchie (PF, 497).
Dup principiul multum in parvo, un alt studiu, cel al lui Bernard
Roukhomovsky, Lire les formes brves (2001), extrem de dens i fecund i mult mai
sistematic dect cel al lui Garrigues, traseaz cteva distincii fundamentale, cu
numeroase deschideri culturale, dei nu este dedicat n exclusivitate poeticii
fragmentului. n capitolul consacrat formelor fragmentare, cercettorul francez
pornete de la distincia romantic ntre fragmentul-ruin (fragment-dbris) i
fragmentul-proiect (fragment-projet)
8
, pentru a continua cu o analiz succint a
scriiturii fragmentare ce include eseul, nota, crochiul (lesquisse), autobiografia i
memoriile (forme du moi) i micile tratate ale lui Pascal Quignard, identificnd o
ordine fragmentar (ordre fragmentaire). Dup Roukhomovsky, Eseurile lui
Montaigne reprezint un nud complexe (LFB, 94), un ansamblu de articles
dcousus, fragmente ale unui discurs qui ne puet se dire la fois et en bloc
9
, ce
ce instaureaz att paradigma eseului ct i tradiia scriiturii sparte (lcriture
brise), articulnd o dinamic a proliferrii textului prin adiii i dilatri (aditions et
gonflements) succesive (numite de Montaigne allongeails i farcissures).
Specificitatea acestui dispozitiv, argumenteaz Roukhomovsky, qui associe le bref
et le prolixe, la fugacit du coup de sonde et la multiplication des coups dessai, tient
non seulement la conception mme du discours essayiste, mais galement la

1
cette vision [a lui Ren Char] dHraclite trouve une forme dans le fragment comme jeu non gratuit:
chaque fois la verit ... se dit sans se formuler, se formule sans se dire dans la rencontre, et la rupture, de
linstant et du constant, du hasard et de la ncessit. (PF, 261)
2
Il y a dans lhomme une facult dinsomnie dont le fragment exprime le vertige: un arrt coup de ...
ressources, sans gure de repli, capable de requrir lunit dans lessentiel, ses semblables dans sa
personne, tout en dsignant par sa distance, son tranget, limpossible totalit dploye dans le multiple.
(PF, 314)
3
Pourquoi ce mot dobscnit? On est frapp par la constance dimages, de perceptions violentes et
lies la nudit; Dupin dfinit la posie meme comme lacte le plus nu. Dmembrements, lapidations,
entailles, boulements, penetrations, rythment aussi bien la forme que la thmatique du pome. () Le
fragment est obscene parce que la nudit violente qui sy dvoile blanc et texte nest jamais vraiment
nue, jamais dnique. Il y a dans la violence une douleur et une jouissance (PF, 324)
4
Cf. PF 338.
5
Ibidem, 361.
6
Ibidem, 462.
7
A travers cet adjectif, nous voudrions faire percevoir une forme de lumire: source lumineuse et facult
de voir, cest--dire, runis dans le fragment, expression objective et subjective, symbole et mtaphore, de
meme que le blanc et lcrit entrent dans une connivance telle que leur contamination produit une syntaxe
nouvelle, et proper chaque criture fragmentaire. (PF, 483)
8
Bernard Roukhomovsky, Lire les formes brves (2001), Armand Colin, Paris, 2005, p. 90-91. n
continuare voi folosi abrevierea LFB pentru acest studiu.
9
Montaigne, Essais, III, apud LFB, p. 94.


texture de lobjet quil sassigne ... En dautres termes, cette infinie diversit
dapproches et dclairages qui constitue lcriture essayiste en un dispositif optique
rpond la structure mme de son objet. (LFB, 96-97)
Inovatoare i fertil este situarea scriiturii fragmentare de tip autobiografic
ntr-o problematic antropologic, n sensul dat de Louis van Delft, n Littrature et
anthropologie: il y a corrlation entre lide quun auteur se fait de la forme du moi
et la forme de la description du moi quil propose (LFB, 97). ntre carte i sine,
raportul identificat de Roukhomovsky este unul de consubstanialitate, de
determinare reciproc, relaie observabil nc de la Montaigne: Je suis moi-
mme la matire de mon livre; Je nai pas plus fait mon livre que mon livre ma
fait, livre consubstantiel son auteur
1
. Dei, cum am mai menionat, cercettorii
francezi se refer n exclusivitate la literatura francez, nu lipsit de interes ar fi o
paralel ntre aceast concepie a determinrii reciproce ntre carte i sine i
noiunea de fracturare inerent a sinelui ce i gsete corelativul n scrierea de tip
autobiografic, teoretizat de Virgina Woolf n Moments of Being - We are sealed
vessels afloat on what it is convenient to call reality; and at some moments, the
sealing matter cracks; in floods reality
2
i n The Diary of Virginia Woolf
What sort of diary should I like mine to be? Something loose knit, & yet not
slovenly, so elastic that it will embrace any thing, solemn, slight or beautiful that
comes to mind
3
. ntr-un spirit similar remarca i Cioran c singurele evenimente
importante dintr-o via snt rupturile. Tot ele snt ultimele ce ni se terg din
memorie
4
, iar dialectica memoria rupturii ruptura memoriei se insinueaz n
ntreaga oper filosofic a celui care, torturat de neajunsul de a se fi nscut,
nchipuia un Tratat de descompunere.
Acelai tip de motivaie intrinsec pentru compoziia fragmentar se vdete
i la Blaise Pascal, ce vorbea de o ordine a inimii discontinu, repetitiv i
incantatorie i o ordine a spiritului liniar, deductiv i discursiv , dou fore
divergente din tensiunea crora se nate ceea ce Roukhomovsky numete ordinea
fragmentar (LFB, 100-101), perfect ilustrat de Penses. Car il y a chez Pascal,
spune Roukhomovsky, un veritge et dailleurs un imaginaire de la dislocation
(LFB, 103), iar acest imaginar al dislocrii va deveni deosebit de pregnant la Laurence
Sterne, n romantism, la majoritatea scriitorilor circumscrii modernismului, la
Fernando Pessoa i n postmodernism.
Un spaiu aparte de interferen l constituie ntlnirea dintre aforism i
fragment, ce poate deveni, la limit, o relaie form-coninut, n sensul c forma
aforistic la forme aphoristique (lnonciation formulaire) reveleaz gndirea
fragmentar la pense fragmentaire (LFB, 113). Semnificativ pentru acest
raport este opera lui Cioran, cel ce se auto-situeaz printre idolatrii fragmentului i
stigmatului (Syllogismes de lamertume, p. 9
5
), consider c mai liber eti n

1
Ibidem, p. 97.
2
Virginia Woolf, Moments of Being, apud Linda Anderson, Autobiography (2001), Routledge, London and
and New York, 2005, p. 101.
3
Virginia Woolf, The Diary of Virginia Woolf, apud Linda Anderson, op. cit., p. 95.
4
Emil Cioran, Mrturisiri i anateme, trad. de Emanoil Marcu, Humanitas, Bucureti, 1994, p. 59.
5
Apud LFB, p. 113.

aforism triumf al unui eu dezagregat
1
i se descrie ca un om din fragmente,
fragment el nsui
2
. O cheie interesant de lectur a consubstanialitii dintre omul
fragmentar i opera fragmentar ar constitui-o mitul dezmembrrii lui Orfeu, mit ce ce
st la baza altor tomuri (ca The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodern
Literature, al lui Ihab Hassan), care nu se dedic ns poeticii fragmentului.
O lucrare despre fragment cu ample implicaii teoretice i ideologice, este
Bodies in Pieces: Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment (1996), de
Deborah A. Harter. Premisele de la care pornete autoarea sunt c, pe de o parte,
naraiunea fantastic din secolul al XIX-lea opereaz o ruptur chiar n interiorul
fundamentelor perceptuale, morale i estetice ale epocii (idee preluat de la Louis
Vax, din La Sduction de ltrange; tude sur la littrature fantastique), iar pe de alt
parte, textul fantastic trdeaz afiniti tulburtoare cu romanul realist al secolului n
cauz, n sensul unei relaii de alteritate reflexiv (reflective other
3
) i nu de opoziie.
Dac romanul realist tinde ctre ordine i structur, argumenteaz Harter,
invitnd cititorul s cread n temporal myths of real beginnings and definitive
endings
4
, naraiunea fantastic evoc lumea in all its partialness (BP, 2), insistnd
asupra fragmentului n loc s aspire ctre totalitate: The dream of material
completeness that often defies yet fundamentally defines the realist enterprise is
countered here [n naraiunea fantastic] by a seeming delight in reproducing reality
in its pieces, where even the human body succumbs to morselization. (BP, 2)
Cu toate acestea, arat Harter, poetica fragmentrii i desfigurrii, inerent
textului fantastic, implic i o viziune diferit asupra ntregului, n complementaritate
cu aspiraia ctre unitate i ntreg n fond, o utopie a romanului realist. Discursul
trupului (discourse of the body) se coaguleaz din pri anatomice mprtiate n
naraiunea fantastic a secolului al XIX-lea: ochii injectai ai Olimpiei din nuvela Der
Sandmann (1816) a lui E. T. A. Hoffmann, mna scheletic din La Main (1883) a lui
Guy de Maupassant, ochiul de vultur i inima pulsnd infernal din povestirea The
Tell-Tale Heart (1843) i actul violent de smulgere a dinilor din Berenice (1835), ale
lui E. A. Poe, snul perfect al crui contur a rmas imortalizat n lava pietrificat din
Pompei, n Arria Marcella, souvenir de Pompi (1852) a lui Thophile Gautier.
Totui, Harter nu face nici o referire la Frankenstein, dei relaiile de afinitate dintre
acest roman gotic i nuvela fantastic construit n jurul corpului lacerat, le corps
morcel, pentru a folosi expresia lui Lacan, sunt incontestabile.
n literatura fantastic fragmentul manifest o simptomatologie proprie, ce se
preteaz la o diagnosticare psihanalitic, relaionndu-se, n viziunea lui Harter, la o
erotic a sfrmrii descriptive (erotics of descriptive shattering), la un voyeurism
fantasmatic (phantasmatic voyeurism) i la o dinamic a nebuniei (dynamics of
madness). Analiza realizat de Deborah Harter vizeaz fragmentul exclusiv ca parte a
unui ntreg, fragmentul ineluctabil legat de etimologia sa it is ever the fragment,
and the loss of wholeness this continually implies, that its [ale naraiunii fantastice]

1
Emil Cioran, op. cit., p. 147.
2
Ibidem, p. 31.
3
Deborah A. Harter, Bodies in Pieces: Fantastic Narrative and the Poetics of the Fragment, Stanford
University Press, Stanford, California, 1996, p. 4. n continuare voi folosi abrevierea BP pentru acest
studiu.
4
Leo Bersani, Baudelaire and Freud (1977), apud BP, p. 2.


texts appear to cherish (BP, 124) , de unde i raportul de tip yin-yang ntre textul
fantastic i cel realist. Acest raport i gsete materializarea perfect n parabola
tabloului La Belle-Noiseuse din nuvela Chef-duvre inconnu a lui Balzac: ... the
tiny foot of La Belle-Noiseuse records not just fragments of the fantastic but also the
drive to excessive wholeness of realism the sense in which precisely that which is
saturated with meaning becomes the greatest mark of hesitation, the sense in which
her foot emerges as a detail only for the excess of detail that lies beside it. That foot
is, certainly, a valorization of the fragment, a symbol of the way in which the
masterpiece of the nineteenth century could only ever have been, in the last analysis,
the narration of some one perfect piece. But it is also the mark of a usurpation of the
fragment of the obliteration of its unhappy partialness. (BP, 127-128)
ntr-o scurt lucrare publicat cu doi ani nainte celei prezentate mai sus i
cu un titlu foarte asemntor celui ales de Harter, The Body in Pieces: The
Fragment as a Metaphor of Modernity (1994), Linda Nochlin investigheaz
fragmentarea ca trop al modernitii n artele plastice. Nochlin interpreteaz
acuarela Artist Overwhelmed by the Grandeur of Antique Ruins, a lui Henry Fuseli,
ca reprezentnd modernitatea neleas ca perioada ncepnd cu anii 90 ai
secolului al XVIII-lea perceput ca pierdere iremediabil, acut regret cauzat de
dispariia totalitii, nostalgie dup integritatea eroic a trecutului, irevocabil
nruit. S-ar putea spune c artistul modern devine, dup cum sugereaz acuarela
lui Fuseli, Le Tnbreux, le Veuf, LInconsolable. In a certain sense, consider
autoarea, Fuseli has constructed a distinctively modern view of antiquity-as-loss
a view, a 'crop', that will constitute the essence of representational modernism
1
.
Fragmentarea, mutilarea i distrugerea par a domina retorica vizual modernist,
idee exemplificat de opere ca Distrugerea statuii ecvestre a lui Ludovic al XIV-lea
(1792), a lui Jacques Bertaux, Un Petit Souper la Parisienne / A Family of Sans-
Cullots Refreshing after the Fatigues of the Day (1792), a lui James Gillray,
picturile de fragmente anatomice ale lui Thodore Gricault, Le Jury des Champs-
Elyses i Le Jury du Champs-de-Mars (ambele din 1877), ale lui Paul Renouard,
majoritatea picturilor cu balerine ale lui Edgar Degas, Still Life with a Rose, Two
Books and a Plaster Cast of a Female Torso (1887) i Autoportret cu urechea
tiat (1889) , ale lui Vincent van Gogh, mai recentele Man in Polyester Suit
(1980), a lui Robert Mapplethorpe i Untitled #250 (1992), a lui Cindy Sherman.
Fr intenia de a articula o teorie a fragmentului n relaie cu modernitatea, Nochlin
declar c On the contrary, what I propose is that in examining, in a roughly
historical order, a series of separate, though sometimes related, cases of the body in
pieces, a paradigm is constructed of the subject under consideration. I firmly
believe that the fragment in visual representation must be treated as a series of
discrete, ungeneralizable situations.
2
(aldinele mele)
Pe lng unghiul de percepie restrictiv fragmentul ca vestigiu, ca mrturie
a grandorii i totalitii pulverizate , studiul Lindei Nochlin propune o concepie a
fragmentrii ca fenomen izolat (dei recurent), n mod primordial non-generalizabil.
n consecin, fragmentul este privit de Nochlin ca o deviere de la norm, fie n sensul

1
Linda Nochlin, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity (1992), Thames &
Hudson, New York, 2001, p. 8.
2
Ibidem, p. 56.

unei contestri/subminri sporadice a canonului, a autoritii, fie ca o reafirmare via
negativa a ordinii, structurii, echilibrului i monumentalitii clasicismului n chiar
interiorul modernitii. Totui, le corps morcel nu este o tem sau o figur de stil
exclusiv modern. Fragmentarea corpului este observabil i n Renaterea francez,
n Sabina Poppa (cca. 1570), Gabrielle dEstres et la duchesse de Villard ou la
marchale de Balagny (cca. 1594-1599), Doamn gtindu-se (1570-1590), toate cu
autor anonim, dei mecanismele culturale ce impun o asemenea dialectic a ocultrii-
revelrii sunt, desigur, uor diferite. Tem formal importat din Italia, nudul cel
mai adesea parial avea nevoie de un anumit context pentru a fi acceptabil. Dup
cum explic Luc Benoist ... arta cretin izgonise de secole nudul, rezervndu-l lui
Adam i Evei, sfinilor martirizai i trupurilor glorioase. Trebuia un pretext pentru a
putea dezgoli corpul omenesc n afara paradisului, exaltndu-i frumuseea profan.
S-au gsit scuze n mitologie i, mai simplu, n pretextul toaletei i al bii.
1

Problema fragmentului n artele vizuale este nc deschis i, dac despre
ruina antic i erotica fragmentului anatomic s-a mai scris, o poetic a fragmentului n
pictur, care s surprind i interpreteze fragmentarul n toate ipostazele sale, de la
opera antic lacunar, prin fragmentul cubist pn la fragmentul n arta pop, rmne
un teritoriu deocamdat insuficient explorat.
Unul dintre cele mai recente studii despre fragmentar i, dup cum declar
autoarea, the first attempt at producing a consistent taxonomy of literary and critical
fragments, este The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative
Genre (2004), al Cameliei Elias. n mod cel puin bizar, cercettoarea de la
Universitatea Aalborg din Danemarca, nu i menioneaz nici pe Pierre Garrigues, nici
pe Bernard Roukhomovsky, nici cele dou studii americane despre corpul frmiat,
al lui Deborah Harter i, respectiv, al Lindei Nochlin, n ciuda vastei bibliografii
cosmopolite etalate la sfritul acestui volum. Postulnd c, n msura n care the
fragment exhibits a manifestation of either a state of being (when the fragment simply
exists as text in its own right throughout history (meaning that the fragment is)), or a
state of becoming (when the fragment becomes something else by being theorized in
critical discourse)
2
, se pot identifica zece tipuri de fragment, Elias propune
categorizarea acestora n dou grupuri ce ar elucida problema performativitii
fragmentului din punctul de vedere al funciei ndeplinite. Astfel, cercettoarea
danez susine c primele cinci tipuri, pe care le numete coercitiv, consensual,
redundant, repetitiv i rezolut, ar trimite la ideea de instrumentalitate (agency),
prezentnd o performativitate latent, n timp ce ultimile cinci, botezate ekfrastic,
epigramatic, epigrafic, emblematic i, respectiv, epitafic, ar evidenia funciile de
reprezentare (representational functions) pe care le ndeplinete fragmentul, exhibnd
o performativitate manifest (FTHP, 20). Elias explic noiunea de fragment ca
gen performativ, n termenii urmtori: ... the fragment passes through coercive
stages (Heraclitus), where fragments coerce the readers into accepting their content,
and subsequently, critics coerce the fragments into displaying incompleteness as a
formal trait. The fragment also passes through consensual stages in the Romantic

1
Luc Benoist, Renaterea n Frana, n volumul colectiv Istoria ilustrat a picturii de la arta rupestr la
arta abstract, ediia a III-a, trad. de Sorin Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1973, p. 127.
2
Camelia Elias, The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre, Peter Lang,
Berna, 2004, p. 20. n continuare voi folosi abrevierea FTHP pentru acest studiu.


period, where the fragment consents to authorship, inasmuch as Schlegel, for
example, is both a critic on the fragment and engaged in writing the fragment at the
same time. In the stages rendered as redundant (Aragon), repetitive (Stein) and
resolute (Cioran) the fragments agency is also the fragments function. Hence, only
in perspective is the fragments constitution in terms of form able to relate to the
fragments function in terms of content. (FTHP, 22)
Originalitatea acestui punct de vedere ar fi, n opinia autoarei, relaionarea
naturii fragmentului nu la form, cum au fcut-o ali teoreticieni i critici literari, ci
la funcie, n virtutea ideii c the poetics of genre [fragment] engages with
predication (FTHP, 23).
Ekfraza (Mark C. Taylor), epigrama (Marcel Bnabou), epigraful (Gordon
Lish, Derrida), emblema (Avital Ronell, Nicole Brossard) i epitaful (David Markson)
constituie, dup Elias, trei ipostaze ale construciei fragmentului postmodern.
Scriitorii vizai fie scriu fragmente ca parte a unui discurs teoretic, fie elaboreaz
ficiuni fragmentare care contribuie la formularea i dezvoltarea teoriei fragmentului,
fie produc teorii fragmentare care pot fi enacted in and as fragments (FTHP, 22).
Pentru aceast ultim categorie de scriitori/teoreticieni/critici, eu a propune termenul
de metafragment, exemplificat n prima parte a acestui articol, noiune ce traverseaz
epoci i curente, nefiind apanajul postmodernismului, dei este, fr ndoial, unul
dintre elementele sale constitutive. Nici unul dintre studiile menionate nu abordeaz
problematica fragmentului n teoria i romanul postmodernist.
Mai mult dect n romantism exigena sau imperativul fragmentar se justific
n postmodernism printr-un corpus teoretico-pragmatic eterogen i dezarmant. n
Toward a Concept of Postmodernism Ihab Hassan susine c postmodernismul tinde
spre un discurs al ironiei i fragmentelor, deschis, disjunctiv, provizoriu sau
indeterminat, spre o ideologie a absenelor i fracturilor, spre o invocare a tcerilor
complexe i elocvente.
1
David Lodge identific cinci strategii contradicia,
discontinuitatea, accidentalitatea (randomness), excesul i scurtcircuitarea prin care
scriitura postmodernist eludeaz alegerea unuia dintre cei doi poli textuali
metaforic (modernist) sau metonimic (antimodernist)
2
. Lyotard (La Condition
postmoderne. Rapport sur le savoir), Baudrillard (On Seduction, Simulacra and
Simulations) i Fredric Jameson (Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late
Capitalism, The Seeds of Time) evideniaz construcia social, destabilizarea,
derealizarea i chiar nulificarea realitii i individualitii, structura
schizofrenic a temporalitii noastre private i criza reprezentrii, n timp ce
Derrida proclam disoluia logocentrismului i fractura semiotic ce rezult n aa-
numiii floating signifiers. Baudrillard, maestrul excesului i al ocantului (friznd,
pe alocuri, absurdul), pretinde c individul (i individualul) s-a disipat, a disprut,
oamenii au devenit public
3
i, printr-un proces de implozie, subiecii au devenit

1
Cf. Ihab Hassan, Toward a Concept of Postmodernism, n Thomas Docherty (ed.), Postmodernism: A
Reader, Harvester Wheatsheaf, London, 1993, p. 154.
2
David Lodge, The Modes of Modern Writing: Metaphor, Metonymy, and the Typology of Modern
Literature (1977), apud Brian McHale, Postmodernist Fiction (1987), Routledge, London and New York,
2003, p. 7.
3
Cf. Jean Baudrillard, The Masses: The Implosion of the Social in the Media, n Jean Baudrillard, Selected
Writings, Stanford University Press, Stanford, 1988, p. 212-213.

mase
1
. Numitorul comun al acestor teorii (adesea la limita fragil a paranoiei
culturale) este resituarea, reexaminarea i deconstrucia sinelui, a individualitii i a
identitii, n termeni de fragmentare, pulverizare i chiar anihilare.
La un nivel ideologic, proliferarea naratologiilor formalism, marxism,
teoria receptrii, deconstructivism, New Historicism, postcolonialism etc. l
determin pe Mark Currie s constate c visul structuralist al lui Roman Jakobson de
a nchega o tiin global a literaturii a cedat n faa unei fracturri necontrolate a
metodei naratologice.
2
n consecin, fragmentaritatea, ca noiune transgresiv, ce
perforeaz i totodat fundamenteaz toate tipurile de discurs postmodern i nu numai
critic, literar, filosofic, cinematografic, cultural etc. , poate fi considerat adevrata
condiie postmodern. Pe de alt parte, fragmentaritatea ca trstur definitorie i
condiie este revendicat i de discursul i teoria postcoloniale. It could be said,
este de prere Leela Gandhi, that postcolinalism is caught between the politics of
structure and totality on the one hand, and the politics of the fragment on the other
3
,
mai exact The postcolonial/poststructuralist intervention into this problem
[suveranitatea Europei, ca subiect teoretic al tuturor istoriilor Indiei, Keniei,
Algeriei, Chinei .a.] focuses accordingly on history as the grand narrative through
which Eurocentrism is totalised as the proper account of all humanity. Accordingly,
postcolonial historiography declares its intention to fragment or interpellate this
account with the voices of all those unaccounted for others who have been silenced
or domesticated under the sign of Europe.
4
(sublinierea mea)
Toate aceste teoretizri vizeaz fragmentul i fragmentarul fie ca form, fie
din perspectiva coninutului, fie ca funcie i funcionalitate, fie ca paradigm i, n
fine, fie ca fenomen. Ceea ce a rmas, inexplicabil, neexplorat la nivel teoretic este
fragmentul ca mecanism i/sau strategie narativ, ficional, cinematic sau
discursiv. Acest fapt este cu att mai deconcertant cu ct pseudo-dicionarele, de
pild, construite pe baza mecanismului fragmentaritii, nu sunt o invenie recent,
iar romane subversive ca Viaa i opiniile lui Tristram Shandy, Gentleman sau Se una
notte dinverno un viaggiatore (tradus n englez ca If on a Winters Night a Traveler)
exploateaz ntregul potenial al fragmentului ca strategie narativ. De asemenea, un
scriitor att de problematic ca Fernando Pessoa, a crui Livro do Desassossego (n
englez, The Book of Disquiet) un micro-haos n cadrul haosului mai mare al
universului scriiturii lui Pessoa
5
constituind o apoteoz a fragmentrii i
fragmentarului, este complet privat de privilegiul de a fi menionat, mcar n
treact, printre autorii fragmentari. Poate c teoreticienii i criticii literari au
interpretat ad litteram afirmaia lui Pessoa, pus pe seama unuia dintre heteronimele
sale, Bernardo Soares, afirmaie ce figureaz paratextual i (intra-)textual n A
Factless Autobiography, prima parte din The Book of Disquiet: In these random

1
Jean Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, apud Douglas Kellner, Cultura Media, trad. de
Teodora Ghivirig i Liliana Scrltescu, Institutul European, Iai, 2001, p. 278.
2
Cf. Mark Currie, Postmodern Narrative Theory, Palgrave, Hampshire & New York, 1998, p. 14.
3
Leela Gandhi, Postcolonial Theory: A Critical Introduction, Edinburgh University Press, Edinburgh,
1998, p. 167.
4
Ibidem, p. 171.
5
Richard Zenith, Introduction, n Fernando Pessoa, The Book of Disquiet, Edited and translated by Richard
Zenith, Penguin Books, 2001, p. xvi.


impressions, and with no desire to be other than random, I indifferently narrate my
factless autobiography, my lifeless history. These are my Confessions, and if in them
I say nothing, its because I have nothing to say.
1

i totui Fernando Pessoa este omul fragmentar par excellence, iar opera sa
este fragmentar din toate punctele de vedere form, coninut, funcionalitate,
paradigm, fenomen (circumscris i totodat depind modernismul), mecanism,
strategie, modus vivendi, modus sentiendi, modus dicendi, ars poetica etc.
Ca intenionalitate declarat, mecanism i strategie subversiv, n
postmodernul hiperroman
2
Se una notte dinverno un viaggiatore (1979) al lui Italo
Calvino, fragmentarul opereaz o destabilizare a construciei narative de tip unitar-
finit (romanul bazat pe continuitate i coeren narativ i cu un excipit nchis),
ndeplinind i o funcie de mistificare, de frustrare a ateptrilor cititorului (att la
nivel intradiegetic cititorul ca personaj ct i la nivel extradiegetic cititorul real),
dup cum ironic ne amintete naratorul printr-o observaie metanarativ: here is a
trap-novel with beginnings of novels that remain suspended
3
. Romanul lui
Calvino este o colecie de fragmente disparate al cror unic liant intradiegetic este
anonimul personaj-cititor, o genial antologie de incipit-uri a crei premis este
nencrederea funciar n limbajul nsui, idee exprimat de personajul-narator Silas
Flannery: I do not believe totality can be contained in language; my problem is what
remains outside, the unwritten, the unwritable (177). Un duplicat al romanului Se
una notte dinverno un viaggiatore este cel pe care Silas Flannery intenioneaz s l
scrie i a crui descriere oglindete, prin intermediul procedeului mise-en-abyme,
romanul-cadru al lui Calvino:
I have had the idea of writing a novel composed only of beginnings of
novels. The protagonist could be a Reader who is continually interrupted. The Reader
buys the new novel A by the author Z. But it is a defective copy, he cant go beyond
the beginning. ... He returns to the bookshop to have the volume exchanged. ...
I could write it all in the second person: you, Reader ... I could also introduce
a young lady, the Other Reader, and a counterfeiter-translator, and an old writer who
keeps a diary like this diary. (193)
Acest traductor-falsificator este misteriosul personaj Ermes Marana,
arhetipul lui traduttore traditore, cel ce visa la o literatur made entirely of
apocrypha, of false attributions, of imitations and counterfeits and pastiches (155).
ntr-un articol dedicat romanului-capcan al lui Calvino, Wiley Feinstein
argumenteaz pertinent c Flannery represents Calvino the Writer, c Ermes
Marana is a stand-in for Calvino the Critic i c unitatea lui If on a Winters Night a
Traveler este identificabil n simultaneity of narrating and theorizing
4
.
Cititorul sau, mai exact, actul lecturii devine punctul focal al hiperromanului,
idee coroborat de nsui Calvino care, la publicarea ediiei n englez a operei n
cauz, n 1981, declara c intenia sa original era s scrie a book in which the reader

1
Fernando Pessoa, op. cit., p. 9.
2
Beno Weiss este cel care numete romanul lui Calvino hyperroman n Beno Weiss, Understanding Italo
Calvino, University of South Carolina Press, Columbia, South Carolina, 1993, p. 167.
3
Italo Calvino, If on a Winters Night a Traveler, translated by William Weaver, Everymans Library,
Alfred A. Knopf, New York, London, Toronto, 1993, p. 122. Toate citatele sunt din aceast ediie.
4
Apud Beno Weiss, op. cit., p. 179.

would not be reading the text of a novel but a description of the act of reading per
se
1
. n mod sugestiv, ultima propoziie din Se una notte dinverno un viaggiatore
este rspunsul pe care Cititorul i-l d soiei sale, Ludmilla Cellalt Cititor - Just a
moment, Ive almost finished If on a Winters Night a Traveler by Italo Calvino
(254).
Reading is a discontinuous and fragmentary operation (248), spune un alt
anonim cititor-personaj, iar fragmentaritatea lecturii poate fi interpretat ca un
corelativ al existenei postmoderne atomizate. Aceast dispersie ontologic reclam
zilnic, n mod complementar, un act creator, reunificator, fundamental necesar pentru
pstrarea iluziei continuitii i a sentimentului individualitii. Omul postmodern este
asemenea lui Leonard, protagonistul filmului Memento (regizat de Christopher Nolan,
co-autorul scenariului), dependent de agend, reconfigurndu-i existena cotidian
din fragmente, notie, nsemnri i imagini memento-uri -, re-generndu-se (verbul
englezesc re-membering este mai sugestiv) n fiecare zi.
n aceste condiii, o poetic a fragmentului care s traverseze, diacronic i
sincronic, mai multe spaii culturale i care s se fundamenteze pe pluriperspectivism,
fr a (putea) fi exhaustiv ceea ce ar fi, fr ndoial, o utopie de tip borgesian ,
este un proiect necesar i, dup cum (sper) c am artat n acest articol, pe deplin
justificat. De la fragmentul-ruin, fragmentul fortuit la fragmentul deliberat construit,
ce se manifest fie ca fragment nchis (aforisme, maxime, sentine, cugetri, adagii,
(pseudo)definiii etc.), fie ca fragment deschis (memorii, reflecii filosofice,
nsemnri, excursuri, ficiuni digresive i suspendate etc.), fie ca metafragment literar,
filosofic, teoretic sau critic, fragmentul nu se preteaz neaprat la o ncadrare ntr-un
gen fragmentar sau o specie fragmentar, ci mai curnd la o (re)evaluare ca forma
mentis
2
, n corelaie cu omul fragmentar sau cu o ordine fragmentar i relaionat la
mecansimele cognitive i perceptive i limbajul nsui.

BIBLIOGRAFIE
Anderson, Linda, Autobiography (2001), Routledge, London and New York, 2005.
Baudrillard, Jean, Selected Writings, Edited, with an Introduction, by Mark Poster,
Stanford University Press, Stanford, 1988.
Bernstein, J. M., (ed.), Classic and Romantic German Aesthetics, Cambridge Texts in
the History of Philosophy, Cambridge University Press, Cambridge, 2003, 2006.
Bierce, Ambrose, The Enlarged Devils Dictionary, Penguin Books, 2001.
Calvino, Italo, If on a Winters Night a Traveler, translated by William Weaver,
Everymans Library, Alfred A. Knopf, New York, London, Toronto, 1993.

1
Francine du Plessix Gray, Visiting Italo Calvino, n New York Times, Book Review, 21 iunie 1981, p.
22.
2
Sugestiv n acest sens este faptul c fragmentul literar-filosofic deliberat construit ca fragment nu este o
constant doar a literaturii occidentale. Dup cum arat Linda H. Chance n Formless in Form: Kenk,
Tsurezuregusa, and the Rhetoric of Japanese Fragmentary Prose (Stanford University Press, Stanford,
California, 1997), o serie ntreag de scriitori japonezi betray a noticeable lack of interest in endings (p.
244), practicnd fragmentarul n virtutea unei aesthetics of formlessness (p. 248).


Chance, Linda H., Formless in Form: Kenk, Tsurezuregusa, and the Rhetoric of
Japanese Fragmentary Prose, Stanford University Press, Stanford, California, 1997.
Cioran, Emil, Mrturisiri i anateme, trad. de Emanoil Marcu, Humanitas, Bucureti,
1994.
Currie, Mark, Postmodern Narrative Theory, Palgrave, Hampshire & New York,
1998.
Docherty, Thomas (ed.), Postmodernism: A Reader, Harvester Wheatsheaf, London,
1993.
Elias, Camelia, The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative
Genre, Peter Lang, Berna, 2004.
Gandhi, Leela, Postcolonial Theory: A Critical Introduction, Edinburgh University
Press, Edinburgh, 1998.
Garrigues, Pierre, Potiques du fragment, Klincksieck, Paris, 1995.
Halmi, Nicholas, Paul Magnuson i Raimonda Modiano (ed.), Coleridges Poetry and
Prose, Norton & Company, New York and London, 2004.
Harter, Deborah A., Bodies in Pieces: Fantastic Narrative and the Poetics of the
Fragment, Stanford University Press, Stanford, California, 1996.
Hassan, Ihab, Toward a Concept of Postmodernism, n Thomas Docherty (ed.),
Postmodernism: A Reader, Harvester Wheatsheaf, London, 1993.
Ionescu, Voichia, Dicionar latin-romn, Editura Orizonturi, Bucureti, 1993.
Kellner, Douglas, Cultura Media, trad. de Teodora Ghivirig i Liliana Scrltescu,
Institutul European, Iai, 2001.
Lacoue-Labarthe, Philippe i Jean-Luc Nancy, The Literary Absolute: The Theory of
Literature in German Romanticism, translated by Philip Barnard and Cheryl Lester,
State University of New York Press, Albany, 1988.
McHale, Brian, Postmodernist Fiction (1987), Routledge, London and New York,
2003.
Nochlin, Linda, The Body in Pieces: The Fragment as a Metaphor of Modernity
(1992), Thames & Hudson, New York, 2001.
Novalis, Philosophical Fragments, translated and edited by Margaret Mahony Stoljar,
State University of New York Press, Albany, 1997.
Pessoa, Fernando, The Book of Disquiet, Edited and translated by Richard Zenith,
Penguin Books, 2001.
Rmbu, Nicolae, Romantismul filosofic german, Polirom, Iai, 2001.
Roukhomovsky, Bernard, Lire les formes brves (2001), Armand Colin, Paris, 2005.
Schlegel, Friedrich, Philosophical Fragments, trans. Peter Firchow, University of
Minnesota Press, Minneapolis, 1991.
Strathman, Christopher A., Romantic Poetry and the Fragmentary Imperative:
Schlegel, Byron, Joyce, Blanchot, State University of New York Press, Albany, 2006.
Weiss, Beno, Understanding Italo Calvino, University of South Carolina Press,

Columbia, South Carolina, 1993.
***, Istoria ilustrat a picturii de la arta rupestr la arta abstract, ediia a III-a,
trad. de Sorin Mrculescu, Editura Meridiane, Bucureti, 1973.

Abstract
This article examines the fragment and the fragmentary as theorised by some French
and Anglo-Saxon critics, with the intention to highlight a few guiding principles for a
poetics of the fragment. My analysis covers the critical and theoretical ground
provided by the first studies of the fragment in German Romanticism, in which a
fragmentary imperative/exigency was identified, to modern and postmodern
investigations that focus on the fragment as constitutive element of a whole or the
fragment in its own right, the fragment proper. I propose that the fragment be
reevaluated both diachronically and synchronically, especially as far as a change of
status can be descried: from the fragment-ruin or the fragment-project to the
fragment as forma mentis, a correlative of the fragmentary being and/or the
fragmentary order, and directly linked to the cognitive and perceptive mechanisms
and language itself.

Key-words: Poetics, fragment,( the) fragmentary


I IV V. . I IN NT TE ER RF FE ER RE EN N E E


Sophie i Sofie
Sophie and Sofie

ntr-o carte pentru copii
1
devenit clasic n doar civa ani de la publicare
(n pofida controverselor pe care le-a provocat sau poate, n mare msur, tocmai
datorit acestora!), protagonistul (firete, atipic) indicat (i) de titlu, BFG (n
romnete, UCP), the Big Friendly Giant/Uriaul Cel (Bun i) Prietenos (i temtor),
are o asociat de ndejde n persoana (complementar, aadar mrunic, dar hotrt)
a unei fetie orfane pe care o cheam Sophie. n prim instan, numele eroinei
(totodat, discret personaj reflector n naraiunea la persoana a treia) pare s-i fi fost
suflat autorului de contextul familial: pe una dintre fiicele lui o cheam Chantal
Sophia, iar fiica acesteia nu numai c, la rndul ei, se numete Sophie, dar, la vremea
scrierii crii, se afl n preajma lui Roald Dahl, ca o miniatural i, pare-se, destul de
recalcitrant muz.
Spre disconfortul i chiar revolta multor aduli rigizi, tradiionaliti (deficitari
la capitolul simul umorului), The BFG comunic o viziune sumbr, mai degrab
cinic i foarte ireverenioas. Pcatul, desigur, este n ntregime al autorului i
rzbate din subtext, cci personajele sale principale par (i chiar snt) ptrunse de o
bun-cuviin fr cusur. Funciara lor gentilee, izvort dintr-o mare, necuprins
generozitate i a inimii, i a minii , face din aparent bizarul tandem alctuit din
Sophie i UCP un adevrat erou ca-la-carte, fiinnd i acionnd ntru Bine-Adevr-
Frumos, dar ntr-un orizont dezncntat, sub semnul unei filosofii de via care e
prudent ncreztoare, circumspect pozitiv. La o a doua (mai atent) privire, numele
eroinei lui Dahl i activeaz cu aplomb potenialul semnificativ coninut de etimon.
Copila rezervat, crescut ntr-un climat auster, lipsit de afectivitate, e, pe de o parte,
tulburtor de cerebral, de competent n eticheta cotidian guvernat de common
sense: este o mic specialist n codurile care modeleaz relaiile interumane, tie ce
se cade (gndit/spus/fcut) i ce nu, este setat la un nalt nivel de competen
social i de fiabilitate n PR, este pregtit s controleze prin savoir faire lumea
ostil (ori cel puin neprietenoas) n care se simte aruncat i n care e hotrt s
supravieuiasc. Pe de alt parte, rezonabila Sophie, att de bine adaptat

1
Roald Dahl, The BFG, illustrated by Quentin Blake, London, Jonathan Cape Ltd./ New York, Farrar,
Straus & Giroux, 1982. n articol, citm dup versiunea romneasc: Uriaul Cel Prietenos, traducere de
Mdlina Monica Badea, Bucureti, Editura RAO, 2005.

convenienelor i regulilor inculcate de sistem, i cultiv cu migal o mic lume
interioar, numai i numai a ei, o lume care, prin neliniti, incertitudini, vise torturate
de spaime, mofturi sentimentale, o ajut s-i apere umanitatea i s-i pstreze
capacitatea de a simi. ncet, dar sigur, nelepciunea nocturn a lui Sophie crete
nuntrul ei (separat, n tain fa de filosofia ei diurn) i este revelat (treptat) de
ntlnirea ntmpltoare (de fapt, providenial) cu uriaul. n final, aceast filo-sofie
de adncime o salveaz pe eroin de uscciunea afectiv care o nconjoar, o
recupereaz-restaureaz ca fiin demn de a fi iubit i preuit, o ajut s-i
redefineasc i s-i recalibreze atitudinea raional(ist) de fiecare zi. Aventura n care
o antreneaz UCP o conduce ctre descoperirea puterii latente n slbiciune, ctre
descoperirea echilibrului spiritual, a acordrii simirii cu gndirea, ctre armonizarea
celor dou Sophii care o locuiesc n acelai timp, dar care snt excesiv de sfioase una
cu cealalt.
nelepciunea reprimat a eroinei lui Roald Dahl este provocat s ias la
iveal i s se afirme, cci nsoitorul ei este un personaj prin excelen mprtiat i
derutant. Dislexia amuzant-ataant a lui UPC (care a nvat s citeasc i apoi s
vorbeasc! pe Nicholas Nickleby de Dahls Chickens [Charles Dickens]: Eu
vorbesc cea mai ngrozitoare psrelni. Cuvintele au fost o problem foarte
spinclcit pentru mine de cnd m tiu. Nu tiu cum se face de le ncurcesc; de
multe ori, n loc s spun lucruri drepte, spun lucruri strmbe) o exaspereaz, dar o i
emoioneaz pe Sophie, frecventele explicitri (necesare!) ale spuselor uriaului
prilejuindu-i revelaii cu totul de-a mirrii: dizgraioasa, nfiortoarea fptur care a
furpit-o n miez de noapte (pentru ca secretul existenei sale s nu fie descoperit de
fiele umane) este un ins bonom, blnd, retras i modest. Toi congenerii lui
nfulectori de oameni i respugn (mi-ar plcea s pot s-i dispar [pe ceilali
uriai] pn la unul!
1
), el mulumindu-se cu un hibrid vegetal dezgustabil,
castracrevetele (Ce scrboleal! Ce puturoant! Gust i tu din scrba asta!), i cu
ultramaximul, glorificul sifosuc (cnd snt supmhnit, cteva sorburi de sifosuc
m mbucuresc pe dat). Supradimensionatul monstru vede, aude, simte tot
demsurat i are acces la misterele universului. El vede cum visele plutesc prin aer
ca nite balonae de fuior de fum i i caut tot timpul pe cei care dorm. Sophie (ca
orice alt fptur omeneasc) i se pare surd ca o gluc: tu auzi numai zgomote
puternice, grosolane, cu urechelniele alea ale tale. ns eu aud toate oaptele tainice
ale lumii; aud paii unei buburuze care se plimb pe o frunz; mai aud cum stau
de vorb furnicuele n timp ce se foiesc n pmnt. Ce-i drept, nu neleg limbaria pe
care o vorbesc; cteodat, n nopile foarte senine, dac am urechile rsntoarse n
direcia potrivit i noaptea e foarte senin, aud uneori o muzic ndeprtat ce vine
tocmai din stele.
Cu sufletul su ingenuu, UCP face rul s se dezintegreze: anihileaz
primejdia care-i amenin pe oameni i o salveaz pe Sophie de neiubire. Iar isprava
lui exemplar, e convins Sophie, trebuie s devin cluz i altora, trebuie, aadar,

1
Rzbunarea aprig a lui BFG/UCP const n ademenirea celorlali uriai ntr-o groap uria, din care
nu mai pot iei; toat viaa lor, cumpliii mnctori de fie umane urmeaz s fie hrnii doar cu oribilii
castracrevei.


s fie consemnat ntocmai ntr-o carte. UCP se conformeaz i scrie cartea cu
nduiotoare imparialitate, i-o arat Reginei (care decide publicarea ei), dar, modest,
nu vrea s-o semneze. Cum de pierdut ea nu se cuvine s se piard, UCP o semneaz
cu alt nume. i o convenie auctorial veche (deja cu patin) e convocat s nchid
aceast parabol (in disguise) despre nelepciune: Dar unde e, m vei ntreba, cartea
asta pe care a scris-o UCP?! E chiar aici. Tocmai ai terminat-o.
La raportul complex (i adevrat; uneori, biunivoc
1
) dintre act i
consemnarea lui ajunge s reflecteze, bulversat, o alt Sofie eroina unei alte cri
2
,
(relativ) recente, care a punctat copios la box office. Subintitulat roman al istoriei
filosofiei, Lumea Sofiei de Jostein Gaarder baleteaz destul de greoi pe grania dintre
ficiune i discursul cu caracter tiinific, dar aceast impuritate constitutiv, tonul
ritos, moralist, plin de morg (profesoral), preiozitatea i desvrita lips a simului
umorului n-au mpiedicat-o s strneasc o adevrat fole n rndul adolescenilor din
lumea ntreag, fiind recomandat cnd ca o versiune modern a Aventurilor lui Alice
n Lumea Oglinzii, cnd ca un competent curs introductiv de filosofie. Ambele
aprecieri snt justificate, n egal msur, i fac din cartea lui Gaarder un triumftor
exemplu al strategiei de marketing 2 n 1. ns adevratul iubitor de literatur poate
c ar fi mai ncntat (i mai sigur cucerit) sa primeasc, n locul unui hibrid mai mult
sau mai puin coerent (rotund), un set alctuit din dou produse separate: un volum
cuprinznd povestea interseciei accidentale dintre dou cuante existeniale
(oglindirea care proiecteaz ntr-un labirint insolubil viaa lui Sofie i viaa lui Hilde),
cellalt constituindu-se ntr-un ghid onest vulgarizator (n sens etimologic), destinat
nceptorilor n arta filosofrii (ori mcar n tiina filosofiei).
Pariul mpletirii celor dou stiluri n Lumea Sofiei este mai degrab ratat
pe mna autorului, care, ajuns scriitor de ficiune, nu se poate detaa de profesia lui
de baz (aceea de magistru de filosofie i de istorie a religiilor la liceu) i sufoc
naraiunea cu un noian de fie (tematice ori de autor), nsilate destul de vizibil i de
frustrant i mpnate cu panseuri de jurnal adolescentin submediocru. Partea
tiinific-filosofic este (substanial i categoric) inferioar prii ficionale, pe
care, involuntar (probabil!), o vampirizeaz: miza filosofic real i fascinant a
motivului lumilor multiple care structureaz povestea lui Sofie Amundsen e n pericol
s se dezintegreze sub povara numeroaselor definiii de manual i prezentri anoste de
fil de calendar (prin filosofie nelegem un fel cu totul nou de a gndi, care a luat
natere ctre anul 600 nainte de Hristos, n Grecia; George Berkeley a fost un
episcop irlandez care a trit ntre 1685 i 1753 i un filosof, unul dintre cei mai

1
V., de exemplu, Michael Ende, Die unendliche Geschichte/Povestea fr sfrit, episodul cu Btrnul de
pe Muntele Cltor.
2
Jostein Gaarder, Sofies verden: roman om filosofiens historie, Oslo, Aschehoug, 1991. Cteva versiuni ale
acestui bestseller internaional: Sofies Welt: Roman ber die Geschichte der Philosofie, aus dem
Norwegischen von Gabriele Haefs, Mnchen, Carl Hanser Verlag, 1993 / Sophies World. A Novel about
the History of Philosophy, translated by Paulette Mller, New York, Farrar, Straus and Giroux, 1994 / Le
Monde de Sophie: Roman sur lhistoire de la philosophie, traduit et adapt du norvgien par Hlne
Hervieu et Martine Laffon, Paris, Seuil, 1995 / Lumea Sofiei. Roman al istoriei filosofiei, traducere de
Mariana Petrescu, Sibiu, [1994] / Lumea Sofiei. Roman al istoriei filosofiei, traducere de Mircea Ivnescu,
Bucureti, Editura Univers, 1997/2004 (dup aceast a doua traducere romneasc citm n articol).

consecveni empiriti; el se ndoiete de faptul c timpul i spaiul ar avea o existen
absolut sau independent; Novalis avea o logodnic Sophie care a murit la 15
ani i patru zile); a notaiilor fastidioase de ghid turistic (catedrala Sfntul Petru din
Roma are peste dou sute de metri lungime, o sut treizeci de metri nlime i o
suprafa de 16.000m
2
); a comentariilor ridicol-tendenioase (faptul c un brbat att
de raional cum a fost Aristotel s-a putut nela ntr-o asemenea msur n ce privete
relaiile dintre sexe [decretnd c femeia este un brbat nedesvrit] este firete
surprinztor i, de altfel, foarte regretabil. Aceasta demonstreaz dou lucruri: n
primul rnd, Aristotel nu putea avea multe experiene practice n ce privete viaa
femeilor i a copiilor. i n al doilea rnd arat ct de greit pot evolua lucrurile cnd
brbaii i asigur numai pentru ei dominaia n filosofie i tiin.
1
); a ndemnurilor
lozincarde (Fie ca ONU s creeze cndva n lume o pace adevrat!, scrie ntr-o
scrisoare personal un militar norvegian aflat n misiune de pace n Liban).
Periplul istorico-filosofic pornit, gospodrete, de la Thales din Milet i
trecnd printr-o suit eterogen de staii (Anaximandru; Anaximene; Parmenide;
Heraclit; Anaxagora; Democrit; Socrate; Platon; Aristotel; Diogene; Zenon; Epicur;
Plotin; Iisus; apostolul Pavel; Sf. Augustin; Toma dAquino; Hildegard von Bingen;
Albert cel Mare; Nicolaus Copernicus/Mikoaj Kopernic; Johannes Kepler; Galileo
Galilei; Isaac Newton; Martin Luther; Descartes; Spinoza; John Locke; George
Berkeley; David Hume; Kant; Hegel; Kierkegaard; Marx; Darwin; Freud; Nietzsche;
Heidegger; Sartre, Simone de Beauvoir) pn la filosofia New Age, poate funciona
ca un compendiu de informaii prelucrate pe nelesul tuturor (i livrate n rate); ca
atare, poate fi folosit (cu jubilaie) de junii liceeni prea comozi s mearg spre attea
surse (pe care s le mai i treac prin filtrul propriei gndiri!) sau poate fi... srit,
dat deoparte de cititorul interesat de poveste. Ce-i drept, n procesul de ardere a
fazelor lecturii, pot fi trecute cu vederea i spuneri relativ onorabile intelectual
(adesea, prelucrri simplificate i decontextuate ale unor celebre idei filosofice),
care ar putea fi utile n calitate de conectori ntre cele dou planuri ambiios urmrite
de autor (discursul tiinific i discursul artistic): capacitatea de a ne mira este
singurul lucru de care am avea nevoie pentru a deveni buni filosofi (dup ct se
pare, noi ne pierdem n decursul copilriei nsuirea asta [nnscut] de a ne mira n
faa lumii. Prin asta pierdem ceva esenial ceva, un lucru pe care filosofii ar vrea s-
l trezeasc din nou la via.); dei ntrebrile filosofice i privesc pe toi oamenii, nu
toi oamenii devin filosofi; [Sofie] vedea c de fapt filosofia nu poate fi nvat,
dar c poi nva s gndeti filosofic.
Partea de rezisten a crii lui Gaarder (parte care l poate consola pe
cititorul rbdtor chiar i pentru timpul pierdut cu leciile serbede de istorie a
filosofiei) o constituie istoria lui Sofie Amundsen, care, aflat n pragul adolescenei,
este cadorisit din senin, din partea unei instane necunoscute, cu invitaia la iniiere
n tainele filosofrii, prin intermediul unor prelegeri pe care le primete livrate de

1
Reflecia plonjeaz apoi ntr-o argumentaie ieftin, de tip Dan Brown Codul lui Da Vinci: Deosebit de
neplcut n aceast imagine aristotelic a femeii a fost c ea i nu cea platonic a devenit predominant
n cursul Evului mediu. Astfel, biserica a motenit o imagine a femeii pentru care n Biblie nu exist
justificare. Iisus nu a fost un inamic al femeilor, de fapt! (p. 108).


cinele Hermes. De altfel, Sofie este nconjurat de vieti ale cror nume i sugereaz
indecizia pe grania dintre vrsta senin a jocului i cea a maturitii depline
(perceput ca fiind, simultan, atractiv i cumva mpovrtoare): are doi peti, Tom i
Jerry, i o broasc estoas, Govinda; apoi, n carte, fac slalom printre filosofi
personaje faimoase din poveti sau din filmele de desene animate, personaje care au
menirea de a reprezenta simbolic diferite curente de gndire: Scufia Roie, Winnie
the Pooh (care i nmneaz lui Sofie o scrisoare adresat lui Hilde-din-Oglind), Peter
Rabbit, Aladdin, mpratul cu haine noi, Chip i Dale, Donald cu nepoii lui,
Mickey Mouse, Martin gscanul lui Nils Holgersson. Cine eti? i De unde vine
lumea? snt cele dou ntrebri iniiale care o prind imediat (i fatal) pe Sofie n
mreje, fiindc indiciile care i snt servite pe rnd (pentru a-i strni i mai mult
curiozitatea) par s-o cluzeasc spre gsirea unor rspunsuri, nvluind-o, n acelai
timp n nesiguran, n angoas, n perplexitate. ntmpltor, eroina lui Gaarder
primete ilustratele trimise din Liban de un anume maior Albert Knag fiicei sale Hilde
i, cu toate c o vreme citete cu reinere (cci nu-i snt adresate ei!) aceste epistole
ndrumtoare ctre coacerea spiritual, devine tot mai dornic s o ntlneasc pe
adevrata destinatar, cu care simte c are mult mai multe n comun dect ziua de
natere dar cu care, n acelai timp, nelege, n mod obscur, c nu mparte acelai
nivel de existen (una dintre ele, se desluete treptat, nu este cci nu are cum s
fie! real).
Pe zi ce trece, Sofie se apropie din ce n ce mai mult de o revelaie care o
cutremur (nc din faza presimirilor): n corespondena familiei Knag, ea se
definete progresiv ca personaj ficional doar, ca pretext textual inventat de maior
pentru a ctiga atenia fiicei sale-discipol (Ai vrea poate s-o salui pe Sofie?
Srmana copil, ea n-a neles nc pn acum cum se leag toate ntre ele. Dar tu ai
neles?). Distorsiuni temporale (evocnd, ca un ecou nbuit, ndeprtat, gurile de
vierme care fac s se ntlneasc universuri diferite) vin s tulbure contururile clare
ale lumii lui Sofie, tot soiul de obiecte migreaz ciudat dintr-o lume n alta: cteva
lucruri pierdute de Hilde (un al, o cruciuli de aur, un ciorap; o moned de 10
coroane) snt recuperate de Sofie, n vreme ce, la mplinirea vrstei de 15 ani, Hilde
gsete pe noptier, drept cadou de aniversare, manuscrisul povetii cu Sofie (v.
capitolul pivotal, Bjerkely, Mestecni numele colibei din pdure a familiei Knag
, capitol care urmeaz celui intitulat Berkeley, unde Sofie afl c, din perspectiv
empirist, trirea timpului i a spaiului se poate afla, pur i simplu, doar n contiina
noastr). i alte semne pot fi acum decodate aa cum se cuvine: o remarc a
gscanului lui Nils Holgersson, de pild, se instituie n mise en abyme care
prefigureaz dilema lui Sophie (Martin povestete cum el i Nils au cltorit prin
Suedia i au dat peste o btrn care a nceput pe dat s scrie o carte despre aventurile
lor: Ca s spun drept, era i puin ironie aici. Pentru c noi eram deja acolo,
nuntru, n cartea aceea.); lumea-ca-vis i visul devenit realitate la Novalis, floarea
lui Coleridge care strbate miraculos universuri diferite, intuiia romantic relativ la
existen (umbra unei umbre, pare-se!) n genere, toate avatarurile i ipostazele
modelului platonician se developeaz (accelerat) spre final ca elemente menite s-o
pun pe Sofie n tem (i s-o mpace) cu fiinarea ei iluzorie. Afirmaia lumea

ntreag s-a strns laolalt ntr-o singur reea de comunicare pare, dintr-o dat, s
nsemne mult mai mult dect simpla definire a unei epoci dominate de mass-media i
de WWW; lumile posibile snt conectate (ntr-ascuns ori la vedere), iar efectul fluture
se propag nestingherit n orice direcie, dincolo de orice prag al existenei.
Cum numele eroinei secunde este Hilde, n roman se speculeaz intens
prezena Sophiei (aspectul feminin al divinitii) n viziunile lui Hildegard von
Bingen. Poate i eu am s-i apar lui Hilde [n vis], sper Sofie cnd nc nu se
ndoiete c ea nsi ar exista cu adevrat. Dup ce spectrul inconsistenei ei se ivete
la orizont, Sofie devine mai interesat de posibilitatea (utopic) de a rsturna raportul,
de a dovedi c lucrurile stau, de fapt, exact invers i pare c ncearc s-o convoace pe
Hilde n lumea ei, a lui Sofie. Magia i reuete parial, cci ntr-o bun diminea,
trezindu-se din somn, Hilde simte prin tot corpul c visase intens toat noaptea, dar
nu-i mai putea aminti ce anume. Era ca i cnd ar fi fost ntr-o alt realitate. Cu toate
zbaterile lor, Sofie i maestrul ei, Alberto Knox, se conving, n cele din urm (mai
ales cnd i dau seama siderai c pe strad oamenii trec prin ei), care este adevrul:
amndoi nu snt dect fantoe zmislite de imaginaia unui creator secund mrunt
maiorul Knag. Dar acesta nu li se pare un motiv ntemeiat de abandon. Ajungnd ntr-
o librrie i gsind acolo pe un raft o carte intitulat Lumea Sofiei, ei o cumpr i o
transform ntr-o arm. La iniiativa lui Alberto Knox (care i amintete oportun de
carismaticul su tiz Albert cel Mare), ei croiesc un plan de evadare, se angajeaz ntr-
o lupt hotrt de emancipare de sub tutela maiorului-demiurg i de ctigare a unui
statut existenial autonom. Din ntrebare angoasat, ce avea s se ntmple cnd Sofie
avea s se apuce de citit cartea asta [Lumea Sofiei]?
1
devine exprimarea unei ndejdi
ndrznee i un plan de atac. ntr-o conjunctur vrjit (atent aleas) noaptea
miezului de var, Noaptea de Snziene (cnd Sofie anun o serbare filosofic n
grdina casei ei) cei doi rzvrtii urmeaz s ncerce a fora legea care-i ine
prizonieri. Sofie i Alberto nu-i pot apropria lumea n care se afl familia Knag i nu-
i pot anula acesteia realitatea, dar snt ncreztori c-i pot aduce propria lume la
acelai nivel de realitate, pentru ca Sofie s-o poat privi pe Hilde drept n fa (i nu
ca pn acum, indirect, ca nlucire n oglind), pentru ca reflectrile cele dou s
poat intra n dialog i n infinit prelungire, susinndu-se i contrapunctndu-se
reciproc (contrapunct dou sau mai multe melodii care rsun laolalt; n
compoziia contrapunctic melodiile snt astfel combinate, nct s se poat dezvolta
ct mai departe posibil n mod independent de felul n care sun laolalt. Dar trebuie
s existe i armonie. Acesta este un contrapunct.).
Parcurgnd (la pas) ntreaga filosofie a lumii, pare c Sofie nva temeinic
un lucru: spiritul controleaz materia. Or, revelaia pare s-i fi fost deja (i nu numai
ei!) de mult la ndemn. Poate c n intenia lui Gaarder numele eroinei i susine,
discret i eficient, spectaculosul prenume. Amundsen are drept rdcin un substantiv
care nseamn dar de nunt [mai ales pentru mireas], iar Sofie, n ajunul mplinirii
vrstei de 15 ani (care n multe culturi, inclusiv n cea scandinav, este srbtorit n

1
Aceeai ntrebare apare drept amenintoare n Die unendliche Geschichte de Michael Ende: dac eroul
din Povestea fr sfrit ajunge s citeasc Povestea fr sfrit, atunci el are s se blocheze pentru
totdeauna ntr-o bucl temporal ca n filmul Groundhog Day (Harold Remis, 1993).


mod special, ca moment al intrrii fetelor n categoria adulilor), este ncercat de
sentimente contradictorii: dorina de a accede la o condiie superioar, curiozitatea
fa de o lume nou, care i se deschide n fa, snt frnate de teama posibilului eec,
snt subiate de spaima de necunoscut. Cnd decide s se arunce n gol, s se lase
dus de val cu orice risc, Sofie repet actul temerar (sau poate nebunesc) al unui alt
Amundsen Roald Engelbregt Gravning Amundsen, cel ce ajunge primul la Polul
Sud, n 1911, cu 35 de zile naintea echipajului ghinionist al capitanului Robert Scott
(care va avea o soart tragic), ns i dorete cu ardoare s ating cellalt pol; 15 ani
mai trziu, ajunge i la Polul Nord, fiind astfel primul om care cucerete ambii poli ai
pmntului. Fascinaia Polului Nord i aduce lui Amundsen nu numai gloria i bucuria
mplinirii, ci i pieirea, cci n 1928 este dat disprut n cursul unei operaiuni de
salvare desfurate n zona arctic. Sofie se pierde i ea (mpreun cu Albert) n
finalul romanului lui Gaarder. Dar, din lumea ei, de lng ponton, Hilde vede c s-a
desprins barca barca cu care Sofie i propusese s evadeze n cutarea unei zri n
care s fie liber de orice constrngeri. Iar titlul crii atest c Sofie este marea
nvingtoare: ea tie (cci nva cum) s-i creeze propria lume, n caz c aceasta nu
exist.

Abstract
Roald Dahls Sophie (T h e B F G, 1982) and Jostein Gaarders Sophie
(S o p h i e s Wo r l d , 1991) share more than a (prestigious, dignified) name. They
both are in a sort of harsh predicament, they both are looking for an effective escape.
And they both have to look in their hearts and minds and discover their real selves
there, somehow they both have to gather the necessary wisdom to know the difference
between right and wrong, between shallow and deep understanding, between fleeting
and long-lasting solutions. The BFGs fragile, but resilient and very sensible
companion learns how to let her feelings grow and bloom, and how to balance reason
and emotion, while the dreamy, contemplative Sophie Amundsen finds the virtue of
boldness, of an active philosophy. In the end of the day, against all odds, the two
Sophies assert themselves as brilliant (although less-expected) victors.

Key-words: novel, vision, adventure



Adevrata Alice
The True Alice

Cnd pornete (n 1862) s atearn pe hrtie povestea unor aventuri cu
totul mirabile, inventate ad-hoc (n mai multe reprize i contexte situaionale), la
insistenta presiune a trei copile fermector tiranice, sobrul (i, se spune, destul de
rigidul) gentleman victorian Charles Lutwidge Dodgson i asum, n deplin
cunotin de cauz (i chiar cu fervoare responsabil), o rscruce de/n destin.
Manifestrile (pn atunci ocazionale) ale unui imaginar n continu ebuliie
(riguros pstrat ca grdin secret, dar accesibil electiv), se adun, se
coroboreaz, se disciplineaz ntr-un discurs unitar, coerent i ambiios. Jongleur-ul
amator, nonalant (ct timp performeaz altfel, iremediabil atins de o timiditate
aproape maladiv), ncntat s mesmerizeze un public minor (ca vrst) i s
retriasc, prin contaminare, candoarea unui timp revolut n ordine personal,
recunoate i valorific ansa unic de a da ce e mai bun n el, de a se revela ca
artist veritabil, complet, matur, cu greutate, angajat pentru o important
reprezentaie privat, n beneficiul unui singur spectator (considerat, n mod
explicit, ideal): Alice Pleasance Liddell, o feti de 10 ani. n noiembrie 1864,
aceasta primete de la Dodgson, ca dar de Crciun, manuscrisul (atent caligrafiat)
intitulat Alices Adventures Under Ground/Aventurile subpmntene ale lui Alice
o poveste original (nu doar ieit din tiparele tradiionale, ci de-a dreptul trsnit),
asezonat cu 37 de desene (ale autorului).
Eroina povetii se numete Alice (ca i destinatara textului), dar este i
nu este reflexul ficional al lui Alice Liddell. n textul scris, abund referinele
(directe sau voalate) la situaii i relaii interpersonale concrete, bine cunoscute
receptoarei, ceea ce pare s ntreasc impresia c fetia din poveste e, fr doar i
poate, nsi fetia care citete povestea. Iconotextul ns rarefiaz aceast cvasi-
certitudine: personajul din ilustraii aduce vag cu ... Edith, sora mai mic a lui
Alice, dar, n destul de multe instane (i n varii privine structur somatic,
expresie facial i corporal; disimetrie; probabil stngcie), seamn tulburtor
(dei, probabil, neprogramat) cu autorul (lucru care se poate proba eficient prin
juxtapunerea desenelor cu una sau alta dintre fotografiile reprezentndu-l pe
Charles Dodgson
1
).
Pragul final al textului este pecetluit cu (un fragment decupat dintr-)o

1
V., de exemplu, portretul realizat n 1863 de Oscar Gustav Rejlander.


fotografie din 1860 a lui Alice Liddell fcut de Dodgson; imaginea pare s
marcheze revenirea din spaiul ficional n planul real, ca rappel al dedicaiei ce
deschide manuscrisul: A Christmas Gift to a Dear Child, in Memory of a Summer
Day/Dar de Crciun pentru o copil drag, n amintirea unei zile de var
1
.
Dedicaia-incipit i emblema cu rol de clture se instituie ca semne ntr-un alt
registru i la un alt nivel textual dect povestea propriu-zis (text + ilustraii),
reprezint omagiul (necondiionat i nedisimulat) adus lui Alice Liddell de ctre
autor. ntre aceste paranteze ale concretului, n interiorul acestui cadru (cum
subnelege Charles Dodgson), se desfoar o comunicare cu statut autonom, care
rmne (eventual/facultativ) legat de comunicarea-ram doar prin fire secrete,
invizibile i indicibile. Dei (n aceast faz, cel puin) textul nu este destinat
circulaiei (generale), ci se adreseaz exclusiv (i n particular aproape n
confiden) unui singur receptor, este remarcabil consecvena cu care Charles
Dodgson distinge ntre (= atrage atenia asupra distinciei dintre) cele dou planuri.
Corpul manuscrisului susine la vedere aceast etajare: iniial, manuscrisul se
ncheie cu un desen nfind chipul lui Alice Liddell, schi fcut de Dodgson
dup fotografia-portret din 1860 a fetiei; ulterior, autorul lipete peste desen o
poriune decupat din fotografia respectiv
2
. Materializare/produs a(l) unei
perspective, presupunnd o tratare personal a realitii surprinse cu ajutorul
obiectivului
3
, fotografia e, n genere, considerat mai degrab un meteug/o
tehnic, dect o art; mai discret manipulativ, ea pare (mai ales n ochii
necunosctorilor) c se reduce la o oglindire mecanic, exact i rece a unui
fragment de lume material. Dodgson este un desenator exersat, dar nu expert, nici
mcar (foarte) talentat; i el este foarte contient de acest lucru. Dar este puin
probabil ca decizia de a nlocui schia-portret cu fotografia s fie dictat de vreun
scrupul artistic
4
(de vreme ce ilustraiile din text, de pild, snt pstrate). Mai
plauzibil este c (n acord, de altfel, cu stilul sistematic, riguros, controlat, ce i
caracterizeaz toate manifestrile artistice sau nu) Dodgson alege s separe n
mod evident lumea ficional de lumea real. Copertele manuscrisului Alices
Adventures Under Ground (dedicaia preliminar i, respectiv, imaginea-envoi de la
sfrit) snt, aadar, marcat diferite (ca natur i funcie) de povestea pe care o
cuprind protector.
Evoluia lucrurilor pare s susin aceast ipotez. Dodgson le citete

1
Aluzie la faimoasa zi de 4 iulie 1862, cnd, n timpul unei cltorii cu barca pe rul Isis, de la Folly Bridge
pn la Godstow, Dodgson le ncnt pe cele trei surori Liddell cu o istorisire vivace i foarte nou, pe care
Alice insist s o vad scris.
2
Imaginea acoper ultimul cuvnt days din text, aa c acesta trebuie rescris alturi de fotografie;
reaezarea/revenirea a fost descoperit, ntmpltor (i dup mai bine de 100 de ani), de Morton N. Cohen.
3
Aceasta cu att mai mult cu ct (se tie!) Dodgson ntotdeauna regizeaz privelitea cu care urmeaz s
impresioneze placa fotografic; el alege minuios un cadru scenografic, sugereaz i insist s obin
(deseori, spre iritarea/disperarea subiectului/subiecilor) postri, gesturi, priviri expresive, de efect.
4
Cum crede Morton N. Cohen: The Hidden Alice: Charles first drew a picture of Alice at the end of the
manuscript of Alices Adventures Under Ground; then, dissatisfied with the result, he pasted over it a
trimmed photograph he had taken of his ideal child friend legenda la imaginea care reproduce ultima fil
a manuscrisului (Morton N. Cohen, Lewis Carroll. A Biography, Macmillan, 1995, p. 128).

(experimental) povestea (sau fragmente din ea) i altor copii. Reacia lor entuziast
l motiveaz s-i pregteasc textul pentru tipar. Iar strategia auctorial se schimb
fundamental. Paternitatea textului este acum asumat de Lewis Carroll persona
mai degrab abstract i, n consecin, extrem de convenabil pentru sfielnicul,
rezervatul Charles Dodgson. Ilustrarea povetii este ncredinat unui reputat
profesionist, John Tenniel, care lucreaz fr model, dei Dodgson i trimite, pentru
orientare, cteva fotografii ale unei fetie (alta dect Alice Liddell!), cu pr lung,
prins cu benti. Textul scris trece printr-o spectaculoas transformare: reperele
narative iniiale, personajele i atmosfera snt, n linii mari, pstrate, dar povestirea
este mult dezvoltat (dubl ca volum, aceast variant este i mult perfecionat,
este mai elaborat, mai sofisticat nscris pe coordonatele fantasticului). Episoadele
i personajele noi contribuie la conturarea mai pregnant a unui univers halucinant,
strbtut de o eroin care, en fin de compte, nu prea mai are multe n comun cu
Alice Liddell dect numele, o pisic i dou-trei experiene vag asemntoare.
Alice-din/n-Wonderland devine (greu contestabil) ipostaza ficional a autorului,
cu toate ale sale (triri i porniri puternice, uneori contradictorii): cutarea obsesiv
a propriei identiti (cine snt? se ntreab mereu eroina); ncercarea tenace (dei
subminat de angoas) de a se defini ct mai exact n raport cu o lume necunoscut,
strin, potenial ostil, senzaia acut a inadecvrii i efortul (prea apsat, expus
ridiculizrii) de adaptare cu orice pre la norma impus de sistem(ul social), de
integrare, fie i prin compromis, ntr-o structur (cumva) securizant; curiozitatea
cognitiv i gustul (tot mai accentuat pe parcursul aventurii) pentru experiment;
penchant-ul pentru jocuri (cu reguli) i pentru joc(ul logic/verbal), antenele
pentru paradox; nu n ultimul rnd, afeciunea profund i statornic pentru Alice
Liddell sau, mai bine spus, pentru Alice-Liddell-aa-cum-o-vede-Charles-
Dodgson.
Misterioas, complicat, problematic, relaia lui Charles Dodgson cu
Alice Liddell (i cu familia ei) este obiectul a numeroase speculaii (mai degrab
ruvoitoare) dar nu n timpul vieii protagonitilor. Modelul comportamental
victorian, adoptat de Dodgson cu bun-credin (cu sfinenie chiar), din convingerea
c alternativ superioar (ori mcar valabil) nu exist, este, prin definiie, marcat
de constrngere, de autocontrol, de reprimare (pn la mortificare) a dorinelor i
impulsurilor. Viaa cu totul intim a lui Dodgson, micrile i frmntrile lui
sufleteti ne snt (din voina lui ferm) ca i necunoscute; conduita social i este cu
desvrire ireproabil (nici un contemporan nu formuleaz vreo acuz, nu
sugereaz vreo vin alta dect, uneori, arogana, bruscheea ori rigiditatea); fr
repro (dup cum atest mrturiile i documentele din epoc) este i morala lui
personal. Dar, inflamat de ispita psihanalizrii (ca i de valuri succesive de
varii experiene scandaloase, proclamate drept semne de eliberare/libertate
spiritual, moral, sexual), posteritatea tulbur (cu voluptate) profilul acesta auster,
fiind extrem de (i pe nedrept) aspr cu un om care (fr tgad) nu ncape n
tiparul (strmt i chinuitor) al vremii sale, cu un om care, la drept vorbind, nu ncape
n nici un tipar i care, spre frustrarea amatorilor de senzaional ieftin, reuete
performana (relativ rar) de a se efasa ca persoan n faa curioilor, refugiindu-se
cu ndrjire n spatele a dou-trei mti (confecionate cu maxim grij i atenie,
arborate cu desvrit consecven).


Ceea ce alimenteaz nverunarea (demn de cauze mai bune) a detractorilor
si (care, printre altele, profit copios de faptul c nvinuitul, aflat acum dincolo de
bine i de ru, nu poate riposta) este un anume detaliu din viaa lui Charles Dodgson,
un detaliu (exagerat i alterat la modul monstruos) care ine, mai degrab, de biografia
artistic, ntruct e o manifestare a pasiunii lui arztoare pentru arta fotografic.
Detaliul sulfuros ar fi fotografierea pe ascuns, n ncperi sordide, de ctre
lubricul Mr Dodgson (ascuns perfid n interiorul inofensivului profesor de
matematici), a unor copile dezbrcate. n spiritul adevrului, tabloul acesta infam se
cuvine amendat de cteva (alte) detalii i precizri: modelele lui Dodgson snt fetie
crora, n mod clar (cum e i firesc, de altfel!), le e strin senzualitatea (ca atribut
personal, dar i ca noiune); goliciunea lor este non-sexual i este cerut de o mod
a timpului: fotografierea de copii goi pe post de amorai (pcat de care se fac
vinovai muli profesioniti din epoc, brbai sau femei precum, de exemplu,
excentrica, dar respectata Julia Margaret Cameron, cu care Dodgson colaboreaz i i
discut experienele de fotograf); fetiele pozeaz fr haine conform unui protocol
foarte strict, de la care nu se face nici o excepie: prinii i dau acordul n scris i
asist (amndoi sau mcar unul dintre ei) la edin; n testamentul su, Dodgson
dispune ca toate clieele i fotografiile s fie ncredinate (restituite) familiilor
fetielor ori distruse (dac proprietarii de drept consider oferta drept lipsit de
interes), eventualitate n care consemneaz cu acribie reeta soluiei chimice
potrivite/eficiente. Probabil c, acolo unde se afl acum, Charles Dodgson e peste
msur de iritat c reputaia i este vetejit de furtuna pe care a iscat-o ignorarea
fermei sale dispoziii testamentare. Dar, fr doar i poate, Lewis Carroll contempl
impasibil ori (cel mult) amuzat micarea capricioas, incontrolabil, a arbitrarului, a
absurdului scpat din oper n via.

Abstract
Although it is generally assumed that Lewis Carrolls fictional Alice mirrors more
or less faithfully Charles Dodgsons most famous child-friend, i.e. Alice Pleasance
Liddell (aged 10 when the first Alice story came into being and 12 when presented
with the A l i c e s A d v e n t u r e s Un d e r Gr o u n d manuscript), a thorough
analysis of the original drawings accompanying the first version of the text would
rather reveal that the author projected h i s o w n s e l f into the eccentric
protagonist. While carefully preparing a neat, smooth copy of the story (illustrated, in
the process, with no less than 37 drawings), in order to give it away to the muse, it
must have occured to Dodgson that he had totally (and unexpectedly) immersed into
the once lightly improvised fairy tale. By contemplating his characters complexion,
behaviour, dispositions and emotions, he must have been struck by the ressemblance
and he probably understood that Alice c t a i t l u i . It must have been then that
he decided to have his story published (under a pen name). The manuscript given to
Alice Liddell in November 1864 displays the authors gradual prise de conscience
and it appears as a sort of farewell present: the opening dedication and the closing
effigy (trimmed out of a photograph he had taken of the little girl in 1860) give this
version a circumstantial value. The A l i c e s A d v e n t u r e s Un d e r Gr o u n d
story belongs to Alice Liddell for good, but the fictional Alice gets a real life, a life of

her own, that she fully lives, with all its predicaments, in A l i c e s A d v e n t u r e s
i n Wo n d e r l a n d and T h r o u g h t h e L o o k i n g - Gl a s s .

Key-words: spectator, model, heroine


RADU I. PETRESCU

Cealalt povestire
The Other Story

Exist naraiuni care, ntr-o manier sau alta, pretind a fi altele dect sunt.
Fcnd uz de diverse, ingenioase iar, uneori, chiar geniale trucuri de construcie,
ca i precum n cazul marilor scriitori de magia stilului, ele neal cu bun tiin
orizontul de ateptare al cititorului, orizont pe care, n prealabil, tot ele, mai mult
sau mai puin subtil, vor fi avut grij s l creeze.
Un astfel de exemplu, celebru de altfel, iar, ca formul, extrem de simplu i
totodat ironic dac nu chiar cinic, este romanul scriitorului francez Boris Vian,
Toamna la Pekin (LAutomne Pkin
1
). naintea unui asemenea titlu, ingenuul cititor
sau, mai curnd, cititoare - se va atepta s afle n paginile naraiunii respective
melancolia (poate somptuoas) a toamnei, predispunnd parc la desfurarea unei
frumoase i triste poveti de iubire, i, n plus, pitorescul (eventual fermector, ns cu
siguran ) cumva straniu al acestei ri extrem-orientale (iar, pentru european, chiar
vag extra-terestre). Or, ceea ce cu surpridere va putea consta la captul suspansului
n care, din acest punct de vedere, l va ine mereu naraiunea, este c absolut nimic
din textul literar propriu-zis nu are de-a face cu titlul, i nc nici mcar prin vreo
aluzie, strecurat ea fie i doar en passant, sub forma vreunui detaliu oarecare, pentru
a conferi n fine motivaie denumirii romanului i a da satisfacie cititorului. Vian pur
i simplu nu se ine de cuvnt(ul titlului), sau, att ct o face, o face ntr-un mod
excesiv, derutant: n loc de extrem-orientala Chin, aciunea se desfoar ntr-o
imposibil de localizat pe mapamond Exopotamie (regiune care, n plus, prezint clima
i relieful deertice ale unei Sahare!).
Lsnd la o parte diversele efecte implicate de strategia aceasta a utilizrii
unui titlu care promite ceva fr ns ca (sau, aici, tocmai pentru ca) textul anunat de
el s (nu) l confirme (situare ironic fa de conveniile textului literar, afirmarea
libertii artistului de a crea dup propriile-i reguli, de a inventa nemaisinchisindu-se
de principiile artei realiste, cum i auto-definirea, prin aceast alegere creatoare de
tensiune ntre paratextualul titlu i... textualul text, a propriului stil i a propriei
viziuni artistice, apoi implicarea unei strategii de marketing viznd pclirea
consumatorului, ns n scopuri estetice), procedeul este de sorginte suprarealist i
ine de ceea ce s-a numit metafor ne-aristotelician: dac Magritte, prezentndu-i
amatorului de tablouri o pip, specifica dedesubt Aceasta nu este o pipa, Vian face
invers, prezentndu-i spectatorului o, s spunem, ciubot sub care el scrie Aceasta
este o pip. Neasemnarea devine principiu al constituirii metaforei, viznd
depeizarea cititorului, cum i, totodat, modalitate de a scandaliza: pater le

1
Aprut n 1956, la Editions de Minuit, Paris.

bourgeois (doar c, acest burgez, pe trmul artei, al esteticii, i dat fiind tocmai
perenitatea sa, s-l numim mai curnd, n maniera unui Jarry transpus n romnete
, un burtverde...).
Nu e ns mai puin adevrat c, o dat neleas farsa i, concomitent, noua
regul a jocului, titlul romanului lui Vian nu dispare pur si simplu, absorbit de
inutilitatea sa (de vreme ce el nu mai ndeplinete rolul tradiional al unui titlu,
adic, n primul rnd, acela de a reprezenta metonimic, emblematic textul), ci rmne
cumva agat n mod bizar de text la sfritul lecturii, parc de coada acestuia,
dei mereu pe capul su , continund s promit o istorie care s aib loc toamna
la Pekin sau, cu alte cuvinte, fluturnd mereu, ca i cum nimic anormal nu s-ar fi
petrecut, afiul cu romanioas ilustraie al unei posibile, dar niciodat spuse sau
scrise poveti. E ca i cum aceast nicicnd relatat istorie ar nsoi-o, aidoma unei
vagi umbre, pe aceea spus. Se vdete aici legtura care exist ntre orice incipit (iar
titlul este de fapt, ca s ne exprimm astfel, cel dinti incipit al unui text) i spaiul
posibilului care se configureaz dincolo de el i pe care tocmai el l schieaz ntia
oar.
n fond, numai vanitatea de a fi absolut original, de a-i afirma unicitatea,
irepetabilitatea, i impinge pe scriitori s dea operelor lor nume nemaifolosite de
nimeni pn la ei i care, conform aceluiai principiu, nu vor mai fi folosite de nimeni
ulterior ceea ce totui, pe rafturile infinitei biblioteci din Babel nchipuit de Borges,
nu poate fi iar, n realitate, e chiar un lucru perfect posibil: acela s existe, s zicem,
cinci romane diferite, scrise de autori diferii, dar avnd unul i acelai titlu.
Altminteri, de faptul c un singur text ar putea ascunde un altul, ba chair o
cvasi-infinitate, i-au dat seama, n felul lor, i membrii faimosului OuLiPo. Doar c
la ei, acest alt text al textului se obinea printr-o strict i mecanic aplicare a unor
reguli matematice, ceea ce ddea de multe ori srii interminabile de delectante aberaii
cu aer dadaisto-suprarealist care ntreineau n pofida atitudinii ferm potrivnice
oricrei improvizaii adoptate de ctre membrii grupului secrete, dar certe legturi
cu hazardul (cci a postula, de pild, nlocuirea fiecrui substantiv din textul matrice
cu, s zicem, cel de-al treilea substantiv aflat n dicionar dup respectivul nseamn
s declari implicit c un dicionar este el nsui o construcie geometric, complet,
perfect, din care hazardul lipsete cu desvrire ceea ce, evident, este o eroare,
deoarece nici o limb nu este, cel puin dup Babel, limba perfect, etern, imuabil,
iar dicionarele se modific de la secol la secol).
Cutnd literatura potenial, demersul OuLiPo-ist, n msura n care el
utiliza pentru aceasta n mod pur mecanic permutrile sale, n care se juca din exterior
cu structurile, avea ceva din atitudinea acelei faimoase maimue teoretice de la care,
pus naintea unei maini de scris, se asteapt cndva, peste un an sau un mileniu
s scrie, din pur ntmplare sau capriciu, un sonet shakespearian i, cu toate c
membrii grupului respingeau vehement orice asemnare a demersului lor cu unul pur
aleatoriu, precum cel dadaist i acela mecanic , singurul lucru care i diferenia de
primata n cauz, ingenu i netiutoare, era doar tiina lor geometrico-matematic,
utilizarea savant a regulilor respective, sau, mai pe scurt, era diferena dintre o
maimu obinuit i una savant (pe care astzi am putea-o asimila de altfel
ordinatorului). Fr a minimaliza importana acestei micari, trebuie s recunoatem
totui c a obine n variante de regul absurde, stranii sau/i comice ale faimosului


sonet nervalian El Desdichado utiliznd succesive permutri de termeni e o
ntreprindere innd mai mult de joc i distracie, i, cu toate c la modul savant, doar
o singerie, o maimurire a originalului. Atunci ns cnd constrngerile de tip
matematic lsau loc, ntre cadrele lor rigide, veritabilei inspiraii i libere spaii de
desfurare imaginaiei, nu mai era vorba de o simpl main de produs literatur
potenial sau, mai curnd, de a produce incongruene ori dezordine pornind de la
ordine (i nc: o dezordine mimnd i avnd pretenii de ordine) , ci de literatur
pur i simplu, precum n cazul romanelor lui Georges Perec, de pild, sau Italo
Calvino. Ct despre romanele lui Raymond Queneau, acestea au mai degrab n spate
filosofia lui Hegel, vzut prin prisma lui Kojve, dect pura, mecanica aplicare a
unor formule logico-matematice.
ns, n fond, aceasta atitudine de explorare, de cutare a celuilalt text din
text, provenea, ca i la membrii grupului Dada sau, ntr-o anume msur, ca i la
suprarealiti, din kabalism; cum Biblia, cartea unic i sacr conine Lumea i
reprezint Totul, permutarea i utilizarea literelor din Textul Sacru i analizarea lor
prin metode aritmosofice permitea dezvluirea textului i a mesajului aferent ascunse
n textul vizibil, dezvluirea esotericului cuprins n exoteric. naintea alfabetului
oricrei limbi putem visa la capodoperele literare pe care, n mod potenial, el le
conine, poate i la nebnuite i teribile revelaii. Reverie tradus de altfel i de
labirintica, mai sus invocata Bibliotec din Babel imaginat de Borges.
Dat fiind obsesia Crii unice i infinite, echivalente i echivalate cu Lumea,
nu ntmpltor vom gsi la acelai imaginea, impregnat de o nesfrit nostalgie i n
acelai timp atroce, a Aleph-ului, sau aceea, i mai interesant, a timpurilor
concomitente, din Grdina potecilor care se bifurc. Aici, acest timp care se bifurc
necontenit dimpreun cu evenimentele istoriei (mari, mici sau nensemnate laolalt),
ns nu doar a acelora petrecute efectiv, ci i a tuturor variantelor lor posibile, ofer o
imagine mai complet dac se poate spune aa a Totului, dect aceea reflectat de
magicul Aleph (iar, altminteri, eroului, i senzaia de altfel iluzorie de a scpa
(altcndva) de un destin nefericit, sau chiar, mai mult dect att, pur i simplu de
destin, ns ntr-un mod absolut paradoxal, cci mplinind toate posibilele sale
variante, i, la rigoare, inclusiv pe aceea n care nu exist! moment n care impresia,
fie i pur contemplativ, a unei stranii liberti
1
(anume de a-i putea actualiza suma
tuturor posibilitilor, a tuturor celorlaltor variante posibile ale propriei istorii sau
viei) vine a se aduga aici, sporind nostalgia, fiindc nu e dect impresia unei amare

1
i al unui fel de deplintate, de vreme ce, nc o dat, am avea aici situaia ideal n care un sistem i-ar
actualiza toate potenialitile. Lucru care, fie spus n trecere, poate aminti, mutatis mutandis, de atitudinea
liric a unui Fernando Pessoa nvarianta heteronimului su, lvaro de Campos - cel devorat de imensa
nostalgie de a fi tot ceea ce nu va putea fi de fapt niciodat dect numai n imaginaie, gnd sau vis, graie
misticii naturale a poeziei , adic, n cele din urm, de a tri, fiin cu fiin i lucru cu lucru, Lumea n
ntregul ei. Numai c aceast imens mbriare a Lumii prin mijlocirea tuturor manifestrilor ei
particulare, fie ele plcute sau detestabile, acest gest al unei infinite iubiri pentru creaie i care desemneaz
dorina intens de a tri concret Fiina n deplintatea ei, rmne, din raiuni evidente, impregnat de o
sfietoare nostalgie. La Borges, aceast nostalgie este una cerebral i survine n urma unui soi de vertij
produs de contemplarea unor ipoteze filosofico-tiinifice care las spiritul n zona paradoxurilor i a
aporiilor. Altminteri, este n firea oricrei contemplri de eveniment posibil ce promite reintegrarea n
zonele eseniale ale Fiinei s creeze nostalgie; precum, de pild, n aparent lipsitul de o prea elevat
semnificaie a baudelaire-ianul sonet une passante.

i tulburtoare liberti, precum aceea a unei clone multiplicate nenumrat...).
Oricum, demn de a fi remarcat e, de asemenea, n modelul borgesian,
considerarea timpului ca fiind n mod calitativ diferit fa de ceea ce el reprezint n
fizica newtonian; dac n fizica clasic el este abstract, omogen i teoretic
reversibil (pentru c orice transformare fizic se poate teoretic produce i invers fr
ca acest lucru s ia n seam caracterul ireversibil al factorului timp), pentru noua
fizic, misterioasa i concreta ireversibilitate a timpului este reintegrat procesualitii
fenomenelor fizice; din acest punct de vedere, Borges se apropie de concepiile noilor
teorii ale fizicii, dei ipoteza sa rmne, cel puin deocamdat, una pur fantastic:

Gr d i n a p o t e c i l o r c a r e s e b i f u r c este afirm unul dintre
personajele povestirii borgesiene o imagine incomplet, dar nu fals, a universului
aa cum l concepea Tsui Pn. Spre deosebire de Newton i de Schopenhauer,
naintaul dumneavoastr nu credea ntr-un timp uniform, absolut. Credea n nite
nesfrite serii de timpuri, ntr-o reea n cretere i vertiginoas de timpuri
divergente, convergente i paralele. Aceasta curs de timpuri care se apropie, se
bifurc, se scurteaz sau se ignor secole la rnd, cuprinde toate posibilitile. Nu
trim n majoritatea acestor timpuri: n unele trii dumneavoastr, dar eu nu: n
altele, eu, nu dumneavoastr: n altele, amndoi. n acesta, n care mi surde o
ntmplare norocoas, dumneavoastr ai ajuns la casa mea: ntr-altul, cnd
dumneavoastr ai strbtut grdina, m-ai gsit mort: ntr-altul, eu spun exact aceste
cuvinte, dar sunt o eroare, o fantom.
1

Borges procedeaz i aici, ca n attea alte povestiri ale sale, n maniera
maestrului su, E. A. Poe, ncercnd s afle inteligibilul din ceea ce apare ca fiind
ininteligibil sau ilogic, magic (precum n Crbuul de aur), s redea geometria
haosului (ca n acea faimoas, ca s folosim aici termenii barbieni, pogorre n
Maelstrm a unuia dintre eroii lui Poe), i nu produce haos pe baza geometriei
(asemenea oulipo-itii, atunci cnd acetia schimbau, dup o regul oarecare,
cuvintele unui text literar celebru; demersurile sunt inverse, dar, s remarcm totui,
tocmai de aceea nrudite). C este aa, o demonstreaz i faptul c aceast Crare a
potecilor care se bifurc este o carte, un roman n care aciunea se desfoar, la o
prim vedere, absolut ilogic, contradictoriu, haotic:

M-am oprit, cum era i firesc, la fraza: Las mai multor viitoruri (nu tuturor)
grdina mea cu poteci care se bifurc. Am neles totul, pe loc; grdina potecilor care
se bifurc era romanul haotic; fraza mai multor viitoruri (nu tuturor) mi-a sugerat
imaginea bifurcrii n timp, nu n spaiu. Recitirea operei n ntregime mi-a confirmat
aceast teorie. n toate ficiunile, ori de cte ori un om se ntlnete cu diverse soluii,
alege una i le elimin pe celelalte; n cea a lui Tsui Pn, aproape de neptruns, le
alege n acelai timp pe toate. Creeaz astfel, diferite viitoruri, diferite timpuri,
care se nmulesc, de asemenea, i se bifurc. De aici, contradiciile romanului. Fang,
s spunem, deine un secret; un necunoscut bate la poarta sa; Fang se hotrte s-l

1
Jorge Luis Borges, Opere, volumul nti, traducere de Cristina Hulic, Andrei Ionescu i Darie
Novceanu, Editura Univers, Bucureti, 2002, p.227.


omoare. Firete, exist mai multe desfurri posibile: Fang poate s-l ucid pe
intrus, intrusul poate s-l ucid pe Fang, amndoi se pot salva, amndoi pot s
moar, i aa mai departe. n cartea lui Tsui Pn, sunt tratate toate aceste
posibiliti; fiecare este punct de plecare pentru alte bifurcri. Cteodat, potecile
acestui labirint converg: de exemplu, dumneavoastr ajungei la casa aceasta, dar
ntr-unul din trecuturile posibile, dumneavoastr suntei dumanul meu, iar ntr-altul,
prieten.
1

Subliniind, precum avea s o fac la rndul su i un Grard Genette mai
trziu
2
libertatea povestirii de a adopta la fiecare pas o direcie de dezvoltare sau alta,
aadar caracterul ei arbitrar, Borges transpune aceasta mai nti n timpul real al
istoriei, pentru ca apoi, acest timp, s-l multiplice pe toate direciile posibilului,
conform unei scheme n care toate virtualitile unui sistem dat se actualizeaz n
concomiten, dar pe fee diferite ale acestui timp devenit acum multiplu, labirintic.
Asemenea model aduce n minte, pe lng povestea i ea multipl a bobiei de mazre
imaginat de Queneau (Un conte votre faon), geometria fractalilor i problemele
din noua fizic, care studiaz chiar ceea ce s-a numit teoria haosului. S remarc
totui c, dac, aa cum pe bun dreptate arta Genette, motivarea evenimentelor i a
actelor pe care le ndeplinesc personajele ntr-o naraiune e tributar de fapt unei
cauzaliti inverse (de exemplu: n biroul personajului exist, menionat chiar de la
nceputul povestirii, un pistol tocmai pentru c n final acest personaj va comite cu el
o crim), n varianta multipl, labirintic a istoriei i a timpului oferit de Borges,
corespondentul divin al acestei cauzaliti inverse, adic Providena, este exclus: dac
am admite modelul borgesian, aceasta ar nsemna c de fapt nu exist nici un Plan
Divin n ce privete soarta Lumii, c, n unele dintre viitorurile postulate ca paralele,
cea de-a doua venire a lui Christos nici nu va avea loc, n vreme ce n altele, da, sau
c, n unele trecuturi corelative altor viitoruri, cretinismul nu a aprut i nici nu va
aprea vreodat, c, pe un alt fir temporal, nici specia uman nu s-a dezvoltat i nu
exist dect, superdezvoltat, civilizaia trilobiilor sau alte asemenea ipoteze care fac
deliciul amatorilor de als-ob. Fie i dac adoptm perspectiva n care Dumnezeu,
dup ce creeaz Lumea se retrage n propria-i Transcenden Absolut i Deplin, fr
s mai intervin n desfurarea istoriei umane (ceea ce, deja, are un prea suspect aer
gnostic...) dect atunci cnd vrea El, i numai pentru a face ca toate potecile timpului
s duc inevitabil tot la Roma, adic s convearg toate spre rezultatul dorit de El,
chiar i n aceast ipotez ne lovim de dificulti insurmontabile de interpretare. Astfel
nct, se poate conchide c ipoteza borgesian, din perspectiv cretinin i
teleologic, finalist nu e dect o abominabil erezie... Cum ns, uznd de o perfid
precauie, vicleanul autor argentinian i-a plasat fantastica ipotez n context cultural
chinezesc dei nu toamna, i nici la Pekin! , excluznd astfel din start orice posibil
obiecie de pe poziii cretine, ipoteza sa rmne o absolut seductore i imposibil de
demonstrat teorie.
Cazul romanului lui Boris Vian i cel al povestirii lui Borges sunt totui dou
cazuri extreme al tipului de naraiune analizat aici: primul ofer minimal, prin titlu, o

1
Idem, ibidem, p. 226.
2
V. Grard Genette, Vraisemblance et motivation, in Figures II, Paris, Seuil, 1961.

alt, posibil naraiune, niciodat relatat, al doilea, prin jocul de oglinzi al unei duble
sau chiar triple povestire ce conine propriul ei comentariu, suma total i
nenumrabil a variantelor posibile ale unei aceleai povestiri care, n cele din urm,
este Lumea nsi multiplicat la infinit. ntre aceste extreme exist ns, evident,
trepte intermediare; i, ca s ne oprim la tipul cel mai simplu de naraiune care se
dovedete a fi o alta dect cea ateptat, vom apela la un alt exemplu: cel al romanului
lui Raymond Queneau, Pierrot mon ami
1
.
Fr a intra n prea multe amnunte, vom spune c dou sunt momentele cele
mai importante care par s imprime o direcie destinului eroului, i astfel ghideaz,
ntr-o prim faz, lectura: Pierrot, un tnr i proaspt angajat la un parc de distracii
din Parisul de dup Eliberare, ncepe s cunoasc treptat aceast lume n care abia a
ptruns; printre alii, o cunoate pe fiica proprietarului acestui Luna-Park i pare a se
ndrgosti de ea ceea ce, datorit modului n care e relatat scena, l face pe cititor s
se atepte ca romanul s se ncheie cu tipicul happy-end, cnd Eroul i va gsi
fericirea alturi de Prinesa visat; apoi, afl de o crim stranie, petrecut mai de mult
i nvluit nc n mister: asasinarea, n zon, a unui aici, la propriu prin poldev
[sic!], tnr i nu mai puin enigmatic dect asasinatul sau ara lui de provenien
moment n care cititorul, deja fascinat de adugarea unei trame poliiste la povestea de
dragoste deja schiat, se va atepta ca eroul s rezolve n final i tenebrosul mister al
acestei crime. Or, spre stupoarea cititorului, dintre aceste dou ipoteze de lectur,
absolut nici una nu se va produce efectiv; modelul care, pn pe la mijlocul
romanului, se configurase pe estura povestirii ncet-ncet, i parc nu fr o oarecare
greutate, n loc s se continue prin a-i contura desenul i a se ncheia cu o frumoas
fioritur conform modului n care ncepuse, va ncepe, dimpotriv, s se desfac, s se
distrug calm, dar nu mai puin nelinititor din aceast pricin, sub ochii consternai ai
cititorului, cel iari, vai, nelat n propriile-i ateptri i, la final, de-a dreptul
frustrat. ns, cel puin n ce privete intriga poliist, faptul c ea nu se mai dezvolt
se explic prin aceea c miza aciunii se afl n cu totul alt parte dect acolo unde o
caut cititorul derutat sau prea neatent i const ntr-un conflict de interese privind
teritoriul pe care e amplasat parcul de distracii iar povestea misteriosului asasinat
nu e dect, pentru personajul care susine realitatea crimei, o stratagem menit s-i
prelungeasc drepturile asupra respectivului teren, pe care el a i nlat o bizar
capel Prinului poldev.
Altminteri, Queneau nsui avea s-i expliciteze inteniile privitoare la acest
roman (ntr-o prire dinsrer) n urmtorii termeni:

En crivant P i e r r o t mo n a mi , lauteur a pens quvidemment le
roman-dtective idal (le lecteur devenant trop malin) serait celui o non seulement
on ne connatrait pas le criminel, mais encore o lon ignorerait mme sil y a eu
crime, et quel est le dtective. [] Un grand savant la dit : Il y a un certain plaisir
ignorer, parce que limagination travaille. (Claude Bernard).

Lsnd deoparte alte subtiliti de construcie i de semnificaie ale
romanului, s mai observm aici doar c Pierrot-ul lui Queneau nu va fi prins n

1
Aprut la Gallimard, Paris, n 1945.


plasele niciuneia dintre cele dou istorii care preau a-l acapara, i, ca atare, va
rmne un Pierrot, adic dup o perioad n care va fi luat el nsui n serios
importana a ceea ce prea c se construiete n jurul su parc son intention, care,
aadar, l privete cu acea privire grav, grea de semnificaii pe care orice eveniment
creat de destin o are va trece n final pur i simplu mai departe, cu uurtatea
oricrui Pierrot superficial, lipsit de destin i, ca atare, bucuros de propria-i libertate
1
.
Nu ntmpltor romanul se i ncheie cu un eliberator hohot de rs al eroului, dup o
ultim tentativ a sa de a rezolva ceea ce, pn atunci, i se pruse a fi destinul i
datoria sa. Desprirea de istoria posibil (ca i de romanul corespunztor, cel de
altfel nicicnd scris, ci numai sugerat) se face aici fr pic de regret, moment n care,
printr-o stranie inversiune, singurul care rmne cu-adevrat real i mereu el nsui,
pstrndu-se parc n pura sa vacuitate, este acest Pierrot, el, cel uor i inaderent,
aidoma unei mti goale pe dinuntru, cci lipsite de greutatea oricrui destin, n
vreme ce toi ceilali, prizonieri ai propriei lor grave, grele istorii, sunt, prin numai
magia rsului su, dizolvai n neant. Interpretarea acestui final de roman prin prisma
concepiilor spiritualitii indiene, a unor termeni precum maya, atman etc., ni se pare,
avnd n vedere paradoxul de mai sus, mai mult dect potrivit.

Rsum
Ltude, sappuyant sur des exemples tirs des oeuvres de Boris Vian, J.L. Borges et
Raymond Queneau, se consacre lanalyse de ce type particulier de narrations qui,
utilisant divers procds, prtendent tre autres quelles ne le sont : des rcits qui,
dune certaine manire, se jouent du lecteur de son horizon dattente que,
dailleurs, elles-mmes ont eu dabord soin de crer plus ou moins subtilement ,
mais qui, en procdant ainsi, deviennent en quelque sorte doubles, puisque lhistoire
promise par elles et jamais dite semble accompagner toujours, comme un autre du
texte, le texte rel, lequel pourtant est ressenti, lui, par le lecteur, comme un autre,
venu de faon apparemment illgitime et frauduleuse, remplacer le premier, que
lon attendait.

Mots-clef: texte, stratgie, effet

1
A unei insoutenable lgret de ltre, ar aduga aici, nendoielnic, un Milan Kundera...

RADU I. PETRESCU

Notes sur la nouvelle
(et sur deux de ses plus fameux scarabes)
Notes on Novella (and on Two of its Most Famous Bugs)

Par ses traits caractristiques, la nouvelle est une forme trs approprie
exprimer lunique, le singulier, linsolite, lextraordinaire mme si parfois cet
vnement notable justement parce que diffrent est camoufl sous la forme
dun fait banal.
En essayant de marquer ce qui spare les formes lmentaires de la narration
(anecdote, conte, nouvelle) des formes narratives complexes (le roman surtout, mais
aussi la chronique historique, ou la relation de voyage), lun des thoriciens de la
nouvelle, le Formaliste russe Boris Eikhenbaum notait (dans son essai de 1927, Sur
la thorie de la prose ) :

On comparera le roman une longue promenade travers des lieux
diffrents, qui suppose un retour tranquille ; la nouvelle lescalade dune colline,
ayant pour but de nous offrir la vue qui se dcouvre depuis cette hauteur []. Ceci
amne soigner particulirement les surprises finales et a construire la nouvelle sur
une nigme ou une erreur qui gardera le rle moteur dans lintrique jusqu' la fin.
1

Tandis que dans le roman la fin suppose un retour tranquille , autrement
dit, une fin qui est, du point de vue dramatique, un moment daffaiblissement et non
pas de renforcement, dans la nouvelle, le moment critique lquivalent dun coup
de thtre survient dhabitude vers la fin du rcit do, on le sait, limportance
accorde cette conclusion que le texte prpare soigneusement. Puisque tout, dans la
nouvelle comme dans lanecdote, tend vers cette conclusion, La nouvelle dit dans
la mme tude Eichenbaum doit slancer avec imptuosit tel un projectile jet
dun avion pour frapper de sa pointe et avec toutes ses forces lobjectif vis. De
plus, pour reprendre limage antcdente utilise par le thoricien russe, une fois
escalade la colline , la vue qui soffre de l montre ce qui, jusqualors, avait t
impossible de voir - autant dire, cette manire de conclure lhistoire fait le lecteur
rinterprter les donnes du texte dune perspective nouvelle, rvlatrice, inattendue.
On pourrait donc affirmer que lire une nouvelle suppose toujours la relire - puisque
cest comme si, en lisant un seul texte, on lisait en quelque sorte deux histoires, dont,
dans un premier temps, une feinte, cest--dire dont la signification entrevue nest

1
Cette image, du roman dfini comme une promenade travers des lieux diffrents est inspire,
videmment, de la dfinition du roman formule par Stendhal un miroir quon promne au long dun
chemin.


qu apparente , mais qui dhabitude ne sactualise pas jusquau bout, et puis une
autre, vraie , qui, de manire surprenante, et tout en compltant la premire, vient
en infirmer le sens. Le contraste entre paratre et tre joue donc un rle
essentiel dans un tel type de rcit.
Rappelons aussi que, pour un thoricien franais comme Thierry Ozwald (La
Nouvelle, Hachette, 1996) la chute , ou le moment critique que la nouvelle
suppose toujours, et qui reprsente, selon lui, une des deux caractristiques
essentielles de ce type de rcit ce quil nomme la dramatisation critique - a
partie lie avec le fait qu la fin de lhistoire le moi-protagoniste ne retrouve plus un
nouvel quilibre, et plus forte raison celui ancien, que sa vision du monde, suite
lvnement singulier dont il a subi le choc, sen trouve profondment modifie, ce
choc jetant le hros et le laissant ! en pleine crise de sorte que la nouvelle
marquerait toujours la troublante rencontre du Mme avec lAutre, mais avec une
altrit que lipsit ne russit pas intgrer dans son univers :

La nouvelle traduit un effort de production du savoir dans lexprience de
lcriture, mais la est sa spcificit par rapport au roman -, cest un effort vou a
lchec. Au terme dune nouvelle, le monde est gnralement encore plus chaotique,
et la conscience plus trouble et plus critique quen son commencement. Le travail
phnomnologique alors naboutit a rien de concluant. La nouvelle, en ce sens,
repose toujours sur un principe de frustration puisquelle relate les tapes dune
qute due, organise le drame dune impossible mtamorphose
1

Lautre caractristique essentielle de la nouvelle ce serait ce que le critique
dj cit dsigne par le souci de ralisme ou, comme corollaire, la passion du
monde extrieur que ressent le moi-protagoniste. Autrement dit, lunivers dcrit par
la nouvelle, cest un monde considr toujours de faon raliste . Remarquant le
contraste sous-jacent entre ces deux principes, le critique tient a prciser : Mais
comment parler a la fois de ralisme et de difficult cerner laltrit, le hors-Moi, le
monde ? Cest que le ralisme, faisant maintenir certaines ides reues, ne postule
jamais lexistence dune ralit effective et stable, ni ne suppose a priori que le monde
extrieur est une donne premire []. Cest prcisment parce que le rel ne va
plus de soi que se manifeste le souci ou plutt limpratif du ralisme, qui
consiste a retrouver du sens, a refonder un ordre des choses, a redonner corps cote
que cote des repres familiers, rendre a nouveau possible une vision cohrente et
rconfortante du monde
2
Ce qui signifie aussi que la nouvelle marque toujours,
du point de vue du personnage, un passage .
Sans discuter en dtail ici cette dfinition de la nouvelle, utilisons-la plutt
de manire euristique et essayons retrouver ces caractristiques travers quelques
exemples. (En fait, comme nous allons le constater, cette dfinition en deux traits
spcifiques nest pas vraiment satisfaisante.)
Lvnement singulier se montre donc comme une flure dans ce qui tait
jusqualors pour le Moi lharmonieuse ordonnance du monde, cest une sorte de

1
Thierry Ozwalt, La Nouvelle, Hachette, 1996, p. 67.
2
Idem, ibidem, p. 68.

brche par laquelle linconnu, le diffrent, lAutre fait son apparition ce qui peut
engendrer aussi bien le rire quune raction de peur ou bien les deux la fois (il y a
des nouvelles drolatiques , ou des nouvelle qui provoquent un rire grinant).
Toujours est-il que lexistence de lAutre, de par son irrductibilit, fait obstacle la
raison, car, en se rvlant soudainement en sa singularit, par son imprvisible
apparition, il fait leffet de nier les lois qui semblaient jusqualors rgir le monde. Ce
nest donc pas surprenant si le rcit mystre ou celui policier sont si bien reprsents
par la nouvelle.
On sait dailleurs que les bases du roman policier ont t poses par les
inventeurs de la nouvelle policire : Edgar Allan Poe (le Double assassinat dans la
rue Morgue), Mrime (on cite ce titre Colomba), et puis Arthur Conan Doyle (les
Aventures de Sherlock Holmes) comme G. K. Chesterton, avec son Pre Brown.
Le rcit policier, pourtant, rsout toujours le mystre autour duquel il se
construit, et par cela il est rassurant. Du combat quelle mne avec des apparences
singulires, tranges, avec ce qui de prime abord parat relever de limpossible ou de
lirrationnel, la raison triomphe toujours et le Moi retrouve le monde et soi-mme
en ses coordonns initiales. Du point de vue de la dfinition de la nouvelle expose
plus haut, la crise de la conscience en laquelle le Moi se voit jet sans quil puisse
finalement la rsoudre, ne serait alors plus valable, car ici elle nest que passagre,
et alors le point fort dun tel type de nouvelle restera la singularit de lvnement
quelle raconte le cas.
La fable policire est souvent accompagne dune fantastique ou appartenant
la science-fiction , tel, par exemple, Ltrange cas de Dr. Jekyll et de Mr.
Hyde de R. L. Stevenson (remarquons toutefois, ce mlange du policier et du sci-
fi , on le retrouve aussi dans des romans, comme, par exemple, Lle du Docteur
Moreau de H. G. Welles, roman qui semble pourtant avoir certaines affinits avec la
nouvelle et dont dailleurs un Adolfo Bioy Casares sest inspire en crivant, lui, une
trs belle qui sappelle Linvention de Morel ). Dans de tels cas, ce qui est
trange, singulier, autre, passe alors devant la simple intrigue policire (trouver le
coupable), car ce qui compte, cest surtout le frisson que cette tranget donne au
spectateur, mettant en jeu ce quon a nomm la sduction de ltrange. Mais le
protagoniste sera toujours une sorte de dtective, smiologue sa manire, essayant
de dchiffrer les bizarres signes dun rel, pour ainsi dire, malade , puisque cest
un rel qui cesse de fonctionner comme dhabitude.
Comme, par exemple, dans la fameuse nouvelle dEdgar Allan Poe, Le
Scarabe dor, qui fait partie de ces rcits de la chasse au trsor fait qui nest
pourtant pas signal dans la premire moiti du texte, justement pour tromper
lhorizon dattente du lecteur, dont lattention est dirige sur le caractre bizarre et
fantasque du hros et sur latmosphre trange des lieux dcrits.
On le sait, le protagoniste de cette histoire, William Legrand, fils de bonne
famille dchu est venu fuir la misre sur l'le Sullivan en Caroline du Sud et l il aime
collectionner des coquillages et des insectes. Un jour, il trouve un magnifique
scarabe dor. Apparemment en or massif, le scarabe va tourmenter son esprit
jusqu' l'obsession. Suivi par son ami, qui deviendra le narrateur de cette histoire,
Legrand se lance, aprs de multiples pripties engendres par la dcouverte du


scarabe, la poursuite du trsor du clbre Capitaine Kidd dans une fort trange
chasse au trsor. Mais dtaillons les pisodes de cette nouvelle :
1. - Le narrateur (dont on ne connat pas le nom, mais qui est un narrateur-
personnage, extradigtique et homodigtique) rend visite son ami, reclus sur
cette le prs de la cte. Il ne trouve pas Legrand chez lui, mais, comme ils sont
de trs proches amis, il entre avec la cl dont il connat bien la cachette. De faon
absolument inhabituelle pour cette priode de lanne (donc par hasard), en ce
jour-l il faisait trs froid et, lorsquil se trouve lintrieur, le narrateur a la
rconfortante surprise de trouver un bon feu allum dans la chemine.
2. - Accompagn comme toujours par son serviteur, un vieux noir appel Jupiter,
William Legrand arrive. Le narrateur apprend que son ami avait dcouvert ce
jour par hasard un magnifique scarabe dor, mais avec, pourtant, quelques
taches noires sur ses lytres et disposes de telle faon quelles semblent figurer
une tte de mort (caput mortis qui est aussi, on le sait, le symbole du drapeau
des pirates, dtail auquel on ne fait pas rfrence dans le texte, et juste titre
car pourquoi faire allusion cela dans un contexte dont lintrt nest que
purement scientifique, entomologique ?) - Selon Legrand, il sagirait dune
nouvelle espce de scarabe, dun scarabe peu commun, mais, comme il la
emprunt jusqu' demain une de ses connaissances quil avait rencontr par
hasard, il ne peut pas le montrer son ami. Par consquent, il lui fait un dessin
sur un bout de papier. Linsecte a t envelopp en ce bout de papier, trouv lui
aussi par hasard, demi enfui dans le sol, lendroit de la capture du scarabe.
Mais lorsque le narrateur veut regarder le dessin, - autre hasard - le chien de son
hte entre en courant et, joyeux, se jette sur lui pour lui dire bonjour sa manire.
(Ce que la narration ne dit pas ici cest que, en subissant lassaut du chien, le
narrateur, sans sen rendre compte, approche du feu qui brlait dans la chemine
et rien que pour quelques secondes le prtendu bout de papier, qui tait en fait un
vieux parchemin ce qui fait encore deux ou trois hasards et que cette
opration avait fait apparatre sur lautre face du parchemin le symbole des
pirates, une tte de mort qui y tait dessine avec de lencre invisible.)
Le moment des retrouvailles dpass, le narrateur regarde enfin le dessin,
mais ne reconnat nullement un scarabe (justement parce quil regarde du
mauvais, de lautre ct) - ce quil voit cest tout simplement et indubitablement
pour lui une tte de mort. Il redonne alors lesquisse son ami, qui est un peu
vex par la fausse perception de son dessin (pourquoi son camarade ne voyait-il
pas les antennes du scarabe, antennes que lui, Legrand, avait pourtant
dessines ?) , il veut jeter son dessin dans le feu, mais, lorsquil y jette un coup
doeil par hasard , il reste fort surpris et pendant quelques bons moments analyse
le papier de tous les cts, tout prs du feu, sans mot dire, puis le range dans un
pupitre quil ferme cl et, sans prsenter aucune conclusion de cet examen,
change de sujet, de telle manire que le narrateur sent quil ne doit plus poser des
questions sur le curieux dessin, ni mme rester passer la nuit chez son ami et
donc part.


3. - Un mois aprs, il reoit la visite du serviteur de Legrand, le noir Jupiter.
Abattu et inquiet, celui-ci lui dit essentiellement que :
a. son matre est certainement malade, et ceci certainement cause de ce
scarabe endiabl ou maudit - dit-il - qui lavait mordu quelque part
la tte le jour de la capture. Que, depuis, son matre ne rve que dor
pendant la nuit (il en parle en son sommeil) et du jour sadonne crire des
chiffres et des signes extrmement bizarres ; et quil a toujours avec un air
fort proccup et le teint trs pale (signes clairs de maladie) ;
b. que de faon tout fait inhabituelle, il est parti ce jour, sans mme le
prvenir, lui, son fidle serviteur, ni lui laisser de mot sur lendroit vers
lequel o il va (on a ici le motif du fou de lautre - qui svade de sous la
surveillance des gardiens, le cas dun Don Quichotte qui part, tout seul, sans
son fidle cuyer, affronter/lire, selon son propre code lecture, le monde) ;
c. quil lui apporte une lettre de la part de son matre : cette lettre, sans rien
dvoiler de tout ce mystre, se termine par les mots : Venez, venez. Je
dsire vous voir ce soir pour affaire grave. Je vous assure que cest de la plus
haute importance. En partant avec Jupiter tout de suite vers lle, le
narrateur dcouvre que le serviteur avait achet aussi sur lordre de son
matre, une faux et des bches (dans le contexte de la mystrieuse apparition
de la tte de mort, cela nest absolument pas un bon signe car cest plutt,
par contamination, un signe funraire, encore que la faux le rend plus
nigmatique).
4. - Revenus sur lle, les deux retrouvent Legrand, qui, toujours sans donner des
explications, propose son ami quil vienne avec lui, pour laider dans une
entreprise quil veut mener pendant, dit-il, probablement toute la nuit dans les
collines, sur le continent . Le croyant malade, le narrateur veut len dissuader,
mais, finalement, il accepte, suite une sorte de pari ou de pacte entre eux: le
rsultat de cette encore mystrieuse entreprise va montrer qui a raison en ce qui
concerne ltat de sant du hros.
5. - Ce qui suit cest une sorte de fantastique , dhallucinante expdition dans
les collines - fantastique cause du paysage trs trange que les personnages
parcourent, mais aussi cause du fait que le narrateur, en acceptant dagir selon
le dsir de son ami, accepte en quelque sorte de prendre part , et de plonger lui-
mme, pour ainsi dire, dans la folie de son ami, mme sil reste sur ses gardes. Le
groupe des trois hommes traverse de nouveau leau pour atteindre le continent.
Cette traverse est importante, dans la mesure ou elle acquiert la valeur dune
traverse du Styx, la gographie comme la topographie des lieux dcrits devenant
ici hautement symbolique on nous dpeint des paysages appartenant un autre
monde, do la fascination exerce par ces terribles contres :
Nous traversmes dans un esquif la crique a la pointe de lle, et, grimpant
sur les terrains montueux de la rive oppose, nous nous dirigemes vers le nord-
ouest, travers un pays horriblement sauvage et dsol, ou il tait impossible de
dcouvrir la trace dun pied humain [ce pied humain voqu ici, ne signifie pas
tout simplement que le zone nest pas frquente, mais que lon se trouve sur un


territoire par dfinition interdit ou inaccessible tout humain et quen pntrant
l, une limite a t franchie, ce qui vient accentuer le terreur du moment] Legrand
suivait sa route avec dcision, sarrtant seulement de temps en temps pour
consulter certaines indications quil paraissait avoir laisses lui-mme dans une
occasion prcdente. [Ces indices quil a laisss, ils ne sont donc que par lui
connus, ce sont des indices pour ainsi dire occultes , mais les traces de ses
pieds ne sont pas mentionnes faon de dire peut-tre quil a su se dplacer en
ce territoire interdit sans se laisser remarquer] Nous marchmes ainsi deux
heures environ, et le soleil tait au moment de se coucher [ils se trouvent donc
dans lanti-chambre de la nuit] quand nous entrmes dans une rgion infiniment
plus sinistre que tout ce que nous avions vu jusqualors [le sinistre, cest--dire la
partie gauche, celle quon considre maudite , fera un peu plus tard de
nouveau son apparition]. Ctait une espce de plateau au sommet dune
montagne affreusement escarpe
1
et tout ce dcor tait imprgn dune
extrme solennit lugubre . [Cest plus tard quon apprendra que ce plateau
sappelait la Chaise du Diable].
Grimps sur cette plate-forme naturelle vers laquelle ils se sont fray un
passage avec la faux, parmi des ronces paisses, ils arrivent enfin au pied dun
tulipier aussi singulier que lenvironnement, un tulipier gigantesque et qui
surpasse aussi en beaut les quelques chnes qui lentourent. Le scarabe attach
une ficelle, Jupiter, le serviteur, y monte, et, dirig par son matre, trouve
finalement au bout dune grosse branche morte un crne dhomme. Toujours sur
les indications de son matre, il passe alors le scarabe travers lil gauche de
la tte de mort (donc celui plac du ct sinistre dusinistre crne] et le laisse
pendre en indiquant ainsi un certain point sur le sol et, a partir de la, son
matre va chercher et, finalement trouver lendroit ou se cache le trsor du
fameux capitaine Kidd, le pirate.
Suit lpisode final, celui des explications, o Legrand montre comment il
avait russi de dcrypter (id est de faire sortir de sa crypte la signification de)
lnigme.

Ce crescendo si bien orchestr atteint son point culminant au moment o, comme
dans un terrifiant et incomprhensible rituel par lequel on jetait un puissant sortilge,
le scarabe est laiss choir ou, si lon veut, scouler, linstar dune larme de pure
lumire dore, inestimable joyau, par le gouffre noir de lil du crne saisissante
image, et dun surralisme avant la lettre. Mais, aprs ce moment de pure magie, on
commence voir quil ne sagit pratiquement que dune chasse au trsor - et
finalement tout sera expliqu de la plus rationnelle faon possible (cest--dire, on
aura la vue finale, panoramique, de lhistoire, celle qui va changer la manire de
comprendre ce quon vient de lire). Mais les explications finales, aussi ingnieuses
quelles soient et non dpourvues de suspens, ne nous intressent plus ici.

1
Edgar Allan Poe, Histoires extraordinaires, traduction de Ch. Baudelaire, prface de A. Hitchcock, Le
Livre de Poche, 1960, p. 125.

On remarquera pourtant que le dchiffrement des signes et des indices dont ce
rcit regorge est dabord une aventure smiologique : trois interprtation des faits sy
retrouvent :
1. Celle du serviteur, le ngre Jupiter, interprtation redevable une faon
magique, dite aussi superstitieuse , dinterprter les signes du
monde (cest lui qui croit que le scarabe trouv nest pas dor, mais dor pur
et, de plus, maudit);
2. Celle du narrateur, qui traduit les informations reues dans les termes de la
raison, mais dune raison forcment limite (il pense que son ami est devenu
fou cause de la morsure dun scarabe de type inconnu) ;
3. Troisimement, la smiosis du protagoniste - lequel dailleurs dispose de
toutes les informations ncessaires pour se lancer et russir dans son
entreprise de dchiffrement de lnigme.
Mais cette aventure smiologique ou gnosologie est aussi, sur son plan
symbolique et mythique, une ontologique. Cest l que se joue tout lintrt de cette
preuve, pour le protagoniste, cest--dire au niveau de son moi profond ou, si lon
veut, de ltre. Parce que, pour lui, il sagit dune vritable qute (retrouver le trsor
perdu , vu quil avait perdue toute sa fortune). Cette qute, avec son symbolisme
implicite, avait de quoi enchanter Baudelaire le trsor perdu, enfoui, lor vivant ,
le descente aux Enfers pour le rcuprer, une preuve aux inflexions gnostico-
alchimiques travers le dchiffrement des symboles et des correspondances .
Seulement, si finalement tout rentre dans lordre, la fin de cette nouvelle ne
respecte pas le trait spcifique de la nouvelle propos par Thierry Ozwalt, le
thoricien cit plus haut, parce que le moi, ici, russit, justement, traverser la
dangereuse preuve de laltrit et retrouver le trsor (la fortune) perdu(e) ce qui
signifie quil russit se parfaire - symboliquement, cest cela que signifie
trouver le trsor .
Dautre part, ce discours manifest par toute la srie des concidences qui
dclenchent les pripties(on peut mme y souponner une aide divine, celle de la
Fortune elle-mme, ou du Destindailleurs le serviteur de Legrand, il sappelle
Jupiter), ce discours manifest par les petits vnements apparemment alatoires
enchans dans une suite bizarrement logique, ou ressentie dabord comme une
logique autre et dont on a limpression dentendre les bribes, les mots de sa
phrase , sans en discerner le sens, ces signes nigmatiques, mme lorsquelles sont
enfin dchiffres, persistent, comme un trange cho. Cest parce quils sont des
hiroglyphes, pour employer un terme cher Poe, par lesquelles lautre, ce quon
souponne tre totalement autre le totalita aliter fait toujours signe, et en se
signalant, trouble et menace lordonnance du monde et peut ainsi jeter le moi dans la
folie , dans le gouffre dune signification impossible saisir rationnellement. Ou
bien, tant un mystre, il peut initier le nophyte par la voie mystique mais toute
initiation est toujours dangereuse, surtout lorsquon na pas de guide. Or, interprt
ainsi, le rcit de Poe satisfait ce trait caractristique de la nouvelle selon lequel le moi,
aprs lexprience de lvnement singulier dont il a subi le choc, nest plus et ne peut
plus tre le mme quavant.


La fin heureuse de cette nouvelle de Poe nefface donc pas ltrange voix
dune altrit irrductible qui marquera toujours de lcho de ses paroles ce beau rcit.
La raison, en se surpassant elle-mme, russit contrecarrer lassaut de lirrationnel
(ou dun autre type de rationalit, incomprhensible pour nous). Cest ce qui se passe
aussi dans une autre nouvelle de Poe, Une descente dans le Maelstrm , ou un
pcheur pris avec son embarcation dans le gigantesque tourbillon de ce phnomne
absolument imprvisible (donc qui chappe la rationalisation) descend sur les parois
de la monstrueuse spirale deau vers le fond du gouffre mais qui russit lui aussi
se sauver, parce que il russit, pour ainsi dire, mesurer la gomtrie du Gouffre
lintrieur duquel il se voit install , ayant ainsi le privilge den contempler,
avant une mort apparemment sre et certaine, larchitecture secrte - et donc il russit
sen sortir en comprenant la loi de ce qui semble tre limprvisible mme. La
nouvelle, ici, se tient toujours par la singularit de lvnement. Mais lassaut de
lautre, qui est un motif constant dans luvre de Poe, ne se termine pas toujours de
faon heureuse : des nouvelles comme Brnice (inspire, parat-il, dun fait
divers) ou La chute de la maison Usher en tmoignent.

Le moment critique que la nouvelle suppose napparat pas toujours la fin
ou vers la fin du rcit. Parlons dun autre insecte selon Vladimir Nabokov, toujours
un scarabe, et non pas un cafard : Lorsque Gregor Samsa sveilla un matin, au
sortir de rves agits, il se trouva dans son lit mtamorphos en un monstrueux
insecte. Cet incipit clbre de La Mtamorphose de Kafka marque d'emble ce
choc sur lequel tout le texte de la nouvelle se construit. Et puisque, comme toujours
chez cet crivain, lvnement se produit sans explication le narrateur kafkaen
semble tre une sorte de scribe qui note sur un ton neutre de fonctionnaire ce qui se
passe (do l objectivit de sa relation et le souci de ralisme) et, de plus, ni les
personnages, de faon curieuse, ne cherchent pas trouver une explication aux
vnements absolument tranges quils subissent -, puisque cet vnement, aussi
tragique (voire tragi-comique) et incomprhensible quil puisse tre, marque
videmment lruption de lAltrit dans lespace harmonique du Mme, ce qui suit
nest quun continuel essai de co-habiter, de saccommoder avec lautre et si, pour
le protagoniste, cela ne va pas toujours de soi, pour ceux qui se trouvent autour de lui,
une fois passe le premier moment rempli dhorreur, la co-habitation devient, en
quelque sorte, normale encore que, de temps a autre, inquitante.
Le surgissement de laltrit au sein du mme contamine pourtant
lensemble de ce qui paraissait si familier jusqualors et le Mme bascule
entirement en son contraire. Aprs lexprience de lirrductibilit de lautre, rien
nest vraiment plus comme avant, car on se trouve alors, et de faon brusque, devant
linexplicable lui-mme de ltre, et de ses manires dtre, comme du non-tre
devant linsondable question laquelle tous les philosophes du monde ont essay et
vont toujours essayer de rpondre.

Abstract
Edgar Allan Poes (golden) bug and the one of Kafka offer the author of this study the
possibility to underline several characteristics of the novella, as well as to reject some
othes, pointed out by researchers such as Boris Eikhenbaum or Thierry Ozwalt. It is a

way to proove not necessarily that its impossible to give a perfectly valid definition
of the species, but most of all to find out, not without a certain enchantement, its
uncertain zones, where it glides towards novel or poetry.

Key-words: novella, literary species, (the) other


OANA PANAITE

Je n'ai pas de lieu d'o crire
Littrature pure vs. littrature en contexte
chez Hlne Cixous et douard Glissant
Ive got no place to write about. Pure Literature vs.
Literature in(to) Context with Hlne Cixous and
douard Glissant

La seconde moiti du XX
e
sicle a soumis la Rpublique des Lettres la
pression de plusieurs phnomnes centrifuges engendrs par des changements
historiques majeurs tels que la dcolonisation et les mouvements fministes.
L'institutionnalisation des nouvelles formes d'expression aboutit, non sans heurt, la
constitution de domaines spcifiques dfinis en fonction de critres htrognes :
gographiques, linguistiques, sociaux. Ainsi les littratures francophones et les tudes
fminines, dans l'espace culturel franais, les gender studies et les cultural
studies , dans le monde anglo-saxon, offrent-ils des exemples de division scolastique
plus ou moins convaincants, rsultats variables. Il n'en est pas moins vrai que le
dnominateur commun reste la contextualisation et la recontextualisation de la
cration littraire, l'encontre de la doctrine moderniste qui postule la fois
l'autonomie totale et inconditionne de l'uvre d'art par rapport son auteur, son
milieu et son public, et le devoir qu'incombe la littrature de vhiculer une
mtaphysique et une thique universelles
1
.
On pourrait inscrire ces mutations dans deux catgories complmentaires:
l'affranchissement du colonialisme externe qui libre ce que lon pourrait appeler la
province extrieure et l'affranchissement du colonialisme interne qui permet la
province intrieure daffirmer son autonomie.
Nous appelons province extrieure les littratures [...] qui naissent dans ces
rgions du monde qu'on pourrait dfinir grossirement comme tant les moins
puissantes ou les plus faibles
2
selon la formule de Salman Rushdie qui s'insurgeait,

1
Dans la riche bibliographie qui accompagne ce processus d'closion scientifique et de lgitimation
acadmique, nous nous permettons de signaler deux ouvrages qui offrent un clairant tat des lieux : le
recueil intitul Beyond the Hexagon : Francophone Women Writers sign par Mary Jay Green et al.
(Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996), et l'tude de Keith L. Walker, Countermodernism and
Francophone Literary Culture. The Game of Slipknot (Durham et Londres, Duke University Press, 1999).
2
Salman Rushdie, La Littrature du Commonwealth n'existe pas , in Patries imaginaires. ssais et
critiques 1981/1991, trad. de l'anglais par Aline Chatelin, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 85. N en
Inde, Rushdie va suivre sa famille au Pakistan avant de quitte le sous-continent pour faire ses tudes et

en 1983, contre la ghettosation de ces nouvelles littratures issues des rgions
autrefois appartenant aux grands empires coloniaux. Afin de contrecarrer la tendance
nocoloniale classer ces littratures sous des rubriques priphriques telles que la
littrature du Commonwealth ou littrature du Tiers-Monde , cet crivain dont le
parcours biographique et intellectuel tmoigne de la complexit de lespace littraire
contemporian, propose une approche plus souple qui prend en ligne de compte la
dialectique complexe entre les initiatives artistiques individuelles et les phnomnes
de groupe.
Je crois qu'il est possible, affirme-t-il, de commencer thoriser des facteurs
communs des crivains de ces diffrentes socits les plus pauvres ou les
minorits dshrites des pays riches et de dire que l'essentiel de ce qui est
nouveau dans le monde de la littrature vient de ce groupe. Cela me semble tre une
thorie vraie , limite par des frontires qui ne sont ni politiques ni linguistiques
mais imaginatives
1
.

Aux frontires qui recoupent celles de la premire, la province intrieure
s'identifie grosso modo ce que Deleuze et Guattari appellent littrature mineure :
Une littrature mineure n'est pas celle d'une langue mineure, plutt celle qu'une
minorit fait dans une langue majeure. Mais le premier caractre est de toute faon
que la langue y est affecte d'un fort coefficient de dterritorialisation.
2
Elle renvoie
par consquent des types d'criture qui se sont rigs, d'un ct, contre le postulat
moderne d'une criture universaliste et intransitive, aboutissant soit l'puisement
exprimentaliste, soit un traditionalisme sournois, de l'autre, contre un
postmodernisme htroclite et laxiste, prnant l'galitarisme plat des objets et des
valeurs littraires. L'criture fminine se compte parmi ces nouvelles pratiques qui
relvent le dfi thorique rsum dans la question suivante: Est-il possible de
thoriser une subjectivit thique postmoderne sans avoir recours aux valeurs
universelles, mais galement sans faire preuve de l'insouciance innocente du
"cosmopolite heureux"
3
?.
Dans l'espace francophone, Hlne Cixous, figure emblmatique de l'criture
fminine, et douard Glissant, penseur et poticien de la relation, poursuivent tous
deux un travail de cration o la subversion du code littraire est la voie privilgie de
la contestation politique et philosophique. Sans rpit, leurs textes sapent la fondation
de ce que Pascale Casanova appelle la fabrique de l'universel
4
.

commencer sa carrire littraire en Grande-Bretagne. Aprs les annes passes en clandestinit pendant
quil fut lobjet de la fatwa islamique pour le caractre suppos blasphmatoire de son roman Les Versets
sataniques, il vit prsent New York.
1
ibidem.
2
Gilles Deleuze, Flix Guattari, Kafka. Pour une littrature mineure, Paris, Minuit, 1975, p. 29.
3
Is it possible to theorize an ethical postmodernist subjectivity without recourse to universal values, but
also without the innocent thoughtlessness of the "happy cosmopolitan"? Susan Rubin Suleiman, The
Politics of Postmodernism after the Wall, in International Postmodernism. Theory and Literary Practice,
op. cit., p. 55.
4
Pascale Casanova, La Rpublique mondiale des Lettres, Paris, Seuil, 1999. L'auteur articule son propos
autour des rapports entre les littratures nationales, mais nous nous permettons toutefois d'en extrapoler la
conclusion de faon y inclure ce que nous avons appel prcdemment la province interne .


L'ouvrage de cette dernire, La Rpublique mondiale des Lettres, met en
lumire les modalits selon lesquelles la conception centraliste du territoire culturel
franais arrive rduire, par rtrcissements successifs, les frontires de la rpublique
des lettres la gographie symbolique de la capitale, Paris. Soucieux de prserver et
de consolider son autonomie, le champ littraire veille, travers ses mcanismes de
conscration, l'affirmation du pouvoir cratif et normatif de la langue franaise. Aux
puissances disruptives de la rpublique des lettres s'oppose la dfense du franais qui
revt des formes allant de l'assimilation linguistique des crivains l'intgration des
uvres dans le circuit de la traduction, la grande instance de conscration spcifique
de l'univers littraire
1
. Dans ce passage des langues sources la langue cible, la
hirarchie linguistique se trouve renforce, tandis que les textes qui jouissent de cette
forme de reconnaissance accdent implicitement la littrarisation. Contextualise,
celle-ci se dfinit comme toute opration traduction, autotraduction,
transcription, criture directe dans la langue dominante par laquelle un texte venu
d'une contre dmunie littrairement parvient s'imposer comme littraire auprs des
instances lgitimes
2
. Ainsi, un phnomne qui obit la logique du champ des
biens symboliques acquiert le statut d'un certificat d'universalit prtentions
essentialistes.
Un double choix s'offre alors l'crivain domin, sous les apparences d'un
dilemme stratgique. Il y a, d'une part, l'assimilation ou intgration par dilution ou
effacement de toute diffrence originelle , de l'autre, la dissimilation ou
diffrenciation, qui est le rsultat d'une revendication identitaire
3
.
Cette analyse se propose de montrer que l'criture complexe, tensionnelle,
transgressive des frontires stylistiques et gnriques que ces deux crivains dploient
dans leurs textes difficilement catgorisables, tels Entre l'criture d'Hlne Cixous et
Trait du Tout-Monde d'douard Glissant, est consubstantielle au processus de remise
en cause des principes centralistes et universalistes. Au travers des uvres de ces
deux crivains, les prjugs fondateurs du systme culturel franais sont dnoncs en
mme temps que la langue est soumise un long processus de dconstruction et que
sont labores des formes nouvelles de l' ethos littraire.
L'criture-femme , chez Cixous, et la crolisation , chez Glissant,
deviennent ainsi des alternatives archipliques, plurielles, multiculturelles la
conception dominante qui envisage la langue en tant qu'ensemble de contraintes et la
littrature en tant qu'actualisation norme d'un systme de valeurs universel, id est
paternaliste et occidental par excellence.
Loin de la clart du manifeste idologique ou littraire, ces textes exposent
d'emble leurs contradictions. Ainsi, dans les premires pages de La Venue
l'criture, peut-on rencontrer ce surprenant vux d'absolu, bien que le sens du mot

1
ibidem, p. 188.
2
ibidem, p. 192.
3
ibidem, chap. Les petites littratures . Placs devant une antinomie qui n'appartient (et n'apparat)
qu' eux, ils ont oprer un "choix" ncessaire et douloureux: soit affirmer leur diffrence et se
"condamner" la voie difficile et incertaine des crivains nationaux (rgionaux, populaires, etc.) crivant
dans de "petites" langues littraires et pas ou peu reconnus dans l'univers littraire international, soit
"trahir" leur appartenance et s'assimiler l'un des grands centres littraires en reniant leur "diffrence". , p.
247.

soit dtourn de ses connotations thologiques ou mtaphysiques vers une littralit
corporelle et scopique :
J'ai peut-tre crit pour voir ; pour avoir ce que je n'aurais jamais eu ; pour
qu'avoir ne soit pas le privilge de la main qui prend et enferme ; du gosier, de
l'estomac. Mais de la main qui montre du doigt, des doigts qui voient, qui dessinent,
du bout des doigts qui tracent sous la douce dicte de la vision. Du point de vue de
l'il d'me. L'il dame. Du point de vue de l'Absolu ; au sens propre de ce mot ; la
sparation
1
.

douard Glissant professe une criture du point de vue de la Totalit-Monde,
tourne vers l'infini futur, qui semble n'tre qu'un retournement rhtorique du
cosmopolitisme classique et de l'humanisme moderniste :
Ce sera ma premire proposition: l o les systmes et les idologies ont
dfailli, et sans aucunement renoncer au refus ou au combat que tu dois mener dans
ton lieu particulier, prolongeons au loin l'imaginaire, par un infini clatement et une
rptition l'infini des thmes du mtissage, du multilinguisme, de la crolisation
2
.

Essais-rcits mobilisant les ressources de la fiction biographique et de la
diction potique, Entre l'criture qui sort en 1986 aux ditions Des femmes, et Trait
du Tout-Monde
3
, publi chez Gallimard en 1997, partagent tous deux une position-
cl dans l'articulation de la potique d'Hlne Cixous et d'douard Glissant
respectivement. Texte-manifeste mais aussi essai-fiction, La Venue l'criture
(1977) concentre les grands sujets qui fournissent l'criture de Cixous sa matire : la
diffrence sexuelle, le dmantlement du logocentrisme, la dimension apocalyptique
de la cration. Quatrime tome de la potique glissantienne, Trait du Tout-Monde
rassemble les ides majeures du cheminement critique initi par l'auteur du Soleil de
la conscience : la pense archiplique, le chaos-monde, la crolisation comme
synthse-gense jamais acheve
4
.
Pour l'un comme pour l'autre, le travail de rflexion-cration s'articule autour
d'une srie d'ides-mtaphores vers lesquelles convergent les champs de force des
deux textes. Ainsi le nom, la filiation, la langue, le rel scandent-ils les tapes d'une
entre en criture sous le mode violent et oblique de la diffrence sexuelle chez
Cixous, sous le mode chaotique de l'identit rhizome chez Glissant.
Le nom tablit un rapport conflictuel entre l'individu et l'altrit. Il est la
marque de l'tranget foncire du sujet tel le nom de Cixous , un nom lui-
mme tumultueux, indocile (EE, 35). ce nom bizarre, barbare et si mal support

1
Hlne Cixous, La Venue l'criture (1977), Entre l'criture, Paris, Des Femmes, 1986, p. 12.
2
Le Cri du monde , Trait du Tout-Monde. Potique IV, Paris, Gallimard, 1997, p. 18. Dans son article
du Figaro, Andr Brincourt rapproche le projet de Glissant de ce qu'il appelle l' humanisme ouvert de
Senghor et de Malraux, tout en lui tenant injustement rigueur d'tre indiffrent aux dangers de la
mondialisation. Le Feuilleton , dcembre 1997.
3
Par la suite, les citations tires de ces deux ouvrages seront suivies de l'abrviation EE, respectivement
TTM, et du numro de page.
4
Il serait peut-tre intressant de signaler ici que les deux textes sont le rsultat d'un partage de l'criture :
rel chez Cixous, qui publie le sien en collaboration avec M. Gagnon et A. Leclerc, imaginaire chez
Glissant, qui dlgue la parole Mathieu Bluse, personnage qui revient dans ses romans, notamment dans
Tout-Monde.


par la langue franaise (ibid.) qui cache tout en trahissant un enchevtrement de
tumultes , s'oppose le Visage, lui-mme compos de faces et entour de noms,
pluriels. Loin de serrer de prs la multiplicit des entits qui peuplent le monde de
l'enfant, le nom la rend d'abord innommable et la livre l'emprise mdusante du
Visage. piphanie de la mre, le visage primitif est ainsi l'endroit o sige la
grce. Signe lisible, clairant les autres il conjure la drive du nom et pointe vers le
sens: Le Visage me soufflait quelque chose, me parlait, m'appelait parler,
dchiffrer tous les noms qui l'entouraient, l'voquaient, l'effleuraient, le faisaient
apparatre. (EE, 10) C'est de la rencontre entre la loi du nom et l'adoration du Visage
que nat, chez Cixous, l'criture travers le mystre du visible et de l'invisible
(EE, 11). Le nom de Cixous apprend au sujet crivant Cixous qu'il y a un lien
charnel entre le nom et le corps (EE, 35).
Tantt transparent, tantt opaque, prsence de l'autre la Mre dans
l'absence de soi-mme la fille qui crit ou personne , ce dsignateur rigide
abdique ses fonctions normatives et intercde pour les ombres, celle du pre surtout,
qui habitent dornavant le monde de l'crivaine : Aimer : garder en vie : nommer.
(EE, 11)
L'auteur du Trait du Tout-Monde est habit par des noms qui
s'organisent en archipels (TTM, 77). Quant au nom, singulier, de l'crivain Glissant,
son imagination le fait driver d'un nom de colon, Senglis en l'occurrence.
Subversion d'un nom tranger octroy aux anctres de l'crivain antillais en mme
temps que les bienfaits de la lgitimit rpublicaine, Glissant est un envers signifiant.
Cependant, il est venu tardivement, lorsque l'enfant avait neuf ans et que son pre le
"reconnut" , supplanter un autre nom, vraisemblablement celui de la mre (TTM, 77).
Rest silencieux, le nom maternel rappelle une disparition Ma mre est morte,
l'esprance l'a emporte. (TTM, 78) Et au porteur de ces noms qui s'entrechoquent
de conclure: Il faut laisser dormir en nous les noms qui portent mlancolie.
(TTM, 78)
J'ai tant de noms en moi, et tant de pays, signifis par le mien. [...] Les
noms errent en nous, peut-tre aussi en gardons-nous une foule en rserve, un pour la
plaine, un pour l'archipel, un pour la trace ou un pour le dsert. (TTM, 80).
Participant de l'errance de l'tant et de l'ouverture du paysage, le nom est chez
Glissant ce qui ouvre le lieu clos de l'criture aux voix innombrables de la
communaut. Cela rend le mutisme de l'crivain permable la foule de paroles dont
il devient le marqueur.
L'apprentissage des noms permet Hlne Cixous comme douard
Glissant de penser la filiation.
Pour la premire, la filiation, toujours charnelle, ft-elle parentale ou
textuelle, marque un interdit. Au dbut, petite fille ou personne , ensuite,
juifemme , le sujet de La Venue l'criture est un tre de dsir, de jalousie,
d'aspiration inassouvie vers la mre ou vers la Mort notre mre double (EE, 48).
D'abord, la figure parentale, rassemblant une trinit insolite, est oblitre par
l'abandon qui arrache un cri l'enfant dlaisse : J'ai ador Dieu ma mre. Aime-
moi ! Ne m'abandonne pas ! Celui qui m'abandonne est ma mre. Mon pre meurt :
ainsi pre tu es ma mre. (EE, 29) Il s'avre pourtant que le passage du nom
l'criture est dfendu par l'Histoire dont le rle est de dnoncer l'illgitimit du dsir

filial. La fille dcouvre que le rapport charnel imaginaire aux textes lus n'autorise
gure le passage l'acte de l'criture :
Les textes je les mangeais, je les suais, je les ttais, je les baisais. Je suis
l'enfant innombrable de leur foule.
Mais crire ? De quel droit ? Aprs tout, je les lisais sans droit, sans
permission, leur insu.
Tout de moi se lguait pour m'interdire l'criture: l'Histoire, mon histoire,
mon origine, mon genre. Tout ce qui constituait mon moi social, culturel. (EE, 21)

De la personnification des textes, en passant par l'amphibologie du je les
lisais [...] leur insu jusqu' l'emploi pronominal du verbe lguer , on assiste un
renversement ngatif des attributs de la filiation. C'est un hritage par dfaut que celui
de l'tre-femme ; loin d'instituer des droits, il prescrit des interdits et prvoit des
chtiments : l'expulsion (dans une cathdrale Kln), la honte, le supplice de dsirer
l'impossible. Une frontire infranchissable est trace entre les fils du Livre et les
filles de mnagre (EE, 24), d'une part, entre les petits Franais de souche et la
petite fille au nom imprononable, de l'autre. La rvolte redouble de violence et son
geste se rsume dans cette phrase: Colonise, j'ai dcolonis. (EE, 29)
Pour Glissant, filiation et lgitimit, coprsentes dans la pense coloniale,
inflchissent la faon dont l'individu se dfinit dans le territoire gographique et
mental que l'Histoire a pris soin de dlimiter bien avant sa naissance. Leur emprise est
surtout un tat de fait, ne de la rencontre du fantasme colonial de la btardise et des
efforts de lgitimation administrative: Nous couvons en nous l'instinct de
l'illgitime, qui est ici aux Antilles une drive de la famille tendue l'Africaine,
instinct refoul par toutes sortes de rgulations officielles, dont les avantages de la
Scurit sociale ne sont pas les moins efficaces. (TTM, 78) Un trange retard se
laisse percer jour entre la pense lgitimiste voue un irrductible entourement
issu des perversions de la filiation (TTM, 82) et une contemporanit qui
privilgie l'errance et l'ouverture. Le sentiment communautaire dans toutes ses
manifestations flchit sous la menace de ce fantasme fondateur : Des tats, des
religions, des doctrines, des nations, des tribus, des clans et des familles btissent leur
irrductible entourement sur une telle certitude. (ibid.)
l'instar du nom, la langue est multiforme, plurielle, se rvlant aux
crivains comme prsence simultane du proche et du lointain, du mme et de l'autre,
sans que jamais cette disparit interne puisse se rsorber dans quelque harmonie
imagine par la grce de la littrature.
Pour Hlne Cixous, elle implique une relation agonistique. Greve par
l'absence de racines, par l'accuse d'imposture, la jeune apprentie part la recherche
d'une rigueur , d' une puret de langage (EE, 25-26). Cependant, sa place est
la croise des langues, ce qui lui fait avouer : Dans ma langue, ce sont les langues
"trangres" qui sont mes sources, mes mois. (EE, 31) Dcentr, le franais l'est
aussi par la langue maternelle , qu'elle appelle Ma lalemande ! Mon aliment.
(EE, 32) Langue de la mre, musique et rythme, celle-ci est galement chasse par la
loi de l'crit, la grammaire le loup qui effraie et prcipite la jeune fille dans les
bras de l'anglais, aussi orthographi languelait , situ l'angle des autres langues
(ibid.).


De ce tourbillon linguistique nat une anti-loi, un appel la dpossession de
la langue : Si tu ne possdes pas une langue tu peux tre possde par elle : Fais que
la langue te reste trangre. Aime-la comme ta prochaine. (EE, 32) Son
corollaire traduit en termes gnriques cette inversion linguistique de la relation sujet
objet : Comment la diffrence sexuelle ne serait-elle pas trouble quand, dans ma
langue, c'est mon pre qui est gros de ma mre ? (ibid.)
La langue du Tout-Monde n'est pas, elle non plus, fonction d'absolu et de
sacralisation, telle la langue d'une communaut atavique. Aussi, pour Glissant, l'crire
se fait-il en prsence de toutes les langues du monde , sous le mode d'une tragdie
ou d'un drame : J'cris dsormais en prsence de toutes les langues du monde, dans
la nostalgie poignante de leur devenir menac. [...] Dans la langue qui me sert
exprimer, et quand mme je ne me rclamerais que d'elle seule, je n'cris plus de
manire monolingue. (TTM, 26)
La relation dramatique de chaque individu sa langue, en ce qu'elle est
porteuse d'un imaginaire menac par la standardisation, l'indiffrenci, le neutre, ne
prsuppose gure chez Glissant une approche universaliste ou essentialiste de la
langue dfendre. Cette relation reprsente en ralit le versant immdiat, concret,
d'une double saisie : en tant que prsence et absence, proximit familire et
loignement opaque. L'autre versant, agonistique, est celui que l'crivain tente
d'escalader chaque fois qu'il se retrouve aux prises avec ce mdium dans lequel il
construit un langage ou un lieu de la littrature. C'est l un conflit ncessaire, qui est
au demeurant la condition premire d'une relation entre les entits matresses d'elles-
mmes. Il se prolonge dans l'oralit qu'incarne l'art du conteur crole procdant par
distorsion baroque de la phrase , circularit du rcit , rptition du motif . La
cration dans le langage est rendue possible par cette oralit multiforme qui remplace
la linarit, l'immobilit et la transcendance de la pense universaliste de l'crit.
Dans l'apprentissage de l'criture, chez Cixous, ainsi que dans l'laboration
d'une potique du divers, chez Glissant, le rel joue un rle dterminant car il claire
d'un jour nouveau les termes qui ont prcd. La nomination, la filiation, la langue ne
sauraient participer la recontextualisation de l'acte littraire sans le passage par le
rel dont ils aident par ailleurs tracer les contours. Le rel ne s'identifie pas la
ralit cantonne dans le pragmatisme philosophique et le ralisme littraire que ces
auteurs rfutent. Restant en dehors de toute conceptualisation et, par l mme, du
danger thorique, le rel est plutt l'autre de l'criture, son proche ce qu'Hlne
Cixous appelle l'Amour et douard Glissant, le Chaos-Monde.
Travail du deuil, jouissance, mouvement qui va l'encontre de la ralit
normative et reproductive aux frontires identitaires, linguistiques et sociales bien
dfinies, le rel dlivre sa leon et participe du devenir-femme ainsi qu'au devenir-
crivaine :
Et j'ai appris ma premire leon de douleur dans cette contradiction, que le
rel, qui n'est que division et contradiction, impose comme sa loi : il faut que l'amour,
qui ne veut connatre que la vie et la paix, qui se nourrit, de lait et de rire, fasse la
guerre la guerre, et regarde la mort en face. (EE, 34)
Aprs le passage par le nom, la filiation et la langue, lesquels offraient
chacun un double choix au sujet tiraill entre la loi de l'universel unique et l'appel de

la multiplicit ( le dmon du multiple , EE, 39), la rencontre avec le rel rend
possible le questionnement qui mne l'criture sans dtour.
La pense du chaos-monde s'insurge contre le rfrentialisme. L'objection
que Glissant fait la prose et par consquent au projet littraire raliste est qu'ils
s'imaginent rendre compte du rel en se comparant, en s'opposant ou en adhrant lui.
Le rsultat ne peut tre qu'une duplication de la ralit selon des rgles
prdtermines : C'est l ruser avec le rel : on veut le surprendre dans son essentiel
ou on prtend le dcrire dans sa totalit, alors qu'on a soigneusement choisi,
dcoup ou rajust dans sa masse ce qu'on prsentera comme permanent ou dfinitif.
(TTM, 110)
La chane essentialiste qui relie l'tre au rel et sa reprsentation littraire
est brise lorsque l'crivain dporte son regard de l'absolu de l'tre vers l'tendue
multiforme de l'tant. Ainsi nat la littrature le chaos-monde, pluriel, imprvisible,
non-synthtique ou l'on devrait plutt dire que c'est la littrature qui nat au chaos-
monde, en s'affranchissant ainsi des attaches mtaphysiques qui la tenaient
prisonnire d'une conception ancillaire quant son tat, son devoir, ses moyens.
Ainsi la venue l'criture est-elle son dpassement. Les deux potiques se
rejoignent dans ce paradoxe : l'criture qui donne voir l'aboutissement d'une
intention cratrice mne l'inachvement d'un projet en soi-mme infini ou
imprvisible.
Pour Cixous, crire triomphe de la croyance passive en une criture-Dieu,
une criture-interdit: En lisant, j'ai dcouvert que l'criture est l'infini. L'inusable.
L'ternel. crire c'est rcrire l'envers la tradition, ouvrir une brche dans la
retenue de l'tre-femme, oser ce que tu n'oses pas pour passer l'infini (EE,
50-51) . Et la petite souris de dnombrer les attributs d'une criture identique
elle-mme, du Livre mle et divin : L'criture ou Dieu. Dieu l'criture. L'criture
Dieu. Je n'avais plus qu' rompre et dresser mes apptits. (EE, 33)
Dans l'exprience de la jouissance et de la mort, car [...] il faut avoir t
aime par la mort, pour natre et passer l'criture (EE, 48), l'criture prend corps,
tout en devenant illisible: La chair est l'criture, et l'criture n'est jamais lue : elle est
toujours encore lire, tudier, chercher, inventer. (EE, 33) Vivre en prise sur
l'criture signifie, pour Cixous, se laisser traverser par le rythme de la jouissance
comme de l'angoisse fminine, afin de goter au fruit de l'Arbre de la fiction . Le
pch capital de l'crivaine est de revendiquer une spcificit de l'criture-femme
ancre dans l'innommable, l'illgitime, l'enchevtrement des langues dans la
richesse multiple, plurielle, du monde : crire : d'abord je suis touche, caresse,
blesse, ensuite je cherche dcouvrir le secret de ce toucher pour l'entendre, le
clbrer et le transformer en une autre caresse. (EE, 55)
crire c'est dire : le monde (119), Trait du Tout-Monde fait-il cho
La Venue l'criture . L'criture selon Glissant rend le monde dans sa totalit, sans
tomber dans le pige totalitaire. Il revient au dire de l'criture de rendre le proche et le
lointain, de nous transporter dans l'imaginaire du monde. Ce qui est saisir dans le
geste d'crire c'est la matrialit des lieux communs innombrables : C'est la matire
mme de tous les lieux, leur minutieux ou infini dtail et l'ensemble exaltant de leurs
particularits, qui sont poser en connivence avec ceux de tous les lieux. crire c'est
rallier la saveur du monde. (TTM, 120)


L'horizon de la potique glissantienne est la possibilit mme du passage
entre le moi et autrui, de la certitude solitaire du je l'trange vnement de l'
autre . Au non-systme de relations du Tout-monde, lequel est une dmesure, rpond
ainsi une criture orale, opaque, discontinue, qui s'oppose l'abstraction de l'crit,
tout comme devant le figement de l'tre se tient la multitude exubrante de l'tant :
le choc de tant de cultures qui s'embrassent, se repoussent, disparaissent, subsistent
pourtant, s'endorment ou se transforment, lentement ou vitesse foudroyante: ces
clats, ces clatements dont nous n'avons pas commenc de saisir le principe ni
l'conomie et dont nous ne pouvons pas prvoir l'emportement (TTM, 22).
La rflexion d'Hlne Cixous et celle d'douard Glissant tracent les contours
d'un lieu de la littrature la fois commun et pluriel. En construisant une nouvelle
cohrence de l'criture, la pense de la trace et la flure fminine de l'absolu
inscrivent un cart au monolithe de la tradition comme l'indiffrence de la
mondialisation.

BIBLIOGRAPHIE SLECTIVE

Hlne Cixous
L'Exil de Joyce ou l'Art du remplacement, Grasset, 1968.
Dedans, Grasset, 1969.
Prnoms de Personne, ditions du Seuil, 1974.
Rvolutions pour plus d'un Faust, ditions du Seuil, 1975.
Angst, Des femmes, 1977.
La Venue l'criture, U.G.E., 1977.
Anank, Des femmes, 1979.
Illa, Des femmes, 1980.
Le Livre de Promtha, Gallimard, 1983.
Entre l'criture, Des femmes, 1986.
L'Heure de Clarisse Lispector, Des femmes, 1989.
Dluge, Des femmes, 1992.
Voiles, avec Jacques Derrida, Galile, 1998.
Le Jour o je n'tais pas l, Galile, 2000.
Les Rveries de la femme sauvage, Galile, 2000.

douard Glissant
Soleil de la conscience, Potique I, Gallimard, 1956.
La Lzarde, Gallimard, 1958.
Malemort, Gallimard, 1975.
Mahagony, Gallimard, 1987.
Le Discours antillais, Gallimard, 1981.
Potique de la Relation, Potique III, Gallimard, 1990.

Pomes complets. (Le Sang riv; Un Champ d'les; La Terre inquite; Les Indes; Le
Sel noir; Boises; Pays rv, pays rel; Fastes; Les Grands chaos), Gallimard, 1994.
Tout-Monde, Gallimard, 1995.
Introduction une potique du divers, Gallimard, 1995.
Trait du Tout-Monde, Potique IV, Gallimard, 1997.
Sartorius: le roman des Batoutos, Gallimard, 1999.
Ormerod, Gallimard, 2003.

Abstract
The vision of the two authors, Hlne Cixous and douard Glissant, marks the
frontiers of a literary area both commun and plural. Their proposal consists in a new
coherence of writing, outdistanced from the monolith of tradition as well as from the
indifference towards globalizing.

Key- words: multicultural alternatives, feminine writing, (the) other


JOS ANTONIO MRIDA DONOSO

Un tren que no sali.
La leccin de Historia de Antonio Buero Vallejo
A Train With No Stop. Antonio Buero Vallejos Lesson of
History

Durante muchos aos he querido convencerme de que
recordaba mal; he querido creer en esa versin que toda
la familia dio por buena. Pero era imposible porque
siempre te vea en la ventanilla, pasando ante mis ojos
atnitos de nio, fingiendo que intentabas bajar y
resistiendo los empellones que te daban entre risas
aquellos soldadotes...
Mario a Vicente en BUERO BALLEJO, Antonio,
El tragaluz. Experimento en dos partes, Madrid,
Escelier, 1961, (pg 96).

Cuando se comienza a abordar el tema de la memoria y sus
correspondencias, se afronta una materia especialmente sensible que, en primer lugar
debe plantearse ante una realidad ocurrida, pero que es a la vez selectiva. Toda
memoria elegir a perpetuidad determinados aspectos a recordar y por el contrario
destinar otros, si fuera posible, al eterno olvido. Esta realidad toma mayor presencia
a la hora de abordar el tema de una memoria oficial, una memoria que adems acaba
agazapando la realidad pues la memoria tiende a ejercer una reconstruccin del
pasado en funcin del presente. Parece pues que la verdad se pierde en los
subterfugios de la memoria.
En una entrevista concedida a la revista Leer en 1999, Buero Vallejo
confesaba desde que era un muchacho siempre tuve el deseo de dar a travs de mis
obras una versin clarividente y atinada de las verdades que tenemos que reconocer
y seguir... que las sociedades y las personas tienen que cambiar hacia una mayor
conciencia de las cosas verdaderas y valiosas
1
. Esa verdad que se escapa por los
bolsillos agujereados de la subjetividad es la que le haca enfrentarse una y otra vez
con la Historia. Su teatro no pretenda utilizar los ingredientes histricos como mero
teln de fondo donde situar a unos personajes determinados, sino indagar, investigar

1
Leer, Marzo 1999, (p. 163).

en un sentido profundo, en busca de un significado antropolgico del hombre, para
enfrentarlo a un orden moral, a modo de un proceso a la historia de Espaa
1
.
La profundidad que el autor da a Espaa ya no sirve para legitimar la visin
mitificadora de la glorificacin unilateral de los tiempos de los Austrias Mayores, tan
propio de Don Menndez Pidal, sino ms bien la visin de Amrico Castro alabada
por Juan Goytisolo, la desmitificacin mediante un anlisis crtico de la evolucin
histrica
2
. Lo que le interesa al autor en ltima instancia es, ante la existencia de una
pluralidad de memorias, subrayar la que ha quedado enterrada por la memoria oficial
impuesta por el rgimen franquista. Viene a la memoria otra obra del autor
anteriormente citado, de ttulo especialmente significativo, Seas de identidad,
cuando con una inscripcin se define lo que supuso esa memoria oficial para un y otro
bando: No se te olvide nunca: en la provinica de Albacete, siguiendo la comarcal
3212, a una docena de kilmetros de Elche de la Sierra, entre el cruce de la carretera
de Alcaraz y la bifurcacin que conduce al pantano de la Fuentesana, se alza a la
derecha del camino, en medio de un paisaje desrtico y rido, una cruz de piedra con
un zcalo tosco R.I.P AQU FUERON ASESINADOS POR LA CANALLA ROJA DE
YESTE CONCO CABALLEROS ESPAOLES UN RECUERDO Y UNA ORACIN
POR SUS ALMAS
3
.
Buero Vallejo se introduce pues en el campo de la mentira o la verdad
histrica, (al margen de que la verdad absoluta siempre sea inviable), pero que esa
verdad est constituida de innumerables historias que no son posibles descubrir en su
totalidad, lo que nos deja siempre una puerta abierta a la rectificacin o la
reafirmacin. Esta preocupacin por la Historia y ms concretamente por este
problema del conocimiento absoluto de lo que pasa es precisamente la idea que se
perfila ya en Historia de una Escalera. El propio ttulo de la obra nos advierte que la
obra no es un sainete tpico, que no da importancia a la historia. Lo que Buero hace en
este sainete crtico es mantener los ojos abiertos ante la historia porque la
inmutabilidad lo desespera y en el fondo desea ardientemente un cambio radical, que
juzga el nico modo de limpiar la asfixiante atmsfera
4
. Se habla no de diversas
historias sino de la Historia. En efecto, el desarrollar del propio sainete, su visin
diacrnica rompiendo con la condensacin cronolgica propia del teatro clsico, hace
que el espectador se enfrente a una construccin de los hechos, una interpretacin de
lo visto, del mismo modo que el historiador se acerca a las fuentes histricas. El
espectador tan slo tiene ciertos datos de los personajes, de hecho lo ms importante,
lo que ocurre realmente dentro de las casas, nos est vetado. La Historia es la
interpretacin del pasado, por tanto no es el pasado en s. Esa interpretacin, esa
reconstruccin cabe pues al espectador. Como Marc Bloch apuntaba, el historiador
siempre est condenado a no saber qu ocurre en su laboratorio a no ser por lo
dicho de un extrao. En esa recoleccin de lo que queda del pasado, esos vestigios
con los que nos enfrentamos y que nos hablan de la experiencia all realizada, procede

1
PUENTE SAMANIENGO, Pilar de la, Antonio Buero Vallejo, Proceso a la historia de Espaa,
Universidad de Salamanca, 1988.
2
GOYTISOLO Juan, Los Ensayos, Ediciones Pennsula, Barcelona 2005.
3
GOYTISOLO, Juan, Ed. Joaqun Mortiz, Mxico 1966, (pg. 108).
4
JORG NEUSCHAFER, Hans, Adios a la Espaa Eterna, Anthopos, 1994 Barcelona (Pag. 151).


de una entidad dominante, que es posible que el laboratorio haya sido contaminado y
que lo registrado en archivos y otras fuentes no sea ms que lo que esa entidad
dominante pretende legar y aportar para la elaboracin de la historia, o mejor dicho su
historia. Ante esto Buero opta por hacer que el espectador se transforme en un
elaborador de la historia, por lo que el juego deviene en crtica no tan slo porque
quien dirige los elementos que se nos ofrecen es un actuante o testigo, que habla
desde su propia condicin de vencido sino porque la historia nos deviene, como lo
que es, algo abierto y nunca concluso, igual que sus obras. Por eso a pesar de el teln
pueda caer la historia de una escalera no acaba con l, quedando en pi una
pregunta con numerosas posibles respuestas
1
.
La proliferacin del fascismo y la posterior experiencia del autor con los
campos de concentracin, hizo que Antonio Buero Vallejo, como otros autores
europeos como su influyente Sartre, entendiera que su deber era mostrar al espectador
su esclavitud, ms all de la crcel de muros fsicos, para ayudarle a ganar la libertad
2
.
Como se sabe, al finalizar la guerra, Antonio Buero Vallejo fue detenido y confinado
en el campo de concentracin de Soneja (Castelln). Luego fue reenviado a Madrid
con la obligacin de presentarse a las autoridades, cosa que no cumpli pasando a la
clandestinidad antifranquista, para volver a ser detenido de nuevo, e iniciar un nuevo
peregrinaje de prisin en prisin, con una condena de muerte pendiente sobre su
cabeza. Se le conmuta la pena y sale en libertad condicional en 1946. All, durante los
seis aos que fue enterrado en la crcel conoci coincidi con Miguel Hernndez a
quien retrat quiz como un intent de captar esa memoria con la que pretenda
acabar el franquismo. Ese retrato, supuso de alguna manera un intento por captar la
imagen de un autor que el fascismo espaol quera silenciar. Un testigo que quiso
recoger en ese intento de no olvidar, de no ceder, que fue entendido por autores
contemporaneos suyos como un ejercicio pasivo de resistencia. En especial, cabe
recordar la polmica propiciada entre Alfonso Sastre y nuestro autor acerca del
enfrentamiento entre el posibilismo y el imposibilismo, o lo que es lo mismo,
escribir obras realizables dentro del marco de censura y de acondicionamientos del
rgimen fascista de la poca
3
. Sin embargo la idea de drama histrico no es para
Buero Vallejo un mero recurso para vencer la censura, como los camufaldos sainetes
del momento o las adaptaciones de clsicos. Cierto es que Buero tuvo ms presente
que Alfonso Sastre la susceptibilidad de la censura, pero tambin es cierto que l
entenda la sustentacin de la memoria histrica como un ejercicio activo de
oposicin al franquismo.
As su experiencia en la crcel, los ocho meses en los que estuvo condenado
a muerte y pensando que esa vez le iban a llamar a l para asesinarlo, o el
fusilamiento, al comienzo de la Guerra Civil, de su padre, quien le haba marcado su
educacin literaria y artstica, plane como no puede ser de otra forma, de manera

1
Es de obligada mencin a este respecto el austero trabajo realizado todava en una primera edicin antes
del final del franquismo por Ricardo DOMENECH El teatro de Buero Vallejo. Una meditacin espaola,
Ed. Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, II, Madrid 19993, 2 ed. Muy aumentada. 1 ed. 1973.
2
Para adentrarse en la influencia de este autor tanto en Buero Vallejo como en Alfonso Sastre, basta
recordar la polmica de ambos en la revista Primer Acto, nm 14 y 15 de 1960.
3
SCHAWARTZ, K. Posibililsmo e imposilismo. The Buero Vallejo-Sastre Polemic, Revista hispnica
moderna 34 (1968).

sombra y constante sobre toda su obra
1
. De ah ese sentimiento conato de tragedia, de
ah esa importancia de la historia y de ah en suma, esa necesidad de romper los
muros de las crceles interiores, no tan slo personales, sino ms bien sociales. Lo
que Buero Vallejo censuraba del imposibilismo no era por lo que, frente a
presuntas acomodaciones o tcticas pudiera tener de falta de tctica (refirindose a
la posibilidad de ser estrenada en el extranjero) eso tendra nobleza aunque fuese
una actitud abstracta y estril ante la realidad concreta
2
. Lo que le molesta al autor
es esa falta de condicionamento que segn l, negara, oponiendose al conocido
aforismo de Ortega y Gasset yo soy yo y mis circunstancias. Cuando Alfonso, en
nuestro tiempo y lugar, afirma que se debe escribir con absoluta libertad interior y
nos induce a pensar que es lo que l hace, formula un reto no ya increble, sino
imposible
3
. El autor no pretende dar el salto a una revolucin absoluta por lo que
est tiene de utpica, sino hacer un teatro de urgencia, lo cual no implica una
acomodacin, tanto como un teatro difcil y resuelto a expresarse con la mayor
holgura, pero que no slo debe escribirse, sino estrenarse. Un teatro pues en
situacin; lo ms arriesgado posible, pero no temerario. Por esa bsqueda
constante en su tcnica de generar una inmersin del espectador de la obra, para
hacerle participativo y para que en ltima instancia no olvide, a pesar de todo, no ceda
y siga luchando por romper las cadenas de las prisiones de la libertad a la que someta
el rgimen.
El debate de ambos autores nos habla en el fondo de dos tipos de literatura.
Si tomamos como modelo dos obras que aparecieron casi en el mismo tiempo, pero
llevadas por dos generaciones distintas, Cinco horas con Mario y la anteriormente
nombrada Seas de identidad (que fue publicada en Mxico y tuvo que esperar como
tantas otras obras a que Franco muriera), nos encontramos con esas dos Espaas, una
conservadora y otra alternativa que la Espaa vencedora tacha de anti-espaola,
intentando silenciarla. Los protagonistas, Mario y lvaro, encarnan el posible
posicionamiento del escritor que se opone a las visiones unilaterales impuestas.
Mario, el que permanece dentro del pas, condenado al silencio; lvaro, el exiliado
que a pesar de su libertad aparente, est constantemente condenado a que sus obras se
lean en el extranjero mientras se pregunta por las races espaolas de su identidad y en
que consiste sta. En ambos mundos, el autoexlio o el exlio, se pierde en ltima
instancia la capacidad de comunicarse. Precisamente, es entre ambos postulados
sonde se sita la obra de Buero Vallejo, en una apuesta por la memoria para no
olvidar las seas de una identidad propia. Por otra parte en ese exlio, no tan slo
fsico sino tambin psquico, de esa Espaa eterna se encuentran lazos comunes con
autores como Claudio Snchez Albornoz, quien desde su condicin de exiliado en
Amrica obtiene una nueva perspectiva de lo que representa Espaa y consigue medir
los significados de sta en el presente y futuro dentro de la cultura occidental.
Precisamente este autor confesaba en su anecdotario poltico Me he preguntado a
menudo si tengo derecho a privar a los historiadores de maana del conocimiento de

1
Entrevista a Victoria Rodriguez, Antonio Buero Vallejo, un hombre serio, Videoteca del Cervantes,
(http://www.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=8484).
2
Primer Acto, n15, 1960, (pg 5).
3
dem (pg. 2).


relatos, unos pintorescos y otros dramticos, que permiten entender diversos aspectos
de la vida poltica y social espaola del siglo que termina en 1940. En efecto, as
como en el exilio las Crnicas y las Memorias fueron un gnero cultivado con
frecuencia por numerosos autores debido no slo a la necesidad de expresar la
experiencia vivida, sino de hacer que no se tape la memoria, bajo la lpida de la
memoria, Buero Vallejo apuntaba a lo mismo desde Espaa. Claro que si bien es
cierto que dentro del teatro de oposicin escrito en aquellos aos una parte abogaba
por un cambio de sistema poltico, incitando a la cada del franquismo, el teatro de
Buero no plantea un enfrentamiento directo con un sistema poltico, sino un dilogo
abierto con la sociedad espaola que sea el propio ciudadano el que se enfrente al
fascismo. As, se venca la censura ya que lo que la dictadura no consenta era el
ataque frontal a las instituciones, ni las proclamas rupturistas, abogando por la ya
comentada perspectiva dialctica.
Si de entre todas esas crceles que acompaan al hombre, la ignorancia de no
saberse preso en un rgimen como el franquista, ms all del lenguaje oficial que se
extenda por los medios de comunicacin, era quiz la peor de ellas, es al pblico al
que le tiene que llegar ese mensaje de movilizacin. De ah, la necesidad de hacer
obras abiertas que las pueda cerrar el propio espectador. Todas esas prisiones que en
el fondo son consecuencia del enemigo principal del fascismo, que no es otro que el
de la libertad. De esta manera se hace evidente que la experiencia vital de nuestro
autor, fue todo un revulsivo constante en sus obras, propio de alguien que no olvida,
que elig no olvidar y que pretende en ltima instancia hablar de esa gente sin nombre
de la que nadie hablara. As se entiende que en una entrevista de 1974, Jos Monlen
pudiera afirmar que siempre haba sentido la impresin de que Buero era un hombre
encarcelado, un escritor que se debata, que se buscaba el modo de expresarse, en el
estado propio de quien se sabe en una celda
1
. As Buero recoge, pero justamente de
manera inversa, lo que autores como fray Justo Prez de Urbel defendan Aqu
estamos dispuestos al servicio generoso de nuestro rango. Nuestra pluma ser
espada, bastn, salterio, mstil, antorcha, bandera...; todo lo que quiera la Patria. Le
serviremos con amor, fieles siempre a la consigna del ideal, respetuosos con el
imperativo sagrado de las eternas verdades
2
. Quien subscriba estas lneas se pona
del lado vencedor, por la que su verdad sera la que durara eternamente durante
cuarenta aos, mientras otras verdades quedaban condenadas a desaparecer, sin un
testigo que las recogiera.
As en Aventura en lo gris, en la que vemos un interior srdido y
destartalado de un albergue de paso en la lnea de evacuacin de un pas derrotado,
plagado de gente que huye del desastre. Junto a este espacio cerrado se es el triste y
gris apartamento de Irene, la protagonista quien vive sometida a una especie de
esclavitud. Lo mismo ocurre con el viejo piso de paredes con grietas que habitan Juan
y Adela, los protagonistas de Las cartas boca abajo, quienes en una situacin
claustrofbica viven como encarcelados que en cierta manera les va acondicionando
poco a poco a hundirse en su silencio. Otro preso es Goya en El sueo de la razn,

1
Jos Monlen, Buero: de la repugnante y necesaria violencia a la repugnante e intil crueldad, Primer
Acto, 167, abril 1974, (p. 13).
2
PREZ DE URBEL, Justo, Jerarqua, Marzo de 1938.

quien se nos aparece desmitificado, sin ropas de mrtir herico, sino un hombre
atormentado con todas sus limitaciones fsicas y psquicas que vive retirado en su
quinta mientras el rey va estrechando su cerco sobre l. El ambiente claustrofbico
del interior de su casa de campo, donde permanece aislado y haciendo que en cierta
forma el espectador tambin quede aislado pues las noticias del exterior slo llegarn
de manera indirecta, se intensifica por medio del aislamiento sensorial. La sordera de
Goya le provocar una inmersin hacia las voces de las figuras terrorficas creadas
por su propia mente, la cual est cada vez ms prxima al desequilibrio, algo que se
nos evidenciar al hacernos partcipes de sus voces por mediacin de una tcnica de
inmersin. De nuevo el tema de la casa aislada como metfora de prisin es usado
histricamente eligiendo un momento concreto del pasado por su paralelismo con el
presente, en la oposicin liberalismo-autoritarismo.
Por otra parte esta omnipresente crcel se vincula a la oscuridad que acera
Espaa, sin dejar ver, a modo del tiempo de silencio que anunciaba Federico Garca
Lorca por boca de Bernarda Alba. As aparece la ceguera como juego metafrico de
una sociedad incapaz de ver y la imposibilidad de hablar, porque Espaa se ha hecho
muda, o lo que es lo mismo, con una voz unilateral de palabras huecas y vacas. La
invidencia como recurso reaparece pues tras la guerra civil espaola, en cierta manera
continuando con una tradicin existente en la literatura espaola desde hacia siglos y
que trascendi ms all de la obra de nuestro autor
1
. El Diccionario de la Lengua
Espaola recoge esta palabra con una doble acepcion, como afecto que ofusca la
razon, ofuscar el entendimiento, turbar o extinguir la luz de la razn como suelen
hacer los afectos o pasiones desordenadas, posedo con vehemencia de alguna
pasin, ofuscado, alucinado. De esta manera, En la ardiente oscuridad, se desarrolla
en una institucin de aparente beneficencia pero que en realidad es una prisin
supeditada y dominada por sus propios internados para perpetuarse en el poder. En
realidad, la encarcelacin de los estudiantes es doble ya que si, por un lado, la escuela
los engaa, por otro lado, ellos se engaan a s mismos aceptando la mentira de su
normalidad y su libertad y rechazando las verdades que les ofrece el nuevo interno
Ignacio.
Tambin el oscuro semistano de El tragaluz donde se refugia una familia
espaola es, como la escuela de ciegos, un lugar de evasin, de escape de la incmoda
luz de la realidad sobre algunos hechos trgicos ocurridos al final de la guerra civil.
Hace falta abrir el tragaluz para recordar, para no cambiar la historia de lo acontecido,
esa historia que paradjicamente manipula Vicente, el hermano que se miente para
sobrevivir pero que al fin y al cabo no es ms que otra vctima a la que se le ensea a
sobrevivir. Frente a l, Mario busca el refugio de la dura realidad, convirtindose en
un recluso voluntario sin afrontar el deber de salir a luchar por cambiarla, sin
comprender que la contemplacin y los ideales tienen que llevar a una accin
solidaria con los dems. En el semistano tambin vive otra alma enclaustrada que se
refugia en la locura, la cual constituye otra prisin, otro ser roto desde el final de la
guerra. Es adems en esta obra donde la Historia aparece como motivo ms evidente

1
Recurdese como por ejemplo, desde el Lazarillo de Tormes a Marianela de Benito Prez Galdos, o La
venda de Miguel de Unamuno, esta temtica aparece presente. Incluso en el incomparable Don Quijote de
la Mancha, aparecen juegos constantes con la ceguera.


por mediacin de un experimento por el que se envuelve al espectador siguiendo las
tcnicas de inmersin propias del autor. En un horizonte utpico aparecen unos
hombres del futuro que nos obligan a compartir con ellos un hecho bsico. Estos
hombres denominados investigadores, resultan una especie de arquelogos en busca
de la memoria en un futuro siglo XXV o XXX. Sin nombre propio, l y Ella, buscan
paradjicamente la vida que se esconde detrs de los nombres en un pasado muy
lejano, un remoto 1967 de la postguerra, dando un juego temporal en el que los
personajes de la obra han desaparecido ya aos atrs y ahora son slo sombras
recobradas desde el olvido. De esta manera el juego resulta obvio al instalar al
espectador en la temerosa posibilidad de ser tambin un pasado que quiz podr ser
captado tambin por esos mismos investigadores, lo que para Buero representar todo
un sobrecogimiento histrico. Nosotros, como sujetos histricos, como verdaderos
protagonistas de la historia, en esa intrahistoria que denominaba Unamuno,
acabamos siendo tambin objeto de investigacin. El carcter abierto con que acaba la
obra al ofrecer la esperanza por remota que pueda ser, si no para los personajes al
menos para los espectadores refleja, insisto, el sentido dialctico de la realidad y por
tanto, de la historia. Es en la confrontacin de la historia antigua de su paciente
Barnes donde el psiquiatra de La doble historia del Dr. Valmy intenta reconstruir una
historia verdadera, libre de mentiras, del mismo modo que el doctor Buero Vallejo
est operando sobre el espectador, que padece y de alguna manera forma parte del
sistema franquista. As, se culpabiliza al pblico tambin. De la misma manera que J.
L. Berlanga haca en el cine con el Verdugo (1963), donde toda la sociedad queda
manchada con el dolor de conciencia de su hipocresia del mismo modo que se busca
obtener una reaccin de catarsis. La historia del Dr. Valmy es tambin doble en s ya
que depende del sentido que el espectador mismo quiera darle. Sin embargo la
verdadera opcin, la verdadera historia que est documentada realmente, la que goza
de fuentes fiables, es la opcin de Valmy.
Treinta aos despus del estreno del Tragaluz, cuando uno vuelve a esas dos
Espaas a travs de la lectura, se hace ms evidente que el derecho a no tan slo
poder revindicar, sino encontrar una verdadera memoria histrica. En este contexto he
querido recordar la figura de Juan Goytisolo y sus memorias quien tan
insistentemente y con tanta claridad en Coto vedado estudia detalladamente la
oposicin entre la necesidad de la bsqueda de la verdad y el vertiginoso escepticismo
de encontrarla y como sin decantarse por una u otra posicin, se provoca una tensin
que acaba deviniendo modelo mismo de una vida que en la bsqueda encuentra su
calificativo de verdadera. Ambos autores, Buero y Goytisolo, comparten una misma
identidad.
As mientras a da de hoy todava cierta gente plantea discusiones polticas
con algo tan serio como la memoria histrica, cuestionando una ley que en cierta
medida intentaacabar con la invisibilidad pblica de las vctimas de la guerra y la
dictadura y as poder recuperar la memoria y rescatar el pasado del olvido
1
, el
respeto de Buero Vallejo por el derecho a una Historia con mayuscula, cobra especial
actualidad. Sin embargo como apunta Jos Luis Alonso de Santos El gran

1
Cados por Espaa, mrtires de la libertad. Vctimas y conmemoracin de la Guerra Civil en la Espaa
posblica (1939-2006) Javier Rodrigo y Jos Luis Ledesma, Ayer Nmero 63, 2006.

sufrimiento de Buero, que tena marcado en la cara en los ltimos cincuenta aos es
que nunca fue aceptado por los jvenes y contina se llev todos los premios, fue
el escritor ms importante pero considerado por el 90% de la gente un pesado
1
. Al
margen de esta opinin, no cabe duda que quiz estas obras no vuelvan a ser
estrenadas por miedo a la politizacin que se pueda dar a las mismas. Es ms, aunque
es cierto que desde el comienzo de la Transicin sus obras fueron seguidas
atentamente por un amplio pblico, no hay que olvidar que conocieron tambin
crticas severas y as, junto a la cmoda consideracin de clsico no discutido, se
empezaron a poner las bases para obviarle como maestro de nuevas generaciones. Sus
textos pues, ya sea en parte porque Buero siempre mostr algunos recelos hacia las
direcciones de escena ms creativas, han conocido pocas reposiciones en montajes
importantes, entre los que pueden recordarse los de Narros, Tordera, Canseco o Prez
de la Fuente. El autor que tanta importancia daba a que el teatro no slo debe
escribirse sino estrenarse ha pasado a ser un autor de teatro escrito
2
. Sin embargo no
cabe duda que Antonio Buero Vallejo apost por no olvidar, sin clera, ni mostrando
un entusiasmo excesivo exacerbado, sin pretender hacer historia pero abogando por su
respeto, consciente que lo que estaba en juego en ese momento y a da de hoy, era el
futuro de la memoria colectiva, algo que sin duda trasciende a la memoria de los
propios espaoles
3
.
En 1948 un ex-presidiario, ex-convicto y ex-condenado a muerte, ganaba el
premio de teatro Lope de Vega, del Ayuntamiento de Madrid, convocado por primera
vez despus de 15 aos, sacudiendo la cpula de la cultura oficial. Historia de una
escalera se estrenaba en Madrid el 14 de octubre de 1949 con un xito incontestable,
comenzando a construirse un aura mtica de tica y resistencia poltica en torno a su
figura. Hoy Buero Vallejo ha pasado a ser un clsico al que tan slo se vuelve desde
los manuales de literatura y es por eso que ahora, en momentos de cierta encrucijada
entre el prestigio y un evidente principio de olvido de su obra, merece la pena
rescatarlas. Como dijo el autor en el discurso de recepcin del Premio Cervantes en el
2002 ...me conforta suponer que, si se me ha concedido porque deleit algo, tambin
se me habr otorgado porque algo inquiet
4
. Y quiz sea esa inquietud precisamente
la que no debamos olvidar.
El mensaje casi eterno que se desprenda de La Fundacin, era que despus
de las prisiones fsicas hay otras ms, a modo de mensaje moral y tico lejano de
cualquier partidismo. En Jueces en la noche, el mensaje resultaba ms inquietante al
tratar de los peligros en los que se puede ver envuelto el interior de cualquier sistema
democrtico, entre ellos la mentira. La prisin que siempre teji en sus obras, como
smbolo que se inscribe dentro de una perspectiva dialctica, tiene un carcter
potencialmente dinmico ya que implica una reversibilidad. Buero no slo pretende
mostrar los muros que aprisionan el alma sino la salida que sugieren. Lo trgico en
sus obras no significa derrotismo sino una esperanza desesperada. De ah su

1
DIACONU, Dana, Madrid 2000, Entrevistas, Editura Universitatii, Alexandru Ion Cuza Iasi 2003.
2
Primer Acto. Ob Citada.
3
Javier Rodrigo y Jos Luis Ledesma, Ob. Citada.
4
Discurso de Antonio Buero Vallejo por la recepcin del Premio Miguel de Cervantes en 1986.
http://www.mcu.es/premiado/busquedaPremioParticularAction.do?action=busquedaInicial&params.id_tipo
_premio=90&layout=premioMiguelCervantesPremios&cache=init&language=es


posicionammiento a no coger ese tren de la mentira y el falso olvido por el que opta
Vicente en el Tragaluz. En esta obra los investigadores decan debemos recordar...
para que el pasado no nos envenene. Enuncian as una funcin esencial de la
Historia: conocer el pasado para asumirlo y superarlo, desechando cualquier tipo de
odios. En la dramaturgia de Buero Vallejo, el destino no aparece dictado por una
providencia ajena, sino por los propios errores y las culpas del hombre que pesan
sobre l y marcan su camin.. Como se apunta en la tejedora de sueos (1952):
ULISES: () Todo est perdido. As quieren los dioses labrar nuestra
desgracia.
PENLOPE: No culpes a los dioses. Somos nosotros quienes la labramos
1
.
Nosotros labramos no slo nuestro presente sino nuestro pasado, su
interpretacin, su olvido y su instrumentalizacin En el Tragaluz, se confera una
distancia para poder ver lo contemporneo desde una hipottica lejana. La esperanza,
apareca plasmada, (como ocurra en la Aventura en lo gris donde los protagonistas
sacrificaban su vida para que viviera el nio) en el hijo que Encarna llevaba en su
vientre, alguien que pudiera enfrentarse al presente desde el futuro. Ahora esa Espaa
es ese hijo ya adulto, que denuevo parece estar dudando en coger el tren del
autoengao y el olvido.

BIBLIOGRAFA
BUERO VALLEJO, Antonio; El tragaluz. Experimento en dos partes, Madrid,
Escelier, 1961.
La Fundacin, Espasa-Calpe, Madrid, 1993.
La Tejedora de sueos, Llegada de los dioses, Catedra, Madrid 1990.
Jueces en la noche. Hoy es fiesta, Espasa-Calpe, Madrid, 1981.
Obra completa, I y II, Espasa-Calpe, Madrid, 1994.
Obligada precisin acerca del imposibilismo,Primer Acto, n15, 1960.
Entrevista a Buero Vallejo. La esperanza que no cesa Leer, Marzo 1999,
(p. 162-164).
CORBALN, Pablo; "Jueces en la noche, de A. Buero Vallejo", Informaciones, 5 de
octubre de 1979.
CRUZ, Juan; "Buero Vallejo: Yo siempre apuesto por el futuro en mis dramas", El
Pas, 2 de octubre de 1979, p. 33.
CUEVAS GRACA, Cristbal (ed.); El teatro de Buero Vallejo. Texto y espectculo,
Anthropos, Barcelona, 1990.
DOMENECH, Ricardo, El teatro de Buero Vallejo. Una meditacin espaola, Ed
Gredos, Biblioteca Romnica Hispnica, II, Madrid 19993, 2 ed. Muy aumentada. 1
ed. 1973.
La visin trgica de Buero Vallejo Historia crtica de la literatura
espaola. poca contempornea. Editorail Crtica, Barcelona 1981.

1
BUERO VALLEJO, Antonio, La Tejedora de sueos, Llegada de los dioses, Catedra, Madrid 1990.

ELIZALDE, Ignacio, "Buero Vallejo", Cuadernos hispanoamericanos, n 261, Madrid
marzo, 1972.
FERNNDEZ TORRES, Alberto; "Jueces en la noche, de Antonio Buero Vallejo",
Insula, nms. 396-397, 1979, p. 31.
GARCA RICO, Eduardo; "Jueces en la noche, de Buero Vallejo", Pueblo, 5 de
octubre de 1979.
GMEZ GARCA, Manuel; "Antonio Buero Vallejo: la necesidad de una
dramaturgia", Cuadernos hispanoamericanos, n 381, marzo, 1982, Madrid, pp. 627-
633.
GMEZ ORTIZ, Manuel; "Pobre saldo de fantasmas y remordimientos", Ya, 4 de
octubre de 1979, p. 44.
GOYTISOLO Juan, Coto vedado. Barcelona: Seix Barral, 1985.
Los Ensayos, Ediciones Pennsula, Barcelona 2005.
Seas de identidad
HARO TECGLEN, Eduardo; "Buero Vallejo, a los treinta aos de Historia de una
escalera", El Pas, 4 de octubre de 1979.
IGLESIAS FEIJOO, Luis; La trayectoria dramtica de Antonio Buero Vallejo,
Santiago de Compostela, Universidad, 1982.
JORG NEUSCHAFER, Hans, Adis a la Espaa Eterna, Anthopos, Barcelona 1994.
LPEZ SANCHO, Lorenzo; "Jueces en la noche", ABC, 5 de octubre de 1979.
MEDINA VICARIO, Miguel; "Buero en la democracia", Resea, n 122, 1979,
Madrid.
PACO, Mariano de (ed.); Estudios sobre Buero Vallejo, Murcia, Universidad, 1984.
PUENTE SAMANIENGO, Pilar de la, Antonio Buero Vallejo, Proceso a la historia
de Espaa, Universidad de Salamanca, 1988.
RODRIGO Javier y LEDESMA, Jos Luis Ledesma Cados por Espaa, mrtires de
la libertad. Vctimas y conmemoracin de la Guerra Civil en la Espaa posblica
(1939-2006), Ayer Nmero 63, 2006.
RUIZ RAMN, Francisco; "De El sueo de la razn a La detonacin", Estreno, V, 1,
primavera, 1979, pp. 7-8.
SCHAWARTZ, K. Posibililsmo e imposilismo. The Buero Vallejo-Sastre Polemic,
Revista hispnica moderna 34 (1968).

Abstract
Having control over the memory of history is a fundamental instrument of social
dominance. That is why theres so much fighting for the monopoly on establishing
thetruth that people are informed of and which is wrritten down. This study focuses
on underlining the fact that literary works frequently envelop in myth this kind of
truth.

Key-words: memory, monopoly, truth


IULIANA SAVU

Problematica individualitii,
de la anatem la quest,
n romanul lui Evgheni Zamiatin
The Problem of Individuality, from Anathema to Quest,
in Evgheni Zamiatins Novel

Discursul protagonistului din romanul Noi, de Evgheni Zamiatin, se aaz
iniial n tiparele unui poem - manual despre o ultim ntemeiere a lumii, n curs de
perfectare i de omologare. Prezentarea este susinut, mai mult dect de un purttor
de cuvnt al sistemului, chiar de o voce a acestuia i se deruleaz n caden
ceremonioas de prelegere tiinific exhaustiv i revoluionar, totui generos-
rbdtoare fa de auditoriul pe care urmez s-l iniieze. Aceasta pentru c
progresia lent, ns precis, a expunerii urmrete tocmai un efect de capturare ntr-o
lume ne-facultativ, menit s creeze dependen prin persuadare sau, neeufemistic,
prin condiionare.
n acest sens, ritmicele accente encomiastice, aparente manifestri de
exuberan individual ale oratorului, vor fi descoperite de cititor ca motivate de
contiina colectiv a superioritii nete a unei civilizaii deschiztoare de Istorie.
Pe de alt parte, raportat la receptori (cci suma conspectelor este ntreinut de
raiunea unei dri de seam), toat aceast informaie mbrac ton mesianic: reeta
perfeciunii i a fericirii nu se va rezuma la avansarea modest a unui proiect, ci
ambiioneaz s impun unica soluie de progres, cu administrare sine qua non.
Experiena i profeia se mpletesc n discursul lui D-503, autentic mankurt -
cel puin la nceputul excursului despre lumea nou. Istoria Statului Unic se deschide
cu supravieuitorii ocurilor cu rol selectiv i transformist
1
din intervalul tulbure
anterior organizrii actuale, translucide i securizante; n contextul n care omenirea
prea s piar, spaima individual a decupat din existena ulterioar a
supravieuitorilor, adic a celor 0,2% din populaia globului, orice reflex de
autonomie; aceast minoritate a cedat irezistibil individualitatea fiecrui ins o dat cu
desprinderea dintr-un timp expirat i dintr-o istorie anarhic ce a culminat n suferin.
Mai trziu, ocul acceptrii noii ordini se estompeaz n favoarea asumrii globale a
unei condiii umane perfecionate; n cazul particular al protagonistului n onorarea
destinului glorios de constructor al INTEGRALEI, proiect sintez care va face
posibil contaminarea universului de succesul sistemului: Momentul istoric i

1
A se vedea Lucian Boia, Mitologia tiinific a comunismului. Traducere din francez, ediie revzut i
adugit de autor, Editura Humanitas, Bucureti, 1999, p. 55.

mre n care prima INTEGRAL va fi lansat n spaiul universal se apropie. Cu o
mie de ani n urm, eroicii votri predecesori au subjugat puterii Statului Unic tot
globul pmntesc. Vou v st n fa o fapt i mai glorioas (). V revine
misiunea de a supune jugului binefctor al raiunii toate fiinele necunoscute de pe
alte planete (). Avem datoria s le silim s fie fericite
1
.
n ce const acest succes? n eafodajul lumii noi, autorul denun
consecinele regimurilor de tip totalitar: pierderea individualitii i acceptarea, cu
orice risc, a unei fericiri impuse. Raportat la epoca redactrii lui (1920, fr s poat fi
i publicat n Rusia; va aprea n traducere, n Statele Unite, n 1924), romanul se
dovedete vizionarist prin identificarea i amendarea postulatelor istorice (marxiste)
cu efect mutilant asupra societii (entuziast contaminat i din care autorul nu
reuete s se salveze dect individual): schimbarea lumii, mai eficace i mai
consistent dect interpretarea ei, lupta contra naturii, n sensul de dominaie asupra
acesteia, primatul structurilor asupra individului (condiie a progresului),
fundamentare tiinific a oricrui demers, sfritul religiei ca opiu redus la futilitate.
n romanul lui Zamiatin, Statul Unic se dorete instituie natural, asigurat
printr-un comportament colectiv planificat riguros (ca roluri ale fiecrui individ i ca
raportare a acestuia la lider) i considerat norm; sistemul social global funcioneaz
pe baza modelului mecanicist de interrelaionare, individualitatea insului fiind redus
sau chiar sacrificat n favoarea ndeplinirii ct mai eficiente a rolurilor sociale.
Devine o chestiune de timp i de strategie ca activitile din orele personale s ajung
oficial considerate futile i transparentele compartimente ale imobilelor, consacrate
nc drept spaiu fizic personal, s fie substituite prin depozite de materie uman
funcional. n aceste condiii, mntuirea i libertatea nu mai sunt nici repere
culturale: cei care au acceptat s fie fcui egali i s consume fericirea obligatorie nu
mai triesc ntr-un orizont de ateptare, mntuii fiind de propria contiin i via.
Costul, n atare circumstane, nu exist. El a fost convertit n ctig pentru
individul obinuit i prin vocaie neproblematic; el singur, nu i cel trezit (fie si numai
parial), i poate oricnd cataliza starea de bine prin descoperirea unei formule de
limitare a infinitului, prin eludarea contiinei, a oricrei responsabiliti sau reverii,
prin identificarea Statului unic cu Raiul. Astfel, dincolo de aplombul vocaiei
colectiviste pe care D-503 o elogiaz (nc!), nu exist bonomie n aceast renunare.
Dimpotriv, prezentarea didactic, pe principiul contrastului, a lumii primitive i a
celei noi funcioneaz ca avertisment n privina perfeciunii sociale de esen
raional: existena domestic, mecanic i util, supus ecuaiei, a fost educat s
suspecteze ca abateri orice urme de personalitate i, consecutiv, s le amputeze sau s
le denune, fiindc tocmai acestea - suspecteaz doctrina - constituie pericolele interne
ale sistemului. Altfel spus, fidelitatea fa de stat trebuie s fie invers proporional cu
cea a fiecruia fa de sine nsui, reflectare reluat mereu pn la eludarea celei din
urm.
Contaminarea, n oglinzi multiple, de una i aceeai imagine (a statului) este
asigurat i de lipsa principial a dialogului ideologic dintre autoriti i cei infideli,
fie acetia disideni sau opozani. Conducnd subminarea regimului, I330 nu

1
Evgheni Zamiatin, Noi. Traducere de Cornelia Topal, prefa de Mihai Iovnel, Editura Leda, Bucureti,
2005, p. 13.


experimenteaz dect forma modern de exercitare a mecanismului persecutoriu al
apului ispitor: absurditatea culpei, injusteea condamnrii nu pericliteaz
promptitudinea execuiei. Succesiunea prejudecat prestigiu, articulaie esenial a
mitului
1
, se oprete la primul termen, cu efect de exemplificare a unanimitii de tip
opozitiv n raport cu apul ispitor. De altfel, presiunea terorii, exercitat asupra a tot
ce nu e fenomen de serie, normat sau recomandat, face ca ntr-o majoritate a cazurilor
individul s-i resimt eul personal drept o povar, un obstacol n calea exemplaritii
i linitii lui
2
. Se va elibera adoptnd o conformitate de automat
3
, n care gesturile
i actele omologate vor ndeprta componentele eului autentic, sau va savura ilicit
succesiuni de panic i detaare.
Accidental, lui D-503 i va fi rezervat i revelaia - trzie a unei
spectaculoase proporii a numerelor care ating performana meninerii identitii i
non-identitii ntr-o relaie neconcurenial, supravieuind i n raport cu ele nsele n
contextul unei structuri ultrasocializante i colectivizante. ns, n ceea ce l privete
pe D503, datele destinului su la vremea acestei constatri o fac inoperant, nct
efectul ei rmne doar de surpriz profund. Ct pentru ceilali, aceast situaie
ilustreaz un exerciiu riscant cu att mai mult cu ct regndirea distopic a ideii de
absolut st i ea sub semnul ororii totalitarismului: falsa emancipare a omului este
gestionat de o autoritate suprem mundan. Abolind relaia tradiional de
dependen suveran divinitate, Binefctorul Statului Unic reunete n persoana sa,
cu suprem orgoliu, ceea ce ine de regnum ca i de sacerdotium; asumndu-i
gestionarea mundanului i a sacrului, el suprim neutralitatea mpriei cezarului fa
de cea a lui Dumnezeu
4
, pretinznd numerelor convertirea mutilant a vieii
spirituale n sensul unor valori care in tot de materialitate.
n absena unor aspecte sau evenimente profund personale, cum sunt viaa
spiritual, respectiv iluminarea, problematizate intens i de Aldous Huxley n
Rentoarcere n minunata lume nou, umanitatea renovat
5
sucomb ntr-o
existen iraional-colectiv. Pn i comunitatea bunurilor, postulat att de Platon n
Republica, ct i de utopitii renascentiti, este preluat deformat i deformant n
proieciile distopice prin substituirea elementului inanimat cu fiina uman: Toi
suntem ai tuturor celorlali, spune explicit proverbul hipnopedic din Minunata lume
nou i implicit ntregul roman al lui Zamiatin. Eliminarea competiiei sociale i,
consecutiv, asigurarea stabilitii se transform din scop n mijloc: prin ele se
realizeaz depersonalizarea individului i controlul masei; pentru aceeai lips de
perspectiv, multiplicat la infinit, puterea comparaiei e nul.
n plus, imperativul transformist i asigur i un anual feed-back
perfecionist: Ziua Unanimitii are ncrctur mesianic, promoveaz autarhia (cu

1
A se vedea Ren Girard, apul ispitor. Traducere din limba francez i note de Theodor Rogin, Editura
Nemira, Bucureti, 2000, p. 63.
2
A se vedea Erich Fromm, Fuga de libertate, n vol. Texte alese. Studiu introductiv: Al. Tnase, selecia
textelor: Ileana Rceanu i Nicolae Frigioiu, traducere din limbile francez i englez: Nicolae Frigioiu,
Editura Politic, Bucureti, 1983, p. 260.
3
Erich Fromm, op. cit., p. 290.
4
A se vedea Nikolai Berdiaev, mpria lui Dumnezeu i mpria cezarului (Preambul gnoseologic).
Traducere din rus de Nina Nicolaeva, Editura Humanitas, Bucureti, 1998, p.60.
5
Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, Editura Polirom, Iai, 2006, p.192.

anatemizarea diferenei, fie ea din interior sau din exterior) i, n acelai timp,
constituie un prilej de monitorizare a devotamentului fa de Binefctor. Fr
concesii de la rigoare, srbtorirea acestuia reprezint o reiterare a contractului stabilit
ntre stat i numere, cu asumarea simbiozei investiiilor reciproce. Celor care i-au
alienat suveranitatea, devenind obiecte n favoarea subiectului unic
1
(Binefctorul),
nu le mai rmne dect s-i perpetueze, autoprotector, acest modus vivendi/moriendi;
realegerile n unanimitate sunt reiterri simbolice ale contractului, rentrit explicit de
ctre poei (ei nii funcionari ai unui serviciu de stat, de utilitate public
2
) prin
declamarea jurmntului de credin.
n cele din urm, devine simptomatic n condiiile performanei lumii noi
de a fi inventat un Eden exclusiv raional i obligatoriu faptul c prezentarea
avanseaz prin raportare obsesiv la lumea veche; autoargumentarea sistemului nou
prin vocea lui D503 este excesiv alimentat tocmai pentru c se tie concurat
subversiv de structurile primitive care-i tirbesc perfeciunea. Brea, excepia, ezitarea
i chiar nevoia de certificare a unor aspecte, dar mai ales dezicerea progresiv a lui
D503 de misiunea lui liciteaz n sensul afirmrii ncrederii n supravieuirea
valorilor umanitii. Fisurile se constituie n detalii infinitezimale care punctual
recreeaz iluzia c, n acest palimpsest, textul social i uman vechi se poate rearticula
oricnd, n ciuda meticulozitii cu care cel nou ncearc s-l anuleze.
D503 nsui, pion exemplar n circuitul oficial, va reprezenta o captur cu
miz ridicat pentru labirintul interzis al infidelilor. Etalon al lumii vechi, I330 i
asigur remproprietriri cu valorile umanitii, administrndu-i doze (riscat
minimalizate) de seducie i de iniiere. Ea i creeaz premisele unei cvasi-ntlniri cu
sine nsui, dar l pierde pentru cauza proprie nereuind s-i camufleze calculul
meschin pn la final. nvestite de cititor cu posibilitatea salvrii lumii, cunoaterea i
orientarea ei, n sensul de strategie, se dovedesc anacronice. Chiar protagonistului i
va fi imposibil s mai disting maniheist fidelii de infideli atunci cnd rmne
suspendat ntre dou forme de manipulare. i tocmai rsturnrile de situaii de la final
proiecteaz, n cel mai fericit caz, o lumin retrograd-romantic asupra ofensivei lui I-
330, victim demonetizat a propriei gndiri facile.
n cele din urm, contiina activat a lui D503 l situeaz n afara
competiiei celor dou lumi, ambele promitoare de pseudomntuiri; de altfel,
competiia a fost soluionat, i ea, n mod exemplar, n acelai spirit intransigent al
Statului Unic: diversiunea i opoziia i-au atras sanciunea radical a suprimrii
iniatoarei lor. n plus, accelerarea evenimentelor spre finalul romanului i
spectaculosul lor apocaliptic i gsesc un contrapunct ironic n anunarea ferm i
calm, de ctre vecinul lui D-503, a descoperirii sale c infinitul nu exist. Moare
astfel ultima nelinite ideologic, pe msur ce crete amenintor certitudinea c
proiectul odios al fericirii desvrite din punct de vedere matematic
3
va fi, totui,
dus pn la capt i omologat la scar cosmic: nelegei: totul este finit, totul e

1
A se vedea Georges Bataille, Suveranitatea. Traducere i postfa de Ciprian Mihali, Editura Paralela 45,
Piteti, 2004, p.93.
2
Evgheni Zamiatin, op.cit., p.87.
3
Evgheni Zamiatin, op.cit., p. 13.


simplu, totul este calculabil; n cazul acesta, vom nvinge prin filosofie, pricepei?
1
,
expliciteaz el satisfcut, eliberat, cu semnele devoiunii (rndurile galbene i
nedesluite ale ridurilor
2
) imprimate pe fruntea ca o parabol uria i cheal
3
.
Incapabil de a organiza un spaiu personal, protagonistul nsui se poate
defini doar prin ceea ce NU este. Revelaie surprinztoare, neputina de a gsi o
soluie n oricare dintre dimensiunile existenei constituie fundamentul acordului cu
performarea operaiei (de extirpare a centrului fanteziei); autoexilarea din existen -
constituie unica modalitate, dup formula lui Samuel Beckett, de a fi redat
posibilului.
Acesta este sensul vizionarismului escatologic pe care distopia lui Zamiatin
l propune: de corespondent negativ al impulsului creator al fiinei umane care i
arog rolul de Dumnezeu, reuind astfel s se autoexileze din lume dup prima
cdere, din Paradis. Manualul devenit jurnal consemneaz demisia autorului su (ca i
contiin) nainte de sfritul propriu-zis al textului.

Abstract
In 1920, Evgheni Zamyatin writes a novel that fails to be published in Russia; later it
becomes worldwide known by means of an English translation, that is in the U. S. A.
D-503, the protagonist (who also works as the narrative voice), is one of the most
important men like gods in a system that provides a unique, compulsory,
standardized happiness and that aims to multiply it all across the universe.
Surprisingly, the assertiveness of D-503s encomiastic presentation of the new world
diminishes as he grows disillusioned with the divinely rational and precise life: he
finds himself trapped between various forms of manipulation and unable to find an
alternative that would define him. Thus, the initially anathematized individuality turns
into the very reason of an unfortunately chanceless quest. It is dis-topia that lies
underneath eu-topia and this is in fact the ultimate meaning of the eschatological
vision of the novel.

Key-words: dystopia, visionary abilities , identity

1
Ibidem, p. 269-270.
2
Ibidem, p. 269.
3
Ibidem, p. 269.


IULIANA SAVU

O distopie cu rezolvare?
A Dystopia with a Key?

Morarul care urla la lun, romanul lui Arto Paasilinna publicat n 1981 n
Finlanda
1
, amintete de o concluzie cu privire la genul utopic, pe care reuete nu
doar s o ilustreze, ci i s o utilizeze ca premis pentru continuarea discuiei n
aceast arie tematic; concluzia postula supravieuirea utopiei n secolul al XX-lea,
n cadrul unei noi vrste, a distopiei, i cu un mare ctig, al regenerrii prin
recuperarea romanescului. Posteritatea acestei cuceriri se dovedete din ce n ce mai
spectaculoas tocmai pentru c exploateaz dimensiunea romanescului: de la utopia
renascentist la cea satiric i pn la utopia negativ, genul i pstrase trunchiul
comun, convertind doar finalitatea; n a doua jumtate a secolului al XX-lea,
actualizrile paradigmei distopiei literare opereaz, cel mai adesea, fragmentri sau
discompletri; abdicarea de la purism asigur, n schimb, inserarea avertismentului
ntr-o poveste lipsit de schematism, cu larg adresabilitate i semnificaie metaforic.
n cazul de fa, articularea tramei dup tiparul distopiei este ncadrat, n
expoziiune i n deznodmnt, n elemente mitice: protagonistul, Gunnar Huttunen,
un necunoscut, un s t r i n, i face apariia ntr-un sat n care cumpr o moar
demult czut n paragin. Iniiativa l distinge de cei care vagabondeaz dup rzboi,
amatori de ctiguri temporare, derizorii, dar sigure, ct i de autoritile n domeniu
(Uniunea Morarilor din district), care se amuz dispreuitor n marginea unui eec
garantat. n mod explicit, venirea lui dintr-un sud rmas nedeterminat este motivat de
trecutul cu final dureros i abrupt, anume pierderea soiei i a morii n acelai
incendiu, dar aceasta nu poate face s treac neobservat faptul c fiecare descindere a
morarului este, la scar mic, o ntemeiere: moara refcut i vopsit n rou, Insula
Arinilor, Casa de la poalele colinei, Casa de pe nisipuri argumenteaz, cu
consecven, exemplaritatea organizrii spaiului i a funcionalitii acestuia, ca i
nevoia esenial de socializare, cu un partener de via i n cadrul unei comuniti.
n mod cu totul savuros, din punctul de vedere al abundenei
evenimentalului, precum i al comicului, ironiei, chiar al umorului negru i al
elementelor de satir, de fabul i de fantastic, romanul autorului finlandez este
constituit pe dou teze care se intersecteaz: prima, c viaa ca realitate cuprinznd
media reperelor iterate ntr-o majoritate a destinelor este mai curnd o excepie i,
prin aceasta, merit apologia autorului, odat ce reperele eseniale (dreptul de
proprietate, ntemeierea unei familii, apartenena la comunitate, raporturile cu
reprezentanii instituiilor i modul de funcionare al acestora din urm) apar mutilate

1
Versiunea n limba romn, n traducerea lui Teodor Palic, aparine Editurii Polirom, Iai, 2004.


de tirania simului sau gustului comun, erijat n instan de judecat i condimentat de
o cruzime de care, cu puritanism, se absolv. Cea de-a doua tez surprinde printr-o
direcie aparent contrar: chiar n aceste condiii, puin nebunie (att ct i
recunoate i morarul!) menine autenticitatea individului, dei conduce inerent la o
micare mpotriva curentului general. Obstinena lui Gunnar Huttunen de a-i exprima
i, mai mult, de a-i comunica tririle i argumenteaz omenescul, aa cum ndrjirea
celorlali de a-l elimina l neag pe al lor.
Totui, rezistena ndelung i spectaculoas a protagonistului ar risca s
alunece n improbabil i s se demonetizeze, mai ales n condiiile n care competiia
dintre el i satul asmuit de notabiliti (fermierul Vittavaara de asemenea,
preedinte al Consiliului Comunal de Ajutor Social -, fermierul Siponen, doctorul
Ervinen, comisarul Jaatila etc.) este inegal att din punct de vedere numeric, ct i
din cel al resurselor. Prin concursul naivitii personajului nsui, ca i a micii partide
de simpatizani consiliera horticol Sanelma Kyrm, potaul Piittisjrvi
morarul se pred, n sperana de a fi reintegrat n comunitate, aadar oferindu-se de
bun-voie, dup ce nu putuse fi prins cu ajutorul armatei; credulitatea proprie i
pedepsirea nentrziat de ctre autoritriti, prin retrimiterea la ospiciul din Oulu
nsoit de poliistul empatic Portimo, nu vor reui s-l nfrng, deoarece cltoria
cu trenul rmne, fr cauze cunoscute din nou indeterminarea mitic! ,
nemplinit, iar cei doi se rentorc metamorfozai simbolic ntr-un cuplu justiiar lup
cine, care sancioneaz pe autorii abuzurilor.
Mai mult, ceea ce nu putuse dobndi morarul, delimitarea unui spaiu
personal n care s nu intervin dezaprobator i coercitiv presiunea comportamentului
social normat, vor realiza Sanelma i soia poliistului, ajutate la treburile mai grele,
precizeaz naratorul cu ironie benign, de Piittisjrvi, eliberat din funcia de pota, n
consecin mare beneficiar de timp liber.
Astfel, intrrii n cheie mitic n lumea romanului i corespunde o ieire de
aceeai factur, n absena creia o serie de articulaii specifice distopiei ar fi atras
asupra textului corolarul semnificaiei lugubre a acesteia. Escamotarea segmentului
final al distopiei deja clasice ne-a condus spre tatonri ale ideii de roman (distopic)
cu rezolvare, dup modelul unei distincii a lui Wolfgang Kayser
1
n perimetrul
genului dramatic. Altfel, n cuprinsul romanului ipoteza s-ar afla n echilibru instabil:
recognoscibil, arsenalul distopiei este incomplet (sau discompletat?), actualizarea
unor elementele constitutive ale acestuia fiind oarecum la paritate cu omiterea sau
trdarea altora.
Pe de o parte, lipsesc din schema distopiei exemplare: proiecia ntr-un
viitor ndeprtat, teama sau dezgustul fa de spaiul exterior comunitii, ca i fa de
cadrul natural, tehnologizarea, negarea valorilor trecutului, religia statului, licitarea
celei mai bune dintre lumile posibile. De cealalt parte, evoluia evenimentelor
mizeaz tocmai pe aspectele problematizate n distopie: guvernarea nedemocratic a
unei elite, anatemizarea individualitii pe fondul promovrii uniformitii, asigurarea

1
Wolfgang Kayser, Opera literar (O introducere n tiina literaturii). Traducere i note de H. R. Radian,
cuvnt nainte de Mihai Pop, Editura Univers, Bucureti, 1979, p. 524. Autorul numete piesa cu aciune
tragic, dar n care, n ultimul moment, se ajunge la salvarea protagonistului i la stingerea conflictului,
pies cu rezolvare.

acesteia printr-un sistem, chiar i primitiv, de monitorizare, manipularea opiniei
publice, corupia instituiilor care falsific anumite realiti la adpostul actului
oficial, astfel nscriindu-le ntr-un curs ireversibil , conferirea statutului de ap
ispitor celui care dovedete nesupunere, n cele din urm pierderea progresiv a
umanitii. Desigur, cele dou serii nu ne ispitesc s concluzionm pe baza
avantajului numeric al uneia dintre ele, fiindc romanul lui Paasilina verific ceea ce
ine de esena distopiei, de frisonul ei, i nu de circumstanele sau de amploarea
imaginii ei clasice.
Revenind, atenuarea prin intermediul mitului se produce, cu toate acestea,
doar la nivelul acelei intentio operis de care vorbete Umberto Eco sau al inteniei
autorului, dac insistm s o recuperm, aa cum ne avertizeaz Paul Cornea
1
c
procedeaz, cu consecven, cititorii. Ea nu se verific, ns, i n cazul desfurrilor
de fore pe care mica lume a satului le pune la btaie pentru a se reconfirma la modul
orgolios. Nici mcar premisa unui dat al caracterului prejudicial al nelegerii
2
nu
poate deresponsabiliza comunitatea care, ndrjit, deviaz de la imperativul corijrii
aplicat morarului la vnarea i suprimarea lui, iniial ncercnd s-l determine s-i
contientizeze i s-i suprime abaterile de la comportamentul omenesc, ns sfrind
ea nsi prin a-l hitui cu o cruzime animalic. Faptul i apare evident n primul rnd
lui Huttunen, care constat cu subtilitate c ...n numele legii, fusese pus n stare de
inferioritate.
3

Surprinztor, adevrul acesta va aprea verbalizat chiar de ctre ruvoitorul
rnda Launola, dei nici el, nici cei care-l ascult nu intuiesc proporiile sau sensul
comparaiei pe care o stabilete ntre vnarea morarului i luptele din timpul
rzboiului. n plus, pregtind ncercarea armat de a-l gsi pe Huttunen, unul din
grniceri va mrturisi cu satisfacie c ...e mult mai grozav s vnezi oameni dect s
stingi focul dintr-o pdure n flcri.
4

Astfel de contexte fac inevitabile, de mai multe ori n cursul lecturii,
reactualizarea premiselor opoziiei, mai nti mocnit, apoi fi, precum i
succesiunea etapelor conflictului, cu disproporia crescnd dintre faptele celor dou
tabere. Cteva observaii sunt, totui, necesare naintea privirii retrospective:
orgoliul inflamat al notabilitilor satului contrapune manifestrilor morarului,
acestea - n perimetrul ludicului sau necesarului - , cruzime i ncrncenare.
Reprezentanii satului sunt cei care asediaz i care, neputincioi de fiecare dat, se
proclam, cu laitate, n legitim aprare; n plus, iubitori de confort, sunt doritori de
carnagii rapide i, n lipsa crimei, i caut recompense n dauna lui Huttunen,
procednd la rsturnarea adpostului, la desfacerea magaziei improvizate, ca i a
brnelor de deasupra gurii closetului i la distrugerea acestora din urm, la umplerea
gropii closetului i rostogolirea pietrelor de vatr n ap, la distrugerea ruilor de
uscare a plasei pescreti i la dezlegarea plutei. Competiia s-a transformat n pariu,
ambele tabere adaug mereu cte o greutate pe talgerul corespunztor, dar pariul este
mai mult dect o competiie i mai primejdios dect ea, deoarece unicul interes l

1
A se vedea Paul Cornea, Interpretare i raionalitate, Editura Polirom, Iai, 2006, pp. 464-465.
2
A se vedea Paul Cornea, op. cit., pp. 23-24.
3
Arto Paasilinna, Morarul care urla la lun, p. 166.
4
Idem, p. 255.


constituie recunoaterea ca nvingtor. Abia aceast desemnare pune pe cel n cauz
n posesia mizei: libertatea de a urla, de a avea o iubit (altfel dect la modul ilicit) i
drepturile asupra morii i propriilor economii, pe de o parte; statutul, autoritatea,
puterea i imaginea, de cealalt parte. Cine va fi fcut investiiile compromitoare?
Revenirea la premisele amorsrii stenilor ne ntoarce aproape de nceputul
romanului, atunci cnd stenii l privesc mai nti cu umor dispreuitor pe noul
proprietar al morii, amuzndu-se cu anticipaie de soarta perdantului, dei
evenimentele ulterioare nu le vor da satisfacie. Tolerarea condescendent este urmat
de cea interesat, care privilegiaz profitabilitatea morii redeschise i a cherestelei
vndute de Huttunen la pre mic, chiar n condiiile unor bizarerii comportamentale
ale acestuia. Astfel, evocarea prin mim de ctre morar a animalelor pdurii ori a
unora dintre steni i chiar solitarul urlet nocturn care contamina cinii din sat de
tnguirea lui descurajant
1
sunt percepute ca simptomele unei nebunii benigne,
pn cnd morarul va taxa, sub presiunea evenimentelor, micimea spectatorilor,
excitai de prezena lui i provocatori ca i cum s-ar afla n preajma unui animal
exotic.
Holistic sau punctual, totui neprimejdios, n orice caz pe merit, plasarea
explozibilului, lovirea neintenionat a soiei lui Siponen (care trgea cu urechea),
aruncarea n fntn a cntarului msluit al vnztorului Tervola i n ru a sacilor cu
orz ai tiranicului i caraghiosului pedagog ntr-ale omenescului Vittavaara, actele lui
Huttunen sunt rspunsuri (unele, neintenionate) la rutate i prostie, lene i ipocrizie,
nelciune, autoritarism i asumarea ilicit a statutului de legiuitor. Cu orgoliul lezat,
comunitatea se grbete s schimbe lentila, prefernd un filtru augmentativ i iritat al
faptelor morarului; ea falsific ludicul, spectacularul i mima fidel sau caricatural n
consistente motive de blam. Stranietatea, puerilitatea i singularitatea devin puncte
vulnerabile care c o n v i n comunitii, deoarece pot fi exploatate n sensul
responsabilizrii lui Huttunen pentru toate neajunsurile sau eecurile i, n cele din
urm, n sensul investirii lui cu statutul ingrat de cal de btaie.
Prejudecata, misficarea realitii i rutatea nud grbesc formularea de
diagnostice neflatante: etichetarea iniial ca nebun, n sensul prozaic al termenului,
de individ incapabil s evalueze corect sau mcar realist, va fi substituit de acuza
nebuniilor pandante, a minii i a muncii fr msur, acesta din urm evideniind
faptul c orice tip de diferen l face pe purttorul ei pasibil de a intra n colimator. n
plus, diagnosticarea de la distan a lui Huttunen, de ctre doctorul Ervinen, drept
nebun maniaco-depresiv d prilej lumii s se ia tot mai n serios n privina
anatemizrii morarului, cu o ndrjire care-i face pn i pe puinii simpatizani ai lui
Huttunen s se contamineze de aceste halucinri. Autorul aaz situaia aberant la
care s-a ajuns n cheie ironico-parodic, urmrind funcionarea prejudecilor n baza
crora consiliera horticol Sanelma Kyrm, ndrgostit de morar, alege abstinena,
de teama rodului care ar purta nsemnele monstruozitii: Va avea cel puin un metru
nc de la natere. (...)...nici nu va gnguri ca un bebelu obinuit, imediat se va apuca
s urle ca taic-su. (...) Nu i se va potrivi nici o mbrcminte pentru copii, va trebui

1
Idem, p. 12.

s-i coas pantaloni cu li nc din leagn. La cinci ani i va crete barba, iar cnd va
ncepe coala, va urla n timpul rugciunii de diminea. (...) ngrozitor!
1

Pe acest traseu ascendent al blamrii i compromiterii morarului, prima i
cea mai aspr pedepsire public, reclamat de ofensele personale sau colective, o
constituie neutralizarea lui prin internarea forat n spitalul de boli nervoase de la
Oulu. Recurgerea la limitarea fizic a celui care insistase s-i pstreze autenticitatea,
statutul lui de unic excepie, contrapus puterii numrului, ca i eficienei aparatului
represiv, chiar i identificarea simbolic om animal amintesc de o proz scurt a lui
Evgheni Zamiatin, intitulat Biciul lui Dumnezeu. Pn la un punct, destinele
protagonitilor celor dou naraiuni se desfoar analog, chiar i n ceea ce privete
nealienarea suveranitii
2
n favoarea unei lumi diferite i ostile, respectiv conservarea
liberttii interioare cu att mai mult cu ct aceasta este intrinsec naturii lor i nu
atribuit sau permis de ceilali. Cu toate acestea, definitorii i semnificative pentru
Huttunen nu rmn nfrngerea sistemului i apriga consecven cu el nsui, ci
constatarea organizrii bizare a lumii.
Cu limpezimea cu care sesizase iritabilitatea nejustificat a doctorului
Ervinen sau imbecilitatea medicului de la ospiciu, morarul radiografiaz beneficiile
spaiului n care a fost consemnat: Cui i-ar folosi o astfel de odihn? Cine s-ar putea
vindeca ntr-o nchisoare? Totul e clasat, prestabilit, un pacient nu poate hotr de
unul singur nici asupra celui mai nensemnat lucru. E nsoit pn i la closet. Un
infirmier l supravegheaz tot timpul, nu cumva s murdreasc pe jos. Umilitor!
3

Concluzia asupra regimului de ospiciu, vzut ca garant al instalrii nebuniei autentice,
va rima, nu ntmpltor, cu meditaiile lui Huttunen de mai trziu despre traiul de
eremit pe care, odat fugit de la Oulu, se vede nevoit s i-l asume, fiindc a fost
oficial declarat fugar (semnificativ, cele dou pri ale romanului sunt intitulate
Moara nebunului i Urmrirea eremitului). mptimitului de trai omenesc nu-i
rmn dect sperana amnat de a-l relua i simulacrele de moment ale acestuia.
Cele dou robinsonade impuse fac transparent competiia dintre rezisten
i eliminare; ele constituie cadrul optim pentru a ntretia exemplaritatea i
solicitudinea, uneori comice ale morarului (nlocuirea adpostului cu o caban, pentru
evitarea instalrii reumatismului o dat cu anotimpul rece, sau dubla distilare a
rachiului potaului, motivat de responsabila producere a unei cantiti mai mici, dar
calitativ superioar), cu desfurarea metodic, dei ineficient i pe alocuri haotic a
represiunilor din partea satului. Dramatica vnare de om, la adpostul legii mutilate
de orgolioase autoriti economice i sociale aduce laolalt ecouri din Insularii lui
Evgheni Zamiatin i din mpratul mutelor al lui William Golding. Cu toate acestea,
prevederea lui Huttunen, cteodat norocul sau disciplina comic i, mai ales, vocaia
libertii poznae i confer maxima popularitate (chiar dac negativ!) i l investesc
cu statutul de stpn amuzat i capricios.
Se nscriu n aceast serie de savuroase preluri ale controlului urletele
nocturne cu care-i solidarizeaz cinii din sat pentru asigurarea insomniei generale,

1
Idem, pp. 61-62.
2
A se vedea Georges Bataille, Suveranitatea. Traducere i postfa de Ciprian Mihali, Editura Paralela 45,
Piteti, 2004.
3
Arto Paasilinna, op. cit., p. 84.


drept rspuns la pustiirile succesive ale adposturilor sale; respectarea orarului oficial
pentru a intra narmat la banc; urlatul ntrerupt piicher de pauze de igar, dar
orchestrat cu stil pe tonaliti i modulri diferite; incendierea bisericii celei mari a
satului, negociat, ca manier i ca spaiu de amplasare a focului, cu Hristosul de pe
crucea altarului, Huttunen atrgndu-i n acest dialog solidaritatea de opinie a lui
Crist cu privire la inestetica construciei i la pedepsirea lipsei de modestie a stenilor
avui; doborrea celor doi cini ciobnesc germani ai armatei, care prin nume
(Teroarea Frontierelor, Mutr Breaz) i caracter (sunt lipsii cu desvrire de simul
umorului) se nscriu cu fidelitate n angrenajul distopic de eficientizare a sistemului
social.
Victimizarea morarului, ca i supravieuirea lui, nu anuleaz ns evidena
stranietii comportamentului su, de care e contient, fr s-i asume, sub presiunea
evenimentelor, scrupulul culpei sau al patologiei. Autocenzura, de altfel, este un
compromis rarissim, acceptat de Huttunen doar pentru c faciliteaz o familiarizare
jinduit. De aceea, la prima vizit a Sanelmei se simea att de fericit, nct, doar de
dragul artei, ar fi vrut s slobozeasc un urlet, dar se abinu. Trebuia s se poarte
cuviincios n faa unei astfel de femei, cel puin la nceput.(s.n.)
1
Sanelma este
singura care, cu comptimire, decodific resorturile acestor ciudenii (E ngrozitor
cnd un om i url singurtatea
2
) i, n acelai timp, primul partener de dialog cruia
morarul i descrie motivaia, algoritmul ori amploarea urletului, deschiznd i seria
negocierilor (cu Sanelma: Dac voi nceta s mai urlu, (...), nu-i aa c vei mai
veni?
3
, cu Vittavaara: Dar n primvara asta am urlat mai puin ca de obicei!
Doar de cteva ori mi-am dat drumul mai cumsecade.
4
, cu Ervinen: ...mi vine
automat...e o nevoie, trebuie s urlu. Trebuie s urlu foarte tare, ca s m eliberez de
ceva care-mi strnge capul. Bineneles, m pot abine, dar nu i cnd sunt singur. De
fiecare dat cnd urlu m simt uurat. Doar cteva urlete mi sunt de ajuns.
5
).
Un episod relevant pentru diferena specific a lui Huttunen este cel al
ederii la ospiciu, mai precis momentele imediat nainte i dup fug. Limitele psihice
ale morarului fiind intens solicitate, el i macin anxietatea n forma plimbrilor
nocturne dintr-un capt n altul al salonului, aidoma animalelor nchise n grdinile
zoologice
6
, iar, n timpul fugii, aceeai asumare a comportamentului animalic,
transparent i autentic, i declaneaz automat impusul de a rspunde empatic
expresiei nearticulate a suferinei unei paciente. Odat redobndit, libertatea fizic va
permite reluarea minuioas a algoritmului autolinitirii (de la fredonat la mrit, la
geamt surd i culminnd cu urletul plin, ca-n vremurile bune), pe fondul aceleiai
inapetene funciare fa de solitudine, care constituie tocmai cheia personajului
(Cnd urla, nu se mai simea singur. i asculta glasul, ce i se prea strin, fiindc era
un strigt de fiar.
7
).

1
Idem, p. 24.
2
Idem, p. 46.
3
Idem, p. 46.
4
Idem, p. 50.
5
Idem, pp. 68-69.
6
Idem, p.104.
7
Idem, p. 159.

Evocarea alteritii cunoate la Huttunen i alte forme, aceea a mimrii
ntlnirii ntre animale slbatice sau cea a mimrii comportamentului unor astfel de
exemplare cu o fidelitate care le face s-i rspund, ca i cum ar fi unul de-al lor.
Asemenea performane, pentru care morarul i pune la btaie toat virtuozitatea, sunt
imediat suspendate, grija lui fiind de a conserva revelaia n ateptarea consumrii
ei mpreun cu Sanelma: Atunci i ntrerupea eremitul jocul, redevenea om i pleca
din mlatin spre Casa de la poalele dealului. Fuma o igar la umbra adpostului su
gndindu-se c, dac viaa continua n felul sta, totul era bine. Murmura: - De-ar fi i
Sanelma aici!
1

Altfel, pseudo-robinsonadele sunt asortate cu atitudini i aciuni dintre cele
mai savuroase, de multe ori nu doar din perspectiva cititorului, ci i a personajului
nsui: conclusive aparte-uri ori fragmente de monolog autoadresat, ntr-o larg
gam de dispoziii sufleteti (- Trebuie s tii cum s urli, ca s-i asiguri o retragere
onorabil.
2
, Am ajuns s-alerg toat noaptea doar pentru o singur urltur! i
spuse scrbit morarul.
3
); asumarea ludic-curioas a rolului de preot (Nu se putu
abine s nu urce puin n amvon. i lu o min de predicator i trase un urlet
vibrat.
4
) n condiiile alegerii riscante a clopotniei ca refugiu nebnuit, de unde
asist la campionatul departamental de atletism; dotarea metodic pentru acest
eveniment cu programul competiiilor, decupat din ziar; serviciile improvizate de
clopotar, a cror aprig ironie o va sesiza doar prefectul (Oare exist un sacrilegiu
mai nspimnttor? Un nebun s trag clopotele, pentru a-i chema pe credincioi n
casa Domnului!
5
); tnguirea concurenial a morarului i a lui Hristos, cu solicitarea
de ctre cel dinti s i se retrag temporar crucea pe care-o poart; neglijena
comportamentului su n spaiul sacru, care-i atrage mustrarea de ctre Hristos,
iritarea acestuia din urm culminnd anarhic cu un contraexemplu prin prozaica
invocare a numelui Tatlui (Dar nu aprinde focul chiar n faa altarului! Du-te n
sacristie, sau nu, poate c cel mai bine-ar fi dac te-ai duce n pronaos! (...) Ai putea
scoate i puca aia de-aici...tii, nu se cade s intri narmat n biseric i c-un bra de
vreascuri. Ce Dumnezeu, o fi el urt edificiul sta, totui este un loc sfnt!
6
).
n cele din urm, urletul se transform n (fonic!) marc identitar i
statueaz o nou unitate de msur, n condiiile n care ameninarea lugubr a
doctorului Ervinen despre traiul trit omologheaz, fr s vrea, nota personal a
morarului: i-ai urlat deja toate urletele, Huttunen!
7
Cert este c, n urma tuturor
ncletrilor, rmne ecoul acuzelor de nebunie, lansate de ambele pri. i care sunt,
la urma urmei, semnele sigure ale nebuniei?
Fermierul Vittavaara, mimnd cu stngcie mimarea de ctre Huttunen a
comportamentului animal, este mai puin nebun dect acesta, iar penibila lui
pedagogie are vreun temei? Este Ervinen mai puin nebun atunci cnd, cu virtuozitate,
mimeaz, evocnd prima vntoare de uri la care participase, cnd cinii, cnd pe

1
Idem, p. 160.
2
Idem, p. 215.
3
Idem, p. 215.
4
Idem, p. 226.
5
Idem, p. 239.
6
Idem, p. 252.
7
Idem, p. 267.


ursul furios? Sau atunci cnd, vicios, fantazeaz cu privire la verdicte irevocabile
(Ce via uoar are un medic veterinar! (...) ntr-un caz asemntor, un veterinar
pune diagnosticul: animalul este nebun. i, dac-aa zice veterinarul, proprietarul i
omoar vaca sau calul. Aa se face c acel reprezentant al speciei animale, care
primise un diagnostic capital, n-avea s se mai rzvrteasc niciodat mpotriva
medicului su veterinar.
1
)? Dar medicul ospiciului, cnd pune diagnosticul de
psihoz de rzboi pe baza unui bizar raionament deductiv (ntr-un numr din
Revista de medicin militar erau menionate proporiile relativ mari de psihotici,
nevrotici i debili mintal ale combatanilor), pe care argumentul morarului (nu era
singurul ncorporat!) nu reuete s-l tulbure? Dar amuzant-naivele propuneri, care de
fapt frizeaz absurdul, ale poliistului Portimo i Sanelmei, prima de a nva limbi
strine n timpul exilului n pdure, pentru a putea emigra, a doua de a urma cursuri la
Secia de comer a Institutului naional de nvmnt prin coresponden? Dar
ofertarea, de ctre acelai pota, a unei cutii potale ascunse n pdure i care s-l
bucure pe proprietar, avnd nscris numele lui? Apoi abonarea la Gazeta Nordului i
desfurarea unei corespondene netimbrate, deci netaxate, n schimbul distilrii
rachiului de ctre morar? Dar licitarea de ctre Sanelma, n contextul hituirilor, a
aportului vitaminic al zarzavaturilor? Sau susinerea, tot de ctre ea, a necesitii
nvrii continue? Dar acceptarea de ctre Huttunen a acestor optimizri domestice
sau profesionale? Sinceritatea condiionat de alcool a potaului? Discursul pompos
al prefectului, la deschiderea campionatului, mboldind stenii spre reputarea
inflaionist de succese internaionale?
Pe rnd, cu toii sunt inte ale umorului, ironiei i/sau satirei. Morarul url la
lun, mutatis mutandis autorul url la lume. Din solidaritate fa de nebunia ei.

Abstract
The novel published in 1981 of the Finnish writer Arto Paasilinna brings the
dystopian scheme up to date by operating some fragmentations within its scope and at
the same time grafting sharply onto it an original fictional dimension, as it happens
quite frequently in the second half of the 20
th
century. The story of miller Huttunen,
with its atypical mythical beginning and ending, argues for a surprising need for
insanity, necessary to keep the true-to-life balance of authenticity. The contest
between the miller and the community annoyed with his conspicuously peculiar
behaviour turns into a tight stake: Huttunen is keen on his own survival, the
community on finding a way to kill him. Nevertheless, the latter cannot get rid of
the nocturnal solitary yell, hence the novel ends with a solution to the dystopia.

Key-words: dystopia, myth, robinsonade

1
Idem, p. 76.

V V. . C CO OM ME EN NT TA AR RI II I I I R RE EC CE EN NZ ZI II I

Enrique Vila-Matas, Doctor Pasavento, Barcelona, Anagrama, 2005, 388 p.

Prin modul n care reflect n opera sa literar ceea ce el nsui consider a fi
un sistem de coordonate eseniale pentru a exprima relaia autorului cu realitatea i
ficiunea, relaia sa cu lumea, scriitorul spaniol Enrique Vila-Matas (Barcelona, 1948)
ilustreaz poziia unei contiine artistice i morale lucide n evaluarea posibilitilor
i propunerea unei literaturi n acord cu spiritul timpului, adic al acestui sfrit i
nceput de mileniu. Scrierile sale reiau problema dispariiei literaturii - dezbtute de
deconstructiviti (i nu numai), pe fondul nencrederii n potenialul actual al
literaturii i limbajului, relevnd ns nu att imposibilitatea, insuficiena sau
ineficiena lor, ct mai ales perimarea codurilor tradiionale i necesitatea de a se
adopta un nou mod de a scrie, de a se inova tehnica i strategia narativ. Alternativa
propus de Vila-Matas echivaleaz cu o reinventare a mijloacelor de reprezentare, n
fond cu o reinventare a literaturii.
Romanele, antologiile de povestiri
1
i eseurile publicate de Enrique Vila-
Matas n ritm susinut, la distan de aproximativ doi ani, dup anii aptezeci cnd i-a
nceput cariera literar, au revelat valoarea aparte a unui scriitor care a revenit, de
fiecare dat din alt unghi, asupra unei tematici obsedante -literatura, actul scrierii,
scriitura i lectura- valorificnd invenia, imaginaia i parodia i cultivnd un ingenios
mixaj de genuri (nu strin de tendina postmodern de hibridare a genurilor). n
declarat opoziie fa de viziunea i arsenalul unui realism pe care l consider
mort, Vila-Matas creeaz un univers ficional complex i i orienteaz demersul
ctre cutarea/cltoria ntr-o zon de mister a interioritii profunde a naratorului i a
scriiturii, pe care o sugereaz prin recurente simboluri ca abisul, aleea de la
sfritul lumii. linia de umbr
2
.
Cu Doctor Pasavento, ultimul su roman, aprut n septembrie 2005, ca
aproape ntotdeauna, la editura barcelonez Anagrama
3
, Enrique Vila-Matas i
confirm predilecia pentru amestecul de genuri, cartea fiind n acelai timp roman

1
Iat cteva titluri: La asesina ilustrada, 1977; Historia abreviada de la literatura porttil, 1985; Una casa
para siempre, 1988; Suicidios ejemplares, 1991; Lejos de Veracruz, 1995; El viaje vertical, 1999, Bartleby
y compaa, 2000; El mal de Montano, 2002; Pars no se acaba nunca, 2003; Doctor Pasavento, 2005. n
limba romn au aprut pn n prezent trei traduceri excelente: O cas pentru totdeauna (Editura Univers,
1996), datorat Miandei Cioba, Bartleby & Co (Editura Rao, februarie 2005) i Parisul nu are sfrit
(Editura Rao, februarie 2006), ambele realizate de Ileana Scipione.
2
Cfr.: M fascineaz s scriu pentru c ador aventura care exist n orice text pe care l faci s
funcioneze, pentru c ador abisul, misterul i aceast linie de umbr care.o dat trecut te duce n teritoriul
necunoscutului, un spaiu n care dintr-odat totul ni se pare foarte strin ... (Enrique Vila-Matas, Chiar
dac nu nelegem nimic, n Cuadernos de narrativa, 2002, 7, 11-25, p.12), idee repetat n termeni
asemntori n Doctor Pasavento.
3
A fost distins cu Premiul Fundaiei Lara pentru cel mai bun roman al anului (acordat de dousprezece
dintre cele mai prestigioase edituri spaniole), cu Premiul Fundaiei Lara pentru romanul cel mai bine cotat
n presa de specialitate i cu Premiul Academiei Regale Spaniole, 2006, iar traducerea n limba francez a
aprut n martie 2006.


i eseu, metaliteratur i autobiografie, combinnd realitatea i ficiunea, adic o
autoficiune, dup cum spune autorul, argumentnd c povestirea autobiografic este
i ea o ficiune ntre multele posibile.
Roman fascinant, dens i amplu (cu cele 388 pagini ale sale, cel mai
voluminos dintre cele publicate pn acum), Doctor Pasavento se nscrie cu deplin
coeren n ansamblul operei narative a lui Enrique Vila-Matas, ca o continuare i n
acelai timp o culminare, un final de traiectorie. Urmnd direcia deja conturat n
abordri anterioare, cartea aprofundeaz pn la ultimele limite reflecia asupra
identitii naratorului, actului creator, scriiturii, lecturii, crilor i scriitorilor.
Din nou ne aflm n faa unui roman cu un subiect minim, ambiguu i
echivoc - o peregrinare n spaii geografice diverse, care, n ciuda unor detalii reale,
exacte, are semnificaia unei cltorii imaginare i interioare i cu un narator-
protagonist care este scriitorul n plin exerciiu al profesiunii sale, astfel nct cartea se
scrie pe msur ce se citete. Este nc una din autoficiunile sale scrise de un
personaj de roman
1
, care combin n mod derutant referinele inventate cu altele
adevrate privind personalitatea, ideile sau biografia (copilria, prietenii, gusturile i
preferinele privind crile, scriitorii, oraele) autorului real. n Doctor Pasavento se
rentlnesc strategii narative i forme de discurs care au devenit familiare cititorilor:
permanenta alternare i suprapunere de planuri (realitate/ficiune, concret/abstract;
exterior/interior, trecut/prezent, ambiguitate/exactitudine etc.), recursul frecvent la
mise-en-abme, culturalismul (referine culturale, citate i evocri (care confirm
empatia autorului real pentru anumii creatori, n special de literatur, dar i de film
ori muzic), reflecia, rememorarea, inventarea memoriei, retrospecia i introspecia,
ludicul i ironia.
Asemenea elemente de continuitate cu opera anterioar se constituie n
puncte de sprijin care i permit autorului s multiplice i s intensifice -iar cititorului
s capteze mai uor noutatea- procedee, semnificaii, interpretri
2
. Se produce astfel
potenarea maxim, culminarea mai sus menionat: problema identitii i a
personalitii naratorului-protagonist devine mai complicat i implic soluii
extreme, personajul cunoate o sporit agitaie i nelinite, exteriorizate n schimbri
tot mai rapide de decor, nivelurile de ficionalizare se diversific, intertextele apar cu
frecvena aproape ameitoare a unui vrtej borgesian etc. n Doctor Pasavento
consideraiile din romanele precedente despre impostura, eclipsarea, ocultarea
scriitorului i disoluia eului snt prelungite pn ntr-o ultim etap a procesului,
aceea a dispariiei scriitorului, n cadrul mai amplu al dispariiei subiectului n
Occident, dup cum rezult i din titlurile celor patru capitole: Dispariia subiectului,
Cel care se d drept disprut, Mitul dispariiei, A scrie pentru a deveni absent.
Naratorul-protagonist, scriitorul Andrs Pasavento, se decide s renune la situaia de
scriitor public cu faim, la toate convenionalismele i concesiile la care l oblig
mecanismele puterii pe piaa editorial i s devin o fiin uitat, invizibil, care s

1
Referindu-se la frontiera dintre realitate i ficiune i oarecum agasat de curiozitatea publicului (mania
naional) de afla procentajul de adevr din crile sale, Enrique Vila-Matas precizeaz: Eu cred c ar
trebui s se vad n crile mele ceea ce realmente au fost ntotdeauna: cri scrise de personaje de roman
(Aunque no entendamos nada , Chiar dac nu nelegem nimic, n op.cit., p.16).
2
Avnd aceast funcie precis, reiterrile la nivel macro i micro-textual i gsesc justificarea. Procedeul
este n esen cel folosit i de Gngora n poemele sale culteraniste.

poat tri ntr-o frumoas nefericire (p.293), s cunoasc linitea, singurtatea i
moartea, dup modelul scriitorului vienez Robert Walser. El i propune s-i
povesteasc n caietele sale istoria ambiguei dispariii a subiectului n civilizaia
noastr i s mi-o povestesc prin intermediul unor fragmente din istoria vieii mele
(p.58), cu alte cuvinte istoria propriei sale dispariii.
Opiunea pentru dispariie, dei presupune renunarea la propria contiin, la
propriul eu i la a mai fi perceput de ceilali, este, n mod paradoxal, singura
modalitate de afirmare a propriului eu i de accedere la libertate, cunoatere, adevr.
Trama romanului include etapele traseului parcurs de naratorul-protagonist, n
exterior (cltoriile pe care le ntreprinde n spaii geografice reale i imaginare, pe un
ambiguu i tot mai confuz itinerar: Sevilla, Neapole, Paris, Elveia - Basilea, San
Gallen i Herisau- , din nou Paris i Sevilla, apoi misterioasele inuturi imaginare din
Patagonia i Lokunowo), dar i n interior (spaiu al refleciilor, care amintesc de
monodialogurile personajului unamunian
1
). Se produc schimbri permanente de
identitate, de la eclipsarea, ocultarea, fulminarea identitii propriei persoane, pn
la dispariia final, naratorul trecnd prin diverse forme intermediare de transformare
i multiplicare, marcate de adoptarea unor nume i biografii diferite: dr. Pasavento,
dr.Ingravallo, Humbol, Pynchon i chiar Pynchon/Pinchon. n cele din urm,
naratorul-protagonist stabilete o tripl scindare a identitii sale i o diviziune
tripartit a activitii sale de scriitor, lsndu-i lui Humbol problemele de investigaie
asupra realitii i ficiunile (ca s inventeze el c scrie romane), doctorului
Ingravallo continuarea jurnalului din caiete, pentru ca propriul su eu, degrevat i
esenializat, s se poat interesa nu de realitate, ci de adevr, s caute adevrul
strzii unice a vieii sale i s capteze n scriitur scnteia de via plin i
inexprimabil. n calitate de scriitor disprut, el scrie pentru a rmne absent, dar i
absenteaz pentru a putea scrie, n cea mai absolut singurtate, practic exclusiv
scriitura minim, sub form de microeseuri sau microrelatri consemnate pe hrtiue
tot mai mici, imitnd microgramele mult admiratului Robert Walser
2
.
.

Viaa mea adevrat o triete n locul meu dr. Ingravallo, precizeaz
naratorul- protagonist. ntrevederile lor snt o alternare de tcere i schimb de lectur
a scrierilor proprii. n secvena final, dr. Ingravallo se prezint cu una din relatrile
sale, n care cititorul recunoate coninutul crii pe care tocmai a citit-o. n acest
alter-ego pe care i l-a construit, naratorul-protagonsit se poate autocontempla ajuns la
pragul unei lumi intuite dincolo de negur, o lume a vizibilitii dinspre care poate
reveni ca s rmn, invizibil, n lumea terestr. (Voi rmne aici. Ce motiv m-ar fi
putut mpinge spre acel inut dezolant, dect dorina de a rmne aici?). Se duce
pentru a rmne -un paradox al situaiei naratorului comparabil cu un echilibrist care,
pe o alee de la captul lumii, se plimb pe linia abisului, pentru c ador abisul i
misterul i linia de umbr dincolo de care se afl teritoriul necunoscut (p.33).
Ultimele rnduri ale crii dezvolt paradoxul acestui a se duce pentru a
rmne presupus de dispariia scriitorului din spaiul textual, trecerea lui dincolo de

1
De altfel, printr-o coinciden, poate nu ntmpltoare, sau cel puin n spirit vilamatian, Andrs Pasavento
are aceleai iniiale ca i Augusto Prez, personajul lui Unamuno din cunoscutul roman Negura (Niebla).
2
Dat fiind empatia evident care rezult din marele numr de referine i comentarii n legtur cu viaa i
opera scriitorului elveian Robert Walser (1878 1956), ca i importana acordat figurii sale n construirea
protagonistului, cartea lui Vila-Matas are i semnificaia unui omagiu adus acestui autor.


abisul care se confund cu nsi scriitura: i se duce. Dar rmne, dar se duce. Oare
a rmas? l vd continundu-i drumul i vd cum face un pas mai ncolo i, pe
strdua umed, ntunecat i strmt, ajunge n sfrit n colul lui, acolo unde, fr s
scoat vreun sunet, ori cuvnt, deoparte rmne.
Dac Unamuno se folosea de personajele din nivolele sale pentru a cunoate
prin intermediul lor experiena irepetabil a morii, Vila-Matas construiete i se
proiecteaz n pluralitatea de identiti inventate de una din mtile sale, care este
naratorul-protagonist, pentru ca scriind s dispar n scriitur i s elimine senzaia
de absurd pe care ne-o produce lumea. A scrie nseamn a trece prin experiena
ntotdeauna paradoxal a scriiturii.

Dana Diaconu

Victoria Luminia Vleja, Un experiment poetic romanic: Gngora i gongorismul,
Timioara, Editura Excelsior Art, 2007, 255 p.

Nu puine snt considerentele care pot fi invocate pentru a califica aceast
recent apariie editorial drept o contribuie remarcabil ca valoare i interes n i
dincolo de domeniul strict al hispanisticii romneti. O prim expunere a lor se
gsete n Cuvntul nainte semnat de doamna profesor universitar Ileana Oancea,
ndrumtoarea (nunca mejor dicho) tezei de doctorat cu acelai titlu, care se afl la
temelia crii. Aa cum sugereaz expresia idiomatic din irepresibila parantez,
influena exercitat de personalitatea tiinific i academic a ndrumtoarei, n mod
evident prin publicaiile pe teme de teorie i practic a interpretrii textului literar, de
semiostilistic, semioz etc. se face simit n modul n care Victoria Luminia Vleja
i-a organizat investigaia, la nivelul abordrii i a demersului critic.
n consonan cu criteriile critice actuale, ale lingvisticii textului i ale
pragmaticii textului, autoarea ntreprinde o relectur dinamic i multipl a operei lui
Gngora, pe baza unei abordri flexibile care combin posibilitile oferite de diverse
discipline, precum poetica, stilistica, hermeneutica, teoria literar, istoria literar,
literatura comparat etc. Demersul interpretativ se constituie, aa cum consemneaz
autoarea n Introducere, din mbinarea celor dou direcii de investigaie, cea literar
i cea lingvistic (p.17). Recursul oportun la contextualizare i la intertextualitate i
permite o privire mai cuprinztoare asupra paradigmei estetice gongorine ca
experiment romanic n orizontul latinitii, n sincronie i diacronie, care dezvluie
productivitatea textului n spaii culturale i epoci diverse. Observaiile de mai sus
puncteaz elementele de originalitate i actualitate, care nu numai c justific pe
deplin publicarea acestei lucrri, dar o i recomand ca o oportun i necesar
continuare a volumului Luis de Gngora y Argote publicat de Darie Novceanu la
Editura Univers, n 1982.
n mod evident, vastitatea i complexitatea temei au impus limitarea
investigaiei n funcie de obiectivele urmrite, care snt expuse n Argument i
Introducere. Dup cum arat titlurile i subtitlurile din Cuprins, autoarea a optat

pentru selecie (a problematicii i a datelor) i sondaj (n analizele textuale), oprindu-
i atenia asupra unor aspecte strict necesare, fundamentale sau revelatoare cum snt:
stadiul cercetrii (cap.1, Privire general asupra referinelor tematice), situarea n
contextul epocii (cap.2, Gngora n contextul epocii lui), esena i specificul creaiei
gongorine i a gongorismului (cap.3, Spre centrul experimentului poetic gongorin;
cap.4, Particulariti ale creaiei gongorine: structuri retorico-stilistice; cap.5.
Expresivitatea formei; cap.6. Toposuri), puterea de iradiere a fenomenului Gngora
din secolul al XVII-lea pn n actualitate (cap.7 Proiecii gongorine n Romania) i n
final, posibilitile traducerii n confruntarea cu dificultatea poeziei gongorine (cap.8.
Un revelator al dificultii poetice la Gngora). Lucrarea se ncheie cu un ultim
capitol, de Concluzii, la care se adaug Bibliografia (bine selecionat i actualizat)
i Anexele (un interesant document de epoc i cteva tabele sistematizatoare).
Aceast structurare a crii face posibil adncirea i extinderea ariei de
cuprindere a creaiei gongorine. Prin urmare, pe de o parte se ajunge la centrul ei,
care este pentru autoare, obscuritatea ca principiu fundamental de poetizare. Pe de
alt parte, experimentul gongorin este privit n circumstanele Spaniei secolului al
XVII-lea, dar i ca un centru iradiant n secolele urmtoare. Inserarea fenomenului n
contextul romanic prin semnalarea analogiilor, influenelor, ecourilor n toate
timpurile, inclusiv n secolul XX, constituie unul din meritele principale ale crii.
Lund n considerare barocul n spaiul Romaniei, autoarea se refer, evident, i la
literatura romn, ntr-un foarte documentat subcapitol (2.1.1. Receptare i influene
baroce n literatura romn: traduceri, adaptri, producii literare autohtone.
Cantemir i mijloacele ritoriceti pp.54- 70), n care expune situaia barocului n
cazul particular al literaturii romne i comenteaz prezena unor elemente baroce la
nivel tematic i formal n operele lui Miron Costin i Dimitrie Cantemir. Snt
semnalate primele receptri din literatura spaniol: traduceri, influene, analogii.
Dintre acestea, atrage atenia paralela Cantemir-Gngora
1
, pe baza unei comune
preocupri pentru form, cu originea n latinitate, p.65). Deosebit de interesante
snt i comentariile din capitolul 7, Proiecii gongorine n Romania, legate de
proiecia experimentului gongorin n lirica modern. a poeilor spanioli din
generaia de la 27 i a unor importani scriitori latino-americani, din diverse epoci, de
la mexicana Sor Juana Ins de la Cruz, din secolul al XVII-lea la Pablo Neruda.
Autoarea zbovete asupra unor poeme precum Romance apcrifo de D.Luis a
caballo de Federico Garca Lorca, Soledad tercera de Rafael Alberti, Abril
gongorino de Miguel Hernndez, Molusca gongorin (din volumul Canto general)
de Pablo Neruda. Centrate pe interpretarea intertextual i urmrind semioza poetic,
aceste analize textuale pun n eviden tehnica poetic gongorin i gongorizarea
limbajului, care reflect o magnetizare comun nspre fenomenul Gngora, (p.194)
i o recuperare a tensiunii baroce. Relaia poate fi stabilit n ambele sensuri, date
fiind punctele de contact dintre baroc, gongorism pe de o parte i poetica modern, pe
de alt parte: aa cum observase autoarea n paginile anterioare, tensiunea specific
barocului conine in nuce elementele poeticii moderne (p.195), iar faptul c pentru

1
n legtur cu folosirea hiperbatelor, autoarea valorific sugestii i concluzii din lucrarea cercettorului
ieean Drago Moldovanu, Dimitrie Cantemir ntre umanism i Baroc.Tipologia stilului cantemirian din
perspectiva figurii dominante, Editura Universitii Alexandru Ioan Cuza, Iai, 2002 .


Gngora, gongorismul a fost, soluia sa estetic la criza limbajului (p.185),
constituie una dintre manifestrile cele mai semnificative ale modernitii sale.
Prin referirile la literatura hispano-american, aria investigaiei se lrgete,
depind acea tradiional limitare la cultura hegemonic i nalt corespunztoare
modelului european de civilizaie, atitudine care a provocat atacuri virulente tocmai
din partea continentului american i ulterior a determinat reorientri semnificative. Cu
argumente convingtoare, autoarea demonstreaz adevrul cuprins n frumoasele sale
cuvinte despre aceast Romania Nova ca teritoriu care se ntoarce ctre Romania
european, dnd lumii romanice o reverberaie cultural care, de la Rubn Daro,
redimensioneaz bazele espistemologice ale modernitii i cele ale esteticii literare
europene (p.194).
De asemenea original este ideea de a exploata textul tradus ca revelator al
dificultii poetice. n capitolul 8, Un revelator al dificultii poetice la Gngora, dup
o introducere cuprinznd opinii teoretice despre actul traducerii i o revelatoare trecere
n revist a receptrii lui Gngora n ara noastr, autoarea analizeaz trei versiuni
romanice -dintre care dou romneti, semnate de Darie Novceanu (1982) i de
Dumitru Radulian (1982) i una franuzeasc, realizat de Lucien-Paul Thomas (1931)-
ale unui sonet gongorin din 1584, cu intenia de a reliefa dificultatea originalului dintr-o
nou perspectiv, aceea a transferului n alt cod lingvistic, dup reguli poetice distincte.
Lectura n paralel a variantelor romneti prilejuiete i un comentariu dedicat uneia
dintre dificultile majore ale textului gongorin: neologismul.
Redactarea crii se distinge prin claritate i precizie. Stilul este convingtor;
nuanat, uneori cu valene didactice, bunoar n excursurile necesare pentru explicarea
termenilor, conceptelor, fenomenelor (ermetismul, obscuritatea etc.). Recursul la citat i
la exemplificare este ntotdeauna oportun i eficient (a se vedea corpusul de exemple din
poemele gongorine care ilustreaz procedeele numite structurarea n oglind, pp.113
120 i structura comparativ continu, pp.120 128).
Cartea Victoriei Luminia Vleja este o sintez util i solid documentat, o
interpretare actual, cu elemente de originalitate i o analiz critic n care se pot gsi
sugestii pentru aprofundarea sau continuarea unor direcii de cercetare pe tema
generoas a barocului spaniol.

Dana Diaconu

Nicoletta Francesca Berrino, Mulier potens: realt femminili nel mondo
antico, Collana di Studi e Mommenti per la Scienza dellAntichit, 4,
Galatina, Congedo Editore, 2006, 198 p.

Aa cum autoarea menioneaz n Introducere i cum se poate constata din
ampla Bibliografie a crii, exist la ora actual n exegeza occidental numeroase
lucrri despre femeia roman i despre poziia ei n societatea antic. Ceea ce N.F.
Berrino i propune n aceast carte recent aprut, la origine teza sa de doctorat n
domeniul civilizaiei romane, susinut la Universitatea din Lecce, este s adauge o

mic contribuie, pe parcursul unei cercetri pe tema Mulier potens, cutnd n
izvoarele antice dovezi ale atavicei suspiciuni cu privire la comportamentul unor
personaliti feminine excesiv de sfidtoare (p. 5).
Volumul se compune din trei capitole. Cel dinti, intitulat Statutul femeii
romane n izvoarele antice juridice i literare (p. 9-75), configureaz acel status al
femeii romane, recunoscut prin consens de juritii i literaii antici, constnd n
inferioritatea ei juridic, motivat de infirmitas consilii (lipsa de judecat) , levitas
animii (uurtatea spiritului), impotentia sui (neputina de a se stpni). Parcursul
analitic din acest capitol este jalonat de titlurile celor trei subcapitole: 1. Femeia n
dreptul roman; 2. Femeia n filosofia antic; 3. Femeia n literatura antic; sunt
comentate aici , in baza unor ample referine bibliografice, antice i moderne, opiniile
jurtilor, filosofilor i autorilor antici cu privire la statutul discriminator atribuit femeii
romane de iure, cruia ea, nu de puine ori, a ncercat s i se sustrag de facto, sfidnd
acel etalon cutumiar al virtuii feminine, elogiat n epigrafele sepulcrale prin
epitetele: lanifica (torctoare), pia (pioas), pudica (virtuoas), casta (cinstit),
domiseda ( casnic) .
Capitolul al II-lea, intitulat Slbiciunea sexului feminin: principalele
definiii (p. 75-115), ia n discuie, n cele patru subcapitole, conceptele de
imbecillitas (slbiciune), impotentia (incapacitatea de autocontrol), levitas (uurtate),
impatientia (nerbdare); sunt reproduse opiniile autorilor antici asupra acestor atribute
specifice sexului feminin, un comentariu mai amplu privilegiind impotentia, cu
referire special la Livia i Agripina Minor.
Capitolul al III-lea, cu titlul Potens i femeile (p. 115-158), analizeaz, dup
o trecere n revist a semnificaiilor adjectivului potens (puternic, capabil, influent
echivalentul latin al grecescului ), cteva sintagme din autorii latini n care el
apare alturi de substantivele mulier, matrona, femina. Dup ce, n capitolele
precedente stabilise, n baza mrturiilor literare i juridice, condiia inferioar a femeii
romane, incompatibil cu accesul ei la putere, autoarea i propune aici s cerceteze
ndeaproape contextele indicate de Thesaurus linguae Latinae (X, 2, 279, 70-74) n
care potens apare cu referire la femei (de feminis).
Cea dinti sintagm de acest fel este mulier potens din discursul ciceronian
Pro Coelio (62), care se refer la Clodia, fiica consulului Appius Claudius Pulcher i
sora vitreg a lui Publius Clodius Pulcher, cntat de poetul Catul sub numele de
Lesbia. Tnrul Coelius, aprat de Cicero, fusese nvinuit de Clodia, fosta sa iubit, c
ncercase s o otrveasc; n aprarea clientului su, Cicero o va discredita abil pe acea
femeie frumoas i frivol, cu o mare influen asupra celor din jur. n legtur cu
intenia cu care Cicero a folosit cu referire la Clodia sintagma mulier potens,
N.F.Berrino citeaz opiniile controversate ale unor exegei, dintre care citm: potens
nu implic o real putere a Clodiei i intenia lui Cicero a fost de a persifla preteniile
ei n acest sens; atributul vizeaz o masculinizare a Clodiei, conferindu-i capacitatea,
proprie brbatului , de a exercita o influen n afacerile publice (p. 130). De fapt, n
acest discurs, pentru a abate atenia jurailor de la vina lui Coelius, Cicero i
proceseaz ingenios atacul asupra Clodiei, recunoscndu-i n plan politic calitile
virile: mulier ingeniosa, mulier potens, plenum sceleris consilium, plenum audaciae
(femeie deteapt, femeie influent, o minte plin de frdelegi, plin de ndrzneal),
aprecieri care culmineaz cu apelativul imperatrix, termen creat de Cicero (Pro


Caelio, 67), cu intenie parodic, pentru a desemna un comportament dominator
neobinuit la o femeie. Abilitatea lui Cicero const aici n a reechilibra situaia,
demonstrnd c puterea Clodiei n plan social era grav compromis n plan moral de
comportamentul ei indecent, care o preschimbase ntr-o prostituat ieftin, de un sfert
de as (quadrantaria illa permutatione), dintre cele ce frecventau bile publice; e ntr-
adevr ingenioas succesiunea topic a adjectivelor potens i quadrantaria (mulier
potens quadrantaria illa permutatione familiaris facta erat balneatori influenta
femeie i devenise bine cunoscut bieului prin preschimbarea ei ntr-o prostituat de
de as), doar c nu amndou se acord cu mulier, cum crede autoarea, fiecare avnd
determinatul su (mulier potens /quadrantaria illa permutatione). Nu nelegem de ce
citatul ciceronian nu a fost reprodus i comentat n ntregime.
A doua sintagm discutat este matrona potens, care apare la Horatius, n
Ars poetica (v. 116), ntr-un fragment n care poetul, n tradiie aristotelic, recomand
tinerilor autori dramatici potrivirea vorbelor atribuite personajelor cu tipologia
acestora: singurele prototipuri feminine n cortegiul exemplificator care contrapune pe
zeu eroului, pe btrn tnrului, pe negustor ranului, pe barbar grecului, sunt
puternica matroan (matrona potens) i destoinica doic (sedula nutrix). n opinia
autoarei ciceroniana mulier potens constituie arhetipul horaienei matrona potens,
sintagm folosit de poet cu aceeai conotaie depreciativ, n antitez cu sedula
nutrix, pentru care se propune o nou interpretare, ca figur feminin pozitiv,
contrapus negativei matrona. n realitate e vorba de dou personaje feminine prezente
n comedia roman (mai ales plautin), stpna casei (matrona), a crei putere se
exercita doar n interiorul casei (chiar i asupra soului cnd era o uxor dotata soie
cu zestre cf. Plaut, Aulularia, v. 534 535) i doica (nutrix) supus capriciilor
stpnei i iscusit complice, a amorurilor ilicite. Este luat n discuie i ocurena
sintagmei matrona potens la Iuvenal (Satira I, v. 69), atribuindu-i-se aceeai
paternitate ciceronian; ca i la Horatius, i la Iuvenal e vorba de un prototip feminin,
des ntlnit n vremea lui, cel al matroanei influente care nu se sfiiete s-i otrveasc
soul incomod i s-i sftuiasc semenele s o imite.
i la Quintilian expresia femina potens (Institutio oratoria, VI, 3, 85)
desemneaz o influen social neobinuit la o femeie i ridiculizat n context.
Una dintre ocurenele adjectivului potens la superlativ este expresia mulier
potentissima (Vopiscus, Vita Aureliani, 28, 2) , cu referire la Zenobia, regina
Palmirei, ntr-o scrisoare atribuit mpratului Aurelianus; epitetul la superlativ era
menit s justifice faptul c rzboiul, reproat de romani, era purtat nu cu o femeie
obinuit, ci cu una care ntrunea plenar atributele virilitii, recunoscute i de alte
surse istoriografice (cf. Historia Augusta, V, 1).
Demersul iniiat i finalizat de autoare ni se pare a se achita onorabil de
intenia unei contribuii la studiul situaiei femeii n lumea antic. Principala
contribuie const n analiza contextelor n care puterea, atribut eminamente viril n
Roma antic, i este recunoscut unei femei, autoarea ncercnd i uneori reuind s
analizeze cu subtilitate intenia fiecrui scriitor. Un alt merit al lucrrii este, n opinia
noastr, acela de a participa, ntr-un fel, la dezbaterea iniiat de psihologii i
sociologii contemporani cu privire la faptul c evoluia societii umane a fost grefat
n esen pe valorile i principiile masculinitii, c ordinea social a avut, n toate
timpurile, menirea de a ratifica dominaia masculin, pe care era fondat (cf. Pierre

Bourdieu, La domination masculine, Paris, Ed. Du Seuil, 1998). Avem totodat
satisfacia de a constata c numeroase aspecte luate de noi n discuie n volumul
Femeia n Roma antic(ed. a II-a, Iai, Junimea, 2003) sunt comentate i n lucrarea
recenzat aici, uneori cu o surprinztoare potrivire de preri.

Mihaela Paraschiv

Roger Francillon, Jean Rousset sau pasiunea lecturii. Traducere de Ioana Bot,
Cluj, Editura Limes, 2006, 200 p.

Critica tematic se legitimeaz din acelai prometeism al vrstei moderne a
literaturii, care se sprijin pe revelaiile experimentatoare ale primatului textului, n
virtutea reconstituirii unui cosmos textual ale crei dimensiuni multiple le formeaz
temele mistere, voci, reflecii. De fiecare dat, prnd a lua de la capt pe cont
propriu mania reconstitutiv a structuralitilor i voluptatea descoperirilor esteticii
receptrii, criticii colii de la Geneva opteaz pentru lectura deschis, care
subordoneaz mereu senzaiile, sentimentele i intelectul criticului aflat la vrsta
perfect a discursului ndrgostit. Aceast aa-numit interpretare totalitar se
bazeaz pe reconstituirea stratificrii interne a textului, care se interiorizeaz n
contiina receptoare.
Alturi de Gaston Bachelard (marele iniiator), Jean-Pierre Richard,
Georges Poulet, Jean Starobinski, Jean-Paul Weber, Jean Rousset este unul dintre
reprezentanii criticii genoveze. Acesta pare s urmeze traiectoria barthesian spre
plcerea textului i n acelei timp se integreaz n cercul noilor critici, cei
consacrai gsirii inteniilor operei, aa cum va afirma undeva Rousset,
caracteriznd succint tipul investigaiei hermeneutice a lui Marcel Raymond. De fapt,
monograful su l va integra pe Rousset ntre critica de identificare a lui Georges
Poulet i acea critic a contiinei, edificat de familia de spirite a Elveiei romande i
desvrit de Albert Bguin sau Jean Starobinski (p. 25).
Privit de un alt profesor elveian, istoric al ideilor i autor al unei Istorii
literare din Elveia romand, Roger Francillon, Jean Rousset beneficiaz de aceeai
lectura introvertit, afectiv i revelatoare de care face dovad ntreaga sa oper.
Monografia critic a lui Francillon pare aezat n genul subiectului cercetat, obsesiile
criticii roussetiene sunt artate, restituite parc celui care a tiut s le dea via.
Experiena vital a ntlnirii religioase dintre Rousset i structurile, figurile,
momentele-cheie i, n mod evident, temele sale preferate, este luminat din interiorul
ei.
Astfel se instituie o relaie critic de gradul doi, cci cititorul acestor studii
roussetiene este de dou ori convins s recurg la achiziiile fondului critic al
autorului Mitului lui Don Juan; mai nti de Jean Francillon, subtil i iremediabil
ptruns de revelaiile critice ale lui Jean Rousset. n plus, nsi traducerea acestei
cri este rodul unei ntlniri revelatoare pe pmnt helvet ntre apologetul barocului
i traductoarea clujean Ioana Bot.


Francillon i prezint personajul folosindu-se de toat gama metaforelor
ndrgostite, consacrate de practicani ai erotismului hermeneutic. Astfel, Rousset
este un critic ndrgostit, artnd iubire durabil i un gust constant (p. 23),
ntlnirea receptor oper este un prim, necesar act de iubire, care ns nu va afecta
profesionalismul demersului critic; dorina de a nelege trebuie mereu s
completeze aceast orbire a unei sensibiliti uluite ( p. 24).
Inevitabil, surprinderea metodei critice roussetiene, propus n al doilea
subcapitol al monografiei, va recidiva n pagini dedicate coninuturilor. De fapt,
Roger Francillon ne avertizeaz c vizitarea temelor roussetiene implic o lectur a
contiinei critice. Alegerile, recurenele, pasiunile nu sunt ntmpltoare; ele sunt
fragmentele unei reconstituiri integrale a personalitii celui cruia i aparin. De
exemplu, n privina studiului despre prima privire n roman, Francillon se ntreab
retoric: Or, nu putem oare s considerm opera lui central despre scena primei
ntlniri ca pe o punere n abis a propriului su demers critic?, cci aici se gsete
ntreaga ncrctur afectiv care propulseaz povestirea i conduce lectura (p. 27).
Avem uneori impresia c citim un captivant capitol din genealogia
Cititorului. Rousset pare a duce pn la ultimele consecine cuceririle colii de la
Konstanz i de aceea portretul personajului su, erou al lecturii interioare, nu sufer
de pe urma alturrii consacratei figuri din estetica receptrii. Jauss caut cu aceeai
credin n posibilitile inovatoare ale unei practici a receptrii creatoare, cititorul
ordinar, convins c reflexivitatea acestuia ar putea arta cititorului specialist, care
este criticul, drumul spre centrul operei. Cititorul lui Rousset este deja unul interior, o
instan iluminat de geniul operei, nu att lector in fabula, nici structur de apel, ci
un cititor empiric, ascet nchis de bunvoie n paginile scriiturii preferate, ale crei
performane le va aduce la suprafa, mprtindu-le receptorului amator.
Dou figuri ale cititorului alctuiesc o ontologie a receptorului i o
epistemologie a receptrii; Rousset proiecteaz un cititor intim, cititorul operei
balzaciene, a crui inteligen reflexiv ar contribui la desvrirea edificiului
Comediei umane (p. 125) i care nu este totui acea abstract ipotez naratarial, ci un
cititor inteligent, identificat cu protagonistul, adic cititor activ (p. 116), instan
obligatorie n refacerea zonelor epice ambigue ale Noului Roman. Exegetul lui
Rousset intuiete n acesta un cititor povestitor, cel care ne mprtete
delectarea i este un cuttor de cart-uri(p. 30).
Din aceast cucerire de poziie interioar provin toate mplinirile istoriei
subiective roussetiene. Criticul i cititorul Jean Rousset, protagoniti care-i
alterneaz rolurile, reuesc s evite toate capcanele poziiilor tranante, cvasi-
subiective sau cvasi-obiective. Cititorul afectiv descoper structurile obiective ale
operei, transpunndu-se pe nlimile nelegtoare ale criticului. Ealoanele istorice
abandoneaz exclusivismul lor enciclopedic pentru a se pune la dispoziia cuttorului
de noi poziionri tematice, preferine de genuri, specii, formule literare.
Atunci cnd Jean-Yves Tadi l va numi pe Rousset un istoric al
imaginaiei, acesta l situeaz pe hermeneutul genovez n exemplaritatea marilor
unificatori de direcie. El nu face o istorie lansonian, nici o cercetare a formelor.
Rousset nu opteaz pentru o onto-filosofie a imaginilor i nici pentru o aranjare
perfecionist a categoriilor literare n vastul lor muzeu imaginar. Francillon va sulinia
opiunile lui Rousset pentru critic literar, cci reflecia teoretic vine ntr-un al

doilea timp (p. 32), iar istoria literar este doar prologomen i reper (p. 33), una
din multele ipoteze euristice aflate la ndemna sa; savantul genovez este definitiv
contre Sainte-Beuve.
O alt chestiune din procesul delimitrilor este cea a dificilei ntlnirii cu
dimensiunea formelor. Cu toat drnicia lui Derrida, ce-l transform ntr-un printe al
structuralismului, Rousset exceleaz n abilitatea sustragerii din seducia limbajului.
Pline de farmec i ncrcate de adevrul savant al detaliilor, analizele lui sunt bine
plasate n cercurile hermeneutice din care au fost decupate. Criticul este un partizan al
formelor genealoide, percepute prin efecte de sensibilitate a receptorului i mimetism
participativ i respinge profilul instrumentalist al formulelor material artificial i
desprins de viaa operei. Aa cum observa Adrian Marino, Rousset va reui s rezolve
dilema generalizrii prin sintez i a particularizrii prin analiz
1
, precum i depirea
a ceea ce Jauss numete hiatusul de esen crocian ntre metoda istoric i cea
estetic
2
. n Ultima privire asupra barocului Rousset vorbea despre necesitatea
complementaritii privirii istorice i a privirii actuale (p. 66), ca o strategie de abolire
a patinei literaturii ndeprtate, optnd pentru o lectur mereu prezent. Critica
presupune inclusiv o etap a reconsiderrii propriei sale istorii, de aici provenind
atitudinea regresiv a unui mare istoric al barocului, care privete cu ochi exigeni napoi,
reevalundu-i diagnosticul hermeneutic i punnd capt acelui bogat capitol al analizelor
i tipologiilor, susinnd statutul de ipotez al oricrei sinteze de mari dimensiuni.
Rousset demonstreaz acelai devotament pentru opera ca enigm ca i colegul
de generaie Gaetan Picon, care afirm, de pe poziiile lectorului pasional, c opera-
obiect nu exist i c operaia critic nu are dreptul s taie n materia acesteia schie,
scheme, obiective piste de recunoatere, rezultnd o micare n a crei perfeciune,
critica i pierde obiectul, nlocuind opera cu fascinaia perspicacitii sale
3
.
Criticul elveian extinde orice analiz a structurilor spre sursa acestora,
cutnd ntlnirea prolific, excepional cu creatorul de forme. n prefaa la Form
i semnificaie, intitulat sugestiv Pentru o lectur a formelor, autorul va recunoate
c opera este att construcie, ct i mister sacru, iar idealul hermeneutic este
sesizarea visului prin intermediul formei, operaie magic, ritual ce ine de religia
creat n jurul literaturii (p. 34). Pentru a ti s ptrund acest secret, cititorul
trebuie s accepte propria metamorfoz.
De fapt, episoadele interioare ale unei maieutici de forme i sensuri i
denot finalitatea n dorina de a degaja din text raporturi, constante formale (p. 35)
ori reele simultane de relaii reciproce (p. 37), numite n fine structuri ntr-o
accepie intrinsec universului roussetian, la a crui originaritate Francillon ne face
martori privilegiai. Visul performerului de metamorfoze critice de a uni structura i
temele ntr-o cercetare comun
4
pare a avea drept ideal o geometrie hermeneutic a
speciilor de passages performane ale transcenderilor, transpoziiilor roussetiene,
toate n scopul invocatului franchissement sau drumuri diagonale, cum numete

1
Adrian Marino, Prefaa la Jean Rousset, Literatura barocului n Frana. Circe i punul.Traducere de
Constatin Teac, Bucureti, Editura Uinvers, 1976, p. 10.
2
Hans Robert Jauss, Pour une esthtique de la rception. Prface de Jean Starobinski, Paris, Gallimard,
1978, p. 33.
3
Gaetan Piocon, Funcia lecturii, Bucureti, Editura Univers, 1981. Traducere de Georgeta Horodinc, p. 21.
4
Ion Pop de vorb cu Jean Rousset, n Apostrof, septembrie, 1996, nr. 9, p. 34.


Jauss parcursurile oblice ale receptrii, structur ce are inclusiv un centru, adic un
miez unde reverbereaz toate structurile i semnificaiile (p. 38).
Cel mai cunoscut teritoriu adjudecat deplin de viziunea roussetian este cel al
barocului, pentru cucerirea cruia criticul temelor va construi lucid i empatic, erudit i
clarvztor un perfect mecanism al dezvluirii, derivat din nsi natura obiectului
cercetrii, din vacuitatea i eclectismul su. Dublul pariu baroc nseamn aplicarea n
contextul literaturii franceze a noiunilor consacrate de istoricii germani sau italieni i
transferarea ctre literatur a conceptelor aplicate artelor spaiului (p. 52). Pariind astfel,
pasionatul de arta celor trei mari culturi europene (francez, german i italian) se
bazeaz pe acelai secret i subiectiv itinerariu comparativ al privirii expansive,
infatigabil n deplasarea refraciilor sale. Acest demers este capabil s gseasc
punctele de contact ale imaginarului diferitelor culturi europene, pentru ca apoi raiunea
istoricizant i conceptual s-i traseze liniile de for, izomorfismele.
Ptruns dincolo de cortinele uriaului spectacol baroc nc din debuturile
carierei sale critice, Jean Rousset pare a-i gsi aici satisfacia punerii n abis, abis al
spectatorului i eroului, ce colaboreaz n crearea iluziei eterne i perfecte. Fie c
viziteaz grdina secret a Poeziei (p. 68), fie c reface mitologia tragic a lui Don
Juan, criticul rscolete cu sim arheologic ntreaga istorie literar, cu sperana
descoperirii germenilor barochizani i rmne constant posedat de uimirile
spectatorului, ale crui paradoxale revelaii sunt produse de contiina acut a
aparenelor stilizate i ridicate la rang de literatur. Cnd suntem gata s-l declarm
iremediabil prins n vertijul structurilor baroce, Rousset d dovad de nalt contiin
critic i explic reverberaiile neltoare ale obiectului baroc proteic i eterogen.
Atracia pentru paradoxul baroc, adic pentru modul n care opera baroc
este n acelai timp oper i creaia respectivei opere (p. 58), devine o metafor
exemplar pentru autoreflexivitatea sistemului su critic. Studiile despre baroc capt
rolul unei formri de gust, o ucenicie spre aflarea aceleai ci oblice spre propria
filosofie critic.
Vastul capitol dedicat studiului unor avataruri ale naraiuni (p. 99) aa cum
numete Roger Francillon plimbrile solitare ale lui Rousset prin epica francez a
secolelor mai vechi sau mai noi este o trecere prin colecia privat a unor forme epice,
alese din aceleai motive pasionale. Fie c e vorba de opere literare, crora le ispitete
mecanismele poeietice (Doamna Bovary sau n cutarea timpului pierdut ), subpecii
literare (romanul epistolar sau jurnalul intim), formule diegetice (romanul subiectiv) sau
pur i simplu atractive cliee ale lumii narative, criticul elveian creeaz impresia unui
du-te-vino ntre imaginaie i morfologie (p. 101), un alt drum oblic esenial.
Roger Francillon i ncheie monografia dnd n vileag visul absolut
roussetian, vocaie i traiect al devenirii sale. Citit la finalul acestui volum, utopia
criticului care devine autor alturi de autorii si (p. 138.) vorbete o dat n plus
despre lipsa granielor dintre literatur i oglinda ei critic, aa cum un Narcis
reflectat, literaturizat i un Narcis, romancier se pierd unul ntr-altul. n Form i
semnificaie, Rousset este absorbit de idealul ntrevzut ntr-o interogaie a lui Charlus
din romanul lui Proust: Se poate iei din planul existenei pentru a intra n cel al
creaiei?. Orgoliu infinit al ncercrilor critice atotcuprinztoare, opera roussetian
invadeaz spaiul literaturii pentru a-i asigura coerena, interludiile de mister i
expresia mplinit. Critic al frumuseilor, poziie auctorial suprem, afirmat de

Thibaudet n tipologia lui critic,, Jean Rousset va fi nevoit s-i foloseasc
instrumentele discriminatorii n lumea literar contemporan, recunoscnd c: nu
nchid ochii n faa literaturii, ci a zgomotului sau a tcerii care o nconjoar.
1

Ioana Repciuc

Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, Editura Polirom, Iai, 2006, 287 p.

Cea mai recent lucrare a lui Corin Braga, De la arhetip la anarhetip, se
nscrie n preocuprile mai vechi ale autorului, de comparatism i de cercetare a
imaginarului. Structurat n capitole de o aparent egal autonomie, cartea constituie,
de fapt, o echilibrat articulaie argumentativ axat pe cinci componente: o
introducere ce legitimeaz demersul inter-, pluri- i transdisciplinar; o seciune
analitic despre imaginarul cartografic i cosmografic din Antichitate pn n
premodernitate; o alt seciune, aplicativ, ce focalizeaz asupra unor autori i opere
aparinnd intervalului de timp dintre secolele al XVI-lea i XX; n sfrit, o privire
sintetic asupra formelor i structurilor de cultur i de civilizaie, premis pentru a
propune dou concepte hermeneutice noi: anarhetipul i eschatipul. Ultima parte a
lucrrii se constituie dintr-un corpus de plane care ilustreaz, selectiv, transformrile
de la nivelul reprezentrii mapamondului.
Intitulat sugestiv Competenele i limitele comparatismului, introducerea
se dorete o pledoarie pentru legitimarea comparatismului ca domeniu cu int
transdisciplinar i a comparatistului ca cercettor - cltor (p. 8), un visiting
scientist in allien worlds (p. 7). Prospectarea domeniului nainteaz dinspre percepia
comun, care sesizeaz cu prioritate att aspectele vulnerabile, ct i hedonismul
riscat al demersului comparatist, spre sublinierea investiiei necesare (familiarizare cu
domenii conexe, flexibilitate, adaptabilitate, orientare printre specialiti, capacitate de
selecie i de construcie, intuiie), a avantajului comparatismului - avantaj al
multiplicrii punctelor de reper, al comparaiei, al translaiei de perspectiv i
metodologii, al primenirii ideilor, al privirii de ansamblu (p. 8). Nu mai puin, ni se
sugereaz noi direcii ale comparatismului: cercetarea i degajarea invarianilor, a
arhetipurilor culturale, a miturilor, temelor, simbolurilor, personajelor i scenariilor
recurente, care trec dintr-o cultur ntr-alta, care au o existen ce transcede frontierele
unei epoci sau ale unui domeniu (p. 9).
Asumndu-i aceast situare, cu cel puin dublul avantaj al permisivitii
largi i al mobilitii n istoria culturii europene, autorul urmrete, prin exerciiu
hermeneutic, dinamica imaginarului i, consecutiv, grila de lectur a lumii, respectiv
problematica consistenei realitii, din Antichitate i Evul Mediu pn n epoca
contemporan.
Demersul se concentreaz pe avatarurile structurilor mentale care se
transcriu n mutaii sensibile n planul cartografic, meninnd studiul n interiorul a

1
Ion Pop de vorb cu Jean Rousset, art.cit.


dou raporturi: dintre imaginar i realitate, respectiv dintre cunoaterea lumii i
cunoaterea de sine a fiinei umane.
n acest context, se subliniaz c delimitarea ntre lumea cunoscut
(oecumena) i periferia acesteia, cel mai adesea satanizat imagistic, nu presupune
doar nscrisul sau reprezentarea de ordin geografic, ci implic n mod activ i esenial
componente care in de antropologie, de magie, de mit, de teologie, de geometrie i
estetic, de axiologie, de epistemologie, de psihologie i ideologie. ntregul eafodaj
al imaginarului cartografic polarizeaz subliniaz autorul percepii i constructe
care msoar parcursul dinspre clieele mitice i stereotipurile culturale ale
Antichitii, spre gndirea vrjit i ntemeierea toposului Paradisului terestru n
Evul Mediu, pn la dezvrjirea lumii i implicita sucombare a questei utopice n
eecul antiutopic.
Dar, pn la Imaginarul, azi , subcapitol care face introducerea la
propunerea unei sub-hermeneutici anarhetipale, Corin Braga urmrete efectul
pulsiunilor cognitive sau rzboinice care determin progresiva luare n posesie, n
sensul de cunoatere, a spaiului geografic. Corelativ obiectiv al explorrii interioare
(p.73), cltoria n necunoscutul geografic, asumat de multe ori cu spaim i nu cu
temeritate, apoi consemnat mai curnd deformant dect cu fidelitate, devine parte
dintr-un jurnal al formelor mentalului colectiv i individual; astfel se deschide seria
naraiunilor de cltorie, prezentri mai mult sau mai puin (auto)ficionalizante ale
iniierilor i care sunt diagnosticate de cercettor drept documente interioare, care
depun mrturie asupra mecanismelor de formare a contiinei de sine prin
confruntarea cu Cellalt... (p. 91).
i, dac excesele siturii n interiorul raportului imaginar realitate se
manifest ca gndire vrjit sau dezvrjit, imaginea celuilalt cunoate
confortabila dualitate a variantelor flatant i depreciativ. Astfel, Evul Mediu,
profund nhibat, aproximeaz la marginile oecumenei rase monstruoase, realiznd o
devalorizare (n fapt, temtoare i anxioas) a alteritii, n vreme ce mesageri
vrjii ai medievalitii trzii (Cristofor Columb) fac descoperiri a cror adevrat
identitate le scap. Mai mult, disociind ntre exploratori i conchistadori, ntre
simbolurile pe care le declaneaz inteniile celor dou categorii (de cunoatere sau de
cucerire) i ntre imaginile proiectate (ale Edenului i bunului slbatic sau ale iadului
pe pmnt i ale montrilor), autorul conchide asupra algoritmului de reacie la
ndeprtatul necunoscut invocnd intenionalitatea mai mult sau mai puin
contientizat: Selecia valorilor paradisiace sau infernale, pe care gndirea vrjit a
europenilor o opereaz n miturile clasice sau biblice (ce le servesc drept gril
interpretativ) reflect nu att realitile empirice explorate, ct inteniile care
guverneaz aceste ntlniri. (p. 115)
Aceast ampl seciune a crii care gloseaz n perimetrul psihogeografiei
este urmat de un grupaj de analize punctuale ale unor concepte, relaii sau evoluii,
ntre care: furia eroic la Giordano Bruno, confruntarea dintre astrologie (sau
magie) i teologie n dramaturgia lui Caldern de la Barca, tripla cenzur (religioas,
raionalist i empirist) ce a condus, nc din epocile renascentist i clasic, la
evoluia distopiei din utopie, respectiv la ruptura faustic dintre suflet i spirit la
Thomas Mann. Instalat apoi n contemporaneitate, perspectiva autorului devine
panoramic, pentru a urmri n contextul post - modernitii corespondenele ntre

subiectul descentrat i multiplu, pe de o parte, i mutaiile din planul imaginarului, pe
de alt parte. Complementar conceptului de arhetip, Corin Braga le propune pe cele
de anarhetip i de eschatip, subliniind ns c acestea din urm nu sunt derivate din
anatomia secolelor XX i XXI, dei i manifest pertinena aplicabilitii mai uor la
modul acesta, retrospectiv.
Astfel, stabilind drept trsturi morfologice refuzul organic al unui sens
global, alergia fa de scenariul unificator, mesajul plurimorf al operelor anarhetipice,
autorul caut originea acestor trsturi i coboar pn la romanele Antichitii
trzii. n ceea ce privete eschatipul, ca o a a treia configuraie tipologic, alturi de
cele arhetipic i anarhetipic, acesta presupune o dezvoltare invers fa de
paradigma arhetipal, a modelului originar care deschide o serie; de data aceasta este
vorba de variaiuni ce reiau, sistematizeaz i, n cele din urm, definitiveaz un tipar
n cuprinsul unei succesiuni de ratri, aceasta ncheiat cu o reuit deplin, printr-o
finalizare a scenariului, dar i prin epuizarea lui.
n cele din urm, mobilitatea siturii i pertinena argumentaiei care definesc
prin excelen excursul lui Corin Braga las vizibile disponibilitatea pasionat a
autorului fa de ereziile viitoare ale literaturii, ea nsi form privilegiat de
aezare n context cultural i istoric prin grila de lectur a imaginarului.

Iuliana Savu

Anale 2006-2007

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Anale 2006-2007

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ANALELE TIINIFICE ALE UNIVERSITII Al.I.

S-ar putea să vă placă și