Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
COORDONATOR TIINIFIC:
Prof. dr. Mirela Borchin
CANDIDAT:
Profesor : Tiberiu Laureniu Buhn-Dariciuc
coala cu clasele I-VIII Nichidorf
Timioara
2011
COORDONATOR TIINIFIC:
Prof. dr. Mirela Borchin
CANDIDAT:
Profesor : Tiberiu Laureniu Buhn-Dariciuc
coala cu clasele I-VIII Nichidorf
Timioara
2011
ARGUMENT
2
STRUCTURA LUCRRII
A.DEMERSUL TEORETIC
CAPITOLUL 1:
B.DEMERSUL PRACTIC-APLICATIV
CAPITOLUL 3: IPOTEZA
CAPITOUL 4: OBIECTIVELE
CAPITOUL 5: DIAGNOSTICAREA. EANTIONAREA
5.1. ACTIVITATEA DE DIAGNOSTICARE
5.2.
ANALIZA REZULTATELOR
5.3 MSURI DE REMEDIERE
CAPITOLUL 6: CURSUL OPIONAL DE TEATRU
6.1. PRETEXT
6.2. ARGUMENT
6.3. OBIECTIVE
6.4. SUGESTII METODOLOGICE
6.5. CONINUTURILE NVRII
6.6. MATERIALE UTILIZATE N CADRUL ORELOR DE TEATRU. SUPORT
TEORETIC
6.7. PROEICTE INCLUSE N CADRUL CURSULUI DE TEATRU
6.7.1. DRAMATIZAREA UNEI SCENETE: MASTER OF PUPPETS
6.7.1.1. ARGUMENT
6.7.1.2. REZUMAT
6.7.1.3. SCENARIUL SCENETEI
6.7.1.4. IMAGINI DIN TIMPUL SPECTOLELOR
5
PARTEA I
DEMERSUL TEORETIC
Motto:
nainte exista sofistica. nvau oamenii cum s gndeti despre orice i ce s rspunzi
oricui. Pe urm, veacuri ntregi, s-a nvat retoric. nvau copiii cum s vorbeti, care sunt prile
unui discurs, i cum s spui ceva, chiar cnd nu ai nimic de spus. Azi nu se mai nva sofistica i
retorica. Dar ceva trebuie s le fi luat locul. Omenirea nu renun aa de uor la dreptul ei de a
schimba nvtura vie n nvtur moart. Ce le-a nlocuit? Am crezut mult vreme c e dreptul.
Nu, e pedagogia.
Constantin Noica
CAPITOLUL 1
STRATEGII DIDACTICE
DELIMITRI CONCEPTUALE: METOD, TEHNIC, PROCEDEU, METODOLOGIE,
TEHNOLOGIE, STRATEGIE DIDACTIC
dinamice
(i
dinamizatoare)
ale
procesului
instructiv-educativ.
1.1.Metoda didactic
Este o cale eficient de organizare i conducere a nvrii, un mod comun de a proceda care
reunete ntr-un tot familiar eforturile profesorului i ale elevilor si (I. Cerghit) Ea este calea de
urmat n activitatea comun a educatorului i educailor, pentru ndeplinirea scopurilor
nvmntului, adic pentru informarea i formarea educailor (C. Moise). Metoda de nvmnt
poate fi privit i ca o modalitate de aciune, un instrument cu ajutorul cruia elevii, sub ndrumarea
profesorului sau n mod independent, i nsuesc i aprofundeaz cunotine, i informeaz i
dezvolt priceperi i deprinderi intelectuale i practice, aptitudini, atitudini etc. (M. Ionescu, M.
Boco). n didactica modern metoda de nvmnt este neleas ca un anumit mod de a proceda
care tinde s plaseze elevul (i/sau studentul n.n.) ntr-o situaie de nvare, mai mult sau mai puin
dirijat care s se apropie pn la identificare cu una de cercetare tiinific, de urmrire i
descoperire a adevrului i de legare a lui de aspectele practice ale vieii (M. Ionescu, V. Chi ).
tehnicile care la rndul lor subordoneaz procedeele. Dac spre exemplu metoda este descoperirea
(nvarea prin descoperire), tehnica utilizat poate fi munca intelectual (individual) iar
procedeul lectura bibliografiei (sau manualului).
Relaia dintre metode, tehnici i procedee este una foarte dinamic i complex; n anumite
contexte pedagogice o metod se poate transforma n procedeu (sau invers); demonstraia poate fi
procedeu n cadrul explicaiei (care fiind dominant ntr-o secven didactic, o subsumeaz) dar
poate fi metod n cazul unor demonstraii pe viu (cnd se prevaleaz).
1.4. Metodologia didactic
Desemneaz fie combinaia mai multor metode prin care se realizeaz efectiv actul educativ,
fie teoria care sudeaz ntre ele aceste metode, o anumit concepie pedagogic, proprie epocii i
colii (I. Cerghit). Este teorie i practic a metodelor de nvmnt, tiina care se ocup cu
definirea, clasificarea i valorificarea sistemului metodelor de nvmnt, bazate pe o concepie
unitar despre actul predrii i nvrii, pe principiile i legile care stau la baza acesteia (M.
Ionescu, V. Chi).
1.5.Tehnologia didactic
Reprezint ansamblul tehnicilor i cunotinelor practice imaginat pentru a organiza, a testa
i a asigura funcionalitatea instituiei colare la nivel de sistem (S. Cristea ). Termenul a fost foarte
mult vehiculat, a cunoscut numeroase resemnificri. El desemneaz, n esen (i n accepiune
actual) ansamblul metodologiei didactice corelat cu mijloacele de nvmnt asociate. n literatura
de specialitate se utilizeaz i sintagma tehnologia instruirii pentru a desemna un mod sistematic
de proiectare, realizare i evaluare a ntregului proces de nvare i predare, n concordan cu
obiectivele pedagogice asumate (M. Ionescu, I. Radu).
1.6. Strategia didactic
Desemneaz un mod de abordare a unei situaii de instruire care permite/presupune
raionalizarea coninuturilor; determin structurile acionale; o combinatoric structural ntre
metode, mijloace, forme, relaii, decizia instrucional i care vizeaz optimizarea instruirii. Ea
depinde de: concepia pedagogic a cadrului didactic, obiectivele instructiveducative, coninuturile
instruirii, tipul de nvare necesar, stilul de predare al profesorului, caracteristicile psihosociale ale
partenerilor ergonomia spaiului instructiv-educativ i orizontul timpului de instruire (R. B. Iucu).
Strategiile de instruire sunt elemente complexe ale realitii pedagogice; ele se clasific dup
criterii diverse (dup domeniul activitilor instrucionale predominante: cognitive, psihomotorii,
9
procesului de instruire
presupune combinarea contextual, original, unic, uneori, a elementelor procesului
instructiv-educativ
Construirea unei strategii adecvate intereselor elevilor si nivelului lor de pregatire, reprezint
din acest punct de vedere o provocare continu si un efort permanent de creativitate didactic din
10
partea profesorului.
Strategiile didactice se clasific dup mai multe criterii :
a) Activitatea dominant n procesul instruirii:
De predare :
de prezentare, de urmrire a unor norme, prescripii, reguli de tip algoritmic, prin expunere,
explicaie, demonstraie, programare, exerciiu;
de activizare a elevilor n predare, prin intercalarea metodelor i procedeelor activ
modelelor
strategii transductive cum sunt explicaiile prin metafore
strategii mixte: inductiv-deductive i deductiv-inductive
strategii algoritmice: explicativ-demonstrative, intuitive, expozitive, imitative, programate
i algoritmice propriu-zise;
strategii euristice de elaborare a cunotinelor prin efort propriu de gndire, folosind
problematizarea, descoperirea, modelarea, formularea de ipoteze, dialogul euristic,
n eviden rolul grupului n care se nva pe baza conflictului socio-cognitiv dintre participani
(Doise ,Mugny). Psihologia cognitiv a subliniat importana mecanismelor de procesare
intelectual a informaiei primite (care presupune o implicare activ a structurilor intelectului).
Pui n situaii variate de instruire, profesorii, mpreun cu elevii trebuie s foloseasc acele
strategii didactice de tip activ-participativ, avnd n vedere i valenele formativ-educative ale
acestor metode, procedee, mijloace de nvmnt, moduri de organizare a nvrii. Efectele n
plan formativ-educativ se refer la implicaiile lor asupra dezvoltrii structurilor intelectuale ale
copilului (care vor conduce la noi acomodri, ce vor permite n spiritul teoriei lui Piagetasimilri superioare). Sunt ncercri n psihopedagogia contemporan de constituire a unei
adevrate didactici a intelectului, care s valorifice potenialul intelectual al individului. Omul nu
este numai intelect, el are n substana sa originar i capacitatea de vibra n faa lumii (prin
intermediul valorilor morale, estetice, religioase, profesionale, al noilor educaii). Acestor
domenii trebuie s le acordm atenia cuvenit deoarece aici ne confruntm cu cele mai mari
probleme, care vor avea consecine negative asupra proiectrii viitorului.
Folosirea unor strategii de tip euristic, similare cercetrii tiinifice a dat rezultate bune n
planul nsuirii temeinice a cunotinelor, al formrii priceperilor, deprinderilor etc. Pui n
ipostaza unor mici cercettori, elevilor le face plcere s redescopere adevruri ale tiinei,
confirmnd sugestia pe care o fcea Rousseau n lucrarea Emil sau despre educaie.
Sub fiecare metod de predare st ascuns o ipotez asupra mecanismului de nvare al
elevului (Mircea Malia). Educatorii trebuie s se preocupe de gsirea unor metode i procedee
variate adaptate diferitelor situaii de instruire n care elevii vor fi pui. Pe baza metodelor pe care
le stpnete, educatorul va ncerca noi metode de predare. Este loc n acest domeniu pentru
manifestarea imaginaiei i creativitii didactice, cu efecte pozitive nu numai asupra elevilor, ci
i asupra dasclului.
nvmntul romnesc se confrunt i cu nota sa predominant teoretizant, chiar cu tendine
de suprancrcare informaional. De aceea, efortul educatorilor trebuie canalizat n direcia
operaionalizrii cunotinelor, care va conduce la o cretere a interesului i motivaiei elevilor
pentru diferite domenii ale cunoaterii, i va pregti mai bine pe acetia din perspectiva integrrii
n viaa social.3
CAPITOLUL 2
LIMBAJUL TEATRAL
3 Ioan Cerghit, Sisteme de instruire alternative i complementare, Ed. Polirom, Iai, 2008 Ed. Polirom, Iai, 2008
14
loc i timp legiferate social, i presupune o receptare colectiv supus unor norme speciale de
descifrare i interpretare a mesajului.13
2.3.1.COMUNICAREA CU SINE NSUI SAU AUTOCOMUNICAREA
Atunci cnd suntem furioi sau emoionai n aa msur, c nu ne putem stpni. Aceste
situaii de comunicare se ntlnesc foarte rar n realitate i foarte des pe scen.
Atunci cnd stau cu mine nsumi tcnd, m simt minunat i chiar mi place acest fel de
comunicare cu mine, pe care l cunosc bine in viaa real i care se manifest la mine n chip firesc.
Dar, n schimb, cnd trebuie s stau pe scen fa n fa cu mine nsumi i s rostesc monologuri
lungi i savante n versuri, m pierd i nu tiu ce s fac.14
2.3.2.COMUNICAREA NTRE ACTORI
Din pcate, o asemenea comunicare reciproc, continu, se ntlnete rar n teatru.
Majoritatea actoriloe, chiar dac se folosesc de ea, o fac numai n timpul n care rostesc ei singuri
cuvintele rolului lor, dar, cum intervine tcerea i replica altui personaj, ei nu ascult i nu percep
gndurile partenerului, ncetnd s mai joace pn cnd vine rndul replicii lor urmtoare. O
asemenea manier actoriceasc nimicete continuitatea comunicrii reciproce, care cere o redare i o
percepere a sentimentelor nu numai atunci cnd se debiteaz cuvinte sau se ascult rspunsuri, dar i
n timpul tcerii, cnd discuia ochilor continu adesea.
Comunicarea cu ntreruperi nu e just, de aceea nvai-v s v spunei altuia gndurile i,
dup ce le-ai exprimat, s urmrii ca ele s ajung pn la con tiin a partenerului; pentru asta, e
nevoie de o pauz care s nu fie mare.15
2.3.3. COMUNICAREA CU UN OBIECT IMAGINAR, nevzut, nici de actor, nici de
spectatori. Un exemplu clar este umbra tatui lui Hamlet. Actorii cu experien neleg c chestiunea
nu st n stafia nsi, ci n atitudinea interioar fa de ea i de aceea ei pun n locul obiectului
inexistent (stafia) magicul lor dac i se strduiesc s i rspund cinstit, contiincios: cum ar fi
acionat ei, dac n spaiul gol de pe scen ar fi aprut n faa lo stafia.
2.3.4. COMUNICAREA ACTOR-SPECTATOR
n aceast situaie de comunicare, dei spectatorul nu particip explicit la dialogul formal, el
rspunde gesturilor i tririlor actorilor de pe scen prin emoiile pe care le resimte, prin nelini tea
provocat de un moment artistic profunt, prin aplauze sau, dimpotriv, prin momente de tcere. S
13 Oswald Ducrot, Jean - Marie Schaeffer, Noul dicionar enciclopedic al tiinelor limbajului, EPL, Bucureti, 1996,
p.183
14 K. S. Stanislavsky, Munca actorului cu sine nsui (nsemnrile zilnice ale unui elev), Editura de
stat pentru literatur i art, Bucureti, 1955, p. 249
15 Ibidem, p. 252
18
joci fr public e ca i cum ai cnta ntr-o camer fr rezonan, ticsit cu mobile noi, tapisate i cu
covoare. Ajuca ntr-o sal plin, care particip, e ca i cum ai cnta ntr-o ncpere cu o acustic
bun. Spectacolul creeaz, cum s-ar spune o acustic sufleteasc. El primete de la noi i, ca o cutie
de rezonan, ne napoiaz sentimentele lui vii, omeneti. 16
2.3.5. COMUNICAREA INTERIOAR
Ea este una din cele mai importante aciuni efective pe scen i n creaie, extrem de necesar
n procesul crerii i transmiterii vieii spiritului omenesc a rolului. 17 Atunci cnd un actor recit pe
scen un monolog, putem diferenia trei posibile modaliti de abordare a rolului, n func ie de
implicarea afectiv a acestuia n transmiterea mesajului artistic. Atunci cnd actorul nir o serie de
cuvinte legate sofisticat printr-o sintax complex, el nu transmite spectatorului nimic. Dac i
orneaz expunerea cu micri, intonaii, hohote, dicie, timbru ncnttor, atunci actorul se nfieaz
pe sine nsui n rol.
Iat pe cititor sau recitator, diletant sau artist, aprnd pe scen sau pe tribun pentru a- i
arta ndemnarea lor. Au de comunicat, s zicem, poezia liric a unui mare autor. Aceast poezie are
un coninut trist, dezndjduit i, atunci, se petrece un lucru cu adevrat uimitor. Actorul sau
diletantul care citesc sau recit dau toate semnele c doresc s se transforme n autorul poeziei, i
anume n autorul stpnit de emoiile exprimate n opera sa: figura lor ia o expresie dezolat, glasul
le tremur, pieptul li se umfl de suspine. Nu-mi place deloc expresia indiscret a sentimentelor, mai
nti pentru c o bnuiesc de impostur. Dispreuiesc pe milogi, pe oamenii care vars lacrimi cu
uurin, pe sentimentalii facili. Stimez pe omul demn i venerez durerea care se ascunde. 18 Tudor
Vianu, n lucrarea sa, Despre teatru, i dezaprob pe actorii care doresc doar s impresioneze
publicul cu armele exterioare ale meteugului dramatic. Aezai vlul delicat al msurii peste
emoia pe care urmrii s o transmitei. Nu nvrtii ochii n cap, nu v batei cu pumnul n piept, numi spergei timpanul cu strigtele voastre i nici nu v stingei vocea, ca i cum v-a i gsi n pragul
morii. Dac vrei ca emoia poeziei s mi se transmit, punei-m mai bine n situa ia de a o ghici,
dect de a o primi n manifestarea ei exagerat i suspect. Facem parte dintr-o societate de
civilizaie i, la nivelul dezvoltrii noastre, este suficient i o simpl indica ie pentru a n elege ce se
petrece n sufletul unui om. Cobori deci tonul, msurai-v gesturile, atenuai expresia feei, fii mai
ponderai! n felul acesta, m vei mica cu mai mult uurin.
De altfel, este cu totul fals nchipuirea c, utiliznd mijloacele dezaprobate mai sus, realiza i
starea de suflet a poetului. Cnd scrie o poezie trist, poetul nu mai e aa de trist. Poezia este o art i
16 K. S. Stanislavsky, op. cit., p. 254
17 Ibidem, p. 255
18 Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Editura Eminescu, Bucureti, 1977, p. 96
19
poetul este un artist. Experienele poetului au putut i fi sfietoare, dar n momentul n care a ajuns
s le exprime, el a trebuit s domine materia emoiilor sale pentru a face din ele o lucrare de art.19
2.3.6. COMUNICAREA NON-VERBAL, NON-GESTUAL
Acesata este perceput ca o trire sincer a unor sentimente i gnduri pentru cellalt. K. S.
Stanislavsky n Munca actorului cu sine nsui (nsemnrile zilnice ale unui elev) dezvolt mai mult
relaia non-verbal dintre actori, numind-o transmisie i recepionare de raze. n locul cuvintelor,
puntea de legtur este nlocuit de gnduri i impresii sincere, care nu pot fi percepute dect
analiznd profund sufletul celui de lng tine. Aadar, se evideniaz o latur important a formrii
personalitii actorului i pe baza cunotinelor bine fundamentate n domeniul psihologiei.
Natura a rnduit ca noi, prin comunicarea verbal cu ali oameni, s vedem la nceput prin
privirea interioar lucrul despre care e vorba i abia pe urm s vorbim despre ceea ce am vzut.
Dac ns i ascultm pe alii, atunci percepem nti cu urechea ceea ce ni se spune, iar pe urm
vedem cu ochiul lucrul auzit. S asculi, n limbajul nostru, nseamn s vezi ceea ce se vorbe te, iar
s vorbeti nseamn s zugrveti imagini vizuale. Cuvntul, pentru artist, nu e pur i simplu un
sunet, ci un izvor de imagini. De aceea, n comunicarea verbal de pe scen nu vorbi i att urechii,
ct ochiului.20
Cnd ne referim la teatru avem n vedere dou realiti diferite, dar interdependente: un gen
de spectacol i un gen literar, altfel spus, o manifestare scenic i / sau un text literar care se conin
sau se implic reciproc21. Spectacolul de teatru este concretizarea (punerea n scen a) unui text
literar dramatic.
Piesa de teatru este acel text care pretinde, prin nsi structura lui, lectura" spectacular,
reprezentarea ei pe scen.
Nu este mai puin adevrat c spectacolul teatral poate exista i independent, fr un text
prealabil: mimul, pantomima sunt spectacole din care este exclus discursul verbal, iar happeningul,
dei recurge la vorbire, nu se bazeaz pe i nu include un text literar prealabil.
Pe de alt parte, un text dramatic poate fi receptat prin citire, la fel ca orice text scris, i, n
acest caz, modul lui de receptare nu se va deosebi de cel al oricrui text literar (nuvel, roman, poem
etc.) Este ns citirea cu adevrat lectura adecvat pentru opera dramatic? Se contureaz astfel dou
maniere de a aborda teatrul, concretizate n studiile de teatrologie, orientate spre spectacolul teatral,
i n studiile de dramatologie, orientate spre textul literar.
19 Tudor Vianu, op. cit., p. 96
20 K. S. Stanislavsky, Munca actorului cu sine nsui (nsemnrile zilnice ale unui elev), Editura de
stat pentru literatur i art, Bucureti, 1955, p. 457
21Doina Comloan, Mirela Borchin, op. cit., p. 36
20
Teatrologia s-a dezvoltat ca parte a studiului comunicrii n forma unei semiotici a teatrului,
punnd accentul pe definirea semnelor teatrale, pe sintaxa i semantica spectacolului, dar i pe
raportul ntre spectacol i textul literar i, n termenii teoriei receptrii, pe raporturile dintre spectacol
i public.
2.4. SEMNUL TEATRAL
Semiologia teatrului, dezvoltat n anii '70-'80, i-a propus ca obiectiv s demonstreze
existena unui limbaj specific teatral i s explice modul n care acesta funcioneaz. Ea s-a dezvoltat
din efortul de a valida intuiia c teatrul este un limbaj. Piotr Bogatsev susinea c exist un sistem
de semne care definesc teatrul.22 Ideea a fost mbriat i de R. Barthes, T. Kowzan, P. Pavis, A.
Ubersfeld, C. Segre.
Totui, s-au formulat i rezerve, au existat voci care au cerut pruden: a vorbi a priori
despre teatru ca limbaj nseamn s presupunem ca fiind rezolvate acele probleme pe care o analiz
minuioas i complex a funcionrii spectacolului teatral ar trebui mai nti s le descopere i s le
defineasc, apoi s le exploreze n toate datele lor i abia apoi poate s nceap s le rezolve.23
Avertismentul s-a dovedit real i entuziasmul iniial, cu care s-a afirmat existena unui cod
teatral, s-a temperat n faa dificultii de a identifica i defini semnul teatral, despre care R. Barthes
afirma c ar fi un semn complex, n care se conjug semne provenind din coduri diverse: gestual,
mimic, lingvistic, vestimentar, al obiectelor etc. Alii au vorbit despre teatru ca despre locul n care
sunt puse n act mai multe coduri, mai multe sisteme semiotice. i n ceea ce privete unele din
aceste sisteme, s-a dovedit extrem de dificil s se determine semnele minimale i s se stabileasc
regulile de combinare. Astfel, a fost imposibil s se identifice clementele minimale ale unui cod
gestual teatral.24
Chiar dac exist forme de teatru n care fiecare gest are o semnificaie precis (teatrul
japonez No), este vorba de o convenie cultural (artistic) determinat i limitat doar la acest gen
de teatru, i care nu are o aplicabilitate general, n orice caz, dac din aceste ncercri nu a rezultat
descrierea unui sistem de semne, fie el i compozit, specific teatrului, rmn cteva adevruri
definitiv acceptate:
1)
2)
Teatrul este comunicare: ceea ce se petrece pe scen este oferit i receptat ca semn.
La realizarea spectacolului teatral (i, implicit, a mesajului teatral) particip mai multe
tipuri de semne, unele formnd un sistem complet, cum este limba, altele funcionnd ca repertorii de
convenii sociale i comportamentale:obiectele, culorile, gesturile, mimica, luminile, muzica, mtile,
costumele etc.
22 Piotr Bogatsev apud., Doina Comloan, Mirela Borchin, op.cit, p. 36
23 G. Mounin, Introduction a la semiologie, Armand Colin, Paris, 1970, p. 87
24 Doina Comloan, Mirela Borchin, op. cit., p. 37
21
3)
semne statice, independente (decorul, lumina, muzica), fie semne rostite " de actor: cuvintele n
primul rnd, dar i gesturile, mimica, intonaia, micarea scenic (uneori dansul) sau purtate de
acesta: costumul, masca, machiajul, obiectele de recuzit.25
Toate acestea pot fi reprezentate schematic astfel:
SPECTACOL
Sonore
Vizuale
Independente
Zgomote, muzic
Decor
Recuzit
Iluminare
Textul teatral este concretizarea acestor limbaje prin aplicarea unor reguli sintactice i
norme pragmatice, reglementnd utilizarea codurilor n anumite situaii de comunicare. De
asemenea, textul teatral (spectacolul) este rezultatul punerii n act sau sfidrii unor convenii
culturale i literare, cum sunt cele de gen sau cele care definesc un stil artistic.
Enunarea teatral poate fi prezentat ca o comunicare verbal (prin textul dramei) i nonverbal (prin spectacolul pur) n acelai timp, ambele tipuri de comunicare condiionndu-se i
completndu-se reciproc.
La realizarea comunicrii teatrale particip nu numai limba i conveniile literare, care
ordoneaz opera dramatic (piesa de teatru), dar i conveniile i limbajele non-verbale, spectaculare
(teatrale), care, la nevoie, pot s comunice i fr a uza de codul lingvistic.
Spectacolul teatral, n accepiunea pe care termenul o are n tradiia european, motenit de
la vechii greci, este o sintez, o rezultant a aciunii acestor sisteme semiotice diferite, acestor tipuri
de convenii independente, sintez care se realizeaz doar n cadrul instituiei teatrale.
Prin instituie teatral nelegem nu numai organizaia care are ca scop realizarea de
spectacole sau cldirea special destinat acestei activiti, ct, mai ales, un sistem de norme sociale
care reglementeaz comunicarea i relaia cu publicul.27
25Ibidem, p. 36
26 Doina Comloan, Mirela Borchin, op. cit., p. 46
27 Ibidem, p. 38
22
punctul de vedere al personajului, comunicarea este fictiv: personajul este o fiin imaginar, care
nu exist dect n i prin textul dramatic.
2.6. COMUNICATORUL. AUTORUL
n cazul operei literare ca atare (piesa de teatru), autor este, evident, scriitorul, care comunic,
prin intermediul textului, al aciunii, al personajelor, al aluziilor la alte opere sau al trimiterilor la
realitate, anumite semnificaii, cu intenia de a fi eficient receptate de ctre public. Comunicarea nu
este direct, autorul nu se adreseaz direct receptorului (unui cititor al piesei), ci este intermediat de
enunurile rostite de personajele n spatele crora bnuim prezena autorului.
Actul comunicrii dintre autor i cititor n piesa de teatru poate fi reprezentat schematic
astfel:
TEXTUL DRAMATIC
DIDASCALII
Spectacol fictiv (universul scenic)
Cititor fictiv
(regizor- actor)
Autor
fictiv
Personaje
Univers fictiv:
Personaje
Aciuni
Relaii
Spaiu - timp
Personaj
Cititor fictiv
(regizor- actor)
Situaia nu este deosebit de ceea ce se petrece cu orice text literar, autorul i comunic
Personaj
naratorul), iar receptorul (cititor sau asculttor), descifrnd sau interpretnd acest discurs, reconstituie mental oDIALOGUL
aciune fictiv, cu protagonitii i cu circumstanele ei, de asemenea imaginari, i / sau
recunoate adevruri, idei, referiri, aluzii i, prin interpretarea tuturor acestora, ncearc s
stabileasc mesajul autorului.
Comparat cu enunarea lingvistic sau, mai bine, cu cea a oricrui text literar, enunarea
teatral implic, ntre normele i regulile care formeaz textul, conveniile teatrale, cele care regleaz
producerea i funcionarea spectacolului teatral. Ignorarea ei face ca cititorul s nu-i dea seama c se
afl n faa unei piese de teatru, s citeasc textul ca pe un text literar. n atare condiii, se pierde
teatralitatea textului, dar nu i literaturitatea lui.
n cazul spectacolului teatral, situaia este oarecum diferit. Cnd avem de a face cu teatrul
pur" (cu pantomima, de pild), comunicatorul pare a fi actorul - mim, mai ales atunci cnd
improvizeaz, n absena unui scenariu sau a unui regizor.
24
Spectacolul (reprezentaia) care pune n scen o pies de teatru este comunicare ntr-un
dublu sens. Pe de o parte, spectacolul ca atare este act de comunicare, iar pe de alt parte el este
modul de transmitere a textului piesei, interfaa dintre acesta i publicul su, este modalitatea
specific teatrului de a aduce textul la cunotina publicului.30
n ce msur intermediarul (interpretul, executantul) este autor al mesajului i n ce msur
execuia este mesajul, rmne de discutat. Este o situaie oarecum similar cu cea a interpretrii unei
partituri muzicale de ctre un instrumentist sau un cntre. Evident c pianistul care cnt o arie de
Vivaldi transpune semnele convenionale ale partiturii n sunete muzicale.
A interpreta nseamn, deci, ntr-o prim instan, a descifra semnele partiturii i mesajul
acesteia i apoi a le transpune n sunete i a le transmite printr-un enun muzical. ntrebarea este
dac mesajul unui discurs pianistic (dac putem spune aa) este acelai cu mesajul partiturii. n
principiu, nu ar trebui s fie nicio diferen ntre ele. n realitate, orice asemenea transpunere adaug
ceva sau las ceva deoparte. De exemplu, aria cntat poart amprenta executantului i urmele
execuiei: modificri de ritm, de intensitate, de tonalitate, o anumit emoie etc.
Nu tebuie s uitm ns c o pies tiprit nu nseamn o oper ncheiat, pn cnd ea nu va
fi interpretat pe scen de ctre artiti i nu va fi nsufleit de sentimentele lor omene ti, vii; tot a a
i partitura muzical scris nu e nc o simfonie pn nu e interpretat de o orchestr de muzican i la
concert. Numai oamenii interpreii simfoniei sau piesei vor nsufle i luntric, cu trirea lor
subtextul operei transmise. n el, ca i n artist, se vor dezvlui ascunziuri sufleteti, esen a pentru
care s-a nscut creaia. Sensul creaiei se afl n subtext. Fr el, cuvntul nu are rost pe scen. n
momentul creaiei, cuvntul vine de la poet i subtextul de la artist. Dac ar fi altfel, spectatorul nu ar
vrea s mearg la teatru ca s vad actorul, ci ar sta acas i ar citi piesa.
Numai pe scen se poate cunoate opera scenic n toat plenitudinea i esen a ei. Numai la
spectacol se poate simi adevratul suflet al piesei, subtextul ei, creat i transmis de artist de fiecare
dat i la fiecare repetare a spectacolului.
Artistul trebuie s creeze pe textul piesei muzica sentimentului su i s nvee s cnte
aceast muzic a sentimentului cu cuvintele rolului. Numai cnd vom auzi melodia sufletului su
vom preui deplin textul dup meritul i frumuseea lui cu tot ce ascunde n el.31
Spectacolul de teatru ca executare (concretizare, transpunere) a textului dramatic este
rezultatul interpretrii acestuia de ctre comunicatori (actori, n primul rnd), care se interpun ntre
textul autorului i public.32
30 Patrice Pavis, op. cit., p. 233 -296
31 K. S. Stanislavsky, Munca actorului cu sine nsui (nsemnrile zilnice ale unui elev), Editura de
stat pentru literatur i art, Bucureti, 1955, p. 454
32 Doina Comloan, Mirela Borchin, op. cit., p. 41
25
Spectacolul este, deci, concretizarea scenic a ceea ce a ptruns din textul scris de autor n
contiina interpreilor, a ceea ce au reinut i au neles din opera respectiv. Concretizare sau
execuie, n acest caz, nseamn transpunere a textului literar n spectacol teatral. Mai exact:
realizarea decorului i costumelor de ctre scenograf, urmnd indicaiile regizorale ale autorului,
prezente n textul piesei sub form de didascalii, executarea gesturilor i micrilor, rostirea
replicilor de ctre actori, cu intonaia i n modul indicate de autor sau, dimpotriv, ignorarea lor
total n favoarea unei viziuni independente asupra spectacolului (decor, costume, jocul actorilor)
care aparine regizorului.
Astfel, regizorul devine coautor al mesajului, iar scenografia i actorii sunt tratai ca simple
instrumente prin care el comunic cu publicul. Ca i autorul dramatic, i alturi de el, regizorul este
comunicatorul din umbr. El se adreseaz publicului prin interpui, actorii de care depinde, n
bun parte, realizarea enunului spectacular i, implicit, transmiterea inteniilor spectacolului.
Publicul va fi pus, aadar, n situaia de a ncerca s descifreze inteniile regizorului n
realizarea spectacolului i, dincolo de acestea, s interpreteze mesajul autorului concretizat n textul
piesei. Enunarea teatral ne pune astfel n faa unui lan de creaii / receptri care se presupun
reciproc.
Un prim moment l reprezint producerea textului piesei de ctre un autor situat ntr-un
anume context cultural definit prin anumite convenii culturale i teatrale, prin coduri simbolice i
comportamentale specifice i printr-un sistem de idei care ntemeiaz inteniile autorului.
Concretizarea acestor intenii este opera (piesa de teatru) i se realizeaz punnd n act limba,
conveniile literare, normele retorice ale conversaiei i alte convenii culturale, n cazul piesei de
teatru, textul, ca produs al enunrii lingvistice i literare, se prezint att ca un text de ficiune care
se ofer lecturii ca atare, ct i ca un pretext (partitur, scenariu) pentru un spectacol. Receptarea
textului poate consta n descifrarea - interpretarea - reconstituirea inteniei autorului, ca orice lectur
a operei literare. Ea permite, n plus, i reconstituirea (constituirea) reprezentrii mentale a unui
spectacol, a punerii n scen a piesei respective, mai ales atunci cnd cititorul este profesionist n
teatru.
Descifrnd i interpretnd textul piesei ca pe un proiect al unui viitor spectacol, omul de
teatru aplic scrierii literare o gril de lectur specific teatral. Pactul de lectur pe care l ncheie cu
textul literar se ntemeiaz pe ipoteza c acesta din urm are ca referent ficiunea unui spectacol de
teatru (ceea ce este prezentat n discursul piesei este spectacolul, nu o ntmplare sau un ir de
evenimente imaginare).
Astfel, citind piesa, regizorul va descifra n ea proiectul unui viitor spectacol pe care l va
concretiza pe scen sub forma unui enun teatral spectacol.
26
Punnd n aciune actorii, crend scenografia, muzica de scen, costumele etc., spectacolul se
constituie, el nsui, ntr-un act de comunicare (actorii cu gesturile, micrile, frazele rostite,
costumele, luminile, muzica, toate comunic). Sensul spectacolului trece, ns, dincolo de ceea ce se
poate vedea pe scen i de ceea ce scena semnific prin jocul actorilor, prin decoruri i costume, prin
frazele declamate. Acest dincolo", acest ceva ascuns, pe care l descoper publicul interpretnd ura
ce vede i aude pe scen, este, pe de o parte, un text literar (o-pera dramaturgului), cu sensurile i
inteniile lui, i, pe de alt parte, interpretarea i, uneori, completarea, sau chiar modificarea lui, de
ctre regizor i actor.
Prin urmare, textul literar concretizat n spectacol este textul ca rezultat al lecturii /
interpretrii autorilor spectacolului.
Publicul este invitat / obligat s recepteze i s instrumenteze punerea n scen ca un dublu
mesaj: al autorului, filtrat i interpretat de regizor/ actori/ scenograf i mesajul propriu al acestora
adugat, suprapus sau substituind ceea ce voia s comunice autorul.
Receptarea teatrului nu este deloc pasiv, ea presupune un proces complex de disociere i
interpretare a unor straturi suprapuse de semnificaii care se ciocnesc, se conjug sau se
neutralizeaz. Iar comunicarea teatral se constituie dintr-un ir de mesaje i interpretri, de enunri
i receptri, care se includ unele n altele.
Dac ncercm s captm specificitatea comunicrii teatrale prin raportare la schema lui R.
Jakobson, dup care ne vom orienta n organizarea materialului acestui dicionar, observm c exist
dou situaii, n care acest tip de comunicare permite descrierea structural: atunci cnd piesa de
teatru este citit, ca text scris, se realizeaz un transfer de informaie dinspre un autor (emitor unic)
nspre un cititor (receptor unic), ca n cazul comunicrii literare, n care medierea ntre autor i cititor
se face prin opera literar scris/ tiprit, iar atunci cnd piesa este pus n scen, comunicarea
teatral presupune medierea prin spectacol, antrenarea unei instituii specializate pentru transmiterea
informaiei cu specific teatral dinspre un autor (emitor multiplu: autor, regizor, actor) nspre un
public (receptor multiplu), ca n cazul comunicrii de grup. Comunicarea teatral presupune, n plus,
alte condiionri: un mesaj cu valoare estetic, strategii discursive i spectaculare, reprezentare
scenic, o disciplin a producerii i a receptrii n conformitate cu o tradiie a artei teatrale.33
PARTEA A II-A
DEMERSUL PRACTIC-APLICATIV
CAPITOLUL III
IPOTEZA
Avnd n vedere recomandrile Ministerului Educaiei, Cercetrii i Inovrii, prevzute n
Programa pentru disciplina limba i literatura romn (clasele V-VIII) , care insist asupra faptului
c, pe parcursul nvmntului obligatoriu, elevii trebuie s-i formeze n primul rnd competenele
de comunicare indispensabile, n lumea contemporan, pentru orice tip de activitate profesional: s
se exprime corect, clar i coerent n limba romn, s asculte, s neleag i s produc mesaje orale
i scrise, n diverse situaii de comunicare, ncercm prin lucrarea de fa s propunem un set de
activiti complementare prin care s optimizm competenele de exprimare oral ale elevilor de
gimnaziu.
Recomandarea Parlamentului European i a Consiliului Uniunii Europene privind
competenele-cheie din perspectiva nvrii pe parcursul ntregii viei (2006/962/EC) contureaz,
pentru absolvenii nvmntului obligatoriu, un profil de formare european structurat pe opt
domenii de competen cheie: Comunicare n limba matern, Comunicare n limbi strine,
Competene matematice i competene de baz n tiine i tehnologii, Competena digital, A nva
s nvei, Iniiativ i antreprenoriat, Sensibilizare i exprimare cultural.
Competenele sunt definite ca ansambluri de cunotine, deprinderi i atitudini care urmeaz
s fie formate pn la finele colaritii obligatorii, de care are nevoie fiecare individ pentru
mplinirea i dezvoltarea personal, pentru cetenia activ, pentru incluziune social i pentru
angajare pe piaa muncii. Structurarea acestor competene-cheie se realizeaz la intersecia mai
multor paradigme educaionale i vizeaz att unele domenii academice, precum i aspecte inter- i
transdisciplinare, metacognitive, realizabile prin efortul mai multor arii curriculare.
Disciplina Limba i literatura romn are un rol deosebit de important n formarea
personalitii elevilor, n formarea unor deprinderi i abiliti necesare pentru a le asigura accesul
28
postcolar la nvarea pe toat durata vieii i integrarea activ ntr-o societate bazat pe
cunoatere.
Pe parcursul nvmntului obligatoriu, elevii trebuie s-i formeze n primul rnd
competenele de comunicare indispensabile, n lumea contemporan, pentru orice tip de activitate
profesional: s se exprime corect, clar i coerent n limba romn, s asculte, s neleag i s
produc mesaje orale i scrise, n diverse situaii de comunicare. Fiind deopotriv o disciplin din
curriculumul naional i limb de colarizare, studierea limbii romne asigur formarea
competenelor de comunicare necesare n toate domeniile de cunoatere i de activitate.
n acest sens, curriculumul de limba i literatura romn pentru clasele a V-a a VIII-a, ca i
pentru nvmntul liceal, se bazeaz pe modelul comunicativ-funcional, model ce presupune
studiul integrat al limbii, al comunicrii i al textului literar, fiind adecvat nu doar specificului acestui
obiect de studiu, ci i modalitilor propriu-zise de structurare a competenei de comunicare a
elevilor. n mod concret, dezvoltarea competenelor de comunicare, adic utilizarea corect i
adecvat a limbii romne n producerea i receptarea mesajelor orale i scrise, se realizeaz prin
familiarizarea elevilor cu situaii diverse de comunicare, cu texte literare i nonliterare adecvate
vrstei colare.
n sensul celor artate mai sus, dominantele curriculumului de limba i literatura romn
pentru gimnaziu sunt:
- prezentarea comunicrii n calitatea sa de competen uman fundamental, descris n termeni de
cunotine/ achiziii, deprinderi/ abiliti i atitudini;
- dezvoltarea progresiv a competenelor de comunicare n toate cele trei domenii ale disciplinei:
Lectur, Elemente de construcie a comunicrii i Practica raional i funcional a limbii.
- echilibrarea ponderii acordate exprimrii orale fa de cea scris, precum i mutarea
accentului pe producerea unor mesaje proprii;
- adaptarea coninuturilor la nivelul de vrst i la interesele copiilor
COMPETENE GENERALE, SOCIALE I CIVICE
1. Receptarea mesajului oral n diferite situaii de comunicare
2. Utilizarea corect i adecvat a limbii romne n producerea de mesaje orale n situaii de
comunicare monologat i dialogat
3. Receptarea mesajului scris, din texte literare i nonliterare, n scopuri diverse
4. Utilizarea corect i adecvat a limbii romne n producerea de mesaje scrise, n diferite contexte
de realizare, cu scopuri diverse
VALORI I ATITUDINI
Cultivarea interesului pentru lectur i a plcerii de a citi, a gustului estetic n domeniul literaturii
Stimularea gndirii autonome, reflexive i critice n raport cu diversele mesaje receptate
29
CAPITOUL IV
OBIECTIVELE
1. OBIECTIV CADRU: Optimizarea exprimrii orale a elevilor din ciclul colar
gimnazial
OBIECTIVE DE REFERIN
Conceperea unui set de msuri complementare care s urmreasc
dezvoltarea exprimrii orale a elevilor
Implementarea unui curs opional de teatru
Integrarea unor metode complementare de dezvoltare a exprimrii orale, n
structura materialelor didactice folosite la ore (proiecte educaionale,
30
OBIECTIVE DE REFERIN
Utilizarea corect a registrelor limbii n funcie de context
Preocuparea pentru elaborarea detaliat a unui discurs
CAPITOUL 5
DIAGNOSTICAREA. EANTIONAREA
Pentru a diagnostica nivelul abilitilor de comunicare ale elevilor din clasele a V-a a VIIIa, propunem o metod de evaluare complementar, care vizeaz calitatea exprimrii orale, adaptarea
discursului n funcie de tema dat, fluena discursului, nelegerea mesajului scris i exprimarea
opiniei personale.
Pentru o ct mai bun administrare a timpului, am fcut o planificare semestrial, astfel nct
fiecare elev s tie cnd va prezenta informaiile din materialul su i ct timp are la dispoziie pentru
pregtirea acestuia. Am ales o serie de articole din Enciclopedia National Geografic, pentru ca
subiectele s fie ct mai diverse i s le atrag ntructva atenia copiilor. La avizierul cabinetului de
limba i literatura romn am afiat grila de evaluare i aspectele pe care trebuie s le aib n vedere
atunci cnd i pregtesc prezentarea.
Pe de alt parte, am elaborat o fi de observare a greelilor fcute de elevi, erori pe care leam structurat n funcie de trei criterii: cel lexical, sintactic i retoric al discursului lor.
5.1. ACTIVITATEA DE DIAGNOSTICARE
4. Tema articolului
5. Rezumatul ( Timp de 3 minute elevul trebuie s prezinte oral coninutul articolului.):
6. Prezentarea opiniei personale n legtur cu o idee din text
7. Elevul trebuie s rspund la patru ntrebri adresate de colegi i de profesor.
Aspectele vizate
nelegerea mesajului scris
Utilizarea corect i adecvat a limbii romne literare
Capacitatea de sintez
Exprimrea corect i logic a opiniei
Fluena discursului
Nota final:
Fia de observare a elevilor
32
Notele
utilizarea regionalismelor
folosirea unor cuvinte i structuri din registrul familiar al limbii romne
inserarea unor termeni argotici n expunerile elevilor
repetarea deranjant a acelorai cuvinte
ignorarea sinonimelor
lipsa neologismelor din vocabularul elevilor
pleonasmul
cacofoniile
B. Nivelul sintactic
35
Fi de evaluare
Numele elevului:
Clasa:
Semestrul:
Forma de evaluare
Test iniial
Nota/Data
Teste sumative
Evaluare oral sistematic
1.
2.
M
edia:
1.
2.
Me
1.
2.
dia:
Me
dia:
Titlul articolului:
Autorul:
Sursa de informare:
Criterii de evaluare
nelegerea mesajului scris
Utilizarea corect i adecvat a limbii romne
Notele
literare
Capacitatea de sintez
Exprimrea corect i logic a opiniei
Fluena discursului
Nota final:
Numele echipei:
Proiectul n echip
Sloganul:
Tema:
Criterii de evaluare
Fidelitatea fa de subiectul ales
Complexitatea materialelor prezetate
Creativitatea
Documentarea
Lucrul n echip (distribuirea i asumarea adecvat a sarcinilor)
Utilizarea PPT i a normelor de tehnoredactare (utilizarea diacriticelor !)
Utilizarea corect i adecvat a limbii romne literare
Teza
Media semestrial
3M+T:4
Activiti extracurriculare
Lecturi suplimentare
5.3.MSURI DE REMEDIERE
Retorica antic a impus o viziune conform creia textul trebuie s fie pus n valoare de un
ansamblu de elemente de la cele lingvistice, gramaticale, oratorice pn la cele non-verbale cum ar fi
mimica, gestica, aspectul fizic sau vestimentaia retorului.35 n mare parte i teatrul utilizeaz aceiai
35 Silvia Svulescu, Retoric i tehnica argumentrii, Ed. Comunicare.ro, Bucureti 2004, p. 35
36
parametri. Reprezentaiile teatrale sunt pregtite i bazate pe un complex limbaj gestual, costumele
au un rol foarte bine definit, iar limba literar vorbit de actori trebuie s scoat la iveal cele mai
expresive sintagme i cele mai frumoase cuvinte, valorificnd registrele verbale n funcie de
contexte i de indicaiile regizorale. Cu ce ar fi predarea limbii i literaturii romne mai departe de
aceste repere? Cultivarea unei exprimri ngrijite, a unui limbaj verbal adaptat corect situa iilor de
comunicare, integrarea n cadrul discursului a tehnicilor oratorice, toate se potrivesc dezideratului de
a forma personaliti i oameni capabili s se exprime coerent, corect n societate.
Propunem un set de msuri complementare prin care s mbuntim exprimarea oral a
elevilor. Experiena didactic personal, dar i cea mprtit de colegi ne-a confirmat c e nevoie
de o strategie complex pentru cultivarea sau amelioarea acestui aspect. Lec iile de comunicare din
gimnaziu sunt de cele mai multe ori facultative, iar numrul de ore alocat este redus n compara ie cu
spaiul temporal alocat studiul morfologiei, foneticii, vocabularului i sintaxei. Depinde, n mare
msur, cum reuete profesorul s combine metodele de nv are, astfel nct orice con inut predat
s fie trecut prin filtrul utilitii i s fie integrat n setul de norme pe care trebuie s l aib elevii n
vederea unei prestaii orale.
Vom elabora dou seturi de msuri complementare, derulate pe parcursul a doi ani colari:
2009-2010 i 2010-2011. n primul an se va realiza un curs opional de teatru cu elevii claselor a VIIa i a VIII-a, care se va concretiza ntr-o o scenet original, prin intermediul creia s punem n
aplicare noiunile teoretice aprofundate n timpul orelor prevzute n opional. n anul colar urmtor
vom utiliza i integra n cadrul planificrii anuale un set de metode de lucru i de evaluare, concepute
dup modelul exerciiilor teatrale.
CAPITOLUL 6
CURS OPIONAL DE TEATRU PENTRU ELEVI
6.1. PRETEXT
Experiena avut pe parcursul anilor cu trupa de teatru a colii Nichidorf, Lombellico del
mondo ne-a determinat s concepem un curs opional de teatru, pentru a putea continua i valorifica
potenialul artistic al elevilor. nc din anul 2006 s-au pus bazele acestei trupe de teatru, care i-a
nceput activitatea cu spectacolul Acadeaua. Micii actori s-a bucurat de un mare succes i au fost
premiai la numeroase festivaluri i concursuri din judeul Timi i din Ungaria (Szeged).
37
profesorul Buhna-Dariciuc Tiberiu Laurentiu, piesele Take, Ianke i Cadar si Cucul din ceas i
pasrea albastr de ctre copiii de la Liceul Pedagogic Carmen Sylva ndrumati de profesoara
Dumitracu Mihaela i piesa Romeo i Julieta, parodie / episodul din balcon de catre copiii de la
Liceul Dositei Obradovici condui de profesoara Raduca Giurgevca. Copiii au fost ncurajati de
spectatori i de copiii de la Liceul William Shakespeare.
Acest Minifestival de teatru a fost o continuare a Atelierului de teatru pentru profesori i
nvatori desfurat tot n cadrul acestui proiect. Profesorii care au participat la acest minifestival au
participat i la Atelierul de teatru.
6.2. ARGUMENT
Aspiraia de a iei din individualitatea proprie i de a intra n forma unor individualit i
strine este tendina fundamental pe care o dezvolt arta actorului. Aceast tendin exercit o vraj
deosebit asupra oamenilor, chiar mai nainte de a deveni art. Plcerea de a tri sub o masc, a a
cum se realizeaz n mascaradele pe care le regsim n civilizaiile tuturor popoarelor, rspunde unei
nevoi de eliberare, creia viaa practic nu i ofer niciodat satisfacia dorit. Viaa practic ne
menine ntradevr, ntr-o constrngere, pe care insinuarea sub o masc o risipete chiar numai pentru
cteva clipe, sugerndu-ne sentimentul unei liberti frenetice.36
K. S. Stanislavsky concepe n cursul su de actorie, Munca actorului cu sine nsui, o
strategie de specializare n arta dramatic, insistnd asupra muncii actorului cu sine nsui, pe de o
parte n procesul creator de trire scenic, iar pe de alt parte, n procesul creator de
ntruchipare.37 Pornind de la aceast lucrare vom concepe structura cursului opional i vom elabora
strategiile alternative pentru cultivarea exprimrii orale a elevilor. Autorul rus puncteaz cele mai
importante etape ale consolidrii personalitii actorului. El discut despre diletantism, arta scenic i
36 Tudor Vianu, Scrieri despre teatru, Editura Eminescu, Bucureti, 1977, p. 31
37 K. S. Stanislavsky, Munca actorului cu sine nsui (nsemnrile zilnice ale unui elev), Editura de
stat pentru literatur i art, Bucureti, 1955
39
6.3. OBIECTIVE
1. Folosirea adecvat a mijloacelor de exprimare oral n monolog, dialog, dezbateri
2. Sesizarea diferenelor ntre textul scris al unei opere literare i punerea n scen a acestuia
3. Identificarea exprimrii subiectivittii n limbajul comun i n texte literare
40
ACTIVITI DE NVARE: vizionri, dezbateri, jocuri de rol, concursuri, cronici teatrale, etc.
MODALITI DE EVALUARE: probe orale, referate, cronici teatrale, reprezentaii scenice, etc.
6.5. CONINUTURILE NVRII
1. Istoria teatrului
Teatrul clasic
Teatrul modern
2. Opera dramatic (caracteristicile genului dramatic)
specii
3. Actorul - Personajul
Tipuri de personaje
4. Comunicarea n teatru
5. Tehnici de lucru n teatru
Modelarea limbajului verbal (lectura, recitarea, dicia, respiraia)
Dezvoltarea expresivitii trupului (gesturi, mimic, micare scenic)
6. Spaiul
Arhitectura unei sli de teatru
Spaiul scenic
Decorul
Luminile
7. Costumele
8. Promovarea unui spectacol (afiul, reclama)
9. Diletantismul n teatru
SUPORT TEORETIC
1. Definiia dramei
n faza ei preteatral, drama este constituit dintr-o estur de dialoguri n care unul sau mai multe
personaje povestesc aciuni trecute, anun aciuni viitoare sau nsoesc prin cuvinte ac iuni
svrite n prezent. Toate acestea izbutesc s zugrveasc un caracter evolund prin mai multe
situaii i ntocmindu-i o soart care corespunde felului su intim de a fi. Considerat deci ca o
compoziie literar, drama se ntinde deopotriv asupra domeniului prezentului, al trecutului i al
viitorului.38
2. Mimica
Semnele reprezentate de expresia feei (sinsemne indiciale rematice) nsoesc mesajul verbal,
ntrindu-l sau atenundu-l i exprim emoiile i sentimentele cele mai diverse; uneori iau locul
supremaiei logosului (commedia dellarte, momentele de pantomima din teatrul contemporan).
Fundamental n teatrul realist i naturalist, mimica este neutralizat n anumite forme dramatice
moderne n favoarea kinezicii, prin utilizarea mtii (real sau ob inut prin machiaj) si prin
rigidizarea expresiei (Grotowski). Semn stabil, invariabil in timp, masca reific actorul, face
personajul ireal, contribuind la efectul de distanare.
3.
Gestualitatea
Semnele gestuale cunosc nenumrate actualizri: iconice-coverbale (sinsemne rematice iconice)
care redau calitile formale ale referentului i simbolice averbale (simbol dicent), ideograme n
terminologia lui Grotowski. Gestualitatea iconic coverbal este fie pictomimetic (evocare a
referentului prin gesturi), fie kinemimetica (ilustrare motrice a ac iunii evocate verbal).
Gestualitatea indicial paraverbal poate fi intonativ (micri ale capului sau ale minilor n
ritmul discusului verbal) sau logico-discursiv (micri care subliniaz structura logic a
discursului: urcare/vs/coborre, cuvnt tematic/vs/periferie discursiv. Exist, de asemenea, o
gestualitate simbolic metaverbal care subliniaz izotopia pe baz creia trebuie citit mesajul (mod
ironic, parodic i de citare).
4.
Proxemica
5. Muzica
Integrat n spectacolul teatral, muzica cunoate o tripl funcionalitate semiotic: de
ilustrare crearea unei anumite atmosfere (dominanta iconica), de semnalizare anaforic prin
utilizarea leit motivului ca legatur (dominanta indiciala) i de efect de contrapunct, de distan are
(muzica preponderent simbolic).
Al doilea sistem sonor al spectacolului (efectele sonore) funcioneaz n corela ie cu sau
autonom fa de alte sisteme, pentru a evoca sau sublinia (funcionalitate substitutiv sau
cumulativ) momentele sintagmaticii narative.
6. Spaiul teatral
Spaiul scenic se definete ca inscripionare ficional n spaiul oraului ca un alt univers, ca
posibil lume alternativ de o rar complexitate, spaiu fizic concret (Palat al Papilor din Avignon,
Comedia Francez, dar de asemenea Cartoucherie sau teatrul strzii) si ansamblu mai curnd
abstract (acela al semnelor reale i virtuale ale reprezentarii cf. si Ubersfeld, 1981: 52). Aparent
fondat pe diferenele ireconciliabile: ora/vs./scen sau sal/vs./public, spaiul teatral deschide
nenumarate ci de explorare semiotic: semiotizarea oraului (spectacol teatral ntr-o arhitectur
43
predeterminat: muzeu, parc, strad, stadion etc.), politizarea scenei (teatrul politic al lui Piscator cu
inseriile lui documentare filmice sau teatrul epic al lui Brecht), integrare reciproc a actorilor i a
publicului etc.
Spaiul teatral este n acelasi timp iconul unui spaiu sau al altuia (social sau sociocultural) i
ansamblu semiotic construit, comparabil cu o pictur abstract i n acest spa iu dintre cei doi poli
se desfoar activitatea de regie. Avnd n vedere dubla funcionare (mimetic i teatralizant)
exist mai multe posibile abordri ale spaiului: 1) un punct de plecare textual (didascaliile i
replicile personajelor); 2) un punct de plecare scenic (spa iul teatral construit pornind de la o serie
de coduri de reprezentare i cu ajutorul unui loc scenic specific preexistent jocului teatral scena
elisabetan, scena litalienne etc.); 3) un punct de plecare al receptrii (perspectiva pe care
receptorul o poate avea asupra spaiului scenic). O problem important de semiotic i estetic
teatral este cea a raportului spaiu teatral/tip de regie (de exemplu, pe o scen circular, nu este
potrivit o supraabunden de obiecte, la fel cum o gestic de clovn pe o scen litalienne).
Adesea, alegerea unei anumite puneri n spaiu antreneaz dup sine puneri n scen radical diferite
(n sec. XIX se juca Fedra n spaiul iconic al palatului, astzi se prefer spaiul informal construit
prin gesturile i raporturile fizice ale actorilor). Se pare c tratarea spa iului scenic furnizeaz
criterii pentru o tipologie a dramaturgiilor (Pavis, 1980: 158): spaiul abstract al tragediei clasice;
spaiul exotic sau istoricizant al teatrului romantic; spaiul profund materialist al teatrului naturalist;
spaiul subiectiv sau oniric al teatrului simbolist, expresionist etc.
n fine, opoziia clasic a spaiului teatral, adic circularul i rectangularul sau spaiul-scena
de blci i spaiul cutie, trimite la o funcionare diferit: Cercul este spaiul jocului, al performrii,
pe cnd ptratul este cutia mimetic. Opoziie pe care regia contemporan o dinamiteaz frecvent:
spaiul rectangular poate fi o scen de blci cu spectatori n jur. (Ubersfeld, 1981: 97) Schimbarea
paradigmatic n istoria spaiului este obsesia contemporan a spaiului gol, spaiu ncrcat de
semne i semiotizabil prin activitatea interpretativ a receptorilor. Spaiul gol ofer actorilor
posibilitatea de a extinde taxinomia i combinaiile gestuale, poate fi citit, pe de o parte, ca o nou
investiie semiotic i, pe de alt parte, ca absen total de semnificare a celuilalt (spa iul gol din
Regele Lear a lui Strehler semnific rtcirea regelui detronat ntr-o lume asemantic).
7. Personajul
Personajul este noiunea dramatic cea mai evident, dar care prezint, n acelai timp, cele
mai mari dificulti teoretice. Latinescul persona (masc) traduce cuvntul grec care nseamn rol.
Prin utilizarea sa gramatical (la persoanele eu, tu, el) conceptul va dobndi semnificaia persoanei.
44
n comparaie cu teatrul grec (persoana ca masca, deci disociere de actor i de personaj) evolu ia
teatrului occidental va marca o schimbare de perspectiv: personajul se va identifica din ce n ce
mai mult cu actorul care joac rolul, identificare care va fi transmis si receptorului (punctul
culminant va fi atins ntr-o dram baroc precum Saint Genet de Rotrou n care actorul Genet l
joac pe martirul din Adrien ca pe propria sa aventur existenial sau n Lorenzaccio de Musset).
Dac n timpul Renaterii i clasicismului personajul se definea ca esen pur care tinde spre
universal, n secolele XVIII si XIX se afirm ca individualitate determinat din punct de vedere
sociologic (forma extrem va fi personajul naturalist efect al mediului care l predetermin).
Element structural, armtur a povestirii, personajulsemn concentreaz n el un fascicol de
seme, n opoziie cu cele ale altor personaje (femeie/barbat, adult/copil, rege/srac, erou/personaj
negativ). Personajul se integreaz n sistemul global n calitate de mecanism n ansamblul
mainriei de caractere i aciuni. El are valoare i semnificaie datorit diferen ei ntr-un sistem
semiologic de uniti corelate. Anumite trasturi ale personalitii sale sunt comparabile cu
trsturile altor personaje i spectatorul manipuleaz aceste caracteristici ca un dosar unde toate
elementele trimit la altele. (Pavis, 1980: 291) Placa turnant a evenimentialit ii, personajul este
suportul aciunii care nu se va opri dect atunci cnd personajul i regsete starea sa original sau
cnd conflictul nceteaz.
Personajul ntruchipat de actor este un semn motivat care se aseamn cu modelul su
(actorul este un semn iconic nu numai din punct de vedere fizic, dar i psihic: el seamn cu
caracterul pe care l joac, avnd n vedere c i performeaz aciunile; de aici reac ia naiv de a
respinge actorul X pentru c l-a jucat pe Iago sau pe J.R. din Dallas efect al realit tii si al
identificrii).
8. Comunicarea n teatru
Limbajul verbal: Pe scen nu trebuie s existe cuvinte lipsite de suflet, de sentimente. Acolo
nu avem nevoie de cuvinte goale de idei, aa cum nu avem nevoie de cuvinte lipsite de ac iune. Pe
scen cuvntul trebuie s trezeasc n artist, n partenerii lui i, printre ei, i n spectator cele mai
variate sentimente, dorine, gnduri, nzuine, imagini interioare, senzaii vizuale, auditive i alte
senazaii primite de cele cinci simuri.
Toate acestea arat c cuvntul, textul rolului sunt preioase nu prin i pentru ele nsele, ci
prin coninutul sau prin subtextul care se afl ascuns n ele.
Asta o uitm adesea cnd urcm pe scen.
9. Tehnici de lucru n teatru
45
Vorbirea pe scen
Rostirea mecanic a cuvintelor se ntlnete i n viaa real, de pild: Bun ziua, ce mai
faci? Mulumesc, bine! ori Rmi cu bine, fii sntos! Omul care roste te aceste cuvinte nu se
gndete la nimic i nu simte nimic n legtur cu coninutul lor. Cuvintele erup din noi singure, n
vreme ce suntem preocupai de alte triri i gnduri. Acelai lucru se vdete i la coal: n timp ce
elevul rspunde la o lecie bine nvat, se gndete n sinea lui la ce not o s-i pun nvtorul.
Cunoatem i n teatru acest fenomen: n timp ce actorii debiteaz cuvintele rolului, el se gnde te la
alte probleme i vorbete necontenit, ca s umple momentele vide, netrite ale rolului i ca s ocupe
cu ceva atenia spectatorilor, care pot ncepe s se plictiseasc. n asemenea momente, actorii vorbesc
ca s vorbeasc i s nu se mai opreasc, fr s aib grij nici de sunet, nici de sensul luntric al
cuvintelor, ci numai de mplinirea n chip nsufleit i fierbinte a procesului vorbirii.39
Orice nscocire a imaginaiei trebuie s fie motivat precis i bine dederminat. ntrebrile:
cine, cnd, unde, de ce, pentru ce, cum, pe care ni le punem ca s urnim imgina ia, ne ajut s crem
din ce n ce mai precis tabloul vieii nchipuite, iluzorii. (...). Fiecare mi care a noastr pe scen,
fiecare cuvnt trebuie s fie rezultatul activitii juste a imagina iei. Dac ai spus un cuvnt sau ai
fcut un gest mecanic pe scen, fr s tii cine eti, de unde ai venit, de ce ai nevoie, unde vei pleca
de aici i cei vei face acolo, ai acionat fr imaginaie i acest fragment de prezen pe scen, fie el
mic sau mare, n-a fost un adevr pentru dumneata, ai acionat ca o mainrie ntoars, ca un automat.
Dac am s v ntreb acum un lucru foarte simplu: Azi e frig sau nu?, nainte de a
rspunde: e frig sau e cald sau n-am observat, vei umbla nti n gnd pe strad, v ve i aduce
aminte cum ai mers sau cum ai cltorit, v vei controla senza iile, v vei aduce aminte cum erau
de nfofolii i cum i ridicau gulerele trectorii pe care i-ai ntlint, cum scr ia zpada sub
picioare, abia atunci vei putea spune singurul cuvnt necesar.40
Voi tii n via s umblai, s edei, s vorbii i s v uita i, dar n teatru pierde i toate
aceste faculti i v spunei, simind apropierea mulimii: Dar ei de ce se uit la noi? Pe scen, n
faa oamenilor, e nevoie s nvai i voi totul de la nceput.41
Trirea l ajut pe artist s ndeplineasc scopul de baz al artei scenice: crearea vieii
spirituale omeneti a rolului i transpunerea acestei viei pe scen n form artistic.42
Ca s reflectezi viaa cea mai subtil i adesea subcontient, trebuie s ai neaprat un aparat
vocal i corporal excepional de sensibil i foarte bine educat. Glasul i trupul actorului trebuie
39 K. S. Stanislavsky, op. cit., p. 452
40Ibidem, p. 97
41 Ibidem, p. 106
42Ibidem, p. 31
46
trebuie s transmit nemijlocit i cu o imens sensibilitate, n chip imediat i exact, cele mai subtile,
aproape imperceptibile sentimente luntrice. Iat de ce artistul de genul nostru trebuie s aib grij,
mai mult dect n alte ramuri ale artei, nu numai de aparatul interior, care creeaz procesul de trire,
dar i de cel exterior, de aparatul corporal, care transmite just rezultatele muncii creatoare a
sentimentului, forma lui exterioar: ntruchiparea.43
Actorul nu triete, ci joac. El rmne rece fa fa de obiectul jocului su, dar arta lui
trebuie s fie desvrit.44
Exist o manier meteugreasc special pentru debitarea rolului, adic pentru glas, pentru
diciune i pentru vorbire (cu ridicri i scoborri de ton exagerat de sonore n momentele puternice
ale rolului, cu tremolo-uri specifice actoriceti sau cu fiorituri declamatorice speciale). Exist
procedee pentru mers (actorii-meteugari nu umbl, ci defileaz pe podeaua scenei, pentru micare
i aciune, pentru plasticitate i pentru jocul exterior.45
ablonul nu poate nlocui trirea.46
n via n-ai s simi niciun fel de interes pentru simpla edere a (cuiva). Cnd ns ea are
loc pe scen, nu tiu de ce te uii cu o atenie deosebit i privelitea i face oarecare plcere.47
Nemicarea celui care ade pe scen nu definete pasivitatea lui. (...) Poi s rmi nemicat
i totui s acionezi n acelai timp adevrat, nu fizicete, ci psihic. Mai mult, adesea imobilitatea
fizic e rezultatul unei intense aciuni interioare, care e foarte imporrtant i foarte interesant n
creaie. Valoarea artei e determinat de coninutul ei spiritual. De aceea mi voi modifica pu in
formularea i voi spune aa: pe scen trebuie s acionezi n chip interior i exterior.48
Aadar magicul i simplul dac stau la baza creaiei. El d primul brnci dezvoltrii
ulterioare a procesului creator al rolului.49
Oare dramaturgul le d actorului tot ce au ei nevoie s tie despre pies? E oare cu putin
s dezvlui n ntregime, pe o sut de pagini, viaa tuturor personajelor? Sau multe lucruri rmn
spuse
numai
parte?
(...). n textul lui e indicat att: Aceeai i Petrov sau Petrov iese. Noi ns nu putem intra i ie i
dintr-un loc necunoscut fr s ne gndim la scopul acestor deplasri.50
Artistul trebuie s fie atent nu numai pe scen, ci i n via. El trebuie s se concentreze cu
toat fiina lui asupra a ceea ce i trezete atenia. El trebuie s se uite nu ca un om de rnd, distrat, ci
cu ptrundere, n adncul lucrului pe care l observ.51
10. Exprimarea corect i nuanat: evitarea erorilor semantice i de expresie
Tipul de eroare semantic
i de expresie
Anacolutul
Definiie. Caracteristici
Exemple
de
discontinuitate
lacrimi.
Nu tiu alii cum sunt, dar eu, cnd m gnde
de bucurie!
Cci Dumnezeu pind apropiat/i vezi l
b) neconservarea persoanei
pronominale sau verbale
c) al inconsecvenei numrului
imposibil s accept.
c)Dar, fiindc te ntorci ..., las-i butca s vin
Eminescu)
fi
dumnos,
se(C.Negruzzi)
cine
face,
fa
puncte
de
vedere,
care
le
dumnealui...(I.L.Caragiale)
..ei cum au dat de clduric, pe loc li s-au m
ciolanele(I. Creang)
L-am cutat pe Gheorghe, care nefiind acas,
luat pe Ion.
Cine m-a luat pe mine/Nu vreau s-mi
ruine.(folclor)
*anacolut tolerat de limba literar: Cine
vorbete, lucrul nu-i sporete.
Cui i place-n crjm-a bea/Nu doarme
popular)
curnd.
Comunicarea/comunicaia a fost ntrerupt brus
Pleonasmul
a aceluiai
b)pleonasme intolerabile:
propus.
n scurta alocuiune rostit n faa absolvenilo
tament.
aport adus, a prefera mai bine/mai mult, a urm
50
din
ntreaga
Europ,
b)tautologii totale:
51
imediat
urmtor)
Cristea):
1.Fenomene fonetice
delimitate :
a) dup originea
cuvintelor:
Theodor
52
german)
hiperenglezisme (Waterloo, numele unei loca
din
Ue-lin-tn
Belgia,
asociat
cu
nume
englezeti
-hipercorectitudine consonantic:
piftea n loc de chiftea (trc. kfte),
gioben n loc de joben (fr. jobin),
juvaier n loc de giuvaier (trc.
gevahir):
-hipercorectitudine vocalic:
sam (mgh. szam), scris i rostit seam
forma
ea
hipercorect,
ca
reacie
bungalou
break automobil
break/brec (la tenis)
brec
avanpremier-avampremier;
avam
revelion-rev
magazioner-magaziner;
bungalow-bung
preerie-prerie; proroc-prooroc;
formele eu, ea, el, ei, eti, eram, erai, era
erai, erau se scriu cu e i se pronun
ie
agreease-agrease; creease-crease; procre
procrease;
se pstreaz grafia i pronunia originar
pentru: quasar, Qatar, Quebec, Quito
Etimologia popular
Const
neologism
substituirea
printr-un
boliclinic
(pentru
policlin
54
6.7.1.1. ARGUMENT
Scopul acestui demers este acela de a pune n practic elementele de teorie teatral discutate
n cadrul cursului opional. Piesele de teatru pe care am le-am creat special pentru acest proiect pun
n valoare o mare parte din aspectele diverse ale comunicrii teatrale. n acest sens, vom parcurge
dou etape importante: n anul colar 2009-2010 vom elabora un spectacol de teatru bazat doar pe
micare scenic, pe mimic i dans, iar n anul colar 2010-2011 vom lucra un spectacol mai
complex n care limbajul verbal, limbajul gestual, luminile i muzica vor fi mai bine puse n valoare.
Considerm c a doua etap are un grad mai mare de dificultate i ne bazm n acest sens de
cunotinele i deprinderile dobndite de copii n cadrul orelor i al atelierelor de teatru din
opionalul prevzut n curriculumul la decizia colii cu cls. I-VIII Nichidorf.
Considernd c o pies tiprit nu nseamn o oper ncheiat, pn cnd ea nu va fi
interpretat pe scen de ctre artiti i nu va fi nsufleit de sentimentele lor omeneti, vii, ncercm
s i mobilizm pe copii n montarea a dou spectacole de teatru, pentru a desvr i munca investit
n studiul artei actorului.
La fel ca opera dramatic, i partitura muzical scris nu e nc o simfonie pn nu e
interpretat de o orchestr de muzicani la concert. Numai oamenii interpreii simfoniei sau piesei
vor nsuflei luntric, cu trirea lor subtextul operei transmise. n el, ca i n artist, se vor dezvlui
ascunziuri sufleteti, esena pentru care s-a nscut creaia. Sensul creaiei se afl n subtext. Fr el,
cuvntul nu are rost pe scen. n momentul creaiei, cuvntul vine de la poet i subtextul de la artist.
Dac ar fi altfel, spectatorul nu ar vrea s mearg la teatru ca s vad actorul, ci ar sta acas i ar citi
piesa.
Numai pe scen se poate cunoate opera scenic n toat plenitudinea i esen a ei. Numai la
spectacol se poate simi adevratul suflet al piesei, subtextul ei, creat i transmis de artist de fiecare
dat i la fiecare repetare a spectacolului.
55
Piesa de teatru Master of puppets are ca punct de pornire destinul celor nctuai ntr-un
sistem dictatorial. Este un spectacol de teatru-dans, n care un personaj malefic intervine n visul unui
copil i distruge tot echilibrul i toat atmosfera de basm din jurul su. Personajele sunt prinse n
mrejele sale i sunt manipulate cu ajutorul unor sfori. n final, Masterul este nconjurat de toate
personajele i rmne ncurcat n mijlocul scenei.
Am considerat c destinul Hertei Muller, scriitoarea nscut la Nitchidorf, a fost marcat de
constrngerile comunismului i c universul copilriei sale a fost definitiv contaminat de aceast
umbr.
SCENA II
Fond muzical dramatic. Znele presimt apariia unui pericol i se prind de mini, ncercnd s
protejeze copilul. Familia ncepe s se ngrijoreze. Dintr-o dat, sare din culise, direct n mijlocul
52 K. S. Stanislavsky, op. cit., p. 454
56
scenei un personaj mbrcat n negru. Znele, prinii i copilul tresar ngrozii. Personajul malefic
(Master of puppets) se apropie amenintor de fiecare pesonaj i i prinde pe to i de mini cu ni te
sfori (elastice). Znele se zbat, mama ncearc s i fereasc copilul, iar tatl ncepe s se lupte cu
personajul negativ. ntr-un final, tatl este nfrnt, ursuleul este luat din mna bieelului i aruncat
n marginea scenei. Toate personajele sunt prinse n funii i sunt aezate ntr-un semicerc, rmnnd
inerte.
SCENA III
Fond muzical lent. Personajul malefic manevreaz ppuile dup bunul su plac aezndule n poziii ciudate. Muzica se oprete i acesta susine un monolog n faa tuturor:
Am zrit lumina pe pamnt
i m-am nscut i eu
S vd ce mai facei,
Sntoi? Voinici?
Cum o mai ducei cu fericirea?
Mulumesc, nu-mi raspundei.
Nu am timp de rspunsuri,
Abia dac am timp s pun ntrebri
Dar mi place aici.
E cald, e frumos,
i atta lumin nct
Crte iarba.
Fixeaz o zn:
Iar fata aceea, iat,
Se uit la mine cu sufletul...
Nu, drag, nu te deranja s m iubeti.
O cafea neagr voi servi, totui
Din mna ta.
mi place ca tu tii s-o faci
Amar.
Zna i aduce o ceasc de cafea. Ppu arul o bea, face o grimas din cauz c e amar, i
scoate din buzunar dou piese de ah (una alb, una neagr), aduce ursule ul din marginea scenei, l
pune n fa a lui i ncearc s joace ah cu el.
Eu mut o zi alb
57
El mut o zi neagr.
Ursule ul nu reac ioneaz i este lovit:
Tu mui o zi alb!!!
Eu naintez un vis,
El mi-l ia la rzboi.
El mi atac planii,
Eu m andesc un an la spital,
Fac o combinaie strlucit
i-i ctig o zi neagr.
i mai ctig cteva piese,
Dar, uite, jumtate din viaa mea
E scoas pe margine.
Personajul malefic se apleac asupra ursule ului optindu-i:
- O s-i dau ah iti pierzi optimismul!
Ia ppu a i o arunc pe scen.
SCENA IV
Znele, prin ii i copilul sunt manevra i n continuare de Ppu ar. La un moment dat,
personajul negativ este nconjurta i prins n propriile sale sfori. Cere ajutorul cuiva din sal. Apare
un spectator, l dezleag. Ppu arul vrea s i mul umeasc celui care l-a salvat, dar de fapt l
prinde i pe acesta cu ni te sfori a ezndu-l n rndul celorlal i. Scena se ncheie cu imaginea
personajului negativ ducndu- i victimele n spatele cortinei i repetnd obsedant:
- Eu mut o zi alb, tu mui o zi neagr. Eu mut o zi alb, tu mu i o zi neagr. Eu mut o zi alb, tu mu i
o zi neagr.
Mai rmn doar cei trei membri ai familiei, care sunt surprin i n pozi ia ini ial citind cartea
de pove ti. Tatl copilului ia cartea i o nchide brusc. Zgomotul fcut de coper i i treze te din vis,
copilul i ia ursule ul i iese mpreun cu prin ii si.
6.7.1.4. IMAGINI DIN TIMPUL SPECTOLELOR
58
59
1. Proiectul cultural Un semn pentru Herta Muller, cu ocazia decernrii premiului Nobel pentru
literatur scriitoarei nscute n Ni chidorf. Evenimentul a fost organizat la Nitchidorf n 10
decembrie 2009. Piesa prezentat Master of puppets (autor, prof. Tiberiu Buhn-Dariciuc).
2. Festivalul interjude ean de teatru pentru elevi, Scena talentelor organizat la Rmnicu Vlcea.
Marele premiu pentru piesa Master of puppets, 30 ianuarie 2010.
3. Centrul de Reeducare Buzia martie 2010, cu piesa Master of puppets
4. Supermarketul Real 3, alturi de teatrul Fantasia din Timioara, n 27 martie 2010, cu piesa
Master of puppets
5. Festivalul jude ean Lada cu zestre etapa zonal, Hitia , 17 aprilie 2010, cu piesa Master of
puppets
6. Evenimentul judeean Sptmna pmntului, Buzia, 19-23 aprilie 2010, cu piesa de teatru
Master of puppets
7. Festivalul de teatru Rotaract de la Satu Mare (5-6 mai 2010) nominalizare pentru cea mai
bun pies Master of puppets
8. Evenimentul Ziua porilor deschise la coala Bacova - 27 mai 2010, cu piesa Master of
puppets
9. Festivalul naional de teatru pentru elevi Alter Ego, ediia a VIII-a, Turda 2010, cu piesa
Master of puppets
10. Festivalul naional de teatru pentru copii i tineri, Copil n Europa, ediia a III-a, 7-8 iunie,
Timioara 2010. Premiul pentru coregrafie, acordat spectacolului Master of puppets
11. Festivalul jude ean Lada cu zestre- faza judeean, Timioara, iunie 2010, locul I , la
seciunea Coregrafie, acordat spectacolului Master of puppets
12. Festivalul internaional de teatru n limba englez Staging cultural treasures ediia a II-a
2010, cu piesa Master of puppets
Locul al III-lea la seciunea Cea mai buna trup - L'ombellico del mondo
Locul al II-lea la seciunea Cel mai bun actor - Chira Constantin n rolul master-
ului
Locul al III-lea la seciunea Scenografie - spectacolul Master of puppets
Locul I la seciunea Scenariu original - spectacoulu Master of puppets, prof. Tiberiu
Buhn-Dariciuc
Premiul special Commedia dell'arte - spectacolul Master of puppets
13. Festivalului Na ional de Art Dramatic Radu Stanca, Sebe 19 noiembrie 2010 meninue
: spectacolului Master of Puppets, pentru cultivarea spectacolului non-verbal, ilustrarea oniric i
coerena ansamblului
61
62
63
53 http://agenda.liternet.ro/articol/12996/Florian-Rares-Tileaga/Teatru-chiar-si-la-Sebes-FestivalulNational-de-Arta-Dramatica-intre-Licee-Sebes-2010.html
64
n vederea realizrii unei continuit i a cursului de teatru, am elaborat o nou scenet prin
care s punem n valoare poten ialul artistic al elevilor. Fragmentele de poezii sunt alese dintre cele
folosite la orele de curs. Prin ele am ncercat s punem n eviden tehnicile legate de dic ie, de
pauza necesar ntre ideile transmise de poet i de limbajul gestual natural care trebuie s fie n
strns legtur cu starea pe care a vrut poetul s o transmit cititorilor. Piesa conceput de noi
cuprinde i cteva monologuri i, n mare parte, dialoguri. Am folosit ca surs de inspira ie lucrarea
Povestiri despre Bunul Dumnezeu54 a lui Rainer Maria Rilke, n care scriitorul surprinde, sub forma
unor parabole sau scurte povestiri, experien ele oamenilor n cutarea lui Dumnezeu. Am ales o
povestior care se nume te Cum a ajuns degetarul s fie Dumnezeu. Ea a constituit doar punctul de
pornire pentru a crea o scen unde ni te copiii se joac de-a Dumnezeu. Sceneta pe care o vor
dramatiza elevii implica i n proiect con ine i pasaje din dou spectacole
Scena I
Amfitrionul: La-nceput, pe cnd fiin nu era, nici nefiin,
Pe cnd totul era lips de via i voin,
Cnd nu s-ascundea nimica, dei tot era ascuns...
Cnd ptruns de sine nsui odihnea cel neptruns.
Fu prpastie? genune? Fu noian ntins de ap?
N-a fost lume priceput i nici minte s-o priceap,
Cci era un ntuneric ca o mare fr-o raz,
Dar nici de vzut nu fuse i nici ochi care s-o vaz.
Umbra celor nefcute nu-ncepuse-a se desface,
i n sine mpcat stpnea eterna pace!...
Dar deodat-un punct se mic... cel nti i singur. Iat-l
Cum din chaos face mum, iar el devine Tatl!...
...............................................................
Zugravul: Aprinde o lumnare, desface o acadea i o mnnc. Ridic apoi o pnz care
este a ezat la baza scrii pe care st el.
Marionetele: De sub ea apar cteva personaje legate la mini i la picioare, care reprezint
un grup statuar stnd cu minile ntinse spre Zugrav.
Zugravul: Le ntinde cte o acadea.
Marionetele: ncep s prind via n momentul n care primesc fiecare cte o acadea de la
zugrav. Personajele se mi c mecanic sau foarte lent, n func ie de melodia care se afl pe fundal.
Dup ce termin de mncat bomboanele, marionetele doresc s mai mnnce i ntind minile spre
cel aflat pe scar.
54 Rainer Maria Rilke, Povestiri despre Bunul Dumnezeu, Editura Nemira, Bucure ti, 2007
65
Zugravul: ine minile mai ridicate dect prima dat, i marionetele nu mai pot primi
bomboanele.
Marionetele: Fac numeroase salturi, dar nu reu esc. Se su in unele pe al ele, dar cad i nu
pot ajunge sus. Se opresc, rmnnd n pozi ia ini ial.
Copilul: Un copil apare pe scen cu cteva cr i n bra e. Se a az n fa a marionetelor i
construie te un castel din cr ile sale. Dup ce-l termin de aranjat, copilul face un tur n jurul
scrii, prive te grupul statuar i d cu piciorul n cr i. Acestea cad. Se face lini te. Copilul se
ndreapt spre scar, se urc i prime te de la zugrav o acadea i un ursule . Pleac.
Marionetele: Sunt surprinse ct de u or a primit copilul bomboana. Fac i ele la fel, iar n
final se bucur de cadou. Ies din scen. Rmne doar Zugravul. Se face ntuneric.
Scena II
Cortina se ridic. n mijlocul scenei se afl ursule ul primit de copil de la zugrav.
Copilul: Apare opind, ia ursule ul i se joac.
Zugravul: Deschide o carte. i face semn copilului s vin la el.
Copilul: Las ppu a jos i se urc pe scar, fiind atent la ceea ce i spune Zugravul.
Zugravul: - Vreau s i spun o poveste.
Copilul: Se uit n ochii zugravului.
Zugravul: ntr-o odaie sunt oameni. Trebuie s tii c eu i vd foarte de sus i tocmai de
aceea mi apar ca nite copii; deci am s zic simplu: copii. Prin urmare: ntr-o odaie sunt copii. Doi,
cinci, ase, apte copii. Ar dura prea mult s m ntrebi de numele lor. i apoi, copiii parc discut
ceva foarte nflcrat; cu prilejul acesta se d pe fa, ncet, ncet, fiecare nume. Ei stau a a plc un
rstimp, cci cel mai rsrit dintre ei (aud c-l cheam Hans) rostete parc ncheind vorba.
Hans: Nu, hotrt, nu mai merge. Eu am auzit c mai nainte vreme prinii spuneau copiilor
poveti n fiecare sear ori mcar n serile cumini, pn cnd le venea somnul. Se mai pomene te
azi de aa ceva?
Toi copiii: Nu au niciun rspuns.
Hans: Nu se mai pomenete nicieri. Eu, din partea mea i fiindc sunt oarecum mare, le las
cu plcere n seam pe ticloii ia de zmei s-i bat capul cu ei, dar, oricum, se cade s ne spun
c sunt zne, pitici, prini i montri de tot soiul.
O feti: Eu am o mtu care-mi spune...din cnd n cnd...
Hans: (tindu-i-o scurt) Ah, ce! Mtuile nu conteaz, spun minciuni.
Toi copiii: (surprin i)
Hans: i nainte de orice e vorba de prini. Fiindc ei au ntructva datoria s ne nve e
aceste lucruri; din partea celorlali e mai mult o buntate. Lor nu po i s le-o ceri. Bga i de seam
ns ce fac prinii notri? Ei umbl cu fee posomorte i suprate, nimic nu le intr-n voie, strig
i suduie i culmea! sunt att de nepstori c, de-ar pieri lumea, mai c n-ar bga de seam. Ei
au ceva ce numesc IDEAULURI. Poate c i astea sunt un fel de copii mici, pe care nu-i pot lsa
singuri i care le dau foarte mult de lucru; dar atunci nu trebuia s ne aib pe noi. Eu, copii, m
66
gndesc aa: e trist, desigur, c prinii uit de noi. Noi ns am ndura totul, dac n-ar fi o dovad
c cei mari se prostesc, dau napoi dac se poate zice aa. Noi nu le putem opri decderea; cci noi,
ct e ziua de mare, n-avem rgaz s avem vreo nrurire asupra lor, iar cnd ne ntlnim trziu de la
coal, nimeni nu ne cere s-l nvm ceva cu cap. i-i face ru cnd ezi i tot ezi la lumina
lmpii i mama nu pricepe nici mcar teorema lui Pitagora. Vedei, aa e. Aa au s se prosteasc
cei mari din ce n ce mai ru...pagub-n ciuperci, ce-avem noi de pierdut? Educaia? Ei i scot
plria ,unul n faa altuia i de se-ntmpl s ias la iveal o chelie, pufnesc n rs. Atta tiu i ei:
s rd. Dac n-am fi noi mai cu scaun la cap s mai plngem din cnd n cnd, n-ar fi nicio
cumpn nici n aceste lucruri. i pe deasupra sunt i aa de ngmfa i: cred chiar una ca asta, c
mpratul ar fi un om n vrst. Eu am citit n ziare c regele Spaniei e un copil a a e cu to i regii
i mpraii, - s nu v lsai trai pe sfoar! Dar pe lng toate lucrurile de prisos, cei mari au
totui ceva fa de care nu putem rmne nepstori: pe Bunul Dumnezeu. Eu nu prea l-am vzut la
nimeni dar tocmai asta d de bnuit. L-au pierdut, pesemne, pe undeva, distrai, ocupai i grbii
cum sunt. El ns e ceva de care avem absolut nevoie. Fr dnsul multe lucruri nu se pot
ntmpla, soarele nu poate s rsar, copiii nu pot s vin pe lume i pinea, i ea se isprvete. Din
mlute motive Bunul Dumnezeu e ceva de care avem nevoie. Dar un lucru e sigur: c celor mari nu
pe pas de dnsul, aa c noi, copiii, trebuie s salvm asta. Noi suntem taman apte copii. Fiecare
s-l poarte pe Bunul Dumnezeu o zi i astfel ntreaga sptmn va fi la noi i vom ti totdeauna
unde se afl.
Un copil: - Avem nevoie de un obiect mic, pe care s-l poi lua cu tine pretutindeni, altfel nare nici un sens. Ia goliiv buzunarele!
Copiii: Scot din buzunare buc i de hrtie, bricege, gume de ters, peni e, sfori, pietricele,
uruburi, be i oare i alte obiecte. Dintre toate cel mai strlucitor este degetarul unei feti e, pe care
aceasta l luase de la mama sa. Hotrsc to i ca degetarul s fie Dumnezeu i s l poarte fiecare pe
parcursul unei sptmni. ncep jocul. Se nvrt, arunc degetarul n aer i cel care l prinde, l va
purta pe Dumnezeu. Primul va fi Paul. El st n picioare n timp ce prietenii lui se a az pup n jurul
su.
Paul:
Gndul mi s-a transformat n pas
i am clcat pe soare.
Datorit nlimii am alunecat
i m-am ars cu o raz,
Care, n drumul ei spre Pmnt,
s-a rtcit printre lumini de stele.
Pe lng tmpl mi-a trecut coada unei comete
care zbura deasupra timpului.
(Cade)
Am czut aici
67
68
70
Excursie Banat/Romnia
Academia femeilor Ulm (1 6 iunie 2011)
Program
Smbt, 4 iunie 20118:30 Mic dejun
9:30
Vizitarea oraului Timioara/Temeswar
11.30
12.30
17:30
18.30
Hertei Mller
Rentoarcerea la Timioara/Temeswar
Sosirea in Timioara/Temeswar i luarea mesei la hotel
19:00
Continental
Vizitarea Teatrului German de Stat/Spectacol-Pies de
teatru
55 http://www.dzm-museum.de/english/dzm_en.html
71
Cu ocazia acestei vizite, Primria Comunei Nichidorf i coala cu cls. I-VIII Ni chidorf au
pregtit un eveniment cultural dedicat scriitoarei nscute n aceast localitate. Sarcinile au fost bine
repartizate, iar coala a fost cea care s-a ocupat de latura artistic a programului. Astfel, Clubul
elevilor din Nichidorf, sub auspiciile cruia funcioneaz i trupa de teatru, Lombellico del
mondo, a propus urmtoarele activiti nscrise n proiectul mai amplu, PE URMELE HERTEI
MLLER:
1. Amenajarea unei sli dedicate scriitoarei Herta Mller
2. Instalarea a dou plci aniversare pe cldirea n care a lucuit scriitoarea i pe coala n care a studiat
3. Realizarea unui spectacol de teatru i, implicit, a unui decor original
Primria i Consiliul local Nichidorf au decis acordarea titlului de cet ean de onoare, scriitoarei
ntr-un cadru oficial, n prezena invitatelor din Germania.
6.7.3.2. PARTENERII
72
Scriitoarea Herta Mller este nscut n localitatea Ni chidorf. Acest fapt a nsemnat foarte mult
pentru coala noastr, mai ales dup ce a primit Nobelul pentru literatur n anul 2009. De atunci,
satul a devenit un important obiectiv cultural pe harta jude ulu Timi . Pentru a putea oferi cele mai
importante informa ii despre scriitoarea nscut aici, am amenajat mpreun cu elevii colii, o sal n
care am expus toate documentele originale, referitoare la perioada n care ea a studiat n coala
noastr.
73
74
75
77
Proiectul n echip
Coninuturi vizate:
Descrierea activitii:
n cadrul orelor de recapitulare semestrial, elevii sunt mpr i i n echipe de patru
sau cinci membri, propunndu-li-se alegerea unei teme din lec iile parcurse n
timpul semestrului. Vor avea la dispozi ie o sptmn pentru realizarea
proiectului.
Materialele componente ale proiectului:
Pagina de titlu: numele echipei, sloganul, tema, membrii
Partea teoretic ( prezentare PPT i fi )
Crearea unui tip de exerci iu potrivit pentru tema aleas
Alegerea unui articol de ziar, n care s fie identificate elementele gramaticale sau
cele literare din tema aleas
Realizarea unui text propriu (poezie sau proz),care s fie inspirat tot de subiectul
echipei
Crearea unui scurt moment artisitc, avnd ca punct de pornire subiectul ales de
echip (exemplu: o scenet, un dialog original, o parodie, un dans, un joc, o
78
ghicitoare, realizraea unor costume, decoruri sau machiaje, realizarea unui desen,
a unui cntec etc).
Bibliografia
Notele
Nota final
79
80
81
Etapele
leciei
Coninuturi
Activitatea profesorului
Metode
Activitatea elevilor
82
Actualizar
ea unor
conversaia
cunotine
despre
cunoaterea
nuanat
anterioare
3 minute
Captarea
i repetiiile deranjante.
* Corectarea unui articol care are
ateniei
drumurile rii
7 minute
greite
Un raport al Ministerului
Turismului,
publicat
au
vizitat
anul
acesta
au
fost
cei
din
ministru,
Loredana
Ziarul
Realitaea
TV,
expunerea
14
Cum relatm?
subiectului
i a
obiectivelo
r
2 minute
83
brainstorming
Conducere
a nvrii
i
Ziaristul distrat
Se discut caracteristicile articolului, * Elevii trebuie s dea un titlu unui
marcarea precis a indicilor de timp i
dobndirea spaiu,
de noi
exerci iul
repetiiilor,
problematiz
prin
area
cunotine
8 minute
explica ia
5 minute
subiectului
c. Evitarea repeti iilor, prin
folosirea
corect
sinonimelor
d. Utilizarea
potrivit
a
a
timpurilor verbale
e. Adaptarea registrului limbii
n func ie de tipul relatrii:
subiectiv sau obiectiv
84
conversa ia
Conexiune
a invers
20 minute
curtea primarului
3. O tornad se apropie de satul
nostru
4. De Crciun vom avea temperaturi
de 30 de grade
Profesorul va solicita elevilor s aleag
ntre a relata tirea la persoana I sau a
III-a.
Tema
2. POEZIA EROTIC
Etapele
Coninuturi
85
Tehnici de
leciei
Activitatea profesorului
Activitatea elevilor
instruire/Org
anizarea
nvrii
ea unor
cunotine
anterioare
eros.
Sinonime pentru cuvntul
dragoste.
Captarea
ateniei
Anunarea
Urmresc video-clipul
Observaia/
frontal
subiectului
i a
obiectivelor
Sarcin de lucru:
*Notai cel puin trei simboluri
Exerciiul /
pe grupe
clip.
* Numii cel puin trei
particulariti ale cadrului
Conducer
ea
nvrii i
dobndire
a de noi
cunotine
3. TEXTUL INTEGRAL
86
Competene specifice:
1.1 identificarea informaiilor eseniale dintr-un mesaj oral, n scopul nelegerii sensului
global al acestuia
2.1. nlnuirea clar a ideilor ntr-un mesaj oral
3.1 identificarea ideilor principale dup citirea global a unui text
3.3 identificarea expresiilor i a cuvintelor noi ntr-un text literar sau nonliterar
Strategia didactic
Mijloace didactice: Limba romn, manual pentru clasa a V-a , Ed. Humanitas
Dicionar de sinonime, antonime, paronime.... Bucureti, G. Angelescu, .
Mare, ed. Aula,1998
DEX, Ed. Univers Enciclopedic,
Metode i procedee: expunerea, lectura, jocul didactic, observaia, lucrul cu dicionarul, lucrul cu
fie, conversaia, problematizarea.
Forme de organizare: activitate individual, activitate frontal i activitate pe grupe
Etapele
leciei
Coninuturi
Activitatea profesorului
Tehnici de
Activitatea elevilor
Conversaia
instruire
Captarea
ateniei
Joc didactic
aaaassssseee)
Anunarea
Textul integral.
subiectului
i a
obiectivelor
Lectura
Lucrul cu
dicionarul
necunoscute i le caut n
Conducerea
nvrii i
dobndirea
de noi
cunotine
dicionare.(individual i frontal)
* Prezint ntr-o singur
Expunerea
poezie. (individual)
furnici (anexa)
* Elevii notaz: Literatura nu se
creatoarea scriitorului
Exerciiul
Conversaia
lucruri.
Un liliac nedumerit
s-a-nglbenit, s-a zpcit
i de emoie a nflorit
a doua oar.
Luna umbl prin case
mbrcat-n cea fin
* Doi elevi din trupa de teatru a colii
prezint o dramatizare dupa Marin
Sorescu, Greierele i furnica. (anexa )
88
Dramatizare
Furnicile
Furnicile traiesc pe Pamant de peste 100 de milioane de ani, fiind considerata specia care a
evoluat si s-a adaptat cel mai bine la conditiile aparute de-a lungul timpului in evolutia Terrei.
Sunt descoperite peste 20.000 de specii, dintre care cele mai cunoscute sunt cele negre si
rosii, precum si furnicile albe, sau termitele. Sunt rude cu albinele si viespile, dovada fiind
organul in forma de ac cu venin, din varful abdomenului. Fiinte sociabile, furnicile traiesc in
grupuri mari, numite colonii, in care organizarea muncii este foarte bine pusa la punct. Nu
degeaba sunt considerate - ca si in fabula Greierele si furnica - insectele cele mai harnice.
- Eti zgrcit...
Greierele i furnica
- M nchin.
- da o s te-ntind puin.
poei"
de Marin Sorescu
- Surioar drag, am...
i-ncepu s o destind.
Pn la primvar...
- N-am.
- N-am.
Surioar?
- Cu plcere.
- Am, da nu vreau
s-mprumut!
Greierele i furnica
de Jean de La Fontaine
- Am cntat...
Petrecuse cu chitara
- Acuma joac!
toat vara.
ns iat c-ntr-o zi
- Joac...
- Nu m enerva,
Greierele se trezi
fr musc , fr rm,
- Ba.
89
fr umbr de frm.
Ce s fac?Hai s cear
la Furnic, pn la var,
-Dac nu e cu bnat.
zi i noapte am cntat
Afective
o s-i cultive interesul pentru nelegerea realitilor din jurul lor
Strategia didactic
Mijloace didactice: Limba romn, manual pentru clasa a VII-a, Marin Iancu, A.GH. Olteanu,
Ana Tulb, Ed. Corint.
Fie de lucru, videoproiector, flipchardul
Metode i procedee: expunerea, jocul didactic, observaia, conversaia
Forme de organizare: activitate individual, activitate frontal.
Etapele
leciei
Coninuturi
Activitatea profesorului
Tehnici de
Activitatea elevilor
90
instruire
Actualizare
Vocabularul
Structura vocabularului
a unor
cunotine
anterioare
Captarea
ateniei
Anunarea
subiectului
i a
obiectivelor
Se prezint un scurt istoric al publicitii
urmtoarele produse:
Guma de mestecat
Blugi
Ruj de buze
Biscuii
reclame?
Care este ideea de baz a
nvrii i
dobndirea
de noi
Creai sloganul de la
cunotine
3 minute
Se prezint o parte dintr-un spot
Se urmrete din nou clipul
minute
Elevii urmresc spotul integral i se
discut pe seama realizrii lui
Tema
92
7. CONCLUZII
Studiul pe care l-am realizat n aceast lucrare a urmrit identificarea unor strategii didactice
complementare n vederea optimizrii exprimare orale a elevilor de gimnaziu. Am abordat acest
aspect din prisma limbajului teatral, deorace am avut numeroase experiene n acest domeniu i am
observat c tehnicile de lucru folosite de regizori sau de actori sunt foarte potrivite cu scopul
pedagogilor de a-i determina pe copii s poat exprima ct mai mult i mai clar din ceea ce gndesc
sau simt. E cunoscut faptul c nu ntotdeauna gsim cuvintele potrivite pentru a transmite celor de
lng noi adevrul, dar e foarte important ca elevii s posede un minim de cuno tin e, tehnici ori
strategii pentru a se exprima fluent n cadrul unei societi care a devenit, n mod clar, una a
comunicrii.
Diagnosticarea i implementarea msurilor de remediere a exprimrii orale a elevilor, ne-a
oferit ocazia s observm c putem folosi numeroase metode de lucru pentru a-i determina pe cei
mici s contientizeze importana relaionrii cu semenii. Teatrul n coal nu este o noutate, dar
includerea tehnicilor de lucru specifice acestei arte, n cadrul orelor de limba i literatura romn, ar
putea trezi un mai mare interes al elevilor fa de aceast disciplin i i-ar ajuta s- i dezvolte o
personalitate sntoas, alimentat de ncrederea pe care le-o d stpnirea de sine i cunoa terea
celor din jur.
Considerm c soluiile pe care le-am propus sunt o alternativ modern pentru dezvoltarea
calitii predrii disciplinei Limba i literatura romn, iar abordarea transdisciplinar a acestei teme
se poate continua prin numeroase proiecte educaionale, menite s astrneasc interesul elevilor fa
de perfecionarea propriei personaliti.
8. BIBLIOGRAFIE
Aristotel, Poetica, EARPR, Bucureti, 1965
93
http://www.dzm-museum.de/english/dzm_en.html
http://agenda.liternet.ro/articol/12996/Florian-Rares-Tileaga/Teatru-chiar-si-la-Sebes-FestivalulNational-de-Arta-Dramatica-intre-Licee-Sebes-2010.html
http://agenda.liternet.ro/articol/12996/Florian-Rares-Tileaga/Teatru-chiar-si-la-Sebes-FestivalulNational-de-Arta-Dramatica-intre-Licee-Sebes-2010.html
9.CUPRINS
A. DEMERSUL TEORETIC
CAPITOLUL 1:
B. DEMERSUL PRACTIC-APLICATIV
96
CAPITOLUL 3:
IPOTEZA..25
CAPITOUL 4: OBIECTIVELE...
28
CAPITOUL 5: DIAGNOSTICAREA.
EANTIONAREA.29
5.1. ACTIVITATEA DE DIAGNOSTICARE
29
5.3.
ANALIZA REZULTATELOR.....
31
5.3 MSURI DE REMEDIERE....
.35
CAPITOLUL 6: CURSUL OPIONAL DE TEATRU.....
..36
6.1. PRETEXT...
36
6.2. ARGUMENT..
38
6.3. OBIECTIVE.
..39
6.4.SUGESTII METODOLOGICE
..39
6.5. CONINUTURILE NVRII
.40
6.6. MATERIALE UTILIZATE N CADRUL ORELOR DE TEATRU. SUPORT
TEORETIC
41
6.7. PROEICTE INCLUSE N CADRUL CURSULUI DE
TEATRU57
6.7.1. DRAMATIZAREA UNEI SCENETE: MASTER OF
PUPPETS57
6.7.1.1.
ARGUMENT57
6.7.1.2.
REZUMAT58
97
6.7.1.3. SCENARIUL
SCENETEI58
6.7.1.4. IMAGINI DIN TIMPUL
SPECTOLELOR..61
6.7.1.5. REPREZENTAIILE TRUPEI I PREMIILE
OBINUTE63
6.7.1.6. AFIUL
SPECTACOLULUI..65
6.7.1.7. EVALUAREA PROIECTULUI...
66
6.7.1.8. CONTINUITATEA PROIECTULUI...
67
6.7.2. DILETANTISMUL N ART.
72
6.7.3. MANAGEMENTUL UNUI EVENIMENT
CULTURAL..74
6.7.3.1.
PROIECTAREA74
6.7.3.2.
PARTENERII76
6.7.3.3. ACTIVITILE INCLUSE N CADRUL EVENIMENTULUI.
76
6.7.3.4. IMAGINI DIN TIMPUL ORGANIZRII
EVENIMENTULUI..79
6.7.3.5. EVALUAREA
PROIECTULUI...81
6.8. METODE COMPLEMENTARE DE EVALUARE, PREVZUTE CA
MATERIAL DIDACTIC AUXILIAR N VEDEREA OPTIMIZRII EXPRIMRII ORALE
A ELEVILOR DE
GIMNAZIU.....82
6.8.1. PROIECTE EDUCAIONALE..
82
98
6.8.2. PROIECTE
DIDACTICE92
6.8.2.1.
RELATAREA..92
6.8.2.2. POEZIA
EROTIC..97
6.8.2.3. TEXTUL
INTEGRAL..98
6.8.2.4. PREZENTAREA UNUI EVENIMENT CULTURAL..
103
6.8.3. FIE DE LUCRU...
106
7.
CONCLUZIILE.12
7
8. BIBLIOGRAFIA..
128
9.
CUPRINSUL..13
0
Declaraie de autenticitate
99
Subsemnatul/a
...........................................................................................,cadru
Declarant,
(nume, prenume )
( semntura)
Data
100