ARTA

&
NLP
HARTA NU ESTE TOTUNA CU
TERITORIUL
Imaginea noastră despre realitate nu se află
în relaţie de identitate cu realitatea însăşi,
la fel cum harta nu este totuna cu
teritoriul pe care îl reprezintă. Consecinţa
fiind că, schimbând filtrele pe care le
folosim când ne raportăm la realitate,
putem schimba practic lumea în care
trăim!
 Dacă pictura medievală se
îndepărtează de mimetism,
pictura renascentistă este
marcată de activitatea
pionierilor construcţiei
perspectivei liniare -
Masaccio, Paolo Uccello sau
Piero della Francesca. Se
doreşte ca “harta” să
reprezinte “teritoriul” cu o
mai mare acurateţe.
Perspectiva pictorilor
(“artificială”), diferită de
perspectiva naturală, permite
reprezentarea celor trei
dimensiuni ale spaţiului pe
suprafaţa plană a peretelui,
panoului de lemn şi, mai
P.della Francesca-Botezul lui Hristos, târziu, a pânzei.
cca 1450
În “Maci Sălbatici lângă Argenteuil”(1873) Monet
îi imortalizează pe Camille şi Jean, soţia şi fiul
lui, plimbându-se printre frumoasele flori.
Alături de el, Renoir pictează acelaşi subiect
dând naştere “Drumului printre Ierburi”(1873).
La bătrânete, Monet recunoaşte că odată i s-a
întâmplat să confunde tabloul său cu cel al lui
Renoir. El probabil regăsea acolo primele lor
căutări în tehnica impresionistă, când fiecare
aducea diverse inovaţii!
Însă nouă, privitorilor, ne este greu să confundăm
cele două pânze!
 Cele două tablouri sunt un exemplu
concludent al unui adevăr fundamental.
Doi oameni, în acest caz doi pictori,
surprind aceeaşi realitate - un câmp de
maci - în acelaşi moment, folosind
aceeaşi tehnică - cea impresionistă.
Rezultatul: două picturi - două “hărţi’-
DIFERITE!
 “Muncesc intens la câte un ciclu, dar în
perioada aceasta soarele se schimbă prea
repede şi eu nu pot ţine pasul cu el.(...)
Trebuie să găsesc ceea ce caut: clipa aceea
scurtă, când lumina acoperă şi inundă
totul.”
“ Pentru mine, un peisaj nu există de sine
stătător din moment ce înfăţişarea sa se
schimbă în fiecare clipă; atmosfera
înconjurătoare îl aduce la viaţa - aerul şi
lumina variază permanent.”(Monet)
Acelaşi “teritoriu” surprins în momente diferite
ale zilei, deja, nu mai este “acelaşi”! Monet
reuşeşte în seria “Capiţelor de
Fân”(1890-1891) să arate cum simpla
schimbare a luminii, a aerului datorate
curgerii timpului duce la o altă viziune
asupra aceluiaşi obiect.
Tablourile lui James McNeill Whistler ilustrează o modalitate
specială de reprezentare a realitaţii şi anume, sinestezia.
Aceasta se manifestă când stimularea unui analizator
produce efecte senzoriale caracteristice pentru un alt
analizator, deşi acesta nu a fost special stimulat. În limbaj
cotidian vorbim de “sunete catifelate”, “culori dulci”,etc.
Nenumărate picturi ale lui Whistler poartă denumirea şi de
“Simfonii” în culori. În opinia sa, armonia culorilor trebuie
să aibă acelaşi efect asupra receptorului ca şi o operă
muzicală.
Pânza “The little white girl”(1864) este intitulată şi “Simfonie
în Alb Nr.2”. Ceea ce l-a determinat pe un critic al vremii
să vorbeasca de o anume explozie spirituală provocată de
“tonalitaţile aproape mistice ale albului”.
 INTERACŢIUNILE
BIOLOGICE SUNT SISTEMICE,
OPUSE CELOR LINIARE
Omul este precum o insula dintr-un
arhipelag. Este, în acelaşi timp, un eco-
sistem de sine stătător, dar şi o parte
dintr-un sistem mai mare. Ca urmare,
orice schimbare intervenită la nivelul
acelui sistem influenţează atât acel
sistem, cât şi sistemele din care el face
parte. Ce-ar fi să înlocuiţi cuvântul sistem
din ultima propoziţie cu “om”?!
 În mai 1877, Whistler expune la o
galerie londoneză tabloul “Nocturnă
în negru şi auriu - Ploaie de
artificii”. Ruskin face atunci un
comentariu nedemn de un critic:
“N-aş fi crezut vreodată că un tip
îngâmfat ar putea pretinde două sute
de guinee pentru că a azvârlit în
obrazul publicului o cutie de
vopsele.” Whistler îl dă imediat în
judecată pentru injurii.
La proces, la întrebarea avocatului dacă
“cereţi cu adevărat o suma atât de
mare pentru o lucrare pe care o
realizaţi în două zile” , răspunsul –
celebru - al artistului a fost: “Eu cer
această sumă pentru întreaga mea
experienţă de viaţa!” Adică, eu nu
sunt DOAR acel tablou, ci acel
tablou mă oglindeşte pe mine CA
ÎNTREG! În noiembrie 1878,
Whistler a câştigat procesul.
 MINTEA ŞI CORPUL
ALCĂTUIESC UN SISTEM
CIBERNETIC

Funcţionarea unuia este indisolubil

legată de funcţionarea celuilalt.
Implicit, afectarea unuia se va
răsfrânge şi în celălalt, la fel cum,
schimbarea la nivelul unuia va
reverbera şi în celălalt.
Nenumăraţi pictori (Degas,
Renoir, Dufy, etc) au
suferit de afecţiuni ale
ochilor sau ale mâinilor!
Ori pentru un pictor
acestea sunt
“instrumentele’”sale de
lucru!
Trupul a ales să cedeze
exact în punctele cheie
pentru a pune la
încercare sufletul! Iar
acesta a triumfat!
 Pe măsura înaintării în
vârstă, Renoir este
chinuit de paralizie
parţială şi de reumatism.
Însă alege să folosescă
puterea minţii şi inimii
asupra trupului!
Când nu a mai putut apuca
pensula cu degetele şi-a
legat-o de mână şi ... a
CONTINUAT să
picteze!
Van Gogh a pictat 35 de autoportrete, din care 28
au fost pictate la Paris între 1886-1890. Astfel,
ne-a lăsat o mărturie nu doar a încercărilor sale
artistice, ci şi a ravagiilor pe care boala le-a
marcat în existenţa sa.
Întrebările cu care se confrunta în lupta cu boala
se citesc pe chipul sau. Trupul îi exprima
suferinţa lăuntrică, pentru că, în cazul său,
sufletul a fost cel afectat primul. Ştim că suferea
de o maladie psihică, dar nici până astăzi nu s-a
aflat diagnosticul precis.
Sufletul său creator a ales să depăşescă limitările
bolii şi să lase o moştenire nepieritoare!
AVEM TOT CE NE TREBUIE
PENTRU A REUŞI
Mugurii au în ei potenţialul de floare,
oamenii au în ei potenţialul de a
deveni orice îşi doresc. Din diverse
motive acest potential poate fi blocat
şi e nevoie de travaliu conştient să
accedem la el. Dar important este că
el EXISTĂ!
 La 30 mai 1878, Toulouse-
Lautrec în vârstă de 14 ani cade
de pe scaun şi-şi rupe femurul
piciorului stâng. Vara următoare
accidentul se repetă, rupându-şi
piciorul drept, de asemenea la
nivelul femurului. La acestea, se
adaugă şi o deficienţă
congenitală de calciu care îl face
să nu mai crească în înălţime (la
maturitate avea doar 1,52 m). În
lunga perioadă de convalescenţă,
îşi descoperă pasiunea pentru
desen. Orice suferinta îşi are
antidotul ÎN NOI ÎNŞINE!
Dacă nu ar fi găsit în el însuşi acest “antidot” şi,
implicit, toate resursele necesare pentru
depăşirea suferinţelor sale fizice lumea artei l-ar
fi pierdut pe cel care, nu fără motiv, este
considerat părintele afişului modern!
 La vârsta de şase ani, Frida Kahlo se
îmbolnăveşte de poliomelită ceea ce
determină ca piciorul ei drept să
rămână mai subţire decât cel stâng. Se
presupune că suferea şi de spina bifida,
o boală congenitală care i-ar fi afectat
atât dezvoltarea coloanei, cât şi pe cea a
picioarelor.
La 17 septembrie 1925 este victima unui
teribil accident de autobuz. Ranile sunt
majore, printre acestea numărându-se
fractura coloanei vertebrale, fractura
coastelor, fractura pelvisului, 11
fracturi la nivelul piciorului drept,
zdrobirea şi dislocarea piciorului drept,
dislocarea unui umar. O bara de metal
i-a pătruns prin abdomen şi uter,
afectându-i capacităţile reproductive.
Pentru a-şi ocupa cele trei luni
cât a fost imobilizată la pat
începe să picteze.
Deşi îşi revine din accident şi,
treptat, îşi recapătă şi
capacitatea de a merge va
suferi toată viaţa de dureri
atroce care, fie o vor ţintui la
pat, fie vor necesita spitalizare.
Autopotretele vor deveni o
caracteristică a creaţiei ei. ”Mă
pictez pe mine pentru că
deseori sunt singură şi sunt
subiectul pe care-l cunosc cel
mai bine.”
NU PUTEM SA NU COMUNICAM
Cercetările au arătat că, în mod obişnuit,
peste 90% din capacitatea noastra de a
influenţa ţine de alte elemente (vocale si
non-verbale) decât de cuvintele pe care le
folosim. Contactul senzorial este premisa
suficientă şi necesară pentru stabilirea
unei relatii comunicationale. Simpla
noastră prezenţă “vorbeşte” în locul
nostru!
“Ceea ce se întâmplă pe pânză nu este o imagine,
ci o acţiune” scria criticul H.Rosenberg despre
lucrările reprezentanţilor Action Painting-ului,
printre care se numără şi Pollock.
Începând cu 1947 Jackson Pollock răspândeşte
picurări şi scurgeri de culoare (dripping or
pouring) pe toată suprafaţa pânzei (all over)
puse direct pe sol. O tehnică prin care, rupând
cu clasica opozitie dintre fond si motiv, se
creează un spaţiu nou şi bidimensional, o
reprezentare în sine, aşa cum cere titlul
-Shimmering substance(1946).
Ce va comunică acest tablou?
Pentru susţinătorii Color Field-ului un tablou nu
poate reprezenta altceva decât pe el insusi. Nici
o aluzie la realitatea exterioara sau la o
naraţiune oarecare nu trebuie să-l constrângă în
dezvoltarea sa autonomă şi liberă.
Utilizarea sistematică a unui format mare,
începând din anii 1950, trebuie să suscite în
spectator senzaţia unei angajări totale, fizice şi
mentale, în faţa operei. Astfel tabloul devine
câmp al unei experienţe, exprimare a
trăirii plenare a clipei prezente.
Ce vedeţi în acest tablou?
“Nici un obiect, nici un subiect, nici un material.”
Din 1953 până la moartea sa, in 1967, Ad
Reinhardt - reprezentant al Color Field-ului - se
consacră elaborării unor picturi negre, adeseori
de forma pătrată, evitând orice evocare
figurativă (figuri sau peisaje) determinată de
formatul însuşi. Aceste “Ultimate Paintings” nu
lasă să se vadă decât o variaţie întreţinută de
valori, în formă de cruce.
“Arta ca arta (…) Aceasta este şi nimic altceva.”
Ce auziţi în faţa acestui tablou?
Rothko respinge pentru pictura sa categoria
de “abstracţiune”, preferând ca “plajele”
de culori din tablourile sale să fie definite
ca “actori” ai unei drame universale şi
intime: “Pictura să devină la fel de
sfâşietoare ca teatrul şi poezia”, spunea
el.
Ce simţiţi în faţa acestui tablou?
OMUL NU ESTE IDENTIC CU
COMPORTAMENTUL SAU
Comportamentul unei persoane reprezintă
răspunsul ei, modul ei de a se adapta la o
anumită situaţie. Adică la un moment BINE
DETERMINAT din timp şi spaţiu. Din simplul
motiv că viaţa este alcătuită din nenumărate
astfel de momente şi comportamentele noastre
sunt diferite. În consecinţă, din multitudinea de
faţete ale personalităţii sale o persoana o va
alege PE ACEEA care îi serveşte cel mai bine în
ACEA situaţie. Ceea ce nu anuleaza existenţa
celorlalte faţete!
 Dacă îi citeşti jurnalele,
descoperi un Salvador
Dali de-o grandomanie
dusa la extrem. Nu
întâmplător Andre Breton
a creat din numele
artistului anagrama
“Avida Dollars”!
Dacă îi analizezi picturile,
descoperi în tehnica pe
care o foloseste un
Salvador Dali fascinat de
detalii.
Şi atunci, cine este OMUL
Salvador Dali?
Toate femeile din viaţa lui l-au iubit şi l-au
urât totodată. Una din nepoatele sale îl
descrie ca pe un bunic pe care îl vizitai cu
programare.
Lumea artei l-a aclamat şi o mai face şi
astăzi! In 1966 Louvre-ul îi dedică o
retrospectivă - onoare de care puţini
artisti s-au bucurat în timpul vieţii.
Mama sa povesteşte: “Era un copil frumos,
angelic şi demonic totodata. Nu puteai
sa-ţi iei ochii de la el!”
In 1935, când experimentează scrierea
automată mama îi scrie: “Am auzit ca
te-ai apucat de scris. De la tine ne putem
aştepta la orice. Daca îmi vor spune într-o
zi că ai oficiat o slujba religioasă, până şi
asta o voi crede fără greutate.”
Cine sau, mai bine zis, CUM este OMUL
Picasso?
SENSUL COMUNICĂRII ESTE
DAT DE RĂSPUNSUL PRIMIT
Să-ţi asumi responsabilitatea pentru
reacţiile primite şi să le consideri un
feedback la ceea CE şi CUM faci.
Important este să-ţi dezvolţi propria
flexibilitate şi creativitate, astfel încât
să găseşti mereu căi noi de a obţine
noi răspunsuri.
“Le déjeuner sur l’herbe”(Manet) a fost unul
dintre cel mai vizionat, dar şi criticat tablou la
primul “Salon des Refuses” (1863). Publicul
acelor timpuri nu era, probabil, pregătit pentru
un asemenea tablou.
Poate tocmai controversele sunt cele care l-au
stimulat pe avangardistul Manet să creeze, în
acelaşi an, un alt nud celebru, care a zguduit
cercurile artistice pariziene, şi anume
“Olimpia”. De acestă dată recţiile virulente au
culminat cu atacul tabloului cu…o umbrelă!
Reacţia lui Monet faţă de “Déjuner” a fost
însă alta. Pentru el a însemnat o încercare
- a viitorului său prieten - de rupere cu
tradiţia şi de introducere a realismului şi
modernităţii în pictură. Mai mult, a
devenit un exemplu pentru Monet, care în
următorii ani a creat propriile sale
tablouri cu aceeaşi temă.
Picasso întrebat de-o doamnă scandalizată:
“Dar, asta! Ce mai reprezintă şi asta?” îi
spune: ”Asta reprezintă douăzeci şi cinci
de mii de dolari, doamnă!“
Într-o expoziţie o femeie îi spune:
“Maestre, nu înţeleg nimic.” Picasso:
”Asta ar mai lipsi! Să se şi înţeleagă
ceva.”
“Am câştigat întotdeauna când ceea ce fac
eu vorbeşte în locul meu”- Pablo Picasso
 ÎNTOTDEAUNA FACEM CEA
MAI BUNĂ ALEGERE
Chiar un comportament simptomatic reprezintă CEA MAI
BUNĂ soluţie găsită de inconştient pentru depăşirea
unui impas, adică a unei situaţii în care o persoană se
află într-un deficit de resurse. Facem ceea ce facem
pentru că, la un anumit nivel, funcţionează. Insă, făcând
ceea ce am făcut dintotdeauna, vom obţine ceea ce am
obţinut întotdeauna. Acceptând acest lucru nu ne vom
mai risipi energia în regrete, ci o vom redirecţiona către
găsirea unor modalitaţi adaptative noi, mai
satisfăcătoare şi mai eficiente.
Între anii 1907 şi 1914 are loc in Franţa cea mai mare
revoluţie din istoria picturii, dupa cea a descoperirii
perspectivei în Renaştere. Iniţiat de Georges Braque şi
Pablo Picasso, Cubismul va juca un rol uriaş în
transformarea artelor plastice în secolul al XX-lea.
După părerea lor, vechea manieră de reprezentare a
devenit anacronică deoarece a pierdut orice urmă de
contact cu lumea exterioară. Pentru a restabili acest
contact şi a reda această lume atât cât este posibil,
ambii pictori se vor strădui să distrugă orice iluzie
numai pentru a crea un nou tip de spaţiu în pictură, o
nouă manieră de reprezentare. Cea veche era bazată pe
perspectivă, cea nouă în schimb, pe apropiere. Graţie
acestei apropieri, acestei intimitaţi, cubismul prezintă
fiinţe şi lucruri într-o manieră în care nu au mai fost
până atunci percepute.
 Odată cu propunerea unei noi modalităţi de
reprezentare se naşte în mod inseparabil şi o
nouă concepţie asupra lumii. Nimic nu este
aşadar mai greu decât transpunerea ei în viaţă,
astfel putându-se explica şi violenţa
scandalurilor şi polemicilor pe care operele
artiştilor cubişti le stârnesc.
În ciuda acestora, Braque şi Picasso fac cea mai
bună alegere şi creeză un curent cu totul nou,
din care se vor inspira toate mişcările
importante din arta modernă europeană şi
americană.
În jurul anului 1890 Wassily Kandinsky admira la Moscova
unul dintre tablourile lui Monet din seria Capiţelor.
Când a ajuns în faţa tabloului a crezut că nu are subiect,
ci este abstract. Apoi, din ameţitorul vârtej de culori
apare pe pânză capiţa de fân.
Mai târziu, scria că acestă pictură i-a dezvăluit “puterea
nebănuită, până atunci, ascunsă pentru mine a culorilor,
ceea ce a depăsit orice vis al meu … Inconştient,
obiectul este discreditat ca element dispensabil al
picturii.”
La scurt timp, Kandinsky abandonează o promiţătoare
carieră ca profesor de drept la universitate şi pleacă la
Munchen să studieze pictura. Făcând cea mai bună
alegere PENTRU SINE în acel moment, va deveni un
maestru al culorilor şi un artist abstract de notorietate.
 NU EXISTA EŞEC, CI NUMAI
FEED-BACK
ORICE rezultat obţinut de ORICE om în ORICE
domeniu poate fi utilizat ca informaţie de
autoreglaj, ca o cale către autodepăşire şi
evoluţie. Din ORICE rezultat, din ORICE
experienţă personală pot învaţa ceva! Având
această credinţă dacă rezultatul obţinut într-o
anumită situaţie nu mă multumeşte, nu este
ceea ce-mi doresc POT ALEGE să fac
ALTCEVA!
Frederick R. Leyland, un bogat armator din Liverpol l-a
rugat pe arhitectul Thomas Jeckyll să-i amenajeze o
cameră unde să-şi poată expune colecţia de porţelanuri
chinezeşti. Pentru a nu eclipsa tabloul de deasupra
şemineului - “Prinţesa din Ţara Porţelanului” -
arhitectul apelează la însuşi pictorul tabloului, nimeni
altul decât James McNeill Whistler.
Acesta acceptă bucuros să faca unele modificări în
designul camerei pentru a crea un tot unitar. Animat de
proiect, sfârşeşte prin a aduce modificări majore şi
costisitoare camerei fără a cere însă consimţământul
proprietarului.
Ia naştere o capodoperă, cunoscută sub numele de
“Camera Păunilor”.
 Aceasta duce însă şi la o dispută celebră în istoria artei -
Leyland acceptând să-i plătească doar jumătate din cele
două mii de guinee cerute de Whistler. Mai mult, îl insultă
scriindu-i cecul în pounds, nu în guinee, ceea ce însemna o
sumă mai mică.
Probabil Whistler ştia că nu există eşec, ci doar feed-back,
pentru că reacţia lui a fost următoarea. Pictează pe peretele
opus “Prinţesei” o luptă a unei perechi de păuni. La
picioarele păsării înfuriate sunt monedele pe care Leyland
a refuzat să le plătescă; penele argintii de pe gâtul păunului
făcând aluzie la gulerele cămăşilor purtate de Leyland.
Păunul aflat în defensivă şi sărac are o creastă argintie, care
se aseamănă cu buclele argintii care încadrau chipul lui
Whistler.
 Pentru a fi sigur că Leyland înţelege mesajul Whistler îşi
intituleză pictura murală “Arta şi Bani sau Povestea
Camerei”. Face rost şi de un covor albastru pentru a da
nota finală camerei şi o intitulează “Armonie în
Albastru şi Auriu”. Dupa ce şi-a încheiat munca, în
martie 1877, artistul nu a mai vazut Camera Păunilor
niciodată.
Leyland, la rândul său, a ales să interpreteze camera ca pe
un “feedback” pentru că a păstrat-o aşa cum a fost
creată de Whistler şi a continuat să umple rafturile cu
porţelanuri până la moartea sa in 1892.
Ultima restaurare a scos la iveală auriul cu nuanţe de
cupru, albastrul şi verdele stralucitor create de Whistler,
care seamană exact cu penajul iridiscent al păunilor.
Astfel, camera şi-a recăpătat menirea - un tărâm ciudat
al porţelanului guvernat de prinţesa din tablou.
 LEGEA VARIETĂŢII
NECESARE

PARTEA CEA MAI FLEXIBILĂ

DINTR-UN SISTEM ESTE CEA
CARE CONDUCE ŞI/SAU
CATALIZEAZĂ SISTEMUL.
DACĂ CEVA NU MERGE, FĂ
ALTCEVA.
 In 1911, creatorul de moda Paul Poiret, care văzuse ilustraţiile de
carte realizate de Raoul Dufy, îi propune artistului să realizeze o
serie de gravuri destinate imprimării pe material textil. Având
mare nevoie de bani, Dufy acceptă neîntârziat oferta, în ciuda
zâmbetelor ironice ale contemporanilor săi mai elevaţi.
Lucrând în noul său atelier din Impasse Guelma din Montmartre,
Dufy gravează bucăţile de lemn şi realizează amestecurile de
culori, cu ajutorul cărora o echipă de muncitori imprima materialul
textil, producând apoi eşarfe şi rochii extrem de costisitoare. Dufy
era extrem de amuzat să vada cum marile doamne ale Parisului,
care nici nu s-ar fi gândit să-i cumpere tablourile, erau atât de
încântate purtând eşarfe al căror model îl concepuse.
Din fericire pentru posteritate, o serie de colecţionari de artă i-au
apreciat talentul unic şi au păstrat multe dintre cele mai bune
creaţii ale sale.
Dovedindu-se flexibil, Dufy reuşeşte atât să-şi popularizeze arta în
rândul publicului larg, cât şi să obţină profit din asta!
 In 1872, la doar 38 de ani, deja încep
problemele de vedere ale lui Degas. Şi, din
această cauză, începe să manifeste un
interes tot mai mare pentru sculptură.
Sensibil şi cu un simţ autocritic exagerat
nu arată nimănui aceste opere, mai mult,
nici nu le datează. Dupa moartea sa, s-au
găsit în atelierul său aproape şaptezeci de
modele de sculpturi în ceară. Astăzi în
muzee admirăm copiile acestora turnate in
bronz.
Când vederea l-a părăsit, Degas a ales să
facă “altceva”, şi anume, sculptură. Şi a
făcut-o tot genial!
“Dacă îmi pierd vederea, dar îmi rămâne
auzul / ochii mei vor vedea gesturile prin
sunet.” (E. Degas)
LA UN NIVEL MAI PROFUND, TOATE
COMPORTAMENTELE AU O
INTENŢIE POZITIVĂ
Indiferent de tipul comportamentului manifestat de noi
înşine sau primit ca reacţie de răspuns de la ceilalţi în
spatele acestuia stă o intenţie pozitivă (de cele mai
multe ori inconştientă) în ceea ce ne priveşte.
Descoperind-o vom observa cum respectivul
comportament îşi schimbă complet înţelesul. Mai mult,
ne va reţine de la o reacţie impulsivă, ne va schimba
starea de spirit, astfel încât reacţia noastră nu va mai fi
un obicei nepotrivit, ci o ALEGERE CONŞTIENTĂ!
 In 1505, Papa Iuliu al II-lea l-a convocat pe Michelangelo la
Roma ca să-l ajute la realizarea unor proiecte grandioase.
Iuliu preconiza, mai ales, construirea unui mausoleu propriu
în cadrul Basilicii Vaticanului.
Papa şi artistul său se potriveau de minune din toate punctele
de vedere. Amândoi erau oameni orgolioşi şi violenţi, cu
mintea plină de planuri cuprinzătoare.
Dar Iuliu al II-lea putea fi schimbator, iar printre consilierii
lui se numărau oameni precum Donato Bramante, care
vedeau în Michelangelo un rival. Fără să-l prevină, Papa a
abandonat proiectul. Înfuriat, Michelangelo a fugit din Roma
călare şi a refuzat să se mai întoarcă.
Nu s-au mai întâlnit până în 1506!
 Împăcarea lor nu se datorează nicidecum bunăvoinţei
ambelor părţi: “Am fost obligat să mă duc, cu laţul de
gât, să-i cer iertare”, a notat mai târziu Michelangelo.
Între timp, lui Iuliu al II-lea îi venise o altă idee, pe cât
de neaşteptată, pe atât de primejdioasă. Papa îi cere să
picteze în frescă bolta Capelei Sixtine!
Era o capcană întinsă lui Michelangelo, sugerată Papei de
Bramante şi alţi rivali. Dacă refuza, ar fi însemnat să se
certe din nou cu Iuliu al II-lea. Dacă accepta, rezultatul
nu ar fi suferit comparaţie cu Stanze-le la care Rafael
începuse să lucreze anul acela (1509) şi în care arta lui
atinsese o măiestrie fără precedent. Michelangelo
trebuia ori să-l depăşească, ori să fie pur şi simplu
zdrobit, prin comparaţie.
 Sculptorul s-a străduit din răsputeri să evite
“onoarea” care i se acordase. A protestat spunând
că pictura nu este domeniul lui şi că esecul este
inevitabil. A sugerat chiar ca Rafael să-l
înlocuiască. În zadar, Papa a rămas neabătut, iar
Michelangelo n-a mai avut altceva de făcut decât
să strângă din dinţi şi să se apuce de muncă.
Astfel, această întreprindere a început pe 10 mai
1508. Michelangelo a insistat să reinventeze din
nimic tehnica frescei. S-a închis pur şi simplu în
capelă cu un număr de lucrători şi s-a decis să
picteze nu numai plafonul, ci şi pereţii.
Cum altfel, decât pozitivă,
poate fi interpretată
intenţia din spatele cererii
papei dacă ea a dus la
crearea uneia dintre
capodoperele artei
universale.
Chiar dacă s-a dorit a fi o
pedeapsă ea ascunde
încrederea neţărmurită pe
care Iuliu al II-lea o avea
în talentul lui
Michelangelo.
Astfel, l-a forţat să-şi
depăşească propriile
limite, iar rezultatul a fost
inegalabil!
 “Este primejdios să descrii această operă. (…)
Trebuie să stai în faţa ei şi să te cufunzi în abisul
acestui suflet delirant. Este o lucrare a groazei: cei
care încearcă s-o urmărească cu sânge rece nu pot
spera să o înţeleagă. Este ori iubire la prima vedere,
ori ură la prima vedere. Această opera sufocă şi
pârjoleşte. (…)
Când îţi dai seama că acest infern a fost, timp de patru
ani, sufletul însuşi al lui Michelangelo, ajungi să
înţelegi de ce a fost el însuşi ars de el - atât de tare şi
atâta vreme încât părea că însuşi izvorul vieţii a
secat în el asemenea pământului vlăguit, incapabil
de a mai da roade.” (Romain Rolland )
 Din acestă luptă titanică, Michelangelo a ieşit
victorios, spre marea amărăciune a duşmanilor
săi. Dar cât de mare a fost preţul suferinţei sale!
Adesea, s-a gândit să renunţe la tot şi să fugă din
nou. În timpul lucrărilor la “Potopul”, fresca a
început să se acopere de mucegai, care îi
modifica contururile şi culorile pe masura ce se
întindea. Michelangelo a căzut pradă disperării
şi a dorit să abandoneze. Papa i l-a trimis pe
arhitectul Giuliano da Sangallo, care a eliminat
mucegaiul reducând conţinutul de apă al
varului.
 Relaţia dintre Papă şi Michelangelo nu a fost dintre cele
mai liniştite. “Papa, întrebându-l când avea de gând să
termine capela,” istoriseşte Condivi, “a primit de la
Michelangelo un răspuns potrivit felului său de a vorbi:
“Când voi putea!” Papa, care era iute la mânie, l-a lovit cu
bastonul ce-l ţinea în mână, zicând: “Când voi putea!
Când voi putea!”
După care Michelangelo s-a dus acasă fără să mai ceară
ceva şi se pregătea să plece la Florenţa, când iată că sosi
pe neaşteptate Accursio, tânăr cu deosebire favorit, trimis
de Papă să-i aducă cinci sute de ducaţi, să-l liniştească pe
cât îi stătea în putinţă şi să-i ceară scuze. Michelangelo a
primit scuzele.” (Giorgio Vasari)
Dar fresca nu era încă terminată şi Papa, care devenea tot
mai nerăbdător, în cele din urmă l-a ameninţat pe pictor
că-l va arunca de pe schelă. Michelangelo a fost obligat
să-şi dezvelească capodopera. “De aceea,” a spus el ceva
mai târziu “această lucrare nu a fost aşa de completă cum
aş fi vrut; graba Papei m-a împiedicat să o duc la bun
sfârşit.”
Pe 1 august 1511, Iuliu al II-lea a oficiat liturghia în Capela
Sixtină. Lucrarea a fost în cele din urmă terminată în
octombrie 1512. Pe data de 31 octombrie a aceluiaşi an,
capela a fost deschisă publicului.
Patru luni mai târziu, Iuliu al II-lea a murit. Omul care îl
pedepsise pe Michelangelo pentru fuga lui, forţându-l să
picteze în loc să sculpteze nu a apucat să contemple
capodopera decât câteva luni.
 Din 1536 până în 1541, Michelangelo a lucrat
neîntrerupt la “Judecata de Apoi”. Nimic nu-l
putea opri - nici măcar faptul că a căzut de pe
schele şi s-a rănit grav la picior. Şi de Crăciun, în
1541, uriaşa muncă a fost dusă la bun sfârşit.
Colosala realizare (17mx13m), copleşitoare
întrutotul, era opera unui om bătrân, lucrând între
61 şi 66 de ani. Michelangelo a dovedit, dacă mai
era nevoie, că o viaţa întreagă istovită în muncă
grea nu-i vlăguise vitalitatea de om “teribil”, aşa
cum l-a numit odată Iuliu al II-lea.
Papii s-au dus unul dupa altul, dar Michelangelo a
rămas!
Nici celebritatea sa europeană, nici favorurile papilor
nu i-au fost de ajuns lui Michelangelo să protejeze
“Judecata de Apoi” de zelul pioşilor.
Succesorul lui Paul al III-lea, Paul al IV-lea Caraffa,
i-a cerut pictorului Daniele de Volterra să îmbrace
părţile jignitoare.
Michelangelo a privit impasibil mutilarea operei sale,
comentând: “Spune-i Sanctităţii sale că aceasta este o
chestiune minoră, care poate fi cu uşurinţă rectificată.
SANCTITATEA SA SĂ SE OCUPE DE
SCHIMBAREA OAMENILOR: SCHIMBAREA
UNEI PICTURI E LUCRU UŞOR”.
Vasari prevăzuse impactul fenomenal al operei:
“În arta noastră, ea este acea pildă şi acea
pictură mare, trimisă oamenilor pe pământ, de
către Dumnezeu, pentru a vedea şi ei cum se
comportă destinul atunci când minţile cele mai
înzestrate coboară pe pământ şi sunt dăruite cu
graţia cunoaşterii.”
În istoria creării Capelei Sixtine veţi descoperi
adevărurile fundamentale conţinute în toate
axiomele NLP.
Încercaţi să le transformaţi în principii de viaţa!
 De ce tocmai
oameni geniali ca să
ilustreze axiomele?
Pentru că, înainte de
adjectivul “genial”, se
afla un substantiv,
care ne caracterizează
pe noi toţi!

CRÉÉ PAR MIHAELA VARTANESIAN