Sunteți pe pagina 1din 54
ARTA & NLP

ARTA

&

NLP

HARTA NU ESTE TOTUNA CU TERITORIUL

Imaginea noastră despre realitate nu se află în relaţie de identitate cu realitatea însăşi, la fel cum harta nu este totuna cu teritoriul pe care îl reprezintă. Consecinţa fiind că, schimbând filtrele pe care le folosim când ne raportăm la realitate, putem schimba practic lumea în care trăim!

P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450 Dacă pictura medievală se îndepărtează de mimetism, pictura
P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450 Dacă pictura medievală se îndepărtează de mimetism, pictura
P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450 Dacă pictura medievală se îndepărtează de mimetism, pictura
P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450 Dacă pictura medievală se îndepărtează de mimetism, pictura
P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450 Dacă pictura medievală se îndepărtează de mimetism, pictura
P.della Francesca-Botezul lui Hristos, cca 1450
P.della Francesca-Botezul lui Hristos,
cca 1450

Dacă pictura medievală se îndepărtează de mimetism, pictura renascentistă este marcată de activitatea pionierilor construcţiei perspectivei liniare - Masaccio, Paolo Uccello sau Piero della Francesca. Se doreşte ca “harta” să reprezinte “teritoriul” cu o mai mare acurateţe. Perspectiva pictorilor (“artificială”), diferită de perspectiva naturală, permite reprezentarea celor trei dimensiuni ale spaţiului pe suprafaţa plană a peretelui, panoului de lemn şi, mai târziu, a pânzei.

În “Maci Sălbatici lângă Argenteuil”(1873) Monet îi imortalizează pe Camille şi Jean, soţia şi fiul lui, plimbându-se printre frumoasele flori. Alături de el, Renoir pictează acelaşi subiect dând naştere “Drumului printre Ierburi”(1873). La bătrânete, Monet recunoaşte că odată i s-a întâmplat să confunde tabloul său cu cel al lui Renoir. El probabil regăsea acolo primele lor căutări în tehnica impresionistă, când fiecare aducea diverse inovaţii! Însă nouă, privitorilor, ne este greu să confundăm cele două pânze!

Cele două tablouri sunt un exemplu concludent al unui adevăr fundamental. Doi oameni, în acest caz doi pictori, surprind aceeaşi realitate - un câmp de maci - în acelaşi moment, folosind aceeaşi tehnică - cea impresionistă. Rezultatul: două picturi - două “hărţi’- DIFERITE!

“Muncesc intens la câte un ciclu, dar în perioada aceasta soarele se schimbă prea repede

“Muncesc intens la câte un ciclu, dar în

perioada aceasta soarele se schimbă prea

repede şi eu nu pot ţine pasul cu el.(

)

Trebuie să găsesc ceea ce caut: clipa aceea scurtă, când lumina acoperă şi inundă totul.” “ Pentru mine, un peisaj nu există de sine stătător din moment ce înfăţişarea sa se schimbă în fiecare clipă; atmosfera înconjurătoare îl aduce la viaţa - aerul şi lumina variază permanent.”(Monet) Acelaşi “teritoriu” surprins în momente diferite ale zilei, deja, nu mai este “acelaşi”! Monet reuşeşte în seria “Capiţelor de Fân”(1890-1891) să arate cum simpla schimbare a luminii, a aerului datorate curgerii timpului duce la o altă viziune asupra aceluiaşi obiect.

Tablourile lui James McNeill Whistler ilustrează o modalitate specială de reprezentare a realitaţii şi anume, sinestezia. Aceasta se manifestă când stimularea unui analizator produce efecte senzoriale caracteristice pentru un alt analizator, deşi acesta nu a fost special stimulat. În limbaj cotidian vorbim de “sunete catifelate”, “culori dulci”,etc. Nenumărate picturi ale lui Whistler poartă denumirea şi de “Simfonii” în culori. În opinia sa, armonia culorilor trebuie să aibă acelaşi efect asupra receptorului ca şi o operă muzicală. Pânza “The little white girl”(1864) este intitulată şi “Simfonie în Alb Nr.2”. Ceea ce l-a determinat pe un critic al vremii să vorbeasca de o anume explozie spirituală provocată de “tonalitaţile aproape mistice ale albului”.

INTERACŢIUNILE BIOLOGICE SUNT SISTEMICE, OPUSE CELOR LINIARE

Omul este precum o insula dintr-un arhipelag. Este, în acelaşi timp, un eco- sistem de sine stătător, dar şi o parte dintr-un sistem mai mare. Ca urmare, orice schimbare intervenită la nivelul acelui sistem influenţează atât acel sistem, cât şi sistemele din care el face parte. Ce-ar fi să înlocuiţi cuvântul sistem din ultima propoziţie cu “om”?!

În mai 1877, Whistler expune la o galerie londoneză tabloul “Nocturnă în negru şi auriu

În mai 1877, Whistler expune la o galerie londoneză tabloul “Nocturnă în negru şi auriu - Ploaie de artificii”. Ruskin face atunci un comentariu nedemn de un critic:

“N-aş fi crezut vreodată că un tip îngâmfat ar putea pretinde două sute de guinee pentru că a azvârlit în obrazul publicului o cutie de vopsele.” Whistler îl dă imediat în judecată pentru injurii. La proces, la întrebarea avocatului dacă “cereţi cu adevărat o suma atât de mare pentru o lucrare pe care o realizaţi în două zile” , răspunsul – celebru - al artistului a fost: “Eu cer această sumă pentru întreaga mea experienţă de viaţa!” Adică, eu nu sunt DOAR acel tablou, ci acel tablou mă oglindeşte pe mine CA ÎNTREG! În noiembrie 1878, Whistler a câştigat procesul.

MINTEA ŞI CORPUL ALCĂTUIESC UN SISTEM CIBERNETIC

Funcţionarea unuia este indisolubil legată de funcţionarea celuilalt. Implicit, afectarea unuia se va răsfrânge şi în celălalt, la fel cum, schimbarea la nivelul unuia va reverbera şi în celălalt.

Nenumăraţi pictori (Degas, Renoir, Dufy, etc) au suferit de afecţiuni ale ochilor sau ale mâinilor!

Nenumăraţi pictori (Degas, Renoir, Dufy, etc) au suferit de afecţiuni ale ochilor sau ale mâinilor! Ori pentru un pictor acestea sunt “instrumentele’”sale de lucru! Trupul a ales să cedeze exact în punctele cheie pentru a pune la încercare sufletul! Iar acesta a triumfat!

Pe măsura înaintării în vârstă, Renoir este chinuit de paralizie parţială şi de reumatism. Însă alege să folosescă puterea minţii şi inimii asupra trupului!

Când nu a mai putut apuca pensula cu degetele şi-a

legat-o de mână şi CONTINUAT să picteze!

a

asupra trupului! Când nu a mai putut apuca pensula cu degetele şi-a legat-o de mână şi

Van Gogh a pictat 35 de autoportrete, din care 28 au fost pictate la Paris între 1886-1890. Astfel, ne-a lăsat o mărturie nu doar a încercărilor sale artistice, ci şi a ravagiilor pe care boala le-a marcat în existenţa sa. Întrebările cu care se confrunta în lupta cu boala se citesc pe chipul sau. Trupul îi exprima suferinţa lăuntrică, pentru că, în cazul său, sufletul a fost cel afectat primul. Ştim că suferea de o maladie psihică, dar nici până astăzi nu s-a aflat diagnosticul precis. Sufletul său creator a ales să depăşescă limitările bolii şi să lase o moştenire nepieritoare!

AVEM TOT CE NE TREBUIE PENTRU A REUŞI

Mugurii au în ei potenţialul de floare, oamenii au în ei potenţialul de a deveni orice îşi doresc. Din diverse motive acest potential poate fi blocat şi e nevoie de travaliu conştient să accedem la el. Dar important este că el EXISTĂ!

La 30 mai 1878, Toulouse- Lautrec în vârstă de 14 ani cade de pe scaun şi-şi rupe femurul piciorului stâng. Vara următoare accidentul se repetă, rupându-şi piciorul drept, de asemenea la nivelul femurului. La acestea, se adaugă şi o deficienţă congenitală de calciu care îl face să nu mai crească în înălţime (la maturitate avea doar 1,52 m). În lunga perioadă de convalescenţă, îşi descoperă pasiunea pentru desen. Orice suferinta îşi are antidotul ÎN NOI ÎNŞINE!

de convalescenţă, îşi descoperă pasiunea pentru desen. Orice suferinta îşi are antidotul ÎN NOI ÎNŞINE!

Dacă nu ar fi găsit în el însuşi acest “antidot” şi, implicit, toate resursele necesare pentru depăşirea suferinţelor sale fizice lumea artei l-ar fi pierdut pe cel care, nu fără motiv, este considerat părintele afişului modern!

La vârsta de şase ani, Frida Kahlo se îmbolnăveşte de poliomelită ceea ce determină ca

La vârsta de şase ani, Frida Kahlo se îmbolnăveşte de poliomelită ceea ce determină ca piciorul ei drept să rămână mai subţire decât cel stâng. Se presupune că suferea şi de spina bifida, o boală congenitală care i-ar fi afectat atât dezvoltarea coloanei, cât şi pe cea a picioarelor. La 17 septembrie 1925 este victima unui teribil accident de autobuz. Ranile sunt majore, printre acestea numărându-se fractura coloanei vertebrale, fractura coastelor, fractura pelvisului, 11 fracturi la nivelul piciorului drept, zdrobirea şi dislocarea piciorului drept, dislocarea unui umar. O bara de metal i-a pătruns prin abdomen şi uter, afectându-i capacităţile reproductive.

Pentru a-şi ocupa cele trei luni cât a fost imobilizată la pat începe să picteze. Deşi îşi revine din accident şi, treptat, îşi recapătă şi capacitatea de a merge va suferi toată viaţa de dureri atroce care, fie o vor ţintui la pat, fie vor necesita spitalizare. Autopotretele vor deveni o caracteristică a creaţiei ei. ”Mă pictez pe mine pentru că deseori sunt singură şi sunt subiectul pe care-l cunosc cel mai bine.”

creaţiei ei. ”Mă pictez pe mine pentru că deseori sunt singură şi sunt subiectul pe care-l

NU PUTEM SA NU COMUNICAM

Cercetările au arătat că, în mod obişnuit, peste 90% din capacitatea noastra de a influenţa ţine de alte elemente (vocale si non-verbale) decât de cuvintele pe care le folosim. Contactul senzorial este premisa suficientă şi necesară pentru stabilirea unei relatii comunicationale. Simpla noastră prezenţă “vorbeşte” în locul nostru!

“Ceea ce se întâmplă pe pânză nu este o imagine, ci o acţiune” scria criticul H.Rosenberg despre lucrările reprezentanţilor Action Painting-ului, printre care se numără şi Pollock. Începând cu 1947 Jackson Pollock răspândeşte picurări şi scurgeri de culoare (dripping or pouring) pe toată suprafaţa pânzei (all over) puse direct pe sol. O tehnică prin care, rupând cu clasica opozitie dintre fond si motiv, se creează un spaţiu nou şi bidimensional, o reprezentare în sine, aşa cum cere titlul -Shimmering substance(1946).

Ce va comunică acest tablou?

Pentru susţinătorii Color Field-ului un tablou nu poate reprezenta altceva decât pe el insusi. Nici o aluzie la realitatea exterioara sau la o naraţiune oarecare nu trebuie să-l constrângă în dezvoltarea sa autonomă şi liberă. Utilizarea sistematică a unui format mare, începând din anii 1950, trebuie să suscite în spectator senzaţia unei angajări totale, fizice şi mentale, în faţa operei. Astfel tabloul devine

câmp al unei experienţe, exprimare a trăirii plenare a clipei prezente. Ce vedeţi în acest tablou?

“Nici un obiect, nici un subiect, nici un material.” Din 1953 până la moartea sa, in 1967, Ad Reinhardt - reprezentant al Color Field-ului - se consacră elaborării unor picturi negre, adeseori de forma pătrată, evitând orice evocare figurativă (figuri sau peisaje) determinată de formatul însuşi. Aceste “Ultimate Paintings” nu lasă să se vadă decât o variaţie întreţinută de valori, în formă de cruce. “Arta ca arta (…) Aceasta este şi nimic altceva.”

Ce auziţi în faţa acestui tablou?

Rothko respinge pentru pictura sa categoria de “abstracţiune”, preferând ca “plajele” de culori din tablourile sale să fie definite ca “actori” ai unei drame universale şi intime: “Pictura să devină la fel de sfâşietoare ca teatrul şi poezia”, spunea el.

Ce simţiţi în faţa acestui tablou?

OMUL NU ESTE IDENTIC CU COMPORTAMENTUL SAU

Comportamentul unei persoane reprezintă răspunsul ei, modul ei de a se adapta la o anumită situaţie. Adică la un moment BINE DETERMINAT din timp şi spaţiu. Din simplul motiv că viaţa este alcătuită din nenumărate astfel de momente şi comportamentele noastre sunt diferite. În consecinţă, din multitudinea de faţete ale personalităţii sale o persoana o va alege PE ACEEA care îi serveşte cel mai bine în ACEA situaţie. Ceea ce nu anuleaza existenţa celorlalte faţete!

Dacă îi citeşti jurnalele, descoperi un Salvador Dali de-o grandomanie dusa la extrem. Nu întâmplător

Dacă îi citeşti jurnalele, descoperi un Salvador Dali de-o grandomanie dusa la extrem. Nu întâmplător Andre Breton a creat din numele artistului anagrama “Avida Dollars”! Dacă îi analizezi picturile, descoperi în tehnica pe care o foloseste un Salvador Dali fascinat de detalii. Şi atunci, cine este OMUL Salvador Dali?

Toate femeile din viaţa lui l-au iubit şi l-au urât totodată. Una din nepoatele sale

Toate femeile din viaţa lui l-au iubit şi l-au urât totodată. Una din nepoatele sale îl descrie ca pe un bunic pe care îl vizitai cu programare. Lumea artei l-a aclamat şi o mai face şi astăzi! In 1966 Louvre-ul îi dedică o retrospectivă - onoare de care puţini artisti s-au bucurat în timpul vieţii. Mama sa povesteşte: “Era un copil frumos, angelic şi demonic totodata. Nu puteai sa-ţi iei ochii de la el!” In 1935, când experimentează scrierea automată mama îi scrie: “Am auzit ca te-ai apucat de scris. De la tine ne putem aştepta la orice. Daca îmi vor spune într-o zi că ai oficiat o slujba religioasă, până şi asta o voi crede fără greutate.” Cine sau, mai bine zis, CUM este OMUL Picasso?

SENSUL COMUNICĂRII ESTE DAT DE RĂSPUNSUL PRIMIT

Să-ţi asumi responsabilitatea pentru reacţiile primite şi să le consideri un feedback la ceea CE şi CUM faci. Important este să-ţi dezvolţi propria flexibilitate şi creativitate, astfel încât să găseşti mereu căi noi de a obţine noi răspunsuri.

“Le déjeuner sur l’herbe”(Manet) a fost unul dintre cel mai vizionat, dar şi criticat tablou la primul “Salon des Refuses” (1863). Publicul acelor timpuri nu era, probabil, pregătit pentru un asemenea tablou. Poate tocmai controversele sunt cele care l-au stimulat pe avangardistul Manet să creeze, în acelaşi an, un alt nud celebru, care a zguduit cercurile artistice pariziene, şi anume “Olimpia”. De acestă dată recţiile virulente au culminat cu atacul tabloului cu…o umbrelă!

Reacţia lui Monet faţă de “Déjuner” a fost însă alta. Pentru el a însemnat o încercare - a viitorului său prieten - de rupere cu tradiţia şi de introducere a realismului şi modernităţii în pictură. Mai mult, a devenit un exemplu pentru Monet, care în următorii ani a creat propriile sale tablouri cu aceeaşi temă.

Picasso întrebat de-o doamnă scandalizată:

“Dar, asta! Ce mai reprezintă şi asta?” îi spune: ”Asta reprezintă douăzeci şi cinci de mii de dolari, doamnă!“ Într-o expoziţie o femeie îi spune:

“Maestre, nu înţeleg nimic.” Picasso:

”Asta ar mai lipsi! Să se şi înţeleagă ceva.” “Am câştigat întotdeauna când ceea ce fac eu vorbeşte în locul meu”- Pablo Picasso

ÎNTOTDEAUNA FACEM CEA MAI BUNĂ ALEGERE

Chiar un comportament simptomatic reprezintă CEA MAI BUNĂ soluţie găsită de inconştient pentru depăşirea unui impas, adică a unei situaţii în care o persoană se află într-un deficit de resurse. Facem ceea ce facem pentru că, la un anumit nivel, funcţionează. Insă, făcând ceea ce am făcut dintotdeauna, vom obţine ceea ce am obţinut întotdeauna. Acceptând acest lucru nu ne vom mai risipi energia în regrete, ci o vom redirecţiona către găsirea unor modalitaţi adaptative noi, mai satisfăcătoare şi mai eficiente.

Între anii 1907 şi 1914 are loc in Franţa cea mai mare revoluţie din istoria picturii, dupa cea a descoperirii perspectivei în Renaştere. Iniţiat de Georges Braque şi Pablo Picasso, Cubismul va juca un rol uriaş în transformarea artelor plastice în secolul al XX-lea. După părerea lor, vechea manieră de reprezentare a devenit anacronică deoarece a pierdut orice urmă de contact cu lumea exterioară. Pentru a restabili acest contact şi a reda această lume atât cât este posibil, ambii pictori se vor strădui să distrugă orice iluzie numai pentru a crea un nou tip de spaţiu în pictură, o nouă manieră de reprezentare. Cea veche era bazată pe perspectivă, cea nouă în schimb, pe apropiere. Graţie acestei apropieri, acestei intimitaţi, cubismul prezintă fiinţe şi lucruri într-o manieră în care nu au mai fost până atunci percepute.

Odată cu propunerea unei noi modalităţi de reprezentare se naşte în mod inseparabil şi o nouă concepţie asupra lumii. Nimic nu este aşadar mai greu decât transpunerea ei în viaţă, astfel putându-se explica şi violenţa scandalurilor şi polemicilor pe care operele artiştilor cubişti le stârnesc. În ciuda acestora, Braque şi Picasso fac cea mai bună alegere şi creeză un curent cu totul nou, din care se vor inspira toate mişcările importante din arta modernă europeană şi americană.

În jurul anului 1890 Wassily Kandinsky admira la Moscova unul dintre tablourile lui Monet din seria Capiţelor. Când a ajuns în faţa tabloului a crezut că nu are subiect, ci este abstract. Apoi, din ameţitorul vârtej de culori apare pe pânză capiţa de fân. Mai târziu, scria că acestă pictură i-a dezvăluit “puterea nebănuită, până atunci, ascunsă pentru mine a culorilor, ceea ce a depăsit orice vis al meu … Inconştient, obiectul este discreditat ca element dispensabil al picturii.” La scurt timp, Kandinsky abandonează o promiţătoare carieră ca profesor de drept la universitate şi pleacă la Munchen să studieze pictura. Făcând cea mai bună alegere PENTRU SINE în acel moment, va deveni un maestru al culorilor şi un artist abstract de notorietate.

NU EXISTA EŞEC, CI NUMAI FEED-BACK

ORICE rezultat obţinut de ORICE om în ORICE domeniu poate fi utilizat ca informaţie de autoreglaj, ca o cale către autodepăşire şi evoluţie. Din ORICE rezultat, din ORICE experienţă personală pot învaţa ceva! Având această credinţă dacă rezultatul obţinut într-o anumită situaţie nu mă multumeşte, nu este ceea ce-mi doresc POT ALEGE să fac ALTCEVA!

Frederick R. Leyland, un bogat armator din Liverpol l-a rugat pe arhitectul Thomas Jeckyll să-i amenajeze o cameră unde să-şi poată expune colecţia de porţelanuri chinezeşti. Pentru a nu eclipsa tabloul de deasupra şemineului - “Prinţesa din Ţara Porţelanului” - arhitectul apelează la însuşi pictorul tabloului, nimeni altul decât James McNeill Whistler. Acesta acceptă bucuros să faca unele modificări în designul camerei pentru a crea un tot unitar. Animat de proiect, sfârşeşte prin a aduce modificări majore şi costisitoare camerei fără a cere însă consimţământul proprietarului. Ia naştere o capodoperă, cunoscută sub numele de “Camera Păunilor”.

Aceasta duce însă şi la o dispută celebră în istoria artei - Leyland acceptând să-i plătească doar jumătate din cele două mii de guinee cerute de Whistler. Mai mult, îl insultă scriindu-i cecul în pounds, nu în guinee, ceea ce însemna o sumă mai mică. Probabil Whistler ştia că nu există eşec, ci doar feed-back, pentru că reacţia lui a fost următoarea. Pictează pe peretele opus “Prinţesei” o luptă a unei perechi de păuni. La picioarele păsării înfuriate sunt monedele pe care Leyland a refuzat să le plătescă; penele argintii de pe gâtul păunului făcând aluzie la gulerele cămăşilor purtate de Leyland. Păunul aflat în defensivă şi sărac are o creastă argintie, care se aseamănă cu buclele argintii care încadrau chipul lui Whistler.

Pentru a fi sigur că Leyland înţelege mesajul Whistler îşi intituleză pictura murală “Arta şi Bani sau Povestea Camerei”. Face rost şi de un covor albastru pentru a da nota finală camerei şi o intitulează “Armonie în Albastru şi Auriu”. Dupa ce şi-a încheiat munca, în martie 1877, artistul nu a mai vazut Camera Păunilor niciodată. Leyland, la rândul său, a ales să interpreteze camera ca pe un “feedback” pentru că a păstrat-o aşa cum a fost creată de Whistler şi a continuat să umple rafturile cu porţelanuri până la moartea sa in 1892. Ultima restaurare a scos la iveală auriul cu nuanţe de cupru, albastrul şi verdele stralucitor create de Whistler, care seamană exact cu penajul iridiscent al păunilor. Astfel, camera şi-a recăpătat menirea - un tărâm ciudat al porţelanului guvernat de prinţesa din tablou.

LEGEA VARIETĂŢII NECESARE

PARTEA CEA MAI FLEXIBILĂ DINTR-UN SISTEM ESTE CEA CARE CONDUCE ŞI/SAU CATALIZEAZĂ SISTEMUL. DACĂ CEVA NU MERGE, FĂ ALTCEVA.

In 1911, creatorul de moda Paul Poiret, care văzuse ilustraţiile de carte realizate de Raoul Dufy, îi propune artistului să realizeze o serie de gravuri destinate imprimării pe material textil. Având mare nevoie de bani, Dufy acceptă neîntârziat oferta, în ciuda zâmbetelor ironice ale contemporanilor săi mai elevaţi. Lucrând în noul său atelier din Impasse Guelma din Montmartre, Dufy gravează bucăţile de lemn şi realizează amestecurile de culori, cu ajutorul cărora o echipă de muncitori imprima materialul textil, producând apoi eşarfe şi rochii extrem de costisitoare. Dufy era extrem de amuzat să vada cum marile doamne ale Parisului, care nici nu s-ar fi gândit să-i cumpere tablourile, erau atât de încântate purtând eşarfe al căror model îl concepuse. Din fericire pentru posteritate, o serie de colecţionari de artă i-au apreciat talentul unic şi au păstrat multe dintre cele mai bune creaţii ale sale. Dovedindu-se flexibil, Dufy reuşeşte atât să-şi popularizeze arta în rândul publicului larg, cât şi să obţină profit din asta!

In 1872, la doar 38 de ani, deja încep problemele de vedere ale lui Degas. Şi, din această cauză, începe să manifeste un interes tot mai mare pentru sculptură. Sensibil şi cu un simţ autocritic exagerat nu arată nimănui aceste opere, mai mult, nici nu le datează. Dupa moartea sa, s-au găsit în atelierul său aproape şaptezeci de modele de sculpturi în ceară. Astăzi în muzee admirăm copiile acestora turnate in bronz.

Când vederea l-a părăsit, Degas a ales să facă “altceva”, şi anume, sculptură. Şi a făcut-o tot genial!

“Dacă îmi pierd vederea, dar îmi rămâne auzul / ochii mei vor vedea gesturile prin sunet.” (E. Degas)

LA UN NIVEL MAI PROFUND, TOATE COMPORTAMENTELE AU O INTENŢIE POZITIVĂ

Indiferent de tipul comportamentului manifestat de noi înşine sau primit ca reacţie de răspuns de la ceilalţi în spatele acestuia stă o intenţie pozitivă (de cele mai multe ori inconştientă) în ceea ce ne priveşte. Descoperind-o vom observa cum respectivul comportament îşi schimbă complet înţelesul. Mai mult, ne va reţine de la o reacţie impulsivă, ne va schimba starea de spirit, astfel încât reacţia noastră nu va mai fi un obicei nepotrivit, ci o ALEGERE CONŞTIENTĂ!

In 1505, Papa Iuliu al II-lea l-a convocat pe Michelangelo la Roma ca să-l ajute la realizarea unor proiecte grandioase. Iuliu preconiza, mai ales, construirea unui mausoleu propriu în cadrul Basilicii Vaticanului. Papa şi artistul său se potriveau de minune din toate punctele de vedere. Amândoi erau oameni orgolioşi şi violenţi, cu mintea plină de planuri cuprinzătoare. Dar Iuliu al II-lea putea fi schimbator, iar printre consilierii lui se numărau oameni precum Donato Bramante, care vedeau în Michelangelo un rival. Fără să-l prevină, Papa a abandonat proiectul. Înfuriat, Michelangelo a fugit din Roma călare şi a refuzat să se mai întoarcă. Nu s-au mai întâlnit până în 1506!

Împăcarea lor nu se datorează nicidecum bunăvoinţei ambelor părţi: “Am fost obligat să mă duc, cu laţul de gât, să-i cer iertare”, a notat mai târziu Michelangelo. Între timp, lui Iuliu al II-lea îi venise o altă idee, pe cât de neaşteptată, pe atât de primejdioasă. Papa îi cere să picteze în frescă bolta Capelei Sixtine! Era o capcană întinsă lui Michelangelo, sugerată Papei de Bramante şi alţi rivali. Dacă refuza, ar fi însemnat să se certe din nou cu Iuliu al II-lea. Dacă accepta, rezultatul nu ar fi suferit comparaţie cu Stanze-le la care Rafael începuse să lucreze anul acela (1509) şi în care arta lui atinsese o măiestrie fără precedent. Michelangelo trebuia ori să-l depăşească, ori să fie pur şi simplu zdrobit, prin comparaţie.

Sculptorul s-a străduit din răsputeri să evite “onoarea” care i se acordase. A protestat spunând că pictura nu este domeniul lui şi că esecul este inevitabil. A sugerat chiar ca Rafael să-l înlocuiască. În zadar, Papa a rămas neabătut, iar Michelangelo n-a mai avut altceva de făcut decât să strângă din dinţi şi să se apuce de muncă. Astfel, această întreprindere a început pe 10 mai 1508. Michelangelo a insistat să reinventeze din nimic tehnica frescei. S-a închis pur şi simplu în capelă cu un număr de lucrători şi s-a decis să picteze nu numai plafonul, ci şi pereţii.

Cum altfel, decât pozitivă, poate fi interpretată intenţia din spatele cererii papei dacă ea a

Cum altfel, decât pozitivă, poate fi interpretată intenţia din spatele cererii papei dacă ea a dus la crearea uneia dintre capodoperele artei universale. Chiar dacă s-a dorit a fi o pedeapsă ea ascunde încrederea neţărmurită pe care Iuliu al II-lea o avea în talentul lui Michelangelo. Astfel, l-a forţat să-şi depăşească propriile limite, iar rezultatul a fost inegalabil!

“Este primejdios să descrii această operă. (…) Trebuie să stai în faţa ei şi să te cufunzi în abisul acestui suflet delirant. Este o lucrare a groazei: cei care încearcă s-o urmărească cu sânge rece nu pot spera să o înţeleagă. Este ori iubire la prima vedere, ori ură la prima vedere. Această opera sufocă şi pârjoleşte. (…) Când îţi dai seama că acest infern a fost, timp de patru ani, sufletul însuşi al lui Michelangelo, ajungi să înţelegi de ce a fost el însuşi ars de el - atât de tare şi atâta vreme încât părea că însuşi izvorul vieţii a secat în el asemenea pământului vlăguit, incapabil de a mai da roade.” (Romain Rolland )

Din acestă luptă titanică, Michelangelo a ieşit victorios, spre marea amărăciune a duşmanilor săi. Dar cât de mare a fost preţul suferinţei sale! Adesea, s-a gândit să renunţe la tot şi să fugă din nou. În timpul lucrărilor la “Potopul”, fresca a început să se acopere de mucegai, care îi modifica contururile şi culorile pe masura ce se întindea. Michelangelo a căzut pradă disperării şi a dorit să abandoneze. Papa i l-a trimis pe arhitectul Giuliano da Sangallo, care a eliminat mucegaiul reducând conţinutul de apă al varului.

Relaţia dintre Papă şi Michelangelo nu a fost dintre cele mai liniştite. “Papa, întrebându-l când avea de gând să termine capela,” istoriseşte Condivi, “a primit de la Michelangelo un răspuns potrivit felului său de a vorbi:

“Când voi putea!” Papa, care era iute la mânie, l-a lovit cu bastonul ce-l ţinea în mână, zicând: “Când voi putea! Când voi putea!” După care Michelangelo s-a dus acasă fără să mai ceară ceva şi se pregătea să plece la Florenţa, când iată că sosi pe neaşteptate Accursio, tânăr cu deosebire favorit, trimis de Papă să-i aducă cinci sute de ducaţi, să-l liniştească pe cât îi stătea în putinţă şi să-i ceară scuze. Michelangelo a primit scuzele.” (Giorgio Vasari)

Dar fresca nu era încă terminată şi Papa, care devenea tot mai nerăbdător, în cele din urmă l-a ameninţat pe pictor că-l va arunca de pe schelă. Michelangelo a fost obligat să-şi dezvelească capodopera. “De aceea,” a spus el ceva mai târziu “această lucrare nu a fost aşa de completă cum aş fi vrut; graba Papei m-a împiedicat să o duc la bun sfârşit.” Pe 1 august 1511, Iuliu al II-lea a oficiat liturghia în Capela Sixtină. Lucrarea a fost în cele din urmă terminată în octombrie 1512. Pe data de 31 octombrie a aceluiaşi an, capela a fost deschisă publicului. Patru luni mai târziu, Iuliu al II-lea a murit. Omul care îl pedepsise pe Michelangelo pentru fuga lui, forţându-l să picteze în loc să sculpteze nu a apucat să contemple capodopera decât câteva luni.

Din 1536 până în 1541, Michelangelo a lucrat neîntrerupt la “Judecata de Apoi”. Nimic nu-l putea opri - nici măcar faptul că a căzut de pe schele şi s-a rănit grav la picior. Şi de Crăciun, în 1541, uriaşa muncă a fost dusă la bun sfârşit. Colosala realizare (17mx13m), copleşitoare întrutotul, era opera unui om bătrân, lucrând între 61 şi 66 de ani. Michelangelo a dovedit, dacă mai era nevoie, că o viaţa întreagă istovită în muncă grea nu-i vlăguise vitalitatea de om “teribil”, aşa cum l-a numit odată Iuliu al II-lea. Papii s-au dus unul dupa altul, dar Michelangelo a rămas!

Nici celebritatea sa europeană, nici favorurile papilor nu i-au fost de ajuns lui Michelangelo să protejeze “Judecata de Apoi” de zelul pioşilor. Succesorul lui Paul al III-lea, Paul al IV-lea Caraffa, i-a cerut pictorului Daniele de Volterra să îmbrace părţile jignitoare. Michelangelo a privit impasibil mutilarea operei sale, comentând: “Spune-i Sanctităţii sale că aceasta este o chestiune minoră, care poate fi cu uşurinţă rectificată. SANCTITATEA SA SĂ SE OCUPE DE SCHIMBAREA OAMENILOR: SCHIMBAREA UNEI PICTURI E LUCRU UŞOR”.

Vasari prevăzuse impactul fenomenal al operei:

“În arta noastră, ea este acea pildă şi acea pictură mare, trimisă oamenilor pe pământ, de către Dumnezeu, pentru a vedea şi ei cum se comportă destinul atunci când minţile cele mai înzestrate coboară pe pământ şi sunt dăruite cu graţia cunoaşterii.” În istoria creării Capelei Sixtine veţi descoperi adevărurile fundamentale conţinute în toate axiomele NLP. Încercaţi să le transformaţi în principii de viaţa!

CRÉÉ PAR MIHAELA VARTANESIAN De ce tocmai oameni geniali ca să ilustreze axiomele? Pentru că,

CRÉÉ PAR MIHAELA VARTANESIAN

De ce tocmai oameni geniali ca să ilustreze axiomele? Pentru că, înainte de adjectivul “genial”, se afla un substantiv, care ne caracterizează pe noi toţi!