2.2.

Spațiul compozițional utopic în pictură

De-a lungul întregii istorii a artei în special până în secolul al XV-lea, temele despre
care s-a scris și s-a dezbătut la nesfârșit de către criticii de artă au fost temele care răspundeau
ca un serviciu loial bisericii, statului și societății, muzeele se concentrează asupra ceea ce este
frumos si plăcut în artă și mai puțin interesată de aspectele întunecate și sumbre pe care arta
înca din antichitate le-a oferit. Istoria mai prezintă și alte aspecte din care s-a născut arta și
anume : fantasticul, fantezia, grotescul, visul. Subiecte care au fost tratate în diferite moduri
de la o epocă la alta de către fiecare artist în parte, reprezentând cu unicitate și subiectivitate
aparte fie că este vorba despre vis sau despre spațiul personal imaginar mental, aceste subiecte
pe lângă cele „oficiale” au constituit o sursă inepuizabilă de inspirație, dar și pentru noi acum
răspunsuri despre cum erau culturile respective, ce credințe aveau și ce reprezenta pentru
oamenii lumii respective ideea de fantastic.

Arta mai cuprinde și alte surse decât cele venite din realitatea imediată, palpabilă tratate
prin imitare care sunt la fel de relevante ca oricare subiect venit din lumea exterioară, creeând
spații compoziționale utopice ca o alternativă a lumii în care trăim, astfel putându-se descrie
diferite manifestări ale imaginarului în artă. Începând cu antichitatea care este originea artei
fantastice, se poate observa o mai bogată expansiune și dezvoltare abia în evul mediu, unde
nenaturalul are influențe considerabile asupra picturii și sculpturii, rămânând însă din păcate
într-un prestigios loc secund în manuscrise și în decorațiunile sculpturii, în favoarea sfinților.
Ca și primă premisă înspre a aprofunda acest subiect îl constitue arta lui Hieronymus Bosch, cu
reprezentarea Iadului, parte a unui triptic Grădina plăcerilor pământești, care reprezintă
totodată prima temă care are ca și subiect demonii și infernul, pentru mulți însemnând :
 „o premoniție a artei fantastice moderne. Nici o explicație rațională sau analogie cu
arta modernă nu stau la îndemâna privitorului de astăzi, ca să-i permită să „citească„ sensul
tabloului Iadul al lui Bosch, de unde concluzia că acesta era o lucrare de pură fantezie sau un
vis al artistului”. „ Ca mulți alți pesimiști ai timpului său, Bosch privea preponderența
activității imorale și a nebuniei din jurul său ca o dovadă pozitivă că Diavolul a cucerit
pământul. Pictura sa are o funcție moralizatoare- zugrăvirea slăbiciunii omului în fața viciului
și a ispitelor diavolești – și dă o formă vizibilă naturii răului.„. Despre care Charles de Tolnay,
în studiul care îl face operei lui Bosch crede că artistul s-a reprezentat visând cu ochii deschiși,
ca și cum întreaga scenă reprezentată a luat naștere în mintea lui. Reprezentând „visul” sau mai
degrabă viziunea mentală asupra credinței despre iad, o interpretare personală, atât ca și
viziune cât și ca execuție alegând conștient un stil arhaic. Pictura sa are și o funcție
moralizatoare.

Spre deosebire de visul cu ochii deschiși al lui Bosch în lumea de noapte a iadului, Albrecht
Dürer, a avut un vis în timpul somnului, care s-a simțit nevoit să îl reprezinte pictural.

Albert E. Elsen, Temele artei, ed. Meridiane, București, pag. 251

Visul în arta lui Durer

În cotract cu visrea cu ochii deschiși a lui Bosch în lumea de noapte a iadului, marele artist
german Albrecht durer a avut, în 1525, un vis în timpul somnului, atât de autentic, încât i-a și dat o
reprezentare formală în acuarelă. Probabil că acesta este cel mai vechi exemplu de încercare a unui
artist de a-și transcrie o asemenea experiență personală. Când Durer și-a pictat visul a scris, dedesupt
și o descriere.

Ceea ce e ne interesează în visul lui Durer este faptul că întâi l-a pictat,dar s-a simțit
deasemenea obligat să scrie despre această viziune, traducând imediat experiența sa irațională într-
un limbaj rațional și public.

Importanța eului în arta de imaginație modernă

După Callot, următorul artist important care a consacrat un număr mare de desene, gravuri și
picturi imaginarului a fost marele pictor de curte spaniol Francisco de Goya. În anul 1799, Goya a
publicat o serie de stampe intitulate Los Caprichos, care împărțeau brut subiectele, deși nu în
secvențe separate, în domenii diferite: exemple de nebunie omenească sau stupiditate și necinste;
măgari jucând roluri omenești ; vrăjitoare și ființe pronunțat fantastice. Neobișnuit în Los Caprichos –
care înseamnă capricii, idei fantastice, fantezie sau toană – este faptul că titlurile gravurilor și
inscripțiile lor erau adăugate după ce lucrările erau terminate; ele nu anticipau concepțiile artistului.
În opera lui Bosch, Callot, titlul sau subiectul existau înaintea operei de artă. Trăind în epoca
iluminismului, Goya declară că expune lumea de beznă a conduitei umane și imaginației la lumina
limpede a rațiunii. Una dintre cele mai faimoase plăci din această serie este aceea în care artistul se
înfățișează pe sine dormind la masa de lucru. În spate și ieșind din întuneric, prezumabil din
subconstientl său, răsare un stol de bufnițe și lilieci. Pe masă stă scris: „Somnul rațiunii produce
monștrii”.cuvântul „vis” era de asemenea înscris înpartea superioară, iar dedesuptul desenului era
adăugat: „Artistul visând. Sigurul său scop este de a alunga răul, credințele vulgare șide a perpetua în
această lucrare de capricii, mărturia solidă a adevărului”. Sub gravură Goya scria: „Imaginația părăsită
de rațiune naște monștri imposibili. Unită cu rațiunea, ea este mama tuturor artelor și izvorul
minunilor ei”. Marele număr, forța și inventivitatea acestor gravuri demonstrează nu numai
fascinația fascinația artistului dar și obsesia sa cu privire la puterea visurilor, halucinațiilor și
viziunilor, superstițiilor și cu privire la aservirea oamenilor față de pasiuni, la reacția față de impulsuri
și la toleranța față de nebunie. Goya era chinuit de surzenie și de grija față de propriul echilibru
mental și nu putem decât să facem speculații despre cât de mult dinLos Caprichos este fantezie
personală. Hibrizii lui Goya, ființe care sunt parte oameni, parte animale și parte păsări nu pot fi
descifrate însimboluri inteligibileca acelea din lucrările unui artist ca Bosch. Separația vagă dintre om
și animal pe chipurile vrăjitorilor reflectă interesul artistului pentru vechile studii despre
corespondențe dintre anumite tipuri de oameni și fizionomia animală și credința că urâțenia fizică era
o dovadă a corupției sufletului. Pag. 260 261din temele artei

Redon și logica invizibilului

După moartea sa, Goya a fost foarte admirat în Ftanța, în secolul al XIX-lea, dar în opera unui
singur artist se găsesc stampe de imaginație comparabile cu ale acestuia. Odilon Redon (1840-1916),
maipuțin cunoscut decât contemporanii săi, cum ar fi Monet, Seurat și Gauguin, a fostmarele artist
francez al fanteziei din secolul trecut. Redon a refuzat să-și îndrepte privirea sprelumea exterioară și
să zugrăvească subiecte plăcute în maniera impresioniștilor. El scria în 1868 că preocupările lui
Manet și ale impresioniștilor constituiau o cercetare strâmtă și jalnică și că deși adevărații
artiști.....trebuie să recunosc necesitatea unei baze de realitate văzută, pentru ei arta zace într-o
realitate simțită.....Trebuie să ne aducem aminte că avem alte lucruri de satisfăcut decât ochiul, și că
purtăm în noi....necazuri, bucurii sau dureri cărora marele artist știe cum să li se adreseze.

Putem înțelege la impresionism, comparând litografia sa care arată o ferestră cu alte vederi
de la fereastră, din secolul al XIX-lea .pentru Monet, Pissaro, Caillebotte și Bonnard, fereastra dădea
înspre afară, asupra lumii reale aorașului. În tabloul lui Gustave Caillebotte, care înfățișează o
vederede stradă încadrată de o fereastră dintr-o cameră , ceea ce se află în partea dinspre noi a
ferestrei este de același ordinde realitate cu ceea ce este văzut dincolo. Prin fereastra sa , Redon ne
înfățișează un fragment de copac strălucitor iluminat. Dar, dacă ne îndreptăm privirea spre partea
dinspre noi a ferestrei, vedem că nu avem de a face cu o cameră obișnuită și că în întuneric, plutesc
vagi forme luminescente. Este ca și cum Redon ne-ar prezenta metaforic lumea misterioasă și
întunecată care există îndărătulochiului omenesc. Ceea ce vedem prin fereastră putem descrie, dar
ce se află în fața sa este numai sugerat, nu definit, și chiar acesta este scopul gândirii sale poetice.
Despre desenele sale, el scria că ele „inspiră și nu pot fi definite. Ele nu determină nimic. Ca șimuzica,
ele ne transportă în lumea ambiguă a indefinitului”. Pag 262 temele artei

Redon și-a cultivat în mod deliberat subconștientul,ca sursă pentru operele sale; de
asemenea el s-a bazat pe stimulentul obținut prin faptul că alucrat în cărbune și litografie. Într-o
scrisoare din 1898, descriindmodul în care lucra, Redon marturisea: Foaia de hartie albă mă
îngrozește. Mă impresionează în mod dezagreabil, până la sterilizare, abolindu-mipofta delucru... De
îndată ce se află pe șevalet, sunt nevoit să mâzgălesc pe ea cu carbunele, cu creionulsau cu alt
material și această operașie introduce viață. Cred că arta sugestivă datorează mult stimulentului pe
care materialul îl exercită asupra artistului....

Redon continuă să descriecum se abandona fanteziei sale: Fantezia este, de asemenea,

mesagerul „inconștientului” nimicnu este realizat în artă numai prin voință. Totul se face supunându-
te, docil, apariției „inconștientului”. Spiritul analitic trebuie să fie rapid când apare, dar după aceea
este de mică importanță să-ți amintești de el...

Lumea fantastică a lui Redon nu intenționa, ca aceea a lui Goya, probabil, să comenteze
oamenii și obiceiurile timpului său.este o lume personală , de spații nemăsurabile și adesea de ființe

De chirico și misterul

Chagall și realitatea lumii interioare lumea imaginară,

Chagall, cât și De Chirico aduce picturii moderne practica asocierilor libere. De Chirico a redat
picturii forța dramatică a spațiului adânc și limpede, în timp ce Chagall crea o ambianță nemăsurabilă
și netraversabilă în care nu există solide și goluri sau micșorarea treptată a dimensiunii în funcție de
distanța până la punctul de observație. Scară, culoare și soliditate sau transparență a personajelor și
caselor nu sunt în funcție de un observator detașat sau obiectiv, din a cărui perspectivă este
contruită șcena. Aceste proprietăți reflectă mai degrabă ponderea și impactul simțirii și fanteziei
asupra pictorului.

În eseurile începute în 1915 și publicate în 1927, Lumea Non-obiectivă, Malevici reconstruia

împrejurările în care a creat o artă a senzației pure, senzația de „lipsă a obiectului„ :

Când în anul 1913, în încercarea mea disperată de a elibera arta de balastul obiectivității, m-
am refugiat în forma pătratului și am expus o pictură care consta din nimic altceva decât un pătrat
negru pe un câmp alb, criticii și, împreună cu ei, au suspinat, „Tot ce ne-a plăcut s-a dus. Ne aflăm în
deșert... În fața noastră nu se mai află decât un pătrat negru pe un fond alb!” Dar acest deșert este
plin de spiritul senzației fără obiect care pătrunde peste tot. Ba chiar am fost prins de un fel de
timiditate care friza teama, când s-a pus problema de a părăsi ”lumea voinței și ideii” în care am trăit
și lucrat și în a cărei realitate am crezut. Dar, un binecuvântat sens al eliberării non-obiectivității, m-a
condus în „deșert”, unde nimic nu este real în afara senzației...și astfel, simțirea a devenit substanța
vieții mele. Nu era un „pătrat gol” acela pe care îl expusesem, ci mai degrabă, senzația non-
obiectivității...Pătratul negru pe fondul alb constituia prima formă în care era exprimată senzația fără
obiect. Pătratul = senzație, câmpul alb = vidul de dincolo de această senzație.

Albert E. Elsen, Temele artei, Ed. Meridiane, București, 1983, vol.II, pag. 299

Malevici vroia o artă mistică, o artă care să capteze sentimentul produs de absența
obiectelor, de ceea ce se afla dincolo de privire, o artă care nu imita înfățișarea naturii, ci care rezulta
din inventivitatea minții omenești: ”Nu creerul meu este adevărata uzină din care apare noua lume
de oțel...Vreau să fiu creatorul noilor semne ale mișcărilor mele interioare...Nu vreau să copiez și să
denaturez mișcarea unui obiect și a altor varietăți și forme ale naturii”. În 1918, în tabloul său
Compoziție suprematistă: Alb pe Alb, se poate vedea un pătrat alb pe un fond alb, artistul scria:
„Culoarea albastră a norilor este depășită în sistemul suprematist, distrusă, și albul devine adevărata
reprezentare a infinitului și de aceea el este liber față de fondul colorat al cerului”.