S 4.

Suprarealismul în Ungaria și
Polonia
 Laura Thomson, Suprarealistii, seria Arta in Detalii, editura, Vellant, 2009, pp. 6-7.

Nașterea Suprarealismului, probabil cea mai enigmatică mișcare a secolului, a

XX-lea a avut loc în mod oficial în anul 1924, prin publicarea Primului Manifest
Suprarealist. Lista inițială a semnatarilor acestui document, printre care liderul
mișcării,

Andre Breton, Louis Aragon, Antonin Artaud, Jacues Baron, Joe Bosquet,
Jacques-Andre Boiffard, Jean Carrive, Rene Crevel, Robert Desnos, Paul
Eluard și Max Ernst,

face din Suprarealism o mișcare mai curând literară. Însă, din definiția dată
de Breton Suprarealismului reiese clar că acesta poate transgresa genurile și
că poate fi interpretată sub o mulțime de forme:
 Laura Thomson, Suprarealiștii, seria Arta in Detalii, editura, Vellant, 2009, pp. 6-7.

”Un automatism psihic în forma sa cea mai pură, prin care

individul poate exprima - atât sub formă verbală, cât și în
orice altă formă - funcționarea exactă a gândului.”

De-a lungul anilor 20 numeroși artiști plastici s-au alăturat

mișcării, transformând Suprarealismul într-un adevărat tour
de force creativ și cultural, centrul predominant de interes
mutându-se în zona artelor vizuale, și eclipsând parțial
proiectul literar originar.

În sens larg, Suprarealiștii se împart în două grupuri

distincte:
 Laura Thomson, Suprarealistii, seria Arta in Detalii, editura, Vellant, 2009, pp. 6-7.

Pe de o parte erau adepții automatismului, care împărtășeau perspectiva

jung-iană asupra relației dintre conștient și inconștient.
Folosind tehnica dicteului automat, așa cum făceau Breton sau Eluard, iar
apoi aplicându-i tușe personale, acești artiști sperau să poată lăsa imaginile
să se formeze singure pe pânză.

De cealaltă parte erau adepții Suprarealismului verist, care făceau lectura

freud-iană a subconștientului, bazată pe interpretarea viselor. Considerând
imaginea expresia subconștientului, aceștia realizau opere ceva mai formale,
bazate pe propriile vise și halucinații.
Suprarealismul a fost în mare măsură un produs al epocii sale; o reacție,
printre altele, la devastarea Europei în timpul Primului Război Mondial și
la inovațiile din domeniul artelor, literaturii și științelor. Astfel,
Suprarealismul nu poate fi analizat în afara contextului.
Cei mai cunoscuți artiști suprarealiști
 Apollo

Arhitectură clasică romană

Mănușă de cauciuc roșie

tren cu aburi

1914 italian Giorgio de Chirico, Love Song

 tanc

trompă

tehnica grattage/răzuire a culori

● inițial dada-ist

● ulterior a trecut la imagini suprarealiste

● inspirația imaginii: cântec german

folcloric “Elefantul din Celebes”

● imagine construită automat și direct,

fără schiță

1921 german Max Ernst, Celebes

 1931 spaniol Salvador Dali, Persistența memoriei

1964 francez Renee Magritte, Pui de om / Son of a Man

Artiști ce au încercat suprarealismul și sunt cunoscuți drept
reprezentanți al altor stiluri
1925 spaniol Picasso, Cele 3 dansatoare 1928 spaniol Juan Miro, Cartoful
Suprarealismul în Ungaria
 Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, Reaktion Books, 2009, pp. 34-58.

“La mijlocul lunii octombrie 1945, un grup de critici de artă

maghiari [...] și artistul Lajos Kassá [...] au publicat un manifest
care a pus bazele așa-numitei Școli Europene.

Manifestul Școlii Europene a fost o expresie a unei largi

formulări despre realitatea europeană postbelică. El exprima o
conștientizare - sau, poate mai exact, o dorință utopică - de a
construi o "Europă unită" pe baza ruinelor celei vechi create de
război.

Școala Europeană a reunit, de asemenea, artiști care

simpatizau cu idealurile realismului social.”
 Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, Reaktion Books, 2009, pp. 34-58.

“De asemenea, trebuie menționat contextul local. Pentru un număr

semnificativ de artiști afiliați la Școala Europeană, mediul puțin închegat al
coloniei de artă din Szentendre le-a oferit un mediu istoric și conceptual.
Colonia din Szentendre, înființată în anii 1930 și situată într-unul dintre
orașe suburbane ale Budapestei, a fost condusă de pictorii Imre Ámos și
Lajos Vajda.

În sfera lor de influență, un program artistic destul de original s-a dezvoltat,

care poate că nu a avut limite bine definite, dar poseda o [...] o sinteză
între arta modernă franceză și tradiția populară locală.

Deși a fost influențată de maeștrii moderniști precum Pablo Picasso, a

subliniat, de asemenea, validitatea și valoarea obiceiurilor tradiționale, a
operelor "derivate din folclorul" lui Béla Bártok.”
 Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, Reaktion Books, 2009, pp. 34-58.

“Cu toate acestea, cel mai interesant aspect al formării și funcției Școlii
Europene, în special în contextul est-european a celei de-a doua
jumătăți a anilor 1940, a fost abordarea suprarealismului.
În 1947, unii artiști maghiari au discutat despre posibilitatea de a forma un
grup suprarealist și de a se alătura Școlii Internaționale, de stânga și
pro revoluției socialiste. Nimic concret nu a rezultat din aceste discuții.

Totuși, acesta nu este singurul interes pentru suprarealism în cadrul

mediului Școlii Europene.[...] Figura-cheie în cadrul acestor simpatii a fost
bineînțeles Pablo Picasso, a cărui importanță pentru arta
est-europeană din această perioadă nu poate fi subestimată.

Cu toate acestea, ecourile altor artiști s-au resimțit precum, Arshile Gorki,
André Masson, Joan Miró, ce pot fi văzute în operele pictorilor Tamás
Lossonczy (il. 5), Dezső Korniss sau Julia Vajda.”
1937, Lajos Vajda, Case la Szentendre cu Crucifix 1938, Lajos Vajda, Mască cu lună
1939,
Lajos
Vajda,
În spațiul
albastru
1948, Júlia Vajda, Figură pășind cu orizontul Júlia Vajda, Torso în fustă în maniera lui Dali
1948, Dezső Korniss, Omagiu lui Bartok
1950, Dezső Korniss, Cânterețul la flaut anii 1940, Dezső Korniss, Dans de greieri II
Suprarealismul în Polonia
 Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, Reaktion Books, 2009, pp. 34-58.

“În Polonia, în mod paradoxal, un rol similar a fost jucat de

constructivismul, care a funcționat ca principala tendință a avangardei
naționale, deși întreaga sa importanță nu a devenit evidentă decât după
"dezghețul"(the Thaw) de la mijlocul anilor 1950.

Potrivit lui Tadeusz Kantor, o figură cheie a avangardei poloneze

postbelice, în Polonia "nu a existat un suprarealism, deoarece Polonia era
condusă de catolicism”.

Este posibil ca catolicismul polonez să fi simțit mai multă afinitate pentru

abstracțiunile constructiviste, cercuri, pătrate și dreptunghiuri decât pentru
iconografia onirică suprarealistă, care folosea frecvent motive erotice.”
 Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, Reaktion Books, 2009, pp. 34-58.

“De fapt, ne-am putea imagina cu ușurință că publicul

polonez pudic, precum și intelectualii de aceeași părere, ar
ar fi fost primii la coadă pentru a strânge semnături pentru o
petiție anti-pornografie după ce ar fi văzut lucrările minunate
ale lui Jindřich Štyrský, de exemplu ciclul său Cabinetul portabil
(1934), sau un număr al revistei cehe din aproximativ
aceeași perioadă, intitulat fără ambiguitate Erotická Revue
(Revista erotică).”
1934, Jindřich Štyrský, Cabinet Portabil, link 1932, Jindřich Štyrský și Toyen, Erotická Revue
 Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, Reaktion Books, 2009, pp. 34-58.

Aceștia (elitele poloneze) ar fi reacționat cu mult înainte ca

vreun episcop justițiar să-și dea seama că ceva "tulburător"
se întâmpla în artă. În mod clar, practica avangardistă
constând în principal în pictura de abstracțiuni
geometrice care puteau fi raționalizate prin intermediul unui
discurs intelectual era mult mai apropiată de mentalul (și
senzualul) elitei culturale poloneze decât erau temele
legate de corp, gen sau umorul erotic. Cu toate acestea,
în ciuda acestui context, până în a doua jumătate a anilor
1940, suprarealismul a început să joace un rol
considerabil și în arta poloneză.
 Piotr Piotrowski, In the Shadow of Yalta, Reaktion Books, 2009, pp. 34-58.

După război, în timpul scurtei perioade de interregn,

suprarealismul a început să funcționeze într-un mod diferit
decât în cazul Ungariei, sau chiar cu Cehoslovaciei, în
timpul "tinerilor suprarealiști".

Și aici suprarealismul a fost identificat cu o atitudine

care transmitea o atmosferă intelectuală mai degrabă
generală a perioadei postbelice din Europa de Est
postbelică, decât cu un program artistic concret.
1977, Kazimierz Mikulski, Vedere din camera mea 1953, Kazimierz Mikulski, Pomul
1953, Zdzisław Beksiński, Moartea târându-se 1928, Zdzisław Beksiński, AA78
1978, Jacek Yerka, Liniștea 1983, Jacek Yerka, Înapoi la natură