UNIVERSITATEA DE ARTE DIN TÂRGU-MUREȘ

MASTERAT ARTA ACTORULUI DE TEATRU DE ANIMAȚIE

ANUL II, SEMESTRUL II
Anul universitar 2020-2021
STROE MARIUS

MEYERHOLD – BIOMECANICA ȘI TEATRUL CONVENȚIEI

Motto: ,,Într-un avânt de entuziasm față de simplitatea și noblețea aleasă, față de înalta
calitate artistică a procedeelor actoricești vechi și totodată veșnic noi, a tuturor acestor
histriones, mimi, atellani, scurrae, joculatores, menistrelli, actorul viitorului poate – mai
exact, trebuie -, dacă vrea să rămână actor, să-și pună de acord avântul emoțional cu măiestria
și să le înveșmânteze în cadrele tradiționale ale Teatrului vechi.” 1
(Vsevolod Meyerhold, Teatrul de
bâlci)

Vsevolod Meyerhold și-a început cariera cu mare succes ca regizor și actor.

Constantin Stanislavski i-a fost profesor, regizor și mentor, ajutându-l să înființeze (în 1905)
și lăsându-l să conducă Studioul Teatrului de Artă din Moscova. Meyerhold înființase Teatrul
Studio, cu atributul precis de a forma, în condiții de ,,laborator”, noul tip de actor, opus celui
realist.
Chiar dacă nu a luat cunoștință directă cu teatrul regizorului Erwin Piscator, Meyerhold i-a
cunoscut în detaliu propunerile, prin fotografiile, planurile și schițele care i-au parvenit.
Reproșul pe care i l-a făcut lui Piscator a fost legat de absența actorului ,,nou” din universul
compozit al scenei. După revoluția din 1917 – Meyerhold s-a convins că naturalismul e un
stil elitist, explorând cu pasiune alte moduri de a atrage populația largă să vină la teatru.
Credea că poate realiza acest lucru folosind tehnici performative din commedia dell’arte, circ
și gimnastică și transformând actorii în tipuri de menestreli și jongleuri. Exercițiile de
biomecanică l-au ajutat să pună în practică o viziune clară a unui teatru popular și non-
naturalistic. În afara contextelor sociale, teatrul popular se referă mai frecvent la o abordare
sensibilă la politic și social a creației teatrale, de genul celor practicate și de Vsevolod
Meyerhold, care avea ca scop să aducă în teatre audiența provenind din clasa muncitoare sau
să ducă teatrul la ea.
,,Noua concepție teatrală, predispusă iminenței, viza comanda ,,revoluționară”; prin ea,
elementele teatrului popular, recitările, cântecele, măștile pătrund în spectacol și sunt lăsate la
libertatea unor actori când profesioniști, când amatori, rezultatul fiind mai degrabă fabulos
decât realist.”2
1
Eugenio Barba, Nicola Savarese, Cele cinci continente ale teatrului: fapte și legende din cultura materială a
actorului, Editura Nemira, București, 2018, p. 331
2
Sorin Crișan, Teatru, viață și vis: Doctrine regizorale. Secolul XX, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004, p. 62

1
Pentru Vsevolod Meyerhold agit-prop3 a însemnat oportunitatea de a-și înfăptui visul, acela
de a da naștere unui teatru ,,autentic”. (Cu reprezentația din 1918, a Misterului-Buf, de
Maiakovski, cu un decor ce sugera un glob imens, Meyerhold va depăși stadiul agit-prop și
se va apropia de o formulă mai degrabă futuristă.)
Credința sa că regizorul și actorul trebuie să construiască împreună o mizanscenă a
fost o atitudine contrară viziunii lui Constantin Stanislavski. Abordarea lui Stanislavski față
de personaj și acțiuni fizice avea mai puțin în atenție mișcarea în sine, și mai mult motivațiile
psihologice ale mișcării, argumentând că toate mișcările au un scop psihofizic. Stanislavski a
pus preț pe voința actorului, pe capacitatea de a se dedica fără limite artei scenice: gândul,
viața, trebuie să fie despovărate de orice element străin creației.
Pentru Vsevolod Meyerhold, colaborarea era esențială în procesul de producție, înlocuind
ideea regizorului drept traducător în termeni scenici al piesei autorului dramatic.Respingerea
naturalismului, proces început încă din anul 1903 prin experimentări simboliste, a condus
într-un sfârșit la desprinderea de sub patronajul lui Stanislavski.
Munca lui Meyerhold s-a concentrat intens pe biomecanică. Meyerhold a conceput
aceste exerciții parțial ca reacție la studiile de timp și mișcare ale lui Frederick Winslow
Taylor, care investigau eficența ergonomică la locul de muncă. Asemănător cu cercetările de
mai târziu ale lui Rudolf von Laban în eficiența mișcării în fabrici, Taylor a încercat să
crească productivitatea lucrătorilor prin eficientizarea muncii lor fizice. La rândul său,
biomecanica dorește încurajarea conștientizării de către performer a stării de excitație pe baza
ideii că evenimentul teatral include o serie de interacțiuni fizice și viscerale între performer și
spectator, acțiunile fizice ale primului stârnind un răspuns corporal în cele din urmă. Cele
douăzeci și ceva de exerciții dezvoltate de Meyerhold, cum ar fi „lansarea săgeții” sau
„săritura pe umăr”, au fost descompuse în elementele lor constitutive precum unciclu de
acțiuni și reacții, testând reflexele performerului, antrenând forța musculară și dexteritatea și
îmbunătățind conștientizarea spațiului înconjurător, în special în relație cu ceilalți performeri.
Toate exercițiile încep cu dactyl, o scurtă mișcare energizantă care mărește concentrația.
Biomecanica i-a folosit lui Meyerhold să insufle, în spiritul
expresie esteică echivalentă lor, ca metaforă a sincerității artei. Meyerhold a născocit invenția
cea mai bizară din epoca sa: biomecanica.
Biomecanica lui Meyerhold a fost o provocare a spațiului tradițional, o revoluție în
formă și fond a artei teatrale. Originile spațiului biomecanicii lui Meyerhold sunt foarte
complexe. Performanțele fizice ale actorului în aceste sistem sunt uluitoare, pentru că lui i se
cere să creeze, prin mișcare, un ,,univers de sensuri în care nu emoția sau memoria pe care le
prețuia Stanislavski sunt determinante, ci impactul dinamic al formelor vii.” 5 revoluției,
viziunea unui teatru drept eveniment spectacular în spirit popular, pe ritmuri precise și de o
muzicalitate vibrantă. Meyerhold a nutrit un mare interes pentru muzică și performance și a
regizat multe opere.
3
agit-prop este promulgarea de idei, printre care propaganda comunistă utilizată în Rusia sovietică, care este
răspândită publicului larg prin intermediul mass-media populare, cum ar fi literatura, piese de teatru, pamflete,
filme și alte forme de artă cu mesaj explicit politic.
4
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008, p. 127
5
Ibidem, p. 129

2
 Cele mai cunoscute și provocatoare producții au fost versiunile Operei bufe (1918) a
lui Vladimir Mayakovski și Revizorul (1926) de Nikolai Gogol. Piesa Revizorul aduce elogii
revoluției și critica burghezia din timpul țarului Nicolae.
Prima producție în care a folosit biomecanica, Mărinimosul Încornorat (1922), este
tipică pentru munca sa cu scenografii constructiviste, reflectând aspirațiile unui curent ce
promova folosirea de „spații reale și materiale reale”. Acest etos a continuat în următoarele
producții, ale căror scenografii includeau rampe, schele, roți și scări ce scoteau în evidență și
dinamizau mișcările performerilor, fiind folosite și pe post de încadraturi pentru largi grupări
corale.
Meyerhold a mai dezvoltat și un alt stil, pe care l-a numit „grotesc” și care combina
exaltarea sferelor înalte cu vulgarul și comicul cu tragicul, într-un amestec de moduri
performative, personaje și evenimente distonante și exagerate.
Meyerhold a continuat să joace predominant în clădirile de teatru și a încercat să le
schimbe atmosfera, scenografia și chiar construcția, cu ajutorul decorurilor constructiviste sau
al scenelor circulare.
Meyerhold este considerat unul dintre cei mai importanți regizori ai secolului 20,
primind cu întârziere recunoașterea bine meritată atât în Occident cât și în Rusia, ca urmare a
recentului interes pentru teatrul stilizat și eliberat de sub tutela textului, precum și pentru
metodele fizice de instrucție a performerului. Meyerhold a elaborat un sistem de pregătire a
actorului în scopul realizării de creații stilizate.
Vsevolod Meyerhold ilustrează ingeniozitatea și vitalitatea necesare invenției unui nou
stil performativ de teatru, provocând convenția, chestionând munca și gândirea predecesorilor
și mentorilor săi.
Spațiul propus de Meyerhold are virtuțile compensatorii ale spectacolului materializat,
care devine entitate tangibilă. Meyerhold a visat la un teatru în care actorii și decorul
își ,,coalizează energiile pentru a crea un spațiu viu...El chiar a creat spectacole în care
aspirațiile sale – la fel de extranvagante în forța lor ca toate experimentele avangardei din
prima jumătate a veacului trecut – s-au putut împlini.” 4 Ca regizor, Meyerhold, a creat
capodopere ale teatrului, iar ca filosof al spațiului, a impus o conștiință a adevărului scenic
înțeles, nu ca mimesis al formelor și adevărurilor existenței umane, ci ca

Meyerhold a descoperit în commedia dell’arte valoarea supremă a programului său, în jurul

căreia toate celelalte gravitează: deschiderea spațiului. Meyerhold a ,,pariat” pe o formulă de
teatralitate în care iluzia nu-și avea locul: actorii se mișcau după o lege geometrică a
volumelor dictată, în aparență de decor, în realitate fiind guvernată de o forță uriașă a
spațiului. Meyerhold, practică teatrul ca artă a viului, pentru că îl întelege ca artă vie. Spațiul
lui e în continuă mișcare. „A creat spectacole ale mișcării!” 6 Meyerhold a transpus în teatru
legea mișcării, așa cum a prelut-o de la mecanica fizicii, la sociologie și psihologie.
Mecanismele, obiectele de pe scenă și actorii – adesea organizați în unități de grup – devin
resorturi ale dinamicii prin care respiră teatrul său.
6
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008, p. 130

Sunt trei principii majore ale paradigmei spațiului create de Meyerhold.

3
1. La Meyerhold se poate vorbi, în primul rând, de o eliberare a spațiului de joc în sens
concret și metaforic. Influențat de futurism, Meyerhold pornește o adevărată cruciadă
împotriva a ceea ce fostul său maestru, Stanislavscki, a căutat în toată teoria și creația sa
teatrală: emoția. Detronarea emoției a fost o obsesie a teatrului lui Meyerhold – pe care
mulți i-o atribuie, exclusiv, lui Brecht. Meyerhold, înaintea lui Brecht, a găsit echivalentul
pragmatic al unei asemenea adversități: a înlăturat toate vestigiile teatrului realist și
psihologizant, lăsând scenei goale dar mișcarea actorilor – pentru a echilibra aparenta
pierdere. Spațiul de joc definit de Meyerhold are flexibilitatea ideală pentru a permite
mișcarea liberă a actorului, deși e populat de mașinăriile cele mai neobișnuite și de un
decor ce seamănă cubismului. Decorul cvasicubist al lui Meyerhold, ca și imaginile lui
Duchamp7, înglobează în el germenii unei mișcări antrenante și vii. Decorurile sale își
așteaptă actorii spre a le descătușa energia cinetică proprie. Energie prelungită,
amplificată în mișcările ansamblului de actori - interpreți – dansatori. Circul și cubismul,
commedia dell’arte și viziunile futuriste, contradicțiile biomecanicii – toate acestea
întregesc spațiul de joc a lui Meyerhold.
2. Cel de-al doilea principiu al paradigmei spațiului său e corelat lumii spectatorului, pe care
teatrul realist o ține, dincolo de peretele lui imaginar, la distanță. Pentru prima data în
istoria sălii de teatru, Meyerhold își încurajează actorii să pășească în spatial rezervat,
până atunci, doar publicului. În Rusia, devenită sovietică, Vsevolod Meyerhold lansa
spectatorului de teatru provocarea supremă, provocarea de a fi, în mod fizic, invadat de
lumea de pe scenă, de a primi prezența actorului în intimitatea sa.
Al treilea principiu al paradigmei este legat de celula teatrală vie, actorul însuși. Teatrul
propus de Meyerhold – studiat și acum în atelierele de creație din Europa – solicită corpul
actorului într-o măsură similară celei în care teatrul realist îi solicită memoria afectivă și
imaginația. Meyerhold a perceput actorul ca ființă vie, expresivă, dar și ca unitate mecanică
într-un întreg coerent, în mișcare. Actorul meyerholdian se mișcă într-un sistem de semne: în
dinamica spațiului el nu este decât alt semn, ca și decorul sau construcțiile mecanice expuse
pe scenă. Apropiat simbolismului, Meyerhold a avut încredere în expresivitatea plastic a
actorului. Viziunea spațială elaborată de Meyerhold, are în vedere acest aspect crucial, care
redă actorului demnitatea adevărată în teatrul său aglomerat de mașinării sofisticate și
decoruri geometrice. Actorul lui Meyerhold domina spațiul prin valențele simbolice ale
prezenței.
,,Obiecte și actori se raliază unei vocații a reprezentării în care materialitatea cinetică
a biomecanicii e sublimată în abstractizarea cubistă a imaginii. Meyerhold nu e doar un
Shakespeare al regiei de teatru, ci și un Duchamp devenit artizan disident și tragic al
spațiului teatral.”

7
Marcel Duchamp, a fost pictor, sculptor, jucător de șah și scriitor franco-american, a cărui operă este asociată
cu cubismul, dada și arta conceptuală. Afost cel care avea să devină unul dintre marile nume ale artei cinetice.
8
Octavian Saiu, În căutarea spațiului pierdut, Editura Nemira, București, 2008, p. 134

4
 ,,Mișcarea bazată pe biomecanică nu este pentru Meyerhold un simplu mijloc de a
recâștiga domeniul teatralității, ci, în același timp, metodă și antrenament pentru actor.
Biomecanica sa leagă principiile commediei dell’arte de viitorul efect al distanțării. ”9

În opinia lui Meyerhold, actorul se dorește a fi un ,,interpret dedublat”, iar corpul

interpretului devine ,,mesagerul” actorului ascuns, scenariul mișcărilor scoțând în relief
inconștientul. Finalitatea antrenamentului biomecanic și al creativității fusese aceea de a face
evidentă ființa nevăzută, pe care actorul o reprezintă, în mișcări compuse den trei faze:
intenție, acțiune și reacțiune.
Formula magică meyerholdiană: N = A1 + A2 unea în actor (N) pe cel ce modela (A 1) și corpul
modelat (A2).
Noua dinamică regizorală, bazată pe convenție, a îndepărtat ,,peretele” imaginar dintre public
și sală, înlesnind participarea spectatorului la evenimentul scenic.
,,Meyerhold poziționase actorul în centru sistemului său central, ceea ce constitue
doar în aparență o contradicție cu ideea omniprezenței regizorale în creația scenică: actorul
este cel care transmite publicului ideile regizorului, creativitatea sa fiind pusă în serviciul
armonizării elementelor spectaculare.”10
Teatrul convenției a afirmat un al patrulea creator: spectatorul și o a patra dimensiune:
timpul. Misiunea lui Meyerhold a fost de a umple ,,golurile” scenei, conștient expuse de
cuplul actor-regizor. Condiția corporală a celui privit îi aduce un surplus de înțelegere despre
sine.
,,Prin mișcarea de reciprocitate și reflexie între eu-spectator și eu-actor este zămislită
categoria opozabilă a lui noi-ființe-întru-teatru: corpul subiect (corpul-pentru-sine) se reface
în imaginea corpului-obiect (a corpului-pentru-celălalt).”11
Meyerhold scria în cartea sa Despre teatru: ,,studiind activitatea unui muncitor experimentat,
remarcăm în mișcările sale: 1. absența mișcărilor inutile, non-productive; 2. ritm; 3. plasarea
corectă a centrului său de gravitate; 4. absența ezitărilor.”
Meyerhold a fost cel care a imaginat și a construit teatralitatea reală a unui spațiu,
în care formele fixe, dictează ritmul mișcărilor, iar mișcările se recunosc în dinamica tăcută a
formelor fixe.
Ariane Mnouchkine, conducătoarea de trupă care a întemeiat, în 1964, Theâtre du
Soleil, regizoarea vizionară, impregnată de cultura orientală și asiatică, cineastă temerară și
aventuriera care a străbătut lumea întreagă, spunea într-un interviu: ,,Vreau însă aici să aduc
un omagiu imensei munci de cercetare și de editare a teatrului rus în general și a lui
Meyerhold în special, realizată de Beatrice Picon-Vallin. Așa se întâmplă că 1789
a fost neîndoielnic înfluențat de lecturile mele despre marile spectacole revoluționare de
stradă pe care Meyerhold visa să le realizeze în anii `20.”12
9 Sorin Crișan, Teatru, viață și vis: Doctrine regizorele. Secolul XX, Editura Eikon, Cluj-Napoca, 2004,
p. 69
10 10 Sorin Crișan, Teatru, viață și vis: Doctrine regizorale. Secolul XX, Editura Eikon, Cluj-Napoca,
2004, p. 68
11 11 Ibidem, p. 83
12 12 Ariane Mnouchkine, Arta prezentului, Convorbiri cu Fabienne Pascaud, Fundația culturală ,,Camil
Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), București, 2010, pp. 55-56.

5
 Vsevolod Meyerhold a fost un experimentator supradotat.
Meyerhold a exploatat toate convențiile scenice, pentru a face din scenă o
trambulină pentru imaginație. După el, arta actorului stă mai mult în joc decât în incarnare. El
a explorat toate formele, de la commedia dell`arte, la music-hall, de la circ la tradițiile
chinezești, de la teatrul de bâlci la burlesc; obiectivul său a fost acela de a ,,recrea
plenitudinea vieții”, astfel încât ,,cotidianul încetează să pară natural”.

În Teatrul de bâlci, Meyerhold, scria: ,,Masca, gestul, mișcarea intriga sunt

complet ignorate de actorul contemporan. El a pierdut cu totul legătura cu trdițiile marilor
maeștri ai artei actoricești. El nu mai vrea să-i audă pe confrații mai vârstnici din breaslă
vorbind despre importanța covârșitoare a tehnicii actorului.” 13
Inventând exerciții pentru formarea actorului, Meyerhold a utilizat o ,,ficțiune
pedagogică”. Exercițiile lui lăsa impresia că semnalează ceva important, dar n-aveau nimic în
comun cu cursurile școlilor de teatru în care elevii practică scrima, baletul, cantoul, dicțiunea
și care prezintă fragmente sau opera întregi din repertoriul mondial; toate reprezentând
abilități ce pot fi exploatate în viitoarea carieră.

13
Eugenio Barba, Nicola Savarese, Cele cinci continente ale teatrului: fapte și legende din cultura materială a
actorului, Editura Nemira, București, 2018, p. 331

BIBLIOGRAFIE

1. Allain Paul, Harvie Jen, Ghidul Routledge de teatru și performance, Editura Nemira,
București, 2012
2. Barba Eugenio, Nicola Savarese, Cele cinci continenete ale teatrului: fapte și legende
din cultura materială a actorului, Editura Nemira, București, 2018
3. Crișan, Sorin, Teatru, viață și vis: Doctrine regizorale. Secolul XX, Ed. Eikon, Cluj-
Napoca, 2004
4. Mnouchkine, Ariane, Arta prezentului, Fundația culturală ,,Camil Petrescu” Revista
Teatrul Azi
(supliment), București, 2010
5. Saiu Octavian, În căutarea timpului pierdut, Editura Nemira, București, 2008