Anca Măniuțiu

Poetici regizorale
Curs Vol. I

Casa Cărții de Știință Cluj-Napoca, 2015

Colecția Teatru
Seria Scrieri ale practicienilor
Colecție inițiată și coordonată de Anca Măniuțiu
Facultatea de Teatru și Televiziune, U.B.B. Cluj
Coperta: Ioana Haraga
Pe coperta I: Jules Perahim, serigrafie din albumul Un miroir se promene dans la rue. Paris, Del Arco, 2000.
Editură acreditată CNCS (B)
© Anca Măniuțiu, 2015.
Descrierea CIP a Bibliotecii Naționale a României MĂNIUȚIU, ANCA
Poetici regizorale / Anca Măniuțiu.
— Cluj-Napoca: Casa Cărții de Știință, 2015 ISBN 978-606-l7-0798-0 vol.
Voi. 1. — 2015.
— Bibliogr.
— ISBN 978-606-l7-0799-7 821.135.1.09-2

Cuprins

I. Introducere 9
1.1. Definirea noțiunii de poetică regizorală 9
1.2. Scopurile și obiectivele cursului 11
1.3. Apariția regizorului și autonomizarea regiei că artă: fenomen fondator al practicii teatrale moderne 12
1.4. Raportul text – spectacol. Textocentrismul 14
1.5. Schimbarea raporturilor dintre text și spectacol 16
1.6. Statutul regizorului modem 21
II. Nașterea regizorului modern, la sfârșitul secolului al XIX-lea – moment revoluționar în istoria practicii scenice europene 23
II. 1. Nașterea regizorului modem și apariția teatrului de artă 23
11.2. Complexul de factori care a dus la emergența regizorului modem 25
11.3. Modificarea structurii publicului. Importanța factorului sociologic. Ipoteza lui Bernard Dort 31
III. Andre Antoine, primul regizor modern. Naturalismul 35
III. 1. Teoria mimetică despre reprezentație 36
III.2. Elementele novatoare propuse de realismul naturalist în practica scenică 39
III.3. Antoine și naturalismul. Concluzii 42
III.4. Reproșurile aduse naturalismului 43
III.5. Scurtă notă despre Stanislavski 45
IV. Simbolismul 47
IV. 1. Ce este simbolul? 47
IV.2. Simbolismul. Radiografia unui curent proteiform 48
IV.3. Refuzul esteticii naturaliste 51
5
IV.5. Simbolismul și materializarea spectaculară 54
IV.6. Neîncrederea simboliștilor în materializarea spectaculară 55
IV.7. Repudierea actorului și a reprezentației scenice 578
IV.8. Jarry: elogiul marionetei, teatralitatea la vedere 60
IV. 9. Maurice Maeterlinck și teatrul său 62
V. Edward Gordon Craig (1872-l966) 68
V. I. Despre Arta Teatrului: o carte mitică 68
VI. 2. Repere din viața unui artist al teatrului 69
VI.3. Craig, regizor, desenator și gravor 72
V1.4. Craig, scenograf: „SCENES” și „SCREENS” 75
VI.5. Revista The Mask și ideile premergătoare celor expuse în „Actorul și supramarioneta” 77
VI. 6. Actorul și supramarioneta 80
VI.7. Marioneta și supramarioneta 82
VI. 8. Masca și Teatrul viitorului 86
VII. Adolphe Appia (1862-l928) …88
VII. 1. Appia și Craig 88
VII.2. Appia, sub semnul lui Wagner 90
VII.3. Gesamtkunstwerk și teatrul din Bayreuth 91
VII.4. O arhitectură teatrală revoluționară vs. o scenografie desuetă 92
VII.5. Ierarhizarea mijloacelor de expresie scenică 93
VIL 6. Întâlnirea cu Emile Jaques-Dalcroze. Spațiile ritmice 95
VIU. Opera de artă vie sau corpul actorului 97
VII.8. Teoria scenografică a lui Appia. Ierarhizarea mijloacelor de expresie scenică 98
VII. 9. Lumina 101
VIII. Vsevolod Meyerhold (1874-l940) 103
VIII. 1. Un Cristofor Columb al teatrului, un „pirat iluminat” 103
VIII.2. Teatrul Convenției 108
VIII.2.1. Simbolismul rus 109
VIII.2.2. O mizanscenă simbolistă: Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck III
VIII.2.3. Caracteristicile Teatrului Convenției conștiente 112
VIII.3. Descoperirea Teatrului de bâlci 116
6
VIII.3.1. Balagan-ul 117
VI1I.3.2. Cabotinul 119
1
 VIII.3.3. Portretul cabotinului ca actor ideal 120
VIII.3.4. Scurtă istorie a conceptului de grotesc 123
VIII.3.5. Grotesc și carnavalizare 125
VIII.3.6. Mecanismele grotescului scenic meyerholdian 128
VIII.3.7. Grotescul: o metodă sintetică 129
VIII 4 Meyerhold și biomecanica 134
VIII. 5. Constructivism și biomecanică 135
IX. Antonin Artaud (1896-l948) 139
IX. 1. Introducere 139
IX.2. „Teatrul este în realitate geneza creației.” 141
IX.3. Teatrul și cultura 144
IX 4. Teatrul și ciumă 148
IX.5. Teatrul ca exorcism 150
IX 6. Teatrul cruzimii 154
IX.7. Un teatru metafizic 159
IX. 8. Utopia artaudiană 162
IX.9. Posteritatea lui Artaud 164
Anexe 171
ANEXA I. Argumentația lui Craig în Actorul și supramarioneta 171
ANEXA II. Maurice Maeterlinck: Un teatru de androizi 177
ANEXA III. Repere despre Richard Wagner (1813-l883) 182
ANEXA IV. Meyerhold despre Appia (1909) 185
ANEXA V. Vsevolod Meyerhold. Repere bio-bibliografice 187
ANEXA VI. Semnele teatralității în Don Juan de Molière, pus în scenă de Meyerhold la Teatrul Alexandrinski din Petersburg (1910) 191
ANEXA VII. Conjuncția Ionesco – Meyerhold: poetica grotescului scenic 195
ANEXA VIII. Antonin Artaud (1896-l948). Repere bio-bibliografice..205
Anexa IX. Cenci de Artaud și Teatrul Cruzimii 209
Bibliografie 227
7

I.
Introducere
1.1. Definirea noțiunii de poetică regizorală
Prima și cea mai celebră poetică (artă poetică) din istoria culturii a fost cea a lui Aristotel (330 î.Hr.) și
ea a fost consacrată tocmai teatrului. Mai apoi, poetica va depăși granițele acestuia, ocupându-se și de alte
genuri.
În accepțiunea sa tradițională, poetica încearcă să definească principiile, limitele și legile esențiale ale
unei anumitei arte: Poetica lui Aristotel, de pildă, era consacrată tragediei și definirii unor concepte
fundamentale precum catharsis și mimesis, după cum Arta poetică a lui Nicolas Boileau (1674), stabilea
legile și normele tragediei clasice.
Poetica modernă, însă, nu mai vrea să fie normativă, precum cea clasică, nici strict teoretică și nici nu
mai păstrează neapărat caracterul apodictic și programatic al artelor poetice clasice.
Patrice Pavis, în cunoscutul său Dicționar al teatrului, afirmă că poeticile de dinainte de Artaud și
Brecht se ocupau mai mult de textul dramatic, pentru ca mai apoi ele să se concentreze asupra actului
scenic1. De fapt, așa cum vom vedea, au existat oameni de teatru care, chiar înainte de Artaud și Brecht,
au privilegiat în scrierile lor practică teatrală propriu-zisă, dacă ar fi să ne gândim la Stanislavski, E. G.
Craig sau V. Meyerhold.
Poeticile moderne – deci, implicit, și cele teatrale la care ne vom referi aici – se disting prin caracterul
lor subiectiv și/sau polemic. Ele sunt, prin urmare, un soi de apologia pro arte sua – deci o justificare a
propriei arte și o argumentație în favoarea acesteia. Ele conturează o disciplină lipsită de veleități
normative, un soi de metalimbaj, care are drept obiect limbajul însuși (în cazul nostru, cel teatral).
Altă definiție, mai cuprinzătoare, ne spune că noțiunea de poetică ia în considerare tot ceeace precede
și înconjoară obiectul artistic, fiind, oarecum,
1 Patrice Pavis, Dicționar de teatru. Traducere din limba franceză de Nicoleta Popa-Blanariu și Florinela Floria, Iași, ed. Fides, 2012, p. 271.
9
matricea în care ia naștere opera, adică urzeala istorico-culturală a unei epoci, psihologia, teoria artei și
reflecția existențială a artistului însuși. În acest sens, poetica este crez estetic al unui artist și proiect,
totodată, deoarece conține „conștiința critică pe care poetul (= artistul, n.m.) o are despre propria sa natură
artistică, despre idealul său estetic, despre programul său, despre modalitățile pe care își propune să le
urmeze spre a construi (= a crea, n.m.)”. Dacă estetica are o valoare normativă (ca și poeticile clasice, de
altfel), poetica modernă „are o valoare personală, ce ține de experiență și de gust”, ea este, așadar,
„intenție care se transformă în modalitate de construcție”.
În accepțiunea acestui curs, poeticile regizorale sunt constituite de un corpus de texte care sunt în
strânsă legătură cu experiența scenică a autorilor lor. Sunt scrierile și reflecțiile acelor practicieni ai
2
scenei care, proiectiv sau retrospectiv („După practică, teoria”, a spus E. G. Craig) ne propun viziunea
și ideile lor despre actul teatral și spectacol. Ei elaborează teorii, uneori cu tentă utopică, alteori
concret-reformatoare și inovatoare, despre felul în care înțeleg ei specificul și esența teatrului, că
artă autonomă. Aceste teorii sunt, însă, întotdeauna ancorate în propria lor experiență scenică. Din
centrul preocupărilor acestor practicieni nu lipsesc cele referitoare la arta actorului. Regizorul modem a
știut de la bun început că nu poate reforma arta teatrului fără a-l „reforma” pe actor, adică fără a-l antrena
și pregăti pentru un alt tip de joc, compatibil cu o nouă viziune despre text și spectacol.
Nu putem discuta așadar despre semnificația sintagmei care dă titlul și tematica cursului nostru fără a
ne opri la celălalt termen al său și anume regizorul modem, cel care și-a câștigat – relativ târziu – statutul
pe care îl are astăzi, în bătrâna lume a teatrului.
Teoreticienii și istoricii teatrului sunt unanimi în a recunoaște că evenimentul fondator al teatrului
modem a fost diferențierea mizanscenei că artă autonomă și apariția regizorului ca autor de spectacol.
Această mutație radicală, intervenită la sfârșitul secolului al XDC-lea și începutul secolului al XX-lea,
determină o schimbare covârșitoare în practică și teoria artei teatrale: la istoria tradițională a textelor și a
autorilor dramatici se adaugă acum și o istorie a formelor și inovațiilor scenice, precum și a textelor
teoretice scrise de practicieni, care își conceptualizează astfel viziunea despre teatru, pornind de la
experiențele lor scenice concrete. Așadar,
Vezi Walter Binni, La poetica del Decadentismo, 1936, citat de Giovanni Lista, în F.T. Marinetti, Le Futurisme. Preface de Giovanni Lista, Lausanne,
L’Age d’Homme, 1980, p. 212.
10
începând cu secolul al XX-lea, istoria teatrului devine dublă3, căci va cuprinde și opera nescrisă a
regizorilor. La istoria tradițională a textelor și autorilor se adaugă de acum încolo și o istorie a
spectacolelor, a experimentelor teatrale și a autorilor acestora. Dacă până acum erau luate în considerare
doar textele dramatice și curentele estetice și culturale cărora le aparțineau, de acum încolo istoria
teatrului o va îngloba și pe aceea a formelor, căutărilor și inovațiilor scenice. Această a doua direcție va
îngloba și textele teoretice scrise de practicieni, niciodată despărțite de experiențele lor regizorale
concrete. Plecând de la acestea și de la fenomenul teatral contemporan, ei își vor sintetiza viziunea despre
teatru, incluzând-o, de cele mai multe ori, într-un amplu proiect reformator.

1.2. Scopurile și obiectivele cursului

Cursul își propune, așadar, să analizeze din perspectivă diacronică tendințele și curentele estetice
fondatoare ale regiei moderne. Ele au marcat evoluția teatrului, în sensul în care el devine artă autonomă,
neaservită literaturii, capabilă să-și plămădească propriul univers, grație limbajului concret al scenei și
explorării resurselor corporal-expresive ale actorului.
Diversitatea spectaculară de azi își trage rădăcinile din practicile și teoriile reformatoare ale celor pe
care îi vom studia în cadrul cursului nostru.
De asemenea, ne propunem să identificăm liniile de forță care au orientat și susținut practica teatrală a
secolului XX, prin prisma poeticilor novatoare ale unor importanți practicieni ai scenei ca Appia, Craig,
Artaud, Meyerhold, Grotowski, Brook, Kantor etc. Textele și operele scenice ale acestora conturează, în
afara oricăror veleități normative, poetici care se concentrează, în principal, pe degajarea esenței și legilor
teatralității, precum și a fundamentelor estetico-ontologice ale jocului actoricesc.
Mai mult, odată cu nașterea regizorului modem, la început de secol XX, o întreagă pleiadă de
practicieni novatori ai scenei, în tentativa lor de a elibera teatrul de un mimetism mediocru și un
iluzionism dubios, vor pune * la temelia reflecției lor, indiferent de orientarea estetică și de poeticile
propuse, câteva întrebări fundamentale. În esență, aceste întrebări pot fi rezumate astfel:
3 Vezi și Jean-Jacques Roubine, Théâtre et mise en scene. 1880-l980, Paris, Presses Universitaires de France, 1980, p. 48 et passim.
11
Este teatrul o artă?
Și dacă da, este el o artă autonomă sau un conglomerat eteroclit format din juxtapunerea mai multor
arte?
Și-atunci, îl mai putem considera o artă de sine stătătoare?
Dacă da, care este esența, specificul acesteia, care sunt legile fundamentale care o guvernează, așa
cum, de pildă, au putut fi enunțate, din varii perspective, principiile fundamentale și specificul unor arte
că pictura, sculptura, literatură, muzica…?

3
 Poate fi o artă autentică aceea care se bazează pe un element atât de nesigur, de precar și de fragil ca
ființa umană, supusă fluctuațiilor afective și emoționale?
Este actorul un principiu anarhic care distruge aura de magie și de fascinație a ficțiunii pure, prin
intruziunea, în realitatea de rang secund a oricărei opere de artă, a realității pur și simplu, pe care ființa să
o aduce inevitabil pe scenă?
Cum se poate ajunge la transcenderea tuturor obstacolelor de ordin material, corporal și afectiv, care se
opun acelei transfigurări a realului fără de care nicio operă de artă nu poate să existe?
Aceste interogații îi obsedează mai cu seamă pe Craig și pe Meyerhold, dar și pe un autor dramatic ca
Maeterlinck, de aici concentrarea lor pe actor, pe reformarea stilului de joc al acestuia și definirea unui
nou model de actor – supramarioneta, la Craig, cabotinul, la Meyerhold, androidul la Maeterlinck – fără
de care ieșirea teatrului din zona unui psihologism reductiv și a unui mimetism jalnic nu poate fi
concepută.

1.3. Apariția regizorului și autonomizarea regiei că artă: fenomen fondator al practicii teatrale
moderne
De-a lungul întregului secol al XIX-lea (și acest secol XIX se prelungește destul de mult în secolul
XX, ca mentalitate culturală și teatrală!) practica dominantă aservește teatrul exigențelor de divertisment
ale burgheziei La urma urmei, ea este cea care merge la teatru, care își plătește locul și care asigură
echilibrul financiar, ba chiar beneficiile teatrului, de care statul nu se interesează încă. Este perioada în
care domină teatrul de bulevard (în Franța, de pildă, majoritatea sălilor sunt concentrate pe câteva din
marile bulevarde pariziene).
12
Nimeni nu părea până la sfârșitul secolului să aibă altă ambiție (culturală, artistică), decât să facă să
râdă publicul (sau să-l îngrozească, dacă ne gândim la teatrul Grand Guignol și la ce se petrecea în
teatrele de pe Boulevard du Temple, supranumit și Bulevardul Crimei, din cauza melodramelor
sângeroase care se jucau aici). Împotriva acestui teatru – degradat nu numai din cauza comercializării, ci
și din cauza fenomenului de vedetism (actorul-vedetă, care umplea sălile sigur, își putea impune legea și
capriciile), a mediocrității și a demagogiei – începe să se afirme tot mai mult ideea necesității de a-i reda
teatrului demnitatea și statutul de artă, de creație de sine stătătoare. Singura soluție pentru a se putea
ajunge aici este, ca să reluăm o formulă din Evanghelie, „să fie alungați negustorii din templu”, și să i se
acorde regizorului puterea discreționară asupra conceperii și organizării reprezentației.
Este o idee care își face drum cu tot mai multă tenacitate începând cu ultimii ani ai secolului al XLX-
lea: trebuie să exist un om, un artist, un specialist care să poată conferi reprezentației unitate estetică și
organică, integrând componentele eteroclite ale scenei (text dramatic, prestația actorului, decoruri,
costume, ecleraj, muzică) unei viziuni suverane și unitare. Iar acesta este regizorul. Firește, autoritatea de
care se bucură acesta și puterea aproape discreționară care însoțește munca lui trebuie să fie legitimate de
originalitatea viziunii, de forța sa creatoare și de capacitatea de a domina o întreagă paletă de
constrângeri, de ordin material, tehnic și uman.
Acesta este contextul în care trebuie să plasăm visul unor oameni de teatru despre un alt fel de teatru și
un alt fel de actor, precum și nostalgia sacrului care se manifestă la unii dintre aceștia. Sacru, spun ei, din
care s-a născut teatrul și care, timp de secole, l-a hrănit (vezi: tragedia antică, misterele și miracolele
medievale etc.).
La sfârșitul secolului al XIX-lea, începutul secolului XX, punerea în scenă începe să nu mai fie
considerată ca transpunere (ilustrativă) a unui text în reprezentație. Materializarea spectaculară nu mai e,
prin urmare, percepută ca fiind o copie fidelă, în trei dimensiuni, a unui text scris în prealabil, ci ca un
produs artistic, ca un obiect scenic, creat de un autor (= regizorul), care va avea de acum încolo întreaga
autoritate și, implicit, întregul accept al echipei sale tehnice și artistice pentru a da formă și sens
spectacolului în ansamblul său.
Nota bene. Acest autor, cum spune Patrice Pavis, nuanțând ideea, nu e neapărat o persoană concretă
(adică un regizor sau un coregraf); e un subiect
13
parțial (în ambele sensuri ale cuvântului: ca „parte dintr-un întreg” și ca „părtinitor”) și multiplu (sau mai
curând multiplicat), având, totodată, o responsabilitate limitată, care se ramifică pe parcursul tuturor
etapelor producției și mizanscenei, în care este nevoit să ia decizii artistice și tehnice, fără ca aceste
4
decizii să poată fi echivalate unor intenții recognoscibile. Cu alte cuvinte, fără ca ele să poată fi, odată
spectacolul terminat și prezentat, reconstituite, pentru a le fi verificate gradul de realizare și fidelitate față
de proiectul inițial. În teatru, există atâtea etape de parcurs și atâtea constrângeri pe drumul care duce de
la proiect și viziune până la realizarea efectivă (constrângeri de ordin material, tehnic, financiar sau/și de
ordin subiectiv, uman, prin însuși faptul că e vorba, până la urmă, de o creație colectivă), încât e într-
adevăr greu de echivalat, ca poiesis, ca „facere”, statutul de creator al regizorului cu cel al unui artist care
creează solitar (muzicianul, pictorul, poetul, romancierul). Și totuși, cum vom vedea în continuare, acest
lucru s-a întâmplat.
Regizorul devine astfel figura tutelară, figura centrală a practicii scenice, chiar dacă, de-a lungul
secolului al XX-lea, unii îl vor vedea ca un magician, ca un demiurg al scenei, iar alții ca „dictator”, ca și
creator care își impune discreționar viziunea, în detrimentul celorlalți factori creatori ai spectacolului
(textul dramatic, actorul, scenograful, muzicianul, coregraful etc.).
Problema în jurul căreia se situează adesea polemica – inițiată de E.G. Craig în articolele cărții sale
Despre arta teatrului (On the Art of Theatre, 1911) – e aceea de a ști dacă regiei (și, deci, regizorului) i se
poate conferi statutul de artă (respectiv de artist), având în vedere că, în mod tradițional, regia nu era
considerată o creație în sine, tocmai pentru că are ca punct de plecare o operă anterioară, concepută de un
alt artist (= un text dramatic, scris de un autor). Aici se cere să ne oprim la raportul dintre text și
reprezentație, respectiv dintre autor și regizor.

1.4. Raportul text – spectacol. Textocentrismul

De cele mai multe ori, relația dintre autor și regizor a suscitat, odată cu apariția celui din urmă,
necontenite polemici în practica teatrală, fiind văzută ca un raport conflictual, de rivalitate latentă.
Timp de secole, în practica teatrală a dominat textocentrismul, adică respectul absolut al textului și al
indicațiilor autorului. Cu timpul, s-a ajuns
4 Vezi Patrice Pavis, /, ’Analvse des spectacles, Paris, Nathan, 1996, p. 4.
14
la o adevărată sacralizare a textului dramatic. Această tradiție a „sacralizării textului”, încetățenită
definitiv în secolul al XVII-lea5 și marcând durabil reprezentația occidentală (mai cu seamă pe cea
franceză), nu va fi contestată decât la începutul secolului al XX-lea.
În viziunea practicienilor reformatori, textocentrismul a condus reprezentația occidentală pe făgașul
unui mimetism mediocru și al unui iluzionism dubios. În loc ca regizorul să aibă mijloacele și libertatea
de a inventa forme noi, originale, emanând direct din practica sa, el reproduce, într-o formă mai mult sau
mai puțin stilizată, modele exterioare teatrului, respectiv textul propus de un autor, care aparține, în
primul rând literaturii, nu teatrului. Pe scurt, ceeace i-a incitat pe marii practicieni și teoreticieni de care
ne vom ocupa aici în căutările lor era constatarea că scena nu mai adăpostea decât un teatru lipsit de
teatralitate. De aici și dezideratele lor, concentrate în expresii ca de pildă reteatralizarea teatrului, un
teatru teatral (expresiile – voit tautologice – îi aparțin lui Meyerhold). De aici, și nevoia de întoarcere la
sursele autentice ale acestei arte.
Textocentrismul a avut cel puțin două consecințe importante în istoria și practica teatrului: pe de o
parte, o ierarhizare strictă a competențelor în munca de transpunere scenică a unui text, în fruntea căreia îl
vom găsi pe autor (urmat îndeaproape de actorul-vedetă), și, pe de altă parte, marginalizarea anumitor
practici teatrale care nu acceptau dominația textului (commedia dell’arte, de pildă) sau al căror specific
ducea la devalorizarea, dacă nu chiar la eliminarea textului (pantomima, parada clovnilor, music-hall-ul,
baletul). În acest context, era oarecum firesc ca practicienii scenei care, la început de secol XX, își
afirmau voința de a reînnoi teatrul, explorând resursele teatralității și refuzând constrângerea iluzionistă,
să proclame libertatea și supremația regizorului în raport cu textul, precum și necesitatea de a recurge la
anumite forme ale reprezentației care își afișează teatralitatea: commedia dell’arte (ai cărei actori, se știe,
trebuiau să fie niște virtuozi ai acrobației, ai jocului mascat, ai cântului și dansului), pantomima, parada
clovnilor și music-hall-ul. Toate aceste forme spectaculare – marginale și marginalizate – încep să fie
reconsiderate de către oamenii de teatru la începutul secolului trecut. Ei văd în ele practici valabile (și
viabile), în măsură să „reteatralizeze” teatrul, să-l întoarcă la
* Vezi Jean-Jacques Roubine, op. Cit., cap. II, intitulat La question du texte/ Problema textului/, pp. 45-83.
15
sursele autentice ale spectacolului, la o teatralitate pură, redându-i demnitatea de artă independentă și
creatoare6.
5
 Inhibiția în fața textului dramatic, ca element normativ fundamental al reprezentației, s-a menținut
vreme îndelungată și este frapant să observi că primele tentative care marchează apariția mizanscenei
moderne nu contestă sub nicio formă supremația textului și vocația acestuia de a fi totodată sursă și scop
al reprezentației. Într-adevăr, nici trupa Meininger, nici Antoine, nici Lugné-Poe (a cărui mizanscenă la
Ubu Rege a lui Jarry, în 1896, marcase totuși o cotitură pe calea redescoperirii teatralității) nu pun sub
semnul întrebării legitimitatea textului ca pivot al reprezentației.
Cum vom vedea pe parcursul cursului nostru, nici teoria simbolistă a reprezentației, în ciuda revoltei
sale împotriva esteticii naturaliste, nu va proceda altfel, erijând cuvântul poetic în valoare supremă,
exclusivă, în detrimentul actorului, menit să fie un simplu instrument de proferare a verbului, cât mai
impersonal cu putință. Neîncrederea simbolismului în întruparea scenică – resimțită ca un pericol, ca o
amenințare pentru cuvânt – este, în mare măsură, explicabilă prin faptul că a fost vorba de la bun început
de o mișcare de poeți (Paul Fort, Maurice Maeterlinck) sau susținută de poeți (Stéphane Mallarmé ), a
căror ambiție era să elimine sau cel puțin să limiteze mijloacele scenice, în favoarea cuvântului, singurul
capabil să repună în drepturi imaginarul pe scenă.

1.5. Schimbarea raporturilor dintre text și spectacol

Schimbarea raporturilor dintre text și spectacol, ideea că reprezentația scenică este o realitate
autonomă în raport cu textul scris sunt elemente importante ale poeticilor practicienilor reformatori. Nu
putem vorbi despre nașterea regiei moderne, fără să subliniem această viziune novatoare pe care o va
aduce un întreg curent de gândire teatrală, odată cu începutul secolului al XX-lea.
Acest curent, ilustrat, mai cu seamă, de scrierile și creațiile scenice ale lui E.G. Craig, Adolphe Appia,
Vsevolod Meyerhold, Alexander Tairov, Evgheni Vahtangov, Max Reinhardt – și, mai apoi, de cele ale lui
Artaud –
6
Pentru mai multe detalii despre acest subiect vezi Anca Măniuțiu, Avangardă și carnavalesc în teatrul lui Michel de Ghelderode, Cluj, Casa Cărții de
Știință, 2012, pp. 19-29.
16
va vedea în această reverență față de textul dramatic una din cauzele esențiale ale degradării teatrului.
Scenele europene, afirmă sub o formă sau alta toți reprezentanții acestei orientări novatoare, au ajuns să
adăpostească un „teatru fără teatralitate”, tocmai pentru că au eliminat toate acele practici care refuzau să
se supună dominației textului. Chiar dacă poeticile celor pe care i-am amintit sunt diferite, premisele de la
care pleacă sunt similare: arta teatrului este o artă autonomă, care trebuie să-și recâștige demnitatea
artistică, prin explorarea resurselor specifice ale scenei și ale actorului, întorcând spatele vechii tradiții de
valorizare exclusivă a textului.
Cuvântul, susțin toți acești practicieni, este doar unul din elementele constitutive ale reprezentației
teatrale, la fel de important precum jocul actorului, spațiul, decorul, eclerajul, ilustrația sonoră și vocea
umană. Unii, precum Antonin Artaud, vor propune chiar excluderea totală a textului dramatic scris de un
autor. Înaintea lui, însă, Gordon Craig enunțase, încă din 1905, în Despre arta teatrului. Primul dialog,
ideea că „Arta Teatrului s-a născut din gest – din mișcare – din dans”, și nu din cuvânt, iar teatrul
viitorului nu va mai reprezenta piese, ci va crea opere specifice artei sale. „Acestea vor fi incomplete
oriunde altundeva decât pe scenă, insuficiente oriunde le-ar lipsi acțiunea, culoarea, linia, gestul, armonia
mișcării și a decorului” 7. Sunt așadar spectacole create fără a pomi de la un text dramatic scris anterior,
bazate doar pe mișcare, scenografie (costume, decor, lumini) și voce (cuvinte rostite sau cântate). Gând
îndrăzneț și premonitoriu, dacă ne gândim la creațiile unor regizori de azi care, după Tadeusz Kantor și
Bob Wilson, lucrează pe baza unor scenarii proprii.
Toți acești gânditori și practicieni ai scenei văd platoul ca o arie de joc, unde componentele eteroclite
sunt ordonate și integrate unei construcții estetice unitare de voința suverană a regizorului. Firește,
puterea acestuia trebuie să fie legitimată de o viziune și o intenție creatoare.
Acești teoreticieni au fost multă vreme considerați drept niște experimentatori, iar vocile lor au rămas
solitare. Cu toate acestea, în mod indirect, ideile și creațiile lor vor provoca mai târziu, începând cu anii
’50, mutația esențială care intervine în practica scenică europeană și care va impune o schimbare radicală
a mentalității comunității teatrale (înțelegând,
7 În Edward Gordon Craig, Despre Arta Teatrului. Traducere de Adina Bardaș și Vasile V. Poenaru, București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”,
Revista „Teatrul Azi” (supliment), prin Editura Cheiron, 2012, p. 131.
17
prin acest termen generic, atât practicienii de teatru, cât și criticii și teoreticienii chemați să reflecteze
asupra fenomenului teatral): suveranitatea regizorului nemaifiind contestată, opera nescrisă a marilor
6
creatori de spectacole, cercetările, experimentele și inovațiile scenice propuse de aceștia figurează de-
acum în istoria teatrului contemporan, alături de aceea scrisă a autorilor dramatici.
Dar această stare de fapt s-a născut dintr-o evoluție de mai multe decenii, care a avut de învins
numeroase rezistențe, o evoluție care nu este nicidecum liniară. Criticul și istoricul Jean-Jacques Roubine
afirmă, pe bună dreptate, în cartea pe care o consacră unui secol de mizanscenă (1880-l980), că ar fi o
eroare să considerăm istoria europeană a formelor teatrale dintr-o perspectivă maniheistă, văzând-o,
simplist, ca o înfruntare între un academism steril, care ține morțiș la supremația textului, și un
avangardism care ar încerca să o submineze. Dimpotrivă, veacul al XX-lea a fost benefic pentru istoria
teatrului tocmai pentru că a permis lărgirea ariei cercetărilor și într-un sens și în celălalt. În aceeași epocă
– primele trei decenii ale secolului –, concepțiile radicale ale lui Craig și Artaud, sau cele mai temperate
ale lui Meyerhold sau Tairov, în care textului nu i se mai acorda un loc prioritar în economia
reprezentației, coexistau cu cele ale francezilor Jacques Copeau, Charles Dullin, Georges Pitoëff sau
Louis Jouvet, care erau partizanii respectului absolut față de text, ca element fondator și structurant al
reprezentației.
Astfel, Jacques Copeau, deși consideră salutară apariția regizorului, nu vede în el decât un mare dirijor,
care, asemenea muzicianului aflat în fața unei orchestre simfonice, trebuie să ordoneze și să armonizeze
realitatea scenică, fără să adauge sau să lase deoparte nimic din text. Simplu „asistent” și „substitut al
autorului”, regizorul trebuie să reziste ispitei de a da frâu liber imaginației și virtuozității sale în plan
spectacular, mulțumindu-se să exprime „desenul operei dramatice” 9. Misiunea lui e aceea de a încredința
întreaga forță operantă a textului actorului, care, pe un platou gol, va fi purtătorul tuturor semnelor
reprezentației. Analizând influența lui Copeau asupra teatrului francez, criticul Jacqueline de Jomaron
constată că, oricât de incontestabil ar fi fost aportul său la istoria practicii teatrale, concepțiile sale au
sfârșit prin a-l face să se distanțeze de novatorii străini, ca Reinhardt, Craig sau Meyerhold, în pofida
admirației pe care le-o purta.
8 Op. Cit., p. 48 et passim.
9 Apud Jacqueline de Jomaron, „Une voie irreversible. Copeau et le théâtre français”, în Théâtre en Europe, nr. 9, ian. 1986, p. 6.
18
După Copeau, teatrele Cartelului celor patru (Jouvet, Dullin, Pitoëff și, în mai mică măsură, Gaston
Baty, care proclamă, printr-o formulă rămasă celebră, destul de ambiguă, de altfel, că a venit vremea „să
fie detronată Majestatea Sa Cuvântul”) vor continua tradiția teatrului de text. Charles Dullin, care vedea și
el în regizor doar „un meseriaș” în slujba operei, un „executor testamentar al autorului”, a fost preocupat
totuși de ideea de teatralitate, realizând adesea spectacole marcate de exuberanța mizanscenei. Cu toate
acestea, atunci când Meyerhold va veni în turneu la Paris cu Revizorul de Gogol, în 1930, Dullin, deși îl
consideră pe marele regizor rus „un creator de forme, un poet al scenei”, scriind într-o adevărată „limbă
teatrală”, se arată contrariat de libertatea cu care acesta a tratat textul și nu ezită să taxeze demersul său
drept „un atac la proprietatea literară”, străin „cutumelor” teatrale franceze. În opinia sa, eforturile
teatrului francez trebuie să continue să țină seama de „vivacitatea de spirit și de gustul rasei noastre”,
salvgardând dramaturgia scrisă, căci ea „constituie forța teatrului occidental” 10.
E cert că dramaturgia și practica scenică franceză au rămas ancorate, după cel de al doilea război
mondial, într-un tradiționalism pe care nu îl vor fisură, cu adevărat, decât redescoperirea lui Artaud și
unda de șoc provocată de noul teatru – Ionesco, Beckett, Genet, Arrabal, Adamov și Audiberti – și de cel
al lui Brecht.
Ar fi interesant să amintim aici și poziția regizorului Jean Vilar, care exprimă, în esență, punctul de
vedere tradițional și conservator privitor la statutul regiei și al regizorului în teatru. Elev al lui Charles
Dullin și fondator al faimosului Festival de la Avignon (1947), Jean Vilar (1912-l971) respinge categoric,
într-o primă fază, ideea că regia ar putea fi considerată o artă creatoare, căci ea emană direct din text, din
replici, din didascalii. Singurele spații de creativitate pe care i le recunoaște regizorului sunt: (1) cel lăsat
liber de calitatea slabă a autorului (deci atunci când piesa e nulă, iar textul se anulează de la sine,
regizorul fiind nevoit să intervină creator, spre a salva spectacolul) și (2) cel al unui teatru fără text.
Printre practicile actorului, singura artă autentică de creație este cea a mimului. Și totuși, prin 1946, Jean
Vilar nu poate să nu recunoască faptul că adevărații creatori din prima jumătate a secolului XX nu sunt
autorii, ci regizorii.
Nu e vorba totuși de o contradicție în concepțiile lui Vilar, ci mai degrabă de conștientizarea unui
paradox: regizorii care abordau cu religiozitate textul n-au putut (sau n-au vrut) să găsească autori demni
de
7
 10 Ibid.
19
respectul cu care ei au acceptat să dispară în spatele textului, iar rezultatele au fost adesea deplorabile. Cei
cu adevărat creatori au fost tocmai regizorii care (asemenea lui Meyerhold) tratau textul clasic sau
contemporan ca pe un organism viu, nu ca pe o relicvă intangibilă, infuzându-i noi valențe, revelându-i
noi sensuri și adâncimi, datorită viziunii lor novatoare.
Ideea că adevăratul creator în teatru este regizorul i se pare lui Jean Vilar, în anii *40, o erezie, dar o
erezie fascinantă, care plutea în aer de mai multă vreme. El nu abdică, însă, decât aparent de la ideea sa
fundamentală (și anume aceea că regia e subalternă textului, fiind inspirată și emanată de text), deoarece
crede că rolul de „veritabil creator” în teatru, asumat de regizor, se datorează unor circumstanțe (oarecum
nefericite, în opinia lui), circumstanțe obiective, conjuncturale (provizorii, crede el), și anume faptului că
dramaturgii nu mai sunt în stare să creeze opere de anvergură și se dovedesc incapabili să redea teatrului
virtuțile sale magice. După părerea lui Vilar, regizorul nu ia, de fapt, puterea, ci, pur și simplu, umple un
gol, generat de lipsa marilor texte. Cum vom vedea în cele ce urmează, suntem departe de revendicările
imperative ale unui Meyerhold, Craig sau Artaud.
Deși regizor el însuși, Jean Vilar, acest îndrăgostit de marile texte (a rămas celebră montarea sa din
1951, la Avignon, cu Cidul de Corneille, avându-l ca protagonist pe Gérard Philipe), privește luarea
puterii de către regizor mai degrabă cu resemnare decât cu entuziasm. Și totuși, începând cu anii ’50 avem
deja de-a face cu o stare de fapt (acceptarea autorității artistice absolute a regizorului) care a fost, dacă nu
provocată, în mod direct, cel puțin grăbită de un întreg curent al gândirii teatrale, care se dezvoltă odată
cu începutul secolului XX, ilustrată de scrierile și operele scenice ale lui Craig, Meyerhold sau Artaud,
curent pe care îl vom studia în cele ce urmează.
Marii oameni de teatru francezi dintre cele două războaie mondiale (Jacques Copeau, Charles Dullin,
Louis Jouvet, Gaston Baty și alți câțiva), în ciuda incontestabilului lor aport la istoria practicii scenice, nu
se desprinseseră pe de-a întregul de un anume conservatorism, distanțându-se de novatorii străini,
contemporani lor, ca Reinhardt, Craig, Pișcător sau Meyerhold (cu toată admirația pe care o nutreau față
de ei), atât prin reverența absolută față de textul dramatic, văzut ca pivot al reprezentației, cât și prin
refuzul experimentului și al supremației mizanscenei. Astfel încât am putea extinde verdictul sever pe
care îl dă Jacqueline de Jomaron, în articolul ei despre Jacques Copeau, la aproape întregul teatru francez
interbelic:
20
„Copeau, invocând, nu fără oarecare șovinism, moderația gustului francez, va împinge spectacolul într-o
incontestabilă izolare față de revoluțiile scenice europene” 11.

1.6. Statutul regizorului modern

Noul statut creator dobândit de regizorul modem este elocvent sintetizat de George Banu, în cartea sa
Le théâtre ou L’instant habité [Teatrul sau Clipa locuită]. Banu subliniază faptul că avem de-a face cu un
artist care plămădește o creație de sine stătătoare, dar care, spre deosebire de ceilalți artiști (scriitori,
muzicieni, pictori, sculptori ș.a.m.d.), se confruntă și cu fatalitatea dispariției operei sale. Odată asumată,
însă, efemeritatea operei teatrale aduce cu sine intensitatea și plenitudinea cerute de un spectacol
testamentar. „Regizorul încetează să mai fie doar un interpret. De-acum, el a intrat deja în rândul artiștilor.
El are conștiința și orgoliul artistului de a se exprima pe sine, prin intermediul unui text. Deoarece
spectacolul a devenit discursul unui artist și se afirmă că scriitură, suita mizanscenelor se constituie, în
mod logic, în operă, operă diversă, plurală, firește, care se organizează de fiecare dată în jurul unui centru,
care este artistul viu. Și, totuși, el e conștient că ceeace construiește nu îi va supraviețui, că acel lucru va
pieri, și-atunci, fie că e în amurgul sau la zenitul vieții sale, el se arată preocupat de felul în care ar putea,
de fiecare dată, să-și împlinească în modul cel mai desăvârșit opera, să-și exprime lumea într-un spectacol
totalizator. Spectacol-sumă, care se constituie în timp, spectacol care s-a maturizat vreme îndelungată,
spectacol al plenitudinii.” 12
La rândul său, regizorul Antoine Vitez compară creația regizorului modem, autor de spectacole, cu
aceea a unui romancier, în sensul în care acesta construiește un univers ficțional autonom, original:
„Jouvet a fost ultimul regizor al vechii epoci și primul din cea nouă. Cu Jouvet, am intrat într-o eră în care
regia a devenit o operă de sine stătătoare, o construcție închisă, splendidă, având un caracter romanesc” *.

8
 Firește că în teatru există și un fenomen de transfer al unor practici, nu întotdeauna asumat ca atare, un
fenomen de irigare, care (re) orientează practicile teatrale ale unui moment înspre o anumită dominantă
estetică sau
11 Vezi articolul citat, p. 6.
12 Georges Banu, în Le théâtre ou L ’instant habité, Paris, l’Herne, 1993, p. 185.
13 Citat de Georges Banu, în Le théâtre ou L ’instant habité, op. Cit., p. 185.
21
stilistică. Peter Brook spunea într-un articol despre Grotowski că „lumea teatrului este extrem de intuitivă
și marea sa calitate este aceea de a fi capabilă să prindă ideile care plutesc în aer la un moment dat” 14.
Așa se face că, întotdeauna, singularitatea unei practici se nutrește din alte practici. Un cunoscut
regizor francez, Roger Planchon a proclamat de nenumărate ori ce mult îi datorează lui Brecht, animatorii
de la Living Théâtre, Julian Beck și Judith Malina, salutau în Artaud pe părintele lor spiritual, iar Ariane
Mnouchkine recunoaște că a ajuns să facă teatru după ce a văzut spectacolul lui Giorgio Strehler,
Arlechino, slugă la doi stăpâni.
Caracterul efemer al oricărei reprezentații legitimează, oarecum, acest fenomen de irigare. Modelul
unic nu mai există din momentul în care a încetat să mai funcționeze. Opera scenică are într-adevăr
această particularitate că este irecuperabilă, că exclude orice „reluare” pe care autorul ei n-ar putea-o
controla. Într-o artă până într-atât de tributară timpului, încât niciuna din operele ei nu poate fi nici
prezervată, nici chiar reînviată – nu vorbim aici de acele urme mnezice care sunt astăzi posibil de realizat,
înregistrările video, căci ele transferă teatrul din domeniul viului, în acela al virtualului – este normal, la
urma urmelor, ba chiar de dorit, ca formele cele mai eficace să fie recuperate de fiecare generație…
Abuzul începe atunci când teatrul, profitând de amnezia ce decurge din acest foarte special statut al
său, încearcă, cum se spune, „să vândă flori la grădinar”, propunând ca pe o noutate absolută ceeace se
putea vedea acum 50 ani!
De aceea, mi se pare esențial să parcurgem împreună marile momente ale teoriei și practicii scenice
europene, generate de mutația esențială pe care a constituit-o nașterea regizorului modem și care, în forme
mai mult sau mai puțin evidente, se regăsesc în practica scenică de azi.
14 „Grotowski, arta ca vehicul”, în Peter Brook, împreună cu Grotowski. Teatrul e doar o formă, p. 30. Pentru referințele complete, vezi Bibliografia.
22

II.
NAȘTEREA REGIZORULUI MODERN,
LA SFÂRȘITUL SECOLULUI AL XIX-LEA – MOMENT REVOLUȚIONAR
ÎN ISTORIA PRACTICII SCENICE EUROPENE

II.1. Nașterea regizorului modern și apariția teatrului de artă

După George Banu, nașterea regizorului modern este sincronă cu apariția noțiunii de teatru de artă, la
sfârșitul secolului al XIX-lea.
Teatrul de artă se prezintă la polul opus al „teatrului de divertisment”, un tip de spectacol repudiat de
acei practicieni care își pun problema statutului teatrului că artă autonomă. „Singurul mijloc de a depăși
divertismentul este accesul la artă… și această ruptură se poate realiza prin strategii al căror principal și
unic deținător e regizorul. Rațiunea sa de a fi depinde de asta… teatrul de artă îi confirmă legitimitatea:
fără regizor, lasă el să se înțeleagă, arta nu există, nu mai rămân decât meseria și manipularea unui savoir-
faire, cel mai adesea redus la o colecție de clișee” 15.
„Regia, scrie și Antoine Vitez, reputat regizor francez, este o cucerire istorică, fondatoare a ceeace s-a
numit teatru de artă” 16
La sfârșitul secolului al XIX-lea, afirmă George Banu, începe să se răspândească, printre oamenii de
teatru, ideea că doar regizorul – artist și artizan, deopotrivă, – poate să depășească divertismentul și să
redea teatrului prestigiul pierdut al uneia dintre cele mai vechi arte.
Odată cu definirea statutului ei, regia va căuta, însă, și alte rațiuni de a fi, care vor depăși noțiunea de
„teatru de artă” – considerată, încă din
15 Vezi George Banu, „O sută de ani de teatru de artă”, în Teatrul de artă, o tradiție modernă. Volum coordonat de George Banu. Traducere din limba
franceză: Mirella Nedelcu-Patureau. București, Nemira Publishing House, 2010, p. 31.
16 Citat de George Banu, în același articol, p. 32.
23
primele decenii ale secolului al XX-lea că limitativă și reductivă. Regia modernă, subliniază G. Banu în
același articol, a început prin a se consacra resurselor scenei ca loc al teatrului de artă, dar va sfârși prin
9
a-l contesta, în numele unor programe și chiar utopii mai cuprinzătoare (vezi Craig, Meyerhold, Artaud).
Vom vedea că, de fapt, toți oamenii de teatru novatori, de care ne vom ocupa – și care se situează la
polul opus concepției tradiționaliste, pe care am evocat-o înainte (supremația textului, fidelitatea față de
acesta, regizorul văzut ca „meseriaș”, ca „executor testamentar al autorului”) – indiferent de orientarea lor
estetică și de poeticile propuse, vor pune la temelia reflecției lor câteva întrebări fundamentale: Este
teatrul o artă? Și dacă da, este el o artă de sine stătătoare sau un conglomerat eteroclit format din
mai multe arte? Și-atunci, mai e el o artă în sine? Dacă da, care este specificul acestei arte, care sunt
legile fundamentale care o guvernează, așa cum, de pildă, se pot degaja legile fundamentale și
specificul celorlalte arte că pictura, sculptura, literatură, muzica…?
Spre deosebire de celelalte arte, mizanscena apare ca o juxtapunere sau, în cel mai fericit caz, ca o
întrepătrundere de elemente autonome (text dramatic, decor, costume, jocul și prezența actorului, muzică
ș.a.m.d.). Cel mai adesea, mediocritatea și decadența reprezentației la sfârșitul secolului al XIX-lea,
caracterul său comercial și divertismental sunt puse pe seama esenței eterogene, compozite a teatrului –
acceptată ca inerentă. Remediul propus ar fi integrarea tuturor acestor componente eteroclite și topirea lor
într-o operă unitară, din punct de vedere estetic, și perceptibilă ca atare. Pentru aceasta e nevoie, însă, de o
voință suverană, care trebuie să se impună în fața tuturor celorlalți factori (de natură artistică și tehnică)
care participă la crearea unui spectacol. Voință care va conferi mizanscenei unitatea organică și estetică,
absentă până acum, dar și originalitatea care decurge dintr-o intenție creatoare. În felul acesta,
reprezentația ar putea aspira la statutul de operă de artă, care acum îi este negat, după cum și regizorul ar
fi îndreptățit să aspire la statutul de artist.
Cu alte cuvinte, mizanscena nu va deveni o artă, iar regizorul un artist, decât atunci când acesta din
urmă va fi capabil să producă opere. Ca un corolar al acestei idei, apare o altă constantă tematică pe care
o vom regăsi, cu accente specifice, personale, la toți creatorii de teatru la care ne vom opri: deoarece
creația teatrală nu poate lua naștere în absența actorului, pentru ca ea să fie viabilă, originală și cu
adevărat o operă de artă, este
24
imperativ că arta actorului să fie reconsiderată, regândita, reformată.
Iată de ce, o pondere extrem de importantă în poeticile acestor regizori o va avea arta actorului,
deoarece un alt fel de teatru are nevoie de un nou tip de actor și de o nouă manieră de joc. De aceea,
creatorii de teatru nu vor ezita să vorbească despre un nou model de actor și să privească pedagogia
teatrală, deci formarea actorului, ca o prioritate.
Să încercăm acum să reconstituim complexul context cultural, social și tehnologic care a determinat
apariția regizorului modem și să analizăm factorii care au produs această mutație radicală în practica
scenică (din perspectivă estetică, sociologică, tehnologică).

II.2. Complexul de factori care a dus la emergența regizorului modern în ultimii ani ai secolului al
XIX-lea, două fenomene provocate de revoluția tehnologică ne rețin atenția pentru că sunt decisive pentru
evoluția reprezentației teatrale. Ele ne lămuresc asupra procesului care a fost numit apariția regizorului
modem. Acestor două fenomene li se alătură și alți câțiva factori de ordin socio-cultural.
A. Permeabilizarea frontierelor culturale și, curând, „ștergerea” distanțelor (datorită progreselor
tehnice înregistrate de mijloacele de transport, în primul rând).
B. Descoperirea resurselor eclerajului electric.
C. Factori de ordin socio-cultural.

A. Permeabilizarea frontierelor culturale

Până la jumătatea secolului al XIX-lea, în Europa, frontierele geografice, politice și culturale erau strict
delimitate, în sensul că tradițiile naționale dominau, aproape exclusiv, în cultură. Cu alte cuvinte, nu
exista circulația internațională a operelor teatrale: francezii îi jucau pe autorii francezi, englezii pe cei
englezi, italienii pe ai lor ș.a.m.d. Nu aveau loc decât foarte anemice „schimburi culturale”, cum le-am
numi azi, și acelea fără răsunet și priză la marele public.
Un exemplu ar fi concludent în acest sens. El se referă la receptarea lui Shakespeare în Franța. Gustul
francez, pretins rafinat, a dus la distanțarea oamenilor de teatru de estetică shakespeariană. Adepții
neoclasicismului francez – la sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea –
25
10
îl considerau pe Shakespeare un spirit barbar, care încălca toate regulile tragediei clasice, și deci era total
incompatibil cu normele și cerințele culturii franceze. Au existat, însă, și două mari excepții, care au
recunoscut în Shakespeare un geniu: Stendhal, în eseul său Racine și Shakespeare (1823-l825), și Victor
Hugo, în Prefața la «Cromwell» (1827).
Amândoi scriitorii au ajuns la această concluzie și sub influența reprezentațiilor trupelor englezești la
Paris. Hugo este mai ales impresionat de spectacolele shakespeariene date de actorii englezi, din
septembrie 1827 și până în iulie 1828, la Odeon și la Italieni. Din trupă făcea parte și celebrul actor
Edmund Kean, precedat de faima geniului său, ca tragedian shakespearian, dar și de aceea a vieții sale
turbulențe (vezi piesa Kean de Alexandre Dumas, 1836, și cea cu același nume scrisă de Jean-Paul Sartre,
1953). Cu câțiva ani înainte, stilul de joc al actorilor englezi (care s-a bucurat de prea puțin succes în fața
publicului parizian și care era total deosebit de cel al actorilor francezi) îl impresionase profund pe
Stendhal, care va purcede la o comparație între Racine și Shakespeare, în eseul cu același nume,
concluzionând în favoarea teatrului shakespearean, negrevat de obediența față de regulile clasice de
compoziție, cu cele trei unități ale lor, și de exigențele bunei cuviințe și ale verosimilității (les
bienséances, la vraisemblance).
Va trebui, însă, să treacă ceva timp până când pe scenele franceze se va vedea nu doar o adaptare
edulcorată după Shakespeare, ci o versiune fidelă și integrală. Acest lucru nu se va întâmpla decât în
1904, când Antoine montează Regele Lear la Teatrul Antoine.
Începând cu anii ’60 ai secolului al XDC-lea, teoriile și practicile teatrale nu mai pot fi strict
circumscrise geografic și nici nu mai pot fi explicate doar prin tradiția națională. Ele încep să circule și
dincolo de frontierele naționale, care vor fi depășite de frontierele culturale.
De pildă, naturalismul devine un fenomen european. Câteva date ne dovedesc acest lucru: în 1887,
este inaugurat la Paris Teatrul Liber [Théâtre Libre] al lui André Antoine; în 1889, după numai doi ani,
este fondat, la Berlin, Freie Bühne [Scena liberă] al lui Otto Brahm, iar 9 ani mai târziu,
17 Nu doar francezii l-au „edulcorat” pe Shakespeare, ci și englezii înșiși: citim în biografia lui Edmund Kean că el a fost cel dinții care a „restaurat”
finalul tragic din King Lear. Acesta fusese înlocuit încă din 1681 cu un final fericit (happy end), de către Nahum Tate, cel care semnează adaptarea piesei
shakespeariene. După câteva reprezentații care nu s-au bucurat de succes, Kean a fost nevoit să revină la adaptarea lui Nahum Tate și la finalul fericit al
acestuia. Vezi https://en.wikipedia.org/wiki/Edmund_Kean, accesat pe 14 iulie 2015.
26
apare la Moscova Teatrul de Artă al lui Stanislavski și Nemirovici Dancenko (1898).
Iată un alt exemplu: Strigoii de Ibsen, creat în Norvegia în 1881, este prezentat la Paris de Antoine în
1890. Țesătorii de Hauptmann se joacă în același an (1892) în Germania și în Franța.
Exemplele de mai sus ne vorbesc despre un fenomen, nemaiîntâlnit până atunci, de difuzare nu numai
a operelor, ci și a teoriilor și practicilor teatrale. Din acest punct de vedere, începând cu 1874, o mare
influență asupra practicii teatrale europene au avut-o turneele prin toată Europa a trupei Meininger, creată
cu câțiva ani mai devreme de George al Il-lea, duce de Saxa-Meiningen (1826-l914). Spectacolele și
turneele trupei Meininger sunt prima manifestare a acestei caracteristici a teatrului modem, și anume largă
difuzare a operelor și a practicilor teatrale. Este vorba de un fenomen excepțional, unic în istoria teatrului:
între 1874 și 1890, trupa a dat 3000 de reprezentații în Europa, de la Stockholm la Moscova și Odessa.
Antoine a văzut spectacolele trupei la Bruxelles, iar Stanislavski la Moscova. Amândoi au rămas
impresionați de noul stil teatral propus de această trupă ambulantă, condusă de un duce, secondat de un
comediant pe nume Chronegk18. Entuziasmul resimțit i-a impulsionat să încerce, fiecare în țara sa, să
propună alternative artistice la practicile teatrale curente.
Trupa Meininger a fost constituită ca o reacție la haosul și confuzia estetică ce domnea pe scenele
europene. Principiile care stăteau la baza activității artistice a trupei erau următoarele: studiu minuțios al
textului, elaborarea unui decor construit, preocuparea permanentă pentru veridicitatea costumelor, pentru
recuzită, pentru un stil de interpretare cât mai apropiat de cerințele firescului și verosimilității, o disciplină
strictă destinată să mențină coeziunea trupei etc. Aceste principii au făcut ca trupa Meininger să aibă o
influență salutară asupra teatrului european de la sfârșitul secolului al XIX-lea și asupra reformatorilor de
la începutul secolului XX, impulsionând dezvoltarea naturalismului. Repertoriul trupei era constituit, în
principal, din piese de Shakespeare, Molière și Schiller.
Aceeași difuzare europeană o cunoaște și curentul simbolist: Appia în Elveția, Craig la Londra, Max
Reinhardt în Germania, Meyerhold la Moscova
18 Vezi Armel MARIN, «MEININGER, troupe théâtrale», Encyclopaedia Universalis [online], accesată la 13 iulie 2015. URL:
http://www.univcrsalis.fr/cncyclopedie/meimngcr- troupe -theatrale/
27
11
își exprimă dorința de a-și asuma și de a explora resursele teatralității | explorând alte zone decât
naturalismul realist, refuzând constrângerilor j reprezentației iluzioniste, al cărei apogeu îl reprezenta
naturalismul.
Rezumând, trebuie să spunem că mutațiile caracteristice teatrului modem au avut loc progresiv în
momentul în care s-au întâlnit două j elemente primordiale: mai întâi reflecția intelectuală (venită dinspre
practicienii care constatau decăderea teatrului – devenit o jalnică sursă de divertisment, supusă unor
considerente strict comerciale practicieni care refuzau teoriile și formulele perimate, avansând propuneri
concrete pentru realizarea unui „altfel de teatru” 19) și instrumentul tehnic care făcea imaginabilă o astfel
de răsturnare: descoperirea electricității, descoperire care va bulversa scenografia secolului XX.

B. Descoperirea resurselor de ecleraj electric

Între 1880-l890, electricitatea înlocuiește, în majoritatea teatrelor europene, gazul20, dar decoratorii nu
au înțeles extraordinara bogăție de resurse pe care o aduce iluminatul electric și se limitează, la început, la
înlocuirea mecanică a unui sistem cu un altul, amplasarea surselor luminoase rămânând identică. (Sursele
luminoase erau amplasate pe rampa scenei). Curând, însă, oamenii de teatru își dau seama de potențialități
le infinite pe care le oferă această tehnică modernă. Încă din 1897, scenograful Adolphe Appia pune
bazele eclerajului modem, lucrând pe dramele lui Richard Wagner. (De altfel, în 1895, Appia publică o
importantă lucrare teoretică: Punerea în scenă a dramei wagneriene).
Revoluția potențială pe care eclerajul electric a înlesnit-o a îmbogățit teoria reprezentației. Pentru
prima oară, apare posibilitatea tehnică de a realiza o mizanscenă eliberată de constrângerile materialelor
tradiționale: valențele de fluiditate ale luminii, opoziția dintre material și ireal, dintre stabilitate și
mobilitate, opacitate și irizare sunt tot atâtea avantaje pe care le-a adus lumina în abordarea spațiului
scenic.

C. Factori socio-culturali
Să vedem acum, mai îndeaproape, cum și mai ales în ce condiții s-a produs această mutație capitală,
reprezentată de apariția regizorului modern
19 A se vedea cele afirmate în capitolul I al cursului.
20 Acesta fusese introdus începând cu 1820.
21 Vezi și Jean-Jacques Roubine, op. Cit., cap. Naissance de la modernité.
28
la sfârșitul secolului al XIX-lea și de ce s-a produs ea tocmai în acel moment.
Criticul Bernard Dort își propune, în unul dintre eseurile sale, să găsească temeiurile sociologice ale
fenomenului, respingând explicația propusă cel mai frecvent de cercetători, și care e, în primul rând, de
ordin tehnologic: specializarea regizorului și supremația lui asupra celorlalți factori ai spectacolului ar fi
fost provocată de complexitatea mereu crescândă a mijloacelor de expresie scenică.
E foarte adevărat că prima jumătate a secolului al XIX-lea a fost marcată de o schimbare a concepției
despre decorul de teatru și de utilizarea unor tehnici tot mai variate. Se trece, astfel, de la un decor
compus dintr-o pânză de fundal, din foi de placaj laterale, care permiteau intrările și ieșirile, fâșii care
reprezentau cerul, dispuse simetric în funcție de axa perspectivei, la un decor compus din plantații libere,
adică la un decor plasat în fața pânzei de fundal și deci îngăduind combinații mult mai variate. S-a impus
și utilizarea transparentelor (panouri dintr-o materie fină, pictată sau nu, în spatele cărora sunt plasate
lumini pentru a produce un efect decorativ datorită transparenței) și a punților mobile. Se putea astfel juca
pe mai multe planuri, nu doar în profunzime, ci și pe înălțime, multiplicându-se efectul de perspectivă-
Dar nu bogăția și abundența de mijloace tehnice e cea mai importantă, susține Bernard Dort: esențial este
faptul că spațiul scenic nu mai e imuabil, nici uniform și că el se schimbă odată cu fiecare spectacol. Din
clipa aceea, orice reprezentație de teatru își pune problema specificității spațiului său scenic: de fiecare
dată, pentru fiecare nou spectacol, trebuie construit, imaginat, un spațiu nou și unic. Oricât ni s-ar părea
de straniu astăzi, până atunci această problemă nu s-a pus, pânzele de fundal pictate – reprezentând spații-
tip (interioare sau exterioare) – erau unanim acceptate pentru a sugera un spațiu-tip al acțiunii.
Modificări importante apar și în eclerajul teatrelor. În 1821, în Franța, de pildă, la noua operă din
Paris, gazul de iluminat a înlocuit vechile lămpi cu ulei și, începând cu 1880, lampa incandescentă a lui
Edison (descoperită în 1879) e folosită deja în majoritatea teatrelor. Or, lumină electrică se preta la
efectele cele mai diverse. Nu numai că ilumina mai intens decât orice mijloc de până atunci, dar ea venea
în ajutorul decoratorului, în imitarea fenomenelor naturale sau în realizarea efectelor feerice.
12
 22 Vezi „Condition sociologique de la mise en scene théâtrale” [Condiția sociologică a mizanscenei teatrale], în Bernard Dort, Théâtres, Paris, Senil,
1986, p. 148 și următoarele.
29
În același timp, acest argument care invocă complexitatea tot mai mare a mijloacelor tehnice pentru a
explica apariția regiei este cu dublu tăiș. Căci această incontestabilă complexitate aduce uneori cu sine și
o simplificare a muncii scenice. Ținând cont de mijloacele tehnice folosite în epocile respective, ne putem
întreba dacă un mare spectacol nu era mai ușor de realizat în secolul al XIX-lea decât o operă-balet în
secolul al XVIII-lea.
De fapt, aceste mijloace noi au provocat transformarea spațiului scenic, modificarea sa constantă,
acesta variind în funcție de fiecare operă montată. Dar acest lucru e mai degrabă un efect decât o cauză:
polimorfismul spațiului scenic modem nu își va dobândi întreg sensul decât prin intermediul regizorului.
În continuare, Dort amintește fenomenele fundamentale din evoluția teatrului în secolul XIX care au
dus la apariția regiei moderne. E adevărat ca el se oprește la cazul culturii franceze, dar acesta e
simptomatic și pentru celelalte mari culturi teatrale europene.
Pe lângă factorii amintiți mai sus, Dort amintește și varietatea și amploarea tot mai mare a
repertoriului: se montează acum nu doar piese clasice, ci și contemporane și, mai ales, se face apel la
piese străine, prezentate în variante și traduceri, mai mult sau mai puțin apropiate de original: de exemplu,
Shakespeare. Apar, astfel, probleme de interpretare, căci nu poți interpreta un personaj shakespearian (fie
el și „romanticizat”, ca la francezi) ca pe un personaj din tragediile neo-clasice ale lui Voltaire sau ca un
personaj de dramă burgheză sau de teatru de bulevard.
De aici, și preocuparea pentru adevărul istoric și culoarea locală (concept lansat de Victor Hugo, în
celebra sa teorie a dramei romantice din Prefața la Cromwell, 1827, dar a cărui materializare scenică nu a
survenit decât după câteva decenii bune).
Piesele nu sunt doar tot mai numeroase, ci și tot mai variate. Ruptura definitivă de regula celor trei
unități și de cadrul clasic al scenei datează – în Franța, cel puțin – doar de la începutul secolului al XIX-
lea. Tot mai frecvent, autorii își situează operele în medii sociale particularizate net, de fiecare dată
diferite. Rolurile nu mai sunt determinate de categoria „emploi”-urilor.
Toți acești factori – modificarea spațiului scenic, amploarea și varietatea tot mai mare a repertoriului,
dispariția progresivă a trupelor și sălilor specializate – sunt convergenți, dar, în opinia istoricului și
eseistului teatral Bernard Dort, ei nu justifică în totalitate apariția și dominația regizorului. După părerea
lui, acestor elemente le lipsește un numitor comun. Acest
30
numitor comun, susține Dort în articolul amintit, ne-ar putea fi revelat de analiza publicului de teatru și,
chiar mai mult, a structurii consumului de teatru din acea epocă.

II.3. Modificarea structurii publicului. Importanța factorului sociologic. Ipoteza lui Bernard
Dort
Bernard Dort propune următoarea ipoteză de lucru: să căutăm pentru acest fenomen (apariția regiei
moderne) nu doar explicații de ordin tehnologic, ci și un temei sociologic. Să vedem în acest eveniment
mai puțin diferențierea progresivă a unor sarcini tehnice (ceeace ar fi mai degrabă o consecință decât o
cauză), cât modificarea, atât cantitativă, cât și calitativă, a publicului de teatru: modificare a numărului
său, a compoziției sale și a atitudinii sale față de teatru.
În cursul secolului al XIX-lea, în mod neîndoielnic, publicul de teatru a crescut considerabil în Franța.
Aceasta este oarecum o consecință a modificărilor profunde aduse în societate de Revoluția Franceză,
care a sfărâmat barierele ce separau clasele sociale. Acum, cei mai umili vor și ei să se bucure de același
plăceri ca și cei înstăriți. Odată cu începutul secolului, publicul de teatru devine tot mai numeros.
Acest fenomen este însoțit și de o modificare a compoziției publicului, care devine tot mai eterogen. În
prima jumătate a secolului, intervine o delimitare foarte netă: așa-zișii spectatori de calitate frecventează
teatrele oficiale, în vreme ce publicul popular merge în teatrele specializate (cele de pe „Bulevardul
crimei”, mai ales). În a doua jumătate, deși teatrele sunt frecventate, în marea lor majoritate, de burghezi,
se produce un amestec al mai multor tipuri de public. Publicul nu mai e omogen și diferențiat în funcție
de genul de spectacole care îi sunt oferite. În felul acesta, între spectatori și oamenii de teatru nu mai
există un acord fundamental prealabil asupra stilului și sensului acestor spectacole. Echilibrul dintre sală
și scenă, dintre exigențele sălii și ordinea platoului, nu mai apare ca un postulat. Acesta trebuie recreat de
fiecare dată. Însăși structura publicului s-a modificat, în urma unei schimbări de atitudine față de teatru.
13
 23 Vezi capitolul I al prezentului curs.
31
Pentru a-și susține argumentația, B. Dort se oprește la cartea lui Becq de Fouquières, publicată în 1884
și intitulată L’art de la mise en scene. Essai d’esthetique theâtrale [Arta punerii în scenă. Eseu de estetică
teatrală], care analizează atent această schimbare. Becq de Fouquières constată că publicul popular,
oamenii claselor de jos, care începuseră să meargă la teatru și care erau complet lipsiți de orice educație și
cultură estetică, erau interesați nu atât de evoluția poetică și morală a personajelor, ci de actele pe care
acestea le săvârșesc; nu de adevărul general pe care ele îl reprezintă, ci de trăsăturile particulare sub
care se manifestă acest adevăr general și de faptele care provoacă acest lucru. „Într-un cuvânt, aceste
mulțimi sunt impresionate de acțiunea tragică în același mod în care sunt zguduite de o dramă petrecută la
tribunal”.
Oamenii simpli nu aveau pregătirea necesară să judece o pasiune sau un caracter în sine, independent
de circumstanțe, de fapte; acest tip de public raportează pasiunile și caracterele la experiența lui
personală și actuală, căci pentru a aprecia de ce una este oribilă, iar altă ridicolă, el nu are alt etalon
decât realitatea. „Publicul actual se interesează, deci, mai puțin de om în general, cât de oameni în
particular și nu-i mai concepe în afara condiționărilor impuse de climă, de rasă, de temperament, de
mediul social, deci în afara influențelor exterioare, a circumstanțelor și a faptelor”. Aici, remarcă Dort,
Becq de Fouquières, deși adversar al naturalismului, pare să reia vocabularul lui Emile Zola, care
vorbește despre „omul etern” al clasicilor, căruia îi opune „omul fiziologic” al naturaliștilor.
Becq de Fouquières merge și mai departe susținând că, date fiind cerințele acestui public care se
preocupă mai mult de particular, decât de general, spectacolul trebuie să fie expresia unei realități
independente, circumstanțiale.
„Regia trebuie să corespundă exact mediului social, adică să se adapteze stării sociale a personajelor
puse în scenă și obiceiurilor lor. Totuși, regia nu a cucerit un rol preponderent decât relativ recent.
Altădată nu se puteau concepe decât trei tipuri de decor, altfel spus trei medii sociale: unul al marii
aristocrații, unul burghez și unul popular. Acesta din urmă nu exista decât teoretic, prin urmare și decorul
care i-ar fi corespuns ar fi fost inutil. Ceea ce îi ținea locul era mediul sătesc, adică pastoral. Astăzi, în
pofida a tot ceeace subzistă din vechea diviziune socială, nu mai suntem împărțiți după regulile
24 Apud B. Dort, op. Cit., p. 153.
25 Ibidem, p. 154.
32
strâmte ale unei ierarhii imuabile. Clasele sociale s-au amestecat. În general, mai degrabă decât originea
nobilă, talentul și banii asigură azi o poziție socială înaltă. De aceea, în teatru, vechea unitate decorativă
n-ar mai putea corespunde ideilor noastre actuale.” * În concluzie, afirmă Becq de Fouquières, „evoluția
mizanscenei nu este rezultatul unei idei preconcepute ci, dimpotrivă, rezultatul unei transformări treptate
a esteticii dramatice și a societății moderne. Mizanscena a dobândit astfel o plasticitate pe care nu o
avea altădată” 27.
Comentând această frază, Dort spune că, de fapt, s-a modificat însuși raportul scenei cu sala. Altădată,
unei săli omogene din punct de vedere social îi corespundea o scenă relativ uniformă (care era ornată cu
variațiuni pur decorative). Între cele două există omogenitate. Ca o oglindă, scena îi trimitea sălii propria
sa imagine. Acum, acest raport de oglindire este destrămat. Și atunci, trebuie construită pe scenă o
realitate care să existe în sine, fără ca ea să aibă nevoie să fie susținută și completată de privirea
spectatorului. Iar regia constituie tocmai această încercare, mereu luată de la capăt, de a aduce pe scenă
opera dramatică cu toate semnificațiile pe care ea le poate lua în ochii noștri – sau, mai exact, așa cum ea
apare, nu în fața publicului în totalitatea sa (lucru imposibil, dat fiind că el a devenit eterogen), ci a celui
care este și spectator și actor privilegiat al teatrului, adică a regizorului
Becq de Fouquière, parafrazându-l din nou pe adversarul său Zola, vorbește despre „aducerea
relativului în teatru, care face bogăția artei moderne” 28.
Supremația regiei traduce tocmai acest fenomen: intervenția regizorului a devenit necesară tocmai
pentru că are de-a face cu un public variat și mereu altul, iar opera nu mai are o semnificație eternă, ci
doar un sens relativ, determinat de loc și de moment. Înainte, o anume ordine dicta comunicarea dintre
sală și scenă; acum, această ordine variază cu fiecare spectacol, iar regizorului îi revine sarcina să
stabilească, să determine în ce fel va fi receptată și înțeleasă de public fiecare operă.
Bernard Dort conchide, așadar, că regia modernă nu s-a născut doar din transformarea și multiplicarea
tehnicilor scenice și nici nu s-a impus
26 Ibidem.
14
 27 Ibidem, p.155.
28 Ibidem, p. 156.
33
ex-nihilo, printr-un singur om (Antoine, de pildă, pentru Franța): luarea puterii de către regizor coincide
cu o profundă modificare a cererii publicului de teatru și cu introducerea în reprezentația teatrală a unei
conștientizări istorice.
La început – în cazul lui Antoine, de pildă – era vorba mai ales de precizarea mediului și a epocii,
adică de a înscrie limpede opera în propria sa realitate istorică și socială. Antoine spunea: „Regia ar trebui
să aibă în teatru funcția pe care o au descrierile în romane” 29. De aceea, mizanscenele realist-naturaliste,
afirmă Dort, se mărginesc, în aparență, să reconstituie, în jurul piesei, mediul exact al personajelor și al
acțiunii. Și totuși, ele fac deja ceva mai mult: ele introduc, între piesă și spectator, medierea unui
spectacol istoricizat. La teatrul Odeon, de pildă, în regia lui Antoine, clasicii nu mai erau jucați în
costume de secol XIX (de altfel, acest lucru nu se mai practică de la începutul secolului XX) și, mai mult
încă, se încearcă interpretarea unora dintre clasici, în maniera epocii lor, adică a secolului al XVII-lea: de
pildă, Cidul lui Corneille era jucat la lumina luminărilor, cu un fals-marchiz instalat într-un jilț, pe scenă.
Spectatorul învață acum să se bucure nu de asemănarea operei cu „imaginea pe care o are el însuși
despre ea”, ci de distanța care îl separă de această operă și de unicitatea acesteia. Aici, spune Dort, e trasat
deja drumul care duce de la Antoine la Brecht, adică de la reprezentația teatrală închisă în imitația
scrupuloasă, iluzionistă a unei realități fragmentare și încremenite, la evocarea amplă și ne-iluzionistă a
realității, cu toate permanentele ei transformări.
29 Ibidem, p. 157.
34

III.
ANDRE ANTOINE, PRIMUL REGIZOR MODERN.
NATURALISMUL

Istoria atât de recentă a regiei face din Andre Antoine (1858-l943) primul regizor, în sensul modem al
termenului. Afirmație care se justifică, pentru că numele lui Antoine este prima semnătură pe care istoria
reprezentației teatrale a reținut-o (așa cum se spune despre un Cezanne sau Picasso că sunt semnatarii
pânzelor lor). Acest lucru e just și pentru că el este primul practician care și-a sistematizat concepțiile și a
teoretizat arta mizanscenei, chiar dacă, astăzi, cele cinci broșuri, pe care le-a destinat publicului, sunt
uitate. În cea de-a treia, datată din 1890 și intitulată Le Théâtre Libre, el își reunește ideile esențiale
despre mizanscenă și reprezentația teatrală.
Antoine este un novator, dar, în același timp, și un „lichidator”: el inaugurează era regiei moderne, dar
își asumă, totodată, și o moștenire, pe care o consumă până la capăt. Legăturile care unesc arta lui Antoine
cu curentul naturalist, ambiția mimetică a teatrului său care visa la o suprapunere fotografică între
realitate și reprezentare, vor grăbi sfârșitul erei reprezentației „figurative”. Toată istoria recentă a regiei se
va caracteriza, de la Meyerhold, Craig și Artaud, până la Grotowski, Brook, Kantor, Robert Wilson,
Patrice Chéreau, Antoine Vitez, Roberto Castelucci sau Pippo del Bono, printr-un refuz al esteticii
naturaliste și al reprezentației mimetice.
Antoine a avut revelația stării catastrofale a teatrului francez după ce a văzut trupa Meininger la
Bruxelles și trupa teatrului Lyceum a lui Henry * Irving la Londra30. Cum am amintit deja, trupa Ducelui
de Saxa-Meiningen, dispunând de imense resurse financiare, se constituise ca o trupă numeroasă,
disciplinată, care miză în montările sale pe reconstituirea arheologică a unei
30 Vezi Frédéric Towarnicki, «Antoine. Du Théâtre Libre à l’Odeon», în Encyclopédie du théâtre contemporain, dirigée par Gilles Quéant. Voi. I: 1850-
l914. Paris, Les Publications de France, 1957, p. 34.
35
epoci, prin decoruri și costume cât mai fidele epocii reprezentate, pe veridicitatea istorică așadar, punând
în scenă reconstituiri istorice fastuoase, cu multă figurație.
În acest timp – în Franța, dar și în Anglia, Italia, Germania sau Rusia – predomina jocul grandilocvent,
în care actorii își recitau textul, interpretându-l fără să le pese de verosimilul situației scenice sau de
ceilalți parteneri. Astfel, ei ies adesea din cadrul scenei, întorc spatele partenerului căruia îi dau replica, j
avansează înspre proscenium, privesc publicul în față, folosesc rețete, clișee, j gesturi imuabile, intrări
solemne și grotești, cu fața întotdeauna întoarsă spre public. De altfel, în numele principiului firescului și
al verosimilității, Antoine este cel care, pentru prima oară, va pune un actor să întoarcă spatele la public.
15
Tot el, urmând inițiativa lui Wagner la Festspielhaus de la Bayreuth, va stinge lumina în sala de spectacol.
Același refuz al unui tip de actor și de joc desuet și artificial, plin de emfază și clișee, îl vom găsi și la
Konstantin Stanislavski, care, într-un fel, continuă și completează căutările lui Antoine. Tânărul
Stanislavski, în cursul călătoriilor sale la Paris, descoperă atât tradiția declamatorie franceză, care îl
exasperează, cât și jocul elegant, dezinvolt, având mai multă naturalețe, al actorilor de bulevard.

III.1. Teoria mimetică despre reprezentație

Antoine a fost profund înrâurit de ideile lui Emile Zola, cel mai faimos teoretician al naturalismului.
Să ne oprim puțin la această teorie mimetică a reprezentației, care își are sursa în principiile avansate
de Zola pentru a defini noul curent literar al naturalismului.
Apariția fotografiei, dezvoltarea științelor, optimismul ideologic care însoțește progresul tehnologic și
științific, iată câțiva factori care favorizează teoria mimetică a reprezentației. Un mimetism radical,
excluzând orice idealizare, orice stilizare. Care denunță, ca fiind tot atâtea imposturi, fantezia și
irealitatea… Un asemenea teatru își dădea drept misiune „fotografierea” mediilor sociale, așa cum există
ele. Evident că progresele decisive ale tehnicii scenei – trecerea la electricitate, utilizarea unor trompe
l’oeil-uri scenografice din ce în ce mai elaborate, aducerea pe scenă a obiectelor și materialelor
„adevărate”, exploatarea practicabilelor – sporesc simțitor posibilitățile de realizare a unui asemenea
teatru.
36
Zola își dezvăluie ideile despre teatru în volumul Le Naturalisme au théâtre. Nos auteurs dramatiques
[Naturalismul în teatru. Autorii noștri dramatici] (1881).
În viziunea lui Emile Zola, pe care o va adopta și Antoine, specificitatea dramaturgiei naturaliste
constă mai puțin într-o scriitură novatoare, cât în ambiția de a cuprinde totalitatea realității și de a o reda
cu exactitate. Acest imperativ are drept corolar refuzul oricărei cenzuri externe (puterea politică) sau
interne (autorul). Asta înseamnă că niciun comentariu, nicio considerație morală nu trebuie să existe în
operă naturalistă, pentru că acest lucru ar însemna trădarea modelului real și renunțarea la perfectă
fidelitate față de acesta. De aceea, scena nu mai trebuie să fie supusă regulii „bunei cuviințe”, ea trebuind
să arate și ceeace este urât, deci și mizeria morală sau fiziologică, pentru că ele fac parte din realitate.
Teoria lui Zola se reclamă de la rigoarea științifică în observarea realului și în transpunerea scenică a
acestuia. El nu uită, totuși, că teatrul rămâne o artă, deci un artefact, și că nu poate exista fără o rețea de
convenții. Revendicarea naturalistă nu este la urma urmei mimetismul integral la care ea este adesea
redusă. E vorba mai degrabă de afirmarea unei aspirații permanente a teatrului (și a publicului), și anume
aceea de a avea iluzia vieții pe scenă, în opoziție cu academismul încremenit, neputincios să-și mascheze
artificiile, la care condamnă, indiferent de epocă, utilizarea mecanică a codurilor și a convențiilor,
perpetuarea tradițiilor celor mai perimate.
Naturalismul nu a produs capodopere în teatru, dar a reușit demonetizarea respectului față de regulile
construcției dramatice enunțate de Aristotel (expoziția – conflictul – dezvoltarea acțiunii – punctul
culminant – deznodământul), influențând dramaturgia secolului XX și a dat o nouă accepțiune noțiunii de
regie, de punere în scenă. Astfel, Antoine reușește să atingă convergența tuturor mijloacelor de expresie
scenică – decor, costume, lumină, gesturi, dialoguri, mizanscenă plastică și mizanscenă interioară – din
care rezultă unitatea estetică a spectacolului și un nou tip de actor, fără de care nimic nu ar fi fost cu
putință. Este ceeace va face și Stanislavski, câțiva ani mai târziu.
Din punctul de vedere al istoriei teatrului, importanța teoriei naturaliste este aceea că eliberează
scriitura dramaturgică și scenică de moștenirea apăsătoare a diverselor constrângeri, în esență, cele ale
clasicismului și neoclasicismului (regulile celor trei unități, buna-cuviință/ decența etc.). Teoria
37
naturalistă îi va aduce lui Antoine și o legitimare doctrinară în căutările sale din domeniul regiei.
Începând cu 1887, el realizează la Théâtre Libre, fondat în același an, spectacole care sunt fructul
analizei naturaliste. Montările sale revelează publicului francez operele unor autori străini, necunoscuți
până atunci, August Strindberg, Lev Tolstoi, Henrik Ibsen, precum și piese și adaptări ale unor autori
francezi: Emile Zola, Frații Goncourt, Alphonse Daudet, Balzac, Jules Renard.
În 1897, Théâtre Libre devine Théâtre Antoine. În 1906 – solicitat să preia conducerea Teatrului Odeon
– Antoine cedează Théâtre Libre lui Firmin Gemier (actorul care îl interpretase pe Ubu al lui Alfred Jarry,
la premieră, la Théâtre de l’Oeuvre, în 1896, în regia lui Lugné-Poe). La Odeon, va pune în scenă piese de
16
Corneille, Racine, Shakespeare, Molière. Timp de 7 ani va monta aici 364 de spectacole, adică, în medie,
o piesă pe săptămână, 52 montări pe an (!!!!!!), reușind să ruineze teatrul.
După o ultimă montare cu Molière, își va da demisia, în 1913, din cauza enormelor pierderi financiare
ale teatrului. Va traversa două războaie mondiale, va deveni critic de teatru, va face cinema și apoi
jurnalism (critică de teatru și de cinema), dar nu va mai monta niciun spectacol până la sfârșitul vieții
(1943). Va afirma la un moment dat că Parisul nu i-a dăruit un teatru în care și-ar fi putut da adevărata
măsură31.
În spectacolele sale, Antoine încearcă să pună în aplicare modificările pe care le preconiza E. Zola în
reprezentație, și anume:
— căutarea unei exactități minuțioase în imitarea realității;
— lucrul asupra jocului actorului, din care încearcă să elimine artificiile, „pozele”, pentru a-l face să
ajungă la o interpretare „firească”, la un aer „cotidian”, conforme cu adevărul modelelor aduse pe scenă;
(de exemplu, pentru prima oară în istoria practicii scenice, actorul poate să întoarcă spatele publicului.)
— reforma eclerajului (de care era nevoie de multă vreme, dar care se lovea de spiritul de rutină al
directorilor de teatre și al regizorilor.) (Sub influența lui Wagner, Antoine a fost primul regizor care a stins
lumina în sală.)
— reînnoirea scenografiei, care, în căutarea „efectului de real”, integrează acum obiecte și materiale
împrumutate direct din realitate, astfel încât să fie eliminate obișnuitele trucuri iluzioniste și butaforiile
grosolane.
31 Ibidem, p. 46.
38
Exemplul – rămas celebru – al acestei voințe de a deplasa frontierele care separă realitatea de câmpul
reprezentației și de a le face insesizabile, nesigure, va fi spectacolul Măcelarii (Les Bouchers) de Fernand
Icres (1888), care a provocat scandal în epocă. Antoine a hotărât să suprime recuzita tradițională din
carton presat și să o înlocuiască cu hălci de came adevărată, încă aburinde și mirosind a sânge (procurate
de la o măcelărie din vecinătate), care atârnau în cârlige în măcelăria care constituia decorul
spectacolului. Se menționează adesea această realizare a lui Antoine, nu fără o oarecare doză de ironie la
adresa pretinsei „naivități” a regizorului.
Opera lui Antoine în teatru este poate împlinirea visului capitalismului industrial, a cărui expansiune
începuse atunci, de a cuceri lumea reală. Cucerire științifică, cucerire colonială, cucerirea estetică.
Fantasma originară a iluzionismului naturalist este tocmai această utopie demiurgică care urmărește să
dovedească faptul că stăpânim lumea și că suntem în stare să o reproducem.
Antoine era, însă, mai puțin naiv decât se credea: el știa că confuzia ficțiunii cu realitatea și
mimetismul integral în teatru definesc o Utopie. Și că trăsătura caracteristică a oricărei utopii este să nu se
realizeze. Făcând să devină tulburi, nesigure frontierele dintre Ficțiune și real, injectând în imaginea
scenică elementul real în stare brută, el lărgea, însă, câmpul îngust al teatralității, și-i oferea spectatorului
ceva nou și incitant.
Antoine este modern, în concepția și practica sa teatrală, datorită faptului că referința să ultimă era
adevărul unui model pe care trebuia să îl înțelegi și să-l reproduci. Dar el este modern mai cu seamă
datorită faptului că denunță toate convențiile uzate ale unor întregi generații de actori formați la o școală a
retoricii scenei și supuși, din respect pentru tradiție, unei practici încremenite. Iar asta, în vreme ce
mentalitățile lumii teatrale și condițiile tehnice ale reprezentației se transformau neîncetat.

III.2. Elementele novatoare propuse de realismul naturalist în practica scenică

Una dintre marile interogații ale teatrului modem se referă la spațiul reprezentației. Pe de o parte, e
vorba de reflecția, asupra arhitecturii locului teatral și a raportului dintre public și spectacol, și, pe de altă
parte, de reflecția asupra scenografiei propriu-zise, adică asupra utilizării, de către regizor, a spațiului
atribuit reprezentației.
39
În această privință, rigoarea exigenței naturaliste a lui Antoine e la originea modernismului său, pentru
că îl face să-și pună primele întrebări cu adevărat moderne cu privire la spațiul scenic și, mai exact, la
raportul pe care îl are acest spațiu cu personajele unice ale unei piese unice. Trei postulate au fost
avansate de Antoine, atunci când își exprimă preocuparea pentru exactitatea naturalistă.

17
 1° Deschiderea scenei în cadrul reprezentației à l’italienne trebuie și poate fi modulată în funcție de
anumite cerințe. (Teatrul à l’italienne este singura scenă care se cunoaște în epocă; sala-amfiteatru a lui
Wagner de la Bayreuth, care a suscitat multă admirație în epocă, nu fusese încă imitată).
2° Între spațiul scenic și ceeace el conține există o relație de interdependență: dacă piesa vorbește
despre un spațiu, asta înseamnă că îl delimitează și îl situează, și, invers, acest spațiu nu va fi o cutie
neutră, deoarece, materializat, spațiul vorbește despre piesă, spune ceva despice personaje, despre
raporturile dintre ele și despre raportarea lor la lume. Dacă nu ținem cont de această interdependență,
totul poate deveni confuz, deoarece, în acel moment, piesa va vorbi despre un spațiu care nu e cel pe care
îl vedem, iar spațiul reprezentat va evoca altă piesă, alte personaje… Firește că, mai târziu, practica
teatrală va ști să jongleze și să exploateze aceste decalaje și rupturi, opunând discursului ființelor
discursul obiectelor care le înconjoară. Dar a asuma aceste rupturi nu înseamnă să li te supui cu
inconștiență și indiferență, ci să le integrezi unei concepții estetice unitare și unei totalități organice.
3° Ocuparea, însuflețirea acestui spațiu trebuie să facă obiectul unei minuțioase reflecții. Antoine a
exploatat teoria celui de-al patrulea perete lansată de Diderot, conform căreia cortina trebuie să fie locul
în care este plasat un al patrulea perete, transparent pentru public, opac pentru actor. Această viziune crea
posibilitatea unui joc mai variat al actorilor, mai realist, și a utilizării totalității platoului. Antoine le-a
cerut actorilor săi să renunțe la jocul la rampă, la jocul pentru public, joc care provenea din rutină și din
narcisism, la rostirea afectată și plină de emfază, cultivată de o tradiție desuetă.
Antoine refuză acest tip de joc nu numai pentru că e irealist, ci și pentru că nu e „firesc” și nu e
singurul mod de manifestare al actorului pe care îl putem concepe. În plus, această practică are consecințe
nefaste, în ochii lui
40
Antoine: ea distruge iluzia teatrală, amintindu-i spectatorului că e spectator, că cel care vorbește și
acționează în fața lui nu e doar o ficțiune, ci și un actor care joacă un personaj. Avem de-a face aici cu o
modalitate a jocului teatral pe care Antoine o condamna, pentru că într-adevăr în acele circumstanțe
devenise o practică reprobabilă. Dar acest joc „teatral”, artificial, va fi reintegrat, mai apoi, sub o altă
formă și în numele altor principii, de către Meyerhold și Brecht, în numele așa-numitului efect de
distanțare, despre care Meyerhold vorbește primul, dar pe care Brecht îl definește mai târziu, dându-i un
nume: Verfremdungseffekt.
Iscusința lui Antoine a permis conștientizarea faptului că practica teatrală este constituită dintr-un
ansamblu de fenomene istorice, deci că este relativă, nefiind nici imuabilă, nici naturală.
Antoine va lua, prin urmare, în stăpânire două teritorii ale regizorului modem: spațiul reprezentației și
jocul actorului – integrându-le unei viziuni unitare. El ne arată că spațiul piesei este și arie de joc, adică,
un ansamblu de elemente care orientează și susțin intervenția actorului. Iar rolul unui regizor adevărat
este nu să se supună acestei relații cu obediență, ci să și-o asume, să o domine și să o exploateze creator.
. Unul dintre aporturile majore ale lui Antoine la mizanscena modernă vizează refuzul său de a folosi
pânza pictată și trompe l’oeil-ul, folosite aproape în exclusivitate în secolul al XIX-lea.
Antoine voia că nu doar dialogul, ci și fiecare detaliu din decor „să semnifice caracterele, secretele
vieții lăuntrice” ale personajelor. În toate sensurile, teatrul trebuia să evoce „mobilitatea necontenită,
splendoarea fugară a vieții”.
Teoriile naturaliste despre milieu (mediul social), starea jalnică a teatrului contemporan (abuzul de
pânză pictată și de plantații convenționale, decorurile hibride de Bulevard, pe jumătate pictate, pe
jumătate în trei dimensiuni) l-au condus la înnoirea locului scenic, într-un sens care era în conformitate cu
obiectivele realiste ale noilor opere dramatice. Antoine va introduce, deci, obiecte reale, adică obiecte
având o materialitate, un trecut, o uzură, sugerând viața… (De exemplu, pentru costumele din spectacolul
cu Puterea întunericului de Tolstoi, el a împrumutat haine de la emigranții ruși, refugiați politici la Paris).
Antoine va fi de părere că, în multe cazuri, realismul constă într-o alegere expresivă, iar nu în
ilustrarea vieții ca atare. El adoptă conceptul lansat de autorul dramatic și criticul Jean Jullien (1854-
l919), pe nedrept
41
uitat azi, conform căreia o piesă de teatru trebuie să reprezinte o „felie de viață” (în franceză, une tranche
de vie). Expresie rămasă celebră, dar, adesea, prost înțeleasă, pentru că este omisă continuarea: „o felie de
viață pusă pe scenă cu artă” ’. Atunci când își propunea să arate pe scenă ceva „mai adevărat” sau, de
fapt, ceva „absolut adevărat”, Antoine va ține cont de asta și va descoperi un lucru esențial, de care teatrul
18
secolului al XX-lea va ține cont: teatralitatea realului. Antoine a mizat pe „efectul de real”, pe prezența
obiectului real, punând teatrul în fața uneia dintre interogațiile sale esențiale: problema teatralității.
De la Antoine încoace, problema nu se pune așadar să alegi între obiectul real și simulacrul acestuia, ci
să faci în așa fel, încât obiectul să fie o prezență pe care spectatorul să o perceapă și care să frapeze prin
violența teatralității sale.
Mulți surâd complezent la evocarea hălcilor de came aduse de Antoine pe scenă în spectacolul
„Măcelarii” de Fernand Icres. Dar acest „efect de real”, care poate’ fi taxat drept naiv, este și un „efect
teatral”, totodată: diferența dintre butaforie (hălcile de carton presat și pictat) și obiectul real este
esențială: obiectul real ca atare (cu sângele și mirosul său) trimite la viață și la moarte mult mai direct și
mai violent decât butaforia.

III.3. Antoine și naturalismul. Concluzii

Căutările lui Antoine sunt inseparabile de una dintre problemele pe care progresele tehnice le vor pune
necontenit la ordinea zilei în secolul al XX-lea: problema eclerajului. Opera lui Antoine datorează mult
introducerii electricității în practica teatrală. Antoine și-a dat seama foarte repede care sunt resursele
(necunoscute până atunci) ale noului instrument pe care practica teatrală îl avea la dispoziție. Chiar dacă
estetica sa naturalistă îl face să utilizeze lumină electrică ca un mijloc de accentuare a efectului de real, el
este printre primii care descoperă suplețea și bogăția potențială a noului instrument de lucru.
De fapt, de la Antoine încoace s-ar putea scrie o istorie a eclerajului: scena secolului al XX-lea a
explorat cele mai variate, și uneori complet opuse, formule: la Antoine și la Stanislavski, vom avea ceeace
se cheamă
32 Vezi Pascale Roger, «JULLIEN, JEAN (1854-l919)», Encyclopaedia Universalis (online). Consultată la 16 iulie 2015. URL:
http: //www.universalis.fr/encyclopedie/jean- lulicit
42
eclerajul atmosferic, pe care îl vom regăsi și la expresioniști, deși estetica lor este complet diferită. Mai
târziu, Patrice Chéreau și Giorgio Strehler se vor încadra și ei în ceeace se cheamă ecleraj atmosferic, dar
la un nivel de rafinament, pe care predecesorii lor nu aveau cum să îl aibă.
Mai există apoi eclerajul scenografic, lumina constituind de una singură spațiul scenic, delimitându-l
și însuflețindu-l (Appia, Craig, Jean Vilar). Acest tip de ecleraj a atins astăzi cote nebănuite de
performanță, datorită tehnicii laser, a moving-head-urilor inteligente. Nu în ultimul rând, ne putem referi
la utilizarea non figurativă, simbolică a eclerajului, preconizată de Artaud, încă din anii ’30 și pusă în
practică doar începând cu anii ’60-’70.
În paralel, ar mai fi eclerajul considerat doar ca un simplu instrument al reprezentației, adică doar un
mijloc de a face un spectacol vizibil și lizibil, amintindu-i spectatorului unde se află el și unde este lumea
reală, concepție care, într-o măsură sau alta, este și cea a lui Brecht, și cea a teatrelor așa-zis „sărace”:
Kantor, Grotowski și Barbă, dar și cea a lui Peter Brook.
Aceeași analiză ar fi valabilă și pentru suportul sonor, pentru ilustrația sonoră: oricare ar fi limitele
sale, estetica naturalistă este la originea unei teoretizări care va îngloba toate instrumentele de producție
sonoră de care poate dispune scena modernă. Teatrul va căuta pe tot parcursul secolului al XX-lea
răspunsuri la întrebările pe care le suscită posibilitățile de sonorizare pe care tehnica le îmbogățește
necontenit: ce poate aduce sunetul în raport cu ansamblul reprezentației? La ce poate sluji el?
Răspunsurile date de naturaliști (Antoine sau Stanislavski) vor suscita, firește, răspunsuri diametral opuse
(Artaud sau Brecht).

III.4. Reproșurile aduse naturalismului

Firește că, foarte curând, scena naturalistă va face obiectul unor critici acerbe ’: de cele mai multe ori,
majoritatea practicienilor reformatori ai secolului al XX-lea își vor preciza ideile raportându-se la
naturalism de pe poziții diametral opuse.
Naturalismului i se va reproșa că se pierde într-o acumulare (cvasi-documentară sau excesiv de
pitorească) de efecte de real care sfârșesc prin a se contrazice, a se încâlci și, până la urmă, a fi lipsite de
funcția în
33 Să amintim că, după ce a interpretat roluri importante la Teatrul de Artă, între 1898 și 1902, sub îndrumarea lui Stanislavski și Nemirovici-Dancenko
(printre care și primul Treplev din istoria reprezentațiilor cehoviene), Meyerhold, nemulțumit de estetică scenică a maestrului său, îl părăsește, în 1902, pentru
a-și forma propria trupă.
43

19
vederea căreia au fost create. Dacă privim azi fotografiile rămase de la spectacolele lui Antoine, rămânem
stupefiați de migală reconstituirii unor medii sociale (închisoare, mănăstire, mansardă, prăvălie ș.a.m.d.),
de decorurile care le reproduc până în cel mai mic amănunt, părând într-adevăr „reale”. În același timp, nu
putem să nu ne întrebăm cât timp dura antractul, care să permită schimbarea unui decor cu altul, în aceste
condiții…
Chiar dacă astăzi estetica naturalistă pare depășită, dacă vrem să o judecăm cu obiectivitate, trebuie să
o plasăm în contextul epocii. Exigențele sale de adevăr, de real, de iluzie totală, de joc firesc, de
spontaneitate denunță de fapt lipsa de rigoare a practicilor scenice curente în epocă, care confundă prea
ușor convenția și facticele, stilizarea și stereotipul.
Tot ceeace era în vigoare la acea dată, pseudo-trompe l’oeil-ul (oglinzi pictate care nu răsfrângeau
nicio imagine, niciun reflex, ferestre care nu se deschid, daruri de lună care par că țâșnesc din pământ),
decorurile hibride34 (jumătate pictate, jumătate construite) toate acestea, grație exigenței naturaliste, vor fi
din ce în ce mai puțin tolerate.
Naturalismul a furnizat scenei noi instrumente. Obiectul „adevărat”, oricât de mult a fost ironizat după
aceea, a fost capabil să ofere, odată cu transformarea sa în „recuzită” de teatru, dincolo de ingenuitatea
mimetică pe care o dezvăluie, o teatralitate având o forță imprevizibilă.
În definitiv, bogăția gândirii naturaliste se situează mai puțin în planul dramaturgiei, pe care nu a știut
cu adevărat să o înnoiască, cât în acela al reprezentației și al jocului actorului. Din acest punct de vedere,
naturalismul este prima teorie a teatrului modem. Niciuna din teoriile și poeticile ulterioare nu va mai
putea să o uite sau să o ignore. Motivul este acela că naturalismul enunță unul dintre postulatele
fundamentale ale practicii teatrale moderne, și anume acela că a gândi teatrul nu înseamnă a problematiza
doar scriitura teatrală, ci a sonda condițiile și finalitatea reprezentației. Și, implicit, a transforma tehnicile
care contribuie la realizarea acesteia, a deplasa frontierele stabilite care separă două universuri
întotdeauna complementare, dar ireductibile unul la celălalt: realul și ceeace este reprezentat.
34
Dacă privim fotografiile cu piesele cehoviene regizate de Stanislavski, vom vedea că acest tip de decor – care începea, în prim plan, cu un decor
construit, tridimensional, pentru a se termina cu un trompe l’oeil în fundal – era destul de frecvent la Teatrul de Artă, mai ales pentru scenele de exterior. Vezi
Anton Chekhov at the Moscow Art Iheatre. IHustrations of the Original Productions. Edited and Translated by Vera Gottlieb. From the original journal edited
by Nikolai Efros, 1914. London and New York, Routledge, 2005.
44

III.5. Scurtă notă despre Stanislavski

Nu vom consacra un curs special lui Konstantin Sergheevici Stanislavski și asta din mai multe motive.
Unul dintre acestea este că atât studenții actori, cât și cei de la regie aprofundează sistemul stanislavskian
la cursurile practice de specialitate, unde discută cu profesorii lor principiile și ideile novatoare expuse în
operă stanislavskiană. Firește, mai rămân studenții teatrologi. Principala lor menire îmi pare a fi
apropierea de practică scenică – apropierea, în accepțiunea mea, însemnând înțelegere, reflecție și
implicare – însoțiți de un important bagaj teoretic și de o profundă deschidere și capacitate de a
problematiza și conceptualiza arta scenică. Pe aceștia, îi îndemn să citească atent scrierile marelui regizor
și pedagog rus. Sunt traduse în română principalele opere ale lui Stanislavski (Viața mea în artă, 1958,
Munca actorului cu sine însuși, 2 volume, republicate de curând într-o nouă traducere și ediție, realizate
de Raluca Rădulescu, 2013 și 2014), dar și volumele consacrate artei acestuia, chiar dacă traducerea lor
datează de la începutul anilor ’50 (Toporkov, V., Stanislavski la repetiții, 1951, Gorceakov, N., Lecțiile de
regie ale lui Stanislavski, 1955).
Un alt motiv este următorul: am făcut și vom face de-a lungul cursului nostru multe referiri la sistemul
lui Stanislavski, pentru a nuanța cât mai mult cu putință conceptele acestuia și pentru a înlătura aura
dogmatică ce le-a învăluit multă vreme. Să nu uităm că sistemul comunist sovietic a îmbălsămat
principiile estetice și pedagogice ale regizorului, deformându-le esența și proclamând realismul socialist,
ca singură estetică valabilă și acceptabilă.
Ne vom ocupa așadar de Stanislavski și poetica să nu în mod direct, ci încercând să-i nuanțăm ideile și
să punem în discuție actualitatea și valabilitatea acestora. Vom face acest lucru în lumina a două poetici
extrem de diferite de a sa, cea a lui Craig și cea a lui Meyerhold, dar ne vom referi și la Jerzy Grotowski,
care a plecat de la metoda stanislavskiană pentru a sfârși prin a da propriul lui răspuns „sistemului” 35,
continuând, în
35
De altfel, chiar așa se și numește textul lui Grotowski, „Răspuns lui Stanislavski” (trad. Vasile Moga), publicat ca o addendă la Konstantin Sergheevici
Stanislavski, Munca actorului cu sine însuși, vol. 2, trad. Raluca Rădulescu, București, Nemira, 2014, pp. 695-717. Textul a mai apărut și în volumul Jerzy
Grotowski, Teatru și ritual. Scrieri esențiale. Traducere din limba poloneză de Vasile Moga. Prefață de George Banu, București, Nemira, 2014, pp. 236-262.
45
20
perioada sa teatrală și post-teatrală, cercetarea regizorului rus asupra acțiunilor fizice36.
Gordon Craig i-a cunoscut bine pe Stanislavski și pe actorii Teatrului de Artă de la Moscova, unde a
fost invitat să monteze Hamlet. În acest scop, începând cu 1908, a petrecut patru sejururi la Moscova,
însumând aproape jumătate de an. Premiera a avut loc la 8 ianuarie 1912 37. La sfârșitul anului 1911,
apare celebra sa carte On the Art of the Theatre, unde Craig vorbește despre experiența sa moscovită (nu
întotdeauna satisfăcătoare). Deși estetica simbolistă a regizorului britanic era departe de realismul
practicat la Teatrul de Artă, el îi consacră lui Stanislavski și trupei sale un comentariu elogios, scoțând în
evidență rigoarea și disciplina actorilor și, mai ales, analizând structura școlii de teatru conduse de
Stanislavski și principiile care stau la baza antrenamentului actorului 38. Se pare că ideea de a-și înființa
propria școală de teatru i-a fost inspirată tocmai de contactul cu școala maestrului rus.
Cât despre Meyerhold, discipolul dizident al lui Stanislavski, odată ce a părăsit trupa Teatrului de Artă,
acesta va căuta să-și definească propria estetică, de cele mai multe ori, situându-se, polemic, pe poziții
antagoniste față de realismul practicat de Stanislavski. Vom face așadar frecvente referiri la „sistem”, dar
încercând să ne debarasăm de prejudecățile care s-au acumulat în jurul acestuia. (De pildă, ideea că
metoda stanislavskiană ar fi valabilă doar pentru actorii adepți ai naturalismului sau realismului sau
concepția reductivă, prin care aceasta este sinonimă doar cu identificarea actorului cu personajul jucat.)
36 Vezi Thomas Richards, At Work with Grotowski on Physical Actions, London and New York, Routledge Publishing House, 1995.
37 Vezi capitolul, Hamlet à Moscou”, în Denis Bablet, Edward Gordon Craig, Paris, L’Arche, 1962, pp. 165-l97.
38 Vezi „Arta Teatrului. Al doilea dialog”, în Edward Gordon Craig, Despre Arta Teatrului, op. Cit., pp. 159-218.
46

IV.
Simbolismul

IV.1. Ce este simbolul?

Înainte de a ne ocupa de curentul simbolist, să ne oprim puțin la sensul cuvântului simbol Etimologic
vorbind, cuvântul provine din greaca veche, de la symbolon, care, în antichitate însemna semn de
recunoaștere: concret, era vorba de un ciob de argilă, din care o parte, separată în prealabil de cealaltă,
este destinată să vină să se unească cu jumătatea sa, pentru a reconstitui o unitate, garanția unei prietenii
între aceia care sunt purtătorii celor două părți39. Altfel spus, este unirea dintre o imagine și un sens.
În continuare, să vedem ce ne spune Patrice Pa vis, în renumitul său Dicționar de teatru40, despre
accepțiunile acestui cuvânt. Pavis trece în revistă mai multe perspective de abordare, care nu converg
întotdeauna.
1) Astfel, semiotica lui Pierce41 definește simbolul ca „un semn care trimite la obiectul pe care îl
denotă, în virtutea unei legi, de obicei, o asociație de idei generale, care determină interpretarea
simbolului, prin referire la acest obiect.” Simbolul este un semn ales în mod arbitrar, pentru a evoca
referentul său: astfel, sistemul de semafoare în circulația rutieră (roșu, galben, verde) este utilizat după o
convenție arbitrară, pentru a semnala prioritățile.
2) Noțiunea de simbol are foarte adesea un sens contrar sistemului semiotic evocat anterior. În
concepția renumitului lingvist Ferdinand de Saussure, simbolul este „un semn care prezintă cel puțin un
rudiment de legătură firească între semnificant și semnificat” (Saussure). Balanța, de pildă, este
39 Vezi Jean-Jacques Wunenburgcr, Viața imaginilor. În românește de Ionel Bușe. Cluj, Editura Cartimpex, 1998, p. 21
40 Op. Cit., pp. 350-351.
41 Charles Sanders Peirce (1839-l914) și Ferdinand de Saussure (1857-l913) sunt pionierii semioticii moderne. Citatele sunt date de Patrice Pavis. În op.
Cit.
47
simbolul justiției, căci ea evocă, în mod analogic, prin platourile sale în echilibru, cântărirea argumentelor
pro și contra. Ceea ce Pierce numea simbol, Saussure numește semn sau semn arbitrar.
3) Folosirea termenului de simbol s-a generalizat în critica dramatică, și Pavis nu ezită să spună că
acest lucru a adus cu sine toate impreciziile imaginabile. Evident că, pe scenă, orice element simbolizează
ceva: scena este semiotizabilă, prin aceea că îi prezintă spectatorului semne, pe care acesta se simte
îndemnat să le descifreze.
În teatru, spune Pavis, diversele procese scenice de simbolizare pot fi studiate mai sistematic, dacă
vom considera scenă ca retorică, deci ca discurs, ca limbaj. Vom identifica atunci mai multe procedee,
care contribuie la această semiotizare simbolică a platoului de joc și care, prin ele însele sunt așa-numitele
figuri de stil. Iată câteva dintre acestea:

21
 Metafora = utilizare iconică a simbolului; o anume culoare, o anume muzică trimit la o atmosferă sau
la alta;
Metonimia – utilizare indexială (n.m. = ca indice) a semnului: un copac trimite (=indică) la o pădure;
fumul la foc;
Alegoria – pescărușul, în piesa omonimă, nu trimite doar la Nina, el „simbolizează” inocența degradată
(de „inactivitate”, spune Pavis, cu care nu trebuie să fim neapărat de acord, în acest caz).
4) În sfârșit, Pavis amintește de simbolism, mișcarea literară (dar și teatrală și plastică, spun eu) de la
sfârșitul secolului al XIX-lea, începutul secolului al XX-lea, care pune în centrul său noțiunea de simbol,
făcând din el un cod al realității. Vom încerca să surprindem în cele ce urmează principalele caracteristici
ale acestui curent.

IV.2. Simbolismul. Radiografia unui curent proteiform42

De fapt, simbolismul, ca și curent european, apare la sfârșitul secolului al XIX-lea nu atât ca o mișcare
unitară, dezvoltată în jurul unui nucleu ideatic compact, ci ca o constelație de idei, o aspirație filosofică și
estetică, complet diferită de naturalism și pozitivism. Creatorii își întorc privirea de la realul vizibil, care
era referința ultimă a realiștilor, înspre sondarea
42 Vezi excepționalul număr tematic, hors série, al revistei Beaux Arts Magazine, intitulat L ’Europe Symboliste. Paradis Perdus, publicat de Musée des
Bcaux-Arts din Montreal, în 1995, cu ocazia expoziției cu același titlu.
48
inconștientului, a viselor și a pulsiunilor, a tuturor forțelor misterioase, necunoscute care fărâmițează
unitatea Eului rațional. Simbolismul a fost, la început, un curent muzical, poetic și literar, mai întâi, și
doar mai apoi teatral și pictural. Semnele prevestitoare apar deja la Wagner, care va deveni punctul de
referință al multor practicieni ai teatrului simboliști.
În acel sfârșit de secol XIX, când omul occidental „evoluat” credea că s-a eliberat definitiv de credințe
și superstiții, că a devenit stăpânul și posesorul naturii, iar progresele științei și tehnologiei îl făceau să
decreteze inteligibilitatea totală a lumii, simbolismul vine să sădească îndoiala, să trezească fricile
primitive și, mai mult încă, să pună sub semnul întrebării frontierele conștiinței, ale identității Eului,
piatră de temelie a edificiului Rațiunii.
În economia psyché-ului simbolist, Eul și celebrarea lui rămân, ca și la romantici, nucleul fenomenului
creator. „Contrar, însă, Eului flamboaiant, hipertrofiat al romantismului, simboliștii pun în scenă un Eu
amenințat, insesizabil”, fascinat de mituri primordiale pierdute. „Dacă pentru romantici peisajul era o
stare sufletească (…) simboliștii ne îndeamnă la o răsturnare a acestei formule: starea sufletească este cea
care devine peisaj, dar un peisaj vid, o lume deșertică, nemărginită, fără hotare” 43, îndepărtată și străină.
Acest lucru este evident mai cu seamă în pictura simbolistă unde, chiar dacă procedeele, stilurile și
personajele diferă, demersul este identic: artistul își metaforizează frica de moarte, angoasele și terorile,
sondând, dincolo de raționalitate, abisurile inconștientului, ale sexualității și iraționalului. (A se vedea
tablourile lui Gustave Moreau, Fernand Khnopff, Léon Spilliaert, James Ensor, Arnold Böcklin, Johann
Heinrich Füssli, Alffed Kubin, Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, Carlos Schwabe, Edward
Munch, Frantisek Kupka, Alfonse Mucha, Stanislas Wyspianski ș.a.m.d.)
Și-au lăsat amprenta asupra concepțiilor simboliste multiple influențe: pesimismul schopenhauerian
(ideea că lumea care ne înconjoară nu este o realitate tangibilă, ci un fenomen de reprezentare), muzica și
teoriile lui Richard Wagner despre drama sacră, scrierile filosofului francez Henri Bergson – care, în
cartea sa, Materie și memorie (1896), pusese deja sub semnul întrebării identitatea subiectului, atacată de
mobilitatea fecundă a duratei. De asemenea, mulți simboliști erau sub înrâurirea diverselor teze ocultiste
și a unui soi de neoplatonism care consideră că realitatea sensibilă nu este decât o aluzie aparentă la o
realitate spirituală superioară, un imens
43 Jean Clair, „Le symbolisme ou le Moi insauvable”, în Beaux Arts Magazine, nr. Citat, pp. 6-7.
49
alfabet cifrat, al cărui sens nu ni se revelă decât dacă pătrundem în lumea esențelor. Nu e așadar de mirare
că, pentru simboliști, vocația creatorului, a artistului devine sinonimă cu încercarea de a descifra semnele
și corespondențele prin intermediul cărora lumea aceasta reflectă lumea esențelor și ne îngăduie să
comunicăm cu ea.
Pentru poeții simboliști, Simbolul devine mai mult decât o figură de stil sau un mod de expresie.
Simbolul devine astfel un substitut al adevărului absolut sau puterea care îl poate sugera.

22
 Simbolismul conține, în germene, descoperirile fundamentale ale modernității. Explorând mai cu
seamă zonele obscure ale conștiinței, interogând identitatea subiectului și raportul său cu lumea,
simbolismul a deschis calea unor noi experiențe, constituind laboratorul de idei, matricea artei moderne, a
unor teorii și forme noi care se vor dezvolta de-a lungul secolului al XX-lea.
Psihanaliza freudiană, chiar dacă își revendică o filiație științifică și pozitivistă (din ce în ce mai
contestată), s-a născut și și-a dezvoltat problematica, metodele și temele pe terenul fecund creat de
simboliști. Regăsim în teoria freudiană principalele teme și preocupări ale simbolismului: descoperirea
inconștientului, simbolica visului, fragmentarea subiectului de către cele trei instanțe ale aparatului psihic
(Supraeu, Eu, Sine), pulsiunea de moarte, cuplul Eros-Thanatos, femeia percepută într-o lumină
misterioasă și, cel mai adesea, malefică.
Contemporan la Viena cu Freud, fizicianul și filosoful Ernst Mach 44 va avea o formulă lapidară și
enigmatică, rămasă celebră, care rezumă oarecum problematica simbolistă: eul este de nesalvat. Va
explica această formulă în corespondența sa: „Când spun că Eul este de nesalvat, vreau să spun prin asta
că el rezidă în perceperea de către om a tuturor lucrurilor, a tuturor manifestărilor, că acest Eu se dizolvă
în tot ceeace putem resimți, auzi, vedea, atinge. Totul este efemer, o lume fără substanță care nu e
constituită decât din culori, contururi, sunete. Realitatea este o mișcare perpetuă, având reflexe
schimbătoare. Înăuntrul acestui joc de fenomene se cristalizează ceeace noi numim Eu. Din clipa nașterii
noastre și până la moarte, acesta se transformă necontenit” 45.
44
Ernst Mach (1838-l916), fizician și filosof austriac, al cărui nume rămâne legat de descoperirile privind viteza sunetului, inițiator al teoriei relativității,
pe care Einstein l-a recunoscut drept precursor.
45
Scrisoare către Hermann Bahr, literat simbolist austriac. Apud Yves Kobry, «Les abîmes du moi. Le reve et la mort», în Beaux Arts Magazine, nr. Citat,
p. 46.
50
Prin aceste concepții și prin creațiile sale picturale și literare, simbolismul a deschis calea picturii
abstracte, așa cum au inventat-o un Kandinsky sau Kupka, și noii literaturi, noului roman sau a teatrului
așa-zis absurd al lui Ionesco și Beckett.

IV.3. Refuzul esteticii naturaliste

Trebuie să amintim aici un lucru important, pentru că adesea persistă o confuzie în această privință:
refuzul esteticii naturaliste de către simbolism este practic sincron cu apariția naturalismului și nu ulterior.
Cele două curente se dezvoltă practic în același timp. Doar câțiva ani despart fondarea Teatrului Liber al
lui Antoine (1887) de aceea a Teatrului de Artă al lui Stanislavski (1898) sau a Teatrului de l’Oeuvre al lui
Lugné-Poe (1893), care va deveni bastionul „opoziției” simboliste.
Că a existat un conflict doctrinar între naturalism și simbolism, aceasta e sigur. Dar este un conflict
care trebuie situat în sincronie și nu în diacronie, ca acela, de pildă, pe care îl provocase estetica
romantică împotriva esteticii (neo) clasice. Să reținem că, în momentul în care se afirmă concepțiile
simboliste în teatru, naturalismul e departe de a fi o tradiție uzată și prăfuită. Și atunci, care sunt
argumentele pe care se întemeiază contestația simboliștilor? Ce le reproșează ei adepților naturalismului?
Simboliștii afumă că, odată cu progresele tehnologice, scenă a devenit un instrument care conține o
infinitate de resurse potențiale, din care naturalismul nu exploatează decât o mică parte, și anume, aceea
care permite reproducerea lumii reale. Mai rămân, însă, în viziunea simboliștilor, multe domenii pe care
naturalismul refuză să le exploreze: adevărul visului, materializarea irealului, a fantasticului,
reprezentarea subiectivității, a interiorității…
Mai intervine un element extrem de important: în acei ani apare o nouă tehnică, ce va deveni curând o
artă, iar această tehnică va bulversa datele problemei. Este vorba de primele proiecții cinematografice,
care datează din 1888, chiar anul în care a fost reprezentată piesa Măcelarii (Les Bouchers) de Fernand
Icres, la Teatrul Liber; în 1895, sunt proiectate la Grand-Café din Paris, primele filme ale lui Louis
Lumière. Din acel moment, de-a lungul întregului secol al XX-lea, teatrul va trebui să-și redefinească în
fața cinematografului nu doar orientarea estetică, ci însăși identitatea și
51
finalitatea sa. Așa cum, câteva decenii mai devreme, și pictura a trebuit să-și problematizeze mijloacele de
expresie și specificul, odată cu apariția fotografiei.
În anii ’60, Grotowski afirma că această redefinire nu s-a întâmplat încă pe de-a întregul, în ceeace
privește teatrul. În articolele sale reunite în volum sub titlul Spre un teatru sărac, el reiterează ideea că
teatrul nu trebuie să încerce să concureze cinematograful, ci să se întoarcă și să-și exploreze mijloacele
specifice, să se concentreze pe ceeace constituie nucleul artei teatrului, și anume arta actorului.
23
 Simboliștii vor denunța, așadar, mimesisul naturalist ca pe o constrângere sufocantă. Ei sunt
intelectuali, poeți, pictori, adepți ai unei viziuni despre lume care adoptă teze ocultiste, idealismul
schopenhauerian și un soi de neo-platonism. Pentru ei, cum am spus, realitatea sensibilă nu este decât
aparenta aluzie la o realitate spirituală superioară. Din acest moment, strădania artei teatrale de a
reproduce meticulos și în detaliu realitatea dintâi, cea sensibilă, își pierde orice semnificație în ochii lor.
Vocația creatorului, după simboliști, era aceea de a încerca să descifreze semnele și corespondențele prin
care lumea aceasta o reflectă pe cea de dincolo de aparențe și care ne îngăduie să comunicăm cu aceasta.
În domeniul teatral, răspândirea acestor idei rămâne, mai cu seamă în Franța46, limitată la câteva mici
cenacluri, care, împotrivindu-se concepțiilor lui Antoine și a regizorilor contemporani, proclamă absoluta
supremație a cuvântului poetic. Acesta este, în concepția adepților simbolismului, singurul mijloc care ne
poate pune în contact cu lumea esențelor. Și pentru asta, cuvântul poetic nu are nevoie decât de un spațiu
gol și de o voce pentru a-l transmite, de la autor la spectator. Tot ceeace vine să tulbure această
comunicare, să o zădărnicească trebuie alungat de pe scenă. Și trebuie suprimată mai cu seamă toată acea
materialitate care încarcă și sufocă scena naturalistă (decoruri construite migălos și în detaliu, accesorii,
recuzită – toate acele elemente prin care mizanscena naturalistă încearcă să reproducă fidel realitatea).
46
Vezi Jean-Jacques Roubine, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas, 1990, p. 106.
52

IV.4. Concepția simbolistă despre reprezentație47

Nu există, din păcate, un text doctrinar care să expună sistematic această concepție. Există doar câteva
articole care au schițat-o, dar fără să dea naștere la un corpus sistematic. Este vorba de textele poetului,
eseistului și dramaturgului Maurice Maeterlinck (Menus propos/ Cuvinte mărunte, 1890), ale lui Pierre
Quillard (De l’inutilité absolue de la mise en scene exacte/ Despre inutilitatea absolută a mizanscenei
exacte, 1891) sau ale lui Camille Mauclair (Notes sur un essai de dramaturgie symbolique/ Note despre
un eseu de dramaturgie simbolică, 1892).
Niciunul dintre criticii sau poeții adepți ai acestei mișcări n-au produs, însă, o analiză sistematică a
implicațiilor pe care ar trebui să le aibă gândirea simbolistă asupra scriiturii dramatice sau a practicii
reprezentației scenice.
Totuși, simbolismul introducea în arta teatrală sămânța unei mutații capitale. Pentru prima oară de la
clasicism încoace, reprezentația era dezlegată de obligația mimetică și de supunerea față de un model
împrumutat din realitate. Această afirmare a autonomiei imaginii scenice față de realitate și de adevăr va
permite secolului al XX-lea să regândească în mod radical concepția și practica sa despre teatru, oricare ar
fi fost soluțiile adoptate.
Noțiunea de simbol, pe care teatrul francez, de pildă, o ignorase de la sfârșitul epocii misterelor
medievale, permitea redefinirea statutului imaginii poetice. Din păcate nimeni nu s-a ocupat să
redefinească sau să dea o teorie a simbolului în teatru. Criticul Jean-Jacques Roubine avansează ipoteza
că prestigiul realizărilor wagneriene de la Bayreuth ar fi contribuit la inhibarea, în acel moment, a gândirii
teoretice franceze.
Cert e că majoritatea oamenilor de teatru simboliști, fie ei francezi, precum Dujardin sau Mauclair,
flămânzi, precum Maeterlinck, ruși, precum Meyerhold, englezi, precum Craig sau elvețieni, precum
Appia, erau mari admiratori ai lui Wagner, compozitorul și teoreticianul „dramei sacre” și a operei de artă
totală (Gesamtkunstwerk). Asemeni lui Wagner, care dăduse ultima sa „dramă sacră”, Parsifal (1882),
aspiră și ei să restituie teatrului o dimensiune liturgică, pe care aproape trei secole de mimetism l-au făcut
să o neglijeze. Pentru Maeterlinck și alți simboliști, scena trebuia să (re) devină incinta unui ceremonial
care trebuia să trimită la o latură divină ascunsă și prezentă totodată în realitate…
47 Vezi Jean-Jacques Roubine, op. Cit., pp. 106-l12.
48 lbid., p. 107.
53
Trebuie să spunem că simboliștii au rămas totuși la stadiul de reverie, de aspirații vagi. Ei păreau să nu
țină cont de un fapt capital: pentru ca un teatru sacru să poată exista, trebuia să existe o metafizică
colectivă, care să unească scena și sala. Or, o astfel de comuniune care există în teatrele tradiționale ale
Extremului-Orient, de pildă, a dispărut cu desăvârșire în societatea laicizată a Europei sfârșitului de secol
XIX. Lipsiți de această bază, autorii se vor izola în invenția individuală, adică în arbitrar, apelând la
simboluri care nu emanau din nicio tradiție colectivă. Acesta este motivul pentru care sacralitatea
degenerează, la simboliști, în ermetism. Ruptura e atât de vizibilă, atât de evidentă, încât autorii simboliști
24
simt nevoia să-și însoțească operele de un soi de „mod de întrebuințare” (conferințe preliminare sau texte
figurând în caietele program), tocmai pentru a compensa acest inconvenient și pentru a face sistemul lor
simbolic descifrabil.

IV.5. Simbolismul și materializarea spectaculară

Există o cauză care a contribuit probabil la faptul că simboliștii nu au elaborat o teorie solidă în
domeniul teatrului. Ei erijează în valoare supremă cuvântul poetic. În ceeace privește scena, ei nu o văd
ca fiind locul unei acțiuni dramatice, ci mai degrabă ca un spațiu mai mult sau mai puțin adaptat la
desfășurarea acestui cuvânt. Dar și aici, ei se arată plini de reticențe: pentru ei, scena e mai degrabă un
risc, decât o șansă. Maurice Maeterlinck, de pildă, crede că întruparea pe scenă a unei piese de teatru duce
la o îngroșare, la o materializare care degradează poezia. Textul citit și visat de cititor va fi întotdeauna
incomparabil mai frumos decât reprezentația. Experiența scenei, în aceste condiții, devine decepționantă,
prin definiție. (Este ceeace afirmă Maurice Maeterlinck în eseul său Un teatru de androizi/ Un théâtre
d’androïdes, la care vom reveni, și poetul Stéphane Mallarmé în Schiță la teatru/ Crayonné au théâtre,
care spune că lectura unui text de teatru e suficientă, cititorul își poate imagina mental spectacolul.
Important este „spectacolul interior”, și nu cel „exterior”. Dintre toate formele de reprezentație doar
dansul și pantomima ar avea nevoie de scenă.)
Teoria simbolistă a reprezentației, atâta câtă este, apare ca o consecință a acestei neîncrederi în
materializarea spectaculară. Întruparea scenică este resimțită ca un pericol, ca o amenințare pentru verbul
poetic. Simbolismul
54
poate fi deci asimilat unei activități de protecție și de salvgardare a acestuia, în fața materialismului
grosolan și impur al scenei. El preconizează mai degrabă măsuri de eliminare, de epurare sau cel puțin de
limitare a mijloacelor scenice, pe care le vede ca adversare ale cuvântului. Aceasta explică refuzul
simboliștilor de a încărca platoul în bună tradiție a secolului al XIX-lea și, deci, respingerea ambiției de a
reproduce realul și a mimesis-ului naturalist.
Unele formule ale discursului simbolist exprimă limpede voința de a promova ca valoare supremă și
exclusivă doar cuvântul poetului, al autorului dramatic și, în paralel, de a devaloriza și de a elimina toate
celelalte elemente constitutive ale teatralității.
Iată ce afirmă Pierre Quillard: „În locul unor decoruri exacte, unde carnea să sângereze pe tejgheaua
măcelarilor50, este suficient ca regia pur și simplu să nu tulbure iluzia. Cuvântul creează decorul la fel ca
și toate celelalte (…). Decorul trebuie să fie o simplă ficțiune ornamentală, care completează iluzia prin
analogii de culori și de linii cu drama. Cel mai adesea vor fi de ajuns un fundal și câteva draperii mobile
(…). Spectatorul (…) se va abandona în întregime voinței poetului și va vedea, după cum îi este sufletul,
figuri teribile și încântătoare și ținuturi de ficțiune în care nimeni în afară de el nu va pătrunde: teatrul va
fi ceeace trebuie să fie, un pretext pentru visare” 51.

IV.6. Neîncrederea simboliștilor în materializarea spectaculară

Ostil oricărei desfășurări scenografice, teatrul simbolist vrea să renunțe la majoritatea achizițiilor
tehnice moștenite de la ultimele două secole. În esență, el se va limita să marcheze, cât mai discret cu
putință, structura unui spațiu. „Câteva draperii mobile” (Quillard) ar trebui să fie de ajuns. Obiectivul
rămâne acela de a evita orice interferență, vizuală mai ales, care ar putea să tulbure, în imaginația
visătoare a spectatorului, comuniunea
49 Pierre Quillard (1864-l912), poet, eseist și dramaturg simbolist, publică articolul „Despre inutilitatea absolută a mizanscenei exacte” / [«De l’inutilité
absolue de la mise en scene exacte»], în Revue d’art dramatique din 1 mai 1891, care poate fi considerat o poetică teatrală a simbolismului.
30 Aluzie evidentă la mizanscena lui Antoine la Măcelarii / Les Bouchers de Fernand Icres.
31 Apud Marie-Claude Hubert, Marile teorii ale teatrului. Traducere de Doina Nicoleta Mitroiu. Iași, Institutul European, 2011, p. 244.
55
poetică, iradierea cuvântului. Simboliștii ajung să dea o nouă definiție (negativă) a mizanscenei: aceasta
nu trebuie să se materializeze – ea va fi elaborată de Jocul liber al imaginației spectatorului”, impulsionat
de muzica cuvintelor. Scena nu trebuie, prin urmare, decât să furnizeze câteva repere care vor marca
reveria creatoare a fiecăruia.
Poate că această asceză de tip nou era determinată și de faptul că poeții simboliști, puși în fața unor
constrângeri economice stricte (inerente teatrului), nu erau interesați să se confrunte cu problemele
materiale concrete pe care le ridică punerea în scenă a unui spectacol. Operele simboliste, revendicându-

25
se de la o artă elitistă, confidențială, au văzut în excluderea spectatorului și chiar a spectacolului o
modalitate de a elimina problemele financiare cu care se confruntă orice materializare spectaculară52.
Pe de altă parte, viziunea simbolistă refuza orice determinare istorică sau geografică a locului acțiunii
care ar fi putut pune în valoare lumea de jos a aparențelor. Atemporalitatea și atopia nu pot fi reprezentate
decât printr-o scenă goală sau, ca să reluăm superba ironie a lui Alfred Jarry (1873-l907), printr-o
scenografie „de niciunde”. Să ne amintim de Ubu Rege, unde acțiunea se petrece „în Polonia, adică
Niciunde”: „Scena dezvăluie un decor care ar vrea să reprezinte Niciundele, cu arbori la picioarele
patului, zăpadă albă pe un cer albastru, așa cum acțiunea se petrece în Polonia, țară destul de legendară și
de dezmembrată pentru a fi acel Niciunde” 54.
Jarry, de fapt, nu face decât să ridiculizeze ceeace devenise între timp un clișeu al teatrului simbolist:
Fata cu mâinile tăiate de Pierre Quillard se petrece „oriunde sau mai degrabă în Evul Mediu” (1891).
Maurice Maeterlinck arată, în Pelleas și Melisande (1892), aceeași indiferență față de orice determinare
scenografică. Acțiunea este împărțită în 19 tablouri, care conțin cam tot atâtea locuri diferite, ceeace nu îl
împiedică pe autor să amintească în didascalii doar „două decoruri imprecise, două feluri de
52
Jean-Jacques Roubine, op. Cit., p. 109.
53
Discurs rostit cu prilejul primei reprezentații a piesei Ubu Rege, la la Théâtre de l’Oeuvre, la 10 dec. 1896. Vezi Alfred Jarry, Ubu, traducere în limba
română și ediție îngrijită de Romulus Vulpescu. Prefață de Romul Munteanu. București, Editura pentru literatură universală, 1969, p.12. Ceea ce pare un
calambur nostim, ascunde de fapt un adevăr tragic: Polonia dispăruse de pe harta Europei în 1795, teritoriile sale fiind împărțite între câteva mări puteri: Rusia,
Austria și Prusia.
54
Prezentarea lui Ubu Roi în caietul de sală al spectacolului, în op. Cit., p. 14.
56
fundaluri” care, spre a rămâne plurivalente, nu vor putea evident să figureze nimic anume. Niciun obiect
de recuzită, niciun mobilier, doar un simplu joc de nuanțe colorate care vor crea atmosferă potrivită cu
tabloul reprezentat…

IV.7. Repudierea actorului și a reprezentației scenice

Simboliștii au aceeași neîncredere față de actor, ca și față de mizanscenă și reprezentație. În acest tip
de teatru, actorului îi revine sarcina de a profera cuvântul poetului. Atât și nimic mai mult! Dar „a
profera”, a rosti un text înseamnă deja a-l incarna, a-l materializa. Este ceeace îl face pe actor vinovat,
căci prin vibrațiile vocii sale, prin timbrul său particular, prin intonațiile sale, el îngroașă, degradează
puritatea verbului și puterea sa de iradiere. Maeterlinck, mai ales, manifestă față de intruziunea actorului
pe scenă o ostilitate nedisimulată: „Iată însă că actorul înaintează în mijlocul simbolului. Pe dată, se
produce, față de subiectul pasiv al poemului, un extraordinar fenomen de polarizare […]: accidentul a
distrus simbolul, iar capodoperă, în esența ei, a murit în timpul cât a durat această prezență și cât mai
durează urmele acestei prezențe” (Cuvinte mărunte: teatru. Un teatru de androizi, 1890)55.
Maeterlinck nu ezită să proclame nu doar inutilitatea mizanscenei, ci și pericolul de a distruge niște
opere dramatice care, după el, n-ar fi fost, de fapt, concepute spre a fi reprezentate. Abolirea reprezentației
și reacția nihilistă radicală a lui Maeterlinck o vom regăsi, de altfel, și la poetul Stéphane Mallarmé .
Teatrul, spun în esență cei doi, a atins un asemenea grad de degradare, încât ar fi o amăgire să încerci să-l
reformezi. Singurul teatru valabil e acela care se joacă pe scena imaginarului, iar adevărata regie o face
cititorul, prin actul însuși al lecturii. Mallarmé, în articolele sale despre teatru, va spune același lucru.
Pentru el, singurele arte care nu pot exista în afara scenei, deci în afara unui spațiu real, sunt dansul și
pantomima. Teatrul, fiind de „esență superioară”, poate exista și fără necesitatea unei materializări
scenice. Prin intermediul lecturii, fiecare va putea construi, datorită forței imaginației sale, propriul său
spectacol interior, care va ști să păstreze, mai bine decât orice montare scenică, această esență.
55
Vezi ANEXA II și Bibliografia.
57
Mult mai radical, Maeterlinck afirmă în faimosul său text din 1890 intitulat Un teatru de androizi (Un
théâtre d’androïdes) următoarele: „Marile poeme ale umanității nu sunt scenice. Lear, Hamlet, Othello,
Macbeth, Antoniu și Cleopatra nu pot fi reprezentate, e chiar primejdios să le vezi pe scenă. Ceva din
Hamlet a murit pentru noi în ziua în care l-am văzut murind pe scenă. Spectrul unui actor l-a detronat și
nu mai putem să-l îndepărtăm pe uzurpatorul viselor noastre” 56.
Această teză, pe care întreaga istorie a teatrului elisabetan o contrazice, va deveni la Maeterlinck o
teorie care semnează condamnarea la moarte a oricărei puneri în scenă: „Reprezentarea unei capodopere
cu ajutorul elementelor accidentale și umane este antinomică. Orice capodoperă este un simbol, iar
simbolul nu suportă prezența omului”.

26
 Mallarmé, Maeterlinck și Alfred Jarry (care preconiza ca Ubu rege al său să fie jucat de marionete)
adoptă această poziție, înverșunându-se împotriva actorului. Ei sunt însă conștienți că, înlăturând actorul,
înseamnă să faci să dispară teatrul. Ei vor căuta, deci, soluții (așa cum o va face Craig, mai târziu, când va
vorbi despre supramarionetă) care să îl încorseteze pe actor într-o rețea de constrângeri estetice, capabile
să estompeze mimetismul greoi al prezenței sale fizice și rutina jocului său scenic. Pentru Maeterlinck și
Jarry, marioneta devine un model pe care îl propun actorului. Cei doi își dedică piesele micilor actori din
lemn și chiar teoretizează acest transfer de la actorii vii la cei neînsuflețiți.
Jarry, de pildă, propune ca actorul să se desprindă de umanitatea sa cotidiană, făcând gesturi care să nu
aibă nicio legătură cu gesturile reale, folosind o dicție psalmodiată și adoptând masca: „E evident că
actorul trebuie să aibă o voce specială, care este vocea rolului, ca și cum cavitatea gurii măștii n-ar putea
emite decât ceeace ar spune masca, dacă mușchii buzelor ei ar fi supli. Și e mai bine ca acești mușchi să
nu fie supli, iar felul în care se rostesc cuvintele, deci debitul piesei, să fie monoton”. (Despre inutilitatea
teatrului în teatru, 1896)57.
Alții se gândesc să despartă utilizarea vocii de jocul dramatic, încredințând rostirea textului unui
recitant care ar sta nemișcat și impasibil, la marginea scenei. Maeterlinck, fidel radicalismului său,
preconizează substituirea actorului cu un dublu, a cărui descriere rămâne destul de
56
Ibidem.
57
În Alfred Jarry, Ubu, op. Cit., p. 86. Toate citatele din acest text provin din ediția citată, pp. 81-87.
58
misterioasă: dublu mecanic (android), manechin de ceară, umbră (proiecție?), cert e că e vorba de „o
ființă care ar avea aparența vieții, fără să aibă însă viață” (Un teatru de androizi), apariție înrudită
oarecum cu ceeace Craig va numi mai târziu „supramarionetă”.
Există ceva fascinant în a-i vedea pe toți acești gânditori elaborând o teorie despre teatru care are la
bază tocmai condamnarea fără apel a acestuia, condamnare care, în mod logic, ar trebui să ducă pur și
simplu la dispariția sa! Această negativitate fundamentală explică de ce simbolismul nu a ajuns nici el să
închege și să formuleze o poetică explicită și coerentă, în privința teatrului: cum ar fi putut el să elaboreze
un model teatral care să se bazeze pe excluderea celor trei elemente determinante ale teatralității:
scenografia, actorul și reprezentația?
Funcția teatrului simbolist se definește prin opoziție față de aceea a teatrului naturalist. Naturaliștii
vedeau în reprezentație un mijloc de a arăta realul, de a-l analiza, de a ajuta la înțelegerea lui. Scena
simbolistă urmărește să pună în prim plan visul, sugestia, misterul. Reprezentația nu se justifică decât în
măsura în care instrumentele scenei favorizează desfășurarea acestui onirism. Altfel, dacă ele fac să
predomine materialitatea greoaie, inadecvată poeziei textului, mai bine un teatru fără reprezentație.
Multe din dramele simboliste au devenit opere, grație muzicii unor mari compozitori care le-au folosit
ca librete: Pelleas și Melisande, de pildă, i-a permis lui Debussy (1902) să creeze una dintre cele mai
frumoase opere franceze, ca și cum muzică ar fi fost singura materialitate pe care un asemenea teatru îl
putea admite.
Ceea ce datorează, în mod esențial, scena modernă reprezentației simboliste, este redescoperirea
teatralității. Tendința iluzionistă, care domină scena încă din secolul al XVIII-lea, avea preocuparea de a
camufla instrumentele de producere a teatralității, spre a face ca magia să fie și mai eficace. Odată cu
crearea, de către Lugné-Poe, a lui Uhu rege de Jarry (1896), mizanscena se angajează într-o direcție total
opusă. La îndemnul lui Jarry, ea reinventează ceeace am putea numi afișarea teatralității. La drept
vorbind, Jarry preconizează revenirea la o concepție mult mai radicală decât aceea a simboliștilor propriu-
ziși. Pentru aceștia din urmă, semnul teatral trebuia să sugereze, să inducă visul, să suscite participarea
imaginară a spectatorului… Chiar dacă simbolismul renunță la exactitatea mimetică a reprezentației
naturaliste, el păstra totuși o dimensiune a semnificației, necesară structurării noului raport care se
stabilea între spectator și
59
reprezentație. Așa, de pildă, în pofida faptului că una din pânzele de fundal din Pelleas și Melisande
evocă un castel dintr-un „nedeslușit secol al XI-lea” 58, totuși decorurile și costumele vor rămâne
figurative, marcate de o putere de conotație vagă, al cărei referent rămâne, însă, Evul Mediu.
Ne vom ocupa mai îndeaproape, în cele ce urmează, de doi reprezentanți ai simbolismului teatral, ale
căror opere și poetici au influențat hotărâtor practica scenică a unor regizori contemporani. E vorba de
Maeterlinck – care este dramaturgul emblematic al perioadei simboliste a marelui regizor rus Meyerhold

27
– sau de Jarry, revendicat ca precursor de către suprarealiști, și care se află la originea unei estetici scenice
moderne.

IV.8. Jarry: elogiul marionetei, teatralitatea la vedere

Alfred Jarry va merge cel mai departe în privința rupturii cu tradiția figurativă, propunându-i lui
Lugné-Poe să revină la pancarta indicatoare din misterele medievale și teatrul elisabetan. Acest lucru ar
putea echivala, de fapt, cu ducerea până la ultimele consecințe a teoriei „sugestiei” din curentul simbolist,
deoarece, prin asta, se afirmă ideea că cuvântul scris, deși non figurativ, are aceeași putere de a evoca
precum orice pânză pictată. A spune sau a afișa: „o câmpie acoperită de zăpadă”, înseamnă a-i da
imaginarului spectatorului același impuls ca și când i-ai arăta, efectiv, prin intermediul pânzei, al picturii
sau al eclerajului, o întindere acoperită cu zăpadă. În mod insidios, însă, i se oferă spectatorului ceva în
plus: și anume, i se arată instrumentul generator al reveriei sale (pancarta). Prin asta i se amintește că și
dacă imaginația să îl transportă pe „o câmpie acoperită de zăpadă”, el asistă și participă totodată la un
spectacol de teatru. Iată ce preconizează Jarry pentru spectacolul său cu Ubu rege: „Adoptarea unui singur
decor sau, și mai bine, a unui fundal uniform, suprimând ridicările și coborârile de cortină în timpul
unicului act. Un personaj îmbrăcat corect ar veni, ca la teatrul de păpuși, să atârne o pancartă arătând
locul unde se petrece scena. (Notați că sunt sigur de superioritatea «sugestivă» a pancartei scrise asupra
decorului. Niciun decor, nicio figurație nu ar reda «armata poloneză în marș prin Ucraina»)”.
58
Într-o scrisoare către Lugné-Poe, Maeterlinck propunea ca costumele să sugereze un secol al XI-lea sau al XII-lea sau chiar secolul al XV-lea al
pictorului flamand Memling, „cum veți voi, în funcție de circumstanțe”.
60
Alte propuneri ale lui Jarry, în acest sens: practicabilul, de exemplu, va fi arătat ca atare, deci ca un
instrument care este introdus în scenă în momentul în care actorii au nevoie de el și pentru că au nevoie
de el. Fereastra, ușa nu vor mai da iluzia că sunt ferestre sau porți adevărate, tăiate în materialitatea unui
perete: „Orice parte de decor, de care vom avea nevoie în mod special – fereastră care se deschide, ușă pe
care o forțezi – este un obiect de recuzită și poate fi adus ca o masă sau ca o făclie” (Despre inutilitatea
teatrului în teatru).
Ca și în cazul pancartei sau al practicabilului, Jarry urmărește să lase teatralitatea la vedere,
preconizând și folosirea măștii și a stilizării pe care aceasta o impune jocului actorului, cultivarea tuturor
artificiilor gestului și vocii. Tot în acest sens, al unui joc artificial, stilizat, modelul pe care îl propune
actorului este marionetă, care, de la bun început, conferă scenei o dimensiune nerealistă. El cere ca
recuzita să fie hotărât falsă. Pentru calul lui Ubu, el imaginează „un cap de cal din carton pe care și l-ar
atârna de gât, ca în vechiul teatru englez, pentru singurele două scene ecvestre, toate acestea fiind detalii
care erau în spiritul piesei, deoarece am vrut să fac teatru de guignol” (Scrisoare către Lugné-Poe, 8
ian.189659).
Firește că, suprarealist avant la lettre, decorul din Ubu rege (reprezentând un spațiu de Nicăieri, „cu
copaci care cresc la picioarele patului, cu șemineuri cu pendulă care se despică pentru a deveni porți” etc.)
este creat, în primul rând, datorită voinței de a provoca, de a nega și de a distruge teatrul. Cel puțin un
anumit tip de teatru.
Jarry inaugurează astfel o tradiție fundamentală în istoria mizanscenei moderne. De acum înainte,
teatrul va avea curajul să se arate „gol”, ceeace îi va conferi o mare suplețe și o mare libertate de acțiune.
Spațiul scenic va deveni „arie de joc”, actorul va deveni un pur instrument al reprezentației, renunțând la
personalitatea sa de actor sau Ia identitatea personajului său.
Firmin Gemier (primul interpret al lui Ubu, în montarea lui Lugné-Poe, de la Théâtre de l’Oeuvre, din
1896) își amintește: „Spre a înlocui poarta închisorii, un actor stătea în scenă cu brațul stâng întins.
Puneam cheia în palma sa, ca într-o broască. Făceam zgomotul cheii în broască, cric, crac, și-i întorceam
brațul ca și cum aș fi deschis o ușă”.0 astfel de practică, a cărei origine trebuie căutată în rândul anumitor
forme de reprezentații care își afișează „ludismul” – commedia dell’arte, pantomima, paradele de clovni –
se
59 În Alfred Jarry, ed. Cil., p. 458.
61
va răspândi în secolul al XX-lea în mizanscenele cele mai diverse din punct de vedere ideologic și estetic
(vezi Jacques Copeau, Meyerhold ș.a.m.d.).
Jarry nu se sfiește să parodieze acele trăsături ale dramaturgiei simboliste, devenite clișee
(atemporalitatea, atopia, de care am amintit deja). De asemenea, unul dintre textele lui celebre de poetică
28
teatrală, Despre inutilitatea teatrului în teatru, publicat în 1896, îl parafrazează pe acela al lui Pierre
Quillard, Despre inutilitatea absolută a punerii în scenă, gest al cărui sens este ambivalent: ca o
recunoaștere a ascendenței sale simboliste, dar și ca o distanțare de aceasta.
El îi cere lui Lugné-Poe să creeze niște decoruri pe care el le numește „heraldice”, „adică desemnând
într-o tentă unitară și uniformă o scenă sau un act, personajele înscriindu-se armonios pe acest fond de
blazon”.
Deși jucat în bastionul teatrului simbolist, care era Théâtre de l’Oeuvre, Jarry fondează, de fapt, un
curent teatral modem, a cărui estetică se distanțează radical atât de realism, cât și de simbolism. Nu e de
mirare că suprarealiștii – cu precădere Artaud – au văzut în el un precursor demn de urmat.

IV.9. Maurice Maeterlinck și teatrul său

Dacă ne oprim mai mult asupra poeticii și scrierilor lui Maeterlinck (1862-l949) este și pentru că,
asemenea lui Wagner, opera sa teatrală a avut ecou în epocă printre practicienii reformatori, fascinându-i
pe cei aflați în căutarea unui tip de dramaturgie complet diferită de cea naturalist-realistă, capabilă să
suscite o practică scenică nouă și un nou stil de joc. Meyerhold, de pildă, lucrează la montarea piesei lui
Maeterlinck, Moartea lui Tintagiles, vreme de un an, în 1905, la Studioul Teatrului de Artă, primul studio
experimental de teatru fondat de Stanislavski, din dorința de a aduce un suflu artistic nou la Teatrul de
Artă. În acest scop, el nu ezită să apeleze la discipolul său dizident, care părăsise trupă cu 3 ani înainte.
După o muncă de un an, în care schimbă mai mulți scenografi, compozitori și actori, Meyerhold nu
reușește să scoată premiera. Este momentul crucial când el își dă seama că un nou tip de dramaturgie nu
poate fi înțeleasă și montată corespunzător decât dacă regizorul lucrează cu actori formați la o alt fel de
școală decât cea realistă sau tradițională. El realizează acum importanța pedagogiei teatrale, care va
rămâne, de-a lungul vieții, alături de creație, unul din domeniile sale de predilecție.
62
Revenind la Maeterlinck, trebuie să spunem că, deși longevitatea sa excepțională îl face părtaș la
evenimentele a două jumătăți de veac, din două secole diferite, el rămâne ancorat, artistic și spiritual, în
sfârșitul de veac XIX, într-un timp care a fost cu adevărat matricea modernității.
În mod paradoxal, autorul a peste treizeci de piese de teatru, (dintre care cele mai cunoscute – Pelléas
și Melisande, Pasărea albastră, Intrusa, Moartea lui Tintagiles, Interior, Orbii au fost montate de marii
regizori ai epocii – Lugné-Poe, Stanislavski, Vsevolod Meyerhold și Max Reinhardt), a două volume de
versuri – Sere fierbinți (Serres chaudes, 1889) și Cincisprezece cântece (Quinze chansons, 1896) și a
numeroase eseuri filosofice, care la vremea respectivă au fost adevărate best-seller-uri, nu mai este
cunoscut astăzi decât de câțiva inițiați, deși a fost printre primii laureați ai Premiului Nobel pentru
literatură (în 1911).
Scriitor flamand de expresie franceză, Maurice Maeterlinck se naște în 1862 la Gand, în Belgia, într-o
veche familie din înalta burghezie. Două călătorii la Paris, în 1885 și 1886, îl apropie de tinerii poeți
„post-pamassieni”, decadenți și simboliști, și de Stéphane Mallarmé, maestrul și decanul de vârstă al
generației simboliste.
Întâlnirea esențială pentru el o va constitui însă aceea cu scriitorul Villiers de L’Isle-Adam, inițiatorul
întru filosofie și metafizică germană a tinerilor simboliști și a lui Mallarmé, specialistul în Hegel și
Schopenhauer. Amprenta decisivă pe care Villiers o va lăsa asupra gândirii lui Maeterlinck constă, înainte
de toate, în orientarea acestuia înspre zona ocultă, înspre Novalis și romantismul german impregnat de
ocultism și misticism, în aplecarea pentru mister, pentru lumea de dincolo, pentru realitățile invizibile și
transcendent.
Maeterlinck va publica în 1890 un articol intitulat Confesiune de poet, de fapt, primul text-manifest al
esteticii sale personale, definind o adevărată poetică a inconștientului, și un eseu intitulat Un teatru de
androizi. Acesta din urmă este un paradoxal manifest antiteatral, deoarece neagă însăși esența teatrului, că
artă a reprezentației: „Scena este locul în care mor capodoperele, pentru că reprezentarea unei capodopere
cu ajutorul elementelor accidentale și umane este antinomică. Orice capodoperă este un Simbol iar
Simbolul nu suportă niciodată prezența activă a omului. Există o divergență continuă între forțele
Simbolului și cele ale omului care se agită”. Actorul care întrupează un personaj este văzut ca un
„uzurpator al viselor noastre” și, în consecință, trebuie alungat de pe scenă și înlocuit „cu o
63

29
umbră, un reflex, o proiecție de forme simbolice” sau cu o ființă „care ar avea aparențele vieții fără să
aibă viață” 60.
Câțiva ani mai târziu, în 1894, Maeterlinck va publica un alt articol, revelator pentru estetică sa
teatrală, consacrat piesei lui Ibsen Constructorul Solness, în care vede una dintre puținele drame moderne,
o „dramă somnambulică”, dominată de forțe noi și necunoscute, dezvăluind gravitatea și tragicul secret al
vieții obișnuite și imobile. În 1896, dezvoltând acest articol și integrându-l volumului de eseuri Comoara
celor umili (Le Tresor des Humbles, 1896), sub titlul Tragicul cotidian (Le Tragique quotidien), scriitorul
își definește concepția despre un teatru a cărui misiune este să redobândească „densitatea mistică a operei
de artă”.
Stigmatizând tradiția franceză a unui teatru pur materialist, psihologic și social, care nu ține seama de
invizibilul care ne înconjoară, un teatru reductiv, deoarece eludează tot ceeace depășește rațiunea, tot
ceeace scapă spiritului analitic, Maeterlinck refuză să exploateze resorturile dramatice tradiționale,
conflictul violent al pasiunilor: „Nu mai este vorba de un moment excepțional și violent al existenței, ci
de existența însăși”. Afirmând că toate marile tragedii au fost statice și imobile, Maeterlinck se arată
adeptul unui teatru care nu se mai întemeiază pe un eveniment, ci pe o stare, exprimând claustrarea
ființelor confruntate cu forțele misterioase ale vieții, cu dragostea, moartea, fatalitatea, sugerând angoasa
și spaimele omului în fața a ceeace nu poate fi înțeles, încercând să facă tangibilă pe scenă dimensiunea
necunoscutului din univers și din om. Așa se explică faptul că cele mai importante scrieri dramatice ale
lui Maeterlinck, mai cu seamă cele din prima sa perioadă de creație (Prințesa Maleine, 1889; Intrusa,
1890; Orbii, 1890; Pelleas și Melisande, 1892; Interior, 1894; Moartea lui Tintagiles, 1894), ne confruntă
cu un univers aflat la limita teatrului, vestitor al lumii beckettiene, căci își propune să pună în evidență
misterul invizibilului, al infinitului, al ireprezentabilului și felul în care acestea acționează asupra
destinului nostru.
Veritabilul protagonist al dramei maeterlinckiene devine de cele mai multe ori Moartea. Prezența sa
„infinită, tenebroasă, în chip ipocrit activă… umple interstițiile poemului”, spune Maeterlinck.
Încă de la primul său text dramatic, Prințesa Maleine, dramaturgul își propune să interiorizeze drama
și să dea piesei o dimensiune supranaturală, ocultă, magică, reconciliind spectatorul cu caracterul
ineluctabil al
60
Vezi ANEXA II.
64
Destinului, cu misterele insondabile ale vieții și morții. Preludiile morții, așteptarea angoasantă a acesteia,
creează un climat difuz de nesiguranță, de tensiune psihică, pe care le vom regăsi concentrate paroxistic
în piesele într-un act Intrusa, Orbii și Interior. Moartea este marea prezență în universul dramatic
maeterlinckian, scena devenind literalmente impregnată de spaime mocnite, de neliniști intense, de
amenințarea nevăzută a morții. Aceasta constituie acțiunea, resortul tragic și personajul invizibil,
„interiorizat” al dramei. Dintr-o înspăimântătoare și implacabilă figură alegorică „medievală”, moartea se
metamorfozează în mister grandios, în idee metafizică. Concepute astfel, aceste piese aduc în planul
formei, al construcției și mijloacelor scenice, o bulversare nemaiîntâlnită până atunci în istoria teatrului,
răsturnând convențiile consacrate de tradiția teatrului clasic sau de aceea, mai recentă, a teatrului
naturalist. Suntem confruntați cu distrugerea oricărui principiu mimetic, cu pulverizarea acțiunii
dramatice, cu o indeterminare spațio-temporală și fără nicio referire istorică precisă (în afară de Intrusa și
de Interior, situate într-un cadru cotidian, toate celelalte piese se desfășoară înconjurate de o aură de
legendă, de basm, într-un nebulos și vag ev mediu).
În ceeace privește personajele, acestea apar dezîncarnate, datorită lipsei oricărei relații de cauzalitate în
comportamentul lor, a oricăror motivații și resorturi psihologice. Ele au o evoluție „somnabulică”,
dialogul dintre ele este unul eterat (faimosul „dialog inutil”, cum îl numește Maeterlinck), sunt multe
tăceri prelungi, încărcate de presentimente și angoase nelămurite, închipuind acel „<dialog secund”,
esențial al omului cu Destinul, care aduce inexorabil moartea. Misterul vieții, tăcerea, „ininteligibilul,
supraomenescul, necuprinsul” devin criteriile unei dramaturgii care întoarce spatele lumii exterioare,
focalizându-se pe ceeace Maeterlinck numește „principiul invizibil”, ale cărui efecte asupra
comportamentului uman el le socotește covârșitoare. Artaud nu se va înșela când va spune că „fatalitatea
inconștientă a dramei antice devine la Maeterlinck rațiunea de a fi a acțiunii. Personajele sunt niște
marionete mânuite de destin” 61.

30
 Întâlnirea cu mistica lui Ruysbroeck, admirația profundă pentru Shakespeare și autorii elisabetani,
pentru Novalis, E.A. Poe, Strindberg și Ibsen, îl fac pe Maeterlinck să conceapă o dramă axată pe viața
interioară,
61
Antonin Artaud, „Maurice Maeterlinck”, în (Oeuvres completes, Paris, Gallimard, 1976, vol. 1, p. 218.
65
pe pulsiunile subconștientului, pe „angoasa ininteligibilului”, departe de „tragicul vieții violente”.
Postulatul acestui teatru este acela de „a arăta ceeace este uimitor în însuși faptul de a trăi” sau, cum scrie
Maeterlinck în 1891 în Caietul albastru, caietul său de note, de a exprima mai cu seamă „acea senzație de
oameni întemnițați care se sufocă, gâfâie scăldați în sudoare, care vor să se despartă, să plece, să se
îndepărteze, să fugă, să deschidă ușa, dar care nu se pot mișca. Și angoasa acelui destin de care ei se
izbesc ca de un zid și care îi face să se încleșteze tot mai strâns unul de celălalt”. Să recunoaștem că,
citind aceste rânduri, evocarea lui Beckett este inevitabilă și deloc arbitrară.
De altfel, în Intrusa, scrisă în 1890, care urma să constituie împreună cu Orbii și Cele șapte prințese
(ulterior înlocuită cu Interior) o „mică trilogie a morții”, Maeterlinck are curajul să construiască o piesă
bazată în întregime pe presentimentul morții: drama de acțiune este înlocuită cu drama de situație,
conflictul cu starea. Absența acțiunii, a vinei tragice, pasivitatea și evanescența personajelor care
„încasează” impactul unor „enorme puteri invizibile și fatale… ostile vieții”, suprimarea oricărei evoluții,
toate trimit la confruntarea nudă cu moartea. În centrul construcției dramatice se află orbirea clarvăzătoare
a bunicului, de care sunt contaminate și celelalte personaje – orbul simbolizând pentru Maeterlinck „ființa
normală, primitivă, originară, aflată în comuniune imediată cu necunoscutul, în contact direct cu tenebrele
fecunde și cu tot ceeace rămâne inexprimabil înăuntrul omului”.
Substanța teatrului maeterlinckian, pe care, cu diverse nuanțe și modulații, o vom regăsi în aproape
toate piesele dramaturgului este constituită din tensiunea inumană, dureroasă a așteptării, prezența
covârșitoare a „intrusei”, neliniștea paroxistică ce rupe zăgazurile ființei raționale, lăsând-o pradă
pulsiunilor și fantasmelor, viziunilor ei lăuntrice, altfel inaccesibile.
Antonin Artaud îl admiră pe Maeterlinck tocmai pentru că vede în el cel dintâi autor modem care a
cutezat să construiască o dramaturgie întemeiată pe un postulat metafizic, pe paradoxul de a face
reprezentabil ceeace nu îi este dat omului nici să vadă, nici să conceptualizeze. Chiar dacă, pentru
majoritatea exegeților, Maeterlinck rămâne autorul și teoreticianul dramei statice, imobile, iar Artaud
acela al teatrului fizic, al dezlănțuirii dionisiace, criticul Paul Gorceix intuiește, pe bună dreptate,
înrudirea de esență dintre
66
pe pulsiunile subconștientului, pe „angoasa ininteligibilului”, departe de „tragicul vieții violente”.
Postulatul acestui teatru este acela de „a arăta ceeace este uimitor în însuși faptul de a trăi” sau, cum scrie
Maeterlinck în 1891 în Caietul albastru, caietul său de note, de a exprima mai cu seamă „acea senzație de
oameni întemnițați care se sufocă, gâfâie scăldați în sudoare, care vor să se despartă, să plece, să se
îndepărteze, să fugă, să deschidă ușa, dar care nu se pot mișca. Și angoasa acelui destin de care ei se
izbesc ca de un zid și care îi face să se încleșteze tot mai strâns unul de celălalt”. Să recunoaștem că,
citind aceste rânduri, evocarea lui Beckett este inevitabilă și deloc arbitrară.
De altfel, în Intrusa, scrisă în 1890, care urma să constituie împreună cu Orbii și Cele șapte prințese
(ulterior înlocuită cu Interior) o „mică trilogie a morții”, Maeterlinck are curajul să construiască o piesă
bazată în întregime pe presentimentul morții: drama de acțiune este înlocuită cu drama de situație,
conflictul cu starea. Absența acțiunii, a vinei tragice, pasivitatea și evanescența personajelor care
„încasează” impactul unor „enorme puteri invizibile și fatale… ostile vieții”, suprimarea oricărei evoluții,
toate trimit la confruntarea nudă cu moartea. În centrul construcției dramatice se află orbirea clarvăzătoare
a bunicului, de care sunt contaminate și celelalte personaje – orbul simbolizând pentru Maeterlinck „ființa
normală, primitivă, originară, aflată în comuniune imediată cu necunoscutul, în contact direct cu tenebrele
fecunde și cu tot ceeace rămâne inexprimabil înăuntrul omului”.
Substanța teatrului maeterlinckian, pe care, cu diverse nuanțe și modulații, o vom regăsi în aproape
toate piesele dramaturgului este constituită din tensiunea inumană, dureroasă a așteptării, prezența
covârșitoare a „intrusei”, neliniștea paroxistică ce rupe zăgazurile ființei raționale, lăsând-o pradă
pulsiunilor și fantasmelor, viziunilor ei lăuntrice, altfel inaccesibile.
Antonin Artaud îl admiră pe Maeterlinck tocmai pentru că vede în el cel dintâi autor modem care a
cutezat să construiască o dramaturgie întemeiată pe un postulat metafizic, pe paradoxul de a face
reprezentabil ceeace nu îi este dat omului nici să vadă, nici să conceptualizeze. Chiar dacă, pentru
31
majoritatea exegeților, Maeterlinck rămâne autorul și teoreticianul dramei statice, imobile, iar Artaud
acela al teatrului fizic, al dezlănțuirii dionisiace, criticul Paul Gorceix intuiește, pe bună dreptate,
înrudirea de esență dintre
66
cei doi, plasând-o sub semnul „cruzimii” artaudiene. Deoarece teatrul pe care Artaud îl identifică „cu acel
soi de cruzime vitală care este la temelia realității”, o cruzime metafizică, de natură ontologică, se înscrie
fără îndoială în continuarea tragicului cotidian, inaugurat de Maeterlinck, al acelui teatru static care nu
mai are la bază un conflict, o acțiune, ci însuși „faptul de a trăi”.
62 Vezi, Paul Gorceix, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence. Mont-de-Marsan, Ed. InterUniversitaires, 1997, p. 55.
67

V.
Edward Gordon Craig
(1872-l966)

V.1. Despre Arta Teatrului: o carte mitică

Când, cu ani în urmă, era republicata la Paris, după mai bine de 45 de ani, o nouă ediție a traducerii
franceze a celebrei cărți Despre Arta Teatrului, reunind eseurile lui Edward Gordon Craig, scrise între
1904 și 1910, George Banu și Monique Borie aveau dreptate să afirme, în prefața la volum 63, că suntem în
fața unei cărți mitice. Și asta, pentru că de-a lungul secolului XX ea a slujit drept referință nu doar pentru
teoreticienii teatrului, ci și pentru practica teatrală cotidiană. Actor, la începuturile carierei sale, apoi
regizor și scenograf, Craig se situează la originea unei mișcări contestatare care a hrănit gândirea teatrală
de-a lungul veacului trecut. Este o carte fondatoare, cartea unui rebel, cum just formulează Banu și Borie,
a cărei forță polemică inaugurează oarecum modelul scrierii teatrale regizorale sau ceeace eu am numit
poetică regizorală.
Tot aici, cei doi critici identifică sentimentele contradictorii din care se hrănesc scrierile despre teatru
ale lui Craig: ura față de starea teatrului și fascinația față de arta teatrului. Ura față de teatru vine din
deziluzia față de degradarea acestuia, iar fascinația este generată de admirația lui față de mari artiști ca
Henry Irving și Ellen Terry.
Ceea ce Craig va detesta va fi nu „esența” teatrului (ca în cazul părinților Bisericii, care condamnau
teatrul că artă a diavolului), ci „starea actuală a teatrului”, care nu mai este decât rămășița degradată,
secătuită a unui model de teatru măreț care a fost nimicit. De unde ideea că teatrul, pentru a fi salvat,
trebuie să accepte un proces de regenerare, de asceză și purificare, renunțând la tarele sale.
63
Prefața semnată de Monique Borie și George Banu, intitulată Orizontul teatrului, este reluată și de ediția în limba română a eseurilor lui Craig. Vezi
Edward Gordon Craig, Despre Arta Teatrului, op. Cit. pp. 13-31.
68
Craig merge până acolo, încât asimilează teatrul vremii sale, cu Infernul: făcând teatru, el a coborât de
fapt în infern. Este însă o experiență fondatoare, căci ea este preambulul renașterii și, fără experiența
infernului, paradisul nu poate fi atins. Concepțiile sale au o anume radicalitate, refuzând „oribila mașină
de făcut spectacole” (cum va spune mai târziu, Copeau). Craig este un revoltat, un rebel, „un mistic laic”
(spun Banu și Borie), care pleacă de la eșec pentru a ajunge la iluminare.
Ne bucurăm că, în prezent, Despre Arta Teatrului, această scriere fundamentală, poate fi consultată și
în română, grație traducerii publicate în 2012 de editura Fundației Culturale „Camil Petrescu” /Revista
„Teatrul azi”, care repară astfel o gravă lacună a culturii teatrale de la noi. În mod inspirat, volumul preia
din ediția franceză, amintită mai sus, un interviu al lui George Banu cu Peter Brook și soția acestuia,
actrița Natasha Parry, care l-au vizitat pe Craig, personaj legendar al teatrului britanic, în ultimii săi ani de
viață în satul din Provența unde trăia acesta.
Despre Arta teatrului (publicată prima oară în 1911, la Londra, sub titlul On the Art of the Theatre)
este – la fel ca Teatrul și Dublul său de Artaud, Spre un teatru sărac de Grotowski sau Spațiul gol de
Brook (ca să amintim alte trei mari cărți care au marcat teoria și practica teatrală a secolului al XX-lea) –
o culegere de texte și de articole. Dar, la fel ca în cazul celorlalte volume amintite, poetica pe care ne-o
prezintă ea nu este una fragmentară, caleidoscopică. Chiar dacă nu avem un text unic și sistematic,
viziunea despre teatru și perspectiva în care se plasează Craig sunt coerente și unitare.
„După practică, teoria” – aceasta este deviza aleasă de Craig pentru revista sa The Mask (Masca),
publicată la Florența, începând cu 1908. Într-adevăr, textele reunite în 1911, în Despre arta teatrului sunt
32
scrise de Craig între 1904 și 1910, când, trecut de 30 ani, el lăsa deja în urmă o importantă experiență a
scenei.

VI.2. Repere din viața unui „artist al teatrului” 64

Edward Gordon Craig s-a născut în 1872 și a crescut în Anglia într-un mediu artistic. Formarea sa are
loc sub o dublă sau chiar triplă influență: pe
64
Este formula prin care Craig denumește adevărații artiști, artiștii Teatrului viitorului, care vor reda Teatrului demnitatea sa că artă. Sursa noastră
principală de informare în legătură cu datele bio-bibliografice a fost, în principal, excepționala monografie pe care i-o consacră lui Craig, criticul francez Denis
Bablet. Vezi Denis Bablet, Edward Gordon Craig, op. Cit.
69
de o parte tatăl său, Edward William Gordon care era arhitect, pasionat de teatru, foarte legat de mișcările
epocii în domeniul artelor plastice, mai cu seamă de aceea a pictorilor prerafaeliți (ca, de pildă, Edward
Jones zis Burne-Jones) și a teoreticienilor acestei mișcări. E vorba de critici și eseiști precum Thomas
Carlyle, John Ruskin sau William Morris, care denunță decadența epocii moderne, dominată de
industrialism și de preocuparea pentru profit, spre a propune întoarcerea la o tradiție, pierdută după
încheierea Evului Mediu, în care arta nu mai era separată de artizanat, nici creația de profesionalismul
meșteșugarilor.
Fără să fie vorba de o influență directă, căci părinții săi s-au despărțit când el avea doar trei ani, Craig a
moștenit se pare de la tatăl său simțul proporțiilor arhitecturale, al raportului dintre forme, al echilibrului
maselor și volumelor. Acest simț îl va ajuta, mai târziu, în conceperea celebrelor sale schițe de decor, care
vor sta la baza scenografiei moderne.
Mama sa a fost Ellen Terry, una dintre cel mai faimoase actrițe britanice (va fi supranumită Eleonora
Duse britanică). Fiu de actriță, Gordon Craig va fi și el mai întâi actor. Are 16 ani când mama sa hotărăște
că fiul ei poate să urce pe scenă. Deși experiența teatrală a lui Craig era nulă, lumea va spune, totuși,
despre el că „are teatrul în sânge”, că îl are „din instinct” și că „era născut pentru scenă” (poate pentru că
a crescut în acest mediu, de la bun început).
Stilul britanic de reprezentație scenică cunoaște, spre sfârșitul secolului al XIX-lea, aproximativ
aceeași evoluție ca în celelalte țări din Europa: se tinde spre exactitatea arheologică, spre realismul
detaliului, se dă o tot mai mare atenție realității obiectului, reproducerii adevărate a realului, se caută să se
atingă iluzia și se încearcă perfecționarea mijloacelor care duc la crearea ei.
Ellen Terry îi Va deschide lui Craig porțile unui teatru celebru, Lyceum Theatre, condus de Henry
Irving, deopotrivă director, actor-vedetă al teatrului și manager (și, deci, după cutumele vremii, și
regizor).
Ellen Terry și Henry Irving formau, la ora aceea, cuplul cel mai celebru de actori ai scenei britanice și,
de altfel, Henry Irving va fi nu numai un părinte spiritual pentru Craig ci – până la un moment dat – un
model de actor pe care îl admiră enorm. (De altfel, când Craig va evoca mai târziu idealul
supramarionetei, Henry Irving i se pare a întruchipa actorul care a ajuns cel mai aproape de acesta.)
Estetica impusă de Henry Irving la Lyceum Theatre era foarte apropiată de realismul istoric inaugurat
de trupa Meininger în Germania. Timp de 8
70
ani, Craig își va face ucenicia la Lyceum Theatre, jucând, observând și învățând teatru.
De-a lungul anilor, Henry Irving reușise să impună la Lyceum Theatre un stil de reprezentare, o
metodă de lucru și căutarea unei anumite perfecțiuni. Deși stilul regizoral al lui Craig va fi opus
realismului lui Irving, el va tinde, ca și acesta, înspre o perfectă unitate a reprezentației.
Craig se va elibera așadar de această influență și va respinge preocuparea pentru realism, contrară
idealului său, dar nu va uita nici voința de perfecțiune a „maestrului” său Irving, nici disciplină, rigoarea
acestuia și unele aspecte ale metodei sale de lucru. Deși Irving însuși se miră cum a putut deveni mare
actor, când „nu era echipat” pentru asta („totul era împotriva mea, picioarele, vocea… Pentru un actor
care nu știe nici să meargă, nici să vorbească și care nu are un chip demn de atenție, am reușit destul de
bine” 65), Craig va identifica acele calități pe care s-a construit charisma lui Irving și pe care el le aprecia
mai mult ca oricare altele. Sunt două calități care, după Craig, sunt esențiale pentru actor, dar pe care
majoritatea actorilor acelor timpuri nu le posedau: imaginația și stăpânirea de sine.
Între 1889-l897 sunt opt ani capitali pentru Craig, în care el acumulează o experiență imensă ca actor și
asupra căreia el va medita mai târziu. La Lyceum Theatre, dar și cu alte trupe, mai ales peste vară, când
acestea plecau în turnee, el va juca (începând cu 1893-l894) roluri majore din repertoriul shakespearian
33
(Hamlet, Petruchio, Macbeth, Romeo). Tot acum începe să deseneze și să studieze gravurile și picturile
lui Holbein, Jacques Callot, Van Eyck, Canaletto, („Pentru mine, va spune el, toate pânzele lor nu erau
decât teatru” 66), Rubens, Tițian, Rembrandt.
Să reținem că, în perioada celor opt ani petrecuți la Lyceum, două figuri îl vor marcă profund pe
tânărul Craig: Henry Irving și Shakespeare.
Și totuși, în 1897, spre surprinderea apropiaților săi, Craig abandonează definitiv actoria. De ce renunță
să mai urce pe scenă la 25 ani, după ce a interpretat, vreme de 8 ani, aproximativ 40 de roluri? Răspunsul
îl dă chiar Craig, în cartea pe care a consacrat-o mamei sale, Ellen Terry and her Secret Seif: în pofida
succesului, Craig avea, încă de pe atunci, convingerea că nu este un bun actor. Cu alte cuvinte, își dădea
seama că știe meserie, că posedă o tehnică, că este un actor onest, dar nimic din toate acestea nu îi putea
65
Apuci Denis Bablet, op. Cit., p. 24.
66
Ibid., p. 30.
71
satisface ambițiile. Deși a interpretat mari roluri shakespeariene, el a descoperit că nu putea fi un „al
doilea Irving”, așa cum visau mai toți tinerii actori din vremea respectivă. Lucid, și-a dat seama că nu se
putea resemna să fie doar un dublu fără strălucire al maestrului său, o pală copie a acestuia.
Conștientizându-și propriile calități artistice, el hotărăște să întoarcă spatele lui Irving și la tot ceeace
reprezenta el, propunându-și „să fie cineva și să facă ceva”.

VI.3. Craig, regizor, desenator și gravor

Renunțarea la cariera de actor a însemnat, deci, pentru Craig eliberarea de o obsesie – aceea de a nu fi
decât un slab imitator al lui Irving – și câștigarea libertății. Chiar dacă nu mai joacă, nu va înceta să se
gândească la teatru. De fapt, Craig devine un autodidact care, după ce a cunoscut teatrul din interior, va
începe să mediteze asupra acestuia din afara lui: în această perioadă, va citi mult și își va perfecționa
tehnica de desenator și de gravor.
Va citi mult Ruskin67, Goethe, Tolstoi, Wagner, Nietzsche, Coleridge. Lecturile sale, ca și cercetările
sale, îl orientează deja înspre refuzul categoric al unei concepții realiste a artei. Încetul cu încetul, în el va
lua naștere o veritabilă mistică a artei, o nostalgie a Frumuseții Ideale, care se înscriu în estetică
simbolistă a sfârșitului de secol
Marcat de concepțiile lui Nietzsche, Ruskin, Goethe sau Tolstoi, deschizându-se gândirii lor și
interpretând-o, Craig va descoperi natura artei, importanța imaginației și a disciplinei, vanitatea
realismului convențional, inutilitatea oricărei încărcături decorative sau descriptive, valoarea unei arte în
care sugestia era mai puternică decât reproducerea realității, în care ideea contează mai mult decât
realizarea acesteia. I se par incitante și teoriile lui Wagner despre „drama muzicală a viitorului”, bazată pe
acțiunea unită a poeziei, muzicii, picturii și jocului scenic, și necesitând o nouă arhitectură teatrală.
Teatrul sfârșitului de secol XIX era, însă, un teatru comercial, bazat pe ceeace numim azi „star system”
și era contrariul unei arte pure.
67
John Ruskin (1819-l900), critic de artă, poet, eseist și pictor englez. Craig își regăsește ideile în multe din concepțiile lui Ruskin, cum ar fi aceea că
artistul trebuie să se supună unor constrângeri, unei discipline riguroase, altfel artă să poate sfârși în anarhie, sau revoltă împotriva teatrului realist („Teatrul
modem e un teatru pierdut din cauza desfășurării realiste a mizanscenei sale, ceeace este contrar artei pure”) și a celui comercial. Vezi Denis Bablet, op. Cit.,
pp. 44-45.
72
În toată această perioadă, Gordon Craig își câștigă existența ca desenator și gravor, lucrând pentru mai
multe ziare și reviste din Anglia.
Când, în 1900, Craig se angajează pe calea regiei, el se oprește mai întâi la opere lirice, montând, între
altele, Didona și Eneea de Henry Purcell (1900) și Masca Iubirii de Händel (1901).
Între 1900 și 1903, va pune 7 spectacole în scenă – printre care și opere dramatice ca: Vikingii de
Ibsen, pentru compania lui Ellen Terry, la The Imperial Theatre din Londra și Mult zgomot pentru nimic
de Shakespeare.
În toate aceste mizanscene, el se desparte total de realismul istoric al teatrului Lyceum, pentru a căuta
unitatea dintre mișcarea scenică și mișcarea muzicală, într-un spațiu epurat, în care decorurile realiste nu
mai încarcă scena, și unde lumina este tratată ca element pictural, ca agent transformator al tabloului
scenic.
Elementul novator adus de Craig în montările sale, încă de la început, este faptul că lumina și culoarea
nu constituie pentru el niște factori de descriere realistă, ci mijloace de expresie dramaturgică, care

34
intervin direct, acționând asupra sensibilității spectatorului, traducând însăși ideea dramei. De unde, un
anume simbolism al culorii în decor și costume.
Eșecul comercial în Anglia al montărilor sale este total, dar succesul artistic, de prestigiu, este
extraordinar și el va trece frontierele Marii Britanii. Contele Kessler, un aristocrat al curții de la Weimar,
îl invită pe Craig în Germania. Pentru Craig, se deschide astfel calea exilului și totodată începutul unui
destin european.
Tot în această perioadă continuă să facă schițe de decor la anumite piese, dar desenează și așa-numitele
„viziuni scenice”, independente de vreo operă anume, care vorbesc, după cum afirma Craig, despre „ceva
care se face și nu despre ceva care se spune”. („Enter the Army”, „The Lights of London”, „The Amval”,
1900-l901.)
Încă din această epocă, el se gândește la o artă care să meargă dincolo de simplă interpretare a unui
text, și care să se întoarcă la ceeace este, j) ur dramatic”, la ceva în care acțiunea și mișcarea să conteze
mai mult decât cuvintele scrise și rostite. Deja există în concepțiile lui sămânța principiilor pe care le va
expune în Arta Teatrului și unele idei care se vor cristaliza mai târziu în acele „studii de mișcare” și în
celebrele sale „Trepte”. Interesant e că atunci când vorbește despre mișcare, Craig se gândește la
„mișcarea
68
Muzician și compozitor englez (1659-l695), strălucit reprezentant al barocului.
73
lucrurilor”, nu la cea a actorilor, deoarece crede că corpul uman nu este un instrument capabil să redea
mișcarea.
În Arta Teatrului, Craig va proclamă că mișcarea este la originea teatrului și că artistul Teatrului
Viitorului își va compune capodoperele nemaiplecând de la un text scris, ci folosind mișcarea, decorul și
vocea actorului. (Vezi „Arta teatrului. Al doilea dialog”.)
Primele lui texte teoretice sunt publicate în exil, în Germania. În 1904, o revistă germană îi publică
articolul, „Despre decorul de teatru”, după cum și articolul, „Despre arta teatrului. Primul dialog” este
publicat mai întâi în traducere germană, în 1905, apoi, în 1906, în engleză, rusă și olandeză, ceeace atestă
începutul difuzării europene a ideilor lui Craig.
În 1905, el ia contact cu Max Reinhardt, care tocmai fusese numit director la Deutsches Theater.
Reinhardt, fascinat de Craig, căruia îi citise articolele și îi admirase schițele, îi propune să lucreze în
teatrul său, urmând să monteze, până în 1908, Furtuna, Macbeth și Regele Lear. Aceste proiecte vor fi
sortite, însă, să rămână doar la stadiul de schițe.
Craig reușește, în schimb, să monteze Rosmersholm de Ibsen la Florența, în 1906, cu Eleonora Duse în
rolul principal, ceeace îi va aduce o reală notorietate, dar estetica să va fi cunoscută mai ales datorită
revistei sale The Mask, pe care o va publica la Florența, începând cu 1908. (Aici va publica și celebrul său
articol Actorul și supramarioneta.)
Din păcate, după Rosmersholm, Craig nu va mai avea decât o singură mare montare, Hamlet, care iese
la public în ianuarie 1912, la Teatrul de Artă din Moscova, unde îl invitase Stanislavski. În același timp,
schițele sale continuă să circule, prin intermediul a numeroase expoziții, iar revista The Mask este citită,
peste tot în Europa, de practicienii teatrului.
În 1913, Craig anunță fondarea la Florența a școlii sale de teatru (The School for the Art of the
Theatre) la Arena Goldoni, al cărui teatru în aer liber era un loc ideal pentru a experimenta. Adunând în
jurul său studenți și meseriași, el și-a propus să creeze un teatru laborator, care să fie un răspuns, o
contrapondere la teatrul contemporan, un protest împotriva teatrului realist, care a uitat de toate „Legile
Artei” și își propune să reflecte timpurile prezente, prezentându-ne doar o caricatură a omului și a vieții
acestuia. Din păcate, școala este nevoită să-și închidă porțile, în 1914, din cauza izbucnirii războiului.
După primul război mondial, a mai colaborat la două mari montări, ca regizor și scenograf:
Pretendenții la coroană de Ibsen (Copenhaga, 1926) și Macbeth (New York, 1928).
74
Tot acum, în paralel cu expozițiile la care participă cu gravuri și machete de decor, Craig se orientează
înspre istoria recentă a teatrului, scriind două cărți dedicate lui Irving (Henry Irving, 1930) și lui Ellen
Terry (Ellen Terry and Her Secret Seif \ 1931).
În 1931, se instalează definitiv în Franța, iar începând cu 1948, va locui în Provența, la Vence. În 1957,
și-a publicat memoriile, sub titlul Index to the Story of My Days.
Până la sfârșitul lungii sale vieți (moare în 1966, la Vence, unde se retrăsese, trăind ca un sihastru,
înconjurat de tomuri vechi și de colecția sa de marionete și măști de commedia dell’arte), Craig va
35
exercita o influență determinantă mai mult prin scrierile sale, prin răspândirea schițelor și proiectelor sale,
decât prin realizările sale practice, pe scenă.

VI.4. Craig, scenograf: „SCENES” și „SCREENS”

În Hamlet-ul de la Moscova69, care este rodul unei colaborări stranii între doi artiști ale căror viziuni
despre teatru erau profund diferite – realismul psihologic stanislavskian negăsind puncte de contact cu
estetica simbolistă a lui Craig și invers – regizorul și scenograful englez va folosi drept decor ecrane
mobile, neutre, non-figurative. Aceste screens constituie cel mai faimos concept scenografic al lui Craig.
O altă inovație a lui Craig se referă la ecleraj, mai precis la amplasarea surselor de lumină. El este
primul care elimină eclerajul la rampă (footlighting), deci de jos în sus, amplasând sursele luminoase sus,
în podul teatrului.
O a treia inovație se referă la descoperirea unor noi valențe ale luminii scenice, care, prin fluiditate și
mobilitate, prin capacitatea sa de a transfigura spațiul, dobândește, în cadrul mizanscenei, și o funcție
dramaturgică, unificatoare a celorlalte elemente: Piesa, Decorul, Actorul.
Cercetările lui Craig pleacă de la ideea necesității de a găsi un dispozitiv care să permită solului scenic
să devină modelabil la infinit, jocul volumelor permițând crearea unor trepte, platforme sau chiar ziduri
sau spații vaste. E vorba de a crea structura unui platou în același timp solid și mobil. El își dorește ca
scena întreagă să poată să se miște în toate direcțiile și inventează
69
Vezi și https://en.wikipedia.org/wiki/Moscow_Art_Theatre_production_of_Hamlet, accesat în septembrie 2015.
75
acele „screens” (paravane/ecrane) verticale, care compun mai degrabă un loc, decât o scenă, un loc
variabil la infinit, grație raportului mereu schimbător al volumelor. Principiul care stă la baza acestei
abordări scenografice este crearea unui complex unic de forme și volume care se mișcă în spațiu; nu e
vorba de un decor sau de decoruri, ci de o scenă, un loc pe de-a-ntregul maleabil, nu imagini succesive, ci
„mișcarea lucrurilor” în stare pură.
Acest dispozitiv, pentru care obține brevete în Marea Britanie, SUA, Franța și Germania a rămas
celebru cu dubla sa denumire, pe care Craig i-o atribuie, când îl prezintă în revista The Mask, numărul din
mai 1915: screens (care se poate traduce și cu ecrane și cu paravane) desemnează elementul material de
bază, în vreme ce cea de a doua denumire The Thousand Scenes în One Scene (O mie de scene într-una
singură) definește principiul fundamental al dispozitivului.
Craig nu inventează un nou procedeu de decorare scenică, niciun nou mijloc mecanic care să faciliteze
schimbarea decorurilor. În viziunea lui, fiecare epocă din istoria teatrului se definește printr-un tip precis
de scenă: teatrul antichității greco-romane e dominat de unitatea arhitecturală a scenei, biserica este locul
teatral privilegiat în Evul Mediu, commedia dell’arte își înalță estradele/ scenele mobile (tréteaux) în
piețele orașelor. Dar, începând cu Renașterea, teatrul à l’italienne a fost treptat invadat de decorurile
pictate care sfarmă unitatea scenei și atentează la realitatea plastică a actorului. Atunci când va evoca
invenția sa, Craig va vorbi de „cea de a cincea scenă”, care este un dispozitiv care slujește atât nevoia de
unitate și permanență, cât și dezideratul mișcării și al transformării.
Dispozitivul e constituit dintr-un material care oferă multe posibilități: sunt paravane compuse din 4, 6,
8 sau 12 panouri care se prind unele de altele pe ambele laturi. Panourile fiecărui paravan au aceeași
înălțime, dar lățimea poate fi diferită. Construite din cadre de lemn și pânza sau din lemn plin, ele pot
accepta elemente adiacente, alese cu grijă: trepte, ferestre, mobile etc. O anume dispunere a paravanelor
va permite evocarea unei atmosfere anume. Când se schimbă orientarea unui paravan, se modifică pe dată
și configurarea locului scenic. E vorba, prin urmare, de o scenă unică, capabilă să ia multiple aspecte, deci
diverse expresii ale uneia și aceleiași realități organice.
Prima caracteristică a acestei scene este aceea că e o structură arhitectonică autonomă, un ansamblu
solid, tridimensional, un complex de screens/paravane care se armonizează cu plastica actorului și care
nu au
76
nevoie să fie agățate de ștăngile din podul teatrului tradițional. Paravanele compun pe scenă o realitate
autonomă, nu imită, nu copiază natura și nu vor fi încărcate cu niciun element descriptiv, cu niciun motiv
pictural. Culoarea lor va fi uniformă.
Acest dispozitiv arhitectural trebuie să slujească dramei, mobilității și progresiei acesteia. De aceea
trebuie să fie mobil, precum drama însăși: paravanele vor putea fi deplasate, desfășurate sau pliate sub
ochii spectatorilor, ceeace va permite trecerea de la o scenă la alta, urmând metamorfozele dramei. (Spre
36
nemulțumirea lui Craig, din cauză că nu au fost respectate dimensiunile prevăzute de el pentru aceste
screens în Hamlet-ul moscovit, schimbările aveau loc cu cortina lăsată, deși Craig ar fi vrut ca paravanele
să fie manipulate la vedere.)
Paravanele nu sunt singurul element utilizat de Craig în acest dispozitiv. Mai există unul la fel de
important: lumina, ale cărei efecte Craig le studiază pe machetele pe care le construiește, experimentând
impactul luminilor asupra paravanelor mobile. Nu e vorba, însă, de o simplă luminare a acestora, așa cum
se întâmpla cu orice alt decor. În acest caz, lumina este factorul esențial care face ca scena să trăiască și să
atingă un grad maxim de forță expresivă. Mobilă, lumina însuflețește spațiul, creează atmosfera și o
transformă. Ea este cea care pictează ecranele și le modifică neîncetat înfățișarea: „… Lumina, spune
Craig, este pentru scenă ceeace este arcușul pentru vioară sau penița pentru hârtie” 70.
Utilizarea luminii nu este însă un scop în sine: ea capătă valoare, doar dacă se ține cont și de prezența
și jocul actorului. Ceea ce caută Craig folosind O mie de scene într-una singură este atingerea unei unități
expresive organice între piesă, actor și scenă (scena = paravane + lumină), în care niciunul dintre
elemente nu va prevala asupra celuilalt, distrugând unitatea ansamblului.

VI.5. Revista The Mask și ideile premergătoare celor expuse în „Actorul și supramarioneta”
La începutul secolului al XX-lea, originalitatea acestei reviste este aceea de a răspândi un ideal coerent
despre teatru, fără să neglijeze niciun aspect al producției teatrale, înglobând așadar toate elementele artei
scenice. Mai
70
Apud Denis Bablet, op. Cit., p. J 58.
77
mult, este prima revistă teatrală care duce, în mod deliberat, o politică teatrală, propunându-și să schimbe
percepția comună și cea a criticii despre actul teatral. Articolele revistei exprimă direct gândurile și
aspirațiile lui Craig: voința de a promova un nou teatru, a cărui definiție se precizează de la un articol la
altul, lupta împotriva tuturor formelor de degradare a practicii teatrale: realism naturalist sau vulgaritate,
caracter comercial sau vedetism, gustul actorului pentru efecte facile, egoism și narcisism, lașitate sau
apatie. Aproape toate articolele sunt scrise de Craig, care semnează cu peste 60 pseudonime, pe parcursul
celor 21 ani de apariție a revistei (martie 1908 – decembrie 1929).
În al doilea număr al revistei, din aprilie 1908, va apărea unul dintre cele mai celebre eseuri ale lui
Craig, cel care a contribuit cel mai mult la nașterea legendei privitoare la faptul că Craig este un gânditor
utopic, un contemplator al artei teatrale, eseu care a suscitat cele mai multe neînțelegeri și false
interpretări: Actorul și Supramarioneta. Trebuie să avem în vedere că tot ceeace spune Craig despre actor
în acest eseu este rezultatul experienței sale concrete de actor și regizor, timp de mai mulți ani. Textul,
compus în martie 1907, la Florența, unde Craig tocmai se stabilise, merită tocmai de aceea un examen
atent, dincolo de aparenta sa abordare paradoxală, pentru acele idei care au avut un imens impact asupra
teatrului modem.
Mai înainte, însă, să trecem în revistă câteva idei premergătoare acestui text fundamental, unele
anunțându-l, altele orientate într-o direcție diferită.
În 1898, Craig a expus într-un manuscris rămas inedit unele opinii despre actor, care nu păreau să le
anunțe pe cele din Actorul și Supramarioneta. La câteva luni după ce a încetat să mai joace, el consideră
că piesa este pentru actor ceeace e siluetă umană pentru pictor. Prin urmare, este firesc ca actorul să
respecte piesa, așa cum pictorul respectă corpul uman. Esența jocului actorului nu constă în a reproduce
realitatea sau adevărul, ci în a le sugera. Este cert că arta actorului este o artă creatoare, dar o artă
imposibil de definit în cuvinte. La vremea aceea, Craig încă mai credea că dirijarea spectacolului trebuia
încredințată interpretului principal. Doi ani mai târziu, montează Didona și Eneea, devine regizor,
proiectează spectacole și schițe nerealizate, care atestă noua sa viziune.
71
Vezi http://sites.davidson.edu/littlemagazines/the-mask-description/, accesat în septembrie 2015.
78
Această experiență îl face să descopere esența Artei Teatrului (prima sa scriere teoretică, datând din
190572) ale cărei principii nu va întârzia să le definească, avansând, totodată, idei fundamentale, care vor
marca evoluția teatrului de-a lungul întregului secol XX. Vom aminti câteva din aceste idei:
I. Arta teatrului nu poate fi confundată cu jocul actorului; acesta nu este decât unul din elementele sale.
Arta teatrului „nu e nici jocul actorului, nici mizanscena, nici dânsul; ea este formată din elementele care
compun toate acestea: din gest, care este sufletul jocului, din cuvinte, care sunt corpul piesei; din linii
și culori, care sunt însăși existența decorului, din ritm, care este esența dansului”.
37
 Sunt enunțate, aici, două idei revoluționare:
(a) necesitatea ca teatrul să se elibereze de tirania literaturii;
(b) elementele care compun arta teatrului, enumerate mai sus, nu pot avea o existență autonomă.
II. Fără să se gândească, deocamdată, la faptul că Regia ar putea fi o artă în sine, Craig nu concepe
totuși îmbunătățirea și revitalizarea artei teatrului fără intervenția autoritară a regizorului. Pentru prima
oară, el îi definește acestuia funcțiile și atribuțiile, puterea și responsabilitățile: regizorul ar putea fi, la
rigoare, unul dintre actori, dar în niciun caz actorul principal (sau actorul-manager, adică directorul trupei,
cum se întâmplă frecvent), căci acesta trebuie să se integreze într-un ansamblu și să asculte de indicațiile
regizorului, singurul răspunzător de unitatea spectacolului. Regizorul (Craig încă îl mai numește cu
termenul german de Regisseur, neexistând încă termenul englezesc) trebuie să cunoască la perfecție
tehnicile scenei, să conceapă decorul, culorile, mișcările, ritmurile, eclerajul. Lui îi datorează
ascultare toți tehnicienii scenei. Cât despre jocul actoricesc, el trebuie să exercite un control absolut
asupra interpretării, reglând jocul actorilor până în cele mai mici detalii. Craig reclamă prezența
regizorului, ca responsabil unic al spectacolului, în numele unității estetice a acestuia. De abia
atunci, regizorul stăpân pe mijloacele sale, va deveni un „artist al teatrului”, iar teatrul va fi „o artă
independentă, creatoare și nu o meserie de interpretare”.
Încă din acest moment, Craig începe să mediteze la tema supramarionetei. Și iată că în primăvara
anului 1908, va țâșni celebra sa
72
Apare în Despre Arta Teatrului cu titlul: „Arta teatrului. Primul dialog”. Vezi ediția română, op. Cit., pp.126-l58.
79
formulă: „Actorul va dispărea; locul lui va fi luat de un personaj neînsuflețit – care va purta, dacă vreți,
numele de supramarionetă73, până când își va fi cucerit un nume mai glorios” (Actorul și
supramarioneta). Această frază a generat (și generează, încă) neînțelegeri. (Craig a fost acuzat că alungă
actorul viu de pe scenă, și îl înlocuiește cu o păpușă din lemn). E drept că Craig însuși pare să împingă la
o asemenea interpretare când declară: „Cred că va veni timpul când vom putea crea opere de artă ale
teatrului, fără să ne slujim de opere scrise și de actori” (Artiștii Teatrului Viitorului).
Să amintim, însă, că deși formularea radicală citată mai sus, legată de dispariția actorului și înlocuirea
lui cu supramarioneta este complet lipsită de ambiguitate, Craig o nuanțează în prefața ediției din 1924 a
cărții sale, spunând că de fapt ar fi vorba doar de dispariția actorilor proști: „Prietenii mei vor ști că nu
vreau să văd actorii vii înlocuiți cu niște obiecte din lemn, așa cum nici marea actriță italiană a zilelor
noastre nu voia ca toți actorii să moară.” (Aluzie la Eleonora Duse și 1a cuvintele acesteia, care figurează
ca motto al eseului despre supramarionetă: „Pentru a salva teatrul, teatrul trebuie distrus, actorii și
actrițele trebuie să moară cu toții de ciumă… ei fac că artă să fie imposibilă.”) Tot aici, în același spirit,
supramarioneta e definită simplu și concis: „Supramarioneta este actorul, având în plus focul și în minus
egoismul: focul zeilor și al demonilor, minus fumul și aburul muritorilor”74.

VI. 6. Actorul și supramarioneta

Dacă vrem să înțelegem semnificația textului despre Actor și supramarionetă, trebuie să legăm acest
eseu de alte scrieri publicate în The Mask în aceeași epocă: Artiștii Teatrului Viitorului, Doamnei
Eleonora Duse și Notă despre mască. În esență, Craig exprimă în aceste articole ideea că este prea târziu
pentru ca teatrul să mai poată fi reformat și că a-i reda acestuia demnitatea pierdută înseamnă promovarea
unui teatru complet nou. Același gând îl conduce pe Craig și atunci când scrie Actorul și supramarioneta:
e prea târziu ca actorul să mai poată fi schimbat (reformat), el trebuie înlocuit pe scenă cu un nou tip de
actor, și anume cu Supramarioneta. Rămâne să vedem ce este această misterioasă supramarionetă.
73
În original, Craig folosește termenul Übermarionette, calchiat, fără îndoială după termenul nietzschean Übermensch (supraom).
74
Vezi ediția română, op. Cit., p. 9.
80
Craig începe printr-o critică generală a actorului și mai ales a actorului din vremea sa: în articolul
Doamnei Eleonora Duse, el afirmă: „Nimeni nu poate, în mod serios, să califice un actor sau o actriță
drept artiști ai teatrului. (…) Actorul își duce rolul până la un anume grad de perfecțiune incompletă. Își
știe textul, știe ce doză de emoție trebuie să-i adauge și cu asta el crede că a creat o operă de artă. Nu este
însă adevărat: el s-a mulțumit cu ceva care înseamnă mult mai puțin decât cea mai infimă parcelă de
perfecțiune. El nu e un artist.” Acest verdict îl vom regăsi și în Actorul și supramarioneta: „Jocul
actorului nu constituie o artă; iar actorul este pe nedrept numit artist”.

38
 Arta presupune calculul, utilizarea concertată a materialelor: ea nu tolerează fortuitul, anarhia,
arbitrariul. Or, actorul este sclavul emoțiilor care îl stăpânesc și îl împiedică să-și controleze total și în
permanență mișcările corpului, expresiile feței și dicția. Emoția este mai puternică decât gândirea care îl
conduce, iar instinctul e mai puternic decât știința sa. În loc să fie stăpân pe el însuși, să facă o adevărată
muncă de creație, cu ajutorul semnelor vizibile alese cu grijă, actorul se abandonează emoțiilor și
afectelor sale, iar interpretarea sa constă într-o serie de mărturisiri accidentale. Ceea ce Craig numește
egoismul actorului este pur și simplu această formă de exhibiționism prin care actorul nu dezvăluie
altceva decât pe el însuși. Exhibiționism periculos pentru el și pentru public care – dat fiind că emoția
provoacă emoție – se lasă hipnotizat, pierzând din vedere opera de teatru și de fapt arta teatrului. Craig
scria deja în carnetele sale că marioneta i se pare superioară actorului din came, sânge și nervi, căci ea nu
cunoaște narcisismul, egoismul, rămânând mereu insensibilă la aplauze. Marioneta nu e atinsă de emoție,
ea nu trăiește, ci reprezintă. Deja Craig se arată suspicios față de orice artă care este emoțională. Emoția,
pare să afirme el, nu este decât un aspect superficial al vieții, ea nu constituie realitatea profundă a
acesteia.
Actorul este acuzat așadar de sclavie emoțională și de sclavie literară. Atunci când se exhibă fără urmă
de pudoare, ba chiar făcând din asta un motiv de orgoliu, actorul nu este decât interpretul unui text
conceput de un altul, un intermediar între o operă literară și public, între autor și spectacol. Aici nu găsim
nimic care să-l poată defini drept artist creator.
În fine, ceeace Craig nu tolerează deloc este realismul naturalist: întreaga sa operă, scrierile și schițele
sale nu sunt decât un protest împotriva imitației grosolane, materiale și imediate a realității. Actorul nu
trebuie să se
81
mulțumească să înregistreze ca un aparat fotografic, să reproducă niște aparențe; să copieze natura, în loc
să creeze plecând de la ea. Sau atunci trebuie să accepte că nu e altceva decât o oglindă a cărei imagine nu
e nici ea fidelă. El se vrea natural și crede că pune viață în rolul său, când de fapt el nu oferă decât o
simplă imagine a vieții. Scopul lui, spune actorul, este acela de a întrupa un personaj și este convins că,
prin asta, a atins o culme a artei sale. De fapt, făcând asta, el este, socoate Craig, cu totul în afara artei
teatrului. Într-o vreme în care naturaliștii propovăduiesc un joc bazat pe identificarea totală a actorului cu
personajul său, Craig condamnă fără drept de apel acest joc. Actorul trebuie să rămână în afara
personajului său, pentru a-și domina complet mijloacele și pentru a impune instinctului și naturii sale,
controlul absolut al imaginației și al inteligenței sale. Așa ajunge Craig la ideea supramarionetei.

VI.7. Marioneta și supramarioneta

Craig acorda deja o mare atenție marionetelor, așa cum o atestă numeroasele sale articole din The
Mask, fiind fascinat de arta lor, de istoria și tehnicile acestora75.
El știe că această artă a decăzut și că marionetele actuale, acele păpuși de lemn care se agită în micuțul
lor teatru, nu prea mai seamănă cu strămoșii lor: el constată că, în epoca sa, teatrul de marionete este
privit cu același dispreț că și măștile sau pantomima, elemente pe care le consideră esențiale pentru arta
teatrului din vechime, și că lumea își spune că marionetele sunt potrivite doar pentru piesele de amuzat
copiii.
Din fericire, afirmă Craig, în Actorul și supramarioneta, există totuși oameni pentru care puterea
expresivă a marionetelor este incontestabilă. Și el îl citează pe Anatole France, care face elogiul
marionetelor, în detrimentul actorilor, și vorbește despre grația naivă, stângăcia divină a acestor micuți
idoli care joacă comedie și care seamănă cu niște hieroglife egiptene, adică cu ceva misterios și pur.
Anatol France folosește în legătură cu marionetele cuvântul idol pe care Craig îl preia, utilizându-l și el
atunci când vede marioneta ca fiind „urmașa străvechilor idoli de piatră ai
75
În 1918, Craig publică la Florența, pe lângă The Mask, și o revistă lunară, The Marionette, care va avea doar 12 numere și unde semnează sub
pseudonimul Tom Fool, mai multe piese pentru marionete. Una dintre acestea, intitulată Romeo și Julieta, este o surprinzătoare parodie în stil futuristo-dadaist.
82
templelor, [ea este] imaginea degenerată a unui zeu”. Craig evocă în articolul său Egiptul antic, teatrul
sacru din Teba, pe care l-ar fi vizitat și Herodot (pe care îl citează – dar citatul este, după cum s-a
constatat, în întregime inventat de Craig), sărbătorile Indiei, care îi apare a fi țara de obârșie a
marionetelor.
Marioneta îi apare ca o făptură extraordinară, pe care nu o atinge nicio emoție și care rămâne
impasibilă, revelând o artă în care totul este simbol, începând cu gestul și cu mișcarea, și care se situează
39
pe același plan cu artele autentice, eliberate de patosul confesiunii. În cazul marionetelor, artistul își
domină materialele și se supune unor legi. Pentru Craig, marionetele sunt „niște oameni fără egoism”.
(„Men without egoism.”)
Aceasta nu înseamnă în niciun caz că marioneta trebuie să îl înlocuiască pe actorul viu pe scenă. Însă
teatrul trebuie debarasat de slăbiciunile actorului, pentru care emoția necontrolată înseamnă artă și care ia
drept tehnică clișeele și formulele interpretative uzate. Așa stând lucrurile, reprezentația – care urmărește
o riguroasă perfecțiune formală și o coerență absolută – este perturbată de actorul care se abandonează cu
totul impulsurilor sale: emoția este distrugătoare, pe când: „Artă este antiteza haosului, care nu este decât
o avalanșă de accidente”.
Craig critică și respinge caracterul mimetic al interpretării, dorința de identificare afectivă care duce la
incoerență (la „accidente”) sau la stereotipurile așteptate de public.
El se îndoiește că actorul, ca individualitate psiho-fizică (având un corp, pasiuni și emoții greu de
stăpânit) poate deveni cu adevărat materie a artei. Și totuși, el recunoaște valoarea artistică a anumitor
actori din vremea sa. Marele model rămâne pentru el Henry Irving, „care se inspiră din întreaga natură
spre a găsi simboluri capabile să-i exprime gândirea”: el este, prin excelență, figura acelui „actor ideal”
care „ar ști să conceapă și să ne reprezinte simbolurile perfecte a tot ceeace este în natură”, pentru că, în
el, „inteligența domină natura”. Irving este superior unui actor care este capabil să-și exploateze instinctul
și tot ceeace a dobândit prin el, dar care „nu știe că acest material clocotitor pe care îl alcătuiesc corpul și
instinctele sale ar avea de două, ba chiar de trei ori mai multe mijloace, și mai eficace, dacă ele ar fî
ghidate de o metodă științifică, de o Artă”. Doar „metoda poate conduce artă la nivelul de perfecțiune a
științelor”. Astfel, actorul ideal este acela care unește instinctul și controlul, adică disciplină, acela care
îmbină natura, ca sursă de inspirație, și meseria, ca stăpânire a unei forme artistice care își are legile ei.
83
De aceea, deși nu le împărtășește opțiunea pentru o estetică și un joc realist, Craig recunoaște valoarea
actorilor Teatrului de Artă din Moscova: ei îmbină disciplina și rigoarea cu „conștiința și personalitatea”,
căutând permanent să atingă perfecțiunea artei actorului. Craig îl admiră pe Stanislavski, nu doar ca
mentor al actorilor ci, mai ales, ca actor, datorită stăpânirii jocului psihologic. Calitățile lui Stanislavski
sunt inteligența, răbdarea și grijă minuțioasă în construirea rolului, cărora Stanislavski le adaugă „grația”,
excluzând violența și grosolănia pasiunilor, pe care Craig le detesta mai mult decât orice. [Vezi Despre
arta teatrului. Al doilea dialog dintre Regizor (numit aici „Stage-director”) și spectatorul sau amatorul de
teatru (numit „Playgoer”), unde Craig face elogiul trupei Teatrului de Artă din Moscova și al lui
Konstantin Stanislavski, numit aici Constan.]
Ce este, prin urmare, supramarioneta? Răspunsul nu e simplu și a suscitat dezbateri și polemici: să fie,
oare, o marionetă trasă de fire având talie umană? O marionetă plană, mânuita la vedere că în bunraku
(teatrul de marionete japonez)? Sau o metaforă a actorului care, dobândind unele calități ale marionetei, s-
a eliberat de propriile sale tare și defecte, devenind perfect stăpân pe corpul său?
Dacă privim desenele lui Craig cu supramarionete76 vom vedea siluete încremenite, hieratice, care, deși
spectrale, par a fi totuși siluete umane, unele poartă măști și coturni.
Printre documentele inventariate la Biblioteca Națională a Franței se află o hârtie dactilografiată și
corectată cu creionul, datând din 1906, în care Gordon Craig estima costurile salariale ale personalului
care urma să fie angajat în teatrul de supramarionete, pe care proiecta să-l înființeze la Dresda, împreună
cu Maurice Magnus. Pe lista viitorilor angajați apăreau și 10 supramarionete (care urmau să fie plătite cu
160 mărci pe lună, mult mai puțin decât un eclerajist, care lua 400 mărci pe lună). Ceea ce înseamnă
limpede că e vorba de actori! De altfel, unul dintre colaboratorii lui Craig, la acea vreme, Michael
Carmichael Carr definea supramarioneta, într-un interviu din 1910, ca „un actor strâns într-un soi de
armură, în așa fel, încât să nu poată face decât gesturi grațioase, lente și ample” 77.
76 Vezi *** Craig et la marionnette. Sons la direction de Patrick Le Boeuf. Actes Sud/ Bibliothèque Naționale de France, 2009. Biblioteca Națională a
Franței deține o vastă colecție de măști, marionete, fotografii, manuscrise și documente pe care le-a achiziționat de la Gordon Craig, în 1957.
77 Vezi Patrick LeBoeuf, „Edward Gordon Craig et la marionnette”, în Craig et la marionnette, op. Cit., p. 19.
84
Această definiție nu e departe de cea a lui Craig, atunci când ne spune că supramarioneta „nu va
rivaliza cu viața, ci va merge dincolo de ea; nu va întruchipa corpul din came și oase, ci corpul în stare de
extaz și, în timp ce din ea va emana un spirit viu, ea se va înveșmânta într-o frumusețe de moarte.
Cuvântul moarte îți vine în mod firesc în minte prin analogie cu cuvântul viață, de la care se reclamă
neîncetat realiștii”.
40
 Pentru a înlătura neînțelegerile pe care eseul său le-a stârnit, prin formulările sale radicale, Craig își
precizează gândul în prefața de la ediția englezească, din 1924, a volumului său On the Art of the Theatre.
„Supramarioneta este actorul având în plus focul și în minus egoismul, focul sacru, focul zeilor și cel al
demonilor, dar fără fumul și fără aburul muritorilor”. Condamnarea realismului-naturalist, ca și concepție
anti-artistică, implică iremediabil suprimarea actorului realist-naturalist. Însănătoșirea artei teatrului
presupune din partea actorului respingerea oricărei imitații servile a naturii și a oricărei personificări.
Supramarioneta, situată de partea morții, a neînsuflețitului, a ceeace nu e tulburat de arbitrariul și
capriciul afectelor și emoțiilor, de subiectivitate și preconcepții, devine, pentru Craig, cea mai potrivită și
puternică metaforă, care desemnează actorul capabil să-și înfrângă slăbiciunile corpului și spiritului, să se
emancipeze de persoana sa privată (dar și de textul care îl încătușează în anumite tipare psihologice),
pentru a deveni el însuși operă de artă, prin capacitatea sa de a se supune proiectului regizoral (nu ca o
„marionetă”, ne spune Craig, ci ca „un om liber și creator”). Astfel, el va fi capabil să reprezinte simboluri
și idei universale, asemenea oricărei alte opere de artă.
Dar de ce supramarioneta și nu doar marionetă? Pentru că actorul „supramarionetă” va fi superior
marionetei prin aceea că este conștient de gesturile și de mișcările sale. „În zilele noastre, actorul se
străduiește să personifice un caracter și să-l interpreteze, mâine va încerca să-l reprezinte și să-l
interpreteze; în viitor va crea el însuși un caracter. Astfel va renaște stilul”.
O asemenea concepție despre actor și despre rol presupune o nouă tehnică de joc. Nu mai e vorba să te
exprimi ci să exprimi, nu mai e vorba să reproduci ci să arăți. Doar astfel, jocul actorului va deveni
impersonal și va dispărea „egoismul”, narcisismul comediantului care își utilizează corpul și vocea, de
parcă ar fi mijloace exterioare lui însuși. De aici, căutarea unui joc simbolic, bazat pe puterile imaginației
creatoare. Nu ne mai sunt revelate pasiuni aflate la cheremul unui delir mimetic, așa-zis expresiv, ci ele ni
se revelă printr-o construcție riguroasă, menită să ni le transmită în mod clar.
85

VI.8. Masca și Teatrul viitorului

Legătura dintre teoria supramarionetei și concepția lui Craig despre mască este evidentă. De altfel,
articolul său „Notă despre mască” apare cu numai o lună înaintea Actorului și Supramarionetei (Craig
folosise deja măști în Didona și Eneea, opera lui Purceii, montată în 1900).
Cum am văzut, Craig privește cu suspiciune jocurile expresiei faciale cărora contemporanii săi le
acordă atâta importanță. El detestă acele mimici, adesea ridicole, prin care actorii vor să ne facă să
credem în „viața” personajelor reprezentate: chipul, concluzionează Craig, nu este decât un instrument al
realismului convențional. Deoarece încearcă să-l debaraseze pe actor de legăturile sale emoționale, în
mod logic, Craig își propune să îndepărteze toate elementele din care se compune această servitute și
toate mijloacele folosite de aceasta. Acoperindu-i fața cu o mască, Craig îl va depersonaliza, „de-
naturaliza” pe actor; el îl obligă să-și supravegheze mișcările, să se bazeze pe mijloacele de expresie
corporală, să recreeze în loc să reproducă.
Masca este o garanție împotriva realismului naturalist și împotriva emoțiilor. Ea face din om o
supramarionetă și îl constrânge pe actor la un joc simbolic, pentru că el însuși a devenit simbol. „Expresia
chipului omenesc este în majoritatea timpului fără valoare (…). Măștile sunt convingătoare prin ele
însele, atunci când cel care le creează este un artist, căci artistul limitează caracterele expresive pe care li
le conferă. Chipul actorului nu are o asemenea putere de convingere; el debordează de expresii fugitive-
efemere, instabile, tulburi și tulburătoare” (Notă despre Mască).
Atunci când definește gestul actorului și frumusețea acestuia, Craig propune înlocuirea noțiunii de gest
natural cu aceea de „gest potrivit/ gest just”, acel gest simbolic care esențializează expresia mișcărilor
sufletești. Craig dorește să vadă triumfând, în locul naturalismului, reinstaurarea „convenției nobile”. El
își împărtășește visul despre o operă viitoare în care masca și supramarioneta vor lua locul actorului.
Deja în elogiul pe care îl face lui Irving, unul din marile merite pe care i le recunoaște este capacitatea de
a-și utiliza chipul ca o mască, prin controlul expresiei. În opoziția pe care o stabilește Craig între „grimasa
ridicolă a chipului uman, așa cum s-a văzut în teatru timp de secole, și măștile care o vor înlocui într-un
viitor apropiat”, expresia și jocul facial ale lui Irving se apropie cel mai mult de eficacitatea măștii.
„Masca este singurul mijloc prin care putem reda fidel expresia sufletului cu ajutorul trăsăturilor”.
86

41
 Masca și supramarioneta sunt elemente esențiale ale Teatrului Viitorului, ne spune Craig, atunci când
își exprimă în mod radical dorința de a de-naturaliza, de a de-psihologiza jocul actorului, pentru a ajunge
la o expresie esențializată, care are nevoie de jocul simbolic și de „convenția nobilă”.
87

VII.
Adolphe Appia
(1862-l928)

VII.1. Appia și Craig

Appia se află, împreună cu Craig, la originea revoluției scenografice majore a secolului XX. Aceasta
pornește de la principiul că spațiul scenic ț trebuie luat în considerare cu cele trei dimensiuni ale sale,
scenografia având funcția să structureze acest spațiu și nu să-l decoreze. Se cere elaborat un sistem
concret de ’volume și de planuri, care nu vor mai întreține cu realitatea decât un raport aluziv sau
simbolic. Acest sistem va fi, în primul rând, un suport eficace al evoluțiilor actorului. În opoziție cu
decorul pictat care mizează pe culoare și pe bidimensionalitate, găsim la Appia și la Craig primele
principii ale unei noi teorii scenografice, având la bază decorul arhitectural.
Interesant e faptul că, deși contemporani, cei doi mari novatori ai teatrului, Appia și Craig, nu s-au
întâlnit decât o singură dată, în 1914, la Zürich, cu ocazia Expoziției internaționale de teatru, prezentată
la Kunstgewerbemuseum. Și asta, în pofida faptului că se admirau reciproc, simțind afinitățile și idealurile
comune care îi leagă, căci flecare cunoștea schițele celuilalt.
La această mare expoziție, Adolphe Appia și Gordon Craig dețin locul de onoare: Craig nu s-a
mulțumit să-și aducă schițele și lucrările, ținând să prezinte și piese esențiale din colecția sa personală și
din colecția teatrală a școlii sale de la Arena Goldoni din Florența, înființată de curând. Alături de ediții
originale din Terențiu sau Vecellio, Riccoboni sau Futterbach, în colecția lui Craig mai figurau marionete
birmaneze sau javaneze, măști din Congo, din Japonia și alte măști rare (măști africane Aschanti). Toată
expoziția lui Craig stă de altfel sub semnul măștii și, dincolo de valoarea istorică și etnologică a măștilor,
Craig vede în ele „adevărate măști de teatru”: „Un singur metru pătrat din Africa prezintă mai mult teatru
adevărat
88
decât toate orașele Europei reunite. Teatrul lor este o parte a vieții lor cotidiene, din ceeace resimt în
fiecare zi. Fiecare ia parte la teatrul lor. Teatrul lor e viața lor și viața lor e teatrul lor”.
Să amintesc un fapt anecdotic privitor la relația Craig – Appia. În 1909, cineva îi arată lui Craig
schițele lui Appia pentru dramele lui Wagner. Craig este entuziasmat, schițele lui Appia i se par „divine”
și mărturisește că ar fi încântat să-l întâlnească pe artistul necunoscut care le-a conceput. În 1910, este
hotărât să-l întâlnească pe Appia, și întreabă un prieten cum poate ajunge la el. I se răspunde că, din
păcate, Appia a murit (după cum știți, Appia moare abia în 1928). De abia în 1911, la Moscova, în timpul
ultimelor repetiții la Hamlet, Craig află că Appia este în viață și că sunt totuși șanse să-l întâlnească.
Așadar, odată cu Appia și Craig, teatrul începe să-și pună cu deosebită acuitate problema spațiului:
cum să trăiești spațiul? Cum să-l gândești, cum să-l structurezi? Cum să-l reprezinți? Firește, acestea sunt
întrebări pe care și le-a pus fiecare epocă, fiecare civilizație, aducându-și fiecare răspunsurile ei, dar
criticul Denis Bablet, identifică cu precădere două epoci în care aceste întrebări devin imperative și în
care se produc răsturnări spectaculoase, pregătite cu multă vreme înainte și care sunt inextricabil legate de
evenimente și tulburări de ordin politic, economic și social: Renașterea și sfârșitul secolului al XIX-lea.
Sunt două epoci de cristalizare, în care mutațiile profunde – politice, economice, sociale – sunt însoțite de
o schimbare a felului de a privi al omului: nu atât în percepția sa, cât în modalitatea, în felul de a privi pe
care îl proiectează asupra lumii.
Acest nou mod de a privi lumea se reflectă cel mai bine în operă de artă, care este totodată
instrumentul și expresia privilegiată a acestei priviri. Această transformare survenită în felul de a privi
lumea este mai mult decât vizibilă în artele plastice, în arhitectură și în teatru79. Parcursul creator al celor
doi artiști ai teatrului, Craig și Appia, o dovedește din plin.
78 Vezi Denis Bablet, Edward Gordon Craig au Bauhaus, în Le Masque. Du rite au théâtre, Paris, Ed. Du CNRS, 1985, p. 137.
79 Vezi Denis Bablet, Appia el Vespace théâtral. De la revolte à l’utopie, în *** Adolphe Appia 1862-l928. Acteur – espace – lumière. Catalogue de
l’exposition produite et réalisée par PRO HELVETIA, Zürich, et conçue par Denis Bablet et Marie-Louise Bablet, Zürich / Lausanne, Pro Helvetia, Ed. L’Age
d’Homme. 1981, p. 10.
89
42
 VII.2. Appia, sub semnul lui Wagner80
Ceea ce l-a hotărât în primul rând pe scenograful, regizorul și teoreticianul elvețian Adolphe Appia să
conteste practica teatrală care domina la sfârșitul secolului al XIX-lea a fost, pe lângă starea teatrului,
admirația sa pentru dramaturgia și tezele compozitorului german Richard Wagner (1813-l883). Să ne
oprim puțin la Wagner, pentru că și Appia și Craig pornesc de la teoriile wagneriene în meditațiile lor
asupra esenței și scopului artei teatrului.
Punctul culminant al reformei teatrale a lui Wagner a fost momentul în care el a investit drama
muzicală cu un caracter liturgic, sacrificial și ezoteric. El ajunge astfel să fondeze o adevărată religie a
artei, care își propune să contopească magia sonoră cu verbul și cu artele plastice. Or, o religie nu se
explică pe cale rațională, așa cum încearcă el să o facă în scrierile sale teoretice.
Teoria lui Wagner era total nerealistă (falsă, chiar), pentru că e imposibil să reînvii într-o societate
desacralizată o artă sacră. Peter Brook va spune mai târziu, în Spațiul gol, referindu-se la regresul și chiar
dispariția teatrului sacru, că acesta se epuizează datorită dispariției valorilor pe care el se întemeiază.
Brook asociază, în mod just, epuizarea unei forme teatrale cu epuizarea valorilor (etice, mitice,
ideologice) care o susțin: „Nu știm cum să celebrăm, pentru că nu știm ce trebuie să celebrăm”.
Cu toate acestea, opera și gândirea wagneriană au dăinuit, mai ales, prin influența covârșitoare pe care
ele au avut-o asupra contemporanilor.
Posteritatea a arătat că pretențiile lui Wagner de a da supremație dramei asupra muzicii în operă –
drama fiind principiul viril, scopul care trebuia atins, iar muzica, principiul feminin, simplu mijloc de
expresie – erau mai degrabă nefondate. Astăzi, majoritatea celor care văd spectacolele wagneriene nu
cunosc limba germană și nu pot urmări drama decât în liniile sale de forță. Ceea ce îi copleșește nu e nici
măcar „spectacolul total”, acea Gesamtkunstwerk, teoretizată de Wagner, ci muzica. Și asta, deoarece
principala inovație a lui Wagner a fost aceea a originalității limbajului său muzical, mai degrabă decât
concepția sau structura dramei sale muzicale.
80
Vezi și ANEXA III.
90

VII.3. Gesamtkunstwerk și teatrul din Bayreuth

După insuccesul primelor sale opere (Olandezul zburător și Tannhäuser), marcate de un profund
pesimism (și sub influența lecturilor din Feuerbach și Schopenhauer), Wagner începe să-și redacteze
primele scrieri teoretice în 1849: Arta și revoluția (1849), Opera de artă a viitorului (1850), Opera și
drama (1851). Tannhäuser
Denunțând artificiul convențiilor pe care se baza opera modernă, el definește drama muzicală ca fiind
rodul colaborării artistului cu poporul, sursă a oricărei geniu, tot așa cum marile opere din Grecia antică s-
au născut din armonia intimă dintre poet și publicul său. Tot acum, elaborează teoria referitoare la
Gesamtkunstwerk.
Termenul de Gesamtkunstwerk, care înseamnă, literal, operă de artă comună/ globală/, definește, în
viziunea lui Wagner, dramă, menită să fie sinteză a tuturor artelor: a muzicii, a literaturii, a picturii, a
sculpturii, a plasticii scenice și a arhitecturii, (de aceea unii au propus termenul, cam impropriu, de teatru
total pentru echivalarea termenului de Gesamtkunstwerk).
Această operă de artă sintetică, „în cel mai înalt grad comunitară”, postulează o armonie – preexistentă
sau care urmează a fi stabilită – între toate componentele spectacolului. Acesta devine, prin folosirea
simbolurilor, expresia unei acțiuni pur umane, ecou al conflictului dintre om și destin.
Tot din această perioadă datează conceperea Tetralogiei sale, Inelul nibelungilor, ciclu dramatic
cuprinzând operele Aurul Rinului, Walkyria, Siegfried, Amurgul zeilor – pentru care scrie muzica și
libretul, inspirate din sursele cele mai diverse: poemele scandinave din Evul Mediu timpuriu, legenda
Nibelungilor și a lui Siegfried, precum și operele romanticilor germani La Motte Fouqué și Hebbel.
Proiectul său, care datează din această perioadă, de a avea un teatru special conceput pentru punerea în
scenă a Tetralogiei sale, nu se va realiza decât în 1872, la Bayreuth, când va începe construcția sălii
(numită Festspielhaus), cu sprijinul regelui Ludovic al II-lea al Bavariei. Construcția se va încheia în
1876. Dacă comparăm această sală, concepută după ideile lui Wagner, cu opera Garnier din Paris,
inaugurată cu un an mai devreme, în 1875, vom vedea cât de revoluționară este arhitectura teatrală
propusă de Wagner și admirată de Appia.
91
43
 VII.4.0 arhitectură teatrală revoluționară v$ o scenografie desuetă
Opera Garnier din Paris81 exprimă triumful total al scenei italiene: templu al muzicii și al
divertismentului monden, Opera din Paris nu numai că nu prezintă un spațiu unificat între sală și scenă, ci
materializează ideologia unei stricte ierarhizări sociale: pe de-o parte, locurile rezervate publicului –
holurile, foaierul, marea scară de onoare, loc de paradă, prin excelență, unde publicul se arată, veritabilă
pre-sală de spectacol, unde burghezia este și actor și spectator al propriului său spectacol. Apoi, sala
propriu-zisă, strict divizată în fotolii de orchestră, balcoane și loji, imens salon aristocratic în formă de
potcoavă, de unde se ațintesc binoclurile înspre scenă sau înspre chipurile și decolteurile din sală. De
cealaltă parte, scena imensă – un gol așezat peste trape și subterane, dominat de podul înalt – veritabilă
uzina de produs imagini teatrale, cu o mașinărie abil camuflată. Între scenă și sală, niciun punct de
contact, decât peretele scenei, perforat de o gigantică gaură de cheie, acoperită cu o cortină din catifea
roșie cu ciucuri de aur.
Să ne întoarcem acum la teatrul lui Wagner, la Festspielhaus de la Bayreuth, care a entuziasmat mulți
oameni de teatru în epocă: prin comparație cu opera din Paris, noul model wagnerian de arhitectură ne va
apărea într-adevăr revoluționar. Spațiul sălii unificate se inspiră din teatrul greco-roman: este conceput ca
un vast amfiteatru, destinat unui public în aparență egalitar, pentru că privilegiile sunt desființate, iar
vizibilitatea este aceeași de peste tot. Și totuși, scena vastă și profundă nu și-a pierdut nici cadrul, nici
cortină, iar dispariția orchestrei într-un „abis mistic” (cum numea Wagner fosa, în care, la indicațiile sale,
pentru prima oară în istoria spectacolului de operă, este „ascunsă” orchestra) sau stingerea luminii în sală
(tot pentru prima oară) nu au schimbat nimic din ceeace se petrecea pe platou. Nu numai că scena și sala
rămân separate, dar totul concură să îndepărteze și mai mult scena de public, pentru a întări iluzia și a face
și mai măreață lumea eroilor.
Concluzia justă a criticului Denis Bablet, care descrie teatrul lui Wagner, este următoarea: revoluție în
sală, tradiție pe scenă și în privința raportului dintre sală și scenă.
81
Denis Bablet, Appia et l’espace théâtral. De la revolte à l’utopie, în op. Cit., p. 10.
92
Cât privește comparația dintre cele două temple ale muzicii, Opera din Paris și teatrul din Bayreuth,
construite aproape în același timp, paradoxul face că, în pofida faptului că există diferențe de stil în
conceperea celor două săli, ele au la bază, în momentul inaugurării lor, aceleași principii de decorațiune
teatrală: tehnica trompe-l’oeil-ului, pânzele care atârnă în diversele planuri ale scenei și se continuă, de
bine de rău, cu practicabile greoaie și de o estetică dubioasă. Domină haosul vizual, deoarece acumularea
de detalii pseudo-arheologice dispersează atenția, strivește impresia de ansamblu și drama însăși. Actorul
pare un intrus în spațiul scenic care se vede că nu-i este destinat lui. Scena este o colivie cu miraje în care
cântăreții și actorii nu evoluează cu adevărat într-un decor, căci acesta nu este creat pentru ei: practic
actorii-cântăreți apar în prim planul acestuia, în fața unei imagini cu planuri multiple, care le slujește
drept fundal și care îi sufocă.
De fapt, nu există niciun fel de armonie între mijloacele de expresie scenică, niciun punct veritabil de
articulație între ele. Cât despre visul wagnerian despre Gesamtkunstwerk – opera de artă comună – el
dispare în aceste condiții, nemaifiind decât un ideal inaccesibil, tot mai departe chiar de așteptările lui
Wagner însuși, care, la un moment dat, a exclamat: „Ah, am oroare de costumele și de fardurile acestea.
Am creat orchestra invizibilă, dacă aș putea acum inventa teatrul invizibil!” 82.

VII.5. Ierarhizarea mijloacelor de expresie scenică

Deși mare admirator al lui Wagner, Appia se simte dezamăgit văzând montările de la Bayreuth. În fața
acestei situații, reacția lui este complexă. Mai întâi, el reacționează împotriva supraîncărcării arheologice
și a acumulării detaliilor, dar, mai cu seamă, împotriva căutării unei imposibile iluzii, fondate pe imitarea
locului acțiunii. Nu numai pentru că „a da iluzia realității înseamnă negarea artei”, ci și pentru că această
iluzie este pur și simplu imposibilă, datorită apariției și exploatării electricității în teatru: în prezența
luminii electrice, niciun acord plastic nu este cu putință între pânză în trompe l’oeil și realitatea
tridimensională a corpului actorului. Iluzia nu se poate, deci, baza pe decor și pe imaginile descriptive ale
acestuia, ci pe prezența vie, iradiantă a actorului, element motor în crearea spațiului teatral.
82
Ibidem, p. 11.
93

44
 Iluzia nu se poate naște atâta vreme cât există haosul vizual și spațial care provoacă cele mai cumplite
disonanțe între drama muzicală și materializarea sa scenică. Acest haos trebuie să fie înlocuit cu o ordine
și o ierarhie care să poată să iște armonia spirituală profundă a dramei desfășurate pe scenă.
Appia aduce această ordine, înlocuind coexistența elementelor antagonice cu o ordonare funcțională,
care își extrage puterea sugestivă din ierarhizarea mijloacelor de expresie scenică. Arta mizanscenei îi
apare lui Appia ca fiind „arta de proiecta în Spațiu, ceeace dramaturgul n-a putut proiecta decât în Timp
Trama unui spectacol se va defini plecând de la acest principiu: în drama lui R. Wagner, muzica este
cea care „comandă tuturor elementelor și grupurilor, în funcție de necesitățile acțiunii dramatice”, iar
„muzica, din punct de vedere scenic și dramatic, acordă durata – ea este oarecum Timpul din drama
muzicală. Durata conține implicit Spațiul. Muzică ar fi în acest fel principiul ordonator de care are nevoie
regia”. Ea îi dictează deci actorului evoluțiile, mișcările și, în felul acesta, definește însuși spațiul teatral.
Tocmai prin intermediul actorului, muzica, timp teatral adevărat și în același timp ideal, se
metamorfozează într-un spațiu spiritual și totodată material, capabil să se încarneze într-o organizare
vizuală precisă și decisivă. De unde faimoasa ierarhie a lui Appia: Actor – spațiu – lumină – pictură, în
care lumina este elementul expresiv care dă viață uniunii și opoziției dintre spațiu și actor, coprezenței și
coexistenței acestora.
Relația actor-spațiu, mediată de lumină, este cea care va crea magia și specificul spectacolului: actorul
este un corp uman a cărui forță expresivă este cu atât mai mare, cu cât întreține cu spațiul raporturi de
complicitate și de antagonism.
Înțelegem astfel mai bine o frază a lui Appia, aparent anecdotică, și totuși, fundamentală, un sfat, de
fapt, dat unui discipol: „Desenează cu picioarele și nu cu ochii”84. Actorul este măsura spațiului scenic.
Astfel, plecând de la o reflecție asupra punerii în scenă a dramei wagneriene, Appia ajunge la o
reformă radicală a artei scenei, dând o importanță primordială atât textului dramatic și actorului, cât și
arhitecturii scenice și luminii.
83
Apud Marie-Claude Hubert, Marile teorii ale teatrului, op. Cit., p. 241.
84
Apud Denis Bablet, Appia et l’espace théâtral. De la revolte à l’utopie, în op. Cit., p. 12.
94

VII.6. Întâlnirea cu Emile Jaques-Dalcroze. Spațiile ritmice

După cum am văzut, gândirea teatrală a lui Appia își are originea într-un sentiment de admirație, dublat
de un sentiment de insatisfacție: admirație pentru opera lui Wagner, în care vede, pe plan poetic și
muzical, viitorul teatrului, insatisfacție în fața timidității și tradiționalismului concepțiilor scenografice ale
lui Wagner și a realizărilor sale.
După studii muzicale aprofundate, pe care le urmează în mai multe orașe din Elveția, Germania și la
Paris, după ce a asistat la mai multe reprezentații ale operelor wagneriene la Bayreuth, Appia începe, încă
din 1891-1892, să-și redacteze concepțiile și să deseneze schițe în vederea reformării mizanscenei acestor
drame muzicale.
În 1895, publică Punerea în scenă a dramei wagneriene, apoi Muzica și mizanscena (1899), iar în
1921, Opera de artă vie.
În primăvara anului 1906, Appia a asistat la o demonstrație de gimnastică ritmică a grupului lui Emile
Jaques-Dalcroze care l-a entuziasmat. A fost un eveniment fundamental pentru el, reprezentând începutul
unei lungi și fructuoase colaborări. Ritmică a fost pentru Appia un mijloc de a ajunge la nucleul spiritual
al dramei și de a gândi o nouă organizare a spațiului scenic.
Va desena pentru Dalcroze, în anii 1909-l910, o serie de „spații ritmice” sau „geografii ritmice”,
revoluționare prin stilizarea lor, forme primare, ziduri care nu aparțin nici unei epoci anume, scări, pante,
cu jocuri de umbre și lumini, destinate „să pună în valoare corpul uman aflat sub dominația muzicii”85.
Mai târziu, în 1924, va spune că deja în Muzica și mizanscena, lucrarea sa din 1899, a simțit
importanța acestui tip de mișcare pentru actor. „Deja în Muzica și mizanscena, preconizam o gimnastică
muzicală și o prezentăm ca indispensabilă pentru actorul liric. Dar n-aveam, evident, nicio idee despre
modul în care trebuia să procedez. Dalcroze mi l-a revelat și, începând din ziua aceea, am văzut limpede
calea pe care trebuia să o urmeze evoluția mea. Pentru mine, descoperirea principiilor fundamentale ale
regiei nu putea fi decât un punct de plecare; ritmică a decis în privința orientării mele viitoare. Am fost
astfel eliberat de restricțiile care erau legate de o operă de artă limitată”.
Folosirea ritmicii, spune Dalcroze, înseamnă „a supune organismul uman dominației ritmurilor
muzicale, a-l învăța să vibreze la unison cu
45
 85
*** Adolphe Appia 1862-l928. Acteur – espace – lumière, op. Cit., p. 79.
95
vibrațiile sonore înseamnă a reda libertatea unor impulsuri înăbușite de multă vreme printr-un
antrenament deficitar, printr-o pregătire în mod constant restrictivă care reprima instinctele primitive și
naturale”86.
Appia povestește că în primăvara lui 1909, Dalcroze l-a rugat să asiste la o reprezentație pe care o
pregătise atent, cu muzică inedită, costume, ecleraj colorat etc. El mărturisește că a plecat de acolo trist,
dar asta l-a făcut să ia o hotărâre: a luat în mina hârtia și creionul și a compus febril, în fiecare zi, două
sau trei spații destinate evoluțiilor ritmice. Când a avut vreo 20, i le-a trimis lui Dalcroze, cu o scrisoare în
care îi spunea că elevii lui evoluau întotdeauna pe o suprafață plană și îi dădeau impresia unor alpini ști
care ar face ascensiune pe munte, dar pe un teren neted!… Entuziasmul lui Dalcroze la vederea desenelor
lui Appia a fost foarte mare. „În clipa aceea, își amintește Appia, s-au pus bazele stilului de spațiu pentru
evoluțiile corpului. Mai rămânea să îl experimentăm și să-l adoptăm cu suplețe și fără dogmatism
nevoilor de fiecare zi. Aceasta nu s-a întâmplat pe dată, fără ezitări, dar, odată folosite treptele – complice
ale corpului – ele au devenit o călăuză sigură”87.
Din 1892 și până la sfârșitul vieții, Appia a creat numeroase proiecte pentru opera lui Wagner, mai ales
pentru Tetralogia Inelul Nibelungilor (Aurul Rinului, Walkiria, Siegfried, Amurgul zeilor), Parsifal,
Tristan și Isolda.
În primii ani, viziunea sa revoluționară va rămâne marcată de dorința de figurare stilizată, ancorată în
ceeace el însuși a numit „un romantism wagnerian obligatoriu”. După experiența ritmicii, de-a lungul
anilor, viziunea sa vă tinde înspre abstractizare și geometrizare, chiar dacă în unele cazuri Appia rămâne
fidel primelor sale schițe.
Comentariul pe care îl face Appia, în legătură cu unul din spațiile sale ritmice, intitulat Poiană (La
Clairiere, 1909), este semnificativ pentru demersul artistului de a recentra scenografia în jurul figurii
umane, de a face din corpul actorului elementul esențial, dinamic care structurează spațiul scenic: „Nu, nu
vom mai încerca să dăm iluzia unei păduri, ci iluzia unui om în atmosfera unei păduri” 88.
86
Ibidem, p. 41.
87
Idem, p. 79.
88
Idem, p. 80.
96

VII.7. Opera de artă vie sau corpul actorului

Spațiul construit de Appia este, în primul rând, funcțional în raport cu drama, cu actorul. El devine
trambulina evoluțiilor acestuia. Spațiul este însă și profund expresiv sau, cum spunea Jaques-Dalcroze,
«emotiv».
Appia imaginează nu doar o ierarhie de planuri în profunzime, el însuflețește spațiul printr-o lumină
mobilă și schimbătoare, înzestrând prin aceasta spațiul cu o viață proprie.
Dar Appia nu se oprește aici: de la forme simplificate, el trece la forme standardizate – cuburi, trepte,
paravane – care vor deveni un echipament de bază la Institutul Dalcroze din Hellerau, Germania, construit
după indicațiile și planurile lui Appia. Spațiul organizat astfel, combinându-se cu lumina, poartă în el
toate sugestiile, toate mijloacele de a spori expresivitatea corpului uman. Este imposibil să mai vorbim, în
cazul acesta, de decor: e vorba despre un dispozitiv care, în funcție de necesități, este înălțat printr-un
veritabil „joc de construcție”.
Prin aceasta, teatrul își regăsește virtuțile ludice, intrând în era variabilității și transformabilității.
Dar Appia nu se putea mulțumi cu reforma spațiului, cu transformarea acestuia, oricât de radicală ar fi
fost ea. Importantă era acțiunea dramatică, adică mișcarea și cuvântul personajelor: „Corpul, viu și
mobil, al actorului este reprezentantul mișcării în spațiu. Rolul său este deci capital. Fără text (cu sau fără
muzică), artă dramatică nu poate exista; actorul este purtătorul textului; fără mișcare [mișcarea actorului,
n.m. A.M.], celelalte arte nu pot lua parte la acțiune. Cu o mână, actorul domină textul, cu cealaltă ține
mănunchi artele spațiului, apoi, unindu-și cele două mâini, el creează, prin mișcare, opera de artă
integrală. Corpul viu este, astfel, creatorul acestei arte, el deținând secretul relațiilor ordonatoare ale
diferitelor elemente. El este coordonatorul. De la acest corp, plastic și viu, trebuie să plecăm pentru a
reveni la fiecare dintre arte și a le determina locul în artă dramatică”89.
Evenimentul teatral este înainte de toate un act la care participă fiecare, în mod diferit, într-un loc în
care țâșnește o expresie vie, loc de contact, loc vital. Este deci normal, logic ca Appia să abordeze locul

46
teatral în ansamblul său și să se străduiască să sfărâme antinomia scenă-sală pentru a-l apropia pe actor de
spectatori.
89
Adolphe Appia, Opera de artă vie. În românește de Elena Drăgușin Popescu. București, Unitext, 2000, p. 16.
97
Appia încearcă să anuleze separarea dintre scenă și sală, înscrisă în teatrul à l’italienne „decadent”. El
se revoltă de la bun început împotriva barierelor dintre scenă și sală, denunțând instrumentele acestei
rupturi: mai întâi cadrul scenei – „fereastră ridicolă care întemnițează tabloul” rampa – „uimitoare
monstruozitate” a teatrului, cortină, pe care își propune să o suprime.
Descoperirea ritmicii îl incită și mai tare să apropie sala de scenă. Cum spuneam, el este cel care
inspiră arhitectura sălii de la Institutul Dalcroze din Hellerau, lângă Dresda, construit în 1910, unde nu
există niciun obstacol între spațiul unde evoluează actorii și cel al spectatorilor. Raportul dintre acțiunea
scenică și spectatorii grupați pe niște gradene unice, rămâne, e adevărat, frontal, dar și unii și alții sunt
înglobați într-un volum unificat, într-o atmosferă omogenă: pentru prima oară, de la Renaștere încoace,
nicio rampă, niciun cadru al scenei, nicio cortină nu mai separă publicul de aria de joc, vastă suprafață
care începe chiar acolo unde se termină gradenele, gata să primească dispozitivul construit. Gradenele pot
găzdui 560 spectatori, iar spațiul de joc este îndeajuns de vast pentru a primi 250 de performeri.
Institutul Dalcroze de la Hellerau, Dresda, atât prin ceeace se montează acolo, cât și prin structurarea
spațiului, sfărâmând limitele obișnuite ale teatrului, pare să se îndrepte înspre o formă de teatru
„experimental”.

VII.8. Teoria scenografică a lui Appia. Ierarhizarea mijloacelor de expresie scenică

Appia refuză arhitectura scenei italiene, într-o epocă în care aceasta era generalizată. El atacă relația
frontală statică dintre sală și scenă, deși referința să vă rămâne spațiul antic, așa cum o dovedește
Institutul Dalcroze din Hellerau, construit în 1911, după concepțiile sale arhitecturale.
Iluzionismul scenei italiene, care domină în reprezentația occidentală, este inadecvat, ne spune Appia,
mai ales când se confruntă cu un univers mitologic ca acela al lui Wagner. De altfel, acest iluzionism, este
el însuși doar o iluzie, o iluzie spulberată de îndată ce intervine actorul, care îi redă spațiului
tridimensionalitatea sa, pe când scenografia tradițională încearcă, printr-un iluzionism optic jalnic, să
trateze în manieră picturală (deci în 2 dimensiuni) un spațiu tridimensional. Odată cu folosirea
electricității în teatru, această inadecvare devine mai mult decât evidentă și supărătoare.
98
Artistul elvețian denunță, de asemenea, încărcarea decorativă a scenei cu obiecte, accesorii, recuzită,
cu scopul de a reda „detaliul adevărat”. O asemenea scenografie care vizează accentuarea efectului de
iluzie are drept consecință limitarea spațiului vital al actorului, a cărui arie de joc este sufocată și redusă la
minimum. Acest lucru face că posibilitățile sale expresive să rămâne neexploatate – statismul și stilul de
joc declamatoriu al actorului occidental fiind impuse chiar de această inadecvare a spațiului scenic.
Appia se revoltă și împotriva eterogeneității reprezentațiilor timpului său, consecință a multitudinii
„centrelor de decizie”, în materie de mizanscenă: autorul, actorul vedetă, decoratorul, fiecare intervenind
pentru a face să prevaleze exigențele sale, fără a se pune în raport cu ceilalți. Pentru a remedia această
situație, Appia preconizează că întreaga putere să revină regizorului, căci doar o voință artistică
individuală, dispunând de mijloacele necesare spre a acționa asupra ansamblului componentelor
reprezentației, o va putea ordona, integrând toate elementele sale, armonizându-le și făcând din
mizanscenă o adevărată operă de artă vie. „… Nu vrem să mai vedem pe scenă ceeace știm că sunt
lucrurile, ci cum le simțim.” 90
Appia insistă asupra faptului că această unificare a reprezentației nu va putea fi atinsă decât dacă
elementul structurant al mizanscenei este clar desemnat și definit. Iar acest element fundamental, care
prevalează asupra tuturor celorlalte este actorul (și jocul său, firește). Scenografia va trebui așadar
elaborată în funcție de actor. De aici, ierarhia lui Appia: actor – spațiu – lumină – pictură (de fapt,
culoare! 91):
„Actorul, care reprezintă drama,
Spațiul cu cele trei dimensiuni ale sale, aflat în slujba formei plastice a actorului,
Lumina, care îl însuflețește și pe unul și pe celălalt.”92
90
*** Adolphe Appia 1862-l928. Acteur – espace – lumière, op. Cit., p. 71.
91
Decorul pictat trebuie înlocuit, preconizează Appia, cu „culoarea vie”, care este tocmai „negarea decorului pictat”. „Culoarea vie” despre care vorbește
Appia poate fi o umbră, o luminozitate, o culoare ambiantă, o fluctuație a luminii, dar în niciun caz un decor pictat: „Dramaturgul-regizor este un pictor a cărui
paletă este vie. Actorul îi îndrumă mâna pentru a alege culorile vii, amestecul lor, așezarea lor; apoi, se aruncă el însuși în această lumină și realizează în timp,
47
ca durată, ceeace pictură n-ar fi putut zămisli decât în spațiu. Renunțând la rolul ei fictiv în pictură, culoarea dobândește viață în spațiu. Dar ea devine, astfel,
dependentă de lumină și de formele plastice care-i determină importanța variabilă”. (Opera de arta vie, op. Cit., pp. 48-49)
92
*** Adolphe Appia 1862-l928. Acteur – espace lumière, op. Cit., p. 56.
99
Practica scenografică va trebui să înlocuiască imitația cu sugestia, spectatorul percepând nu un spațiu
autonom ca atare, vag evocat, ci raporturile dintre personaj și spațiu „nu o pădure, ci un personaj (un Om)
în atmosfera unei păduri”.
A utiliza spațiul scenei, a-l însufleți nu va mai însemna deci „a zugrăvi” un decor frumos, ci a face în
așa fel, încât publicul să perceapă viziunea pe care o au personajele asupra a ceeace le înconjoară, asupra
spațiului „ficțional” și real totodată, în care evoluează. Înțelegem acum de ce Dalcroze vorbea de „spațiu
emotiv” în legătură cu schițele lui Appia.
Toate aceste idei au făcut ca Appia să pună bazele unei concepții arhitecturale a scenografiei. El
respinge bidimensionalitatea reală a elementelor constitutive ale decorului tradițional, bidimensionalitate
care le face inutilizabile pentru actor. El cere ca practicabilitatea să fie criteriul care să organizeze spațiul
teatral. Mizanscena va trebui deci să-i permită actorului să integreze în jocul său și să exploateze tot
ceeace înseamnă element scenic, făcând din acestea mijloace ale expresivității teatrale.
Una dintre intuițiile cele mai fecunde ale lui Appia este aceea că scenografia trebuie să fie un sistem de
forme și de volume reale, care să impună necontenit corpului actorului necesitatea de a găsi soluții
plastice expresive. Actorul trebuie să întrețină cu ceeace îl înconjoară o relație complexă. Adecvarea
psihologică trebuie să fie în raport cu o tensiune fizică, instaurată de o rețea de planuri înclinate, de scări
și de orice alte elemente arhitecturale care pot obliga corpul să domine dificultățile (obstacolele) pe care
ele le reprezintă, făcându-l să devină o sursă de expresivitate. Aceasta explică de ce dispozitivele
imaginate de Appia apar ca niște admirabile arhitecturi abstracte. El le dă, de altfel, un nume semnificativ:
spații ritmice (la un moment dat el folosește și termenul de geografie ritmică).
Toate aceste premise îl duc pe Appia la teoretizarea mobilității, ba chiar a fluidității scenografice.
Aceste caracteristici reies din punerea în relație a subiectivității personajelor (ea însăși schimbătoare) și a
mediului care le înconjoară. Fluiditatea reprezintă, în acest caz, gradul ideal de mobilitate care permite
să se evite rupturile de ritm și scăderile de tensiune introduse de obicei de „schimbările de decor”
(coborârea cortinei, întuneric absolut, așteptare, zgomote de culise etc). Obiectivul fluidității va fi atins de
Appia, printr-o utilizare rațională a posibilităților oferit de ecleraj.
100

VII.9. Lumina
Appia a fost unul dintre primii oameni de teatru care a conștientizat resursele extraordinare pe care
lumină electrică le pune la dispoziția regizorului. Și a deplâns faptul că aceasta este utilizată doar pentru
luminarea pânzelor pictate și pentru a întări capacitatea de iluzionare.
În acest context, lumina nu mai este doar instrumentul funcțional care se mărginește să asigure
vizibilitatea spațiului scenic sau să creeze, în cel mai bun caz, o „ambianță”. Ea permite să sculptezi, să
nuanțezi formele, volumele dispozitivului scenic, suscitând apariția sau dispariția unor umbre mai mult
sau mai puțin dense sau difuze, a reflexelor…
Firește că acest lucru nu exclude utilizarea luminii ca instrument de localizare, de sugestie sau de
atmosferă…
Și mai îndrăzneață încă, pentru epoca respectivă, este concepția lui Appia despre proiecție. În vreme ce
proiecția nu era utilizată decât pentru obținerea unor efecte speciale, Appia vede în ea unul din
instrumentele esențiale de însuflețire a spațiului scenic. (Appia, utiliza, deja, în 1891, proiecția umbrei
unui chiparos, pe un decor abstract și mineral.) Astfel încât putem spune că el este la originea cercetărilor
și experimentelor prezente în mizanscenele lui Pișcător și Brecht sau, ulterior, în realizările și experiențele
unui mare scenograf ca Josef Svoboda. Evident, nu e vorba de proiecții figurative, ci de un mijloc de a
înmulți posibilitățile expresive ale luminii, mizând pe pete având intensități și culori variabile,
schimbătoare.
Teoria scenografică a lui Appia are la bază, în esență, principii arhitecturale: structurare a celor trei
dimensiuni ale spațiului scenic, nuanțarea (modularea) formelor și volumelor, a plinurilor și a golurilor,
exploatarea potențialităților expresive ale verticalității, ale orizontalității, care se asociază sau se
contrariază, a planurilor oblice. Toate acestea l-au condus pe Appia la diminuarea, dacă nu la sacrificarea
culorii în imaginea scenică (lucru paradoxal, dacă ne reamintim ierarhia lui, unde figurează culoarea!).
48
Este fără îndoială consecința refuzului său categoric de a apela la o scenografie picturală și la
decorativismul care, în general, se bazează pe utilizarea culorii. Asta nu înseamnă că Appia neglijează sau
ignoră posibilitățile sugestive ale culorii. Atâta doar că îi conferă noi funcții care să fie în acord cu teoria
sa despre reprezentație. El preferă utilizarea masivă a culorii, chiar a monocromiei dispozitivului scenic,
modulat cu ajutorul eclerajului, în detrimentul sclipirii, răsfrângerii de culoare.
Visul din urmă al lui Appia a fost acela de a vedea artă dramatică devenind un act social, o mare
sărbătoare la care publicul va participa activ,
101
nemaifiind un spectator pasiv: „Mai devreme sau mai târziu vom ajunge la ceeace se va numi pur și
simplu Sală; un soi de catedrală a viitorului, care, într-un spațiu liber, vast, transformabil, va adăposti
manifestările cele mai diverse ale vieții noastre sociale și artistice și care va fi locul prin excelență unde
artă dramatică va înflori – cu sau fără spectatori”93.
Din păcate, Appia nu s-a bucurat, în timpul vieții, de renumele pe care l-ar fi meritat, iar notorietatea sa
a fost restrânsă. El n-a fost recunoscut drept novator decât de foarte puțini, printre aceștia, numărându-se,
totuși, mari oameni de teatru, contemporani cu el: Craig, care îl aprecia enorm, nutrind o mare admirație
pentru schițele sale, Meyerhold94, Jacques Copeau95, care îl considera unul dintre cei mai importanți
teoreticieni ai teatrului modem.
Acest lucru s-ar putea explica, pe de o parte, prin faptul că Wagner a rămas, aproape exclusiv, referința
să esențială, deși într-o conferință ținută la Zurich, în 1925, cu trei ani înainte de moarte, Appia recunoaște
limitele teoriei wagneriene și ale consecințelor practice ale acesteia, afirmând următoarele: „Astăzi,
nimeni nu mai are nicio ezitare: Maestrul (Wagner, n.m. A.M.) și-a plasat opera în cadrul tradițional al
epocii sale și dacă în sala de la Bayreuth totul este o expresie a geniului său, dincolo de rampă, toate
lucrurile îl contrazic” 96.
Pe de altă parte, realizările sale scenice au fost foarte puține (în principal Orfeu și Euridice de Gluck,
la Institutul Dalcroze de la Hellerau (1912-l913), Tristan și Isolda, la Scala din Milano (1923), Aurul
Rinului (1924), Walkyria (1925) și Prometeu înlănțuit (1925). A făcut însă numeroase schițe la Hamlet,
Regele Lear, care au circulat în Europa acelui timp, impresionându-i pe practicienii scenei.
Totuși, spectacolele puse în scenă de Appia au rămas mai prejos de ambițiile sale teoretice, lipsei sale
de experiență practică, adăugându-i-se obstacole materiale, tehnice și umane.
93
Ibidem, p. 58.
94
Vezi ANEXA IV.
95
Copeau despre Appia (în 1928, imediat după moartea acestuia): „Cel dintâi și marele merit al lui Appia, merit pe care și-l împarte cu Craig, este
următorul: a ieșit și ne-a făcut să ieșim odată cu el din teatru. A negat și a repudiat teatrul, din dragoste pentru această artă vie. A făcut în așa fel, încât teatrul
să prindă rădăcini și să-și ia seva din altă parte decât de pe scândurile prăfuite ale «platoului profanat». A spart plafonul acelei cutii plină de prestigii mediocre:
atunci a năvălit aerul și am putut vedea cerul”. (în *** Adolphe Appia 1862-l928. Acteur – espace – lumière, op. Cit. Y p. 23)
96
Ibidem, p. 67.
102

VIII.
VSEVOLOD MEYERHOLD
(1874-l940)

VIII.1. Un Cristofor Columb al teatrului, un „pirat iluminat”

Figură emblematică a „eternului revoltat”, un „Cristofor Columb al teatrului”, „descoperitor de
Americi teatrale”, cura l-a numit marele formalist rus Victor Șklovski, Meyerhold a fost întreaga sa viață
un veșnic neliniștit, un căutător de noi forme și mijloace teatrale, încercând să surprindă, în practică și
teoriile sale scenice, esența și legile teatralității. Indiferent de etapele estetice traversate, de la începutul
carierei sale de regizor și până la sfârșitul vieții, domeniul predilect de cercetare artistică a marele regizor
rus a fost explorarea resurselor specifice ale teatrului și atingerea unei teatralități în stare pură, prin
reformarea artei actorului și a regizorului.
Ajuns la maturitatea măiestriei sale, el încarnează, oarecum, acel „artist al teatrului viitorului” – autor
total al spectacolului, la care visa în aceeași vreme E.G. Craig.
Va pune în scenă texte dramatice importante (Maeterlinck, Calderon, Wedekind, Ibsen, Gogol,
Maiakovski etc.), dar va refuza orice subordonare a reprezentației la mimetismul psihologic sau la
realismul sociologic, cultivate de teatrul stărilor sufletești și al retrăirii practicat de Stanislavski la Teatrul
de Artă.

49
 Este preocupat de relația cu spațiul a corpului actorului, de jocul contrastant dintre mișcare și
imobilitate, dintre individ și grupuri, sonoritatea vocii umane sub toate aspectele sale (țipete ritmate,
șoapte etc.). Teatrul meyerholdian nu poate fi despărțit nici de căutările de ordin pictural și muzical,
regizorul fiind convins că artele plastice, pictura, muzica și dânsul îl pot ajuta în încercarea sa de a degaja
legile fundamentale ale teatralității.
Meyerhold a fost unul dintre primii practicieni europeni care s-a arătat interesat de tradițiile teatrale
străine de „textocentrismul” occidental, precum Teatrul nô, kabuki, kathakali și opera chineză sau de
artele marginale ale spectacolului, precum music-hall-ul, circul ori commedia dell’arte.
103
Firește că toate aceste căutări ale unui „teatru exclusiv teatral” i-au adus, de la bun început, acuzația de
formalism97, inclusiv din partea lui Stanislavski și, apoi, în ultimii săi ani de viață, din partea autorităților
sovietice. Termenul de „meyerholdianism” a ajuns să desemneze în domeniul culturii – începând cu 1936,
anul declanșării Marii Terori staliniste – un deviaționism tot atât de periculos în ochii conducerii
staliniste, ca și cel politic. „Meyerholdianismul”, acest așa-zis „deviaționism” de la politica culturală și
ideologia de partid și de stat, presupunea, de fapt, libertatea artistului de a experimenta, refuzul de a
accepta sistemul stanislavskian ca metodă unică a realismului socialist în teatru – ceeace reprezenta o
crimă în ochii comuniștilor.
Acuzația de formalism (având drept corolar nesupunerea față de normele realismului socialist și
„deformarea” clasicilor) era evident nefondată. Meyerhold credea pur și simplu că sensul unui text poate
să se schimbe de la epocă la alta, de la un public la altul și că „intențiile” autorului nu trebuie absolutizate
în mod radical, ele netrebuind să excludă alte referințe în interpretarea unei piese și în reprezentarea ei.
Cu alte cuvinte, Meyerhold susținea avant la lettre că un text dramatic este o „operă deschisă”. Idee care
nu mai e contestată astăzi de nimeni.
Gérard Abensour, criticul care îi consacră lui Meyerhold o amplă și foarte bine documentată
biografie98, își începe cartea spunând că Vsevolod Meyerhold se distinge de confrații săi prin mai multe
caracteristici, care fac ca parcursul său să fie excepțional, iar viața sa un soi de roman inițiatic. Tot
Abensour evocă faptul că Charles Dullin, omul de teatru francez care l-a întâlnit la Paris în 1930, l-a
numit „pirat iluminat”. „Pirat”, pentru că toată viața sa Meyerhold a luat cu asalt caravelele artei
convenționale, „cuminți”, conservatoare și tradiționaliste. „Iluminat”, pentru că era bântuit de ideea că
teatrul are o funcție vitală pentru om, că este o școală de libertate și de spiritualitate.
Acest personaj inventiv, tumultuos, clocotind de idei ar fi putut rămâne doar un vizionar al teatrului, un
reformator printre alți reformatori, dacă viața să nu ar fi fost transformată în destin tragic.
Meyerhold este arestat la 20 iunie 1939 și, în urma procesului care i s-a înscenat, este condamnat de un
tribunal militar la moarte, în baza temutului
97
Vezi DEX Online: „Orientare în artă, estetică, literatură care rupe forma de conținut, tinzând să supraaprecieze forma operei în dauna conținutului, să
considere forma un scop în sine și nu ca expresie a conținutului”, https://dexonline.ro/definiție/formalism
98
Vsevolod Meyerhold ou l’invention de la mise en scène, Paris, Fayard, 1998.
104
articol 58 din Codul penal sovietic, referitor la infracțiunile contrarevoluționare și de spionaj împotriva
ordinii de stat. Este executat prin împușcare a doua zi după pronunțarea, fără drept de apel, a sentinței, pe
2 februarie 1940, la închisoarea Butârka din Moscova. Până de curând, se vehiculau date false în legătură
cu moartea sa (1941, 1942, 1943), conform unor zvonuri referitoare la faptul că ar fi murit în gulag, într-
un lagăr de concentrare sovietic și nu împușcat. Asta deoarece, imediat după execuție, autoritățile
sovietice au anunțat familia că Meyerhold ar fi fost condamnat la 10 ani de lagăr, fără drept de
corespondență. Era de fapt formularea ipocrită și lapidară, care ascundea executarea sentinței de
condamnare la moarte. Până la începutul anilor 60, numele lui Meyerhold a fost șters din toate istoriile și
enciclopediile teatrului sovietic, iar scrierile sale puse la index. La multă vreme după dezghețul
hrusciovian", datorită perseverenței și tenacității fiicei și nepoatei sale, Meyerhold este reabilitat juridic în
1964. Dar scrierile lui nu vor începe să fie publicate decât în 1988, odată cu instalarea perestroikăi și a
glasnost-ului.
Parcursul lui Meyerhold este așadar acela al unui căutător, al unui descoperitor care traversează mai
multe faze de creație, care enunță și verifică ipoteze de lucru în practica spectaculară. Este greu de vorbit
în cazul lui de sistem, ca în cazul lui Stanislavski, deși și acesta obișnuia să folosească cuvântul însoțindu-
l de fiecare dată cu ghilimele.

50
 Așa cum, pe drept cuvânt, afirmă Béatrice Picon-Vallin, cercetătoarea franceză care a tradus scrierile
lui Meyerhold și i-a consacrat nenumărate articole și o consistentă monografie, teoria meyerholdiană nu
este una închisă, care să ofere soluții definitive. Dimpotrivă, ea este un ansamblu de principii adesea
contradictorii, reunite însă de o gândire activă, care își propune materializarea lor în vederea unei sinteze.
Poetica meyerholdiană devine coerentă în momentul unui spectacol, pentru a se deschide, a exploda și a
se reconstrui într-un alt spectacol, cu ocazia unei noi aventuri teatrale, care reorganizează altfel
numeroasele sale elemente.
De altfel, el însuși le-a spus colaboratorilor săi la un moment dat: „Dacă după moartea mea veți scrie
ceva despre mine, nu vă amuzați să căutați contradicțiile, ci străduiți-vă mai degrabă să găsiți un fir
conducător în tot
99
Acest „dezgheț” ideologic, înseninând o scurtă relaxare a terorii, a fost provocat de discursul la cel de al XX-lea Congres al P.C.U.S. (1956), ținut de
urmașul lui Stalin la putere, Nikita Hrușciov, prim secretar al Partidului Comunist al Uniunii Sovietice, care a denunțat crimele și abuzurile făcute de regimul
stalinist.
105
ceeace am făcut, deși, trebuie să mărturisesc, acesta n-a fost întotdeauna foarte vizibil nici pentru mine
însumi” 100.
Există, totuși, o constantă a tuturor acestor căutări: aceea că avem de-a face cu un regizor care
încearcă să ajungă la statutul unui adevărat autor de spectacole, artist al teatrului, în toată puterea
cuvântului. Dacă Stanislavski este „regizor, îndrumător, ghid al actorilor” și nu își revendică titlul de autor
de spectacol, Meyerhold în schimb îl pretinde și îl încarnează. Acesta este sensul pe care trebuie să îl dăm
remarcii stanislavskiene, din anii 1936-l937: „Singurul regizor pe care îl cunosc este Meyerhold”.
Pornit în căutarea esenței teatralității, teoriile sale vor evolua, vor cunoaște metamorfoze, în funcție de
diferitele etape ale cercetărilor sale.
Să mai reținem că, după revoluția din 1917, Meyerhold își va menține orientarea, conferind muzicii,
luminii, corpului uman o funcție esențială în elaborarea formelor teatrale specifice și făcând că platoul să
devină o arie de joc construită, având o arhitectură fixă și cu mașinărie la vedere, utilizând ecrane și
platouri turnante, deci o întreagă organizare funcțională care înlocuiește decorul iluzionist și se pune în
slujba virtuozității corporale a actorului. Este momentul în care el aderă la estetică constructivi stă, care
mizează pe funcția utilitară a decorului, anti-decorativă și anti-estetică. De asemenea, în locul interpretării
psihologice, inerente naturalismului stanislavskian, este folosită practica jocului mascat, care impune o
tipologie fără individualizare și chiar fără subtilitate, și aceea a pre-jocului – destinate să rupă
identificarea spectatorului și a actorului cu personajul. (Este vorba, avant la lettre, de una din tehnicile pe
care mai apoi Brecht le va include în procedeele de distanțare: procedee de pantomimă, inspirate din
teatrul extrem oriental, care permit actorului să iasă din personajul său și să-și comenteze interpretarea.)
Asemenea multor artiști și intelectuali ruși, Meyerhold îmbrățișează de la bun început, fără reținere,
idealurile așa-zisei Revoluții bolșevice din octombrie 1917 (de fapt, o lovitură de stat, care a înlăturat
puterea social-democrată, instaurată după revoluția din februarie a aceluiași an). El va încerca să unească
în mizanscenele sale exigențele avangardei și cele ale politicii revoluționare: este așa-numita perioadă a
lui „Octombrie teatral”,
100
Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre. Tome IV (1936-l940). Traduction, préface et note de Béatrice picon-Vallin. Lausanne, L’Age d’Homme,
1992, p. 325. Traducerea îmi aparține.
106
când își propune să slujească Proletkult-ul101, și să pună în scenă piese care să contribuie la educarea
maselor în spirit revoluționar.
În 1918, în plin război civil, montează, în colaborare cu autorul, Misterul Buf al lui Maiakovski, cu
scopul de a realiza „o reprezentare eroică, epică și satirică a epocii”.
În 1922, realizează una dintre primele mizanscene constructiviste, cu încornoratul magnific, piesă
scrisă în 1920 și aparținând dramaturgului belgian Fernand Crommelynck (1886-l970). Montează mai
apoi clasici, deveniți, adesea, simple pretexte ale unei demonstrații revoluționare (în lumina
marxismului).
În 1926, dă premiera cu Revizorul de Gogol, la care începuse să lucreze cu un an în urmă, capodopera
sa absolută. Mai montează Pădurea de Ostrovski, Profesorul Bubus de Nikolai Erdman și multe altele.
Fie că e vorba de stilizare și de teatrul convenției conștiente (deci de perioada sa simbolistă, când are
revelația pieselor lui Maurice Maeterlinck), de grotesc și de teatrul de bâlci, de biomecanică și
constructivism, sau de acel realism „anti-naturalist”, căruia îi dă numele de „realism astringent” sau
„realism muzical” sau „hiperrealism”, exprimat în Revizorul (1926), spectacol-sumă al gândirii sale
51
scenice, obiectivul lui Meyerhold va rămâne același: crearea unui teatru teatral, care să nu mai fie
dominat de introspecție și psihologie.
În cele ce urmează vom încerca să punctăm principalele etape ale poeticii meyerholdiene, strâns legate
de practică sa scenică:
• teatrul convenției, care corespunde perioadei simboliste
• teatrul de bâlci, care înglobează principiul grotescului și modelul cabotinului
• grotescul scenic, estetică și metodă de joc
• biomecanica
101
Acronim desemnând Comitetul Central Pan-ms al Organizațiilor Proletare pentru Educație și Cultură (1917-l932). Organizație culturală de masă, care
considera arta ca o forță de organizare și coeziune socială independentă de Partid. Refuză să supună cultura muncitorească controlului Comisariatului
Poporului pentru Educație Publică (NARKOMPROS). Putere autonomă, înăuntrul Partidului, PROLETKULT-ul a fost nevoit foarte repede să se supună
autorității acestuia (decembrie 1920). Vezi B. Picon-Vallin, Meyerhold, op. Cit., p. 398.
102
Este traducerea românească consacrată a titlului original al piesei, respectiv Le Cocu magnifique. De fapt, traducerea corectă ar fi
Generosul/Mărinimosul încornorat, „magnifique”, în acest caz, păstrând un sens arhaic al cuvântului, care înseamnă și generos/mărinimos. Traducerea în
engleză consacrată e mai adecvată și mai corectă decât cea românească: The Magnanimous Cockhold.
107

VIII.2. Teatrul Convenției103

Actor al Teatrului de Artă încă de la crearea acestuia, Meyerhold este la început partizan al reformei
inițiate de Stanislavski și adept al naturalismului rus caracterizat de exigențele verosimilității, ale
conformității cu adevărul vieții, cu cel istoric și psihologic, ale omogeneității unei trupe plasate sub
autoritatea unui regizor-pedagog, el însuși excelent actor.
Meyerhold își căuta în acea perioadă drumul, iar prietenia cu câțiva scriitori de marcă, printre care și
Cehov, îl orientează înspre scris și traduceri. Jucând în Pescărușul rolul lui Treplev, tânăr creator revoltat
în căutare de forme noi, Meyerhold își trăiește parcă pe scenă propria dramă de creator (cum o
mărturisește el însuși în jurnalul său), iar acest rol, care îi aduce gloria, îl ajută să-și găsească propria
identitate.
El se distanțează progresiv de Teatrul de Artă, pe care îl părăsește în 1902 pentru a-și foima propria
trupă, cu care se instalează în provincie, la Cherson, unde, într-o primă fază, își folosește experiența
stanislavskiană.
Începând, însă, cu a doua stagiune de la Cherson, trupa ia numele de Confreria Noii Drame și
montează autori contemporani ca Maeterlinck, Ibsen, Hauptmann, Schnitzler, Wedekind.
În primăvara lui 1905, epuizat de ritmul necesar montărilor în provincie – regizase peste 150 piese în
mai puțin de 3 ani – Meyerhold acceptă cu interes propunerea lui Stanislavski de a conduce primul Studio
al Teatrului de Artă din Moscova (criza estetică, declanșată de eșecurile succesive cu montări din
Maeterlinck, dar și criza financiară, îl determină pe Stanislavski să caute o soluție).
Stanislavski îi oferă lui Meyerhold condițiile unui adevărat „teatru-laborator” (primul de acest fel din
istoria practicii teatrale). Meyerhold, care urma să pună în scenă aici Moartea lui Tintagiles de
Maeterlinck, trebuia să conducă o trupă experimentală și să facă cercetări „asupra tehnicii scenei și a
actorilor”, care i-ar permite Teatrului de Artă să redevină un teatru de avangardă, recuperând întârzierea,
faptul că a rămas în urmă, neglijând dramaturgia și pictura contemporană.
Meyerhold regăsește Moscova într-o perioadă tulbure, inaugurată de Duminică însângerată din
ianuarie 1905, când insurecția moscovită, pornită de la o grevă generală și apoi extinsă și în rândul
intelectualilor și
103
Vezi și articolul lui Beatrice Picon-Vallin, «Les Larmes de Meyerhold ou les deux faces du Théâtre d’Art», în Les Cités du théâtre d’Art de Stanislavski
à Strehler, Paris, Editions Théâtrales, Académie Experimentale des Théâtres, 2000, pp. 102-l15.
108
studenților, este violent reprimată, țarul dând ordin să se tragă în mulțime. Este prima revoluție rusă, cea
din 1905.
Nu va rămâne decât un an la Teatrul Studio, fără să poată scoate la public spectacolul propus.
Circumstanțele politice și nemulțumirea lui Stanislavski vor duce la închiderea studioului. Experiența sa a
fost însă capitală: pe de o parte, ea inaugurează prima mare perioadă de creație meyerholdiană care stă
sub semnul simbolismului și al teatrului convenției. Pe de altă parte, Meyerhold își dă seama că mare
parte din eșecul muncii la Teatrul Studio se datorează și incapacității actorilor, formați la școala
realismului, de a aborda un alt tip de dramaturgie decât cea realistă. El realizează atunci cât de esențială
este pedagogia teatrală, reformarea teatrului trebuind să înceapă cu o reformă a tipului de pregătire urmat
de actor. De aici, necesitatea de a fonda o școală care să formeze actori noi pentru un „teatru nou”.
52
 Vlll.2.1. Simbolismul rus
Simbolismul rus104 era în plină efervescență, în acel început de secol al XIX-lea. Reflecția sa principală
avea drept obiect reconsiderarea funcției artei și a raporturilor sale cu realitatea și era profund marcată de
triplă influență europeană a filosofiei lui Schopenhauer și Nietzsche și a teoriilor lui Wagner. Simbolismul
rus însă a fost străbătut de curente eterogene și a îmbrăcat trăsături specifice, datorită modului său acut de
a percepe starea de criză a țării și de a simți, sub aparența ei stagnare, apropierea unor evenimente
catastrofice.
Veritabili enciclopediști ai artei, simboliștii ruși desfășoară, pe perioadă a două generații, o imensă
muncă de traducere, urmărind să pună în sincronie cultura rusă și cea europeană, în toate domeniile:
filosofie, proză, roman, fără să uite teatrul și oferind astfel scenei ruse o abundentă materie primă.
(Meyerhold însuși traduce din Hauptmann și Wedekind, dar și articole ale lui Craig, apărute în germană.)
În propriile lor creații, simboliștii ruși își pun în practică ideile despre „wagnerianism” și sinteza
artelor. Majoritatea dintre ei se interesează de teatru.
104
Vezi, Beatrice Picon-Vallin, Meyerhold, Paris, Ed. Du C.N.R.S., 1990, pp. 26-33.
109
Andrei Belâi, poet și romancier, scrie o Simfonie dramatică, proză ritmică în care fiecare verset este
echivalentul unei fraze muzicale. Pentru Belâi, orice formă de artă „are drept destinație muzica, în chip de
mișcare pură”, iar în ierarhia artelor consideră teatrul contemporan ca o formă în devenire, aflată „pe o
punte, între poem și muzică”.
Și pentru poetul Alexander Blok, teatrul reprezintă „însăși carnea artei”.
De altfel, cele trei figuri care și-au lăsat amprenta asupra evoluției lui Meyerhold în această perioadă
sunt Andrei Belâi, Valeri Briusov și Maurice Maeterlinck. În 1902, două articole, unul de Belâi și celălalt
de Briusov vor condamna sever realismul.
Belâi, în „formele artei”, vorbește despre realitatea mincinoasă a artei naturaliste, care nu e decât o
lume a iluziilor creată de vălul „mayei” hinduse.
Articolul lui Briusov se referă cu precădere la scenă și ia poziție împotriva Teatrului de Artă: supusă,
ca toate celelalte arte, unui principiu al convenției, scena nu trebuie să contrafacă realitatea, ci doar să o
stilizeze, să o sugereze. În acest teatru al convenției conștiente, Briusov acordă actorului un rol
preponderent. Acesta trebuie să-și conducă și să-și modeleze „materialul”, adică vocea și corpul,
supunându-se formei operei jucate.
Piesele lui Maeterlinck acutizează, concretizându-le, aceste afirmații teoretice despre o dramaturgie
care nu-și propune să imite vizibilul, deci realitatea vieții, ci să facă manifest, să reveleze invizibilul:
intrigă redusă la minimum, dialog redus, univers oniric, neliniștile și angoasele metafizice înlocuind
desfășurările psihologice. Totul impregnat de atmosfera tablourilor primitivilor flămânzi și a basmelor
populare. Totuși, în timp ce Briusov pune în prim plan actorul-interpret, supus și liber, totodată, micile
drame pentru marionete ale lui Maeterlinck tind înspre o estetică a neînsuflețitului, a inumanului.
Îndepărtând scena de viața superficială, Maeterlinck o impregnează de „prezența infinită, tenebroasă,
ipocrit de activă a morții, care umple toate interstițiile poemului”. Meyerhold va adopta această teorie a
„convenției conștiente” și o va aplica în montarea piesei Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck la Teatrul
Studio al Teatrului de Artă.
110

Vlll.2.2.0 mizanscenă simbolistă:

Moartea lui Tintagiles de Maeterlinck
În acea vară a lui 1905, Meyerhold va lucra cu pictori tineri ca Sapunov, Sudeikin, Denisov și Ulianov,
care nu mai vor să construiască machete complicate, ci, dimpotrivă, să se distanțeze de tehnicile depășite
ale teatrului naturalist. Picturalitatea va dicta mizanscena, bazată pe subiectivitatea artistului, pe
imaginarul lui. Culoarea sau mai degrabă alegerea unei game de culori și raportul nuanțelor între ele,
precum și „tehnica planurilor impresioniste” vor fi cele care vor juca rolul primordial în determinarea
spațiului scenic, și nu topografia și dispunerea de obiecte cotidiene105.
În Moartea lui Tintagiles, subtilitatea unui degradeu mergând de la un albastru-verzui la mov pentru
fundal, perucile și rochiile, precum și „dispunerea efectelor de lumină” după o logică picturală fac ca
atmosfera scenică să fie enigmatică. În fundal, se găsea un panou pe care erau pictate un țărm de mare și
niște stânci negre pe care se află un castel medieval; pe scenă, o alee de chiparoși și, în fața acestora,
aliniate, un pod, câțiva arbori, o scară urcând înspre un practicabil-boltă cu verdeață (umbrar), totul
53
estompat de o perdea de tul transparent. Complexității plantației naturaliste îi corespunde așadar o dorință
de simplitate, iar preciziei istorice care acumulează detaliile, o tehnică de stilizare: epoca, aici Evul
Mediu, trebuie redată doar din „două-trei tușe principale”.
Într-un asemenea spațiu pictural, plat și sugestiv, personajele vor fi dispuse ca într-o frescă sau un
basorelief. Actorul va trebui să „resimtă forma”, să exprime dialogul interior prin „muzică mișcărilor
plastice”. Regizorul dictează gesturi lente, solemne, în care actorul încremenește înainte de a vorbi. Este
prima tentativă de a modela, din exterior, un corp conștient, prin utilizarea întreruperii, a pauzei, a
imobilității și a încetinirii (ralenti-ului).
În ceeace privește textul, Meyerhold impune o lectură ritmică, fără vibrații și fără modulații, o dăltuire
rece, o dicție regulată. În fine, muzica lui I. Sats este și decor, și personaj, asemenea vuietului vântului și a
corului a capei la, care cânta cu gura închisă, încercând să redea personajelor acea muzică misterioasă a
sufletelor despre care vorbea Maeterlinck.
105
Vezi Vsevolod Meyerhold, Despre teatru. Traducere, note și postfață de Sorina Bălănescu, pp. 29-
49, unde regizorul vorbește despre poeticile simboliștilor ruși, estetica lui Maeterlinck și consecințele
acesteia în planul mizanscenei. Pentru referințele complete, vezi Bibliografia.
111
Cu toate acestea, în armonia pe care o caută Meyerhold între mișcare, culoare, dicție, muzică și care
trebuie să țeasă simbioza cosmică maeterlinckiană, corpul actorului rămâne disonant, căci e prea cotidian,
prea realist. Experiența lui Meyerhold se izbește de jocul și de formația realistă a actorilor. Din clipa
aceea, în fața lui se deschid clar două căi în teatru: în vreme ce Stanislavski va aprofunda metoda
analitică, investigația psihologică, Meyerhold va face din cultura fizică „un obiect de studiu
fundamental”.
Pentru Meyerhold începe o fază experimentală, mai întâi în provincie, unde reia Moartea lui Tintagiles
(care nu ieșise la public la Moscova), accentuând stilizarea, după modelul tablourilor lui Arnold Bocklin
și Botticelli. În 1906, utilizează pentru prima oară un proscenium, construit pentru Strigoii de Ibsen, jucat
fără cortină.

Vlll.2.3. Caracteristicile Teatrului Convenției conștiente

Teatrul Convenției conștiente corespunde, așadar, perioadei simboliste a lui Meyerhold, când acesta
montează piesele lui Maeterlinck. Ideile sale sunt expuse într-un articol scris în 1906-l907 și publicat
prima oară în 1908, intitulat Despre istoria și tehnica teatrului,
Invitat să lucreze la Petersburg, în teatrul celebrei actrițe Vera Komissarievskaia, el se apropie și mai
mult de cercurile simboliste. Le împrumută ideile și definește Teatrul Convenției în articolul amintit106,
referindu-se la două principii esențiale: convenția conștientă enunțată de Briusov și acțiunea dionisiacă la
care face referire Viaceslav Ivanov. Teoriile acestuia din urmă propun modelul teatrului antic ca fiind
singurul capabil să reînvie un teatru unic, înglobând toate genurile, pentru un public unit în jurul teatrului,
care, în loc să contemple pasiv, participă la acțiunea teatrală într-un soi de comuniune religioasă (influența
wagneriană este evidentă).
Meyerhold avansează aici noțiunile de teatru-acțiune, teatru-sărbătoare. El definește Teatrul
Convenției ca opusul unui „Teatru de Tipuri”. Este un „Teatru de Sinteză”, în toate sensurile termenului,
chiar dacă realizarea Gesamtkunstwerk-u\ui wagnerian se dovedește a fi dificil de pus în practică în teatru.
106
Vezi V.E. Meyerhold, Despre teatru, op. Cit., pp. 9-49.
112
Deși consideră (ca și Belâi în privința operei lui Ibsen și Maeterlinck) că dramaturgia lui Cehov se
apropie de muzică și că Livada de vișini „este abstractă precum o simfonie de Ceaikovski”107, Meyerhold
este dezamăgit de colaborarea dintre pictor și muzician în montarea cu Livada… de la Teatrul de Artă. Se
concentrează, prin urmare, asupra unei fuziuni între scriitor și regizor, regizor și actor, care presupune un
„al patrulea creator”, publicul: acesta colaborează la mizanscenă, completând ceeace este aluziv și doar
sugerat în ea, folosindu-și propria imaginație.
În acest articol, Meyerhold propune o tehnică independentă, o metodă de mizanscenă care să se poată
aplica la orice operă dramatică, antică, clasică sau contemporană (în opoziție cu realismul stanislavskian –
care nu și-a găsit împlinirea, după părerea lui, decât în montarea pieselor cehoviene, dar nici acolo în mod
satisfăcător).

54
 Această metodă convențională presupune existența în teatru a unui al patrulea creator, după autor,
actor și regizor – acesta fiind spectatorul. „Teatrul convenției elaborează o mizanscenă în care imaginația
spectatorului trebuie să termine în mod creator sugestia aluziilor prezentate pe scenă”.
Meyerhold nu ezită să critice teatrul naturalist și al stărilor sufletești (principiile sale, decorurile, jocul
actorului), tocmai pentru că ignoră cu desăvârșire jocul aluziv, sugestia și, prin asta, exclude aportul
creator al spectatorului.
În continuare, regizorul se oprește la teatrul lui Maeterlinck, o dramaturgie care nu mai poate fi
abordată din perspectivă realist-naturalistă, și a cărei montare implică o tehnică nouă, care este tocmai
aceea a convenției.
Estetica simbolistă și faptul că era vorba de o tragedie pentru marionete (așa și-a subintitulat
Maeterlinck piesele, inclusiv Moartea lui Tintagiles) i-a indicat foarte clar lui Meyerhold că trebuie
căutate noi mijloace de expresie teatrală. Principiile convenției conștiente erau capabile să pună în valoare
acest nou tip de dramaturgie, complet diferită de cea realistă.
Înainte de a enumera principiile Teatrului Convenției, procedeele sale tehnice, Meyerhold vorbește
despre cele două posibile metode de lucru ale regizorului, în funcție de care relațiile dintre elementele
fundamentale ale spectacolului (text, regizor, actor și spectator) se organizează în mod diferit.
107
Scrisoare către A.P. Cehov, 8 mai 1904, în V. Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, vol. I, op. Cit., p.66.
113

(A) „Teatrul-triunghi”: autor – actor – regizor- spectator 108

Spectatorul

Regizorul
x

Autorul x x Actorul

Meyerhold explică în felul următor această schemă: spectatorul percepe arta autorului și a actorului
prin intermediul artei regizorului.
Acest tip de teatru are următoarele dezavantaje:
• îl privează de creativitate și pe actor, și pe spectator
• actorul trebuie să posede tehnica acestui tip de teatru, care este aceea a unui virtuoz, dar să fie în
mare măsură și depersonalizat, pentru a fi capabil să execute exact proiectul regizorului.
(B) „Teatrul în linie dreaptă”: autor-regizor-actor-spectator

x x x x

Autor Regizor Actor Spectator

• Aici actorul își dezvăluie sufletul în mod liber, în fața spectatorului, asimilând opera regizorului, așa
cum acesta din urmă a asimilat-o pe aceea a autorului.
• Prin faptul că actorul este liber să își dezvăluie sufletul, el potențează acțiunea reciprocă a două
elemente fundamentale ale teatrului: comediantul și spectatorul.
Deși regizorul este singurul care dă operei tonul și stilul său, creativitatea actorului din teatrul în linie
dreaptă vă rămâne liberă, căci regizorul nu va încerca să obțină o reproducere exactă a proiectului său,
deoarece teatrul înseamnă în primul rând arta actorului.
108
Vezi V.E. Meyerhold, Despre teatru, op. Cit., pp. 35-36.
114
Principiile și tehnicile teatrului convenției se aplică în domeniul dicției și al plasticii (al gesticii).
• Dicția trebuie să fie rece, dăltuită (parcă sculptată cu o daltă), trebuie evitat debitul rapid și isteria
emoțională.
55
 • Tragicul trebuie să fie interiorizat: trebuie să domnească un calm exterior, aproape rece, fără
plânsete, tremolo-uri, multă adâncime.
• În domeniul plasticii, al gesticii, Meyerhold dă exemplul lui Richard Wagner care se servește de
orchestră pentru a pune în evidență dialogul interior.
• De obicei, se încearcă armonizarea riguroasă a cuvintelor pronunțate și a lucrurilor exprimate, deci
armonizarea cuvântului cu plastica gesturilor și atitudinilor; Meyerhold vizează, însă, o „plastică ce nu
corespunde cuvintelor”.
• Spectatorul trebuie să surprindă, grație mișcărilor plastice ale actorului, dialogul interior, ascuns,
care, după cum spune Maeterlinck, este cel esențial, pentru că este dialogul omului cu destinul și cu
moartea; cuvintele rostite compun dialogul exterior, inutil.
• Imaginația spectatorului lucrează sub impactul celor două impresii, de multe ori opuse, cea auditivă
– cuvântul, cea vizuală – gestul, fiecare având ritmul său propriu, care poate fi uneori discordant.
„Cuvintele sunt destinate auzului, plastica este destinată văzului. În felul acesta, fantezia spectatorului
acționează sub presiunea a două impresii: una vizuală și cealaltă auditivă. Iar diferența dintre teatrul vechi
și teatrul nou constă în faptul că în ultimul dintre ele plastica și cuvintele se subordonează, i no fiecare,
ritmului propriu, aflându-se câteodată în dezacord.”109
• Decorul va fi pictural și arhitectural (în trei dimensiuni), totodată; sunt privilegiate: statuarul, plastică.
• Regizorul afirmă dreptul de a distruge rampa – acea linie magică de demarcație, întTe două lumi
străine una de alta (una în care se acționează și alta în care se percepe pasiv acțiunea) – și folosirea fosei
orchestrei ca proscenium.
109
Ibidem, p. 42.
115

VIII.3. Descoperirea Teatrului de bâlci

Stagiunea 1910-l911 reprezintă o cotitură în cariera lui Meyerhold. Cu Don Juan de Molière și
pantomima Eșarfa Colombinei de Arthur Schnitzler, el va transforma formula teatrului convenției
(devenită prea seacă și prea rigidă) într-un sistem complex și organic de tehnici de expresivitate teatrală.
Ceea ce vrea el să obțină este un teatru popular, un „balagan” (teatru de bâlci, în limba rusă). Meyerhold
preia acest termen, resemantizându-l pozitiv, de la Alexandre Benois – pictor, scenograf și critic de artă,
care, într-un articol polemic, taxează spectacolul cu Don Juan drept „un balagan sofisticat”. Acest
concept, folosit de Benois cu o conotație peiorativă, ca o critică a spectacolului, reprezintă în ochii lui
Meyerhold un compliment involuntar și nu va ezita să-l folosească pentru a-și defini noile procedee și
tehnici teatrale. Regizorul va dezvolta teoria balaganului într-un articol din 1912, intitulat chiar Teatrul
de bâlci Tot aici, preluând o altă critică a lui Benois apropo de Don Juan, Meyerhold va elabora și teoria
cabotinului – revalorizând și acest termen.
Teatrul de bâlci, cabotinul și principiul grotescului vor fi cele trei trepte pe care Meyerhold le vede ca
un parcurs obligatoriu în căutarea teatralității autentice. Căci, spune Meyerhold, teatrul nu îl respinge pe
cabotin decât în momentul când refuză legile fundamentale ale teatralității110.
Comentând mizanscena sa la Don Juan de Molière, Meyerhold afirmă că a încercat să interpreteze
piesa după principiul Teatrului Măștilor, chiar dacă Don Juan nu purta de fapt mască la propriu. Molière,
spune regizorul, a vrut prin Don Juan, în primul rând, să-și ia revanșa față de cei care organizaseră
„cabala bigoților”, cu prilejul spectacolului său Tartuffe, care a fost interzis. Etalând și analizând viciile
dominante ale epocii, ipocrizia și bigotismul, Molière a făcut din Don Juan marionetă de care avea nevoie
ca să se răfuiască cu dușmanii săi. Don Juan, socoate Meyerhold, nu este pentru Molière decât un om care
poartă mască – masca cinismului, a lipsei de religiozitate, a ipocriziei, a coșmarului.
Or, teatrul măștilor a fost întotdeauna un teatru popular, iar ideea că arta actorului trebuie să se bazeze
pe o dragoste profundă pentru mască, gest și mișcare este indisolubil legată de teatrul de bâlci. În viziunea
lui Meyerhold, Don Juan nu e seducătorul cinic, căruia i se face un portret psihologic, ci,
110
Toate citatele provin din articolul „Teatrul de bâlci” (1912). Majoritatea citatelor sunt traduse de mine după ediția franceză (V.E. Meyerhold, Ecrits sur
le théâtre, vol. I, ed. Cit.), altele provin din traducere;» românească (Vezi V.E. Meyerhold, Despre teatru, op. Cit., pp. 115-137).
116
succesiv, toate personajele de care are nevoie Molière pentru a-și încheia socotelile cu adversarii săi.
Cabotinul, în fine, utilizează masca, care este parte integrantă din grotesc, și „simbolul însuși al
teatrului”. Masca poate fi obiectul pe care ți-l așezi pe față și care se însuflețește grație artei gestului și a
mișcării, dar, cel mai adesea, chipul însuși devine mască sau un personaj-mască.
56
 Jucându-l pe Arlechino, de pildă, actorul poate arăta „miile de fațete” ale personajului, poate să-i
compună rolul în funcție de memoria acestuia conservată în istoria teatrului, evocându-i spectatorului nu
un personaj limitat de o anume psihologie, nu o ființă dată, ci toate acele personaje care se înrudesc cu el.
Don Juan nu e decât un „purtător de măști”, un mijloc, nu un scop, e marioneta lui Molière. Schimbarea
frecventă a perucilor și costumelor actorului care îl joacă pe Don Juan, în absența obiectului-mască, este
semnul succesiunii acestor personaje în mizanscena piesei. Chiar dacă nu acoperă chipul actorului
meyerholdian, masca e esențială: ea permite sfărâmarea unității psihologice a personajului, dând naștere
unei „arte cameleonice”, demne de un actor-Proteu, un actor-poet111.

VII 1.3.1. Balagan-ul

Este interesant cum, în segmentul artelor spectacolului, formulele propuse de avangardiștii anilor ’20
nu mai sunt elitiste, ci se suprapun unui filon popular, de autentică teatralitate, pe care Meyerhold, de
pildă, îl identifică încă din 1906, când montează pentru prima oară Baracă de bâlci a lui Alexander Blok
și are revelația balagan-ului. Iată câteva caracteristici ale acestuia:
• tonul naiv
• limbajul direct și concret, capabil să materializeze metafora sau să întrupeze scenic o idee abstractă
• manieră brutală prin care ridiculizează orice cugetare gravă
• refuzul de a se supune normelor verosimilității și ale iluziei mimetice. Toate acestea duc la o
carnavalizare a scenei, care transformă în profunzime structura spectacolului dramatic, făcând din grotesc
„sufletul scenei” 112, cum se exprimă Meyerhold în articolul Teatrul de bâlci. În
111
Vezi ANEXA VI.
112
„Le Théâtre de foire” (1942), în V.E. Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, vol. I, op. Cit., p.
117
viziunea regizorului rus, grotescul, ca principiu al discontinuității, îi îngăduie teatrului să-și constituie un
limbaj propriu, provocând distrugerea oricărei continuități la nivelul narativității, al psihologiei și al
intrigii și impunând un nou mod de organizare a diferitelor elemente scenice, pe baza unor fenomene de
ruptură și de derapaj. „Alungate din teatrul contemporan, principiile teatrului de bâlci s-au refugiat,
deocamdată, în cabaretele franceze, în acele (Überbrettel germane, în spectacolele de music-hall și de
varietăți din lumea întreagă”, afirma, în 1912, Meyerhold, în același articol. În vreme ce music-hall-ul lui
Marinetti113 se vrea liber de orice genealogie, nerevendicându-și rădăcini și dinamitând orice tradiție,
varietățile lui Meyerhold au ca strămoș teatrul popular, chiar dacă forma lor corespunde „tuturor
mutațiilor posibile ale tehnicii și spiritului contemporan” 114.
În cartea sa intitulată Balagan și filosofie, publicată la Petersburg, în 1922, G. Krâzițki, asociat al FEX
(„Fabrica de actori excentrici”), considera balagan-ul drept model al teatrului contemporan, întrucât el
reunește revelația și misterul, înțelepciunea și acțiunea, comedia și nebunia, tragedia și deriziunea. El
obligă spectatorii să înțeleagă viața nu prin intermediul rațiunii, ci cu toată ființa lor, grație unei strategii
de implicare a publicului, suscitată de uniunea carnavalesc-grotescă a contrariilor115.
Balagan-ul – teatrul de bâlci – îi va revela lui Meyerhold un domeniu care va deveni, cu timpul, firul
roșu al cercetării sale teatrale: grotescul scenic, poetică a contrastelor, a derapajelor, a reversibilității
tragicului și comicului. Mult mai târziu, strania alchimie a contrariilor îl va preocupa obsesiv și pe
Eugene Ionesco, iar formulele la care va ajunge părintele teatrului deriziunii se suprapun celor
meyerholdiene: poetica sintezei contrariilor116. Acest teatru de bâlci, care privilegiază grotescul, are
nevoie de un actor ale cărui joc și compoziție scenică să poată să adopte tehnicile cabotinului și procedee
speciale.
202. Vezi și traducerea românească, în V.E. Meyerhold, Despre teatru, op. Cit., pp. 115-l37.
113 Vezi F.T.Marinetti, „Teatrul de varietăți”, în Manifestele futurismului. Traducere, introducere și note de Emilia David Drogoreanu. București, Ed. ART,
pp. 123-l29.
114 Überbrettel (germ.) – spectacol de varietăți, cabaret cu tendințe literare. Primul a fost înființat în 1901, de Ernst von Wolzogen. După Béatrice Picon-
Vallin, cuvântul, care s-ar putea traduce cu supra-cabaret, trimite la Übermensch, Supraomul lui Nietzsche. Vezi Meyerhold, op. Cit., p. 398.
115 Citat de Roann Barris, în Teatrul intervalului. Arhitectură și sjârșitul spectatorului. Traducere de Cristina Sălăjanu, București, Paideia, 1999, p. 26.
(The Theatre of the In-Between: Architecture and the End of the Spectator)
116 Vezi Eugène Ionesco, Note și contranote. Traducere și cuvânt introductiv de Ion Pop. București, Humanitas, 1992 și ANEXA VII a prezentului
volum.
118

57
 VlIl.3.2. Cabotinul
Cine este așadar cabotinul atât de urât și de denigrat? Ne explică Meyerhold în articolul său Teatral de
bilei, unde îmbrățișează acest termen, dându-i un sens nobil și făcând din cabotin un model al actorului
anti-stanislavskian, protagonist al marilor epoci teatrale.
• Cabotinul aparține familiei mimilor, a histrionilor, a jonglerilor, este un comediant ambulant care
posedă o extraordinară și autentică tehnică actoricească. De-a lungul istoriei, a înlesnit înflorirea teatrului
occidental (mai ales a celui italian și spaniol din secolul al XVII-lea).
• Este actorul pe care, în Evul Mediu, îl găseai peste tot unde era o reprezentație teatrală și căruia
organizatorii misterelor îi încredințau cele mai dificile sarcini în spectacolele lor.
• Cabotinul este cel care a făcut să strălucească forța magică a pantomimei și cel care afirmă valoarea
autonomă a jocului actorului, prin expresivitatea gestului, printr-un limbaj al corpului și al mișcărilor care
include și dânsul, și acrobația.
• Spre a salva teatrul rus de tendința să spre sclavie literară, trebuie cu orice preț să reapară pe scenă
cultul cabotinajului. Actorul contemporan s-a transformat într-un „diseur”117 (vorbitor) intelectual, care în
loc să joace, se mulțumește să trăiască pe scenă. El nu este decât un imitator, incapabil de improvizație.
Or, cultul cabotinajului îl va ajuta pe actorul contemporan să revină la legile fundamentale ale teatralității.
• Pentru asta, el trebuie să redescopere vechile tehnici – care sunt și cele eterne – ale histrionilor,
mimilor, atelanilor, ministrelilor și să contribuie la renașterea improvizației.
• El trebuie să regăsească măiestria de a concepe un scenariu, libertatea de a crea monologuri și
dialoguri ex improviso, de a folosi prologul, paradă, aparte-ul, teatrul măștilor – tot atâtea procedee care
trebuie să-i amintească publicului că e la teatru și că asistă la un joc.
Iată câteva caracteristici ale jocului scenic al cabotinului:
• gestul inventat care nu își are locul decât la teatru
• mișcarea convențională care nu poate fi gândita decât la teatru
• caracterul artificial și dicția teatrală.
117
În franceză în textul lui Meyerhold.
119
Toate acestea sunt atacate în epocă, spune Meyerhold, deoarece conceptul de teatralitate a fost redus la
arta așa-numitului „actor al interiorității” (actorul stanislavskian), care vrea să creeze iluzia totală a vieții,
atunci când își încarnează personajul. Or, publicul nu vine la teatru pentru a vedea o imitație servilă a
vieții, el așteaptă joc, invenție, întreaga paradă pe care o face un om cu artă să, alegându-și o mască, un
costum decorativ și etalând o tehnică anume. Publicul vine la teatru pentru a vedea arta unui om. Dar,
oare, a te arăta pe tine însuți este artă?
Actorul contemporan trebuie să înțeleagă puterea magică a măștii, așa cum apărea ea în commedia
dell’arte. Masca îi permite, de pildă, lui Arlechino să-l facă pe spectator să simtă întreaga ambiguitate și
complexitate a personalității sale: aceea de neghiob, de nătâng și de servitor șiret, dar și aceea de mag
puternic, de vrăjitor, de reprezentant al forțelor infernale. Între aceste două chipuri ale lui Arlechino, care
sunt extremele, o serie infinită de nuanțe este posibilă, cu ajutorul măștii, a artei gestului și mișcării
actorului, prin neverosimilitatea hiberbolică a jocului său, în care intră și dânsul, și acrobația, și
pantomima. Spectatorul este sensibil nu la subiectul pantomimei, ci la maniera de interpretare a actorului,
la virtuozitatea mimului, căci, ne spune Meyerhold, să clădești pe bază psihologică edificiul teatral
înseamnă să clădești pe nisip.

Vlll.3.3. Portretul cabotinului ca actor ideal

Evacuarea psihologiei din jocul scenic echivala cu evacuarea actorului de tip stanislavskian, care își
construia rolul pe baza unor procese psihice, care implicau retrăirea afectivă a unor emoții și stări.
Meyerhold răstoarnă această abordare, propunându-le actorilor să-și lucreze rolul dinspre exterior înspre
interior, adică să înceapă prin construirea unei imagini corporale, plastice a personajului. Dacă aceasta e
corectă, sugestivă, va veni și emoția sau investiția psiho-afectivă a actorului.
De aceea, Meyerhold aprecia mult expresivitatea corpului și le cerea actorilor o pregătire fizică
specială (care va culmina cu biomecanica). El obișnuia să demonstreze capacitățile expresive ale corpului
cu o marionetă, o păpușă de bâlci: introducându-și degetele în ea, imprimându-i diverse „poze”, variate
poziții corporale, obținea cele mai diverse efecte. În ciuda măștii sale încremenite,

58
păpușa putea exprima când bucuria, când tristețea, când orgoliul. Regizorul rus voia să dovedească în
felul acesta că masca, bine mânuită, poate exprima tot ceeace exprimă mimica.
120
Marioneta, ca pol de referință și că ideal pe care actorul trebuie să și-l propună spre a-și depăși
mediocritatea și posibilitățile limitate ale trupului, este o temă pe care, cum bine știm, au dezvoltat-o, sub
diferite forme, Kleist, Maeterlinck, Jarry și Craig. Meyerhold se referă și el la marionete atunci când va
introduce portretul actorului ideal, dar demersul său e paradoxal și polemic: pe de o parte, e un soi de
ocheadă amicală și complice la E.T.A. Hoffmann și la Gordon Craig, pe de alta, le răspunde celor care ÎI
acuză că face din actor o marionetă. Or, tocmai că Meyerhold îi opune actorului-marionetă, pervertit de
școala naturalistă, un actor care practică „o artă omenească”, cu alte cuvinte o artă conștientă și care se
supune legilor specifice ale teatrului, așa cum și păpușa se supune legilor din micuțul teatru al
marionetelor.
Prima lege este absența verosimilității, subliniată încă de Pușkin și adoptată de Meyerhold. Lată și
frazele-cheie din Pușkin, pe care le citează regizorul în articolul Teatrul de bilei. „Ce verosimilitate poate
să existe, Doamne iartă-mă, într-o sală împărțită în două, într-o parte găsindu-se două mii de persoane,
cvasi-invizibile pentru cele care se găsesc pe scenă? […] Verosimilitatea este considerată mereu ca însăși
condiția esențială și baza artei teatrului. Și dacă ni s-ar demonstra că esența însăși a artei teatrului exclude
tocmai verosimilitatea?” Aceste cuvinte ale lui Pușkin vor rămâne deviza lui Meyerhold, care va încerca
pe tot parcursul carierei sale, din 1912 până în 1936, să le demonstreze exactitatea și adevărul.
Legea neverosimilității se aplică mai întâi la timp și la spațiu: spațiul teatral este deosebit de cel real,
al vieții, pentru că este strâmt în raport cu lumea pe care nu are cum să o reflecte. Aici, perspectiva
geometrică nu există, căci „după o bruscă transformare, toate planurile s-au apropiat și toate obiectele și-
au pierdut relațiile obișnuite”; cât despre timpul teatral, acesta, spre deosebire de cel real, este
contractabil și dilatabil la infinit.
Meyerhold enunță și cea de a doua lege: „Vorbele nu sunt decât niște desene pe canavaua mișcării”.
Pantomima permite, în sfârșit, să fie înlăturat „actorul-gramofon”, și îi „închide, în sfârșit, gura
oratorului, al cărui loc e la tribună sau în amvon, nu la teatru.”
Dacă în 1906 regizorul considera că teatrul nou poate să se nască dintr-o literatură dramatică nouă,
care să-i deschidă noi căi de explorare scenică (e
118
Toate citatele din acest capitol trimit la articolul „Teatrul de bâlci” (1912) în V.E. Meyerhold, Despre teatru, op. Cit. Y pp. 115-l37, precum și la ediția
franceză a acestui articol („Le Théâtre de foire” (1912), în V.E. Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, vol. I, op. Cit., pp. 181 -202.
121
vorba de perioada simbolistă, a Teatrului Convenției, când dramaturgia lui Maeterlinck i se părea cea mai
aptă pentru desfășurarea unui nou tip de teatru), acum, în 1912, Meyerhold se gândește să reducă textul la
un simplu scenariu în care domina forța intrigii și în care actorul devine coautor.
Actorul trebuie să fie cabotin. Cum am văzut, nu e vorba de înțelesul peiorativ al termenului. În
viziunea lui Meyerhold, cabotinul este reprezentantul „tradițiilor autentice ale actorului”, „comediantul
ambulant”, expresie care, dincolo de actorul dell’arte, evocă o figură fictivă, mitică care reunește toate
modelele risipite în istoria teatrală. Esența jocului său se regăsește în corp și în mișcarea acestuia, dar,
subliniază Meyerhold, nu e vorba de un corp firesc, de corpul utilitar sau domesticit al vieții, e vorba de
un corp liber, intuitiv și instinctiv, care sfidează legile cotidianului, îndeplinește o mulțime de lucruri
neobișnuite, ba chiar zboară…119
Actorul cabotin este un actor total: este acrobat, dansator pe sârmă, jongler, solid și ușor totodată, rapid
și bun mim. Acest corp de gimnast a cărui genealogie este aceea a artelor împinse la periferia teatrului
burghez (circul, commedia dell ’arte, spectacolul de varietăți) se combină cu corpul decorativ și afectat
al actorului oriental (din teatrul nô, kabuki, kathakali, opera chineză).
Cabotinul meyerholdian are această bipolaritate: un corp care sfidează legile gravității și, în același
timp, un corp care pozează, care folosește „gestul inventat care nu convine decât la teatru”, exclamația
veselă și „dicția teatrală artificială”, pe care și-o creează plecând de la „mii de intonații diferite”.
Termenul „decorativ”, folosit de Meyerhold, poate fi înțeles pe trei nivele diferite:
• decorativ pentru că e grafic: actorul cunoaște forța desenului corpului său în spațiu;
• decorativ pentru că e artificial, modelat, șlefuit de îndemânarea umană și nu de natură: corp artificial
opus „omului viu”, omului cotidian;
• decorativ, în fine, ca procedeu artistic de ansamblu, căruia trebuie să i se supună cele mai mici
mișcări, așa cum se întâmpla cu actorul oriental;
59
 • pentru a traduce mișcările cotidiene într-un limbaj scenic, dansul, care este rădăcina gestualității
actorului din drama muzicală, permite descompunerea gestului naturalist în gesturi scenice în care
diferitele
119
Vezi și B. Picon-Vallin, „Corps défi et corps décoratif”, în Meyerhold, op. Cit., pp. 53-55.
122
părți ale corpului acționează în mod disparat, în mod diferit, supunându-se în același timp unui ritm
unic: de pildă, oferirea unei flori, jucată de un actor japonez în teatrul kabuki.
S-a spus despre Don Juan că era un balet. Căci, deși nu se dansa în spectacol, lejeritatea deplasărilor,
organizarea mișcărilor de ansamblu, a intrărilor și ieșirilor pe muzica lui Rameau, parcursurile complicate
și neutilitare ale actorilor, complexa partitură a „negrișorilor” în livrea roșie pe covorul albastru, țin toate
de principii coregrafice care, pentru Meyerhold, sunt parte integrantă din grotesc.
În jocul cabotinului, regăsim grotescul, care aparține manifestărilor teatrului popular (fie el teatru de
bâlci, commedia dell’arte sau spectacol de circ).
Așa cum vom vedea, pentru Meyerhold, grotescul este în același timp viziune despre lume și despre
teatru, precum și metodă de articulare a mizanscenei și a jocului pe cupluri conflictuale și pe raportul lor
instabil și evolutiv. El implică un loc specific, care să provoace apropierea dintre spectator și actor
(prezent deja în experiențe marginale, cabaret sau scene fără profunzimea scenei italiene). Grotescul
implică și un repertoriu, un ansamblu de piese care au în comun anumite idei și procedee tehnice.
Prin grotesc, „arta teatrului regăsește arta formei pe care o pierduse” 120, afirmă Meyerhold în 1912,
când face bilanțul principalelor sale montări, comentându-le din punctul de vedere al noilor mijloace de
expresivitate scenică și de joc actoricesc pe care mizanscenele lui le-au propus până atunci.

Vlll.3.4. Scurtă istorie a conceptului de grotesc

Conceptul de grotesc se regăsește, de fapt, în toate avangardele artistice de la începutul secolului XX,
dar evident că nu va avea același sens la futuriștii italieni, de pildă, sau la cei ruși sau la Meyerhold.
Interpretarea pe care o dă acesta este personală, evolutivă și în raport cu sensibilitatea și cultura sa
Grotescul meyerholdian este așadar determinat, pe de-o parte, de epoca căreia îi aparține regizorul și, pe
de alta, de istoria complexă a acestui concept polisemantic. Să o amintim pe scurt.
120
„Observații la lista de lucrări regizorale”, în V.E. Meyerhold, Despre teatru, op. Cit., p. 144.
123
Termenul mai păstrează încă reminiscențe din originile sale picturale: să ne amintim că el provine din
italienescul grottesco și denumea ornamentele murale antice descoperite în Renaștere în grotele
(subteranele) ruinelor din vechime. Aceste decorațiuni i-au uimit pe renascentiștii care căutau să atingă
armonia și măsura artelor antichității, deoarece combinau în mod aleatoriu forme ale regnului vegetal cu
trupul omenesc sau cu cel al animalelor. De aceea, termenul de grotesc a fost multă vreme sinonim cu
„bizarerie monstruoasă”. El are o legătură strânsă cu imaginea, cu vizualul, iar în teatru, și cu un joc
decorativ, insolit, liber, artificial.
Esteticienii care au analizat grotescul – majoritatea lor ruși și germani – l-au inclus, după epoci și
formele pe care le luă, fie în genul comic, fie în cel tragic. Ei l-au redus adesea la exagerare, la caricatură,
la excesul satiric sau la fantastic. Specificitatea grotescului pare însă a consta în sinteza tuturor acestor
elemente luate la un loc, determinată de o dublă structură, dar nu neapărat maniheană, antinomică,
asemenea ideii propuse de Hugo. În „Prefața la Cromwell” (1827), care este de fapt un manifest în
favoarea dramei romantice și a abolirii regulilor de compoziție ale clasicismului, Hugo vede grotescul ca
un contrast stimulator în raport cu sublimul. Or, așa cum vom vedea, grotescul, pentru Meyerhold, este
mult mai mult decât un element de contrast.
Dacă analiștii s-au ocupat de grotesc în literatură și pictură, ei l-au studiat mai puțin în legătură cu
specificul scenei sau chiar l-au exclus de tot. Or, grotescul pare a fi un mijloc important, reînnoit în
diferite epoci, al unui teatru care simte nevoia să se înnoiască: un teatru teatral, cum l-a numit
Meyerhold, pe care grotescul îl eliberează de jugul literaturii și de cel al realului.
Concept cheie al operei meyerholdiene, grotescul apare, deci, ca un instrument de analiză, cu atât mai
pertinent, cu cât îi furnizează artistului o triplă filiație121:
• romantismul (francez, dar mai ales cel german);
• viața formelor și a imaginilor sensibile și concrete ale carnavalului;
• și, în fine, Gogol și reinterpretarea sa.

60
 Raportându-ne la binecunoscutele analize pe care le-a făcut cercetătorul rus Mihail Bahtin
fenomenului culturii populare, grotescului și carnavalescului122, să ne amintim că grotescul apare în
perioadele de
121
Vezi B. Picon-Vallin, Meyerhold, op. Cit., pp. 48-56.
122
Vezi Mihail Bahtin, Problemele poeticii lui Dostoievski. În românește de S. Recevschi, București, Ed. Univers, 1970 și Mihail Bahtin, François
Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și în Renaștere. În românește de S. Recevschi, București, Ed. Univers, 1974.

124
tranziție sau tulburi, când vechea ordine este atacată, fără, însă, a fi încă înlocuită de un sistem nou. El
este expresia unei întâlniri punctuale dintre om și o istorie în mișcare, dar se încadrează într-o lungă
tradiție, care începe în antichitate și continuă în Evul Mediu. (Bahtin trece în revistă Saturnaliile romane,
„sărbătoarea nebunilor” din Evul Mediu sau mai recentul carnaval).
Curent subteran, grotescul se exacerbează și țâșnește în epoci de mari mutații sociale, culturale,
științifice și tehnice, care transformă în profunzime viziunea pe care o societate o poate avea despre ea
însăși și despre lume, fiind respins, refulat în epocile de stabilitate. După redescoperirea și conștientizarea
sa în epoca Renașterii, grotescul cunoaște o regresiune în epoca clasică, pentru a fi apoi exaltat de
romanticii francezi și germani. El explodează literalmente la începutul secolului XX, mai ales în Rusia,
pentru a fi mai apoi condamnat de realismul socialist triumfător.

Vlll.3.5. Grotesc și carnavalizare

Bahtin a legat grotescul de fenomenul de carnavalizare a formelor literare, prin care se produce
subminarea codurilor culturale oficial acceptate, lată câteva din trăsăturile acestui proces, care poate fi
extrapolat și la literatură dramatică și la practică scenică:
• granițele dintre formele majore și cele minore ale artei se subțiază, devin nesigure, distanța dintre
genurile nobile și cele inferioare se atenuează, în consecință, operele sunt construite:
• pe baza unui principiu al ambivalenței,
• pe asocierea contrariilor într-un suflu unic,
• pe dualitatea imaginilor și experiența corpurilor, care apar în toată materialitatea lor agresivă. Este
ceeace Bahtin numește „josul corporal”. Cercetătorul rus leagă grotescul de cultura comică populară, de
prezența reală sau metaforică a poporului.
Cum ajunge Bahtin la acest concept de carnavalizare a literaturii, care are grotescul drept una din
trăsăturile principale? Ni se pare important să ne oprim la acest fenomen, cu atât mai mult cu cât îl
regăsim în multe tipuri de manifestări teatrale, nu doar istorice, ci și contemporane.
Bahtin identifică arhetipul unei contra-culturi care se află în opoziție cu
125
mimetismul literaturii clasice. Literatura clasică se afirmă în mod autoritar și logocentric prin
monologismul său, termen prin care Bahtin caracterizează unitatea aristotelică și separarea genurilor,
unde armonia estetică se realizează grație unei singure voci și perspective. Această contra-cultură
desconsideră și subminează (prin parodie, satiră etc.) tot ceea ce a fost definit de la Renaștere încoace ca
făcând parte din „marea literatură”, din „marea cultură”. Toate acestea sunt văzute ca o aberație în
contextul contra-culturii, ale cărei rădăcini se găsesc în „tradiții folclorice” mult mai vechi. Ea
încorporează elemente contradictorii, combinând comicul și tragicul cu grotescul, pentru a crea un model
pe care Bahtin îl numește dialogic, căci implică o pluralitate de voci și de perspective (este modelul
romanului dostoievskian, pe care Bahtin îl vede ca moștenitor al unei lungi tradiții dialogice).
Esența fenomenului carnavalesc constă, în viziunea lui Bahtin, în următoarele caracteristici:
 pe timpul sărbătorii, oamenii își conștientizează unitatea și comunicarea senzuală, materială și
corporală, faptul că trăiesc într-un spațiu-timp al sărbătorii, care scapă normelor timpului și spațiului
ne-carnavalesc;
 în timpul sărbătorii, oamenii trăiesc în afara oricăror forme coercitive, a oricăror constrângeri sociale,
economice, religioase și politice impuse de societate și guvernând în perioada ne-carnavalescă;
sărbătoarea nu mai recunoaște și nu mai respectă nici o ierarhie socială, politică sau ecleziastică și nici
normele și convențiile sociale care sunt valabile în perioada ne-carnavalescă;
 sărbătoarea este deci un antidot la cultura oficială (fie ea ecleziastică sau laică), care pune în evidență
o spiritualitate abstractă (în detrimentul corpului), și se caracterizează prin rigiditate și seriozitate
intelectuală, prin obligația de a nu devia de la normele morale și cerințele decenței, stipulate de ea;
61
 în opoziție cu aceasta, spiritul carnavalesc afirmă cu glas tare fundamentele biologice ale vieții și
unicitatea existenței umane pe pământ, exaltând elementele acelui Jos corporal”, denigrate, respinse și
refulate de sistemul oficial de valori.
 Aceste elemente ale , josului” pot fi atât funcții corporale considerate ca vulgare, cât și categorii
estetice taxate drept grosolane sau impure, sau clase sociale văzute ca inferioare.
 Bravând interdicțiile, transgresând tabuurile, respingând tot ceea ce
126
limitează libertatea sau o agresează, spiritul carnavalesc distruge conceptul de individualitate burgheză
atomizată, facîndu-1 pe fiecare participant la sărbătoare să conștientizeze apartenența sa la o comunitate,
mereu mai mare și mereu reînnoită. în viziunea lui Bahtin, acest ideal utopic al comuniunii este generat și
în același timp afirmat prin râs.
Tradus în termeni literari, acest spirit carnavalesc (al cărui arhetip este pentru Bahtin, opera lui
François Rabelais) poate să se exprime prin anumite teme:
 teme concentrate în jurul apetiturilor fizice,
 al imaginilor excremențiale sau genitale,
 al parodiei corozive,
 al limbajului verde, excesiv, prin juxtapunerea de fragmente contradictorii, prin inversiune și hiperbolă.
 Trăsăturile sale esențiale sunt grotescul și ambivalența, în timp ce, la nivel tematic, accentul este pus în
mod deliberat pe urâțenie și monstruos, pe uniunea contrariilor (corp și spirit, maimuță și om,
copulație și dezmembrare).
 La nivel stilistic, carnavalescul, după Bahtin, se manifestă printr-un limbaj debordant, prin calambururi,
prin multitudinea și mobilitatea perspectivelor.
 Formele artistice carnavalești sunt cele care eliberează imaginarul și energiile sexuale, prin subminarea
categoriilor sociale, morale și estetice, a normelor și a interdicțiilor.
 Atât grotescul, cât și ambivalența vorbesc despre potențialitățile unei lumi cu totul diferite de cea
cotidiană, ale unei alte ordini și alte vieți, în afara regulilor, convențiilor și principiilor stabilite de
societate, o lume asociată, implicit cu iraționalul și cu nebunia și care, în felul acesta, scapă de
constrângerile normelor și adevărurilor oficiale acceptate.
Este de fapt „lumea pe dos”, cum o numește Bahtin, care presupune abrogarea legilor, regulilor,
convențiilor și ierarhiilor care funcționează în viața cotidiană. „Lumea pe dos” instaurează o relație
informală, familiară între oameni, grație dispariției tuturor formelor de teamă, de venerație, de pietate sau
de respect față de etichetă și care decurg din ierarhizarea socială, adesea nedreaptă. Pe timpul
carnavalului, contactele umane, conduita, gestul, limbajul nu mai sunt supuse vreunei autorități, coerciții
sau ierarhii, devenind ex-centrice, adică, deplasate din punctul de vedere al logicii normale, ne-
carnavalești.
127
În general, actul ritual care marchează punctul culminant al carnavalului, și despre care Bahtin ne
spune că reflectă cel mai bine esența însăși a viziunii carnavalești despre lume, este mascarada
încoronării, urmată de cea a detronării regelui carnavalului. După Bahtin, secvența încoronare-detronare
constituie un ceremonial ambivalent care exprimă caracterul inevitabil și justificat al actului de înnoire pe
care îl reprezintă carnavalul, dar care conține în același timp și ideea voioasei relativități a oricărui regim,
a oricărei societăți, autorități sau ierarhii. Încoronarea este ambivalență, căci ea conține implicit ideea
apropiatei detronări, cel care este uns rege fiind sclavul său bufonul, deci personajul care, pe scara
socială, se află la antipodul regelui real. Iar acest act inaugurează și consacră „lumea pe dos”.

Vlll.3.6. Mecanismele grotescului scenic meyerholdian

Estetică, metodă de joc și stil scenic totodată, conceptul de grotesc, pe care Meyerhold îl propune, ca o
soluție la criza teatrului, pentru prima oară în 1911, definindu-l, mai apoi, în articolul său Teatrul de bâlci
(1912), că esență a teatralității, va constitui, până la sfârșitul vieții, domeniul fundamental de cercetare al
marelui regizor rus.
Concepția evolutivă a grotescului meyerholdian conferă unitate interioară operei artistului, atât în plan
sincronic, cât și diacronic, în pofida diverselor faze de căutare estetică pe care le-a traversat.
În principal, două ar fi, după Meyerhold, constantele, inextricabil legate, ale grotescului teatral:
• una vizează percepția spectatorului,
62
 • iar cealaltă, structura dublă, mobilă, violent contrastantă a acestui concept.
Grotescul asociază cupluri contradictorii, că realul și fantasticul, tragicul și comicul, viața și moartea,
exacerbând contradicțiile. De aceea, el este o sursă permanentă de uimire pentru spectator, provocând o
deplasare constantă a planurilor de percepție. Acest lucru se referă la faptul că, la un moment dat,
spectatorul ajunge să perceapă o anumită acțiune sau atmosferă sau joc scenic drept comice (sau tragice),
pentru ca, pe neașteptate, o nouă acțiune scenică, un nou detaliu de joc, să i se reveleze drept tragice (sau
comice), extrăgându-l dintr-un plan al percepției la care el tocmai a ajuns, spre a-l propulsă în altul, la
care nu se aștepta.
128
Iată și exemplul foarte concludent pe care îl dă Meyerhold în articolul Teatrul de bilei, în legătură cu
cele două caracteristici ale grotescului teatral:
„Într-o zi ploioasă de toamnă, pe străzi se înșiruie o procesiune funebră. În atitudinile celor care merg
în urma sicriului se lasă ghicită o mare durere. Dar iată că vântul smulge pălăria unuia dintre cei îndoliați,
acesta se apleacă să o ridice, dar vântul plimbă pălăria dintr-o baltă în alta. Fiecare săritură a domnului
ceremonios care fuge după pălărie îi strâmba silueta atât de comic, încât mohorâta procesiune funebră se
transformă dintr-o dată, printr-o scorneală diavolească, în mișcarea unei mulțimi sărbătorești. Dacă am
putea atinge pe scenă un efect asemănător!”123
Ca și Ionesco124, mai târziu, Meyerhold definește grotescul drept o metodă „riguros sintetică”, o artă a
fragmentării și a sintezei, prin care realitatea este descompusă și recompusă după legi care nu mai au
nimic în comun cu logica cotidianului și cea a verosimilității: acestora, grotescul le substituie
„neverosimilitatea convențională”, concept pe care regizorul rus îl împrumută de la Pușkin.

VIII.3.7. Grotescul: o metodă sintetică

Cum am văzut, Meyerhold definește grotescul în articolul său Teatrul de bilei (1912). Dar, doi ani mai
devreme, în spectacolul Eșarfa Columbinei (1910) de A. Schnitzler (adaptare de Meyerhold, semnată cu
pseudonimul hoffmannian Dr. Dapertutto), pantomima exprima deja principiul grotescului a cărui
definiție o va da mai târziu. Aici, mizanscena evolua la frontiera dintre comic și terifiant, trecând de la
bufonada măștilor la impresia de coșmar fantastic. Principalele trăsături ale grotescului erau deja
prezente: reunirea contrariilor, structura duală, ambivalența.
Să urmărim acum, pas cu pas, cum ajunge Meyerhold să construiască teoria grotescului scenic, în
articolul amintit.
El începe prin a cita definiția dată de Marea Enciclopedie Rusă (din 1908) acestui termen, unde se
spune: „Grotesc (din it. Grottesco): un gen literar, muzical și plastic în mod grosolan comic. El se reduce
la o bizarerie monstruoasă, suscitată de un umor care asociază, aparent fără nicio rațiune, conceptele cele
mai disparate, deoarece, ignorând detaliile și nemizând decât pe propria-i originalitate, el nu-și însușește
de peste tot decât ceeace îi
123
Op. Cit., p. 134.
124
Vezi ANEXA VII.
129
slujește bucuriei sale de a trăi, atitudinii sale capricioase și batjocoritoare față de viață”.
• Din această definiție, Meyerhold reține mai întâi libertatea artistului în fața artei, afirmarea unei
subiectivități puternice, a capriciului ca sursă de creație. Prin aceasta, grotescul deschide creatorului noi
orizonturi: el se simte scutit să se refere la adevărul realității, căci ceeace primează este atitudinea eului (a
artistului) față de lume. Și totuși, în ciuda acestei libertăți, „nimic nu trebuie să fie fortuit pe scenă”,
afirmă Meyerhold. Chiar dacă alegerea elementelor poate fi rezultatul unui capriciu, deci poate fi arbitrar,
îmbinarea acestora trebuie să fie consecința unei „concizii premeditate” și să se supună legilor ritmului.
• Grotescul descompune realul, căci, nepropunându-și să-l epuizeze în toată plenitudinea sa, el
procedează la schematizare și la stilizare. Deși stilizarea sărăcește viața, faptul că grotescul neglijează
detaliile creează, datorită „neverosimilului convențional”, plenitudinea vieții.
• Senzația de plenitudine vine și din aceea că grotescul mizează pe contrast, el nu se limitează doar la
ceeace e jos (adică la Josul corporal”) sau la ceeace e elevat, el asociază contrariile exacerbând în mod
conștient contradicțiile și nemizând decât pe originalitatea sa.
În ceeace privește propriul său demers, Meyerhold consideră că grotescul depășește etapa stilizării (pe
care a folosit-o în teatrul convenției, în perioada sa simbolistă) care avea încă la bază criteriile

63
verosimilității și ținea de o metodă analitică, schematică, reductivă, plată, legată de practică pictorilor de
care s-a înconjurat la vremea respectivă.
• Or, grotescul trebuie să redea relieful, complexitatea. Pentru că nu e nici naturalism, nici stilizare, el
exclude acumularea, căci nu vrea nici să arate tot, deci să epuizeze realitatea, nici să ilustreze, nici să
copieze, nici să explice și, bineînțeles, nici să reducă realitatea la câteva trăsături caracteristice. El „și-a
încheiat definitiv socotelile cu analiza” și este „în mod riguros sintetic”.
• Grotescul asociază cupluri contradictorii, precum realitatea și ficțiunea, tragicul și comicul, și pe
acela fundamental, al vieții și al morții, astfel încât suscită la spectator o percepție activă și dinamică al
cărei rezultat este o totalitate recompusă, care trebuie să rivalizeze cu plenitudinea vieții. Grotescul
substituie criteriului verosimilității pe acela al „neverosimilității convenționale”.
• Ca și în frescele antice, care i-au dat numele, el unește „fenomenele naturale cele mai
neasemănătoare”: Gigolo, de pildă, din Eșarfa
130
Colombinei, jucat de Meyerhold însuși – maestru de ceremonii, figură degradată a destinului – este și om
și pasăre (papagal) totodată: peruca lui are o creastă, iar coada fracului verde și roz îi este ridicată la spate
ca o coadă.
• În viziunea lui Meyerhold, așadar, grotescul, nu e un element de contrast, el este însăși structura
contrastantă, deci mișcarea care leagă două imagini inverse, contrare. (Vezi exemplul de mai sus cu
cortegiul funerar.)
• Grotescul creează o lume palpitantă, mobilă în care nimic nu e stabil, o lume de metamorfoze. Spre
deosebire de alți analiști, Meyerhold nu leagă grotescul de comic. El este și comic și tragic totodată,
ceeace induce acea dublă percepție la spectator.
• Grotescul este o artă a fragmentării și a sintezei: el descompune realitatea, pentru a o recompune
după alte legi, care sunt legile teatrului. Mai târziu, în cadrul cursurilor masterale de „scenologie” („știința
scenei”) pe care le va ține în 1918, el va reveni asupra acestei idei spunând: „Noua generație spune «Jos
cu natura!». Noi, însă, o vom lua și o vom organiza. Iar creația noastră va fi cu atât mai frumoasă, cu cât
va fi mai vizibilă mâna celui care o organizează”125.
• Grotescul nu este numai comic (cum îl definește Marea Enciclopedie Rusă); există și un grotesc
tragic, afirmă Meyerhold, dând drept exemplu gravurile lui Goya, povestirile terifiante ale lui E.A. Poe și
cele ale lui E.T.A. Hoffmann. Ca și la Hoffmann, în grotescul scenic, motivul substituției este unul
important (a substitui oamenilor/ animale, sau unei ființe însuflețite, un obiect neînsuflețit ș.a.m.d. Vezi și
scena finală din Revizorul, 1926, unde actorii sunt înlocuiți de manechine.)
• Grotescul scenic va folosi: parada de măști, prologuri și interludii, ca în teatrele Secolului de Aur
(spaniol și englez), proscenium-ul, avanscena, procedeele teatrului de bâlci.
• În lupta dintre formă și fond care stă la baza artei grotescului, va triumfa pe scenă forma. Grotescul
încearcă să subordoneze psihologismul unui scop decorativ. În toate teatrele în care primează grotescul
(ca în teatrul japonez, de pildă) elementul decorativ – în sens larg – are o mare importanță: nu numai
ambianța, arhitectura scenei și a teatrului însuși sunt decorative, ci și mimică, gesturile, mișcările corpului
și pozele
125
Apud B. Picon-Vallin, Meyerhold, op. Cit., p. 79.
131
actorilor. Aici, expresivitatea rezidă în aspectul decorativ. De aceea elementele coregrafice fac parte
integrantă din procedeele grotescului.
• Grotescul este de fapt o punere în relație, un mod de funcționare relațional: din șocul a doi termeni
opuși se ivește un al treilea care nu e suma lor, ci produsul lor, fuziunea lor. Elementele contrastului induc
o percepție globalizantă, cea a „chintesenței contrariilor*’, spune Meyerhold, principiu esențial, extrem de
concentrat, comun celor două elemente și obținut printr-o metodă asemănătoare distilării.
Elogiul balaganului, pe care Meyerhold îl face în același articol, este, de fapt, elogiul unei sensibilități
carnavalești, cea care amestecă umorul cu sublimul, râsul grosolan cu sunetele majestuoase ale orgii. Ca
și circul, baracă de bâlci a păstrat și a reînnoit vechile forme ale carnavalului. Această lume carnavalescă,
întrezărită în teatrele de bâlci și pe scenele vechi unde „se aude clinchetul teatralității pure”, Meyerhold o
regăsește mai întâi prin intermediul romanticului german E.T.A. Hoffmann și a viziunii acestuia despre
commedia dell’arte. Atunci când Meyerhold încearcă să-și precizeze concepția despre grotescul scenic, el
evocă tocmai analiza hoffmanniană a artei lui Jacques Callot126, a manierei grotescului prezentă în
gravurile acestuia: personajele sale au „ceva familiar și straniu totodată”. E vorba, de fapt, de crearea unui
64
punct de vedere, a unei perspective, care să permită o nouă abordare a cotidianului, o abordare inefabilă,
unde familiarul și straniul se împletesc.
• Prin intermediul contrastului, al răsturnării situației, al insolitului, grotescul îndepărtează realul, îl
pune la distanță, aprofundându-l totodată, „până într-atât, încât el încetează să mai apară că pur și simplu
firesc”. El face astfel o breșă, o spărtură, deschizând dincolo de aparențe, o „imensă regiune
indescifrabilă”, pe care spectatorul trebuie să se simtă îndemnat să o descifreze. Căutând, în cotidian,
supranaturalul, ceeace e nevăzut, asociind în mod sintetic contrariile, grotescul îl aduce pe spectator în
situația de a încerca „să rezolve enigma a ceeace e de neconceput”. Meyerhold afirmă că pe o axiomă
ideea că teatrul trebuie să fie enigmatic, să pună întrebări, în loc să fie oglinda unei realități
126
Jacques Callot (1592-l635), desenator și gravor francez, ale cărui gravuri vorbesc despre viața cotidiană din epocă. (Vezi ciclul „Despre mizeriile și
nenorocirile războiului” sau cel despre actorii și personajele commediei dell’arte.)
Vezi https://www.google.ro/search?q=jacques+callot+commedia+dell%27arte&espv=2&biw=: 1366
&bih=623&tbm=isch&source=lnms&sa=X&ved=OCAcQ_AUoAWoVChMIsJL_li5HtxwIVzDcUChOUAfc &dpr=l
132
compacte și ordonate de care privirea se lovește, fără să o vadă cu adevărat De aceea, grotescul, ca și
combinație „extra-naturală” de obiecte, gesturi, atitudini corporale, combinație considerată imposibilă în
natură și în experiența cotidiană, este reconstrucție și chiar desfigurare a cotidianului, „cu o foarte mare
insistență asupra laturii sensibile, materiale, a formei astfel create”, formă vizuală și ritmică, menită să
ancoreze creația în real și să supraliciteze, să încarce imaginarul.
• Grotescul pretinde, prin urmare, un spectator foarte activ, obligându-l în permanență la un soi de
gimnastică perceptivă și emoțională, silindu-l, deci, „să se dedubleze spre a urmări ceeace se petrece pe
scenă”, smulgându-l dintr-un plan al percepției, spre a-l proiecta în altul, neașteptat și nou.
În acest articol, „divinul Jacques Callot”, va fi unul dintre artiștii cei mai citați de Meyerhold:
personajele sale sunt modele menite să-i facă pe actori să înțeleagă că trebuie să impună corpului lor un
tratament grafic, riguros și sinuos.
Iată, acum, și finalul articolului, unde adversarii regizorului, care începuseră deja să îl acuze de
formalism, încă din 1910, vor găsi argumente justificatoare pentru eticheta pe care o aplicau artei
meyerholdiene: „Arta grotescului se bazează pe lupta dintre formă și conținut. Grotescul se străduiește să
subordoneze psihologismul unui scop decorativ. Iată de ce, în toate teatrele în care domnea grotescul,
latura decorativă, în sensul larg al termenului, avea o asemenea importanță (teatrul japonez). Nu doar
ambianța, arhitectura scenei și a teatrului însuși erau decorative, ci și mimică, mișcările corpurilor,
gesturile și pozele actorilor; tocmai în aspectul decorativ constă expresivitatea lor. De aceea, elementele
coregrafice fac parte integrantă din grotesc. Doar dansul ar putea subordona concepțiile grotești unui scop
decorativ. […] «Oare nu e adevărat că trupul, liniile sale, mișcările sale armonioase, cânta singure,
asemeni unor note?» Acestei întrebări a lui Blok, pe care am luat-o din Necunoscută, îi răspundem
afirmativ, atunci când, în arta grotescului, în lupta dintre fond și formă, va triumfa aceasta din urmă;
atunci sufletul grotescului va deveni sufletul scenei.
Fantasticul se va afirma în jocul cu propria sa originalitate; vom avea bucuria de a trăi și în comic și în
tragic; un aspect demonic în ironia cea mai profundă; tragicomic în cotidian; vom căuta ne verosimilitatea
convențională, aluziile misterioase, substituțiile și transformările; vom
133
înăbuși în romantic latura sentimentală, debilă a acestuia. Disonanța va apărea ca o armonioasă frumusețe,
iar cotidianul va fi surmontat în cotidian” 127.
Concluzie: În 1912, Meyerhold ajunge, prin urmare, să definească arta teatrului, nu ca Appia sau
Craig, prin intermediul unei ierarhizări a mijloacelor de expresie artistică sau a convergenței, a unirii
armonioase a materialelor constitutive, ci printr-un instrument conceptual, la care a ajuns grație
multiplelor sale experiențe (teatrul simbolist, teatrul de bâlci, cabaretul, commedia dell’arte, Eșarfa
Columbinei, după A. Schnitzler). Reflecția sa este, înainte de orice de ordin practic.
În concluzie, estetică și metodă de joc totodată, grotescul meyerholdian îi permite teatrului său să-și
constituie propriul limbaj, prin anihilarea oricărei continuități la nivel narativ, la nivel psihologic, al
intrigii și determinând un mod de organizare netautologic a diverselor elemente scenice purtătoare de sens
și de expresie, pe baza unor fenomene de ruptură sau de derapaj.
Elementele scenice și temele sunt ordonate într-o formă a cărei intensitate și concretețe se nasc din
energia degajată de principiul discontinuității, al jocului, al alăturării contrariilor. Grotescul meyerholdian
nu se reduce la o figură de stil – la exagerare sau hiperbolă. Ca metodă, el nu e un amestec eclectic sau o

65
fuziune, ci presupune un raport dialectic de elemente formale și tematice având drept scop crearea unei
forme capabile să exacerbeze percepția spectatorului.

VIII.4. Meyerhold și biomecanica

Trebuie să încep prin a sublinia un lucru, care se cere demistificat: de câte ori răsfoim o istorie a
teatrului, o prezentare succintă a lui Meyerhold sau dăm căutare pe internet, ne lovim de fraze stereotipe,
de genul „Meyerhold, creatorul biomecanicii”, „Biomecanică, principala invenție a lui Meyerhold”,
„Meyerhold și biomecanica” ș.a.m.d. Este o mare eroare să reducem complexa creație și multiplele
căutări ale regizorului la biomecanică. Care ar putea fi explicația acestui reducționism? Cred că explicația
stă în faptul că acest tip de antrenament fizic al actorului – „inocent”, din punct de vedere ideologic – a
putut fi transmis, pe calea
127
Le théâtre de foire, în Ecrits sur le théâtre, vol. I, op. Cit., pp. 201-202.
134
memoriei orale, fără riscuri, într-o perioadă în care numele lui Meyerhold era șters din orice istorie a
practicii teatrale sovietice, din orice enciclopedie sau manual de specialitate. Pe de altă parte, el i-a
fascinat, probabil, pe practicienii sovietici și străini, prin aceea că propunea o abordare complet diferită a
antrenamentului actorului, care, așa cum vom vedea, viza dezvoltarea unor reflexe și abilități, menite să
ducă la o perfectă stăpânire a evoluției corpului în spațiu.
Astăzi se fac workshopuri pe această metodă, după ce mai bine de o jumătate de veac ea a rămas doar
un concept abstract. De câteva decenii încoace, se încearcă recuperarea unui anumit tip de antrenament, a
unei anumite metodologii, care s-au transmis pe cale artizanală, de la generație la generație, începând cu
actorii care au lucrat cu regizorul rus.
În acea perioadă, anii 1920-l922, Meyerhold era în întregime acaparat de utopia unui teatru
fundamentat științific (în 1918, lansase deja termenul de „scenologie” / știință a scenei), un teatru capabil
să ducă la raționalizarea spectacolului și a comportamentului scenic al actorului, utopie împărtășită, în
fond, și de ideologia futuristă, care își imagină un om-mașină și o artă contopită cu societatea modernă,
caracterizată de cinetism și tehnicism.
Biomecanica se înscrie, așadar, firesc în șirul căutărilor anterioare ale lui Meyerhold, vizând degajarea
legilor teatralității și recrearea unui tip sintetic de actor, care trebuia să ajungă la un stil de joc popular și
universal totodată, perfecționând arta cabotinului, considerat de Meyerhold prototipul actorului complet
din marile epoci de cultură teatrală. În niciun caz, însă, nu trebuie să supralicităm importanța biomecanicii
în pedagogia și creația meyerholdiană.

VIII.5. Constructivism și biomecanica

Plecând de la premisa că arta actorului este sinonimă cu crearea unor „forme plastice în spațiu”,
biomecanica meyerholdiană îl antrena pe histrion în vederea unei mai bune „cunoașteri de sine în spațiu”,
impunându-i să-și codeze gesturile în poziții-poză și să-și abordeze rolul nu din interior înspre exterior,
cum o făcea teatrul „stărilor sufletești”, practicat de Stanislavski, ci din exterior înspre interior. În
încornoratul magnific (1922) de Crommelynck, cea mai radicală montare a sa, constructivismul scenic și
biomecanica se unesc pentru a da naștere unui nou stil de joc, caracterizat
135
prin „spațializarea emoțiilor și trăirilor”. Aici, gestualul domină verbul, acțiunile se dispensează de
motivații psihologice decodabile după legile realismului mimetic, iar actorul, care a încetat să mai fie doar
o „ființă vorbitoare”, și-a însușit tehnicile jocului și artei clovnilor, a acrobaților și dansatorilor128.
Biomecanica meyerholdiană este în strânsă legătură cu constructivismul scenic pe care îl adoptă
regizorul în 1922. Asimilând principiile acestuia, Meyerhold urmărește „înălțarea edificiului acțiunii în
spațiu”, adică organizarea spațiului scenic după principiile simplificării, geometrizării epurate și
expresive, urmărind tratarea ritmică și arhitecturală a suprafețelor și volumelor și supunându-le
imperativelor de lejeritate, comoditate și economie. Metoda meyerholdiană biomecanică de antrenament
exploatează însă și o seamă de teorii științifice contemporane, cum ar fi teoria periferică a emoțiilor a lui
William James129, studiul lui Pavlov asupra reflexelor condiționate 130 sau taylorismul131, propunându-și să
evacueze psihologismul, în favoarea reflexelor și a studiului mecanicii corpului. Conceptele de artă-
producție și de corp-mașină îi apăr acum regizorului a fi cele mai viabile în analiza rațională a
descoperirilor și cercetărilor sale despre mișcare, ca
128
Cf. S. Mokulski, De la scena elisabetană la biomecanică, în Secolul 20, nr. 11-l2, 1978, pp. 217-218.
66
 129
William James (1842-l910), filosof și psiholog american. Teoria periferică a emoțiilor a lui James se referă la faptul că emoțiile rezultă din perceperea
de către mintea noastre a unor condiții fiziologice rezultate de pe urma unor stimuli. Diferitele emoții se nasc în mintea noastră abia după ce percepem
schimbările fiziologice care au loc înăuntrul nostru, ca răspuns la un stimul exterior: puls accelerat, revărsare de adrenalină, stomac care se strânge, palme care
transpiră, mușchi care se contractă etc. Concluzia lui James este următoarea: aspectul mental al emoției, sentimentul, este sclavul fiziologiei, nu invers: nu
tremurăm pentru că ne e frică și nu plângem pentru că suntem triști; ne e frică pentru că tremurăm și suntem triști pentru că plângem.
130
Ivan Petrovici Pavlov (1849-l936), medic, fiziolog și neurolog rus, cunoscut, printre altele, pentru cercetările sale asupra reflexelor condiționate și
necondiționate, asupra raportului dintre stimuli și răspunsurile la stimuli. A luat Premiul Nobel pentru medicină în 1904.
131
Taylorismul e numit astfel după inginerul Frederick Winslow Taylor (1856-l915). Teoria acestuia, lansată la începutul secolului XX, odată cu avântul
erei industriale, propune aplicarea unor metode pentru eficientizarea producției industriale și a muncii umane: una din metode ar fi fragmentarea unei sarcini
sau acțiuni în segmente mai mici și mai simple, care pot fi analizate și învățate cu ușurință, alta ar fi eliminarea timpilor morți și a risipei inutile de energie în
îndeplinirea unei acțiuni. (Sunt principii care se regăsesc și în exercițiile de biomecanică.)
136
limbaj specific al actorului, a cărui sarcină este, în primul rând, aceea de „a crea forme plastice în
spațiu”132.
Biomecanica este un ansamblu de exerciții fizice (box, acrobație, scrimă, gimnastică, dans) care
urmăresc să-i dea comediantului conștiința propriului său corp, pârghiile necesare pentru a-l domina și
pentru a ajunge la o mai bună raportare a acestuia la spațiul scenic. În ciuda formulărilor agresive,
puternic marcate de o epocă, de o ideologie, de ipostazierea anumitor orientări științifice, biomecanica nu
trebuie înțeleasă doar ca o serie de exerciții destinate actorilor. Ea este și o metodă de joc care urmărește
„spațializarea” gândului și a emoției și care se înscrie firesc în linia cercetărilor anterioare ale lui
Meyerhold asupra teatrului de bâlci, a expresivității corporale a actorului și a grotescului133.
În mizanscenele sale constructiviste, începând cu 1922, abundă elementele preluate din circ, gag-urile,
acrobația, palmele, tumbele și temenelele clovnești. Deja la începutul anilor ‘20, Meyerhold va îndemna
actorul să învețe meserie de la clovni, acrobați, prestidigitatori, dansatori și șansonetiști, elaborând, sub
deviza „Trăiască jonglerul!”, un adevărat program de „circhizare” a scenei, care mai apoi va fi imitat de
foarte mulți oameni de teatru sovietici. Teatrul trebuie să urmeze modelul sănătos, dinamic, surescitant al
circului, care transmite senzația de curaj, energie, îndrăzneală. „Excentrismul” (evoluția clovnilor
excentrici), amestecul de mijloace preluate din circ și din commedia dell’arte vor deveni o nouă
modalitate de a concepe lumea comicului. Tot acum ia naștere FEX (Fabrica de Actori Excentrici), care
va promova cea de a doua fază a circhizării teatrului, prin exploatarea nu doar a circului, ci și a music-
hall-ului, folosind și mijloace ale urbanizării febrile: mecanizarea, tehnicismul, electricitatea care vor
conduce FEX-ul, rapid, la cinema.
În acest context, al apropierii teatrului de circ și de music-hall, biomecanica se arată a fi o nouă și
foarte utilă metodă de antrenament al actorului. Strâns legat de estetică constructivistă, tipul de joc scenic
biomecanic este prezent în faimoasa mizanscenă constructivistă încornoratul magnific (Le cocu
magnifique / The Magnanimous Cuckold) de Fernand Crommelynck, din 1922, cu celebrul decor
conceput, după indicațiile lui Meyerhold de Liubov Popova. Aici, limbajul corporal al actorilor,
abandonând psihologia și logica mimetică, avea naivitatea copiilor, virtuozitatea acrobaților și
expresivitatea gag-urilor din filmul mut.
132
Cf. Actorul viitorului și biomecanică, în Ecrits sur le théâtre, vol. II, op. Cit., p. 80.
133
Vezi B. Picon-Vallin, Meyerhold, op. Cit., cap. I, Constructivism și biomecanica.
137
Susținută la început de puterea sovietică, arta lui Meyerhold a fost criticată, începând cu anii ’30 ca
incompatibilă cu „realismul socialist”. Teatrul său a fost închis în 1938, iar el arestat în iunie 1939 și
împușcat la 2 februarie 1940! Este reabilitat de abia în 1964, dar scrierile lui au continuat să fie la index
și, deci, inaccesibile specialiștilor și practicienilor de teatru. Redescoperirea lui nu s-a încheiat nici azi,
opera lui scenică și scrierile lui continuând să reveleze sugestii fertile sau să ne uimească prin soluțiile
scenice vizionare care anticipau multe direcții ale mizanscenei de la sfârșitul secolului XX și începutul
secolului XXL
138

IX. Antonin Artaud

(1896-l948)

IX.1. Introducere
Actor de teatru și film, regizor, scriitor, poet, Antonin Artaud 134 a avut parte de un destin postum mai
mult decât uimitor: dacă în timpul vieții opera și persoana sa au stat sub semnul marginalității, imediat
după moarte, figura sa tragică a polarizat calificativele cele mai spectaculoase, devenite rapid tot atâtea

67
clișee: ultimul poet blestemat, nebun genial și profetic, guru, mistic, martir, scriitor sacrileg și vitriolant,
omul-teatru, omul strigătului și al transei, revoltatul absolut, exterminatorul comediei culturale…
Niciuna din aceste imagini stereotipe nu este, de altfel, complet neadevărată, dar fiecare din ele închide
într-o formulă, inevitabil restrictivă, o operă și o personalitate care resping orice tipologie și clasificare.
Ca om de teatru, Antonin Artaud dispare brusc din viața publică, unde își făcuse un renume printre
practicienii de teatru și chiar de cinema. Acest lucru s-a întâmplat în septembrie 1937, când a fost
debarcat la Le Havre de pe un vas care venea din Irlanda, pus în cămașă de forță și internat într-un azil
psihiatric, moment care marchează începutul calvarului său: perindarea, timp de nouă ani, prin ospicii și
aziluri psihiatrice (1937-l946).
A vrut să fie actor135 și a fost gata să se supună pentru asta unor
134
Față de vastă bibliografie internațională, referitoare la viața și opera lui Artaud, cea în limba română se rezumă la doar câteva titluri. Iată-le, în ordine
cronologică: articolul lui George Banu, Antonin Artaud sau teatrul ca formă de viață, în Secolul 20, nr. 4, 1968, pp. 124-l28, excelentul studiu de sinteză al lui
Ion Vartic, Mică introducere la intrarea lui Artaud în „patria” lui Caragiale, publicat ca postfață la volumul Antonin Artaud, Teatrul și dublul său urmat de
Teatrul lui Séraphin și de alte texte despre teatru. În românește de Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu. Cluj, Ed. Echinox, 1997, pp. 186-205, Anca Măniuțiu,
Carnavalul și Ciumă. Poetici teatrale în oglindă, Cluj, Casa Cărții de Știință, 2003 și versiunea românească a excepționalului studiu semnat de Monique
Borie, Antonin Artaud. Teatrul și întoarcerea la origini. O abordare antropologică. În românește de Ileana Littera. București, Unitext / Iași, Polirom, 2004.
135
Vezi ANEXA VIII.
139
numeroase servituți: în 1920-l921, își face o primă ucenicie la Lugné-Poe, la Maison de l’Oeuvre, unde el
însuși afirmă că era folosit ca om bun la toate; a dat audiții și a participat la aventura Teatrului Atelier, pe
care tocmai îl fondase Charles Dullin. Aici a jucat (roluri mici, mai degrabă, însă și Tiresias, în Antigona),
dar a fost mai cu seamă decorator și costumier. Foarte curând, însă, după ce trece și pe la compania lui
Georges Pitoëff (1923-l924), după ce joacă în spectacole montate de Komissarievski și de Louis Jouvet,
își dă seama că ceeace dorea era să-și facă publice propriile sale concepții despre teatru, și nu să fie un
simplu interpret, care își pune pecetea, mai mult sau mai puțin pregnant, pe scenă. Iar pentru a-și afirma
propria viziune, nu exista decât o cale: regia. Fără bani, fără trupă, fără sală, va trebui să aștepte anul
1926 și sprijinul unor prieteni (dintre care familia Allendy – el fiind medicul lui curant), pentru a putea
fonda Teatrul Alfred Jarry, în cadrul căruia vă monta 4 spectacole, care au avut în total opt reprezentații.
În 1932, pentru foarte puțină vreme, este asistentul lui Louis Jouvet, pe care nu îl va putea convinge să
ia în seamă niciuna din sugestiile sale, cum ar fi aceea de a pune pe scenă manechine înalte de 5 metri.
Diversele tentative pe care le face de a monta mai multe spectacole, printre care și Woyzeck-ul lui
Buchner, eșuează.
În 1935, în fine, împrejurările se arată mai prielnice și reușește să monteze o piesă, menită să fie
reprezentată regulat: Familia Cenci (Les Cenci, în franceză), scrisă de el însuși, după Shelley și Stendhal.
Spectacolul trebuia să ilustreze acel Teatru al Cruzimii, a cărui teorie a elaborat-o în anii precedenți, într-o
serie de articole care cuprind nu doar vizionara sa teorie despre teatru, ci și o meditație profundă asupra
culturii și limbajului teatral. Cenci nu va rămâne pe afiș decât vreme de 17 reprezentații. Dar chiar dacă
întreruperea reprezentațiilor a putut părea un eșec și l-a afectat profund, Artaud vorbește totuși de un
succes în absolut. Și avea dreptate. Dacă citim azi cronicile din epocă, ne dăm seama că Cenci a fost un
veritabil eveniment. Ceea ce erau la vremea aceea articole critice arțăgoase, reproșuri sarcastice, denigrări
sistematice, astăzi, odată cu trecerea timpului, ele nu fac decât să ateste vigoarea spectacolului și
eficacitatea sa.
Din 1937, cumplitul periplu din azil în azil îl face să se îndepărteze de teatru. Artaud nu mai e decât un
corp delabrat și un spirit supliciat care se luptă cu nebunia, cu declinul, cu iraționalitatea. Volumul Teatrul
și Dublul său apare în 1938, în timpul primului său an de spital psihiatric, în 400 de
140
exemplare, adunând articolele publicate de Artaud în prestigioasa revistă N.R.F. (Nouvelle Revue
Française). Deși se pare că a fost informat de apariția volumului, el nu începe să facă aluzie la asta decât
în 1943. În 1944, Teatrul și Dublul său va fi reeditat, de astă dată în 1500 de exemplare.
Într-o scrisoare adresată editorului său, scriitorul Jean Paulhan, la 25 ianuarie 1936, el își va explica
opțiunea pentru acest titlu: „Căci dacă teatrul dublează viața, viața dublează adevăratul teatru […].
Acest titlu va corespunde tuturor dublilor teatrului pe care am crezut că îi găsesc de câțiva ani încoace:
metafizică, ciumă, cruzimea, rezervorul de energii pe care-l constituie Miturile (sublinierea mea, A.M.),
nemai-întruchipate de oameni, și pe care teatrul le întruchipează. Și înțeleg prin acest dublu cel mai mare
agent magic pentru care teatrul, prin formele lui, nu e decât o reprezentare, așteptând să devină
transfigurarea lui.
Pe scenă se reconstituie unitatea gândirii cu gestul și cu actul. Iar Dublul
68
Teatrului este realul nefolosit de către oamenii de acum”136.
Cu toate că, recitindu-și volumul, în 1945, Artaud consideră că acesta e departe de a-i reprezenta ideile
actuale și simte dorința de a scrie o nouă carte despre teatru, care trebuia să fie un soi de anti-Teatrul și
Dublul său, aceasta este cartea care va marca istoria practicii scenice din a doua jumătate a secolului XX.

IX.2. „Teatrul este în realitate geneza creației.”

Opera artaudiană rămâne vie și mereu actuală chiar și azi, iar acest lucru se datorează, înainte de toate,
modului de a gândi și de a asuma actul teatral, pe care ea ni-l propune.
Teatrul nu mai apare la Artaud ca o artă supusă unor convenții unanim acceptate, ca un Joc”, în care
sunt angrenate ființe care „simulează” în fața altor ființe ce receptează, pasiv, spectacolul prezentat de
cele dintâi. Pentru el, teatrul nu mai e o formă de artă – cea mai efemeră dintre toate – ci o activitate
vitală, a cărei miză este în primul rând existențială, și nu estetică sau culturală. Dacă teatrul și-ar găsi
limbajul propriu, el nu ar mai fi un lucru mort, fără nicio incidență asupra eului nostru profund, o lume
136
Citatele provin fie din ediția românească a volumului Teatrul și dublul său (vezi Bibliografia), fie, atunci când traducerea nu mi s-a părut
satisfăcătoare, din volumul Amoniu Artaud, Le théâtre et son double suivi de Le théâtre de Séraphin, Paris, Gallimard, 1964. Traducerea lor îmi aparține.
141
dominată de plictis, de analiza psihologică și de deșarte căutări estetice, ci un organism viu care ne
vorbește despre angoasele, fricile și coșmarurile noastre, despre legăturile care se țes între noi și
supranatural, între noi și misterele universului. De abia atunci, spune Artaud, teatrul va înceta să mai fie o
lume a iluziei, a minciunii, spre a deveni „o realitate mai adevărată și […] mai real ă decât realitatea
noastră cotidiană” 137. Prin intensitatea, violența și cruzimea sa, teatrul va trebui să ne facă să simțim că o
parte esențială a vieții noastre profunde se află cuprinsă în el.
Această manieră radicală de a concepe actul teatral va apărea și în ultimele sale texte, unde ideile lui
dintotdeauna capătă limpezimea unui act testamentar și o extraordinară concentrare poematică. Sunt
viziuni fulgurante, stranii, răvășitoare, care ocolesc căile deturnate ale metaforei. Iată câteva exemple:
„Teatrul adevărat mi-a apărut întotdeauna ca exercitare a unui act primejdios și teribil.
În care, de altfel, este eliminată atât ideea de teatru și de spectacol, cât și aceea a oricărei științe, a
oricărei religii și a oricărei arte.
Actul despre care vorbesc urmărește transformarea organică și fizică adevărată a unui corp omenesc.
De ce?
Pentru că teatrul nu este acea paradă scenică în care se dezvoltă virtual și simbolic un mit
Ci acel creuzet de foc și de carne adevărată în care, în mod anatomic,
Prin sfărâmare de oase, de membre, de silabe,
Se refac corpurile,
Și este prezentat în mod fizic și natural actul mitic de a plămădi un corpi”
(Teatrul și știința – text din 1946 m)
Nimic nu mai este metaforic în această viziune genezică, unde ni se vorbește, în mod explicit, de
abolirea frontierei dintre o realitate figurată, re-prezentată, simbolică și aceea a scenei, văzută ca un loc
mitic originar (nu în sensul unui illo tempore al originilor, ci în acela de prezent concret, fizic),
137
„Mise au point â propos de Charles Dullin”, în Théâtre en Europe, n°9, janvier 1986, p. 43. Articol publicat inițial în Le Crapouillot. Arts. Lettres.
Spectacles, numărul din 16 iunie 1922.
138
Apud Arthur Adamov, „Parce que je Tai beaucoup aime”, în Antoin Artaud et le Théâtre de notre temps. Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud-
Jcan-Louis Barrault, n° XXII-XXin, mai 1958, Paris, Juillard, pp. 128-l29. Aceeași referință pentru comentariul lui Adamov de mai jos.
142
un loc al genezei, al unei re-nașteri, un spațiu străbătut de forțe și energii, materiale și imateriale, în care
se reîntrupează, în fața ochilor noștri, o ființă din came și sânge.
Comentând rândurile de mai sus, dramaturgul Arthur Adamov scrie: „Teatrul, înainte de toate, era
pentru Artaud locul «ideal» unde actorul (omul) poate și trebuie să lupte împotriva legilor naturale
(respirație obișnuită, viață, moarte) pentru a ajunge la un fel de asceză (suflu reinventat, corp nou), care să
îngăduie să înfrunți și chiar să învingi moartea”.
Iată acum și celelalte texte:

„n-am să mai am niciodată de-a face cu Radioul 139 Și mă voi consacra de acum înainte exclusiv
teatrului așa cum îl concep eu, un teatru de sânge, un teatru care, cu fiecare reprezentație, îl va face să
câștige, în mod corporal, ceva
. Atât pe cel care joacă, cât și pe cel care vine să vadă jocul, de altfel nu jucăm acționăm.
69
 Teatrul este în realitate geneza creației.”
(Text scris la sfârșitul lui februarie 1948, cu 8 zile înainte de moartea sa140)

Iată alte două fragmente, scrise în ultimul său an de viață, 1947. Ele vorbesc de la sine despre
radicalitatea viziunii artaudiene care sfârșește prin a exclude orice noțiune de spectacol, de reprezentație
sau de participare a actorilor profesioniști la actul teatral: „Teatrul adevărat este acel cuptor și acel creuzet
constituite de organismul însuși” sau: „Teatrul este o activitate după care nu-i mai rămâne actorului decât
să se năpustească asupra morții și să trăiască” 141.
Firește că nu mai putea fi vorba acum, pentru Artaud, de teatru, în accepția sa curentă: nu mai putea fi
vorba de urcat pe scenă, de montat un
139
După ce înregistrarea pentru radio a textului J’our en Jinir avec le jugement de dieu” (Pentru a termina cu judecată lui dumnezeu) a fost interzisă și nu
a mai fost difuzată.
140
Apud Paule Thévenin, „1896-l948”, în Antoin Artaud et le Théâtre de notre temps. Pp. 44-45.
141
Ibidem, pp. 127, resp., 130.
143
spectacol în vreo sală oarecare, de dat indicații actorilor, de a-i face să se miște sau să spună în vreun fel o
anumită replică. În acest orizont, regia și regizorul capătă o conotație existențială, unde nu mai e vorba de
un „act artistic”, ci de unul dominat de forța și fragilitatea vieții înseși:
„Regia nu e un cadru, niciun drum pe care să îi arăți cuiva, oricine ar fi el, ci o serie de lovituri de
ciocan în inima regizorului, pe care ceilalți actori îl urmează din dragoste și în urma unei opțiuni,
lovindu-se pe ei înșiși cu alte ciocane și cuțite reale, pentru a obține, din dragoste pură, un sunet
consonant cu cel al regizorului, dacă asta le place.
E un acordor orb care se lovește pentru a face să-i răsune corpul, așa cum și actorii îl fac să răsune
pe al lor, dacă asta le place.
Dacă asta nu le place, regizorul intră în moarte pentru a găsi un pământ mai grav cu tonuri mai
atrăgătoare, până ce acel pământ de jos va fi, în fine, plin de locuitori.” 142
În momentul în care scrie acest lucru, Artaud proiecta o călătorie în Tibet, poate în căutarea acelui
„pământ mai grav”. Această călătorie, pe care nu o va face niciodată, este oarecum corespondentul mitic
al călătoriei reale în Irlanda, care a precedat cei 9 ani de internare în spitale psihiatrice. Teatrul pentru el
înseamnă, acum, mai mult ca oricând, a risca moartea și viața, a acționa în viață și asupra vieții, a face să
țâșnească o poezie incandescentă: „teatrul, cu adevărat, înseamnă a face țipătul să strige până când fibra
vieții va începe să scrâșnească” 143.

IX.3. Teatrul și cultura

Teoriile vizionare exprimate de Artaud în Teatrul și dublul său își au originea într-un refuz și o
fascinație: pe de o parte, refuzul culturii și civilizației contemporane, cu raționalismul și pozitivismul lor,
care l-au îndepărtat pe om de viața autentică, și, pe de altă parte, fascinația față de forțele invizibilului,
încrederea în puterea magică, regeneratoare, cataitică a teatrului.
În prefața sa la volum, intitulată Teatrul și Cultura144, Artaud face procesul culturii și teatrului
occidental. Cultură și civilizația (deci și teatrul)
142
Apud Paule Thevenin, Antonin Artaud, ce Désespéré qui vous parle, Paris, Ed. Du Seuil, 1993, p. 126. Textul, citat de Paule Thevenin, a apărut în vol.
XX, pp. 411-412, al Operelor complete / Oeuvres Complètes ale lui Artaud, publicate de ed. Gallimard, colecția Pléiade.
143
Ibidem.
144
Dacă nu sunt semnalate altfel, toate citatele trimit la acest articol.
144
s-au despărțit, prin deșarte căutări estetice, de angoasele și terorile omului, rupând legăturile care ne
unesc cu supranaturalul și misterele universului, Artaud visează la „o cultură în acțiune, care devine un
soi de nou organ înăuntrul nostru, un soi de suflu secund: iar civilizația este cultură aplicată, care conduce
acțiunile noastre cele mai subtile, este spiritul prezent în lucruri; cultură și civilizația sunt separate în mod
artificial, la fel de artificial precum existența a două cuvinte pentru a desemna o singură și identică
acțiune”.
Artaud se răzvrătește împotriva falsității și vanității unei culturi care s-a despărțit de viață, devenind
abstractă și sterilă, când, de fapt, adevărata cultură nu este decât „un mijloc rafinat de a înțelege și de a
exercita viața”. Forțele și energiile vieții se vor ivi doar atunci când dihotomia cultură/viață va fi anulată,
așa cum se întâmpla în străvechile practici magice care știu să capteze și să utilizeze aceste forțe.
Decadența teatrului occidental corespunde, prin urmare, sclerozei unei culturi „fără umbre”, în care,
„oriîncotro s-ar îndrepta, spiritul nostru nu mai întâlnește decât vidul, când, de fapt, spațiul este plin”.
70
 Teatrul occidental, centrat în exclusivitate pe cuvânt, este un teatru prostituat, logic și psihologic, un
teatru „civilizat”, care se ocupă cu elucidarea caracterelor, cu disecarea unor mecanisme psihologice
(oribile sau delectabile), cu critica frivolă a angrenajelor mașinăriei sociale, un teatru pur digestiv.
Sortit agrementului și făcut pentru esteți, degustători de artă și voyeuriști, acest teatru ilustrează din
plin falimentul întregii culturi occidentale145, care a exilat omul într-un raționalism arid, izolându-l de
energiile și forțele active din univers. Omul occidental civilizat a devenit o ființă scindată, „un monstru la
care s-a dezvoltat până la absurd acea facultate pe care o avem de a extrage gânduri din actele noastre, în
loc să stabilim o identitate între actele și gânduri le noastre”. De aceea, Artaud protestează împotriva
„ideii separate pe care ne-o facem despre cultură, ca și cum ar exista, pe de-o parte, cultura și, pe de alta,
viața; și ca și cum adevărata cultură n-ar fi un mijloc rafinat de a înțelege și exercită viața”.
145
Procesul intentat culturii occidentale, tema predilectă a prefeței la Teatrul și dublul său, este prezent deja în textele lui Artaud din 1925 și publicate în
nr. 3 al revistei La Révolution surrealiste, redactat, se pare, în întregime de Artaud: Adresă către papă, Adresă către Dalai Lama. Scrisoare către școlile
budhiste, Scrisoare către rectorii universităților europene. În afară de ultimul text, toate au apărut în românește în volumul Ombilicul limburilor. Pentru
referințe, vezi Bibliografia.
145
Spre deosebire, însă, de alte manifestări ale culturii, teatrul adevărat are șansa de a putea să se salveze,
pentru că este o acțiune în mișcare și se slujește de „instrumente vii”, continuând să răscolească umbrele
de care viața s-a izbit necontenit: „Teatrul, care nu se găsește în nimic, dar se slujește de toate limbajele:
gesturi, sunete, vorbe, foc, strigăte, se află exact în punctul unde spiritul are nevoie de un limbaj pentru că
manifestările sale să se producă”.
Dar pentru asta, teatrul trebuie să-și găsească limbajul care îi este propriu și care nu mai seamănă cu
ceeace a fost până acum considerat a fi limbajul teatrului: cuvinte scrise, muzică, lumini, zgomote.
„Pentru teatru, ca și pentru cultură, problemă rămâne aceea de a numi și de a direcționa umbrele: iar
teatrul, care nu se fixează în limbaj și forme, distruge, tocmai prin asta, falsele umbre, pregătind totodată
calea unei alte nașteri a umbrelor, în jurul cărora se coagulează adevăratul spectacol al vieții.”
Să reținem că noțiunea de viață, așa cum o folosește Artaud, nu se referă la sensul obișnuit al
termenului, adică la viața exterioară, a faptelor cotidiene, perceptibile din afară. Viața artaudiană este „un
soi de focar fragil și mișcător, pe care formele nu îl ating. Și dacă există ceva cu adevărat infernal și
blestemat în vremurile pe care le trăim este acea aplecare, din punct de vedere artistic, asupra formelor, în
loc să fim asemenea supliciaților arși de vii, care ne fac semne de pe rugul lor”.
În consecință, teatrul trebuie să devină instrumentul magic care să ne facă să regăsim energiile vieții,
eliminând falia dintre cultură și viață. Când Artaud folosește termenul de „magic”, el nu o face în mod
metaforic: actul teatral trebuie exercitat și asumat, în mod concret, ca un act de magie. Asemeni
șamanului, care intră în contact cu demonii și cu forțele tenebrelor pentru a contracara acțiunile lor
nefaste asupra membrilor unei comunități, teatrul trebuie să trezească toate conflictele care dorm în noi,
să tulbure tihna ipocrită a ființei noastre și să producă zguduirea cathartică a spectatorului. De aici,
admirația lui Artaud pentru teatrul balinez, care deschide porțile unei „realități fabuloase și obscure pe
care noi, cei din Occident, am refulat-o definitiv”146, afirmând existența unor forțe superioare, invincibile.
De aici, dorința sa de a cunoaște ritualul magic peyotl al indienilor Tarahumara din Mexic.
De altfel, termenii de magie, ceremonial și ritual revin cu insistență în paginile volumului Teatrul și
dublul său, exprimând nevoia de a se rupe de o
146
„Sur le théâtre balinais” / („Despre teatrul balinez”), ed. Fr., p. 93.
146
formă de cultură inautentică, sterilizantă, care mizează pe dihotomia dintre trup și spirit. O cultură al cărei
limbaj s-a osificat, care a pierdut sensul misterului, încetând să mai comunice cu invizibilul și să implice
ontologic ființa umană.
La Artaud, sensul acestor termeni este radical, implicând reîntoarcerea la surse, la forța primordială a
magiei, a riturilor și ceremonialelor, din dorința de a restitui teatrului, în numele unei exigențe ontologice,
eficacitatea unei practici simbolice de tip ritual. Acest demers trebuie să înceapă cu respingerea categorică
și definitivă a „accepției umane, actuale și psihologice a teatrului, pentru a o regăsi pe aceea religioasă și
mistică, al cărei sens teatrul nostru l-a pierdut cu desăvârșire” 147.
Marele moment de ruptură, identificat de Artaud, este Renașterea, când cultura s-a despărțit definitiv
de viață, devenind pur fapt estetic, fără nicio incidență și eficacitate reală asupra existenței ființei. Și
Shakespeare este socotit oarecum responsabil de această ruptură, o parte a operei sale inaugurând curentul
psihologic în teatru, chiar dacă o alta mai rămâne încă ancorată în lumea magică, fantastică a Evului
Mediu:
71
 „Dacă la Shakespeare omul este preocupat uneori de ceeace îl depășește, în definitiv, e vorba doar de
consecințele acestei preocupări în om, adică de psihologie. Cauza acestei înjosiri și a acestei
înspăimântătoare pierderi de energie, care îmi pare că și-a atins ultima limită, este psihologia, care se
înverșunează să reducă necunoscutul la cunoscut, adică la cotidian și la obișnuit” 148.
De la Renaștere încoace, teatrul occidental, afirmă Artaud, se pierde într-o vorbărie vană, gratuită,
practicând fetișismul textului scris (deci o ipostaziere a autorului că instanță supremă) și cultul
capodoperelor (echivalent cu respectul idolatru, înghețat pentru ceeace este scris). Așa se face că
spectacolul, deci contactul viu, direct, fizic cu un auditoriu, este considerat ca un accesoriu al textului, o
anexă efemeră, exterioară, superficială și frivolă, o exhibare, un interludiu decorativ:
„Dacă lumea s-a dezobișnuit să meargă la teatru, dacă am sfârșit cu toții prin a considera teatrul o artă
inferioară, un mijloc de distracție vulgară și prin a-l utiliza drept un canal de evacuare a instinctelor
noastre rele, este pentru că ni s-a spus prea mult că e vorba de teatru, adică de minciună și de iluzie. Asta
147
„La mise en scène et la métaphysique” / („Punerea în scenă și metafizica”), ed. Fr., p. 69.
148
„En finir avec les chefs d’oeuvres” / („Să sfârșim cu capodoperele”), ed. Fr., p. 117.
147
pentru că, de patru sute de ani, adică de la Renaștere încoace, am fost obișnuiți cu un teatru pur descriptiv
care povestește, care povestește psihologie […]. Shakespeare însuși este răspunzător de această aberație și
de această decădere, de această idee dezinteresată despre teatru, în virtutea căreia o reprezentație teatrală
lasă publicul intact, fără ca o imagine lansată să provoace vreo zguduire în organismul său, fără să lase
asupra lui o urmă care să nu se mai șteargă”149.

IX.4. Teatrul și ciumă

În Teatrul și Dublul său, Artaud avansează, înainte de a defini Teatrul Cruzimii, o comparație
îndrăzneață și surprinzătoare: aceea dintre teatru și ciumă. Pe ea își construiește el teoria despre un teatru
sacrificial, un teatru metafizic. Cel care a comparat primul teatrul și ciumă a fost Sfântul Augustin. În
operă sa Cetatea lui Dumnezeu, el numește jocurile scenice” o „ciumă care corupe sufletele”, acuzând,
afirmă Artaud, „asemănarea dintre ciumă, care ucide fără a distruge organele, și teatru, care, fără a ucide,
provoacă în mintea nu doar a unui individ, ci a unui popor întreg, cele mai misterioase alterări”.
Epidemia, spune Artaud, provoacă o extraordinară frenezie eliberatoare. Contaminat de ciumă,
condamnat la o moarte iminentă, omul se lasă pradă unor forțe interioare pe care le refulase până atunci.
Ciuma spulberă funcționarea normelor morale și sociale pe care oamenii le respectau înainte de
declanșarea flagelului.
Astfel, Artaud insistă asupra „gratuității frenetice” a ciumei, provocatoare de acte absurde și inutile, pe
care nu le poate justifica „nici absența sancțiunilor, nici gândul morții apropiate”. Această gratuitate
instaurează o altfel de lume, asociată naționalității și nebuniei; o adevărată „lume pe dos”, care aduce o
suspendare a timpului normal (cotidian) și o răsturnare a ordinii firești: „fiul, până atunci supus și virtuos,
spune Artaud, își ucide tatăl, abstinentul își sodomizează prietenii. Destrăbălând devine pur. Avarul
azvârle pumni de aur pe fereastră. Eroul războinic incendiază orașul pentru salvarea căruia s-a sacrificat
odinioară. Elegantul se dichisește și merge să se plimbe la groapă comună” etc.150.
149
„En finir avec les chefs d’oeuvre” / („Să sfârșim cu capodoperele”), ed. Fr., p. 117.
150
Dacă nu sunt semnalate altfel, toate citatele trimit la „Teatrul și ciumă”, ediția franceză.
148
Flagelul are drept consecință abolirea generală a diferențelor dintre oameni, incitând la încălcarea
tabuurilor, la transgresiuni de tot soiul, iar sub acțiunea sa dizolvantă, cadrele societății și ordinea firească
se prăbușesc. E vorba, în cazul ciumei, de o „imensă lichidare”, care favorizează descătușarea refulărilor
și pulsiunilor inconștiente, a energiilor sexuale („puseu de febră erotică”, spune Artaud), „revărsarea
viciilor”, lăsând să țâșnească „imagini incredibile care legitimează existența unor acte ostile, prin natura
lor, vieții societăților”. Ambele fenomene angrenează mari colectivități, invadează spațiul privat,
îndemnând „spiritul la un delir care îi exaltă energiile”, iar exaltarea și frenezia pulsională sunt
contagioase (Artaud vorbește despre un „delir comunicativ” 151).
Există în manifestările provocate de ciumă un anarhism subiacent, o libertate neîngrădită de nicio
constrângere, care exacerbează comportamentele, dezagregând ordinea socială și morală, regenerând-o,
însă, totodată. Această criză este menită „să golească în mod colectiv niște abcese” și să incite „la un soi
de revoltă virtuală care nu-și poate, de altfel, atinge întreaga valoare decât dacă rămâne virtuală”.
Ciumatul, spune Artaud, merge până la capătul lui însuși, într-un soi de epuizare a imaginarului, într-un
soi de stare somnambulică în care jocul și gestul devin la fel de necesare ca și actul real. Acest cataclism
72
intim devine posibil datorită mutației suferite de dimensiunea temporală din pricina epidemiei. Aceasta
blochează într-adevăr orice cale spre viitor. Ea îl închide pe individ într-un prezent încremenit și purtător
de moarte. Astfel, Ciumatul este, în viziunea lui Artaud, „dublul” actorului Teatrului Cruzimii. Un soi de
șaman care își asumă, cu trupul și cu spiritul, violența unui rău în care s-au polarizat forțele negre care
lucrează în lume. Dar, spre deosebire de cel contaminat de ciumă, care își poate consuma această energie
într-o acțiune furioasă și tocmai de aceea eliberatoare, actorul nu poate niciodată actualiza această
violență interioară în real. Ea se concentrează prin urmare în el, în mod organic, înzestrându-l cu o putere
de iradiere al cărei efect asupra spectatorului trebuie să fie, în mod concret, la modul propriu, bulversant:
„Starea ciumatului care moare iară distrugerea organelor, având în el toate stigmatele unui rău absolut și
aproape abstract, este identică cu starea actorului, ale cărui sentimente îl explorează integral și îl
bulversează, fără nicio legătură cu realitatea. Totul în aspectul fizic al actorului, ca și în acela al
ciumatului, arată că viața a reacționat la paroxism, și totuși nu s-a întâmplat nimic”.
151
Ibid., p. 37.
149
Scena devine un soi de altar. Actorul este în același timp sacrificator și victimă. Dar, adaugă Artaud,
sacrificiul actorului nu trebuie lăsat în seama inițiativei sale private, personale. Pentru a atinge cea mai
mare „eficacitate”, el trebuie să se încadreze într-un ritual minuțios care îl va feri de întâmplări
imprevizibile și incontrolabile. În acest sens, noțiunea de mizanscenă, de regie devine o necesitate
imperativă. Ea combină tehnici – din păcate, Artaud nu indică despre ce tehnici e vorba – care ar trebui să
îngăduie controlul acestor forțe obscure pe care actorul le aduce la suprafață, le pune în joc și cărora le dă
o formă.
Corpul, vocea posedă resurse pe care tradiția mimetică occidentală le ignoră sau nu le folosește.
Acestea trebuie regăsite, cunoscute, dezvoltate și controlate; actorul va avea astfel mijloacele de a-l
zgudui pe spectator în adâncul său.
Această acțiune va fi potențată, va preciza Artaud într-un alt text, de o utilizare diferită a spațiului, a
luminii, a mișcării „Propun, prin urmare, un teatru în care imagini fizice violente macină și hipnotizează
sensibilitatea spectatorului prins în teatru ca într-un vârtej de forțe superioare”. (Să sfârșim cu
capodoperele).

IX.5. Teatrul ca exorcism

Regăsim la Artaud în comparația sa dintre teatru și ciumă, ambele distrugătoare și ambele cathartice,
expresia cea mai limpede a dionisismului său. Concepția sa despre teatru este axată, esențialmente, pe
căutarea catharsisului, dar a unui catharsis care nu mai are nimic cu cel apolinic, centrat pe purificare,
lumină, conștientizare. E vorba de o formă de catharsis care acționează prin posesie mai degrabă decât
prin epurare, prin trăire mai mult decât prin reflecție, cunoscută sub numele de catharsis dionisiac.
Oprindu-se asupra variilor perspective de semnificație ale conceptului de catharsis – în etnologie,
istoria teatrului, psihanaliză și psihodramă – cercetătorul Dominique Barrucand reia, într-o carte incitantă
și solid argumentată, distincția lui Nietzsche între apolinic și dionisiac, punând în evidență existența a
două tendințe cathartice, uneori opuse, alteori asociate, dar, de cele mai multe ori, în mod inegal: cea
apolinică și cea dionisiacă. În stadiul actual al cercetărilor, spune Barrucand, este cert faptul că „religia
dionisiacă își avea riturile ei clasice de catharsis, mai ales prin purificare și inițiere, eventual chiar prin
tămăduire, și că ea se reclamă de la un catharsis
150
original, bazat pe participare, acțiune, improvizație, împinse uneori până la gradul extrem al
entuziasmului, al extazului și al uniunii mistice. Mai cu seamă datorită temelor improvizației, participării
și posesiei, ea a avut și mai are încă și în zilele noastre o înrâurire de netăgăduit asupra istoriei teatrului”
152
.
Acest tip de catharsis, descris de Aristotel într-un pasaj, mai puțin cunoscut, din Politică (VIII, 1341b-
l342a), referitor la muzică153, se regăsea în riturile orgiastice și acționa după străvechiul principiu
homeopatic similia similibus curantur, ca exorcism, cuvântul grecesc exorgiazein însemnând tocmai
participare la orgiasm, pentru a da frâu liber pasiunilor ce se cereau eliminate, ducându-le la paroxism.
Or, cea mai directă formă de expresie a dionisismului o regăsim la Artaud. Concepția sa despre teatru
este axată, în mod esențial, pe căutarea unui catharsis străin de cel apolinic, centrat pe purificare, pe
claritate și pe conștientizare. „Tămăduirea crudă” pe care ne-o propune Artaud nu este altceva decât acest
73
catharsis dionisiac suscitat de un act teatral care devine echivalentul unui „exorcism menit să-i facă pe
demonii noștri să ne NĂPĂDEASCĂ”. (Despre teatrul balinez)
Dezvoltând comparația îndrăzneață și frapantă dintre teatru și ciumă, amândouă distrugătoare și
cathartice, Artaud se plasează de la bun început sub semnul dionisiacului: „Există în teatru, ca și în ciumă,
ceva victorios și răzbunător, totodată. Acel incendiu spontan pe care îl aprinde ciuma acolo pe unde trece,
simțim limpede că nu este altceva decât o imensă lichidare. Un dezastru social atât de complet, o
asemenea dezordine organică, acea revărsare de vicii, acel soi de exorcism total care stoarce sufletul și îl
exasperează indică prezența unei stări care, pe de altă parte, este și o forță extremă în care se regăsesc pe
viu toate potențialității naturii în momentul în care urmează să îndeplinească ceva esențial” (Teatrul și
ciuma).
152
Vezi Dominique Barrucand, La Catharsis dans le théâtre, la psychanalyse et la psychothérapie de groupe. Paris, Epi, 1970, p. 43.
153
„Ceea ce, în unele suflete, spune Aristotel, provoacă În mod intens manifestări patologice, se găsește în germene în toate sufletele, diferența fiind doar
în ceeace privește cantitatea, așa cum se întâmpla în cazul fricii și milei sau al cânturilor de entuziasm. Există într-adevăr persoane care, sub imperiul acestei
emoții, sunt vrăjite; sub influența ariilor sacre, după ce au recurs la muzici ce aruncă sufletul în tranșe, pentru a-l exorciza, Ic vedem calmându-se, de parcă ar
fi luat vreun leac și o purgație. O experiență asemănătoare trăiesc, în mod necesar, cei care se lasă copleșiți de frică și de milă, astfel încât există o purificare și
o ușurare, însoțită de o senzație de plăcere. La fel, melodiile cathartice procură o plăcere desăvârșită”. A pud D. Barrucand, op. Cit., pp. 66-67.
151
Avem deja aici catharsis-ul dionisiac, conceput ca o revărsare de vicii (viciul utilizat în exces, tocmai
pentru a te purifica de el), ca exorcism. „Dacă teatrul esențial este ca și ciumă, acest lucru nu se întâmpla
din cauză că este contagios, ci pentru că, asemeni ciumei, el este revelarea, scoaterea la suprafață,
expulzarea înspre exterior a unui fond de cruzime latentă, prin intermediul căruia se fixează asupra unui
individ sau asupra unui popor toate posibilitățile perverse ale Spiritului. Asemeni ciumei, el este timpul
răului, triumful forțelor întunecate, pe care o forță și mai adâncă încă le alimentează până la extincție.”
(Teatrul și ciuma)
Artaud surprinde aici elementele esențiale ale ritului dionisiac originar, resuscitat de Euripide în
Bacantele, tragedie care, afirmă René Girard, readuce sărbătoarea la originile sale violente, la criza
sacrificială. În magistrală analiză pe care o consacră piesei în Violența și sacrul, Girard reconstituie
mecanismele de acțiune ale bacanalei rituale și sensul eminamente exorcizam al acesteia. De-a lungul
întregii tragedii, spiritul dionisiac este sinonim cu o contagiune malefică, aducând ruina instituțiilor,
prăbușirea ordinii sociale și culturale. Dar, în ciuda aparențelor, cruzimea ritului atroce al sparagmos-ului
(sacrificiul uman prin dezmembrarea, sfâșierea victimei încă vii) nu are nimic dintr-un sadism gratuit, el
nefiind orientat înspre violență, ci înspre ordine și liniștire. Oricât de odios i-ar apărea omului de azi
Dionysos-ul din Bacantele, el nu face decât să reproducă un tip de violență colectivă, care elimină
violența reciprocă, anarhică și dizolvantă. Faptul că i s-a consacrat lui Dionysos un cult, în care el este
obiect de venerație și de teroare, vorbește despre legitimitatea câștigată de zeu, tocmai pentru că sensul
profund al acțiunii iui constă nu în tulburarea păcii și a liniștii, ci în reinstaurarea ordinii chiar de către cel
care a răvășit-o154.
Artaud urmărește așadar provocarea unei forme de catharsis dionisiac în care regăsim abordarea
prezentă în riturile orgiastice, constând în exacerbarea paroxistică a pasiunii care trebuie eliminată.
Or, prin intermediul teatrului, putem fi vindecați de „neputința noastră de a poseda viața”. Pentru asta,
însă, teatrul trebuie să-și găsească un nou limbaj, în măsură să excludă simularea și transferul, care nu
sunt capabile să suscite decât o neliniște periferică, aflată în marginea vieții. Un limbaj care să-i dea
spectatorului sentimentul unei primejdii iminente, prin faptul că îi atacă în mod direct spiritul, simțurile și
nervii, sustrăgându-l acelei securități intime în care s-a obișnuit să se retragă.
154
Vezi René Girard, La violence et le sacré. Paris, Bernard Grasset, 1972, pp. 180-l91.
152
Asemeni ciumei, teatrul trebuie să pulverizeze toate certitudinile noastre, toate structurile și sistemele
încremenite de gândire, cu violența unui flagel care paralizează rațiunea și dezlănțuie comportamentele,
eliberându-le din armura prejudecăților, a conveniențelor și a inhibițiilor. Un asemenea cataclism va
deschide zăgazurile inconștientului, punându-l în relație cu un vârtej de energii primordiale, pe care le-am
putea traduce prin tot atâtea „idei metafizice”: Devenirea, Fatalitatea, Haosul, Miraculosul, Echilibrul155.
„Asemeni ciumei, teatrul este, prin urmare, o formidabilă chemare de forțe care întorc spiritul, prin
exemplul lor, la sursa conflictelor sale. […] El dezleagă conflicte, degajează forțe, declanșează
posibilități, și dacă aceste posibilități și aceste forțe sunt întunecate, nu e vina ciumei sau a teatrului, ci a
vieții” (Teatrul și ciuma).
Ne punem desigur întrebarea ce este această viață pe care teatrul o poate adăposti în stare originară,
revelând-o în imagini-forțe active în care fuzionează contrariile, semnificantul și semnificatul, concretul
74
și abstractul, fizicul și metafizicul, corpul și spiritul. Pentru a răspunde, Artaud avansează noțiunea de
dublu, un dublu care este un soi de „umbră” consubstanțială a teatrului, distincția dintre model și
reprezentarea acestuia fiind abolită. De fapt, nu e vorba de un singur dublu, ci de mai mulți dubli:
„<rezervorul de energii pe care îl constituie Miturile”, „marele agent magic” care este activ în univers și
„față de care teatrul, prin formele lui, nu este decât o reprezentare, așteptând să devină transfigurarea lui”,
apoi „realul neutilizat de oamenii de acum”, metafizică, adică fața ascunsă a materiei sau vârtejul
energiilor vitale care sălășluiesc în ea, ciumă, în care viața apare ca un flagel și, în fine, cruzimea,
principiu și lege a oricărei acțiuni și a tuturor acestor forțe156.
Există, pare să afirme Artaud, un realism paradoxal al teatrului: „Faptul că doar deformările vieții apar
cu adevărat vii pe scenă constituie una din realitățile acesteia. Orice simplificare nu e, oare, deja o
deformare, prin monstruoasa importanță a două sau trei detalii?”. În teatru, mai spune Artaud, e vorba de
„o realitate mai adevărată și, dacă putem spune așa, mai reală decât realitatea noastră cotidiană, de o
anumită realitate simbolică, esențială și […] decantată”157.
155
Vezi „La mise en scene et la métaphysique” și „Le théâtre de la cruauté. (Premier Manifeste)”, ed. Fr., pp. 52, resp. 137.
156
Vezi Scrisoare către Jean Paullian, 25 iau 1936, în Teatrul și dublul său, op. Cit., p. 152.
157
Citatele provin din două articole publicate de Artaud în 1922, „A propos de Jean Sarment” și „Mise au point à propos de Charles Dullin”, reluate în
Théâtre en Europe, n° 9, janvier 1986, pp. 42-44.
153

IX.6. Teatrul cruzimii

Teatrul cruzimii este unul dintre conceptele cele mai faimoase ale lui Artaud, dar și cel mai puțin
înțeles. El este menit să revitalizeze teatrul occidental, supus logocentrismului și psihologiei, devenit un
teritoriu al divertismentului sau al plictisului, al pretențioasei analize psihologice sau al teatrului
moralizator, cu teză.
Scriindu-i lui Jean Paulhan, editorul volumului Teatrul și dublul său, Artaud îi explică acestuia titlul pe
care a hotărât să-l dea cărții. De fapt, spune el, e vorba de mai mulți dubli, deși primul dintre aceștia este
viața („… căci dacă teatrul dublează viața, viața dublează adevăratul teatru… *’). Ceilalți dubli, pe care i-
am amintit deja, sunt: metafizica, ciuma, cruzimea, rezervorul de energii pe care îl constituie Miturile,
„nemaiîntruchipate de oameni și pe care teatrul le întruchipează”.
Dintre toți acești dubli, gemelari și consubstanțiali teatrului, cruzimea va deține un loc central. Artaud,
însă, ne avertizează de la bun început: „Cu mânia asta care este astăzi a noastră, a tuturor, de a bagateliza
totul, cum am pronunțat cuvântul «cruzime», toată lumea a înțeles, imediat, «sânge». Dar «teatrul
cruzimii» înseamnă un teatru dificil și crud mai întâi pentru mine însumi. Iar în planul reprezentației, nu e
vorba de acea cruzime pe care o putem exercita unii împotriva altora, sfârtecându-ne reciproc trupurile,
smulgându-ne și tăindu-ne unii altora membrele, sau, asemeni unor împărați asirieni, trimițându-ne prin
poștă saci cu urechi omenești, cu nasuri sau nări frumos decupate, ci de cruzimea mult mai teribilă și mai
necesară pe care lucrurile o pot exercita împotriva noastră. Nu suntem liberi și cerul poate oricând să se
prăvălească asupra noastră. Iar teatrul este făcut în primul rând ca să ne spună asta”. Teatrul cruzimii va
fi, prin urmare, acel teatru „în care imagini fizice violente fărâmițează și hipnotizează sensibilitatea
spectatorului, prins înăuntrul teatrului ca într-un vârtej de forțe superioare” (Să sfârșim cu capodoperele).
Violența și cruzimea au aparținut, însă, dintotdeauna artei dramatice, fie și numai prin originea
sacrificială a teatrului și prin faptul că zeul tutelar al acestei arte este Dionysos, un zeu al excesului, un
zeu crud (să ne amintim de Bacantele lui Euripide), un zeu al transgresiunii și al descătușării frenetice a
sentimentelor. Or, dacă cruzimea s-a manifestat în teatru cu mult înainte de Artaud, în ce măsură putem
vorbi de Artaud ca inventator al teatrului cruzimii? Este întrebarea pe care și-o pune, pe bună
154
dreptate, și Pierre Brunei în cartea sa Teatru și cruzime sau Dionysos profanat158.
Răspunsul său este nuanțat. Mai întâi, e limpede că au existat dintotdeauna opere dramatice cu subiecte
crude sau care privilegiau o tematică a cruzimii. Exemplele sunt numeroase, fie că ni le oferă tragedia
greacă sau dramaturgia elisabetană, ca să ne referim doar la două mari momente ale istoriei teatrului.
Completându-l pe Brunei, să ne amintim că Artaud însuși, deși refuza să echivaleze cruzimea în teatru cu
o tematică a cruzimii, zăbovește în Teatrul și ciumă asupra piesei Annabella a elisabetanului John Ford,
considerând-o „un exemplu de libertate absolută în revoltă […], legată de imaginea primejdiei absolute”,
căci piesa ne duce dincolo de „paroxismul ororii, al sângelui, al legilor batjocorite, în sfârșit, al poeziei pe
care o sfințește revolta […] într-un vertij pe care nimic nu îl poate opri”. De altfel, Artaud recunoaște în
tragedia antică și în teatrul elisabetan singurele modele ale unui teatru al cruzimii pe care le mai păstrează
75
tradiția occidentală. În dramaturgia lor se mai manifestă încă energia vechilor mituri primitive, a
Fabulelor originare159.
Artaud, afirmă cu justețe Brunei, are revelația legăturii esențiale dintre teatru și o forță căreia i-a dat
numele de cruzime, teatrul devenind, astfel, instrumentul unei epifanii a cruzimii și constituind esența
vieții și a destinului uman.
Artaud se izbește, însă, necontenit de neputința limbajului de a cuprinde o realitate nouă, al cărei sens
nu este imul strict fizic, ci și metafizic. Așa se explică faptul că el revine de mai multe ori asupra
conceptului de cruzime, prin tatonări semantice succesive, afirmând limpede că folosește acest termen în
alt sens decât cel uzual: „Nu e vorba în această Cruzime nici de sadism, nici de sânge, cel puțin nu în mod
exclusiv. Nu cultiv în mod sistematic oroarea. Cuvântul cruzime trebuie înțeles în sens larg, și nu în
sensul material și rapace care îi este dat de obicei” (Scrisori despre cruzime. Prima scrisoare).
Mai târziu, sensul metafizic al termenului apare conturat cu mai multă precizie: „Folosesc cuvântul
cruzime cu sensul de poftă de viață, de rigoare cosmică și de necesitate implacabilă, în sensul gnostic de
vârtej de viață care
158
Théâtre et cruauté ou Dionysos profané. Paris, Librairie des Méridiens, 1982.
159
Vezi capitolul „Două modele de teatru al surselor”, în remarcabilul studiu de antropologie teatrală semnat de Monique Borie, Antonin Artaud. Teatrul și
întoarcerea la origini. O abordare antropologică. (Vezi Bibliografia)
155
devoră tenebrele, în sensul acelei dureri care reprezintă o necesitate ineluctabilă și în afara căreia viața nu
s-ar putea exercita; binele este voit, este rezultatul unui act, răul este permanent” (Scrisori despre
cruzime. A doua scrisoare).
În plan fizico-metafizic, cruzimea se manifestă asemeni unui principiu genezic al vieții, pe care teatrul
trebuie să fie capabil să-l capteze și să-l exprime: „În vâlvătaia vieții, în poftă de viață, în impulsul
necugetat spre viață, există un soi de răutate inițială: dorința de Eros este o cruzime, deoarece arde
contingențe; moartea este cruzime, învierea este cruzime, transfigurarea este cruzime, de vreme ce în
toate sensurile și într-o lume circulară și închisă nu este loc pentru adevărata moarte, iar înălțarea este o
sfâșiere, spațiul închis se hrănește cu vieți, fiecare viață mai puternică trecând prin celelalte, căci le
mănâncă într-un masacru care este o transfigurare și un bine. În lumea manifestată, metafizic vorbind,
răul este legea permanentă, iar ceeace constituie binele este un efort și deja o cruzime adăugată celeilalte”
(Scrisori despre cruzime. A treia scrisoare).
Pornind de la ideea că „tot ce acționează este cruzime”, teatrul pe care îl visează Artaud ar trebui să
devină „o realitate în care să putem crede și care să conțină pentru inimă și simțuri acea mușcătură
concretă pe care o comportă orice senzație adevărată”. Această realitate care se exercită asupra nervilor și
simțurilor noastre trebuie să aibă același impact ca și visele, cu condiția ca publicul să le ia „cu adevărat
drept niște vise și nu drept un calc al realității”. Ele vor descătușa atunci în spectator „acea libertate
magică a visului, pe care nu o poate recunoaște decât impregnată de teroare și cruzime” (Teatrul și
cruzimea).
Conceput astfel, teatrul cruzimii, în măsura în care se adresează nervilor, simțurilor, mai degrabă decât
cerebralității și inteligenței discursive, trebuie să găsească mijloacele care să acționeze asupra maselor.
Pentru ca teatrul să fie capabil să instaureze o „legătură magică, atroce, cu realitatea și primejdia”, el
trebuie să se smulgă din „înnămolirea sa psihologică și umană” și să renunțe la supunerea față de textul
dramatic. În felul acesta, el va tinde să creeze „o metafizică a cuvântului, a gestului și a expresiei”
(Teatrul cruzimii. Primul manifest).
Dacă teatrul dorește să fie egalul vieții, el trebuie să respingă aspectele individuale ale acesteia, „în
care triumfă CARACTERE”, pentru a încarna „o viață descătușată, care spulberă individualitatea umană
și în care omul nu mai este decât o răsfrângere. Crearea de Mituri, iată adevăratul obiectiv al teatrului,
tălmăcirea vieții sub aspectul ei universal, imens, și extragerea din
156
această viață a unor imagini în care ne-ar plăcea să ne regăsim” (Scrisori despre limbaj. A treia
scrisoare).
În dramaturgia teatrului cruzimii artaudian, actorul-personaj (înrădăcinat exclusiv în magma
primordială și mereu actuală a viselor, a miturilor și a ideilor metafizice) va fi anonim, atemporal,
inepuizabil, nemaiacționând prin intermediul intrigii sau al vreunui discurs. Semn, hieroglifa, instrument
oarecum impersonal al scriiturii în spațiu care este mizanscena, el rămâne elementul central și motorul
spectacolului, prin faptul că își oferă corpul acțiunii cruzimii, dar nu ca și corporalitate în sine, oarbă și
76
inertă, ci ca afectivitate corporalizată. „Putem reduce fiziologic sufletul la un fuior de vibrații”, afirmă
Artaud, „orice emoție având baze organice” (Un atletism afectiv). Acest „atletism afectiv” îi va îngădui
actorului să-și pună în joc ființa totală (trup și afectivitate), în chip de ofrandă, intensitatea acțiunii sale
(dirijate și matematic controlate) având un impact hipnotic asupra sensibilității spectatorului. Dar, „pentru
a comunica transă, el trebuie înainte de toate să încaseze impactul energiei devastatoare a acesteia și chiar
să poarte marca reală a stigmatelor pe care ea le poate înscrie în carnea sa. El nu mai dispune, spre a se
exhiba în public, de nicio plasă protectoare, de nicio armură, de nicio mască, de niciun alibi. El nu mai
joacă pentru un altul, prin procură, ci își cheltuiește viața, câștigându-și-o. Iar limbajul pe care îl vorbește,
în sfârșit, este acela al corpului său: strigătul, gestul, mimică, iată principalele caractere ale alfabetului
care îi aparține de fapt, chiar dacă, așa cum stau lucrurile, el rămâne supus maestrului gramaticii scenice,
singurul abilitat să compună în spațiu traiectoria subtilă și multiplă a hieroglifelor, adică regizorului” 160.
Cuvântul pentru Artaud este un element antiteatral prin excelență. Căutând un „limbaj teatral străin de
orice limbă vorbită” (Despre teatrul balinez), asemeni celui al teatrului balinez, un limbaj nearticulat,
compus din sunete, zgomote, țipete, care trebuiau să dea naștere „unei anumite poezii în spațiu, care să se
confunde ea însăși cu vrăjitoria”, Artaud nu urmărește – cel puțin nu de la bun început – suprimarea totală
a cuvântului în teatru. Acesta însă trebuie să-și schimbe destinația. „Or, a schimba destinația cuvântului în
teatru înseamnă a te sluji de el, în sens concret și spațial”, lucru pe care nu îl poate face decât regia.
Aceasta nu va mai fi o răsfrângere, o ilustrare a textului scris, ci un soi de proiecție arzătoare a tot
160
Robert Abirached, La crise du personage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994, p. 365.
157
ceeace „poate fi extras din consecințele obiective ale unui gest, ale unui cuvânt, sunet, muzici și din
combinațiile acestora”. Această „proiecție activă” nu se poate naște decât pe scenă, acel loc fizic concret
din care autorul (cel care lucrează în abstract, adică pe hârtie) este definitiv exclus. El „trebuie să cedeze
locul specialiștilor în această vrăjitorie obiectivă și însuflețită” (Teatru Oriental și Teatru Occidental).
Deci, poeziei limbajului trebuie să i se substituie „o poezie în spațiu”. Aceasta constituie limbajul propriu
al teatrului, un limbaj fizic și material care cuprinde „toate mijloacele de expresie utilizabile pe o scenă,
precum muzica, dansul, plastică, pantomima, mimică, gestica, intonațiile, arhitectură, eclerajul, decorul”
(Punerea în scenă și metafizica).
Teatrul Cruzimii va trebui să respingă orice logică discursivă, intelectualismul și psihologia – adică
toate acele elemente care caracterizează teatrul occidental, deci tot ceeace se adresează rațiunii și nu
simțurilor. „Ideile clare sunt în teatru, ca peste tot altundeva, niște idei moarte și terminate” (Punerea în
scenă și metafizica), declară Artaud considerând drept anti-teatral și anti-poetic tot ceeace ține de
conflicte de ordin uman și pasional sau de probleme de actualitate. Toate acestea „puț, incredibil, a om, a
omul provizoriu și material […], omul-hoit” (Punerea în scenă și metafizica).
Teatrul cruzimii trebuie să aibă drept punct de referință o actualitate mai degrabă metafizică și
ontologică, aflată dincolo de orice eveniment concret, ceeace conferă actului teatral forța de a zgudui
spectatorul. Pentru Artaud, există o singură manieră de a smulge teatrul derizoriei rutine mimetice, pentru
a-l face să devină un organism viu, care să întrețină legături vitale cu angoasele și preocupările vieții: el
trebuie să-și redefinească vocația ca experiență a limitelor. Reprezentația trebuie să aibă intensitatea și
ineditul unui eveniment. În mod paradoxal, teatrul nu fascinează decât creând senzația de unicitate,
devenind un instrument magic care îngăduie vieții să fie regăsită. Pentru asta, teatrul trebuie să se întoarcă
la surse, la eficacitatea originară a magiei, a riturilor și a ceremonialelor, în care viața și cultura nu sunt
despărțite.
Actul teatral nu mai este văzut că o formă de artă, cea mai efemeră posibilă, ci ca activitate vitală,
având. O miză existențială: de aceea, simulacrului trebuie să-i ia locul un eveniment real. Iată de ce teatrul
artaudian refuză reiterarea. Noțiunea însăși de repetare este incompatibilă cu aceea de eveniment. Un
eveniment nu poate fi jucat din nou, decât dacă
158
degenerează în simulacru și își pierde orice eficacitate. Teatrul trebuie să fie acel loc în care, în spațiul și
timpul concret al platoului, ia naștere, prin imagini, sunete, forme, culori și corpuri, un soi de
„materialitate metafizică”, în care Omul este confruntat cu angoasele sale și fricile sale, cu coșmarurile și
visele sale, cu josnicia și urâțenia sa, cu obsesiile sale erotice și cu crimele care se nasc poate în
subconștientul său: „Teatrul nu va putea redeveni el însuși, adică nu va putea să constituie un mijloc de
iluzie adevărată, decât fumizând spectatorului precipitate veridice de vise, în care gustul acestuia pentru
crimă, obsesiile sale erotice, sălbăticia sa, himerele sale, simțul său utopic al vieții și al lucrurilor, chiar
77
canibalismul său se revarsă într-un plan lăuntric și nu presupus și iluzoriu” (Teatrul cruzimii. Primul
Manifest).
Conceput astfel, teatrul cruzimii artaudian exhibă o latură irealizabilă, imposibilă, pe care au pus-o în
evidență nu puțini cercetători. Niciunul, însă, nu a exprimat acest lucru atât de tranșant ca Jacques
Derrida, în studiul său Teatrul cruzimii și închiderea reprezentației. Pornind de la constatarea că sensul
profund al gândirii lui Artaud rezidă în voința de a elimina radical conceptul imitativ al artei și estetică
aristotelică, Derrida conchide că practica teatrală a cruzimii, urmărind „reconstituirea unui spațiu închis al
reprezentației originare, al arhi-manifestării forței și vieții” 161, semnează irevocabil condamnarea la
moarte a reprezentației clasice, a teatrului că practică estetică și culturală. Propunând un teatru-ceremonial
care să se „identifice […] cu forțele străvechii magii” (Teatrul și cruzimea), Artaud postulează implicit
întoarcerea la reprezentația originară, a unei singure dăți, la un spectacol de o seară, care nu mai este
repetare a unui prezent și nici re-prezentare a unui alt limbaj, aparținând unei alte arte, respectiv literatură.

IX.7. Un teatru metafizic

Este vorba de un teatru văzut ca un act primejdios, atât în ceeace îl privește pe actor, – comparat de
Artaud cu un supliciat, un condamnat să fie ars de viu, care ne face semne printre flăcările rugului său
(Teatrul și cultura) – cât și în ceeace îl privește pe spectator: acesta trebuie să fie zguduit, să fie convins
că a participat la o experiență vitală, o încercare
161
În Scriitura și diferența. (Vezi Bibliografia)
159
inițiatică, din care a ieșit metamorfozat și, într-o oarecare măsură, purificat. Este vorba de o „tămăduire
crudă”. Această sintagmă ne pune în fața celor două noțiuni-cheie din teoria artaudiană: cruzimea și
catharsis-ul, purificarea.
În acest vârtej al cruzimii, intrarea într-un soi de transă a spectatorului devine un obiectiv fundamental.
Transa e fără îndoială singurul mijloc de a-l face să piardă din vedere reperele care îl protejează, de a-l
cufunda într-o stare de disponibilitate și vulnerabilitate totală în fața cruzimii. Artaud subliniază în mai
multe rânduri că actorul trebuie să provoace trama nu să i se abandoneze. E vorba de anume tehnici, pe
care Artaud nu le precizează foarte limpede. În schimb, dacă actul teatral ar putea să-i procure
spectatorului experiența transei, adică vertijul unei pierderi de identitate halucinatorii, el ar dobândi o
putere, o eficacitate magică, reușind tocmai astfel să depășească limitele tradiționale ale jocului mimetic.
Modelul la care se referă Artaud este spiritual și religios, fără să țină însă de o religie anume. Laicizată,
transa nu ar mai fi, însă, decât un fenomen de diluare a Eului, în sânul unei instanțe colective unificate
(prin muzică, dans, drog…). Transă religioasă, însă, este o experiență „eficace”, căci ea îl face pe individ
să atingă o identitate mai amplă, mai puternică, mai solidă. Ea îl transformă, îi purifică, permițându-i să-și
simtă și să-și stăpânească altfel existența.
Dificultatea de care s-a ciocnit teoria artaudiană a fost tocmai problema credinței. Ca să existe transă,
trebuie să existe comunitate și comuniune, adică un public care e omogen tocmai pentru că a aderat total
la o credință, tocmai pentru că adoră una sau mai multe divinități de la care așteaptă ajutor, prin
intermediul „piesei”. Această condiție prealabilă a adeziunii colective este esențială pentru declanșarea
„crizei” și pentru virtuțile sale curative.
Or, teatrul pe care Artaud visează să îl transforme în acest sens este tocmai teatrul occidental, adică o
artă care se bazează pe un public laicizat și atomizat. Fiind laicizat, el nu mai întreține decât niște legături
foarte fragile cu metafizica. Credințele sale s-au individualizat și s-au fragmentat. Ideea de „posesie” se
dizolvă într-o abordare critică, raționalistă și antropologică. Acest public nu mai este o comunitate sudată
de și printr-o credință colectivă, ci o juxtapunere eteroclită de indivizi care nu au nimic în comun. Până și
ideile lor despre teatru sunt diferite. Și atunci e greu de spus cum ar putea un actor-poet, un actor-șaman
să declanșeze transa. Artaud nu părea să
160
fi fost conștient de această dificultate. Cu atât mai mult cu cât teatrul visat de el nu era rezervat unei elite,
unei minorități, ci era un teatru ritualizat, menit să se desfășoare în jurul unor mari mulțimi de oameni.
Ar mai fi de clarificat un aspect legat de cruzimea artaudiană, menită să fie „ingredientul” major al
teatrului metafizic, ritualic pe care Artaud căuta să-l creeze: e vorba de accepțiunea pe care el o dă
termenului de metafizică.
Se cuvine să repetăm, împreună cu numeroși alți comentatori, că dimensiunea metafizică pe care
Artaud voia să o restituie teatrului nu corespunde cu ceeace tradiția filosofică occidentală denumește prin
78
acest cuvânt. Această tradiție introduce un dualism radical, distingând în univers, pe de o parte, fizicul
(ceeace este sensibil, vizibil, deci la îndemâna simțurilor și putând fi dominat cu mijloacele pozitiviste ale
științei și rațiunii) și, pe de alta, ceeace se situează după, dincolo de fizic (este unul din sensurile
prefixului grec meta-), imposibil de cunoscut din punct de vedere practic și deci domeniu rezervat purei
speculații raționale.
Artaud refuză acest dualism; în viziunea lui, metafizicul nu mai e imaterial, cu neputință de perceput,
ci, dimpotrivă, se manifestă în mod vizibil, transpare prin corpul fizic, prin gest și acțiune. Pentru Artaud,
teatrul balinez este modelul suprem al teatrului metafizic tocmai pentru că este „un soi de Fizică primară,
din care Spiritul nu s-a desprins niciodată”. Pe lângă „prodigioasa matematică” a acestui spectacol, pe
Artaud îl fascinează „acea latură revelatoare a materiei, care pare că se risipește dintr-odată în semne,
pentru a ne dezvălui identitatea metafizică a concretului cu abstractul și pentru a ne-o dezvălui prin
gesturi făcute ca să dureze”. Aceste gesturi „au întotdeauna drept scop final elucidarea unei stări sau a
unei probleme a spiritului”, reușind „să ne redea fizic câteva din percepțiile cele mai tainice ale
spiritului”. Este ceeace îi îngăduie lui Artaud să asimileze teatrul balinez unui „exorcism menit să-i facă
pe demonii noștri să ne NĂPĂDEASCĂ”. Scopul ultim este, însă, acela al revelării absolutului: în acest
„teatru al chintesenței”, asistăm la „o alchimie mentală, care dintr-o stare de spirit face un gest, acel gest
sec, despuiat, linear pe care l-ar putea conține toate actele noastre dacă ar tinde spre absolut” (Despre
teatrul balinez).
161

IX.8. Utopia artaudiană

De la moartea lui Artaud, survenită în 1948, impactul teoriilor sale a fost din ce în ce mai considerabil.
De atunci și până azi, numeroși teoreticieni și practicieni ai scenei au avut un contact fertil cu opera sa,
inspirându-se din mijloacele scenice preconizate de el. Cu toate acestea, mi se pare evident că nimeni nu
va ști să recreeze plenar, ceeace Artaud numea „adevăratul teatru”. Realitatea magică, pe care el voia să o
instaureze pe scenă, va rămâne ferecată pe vecie în textele sale vizionare, fiind sortită să aibă destinul
unei virtualități. Din toate proiectele de spectacole „ale cruzimii”, doar Cenci, text rescris de Artaud, după
Shelley și Stendhal, reprezentat în 1935, ilustrase, incomplet însă, poetica sa.
De altfel, majoritatea comentatorilor vorbesc despre utopia artaudiană. Jacques Derrida, de pildă,
afirma cu justețe că textele din Teatrul și Dublul său sunt „mai mult niște solicitări, decât o sumă de
precepte, un sistem de critică zguduind întreaga istorie a Occidentului, mai degrabă decât un tratat de
practică teatrală”. Derrida evidențiază latura utopică, irealizabilă a dezideratelor lui Artaud: este imposibil
să fii „fidel” ideilor lui Artaud, căci ele vizează „închiderea reprezentației”, adică sfârșitul teatrului ca
istorie și cultură, ca repetare a unui travaliu de reprezentare. Pentru a-și justifica această concluzie, el
enunță, în șase puncte, „temele infidelității”, identificate chiar la acei oameni de teatru care se reclamă de
la Artaud, „în maniera militantă și zgomotoasă pe care o cunoaștem”. Iată, pe scurt, lista lui Derrida,
cuprinzând tot ceeace, „fără nicio îndoială, este străin de teatrul cruzimii”:
1. orice teatru ne-sacru
2. orice teatru privilegiind cuvântul sau mai degrabă verbul, orice teatru de cuvinte, chiar dacă e vorba
de un verb care se neagă neîncetat pe sine, deci de „nihilism teatral”, așa cum găsim în așa-zisul teatru al
absurdului
3. orice teatru abstract, adică cel care nu face apel la totalitatea elementelor artei (dans, muzică,
lumină, imagini plastice, sonore, gesturi etc.)
4. orice teatru al distanțării (vezi Brecht), care urmărește „cu insistență didactică și lipsă de eleganță
sistematică non-participarea spectatorului la actul creației”, vrând să îl sustragă forței iruptive care emană
de pe scenă
5. orice teatru ne-politic, în sensul în care politicul vizat aici este cel care apare în cursul comuniunii
din timpul sărbătorii (și nu acela care presupune o viziune politico-morală despre lume)
162
6. orice teatru ideologic, orice teatru de cultură, orice teatru de comunicare […] căutând să transmită
un conținut sau să predea un mesaj (oricare ar fi natura acestuia: politică, religioasă, psihologică,
metafizică etc.), explicând auditorilor săi sensul unui discurs și neepuizându-se total în actul și timpul
prezent al scenei […]162.

79
 În ciuda imposibilei fidelități față de ideile sale, Artaud rămâne viu pentru oamenii de teatru tocmai
datorită acestor solicitări, despre care vorbește Derrida, care estompează latura utopică, imposibilă a
teatrului său și etichetă care îl plasează pe Artaud printre artiștii blestemați „care au trăit până la nebunie
imposibilitatea de a trăi” (Găetan Picon). Cei care intră în contact cu textele sale vor fi impresionați de
ceeace rămâne esențial din scrierile lui Artaud: o nouă manieră de a asuma actul teatral, nu ca pe o formă
de artă – cea mai efemeră dintre toate – ci ca activitate vitală, având o miză existențială.
Îndrăznesc să cred că poetica artaudiană nu va putea fi niciodată ilustrată deplin și integral de nicio
materializare spectaculară și aceasta nu doar din cauza celor relevate de Derrida, ci pentru că actul teatral,
așa cum îl concepe Artaud, urmărește, de fapt, instaurarea pe scenă a unei realități inaccesibile: aceea a
coincidenței contrariilor. Transferat din domeniul misticii, unde coincidentia oppositorum definește „una
din manierele cele mai arhaice prin care s-a exprimat paradoxul realității divine”, cum afirmă Eliade 163,
sau din acela al alchimiei, acest concept devine la Artaud paradigma teatrului cruzimii. Întreaga poetică
artaudiană pare să se subsumeze acestui deziderat al fuziunii contrariilor, care stă la baza transmutației
alchimice.
Vom regăsi la Artaud, translată pe teatru, această idee a unei concilieri efective a realităților celor mai
antinomice. Nenumărații oximoroni pe care îi găsim în scrierile artaudiene nu sunt efecte de limbaj, figuri
de stil: ei urmăresc să transmită ideea unei realități teatrale ea însăși oximoronică, unde contrariile sunt
reconciliate și transcendate, unde frontierele dintre fizic și metafizic, dintre real și iluzie, concret și
abstract, dintre teatru și dublul său (sau dublii săi) sunt abolite. „Iluzie adevărată”, „anarhie care se
organizează”, „realitate virtuală”, „musculatură afectivă” 164 nu sunt decât câteva din acele formule
oximoronice folosite de Artaud spre a defini teatrul cruzimii, al cărui
162
Vezi Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Paris, Ed. Du Seuil, 1967, pp. 358-361. Pentru ediția în limba română, vezi Bibliografia.
163
Traité d’histoire des religions. Paris, Payot, 1977, p. 352.
164
Le théâtre et son double, pp. 141, resp. 78, 75 și 195.
163
principiu coincide în mod misterios cu acela al alchimiei și care tinde să dea naștere tocmai unei realități
bazate pe coincidentia oppositorum. Acestor formule li s-ar putea adăuga numeroase altele, de același tip,
sau această definiție a teatrului din Prima scrisoare despre limbaj’. „… teatrul trebuie să devină un soi de
demonstrație experimentală a identității profunde dintre concret și abstract”. Cele două tipuri de teatru
alchimic, după Artaud, sunt Misterele orfice și Misterele eleusine, care reușeau „să rezolve sau chiar să
anihileze conflictele produse de antagonismul materiei și spiritului, al ideii și al formei, al concretului și
al abstractului și să topească toate aparențele într-o expresie unică ce trebuie că era asemeni aurului
spiritualizat” (Teatrul alchimic).

IX.9. Posteritatea lui Artaud

Cine va putea reconstitui, în spațiul concret și fizic al scenei, acea realitate amețitoare și magică pe
care Artaud voia să o creeze? Paradoxal, deși Artaud rămâne un punct de referință crucial în istoria
teatrului contemporan din a doua jumătate a secolului XX, regizorii care se reclamă de la el nu ne vor
dezvălui, de fapt, decât ceeace au știut ei să extragă din sugestiile teoretice artaudiene, trecute prin filtrul
propriilor lor personalități și sensibilități artistice. Sub o formă sau alta, aceasta a fost și poziția, afirmată
în repetate rânduri, a doi mari oameni de teatru contemporani, Peter Brook și Jerzy Grotowski, ale căror
nume au fost adesea asociate cu acela al lui Artaud.
Peter Brook înființează, la începutul anilor ’60, la Royal Shakespeare Company, un grup de cercetare
teatrală numit Lamda, care va pregăti, ca omagiu adus lui Artaud, o stagiune a Teatrului Cruzimii, dar fără
să aibă ambiția de a pune în practică teoriile artaudiene.
Experimentând mai cu seamă limbajele non-verbale și încercând să afle, prin intermediul unor
experiențe scenice concrete, ce este acela un teatru sacru, Brook și grupul său de actori, stimulați de
scrierile provocatoare ale lui Artaud, au căutat să ajungă, fără să se supună constrângerilor unei metode
prestabilite, la „un teatru mai violent, mai puțin rațional, extrem, mai puțin verbal, mai periculos”. Brook
a fost conștient că, în viziunea lui Artaud, există o latură insesizabilă, care nu poate fi nicicând
materializată: „Ca în cazul oricărui profet, trebuie să despărțim omul de continuatorii săi. Artaud nu și-a
realizat niciodată propriul său teatru. […] Desigur, chiar el vorbea despre un mod complet de viață,
despre un teatru în care activitatea actorului și
164

80
activitatea spectatorului sunt determinate de aceeași necesitate disperată. A-l aplica pe Artaud înseamnă
să-l trădezi pe Artaud. Să-l trădezi, deoarece întotdeauna te folosești doar de o parte din gândirea sa,
deoarece întotdeauna e mai ușor să aplici reguli în lucrul cu o mina de actori pasionați, decât în viața unor
spectatori necunoscuți, care, din întâmplare, au intrat la teatru” 165.
La rândul lui, Grotowski, în articolul său din 1967 consacrat lui Artaud, Nu era în întregime el însuși,
inclus în volumul Spre un teatru sărac166, deși îi recunoaște calitatea de poet și profet al teatrului,
sancționează destul de sever tocmai forța poetică a viziunii artaudiene, căci ea i se pare ambiguă, vagă și
irelevantă în planul practicii scenice: „Artaud n-a lăsat în urma lui nicio cale concretă, nu a indicat nicio
metodă. El a lăsat viziuni, metafore”. Poate pentru că el însuși a fost socotit un urmaș direct al lui Artaud,
creațiile sale de la Teatrul Laborator din Wroclaw fiind plasate, adesea, de unii critici superficiali, sub
directa influență a scrierilor acestuia (deși nu a ajuns să le cunoască decât mai târziu, după realizarea
marilor sale spectacole), Grotowski se arată necruțător față de „modă” Artaud, cu impostura și
epigonismul jalnic pe care ea pare să le fi declanșat încă de la începutul anilor ’60: „Intrăm acum în era
lui Artaud. Teatrul cruzimii a fost canonizat, adică a devenit trivial, a fost schimbat pe nimicuri fără
valoare, torturat în fel și chip. Când un creator eminent, cu stilul bine definit și cu personalitate ca Peter
Brook, revine la Artaud, el nu o face pentru a-și ascunde propria slăbiciune sau pentru a-l maimuțări. Se
întâmplă pur și simplă că, ajuns la un anumit punct al dezvoltării sale, el se regăsește în acord cu Artaud și
simte nevoia unei confruntări; Brook îl testează și reține ceeace rămâne din această încercare; rămâne el
însuși. Cât despre spectacolele lamentabile pe care putem să le vedem în avangarda teatrală a numeroase
țări, aceste opere haotice și avortate, pline de o așa-zisă cruzime care n-ar speria niciun copil, când vedem
toate aceste happening-uri care dezvăluie doar o lipsă de meserie, bâjbâieli și gust pentru soluții facile,
spectacole care sunt violente numai la suprafață (ar trebui să ne rănească dar nu reușesc) – când vedem
aceste sub-produse ai căror autori îl numesc pe Artaud părintele lor spiritual, atunci ne gândim că există
poate într-adevăr o cruzime, dar doar față de
165
Peter Brook, Spațiul gol. În românește de Marian Popescu. Prefață de George Banu. București, Unitext, 1997, p. 54.
166
Vezi Jerzy Grotowski, „Nu era în întregime el însuși”, în Spre un teatru sărac. Traducere de George Banu și Mirella Nedelcu-Patureau. Prefață de Peter
Brook. Postfață de George Banu. București, Unitext, 1998, pp. 53-59. Articol scris în 1967.
165
Artaud însuși. Paradoxul lui Artaud constă în faptul că viziunile sale sunt imposibil de realizat”.
Verdictul lui Grotowski va rămâne definitiv, dar autorul îl va nuanța pe parcursul articolului. El este
convins, mai mult decât de operă, de omul Artaud care încarnează, prin martiriul său, ideea de salvare
prin teatru, de teatru ca terapie, însă respinge posibilitatea catharsis-ului dionisiac propus de teatrul
cruzimii: „Artaud a avansat ideea unei mari dezlănțuiri, a unei mari transgresiuni a convențiilor, a unei
purificări prin violență și cruzime; el afirmă că evocarea forțelor oarbe pe scenă ne îngăduie să ne apărăm
de ele în viața însăși. Dar cum putem noi să le cerem să ne protejeze, când este evident că ele nu pot face
nimic asemănător? Nu prin teatru putem noi controla forțele obscure: cu atât mai mult cu cât aceste forțe
s-ar putea sluji de teatru pentru propriile lor scopuri”.
Și totuși, Grotowski identifică în poetica artaudiană un punct esențial, aflat în consonanță cu propria sa
poetică, axată pe actor și pe actul total de dezgolire, de devoalare pe care acesta îl realizează cu întreaga
lui ființă în fața publicului, și nu pentru public. El regăsește la Artaud ideea că teatrul nu își poate dobândi
o justificare ontologică decât în ființa actorului și în impactul provocat în spectator, nu de, jocul” acestuia,
ci de actul de dăruire, de ofrandă căruia i se consacră el pe scenă: „… când Artaud vorbește despre
dezlănțuire și cruzime, simțim că atinge un adevăr pe care putem să îl verificăm pe o altă cale. Noi simțim
când un actor a atins esența vocației sale, când se angajează într-un act de sinceritate, când se dezvăluie,
se deschide și se dăruiește într-o reacție extremă, solemnă, și nu dă înapoi din fața nici unui obstacol
ridicat de tradiții și obiceiuri. Mai mult, când acest act de sinceritate este modelat într-un organism viu, în
impulsurile sale, într-un fel de a respira, într-un ritm de gândire și în circulația sângelui, când este ordonat
și dus până la conștiință, fără să se dizolve în haos și anarhie formală – într-un cuvânt, când acest act
îndeplinit prin teatru este total, atunci, chiar dacă nu ne protejează de forțele obscure, el ne permite cel
puțin să răspundem în mod total, adică să începem să existăm. În viața de toate zilele, noi nu trăim decât
pe jumătate”. Ca și la Artaud, acest act total, care lui Grotowski îi apare ca o alternativă posibilă la teatrul
cruzimii, se naște din reconcilierea unor contrarii (disciplină/spontaneitate, anarhie/ordine, epuizare
fizică/transcendere a unor limite fizice etc.).
Poate cel mai spectaculos și concret exemplu de „conjuncție a contrariilor” este istoria creării rolului
Prințului constant de către Ryszard
81
 166
Cieślak, actorul-fetiș al regizorului polonez, care pare că a încarnat utopia artaudiană a actorului-martir:
îmbinând harul cu rigoarea desăvârșită, jocul incandescent al lui Cieślak, susținut de o totală dăruire fizică
și psihică, era acela al unui supliciat ars de viu care ne face semne de pe rugul său, cum spune Artaud.
După moartea actorului, Grotowski a dezvăluit alte ceva din maniera sa de lucru cu Cieślak la
spectacolul, devenit mitic de acum, Prințul constant (1965), după Calderon de la Barca, al cărui text a fost
adaptat în secolul al XIX-lea de poetul romantic polonez Slowacki. Iată ce povestește Grotowski: „în
Prințul constant, un prinț creștin de pe vremea luptelor dintre creștinii spanioli și musulmani (maurii) este
întemnițat și supus unui șir de presiuni și de torturi, cu scopul de a fi zdrobit. Într-un fel, este istoria unui
martiriu. Știam, atunci când am lucrat, că structura narativă, «povestea» trebuia să fie evidentă. Am făcut
și câteva aluzii la situația contemporană din Polonia, astfel încât toate celelalte personaje, în afara
Prințului constant, erau îmbrăcate ca niște judecători ai unui tribunal militar; dar nu asta era esențialul.
Spectatorul era pus să privească, dinadins, într-un anume fel. El era plasat în spatele unui gard, ca un soi
de voyeur sau ca un observator într-o sală de operație: ceeace se petrece jos, nu e pentru el, el e prezent,
privește, exact ca un voyeur, peste gard, dar nu este cu adevărat admis. […] Textul vorbește de torturi, de
suferințe, de o agonie. Textul vorbește de un martir care refuză să se supună unor legi pe care nu le
acceptă. Astfel, textul, și odată cu el mizanscena, exprimă ceva tenebros, ceva trist. Dar în lucrul
regizorului cu Ryszard Cieślak, noi n-am atins nimic care să fi fost trist. Tot rolul se baza pe un timp
foarte precis al memoriei sale personale (am putea spune, al acțiunilor fizice, în accepția stanislavskiană),
legat de perioada în care era adolescent, când a avut prima sa mare, enormă experiență amoroasă. Totul se
lega de această experiență. Era vorba de un tip de iubire care, așa cum se întâmpla doar în adolescență,
conține întreaga senzualitate, tot ceeace e carnal, dar, în același timp, încă ceva, dincolo de asta, ceva
complet diferit, care nu e carnal sau care este carnal altfel, și care se aseamănă foarte mult cu o rugăciune.
E ca și cum între aceste două aspecte s-ar fi creat o punte care este o rugăciune carnală”.
Această rugăciune carnală este poate sintagma care exprimă cel mai bine fuziunea termenilor unei
duble antinomii, într-o singură realitate, aceea a spectacolului: pe de-o parte, cea dintre senzualitate și
spiritualitate, pe de alta, cea dintre asociațiile personale ale actorului, care au stat la baza
167
construcției rolului (luminoase, plenare, fericite), și logica structurii narative, a sensului perceput de
spectator într-un fel, nu e de mirare că religia laică a lui Grotowski, care îl are în centrul ei pe actorul-
sfânt (opus actorului-curtezană, împotmolit în clișee și stereotipuri, narcisic și vanitos, mereu dispus să-și
vândă „farmecele” unui public amorf), reține din textele lui Artaud doar ceeace pare a o legitima în
practica scenică. Frazele-cheie la care aderă Grotowski sunt: „Cruzimea este rigoare” (anarhia, haosul,
forțele oarbe trebuie, prin urmare, să fie dominate de un simț al ordinii) și: „Actorii trebuie să fie asemeni
unor supliciați arși de vii, care ne fac semne de pe rugurile lor”. Frază din urmă reprezintă pentru
Grotowski „temelia însăși a artei actorului ca acțiune extremă și supremă”, deoarece ea conține, „în stilul
său de oracol, întreaga problemă a spontaneității și a disciplinei, această conjuncție de termeni opuși care
dă naștere actului total”.
Imposibilă fidelitate a oamenilor de teatru față de viziunile și propunerile poeticului Antonin Artaud nu
anulează valoarea de paradigmă a teatrului visat de el. Dincolo de radicalismul și utopia unor revendicări,
Artaud lărgește frontierele universului scenic. Întreaga sa poetică este centrată pe realitatea concretă și
fizică a scenei, nedespărțită, însă, de eficacitatea metafizică a evenimentului teatral. Acesta este văzut ca
act esențial, pătruns de toate atributele vieții.
Nu fără o doză de sarcasm, Jerzy Grotowski remarca, pe bună dreptate, în articolul său despre Antonin
Artaud, citat mai sus, că teoriile acestuia au devenit o referință facilă, un loc comun în critica și practica
teatrală contemporană (e vorba de sfârșitul anilor ’60), pentru toți cei care, pornind de la o cunoaștere
superficială și limitată a operei artaudiene, aplică, cu vinovată ușurință, eticheta „teatrul cruzimii” unor
manifestări străine de spiritul și litera poeticii lui Artaud.
Într-adevăr, începând cu mijlocul anilor ’60, un nou curent se impune cu frenezie în practica scenică,
reunind estetici dintre cele mai diverse, dar care aveau toate un numitor comun: explorarea limbajului
corporal, a gestului, a strigătului, căutarea unei noi intensități în jocul actorului, evacuarea
167
Vezi Ryszard Cieślak, actor emblematic al anilor ’60, pp. 11-20. Pentru referințe, vezi Bibliografia. Despre această experiență, Grotowski vorbește mai
pe larg în articolul său „From the Theatre Company to Art as Vehicle”, publicat în volumul semnat de Thoraas Richards, At Work with Grotowski on Physical
Actions, London, New York, Routledge, 2004.
168
82
psihologiei și impunerea unui nou model teatral, denumit generic „teatru fizic”. De cele mai multe ori,
este citat numele lui Artaud, ale cărui texte reunite în volumul Teatrul și dublul său, redescoperite în
această perioadă, ar fi inspirat acest tip de teatru. Și, totuși, nici Grotowski, în Polonia, nici Julian Beck și
Judith Mălină, care fondaseră Living Theatre la New York, nici Peter Brook și Charles Marowitz în
Marea Britanie, nici Carmelo Bene, în Italia (ca să nu amintim decât exemplele cele mai ilustre așezate în
filiația lui Artaud), nu auziseră încă de el, când și-au început cercetările legate de corp, strigăt, voce și
gest, cu gândul să investigheze o altă dimensiune, un alt limbaj al teatrului, străine de tradiția realist
mimetică și chiar de aceea occidentală. Firește că, odată descoperite scrierile lui Artaud, mulți dintre ei s-
au arătat fascinați și au încercat să se hrănească din ele în practica lor scenică (e cazul grupului Living
Theatre sau al lui Peter Brook, care inaugurează acea „stagiune a cruzimii” la Royal Shakespeare
Company, în care lucrează pe textele suprarealiste ale lui Artaud).
Cultul exagerat pentru Artaud – cult a cărui latură mistificatoare și excesivă îl irita pe Grotowski,
probabil pentru că spectacolele sale, odată cunoscute în Occident, erau plasate de critici în descendența
artaudiană – a durat aproape un deceniu – până pe la mijlocul anilor ’70 –, iar acest lucru se explică, fără
îndoială, și prin faptul că scrierile artaudiene răspundeau unui orizont de așteptare, ba chiar unei
exasperări a numeroși practicieni, care simțeau nevoia să redefinească vocația teatrului (și în special a
mizanscenei) că artă autonomă, neaservită literaturii, capabilă să-și plămădească propriul său univers,
grație limbajului concret al scenei și explorării resurselor corporal-expresive ale actorului.
169

ANEXE

ANEXA I
Argumentația lui Craig în Actorul și supramarioneta
Vom încerca să refacem, pas cu pas, într-un tablou sintetic, argumentația Iui Craig din acest text
faimos și nu întotdeauna lipsit de ambiguitate. Autorul adoptă procedee maieutice de sorginte socratică,
încercând să atingă adevărul, printr-un șir de întrebări și răspunsuri care, exact ca în modelul arhetipal,
au menirea să „moșească” nașterea adevărului.
1. Este teatrul o Artă și actorul un artist?
Aceasta este prima întrebare pe care și-o pune autorul și problema esențială ce se cere elucidată la
începutul acestui eseu: aceea de a ști dacă profesia dramatică e o artă și dacă actorul este cu adevărat un
artist (așa cum sunt muzicianul, pictorul, sculptorul, arhitectul și poetul).
Răspunsul lui Craig este categoric: NU!
Motivele:
(a) caracterul accidental, imprevizibil care domină prestația actoricească:
Or, tot ceeace e accidental și imprevizibil (adică nu este imuabil) sc opune
Artei: „Artă este antiteza Haosului”, care nu e altceva decât o avalanșă de accidente. Arta se slujește,
îndeobște, de materiale sigure: vezi piatra sculptorului, culorile pictorului, notele muzicianului, cuvintele
poetului). În cazul actorului, materia artei sale este corpul și afectele sale. Întreaga sa persoană arată cu
evidență că nu poate fi folosit ca „materie” teatrală, adică suport al unei arte, pentru că omul tinde spre
libertate, iar materialele pe care se bazează artă să sunt nesigure.
(b) Emoția: actorul e la cheremul ei, e posedat de emoția lui, lucru care se vădește în gesturile sale, în
expresia chipului, în sunetul vocii, toate putând lesne fi alterate de emoție. Mintea lui devine „sclava
emoției”, pe care nu o poate stăpâni.
Rezultat: în lupta dintre gândire și emoție, gândirea, logica, rațiunea sunt înfrânte.
Concluzie: actorul nu prezintă o operă de artă, ci o serie de „mărturisiri involuntare”.
Mai cu seamă, actorul naturalist este departe de a fi un artist, deoarece:
- nu se gândește să creeze. Înregistrează viața asemeni unui aparat de fotografiat, încercând să ne-o
prezinte ca pe un clișeu fotografic.
171
- nu comunică esența unei idei, ci o copie stângace, un facsimil al lucrului însuși, care nu e opera unui
artist, ci aceea a unui imitator.

II. Arta și Viața. Ce se înțelege prin viață, atunci când e vorba de ideea de artă?
83
 Pentru toate celelalte arte (pictură, sculptură, muzică, literatură) cuvântul viață are un sens abstract,
ideal. Doar pentru actorii „ventriloci și natural iști”, a pune viață în operă lor înseamnă a da „o imitație
materială, grosolană, imediată a realității”.

III. În ce constă arta actorului?

Craig convoacă o întâlnire artelor (a artiștilor): ACTORUL, PICTORUL, MUZICIANUL,
REGIZORUL (CRAIG), în care ceilalți artiști surprind specificul artei fiecăruia și sunt interesați să știe
cum se naște și în ce constă specificul artei actorului.
Pictorul: E adevărat că actorul trebuie să resimtă înainte de toate emoțiile personajului jucat? (Aluzie
la, retrăirea” actorului realist-naturalist.)
Actorul: Da și nu. Interpretarea rolului presupune a înțelege, a simți și a analiza emoțiile personajului.
În construcția rolului, actorul se sprijină, în primul rând, pe text.
Cu alte cuvinte, asistăm la „spectacolul straniu” al omului care exprimă gândurile și cuvintele altuia
(autorul dramatic), în timp ce își exhibă propria persoană în public. Și de ce o face el? Din vanitate.
(c) nevoia de a se exhiba în public, vanitatea, narcisismul, orgoliul stau la originea artei
actorului.
Concluzia: din motivele enumerate mai sus [(a), (b), (c)] corpul omului este, prin însăși natura sa,
impropriu să servească drept instrument al vreunei arte.
Ar fi, totuși, o soluție, avansează Craig:
Actorul poate scăpa de servitutea lui actuală, recreând o manieră de joc nouă, constând, în mare parte,
din gesturi simbolice: „Astăzi actorul se străduiește să personifice un caracter și să-l interpreteze. Mâine,
va încerca să îl reprezinte și să-l interpreteze. În viitor el va crea (un caracter) el însuși. Așa va renaște
stilul.”
Astăzi, actorul care personifică un caracter, IMITĂ, de fapt, natura, fără să fie creator.
Craig îi dă din nou cuvântul actorului, care continuă să spună cum își construiește rolul:
Actorul: După analiza, selecția sentimentelor personajului (acelea care sunt „verosimile”), urmează
etapa în care acestea trebuie redate în mod inteligibil publicului.
În interpretare, cu cât vom avea mai puțină emoție personală, cu atât vom fi mai stăpâni pe gesturile și
pe expresia noastră.
172
Importanța emoției pentru actor: nu a existat niciodată actor capabil să-și aservească complet trupul
spiritului său (gândirii, minții sale). Întotdeauna, emoția a fost mai puternică.
Pictorul: Asta înseamnă că nu există interpretare perfectă, actor perfect care să nu-și strice rolul de 2,
6, 20 ori pe seară? În pictură, însă, perfecțiunea este posibilă. Pentru că pictură este un produs al
Inteligenței artistice, care, atunci când atinge formă perfectă, devine o operă de artă.
Concluzie: Arta actorului este o rezultantă a Hazardului. Nu e o profesie de natură artistică, fiecare
realizare fiind amenințată de emoție și fiind susceptibilă, astfel, să fie modificată de câte ori apare emoția.
Arta înseamnă a te supune unor legi care guvernează domeniul artistic respectiv; arta înseamnă calcul,
compoziție, or arta actorului n-are nimic de a face cu asta. Arta teatrului se bazează pe niște legi care
trebuie descoperite.
Nici măcar combinarea tuturor artelor (aluzie la Wagner – care nu este, însă, numit – și la opera de artă
totală /Gesamtkunstwerk/ teoretizată de el) nu ar putea salva Teatrul, propulsându-l la rangul de artă. Cum
ar putea artele reunite să compună o Artă? Ar însemna o forțare a Naturii: nu poți să amesteci Artele și
apoi să proclami că ai creat o artă nouă.
La sfârșitul acestei reuniuni a artiștilor diferitelor arte, Craig se arată a fi de acord cu pictorul, care,
referindu-se la raportul dintre pictură și fotografie, își afirmase crezul artistic: „Departe de a rivaliza în zel
cu fotograful, mă voi strădui să ating ceva total opus vieții tangibile, reale, așa cum o vedem noi.” Și, în
felul acesta, Craig introduce ideea Morții, pregătind apariția supramarionetei.

IV. Moarte versus Viață

În acest pasaj, autorul pregătește apariția supramarionetei, care aparține tărâmului Morții, al
neînsuflețitului. Pentru asta, el definește mai întâi Moartea.
Așa cum o vede Craig, Moartea nu are legătură cu tragicul eveniment existențial, căruia îi suntem cu
toții supuși și care ne înspăimântă. Moartea, ca punct de referință al Artei, e definită, în fond, de Craig ca
84
o lume a ficțiunii absolute, o lume a frumuseții, o lume imuabilă, de viziuni și simboluri, cu totul și cu
totul străină de reprezentările noastre, inspirate din viața de zi cu zi. De fapt, Moartea este la Craig un
semn, un simbol al transcendenței Artei.
Viața trupurilor din came și sânge, oricât de seducătoare ar fi, nu îl interesează pe autor: „Voi căuta mai
degrabă să întrevăd acel spirit pe care îl numim Moarte – să invoc acele frumoase creaturi ale lumii
imaginare, acele ființe moarte, despre care se spune că sunt reci, dar care mi se par adesea mai calde și
mai vii decât ceeace se proclamă a fi Viață. Umbrele, spiritele au pentru mine o frumusețe și o vitalitate
superioare cu mult celor ale bărbaților și femeilor; orașe cu bărbați și femei plini de meschinărie, creaturi
inumane, secrete, frigul cel mai rece, umanitatea cea mai dură”.
173
Craig constată că Viața, „în loc de frumusețe și de mister tragic, îți oferă, dacă o scrutezi mai îndelung,
plictisul, melodrama, prostia, o conspirație împotriva vitalității, deopotrivă împotriva incandescenței la
roșu și a celei la alb.”
În concluzie, paradoxul pe care ni-l relevă autorul este acela că toate lucrurile pe care le credem a fi
„ale vieții” sunt, „până la urmă, lipsite de soarele vieții”.
Inspirația se naște, dimpotrivă, din acea „viață misterioasă, veselă și încheiată în mod splendid pe care
o numim Moarte, viață de umbră și de forme necunoscute, unde nimic nu e compus din tenebre și cețuri,
ci din culori și lumini vii, forme clare, populate de figuri stranii, sălbatice, solemne, grațioase și calme,
purtate de o mișcare minunat de armonioasă. Toate acestea depășesc simpla Realitate.”

V. Care este scopul Teatrului, în această perspectivă a Morții?

Scopul Teatrului (considerat ca un tot unitar) este să se impună din nou că Artă de sine stătătoare.
Pentru asta, trebuie împlinite câteva deziderate, dintre care cel mai important este: renunțarea la ideea
personificării și a imitării Naturii.
Actorii trebuie să renunțe la tentația nebunească de a pune viață în jocul lor – lucru care nu le reușește
decât o dată la o mie de cazuri, și doar dacă e vorba de personalități puternice ale scenei, capabile să
hipnotizeze literalmente publicul. Acesta resimte admirație, emoție, entuziasm, fiind copleșit de marea
personalitate a Actorului, care e mai puternică decât Arta. În concluzie, emoția publicului, în aceste
condiții, este ne-estetică, ne-artistică. Doar arta proastă face apel direct la emoțiile spectatorului, acesta
uitând de operă și fiind subjugat doar de personalitatea „executantului”.
Dar, acest lucru e nefast și nu trebuie să se întâmple. Craig se sprijină pe ideea lui Flaubert, pe care îl
citează: „Artistul trebuie să fie, în operă sa, asemenea lui Dumnezeu în univers, invizibil și atotputernic; îl
ghicim peste tot, dar nu-l vedem niciunde. Trebuie să înălțăm arta deasupra sentimentelor personale și a
sensibilității nervoase. A venit momentul să-i dăm artei aceeași perfecțiune ca aceea a științelor fizice, cu
ajutorul unei metode inflexibile.”
Soluția ar fi renunțarea la reproducerea Naturii, la crearea „unei realități fotografice, lipsite de
substanță”, așadar suprimarea a tot ceeace e „natural” (firesc, cotidian) pe scenă: copacul adevărat, tonul
natural, gestul natural și, deci, și actorul.
„Suprimați actorul și veți îndepărta realismul grosolan și mijloacele ca acesta să înflorească pe scenă.
Nu va mai exista personaj viu ca să putem confunda în mintea noastră arta și realitatea, nu va mai exista
personaj viu în care slăbiciunile și freamătul cărnii să fie vizibile. (…) Actorul trebuie să dispară; în locul
lui, se va ivi un personaj neînsuflețit – care va purta, dacă vreți, numele de Supramarionetă, până ce își va
fi cucerit un nume mai glorios.”
174

VI. Despre marionetă

Supramarioneta trimite cu gândul la marionetă. Așa încât, Craig zăbovește, în continuare, asupra
acesteia, remarcând că „astăzi ea traversează o eră de dizgrație”, oamenii considerând că se trage din
păpușă, că c doar „o păpușă superioară”, ceeace e incorect, afirmă autorul. Dimpotrivă, că este
„descendenta imaginilor din piatră ale vechilor temple, ea este azi, mai degrabă, imaginea degenerată a
unui zeu.”
Marioneta posedă gravitatea măștii și imobilitatea corpului: chipul ei e impasibil. Ea rămâne rece la
aplauze și, fiind complet neînsuflețită, este lipsită de orgoliu, vanitate, egocentrism. Pentru Craig, că este
„ultimul vestigiu al unei Arte nobile și frumoase, dintr-o civilizație apusă.”
85
 Din păcate, astăzi, marionetele sunt niște histrioni grotești și vulgari, care imită, după puterile lor,
actorii din Teatru. „Nu intră pe scenă decât pentru a cădea pe spate. Nu beau decât ca să se clatine și fac
dragoste doar ca să stârnească râsul. Au uitat de sfaturile mamei lor, Sfinxul. Trupul lor rigid a pierdut
grația hieratică de altădată. Ochii lor și-au pierdut acea infinită și subtilă capacitate de a părea că văd.
Acum ci doar se holbează.” Ele uită că arta desăvârșită este aceea care ascunde meșteșugul (tehnica) și îl
uită pe meșteșugar.
Urmează povestea – inventată de Craig, dar pe care i-o atribuie lui Herodot – despre vizita acestuia la
templul-teatru din Teba. În citatul reprodus din Herodot (născocit și el), în care istoricul se arată
impresionat de orașul vizitat, de teatrul sacru la care asistă, de „nobilă artificialitate”, de gesturile
simbolice ale personajului privit în „Casa viziunilor”, ni se povestește despre rafinata artă teatrală a
acestui idol, despre „arta de a dezvălui și de a ascunde”, care degajă o extraordinară forță spirituală, încât
spectatorul pleacă cuprins de „o stare de prospețime fizică și spirituală”. „Și cine știe dacă păpușa nu va
deveni din nou vehiculul credincios al frumoaselor gânduri ale artistului?”
Craig își exprimă speranța că viitorul va aduce înapoi acea figură sau creatură simbolică. Ajutată de
măiestria artistului, ea va fi capabilă să recreeze „nobila artificialitate” despre care vorbea scriitorul din
vechime. Trebuie să studiem cum să recreăm aceste imagini și, nemaimulțumindu-ne cu o păpușă, e
necesar să creăm o supramarionetă. Supramarioneta „nu va rivaliza cu viața, ci va merge dincolo de ca;
nu va întruchipa corpul din came și sânge, ci corpul în stare de extaz și, în timp ce din ea va emana un
spirit viu, că se va înveșmânta într-o frumusețe de moarte. Cuvântul moarte apare în mod firesc sub pana
noastră, prin apropiere de cuvântul viață de la care se reclamă neîncetat realiștii.”
Artistul autentic (dintr-o cultură revolută, care azi nu mai poate fi găsită) este, prin definiție, „cel care
percepe mai multe decât cei din jur și care exprimă mai multe decât a văzut”. El este „ordonator de
ceremonii, creator de viziuni, celebrant a cărui funcție era să celebreze spiritul care prezida cetatea –
spiritul Mișcării.” Exemple: în America indienilor, în Asia templelor, în Africa, în Egipt.
Concluzie: artistul nu trebuie să-și exprime sentimentele personale în operă. (n.m. = ci să le
transfigureze).
175

VII. Moarte/sacru
Degradarea Artei vine din aceea că a ieșit din zona sacrului, a impersonalului, a vieții extatice (deci, a
seninătății morții), pentru a se cufunda în uman, reflectând problemele minore și meschine ale omului.
Din acel moment, „orice om a putut recunoaște în artă un raport cu el însuși.” (n.m. = nu cu ceva care îl
transcende.)
Scopul artei: „nu este acela de a reflecta viața, iar artistul nu trebuie să imite, ci să creeze. Viața este
cea care trebuie să poarte răsfrângerea Imaginației, imaginație care l-a ales pe artist tocmai pentru a-i fixa
frumusețea. Iar în această imagine, dacă forma, prin frumusețea și tandrețea ei, ține de viață, culoarea e
luată din acea lume necunoscută a Imaginației, care nu e alta decât lăcașul morții.”
În final, Craig revine la originile marionetei: în India, pe malurile Gangelui, unde ea era „simbolul
omului, în sărbătorile Creațiunii”, i s-a construit un templu. Dar templul a decăzut – a devenit (un soi de)
Teatru. Decăderea marionetei originare, a idolului, a fost provocată de vanitatea oamenilor (n.m. = și a
mimetismului căruia i-a dat naștere). Două femei au vrut să imite idolul, marioneta: s-au îmbrăcat în
straie „ca ale ei”, mișcându-se cu gesturi „ca ale ei”, credeau ele și cei care le priveau, și, fiind în stare să
trezească mirarea în rândurile privitorilor („chiar cum face ea”, strigau ei), și-au construit un templu („ca
al ei”, „ca al ci”) și au satisfăcut cererea din partea celor de prost-gust, totul fiind o jalnică parodiere.
Perfecțiunea idolului a dat naștere dorinței de imitație a celor două femei, dorinței de a fi „simbolul a
ceeace există divin în om”. Este prima relatare din Orient, spune Craig, în care e vorba despre Actor.
(Firește, această geneză este fantezistă și a fost inventată de Craig spre a-i sluji pro domo sua, deci
argumentației sale.)
Geneza mitică a actorului, așa cum o vede Craig (Kantor, în Manifestul Teatrului Morții, va da o alta,
contrară celei a lui Craig) pune sub semnul imitației, al narcisismului și al vanității apariția actorului: „el
(=Actorul) s-a născut din vanitatea prostească a două femei care nu au putut vedea simbolul divinității
fără să vrea să-și ia și ele partea lor din aceasta; parodia (n.m. = maimuțăreala) a fost în avantajul lor: ea
s-a răspândit, în câteva zeci de ani în toată țara.”

86
 CONCLUZIA FINALĂ a lui Craig: „Doresc cu ardoare întoarcerea acelei imagini a Teatrului, a
acelei Supramarionete”, pentru a face să renască „străvechea bucurie a ceremoniilor, celebrarea
Creațiunii, imnul vieții, divină și preafericita invocare a Morții”.
(Majoritatea citatelor au fost extrase din Edward Gordon CRAIG, On the Art of the Theatre. Fifth edition. London/Melboume/ Toronto, Heinemann, 1957,
iar traducerea lor îmi aparține. Câteva citate provin din Edward Gordon CRAIG, Despre Arta Teatrului. Traducere de Adina Bardaș și Vasile V. Poenaru,
București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul Azi” (supliment), prin Editura Cheiron, 2012.)
176

ANEXA II
Maurice Maeterlinck: Cuvinte mărunte: teatru. Un teatru de androizi
Se pare că ne încearcă o oarecare îngrijorare, înainte de orice spectacol pe care urmează să-l vedem. În
această decepție prealabilă se află unul dintre acele avertismente care vin de dincolo de noi. Fără să știm,
știm cu toții ceva, și poate că nu știm cu exactitate decât acest lucru, căci tot restul pare foarte suspect. Nu
trebuie să acordăm atenție decât acelor lucruri pe care nu le putem înțelege, căci ignoranța noastră poartă
aici efigia, aproape impalpabilă, a ceeace avem mai bun în noi. O mână care nu este a noastră bate astfel,
din când în când, la porțile secrete ale instinctului – am putea zice, adesea, porțile destinului, într-atât sunt
ele de apropiate. Nu le putem deschide, dar trebuie să ascultăm cu luare aminte. La originea acestei stări
de stânjeneală se află, poate, o foarte veche neînțelegere, în urma căreia teatrul nu a fost niciodată exact
ceeace este el în conștiința mulțimii, adică: templul visării. Trebuie să admitem că, cel puțin în tendințele
sale, teatrul este o artă; dar eu nu găsesc în el semnele celorlalte arte, sau, mai degrabă, găsesc două
semne ce par să se anuleze reciproc. Întotdeauna, arta pare a fi un drum ocolitor și nu vorbește niciodată
față în față. Ai spune că c vorba de ipocrizia infinitului. Artă este masca provizorie dedesubtul căreia ne
intrigă necunoscutul fără chip. Este substanța eternității introdusă în noi, ca urmare a unei distilări a
infinitului. Este mierea eternității extrasă dintr-o floare pe care nu o vedem. Poemul era o operă de artă și
purta aceste indirecte și admirabile semne. Dar reprezentația vine să îl contrazică. Ea face ca lebedele de
pe lac să își ia zborul. Aruncă mărgăritarele în abis. Și readuce cu exactitate lucrurile în punctul unde se
aflau înainte de venirea poetului. Densitatea mistică a operei de artă a dispărut. Raportat la poem, că
produce cam ceeace s-ar întâmpla dacă ați extinde o pictură în viață. Dacă ați transporta personajele sale
profunde, tăcute și copleșite de secrete, în mijlocul ghețarilor, al munților, al grădinilor și al
arhipelagurilor unde ele par să se afle și ați merge și dumneavoastră acolo, pe urmele lor, o lumină
inexplicabilă s-ar stinge brusc și față de bucuria mistică pe care ați fi trăit-o mai înainte ați fi deodată ca
un orb în mijlocul mării.
Și, în felul acesta, suntem obligați să recunoaștem că majoritatea marilor poeme ale umanității nu sunt
scenice. Lear, Hamlet, Othello, Macbeth, Antoniu și Cleopatra nu pot să fie reprezentate și este periculos
să le vezi pe scenă. Ceva din Hamlet moare pentru noi în ziua când l-am văzut murind pe scenă. Spectrul
unui actor l-a detronat și nu-l mai putem alunga pe uzurpator din visele noastre! Deschideți porțile,
deschideți cartea, prințul de dinainte nu se mai întoarce. Uneori umbra lui mai trece pragul, dar de acum
nu mai îndrăznește, nu mai poate intra și aproape toate vocile care îl aclamau în noi sunt acum moarte. Eu
unul îmi amintesc de această moarte. Hamlet intră. O singură privire îmi arătă că acela nu era Hamlet. El
nu era acolo pentru mine. Nu era
177
nici măcar o părere. Urma să spună ceva ce nu gândea. Urma să se agite o seară întreagă în minciună.
Vedeam clar că avea destinul lui, destinul lui personal, și cel pe care voia să îl reprezinte în acel moment
îmi era într-un fel inexprimabil indiferent față de cel al personajului. Îi vedeam sănătatea, și obiceiurile,
pasiunile și durerile; aducea în fața mea și în jurul său nașterea și moartea sa, recompensele și pedepsele
sale, raiul și iadul său; toată eternitatea să, și încerca în zadar să mă facă să mă interesez de vibrațiile unei
eternități care nu era a lui și pe care simplă lui prezență o făcuse fabuloasă. Și acum poartă de fildeș e
închisă pe vecie asupra lui Hamlet și e la fel cu toate capodoperele pe care le-am văzut pe scenă.
Charles Lamb, subtilul autor al eseurilor despre Elia, fără să meargă mai departe de cauzele indirecte, a
constatat cu exactitate această neliniște și această decepție a scenei. Într-o seară a văzut cum, în fața lui, îl
înlănțuiau pe Leviathanul mărilor lui Shakespeare: Regele Lear.

„Văzuse un biet moșneag clătinându-se pe scenă, alungat de fiicele sale și căruia toți spectatorii i-ar fi
dat adăpost. Cât despre figura regelui, un actor ar fi încarnat mai ușor pe Satan al lui Milton sau pe Moise
87
al lui Michelangelo. Grandoarea lui Lear nu rezidă în dimensiunile sale corporale, ci intelectuale;
izbucnirile pasiunii sale sunt teribile, ca un vulcan; sunt niște furtuni care răscolesc și întredeschid până în
străfunduri marea spiritului său, cu toate imensele sale comori. Învelișul său de came și sânge este prea
insignifiant ca să te gândești la el; el însuși îl ignoră. Pe scenă nu vedem decât infirmități corporale și
slăbiciunea, neputința furiei. Când citim, nu-l vedem pe Lear, ci suntem Lear însuși. Suntem spiritul său;
suntem susținuți de o grandoare care dejoacă viclenia fiicelor sale și a furtunilor: în aberațiile minții sale
descoperim o forță a judecății neobișnuită și puternică, deturnată de la întrebuințările obișnuite ale vieții,
dar exercitându-și puterea așa cum suflă vântul unde vrea, asupra corupției și abuzurilor umanității. Ce au
în comun privirile sau intonațiile cu această sublimă identificare a vârstei sale cu cea a cerurilor înseși,
atunci când le reproșează că sunt în înțelegere cu fiicele sale și amintește că „și cerurile sunt bătrâne!” Ce
gesturi sunt potrivite pentru asta? Ce au de făcut aici vocea și ochii?”

La fel stau lucrurile, spune el, și cu Othello.

„Nimic n-ar putea fi mai plăcut și mai măgulitor pentru ceeace e mai bun în noi decât să citim povestea
unei tinere venețiene de cea mai nobilă origine, care, prin forța iubirii și pentru că vede meritele celui pe
care îl iubește, trece peste orice considerații de rudenie, nație, culoare și se căsătorește cu un negru. Este
triumful perfect al virtuții asupra întâmplării, al imaginației asupra simțurilor. Ea vede culoarea lui
Othello în spiritul său. Dar pe scenă, când imaginația nu mai este facultatea dominantă, ci suntem lăsați în
voia bietelor noastre simțuri necontrolate, îi întreb pe toți care au văzut Othello jucat pe scenă dacă nu
cumva
178
au văzut, dimpotrivă, spiritul lui Othello coborând în culoarea lui; dacă nu au văzut cumva ceva extrem de
revoltător în iubire și în legitimele mângâieri ale lui Othello și ale Desdemonei, și dacă văzând aceasta
frumosul compromis pe care îl facem în timpul lecturii nu este cumva destrămat. Cauza este evidentă,
căci există aici o parte de realitate prezentată simțurilor noastre, exact atâta cât trebuie ca să ne dea o
impresie dezagreabilă, fără să putem crede destul în mobilurile interne – tot ce nu este văzut – pentru a
subjuga și a concilia primele prejudecăți evidente. Ceea ce vedem pe scenă sunt corpuri și acțiuni
corporale; lucrul de care suntem conștienți citind este aproape exclusiv spiritul și mișcările sale; și acest
lucru explică îndeajuns diferența între plăcerile pe care aceeași dramă ni le produce când citim și când
este reprezentată.”

Citez aceste rânduri numai fiindcă ele marchează foarte bine neliniștea și decepțiile spre care ne
antrenează reprezentarea celor mai mari poeme de pe pământ. Scriitorul englez simte foarte bine că e plin
de îndoieli. El atribuie acestor decepții cauze accidentale; dar scena însăși este mult prea accidentală.
Bătrânețea și mizeria regelui Lear și fața neagră a lui Othello nu sunt decât punctele de reper ale unei
nemulțumiri organice și generale; și dacă aceste puncte de reper ar dispărea, altele, mai semnificative,
nenumărate, s-ar înălța de îndată, ca niște munți peste întreg orizontul poemelor. De altfel, cl o recunoaște
atunci când scrie mai departe:

„Adevărul este că la Shakespeare personajele sunt în așa măsură obiect al meditațiilor, mai degrabă
decât al interesului sau curiozității față de faptele lor, încât citind pe unul din marile lui caractere
criminale – Macbeth, Richard, Iago chiar – nu ne gândim atât la crimele pe care ei le comit, cât la
ambiția, la elanul, la activitatea intelectuală care îi împinge să treacă peste barierele morale; acțiunile ne
afectează atât de puțin, încât impulsurile, spiritul interior, în toată perversa sa grandoare, par singurele
reale și doar ele reclamă atenția; comparativ, crima nu înseamnă nimic. Dar atunci când vedem aceste
lucruri reprezentate, faptele pe care ei le prezintă sunt, comparativ, totul, iar mobilurile lor nu mai
înseamnă nimic. Emoția sublimă spre care suntem înălțați prin aceste imagini nocturne și de oroare pe
care le exprimă Macbeth; acel preludiu solemn căruia i se abandonează până când orologiul bate ora ce-l
cheamă să-l ucidă pe Duncan; atunci când nu mai citim toate acestea într-o carte, când am abandonat
acest post avantajos de observație al abstracției, de unde lectura domină vederea, și când vedem în fața
ochilor un bărbat în came și oase pregătindu-se pur și simplu să ucidă, dacă jocul actorului este adevărat
și puternic, dureroasa neliniște legată de faptă, dorința firească de a o preveni, câtă vreme nu este încă
săvârșită, prea puternică aparență a realității provoacă o stânjeneală și o neliniște care distrug cu totul
88
plăcerea pe care cuvintele ne-o aduc în carte, unde fapta săvârșită nu ne apasă niciodată cu neplăcuta
senzație a prezenței sale și pare mai degrabă să țină de istoric, de ceva trecut și inevitabil.”
179
Scena este locul unde mor capodoperele, căci reprezentarea unei capodopere cu ajutorul unor elemente
accidentale și umane este antinomică. Orice capodoperă este un simbol și simbolurile nu suportă
niciodată prezența activă a omului. Există o divergență neîncetată între forțele simbolului și cele ale
omului care se agită. Simbolul din poem este un nucleu incandescent ale cărui raze se dispersează în
infinit și aceste raze, dacă pornesc de la o capodoperă absolută, precum cele despre care vorbeam, bat atât
de departe, încât nimic în afară de puterea ochiului care le urmărește nu le limitează. Dar iată că actorul
înaintează în mijlocul simbolului. De îndată se produce, față de subiectul pasiv al poemului, un
extraordinar fenomen de polarizare. El nu mai vede divergența razelor, ci convergența lor; accidentul a
distrus simbolul, iar capodoperă, în esența sa, a murit în timpul cât au durat această prezență și aceste
urme.
Grecii nu ignorau această antinomie, iar măștile lor, pe care noi nu le mai înțelegem, nu serveau decât
la atenuarea prezenței omului și la ușurarea simbolului. În epocile în care teatrul a avut o viață organică și
nu doar dinamică, așa ca în zilele noastre, el a datorat acest lucru unui accident sau unui artificiu care a
venit în ajutorul simbolului în lupta să contra omului.
În epoca elisabetană, declamația era o melopee, jocul era convențional și scena însăși era simbolică.
Era cam la fel și pe vremea lui Ludovic al XIV-lea. Poemul se retrage pe măsură ce înaintează omul.
Poemul vrea să ne smulgă din puterea simțurilor noastre și să facă să predomine trecutul și viitorul; omul,
însă, nu acționează decât asupra simțurilor noastre și nu există decât atâta timp cât poate șterge această
predominanță a trecutului și a viitorului, prin invadarea momentului în care vorbește. Dacă omul intră în
scenă cu toate puterile lui și liber ca și cum ar intra într-o pădure, dacă vocea, gesturile, atitudinea sa nu
sunt voalate de un mare număr de convenții sintetice, dacă o singură clipă zărim ființa umană care este el,
nu există poem pe lume care să nu se retragă în fața lui. În acest moment precis, spectacolul poemului se
întrerupe și asistăm la o scenă din viața exterioară care, la fel cu o scenă din stradă, de pe râu sau de pe
câmpul de bătălie, are afinitățile sale cu Eternitatea, dar este totuși neputincioasă în a ne smulge
prezentului, căci în acel moment noi nu avem capacitatea de a observa și a aprecia aceste afinități
neprevăzute și noi.
Ar trebui poate să îndepărtăm cu totul ființa vie de pe scenă. N-ar fi imposibil să ne întoarcem, astfel,
către o artă a secolelor foarte vechi, ale cărei ultime urme le mai poartă, poate, măștile grecești. Să fie,
oare, tocmai aceasta întrebuințarea viitoare a sculpturii despre care încep să se pună întrebări destul de
curioase? Oare ființa umană va fi înlocuită de o umbră, o reflectare, o proiectare de forme simbolice, sau
de o ființă care ar avea înfățișarea vieții, fără a avea viață? Nu știu; dar absența omului mi se pare
indispensabilă.
Când omul pătrunde înăuntrul poemului, copleșitorul poem al prezenței sale nimicește totul în jurul lui.
Omul nu poate vorbi decât în numele lui însuși și nu are dreptul să vorbească în numele unei mulțimi de
morți. Un poem pe care îl văd recitat
180
este întotdeauna o minciună; în viața obișnuită, trebuie să văd omul care îmi vorbește, fiindcă cele mai
multe dintre cuvintele lui nu au nicio semnificație fără prezența sa; dar un poem, dimpotrivă, este un
ansamblu de cuvinte atât de extraordinare, încât prezența poetului este pe veci prizonieră în ei; și nu este
permis să fie eliberat din captivitatea sa voluntară un suflet prețios între toate, pentru a-i substitui
manifestările altui suflet, aproape întotdeauna insignifiante, pentru că, în acel moment, aceste manifestări
nu sunt asimilabile.
E dificil să prevedem cu ce ansamblu de făpturi fără viață ar trebui să înlocuim omul pe scenă, dar se
pare că straniile impresii trăite în galeriile de figuri de ceară, de exemplu, ar fi putut să ne pună, de multă
vreme, pe urmele unei arte moarte sau noi. Am avea atunci pe scenă ființe fără destin, a căror identitate nu
ar mai veni să o eclipseze pe cea a eroului. Se pare de asemenea că orice ființă care are aparența vieții dar
nu are viață face apel la puteri extraordinare; și nu s-ar putea zice că aceste puteri nu sunt de exact aceeași
natură cu cele la care face apel poemul. Groaza pe care ne-o inspiră aceste ființe, asemănătoare nouă, dar
vizibil înzestrate cu un suflet mort, vine oare din aceea că sunt complet lipsite de mister? Sau din aceea că
în jurul lor lipsește eternitatea? Să se nască oare groaza tocmai din lipsa groazei care înconjoară orice
făptură vie, atât de inevitabilă, atât de obișnuită, încât suprimarea ei ne înspăimântă în același fel cum ne-
89
ar înspăimânta un om fără umbră sau o armată fără arme? Să fie ținuta hainelor noastre obișnuite pe
corpuri fără destin? Suntem oare îngroziți de gesturile și cuvintele unei ființe asemănătoare nouă fiindcă
știm că aceste gesturi și aceste cuvinte, printr-o excepție monstruoasă, nu răsună nicăieri și nu indică
alegerea nici unei eternități? Să fie din pricină că nu pot muri? — Nu știu; dar atmosfera de teroare în care
se mișcă este însăși atmosfera poemului; sunt morți care par a ne vorbi, prin urmare sunt niște auguste
voci. Este, în fine, posibil ca vocea poetului, nemaigăsindu-și locul căruia îi era destinată, ocupat de vreun
suflet la fel de puternic ca al său – de vreme ce toate sufletele au exact aceleași forțe este posibil, deci, ca
sufletul poetului sau al eroului să nu mai refuze să coboare, pentru o clipă, într-o ființă, al cărei suflet
gelos nu vine să-i interzică intrarea.

(în românește de Mioara Abrudan)

Traducerea a fost făcută după, «Menus propos: théâtre. Un théâtre d’androïdes», în Maurice Maeterlinck, Introduction à une psychologie des songes et
autres ecrits, Bruxelles, Ed. Labor, 1985, pp. 83-87.
181

ANEXA III
Repere despre Richard Wagner (1813-l883)168

Lucrări teoretice publicate

1849 – Artă și revoluție
1849 – Opera de artă a viitorului
1850 – Opera și drama
1851 – Comunicare către prietenii mei

Teoretizând „drama muzicală”, Wagner dorea să-i restituie dramei lirice caracterul sacru și să facă
dintr-un simplu divertisment un act de comuniune umană și de credință. Spectacolul de operă trebuia să
devină o ceremonie cu caracter social și religios.

Etapele acestei teorii

1. Respingerea formei operei tradiționale (fie ea opera de bel canto italiană, opera franceză, cu balete,
sau „opera romantică”, cu scene melodramatice, defilări istorice, și „mașinării”)
Wagner pleacă de la constatarea că opera era un simplu conglomerat arbitrar, fără o formă riguroasă,
făcut din cânturi izolate (arii, duete, cor, orchestră) a căror juxtapunere dădea o așa-zisă formă operei.
Ceea ce caută Wagner în dramă este unitatea organică profundă, mișcarea continuă a operei, forța
expresivă a muzicii.
Opera clasică sacrifica subiectul în favoarea cântului, opera romantică sacrifica muzica în favoarea
mișcării, iar Wagner dorea să redea subiectului demnitatea mișcării dramatice și să transforme partitura în
simfonie.
Abandonarea formei tradiționale a operei va avea ca primă consecință respingerea melodiei de operă.
Wagner nu voia să obțină „expresia melodică în sine” (deci plăcerea auzului, a ascultării), ci senzația
exprimată, care să trezească simpatia auditoriului. Melodia trebuia prin urmare să se nască în întregime
din discurs; în sine – deci, ca melodie pură –, ea nu trebuia să atragă atenția; ea trebuia să apară doar în
măsura în care era expresia cea mai concretă a unei senzații determinate cu precizie în discurs. De unde
importanța ritmului, care va înlocui euforia tradițională.
Efectul ritmului este amplificat de „un acompaniament din ce în ce mai descriptiv al orchestrei
instrumentale, care trebuie să facă perceptibilă motivația armonică a melodiei”.
168
Vezi Marcel Schneider, Wagner, Paris, Seuil, 1967.
182
Rezultatul: apariția a ceea ce (de la Lohengrin încoace) se numește melodia dramatică – continuă,
neîntreruptă.
2. Folosirea motivelor conducătoare (leitmotivele)
Opera nemaifiind decupată în arii, duete, triouri etc., nici în scene, ci doar în acte, Wagner a fost
determinat să folosească motive tematice care fac emblematice personajele. Astfel, auditoriul urmărește

90
cu ușurință o poveste în care altfel s-ar rătăci. Tema, leitmotivul i se imprimă în memorie, fiind în același
timp asemănător cu o formulă incantatorie, care însoțește drama de la început la sfârșit.

3. Fuziunea muzicii și a poeziei

Leitmotivul, prin ceeace conține el precis și vag totodată, acționează asemenea unei alegorii care îți
sugerează un sens, fără să te constrângă să îl accepți neapărat, și răsună în memoria muzicală ca un ecou,
astfel încât el aparține atât creației poetice, cât și expresiei muzicale. Sunetul are răsfrângeri și trimite
reflexe la fel ca o suprafață lucioasă, producând un soi de imagine. Or, în universul poetic imaginea este
esențială. Extinzând utilizarea temelor conducătoare (a leitmotivelor, numite de Wagner și „alegorii
sonore” sau „embleme muzicale”) la întreaga dramă, compozitorul reclamă uniunea indisolubilă dintre
poezie și muzică.

4. Legenda, mitul
Wagner se înscrie în descendența primilor romantici germani, care privilegiau mitul în fața istoriei,
poezia populară în fața poeziei savante, instinctul în fața rațiunii: Herder, Schlegel, Arnim, Brentano.
Iată ce afirmă Wagner referitor la mituri și legende: „Mitul este poemul primitiv și anonim al
poporului. Într-adevăr, în mit, relațiile umane se dezbracă aproape complet de forma lor convențională…
și arată ceeace are viața, cu adevărat și în mod etern, cu putință de înțeles.”
Un subiect istoric, afirmă Wagner, îl obligă pe compozitor la explicații care n-au legătură cu muzică,
pe când un subiect legendar favorizează poezia lirică și expresia sa muzicală. Muzica, artă romantică prin
excelență, pentru că nu semnifică nimic, nu definește nimic și tocmai prin asta semnifică ceva ce
depășește sensul rațional; ea trimite la ceeace e de nedefinit, fiind o efuziune lirică continuă, permanentul
comentariu al unui mister etern.

5. Teatrul, loc privilegiat al fuziunii artelor

În Opera de artă a viitorului (1849), Wagner studiază în ce condiții pot fi unite și îmbinate nu doar
muzică și poezia, ci și dânsul, pantomima, pictură și toate artele imitative care încearcă să seducă văzul,
pe scurt toate formele de artă, mizanscena nefiind decât o varietate a iluziei scenice.
Teatrul este locul magic în care această alianță poate să sc nască în armonie și unde ea poate produce
acel spectacol care să elibereze toate energiile inconștiente din noi și să ne permită comuniunea.
183

6. Teatrul, loc sacru

Wagner merge și mai departe și ia în considerare raporturile teatrului, că artă socială, cu viața publică.
£1 sondează îndepărtata perioadă a Atenei clasice și visează, în Artă și revoluție (1849), să creeze
solemne spectacole dramatice care să amintească de ceremoniile antice, unde reprezentațiile tragice,
prezidate de magistrați, erau o instituție de stat, o sarcină (choregia) pe care o luau asupra lor cei mai
bogați cetățeni.
Comentariu: Wagner pare să nu țină cont de schimbările politice, religioase, sociale și morale
survenite în ultimele 25 de secole: teatrul reflectă gusturile societății, nu le creează, lucru pe care, de
altfel, Wagner, îl știe. El va medita, prin urmare, la nașterea unei societăți ideale pentru opera ideală pe
care o proiectează, grație generozității lui Ludovic al II-lea de Bavaria.
Aceste proiecte, care păreau în 1850 o pură utopie, se vor realiza la Teatrul din Bayreuth
(Festspielhaus), la primul festival scenic în care va fi reprezentată tetralogia Inelul Nibelungilor (Aurul
Rinului, Walkyria, Siegfried, Amurgul zeilor).
Wagner a înțeles că nu putea revela o operă extraordinară decât în circumstanțe extraordinare, legate de
un loc anume – colina din Bayreuth, pe care a fost construit teatrul și care în ochii lui devenea un loc
sacru, „colina sacră”.
Caracterul liturgic, sacrificial și ezoteric, cu care era investită drama muzicală, reprezintă punctul
culminant al reformei teatrale a lui Wagner și totodată împlinirea dorinței compozitorului, exprimată în
1850, de „a părăsi opera pentru a face altceva”.
El ajunge, până la urmă, să fondeze o adevărată religie a artei, în care să se contopească magia sonoră
cu verbul și cu artele plastice. Or, o religie nu se explică pe cale rațională, așa cum încearcă el să o facă în
scrierile sale teoretice.
91
 Aici, el se străduiește să-și convingă cititorul că diferitele arte moderne s-au născut smulgându-se din
acel tot, din acea uniune în care ele existau pe vremea dytirambului și a reprezentațiilor sacre care îl
cinsteau pe Dionysos (dionisiile), care au dat naștere tragediei antice. Artele trebuie să regăsească această
uniune dacă vor să se salveze: „muzica viitorului” se putea înnoi grație misterelor grecești din secolul VII
înainte de Christos.
184

ANEXA IV
Meyerhold despre Appia (1909) [extrase]
Meyerhold pune în scenă, în 1909, la Teatrul Mariinski din Sankt Petersburg, Tristan și Isolda de
Wagner. Cu această ocazie și în urma lecturii cărții lui Appia, la care face referire mai jos, publică un
articol intitulat Mizanscena la „Tristan și Isolda” la Teatrul Mariinski – 30 octombrie 1909, unde
comentează nu atât propria viziune regizorală, cât ideile lui Appia din Muzica și mizanscena, și
concepțiile lui Wagner. Refăcând argumentația lui Appia despre punerea în scenă a operelor wagneriene,
Meyerhold se oprește mai cu seamă la acele principii fundamentale care corespund cu propria sa viziune
din acel moment.

[…] „În cartea sa Muzica și mizanscena, Appia consideră că e imposibil să abordezi concepția
dramatică altfel decât cufundându-te, în primul rând, în lumea emoțiilor, în sfera muzicală. […]
Iată cum definește el, în mod concret, relațiile reciproce pe care le întrețin elementele operei (dramei
muzicale):

185

92
 […] Muzica, determinând durata a tot ceeace se întâmpla pe scenă, dă un ritm care n-are nimic de-a
face cu lumea cotidiană. Viața muzicii nu e aceea a realității cotidiene. „Viața nici așa cum e ea, nici așa
cum ar trebui să fie, ci așa cum o vedem în vise”. (Cehov)

Toată esența ritmului scenic este la antipodul celei din realitate, din viața cotidiană. De aceea, întregul
aspect al actorului de pe scenă trebuie să fie acela al unei ficțiuni artistice, care firește că poate să se
înrădăcineze uneori într-un sol realist, dar care trebuie până la urmă să fie prezentată într-un mod foarte
îndepărtat de ceeace vedem în viață. Mișcările și gesturile actorului trebuie să corespundă aspectului
convențional al dialogurilor cântate.

Măiestria actorului din drama naturalistă vine din observarea vieții și din transferul rezultatelor acestei
observații în jocul său. Măiestria actorului din drama muzicală nu se poate supune doar experienței vieții.

Măiestria actorului dramei naturaliste este, de altfel, în majoritatea cazurilor, supusă arbitrariului
temperamentului său. Dimpotrivă, partitura, care prescrie o măsură precisă, eliberează actorul liric de
arbitrariul temperamentului personal. Trebuie ca acest actor (actorul liric) să prindă esența partiturii și să
tălmăcească toată finețea desenului orchestral în limbajul desenului plastic.
În felul acesta, actorul dramei muzicale va trebui să dobândească măiestria supleței fizice. Corpul
uman, cu suplețea și mobilitatea sa, face parte, în prezent, dintre „mijloacele de expresie”, în aceeași
măsură ca orchestră și decorul, și începe să participe în mod activ la mișcarea scenică.
Asemeni decorului care îi este co-armonic, asemeni muzicii care îi este co-ritmică, omul devine el
însuși operă de artă. […]
(Extrase din La mise en scène de „Tristan et Isolde”, 30 octobre 1909, în Vsevolod Meyerhold, Ecrits sur le théâtre. Voi. 1 (1891-l917). Traduction,
préface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cité – L’Age d’Homme, 1973, pp. 125-l42. Traducerea din limba franceză A.M. Articolul complet
poate fi consultat în vol. Vsevolod Meyerhold, Despre teatru. Traducere, note și postfață de Sorina Bălănescu. București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”,
Revista „Teatrul azi” (supliment), 2011, pp. 50-68)
186

ANEXA V
Vsevolod Meyerhold. Repere bio-bibliografice169
Meyerhold se naște în 1874, la Penza, într-o familie de origine germană. Numele său la naștere era
Karl-Teodor-Kazimir Meyerhold. În 1895, își rusifică numele care devine Vsevolod Meyerhold (h-în
rusește se pronunță g].
• La 18 ani, joacă primul său rol, într-un cerc de amatori locali, activitate care va dura până în 1898.
• În 1896, la 22 de ani, după studii de muzică și drept, se înscrie la Institutul Filarmonic din Moscova,
în clasa de artă dramatică a lui Nemirovici-Dancenko, cu care Stanislavski va fonda, în 1898, Teatrul de
Artă din Moscova.
• În 1898, joacă rolul titular în spectacolul de inaugurare a Teatrului de Artă, Țarul Fedor Ivanovici de
Alexei Tolstoi.
• La premiera absolută cu Pescărușul de Cehov (1898), în regia lui Nemirovici-Dancenko și
Stanislavski, va juca rolul lui Treplev.
• Joacă Malvolio, în Noaptea regilor de Shakespeare.
• În 1901, joacă Tuzenbach, în Trei surori de Cehov (premiera absolută).
• În 1902, Meyerhold, pe care teoria (și practica scenică) stanislavskiană nu îl mai satisfac, se desparte
de maestrul său, părăsește Teatrul de Artă și fondează în provincie, la Cherson, propria sa trupă (Trupa
Artiștilor dramatici ruși)
• La Cherson pune în scenă 56 (sic!) spectacole (în 1902), jucând în majoritatea dintre ele, semnate de
Cehov, Ostrovski, Gorki, Hauptmann, Ibsen (Hedda Gabler), A. Tolstoi.
• În 1903, pune în scenă 73 (sic!) spectacole la Cherson (printre care Intrusa de Maeterlinck, Pădurea
de Ostrovski, piese de Schnitzler, Dumas, Labiche, Gogol, Shakespeare).
• În 1903 trupa ia numele de Societatea Noii drame (sau Confreria Noii Drame). Meyerhold își
propune să lucreze cu trupă să în totală opoziție cu estetica naturalistă, care miza pe fidelitatea absolută
față de text și se afirmase exclusiv ca ilustrare și materializare a potențialităților acestuia.
• Totuși, în 1905, va răspunde chemării lui Stanislavski, care, simțind impasul estetic (și financiar) în
care se afla Teatrul de Artă, înființează, pe lângă acesta, un studio experimental – primul din istoria
93
modernă a teatrului - (Teatrul Studio) și îl cheamă pe discipolul său dizident să preia conducerea acestuia
și
169
Am preluat informațiile din cronologia publicată de Beatrice Picon-Valin în vol. Meyerhold, Paris, Ed. Du C.N.R.S., 1990, pp. 399-403, pentru anii
1874-l930 și, pentru ultimii 10 ani, din vol. Gérard Abensour, Vsevolod Meyerhold ou l’invention de la mise en scène, Paris, Fayard, 1998.
187
să monteze texte de o factură dramatică diferită de cea realistă. Meyerhold lucrează aici, vreme de un an,
la Moartea lui Tintagiles de Maurice Maeterlinck, spectacol care nu va ieși însă la public, în primul rând
datorită incapacității actorilor formați la școala naturalismului de a juca un alt tip de teatru.
• În 1906-l907, celebra actriță Vera Komissarievskaja îl invită la Petersburg să regizeze în teatrul ei.
Va pune în scenă, pentru trupă să, Hedda Gabler de Ibsen, Sora Beatrice de Maeterlinck, Casa cu Păpuși
de Ibsen, Viața omului de Leonid Andreiev și Baraca de Bâlci a lui Alexander Blok. (Este prima montare
cu acest text. Vor urma încă două, în 1908 și în 1914. Iar în 1938, Meyerhold ar fi vrut să îl monteze sub
formă a ceeace el numea o „chapliniadă” – deci în stilul jocului lui Chaplin. Dar nu i s-a mai îngăduit să o
facă. De ani buni deja, sub pretextul renovării, teatrul său – Teatrul de Stat Meyerhold /GOSTIM/ -fusese
închis, iar trupă să desființată. În ultimii ani de viață, Stanislavski l-a angajat la Teatrul de Artă, unde a
montat mai cu seamă operă. Superb exemplu de solidaritate de breaslă, în pofida disensiunilor și
polemicilor de ordin estetic.)
• Între 1908 și 1918 este regizorul Teatrelor Imperiale din Petersburg, Alexandrinski (rezervat teatrului)
și Mariinski (rezervat operei și baletului). Aici va monta spectacole grandioase care au rămas în istoria
teatrului, precum Trisian și Isolda de Wagner (1909), Don Juan de Molière (1910), Orfeu de Gluck,
Portocala de Ostrovski (1916) și Balul mascat de Lermontov, acesta din urmă ieșind la rampă cu câteva
zile înainte de Revoluția din februarie 1917, și avându-l ca decorator pe pictorul Golovin.
• În această perioadă va publica și articole importante, cum e cel intitulat Istoria și Tehnica teatrului,
apărut în 1908, dar scris în 1906-l907. În 1909, traduce (din germană) două articole de Craig.
• În 1910, sub pseudonimul Doctor Dapertutto (luat dintr-o povestire a lui E.T.A. Hoffmann)
organizează un fel de studio experimental, unde montează piesele pe care nu le poate monta la Teatrele
Imperiale (ca, de pildă, Eșarfa C.olombinei de Schnitzler). Deci în paralel cu funcția de regizor al
scenelor oficiale imperiale (Teatrul Alexandrinski și Teatrul Mariinski), Meyerhold realizează multiple
spectacole în săli marginale, sub pseudonimul hoffmanian Doctor Dapertutto, machiavelicul șarlatan din
„Noaptea Sfântului Silvestru” de E.T.A. Hoffmann, dublul său misterios și strategic între 1908-l912. Aici
își permite îndrăzneli, imposibile la Teatrele Imperiale.
• În 1913, inaugurează la Petersburg un Studio care în 1914 va lua numele de Studioul din strada
Borodin (desființat în 1917). Publică revista Dragostea celor trei portocale.
• 1914-l915, perioadă care marchează punctul culminant al activității scenice și didactice a lui
Meyerhold și de antrenament al actorului în studioul său. El acordă o enormă importanță mișcării scenice,
considerând-o cel mai puternic și mai activ dintre toate mijloacele de expresie teatrală.
188
• În 1915, turnează un film, Portretul lui Dorian Gray după Oscar Wilde, în care și joacă.
• În 1917, montează Bal mascat de Lermontov, după zece ani de pregătiri (la Teatrul Alexandrinski).
• În 1918, intră în Partidul Comunist. Montează Misterul-Buf de Maiakovski la Teatrul muzical de
dramă din Petrograd.
• Între 1918-l919, inaugurează și ține cursuri de măiestrie pentru regie.
• Între 1918-l921, este vicepreședinte al Direcției Teatrelor de la Comisariatul Poporului pentru
Educație Publică.
• În 1920, se întoarce la Moscova și declară începutul perioadei numită „Octombrie teatral”, în care își
propune să monteze piese cu conținut educativ, în sprijinul „revoluției” bolșevice și a noului regim
instaurat după lovitura de stat dată de bolșevici în octombrie/noiembrie 1917. Montează „Zorile” de
Verhaeren, la Teatrul nr. 1 al URSS.
• În 1921, montează a doua versiune a Misterului-Buf
• În 1922, montează celebrul său spectacol constructivist încornoratul magnific (Le Cocii magnifique
– titlu care s-ar putea traduce mai degrabă cu (Generosul încornorat) de Fernand Crommelynck, decoruri
de Liubov Popova170. În acest spectacol-manifest al constructivismului teatral, actorii fac demonstrații de
biomecanică. Tot în acest an, montează Moartea lui Tarelkin de Suhovo-Kobâlin.
• În 1923, teatrul în care lucrează va lua numele de Teatrul Național Meyerhold.
• În 1925, montează Profesorul Bubus de Faiko și Mandatul de Erdman.
94
 • 1925-l926, montează ultimul său mare spectacol, Revizorul de Gogol, considerat o capodoperă a
artei scenice și o revelatoare punere în practică a teoriilor sale referitoare la grotescul scenic171. Teatrul său
devine teatru de Stat (GOSTIM, Teatrul de Stat Meyerhold).
• 1927-l930, montează, printre altele, Ploșnița de Maiakovski, Al doilea comandant de armată de
Selvinski.
• 1930, montează Baia de Maiakovski. Turnee în Germania și Franța cu Revizorul.
• 1932, repetă Sinucigașul de Erdman, dar nu va putea ieși la public.
• 1932, i se atribuie micul Teatru Ermolova (unde, din cauza scenei foarte mici, va trebui să-și
adapteze toate spectacolele din repertoriu, create la GOSTIM), pe
170
Recomand căutarea pe internet a imaginilor cu acest decor, rămas celebru și emblematic în istoria teatrului, ca unul dintre primele decoruri
constructiviste.
171
Recomand vizionarea unor secvențe din Revizorul pe youtube, care au fost recuperate în mod miraculos, în urmă cu câțiva ani:
http://www.youtube.com/watch?v=qSuhgGYVT_0
http://www.youtubc.com/watch?v=4Hw9icvuUzo
http://www.Youtube.com/watch?v=MIjHFDMBYR8
189
perioada cât GOSTIM-ul este renovat. Această perioadă se prelungește la infinit, Meyerhold și trupă să nu
se vor mai întoarce niciodată acolo.
• 1934, montează Dama cu camelii de Dumas-fiul, cu Zinaida Reich (Raikh), în rolul titular.
• 1936: acuzat de formalism, se apără public. Repetă Boris Godunov de Pușkin, care va fi interzis.
• 1937, repetă Natașa de Seifullina, apoi O viață de Ostrovski, amândouă interzise. Montează a treia
versiune scenică la Bal mascat la Leningrad. Apar atacuri în presă, mai cu seamă în „Pravda”, ziarul
oficios al partidului comunist, lucru de rău augur pentru cel incriminat. „Pravda” consideră arta și teatrul
lui Meyerhold „străine” de viața și idealurile comuniste.
• 1938, închiderea definitivă teatrului lui Meyerhold, GOST1M, instalat din 1932, la Teatrul Ermolova.
De ani buni, autoritățile refuzau să termine renovarea teatrului. Superb act de solidaritate: Stanislavski îl
primește la Studioul său de operă, unde Meyerhold scoate la public Rigoletto, după moartea lui
Stanislavski, în august a aceluiași an.
• 20 iunie 1939, este arestat și torturat; mărturisește toate aberațiile de care este acuzat (spionaj,
sabotarea statului, activitate antirevoluționară etc.), apoi le retractează.
• Iulie 1939: la două săptămâni după arestarea lui Meyerhold, soția lui, actrița Zinaida Reich, este
asasinată cu 17 lovituri de cuțit în locuința sa, de două persoane necunoscute, care nu au fost niciodată
găsite. (Se bănuiește că a fost mâna NKVD-ului, poliția politică sovietică.)
• 1 februarie 1940, după un proces militar, cu ușile închise, este condamnat la moarte, fără drept de
apel. În zorii zilei de 2 februarie este împușcat cu un glonte în ceafă, ca dușman al poporului, troțkist și
spion.
• 1955: reabilitare juridică. Abia acum, după 15 ani, află familia sa data exactă a morții lui Meyerhold.
 În 1967, apare în rusă primul volum de amintiri despre opera sa. În principal, însă, până la
perestroika și glasnost, doar memoria orală a celor care au lucrat cu el (actori, scenografi, asistenți de
regie etc.) a fost cea care a păstrat vie creația și pedagogia lui Meyerhold.
190

ANEXA VI
Semnele teatralității în Don Juan de Molière, pus în scenă de Meyerhold la Teatrul
Alexandrinski din Petersburg (1910) 172
Proiectul lui Meyerhold de a monta clasici folosind eclerajul epocii și tradițiile de joc ale marilor actori
din trecut, fără reconstituire arheologică, însă, ci cu colaborarea decoratorilor contemporani (pictorii
Alexandr Golovin și Nikolai Sapunov), viza crearea unui teatru „ecou al trecutului”. Sub această
formulare cuminte, proiectul ascundea, de fapt, o viziune foarte îndrăzneață. Interpretarea pe care o dă
piesei lui Molière li se va părea multor critici scandaloasă, iar montarea – un spectacol grandios, extrem
de revoluționar, prin mijloacele scenice folosite – îi va deconcerta pe unii și îi va entuziasma pe alții.
Spectacolul are succes la public și va fi reluat în 1922 și apoi în 1932. Criticii rămân însă la fel de
reticenți: teatrul a fost ucis de pictură, nu mai există nici om, nici lucru pe text, scenă a devenit un teatru
de marionete, un „balagan sofisticat”, cum a spus Alexandre Benois.
Avem acces la viziunea regizorală novatoare a lui Meyerhold, și putem aprecia semnele teatralității pe
care le-a generat ca, grație articolului său consacrat punerii în scenă a piesei. Aflăm că regizorul și-a
95
propus să aplice principiul „liberei compoziții efectuată în spiritul scenelor originale, cu condiția absolută
de a lua din vechile scene esența particularităților arhitecturale care vor fi adaptate la spiritul operei
reprezentate”: ideea pe care o reține regizorul din topografia scenei vechi e reprezentată de proscenium,
un spațiu al expresivității jocului, al contactului, nu al iluziei. Este un spațiu pe care l-a folosit și Molière:

(A) Scenografia prevede, așadar, împărțirea scenei în două planuri:

• Primul plan este un proscenium care înaintează mult în sală. Fără rampă, el e conceput exclusiv
pentru a pune în relief jocul actorilor.
Meyerhold va defini, în articolele, Mizanscena la Don Juan” (1910) și Teatrul de bâlci (1912),
proscenium-u\ ca un soi de „arenă de circ, încinsă din toate părțile de inelul spectatorilor”, care
„înaintează înspre public pentru ca nicio mișcare, niciun gest, nicio mimică a actorului să nu se piardă în
praful culiselor” (1910). Proscenium-ul e un spațiu deschis, în care se respiră bine și unde lumina se
revarsă în valuri, venind atât dinspre scenă, cât și dinspre sală, spațiu al libertății, unde creația se poate
desfășura
172
Vezi articolul, „Don Juan de Molière”, în Vsevolod Meyerhold, Le théâtre théâtral. Traduction et présentation de Nina Gourfinkel, Paris, Gallimard,
1963, pp. 81-86, și versiunea în limba română „Despre montarea piesei Don Juan de Molière”, în V.E. Meyerhold, Despre teatru, op. Cil., pp. 100-l05. Toate
citatele trimit la acest articol.
Vezi și „Le scandale de Dom Juan”, în B. Picon-Vallin, Meyerhold, op. Cit., pp. 44-48.
191
fără opreliști, grație sentimentului de bunăstare fizică pe care i-l procură actorului. Apoi, proscenium-ul e
un loc-test unde actorul trebuie să apeleze la toate resursele tehnice ale profesiei sale, căci nicio eroare nu
e pardonabilă în ochii unui public care nu îl pierde nicio clipă din ochi. În fine, este o zonă de frontieră
unde actorul este în același timp pe scenă și în sală, spațiu contradictoriu, teatru și ne-teatru totodată, a
cărui dualitate e accentuată de scenograf, atunci când face din cadrul scenei o prelungire a sălii și, în
același timp, cadrul acțiunii teatrale.
• Al doilea plan, planul din fundal, este compus de pictură, dar acolo actorul nu joacă niciodată, jucând
la maximum la limita dintre primul plan și cel de al doilea (limită materializată uneori de un paravan).
Cadrul scenei este pictat în tonalitatea de roșu a lojelor, pentru a unifica sala și scena. Aurul și argintul
culiselor, al mascaturilor și arlechinelor reduc din înălțimea scenei.
Planul doi e limitat de un panou pictural care se schimbă la fiecare act și care desemnează locul. Sunt
tablouri clar figurative și în același timp impresioniste.

(B) Eclerajul
• Meyerhold folosește atât lumină electrică, cât și eclerajul epocii, respectiv, luminări.
• Eclerajul poate bascula de la primul plan la al doilea: avem astfel efecte de umbre chinezești, atunci
când lumina scade pe proscenium, și efecte sugerând misterul, când planul doi se întunecă, pentru jocuri
pirotehnice (Actul V).
• Cele trei imense lustre suspendate, având fiecare câte o sută de luminări de ceară galbenă și
candelabrele mari din proscenium nu sunt pur decorative: ele sunt factori de acțiune (sunt aprinse) și sursă
de disonanță; în fine, amestecul de lumină electrică și de luminare naște umbre pe scenă, dizolvă
contururile draperiilor brodate, iar tremurul flăcărilor dă un caracter misterios mișcărilor personajelor.

(C) Costumele și recuzitaa

• Meyerhold are nevoie de autenticitate: între atmosfera de la Versailles, luxoasă și solemnă,
grosolănia lui Sganarelle și temperamentul rebel al lui Molière, aspectul mizanscenei va fi disonant.
Dantelele și tapiseriile trebuie să trimită la dezacordul dintre Molière și Regele-Soare, ca și cum ar fi
vorba să-l pună pe scenă pe Molière însuși și nu să pună în scenă un text de acesta.

(D) Muzica lui Rameau se asociază costumelor și recuzitei în această inedită reconstituire teatrală.
192

(E) Jocul actorului

• La baza jocului actorului stă masca și un principiu coregrafic. Don Juan nu c încarnarea
seducătorului căruia i s-ar face un portret psihologic, ci, succesiv, toate personajele de care are nevoie
Molière pentru a-și încheia socotelile cu dușmanii săi. Eleganța și grația lui I. Iurev, interpret al unui Don

96
Juan aerian, care își flutură la fiecare pas panglicile și dantelele, dau uneori senzația că ar interpreta
figurile stranii ale unui dans din vechime.
• Principiul măștii care face să se fărâmițeze unitatea psihologică, proscenium-ul, jocul cu publicul
(Sganarelle înaintează pe proscenium și se adresează direct publicului), muzica din timpul antractelor,
toate acestea fac ca reprezentația să fie total exhibată.
• Nu e cortină (deși pe vremea lui Molière era), astfel că spectatorii pot vedea cum e pregătită scenă
pentru spectacol: sufleurii intră, purtând tomuri groase și vechi sub braț, îmbrăcați în costume de epocă,
precum niște curteni. La începutul fiecărui act, ei se așază pe niște taburete, după niște paravane mici și
verzi, de o parte și de alta a scenei.
• Personajul de copil negru (prezent deja în Eșarfa Colombinei) este multiplicat într-o armată de
„negrișori” în livrea roșie, care forfotesc pe proscenium. Asemenea acelor kurombo173, „umbrele” din
teatrul kabuki, ei asigură bunul mers al reprezentației: aprind luminările, sună clopoțelul ca să anunțe
începutul și sfârșitul actelor. Rapizi și lejeri ca niște pisici, ard parfumuri, oferă scaune actorilor, leagă
panglicile de la pantofii lui Don Juan, culeg de pe jos batista lui cu dantelă, iau capele și spadele aruncate
pe jos, după lupta cu bandiții, se strecoară, înspăimântați, sub masă, când sosește Comandorul și dau
felinare actorilor când acțiunea se petrece noaptea.
În articolul despre mizanscena la Don Juan, Meyerhold face referire precisă la teatrul japonez și la
acești kurombo (kurombo în japoneză înseamnă negru): „Vorbind de montarea lui Don Juan de Molière,
nu întâmplător am amintit procedeele tehnice ale scenelor vechi japoneze. Din descrierile reprezentațiilor
teatrale japoneze, datând aproximativ din aceeași epocă când în Franța domnea teatrul lui Molière, aflăm
că neobișnuiții servitori de scenă – așa-numiții kurombo, purtând niște costume negre ca niște rase de
călugări, le suflau actorilor în văzul publicului. Când actorul care interpreta un rol feminin, într-o clipă de
avânt patetic, își mototolea costumul, kurombo se grăbea să-i netezească trena în falduri frumoase și îi
potrivea actorului peruca. Era obligația lor să adune de pe scenă obiectele aruncate sau uitate de actori.
După o luptă, kurombo scotea de pe scenă podoabele capilare, armele, mantiile pierdute. Când eroul
murea pe scenă, kurombo
173
Kurombo (sau Koken): Personaj din teatrul kabuki, „umbra”. Îmbrăcat în negru, cu chipul mascat, el îndeplinește rolul unui servitor al scenei.
193
se grăbea să arunce asupra „cadavrului” o pânză neagră și, ascuns în spatele pânzei, actorul „ucis” fugea
de pe scenă. Când, în cursul acțiunii se făcea întuneric pe scenă, kurombo, care stătea ghemuit pe vine,
lângă picioarele eroului, lumină chipul actorului cu o lumânare fixată la capătul unui băț lung.”
Cu Don Juan, Meyerhold pătrunde tot mai adânc într-o lume teatrală care se vrea diferită de viață, care
nu-și mai sprijină acțiunile scenice pe sentimente și pe raționamente. Bazându-și mizanscena pe acțiuni
scenice și pe jocul măștilor, regizorul întoarce spatele analizei pur psihologice și literare a unui marc text
dramatic și convențiilor unei montări ilustrative.
194

ANEXA VII
Conjuncția Ionesco – Meyerhold: poetica grotescului scenic
Practica scenică a veacului al XX-lea a impus, pe nesimțite – chiar dacă nu fără dificultate o
convergență a reflecției autorului dramatic și a regizorului asupra actului teatral, astfel încât intuițiile
„regizorale” ale lui Eugene Ionesco, oricât de incongruente sau insolite le apăreau ele criticilor la vremea
publicării lor, se înscriau într-o tradiție deja istorică: aceea a contestării de către practicienii scenei a
anumitor forme și practici teatrale vetuste, bazate, în principal, pe mimetismul psihologic și pe
iluzionismul naturalist.
Vocația polemică a autorului Cântăreței chele, impulsionată și de nevoia de a-și defini crezul artistic în
fața opacității primilor săi critici (Ionesco devenind, de nevoie, primul hermeneut al operei sale), a
generat paginile incitante adunate în Note și contranote, care compun o poetică teatrală „în fărâme”, dar
extrem de coerentă, perfect valabilă și astăzi, când practica spectaculară a evoluat în direcții inedite și
surprinzătoare, pe care Ionesco probabil că nu avea cum să le prevadă.
În Note și contranote, dramaturgul nu se mulțumește cu comentariul propriei opere, ci, asemenea unor
practicieni vizionari ai scenei, că Gordon Craig sau Meyerhold, el lărgește aria reflecțiilor sale, meditând
asupra mecanismelor teatralității, a esenței și specificității artei dramatice, a alchimiei subtile și
evanescente care stă la baza artei actorului, provocând metamorfozarea unei ființe cotidiene, supusă
contingenței și închisă într-o individualitate anume, în obiect al unei opere de artă. Așadar, mai mult decât
97
o apologia pro arte sua, cum au fost adesea considerate textele din Note și contranote, Ionesco
explorează enigma teatrului, care, dacă, la început, i s-a părut a fi cea mai impură dintre toate artele, un
„amestec inacceptabil” de adevăr și falsitate, de real și ficțiune, un simulacru grosolan, lipsit de orice
magie174, va sfârși prin a deveni, în ochii săi, „arta supremă”, cea care permite „materializarea cea mai
complexă a profundei noastre nevoi de a crea lumi” 175.
Reluând parcă deviza aleasă de Edward Gordon Craig pentru revista sa The Mask, pe care, începând
din 1908, o publica la Florența („După practică, teoria!”), Ionesco insistă în textul inaugural al Notelor…,
scris în 1958 și intitulat Experiența teatrului, asupra faptului că ideile sale nu provin dintr-o teorie
preconcepută a artei dramatice, căci ele nu au precedat, ci, dimpotrivă, au urmat experienței sale teatrale,
întru totul personale. Experiență a teatrului, dar și experiență a criticii, astfel încât, cu un simț infailibil, el
prevede reacțiile pe care le vor suscita ideile sale: „Ca autor considerat «de avangardă», mă voi vedea
confruntat cu reproșul că
174
Expérience du théâtre, în Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, pp. 5-6.
175
Bouts de réponse à une enquête, ibidem, p. 104.
195
nu am inventat nimic. Eu cred că descoperim și, în același timp, inventăm, iar invenția este descoperire
sau redescoperire; nu e vina mea că sunt considerat autor de avangardă. Critică e cea care mă consideră
astfel. Asta nu are nicio importanță. E o definiție ca oricare alta. Ea nu înseamnă nimic. E o etichetă” 176
(s.m. A.M.). Dramaturgul pare să anticipe aici comentariul nejustificat de dur al lui Susan Sontag la Note
și contranote, într-un articol intitulat Ionesco. Cu o vehemență demnă de cauze mai bune și cu o
„parțialitate pătimașă” (pe care autoarea însăși și-o recunoaște, candid, în prefața volumului în care va
include, mai târziu, articolul scris în 1964), Sontag demolează literalmente Note și contranote,
considerând-o „o carte despre teatru plină de platitudini”, de eseuri banale, „încărcate cu un surplus de
autoexplicații și de vanitate onctuoasă”, ale cărei câteva idei interesante îi apăr a fi „un fel de Artaud
diluat”, Ionesco este decretat un autor minor (în comparație cu Brecht, Genet și Beckett), care n-a scris
decât o singură piesă valabilă (Jacques sau supunerea), „farsele [sale] morbide” nefiind altceva decât
niște „comedii bulevardiere ale sensibilității de avangardă” 177.
Interpretarea superficială, simplistă, lipsită de nuanțe pe care Sontag o dă esteticii și dramaturgiei
ionesciene eludează cu desăvârșire un aspect fundamental al acestor texte, aflat în consonanță cu poeticile
regizorale cele mai revoluționare ale secolului al XX-lea: și anume, explorarea profundă, similară unui
parcurs inițiatic, întreprinsă de dramaturg în Note…, cu scopul declarat de a găsi, pe de o parte, argumente
care să valideze teatrul că artă independentă și creatoare, neaservită literaturii și imperativului mimetic, o
artă capabilă să-și plămădească propriul univers, grație limbajului concret al scenei și explorării resurselor
corporal-expresive ale actorului, și, pe de altă parte, încercarea de a identifica elementele care compun
esența teatralității. Nu se întâmpla foarte frecvent ca reflecțiile unui autor dramatic să coincidă cu cele ale
unui practician al scenei și este puțin probabil că la ora când își scria articolele ce vor compune Note le…,
Ionesco să fi cunoscut măcar fragmentar scrierile unui Craig, Meyerhold, Tairov, Vahtangov ș.a.m.d. Cât
despre Artaud, Ionesco l-a cunoscut cu siguranță, citindu-i volumul Teatrul și dublul său, după cum o
atestă articolul intitulat Ni un Dieu, ni un démon…, [Nici un Dumnezeu, nici un demon…] pe care i-l
publică Cahiers de la Compagnie Madeleine Renaud Jean-Louis Barrault, în numărul din mai 1958,
consacrat lui Artaud178. Dar, în acest text, pe care Ionesco nu-l va include în Notele și contranotele sale,
scriitorul se arată, asemenea lui Grotowski, câțiva ani mai
176
Experience du théâtre, în Notes et contre-notes, ed. Cil., p. 21.
177
Articolul este inclus în volumul Susan Sontag, Împotriva interpretării. Trad. De Mircea Ivănescu. Postfață de Mihaela Anghelescu Irimia, București,
Ed. Univers, 2000, pp. 135-l44.
178
E vorba de Caietul nr. 22-23/ mai 1958, intitulat Antonin Artaud et le théâtre de notre temps. Articolul lui Ionesco sc găsește la pp. 130-l34.
196
târziu179, foarte critic la adresa lui Artaud, căruia îi recunoaște „imensa ambiție mesianică” și justețea
diatribelor adresate teatrului și culturii occidentale, dar care dezamăgește profund prin incapacitatea sa de
a formula soluții viabile la criza pe care o constată: „Defectul lui c acela de nu fi fost nu doar poet sau
dramaturg, dar nici măcar zeu sau demon: a fost simplu actor și regizor, sau mai degrabă regizor tehnic.
Teatrul său magic și alchimic se reduce la efecte de regie tehnică, la câteva jocuri de lumină, la câteva
obiecte de recuzită. […] Dacă mediocritatea teatrală face și azi ravagii – burgheză sau antiburgheză, așa-
zis realistă, dar, în esență, insuficient de reală – e și pentru că Artaud nu a fost un mare poet al teatrului”.
Poate că dacă Susan Sontag ar fi citit acest articol, ar fi înțeles că afinitățile dintre Ionesco și Artaud se

98
limitau la ecourile propriilor obsesii legate de închistarea culturii și umanismului occidental, pe care
Ionesco le regăsea în scrierile lui Artaud, și care nu aveau nicio legătură cu poetica sa teatrală.
Cert e că, odată cu nașterea regizorului modem, la început de secol XX, o întreagă pleiadă de
practicieni novatori ai scenei, în tentativa lor de a elibera teatrul de un mimetism mediocru și un
iluzionism dubios, vor pune la temelia reflecției lor, indiferent de orientarea estetică și de poeticile
propuse, câteva întrebări fundamentale pe care le regăsim și la Ionesco, plasate, nu întâmplător, chiar în
primele pagini ale volumului. În esență, aceste întrebări pot fi rezumate astfel: Este teatrul o artă? Și dacă
da, este el o artă autonomă sau un conglomerat eteroclit format din juxtapunerea mai multor arte? Și-
atunci, îl mai putem considera o artă de sine stătătoare? Dacă da, care este esența, specificul acesteia, care
sunt legile fundamentale care o guvernează, așa cum, de pildă, au putut fi enunțate, din varii perspective,
principiile fundamentale și specificul unor arte că pictura, sculptura, literatură, muzica…? Poate fi o artă
autentică aceea care se bazează pe un element atât de nesigur, de precar și de fragil ca ființa umană,
supusă fluctuațiilor afective și emoționale? Este actorul un principiu anarhic care distruge aura de magie
și de fascinație a ficțiunii pure, prin intruziunea, în realitatea de rang secund a oricărei opere de artă, a
realității pur și simplu, pe care ființa să o aduce inevitabil pe scenă? Cum se poate ajunge la transcendcrea
tuturor obstacolelor de ordin material, corporal și afectiv, care se opun acelei transfigurări a realului fără
de care nicio operă de artă nu poate să existe? Aceste interogații, pe care le regăsim și la Ionesco, îi
obsedează mai cu scamă pe Craig și pe Meyerhold, de aici concentrarea lor pe actor, pe reformarea
stilului de joc al acestuia și definirea unui nou model de
179
Vezi articolul Nu era în întregime el însuși, în Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac. Traducere de George Banu și Mirella Nedelcu-Patureau. Prefață
de Peter Brook. Postfață de George Banu, București, Unitext, 1998, pp. 53-59. În acest articol din 1967, Grotowski, deși îi recunoaște lui Artaud calitatea de
poet și profet al teatrului, amendează sever tocmai forța poetică a viziunii artaudiene, căci ea i se pare ambiguă, vagă și irelevantă în planul practicii scenice:.
Artaud n-a lăsat în urma lui nicio cale concretă, nu a indicat nicio metodă. El a lăsat viziuni, metafore”.
197
actor – supramarioneta, la Craig, cabotinul, la Meyerhold – fără de care ieșirea teatrului din zona unui
psihologism reductiv și a unui mimetism jalnic nu poate fi concepută.
De altfel, în Experiența teatrului, Ionesco recunoaște că, pornind de la propria sa relație cu teatrul, el a
încercat să (re) descopere adevărurile fondatoare ale acestuia, adevăruri pierdute și uitate. („Adevărurile
prime sunt tocmai acelea pe care le pierdem din vedere, pe care le uităm. Iată de ce am ajuns la confuzie
și de ce nu ne mai înțelegem.”) Or, aceste „date fundamentale”, aceste adevăruri care compun „schemele
instinctive, permanente ale naturii obiective a teatrului” 180 sunt echivalente, aș spune eu, acelor legi
obiective ale teatralității, pe care Meyerhold însuși a căutat să le degajeze în planul practicii teatrale
întreaga sa viață. În cele ce urmează, mă voi referi la conjuncția Ionesco-Meyerhold, la convergențele pe
care le-am identificat în gândirea teatrală a celor doi în privința poeticii contrastului sau a grotescului
scenic.
Este uimitor să găsim la Ionesco ideile esențiale ale lui Vsevolod Meyerhold (1874-l940) despre
grotesc, concept-cheie al gândirii scenice a acestui „descoperitor de Americi teatrale”, cum îl numea
Victor Șklovski. Veșnic neliniștit, mereu în căutare de noi forme și mijloace teatrale, încercând să
surprindă în practicile și teoriile sale scenice esența și legile teatralității, marele regizor rus îi apărea lui
Șklovski, pe bună dreptate, ca o figură emblematică a „eternului revoltat”, un „Cristofor Columb al
teatrului”, având, însă, și trăsăturile de veșnic visător ale lui Don Quijote, și pe cele de reformator auster
și intransigent ale lui Savonarola181.
Într-adevăr, fără să știe, Ionesco „redescoperea” multe din ideile celui care, arestat în iunie 1939,
întemnițat și torturat, va fi condamnat la moarte și împușcat, din ordinul lui Stalin, la 2 februarie 1940,
numele lui fiind șters din toate istoriile teatrului rus până după dezghețul hrușciovian. Cred că trebuie să
excludem din capul locului ipoteza unei posibile influențe, dat fiind că prima culegere în limba franceză
din scrierile lui Meyerhold, traduse și editate de Nina Gourfinkel, sub titlul Le Théâtre théâtral, a apărut
doar în 1963, la un an după publicarea Notelor și contranotelor. Este foarte adevărat, însă, că, în 1956,
revista Le Théâtre populaire, cu siguranță citită de Ionesco – revistă al cărei director, Bernard Dort,
exeget al iui Brecht și adept al brechtianismului, va fi modelul unuia dintre cei trei doctori Bartholomeus
din Improvizație la Alma –, publică, tot în traducerea Ninei Gourfinkel, o selecție din scrierile lui
Meyerhold, sub titlul V. Meyerhold. Les techniques et l’histoire. Dar acestea erau texte timpurii, din
perioada simbolistă a creației meyerholdiene, când încă regizorul nu-și cristalizase concepția despre
grotesc.
180
Experience du théâtre, În Notes et contre-notes\ ed. Cât., pp. 20, resp. 21.
181
Apud Béatrice Picon-Vallin, Meyerhold, Paris, Ed. Du Centre Național de la Recherche Scientifique, 1990 („Les voies de la creéation théâtrale”, 17), p.
91.
99
 198
Pornit în căutarea esenței teatralității, teoriile meyerholdiene vor evolua, vor cunoaște metamorfoze, în
funcție de diferitele etape ale cercetărilor sale. Dar, fie că e vorba de stilizare și de teatrul convenției
conștiente (din perioada simbolistă, când regizorul descoperă dramaturgia lui Maeterlinck și este fascinat
de aceasta), de grotesc și de teatrul de bâlci (balagan-ul), de biomecanică și de constructivism sau de acel
realism „anti-naturalist”, căruia Meyerhold îi dă numele de „realism astringent” sau „realism muzical”,
exprimat în Revizorul de Gogol (1926), spectacol-sumă al gândirii sale scenice, obiectivul regizorului va
rămâne același: crearea unui teatru teatral, care să nu mai fie dominat de introspecție și psihologie, în
1922, în celebrul său articol Actorul viitorului și biomecanică, Meyerhold dă o formulare definitivă și
tranșantă acestei idei: „A construi edificiul teatral pe o bază psihologică înseamnă să construiești o casă
pe nisip: ea se va prăbuși inevitabil” 182. Regăsim la Eugene Ionesco o formulare aproape identică, în
Experiența teatrului (1958). Reluând parcă ideea iui Meyerhold, Ionesco afirmă și el că „… teatrul care
nu e construit decât pe o ideologie, o filosofie, și care nu mizează decât pe această ideologie și filosofie,
este construit pe nisip, se prăbușește…” 183. Aici putem adăuga ideologiei și filosofiei, fără teama de a
falsifica gândirea lui Ionesco, psihologia, împotriva căreia autorul Cântăreței chele s-a pronunțat adesea.
Văzut că o soluție la criza teatrului, conceptul de grotesc, pe care Meyerhold îl propune pentru prima
oară în 1911, definindu-l, mai apoi, în articolul său Teatrul de bâlci (1912) că esență a teatralității, va
constitui, până la sfârșitul vieții, domeniul fundamental de cercetare al marelui regizor rus.
Estetică, metodă de joc și stil scenic totodată, grotescul meyerholdian conferă unitate interioară operei
artistului, atât în plan sincronic, cât și diacronic, în pofida diverselor faze de căutare estetică pe care le-a
traversat.
Așa cum apar ele dezvoltate în articolul Teatrul de bâlci, două ar fi, după Meyerhold, constantele,
inextricabil legate, ale grotescului teatral, pe care le va relua și Ionesco în poetica sa: una vizează
percepția spectatorului, iar cea de a doua se referă la structura dublă, mobilă, violent contrastantă a acestui
concept. Asociind cupluri contradictorii, ca realul și fantasticul, tragicul și comicul, viața și moartea, și
exacerbând contradicțiile, el este o sursă permanentă de uimire, printr-o deplasare constantă a planurilor
de percepție, extrăgându-l pe spectator dintr-un plan al percepției pe care el tocmai l-a atins, spre a-l
propulsă în altul, care îl ia prin surprindere. Ca și Ionesco, mai târziu, Meyerhold definește grotescul drept
o metodă „riguros sintetică\ o artă a fragmentării și a sintezei, prin care realitatea este descompusă și
recompusă după legi care nu mai au nimic în comun cu logica obișnuită a cotidianului și a verosimilului:
acestora, grotescul le substituie
182
Vezi V. Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, vol. ÎI (1917-l929). Traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin, Lausanne, La Cile – L’Age
d’Homme, 1975, p. 80.
183
Experience du théâtre, în Notes et contre-notes, op. Cit., p. 10.
199
„neverosimilitatea convențională” (termen pe care regizorul rus îl împrumută de la Pușkin).
Joc conștient al contrastelor, al decalajelor și al distanțelor, grotescul scenic meyerholdian impune o
estetică a hiatusului, a disonanței, a rupturii. El nu este, însă, un element de contrast, ci, după cum ne
spune Meyerhold, însăși structura contrastantă, însăși punerea în relație a unor polarități, mișcarea care
leagă două imagini inverse: din șocul a doi termeni opuși se ivește un al treilea, care nu este suma lor, ci
produsul fuziunii lor. Elementele contrastului induc o percepție globalizantă, cea a „chintesenței
contrariilor”, principiu esențial, extrem de concentrat, comun celor două elemente și obținut printr-o
metodă asemănătoare distilării.
Grotescul aduce, prin urmare, acea percepție inedită asupra lumii, acea redescoperire a stranietății
realului, despre care va vorbi și Ionesco în Experiența teatrului: teatrul și artă, în general, nu există fără
„un soi de dislocare a realului, care trebuie să preceadă reintegrarea acestuia” iar, pentru asta,
spectatorului trebuie să i se aplice „o adevărată lovitură de măciucă 184”. În acest fel, el va fi obligat să se
smulgă din cotidian, din inerția habitudinilor și din lenea mentală care îi ascunde stranietatea lumii.
Prin intermediul contrastului, al răsturnării situației, al insolitului, grotescul îndepărtează realul,
aprofundându-l totodată, până într-atât, spune Meyerhold, încât „acesta încetează pur și simplu să mai
apară ca firesc”. E vorba de o breșă, de o spărtură care se deschide, dincolo de aparențe, dincolo de banal,
înspre „un imens tărâm indescifrabil”, pe care spectatorul trebuie să se simtă îndemnat să îl descifreze.
Căutând, prin urmare, fantasticul, supranaturalul, invizibilul în cotidian, asociind contrariile, grotescul îl
aduce pe spectator în situația de a încerca să rezolve enigma a ceeace pare „de neconceput”.

100
 Asemenea lui Ionesco, Meyerhold afirmă, ca o axiomă, ideea că teatrul trebuie să fie enigmatic, să
pună întrebări, în loc să fie oglinda unei realități compacte și ordonate, de care privirea se lovește, fără să
o vadă cu adevărat. De aceea, grotescul, ca și combinație „extra-naturală” de obiecte, gesturi, atitudini
corporale, reputată ca imposibilă în natură și în experiența cotidiană, este reconstrucție și chiar
desfigurare a cotidianului, „cu o foarte mare insistență asupra laturii sensibile, materiale a formei astfel
create”, formă vizuală și ritmică, menită să ancoreze creația în real și să supraliciteze, să încarce
imaginarul. Grotescul pretinde, prin urmare, un spectator foarte activ, obligându-l în permanență la un soi
de gimnastică perceptivă și emoțională, silindu-l „să se dedubleze spre a urmări ceeace se petrece pe
scenă”. Iată, acum, și finalul articolului, unde adversarii regizorului, care începuseră să îl acuze de
formalism, încă din 1910, vor găsi argumente justificatoare pentru eticheta pe care o aplicau creației
meyerholdiene: „Arta grotescului se bazează pe lupta dintre
184
Expérience du théâtre, p. 13.
200
formă și conținut. Grotescul se străduiește să subordoneze psihologismul unui scop decorativ. Iată de ce,
în toate teatrele în care domnea grotescul, latura decorativă, în sensul larg al termenului, avea o asemenea
importanță (teatrul japonez). Nu doar ambianța, arhitectura scenei și a teatrului însuși erau decorative, ci
și mimică, mișcările corpurilor, gesturile și pozele actorilor; tocmai în aspectul decorativ constă
expresivitatea lor. De aceea, elementele coregrafice fac parte integrantă din grotesc. Doar dansul ar putea
subordona concepțiile grotești unui scop decorativ. […] «Oare nu e adevărat că trupul, liniile sale,
mișcările sale armonioase cânta singure, asemenea unor note?» Acestei întrebări a lui Blok, pe care am
luat-o din Necunoscuta, îi răspundem afirmativ, atunci când, în arta grotescului, în lupta dintre fond și
formă, va triumfa aceasta din urmă; atunci, sufletul grotescului va deveni sufletul scenei. Fantasticul se va
afirma în jocul cu propria sa originalitate; vom avea bucuria de a trăi și în comic, și în tragic; un aspect
demoniac în ironia cea mai profundă; tragicomic în cotidian; vom căuta neverosimilitatea convențională,
aluziile misterioase, substituțiile și transformările; vom înăbuși în romantic latura sa sentimentală și
debilă. Disonanța va apărea ca o armonioasă frumusețe, iar cotidianul va fi surmontat înăuntrul
cotidianului” 185.
După cum bine se știe, dramaturgia ionesciană este și ea profund marcată de această poetică a
contrastelor, a derapajelor, a reversibilității tragicului și comicului, căreia Meyerhold îi dă numele de
grotesc scenic. Strania alchimie a contrariilor îl va preocupa obsesiv pe Eugene Ionesco, iar formulele la
care va ajunge părintele teatrului deriziunii se suprapun celor meyerholdiene. Oricât de surprinzător ar
părea, se poate vorbi de un binom Meyerhold-Ionesco, curentul subteran care face permeabile frontierele
operelor lor fiind poetica sintezei contrastelor.
Unele pasaje din Ionesco au aerul că detaliază viziunea despre teatru a regizorului rus: „Dacă valoarea
teatrului constă în îngroșarea efectelor, trebuie ca acestea să fie îngroșate și mai tare, să fie subliniate,
accentuate la maximum. A împinge teatrul dincolo de această zonă intermediară, care nu e nici teatru, nici
literatură, înseamnă a-l reda cadrului său propriu, limitelor sale firești. Ar trebui nu să se ascundă sforile,
ci să fie făcute și mai vizibile, în mod deliberat evidente, să se coboare în adâncul grotescului, al
caricaturii, dincolo de palida ironie a spiritualelor comedii de salon. Nu comedia de salon, ci farsă, șarja
parodică extremă. Umor, da, dar cu mijloacele burlescului. Un comic dur, lipsit de finețe, excesiv. Nici
comedii dramatice. Ci o întoarcere la insuportabil. Totul să fie împins până la paroxism, acolo unde se
găsesc sursele tragicului. Să facem un teatru plin de violență: violent comic, violent dramatic” 186.
185 Toate citatele sunt extrase din Le théâtre de foire, în Ecrits sur le théâtre, vol. 1 (1891-l911). Traduction, préface et notes de Béatrice Picon-Vallin.
Lausanne, La Cité – L’Age d’Homme (coli. „Théâtre Années Vingt”), pp. 201-217.
186
Experience du théâtre, în op. Cit., p. 13.
201
Profund marcat de pesimismul său existențial („comicul e tragic, iar tragedia omului derizorie” 187),
Ionesco își va construi opera în afara constrângerilor și convențiilor teatrului realist, aducând pe scenă o
lume a fantasmelor, sustrasă logicii cotidianului, un univers scenic structurat pe coexistența unor principii
antinomice, pe resorturi dramatice bazate pe interacțiunea contrariilor: „Tragic și farsă, prozaism și
poetic, realism și fantastic, cotidian și insolit, iată, poate, principiile contradictorii (nu există teatru decât
dacă există antagonisme) care constituie bazele unei construcții teatrale posibile” 188. Acest eșafodaj
dramatic, despre care vorbește Ionesco, este rezultatul unei „sinteze teatrale noi”, dar nu în accepțiunea
comună a termenului, căci elementele originare ale sintezei (comicul și tragicul, sub toate formele lor) nu
fuzionează până la a deveni irecognoscibile, ci coexistă activ, se pun în lumină, se atacă, se neagă unul pe
celălalt, în permanență, creând „un echilibru dinamic, o tensiune” 189.
101
 Ca principiu al discontinuității, grotescul, așa cum îl descrie Meyerhold și cum apare el ilustrat în
piesele ionesciene, îi îngăduie teatrului să-și constituie un limbaj propriu, provocând distrugerea oricărei
continuități la nivelul narativității, al psihologiei și al intrigii și impunând un nou mod de organizare a
diferitelor clemente scenice, pe baza unor fenomene de derapaj.
Dar, deși Ionesco enunță foarte tranșant, îmbrățișând formulări paradoxale, de-acum binecunoscute,
ideea reversibilității tragicului și comicului190, faptul că tragicul și comicul nu sunt decât două fețe ale
aceleiași medalii, pe care nu le mai simțim ca fiind disociate și antinomice, ele impunându-ni-se printr-o
percepție simultană, grație unui soi de receptare sinestezică pe care numai scena ne-o poate provoca, deși
se pronunță, exact ca Meyerhold, pentru un teatru al șocului, al neverosimilului și al hiperbolei, care să
anihileze „plata realitate cotidiană”, el nu va da, de la bun început, un nume sintezei care se naște din
coabitarea tensionată, contradictorie, dinamică a tragicului și comicului. O va face, însă, în convorbirea cu
Edith Mora, din 1960, referindu-se la opera lui Michel de Ghelderode. Când interlocutoarea să îi cere o
definiție a comicului, Ionesco răspunde, reluând afirmații pe care le mai făcuse și înainte, că acesta nu
este decât o altă față a tragicului. La întrebarea dacă comicul, văzut astfel, se apropie de caricatura lui
Jarry sau în maniera lui Jarry, dramaturgul răspunde afirmativ, precizând, însă, că, dacă a fost aproape de
Jarry în Cântăreața cheală, el l-a urmat din ce în ce mai puțin în celelalte piese. Și Ionesco conchide:
„Putem găsi acest gen de… grotesc (la urma urmelor, acesta este cuvântul care ar putea fi nimerit) la
Ghelderode, pe care îl iubesc mult; deși la el există o mare exuberanță a limbajului care mie îmi lipsește
cu desăvârșire” 191.
187
Expérience du théâtre, în op. Cit., p. 14.
188
Ibid., p. 15.
189
Ibid., p. 14.
190
Vezi. Entretien avec Edith Mora, în Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1962, p. 99.
191
Entretien avec Edith Mora, în op. Cit., p. 99.
202
Iată că acea sinteză teatrală nouă – sinteză a contrariilor – definită până acum în termeni
meyerholdieni, a luat, în sfârșit, și un nume meyerholdian: grotescul. Acesta exprimă și convingerea lui
Ionesco referitoare la faptul că teatrul nu mai poate revela spectatorului de azi tragicul și comicul, în stare
pură, ci doar sub forma unei structuri duale, contrastante, grotescul fiind însuși punctul de articulare, de
joncțiune a celor două registre, receptate simultan. În acest sens, încărcarea tragicului cu valențele
comicului și, invers, asimilarea esenței tragice de către comic i se pare singurul procedeu valabil. La
nivelul practicii scenice concrete, acesta se materializează în ceeace Ionesco numește jocul împotriva
textului: „Pe un text fără noimă, absurd, comic, se poate grefa o mizanscenă, o interpretare gravă,
solemnă, ceremonioasă. Dimpotrivă, pentru a evita ridicolul lacrimilor facile, al sensibleriei, se poate
grefa pe un text dramatic o interpretare clovnescă și sublinia, prin intermediul farsei, sensul tragic al unei
piese. Lumina face ca umbra să fie și mai întunecată, iar umbra intensifică lumina. În ceeace mă privește,
n-am înțeles niciodată diferența care se face între comic și tragic. Comicul fiind intuire a absurdului, îmi
pare mai dezesperant decât tragicul. Comicul nu oferă nicio soluție. Spun «dezesperant», dar, în realitate,
el se află dincolo sau dincoace de disperare sau de speranță” 192.
De fapt, Ionesco sintetizează, aici, teoria meyerholdiană despre compoziția paradoxală, echivalentă,
atât în plan dramaturgie, cât și scenic, cu o deplasare, un derapaj, prin care se produce o răsturnare de
perspectivă, provocată de prezentarea, în registru tragic, a unei situații conotată, în mod tradițional, drept
o situație comică, și invers. După cum afirmă Meyerhold, materializarea cea mai elementară a acestui
procedeu, din punct de vedere dramaturgie și scenic, este parodia: „În domeniul grotescului, înlocuirea
compoziției previzibile cu o compoziție exact contrară sau adăugarea unor procedee binecunoscute în
vederea reprezentării unor obiecte contrare celui căruia i se aplică îndeobște aceste procedee se numește
parodie” 193.
Grotescul, așa cum îl definesc Meyerhold și Ionesco, nu arc nimic dintr-un procedeu artificial și
arbitrar de compoziție. În esență, demersul de dezintegrare- reintegrare a realului, prin tehnica surprizei,
asocierea contrariilor, efectul de stranietate, de miraculos, de haos și arbitrar aparent se înrudește cu acela
al suprarealiștilor (pe care Ionesco îi recunoaște ca precursori). Poezia acestora
192
Expérience du théâtre, ibid., pp. 13-l4. Să remarcăm că, pronunțându-se pentru un teatru al „minunării” (émerveillement), al răsturnării perspectivelor,
al șocului, dramaturgul continuă, de pe poziții mult mai profunde și fără a exclude dimensiunea metafizică, estetica stuporii futuriste a lui Marinetti, din
manifestul despre music-hall (1913). Asemeni futuristului italian, Ionesco propune și el anularea realității cotidiene și a psihologiei, dezarticularea limbajului și
a cadrelor spațio-temporale, topirea antinomiei dintre tragic și comic. O lectură „retrospectivă” a manifestului marinettian, prin prisma poeticii din Note și
contranote, ne-ar putea revela analogii surprinzătoare, precum și faptul că ascendența teatrului ionescian ar putea fi căutată, cu succes, mai departe decât în
zona suprarealismului (admisă de Ionesco), în aceea a futurismului marinettian.
193
Emploi de Vacteur, în V. Meyerhold, Ecrits sur le théâtre, vol. II, op. Cit., p. 84.

102
 203
proiectează cu violență imagini explozive, a căror iraționalitate subversivă este menită tocmai să inducă o
percepție nouă, insolită, fisurând zidul habitudinilor și inerțiilor în care stă întemnițată sensibilitatea
noastră. Firește că abordarea lui Meyerhold nu are nici ambițiile totalizatoare ale suprarealismului, care se
vrea praxis și Weltanschauung totodată. Dar, chiar dacă terenul predilect al suprarealismului este poezia,
iar cel al lui Meyerhold și Ionesco teatrul, chiar dacă mijloacele specifice preconizate în demersul celor
doi sunt diferite (Meyerhold construind pe principii raționale – încercând chiar să pună bazele unei științe
a scenei – ceeace Ionesco și suprarealiștii, de pildă, încercau să obțină prin explorarea și descătușarea
totală a inconștientului, prin vis), principiile sunt înrudite: dislocarea realului, alăturarea antinomiilor,
aparenta gratuitate, tehnica sistematică a surprizei194.
Și-atunci, nu mai trebuie să ne mire că definiția dată de Meyerhold și Ionesco grotescului scenic este,
în esență, identică celei prin care Max Ernst, pornind de la celebra frază a lui Lautréamont („Frumos
precum întâlnirea întâmplătoare, pe o masă de disecție, a unei mașini de cusut și a unei umbrele.”), va
formula legea primordială a structurii imaginilor suprarealiste: „Alăturarea a două realități în aparență
imposibil de alăturat, într-un plan care, în aparență, nu li se potrivește” 195.

(Articol semnat de Anca Măniuțiu și publicat în „Apostrof’, an XX, nr. 11/2009, pp. 24-27)
194
Însuși punctul suprem, noțiune împrumutată de Breton de la tradiția esoterică, piatră unghiulară a cosmologiei și utopiei suprarealiste, tinzând spre
recuperarea totală a forțelor pierdute ale psihicului uman, nu este altceva decât focarul viu al reconcilierii contrariilor, sinteză însuflețită și efectivă a realităților
celor mai antinomice: real și ireal, imediat și virtual, banal și fantastic, trecut și viitor, viață și moarte, rațiune și nebunie, veghe și vis, obiectiv și subiectiv etc.
195
Citat de Michel Carrouges, în André Breton et les données fondamentales du surréalisme, Paris, Gallimard, 1971, p. 137.
204

ANEXA VIII
Antonin Artaud (1896-l948). Repere bio-bibliografice196
 1896, la 4 septembrie, se naște la Marsilia. Are, încă din copilărie, intense dureri de cap, tulburări
neurologice și nervoase.
 1915, la 19 ani, prima internare într-o casă de sănătate.
Scrie poeme, desenează, pictează.
 1917, mai multe internări în case de sănătate.
 1919, se pare că în acest an începe să ia laudanum.
 1920, ajunge la Paris, însoțit de tatăl său, care îl încredințează doctorului Edouard Toulouse,
medicul-șef al azilului de la Villejuif, o suburbie a Parisului. Spre deosebire de alți psihiatri, acest doctor
nu-l va trata niciodată pe Artaud ca pe un bolnav. Nu îl internează, ci îl lasă să se instaleze în apropierea
casei sale. Presimțind că are de-a face cu o ființă excepțională, va veghea asupra lui mai mulți ani de zile.
• Tot în 1920, e angajat de Lugné-Poe la teatrul său, Maison de l’Oeuvre, „om bun la toate”, cum va
spune Artaud mai târziu; face figurație în mai multe piese (Constructorul Solness, Ibsen, Intrusa,
Maeterlinck, Încornoratul magnific, Crommelynck).
• 1920-l921, colaborează la mai multe reviste și publică poeme, cronici plastice, teatrale.
• 1921, e acceptat de Charles Dullin în compania să, proaspăt fondată, Théâtre de l’Atelier. Aici o
cunoaște pe Genica Athanasiou, tânără actriță româncă, de care îl va lega, până în 1927, o dragoste
înflăcărată și furtunoasă.
• 1922, joacă diverse roluri mici, dar desenează costumele pentru mai multe piese la Teatrul Atelier al
lui Dullin.
• Vizitează, în vara aceluiași an, Expoziția colonială de la Marsilia, unde descoperă, pentru prima
oară, teatrul oriental: dansuri cambogiene în fața unei reconstituiri a templului din Angkor. Nu este însă
bulversat, așa cum va fi în 1931, când va vedea dansurile balineze.
• Cunoaște mai mulți scriitori care vor forma grupul suprarealist. Joacă Tiresias în Antigona de
Sofocle, adaptată de Jean Cocteau (Genica Athanasiou joacă Antigona, muzica e semnată de Honegger,
decorurile de Picasso, iar costumele de Coco Chanel). Repetiție generală perturbată de André Bréton și de
alții din grupul său, veniți să-l huiduie pe Cocteau.
• 1923, după alte câteva roluri, se desparte de Charles Dullin, e angajat de
196
Vezi Alain et Odette Virmaux, Antonin Artaud, Qui êtes vous? Lyon, La Manufacture, 1996, pp. 187-222.
205

103
Jacques Hébertot, care conduce teatrele de pe Champs-Elysées: va juca în trupa lui Pitoëff și în spectacole
montate de Komissarievski (fiul Verei Komissarievskaia) sau Louis Jouvet.
• Continuă să frecventeze grupul suprarealist și dadaist. Scrie prefața pentru un volum de poeme de
Maeterlinck (Douăsprezece cântece), apărut în același an. Starea sănătății: foarte precară. E tratat de un
neurolog. Dureri foarte mari: „Fiecare secundă e o eternitate”, îi scrie el Genicăi.
• După ieșirea din spital, continuă să joace, în trupă lui Georges Pitoëff.
• 1924, joacă primul său rol în film, în scurt-metrajul de avangardă Fapt divers, realizat de Claude
Autant-Lara.
• Tot acum, publică primul său mare text teoretic despre teatru Evoluția decorului, care e deja un soi
de manifest.
• Aderă la mișcarea suprarealistă și participă activ la lucrările grupului de la sfârșitul anului
(octombrie-decembrie 1924).
• 1925, publică în revistele suprarealiste Disque vert (Discul verde) și La Révolution surréaliste
(Revoluția suprarealistă).
• 1925, începe filmările pentru filmul lui Abel Gance, Napoleon (joacă rolul lui Marat).
• Apare nr. 3 al revistei Revoluția suprarealistă, conceput în totalitate de Artaud, care a redactat
principalele manifeste. Se anunță deja divergențe cu grupul suprarealist. Continuă filmările la filmul lui
Gance și la un alt film.
• 1925, apare L’Ombilic des Limbes (Ombilicul Limburilor) și Pèse-Nerfs (Cântarul de nervi), poeme
și alte texte.
• 1926, începe filmările la un film de Luitz-Morat, Jidovul rătăcitor.
• Același an, proiect de fondare a Teatrului Alfred Jarry, la care lucrează, pe lângă Artaud, Roger
Vitrac, Robert Aron.
• Publică broșura Teatrul Alfred Jarry, care anunță programul stagiunii 1926-l927.
• 1926, decembrie, ceartă cu grupul suprarealist, excluderea lui Artaud din grupul suprarealist.
• 1927, apare Manifest pentru un teatru avortat, care va fi inclus în Teatrul și dublul său. Primele
reprezentații ale Teatrului Alfred Jarry. Venire brûle ou la Mère Foile (Pântec ars sau Mama nebună) de
Artaud, text care s-a pierdut, Les Mystères de l’amour (Misterele dragostei) de Roger Vitrac și Gigogne
de Robert Aron.
• Turnajul filmului La Coquille et le Clergyman (Scoica și clericul), scenariul Artaud, regia Germaine
Dulac. Artaud începe să filmeze la Cari Dreyer, pentru filmul Patimile lui Jeanne D’Arc, unul dintre
ultimele mari filme mute. Artaud joacă rolul călugărului Massieu.
• 1928, al doilea spectacol al Teatrului Alfred Jarry (la Comédie des Champs
206
Elysees): un act din Cumpăna Amiezii (Partage de midi) de Paul Claudel (actul III) și proiecția filmului
sovietic interzis al lui Pudovkin, Mama. După spectacol, împăcare provizorie cu suprarealiștii.
• Al treilea spectacol al Teatrului Alfred Jarry, Visul de Strindberg. Nouă ruptură (definitivă) cu
suprarealiștii, în urma scandalului organizat de ci la reprezentațiile cu acest spectacol.
• 1928, decembrie, al patrulea și ultimul spectacol al Teatrului Alfred Jarry (Victor sau copiii Ia putere
de Roger Vitrac). Teatrul Alfred Jarry a prezentat patru spectacole, având, în total, opt reprezentații.
• 1928-l934, joacă (roluri secundare) în mai multe filme turnate în această perioadă.
• 1931, iulie, asistă la un spectacol de dans balinez la Expoziția colonială și este atât de impresionat,
încât va scrie în cursul verii mai multe variante ale textului destinat pentru N.R.F. Intitulat Despre teatrul
balinez, acest text va fi inclus în Teatrul și dublul său.
• 1932-l934, apar în prestigioasa revistă N.R.F. (Nouvelle Revue Française), mai multe texte care vor
fi incluse în Teatrul și dublul său: Teatrul Cruzimii (Primul și Al doilea manifest), Teatrul alchimic,
Teatrul și ciumă.
• 1933, filmează pentru filmul Liliom, regia Fritz Lang.
• 1935, termină de scris piesa Cenci. Încep repetițiile la piesă, care se va juca la Théâtre des Folics-
Wagram.
• 1935, mai, premiera cu Cenci; vor avea loc 17 reprezentații, criticii sunt mai degrabă deconcertați.
Spectacolul nu s-a bucurat de o primire entuziastă, dar nici nu a fost un eșec atât de răsunător cum s-a
spus.

104
 • 1935, iulie, filmează pentru filmul lui Abel Gance, Lucreția Borgia (rolul lui Savonarola) și la încă
un film, ultimele din cariera sa. În ultimii ani, s-a supus la mai multe cure de dezintoxicare.
• 1936, ianuarie, se îmbarcă la Anvers, Belgia, pentru Mexic. Escală în Cuba.
• 1936, februarie-martie, ține 3 conferințe la Universitatea din Ciudad de Mexico („Suprarealism și
revoluție”, „Omul împotriva destinului”, „Teatrul și zeii”). Proiectează o călătorie în interiorul țării la
indienii Tarahumara.
• 1936, august, Artaud pleacă spre Sierra Tarahumara; petrece o lună printre indienii Tarahumara. Se
inițiază în ritualul peyotl.
• 1936, noiembrie, se întoarce în Franța.
• 1937, se supune la două cure de dezintoxicare. E foarte preocupat de un baston primit cadou în
Mexic, despre care susține că e magic și că ar fi aparținut Sfântului Patrick, sfântul protector al Irlandei.
Acest baston a jucat probabil un rol determinant în decizia lui Artaud de a pleca, în august, în Irlanda. Nu
se știe nimic sigur despre șederea lui în Irlanda. Se pare că au fost incidente violente provocate de el. Cert
c că, după câteva zile de închisoare executate la Dublin,
207
este expulzat și îmbarcat pentru Le Havre. 1937, 30 septembrie, este debarcat la Le Havre, pus în cămașă
de forță și internat din oficiu într-un ospiciu, începe, astfel, din motive neelucidate cu adevărat și, cu
siguranță, nu foarte grave, o perioadă de nouă ani de internări în aziluri psihiatrice.
• 1938, apare la prestigioasa editură Gallimard volumul Teatrul și dublul său, într-un tiraj practic
confidențial (400 exemplare).
• 1944, Teatrul și dublul său este reeditat în 1525 exemplare.
• 1946, grație intervenției unor prieteni scriitori, este „eliberat” din spitalul psihiatric de la Rodez,
unde era silit să trăiască în condiții mai mult decât mizere și era supus la electroșocuri. Dramaturgul
Arthur Adamov organizează, în beneficiul lui Artaud, care n-are nicio sursă de venit, o licitație de
manuscrise și tablouri. Este instalat în casa de sănătate de la Ivry, o suburbie a Parisului, dar are camera sa
și totală libertate de mișcare.
• 1947, redactează Van Gogh, sinucigașul societății.
• 1947, noiembrie-decembrie, repetiții și înregistrare a emisiunii de radio „Pour en finir avec le
jugement de dieu” („Să terminăm cu judecată lui dumnezeu”) de Artaud (voci: Artaud, Maria Casarés,
Paule Thévenin, Roger Blin).
• 1948, februarie, interdicție de difuzare a emisiunii „Să terminăm cu judecată lui dumnezeu”,
prevăzută pentru 2 februarie. Decizia suscită reacții violente din partea presei și conflicte între
responsabilii postului de radio.
• 1948, 4 martie dimineața, este găsit mort în camera sa de la Ivry.
208

Anexa IX
Cenci de Artaud și Teatrul Cruzimii197
Cenci, tragedie în patru acte și zece tablouri, după Shelley și Stendhal, este un text scris de Artaud din
dorința de a materializa principiile teatrului cruzimii. Montat în mai 1935, la Théâtre des Folies-Wagram
din Paris, el este de altfel singura materializare spectaculară, după eșecul cu Teatrul Alfred Jarry, a
concepțiilor teatrale artaudiene.
În 1935, Antonin Artaud avea deja în spate o lungă carieră de actor de teatru și de cinema, semnase
decoruri, făcuse și regie, publicase majoritatea textelor care vor forma volumul Teatrul și dublul său, dar
scrisese foarte puține opere dramatice: două piese scurte – Șuvoiul de sânge (Le Jet de sang), inclusă în
volumul Ombilicul Limburilor (apărut în 1925), și Pântec ars sau Mama nebună (Ventre Brüle ou la
Mère Foile), jucată de Teatrul Alfred Jarry în 1927; o pantomimă vorbită, Piatra filosofală (La Pierre
Philosophale), și, în fine, o adaptare după Atreus și Thyestes de Seneca. Văzuse, însă – mai ales cu
prilejul șederilor sale la Berlin, pentru filmări – montări ale marilor regizori ai epocii: Pișcător, Appia,
Meyerhold, Reinhardt. Pentru el devenise o necesitate vitală să monteze un spectacol al Teatrului
Cruzimii, care să-i ilustreze teoriile. Așa s-a născut piesa Cenci, după Shelley și Stendhal. Obstacolele
financiare și artistice, de care s-a lovit dintru început acest proiect spectacular, au fost de-a dreptul uriașe.
Artaud însuși era conștient că spectacolul său nu va putea fi, în atare condiții, decât o palidă răsfrângere a
adevăratului teatru al cruzimii: „Între Teatrul Cruzimii și Cenci va exista diferența dintre vuietul unei
105
cascade sau izbucnirea unei furtuni naturale și ceeace poate rămâne din violența acestora în imaginea lor
înregistrată” 198.
Spectacolul, ale cărui decoruri erau realizate de pictorul Balthus și care a fost finanțat de actrița-vedetă
Iya Abdi (interpreta rolului Béatricei Cenci) și de editorul Robert Denoel, va avea doar 17 reprezentații
(între 6 și 22 mai 1935), într-un teatru de operetă. Montarea i-a deconcertat pe critici și, în ciuda lipsei de
unanimitate a reacțiilor, ea a fost considerată mai degrabă un eșec. Deși ar fi preferat să se ocupe doar de
mizanscenă, Artaud juca personajul contelui Cenci, deoarece nu reușise să convingă pe niciunul din
actorii solicitați să accepte rolul (plata fiind infimă). Roger Blin, regizorul care, la începutul anilor ’50, îi
va descoperi și revela
197
Acest text este o adaptare a capitolului VIII, intitulat „Carnavalul ireversibil și teatrul cruzimii”, din volumul Avangardă și carnavalesc în teatrul lui
Michel de Ghelderode de Anca Măniuțiu, Cluj, Casa Cărții de știință, 2012.
198
Articolwq1 publicat înainte de premieră spectacolului, în mai 1935, în nr. 2 al revistei La Bête Noire. Apud Gérard Durozoi, Artaud, l’aliénation et la
folie. Paris, Librairie Laroussc, 1972, p. 34.
209
publicului francez pe Samuel Beckett și Jean Genet, devenind regizorul predilect al acestora, îl interpreta
pe unul din cei doi asasini. În spectacol ar fi trebuit să joace și Jean-Louis Barrault (rolul lui Bernardo,
fratele mai mic al Béatricei Cenci), dar a părăsit repetițiile în urma unor certuri violente cu Iya Abdi, ale
cărei ifose și aere de vedetă îl scoteau din minți.
În scrisorile din această perioadă, Artaud analizează lucid cauzele presupusului eșec, continuând să
creadă că, din punct de vedere teatral, concepția era bună, dar că proiectul său nu a putut fi realizat
întocmai din cauza capriciilor vedetei care finanța spectacolul, a condițiilor precare de lucru, a spațiului
de joc impropriu, a timpului insuficient, a lipsei de coeziune a trupei și a faptului că, epuizat de munca
regizorală, nu și-a putut desăvârși propriul rol. Într-un articol apărut în La Bête Noire la 1 iunie 1935,
Antonin Artaud răspunde direct reproșurilor criticilor care l-au atacat, reamintind toate aceste elemente:
de îndată ce iese din ambianța obișnuită, un regizor trebuie lăsat să lucreze singur. Altfel, direcțiile pe care
încearcă să le impună se întorc împotriva lui, iar emfaza bătrânului Cenci este vizibilă doar pentru că
nimeni nu a fost în stare să se pună la același diapazon cu el. Oricâtă îndârjire ar fi avut, oricât de mare ar
fi fost voința lor să lucreze bine, nu le poți cere unor actori veniți din cele patru zări ale teatrului și pe care
nimic nu-i apropia în mod individual, acel soi de coeziune sacră, acea conștiință a unui efort unanim care
a existat în alte țări și în alte epoci și pe care o au și azi trupele temeinic antrenate și deprinse cu lucrul în
comun. A încerca, în aceste condiții, să creezi o geometrie riguroasă cu niște ansambluri efemere, pe care
împrejurările le vor despărți curând, cred că a fost un pariu riscant, pe care, lucru uimitor, în parte l-am și
câștigat” 199.
În sinea lui, Artaud credea că e vorba, totuși, de un succes „în absolut”, așa cum o atestă însemnarea
din jurnalul său, făcută la 19 decembrie 1935, cu câteva săptămâni înainte de plecarea lui, în ianuarie
1936, în Mexic: „Lună blestemată a unui an blestemat, an al decepțiilor și al Eșecului. Succes în Absolut
cu Cenci” 200.

Sensurile și caracteristicile teatrului cruzimii în Cenci

În mod surprinzător, deși Artaud mărturisea că a scris acest text doar în vederea punerii sale în scenă 201,
Cenci nu este nici pe departe un sumar scenariu
199
Apud Paule Thévenin, „1896-l948”, în Antonin Artaud et le théâtre de notre temps, ed. Cit., pp. 35-36.
200
Citat de Alain și Odette Virmaux, în Antonin Artaud. Qui êtes-vous? Lyon, Ed. La Manufacture, 1996, p. 210.
201
„Gesturile și mișcările au tot atâta importanță, spune Artaud, ca și textul; iar acesta a fost stabilit doar pentru a sluji ca reactiv pentru celelalte elemente.
Și cred că va fi prima oară, cel puțin, aici, în Franța, când vom avea de-a face cu un text de teatru scris în funcție de o mizanscenă ale cărei modalități s-au
născut, concrete și vii, din imaginația autorului.” Apud Paule Thévenin, art. Cit., p. 35.
210
dramatic, ci o piesă de teatru, în toată puterea cuvântului. O piesă construită, aparent, după un model
dramaturgie clasic, care, la prima vedere, pare că respectă cadrele tradiției aristotelice. La o privire mai
atentă, însă, observăm că elementele acestui model (personaje, dialog, conflict, fabulă, deznodământ) sunt
distorsionate și nu se mai suprapun întocmai tiparelor așa-zis clasice (în sensul larg al termenului), căci, în
viziunea lui Artaud, conflictele nu mai sunt de ordin pasional, pur uman, iar personajele nu mai
încarnează o anume psihologie: ele nu mai sunt caractere, ci forțe pustiitoare care sfidează și înfruntă
Destinul.
În acest context, conflictul angrenează o confruntare între principii metafizice și transumane, dar care
implică, în mod tragic, ființa umană, pentru că ridică în fața acesteia problema limitei și a libertății, a
106
tentației absolutului și a inevitabilului eșec în moarte. Artaud plasează acțiunea piesei în secolul al XVI-
lea – precizare care apare în text – al unei Renașteri italiene sumbre, fără virtuți, polare”, părând încă
adânc înrădăcinată într-un Ev Mediu anarhic și brutal.
„Într-o epocă tragică mai mult decât oricare alta, dar unde nimeni nu mai e la înălțimea tragediei, am
vrut să aduc pe scenă vechiul spirit al eroilor care se războiesc în adâncul ființei lor” 202, afirmă Artaud. El
caută să regăsească în Cenci universul și puritatea tragediei, cu eroi care se sustrag normei.
„Ah… Un asasinat nu-i mare lucru” 203. Este prima frază din piesă artaudiană, rostită de un om al
Bisericii, Camillo, legatul Sanctității Sale Papa, și adresată bătrânului conte Cenci. „Nu de moartea unui
om mă tem, continuă Camillo, căci în fond ipocrizia socială acceptă să sacrifice din plin această viață
umană atât de scumpă, de fiecare dată când, sub numele de lovitură de stat, revoltă său război, ea se
adăpostește în spatele complicelui său obișnuit, destinul”. Niciunul nu crede în Dumnezeu și niciunul nu
încearcă să ascundă acest lucru. Camillo este în perfectă consonanță cu furia sacrilegă a celor din jur, iar
discursul lui nu e doar cinic și pragmatic, exprimând exigențele unei papalități lipsite de orice scrupul, ci
și instigator la crimă. Astfel, Camillo îl îndeamnă pe Giacomo, unul din fiii lui Cenci, să își înfrunte tatăl
și chiar să îl ucidă: „Pentru un preot al Iui Isus Christos vorbești o limbă tare ciudată, îi răspunde
Giacomo. Nu știu dacă anarhia este atât de recomandabilă. Papa ăsta al tău seamănă cu somnorosul din
fabulă: el trăiește în vis, iar preoții lui ne îndeamnă să ne ucidem între noi”. Iar în prima scenă, când îi
comunică lui Cenci prețul cerut de papă pentru a-l absolvi de crime („Dați-i pământurile voastre de
dincolo de Pincio și se va trece cu buretele peste păcatele voastre”) și se confruntă cu demonismul
acestuia, Camillo nu ezită să afirme pe față: „Dacă aș crede în Dumnezeu, aș spune că am găsit o probă a
vechii hagiografii creștine: Lucifer nu vorbește mai bine ca tine”.
202
Citat de George Banu în Antonin Artaud sau Teatrul ca formă de viață, articol publicat în Secolul 20, nr. 4,1968, p. 128.
203
Antonin Artaud, Cenci. În românește de George Banu. În Secolul 20, nr. 4, 1968, pp. 106-l32. Toate citatele trimit la această referință.
211
În cinismul său, Camillo, pentru care destinul e un cuvânt ca oricare altul, un paravan, un alibi
mincinos al acțiunilor umane ucigașe, încă nu bănuiește că, pentru contele Cenci, mistuit de ură și posedat
de dorința de a atinge absolutul în rău, acesta reprezintă forța supremă pe care o înfruntă și căreia vrea să i
se substituie. Mai întâi, ștergând limitele temporalității și instalându-se într-un prezent continuu, care este
acela al actului săvârșit, al crimei perpetue: „Pentru mine nu mai există nici viitor, nici trecut și deci nici
remușcare. Mă preocup doar să-mi rafinez crimele. O splendidă capodoperă întunecată e singura
moștenire pe care se cuvine să o lași”. Apoi, prin spulberarea limitei omenescului, adică a frontierei dintre
gând și act, a tuturor obstacolelor care se opun împlinirii actului (inclusiv prin anularea instinctului de
conservare, de supraviețuire204) și instalarea într-o permisivitate absolută, care se aseamănă cu aceea a
infantilității (a omului ne-întreg) sau a monstruozității (a ne-omului): „La urma urmelor, aș fi un copil
dacă nu s-ar putea crede că sunt un monstru; căci știi că toate crimele pe care mi le închipui, le și pot
înfăptui”, îi mai spune Cenci lui Camillo.
În fine, spulberarea limitei nu înseamnă altceva pentru Cenci decât identificarea cu destinul, ca forță
oarbă, anarhică, arbitrară, ale cărei motivații, manifestări și scopuri nu au fost capabile să le deslușească
nicio religie, nicio morală sau sistem filosofic: „… mi se întâmpla să mă identific în vis cu destinul. Aici
stă explicația viciilor mele, a urii naturale prin care cei apropiați mie mă stânjenesc cel mai mult. Mă cred
și sunt o forță a naturii. Pentru mine nu există nici viață, nici moarte, nici Dumnezeu, nici incest, nici
remușcare, nici crimă. Ascult de legea mea, de care nu mă tem și cu atât mai rău pentru cel care cade și se
scufundă în prăpastia care sunt eu. Caut și fac răul din predestinare și din principiu. Nu știu cum să rezist
forțelor care ard să se năpustească în mine”.
Crimele lui Cenci, care își ucide propriii fii și își violează fiica, atacând familia ca temelie biologică,
afectivă, spirituală a existenței umane, ca nucleu vital al societății, urmăresc cu premeditare disoluția
absolută205, „noaptea” ființei și a lumii: „Vino, noapte, tu care mărești orice (se lovește în piept) cu
formele nemăsurate ale tuturor crimelor care se pot imagina. Nu mă poți alunga din mine. Actul pe care îl
port e mai mare decât tine”.
În acest sens este el luciferic, demonic, și nu pentru că încalcă, în limitele omenescului, niște norme
sacre ale moralei și religiei. Tocmai asta înseamnă pentru Artaud un teatru în care personajele nu mai sunt
individualități psihologice, ci forțe, puteri care acționează. În viziunea lui Artaud, Cenci este dincolo de
bine și
204
Lucreția, soția lui, îi spune la un moment dat: „… toate crimele fac din viața ta un lucru șubred, Cenci, foarte șubred, fără apărare”.
205
„Da, familia, iată boala de care sufăr, spune Cenci. […] Nu există raporturi umane posibile între ființe care nu sunt născute decât pentru a se substitui
una alteia și care nu vor decât să se sfâșie.”
107
 212
de rău și nu trebuie să înțelegem în termeni etici (aplicabili individului și unei psihologii) tentativa lui de
a atinge absolutul în rău. Mizanscena artaudiană și elementele de ritual la care apelează ea își propun să
dizolve tocmai această interpretare psihologică și morală a piesei, apropiindu-se de vechea tragedie. Cenci
încearcă să spargă tiparele umanului, dar nu ca să se înalțe în lumină, ci ca să se scufunde în tenebre.
Asemeni îngerului căzut, purtător de lumină, el este un răzvrătit care vrea să experimenteze omnipotența
și libertatea deplină, cufundându-se în vertijul unei lumi în care, arogându-și prerogative demiurgice,
hotărăște că totul este permis. Până la urmă, însă, cel care își arogă acest drept este întotdeauna și cel care
resimte cu cea mai mare acuitate limită și se confruntă în modul cel mai dureros cu ea. Iar această limită
este înscrisă, implacabil, în însăși existența biologică a omului: moartea. Ofensa pe care vrea să o răzbune
Cenci, ucigând, este tocmai această fatalitate a morții- Căci numai aducând moartea, numai nimicind
trupuri (sau doar suflete, ca în cazul fiicei lui, Beatrice, căreia nu-i mai rămâne altă forță decât aceea de a
ucide la rândul ei), iluzia lui Cenci că ar putea să devină egalul Destinului îmbracă haina realității. Numai
această realitate atroce îi poate da puterea de a înfrunta conștiința propriei sale nimicnicii:
„(Deodată, Cenci se clatină și-și pune mâna pe frunte. Cu un soi de râs:) Să am remușcări. De ce?
Remușcarea este în mina Iui Dumnezeu. El să regrete actul meu. De ce m-a făcut tatăl unei ființe pe care
nu pot să n-o doresc? Cei care condamnă crima mea, condamnă fatalitatea. Liber?
— Când cerul e gata să se prăvălească peste noi, cine mai îndrăznește să vorbească de libertate? (Se
îndepărtează.) Deschid ecluzele ca să nu mă înec. Port în mine un demon menit să răzbune jignirile unei
lumi. De azi înainte, niciun destin nu mă mai împiedică să fac ce am visat.”
Universul piesei este cel al unei lumi guvernate de „stranii confuzii ale binelui și răului”, cum se
exprimă Beatrice, fiica lui Cenci, care freamătă, clocotitoare, prinzându-l pe erou în încleștarea tragică
dintre forțe copleșitoare, mai presus de înțelegerea omenească: „Totul moare, pentru că lumea se mistuie,
nesigură, între bine și rău. Nici Dumnezeu, nici omul, niciuna din puterile care domină ceeace se cheamă
destinul nostru, n-au ales între bine și rău. Mor și n-am ales”, spune Beatrice, în ultima scenă a piesei.

Ritualizarea jocului în teatrul cruzimii

Finalul din Cenci trimite la o lume infernală, aflată în stăpânirea definitivă a Răului, iar textul
artaudian valorizează incantația și pathos-ul pentru a construi un ritual de sorginte tragică. Un ritual al
trecerii spre un dincolo de moarte, care însă nu mai trezește speranța mântuirii și c resimțit ca o probabilă
prelungire și adâncire a infernului vieții: „Ochii mei murind, spune Beatrice în ultima replică a piesei, pe
ce îngrozitor spectacol vă veți deschide din nou? Cine este acela care mă va convinge că acolo jos nu-mi
voi regăsi tatăl? Această îndoială îmi face moartea mai grea, căci mă tem că ea să nu mă învețe că am
sfârșit prin a-i semăna”.
Patru la număr ar fi scenele din Cenci în care putem detecta în scrierea dramaturgică acele mijloace
concrete preconizate de Artaud pentru Teatrul Cruzimii. Un teatru magic și metafizic, capabil să fie
„proiecția materială, reală” a ceeace e „întunecat, îngropat, nerevelat în spirit” și în care actorii, obiectele
și decorurile constituie „semnele vizibile ale unui limbaj invizibil său secret” 206, devenind un soi de
halucinații obiectivate: „Vom căuta în domeniul izolabil al simțurilor toate halucinațiile susceptibile de a
fi obiectivate. Toate mijloacele științifice utilizabile pe o scenă vor fi folosite pentru a produce
echivalentul vertijurilor gândului și simțurilor. Ecouri, reflexe, apariții, manechine, alunecări, rupturi,
dureri, surprize etc. Prin aceste mijloace intenționăm noi să regăsim frica și complicii acesteia” 207.
Prima dintre aceste scene este aceea a festinului (Actul 1, scena III). Cenci îi convoacă pe nobilii din
Roma la un ospăț, care este o celebrare a crimelor sale trecute și prefigurare a celei viitoare – a incestului:
„V-am chemat nu pentru a distruge, ci pentru a întări o legendă”, le spune Cenci oaspeților. În virtutea
axiomei enunțate mai devreme – „Răul n-are niciun rost fără plăcere” –, s-ar părea că pentru el crimele nu
au nicio valoare dacă rămân ascunse celorlalți. Didascaliile preliminare descriu atmosfera halucinantă a
acestei sărbători a morții, anunțând deja interferența dintre sacru (prin trimiterea Ia una din imaginile
arhetipale ale iconografiei creștine) și orgiasticul profanator.
„Cenci, Camillo, Beatrice, Lucreția, oaspeți, printre care principele Colonna, manechine în număr
destul de mare. Scena evocă oarecum Nunta din Cana, dar mult mai barbar. Draperii purpurii flutură în
vânt, cutele lor grele cad pe ziduri. Deodată, de sub o draperie ridicată izbucnește o scenă de orgie
furioasă, pictată în «trompe l’oeil». Clopotele Romei bat ca o ploaie de lovituri, dar în surdină, în acord
cu ritmul învolburat al festinului. Vocile se amplifică, ajungând la o tonalitate gravă și supraacută, ca și
108
cum ar fi fost purificate de clopote. Din când în când se aude un sunet amplu, care apoi devine difuz,
întretăiat parcă de un obstacol care îl face să se răsfrângă în opriri acute”
Artaud amintește aici câteva din mijloacele plastice și sonore pe care mizează și care, pe parcursul
scenei, se vor îmbogăți cu o dinamică aparte. Printre aceste semne, prezența manechinelor amestecate
printre cei vii are o importanță specială, chiar dacă
206
Vezi „Teatrul Alfred Jarry. Manifest pentru un teatru avortat” (text din 1926) și „Teatrul Alfred Jarry și ostilitatea publică. Teatrul Alfred Jarry în 1930”,
în Teatrul și dublul său, pp. 128, resp. 129 și 138.
207
„Teatrul Alfred Jarry și ostilitatea publică”, ibid., p. 138.
214
modul în care vor fi ele utilizate nu este precizat, iar didascaliile ulterioare nu le vor mai menționa. Știm,
însă, că pentru Artaud ele reprezentau una din căile de acces, „ocolite și simbolice”, care duceau la Teatrul
Cruzimii208 și că își propusese să exploreze puterea metafizică a manechinelor, încă de pe vremea
experiențelor sale cu Teatrul Alfred Jarry. „Importanța manechinului ca dublu al actorului, remarcă cu
justețe Monique Boric, îmbracă deja, în proiectul lui Artaud, accente kantoriene. […] Manechinul,
automatul, fantoșa se înscriu astfel în miezul unui proiect care își propune să restituie «caracterul
neliniștitor al acțiunii», să regăsească teama și gravitatea, indisociabile de prezența invizibilului și a
amenințărilor acestuia” 209.
Alături de sonoritățile stranii – armonice sau contrastante, ritmate sau difuze – alternând cu momente
de tăcere, manechinele joacă probabil un rol important în arhitecturarea unui tablou static, care se va
dezintegra treptat într-o suită de mișcări haotice, îmbrățișând un ritm năucitor și inuman. Imaginea
plastică și dinamică creată de mișcările de grup sau individuale contribuie la metamorfoza oaspeților,
care, sub imperiul terorii și al panicii, devin o masă informă, o mulțime spectrală. Corp monstruos care se
dislocă și se recompune după o stranie geometrie, grupul invitaților – trupuri vii și manechine –
plămădește aici decorul viu, pulsatil, care susține și propulsează cca dintâi înfruntare dintre Beatrice și
tatăl ei.
Toate aceste elemente participă la construirea unui crescendo dramatic și scenic, determinat de
histrionismul lui Cenci, ale cărui mărturisiri cinice, voit enigmatice și ambigue, la început, dau o aură
carnavalescă acestui ritual confesiv. Afirmând că „motivul sfânt” care l-a determinat să-i adune pe cei
prezenți este bucuria de a-și fi văzut împlinite rugile cu privire la cei doi fii (despre care vom afla că au
fost uciși), Cenci își asumă public crimele sub forma unei spovedanii „pe dos” – „nu e decât o
mascaradă”, exclamă, de altfel, unul dintre oaspeți. Treptat, tonul ușuratic, replicile în răspăr se
transformă în amenințare, imprecație, blestem și sacrilegiu. Este momentul paroxistic al unei liturghii a
morții. Contele sacrileg își afirmă demonismul programatic prin parodierea ritualului euharistie –
parodiere subliniată dramaturgie prin oroarea sacră a mesenilor. Spectrul fricii ia în stăpânire mulțimea
invitaților din Cenci, devenind un fel de „dubiu”, nociv și pustiitor, nu numai al personajelor, ci și al
eventualilor spectatori ai acestor scene. Efectele și soluțiile fizice, sugerate cu insistență de Artaud,
cruzimea, înțeleasă ca acțiune directă, răvășitoare asupra sensibilității spectatorului, urmăresc, fără
îndoială, un tip de participare convulsivă și hipnotică a publicului. Artaud nu vizează aici un efect estetic,
tinzând, dimpotrivă, să facă din public un rezonator direct al acțiunii.
208
Deși e conștient de faptul că spectacolul său nu este decât o prefigurare a Teatrului Cruzimii, Artaud își pune mari speranțe în forța evocatoare a
manechinelor: în Cenci vor fi utilizate manechine. Și ajung, astfel, pe căi ocolite și simbolice, la Teatrul Cruzimii”. Apuci Paule Thévenin, aricit., p. 35.
209
Le Fantome ou le Théâtre qui doute/ Fantoma sau îndoiala teatrului, ed. Fr., p. 251.
215
„CENCI, ridicând un pahar cu vin: Vinul acesta nu-i o mascaradă. Preotul la slujbă bea sângele
Domnului. Cine mă împiedică să cred că beau sângele fiilor mei? […] Beau pentru dezastrul familiei
mele. Dacă există un Dumnezeu, blestemul neîndurător al unui tată să-i alunge pe toți ai mei de lângă
tronul lui Dumnezeu. (O mare tăcere. Zgomotul încetează. Toată lumea încremenește la locul ei.) […]
OASPETELE, cu voce exasperată: Asasin! Nu-i niciun bărbat aici care să-i bage pe gât vorbele
murdare?
CENCI: La locurile voastre, sau, dacă nu, nimeni n-o să mai iasă viu de aici. Oaspeții se întorc în
dezordine, în toate părțile. Tropăie înnebuniți ca și cam ar merge la bătălie, dar o bătălie de fantome. Cu
brațele lăsate, pornesc la asaltul fantomelor ca și cum ar avea în mână o lance sau un scut.
BÉATRICE, oprindu-i: Vă rog să nu plecați, nobili oaspeți. Sunteți părinți. Nu ne lăsați cu această
fiară sălbatică, deoarece altfel nu voi mai putea vedea păr alb fără dorința de a blestema orice tată.

109
 CENCI, adresându-se oaspeților îngrămădiți într-un colț: Ea vă spune adevărul: sunteți cu toții părinți.
De aceea vă rog să vă gândiți la ai voștri, înainte de a vorbi despre ce s-a petrecut aici. (Alergând,
Beatrice înconjoară scena și se așază în fața tatălui ei.)
BÉATRICE: Păzește-te!
Cenci vrea să o lovească.
BÉATRICE: Păzește-te, căci Dumnezeu primind blestemul unui asemenea tată i-ar putea înarma pe
copiii lui. (Aici, întreaga mulțime, ca și cum ar fi primit o lovitură puternică în stomac, respiră și scoate
un strigăt uriaș; pe urmă se năpustește în dezordine spre toate ieșirile. Beatrice reia mișcarea circulară
și se împotrivește acum mulțimii.) Lașilor! Între el și noi, n-ați ales încă?”
Această mișcare circulară a Béatricei va reveni ca un leit-motiv scenic, fiind un element fundamental
în ritualizarea jocului preconizată de Artaud.
Proiecție spațială și dinamică a valențelor magice și simbolice ale cercului, mișcarea circulară a
personajului se va restrânge în final, coincizând cu rotirea în jurul axei sale a unui obiect emblematic,
roata supliciului210.
210
Conform mărturiei lui Andre Franck, care a fost secretarul lui Artaud în perioada montării spectacolului Cenci, această roată a supliciului nu a mai fost
utilizată:, Artaud dorea ca, într-un moment anume al reprezentației (e vorba de ultima scenă, n. A.M.), Iya Abdi să stea suspendată, atârnând cu magnificul său
păr de roată supliciului… Un scăunel, ascuns cu grijă sub picioarele ei, trebuia să o împiedice să atârne cu adevărat; d-na Abdy bănuiește, însă, fără temei sau
pe bună dreptate, că Artaud ar vrea, în seara premierei, să-i tragă de sub picioare taburetul, pentru ca expresia ei să fie mai autentică… Cu taburet sau fără
taburet, cert e că nu vrea cu niciun chip să fie spânzurata de păr… Așa că nu va mai exista nici roată, nici suspendare de roată” (în Revue théâtrale n° 3, ele,
1950. Apud Gérard Durozoi, op. Cit., p. 33).
216
A doua scenă din Cenci pe care mi-am propus s-o comentez e aceea a tentativei ratate de ucidere a
contelui. Artaud convoacă aici elemente violent-sonore (vânt, furtună dezlănțuită năprasnic, tumult,
tunete, bocănituri sacadate, voci distorsionate) spre a le opune, contrapunctic, hieratismului cortegiului
familiei exilate, care înaintează parcă în ralenti. Acest marș al exilului este sinonim unui cortegiu al
morții, în care victimele nu se mai deosebesc de călăi, îmbrățișând, deopotrivă, „pasul de statuie” al unor
morți-vii:
„Tenebre. Scena decurge fără întrerupere, o furtună îngrozitoare. La intervale foarte apropiate se aud
tunete. Imediat îl vedem intrând pe Orsino, urmat de cei doi asasini. Se luptă cu un vânt puternic.
[…] Se aud trei tunete. Apar mai mulți oameni în armură de fier, deplasându-se cu o încetineală
excesivă, ca figurile marii catedrale din Strasbourg. Tunet după tunet.
ORSINO: Fii liniștit, totul va decurge cum trebuie. Fiecare își știe rolul cc-l are de jucat.
GlACOMO: Mă tem că știind prea bine să îl joace nu vor ști să-l facă adevărat.
Bocănitul sacadat se reia. Lucreția, Bernardo, Beatrice apar, mergând cu același pas de statui și,
foarte departe în spate, încheind coloana, înaintează și contele Cenci. Furtuna e din ce în ce mai
furioasă și, amestecate cu vântul, se aud voci care pronunță numele lui Cenci, la început un singur ton
prelungit și ascuțit, pe urmă ca bătăile unei pendule. CENCI, CENCI, CENCI, CENCI. Pentru moment,
toate numele se leagă într-un stol ca nenumărate păsări al căror zbor s-ar asemăna. Apoi vocile mai
puternice se aud ca un apropiat fâlfâit de aripi.
CENCI, răspunzând vocii, strigă în furtună: Ei bine, ce e?
Imediat se văd formele asasinilor țâșnind ca niște sfârleze care se încrucișează sub un fulger. Se aud,
în același timp, două puternice împușcături de pistol. Se lasă noaptea, fulgerele încetează. Totul dispare.
GlACOMO: Ei bine, am pierdut?
ORSINO: Pierdut!”
Scena este creată oximoronic. Lentoarea excesivă a mișcărilor, în mijlocul tumultului, sporește
dinamismul interior al acțiunii. Rigiditatea gesturilor, hieratismul personajelor, atunci când ele urmează să
se confrunte cu un act de maximă violență (crima), creează impresia de halucinație și transportă întreaga
scenă într-o lume intermediară, a coșmarului și vertijului, a visului treaz, paralizat de spectrul groazei.
Poate că acestea sunt semnele vizibile ale acelui limbaj al „halucinației obiectivate” la care se gândea
Artaud. Astfel, în acest moment, e posibil ca pe scenă să nu se joace doar destinul personajelor, ci, prin
intermediul
217
lor, Destinul însuși să se manifeste cu violență: cine nu ucide acum va sfârși prin a fi ucis: „Dacă teatrul,
ca și visele, e sângeros și inuman […], notează Artaud, este tocmai pentru a revela și a ancora adânc în
noi ideea unui conflict perpetuu și a unui spasm în care viața se decide în fiece clipă…” 211.

110
 Statuarul dezîncarnează ființele, înstrăinându-le aparent de forțele vieții și ale morții care se înfruntă în
jurul lor. În realitate, statuarul în care sunt parcă zidite personajele e o consecință a faptului că ele văd
aceste forțe, acest „conflict perpetuu”, că sunt „meduzate” de ele, încorporându-le și rămânând totodată în
afara lor. Reperul pe care îl dă Artaud în didascalii pentru a-și defini fizic (dar și metafizic) protagoniștii
este acela al „figurilor marii catedrale din Strasbourg”.
Dacă tentativa de asasinare ratată are ceva somnambulic și trans-personal în desfășurarea ei, uciderea
lui Cenci este construită de Artaud ca o crimă rituală, a cărei oficiantă este Beatrice. Fiica lui Cenci nu își
ucide tatăl ca să se răzbune: pentru Beatrice, paricidul nu este altceva decât o înfruntare a Destinului,
„actul imens” menit „să șteargă până și umbra acestei crime”, într-o lume încă neașezată, străbătută de
forțe anarhice. Un ceremonial, prin intermediul căruia ființa amenințată, ființa pentru care viața este o
moarte nedesăvârșită212 dorește să substituie fatalității distructive autodistrugerea liber asumată:
„Singura mea crimă e aceea de a mă fi născut. Dacă pot să îmi aleg moartea, n-am putut să-mi aleg
nașterea. Aici e fatalitatea”. De aceea, preludiul asasinării lui Cenci urmărește inducerea unui soi de
transă magică, deoarece „actul imens” nu poate fi săvârșit ca un asasinat oarecare, iar cei doi ucigași
plătiți nu trebuie să fie instrumentele vulgare ale unei răzbunări josnice. Jocul scenic al Béatricei, indicat
de Artaud în didascalii, mizează pe „puterea comunicativă” și pe „mimetismul magic al gestului” 213,
pentru a proiecta și transfera crima în ritual. Mișcările circulare, de învăluire, desfășurate de fiica lui
Cenci în jurul asasinilor, „înfășarea” acestora într-un soi de mantie a morții, de lințoliu, gestul simbolic de
a șterge rânjetul de pe chipurile celor doi urmăresc „depersonalizarea” ucigașilor și investirea lor cu o
virtute sacerdotală.
Geamătul lui Cenci care se aude din off, frica animalică a ucigașilor care revin, după o primă tentativă,
fără să cuteze a-l lovi pe conte, nu anulează incandescența persuasivă a Béatricei, ci, dimpotrivă, o
exacerbează, transpunând, în planul concret al scenei, un conflict care nu mai este personal sau pasional
(cu alte cuvinte, psihologic), ci unul tragic între două forțe la fel de puternice.
Apariția spectrală, din finalul secvenței, a contelui muribund, ivit pe neașteptate în înaltul unui decor
amintind de un imens palat-închisoare de
211
„Le théâtre de la cruauté (Premier Manifeste)”, „Teatrul cruzimii. Primul manifest”, ed. Fr., p. 140.
212
„Sunt moartă și sufletul meu care se încăpățânează să trăiască nu izbutește să se elibereze”.
213
„En finir avec les chefs-d’oeuvre/, „Să sfârșim cu capodoperele”, ed fr., p. 123.
218
Piranesi214, este imaginea înfricoșătoare a persistenței celui care va rămâne pentru totdeauna în viața
Béatricei și pe care ea îl va regăsi, poate, și dincolo de moarte. Toate aceste elemente au rostul de a
susține acea „atmosferă de sugestie hipnotică”, acel „magnetism nervos”, prin care teatrul cruzimii
urmărește să exercite „o presiune directă asupra simțurilor” 215.
„BÉATRICE, îi aduce pe asasini în prim plan: Sper că de astă dată veți fi mai iuți decât în noaptea
trecută. (Cei doi asasini râd. Béatrice le scoate mâinile de sub mantale. Pumnii lor se strâng. Brațele li
se înțepenesc. Se învârte în jurul lor, servindu-se de poalele mantalelor ca de lungi fâșii cu care îi
înfășoară ca pe niște mumii ce își țin doar pumnul afară.) Așa! (Le pune mâna pe față ca să le înlăture
rânjetele. O ultimă privire spre asasini.) Ah! Armele! (Se duce la Lucreția care-i dă două pumnale,
punându-le în mina asasinilor. Revenind la ei:) Plecați. (// însoțește și apoi revine la Lucreția. Pe scenă
se lasă o tăcere de moarte. Beatrice de abia se mai ține, s-ar zice că o să leșine; Lucreția o sprijină.
Timpul, din nou, se scurge.) Dumnezeule! Dumnezeule! Repede, nu știu dacă aș mai suporta…
Se aude un geamăt ca al unei voci care ar vorbi în somn.
LUCREȚIA: S-ar zice că vorbește. (Beatrice dă din cap. O fugă înnebunită. Cei doi asasini apar, unul
târându-l pe celălalt, care refuză să înainteze. Amândoi tremură din toate mădularele.)
BÉATRICE: Ei bine? (Unul dintre asasini face semn că n-a avut curaj. Celălalt că a încercat, dar s-a
molipsit de frica tovarășului său.) Lașii! Lașii! N-au îndrăznit să lovească. (Se duce repede spre fundul
scenei de unde revine imediat.) Unde vă sunt armele? (Beatrice dispare alergând. O clipă. Unul dintre cei
doi asasini face semn celuilalt, arătându-i-o pe Lucreția. Lucreția se întoarce spre ei și-i privește fix. În
același moment revine Beatrice.) Nu mai are arme și fereastra e larg deschisă. (Către asasini;) Pretindeți
că sunteți asasini și vă temeți de un bătrân care visând vorbește cu remușcările sale. Duceți-vă, urcați,
sparge-ți-i capul sau îl voi ucide chiar eu cu ce găsesc și vă voi acuza de moartea lui. (Asasinii, subjugați,
pleacă din nou. Timpul se scurge. Se aude un urlet. Asasinii se întorc de astă dată plini de sânge.
Beatrice dispare alergând și revine cu o pungă de bani și cu un soi de patrafir bisericesc strălucind de
aur, pe care le aruncă de-a valma.)
111
 BÉATRICE: Duceți-vă! Le meritați din plin! (Asasinii ies îmbrâncindu-se. Se vede,
214
Vezi descrierea decorului la Genei, făcută de Pierre-Jean Jouve în cronica sa la spectacol, în Nouvelle Rewe Franqaise, vol. 23, n° 281 (juin 1935), p.
94. Apud Christopher Innes, Avânt Garde Théâtre. 1892-l992, London/New York, Routledge, 1996, j). 76.
215
„Le théâtre de la cruauté. (Second Manifeste)” / „Teatrul cruzimii. Al doilea manifest”, ed. Fr., p. 189.
219
la înălțimea decorului, apărând Cenci, care se clatină, cu pumnul strâns pe ochiul drept, ca și cum s-ar
agăța de ceva. În același timp, izbucnesc fanfare al căror zgomot crește.)”

Mijloacele scenice ale unui teatru magic și metafizic

În cea din urmă scenă din Cenci – aceea a torturii și a condamnării la moarte a Beatricci – Artaud
concentrează câteva din mijloacele scenice pe care le consideră apte să genereze acel teatru magic sau
metafizic pe care voia să îl reînvie. Este vorba de un teatru al revelării sau al revelației, deoarece limbajul
său conține o întreagă rețea de semne și de simboluri, a căror materialitate vizibilă, concretă, este menită
să îl pună în contact pc spectator cu o realitate imaterială, nevăzută, purtătoare de energii primordiale și
de taine sacre. În teatrul „metafizic” al lui Artaud, avem de-a face cu „o fizică niciodată separată de
meta”, notează concis Monique Borie216.
În montarea sa de la Théâtre des Folies-Wagram, Artaud a fost silit să renunțe la multe din acele
elemente și semne teatrale pe care le investea cu o forță destinată să trezească în spectatori o sensibilitate
de mult uitată. Textul piesei și notația didascalică redau, însă, destul de fidel gândirea regizorală a lui
Artaud, așa cum interviurile sale din acea perioadă lasă să se întrevadă obiectivele și instrumentele
concrete ale teatrului cruzimii: „Vreau să ating, dincolo de bine și de rău, declară Artaud într-un interviu
realizat cu mai puțin de o lună înainte de premieră, acea noțiune de viață universală care comunică atâta
forță Misterelor din Eleusis. Cruzimea – să nu ne amăgim – este cu totul altceva pentru mine decât o
poveste plină de sângc, de brutalitate… înseamnă să mergi până la capătul a tot ceeace poate regizorul să
facă asupra sensibilității actorului și spectatorului. Cred în necesitatea unor mijloace fizice pentru a-l
aduce pe spectator la o stare de supunere, pentru a-l amesteca cu forța în acțiune. […] în orice ființă
omenească există trei principii cunoscute de vechii alchimiști: corpul, sufletul și spiritul care trebuie
atinse. Prin combinarea armoniilor, vom încerca să trezim o sensibilitate care nu este pierdută, ci parcă
izolată de o infinitate de obstacole”.
Artaud ar fi vrut să instaleze în teatru clopote de zece metri înălțime, „care l-ar fi învăluit pe spectator
într-o rețea de vibrații”. A trebuit, însă, să se mulțumească cu înregistrarea sunetului grav al clopotului
mare al unei catedrale, iar pentru ultima scenă, cu zgomotul și uruitul de mașini înregistrate într-o uzină.
Tot în acest interviu, el vorbește despre acțiunea hipnotică a sunetului repetitiv și despre forța de sugestie
a luminii, care nu va mai fi utilizată ca ecleraj naturalist: regizorul
216
Le Fantome ou le théâtre qui doute, ed.fr., p. 246.
220
Artaud își propunea să exploateze culoarea, densitatea și corporalitatea luminii, capacitatea ei de a
izola sau de a fragmenta spațiul217.
Acțiunea – ca unic limbaj autentic al teatrului – de care amintește, în mai multe rânduri, Artaud, în
acest interviu, nu are nimic de-a face cu acțiunea dramatică: că se referă la forța de impact a imaginii
scenice, a sunetului, a luminii, a gestului și a modalităților de rostire a verbului.
În mod surprinzător, finalul din Cenci nu conține nicio indicație privitoare la lumină. Dacă până aici
dramaturgul Artaud consemnează atent în didascalii utilizarea eclerajului (făcliile care se sting dintr-
odată, în scena festinului, fulgerele intermitente și întunericul din secvența asasinării ratate, lumina
orbitoare a „pădurii de torțe” care îl însoțește pe Camillo, sosit la palat imediat după uciderea lui Cenci
sau schimbările bruște de lumină din alte momente), acum el pare că lasă acest domeniu în seama
improvizațiilor de ultimă oră. În schimb, scriitura dramaturgică ne îngăduie să reperăm în urzeala ei alte
mijloace „fizice” care schițează un soi de mizanscenă implicită a textului, mijloace investite de Artaud cu
o forță de acțiune nemijlocită asupra sensibilității spectatorului.
Artaud concepe finalul (care nu mai are nimic dintr-un deznodământ tradițional, consumat deja în
scena anterioară, cea a arestării Beatricei și Lucrețici de către Camillo), în spiritul poeticii teatrului
cruzimii și în consonanță cu obiectivele majore ale acestuia. În scenele anterioare, dialogul, chiar dacă
coagulează subteran conflicte de ordin trans-individual, continuă să funcționeze aparent convențional. În
ultima scenă, însă, autorul își propune să reunească elemente fizice concrete capabile „să tălmăcească
viața sub aspectul ei universal, imens” și să redea „acea actualitate patetică și mitică”, sustrasă
contingențelor, care să ne elibereze de „mica noastră individualitate umană” 218:
112
 „Béatrice – Bernardo. Pe plafonul teatrului o roată se mișcă în jurul unui ax care îi traversează
diametrul. Beatrice, agățată de păr și împinsă de un soldat care-i trage brațele în spate, merge după axul
roții. La doi-trei pași se aude un strigăt, cu un zgomot de troliu, de roată care se învârtește sau de grinzi
rupte dintr-un alt colț al scenei. Din închisoare se aude zgomotul unei uzine în plină mișcare.
BERNARDO: Auzi? Nu e niciun colț în închisoarea asta blestemată în care să înceteze tortura.
BÉATRICE: Mă mir că ai putut aștepta de la această închisoare care se numește viață altceva decât
torturi. (Bernardo, înnebunit de admirație, înaintează spre Beatrice. Și el are mâinile legate, dar
picioarele îi sunt libere. O înconjoară și vorbind descrie un cerc complet.)
217
Vezi interviul din Le Petit Parisien, 14 aprilie 1935, în Teatrul și dublul său, ed. Cât., pp. 153-l54.
218
„Lettres sur le langage. (Troisieme lettre)” / „Scrisori despre limbaj. A treia scrisoare”, ed. Fr., pp. 176-l77.
221
BERNARDO: Beatrice, nu știu ce soartă ne așteaptă, dar văzând cum trăiești, pot să spun că nu voi
uita niciodată un suflet ca al tău. (Pauză. Beatrice continuă să se învârtească.)
BÉATRICE: Adio. Plângi, dar nu dispera. Te conjur, în numele dragostei pentru tine însuți, fii
credincios iubirii pe care mi-ai jurat-o. (Roata se mișcă, închisoarea urlă.) Ca un bătrân, îți las moștenire
cuvintele unui cântec ce te vor vindeca de răul de a exista. (Se aude o muzică dulce și periculoasă.)
Un om dormind, poticnit, rătăcit
în tenebrele unui vis mai atroce
decât însăși moartea
ezită înainte de a-și deschide ochii
căci știe că a accepta să trăiești
înseamnă a renunța să visezi.
Și așa, cu un suflet însemnat
de nenorocirile ce ni le-a dat viața
arunc către Dumnezeul care m-a făcut
acest suflet ca un incendiu
ca să-l scârbească de creație.
Soldatul s-a oprit, plânge. Se aude un zgomot de fiare în pivnițele închisorii.
BERNARDO: Vin.
Lasă-mă să-ți sărut buzele calde
înainte ca focul care distruge totul
să ardă petalele lor netede
înainte ca tot ce fu Beatrice
să se stingă
ca o adiere.
Béatrice îl înconjoară cu brațele, pe urmă îl privește și-l îmbrățișează. Intră Camillo cu Lucreția,
Giacomo, soldați.
CAMILLO, ștergându-se pe față: E timpul să se termine această poveste. M-am îmbolnăvit de atâta
oroare. (Béatricei:) Hai, mărturisește. Muții tăi și-au semnat vinovăția.
[…]
BÉATRICE: […] Accept crima, dar neg vinovăția.
[…]
CAMILLO: Nu autoritatea te zdrobește, ci o putere mai înaltă cu care judecătorii se află într-o stranie
legătură. (O face să semneze sentința pe Beatrice.) Dezlegați-o. Duceți-i la aer, să coboare, să se
pregătească pentru ce-i așteaptă. (Béatricei:) Béatrice, moartea să-ți fie ușoară. E tot ce pot să-ți urez.
Sper că judecătorul de sus va fi mai puțin inexorabil decât Papa de aici.
222
BÉATRICE: Îndepărtează-te, Camillo. Să nu-mi vorbești niciodată de Dumnezeu.
BERNARDO: Repede, repede. Terminați odată, să credem că toată povestea asta n-a existat niciodată.
(Întreg grupul se pregătește pentru un marș al supliciului, care izbucnește pe un ritm în șapte timpi.)
BÉATRICE: Mor, dar nu mă tem să spun că lumea asta a trăit întotdeauna sub semnul injustiției. În
mine moare viața.
(Soldații, cu capetele lăsate, pleacă în fruntea cortegiului.)
CAMILLO (lui Bernardo): Ți se lasă viața. Ești tânăr, încearcă să uiți.
BERNARDO: Să trăiesc când făclia care mi-a dat viața este gata să se stingă!
113
 BÉATRICE: Totul moare, pentru că lumea se mistuie, nesigură, între bine și rău. (Pauză.) Nici
Dumnezeu, nici omul, niciuna din puterile care domină ceeace se numește destinul nostru, n-au ales între
bine și rău. (Pauză.) Mor și n-am ales. (Muzica crește. Un fel de voce umană disperată se amestecă acum
cu ritmul său obsedant.) Atât de tânără și plec.
Să cad în pământul funebru unde toate strigă fără încetare după mine.
Lumea pe care o pierd nu-mi va supraviețui.
LUCREȚIA: Nimeni nu ucide griul în floare. Nimeni nu arde orașul abia înălțat.
BÉATRICE: Dacă mor, c pentru că ei au osândit tinerețea.
LUCREȚIA: Tinerețea pe care au nimicit-o îi ia cu că în moarte.
BÉATRICE: Frumoasă, n-am gustat frumusețea.
LUCREȚIA: Bogată, nu m-am bucurat de bunurile pe care o viață mincinoasă părea să mi le ofere. N-
am ce face cu abundența care insultă sărăcia.
BÉATRICE: Inima mea, pe care nimic n-a mulțumit-o, se oprește înainte de a fi putut bate.
LUCREȚIA: Oare viața ți-a fost dată pentru acest dezastru timpuriu? Cunoșteam nedreptatea vieții, dar
acum nu îndrăznesc să chem dreptatea morții.
BÉATRICE: Ochii mei, murind, pe ce înfricoșător spectacol vă veți deschide din nou? Cine este acela
care mă va convinge că acolo jos nu-mi voi regăsi tatăl? îndoiala îmi face moartea și mai grea, căci mă
tem că ea să nu-mi arate că am sfârșit prin a-i seamănă.
Întreg cortegiul dispare în ritmul muzicii, în timp ce cortina cade foarte încet”
Pentru prima oară, în acest text, Artaud recurge la o anumită punere în pagină a materiei verbale, care,
departe de a fi întâmplătoare, constituie semnul grafic și eufonic al transferării cuvântului într-un alt
registru decât acela al mesajului ideatic, și anume în cel poematic-incantatoriu. Totul ne îndeamnă să
vedem în această formulă grafică un corespondent al acelui limbaj cifrat al mizanscenei219,
219
Vezi „Le théâtre de la cruauté. (Premier Manifeste)” / „Teatrul cruzimii. Primul Manifest”, ed. Ff., pp. 143-l44
223
asemănător unei partituri muzicale. Acest limbaj urma să consemneze, utilizând coduri și notații specifice,
desfășurările spațiale ale obiectelor și corpurilor, nenumăratele gesturi, atitudini sau expresii ale chipurilor
și măștilor, precum și intonațiile și modulațiile vocilor, maniera în care sunt rostite cuvintele sau felul în
care ar urma să fie utilizate „sursele respiratorii, plastice, active ale limbajului” 220.
Grafica așezării în pagină aleasă de Artaud este, prin urmare, un indiciu prețios privind modalitățile
concrete de funcționare a verbului în această secvență. Fragmentele poematice, care se substituie, la
începutul scenei, dialogului dintre Beatrice și Bernardo, ca și lamento-ul în oglindă al Lucreției și
Béatricei, din final, îngemănează comentariul grav, sumbru, oarecum impersonal prin izul său de sentință,
al corului antic, și formula incantatorie, bocetul ritual de „îmblânzire” a morții. Într-un text scris la
începutul anilor ’20 și intitulat Excurs psihic, Artaud consideră că, la origine, magia și incantația au fost
instrumentul privilegiat al comunicării cu lumea de dincolo, amintind că vechii egipteni „cunoșteau
cuvintele și forțele care rețin sufletul la hotarele vieții. Nemaipomenita fascinație exercitată de magie
asupra omului vine din această miraculoasă putere. Mai apoi, incantația a slujit la captarea forțelor brute
ale naturii, dar marea virtute a Magiei rezidă în subjugarea Morții”. Or, omul contemporan ignoră sau
refuză să recunoască puterea magici de a explora tărâmul de dincolo sau lumile intermediare dintre viață
și moarte. „Și, totuși, conchide Artaud, tocmai în investigarea morții am putea întâlni taina înrâuririi
divine și a configurației spirituale a lumii” 221.
Găsim în scena finală o resuscitare a pathos-ului tragic și, totodată, o secvență ritualică a trecerii, în
care ființa rămâne suspendată între două lumi la fel de înspăimântătoare și de incomprehensibile: cea a
vieții, surpată de forțe ale haosului și confuziei primordiale, unde nici măcar Dumnezeu n-a ales încă între
bine și rău, și cea a morții, necunoscută și terifiantă. În acest sens, roata supliciului de care stă atârnată
Beatrice capătă un sens simbolic explicit, concentrând plastic imaginea dominantă a cercului – model al
mișcărilor individuale și de grup, desfășurate de-a lungul piesei. Ea reprezintă probabil „lumea circulară
și închisă”, pe care Artaud o asocia cu cruzimea222, o lume susținută de mișcarea perpetuă, de nestăvilit a
unor
220
„Lettres sur le langage. (Troisième lettre)” / „Scrisori despre limbaj. A treia scrisoare”, jed. Fr., p. 181.
221
Ambele citate provin din cartea lui Monique Borie, Le Fantome ou le théâtre qui doute „ed. Cit, p. 239.
222
Vezi „Lettres sur la cruauté. (Troisième lettre)” / „Scrisori despre cruzime. A treia ’scrisoare”, ed. Fr., p. 157: „în vâlvătaia vieții, în poftă de viață, în
impulsul necugetat spre viața există un soi de răutate inițială: dorința de Eros este o cruzime deoarece arde contingențe; moartea este cruzime, învierea este
cruzime, transfigurarea este cruzime, de vreme ce, în toate sensurile și într-o lume circulară și închisă, nu există loc pentru adevărata moarte, iar înălțarea este
sfâșiere, spațiul închis se hrănește cu vieți, fiecare viață mai puternică trecând prin celelalte, căci le mănâncă într-un masacru care este o transfigurare și un
bine. În lumea manifestată, metafizic vorbind, râul este legea permanentă, iar ceeace e bine este deja un efort și deja o cruzime adăugată celeilalte”.
114
 224
forțe devoratoare de vieți și al cărei cer stă mereu „gata să se prăvălească peste noi”.
Bocetul și incantația materializează în spațiul scenei „valoarea expansivă și revelatorie” 223 a verbului,
adică latura sa fizică, afectivă (muzicalitatea, calitățile vibratorii ale vocii, repetițiile ritmice de silabe
etc.) care se adresează inconștientului, lăsând în umbră încărcătura logică și discursivă a cuvântului. În
felul acesta, limbajul „literaturii” se poate salva, căci el se recompune acum după alte legi, devenind
adevărat, „deci viu, deci magic” 224.
Același efect îl vizează și ilustrația sonoră pe care Artaud a prevăzut-o pentru această ultimă secvență.
Putem chiar spune că e vorba de o avalanșă de sonorități, dintre cele mai diferite, asociate după un
principiu enunțat în cel de-al doilea manifest al teatrului cruzimii, și anume principiul disonanțelor și al
utilizării sinestezice a mijloacelor fizice: „Dacă, în teatrul digestiv de astăzi, nervii, adică o anume
sensibilitate fiziologică, sunt lăsați cu bună știință deoparte, abandonați anarhiei individuale a
spectatorului, Teatrul Cruzimii își propune să revină la toate vechile mijloace, verificate și magice, de a
atinge sensibilitatea. Aceste mijloace, care constau în intensități ale culorilor, luminilor sau sunetelor, care
folosesc vibrația, trepidația, repetiția, fie a unui ritm muzical, fie a unei fraze vorbite (…], nu vor avea
efectul maxim scontat decât prin utilizarea disonanțelor. Dar, în loc să limităm impactul acestor disonanțe
asupra unui singur simț, le vom face să se suprapună de la un simț la altul, de la o culoare la un sunet, de
la un cuvânt la un ecleraj, de la trepidația unui gest la o tonalitate plană de sunete etc. Etc” 225.
Așa se face că sunetele și muzica intervin ca niște veritabile personaje -, între fondul sonor, imaginea
vizuală, gesturile, mișcările protagoniștilor și cuvânt creându-se corespondențe neașteptate și stranii.
Întreaga violență și oroare ale acestei scene a torturii și a morții sunt transferate în registrul sonorităților –
lucru firesc, dacă ne gândim la puterea de penetrare fizică și de învăluire a sunetului, pe
223
„Lettres sur le langage. (Quatrième lettre)” / „Scrisori despre limbaj. A patra scrisoare”, ed. Fr., p. 180 și urm.
224
Am spus, prin urmare, cruzime, cum aș fi spus «viață» sau cum aș fi spus «necesitate», deoarece vreau, mai cu seamă, să arăt că pentru mine teatrul este
act și emanație perpetuă, că nu există în el nimic încremenit, că îl asimilez, unui act adevărat, deci viu, deci magic.” Ibid., („Troisième lettre” / „A treia
scrisoare”), ed. Fr., p. 173.
225
În „Le théâtre de la cruauté. (Second Manifeste)” / „Teatrul cruzimii. Al doilea Manifest”, ed.fr., p. 190.
226
Vezi „Le théâtre de la cruauté. (Premier Manifeste)” / „Teatrul cruzimii. Primul Manifest”, ed.fr., p. 144: „… există o idee concretă despre muzica în
care sunetele intervin asemeni unor personaje, în care armoniile sunt rupte în două și se pierd în intervențiile precise ale cuvintelor. De la un mijloc de expresie
la altul, se creează corespondențe și paliere…”
225
care miza Artaud interacționând continuu, contrapunctic sau armonic, cu imaginea plastică și rostirea
incantatorie.
Urletele, strigătele, zgomotele de fiare venite din subteranele închisorii plămădesc un soi de „muzică
concretă” și se întrepătrund cu ritmuri muzicale lente sau obsedante (Artaud vorbește despre „o muzică
dulce și periculoasă” – nu știm exact la ce se referă, putem doar face speculații), cu voci umane
nedeslușite sau cu sonorități exotice și primitive. (Se pare că măsura „în șapte timpi” care însoțește marșul
supliciului se baza pe ritmurile muzicii incașe227.)
Sunetele reale, recognoscibile (zgomot asurzitor de uzină, huruit „industrial”, scrâșnete), scoase din
contextul lor firesc, devin stranii, halucinatorii. Ele evocă mecanica implacabilă și impersonală a torturii,
dar, suprapunându-se lentorii hieratice cu care se rotesc personajele, nasc o realitate „afectivă”
copleșitoare, anunțând, prin contrast, incantațiile și numind, fără cuvinte, fatalitatea morții, „după
principiul anarhic, analogic al oricărei autentice poezii” 228.
227
Vezi Christopher Innes, op. Cit., p. 76.
228
„Le théâtre de la cruauté. (Second Manifeste) ’* / „Teatrul cruzimii. Ai doilea Manifest”, ed.fr., p. 189.
226

BIBLIOGRAFIE

ABENSOUR, Gérard, Vsevolod Meyerhold ou l’invention de la mise en scène, Paris, Fayard, 1998.
ABIRACHED, Robert, La crise du personage dans le théâtre moderne, Paris, Gallimard, 1994.
*** Adolphe Appia 1862-l928. Acteur – espace - lumière. Catalogue de l’exposition produite et
realisée par PRO HELVETIA, Zürich, et conque par Denis Bablet et Marie-Louise Bablet, Zürich /
Lausanne, Pro Helvetia, Ed. L’Age d’Homme, 1981.
*** Anton Chekhov at the Moscow Art Theatre. Illustrations of the Original Productions. Edited and
Translated by Vera Gottlieb. From the original journal edited by Nikolai Efros, 1914. London and New
York, Routledgc, 2005.
115
 *** Antonin Artaud et le théâtre de notre temps. Paris, René Julliard, 1958 (Cahiers de la compagnie
Madeleine Renaud – Jean Louis Barrault, nr. XXII – XXIII, mai 1958).
APPIA, Adolphe, Opera de artă vie. În românește de Elena Drăgușin Popescu. București, Unitext,
2000.
ARTAUD Antonin, Cenci, tragedie în patru acte și zece tablouri, după Shelley și Stendhal. În
românește de George Banu, în Secolul 20, nr. 4,1968, pp. 106-l32.
ARTAUD, Antonin, Ombilicul Limburilor precedat de Corespondență cu Jacques Riviere și urmat de
Cântarul-de-nervi, Fragmente dintr-un Jurnal de iad. Arta și moartea, Texte din perioada suprarealistă.
Prefață Alain Jouffroy. Traducerea Corina Sandu. Traducerea poemelor Claudiu Soare. Târgoviște,
Pandora – M, 2002.
ARTAUD, Antonin, Teatrul și dublul său, urmat de teatrul lui Seraphin și de alte texte despre teatru.
În românește de Voichița Sasu și Diana Tihu-Suciu. Postfață și selecția textelor de Ion Vartic. Ediție
îngrijită de Marian Papahagi. Cluj, Echinox, 1997.
BABLET, Denis, Edward Gordon Craig, Paris, l’Arche, 1962.
BAHTIN, Mihail, Problemele poeticii lui Dostoievski. În românește de S. Recevschi, București, Ed.
Univers, 1970.
BAHTIN, Mihail, François Rabelais și cultura populară în Evul Mediu și în Renaștere. În românește
de S. Recevschi, București, Ed. Univers, 1974.
BANU, George, Antonin Artaud sau teatrul ca formă de viață, în Secolul 20, n° 4, 1968, pp. 124-l28.
BANU, Georges, Le théâtre ou L’instant habité, Paris, l’Herne, 1993.
BANU, George, Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă. Pitești, București, Paralela 45,
2003.
227
BARRUCAND, Dominique, Im Catharsis dans le théâtre, la psychanalyse et la psychothérapie de
groupe. Paris, Epi, 1970,
BORIE, Monique, Antonin Artaud. Teatrul și întoarcerea la origini. O abordare antropologică.
Versiunea în limba română de Ileana Littera. București/Iași, Unitext/Polirom, 2004.
BORIE, Monique, Fantomă sau îndoiala teatrului. În românește de Ileana Littera. București/Iași,
UNITEXT/Polirom, 2007.
BORIE, Monique, Im fantome ou le théâtre qui doute. Essai. Arles, Paris, Ed. Actes Sud, 1997 («Le
temps du théâtre»).
BROOK, Peter, Împreună cu Grotowski. Teatrul e doar o formă. Volum editat de George Banu și
Grzegorz Ziolkowski. Prefață de George Banu. Traducere de: Anca Măniuțiu, Eugen Wohl și Andreea
Iacob. București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi (supliment), Editura Cheiron,
2009.
BROOK, Peter, Spațiul gol. București, Unitext, 1997.
BRUNEL, Pierre, Théâtre et cruauté ou Dionysos profane. Paris, Librairie des Meridiens, 1982.
CRAIG, Edward Gordon, Despre Arta Teatrului. Traducere de Adina Bardaș și Vasile V. Poenaru,
București, Fundația Culturală „Camil Petrescu”, Revista „Teatrul Azi” (supliment), prin Editura Cheiron,
2012.
DERRIDA, Jacques, L Ecriture et la difference. Paris, Ed. Du Seuil, 1967.
DERRIDA, Jacques, Scriitura și diferența. Traducere de Bogdan Ghiu și Dumitru Țepeneag. Prefață
de Radu Toma. București, Editura Univers, 1998.
***Dialogul neîntrerupt al teatrului în secolul XX. Voi. I. Antologare, postfață și note de B. Elvin.
București, Editura Minerva, 1973.
DORT, Bernard, Théâtres, Paris, Seuil, 1986.
DUROZOI, Gérard, Artaud. L’alienation et la folie. Paris, Librairic Larousse, 1972.
**** Encyclopédie du théâtre contemporain, dirigée par Gilles Quéant. Voi. I: 1850-l914. Paris, Les
Publications de France, 1957.
**** L’Europe Symboliste. Paradis Perdus, număr tematic, hors série, al revistei Beaux Arts
Magazine, publicat de Musée des Beaux-Arts de Montreal, în 1995, cu ocazia expoziției cu același titlu.
GORCEIX, Paul, Maurice Maeterlinck. Le symbolisme de la différence. Mont-de-Marsan, Ed.
InterUniversitaires, 1997.

116
 GROTOWSKI, Jerzy, Spre un teatru sărac. București, Unitext, 1998. Prefață de Peter Brook. Postfață
de George Banu. Traducerea: George Banu și Mirella Nedelcu-Patureau. București, Fundația culturală
„Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi, Editura Cheiron, 2009.
HUBERT, Marie-Claude, Marile teorii ale teatrului. Traducere de Doina Nicoleta Mitroiu. Iași,
Institutul European, 2011.
228
INNES, Christopher, Avant Garde Theatre 1892-l992. London / New York, Routledge, 1996.
IONESCO, Eugène, Note și contranote. Traducere și cuvânt introductiv de Ion Pop. București,
Humanitas, 1992.
IONESCO, Eugène, Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, 1962.
JARRY, Alfred, Ubu, traducere în limba română și ediție îngrijită de Romulus Vulpescu. Prefață de
Romul Munteanu. București, Editura pentru literatură universală, 1969.
JOMARON, Jacqueline de, „Une voie irréversible. Copeau et le théâtre français”, în Théâtre en
Europe, nr. 9, ian. 1986.
MAETERLINCK, Maurice, „Tragicul de toate zilele”, în *** Dialogul neîntrerupt a! teatrului în
secolul XX. 2 vol. Antologie, postfață și note de B. Elvin. București, Minerva, 1973, pp. 121-l29.
MAETERLINCK, Maurice, «Un théâtre d’androides», în Introduction a une psychologie des songes et
autres ecrits, Bruxelles, Ed. Labor, 1985, pp. 83-87.
MAETERLINCK, Maurice, „Un teatru de androizi”, text tradus de Mioara Abrudan, inedit: pus la
dispoziția studenților pe support electronic și inclus în Anexele prezentului curs.
MARINETTI, F.T., Le Futurisme. Preface de Giovanni Lista, Lausanne, L’Age d’Homme, 1980.
MĂNIUȚIU, Anca, Avangardă și carnavalesc în teatrul lui Michel de Ghelderode, Cluj, Casa Cărții de
Știință, 2012.
MĂNIUȚIU, Anca, Carnavalul și Ciuma. Poetici teatrale în oglindă. Cluj, Casa Cărții de Știință,
2003.
MEYERHOLD, V. E., Despre teatru. Traducere, postfață și note de Sorina Bălănescu. București,
Fundația culturală „Camil Petrescu”, Revista Teatrul azi, Editura Cheiron, 2011.
PAVIS, Patrice, L ’Analyse des spectacles, Paris, Nathan, 1996.
PAVIS, Patrice, Dicționar de teatru. Traducere din limba franceză de Nicoleta Popa-Blanariu și
Florinela Floria, Iași, ed. Fides, 2012.
PICON-VALLIN, Beatrice, Meyerhold, Paris, Ed. Du C.N.R.S., 1990 («Les voies de la création
théâtrale»).
PICON-VALLIN, Beatrice, «Les Larmes de Meyerhold ou les deux faces du Théâtre d’Art», în Les
Cites du théâtre d’Art de Stanislavski à Strehler, Paris, Editions Théâtrales, Académie Expérimentale des
Théâtres, 2000, pp. 102-l15.
*** Ryszard Cieślak, actor emblematic al anilor 60. Volum conceput și coordonat de George Banu.
Traducere din limba franceză de Andreea Dumitru. București, Fundația culturală „Camil Petrescu”,
Revista Teatrul azi, Editura Cheiron, 2011.
ROUBINE, Jean-Jacques, Introduction aux grandes théories du théâtre, Paris, Bordas, 1990.
ROUBINE, Jean-Jacques, Théâtre et mise en scène. 1880-l980, Paris. Presses Universitaires de France,
1980.
SCHNEIDER, Marcel, Wagner, Paris, Seuil, 1967.
**** Teatrul de artă, o tradiție modernă. Volum coordonat de George Banu. Traducere din limba
franceză: Mirella Nedelcu-Patureau. București, Nemira Publishing House, 2010.
TONITZA-IORDACHE, Michaela, BANU, George, Arta teatrului, ed a II a, București, Nemira, 2004.
WUNENBURGER, Jean-Jacques, Viața imaginilor. În românește de Ionel Bușe. Cluj, Editura
Cartimpex, 1998.
Link-uri https://en.wikipedia.org/wiki/Edmund_Kean accesat iulie 2015
http://www.universalis.fr/encyclopedie/meininger-troupe-theatrale/ accesat iulie 2015
https://en.wikipedia.org/wiki/Moscow_Art_Theatre_production_of_Hamlet accesat august 2015
http://sites.davidson.edu/littlemagazines/the-mask-descriplioii/ accesat august 2015
http://www.youtube.conVwatch?v=qSuhgGYVT_0
http://www.youtube.com/watch?v=4Hw9icvuUzo http://www.youtube.com/watch?v=MIjHFDMBYR8
accesate septembrie 2015 https://www.youtube.com/watch?v=qhxbVaIN7KI accesat septembrie 2015
117
https://www.youtube.com/watch?v=VOEDvBpLdTc accesat septembrie 2015
https://www.youtube.com/watch?v=BQvWy21iHgVo accesat septembrie 2015
230

118