Romeo Castellucci (născut pe 4 august 1960) este un 

regizor de teatru , dramaturg , artist și

designer italian . Din anii 1980, el a făcut parte din avangarda teatrală europeană.

Biografie [ editare ]
Romeo Castellucci a absolvit cu o diplomă în pictură și design scenic la Accademia di Belle Arti di
Bologna . În 1981, împreună cu Claudia Castellucci și Chiara Guidi, a fondat Socìetas Raffaello
Sanzio . [1]
De atunci a produs numeroase piese ca autor, regizor și designer de decoruri, lumini, sunet și
costume. Lucrările sale, care combină mai multe arte pentru a obține un efect holistic, au fost
prezentate în peste 50 de țări. Replicile dramatice ale lui Castellucci contestă primatul
literaturii. [2] Teatrul său este o artă vizuală, complexă, bogată în viziune. El a dezvoltat un limbaj care
este inteligibil în același mod în care pot fi muzica, sculptura, pictura și arhitectura. [3]
Din 2006, Castellucci lucrează individual. Producțiile sale sunt invitate în mod regulat la cele mai
prestigioase teatre, teatre de operă și festivaluri din lume.
Romeo Castellucci a lansat peste o duzină de cărți și a primit numeroase premii și recunoașteri,
printre care:

 Premiul Europei Realități Teatrale , cu Chiara Guidi, acordat Socìetas Raffaello

Sanzio ( Taormina , 2000) [4] [5]
 Cel mai bun regizor de operă (revista Opernwelt, 2014)
 Leul de Aur pentru realizări pe viață (La Biennale Teatro di Venezia; 2013)
 Honoris Causa (Università din Bologna, 2014)
 Cavaler al Ordinului Artelor și Literelor de către Ministerul Culturii al Republicii Franceze (2002)
 Premiul pentru cea mai bună producție internațională pentru Genesi . De la Muzeul
Somnului (Festivalul de Teatru de la Dublin, 2000)
 Premiul Ubu (1997, 2000, 2004 și 2006 cu distincție specială).
 Premiul Masque d'Or pentru cea mai bună piesă străină pentru Orestea (una commedia
organica?) (Festival Theatre des Ameriques din Canada, 1996).
În 2003 a devenit director al secției de teatru a celei de-a 37-a ediții a Bienalei de la Veneția [6], iar în
2008 a fost unul dintre cei doi „artişti asociaţi” la Festivalul d'Avignon și a creat trei piese inspirate
de Divinul lui Dante . Comedie . [7]
Compania de teatru „Raffaello Sanzio” a fost înființată în 1980 și fondată oficial în 1981 în orașul italian Cesena de către Claudia
Castellucci (n. 1958), fratele ei Romeo Castellucci (n. 1960) și Chiara Guidi (n. 1960), împreună cu Barbara Bertozzi, Letizia
Biondi, Raffaele Wassen [Tamburini] și directorul de producție Gabriele Gosti. Fratele Chiarei, Paolo Guidi (n. 1962) li sa
alăturat în anul următor. Înainte de formarea companiei, cei patru tineri artiști făcuseră deja primii pași în lumea teatrului, odată
cu formarea unor grupuri mai mici, precum „Il Cantiere” (1977) și „Explò” (1978-1980).
 
Compania a fost numită după marele pictor renascentist Rafael. Pentru a evoca cadrul unei bresle a artiștilor, această denumire a
fost extinsă la „Società Raffaello Sanzio” în 1984. În 1990, termenul latin „Societas” a înlocuit italianul „Società” pentru a
desemna în mod expres o afinitate și unire a indivizilor către un comun comun. scop.
 
Un apartament din Roma a găzduit prima punere în scenă a grupului, un spectacol
intitulat Cenno [Nod, 1980], prezentat unui public format dintr-un singur spectator, criticul de teatru italian Giuseppe Bartolucci,
care
a devenit ulterior unul dintre cei mai caldi susținători ai lor. Au urmat o serie de spectacole experimentale, printre care Diade
incontro a Monade , Persia Mondo 1a1, Popolo Zuppo , Maiali anziani e malandati. și shabby, 1982] și paradoxalul idilic I
fuoriclasse della bontà[Campionii bunătății, 1983], care relatează o întâlnire istorico-artistică dintre celebrul pictor medieval
Cimabue și elevul său Giotto.
 
În paralel cu teatrul, membrii Socìetas Raffaello Sanzio și-au dezvoltat munca în alte forme ale artelor vizuale, inclusiv în
scurtmetraje, precum Assassinax și L'Istmo di Chiara [Istmul Chiarei] (ambele 1981), Humana Pongo [ Plasticine umane, 1982]

Orange Restricted
și premiatul Romolo und Remo (1984). Prezentări ale acestor demersuri artistice au fost organizate la diferite expoziții precum, de
exemplu, Mostra di oggetti [Expoziție de obiecte, Roma, 1983] și Video Sound Art (Cesena, 1984), unde instalația
vizuală, Tappeto maior [Covor major], a fost prezentată ca o performanţă.

Mai mult, compania a căutat să creeze noi moduri de exprimare dincolo de cele găsite în mod tradițional în arta dramatică.  De
exemplu, au organizat o serie de acțiuni retorice, așa-numita oratorie (începând din 1983). Aceste oratorie au funcționat ca
intervenții abrupte, deseori în spații non-teatrale, în timpul cărora a fost declamat un text polemic în fața unui public care cerea un
nivel de „retorică ciceroniană”. Mai mult, au încercat să înlocuiască vorbirea dramatică cu un limbaj eliptic inventat, lingua
generalissima . Acest sistem lingvistic, creat de Claudia Castellucci, a fost structurat ierarhic pe patru niveluri, prin care un set de
opt sute de simțuri sunt reduse la patru termeni: agone , apotema , meteora, blok . Lingua generalissima a fost încorporată în
producții precum Kaputt Nekropolis (1984) și Interferon (1984).
 
Producția Santa Sofia. Teatrul Khmer [Sfânta Sofia. Teatrul Khmer, 1986] marchează o fază elementară și creativă a Socìetas
Raffaello Sanzio, care reverberează și astăzi în producțiile lor. Printr-un text exploziv despre iconoclasia , celebrul manifest al
Claudiei Castellucci, compania a declarat „război sfânt” împotriva imaginilor false. Alte spectacole care au dezvoltat această idee
includ Miserabili [Mizerabilii, 1987], în care publicul a urmărit un vestitor în picioare care a rămas nemișcat și fără cuvinte pe
toată durata spectacolului. Aici este explorat și elaborat în continuare conceptul de vorbire redusă la tăcere și imobilitate.
 
Sfârșitul anilor 1980 semnalează o altă fază creativă, întrucât compania
s-a îndreptat către mituri arhetipale de proveniență non-occidentală, elementul de inițiere și ritualitate, precum și către o prezență
puternică
a animalelor pe scenă. Spectacolele din această perioadă includ trilogia Il gran reame della adolescenza [Marele regat al
adolescenței, 1988], interpretată pe trei niveluri: sub, pe și deasupra pământului, piesa pastoral-lirică  Alla bellezza tanto antica
beauty, 1988], impresionanta La discesa di Inanna [Coborârea Inannei, 1989] care a adus animalele în fruntea scenei și
pe Gilgamesh(1990), un spectacol ritual care a evocat Misterele lui Eleusis, riturile religioase celebrate din Grecia antică și în
special noțiunea de εποπτεία (epopteia). În același cerc aparțin Iside e Osiride [Isis și Osiris, 1990] și unicum Ahura
Mazda (1991). Ultimul dintre acestea a fost pus în scenă într-o școală tehnică veche care a devenit ulterior teatrul
Comandini. Teatro Comandini rămâne spațiul de lucru permanent al Socìetas Raffaello Sanzio.
 
Tot în această perioadă, Socìetas Raffaello Sanzio și-a extins activitățile la teatru pentru copii.  Cele mai importante contribuții ale
lor în acest domeniu includ Le favole di Esopo [Favolele lui Esop, 1992], unde aproximativ trei sute de animale preiau teatrul
Comandini, Hänsel e Gretel (1993), plasat într-un labirint de 200 m asemănător tractului digestiv uman; și Buchettino de mare
succes [Little Tom Thumb, 1995], unde cincizeci de spectatori foarte tineri ascultă povestea lui Tom Thumb ascuns în pat sub
pături, în interiorul unei căsuțe de lemn. Angajamentul companiei cu teatrul pentru copii va continua și în următoarele decenii, cu
alte câteva producții.
 
Anul 1992 constituie un reper important, deoarece Socìetas Raffaello Sanzio decide să se măsoare cu marea tradiție dramatică a
Europei, punând în scenă Amleto. La veemente esteriorità della morte di un mollusco [Hamlet. Exterioritatea vehementă a morții
unei moluște
], un spectacol revoluționar în care personajul principal a fost prezentat ca un copil autist într-un one-man-show de către actorul
Paolo Tonti. Încadrat într-un circuit închis format din dispozitive cu baterii, turbine electrice, compresoare și jucării pentru copii,
Hamlet-Oratio creează o hipericoană a mimezei teatrale, plasând interpretul și acțiunile sale în centrul scenei.
 
Problema activității pasive a actorului îi va preocupa pe Socìetas Raffaello Sanzio și în următoarea reprezentație,  Masoch. I
trionfi del teatro come potenza passiva, colpa e sconfitta [Masoch. Triumfurile teatrului ca putere pasivă, vinovată și ascunsă,
1993]. Aici scena teatrală devine un loc de pasivitate, unde jocul jucat de actor este cel al dublului teatral între actorie și a fi
destinatarul acțiunii.
În următoarea producție a companiei Lucifero. Quanto più una parola è vecchia tanto più va a fondo [Lucifer. Cu cât este mai
vechi cuvântul, cu atât mai adânc, 1993], pe baza unui text polimorf al Claudiei Castellucci, „îngerul teatrului” explorează
noțiunea de cădere și creație prin vorbire interogativă.
 
Urmează, în 1995, reprezentația Oresteei (una comedia organică? ), în care figuri neobișnuite, animale, scene ciudate și
defamiliarizante rup de orice concepție preexistentă despre tragedie. Această producție nu este doar o reprezentare radicală a
tragediei lui Eschil, ci și o reflecție profundă asupra noțiunii și esenței teatrului în sine, privind rolul textului, prezența actorului,
funcția animalelor și noțiunea de tragic. şi a tragediei ca gen literar. Datorită acestei capodopere monstruoase, compania a devenit
mai cunoscută pe scena internațională. Producția de Oresteaa făcut turnee pe scară largă în Europa și America până în 1999 și a
câștigat premiul „Masque d’Or” în 1996 ca cea mai bună performanță străină a anului la Montreal, Canada.  În timpul turneului
internațional, unul dintre cei patru membri fondatori, Paolo Guidi, a părăsit Socìetas Raffaello Sanzio.
 
Următoarea întreprindere a companiei a fost întoarcerea la Shakespeare, cu spectacolul Giulio Cesare, câștigător al premiului
Ubu[Iulius Caesar, 1997]. Personajele piesei au fost întruchipate de figuri neobișnuite, rătăcind într-o lume pustiită de golul
discursului politic. Printre ei, misteriosul domnul …vski, evocându-l pe tatăl artei dramatice moderne Constantin Stanislavski,

Orange Restricted
tăcutul și bătrânul Iulius Caesar, măiestrul orator Mark Anthony, interpretat de un actor care a suferit traheotomie, Brutus și
Cassius, două fete anorexice osificate. clătinând între viaţă şi moarte. Prin mijloacele tehnologiei, spectatorii, parcă aruncând o
privire prin gaura cheii, se adâncesc în interiorul corporal al acestor actori, pentru a descoperi mecanismul de producere a vocii și
vorbirii umane prin retorica corpurilor, care devine singurul vector al discurs adevărat.
 
De la sfârșitul anilor 80 și de-a lungul următoarelor două decenii, în paralel cu spectacolele dramatice, membrii companiei s-au
angajat în diverse activități creative. Acestea includ Scuola della Discesa Teatrale de Claudia Castellucci [Școala de descendență
teatrală, 1988-1995] și Stoa: Scuola di movimento fisico e filosofico di Cesena [Stoa: Școala de mișcare fizică și filosofie din
Cesena, 2002-2008], ambele studiind mișcarea și filozofie, premiata a Chiarei Guidi (premiul special Ubu) Scuola Sperimentale
di Teatro Infantile [Școala experimentală de teatru pentru copii, 1995-1998], care și-a prezentat lucrările despre teatrul
experimental pentru copii, creațiile cinematografice ale lui Romeo Castellucci, precum premiatul Brentano(1995), precum și
organizarea unei varietăți de sărbători și festivaluri publice, cum ar fi Festa Plebea [Festival popular, 1994] care a avut loc ca un
protest împotriva cenzurii.
 
La începutul mileniului, Socìetas Raffaello Sanzio a abordat teme legate de creația sau sfârșitul lumii. Genesi. Din muzeul
somnului (1999) – un triptic inspirat din Biblie – a cuprins atât referințe teologice, printre care povestea fratricidului lui Cain și
Abel, cât și evenimente istorice contemporane, precum descoperirea radiului și lagărul de concentrare nazist din Auschwitz. Vă
prezentăm Genezape scena teatrală, Socìetas Raffaello Sanzio aduc cuvintele sacre într-un spațiu profan, transcendental, în afara
lumii, uitat de Dumnezeu, departe de sacralitatea vorbirii divine și de imaginile pe care le transmite.  În această performanță se
subliniază contradicția fundamentală a condiției umane: pe de o parte generație și creație, iar pe de altă parte genocid și
distrugere.
 
Ca un experiment cu sunetul și posibilitățile sale, Socìetas Raffaello Sanzio a prezentat concertul  Voyage au bout de la
nuit (1999), bazat pe romanul lui Louis Ferdinand Céline, în care deconstrucția limbajului implica elemente de sunet și ritm,
zgomote și fonetică. inventii. Ulterior, spectacolul Il Combattimento (2000), din cea de-a opta carte de madrigale a lui
Montevedi, a explorat sursele Operei de Vest.
 
În următorii trei ani, Socìetas Raffaello Sanzio s-a dedicat Tragediei Endogonidia [Tragedie endogonidă, 2002-2004], o
compoziție dramatică de amploare, constând din unsprezece episoade, fiecare plasat într-un oraș european diferit: Cesena,
Avignon, Berlin, Bruxelles, Bergen, Paris, Roma, Londra, Strasbourg, Marsilia și înapoi la Cesena. Tragedia Endogonidia nu a
constituit nici un set de spectacole, nici o producție full size care s-a mutat din oraș în oraș.  Era mai degrabă un organism în
continuă evoluție, urmând traiectorii diferite. Prin urmare, caracterul local al episoadelor a fost evident, întrucât fiecare episod era
adresat în principal comunității orașului specific, unde a fost prezentat.

Această imagine de ansamblu gigantică a tragediei din realitatea occidentală sa oprit la unele dintre principalele orașe din Europa,
care au devenit centrul dramei. Locuri importante de istorie civică și de așteptare, zone care poartă un anumit caracter, locuri care
generează o atmosferă, sunt cerințele tragediei de astăzi. Ulterior, întrebarea teoretică pe care o pune lucrarea este cum ar putea
renaște și reprezenta tragedia pentru spectatorul contemporan. Episoadele Tragediei Endogonidia sunt amestecate cu
șaisprezece Crescite , adică „jocurile de genunchi”, ale elementelor individuale ale întregului ciclu.
 
În 2006, Claudia Castellucci, Romeo Castellucci și Chiara Guidi au ales să urmeze căi artistice separate.
eatrul de la începuturile sale a fost creat din material voyeuristic. Aristotel
în Poetica sa , primul text teoretic scris despre teatru, se referă la plăcerea de
care se bucură privitorii «τὰς εἰκόνας ὁρῶντες» (în timp ce privesc
asemănările) (Aristotel 1448b). Etimologia cuvântului «θέατρον» (teatru) ne
conduce la termenul «θέα» (vedere), însemnând privire, contemplare, în timp
ce theatron este «ὁ τόπος ἐν ὧ θε άται τις», semnificând locul unde cineva
urmărește și este. a fi urmărit. 1Această referire la originile teatrului nu este
întâmplătoare. În drama antică greacă, rolul spectatorului și puterea privirii au
avut o importanță primordială, în același mod ca și în teatrul lui Romeo
Castellucci și a companiei sale artistice Socìetas Raffaello Sanzio, pe care se
concentrează acest capitol. Punând întrebarea „care este sensul privirii?”,

Orange Restricted
Romeo Castellucci pledează pentru o dramaturgie a privirii, încercând să
activeze capacitatea de a privi, precum și de a fi urmărit. 2

Romeo Castellucci, unul dintre cei mai apreciați regizori de teatru din lume,

onorat cu premii prestigioase, inclusiv Leul de Aur la Veneția

pentru realizarea de-a lungul vieții, susține că „teatru tocmai i s-a întâmplat”.1 El

fusese preponderent interesat de lumea artelor vizuale, un interes

care a dat naștere inițial spectacolelor de artă-performanță, create mai întâi în liceu și apoi în timpul
universitar, care s-au transformat ulterior în teatru. În

1981, cu sora sa Claudia Castellucci, viitoarea soție, Chiara Guidi, și ea

frate Paolo, regizorul a format Socìetas Raffaello Sanzio2 — o asociație care fuzionează teatrul, arta
spectacolului și artele vizuale, care urma să exploreze

potenţialul expresiei teatrale în afara naraţiunii. Al companiei

numele se referă la pictorul renascentist Rafael și indică rădăcinile legate de artă ale fondatorilor săi:
Castellucci a absolvit pictură și scenă

design de la Accademia di Belle Arti di Bologna, sora sa în pictură

și filozofie, iar soția sa în literatură cu elemente de istoria artei.

Castellucci a fost responsabil pentru forma inițială a spectacolelor Socìetas,

regia lor, scenografia și costumele, Chiara Guidi pentru munca vocală,

și Claudia Castellucci pentru mișcarea scenică și contextul intelectual al producțiilor — a scris scenarii
pentru primele spectacole ale companiei, texte teoretice, a participat la conferințe și a editat publicații
tipărite de

Teatrul. Din 2006, Romeo, Chiara și Claudia creează

producții independente în cadrul Socìetas Raffaello Sanzio. Înainte de atunci,

producții inițiate de la sfârșitul anilor 1980 de Castellucci au fost pregătite de

compania împreună, deși cu responsabilități clar definite. unu

Introducere

Orange Restricted
pot spune că Castellucci a avut rolul de director artistic pentru proiecte.

Compania a funcționat ca o instituție de familie și, în ciuda schimbărilor în

organizarea muncii în 2006, o mai face, ceea ce este o raritate în Europa

lumea teatrului. Au participat copiii lui Romeo și Chiara

Spectacole Societas. În mai multe spectacole, frații Castellucci

mama a aparut. Sora lor mai mare de un deceniu lucrează și pentru Socìetas.

În ciuda faptului că, astăzi, Claudia, Chiara și Romeo creează proiecte independente, munca lor continuă
să împărtășească elemente ale viziunii lor.

creat inițial în anii 1980, a teatrului ca loc de experimentare a copilăriei,

unde publicul poate fi transportat într-o lume diferită fără legătură cu

realitatea de zi cu zi și, datorită acesteia, oferind o oportunitate de a observa

ființa umană de la distanță. Potrivit Socìetas, teatrul este

domeniul artei care are cel mai mare potențial de suspendare a legilor care guvernează

viața de zi cu zi și să instituie o nouă realitate.

În producțiile Socìetas regizate de Castellucci, instrumentul principal

a construirii acestei noi lumi este o imagine. Spectacolele au un clasic

compoziție creată în cadrul scenei urmărite de un public

membru care stă în fața lui — acest cadru spațial seamănă cu poziția lui

un privitor în fața unui tablou. Puncte de referință frecvente pentru lume

astfel create sunt picturi, precum Guernica și operele lui Pablo Picasso

de Francis Bacon în Oresteia (1995), lucrările lui Mark Rothko în The Four

Restaurantul Seasons (2012) și fresca lui Masaccio, Expulzarea din

Grădina Edenului, cu Eva devenind o inspirație pentru figura Evei

în Genesi: Din Muzeul Somnului (1999). Spațiul, jocul de culori

iar formele, precum și scenele de actor, sunt construite într-o manieră plastică, iar actorii

comunica cu publicul la nivelul sensului vizual. In orice caz,

Orange Restricted
pentru Castellucci, imaginea nu este doar instrumentul de construire a scenei

limbaj, dar şi subiectul unei reflecţii filozofice, ambele estetice

și etic. Ideea nu este de a determina ce este o imagine (în mod diferit

perioade ale operei sale, regizorul a numit-o o formă, apoi un simbol sau un

idee), ci pentru a-i defini rolurile. Aceasta a fost natura referinței Socìetas

făcut la noțiunea de iconoclasm (greacă eikōn, imagine și klao, break,

care înseamnă literal „spărgerea unei imagini”), o mișcare creștină timpurie

opunându-se cultului icoanelor şi figurilor religioase.

De ce teatrul cu imaginea ca instrument constitutiv s-a referit la o mișcare caracterizată prin respingerea
imaginilor? Aceasta este întrebarea care

se află în centrul acestei cărți. Prima ediție a fost publicată în Polonia în

2013 ca To nie jest obraz. Romeo Castellucci i Socìetas Raffaello Sanzio [Acest

Nu este o imagine: Teatrul lui Romeo Castellucci și Socìetas Raffaello

2 D. SEMENOWICZ

Sanzio] de către Fundația Malta și editorul Ha!Art.3 A fost

conceput ca o reconstrucție criticăion al teatrului regizorului italian și al

abordări teoretice care îl însoțesc, deci ca scop de meta-analiză

să prezinte proiectul teatral care s-a dezvoltat în ultimii 30 de ani,

cu cadrul său etic şi estetic desemnat prin reflecţia asupra

imagine. Cartea se bazează pe contexte sugerate de Castellucci (inclusiv

noțiunile de iconoclasm, pre-tragic și copilărie), care sunt analizate

în capitole consecutive. Se face un efort pentru a confrunta discursul creatorului cu discursurile filozofice
și estetice pe care se bazează proiectul său: perspectivele lui Pavel Florensky, Giorgio Agamben, Jakob.

Bachofen, Claude Lévi-Strauss, Franz Rosenzweig și Hans Blumenberg.

Ea explorează locul în care aceste discursuri se întâlnesc și unde se depărtează de unul

o alta.

Orange Restricted
Este astfel posibil să distingem categoriile cruciale din Romeo

Teatrul lui Castellucci, pentru a le privi cu retrospectivă, pentru a arăta cum au funcționat anumite
concepte în diferite perioade ale operei regizorului, cum

au evoluat, au mutat și în ce forme au revenit, dând mărturie despre

uniformitatea și consistența proiectului său. Aceste categorii găsesc altceva

mod de exprimare în fiecare dintre perioadele creative ale lui Castellucci, dar domeniul de

interesul nu s-a schimbat. Acest teatru este un proiect dezvoltat constant

care se depășește continuu pe sine.

***

În opera lui Castellucci se pot distinge patru perioade. Primul este

desemnate de spectacole iconoclaste de la începutul anilor 1980 caracterizate printr-o rebeliune

împotriva teatrului subjugat literaturii și înțeles ca reprezentare a realității și printr-o încercare de a
redefini

rolul artei. La acea vreme, Claudia Castellucci era autoarea scenariilor pentru

producțiile Societas. Ele diferă semnificativ de alte dramatice

lucrări, funcționând ca parte organică a spectacolului și subordonate materialității scenei. Abordarea

Socìetas își are rădăcinile

în tradiţia avangardei italiene, nu numai a anilor ’60 dar

tot din anii 1970 și 1980, sau așa-numita post-avangardă la care

sunt considerate ca apartinand lucrarile firmei din Cesena. Acea

fusese o perioadă de mare însuflețire pentru teatrul italian — o perioadă de formalism

experimente, atingând subiecte considerate până atunci non-teatrale și construind relații între diferite
domenii ale artei. Societas

a făcut parte din această mișcare, sa dezvoltat din ea, sa inspirat din ea și

s-a definit împotriva lui.

INTRODUCERE 3

Primul val al avangardei, inclusiv Mario Ricci, Carmelo

Orange Restricted
Bene, Carlo Quartucci și Leo de Berardinis au atins subiectul

a autonomiei teatrului, căutând ceea ce îl face diferit de

alte domenii ale artei. Această întrebare, pusă deja la începutul

al XX-lea și dezvoltat de avangarda anilor 1920 și

1930, s-a repetat în acest moment cu intensitate dublată. Ce diferențiat

atunci era interdisciplinaritate. Avangarda anilor 1960 a tras din

film, artă conceptuală, dans contemporan, happening și noile tendințe în

muzică în vena lui John Cage. S-au prezentat spectacole în galerii, art

case, muzee și la expoziții, inclusiv Bienala de la Veneția și

Documenta din Kassel. Cei mai importanți creatori ai săi, Carmelo Bene și

Carlo Quartucci, au fost educați la Accademia Silvio D’Amico și Stabile

di Genova, respectiv, dar acestea au fost doar episoade ale lor artistice

biografii, trebuiau doar să le afirme în alegerea lor despre care artistice

cale de urmat — antagonist față de teatrul convențional. Această alegere

avea un caracter politic. În anii 1960, Italia a cunoscut o economie rapidă

creştere. Teatrul tradițional, bazat pe literatură, simbolizează burghezul

ideologie predicând mitul progresului economic pe care intelectualii și artiștii l-au legat de trecutul
fascist al Italiei. Avangarda a început să

deconstruiți acest mit legat de clasa burgheză, ierarhia ei

a valorilor și a stilului de viață. Demitizarea a constat în distrugere

a convenţiilor teatrale, confruntând textul cu scena prin

estetică mai degrabă decât o temă sau semnificații cuprinse în textul

performanţă.

Această schimbare a accentului de la text la ceea ce se întâmplă pe scenă

a fost tocmai a doua trăsătură a avangardei italiene. Artistii

fie a respins textul complet, fie l-a încorporat într-o compoziție în

Orange Restricted
care nu era decât unul dintre multele elemente. Lucrările lui Bene, unul dintre

cei mai cunoscuți și mai apreciați regizori italieni ai acelei perioade, creator al

adaptări controversate ale textelor clasice, inclusiv Pinocchio, Hamlet,

Romeo și Julieta și Othello au avut o importanță deosebită pentru producția lui Castellucci. Bene a
subliniat că, odată ce o reprezentație a făcut-o

a început, „totul s-a întâmplat deja” și tot ce ne rămâne este „the

resturile, fragmente orale ale unui palimpsest scenic sau al unui trecut perfect poetic’.4 The

au fost determinate spațiul și narațiunea unui spectacol în teatrul lui Bene

prin manipularea cuvântului: țipete, șoapte, mișcare excesivă aproape

a parodi od profanare. Lucrarea la voce a făcut posibilă spargerea

limbajul unui text clasic, privându-l de sensul său inițial. În acest fel,

textul piesei a fost creat din nou.

4 D. SEMENOWICZ

Defalcarea formei și a lucrării asupra aspectului fizic al teatrului

semnele care sunt caracteristice teatrului lui Bene sunt, de asemenea, tipice pentru lucrările Socìetas

din anii 1980 şi 1990 în care cuvântul a căpătat plasticitate şi

devenit un simplu sunet. Ceea ce conta a fost chiar ritmul vocii, pulsul,

vibrație și volum, mai degrabă decât sensul conținut în cuvintele rostite.

Un rol semnificativ în modelarea abordării Socìetas a avut

Federico Tiezzi. Un pic mai în vârstă decât membrii grupului, Tiezzi începuse

munca sa în 1972 la Florența prin fondarea companiei Il Carrozzone,

care în 1979 şi-a schimbat numele în Magazzini Criminali. Lucrările lui sunt

considerat deja ca aparţinând post-avangardei distins prin

Giuseppe Bartolucci5, legendarul critic de teatru italian, din avangarda anilor 1960.

Post-avangarda a accelerat cu siguranță și a dezvoltat practica

avangarda se deschisese la mai devreme, bazată pe interdisciplinaritate și pe

Orange Restricted
critica culturii burgheze.6 Texte ale lui Jacques Derrida, Jean-François

Lyotard și Michel Foucault au jucat un rol important în formarea sa.

Acestea au descris defalcarea paradigmei moderne a lumii ca

un întreg, subliniind lipsa de continuitate și eterogenitate în vremurile contemporane și pentru individ

însuși. Alături de Tiezzi’s

primele companii, anii 1970 au văzut și formarea altor companii de

semnificație pentru teatrul italian: în 1976, la Roma, Gaia Scienza (Barberio

Corsetti, Marco Solari și Alessandra Vanzi) și-au început activitățile; în 1977,

la Napoli, atât Falso Movimento (regia Mario Martone) cât și Teatro

dei Mutamenti (Antonio Neiwiller și Renato Carpentieri) s-au format;

în 1978, Teatro Studio di Caserta (cu Toni Servillo); iar în 1979 cel

Teatro Out Off din Milano (condus de Antonio Syxty). Apoi, în 1980,

Il Teatro della Valdoca a fost înființat și un an mai târziu Socìetas Raffaello

Sanzio, ambele în Cesena. .

Tiezzi, la fel ca Carmelo Bene, s-a concentrat pe spargerea semnelor teatrale convenționale. Spre
deosebire de surplusul care a caracterizat

teatru al regizorului lui Pinocchio, însă, creatorul Magazzini

Criminali a redus teatrul la minim de expresie. Producțiile lui Tiezzi s-au caracterizat prin reducerea
mijloacelor teatrale: „Noi

considerată recitarea academică echivalentă cu vorbăria stigmatizată de

Pasolini”, a spus el. „Dar scopul era și să câștigăm o oarecare distanță față de

teatru al țipetelor, atât de la modă pe vremea aceea, care se răspândea în ea

spectacolele sub marca Teatrului Viu. Iniţial,

teatrul nostru era teatrul tăcerii.”7 Teatrul său era definit prin referiri la limite (de reprezentare, trup,
subiectivitate) și o deschidere.

INTRODUCERE 5

spre imagine. În producții precum Presagi del vampiro (1977),

Orange Restricted
Vedute di Porto Said și Studi per ambiente (ambele 1978) și Punto di

rottura (1979), lucrarea conceptuală despre limbajul teatral se întâlnește cu limbajul artelor vizuale, și cu
ceea ce este real, un element perturbator teatral.

reprezentare, forțează drum într-o lume teatrală care a fost redusă

la minim.

Al treilea punct de referință pentru Castellucci a fost Arte Povera, care

a subliniat austeritatea materialului „sărac” – cârpe, ziare, metal,

piatră. Primele spectacole ale companiei lor, cum ar fi Popolo zuppo [Soaked

People] (1982), s-a referit la activitățile lui Jannis Kounellis și Joseph

Beuys. În I fuoriclasse della bontà [Maestrul bunătății] (1983), acolo

sunt referiri nu numai la Arte Povera, ci și la dadaism. Cu toate acestea, ca

Romeo Castellucci notează că aceste referințe nu au fost exprimate direct:

Există referințe, dar niciodată citate directe. Nu poți spune: asta este

Zorio, acesta este Kounellis, acesta este Beuys. Există o legătură sensibilă, o rudenie, dar nimic mai mult.
Găsesc că în timpul unui spectacol ar trebui să fie capabil

a uita referinţele intelectuale şi culturale. […] Lucrul fundamental în

teatrul este țesătura emoțională, șocul sensibilității.8

De asemenea, astăzi, referințe intelectuale – filozofice, etice, teologice,

culturale și iconografice — sunt adesea ascunse în spectacolele Socìetas. The

Ideea este, mai presus de toate, de a implica publicul în plan emoțional și fizic

implicațiile unei imagini, povești și idei.

A fost tocmai inspirația lor din Arte Povera și operele lui Bene

și Tiezzi, care a introdus reflecția asupra realității fizice a unui spectacol9, care a condus Socìetas, în
spectacolul Santa Sofia. Teatrul Khmer

(1986), să formuleze conceptul de teatru într-un gest iconoclast

distrugând acele imagini care sunt familiare, solide, binecunoscute, un teatru

concentrat pe ruperea sensului, distanțarea de teatru bazat pe

Orange Restricted
text, pe cuvântul înțeles ca mijloc de transmitere a sensului. Acea reprezentație a fost o adaptare pe
scenă a filozofiei teatrale a companiei la

aceatimp, un fel de manifest scenic care a stabilit un nou ritual teatral.

A doua perioadă din opera lui Socìetas, așa-numita perioadă pretragică, este desemnată de producții
bazate pe miturile antice.

Mesopotamia. Mitul indică o lume înaintea tragediei grecești bazate pe cuvinte

care, după cum credeau artiștii la acea vreme, era caracterizat de intelectual

distanţă; o lume în care simbolul este singurul mijloc de transmitere

sens, o legătură directă cu ceea ce ne depăşeşte, care este independent6 D. SEMENOWICZ

dent de la noi. Potrivit Socìetas, acesta este timpul misterului. Astfel, cel

teatrul pre-tragic, în conceptul lor, era un teatru intim, concentrat pe

experiența individuală a membrului publicului și impactul asupra acestuia

prin materialitatea corpurilor de pe scenă.

Pre-tragicul ar determina, de asemenea, munca lui Socìetas asupra dramaticului

texte din anii 1990. Grupul credea că miezul tragediei poate doar

se ajunge printr-o referire la „gândirea pre-tragică” — bazată pe corp și

materie. Gândirea pre-tragică ar fi, de asemenea, fundamentul lucrării lui Socìetas

pe producții precum Orestea (una comedia organică?) [The Oresteia (an

comedie organică?)], Giulio Cesare [Iulius Caesar] (1997) și Genesi: Din

Muzeul Somnului—un spectacol bazat pe Cartea Genezei încă, în

conceptul regizorului, urmând principiile tragediei grecești. Aceasta perioada

a văzut, de asemenea, o tranziție de la interesul pentru mister la fascinația pentru antic

Roma. Ambele referințe au creat cadrul pentru teatrul lui Castellucci.

Regizorul a folosit întreaga bogăție a mediului de teatru, dorind să surprindă și să inspire publicul. A
creat un teatru spectaculos,

caracterizat printr-o abundență de efecte și dispozitive de punere în scenă — un teatru de

retorică. „Cred că retorica este o mamă strictă care mă învață arta

Orange Restricted
de teatru’10, a afirmat el; „Scopul lui este să te prindă. […] Este un lucru serios

joc (cum este fiecare joc pe care îl joacă un copil).’11 Castellucci folosește potențialul de

scena la maximum, dar dezvăluie ficțiunea teatrului prin accentuarea materialității mijloacelor sale
teatrale și a fizicității corpurilor.

pe scena.

Lucrările despre tragedie din anii 1990 au determinat Socìetas în 2002 să întreprindă ciclul Tragedia
Endogonidia (2002–4), o reflecție asupra „tragediei viitorului” și, în același timp, o altă manifestare a

proiect care urmărește construirea unui nou limbaj și lume teatrală (care

începuse cu Santa Sofia. Teatrul Khmer). Cele 11 spectacole care

cuprinsă ciclul arată fascinația pentru trecut caracteristică a

Castellucci12 și, în paralel, o înclinație spre viitor, spre

experiment, care își are rădăcinile în experiența de avangardă. Este ultimul

proiect pe care fondatorii Socìetas Raffaello Sanzio l-au finalizat împreună.

O altă perioadă din opera lui Castellucci pare să fie conturată de

producții Purgatorio [Purgatory] (2008), parte a tripticului Divine

Comedie, bazată pe poemul Dante și Sul concetto del volto nel Figlio

di Dio [Despre conceptul feței, cu privire la Fiul lui Dumnezeu], creat

independent de Chiara Guidi și Claudia Castellucci. În ambele producții, Castellucci schimbă emoțiile
publicului legate de un aspect social sau religios

imagine într-un context diferit, eliminând sensul lor original dar

INTRODUCERE 7

păstrându-le autenticitatea. O strategie similară a fost aplicată în Santa Sofia

iar în Genesi. Totuși, în Purgatorio și Sul concetto di volto nel Figlio

di Dio această mișcare este însoțită de o estetică diferită — într-un mod realist

filon, construit cu referire la teatrul burghez. Genesi, pe de altă parte,

urmase estetica producțiilor regizorului din anii 1990.

Atât Purgatorio, cât și Sul concetto di volto nel Figlio di Dio, ca și în cazul lui Genesi,

Orange Restricted
luați în considerare relația dintre creator și creația sa, Dumnezeu și

opera lui, tatăl și fiul.

***

Capitolele prezentei cărți nu corespund cronologiei

din operele lui Romeo Castellucci. Scopul publicației este de a prezenta

proiectul teatral al Socìetas, dar și să încerce să-l interpreteze, analizând forme succesive ale diferitelor
concepte filozofice pe care Castellucci

se transformă în imagini. Cartea, așadar, deși împărțită în cinci

capitole aranjate non-cronologic, nu este doar un fel de poveste. Este

core (Teatrul Khmer, O imagine deschisă, De la mistere la tragedie) este

o poveste care are început, mijloc și sfârșit.

Capitolul intitulat Teatrul Khmer se referă la două producții

care au fost adaptări scenice ale filozofiei teatrale a companiei:

Necropola Kaputt (1984) și Santa Sofia. Teatrul Khmer. Analizand

ele face posibilă introducerea noţiunilor de bază care definesc teatrul de

Castellucci, plasând gândirea regizorului între teologia imaginii

și montajul conceput de Serghei Eisenstein și Aby Warburg, prezentând

că Castellucci nu este interesat de simple opoziţii de iconoclasm şi

icoană, idee și materie, raționalism și iraționalism, cuvânt și imagine, trecut

şi viitor, dar în tensiuni pe care aceste juxtapuneri le aduc auptă în

privitor. Acele producții timpurii arată deja că teatrul lui Castellucci este

bazat pe principiul asimetriei, un conflict de netrecut. Obiectivul

a imaginii create de regizor nu este de a șterge sau de a minimiza, scăpați

a sau depăși granițele, dar pentru a le accentua cât mai puternic posibil prin

mijloace de montaj, lucru asupra prezenței fizice, „vizibilitatea” cuvântului.

În acel capitol este introdus instrumentul metodologic care va

Orange Restricted
apoi să fie utilizate pentru a analiza lucrările ulterioare ale lui Castellucci: teoria imaginii a lui Georges
DidiHuberman (numită adesea psihanaliza imaginii).

Potrivit filosofului francez, obiectul, adică opera de artă,

nu poate fi separat de subiectul care îl privește. Castellucci la fel

susține că, dacă o imagine pune o întrebare, concentrând astfel atenția privitorului, această întrebare nu
aparține imaginii, ci privitorului.

8 D. SEMENOWICZ

În analizele lui Didi-Huberman, el încearcă să ajungă la fantasma ascunsă

în spatele imaginilor, iar din acest motiv instrumentele pe care le propune par deosebit de deosebite

utilă pentru analizarea spectacolelor şi operelor de artă bazate pe colectiv sau

traume individuale. Producțiile lui Castellucci analizate în al treilea capitol

sunt astfel de spectacole. Astfel, lucrarea de față nu face referire la alte contexte legate de filosofia
imaginilor, iar Didi-Huberman rămâne

cadrul principal de referință în afara sistemului de referințe menționat

de însuşi Castellucci. Categoria de imagine se regăsește în diverse

domenii ale științelor umaniste, la răscrucea multor limbaje teoretice.

Referirea la alte contexte m-ar fi încurcat în deliberări asupra

probleme legate de noţiunea de imagine ca atare. Obiectivul lucrării de față a fost, mai degrabă, să
analizeze teatrul lui Romeo Castellucci.

Criteriile de selecție pentru producțiile de la capitolul O imagine deschisă au fost strategiile artistice care
le caracterizează. Analiza explorează

în ce anume sunt negocierile dintre imagine și privitor

teatrul regizorului. Ce înseamnă în practică presupunerile iconoclaste?

Ce imagini distruge Castellucci? Producțiile Genesi, Purgatorio

și Sul concetto di volto nel Figlio di Dio sunt organizate în jurul imaginilor

de la Auschwitz, violul și imaginea lui Hristos de la Antonello da Messina

pictura respectiv Salvatore Mundi. Făcând referire la individ

Orange Restricted
și fantasme colective, producțiile încorporează publicul în spectacol în același mod în care un subiect
este încorporat în imaginile vizuale ale

visele lui sau ei. În plus, ele nu oferă răspunsuri, ci, pe

dimpotrivă, dau naștere la îndoieli, creând multe adevăruri și astfel nu creând a

adevăr unic, care ar avea o putere stabilizatoare.

Capitolul De la mistere la tragedie se concentrează pe adaptări ale textelor dramatice: Oresteia de

Eschil, Iulius Cezar de Shakespeare și

proiect Tragedia Endogonidia. Tragedia ia permis Socìetas să inițieze pe deplin un

argumentarea antropologică prin activități scenice și materialitatea celui

performanţă, devenind pentru Castellucci structura fundamentală a gândirii

despre teatru. În al patrulea capitol, ceea ce a rămas în plan secund

a reflectării din capitolele precedente — relaţia dintre cuvânt

și imaginea, trecutul, prezentul și viitorul, misterul și retorica - este descris,

numit și analizat. O astfel de structură permite arătarea evoluției în fundamentele intelectuale ale
teatrului lui Castellucci, a metamorfozei unora dintre concepte și, în același timp, a continuității
acestora.

Versiunea în limba engleză a acestei cărți a fost actualizată și completată în comparație cu publicația
originală în poloneză. O adăugare

este o recenzie care a devenit aici un epilog care analizează montarea regizorului în

2014 a operei Gluck Orfeo ed Euridice în două versiuni: ca parte a Wiener

INTRODUCERE 9

Festwochen și la Théâtre de La Monnaie din Bruxelles. Producția de operă se caracterizează printr-o

strategie similară producțiilor de teatru analizate în capitolul al treilea. Datorită acestui fapt, este, de
asemenea, posibil să preluați

subiect de patos, o categorie frecvent recurentă în operele lui Castellucci.

Pe lângă interviurile pe care le-am realizat în 2013 cu Romeo și Claudia

Castellucci și Chiara Guidi – fondatorii Socìetas Raffaello Sanzio –

și cu Gilda Biasini, producătorul companiei din 1988, care descrie

Orange Restricted
organizarea activității companiei, și versiunea în limba engleză a cărții

include două interviuri ulterioare. Primul a fost comandat de către

Jurnalul de teatru polonez Didaskalia și se referă la prezența animalelor în

producțiile lui Castellucci. Al doilea a fost publicat în 2015 în revista Malta Festival Poznań și se referă la
concertul de instalare al regizorului Doctor Faustus, comandat de festival.

Cartea de față include și o listă actualizată a producțiilor realizate de

Castellucci până în 2015 cu Socìetas Raffaello Sanzio și în alte contexte, și o bibliografie extinsă.
Inserează referințele despre Romeo

Teatrul lui Castellucci care au fost publicate dupăpublicaţia poloneză

versiune.

În încheiere, aș dori să-i mulțumesc încă o dată lui Grzegorz Niziołek

conducătorul tezei mele de doctorat, care stă la baza cărții de față,

precum și Katarzyna Tórz și Jakub Snochowski pentru sprijinul lor și Joe

Kelleher pentru ajutorul său în pregătirea versiunii în limba engleză a cărții.

Note

1. Romeo Castellucci, Romeo Castellucci o sobie, interviu de Dorota

Semenowicz [online], http://2013.malta-festival.pl/pl/festival/

multimedia/romeo-castelluccio-sobiew-rozmowie-z-dorotasemenowicz [accesat: 20 aprilie 2013].

2. Inițial, compania a funcționat sub numele Società Raffaello

Sanzio. În 1990, a schimbat cuvântul società („societate” în italiană) la

socìetas („comunitate, asociație, ligă politică, alianță” în

latină), care este folosită în nume până în prezent. Cuvântul latin accentuează caracterul unei părtășii, al
unei alianțe încheiate pentru a realiza

anumite obiective (obiective comerciale sau politice, precum și

pentru a comite o infracţiune).

3. În 2013, Castellucci a fost curator al programului „Oh Man, Oh

Machine’ la Malta Festival Poznań, cel mai mare festival de arte spectacolului din Polonia.

Orange Restricted
10 D. SEMENOWICZ

4. Gabriella Giannachi, Nick Kaye, Staging the Post-Avant-Garde:

Performanță experimentală italiană După 1970, Peter Lang AG,

Berna 2002, p. 20. Prezenta descriere a avangardei italiene se bazează preponderent pe această carte.
Despre avangarda și post-avangarda italiană, vezi și: Valentina Valentini, New

Theatre Made in Italy, Performance Research Books, care va fi publicată în 2016.

5. Giuseppe Bartollucci (1923–96), jurnalist, curator, director al

instituțiile de teatru, au jucat rolul principal în crearea avangardei

identitate de peste 30 de ani. A susținut noi companii și a stimulat tinerii artiști să caute. A fost un critic
implicat, luptă

pentru dreptul de a-și asuma riscuri în artă și simbolul rebelului,

spiritul beligerant al anilor 1970 și 1980 în Italia.

6. A fost organizată prima vitrină a noului teatru experimental

de Giuseppe Bartollucci în 1981 la Roma, în cadrul festivalului „Paesaggio Metropolitano”.

7. Sandro Lombardi, Gli anni felici, Garzanti, Milano 2004, p. 93.

8. Romeo Castellucci, citat în: Gabriella Giannachi, Nick Kaye,

Punerea în scenă a post-avangardă, op. cit., p. 138.

9. Acesta nu este un set exhaustiv de inspirații care au influențat

formarea proiectului teatral al lui Castellucci, dar o face posibilă

pentru a-și plasa teatrul în contextul transformărilor din teatrul italian al perioadei. O listă de artiști care
au lăsat o amprentă deosebit de puternică

despre gândirea lui Castellucci ar trebui să includă Robert Wilson (defalcarea narațiunii, montaj) și Jerzy
Grotowski (materialitatea,

categoria de autenticitate). După cum spune Castellucci despre Grotowski: „Eu

amintiți-vă impresia pe care a făcut-o textul său Spre un teatru sărac

eu și în special fotografiile. Aceste trupuri încordate, arcuite,

de parcă ar fi fost torturați, globii ochi li s-au rostogolit […] Există

Orange Restricted
probleme pe care le am în comun cu Grotowski. Un fel de radicalism, luând lucrurile teribil de în serios.
Dar în alte aspecte sunt

foarte departe de el. Problema adevărului, mântuirii, terapiei... Nu am

i-a văzut spectacolele, dar după cum probabil știți, Grotowski a trăit

în Italia și în acel moment a apelat la noi, grupul nostru Socìetas Raffaello

Sanzio, să-l lase să folosească teatrul nostru pentru două „acțiuni”, așa cum a numit el

lor. Bineînțeles că am spus da. Am văzut aceste acțiuni și am fost profund

impresionat de calitatea gestului lor.’ Romeo Castellucci, Teatr

to pole bitwy, interviu cu Dorota Semenowicz (întâlnire înregistrată INTRODUCERE 11

ing with audience), Dwutygodnik.com, 2014, nr. 10, <www.dwutygodnik.com/artykul/5483-teatr-to-

pole-bitwy.html> Vezi și:

Interviu cu Claudia Castellucci în cartea de față. În acest context este important de remarcat denumirea
mișcării Arte Povera

a fost preluată din textul lui Grotowski Către un teatru sărac.

10. Claudia și Romeo Castellucci, Les Pèlerins de la matière, Les

Solitaires Intempestifs, Besançon 2001, p. 82.

11. Ibid., p. 93.

12. Castellucci vorbește adesea despre „un interes specific [pentru] artele antice,

cărți antice, clădiri antice, picturi antice și, de asemenea, antice

sculpturi’. Romeo Castellucci, citat în: Gabriella Giannachi,

Nick Kaye, Staging the Post-Avant-Garde, op. cit., p. 138.

12 D. SEMENOWICZ

© Autorul(i) 2016 13

D. Semenowicz, Teatrul lui Romeo Castellucci și Socìetas

Raffaello Sanzio, DOI 10.1057/978-1-137-56390-3_2

CAPITOLUL 2

ÎMPOTRIVA TRADIȚIEI

Orange Restricted
Nu veți intra în Hagia Sofia din Constantinopol fără experiență de revoluție. Pleacă dacă ești obișnuit cu
teatrul, nu există imagini

pentru tine aici. Nu există nimic care să poată fi comentat din perspectivă estetică. Privește lumea și
pleacă, nu spunem tradițional

biografii aici. Vino dacă vrei să depășești faptul că ai fost

născut, că ești aici și că folosești instrumentele acestei lumi. Acest

este un teatru care refuză reprezentarea (când nu există rreprezentare, reală

apar spectacole – aceasta nu este părerea mea). 1

Acesta este începutul unui manifest pe care l-a înmânat Socìetas Raffaelo Sanzio

în fața publicului înainte de spectacolele lui Santa Sofi a. Teatro Khmer, care

compania a avut premiera în 1986.

Producția a fost o adaptare pe scenă a filozofiei teatrale a companiei la acea vreme. Acesta a exprimat
obiecția companiei față de teatru

convenție în teatrul instituțional italian din acea perioadă, dar, mai ales,

a formulat propria lor viziune asupra teatrului. Era un concept radical care

a implicat ruperea relației dintre teatru și împrejurimi

realitatea cu granițele sale sacre, instituționalizate, care au structurat publicul

spațiul și gândirea noastră. Alegerea lui Pol Pot pentru protagonistul piesei—

lider al Khmerilor Roșii și dictator al Cambodgiei la sfârșitul anilor 1970,

Teatrul Khmer

ale căror aspiraţii politice reformatoare se bazau pe distrugerea

toate lucrurile legate de lumea occidentală — coroborează radicalul

caracterul acestei rupturi. După cum spune Pol Pot în spectacol:

Urăsc tradiția. Tradiția este realitate. Nu-mi place. Nu este o povară pentru mine, nu

toate. Ceea ce este real este tradiția. Eu vorbesc pentru că toată lumea vorbește. Ce

împrejurimi hidoase. […] Totul duce la terifianta predestinare. Anul nașterii este oribil. Ne introduce într-
o epocă. Impune

Orange Restricted
pe noi stilul secolului. Crede-mă, ceva trăiește în locul tău: este

tradiţie. Cadre ale realului. Cadrele răului. Cadrele forțelor politice. Tu

nu sunt nimic, crede-mă, ești o metaforă a tradiției. Mă obligă să fac

fii real, mă obligă să răspund. Forțați-mă să accept muzica, literatura, medicina așa cum sunt date. Fizica
mi se prezintă ca rezultatul unor căutări vechi

căruia trebuie să mă supun. Nu am contribuit la dezvoltarea lui,

și totuși trebuie să cedez. Urăsc fizica. Vârsta lui nu mă sperie. A

câteva secole înseamnă mai puțin decât nimic. […] Totul este prevăzut. Absolut

Tot. Totul este stabil, pentru că totul este previzibil. Să fim

sincer: toată realitatea este previzibilă. 2

Traditia apare in Santa Sofi a. Teatro Khmer sub formă de copil

ale căror jucării sunt arse în primele scene ale spectacolului. La fel de

Pol Pot va spune: „Tradiția a fost deghizată în copilărie pentru a-mi stârni milă.” 3

Copilul este, de asemenea, o referință la evenimentele istorice din Cambodgia. Țintind spre

distruge tradiția, pentru a rupe cu trecutul legat de Occident, dictatorul a dat

putere pentru copiii care funcționează în afara istoriei.

Astfel, gândurile lui Castellucci despre imagine își au rădăcinile într-o ură față de

realitate. Care este rostul să prezentăm imagini ale lumii pe care noi

participa la zi de zi, oricum? Realitatea este legată aici de lumea vizibilă și familiară și de tradiția, care în
Santa Sofi a devenit

sinonim cu cultura. Obiceiuri, comportamente, reguli care guvernează realitatea

cu care ne confruntăm în fiecare zi sunt legitimate de istorie. Este garantul a ceea ce a fost îmblânzit și,
prin urmare, este de încredere și sigur. Din moment ce noastre

naștere, existăm într-o ordine specifică; suntem încorporaţi în sisteme care

controlează funcționarea noastră în lume. Ruperea cu ei este posibilă

doar petrecând timpul într-o realitate alternativă, pe care teatrul o poate crea. „Teatrul prezintă o
realitate care nu este o realitate de zi cu zi, ci o realitate

Orange Restricted
realitatea potențială.’ 4 Totuși, ce ne rămâne acolo, dacă empiric

lumea determinată de tradiție este negata? Ce altă limbă este posibilă? Cum să construiți și ce ar trebui
să fie diferite bazele acestui lucru

realitatea sa fie?

14 D. SEMENOWICZ

Pentru a înțelege mai bine strategia lui Castellucci, să revenim la

producția Kaputt Necropolis, realizată cu doi ani înainte de Santa Sofi a. Aceasta

este, de asemenea, o adaptare scenică a filozofiei teatrale a lui Socìetas, deși

mai puțin explicit decât cel care a urmat.

În necropola Kaputt,

5 ruptura cu determinantii impusi de realitate

a apărut prin reflecție asupra limbii. Potrivit Socìetas, tradiția predetermina cum și ce spunem. Limbajul
ni se impune şi

învăţăm din ziua în care ne naştem cum să funcţionăm în ea. Relația noastră cu limba este una de
supunere, dominație și dependență.

Limbajul în producție devine simbolul cătușelor existențiale.

Nu numai că nu avem nici un control asupra ei, dar exprimă și finitatea

condiția umană. Pentru a arăta caracterul finit al cuvântului și, în același timp

timp, subliniind ritualul teatral, Socìetas a decis să facă un experiment: și-au creat propriul limbaj,
Generalissima, „capabil să exprime

orice gând’. Acest limbaj construit a fost rezultatul unor studii asupra

Limbi creole 6 și scrierile lui Ramon Llull, un secol al XIII-lea

scolastic, poet și teolog care a creat un dispozitiv mecanic în Ars

generalis ultima. Aceasta era o mașină logică care consta din concentrice

inele cu simboluri ale conceptelor teologice și structurilor naturale de bază.

Rotirea inelelor a produs diferite combinații care au dat fie ele

propoziții adevărate sau false. Astfel, teologulDeclarațiile ice s-au dovedit a fi ele însele,

Orange Restricted
coroborând principiile creștinismului.

Construind Generalissima, Claudia Castellucci a aranjat cuvintele în

patru inele concentrice înscrise unul în celălalt, care alcătuiau patru niveluri: inelul exterior era format
din 400 de cuvinte italiene selectate, combinațiile lor au scos la iveală un alt inel cuprinzând 80 de
cuvinte, în timp ce combinațiile

dintre aceste 80 de cuvinte au dat alte 16, cu ultimele patru, agone, apotema,

meteora, blok, emerging out of the 16. Inelul exterior a adunat the

nume de obiecte, activități concrete și abstracte și adverbe (în grupuri

din cinci). De exemplu, în acest inel exterior au apărut cuvinte precum

„nu”, „gramatică”, „a fura”, „conștiință”, „intotdeauna”, „evident”, „munte”, „plin” și „monotonie”; și

apoi în următorul apel cuvinte precum „pat”,

„nord”, „școală”, „lege”, „societate”, „a gândi”, „a dori” și „slăbiciune”.

Acestea au fost apoi clasificate în „sertare” din ce în ce mai generale din

inelele din interior sau abstracte. Cele patru cuvinte din inelul central erau să

exprimă toate celelalte, cuprind toate cuvintele intermediare, care doar „pătează”.

puritatea primului [inel central] pentru că ele descriu ceea ce ar trebui

au fost deja înțelese”. 7 De aceea cuvintele din suelul exterior

sunt „cei mai slabi dintre toți”. Acestea sunt cuvintele pentru începători. Tu trebuie sa fi

TEATRUL KHMER 15

pacient”, 8, după cum a spus unul dintre personajele spectacolului în timp ce preda

noua limbă. Actorii din spectacol s-au mutat de la un ring la

o alta. Când au rămas cu ultimele patru cuvinte, au comunicat aproape telepatic.

Spectacolul a folosit ritualuri scolastice, teste filozofice și invenții al căror scop era de a descrie
universalitatea lumii în termeni raționali și matematici; s-a bazat pe încercările utopice de a captura

și astfel înțelegeți, obțineți controlul asupra și păstrați esența realității. Un punct de referință pentru
căutarea grupului a fost și Giordano Bruno,

Orange Restricted
care a creat o mașină mnemonică bazată pe mecanismul lui Llull. 9 Filosoful a plasat imagini de bază din
arta clasică a memoriei pe inele concentrice împărțite în 30 de segmente, fiecare dintre acestea fiind
apoi împărțit în

încă cinci părți, creând combinații diverse atunci când sunt rotite. Inelele mnemonice au adunat
cunoștințe și au organizat-o și au fost o încercare

pentru a explica legile care guvernează lumea, inclusiv domeniul ei spiritual.

Eforturile lui Bruno și Llull nu au fost, de fapt, diferite de cele ulterioare

încercările enciclopediștilor. Erau întreprinderi intelectuale care

menită să creeze un compendiu de cunoștințe în domeniul științei,

religie, artă și meșteșuguri. Ei au arătat că religia nu este o condiție prealabilă pentru

întrebările umane și extinderea cunoștințelor și că fenomenele lumii pot fi explicate în afara ei.

Generalissima a categorizat realitatea, a organizat-o și a redus-o la

patru categorii cele mai generale. Producția, însă, nu a dezvăluit

mecanismul de organizare din spatele acestuia. Într-o manieră asemănătoare cu Bruno și

Llull, care a încercat să se elibereze de modelarea determinanților religioși

perspectiva asupra lumii în vremurile lor, Socìetas și-a dorit în mod predominant

în Necropola Kaputt pentru a se elibera de tradiție, simbolizat de limbajul însuşit de ideologia mass-
media și redus la transmiterea unui mesaj. Totuși, în 2011, Castellucci a subliniat asta, repetându-l pe
Guy

Debord: ‘spectacol, media, comunicare s-au transformat într-o ideologie care

ascunde toate celelalte domenii ale limbajului. Suntem tot timpul cufundați în

comunicare! Comunicarea implică întotdeauna mesaj, sens și discurs care se repetă pentru totdeauna.”
10 Invenția Socìetas nu a servit la

ridiculizează limbajul sau genul de teatru bazat pe limbaj. Generalissima

era o limbă care își prezenta propriile limite. Patru cuvinte, care ar putea

să nu fie reduse în continuare și au putut să exprime totul, au rămas în afara

de 400 de cuvinte. Era un limbaj care atingea limitele expresiei, dezvăluind din interior caracterul său
finit, limitat. Natura sa a fost

Orange Restricted
pentru a-i aminti spectatorului despre starea lui de ființă condamnată la

Romeo Castellucci (Cesena, 1960) nu avea cu mult peste douăzeci de ani când a fondat compania de
teatru Socìetas Raffaello Sanzio împreună cu sora sa Claudia Castellucci, și Chiara și Paolo Guidi.
Împreună au susținut un număr mare de spectacole de teatru de succes, inclusiv Amleto (1991),
Buchettino (1995), Giulio Cesare (1997), Genesi: Din muzeul somnului (1999), ciclul de teatru în
unsprezece părți Tragedia Endogonidia (2002). -2004) , tripticul La Divina Commedia (2008), opera
Parsifal (2011), etc.

Socìetas Raffaello Sanzio (SRS) pune în scenă Țările nimănui - populate cu trupuri sparte, mașini
amenințătoare și animale vii. Practic nu există dialoguri vorbite în spectacolele lui Castellucci. În schimb,
ele sunt formate dintr-o succesiune de scene extrem de vizuale, însoțite de „muzică concretă”. Acțiunile
sunt abstracte și imaginile greu de identificat. Limbajul de performanță uimitor al SRS este caracterizat
de complexitate. Nu transmite neapărat un mesaj, ci invită privitorul să-și formeze el însuși unul – un
fenomen post-dramatic tipic. Aceste interpretări apar prin asocieri între scenele separate aparent
arbitrar plasate.

Teatrul occidental și Marile sale Narațiuni sunt pulverizate pe scena SRS. Din anii 1980, Castellucci și
compania sa au fost considerate o parte importantă a avangardei europene. Lucrarea lor este descrisă
ca fiind inerent iconoclastă (vezi, de exemplu, Calchi Novati 2009: 57).

Castellucci tematizează adesea distrugerea și distrugerea în producțiile sale, creând „un teatru al
ruinelor” (De Laet & Cassiers 2015). Convențiile de teatru și tradițiile iconografice sunt defalcate în
spectacolele sale. Acest îndemn de distrugere provine din frustrarea lui Castellucci față de viziuni ale
teatrului dominante, dar învechite, potrivit lui. El folosește caracteristicile teatrului în sine pentru a
demonta teatrul. Această „negare a reprezentării prin reprezentare” și „negarea teatrului prin teatru”
sunt, după Gabriella Calchi-Novati, nucleul creator al „teatrului iconoclastic” al SRS (2009: 57). Mediul
teatrului este erodat din interior: limbaj și text, imagine și corp, timp și muzică. Claudia Castellucci
descrie funcționarea companiei lor drept o „auto-iconoclasm” (Castellucci 2009).

Una dintre aceste intruziuni în mediul teatral este în structura acestuia. Thomas Crombez descrie
producțiile lui Castellucci ca pe un univers paralel trecător, în care miracolele se întâmplă într-un spațiu
expozițional, asemănător unui muzeu. Pentru a sublinia acest caracter efemer, cursul în timp al
producțiilor a fost întrerupt, la fel ca într-un vis nocturn (Crombez 2006: 317). Spectacolele se joacă cu
manipulări ale timpului prin tehnici precum solidificarea,

(FIGURA A.XLIII) O fotografie a lui Romeo Castellucci. Deținut de Romeo Castellucci și SRS.

(ICONOCLASMA)

Orange Restricted
5

accelerare și inversare cronologică. „Condensarea, confuzia și extinderea timpului conduc privitorul într-
o lume a experienței de vis” (318). Spectacolele lui Castellucci constau într-o succesiune aparent
arbitrară de scene. Se pare că nu există nicio structură – uneori spre frustrarea spectatorului de teatru.

Scopul principal al SRS este de a propune o alternativă la realitate (Lyandvert 2005: 2). Compania italiană
dorește să creeze un nou tip de teatru, bazat pe o totalitate a artelor și care vizează o percepție
integrală. Scopul este de a dezvolta un (nou) limbaj pe care întreaga lume îl poate înțelege, așa cum este
cazul limbajului muzicii, sculpturii, picturii și arhitecturii. Se spune că despre această nouă limbă se află
imaginea, imaginea „mitică”, originală, care este recunoscută de toată lumea și poate transcende lumea
(îngustă) a cuvântului. Calchi Novati descrie scopul lui Castellucci ca fiind construirea unui nou limbaj
teatral „printr-o demontare pasională și agresivă a spectacolului tradițional” (2009: 51).

Mai întâi va „dezintegra” și „nega” convențiile de reprezentare pentru a găsi o nouă formă (Castellucci
2009: 58). Castellucci nu distruge toate tradițiile anterioare, ci construiește în mod conștient pe
rămășițele lor. În timpul căutării unei noi forme, el continuă să se refere la vechea formă originală.
Pentru el, iconoclasmul este intrinsec legat atât de umilire, cât și de glorificare. În timp ce distrugeți o
tehnică sau o metodă, le recunoașteți simultan (ibid.). Castellucci scrie că orice antagonism este de fapt
o formă de „credință inversată” (2007: 44). Când sfidează forma clasică de reprezentare teatrală, ea este
în același timp „absolut respectată tocmai pentru că acum suntem iremediabil departe de ea și, ca și
pagurianul (crabul pustnic), putem călători în coaja lui goală” (ibid.) .

În acest felînlătură „efectul reactiv al iconoclasmului” și, prin urmare, conduce la o „creație exact
radicală și a doua” care este distinctă de alte forme de expresie artistică, „pentru că îndrăznește să
creeze din nimic” (2007a: 40). Proiectul artistic SRS este definit de crearea de noi lumi. Teatrul lor nu
este menit să reprezinte lumea, ci să creeze o realitate alternativă care își urmează propriile legi și în
care timpul urmează un ritm diferit (Laera 2009: 4). Pe scurt, „teatrul ruinos” al lui Castellucci pare să
conducă de la distrugere la construcție (De Laet & Cassiers 2015).

Castellucci manifestă o utilizare agresivă a limbajului în spectacolele sale. El folosește foarte puțin
limbaj, iar limbajul pe care îl folosește formează adesea un „efect de alienare lingvistică” (Crombez
2006: 320). Publicul nu poate plasa cuvintele. Reprezentările sale sunt în mod deliberat „izibile”.
Castellucci vrea să „genereze un teatru de necitit”. Nu există dialog, nici personaje clar identificabile (sau
chiar identificate). El împrăștie efecte de înstrăinare și face numeroase încălcări ale legilor formale ale
artei teatrale. Rezultatul este o dezorientare absolută.

Castellucci lucrează în mod regulat cu adaptări. Apoi pleacă de la un text sursă (fiind dramatic sau
literar), aparținând adesea canonului, de exemplu din Shakespeare (Amleto (1991), Giulio Cesare
(1997)), Drama clasică greacă/romană (Giulio Cesare (1997) (bazată despre Iulius Cezar al lui
Shakespeare și despre istoriografii romani), Orestea: Une commedia organica? (1995) (Oresteia de

(TEXT ȘI LIMBA)

Orange Restricted
6

Aeschylus), Tragedia Endogonidia (2002-2004) (fără text de plecare, dar inspirat din tragediile clasice),
Dante Alegieri (triptic La Divina Commedia (2008)), Louis-Ferdinand Céline (Voyage au bout de la nuit
(1999)) , Nathaniel Hawthorne (The Minister's Black Veil (2011 și 2016)) și Biblia (Despre conceptul de pe
față, referitor la fiul lui Dumnezeu (2011), Go down Moses (2014)).

Acest text sursă formează întotdeauna o orientare, un ghid, o linie principală, dar este adesea
„despărțit”. Narațiunea și structura sunt fragmentate, foarte puntiliste, sunt selectate doar câteva
imagini, situații sau sloganuri etc. – ceea ce este foarte în concordanță cu tradiția postdramatică a
adaptării textului. Castellucci spune într-un interviu cu Bonnie Marranca că mai întâi trebuie să
spargi/distrugi o lucrare clasică (de ex. tragedie) înainte de a putea începe să lucrezi cu ea; el numește
aceasta „proba focului” (Castellucci 2004: 16-25). „Când o casă arde”, spune Castellucci, „se poate vedea
structura ei, motivul pentru care se află” (2007a: 38). Castellucci supune aceste povești și personajele lor
unei distrugeri radicale care lasă puțin sau nimic intact din cazurile lor originale. În altă parte, Castellucci
spune următoarele despre asta:

Cu toate acestea, limbajul joacă un rol important în teatrul său. Castellucci numește „luptă și
antagonism” cea mai puternică dintre toate relațiile posibile cu textul și cuvintele sale. Dacă textul
rămâne un produs esențial literar, înseamnă că teatrul nu este altceva decât o ilustrare a acestui text
sau, în cel mai bun caz, o recontextualizare a acestuia. Cuvintele nu sunt în esență „lucruri spirituale”
pentru Castellucci. Cuvântul este în primul rând „o contracție musculară”, ceva fizic. Materialitatea
limbajului este subliniată constant în teatrul lui Castellucci. „Cuvântul trebuie să fie un trup care este
posibil să cântărească, să lumineze” (Castellucci 2002: n.p.). Este necesar ca cuvântul să aibă trup,
pentru a fi rostit, să fie demontat ca nimic mai mult, dar și nimic mai puțin decât materie.

În acest fel cuvântul este tratat tehnic. Este tratat ca orice alt element al scenei, „fiecare are și un corp,
așa cum are cuvântul” (ibidem). Pentru Castellucci, toate elementele teatrale au aceeași importanță. El
continuă:

La fel ca în vis, în acest teatru sunt prevăzute mici elemente narative, dar fără context. E ca și cum ai citi
o carte cu nasul la hârtie. Puteți vedea foarte bine detaliile, dar contextul general a dispărut. Narațiunea
este pusă la dispoziția privitorului, dar această deschidere este și o capcană în care te poți pierde. (...) În
vis este întotdeauna lipsă. Nu există suficiente informații. Nu poți înțelege totul. Și la fel ca într-un vis,
știi că atunci când este lipsă, va trebui să cauți chiar în acel loc. (Castellucci citat în Crombez 2006:319)

Un exemplu al importanței crescute a diferitelor elemente teatrale în teatrul lui Castellucci este
utilizarea muzicii. Castellucci colaborează de multă vreme cu Scott Gibbons, care compune „muzică
concretă”, un stil muzical experimental cu colaje predominant de sunete electronice, abstracte (vezi și
Crombez 2006: 293). Dade ce, potrivit lui Castellucci în același interviu,

Orange Restricted
Castellucci merge în mod deliberat împotriva structurii logocentrice a teatrului. Atenția sporită acordată
vizualității doboară și narativitatea de pe tronul teatrului. Ba mai mult, teatrul lui Castellucci tratează
modelul dramatic într-un mod meta-reflexiv. Dezorientarea face clară structura și elementele teatrului
tradițional.

Castellucci are o relație izbitoare cu actorii. De exemplu, Castellucci formulează într-o afirmație
izbitoare: „(P)our moi le travail avec l'acteur n'existe pas. J'aime travailler sur l'acteur” (Castellucci in
Crombez 2006: 342). Castellucci subscrie viziunii derridiane a actorului: actorul este doar un sclav al
textului, al regizorului, al narațiunii. El este, la propriu, o fiară de povară. Doar un corp. Castellucci
susține anonimatul, corpul fără sens, corpul ca simplă imagine.

Castellucci preferă adesea actorii fără pregătire profesională, deoarece posedă un anumit „adevăr” care
se pierde în timpul antrenamentului. „Adesea (…) neprofesioniștii ating un „adevăr” uimitor în actoria
lor, deoarece păstrează o capacitate de surpriză și o naturalețe pe care mulți profesioniști au pierdut-o”
(Castellucci 2002: n.p.). Acesta este, parțial, motivul pentru care își selectează actorii în funcție de
aspect, mai puțin de experiență sau educație. Criteriile sale includ greutatea, vârsta, ticurile și aspectul.
De asemenea, își lasă actorii relativ liberi în timpul repetițiilor, îi lasă să lucreze

Procesul este comparabil cu cel folosit în dezvoltarea fotografiilor. Există o cameră întunecată și o baie
de acid. Toate componentele imaginii (culori, forme) apar în același timp. Diferitele elemente nu sunt
plasate într-o ierarhie – pur și simplu pentru că organismul uman percepe undele emoționale într-o
manieră globală. (ibid., sublinierea mea)

Pentru mine, un text inițial nu poate prevala asupra celorlalte elemente, pentru că atunci tot ce urmează
ar fi o ilustrație, iar ilustrațiile eliberează doar o forță compensatorie care nu mă interesează. (Castellucci
2002: nepublicat)

(ACTURI ȘI CORP)

Miza-en-scenă în sine, servită de Castellucci, creează anonimatul în care trebuie să locuiască nu numai
actorii și actrițele, ci și animalele, mașinile și copiii. Ei sunt chemați de către Socìetas să apară pe scenă,
dar construcția acelei scene este menită să-i discrediteze ca apariții teatrale. (Crombez 2006: 335)

pe baza propriilor abilități și calități. Sunt piese de puzzle, la fel cum recuzita sau animalele sunt pe scena
lui.

Castellucci merge adesea în căutarea unor corpuri specifice, deviante, concrete. În Amleto, personajul
principal a fost interpretat de o persoană cu handicap mintal. Oresteia și Giulio Cesare sunt și ei populați
de corpuri „deficiente”, marcate de bătrânețe, obezitate morbidă, anorexie, sau boală. Distribuția orice
altceva decât cea convențională este descrisă oarecum dramatic de Erika Fischer-Lichte ca un grup de
„corpuri monstruoase, deformate – „blestemate” – pe scenă, care par să fi scăpat dintr-un spectacol al
iadului breughelian” (2008: 86). Castellucci răspunde că crede că toată lumea este demnă de scenă:

Orange Restricted
Castellucci nu-i pasă de educație sau abilități. „Pentru el, a alege un actor înseamnă a alege un corp
marcat de experiența de viață”, scrie expertul Castellucci Eleni Papalexiou. Prin urmare, el este interesat
doar de caracteristicile fizice ale unui actor. „El ignoră capacitatea sa de a se mișca și de a vorbi; el
examinează doar calitățile, naturale sau dobândite, ale acelui corp” (2009: 110). De asemenea, caută
materialitatea în selecția sa de actori.

Prin desfășurarea unei asemenea fizicități și șocuri a realului, teatrul postdramatic al lui Castellucci
cochetează cu tradiția artei spectacolului. În același timp, se referă și la elemente ale teatrului clasic. De
exemplu, fizicitatea radicală a actorilor săi este întotdeauna legată de o soartă tragică din care nu pot
scăpa. În On the Concept of the Face (2011) cele două personaje principale - un bătrân dement și
incontinent și fiul său - nu pot trăi unul cu celălalt sau fără celălalt. Sunt condamnați unul la altul
deoarece se îneacă literalmente în fecale. Rezultatul este o formă de artă hibridă care se încadrează în
linia dintre repetiție și unicitate, și realitate și punere în scenă.

„Tradiția occidentală pre-tragică a fost complet, uitată, ștearsă”, scrie Castellucci, „pentru că implică un
teatru legat de materie și de ceea ce materia generează” (2000: 23). Pentru a restabili această
materialitate reprimată, Castellucci ruinează teatrul așa cum îl cunoaștem de obicei, creând, în schimb,
ceea ce Ruth Holdsworth numește „teatru carnal” (2007: 110) în care oamenii, obiectele, animalele,
tehnologiile optice și acustice creează o lume care cere senzuală. și implicare sensibilă, iun loc de simplă
înțelegere discursivă.

Actorii, alături de toate celelalte elemente care alcătuiesc spectacolul, precum obiectele sau luminile,
sunt asemenea obiectelor trouvée, în sensul că au deja o realitate obiectivă care coincide cu ideea
despre care vor fi. făcuți purtătorii și pe care le poartă ca o mănușă. Nu există pregătire de actor, actorii
sunt deja pregătiți, au deja un picior în formă. (...) nu este nimic de repetit. (Kelleher și colab. 2007: 238 -
239)

Pentru mine nu există trupuri deformate, ci doar trupuri cu forme diferite și frumuseți diferite, de multe
ori cu un tip de frumusețe pe care l-am uitat. Eu cred că fiecare corp exprimă ceva – orice formă de corp.
(…) Actorii, în momentul în care se lasă văzuți cu adevărat, sunt întotdeauna cele mai demne ființe și, în
acest sens, reprezintă singura formă posibilă de performanță. (Castellucci 2002: nepublicat)

Dacă teatrul este interpretat de Castellucci ca „suma tuturor artelor”, aceasta implică o implicare
deplină și o îmbinare a diferitelor arte și discipline. În primii ani ai SRS, această diviziune a muncii era
foarte clar divizată. Romeo Castellucci a fost responsabil pentru regia, punerea în scenă, iluminatul,
sunetul, costumele și designul grafic al cărților. Claudia Castellucci a scris textele de teatru și a fost
responsabilă de mișcările actorilor. Chiara Guidi a fost responsabilă pentru voce și vorbire, pentru care a
scris și o formă de „partituri”. După divorțul de Guidi și Castellucci, compania s-a despărțit. Claudia
Castellucci este cunoscută în continuare drept intelectualul companiei care oferă sprijin substanțial, în
timp ce fratele ei se ocupă de montaj.

Orange Restricted
Castellucci are o macrostructură fixă pe care o urmează pentru fiecare proces creativ, o structură
constând dintr-un proces „grotesc” cu părți separate care îl stimulează (Castellucci 2014: 22). SRS își
împarte foarte strict procesul de creație în două părți, o primă dramaturgie „mentală” și o a doua
dramaturgie „materială”. Prima este o dramaturgie a designului, a „figurelor” și are loc înaintea
repetițiilor. Al doilea se întâmplă în timpul repetițiilor deoarece este o dramaturgie a „ritmului”, a
„pulsării timpului”, care trebuie să țină cont „cu actorii, cu obiectele, contradicțiile actorilor,
contradicțiile care vin din a face față greutatea lucrurilor, cu greutatea obiectelor” (Kelleher et al. 2007:
214). Prima dramaturgie este în întregime mentală, eliberată de granițele materialității și ale realității. A
doua dramaturgie trebuie să o extindă pe prima în timp și spațiu, să-și găsească „figura ideală”. Primul
concepe materialitatea, dar este lipsit de materialitate, în timp ce al doilea se mișcă numai în
materialitate. Ritmul este un termen cheie în trecerea de la prima la a doua fază, „un limbaj transparent
aplicat figurilor deja scrise sau date de prima dramaturgie” (ibidem).

Cu alte cuvinte, procesul creativ al lui Castellucci începe întotdeauna cu formularea ideilor. Apoi aceste
idei sunt plasate într-o structură, un plan scris sau „ansamblu mental”. Acest plan este apoi testat în
timpul repetițiilor, urmat de o a doua editare și o „verificare finală” pentru public. Ceea ce este
interesant la acest proces de creație este că are loc în mare măsură pe hârtie. Repetițiile sunt doar „un
moment de verificare a lucrurilor (…) un moment de rezistență între o idee și realitatea ei”. (ibid.) Cea
mai mare parte a lucrării este făcută înainte de a începe repetițiile. Într-un alt interviu, Chiara Guidi
spune:

Prima editare și toate elementele sale sunt apoi testate în timpul repetiției. Castellucci și ceilalți membri
ai SRS subliniază că cea mai mare parte a lucrărilor este finalizată înainte de începerea repetițiilor.
Repetițiile constituie doar „un moment de verificare a lucrurilor (…) un moment de rezistență între o
idee și realitatea ei” (ibidem). Cu toate acestea, există doar în câteva cazuri „o corespondență imediată
cu ideile” și, prin urmare, o fază de repetiție rapidă. (ibid.) Cu toate acestea, aceste ajustări se referă în
principal la scenografie, tehnică și ritm.

(PROCES DE CREARE)

(Orice idee) necesită o anumită metodă și o tehnică de repetiție. Totuși (…) întrucât căutăm o metodă,
această metodă este o metodă de deschidere, dar și de contradicție. Totul este foarte sub control, dar
încă așteptăm să fim surprinși de ceva la care nu ne-am gândit, care ar putea apărea în ceea ce putem
vedea. Acest lucru schimbă actul de montaj (…) Sunt puncte pe care nu le-am prevăzut. (Kelleher și
colab. 2007: 238)

10

Dirijarea actorilor este limitată, deoarece a fost angajată pe baza unor atribute (fizice) deja prezente.

După testarea primului plan în timpul repetiției, se face un al doilea montaj. Acest lucru este verificat
pentru ultima dată înainte de spectacolul în fața publiculuik este afișat.

Orange Restricted
Având în vedere importanța „muncii mentale”, cartea regizorală, ca reflectare și chiar platformă pentru
acest proces de gândire, este de o importanță fundamentală pentru Castellucci. Cărțile regizorale ale lui
Castellucci sunt foarte interesante, pentru că nu doar procesul de creație este vizibil în însemnările lui, ci
și modul lui de a gândi. Castellucci încearcă în mod clar totul pe hârtie, ceea ce are ca rezultat
experimente de gândire interesante și, de asemenea, face ca procesul de lucru să aibă loc aproape în
întregime pe pagina de vizualizare a caietelor sale. Caietele lui formează „etapa de lucru”, ceea ce face
literalmente din repetiții o „repetiție” a direcțiilor de scenă din broșurile sale.

Aceste idei sunt colectate prin luarea de notițe, „ca un râu care adună canalele care se alimentează în el,
cea mai largă adunare posibilă, purtând totul de-a lungul” (Kelleher et al. 2007: 235-236). Castellucci
poartă mereu cu el un caiet, o „carte a haosului”, formată din „impresii și lucruri care mă interesează pe
tot parcursul zilei” (ibidem). În timpul unei discuții ulterioare despre Go down Moses, el confirmă că nu
caută niciodată aceste idei, ci că ele îl găsesc, că cade în material: „Quand je travail, je suis un aveugle”
(2014b). Așa descrie Castellucci cum își obține ideile:

Momentul „transcripției”, așezarea stiloului pe una dintre paginile caietelor sale, este foarte apreciat de
Castellucci. În altă parte scrie:

Acest prim amalgam de idei este foarte extins, larg și grosier. Multe dintre impresiile sale de zi cu zi sunt
reflectate în această carte, rezultând numeroase pagini pline de liste de idei aparent fără legătură.

De exemplu, când ne uităm la caietele lui Castellucci pentru La Divina Commedia, devine foarte clar că
prima fază creativă a constat într-o sesiune sălbatică de brainstorming despre temele generale ale La
Divina Commedia, separată de

Actorul nu trebuie decât să continue să-și locuiască corpul într-un mod autentic, pentru că acestea sunt
calitățile imanente pe care le posedă. (Papalexiou 2009: 110)

(CĂRȚI DIRECTORULUI)

O plimbare afară, pe trotuar, poate fi o experiență deranjantă. Pe trotuar, experimentez și notez diverse
pasiuni: temperaturile, anumite culori și mai ales lumea sunetelor. Apoi colectez exerciții și transcriu
totul în caietele mele. (Castelucci 2014:22)

Vor fi elemente de realitate, elemente ale minții sau ale unei realități imaginate, toate convergând către
un punct: această transcriere a ideilor în note, care este o muncă care se desfășoară în fiecare zi.
(Kelleher și colab. 2007: 235-236)

11

părți separate. Pe o pagină găsim ideea unui bărbat care se întoarce acasă – idee care va deveni scena
de deschidere a Purgatorioului – urmată imediat de cuvântul „biserică” – care va deveni locația celei de-
a treia părți, Paradiso, formată din o instalatie. (FIGURA A.XVIII) Majoritatea ideilor din jur nu vor ajunge
la reprezentările finale.

Orange Restricted
Găsim adesea imagini în acele idei. Imaginile se referă în mod regulat la Biblie și/sau mitologie, dar
constau și în anumite obiecte, materiale, persoane sau animale cu aspect sau formă specifică care
realizează o anumită acțiune. În mod regulat, sunt subliniate aspecte ale fizicității, sub formă de păr,
genunchi, cap, piele etc. .XXXI, A.XVII, A.XXXVII & A.XXVI) Găsim și multe referințe la (nume din) muzică,
film, teatru sau literatură. (FIGURILE A.XLI & A.XXV)

La un moment dat, Castellucci determină un punct final în acel proces de colectare a ideilor. El folosește
și o metaforă poetică pentru aceasta:

Următorul pas în acest proces este să recitiți acele idei, pe care el le descrie drept „destul de dureroase”
– „pentru că există ceva în ele care este excesiv, morbid, mizerabil” (Castellucci 2014: 22). Cu toate
acestea, pe măsură ce recitește caietele și colecția aleatorie de idei, „apar anumite noduri și teme, îmi
fixez privirea asupra elementelor mai puternice” (ibidem). El compară, de asemenea, cele mai tari
puncte care apar cu „(…) nodurile, (…) pietrele, (…) mugurii, cei mai tari și mai obstinați” (Kelleher et al.
2007: 236). El descrie aspectul acelor noduri ca o cameră obscura:

Structurarea acestor idei prin desenarea constelațiilor poate fi luată aproape literal. Castellucci începe să
adauge structură și profunzime prin utilizarea semnelor de punctuație, a culorilor (în special a creionului
roșu), a simbolurilor (semnele plus și minus), a liniilor și săgeților și a tipografiei. (FIGURA A.I-A.V &
A.XXX) În acest fel, Castellucci își sortează sistematic amalgamul de idei din ce în ce mai mult. Ideile
nesatisfăcătoare sunt casate, cele interesante sunt selectate și izolate.

Dacă ne uităm la caietele La Divina Commedia menționate mai devreme, această a doua fază devine
foarte clară. În listăCu idei nesfârșite, Castellucci scrie „PURG”, „INF” sau „PAR” în dreptul unor idei,
sortând ideile alocandu-le uneia dintre cele trei părți ale trilogiei, respectiv „Purgatorio”, „Inferno” sau
Paradis. Celelalte idei au fost eliminate. În continuare, Castellucci începe să facă liste și să copieze ideile
sub titlurile corespunzătoare, urmat de un nou proces de selecție prin adăugarea de plusuri și minusuri
în spatele ideilor aprobate sau dezaprobate. (FIGURILE A.XXXVIII & A.XXXIX)

Cu aceste caiete, când timpul este copt (și nimeni nu știe când este copt decât lucrul în sine, căzând ca
un fruct din copac), încep să înțeleg acest material absolut neînsemnat, făcut din haos pur, din asociații
dezorganizate. . (ibid.)

Dar apoi încep să apară constelații minuscule, eflorescențe minuscule, organizate între ele. Este o
tehnică profund impersonală; Permit ca aceste lucruri să apară ca într-o cameră obscura, unde
fotografia iese fără ca nicio fotografie să fie necesară

Jan Lauwers (Anvers, 1957) este un artist care lucrează în aproape orice mediu. În ultimii
treizeci de ani, el a devenit cel mai bine cunoscut pentru munca sa de pionierat pentru scena
cu Needcompany, care a fost fondată la Bruxelles în 1986. În cursul acestei perioade, el a
construit, de asemenea, un corp substanțial de lucrări de artă vizuală, care a fost prezentate
la BOZAR (Bruxelles) și McaM (Shanghai), printre alte locuri. Din 2009 până în 2014,
Needcompany a fost artist în rezidență la Burgtheater din Viena. Jan Lauwers a fost distins cu
„Decorarea de onoare în aur pentru serviciile oferite Republicii Austria” în 2012. În 2014, a fost

Orange Restricted
recompensat cu „Premiul Leul de Aur pentru întreaga viață” la Bienala de la Veneția. Este
primul belgian care a primit acest premiu la categoria teatru. În 2018, Festivalul de la
Salzburg a prezentat „L'incoronazione di Poppea”,

Jan Lauwers a studiat pictura la Academia de Artă din Gent. La sfârșitul anului 1979, a adunat
în jurul său un număr de oameni pentru a forma ansamblul Epigonen. În 1981, acest grup a
fost transformat în colectivul Epigonentheater zlv, care a luat prin surprindere lumea
teatrului cu cele șase producții scenice. În acest fel, Jan Lauwers și-a luat locul în mișcarea
pentru schimbare radicală din Flandra la începutul anilor 80, făcând totodată o descoperire
internațională. Epigonentheater zlv a prezentat teatru direct, concret, extrem de vizual, care
a folosit muzica și limbajul ca elemente structurante.

Jan Lauwers are nevoie de companie. A fondat Needcompany împreună cu Grace Ellen
Barkey. Grupul de interpreți pe care Lauwers și Barkey l-au format de-a lungul anilor este
destul de unic în versatilitatea sa. Din 2001, Maarten Seghers este și membru al
Needcompany. Pe lângă prezența sa inconfundabilă ca interpret în opera lui Jan Lauwers și
Grace Ellen Barkey, compozițiile sale aduc o contribuție substanțială la producțiile lor.

De când Needcompany a fost înființată în 1986, atât activitatea sa, cât și artiștii săi au fost
marcant internaționale. Din punct de vedere istoric, Needcompany a fost primul care a jucat
spectacole trilingve pe scenă. În timp ce primele sale producții erau încă foarte vizuale,
povestea și tema principală au câștigat importanță în producțiile ulterioare. Lucrarea lui Jan
Lauwers a fost etichetată ca post-dramatică și, în ultimii ani, el a redefinit acest termen. Una
dintre cele mai importante caracteristici ale sale este actoria transparentă, „productivă” și
paradoxul dintre „acționare” și „performanță”.

Orange Restricted