Analiză Thomas Ostermeier – „Teatrul și frica”

Thomas Ostermeier este un binecunoscut regizor de teatru, de origine germană. Născut în

Septembrie 1968, Ostermeier se poate lăuda cu o serie de reușite de mare anvergură în domeniul
teatral. A studiat regia la Hochschule für Schauspielkunst Ernst Busch (Academia de Artă
Dramatică ‚Ernst Busch’) din Berlin, iar apoi a devenit interesant în ochii practicienilor odată cu
‚Die Unbekannte’ de Alexander Blok – în acordanță cu sistemul biomecanicii lui Meyerhold
(‚Am început prin a mă interesa de biomecanica lui Meyerhold’ – spune regizorul în ‚Partenerul
ca impuls’, capitol din ‚Teatrul și frica’). Începând cu 1996, a devenit director artistic al Barracke
- Deutsches Theatre Berlin, studio-ul teatrului nemțesc, urmând ca din 1999 să devină director al
Schaubuhne Berlin. Ostermeier a regizat o serie de spectacole de succes, mizând în mod repetat
pe texte aparținând lui Ibsen și Shakespeare. Înainte de a deveni regizor, Thomas Ostermeier a
fost și actor, în prima perioadă a ascensiunii sale teatrale. Discutând despre relația sa cu actorii și
metoda pe care o abordează, acesta mărturisește în ‚Teatrul și frica’ că interesul său pentru jocul
actoricesc vine din faptul că înainte să fie regizor, a fost spectator: ‚Ca spectator, îmi venea greu
să regăsesc în teatru situații, emoții, experiențe având legătură cu propria mea viață și cu
realitatea înconjurătoare. Lipsa asta nu venea doar din scriitura dramatică, ci și din jocul
actorilor, care mi se părea greu de urmărit: îmi venea greu să-i cred pe actori și să înțeleg
situațiile, poveștile, ba chiar reprezentații întregi. Sunt un spectator care a devenit regizor ca să
înțeleagă mai bine teatrul, marile texte clasice, universul teatrului, dar și pe mine însumi, ființa
umană.’

Ostermeier povestește în ‚Teatrul și frica’ cum în începutul carierei sale a fost atras de un
teatru fără măsură, grotesc, acrobatic, într-o legătură cu circul, pe care el își dorea să îl
regăsească pe scenă, însă experiențele și întâlnirile de care a avut parte l-au obligat să înceapă să
caute alte modalități ale jocului actoricesc, un ‚teatru non-teatral’, distanțat de practicile inițiale,
depărtat de fals, manierism, exagerat ori necredibil. ‚A devenit repede evident că, pentru asta,
trebuia să-i fie redat actorului statutul de autor-creator, și nu de simplu interpret care urmează
indicațiile unui regizor.’. Atfel, Ostermeier și-a dezvoltat o strategie proprie, întemeiată pe ideile
celor mai mari oameni de teatru ai secolului XX. ‚Primul ei pilon este analiza situației și a
procesului dramatic, realizată de Stanislavski. Al doilea, o metodă dezvoltată de mine însumi,
storytelling. Al treilea, exercițiile lui Sanford Meiner, mare pedagog în domeniul jocului
actoricesc din Statele Unite, cunoscut mai ales din cinematografie. Al patrulea pilon e legat de
ceea ce am putea numi o ‚metodologie a ritmului’’.

În cartea ‚Teatrul și frica’, într-o structură din cadrul unei conferințe din colocviul
‚Thomas Ostermeier: Reinventing Director’s Theatre at the Schaubuhne’, susținut la Royal
Central School of Speech and Drama, Ostermeier susține că ‚tema aparenței și a adevărului
reprezintă o temă majoră a scrisului lui Shakespeare.’ Această frază poate fi ușor discutată în
universul creat de Ostermeier în spectacolele sale Shakespeariene. Să luăm spre exemplificare
‚Richard III’ (căci despre Hamlet se discută în carte), spectacol mult discutat și aplaudat în sfera
teatrală internațională. În acest spectacol, regizorul alege să utilizeze un decor mobil, cu o zonă
centrală care unește toate personajele în jurul ei, personaje eterne, însă desfigurate de eternitatea
clasicismului lor în această montare: actorii au costume profund contemporane, care par a
dezbrăca mai mult decât a îmbrăca – astfel susținându-se parcă tema aparenței și a adevărului
care nu stă la suprafață - care se desfășoară într-un cadru rock, de muzică live și dans. Arta
actorului, prin echipa artistică, depășește granițele obișnuite ale spectacolului, spărgând cel de-al
patrulea perete fără a aduce publicul în totalitate în universul scenic, fără a se folosi complet de
tehnicile Brechtiene. Despre Richard, Ostermeier spune ‚Iago și Richard III, alt reprezentant al
Viciului, anunță amândoi la începutul piesei că-și vor ascunde motivele perverse în dosul unei
măști.’ Și explicând indirect și ‚intrarea’ personajelor din spectacol în universul spectatorial și
‚aducerea’ acestoria în universul scenic, regizorul continuă: ‚Am fost frapat de un lucru pe care-l
cunoașteți fără îndoială, și care privește punerea în scenă a acestui personaj al Viciului în pildele
medievale: în timp ce Virtuțile intrau toate în scenă din curte sau din grădină, Viciul își făcea
apariția din public. În înțelesul pe care-l dau eu acestei ipoteze, Viciul trecea drept un
reprezentant al spectatorilor și, din aceeași pricină, se exprima într-o limbă diferită de cea a
Virtuților: Viciul vorbea într-un limbaj foarte gros, popular.’

În aceeași conferință de la Royal Central School of Speech and Drama, Ostermeier spune,
continuându-și gândul despre Shakespeare, că însuși începutul operei ‚Hamlet’, în simplitatea sa,
este un mare punct de plecare din perspectiva lui: ‚Who’s there? Cine-i acolo? (I, I, 1): Primul
vers din Hamlet mi se pare un punct de plecare potrivit pentru a încerca o lectură mai profundă a
anumitor scene shakespeariene. Mi-ar plăcea mai întâi să pun această întrebare la diferite paliere.
O puteți chiar considera ca un soi de fir roșu al apropierii mele de opera lui Shakespeare, ba chiar
al surprinderii motivelor care, în chip general, ne îndeamnă să facem teatru. Cine-i acolo? În
sensul de: Cine e persoana din fața noastră? Cine este celălalt? Cine ne vorbește? Cine suntem?
Ce este o ființă umană? Când începem să căutăm răspunsuri posibile la aceste întrebări în
Hamlet, lucrurile se complică și mai mult. Ne putem lesne închipui o situație în care, de pildă,
lumina de pe scară se stinge și cineva care așteaptă jos și care ți-a auzit zgomotul pașilor,
întreabă: Cine-i acolo? Ce i-ai răspunde? Care ar putea fi răspunsul la această întrebare? I-ai
spune numele, pur și simplu? Ce se ascunde în dosul măștii aparenței tale fizice – în dosul
numelui? Cine ești? Cine suntem? Care e eul tău?’ (Thomas Ostermeier ‚Teatrul și frica’, pag.
79)

Modul în care Ostermeier îl descoperă pe Shakespeare în viața de zi cu zi este asimilat și

în continuare în carte, acesta asemănând nevoia fantomei lui Hamlet cel mort de a evidenția
statutul său în acel moment (‚Sunt duhul viu al tatălui tău mort’ (I, V, 9)) cu concepția umană
lăuntrică despre sine și concepția umană exterioară despre același eu. Masca socială, rolul pe
care oamenii îl joacă în propria viață, exprimarea liberă, acestea sunt chestiuni care pe
Ostermeier îl interesează, și pe care le discută apoi ca fiind esențiale omului modern, deci
societății elisabetane din vremea lui Shakespeare inclusiv. ‚Din fericire, contrar numeroșilor
autori și scenariști ai zilelor noastre, Shakespeare nu are un răspuns, ci nenumărate întrebări.
Iar pentru a le înțelege mai bine, nu se mulțumește pur și simplu să pună personaje în scenă; ci
mai mult, le pune în scenă pentru ca, pe urmă, personajele să se pune pe ele însele în scenă.
Recunoașterea acestei situații dublu teatrale e, pentru mine, cheia esențială pentru a-l aborda pe
Shakespeare și a-l pune în scenă.’ (Thomas Ostermeier ‚Teatrul și frica’, pag. 80)

Comentând și cea mai faimoasă replică shakespeariană, Ostermeier spune despre ‚Totus
mundus agit histrionem’ că poate însemna și altceva: anume, că întreaga lume îl silește pe actor
să intre în joc, societatea și situațiile cotidiene obligând omul (actorul) să ia parte la jocurile sale,
să își fabrice o mască și să joace roluri diferite în funcție de nevoile de moment. Examinând apoi
cum Hamlet eșuează în finalul propriei povești pentru că nu își ia timpul să pună această mare
întrebare din incipitul operei sale, și astfel îl omoară pe tatăl Ofeliei, regizorul duce această
poveste mai departe, în lumea reală: ‚Veți fi poate de acord cu mine că majoritatea catastrofelor
secolului XX au pornit dintr-o situație asemănătoare: oamenii au simțit nevoia să acționze
înainte să aibă o adevărată cunoaștere și o adevărată înțelegere a situației, interpretând prost
circumstanțele; aveau impresia că sunt siliți să acționeze.’

HOMO LUDENS
De Johan Huizinga
- Note de lectură -

Homo ludens este o lucrare filozofică în care Huizinga dezvoltă conceptul

jocului. Titlul, în traducere (aproximativă) Omul jucăuș, dezvăluie cititorului subiectul, amintind
de citatul lui Schiller: Omul nu este întreg decât atunci când se joacă, și în același timp, de
tipologiile deja cunoscute publicului larg: homo sapiens, homo faber, homo deus, homo
universalis ș.a. Acest nume alternativ denotă interesul lui Huizinga față de aspectul jucăuș al
caracterului uman.

Printr-un cuprins complex, autorul reușește să familiarizeze cititorul cu

conceptul de joc, trecându-l pe acesta prin importanța jocului în cultură, justiție, război, artă,
filozofie etc. Astfel, cartea, publicată pentru prima dată în 1938 și de atunci tradusă și reeditată în
nenumărate limbi, este considerată a fi una dintre cele mai influente lucrări moderne axate pe
joc. Subtitlul Încercare de determinare a elementului ludic al culturii subliniază dorința lui
Huizinga de a demonstra influența jocului în cultură.

În prima parte a prefaței, Liiceanu ne oferă o definiție a fenomenului jocului

într-o primă formă a sa, urmând să o descoperim pe a lui Huizinga mai târziu: Jocul este mai
întâi, la copiii mici şi la popoarele primitive, joacă (play),asumare a unui rol străin, în care este
mimată personalitatea imaginilor şi forţelor care te domină şi determină, fie aceştia părinţi,
profesori sau zei. Se descoperă apoi diferența dintre joacă (play) și joc (game), precum și dintre
a juca joaca și a juca jocul – în momentul trecerii către joc, eul începe să se maturizeze.
 Gabriel Liiceanu continuă apoi, și descoperă cititorului că joaca este expersia
libertății umane, întrucât este totalmente fără de interes și pare a nu avea vreo utilitate practică.
Joaca și jocul contrastează cu viața cotidiană prin faptul că în joacă știm că nu suntem în
realitate așa că ne oferim șansa la onestitate totală în orice sentiment, și mai ales, ne oferim
șansa la plăcere. Jocul este caracterizat prin legi clare, atât în spațiu, cât și în timp, iar jocul poate
fi oricând repetat, atâta vreme cât regulile, cruciale universului ludic, organizează permanent
această activitate.

În primul capitol al cărții, Huizinga susține că ‚în fazele ei originare, cultura

are caracterul unui joc, că este înfăţişată în formele şi în starea de spirit ale jocului, în dubla
unitate a culturii şi a jocului, jocul estefaptul primar, perceptibil în mod obiectiv, determinat în
mod concret, în timp ce cultura nu este decît calificareacare face ca judecata noastră istorică să
adere la cazul dat., astfel pavând calea pe care urmează să o parcurgă în continuare: o discuție
despre relația dintre joc și cultură, o demonstrație a faptului că una fără cealaltă, acestea nu pot
exista. Dacă jocul generează frumuseţe, valoarea lui pentru cultură iese pe dată la iveală. O
asemenea valoare estetică nu este însă indispensabilă pentru devenirea culturii. Valorile care
înalţă jocul la rang de cultură pot fi foarte bine fizice, intelectuale, morale sau spirituale. Cu cît
este jocul mai apt de a spori tonusul vital al individului sau al grupului, cu atît mai intim trece în
cultură. Spectacolul sacru si competiţia festivă sînt cele două forme care revin pretutindeni şi în
care cultura se dezvoltă ca joc şi în joc. Jocul face parte din cultură, o sporește, dar în același
timp poate trece foarte ușor prin ea, nefiindu-i indispensabil

Înlăuntrul spaţiului de joc domneşte o ordine proprie si absolută. Jocul creează ordine,
este ordine. Ordinea pe care o impune jocul este absolută. Principiu foarte adevărat, valabil atât
în jocul copilului cât și în jocul scenic. Pentru ca jocul să se desfășoare cât mai optim și la
capacitate maximă este imperios necesară respectarea regulilor și urmarea lor cu strictețe.
Tocmai asta este ceea ce face jocul special și ne ajută să fim absorbiți cât mai ușor în universul
ludic pe care l-am creat atât în realitatea imediată cât și în realitatea scenei. Antonimul jocului
este pentru noi într-un sens seriozitatea dar şi, într-un sens mai special, munca, în timp ce
antonimul seriozităţii poate fi gluma. Fapt ce mă duce cu gândul la teaoria lui Freud despre cum
antonimul jocului nu este nicidecum seriozitatea, pentru jocul trebuie neapărat trata serios, ca să
poată fii real, trebuie să fie asumat cât mai correct și concret posibil, ci mai degrabă tristețea căci
atunci când suntem în interiorul jocul suntem fericiți.

Fiecare joc înseamnă ceva. Dacă acest principiu activ, care îi conferă jocului acea
esenţă, îl numim intelect, spunem prea mult, iar dacă îl numim instinct, nu spunem nimic. Teorie
foarte bună de aplicat în balanța care trebuie să fie mereu paralelă și egală între instinctual
actorului și mintea lui. De multe ori fiind prinși între cele două talere gândește înainte să faci și
nu gândi, acționeză, uităm adevarata estență a jocului și anume să simți. Orice joc însemnă ceva,
are o încărcatură, dar are și un preț, trebuie să te coste. Jocul deplin are carecterul lui dual atât de
bine cunoscut, el oferă și fură în acelși timp.
 .Pornirea fiecărui om de a arăta că este cel dintâi se manifestă în tot atâtea forme câte
posibilităţi oferă societatea. De aici nu putem extrage altceva decât faptul că firea competitive a
omul este cea care a condus la dorința de joc, nevoia lui de afrimare a dus la inventarea unor
forme noi prin care să se demonstreze sieși și semenilor săi.

Orice joc este în primul rând şi mai presus de toate o acţiune liberă. Jocul din ordin nu
mai este joc. Cel mult poate fi redarea obligatorie a unui joc. Se subînțelegede aici cum liberal
arbitru este caracteristica cea mai de preț a jocului. Libertatea de a alege când și cum, dacă sau
dacă nu vrei să te joci, este un atribut obligatoriu în executarea unui joc adevărat, real, care se
întâmplă atunci și pentru o singură dată. Forțarea jocului conduce la reproducerea unui fals,
numita a juca jocul. Ceea ce nu este benefic nici pentru jucător nici pentru privitor în cazul
jocului actoricesc.

Corelaţia dintre poezie şi joacă nu se referă numai la forma exterioară a vorbirii. Ea

reiese in mod la fel de esenţial cu referire la formele imaginaţiei, la motivele ei şi la
înveşmântarea lor în expresie. Legătura între jos și poezie este atât de strânsă încât uneori cele
două arte sublime se pot îmbina și chiar confunda una cu cealaltă. Poezia a fost și va fi mereu
una dintre cele mai înarte forme de joc ale omului, dar la fel ca și jocul ea este domnită de
rigoare. Rigoare careia doar un spirit ludic foarte puternic și bine dezvoltat poate să îî țină piept
în drumul său catre exprimarea artistică.

Jocul în sinea lui, se află în afara sferei normelor morale. El nu este nici rău, nici bun.
Ne întâlnim astfel spre sfărșitul cărții din nou cu ideea de dualitate a jocului, care nu poate fii
nici doar rău nici doar bun, nu poate fii încadrat în sfera moralului însă nici imoralitatea nu îl
caracterizează. Jocul este și va rămâne pentru totdeauna un complex greu de definit, tocmai
pentru că trebuie abordat cât mai neutru și detașat.
-Teatrul și dublul său-
Antonin Artaud

Născut în 1896, în Franța, Antonin Artaud urmează să fie nume simbol al curentului
suprarealist. Poet, prozator, dramaturg, eseist, scenograf, actor şi regizor ale cărui teorii vor
marca dezvoltarea teatrului modern contemporan, inființează alături de Roger Vitrac și Robert
Aron Teatrul Alfred Jarry si unde prin montările sale își va exprima pentru prima dată teoria
teatrului ca dublu. Ulterior în 1932 înființează un teatru condus de Nouvelle Revue Francaise, în
care va pune bazele teoriei despre teatrul cruzimii. În căutarea adevărurilor teatrale cât și ale
sinelui acesta călătorește în Mexic unde trăiește alături de poporul Tarahumara, reîntoarcerea în
Europa fiind una dintre cele mai mari dezamăgiri. Dependența de droguri și instabilitatea psihică
îl împiedică în practicarea întregii teorii teatrale pe care dorea să o dezvolte. După multiple
internări în clinici psihiatrice, își va petrece ultimii doi ani din viața în Ivry–sur Seine.

În Teatrul şi dublul său (ce conţine primul şi al doilea manifest pentru „teatrul cruzimii”)
Antonin Artaud îşi afirmă admiraţiafaţă de formele teatrale orientale (în special cea balineză)
şiîşi prezintă proiectul privind principiile ce guvernează noua formă de teatru – proiect pe care,
însă, Artaud nu l-a finalizat niciodată. Prin ideologia sa despre sacrificarea sinelui înspre nașterea
actului artistic pur, Artaud contrazice toate ideile conformiste despre ceea ce era teatrul până
atunci și consideră că adevărata salvare se află chiar în originile acestuia. El dorea întoarcerea
teatrului la formele sale primordiale și mistice, atingerea purității omenești prin dezumanizarea
sinelui, ideologie care i-a influențat cursul vieții. În contrar renunțării la societate, Artaud
vorbește cu și pentru oameni.

Aceste noi, dar touși vechi forme de expresie teatrală vizează atât reeducarea actorului cât
și a publicului, acesta trebuie plasat în mijlocul acțiunii spectacolului, pentru a fi direct afectat de
desfășurarea acesteia. Relația actor-spectator va fii un element primordial în teatrul său, în jurul
căreia vor gravita pantomima, dansul, sunetul, muzica, mișcarea și gestul. Noile forme vizau şi
utilizarea măştii; asocierea ei cu exploatarea cuvântului, a gestului şi a spaţiului avea rolul de a
reprezenta adevărurile ce întrec limitele umane.

În noua viziune a lui Artaud textul este un concept paradoxal. Limbajul a fost dintotdeauna
nucleul expresivității umane și a dat naștere primei forme teatrale, sub forma dansului ritualic, a
gestului, astfel el nu trebuie subjugat unei forme literare monotone si pre-însușite. Eliminarea
textului, spargerea ideeii de cuvânt în sine este absolut necesară pentru atingerea purității. Pe
scenă nu mai trebuie să fie nimic, iar nimicul însuși este puritatea. . Teatrul care nu se găsește în
nimic, dar care folosește toate limbajele. Iar fixarea teatrului într-un limbaj: cuvinte scrise,
muzică, lumini îi arată în scurt timp pierderea.

Sfera teatrului pur, al teatrului cruzimii, constă în pierderea exteriorului şi întoarcerea

spre un paradoxal corp fără organe. Teatrul său este unul al strigătului, al dansului, al mișcării,
toate cu scopul renașterii sezațiilor reale de pe scenă și din public. Acesta trebuie să simtă,
nefiind impulsionat psihologic de înțelegerea cuvântului. Artaud susţine necesitatea întoarcerii la
un limbaj de semne eficace, singurul în stare să ofere o soluţie în faţa neputinţei unui limbaj care
nu mai receptează nimic şi nu mai acţionează asupra nimănui. Gesturi inspirate de felul în care se
mişcă animalele, gesturi care se organizează după punctele cardinale cărora li se adaugă zenitul
şi nadirul – acesta e jocul scenic. Legăturile sunt vizibile. Corpul trebuie să fie însuși nucleul
cosmosului scenic, el fiind cel ce dă naștere mișcării, sunetului, gestului iar prin toate acestea
actului artistic. El vrea să descopere acel spirit înscris într-un limbaj şi într-o practică a semnelor
şi, prin ele, într-un raport cu lumea şi cu viaţa, exact acel tip de spirit viu, real de care teatrul are
nevoie pentru a renaște. Ritualurile nu trebuie realizate în scopul lor propriu, cât trebuie sa se afle
la baza moderate în scopul realizării actului artistic.

Aseamănă jocul teatral cu ciuma. Amândouă sunt un delir, zdruncină odihna simţurilor,
pun în libertate inconştientulînăbuşit, înseamnă o impresionantă chemare de forţecare readuc
spiritul, cu ajutorul exemplului, la izvorul conflictelor sale, o criză care ajunge la deznodământ
odată cu moartea sau cu vindecarea. Din această libertate spirituală cu care se dezvoltă ciuma se
poate degaja și jocul absolut și întunecat al unui spectacol. Actorul trebuie să fie constant
răscolit pe interior de realitatea existentă și de propriile gânduri precum bolnavul de ciumă este
constant mâncat pe interior de propria boală, trebuie să fie mereu în cautarea dintre ființa vie care
alcătuiește personaje și cea spirituală, creatoare. O adevărată piesă de teatru zdruncină odihna
simțurilor și trezește revola de mult închisă în interiorul spectatorului de ingrădirile socialului
acceptabil. Ca și în ciumă, în teatru există ceva victorios și răzbunător în același timp. Dorința
lui Artaud nu s-a limitat la schimbarea teatrului ci tindea spre inovarea întregii culturi, adaptarea
ei la o cu totul altă practică de expresie, de limbaj la schimbarea orientării noastre către lume și
prin ea totodată catre noi înșine, o conexiune mai profundă a sinelui cu realitatea.

Revelația pe i-o oferă teatrul balinez este concentrarea spectacolului pe reprezentare, pe viu.
Teatrul ia forma unei ceremonii magice, o operațiune cu caracter ritualic primitiv, împărțit în
două planuri, cel exterior, fizic generat de mișcări, gesturi, zgomote care creează conexiunea cu
exteriorul și cel interior, prin care rezonează în public aspectul filosofic și religios al poveștii.
Valoarea cuvântului este prabușită de enorma însemnătate a gestului, atitudinile au sens simbolic
adânc iar întreg spectacolul este un mijloc de regăsire și recunoaștere. El denumește acest tip de
spectacol vorbirea de dinaintea apariției cuvintelor și reușește prin gesturi să implice publicul cu
toată sesibilitatea nervoasă.

Teatrul occidental, este rezervat și confortabil închis sub doctrina cuvântului care oricât de
plin de însemnătate semantică ar fi, nu reușește să atingă înălțimile absolutului. Acesta duce la
odihna simțurilor când adevăratul scop al teatrului este trezirea lor: Elementul surpriză al
senzației s-a pierdut sub praful divertismentului comfortabil. Teatrul oriental susține gestul și
prin cultivarea acestuia decodarea adevărurilor umane. Trebuie creat un limbaj pur, real, nud,
care să rezolve ecuaţia Om-Societate-Natură-Obiecte, iar teatrul să devină un amestec de
Creaţie-Devenire-Haos.

Spaţiul teatral va fi neconvenţional; acţiunea principală va avea loc în perimetrul central,

restul întâmplării petrecându-se pe toate laturile, iar spectatorul va fi plasat în mijlocul acţiunii.
Decorul dispare, spectacolul trăind prin măsti, manechine, personaje-hieroglife. Actorul va
deveni instrument al spectacolului.

Prin teatru trebuie să redescoperim magia vieții, care un întotdeauna coincide cu cultura,
trebuie să eliberăm și să transformăm neajunsurile interioare. Adevărata noastra natură este
religioasă, filosofică, brutlă, meschină, dureroasă, forța bucuriei este una și aceeași cu forța
durerii unui muribund. Omul trebuie să revină la adevărata lui formă, cea interioară iar teatrul la
rândul său trebuie sa se reîntoarcă la forma cea mai apropiată de pur. Conexiunea lui trebuie să
fie direct cu cosmosul și să-i ofere libertatea de care are nevoie pentru a exista în timp real.

În concluzie teatrul ca și viața trebuie sa fie continuu readaptat, dezghețat din rigiditatea
tiparelor, adus adus în conexiune cu oamenii prin cele mai necunoscute căi ale spiritului.
Cruzimea fiind pofta de viață, de oridine cosmică și de necesitate nemiloasă după cum susține
Antonin Atraud.