Daniel Vișan

Anul I Master, Actorie

UNIVERSITATEA DE ARTE TÎRGU MUREŞ

__________________________________________________________________________________

Arta actorului

De-a lungul cercetărilor teatrale dar mai ales cercetării artei actorului, am întâlnit
oameni care folosesc diferite metode artistice de transmitere a ideilor şi sentimentelor. Am
studiat in tot acest timp cum poţi să ajungi la adevărul unui personaj, cum îi dai viaţă, cum
transmiţi ideile şi mesajul textului în aşa fel încât să fie perceptate şi înţelese cât mai bine de
către spectator. Principalul stâlp în dezvoltarea mea artistică a fost domnul profesor
conf.univ.dr. Nicolae Cristache care dezbate în cartea sa Poetici ale artei actorului în secolul
XX o teorie teatrală pe care ne-am bazat în construcţia personajelor, teoria efectului de
distanţare a lui Bertolt Brecht (Germania, 1898-1956).

În analiza sistemelor de valori ale acestuia, am descoperit că teoria lui Brecht

presupune dărâmarea celui de al patrulea perete, cel dintre actor şi spectator, cu scopul de a
avea un dialog direct între părţi, actorul fiind poziţionat „lângă” rol, având astfel posibilitatea
de a judeca personajul şi a îi analiza acţiunile dintr-o viziune exterioară, într-o manieră
personală. Consider că Brecht a reuşit să revoluţioneze teatrul, această mişcare artistică fiind
prezentă în foarte multe spectacole contemporane pe care le-am vizionat precum: spectacole
ale Teatrului Naţional din Târgu Mureş: Teroare- în regia lui Bobi Pricop; O scrisoare
pierdută - în regia lui Gavril Cadariu; Limba materna – MAMELOSCHN – regia Olga
Măcrinici; dar şi spectacole ale Teatrului Studio, sub tutela Universităţii de Arte din Târgu
Mureş: Eu tremur – în regia lui Ovidiu Caiţă; Sentimentul unui sfârşit - în regia lui Adi
Iclenzan. Toate aceste spectacole au dărâmat cel de al patrulea perete, specific teatrului post-
dramatic despre care Hans-Thies Lehmann afirmă în teoriile sale : În dezvoltarea noului
teatru, e vorba de întrebarea in ce mod si cu ce urmări a fost subminată şi chiar abandonată
ideea teatrului ca reprezentare a unui cosmos fictiv, un cosmos a cărui închidere s-a efectuat
prin intermediul dramei şi esteticii teatrale a acesteia. Teatrul epocii moderne a fost, pentru
iubitorii lui, o forma de spectacol în care textul dramatic nu mai constituia decât o
componentă, adeseori nici măcar cea mai importantă, a trăirilor ce se doreau provocate.1

1
Hans-Thies LEHMANN, Teatrul postdramatic, traducere din limba germană de Victor Scoradeţ, pag. 31
Daniel Vișan
Anul I Master, Actorie
UNIVERSITATEA DE ARTE TÎRGU MUREŞ

__________________________________________________________________________________

Deoarece am spart „cel de al patrulea perete al teatrului” şi am interacţionat în mod

direct cu spectatorii, practicarea teoriei brechtiene a fost vitală pentru adevărul scenic al
personajului. Eram nevoiţi să găsim o metodă în care să ne distanţăm de acţiunea scenelor
respective şi tensiunea creată şi să aveam o abordare diferită în interpretarea şi discuţia cu
publicul care era foarte intimă şi personală. Domnul profesor conf.univ.dr Nicolae Cristache
face o sinteză a teoriei brechtiene susţinând că : actorul trebuie să producă distanţarea, prin
gesturile şi atitudinile sale, prin adresarea directă publicului. Îşi compune jocul în aşa fel,
încât să se observe existenţa unei alternative şi are grija să nu se implice în totalitate în rol.
El are la dispoziţie trei procedee pentru a se distanţa de cuvinte şi personaj: să se transpună
la persoana a treia, să se transpună la trecut şi să ţină seamă de indicaţiile scenice si de
comentarii. Drept urmare, actorului i se oferă ocazia de a-şi privi rolul distanţat. Iar
interpretării sale publicul să nu-i acorde o prea mare atenţie, el oferind o reprezentare a
evenimentului consumat anterior, evidențiind „că ceea ce reprezintă este părerea sa, propria
sa versiune asupra evenimentului”.2

Deşi am lucrat la distanţarea faţă de personaje în monologurile adresate publicului,

exerciţiul propus de domnul profesor conf.univ.dr. Nicolae Cristache era, consider eu, mult
mai ofertant. Astfel, distanţarea brechtiană a fost prezentă doar în ruperea de la acţiunea
principală şi de la spaţiile de joc, fără a fi prezentă şi o rupere de personaj. Monologurile care
aveau rol de povestire pentru înţelegerea trăirilor fiecărui personaj până în clipa prezentă,
deveneau, conform indicaţiilor regizorale, extrem de dificile. Teoria lui Bertolt Brech, cea a
efectului de distanţare, ne-a făcut să înţelegem faptul că actorul nu trebuie să se implice în
totalitate în rol, iar spectatorii nu trebuie să se identifice cu personajele şi acţiunile pe care le
vede, ci mai degrabă să fie provocaţi la o auto-reflecţie raţională şi la o viziune critică.
Indicaţia primită a fost neaşteptată, deoarece interpretarea acestor monologuri trebuia făcută
cu o implicare totală în rolul respectiv şi într-un stil de joc realist. Astfel, interacţiunea cu
publicul devenea dificilă din punct de vedere emoţional, deoarece monologurile descriau un
stil de viaţă macabru, o copilărie în cea mai proastă ipostază, iar o astfel de confesiune, în faţa
unui public larg era obligatoriu sa fie cat se poate de sinceră, altfel rolul nu s-ar fi susţinut.
2
Nicolae Cristache, Poetici ale artei actorului in secolul XX, pag 174
Daniel Vișan
Anul I Master, Actorie
UNIVERSITATEA DE ARTE TÎRGU MUREŞ

__________________________________________________________________________________

Într-un astfel de exerciţiu actoricesc, am fost nevoit să îmi arăt vulnerabilităţile pentru
a contura un personaj într-un mod cât mai natural şi firesc, iar ideile şi sentimentele să fie
receptate de către spectator într-un mod simplu şi clar. În construirea personajului, consider
că cea mai mare provocare a fost aceea de a mă distanţa de la o acţiune în care adolescenţii se
relaxează, de exemplu, apoi prezintă o întreagă poveste despre trecutul său, mecanismele
interioare de transmitere fiind folosite la cote maxime şi într-o manieră complet diferită în
comparaţie cu scena din care mă distanţez, revenind ulterior la scena iniţială unde aceştia îşi
continuă acţiunea şi se relaxează în continuare, ca şi cum nimic nu s-ar fi întâmplat.

Pentru o astfel de abordare, a stilului de joc realist, am folosit o teorie de modelare a

teoreticianului celebru în universul teatral. Konstantin Stanislavski (Rusia, 1863-1938) a fost
unul dintre cei mai importanţi oameni care au dezvoltat o teorie a jocului actoricesc, sau o
metodă de a ajunge la veridicitatea emoţiei. Stanislavski şi-a dedicat întreaga viaţă
cercetărilor artistice, fiind actor, regizor, profesor de arta actorului şi a reuşit în urma acestora
să dezvolte un sistem care să se concentreze pe forma realistică în construirea fiecărui
personaj interpretat astfel. Pentru emoţii cât mai naturale, actorii trebuiau să folosească
„memoria afectivă” pentru redarea unui sentiment pur şi adevărat. Practic, actorilor prin acest
sistem al memoriei afective, li se cerea să se gândească la un sentiment din trecutul acestora
şi să îl reproducă pe scenă, cat mai aproape de realitate, concentrându-se asupra trăirilor din
evenimentul respectiv. Sistemul lui Stanislavski ajută la o interpretare cât mai reală a
personajelor, mulţi actori reuşind profesional prin aceasta metodă, şi mai mulţi folosind în
continuare aceste teorii, fiind una dintre metodele utilizate chiar şi în ziua de azi în şcolile de
teatru.