Contemporary Catalan Theatre

Pagina 1
CONTEMPORAN
TEATRU CATALAN
O INTRODUCERE
Editat de
David George și John London
1996
SOCIETATEA ANGLO-CATALANĂ
Pagina 2
SOCIETATEA ANGLO-CATALANĂ
PUBLICAȚII OCAZIALE
nr 1 Salvador Giner. Structura socială a Cataloniei
(1980, retipărit 1984)
nr 2 Joan Salvat-Papasseit. Poezii alese (1982)
nr. 3 David Mackay. Arhitectură modernă în Barcelona (1985)
Nr. 4 Patruzeci de poezii catalane moderne (Omagiu lui Joan Gili) (1987)
Nr. 5 E. Trenc Ballester & Alan Yates. Alexandre de Riquer (1988)
Nr 6 Salvador Espriu. Primera història d'Esther cu versiunea în limba engleză de Philip
Polack și introducere de Antoni Turull (1989)
Nr. 7 Jude Webber & Miquel Strubell i Trueta. Limba catalană: progres
Spre normalizare (1991)
No. 8 Ausiàs March: O antologie cheie. Editat și tradus de Robert Archer
(1992)
Nr. 9 Teatrul catalan contemporan: o introducere. Editat de David George í
John London (1996)
© pentru această ediție de David George și John London
© pentru eseurile individuale ale autorilor
Produs și tipărit de Interleaf Productions Limited, Sheffield
Tipărit de The Cromwell Press, Melksham, Wiltshire
Design de copertă de Joan Gili
ISBN 0-9507137-8-3
Pagina 3
Cuprins
Mulțumiri
7
Prefaţă
9
Lista ilustrațiilor
10
Introducere
11
Capitolul 1 Viața teatrală catalană: 1939-1993
Enric Gallén
19
Agrupació Dramàtica de Barcelona
22
Școala de Artă Dramatică Adrià Gual și Teatrul Angajat
24
Ultimii ani ai regimului franco
27
Apariţia companiilor rezidente după sfârşitul francismului . . .29
Povești de succes din anii 1980
35
Viitorul
37
Capitolul 2 Dramă și societate
RodolfSirera
(cu un supliment despre Josep Lluís și Rodolf Sirera de John London)
43
Joan Oliver
44
Salvador Espriu
47
Josep Maria Benet i Jornet
51
Jordi Teixidor
57
Josep Lluís & Rodolf Sirera
60
Capitolul 3 Drama de avangardă
73
Joan Brossa
73
Manuel de Pedrolo
83
Llorenç Villalonga & Baltasar Porcel
89
Sergi Belbel
91
Pagina 4
Capitolul 4 Grupurile de performanță în Catalonia
Mercè Saumell
103
Teatrul Independent (1960-1980)
103
Legături cu Teatrul Internațional
105
Mima
106
Poarta zece Ritsaert
107
Festivalul Nancy și companiile nord-americane
107
Alte grupuri europene
108
Anii 1980
108
Els Joglars
109
Comedianti
113
Dagoll-Dagom
117
Sèmola Teatre
118
La Fura dels Baus
118
El Trickle & Vol.Ras
123
La Cubana
124
Zotal
126
Bibliografia dramei catalane tradusă în engleză
129
Index
133
Pagina 5
Mulțumiri
Pe parcursul dezvoltării acestei cărți scurte, editorii au acumulat multe
datorii de recunoştinţă. Suntem, evident, recunoscători celorlalți contribuitori, dar
dorește să mulțumesc, de asemenea, următorilor colegi și instituții: the
Comissió de Promoció de l'Ensenyament del Català a les Universitats de Fora
l'Àmbit Territorial de Catalunya al Generalitati de Catalunya pentru subvenţii-
organizarea unei conferințe la Exeter College, Oxford în septembrie 1993, care a permis
contribuitorii să se întâlnească; Silvia Coll-Vinent, Ian Michael și Judith Willis pentru
asistență în legătură cu acea conferință; instituţiile de învăţământ să
la care editorii au fost atașați în cea mai mare parte a procesului de editare, Exeter
College, Oxford și Universitatea din Wales, Swansea; Sergi Belbel, Josep
Maria Benet i Jornet, Joan Brossa și Rodolf Sirera pentru furnizarea de texte și
fotografii; Derek Gagen, care a citit o versiune anterioară a acestei cărți și Duncan
Mare, care ne-a sfătuit pe anumite secțiuni; Maria Antònia Babí i Vila, Roser
Vich, Lídia Bayona și Tal Goldfajn pentru ajutor la traducerea catalană;
Raimond Mateu și Associació d'Espectadors del Teatre Lliure pentru
încurajarea lor pe parcursul acestui proiect; Maria Delgado și George
E. Wellwarth, pentru ajutor cu localizarea și furnizarea de traduceri publicate;
Alan Yates și Societatea Anglo-Catalană pentru cooperarea lor generoasă;
Pauline Climpson și Mark Glover de la Interleaf Productions pentru ei
abilitate profesională în pregătirea exemplarelor pentru tipografi; la Fundació Congrés
de Cultura Catalana pentru sprijinul continuu acordat Societatii Anglo-Catalane
Seria Publicații Ocazionale.
DG&JL
decembrie 1995
Pagina 6
Prefaţă
Eseurile care compun această carte sunt menite să ofere cititorilor englezi
o idee despre bogăția talentului din teatrul catalan contemporan. catalan
drama este încă practic necunoscută publicului vorbitor de limba engleză și, în ciuda
prezența unor grupuri de spectacol catalane la festivaluri internaționale,
s-a făcut puțin pentru a evidenția contextul creativ vibrant din care au
au apărut. Milioane de oameni au văzut ceremoniile de deschidere și de închidere
Jocurile Olimpice din 1992, dar puțini și-ar fi putut da seama că observau
spectacole produse de companiile de teatru catalane. Când limba nu este o barieră,
comunicarea poate fi cu adevărat internaţională fără sacrificarea distinctive locale şi
caracteristicile comunității. Alte exemple de teatru catalan s-ar putea să nu pară așa
accesibile, deși, odată înțelese, nu sunt mai puțin interesante. De aici
Bibliografia de la sfârșitul acestui volum, care este menită să introducă
cititorul mai direct la mai multe piese de teatru. Dorința editorilor de a-și transmite
entuziasmul în altă parte i-a condus pe căi familiare: scrierea de
articole academice și jurnalistice, publicarea de traduceri și
organizarea unei conferințe la Exeter College, Oxford în 1993.
O încercare de a aborda subiectul din unghiuri diferite a determinat
alegerea colaboratorilor la această carte. Enric Gallén este un cunoscut istoric al
Teatru catalan care predă la Universitatea Pompeu Fabra din Barcelona.
Mercè Saumell predă și ea, dar este la fel de activă ca și critic de teatru pentru mai mulți
ziare si reviste. Rodolf Sirera oferă perspectiva unui dramaturg asupra
dezvoltarea unui fenomen din care a fost o parte importantă.
În cadrul ghidurilor generale ale editorilor, autorii fiecărei secțiuni au urmat
și-au redus propriile preferințe speciale în ceea ce privește alegerea lucrărilor prezentate
înjurat. Tratarea mai multor piese ale lui Pedrolo, de exemplu, a fost promptă.
ed de disponibilitatea traducerilor în engleză ale operei sale. Această carte nu
necesită orice cunoștințe de catalană; toate citatele au fost traduse.
Dificultățile de traducere sunt evidențiate în note. Notele (și
Secțiunea de citire suplimentară pentru capitolul 4) conține, de asemenea, referințe bibliografice
pentru autori individuali și companii, în timp ce Bibliografia conține doar
joacă în traducere în engleză. În textul principal, titlurile pieselor catalane sunt
citat mai întâi în catalană (cu o traducere în engleză, acolo unde este posibil, între
teze) și la care se face referire ulterior prin titlurile lor în limba engleză. Ar trebui să fie clar
din context dacă datele din paranteze după titlurile piesei/spectacolelor se referă
până la data finalizării compoziției (cum se întâmplă mai ales în capitolele
2 și 3) sau data primei producții (cum se întâmplă în general în capitolele
1 și 4). Spaniola castiliană este denumită ca atare sau pur și simplu spaniolă. The
editorii sunt responsabili pentru traducerea capitolelor de către Enric Gallén,
Rodolf Sirera și Mercè Saumell.
Pagina 7
Lista ilustrațiilor
1. (p. 35) Josep Maria Flotats în Ara que els ametllers ja estan batuts (Acum că
Migdalele au fost scuturate din copacii lor), pe baza textelor lui Josep Pla, la
Teatrul Poliorama, Barcelona, 1990. Regia Josep Maria Flotats. A stabilit
proiectat de Josep Maria Flotats și Serge Marzolff.
(Fotografie: Faustí Llúcia)
2. (p. 56) Ingeri Poch și Imma Colomer în Josep Maria Benet i Jornet lui Desig
(Dorința), la Teatrul Romea, Barcelona, 1991. Regia Sergi Belbel. A stabilit
proiectat de Joaquim Roy.
(Fotografie: Ros Ribas)
3. (p. 65) Abel Folk și Sergi Mateu în El verí del teatre de Rodolf Sirera (The
Audiție), la Teatrul Poliorama, Barcelona, 1993. Regizat de Orestes Lara.
Set proiectat de Chas Llach.
(Fotografie: Faustí Llúcia)
4. (p. 76) O pagină din programul de teatru pentru o producție de două piese de Joan
Brossa la Teatrul Olimpo, Barcelona, 1951. Desenul este de Joan Ponç.
5. (p. 95) Miquel Bonet, Pere Arquillué, Anna Güell și Emma Vilarassau în Sergi
Tàlem de Belbel (Patul de căsătorie), la Teatrul Romea, Barcelona, 1990.
Regizat de Sergi Belbel. Set proiectat de Joaquim Roy.
(Fotografie: Teresa Miró)
6. (p. 110) Els Joglars, Mary d'ous (Egg Mary), 1972. Decor proiectat de lago Pericot.
(Fotografie: Barceló)
7. (p. 112) Els Joglars, Virtuosos de Fontainebleau (Virtuosi ofFontainebleau), 1985.
(Fotografie: Jordi Puig)
8. (p. 114) Comedianti, Dimonis (Diavoli), 1982.
9. (p. 116) Comediants, La nit (Noapte), 1987.
(Fotografie: Gol)
10. (p. 119) La Fura dels Baus, Accions (Acțiuni), 1983.
(Fotografie: Gol)
11. (p. 121) La Fura dels Baus, Suz/o/Suz, 1985.
(Fotografie: Gol)
12. (p. 124) El Tricicle, Èxit, 1984.
Pagina 8
Introducere
Baza teatrului catalan contemporan a fost pusă la mijlocul secolului al XIX-lea.
tury. Un sentiment reînnoit al identității naționale catalane, care coincide cu creșterea
a unei burghezii liberale cu minte independentă, sa reflectat în construirea de
teatre noi și alte centre culturale și de divertisment din Barcelona. The
Teatrul Liceu a fost transferat în noul său sediu din Rambla în 1847 și
Odeonul și Olimpoul au fost inaugurate în anii 1850. The Romea
Teatrul, care urma să devină casa teatrului catalan, a fost deschis în
1863.
Acest proces a făcut parte dintr-o renaștere culturală mai largă cunoscută sub numele de Renaixença,
timp în care catalana a reapărut ca limbă literară după trei secole
de izolare la statutul de patois virtual. Scriitorii Renaixença aveau tendința de a
Privește cu nostalgie înapoi la un Ev Mediu idealizat (perioada în care
Catalonia a fost o mare putere europeană), iar munca lor este adesea caracterizată
printr-un accent pe localism și medii rurale pitorești. Cu toate acestea,
rolul pe care l-au jucat în recrearea sentimentului de națiune catalană a fost extrem de important
semnificativă și, ca și în alte țări europene, aceasta a fost legată de
dezvoltarea romantismului. În teatru s-a manifestat în creștere
de dramă istorică (în mod ironic, adesea scris în spaniolă castiliană, mai degrabă decât
în catalană) și melodramă. 1
Dramaturgul dominant de la mijlocul până la sfârșitul secolului al XIX-lea a fost Frederic
Soler (1839-1895), care a scris sub pseudonimul lui Serafí Pitarra. El
a parodiat romantismul în piesele sale timpurii și, în conformitate cu o epocă care
a recuperat aspecte ale unei culturi catalane aproape uitate, Pitarra a folosit popularul
forme dramatice precum sainetul, o piesă cu un singur act, plină de umor, adesea satirică
interpretat în mod tradițional după piesa principală. Deși opera timpurie a lui Pitarra este
comice, chiar sclipitoare, piesele lui ulterioare sunt mult mai conservatoare și lipsesc ale lui
fostă claritate și vitalitate. 2 Grupul de dramaturgi la care Pitarra
a aparținut „a făcut o întorsătură și s-a integrat în conservator
Romantismul Renaixença' . 3
Pagina 9
12
Teatrul Catalan Contemporan
Àngel Guimerà (1845-1924), probabil cel mai popular dramaturg catalan
din toate timpurile, are un ton mai serios. În drame puternice din rural catalan și
viața de provincie, precum Terra baixa (Marta de la câmpie) (1897) și La
filla del mar (Fiica mării) (1900), explorează pasiunile umane
în contextul prejudecăților orașelor mici și al conflictelor sociale. a lui Guimerà
piesele conțin un element de realism, dar romantismul este în continuare dominant
modul. 4
Odată cu creșterea modernismului la sfârșitul secolului al XIX-lea, scriitorii și
artiștii au respins ceea ce ei au văzut drept provincialismul îngust al Renaixençai.
Modernismul a fost un fenomen divers, cuprinzând personalități culturale
de interese, credințe și stiluri foarte diferite. În general a avut drept conducere
forțați dorința de a fi nou, de a absorbi influențele străine fără a respinge
cultura populară catalană, și să reflecte (și uneori să respingă) o dinamică și
societate în continuă schimbare. Această societate era centrată pe Barcelona și caracter-
prin industrializarea rapidă, creșterea unei clase muncitoare industriale, radi-
calism și o identificare tot mai mare cu un catalanism din care s-a născut
un sentiment de frustrare față de Madrid și statul spaniol centralizat. 5
În anii 1890 a avut loc o mare creștere a numărului de piese străine per-
s-a format și, în multe privințe, Catalonia a acționat ca o poartă spre Spania pentru contem-
dramaturgi europeni temporari precum Maeterlinck, Hauptmann și Ibsen. 6 Santiago
Rusinol (1861-1931) a avut o contribuție semnificativă la difuzarea for-
dramă străină , în special prin producțiile din L'Intruse de Maeterlinck și
alte piese în festivalurile moderniste de la Sitges. 7
Rolul principal în diseminarea dramei străine în Catalonia a fost
interpretat de Adrià Gual (1872-1943), prin producțiile sale la Teatre
íntim. 8 autori interpretați includ Hauptmann, Ibsen, Cehov, Shakespeare,
Beaumarchais, Molière și Goldoni. Piesele lui Gual, precum cele ale sale moderne,
ISTA contemporani Rusinol și Apelles Mestres (1854-1936), reflectă
„arta de dragul artei” componenta modernismului. Piese precum „ El jardí” de Rusinol
abandonat (Grădina abandonată) (1900) și Nocturna lui Gual : Andante
morat (Nocturn: Andante in Purple) (1896) dezvăluie influența simbolistului
dramă. Munca lor este în esență anti-naturalistă, reflectând punctul lor de vedere
Naturalismul este prea bazat pe istoric și lipsit de fler artistic. Pe de altă parte
de mână, dramaturgi asociați cu latura de „critică socială” a modernismului
au fost mai mult influențați de Zola și Ibsen decât de Maeterlinck și simboliști.
Un exemplu în acest sens este Ignasi Iglesias (1871-1928), care, în piese precum Els veils
(Oamenii bătrâni) (1903), ne amintește de mărimea și militantismul în creștere rapidă.
a clasei muncitoare din Barcelona la începutul secolului.
Pagina 10
Introducere
13
Întrucât mișcarea cunoscută sub numele de noucentisme a înlocuit modernismul în
primul deceniu al secolului XX, interesul pentru cultura nord-europeană,
Boemismul și arta de dragul artei au fost înlocuite de un accent pe clasicism
și cultura mediteraneană. Noucentisme'?, teoreticianul principal a fost Eugeni d'Ors
(1882-1954), iar influența sa s-a extins dincolo de literatură în pictură și
sculptură. Noucentisme este strâns asociat cu dezvoltarea catalanului
instituții politice și culturale, care au lăsat o amprentă atât de profundă asupra contem-
Catalonia porară. Cei mai cunoscuți scriitori noucentisti sunt poeți precum Josep
Carner (1884-1970) și Carles Riba (1893-1959). Noucentiştii erau mulţi
mai interesat de poezie și proză decât de dramă, deci perioada noucentista
ascendența a fost în general una de declin în teatrul catalan. Însă
Music-hall castilianizate și teatre de revistă din cartierul Barcelona Paral·lel
a înflorit în perioada de după Primul Război Mondial, la fel ca și cinematograful.
Modernişti precum Rusinol şi Gual au continuat să scrie până în secolul al XX-lea
secol, dar a respins în general noucentisme. În 1913 Gual a fondat Escola
Catalana d'Art Dramàtic (Școala Catalană de Artă Dramatică). Pe vremea dictatorului-
navă a lui Primo de Rivera din 1923 până în 1930, el a permis ca numele acestuia să fie
s-a schimbat în castiliană ca Institute del Teatro Nacional (Teatrul Național
Institut). 9 Drept urmare, a fost acuzat de colaborare cu dictatura,
insultat odată cu apariția celei de-a doua republici în anii 1930 și înlăturat ca
director al Școlii în 1934.
Dictatura Primo de Rivera a impus limitări activității teatrale în
Catalonia, deși restricțiile nu au fost în niciun fel atât de severe ca acelea
care urmau să fie impuse ulterior în timpul regimului franco. Este Josep Maria de
Sagarra (1894-1961) care se remarcă față de contemporanii săi din anii 1920.
Pe lângă faptul că era un dramaturg original, a fost un traducător prolific. a lui Sagarra
piesele de teatru, dintre care multe își păstrează și astăzi popularitatea, sunt poezii dramatice
și conțin adesea culoarea locală populară tipică generațiilor precedente.
Ca și alte domenii ale vieții spaniole și catalane, teatrul a fost influențat de
evenimentele politice din anii 1930, mai ales Războiul Civil (1936-1939). Teatral
activitatea din timpul Războiului Civil a fost caracterizată de lupte acerbe între
sindicatele socialiste si anarhiste (UGT si CNT), din motive care
de multe ori aveau prea puţin de-a face cu teatrul. 10 Regizorul german Erwin Piscator
a vizitat Barcelona în 1936. A fost dezamăgit de ceea ce considera a fi
absența mușcăturii sociale și a dinamismului în catalana contemporană și
Dramă spaniolă, dar a ales ca piesa lui Guimerà Marta of the Lowlands
va regiza la Barcelona în 1937. Din cauza războiului civil, acest proiect a fost
niciodată realizată.''
Pagina 11
14
După ce trupele lui Franco au intrat în Barcelona în ianuarie 1939, închisori
iar execuțiile au fost însoțite de acțiuni special concepute pentru a distruge
identitatea culturală a Cataloniei. Au arse cărți catalane, presa catalană
au dispărut și au fost schimbate numele străzilor. Aceasta nu a fost doar o chestiune de
traducere din catalană în spaniolă. Este un indiciu al naționalității radicale
impusă la Barcelona că „Plaça de Catalunya” (Catalunia
Piața) ar trebui schimbată în „Plaza del Ejército Espanol” (Piața
armata spaniolă). În primii ani ai francismului, mulți catalani au fost amendați
folosind limba lor în public. 12
Având în vedere acest scenariu inițial de represiune după Războiul Civil, este relevant
că Enric Gallén și Rodolf Sirera au preocupări ușor diferite în lor
descrieri ale pașilor către instaurarea catalanei contemporane
teatru. În timp ce istoricul teatrului Gallén documentează încercări individuale
la reînnoire (capitolul 1), dramaturgul Sirera subliniază copleșirea
mediocritatea pieselor catalane jucate până la mijlocul anilor ’60 (capitolul 2). The
viziunea pesimistă asupra vieții teatrale a dominat în relatările critice până în
anii 1970. O carte dedicată teatrului catalan post-război civil inclusă în ea
paginile de deschidere afirmația că „nu exista o catalană cu adevărat profesionistă”.
teatru lingvistic”, deoarece nicio companie nu a primit în mod regulat subvenție oficială.
Cu șapte ani mai devreme, în 1966, Joaquim Molas scrisese: „Nu există un adevărat
Viața de teatru catalan.' Această afirmație a reapărut la o informație generală
articol a fost publicat în franceză. 13
Asemenea evaluări nu au contribuit la transformarea viziunii centralizate.
bătut de istoriile tradiționale ale „teatrului spaniol”, unde „spaniol” înseamnă
„scris în limba castiliană” și astfel elimină ceva mai mult decât un bărbat trecător-
ție a dramei catalane. Este păcat, mai ales pentru cei care doresc
promovează calitățile inovatoare ale teatrului produs în ceea ce unii catalani
acum îmi place să numim „statul spaniol”. Pentru multe dintre cele mai interesante lucrări au
provin din regiuni de limbă catalană. În anii 1920, Barcelona era remarcată ca
fiind mai deschis la experimentarea teatrală decât Madridul și există evi-
denţă — din activitatea teatrală şi reacţiile publice la aceasta — că această atitudine
a continuat după Războiul Civil. 14
Două abordări predominante sunt identificabile în drama scrisă care
a apărut din primii ani întunecați ai francismului și poate fi încă considerat
demnă de atenție: cea a dramaturgilor politizați (discută în capitolul 2)
și cea a dramaturgilor de avangardă (discutată în capitolul 3). Ar fi
incorect să argumentăm că acesta din urmă nu a abordat probleme politice sau că for-
mer nu a scris dramă experimentală. Toată avangarda lui Manuel de Pedrolo
Pagina 12
Introducere
15
piesele sunt despre natura libertății, iar Plany en politic al lui Rodolf Sirera
la mort d'Enric Ribera (Plângere pentru moartea lui Enric Ribera) este unul dintre
cele mai multe texte originale din punct de vedere tehnic care au fost scrise în Europa în timpul
anii 1970. Cu toate acestea, există o diferență vizibilă de stiluri între cele două
tendinte. Scriitori precum Joan Brossa fac parte dintr-o tradiție de avangardă
dramă care își are originea cu schițele futuriste și dadaiste și catalana lor
echivalente ale anilor 1920. 15 Mai târziu, mai ales în opera lui Pedrolo și Sergi
Belbel, există legături distincte cu mai multe motive din Teatrul din
Absurd. În schimb, inspirațiile pentru Josep M. Benet i Jornet și Jordi
Teixidor sunt drama proletare și Brecht. Alegoriile lor, împreună cu
cele ale lui Joan Oliver, Salvador Espriu și frații Sirera, implică un mai mult
confruntare directă cu evenimente precise, chiar dacă acestea includ uneori
mituri sau povestiri biblice, precum și episoade istorice. Mai mult, dacă
Brossa, Pedrolo și Llorenç Villalonga au fost la fel de activi în alte literaturi
genuri, dramaturgi precum Benet i Jornet, Teixidor si fratii Sirera la
și-au dezvoltat mai întâi scrisul pentru scenă alături de participarea activă la
grupuri teatrale angajate politic.
Odată ce a trecut suficient timp de la moartea lui Franco în 1975, afirmă
nu trebuia să fie atât de radicalizat. Astfel, Desig (Dorința) de Benet i Jornet (1989)
este experimental și extrem de personal, în timp ce Carícies (Mângâieri) de Belbel
(1991) menține idiosincraziile stilistice ale autorului, dar se situează ferm în
o sferă socială a anilor 1990. Desigur, o formă politizată de avangardă a avut
a existat încă din anii 1960, în grupuri de spectacol precum Els Joglars, al căror
stilul provine din tehnicile actoricești mai degrabă decât din textele scrise (Capitolul 4).
Într-adevăr, este vorba de grupuri precum Els Joglars, Comediants și La Fura dels Baus
care au ajuns să reprezinte teatrul catalan dincolo de Catalonia. Era
acceptabil ca un catalan — Marià Andreu — să conceapă decorurile lui Alec
Controversatul Hamlet al lui Guinness în 1951. 16 Regizorul catalan Lluís Pasqual
este în prezent șeful Teatrului Odéon din Paris. Dar majoritatea textelor catalane încă
rămân neînscenate în afara contextului lor geografic imediat. Dacă este suficient fest-
programatorii ival au decis să adauge o companie care realizează Timon din Atena în
Catalan la Visul unei nopți de vară românești sau la un Julius german
Caesar, atenția ar putea fi distrasă de la mimă și artificii asupra existenței
teză a unei tradiţii a scrierii catalane pentru scenă. Dar condițiile interne
care ar permite unei astfel de scrieri să primească producții respectabile nu au
fost ideal. Prin urmare, Enric Gallén este, în mod înțeles, preocupat să demonstreze
nevoia constantă a unui Teatru Naţional Catalan. O posibilă rezolvare a acestui lucru
problema a venit recent cu anunțul că Josep Maria Flotats urmează să
Pagina 13
16
fi director tocmai al unui astfel de Teatru Naţional, a cărui construcţie este
se estimează că va fi finalizată până în 1997.
Indiferent ce iese la suprafață din proiectele prezente, teatrul catalan nu poate
să fie considerate în aceiași termeni ca și în cazul produselor culturale ale liniei.
grupări naționale definite din punct de vedere grafic care se bucură de independență politică totală
ence. Cele mai recente cifre indică faptul că există șase milioane și jumătate de
vorbitori și puțin peste nouă milioane care înțeleg limba. 17 Deși
totalul celor care au cunoștințe pasive este mai mult de două ori mai mare decât populația.
din Norvegia, zonele acoperite de acest studiu includ regiunea Valencia,
Insulele Baleare, Roussillon (în Franța), Alguer (în Sardinia) și Andorra,
precum şi Catalonia însăşi. În afară de paginile consacrate fraților Sirera
în acest volum, spațiul nu permite luarea în considerare a teatrului valencian, în
pe care dramaturgi precum Manuel Molins (1946-) l-au ajutat în continuare la forjarea a
identitate teatrală la sud de Barcelona. 18 Nici nu se poate atinge în niciuna
detaliu despre teatrul produs în alte zone de limbă catalană. 19
În 1992, punctul de limită aproximativ pentru acest studiu, telespectatorii
în întreaga lume au fost martorii spectaculoase ceremonii de deschidere și închidere
la Jocurile Olimpice de la Barcelona, organizate de La Fura dels Baus și Comediants.
În cursul aceluiași an, la Barcelona, o recunoaștere publică a trei
generații de dramaturgi catalani au avut loc cu producții la scară largă de
piese de Joan Brossa, Rodolf Sirera și Sergi Belbel. Alți dramaturgi recenti
precum Joan Barbero, Joan Casas și Lluïsa Cunillé sunt acum interpretate.
Există în acest moment un grad de încredere și profesionalism care
se opune descrierilor negative din anii ’60. Teatrul catalan a devenit un
domeniu creativ bogat, care așteaptă să fie explorat de toți cei care sunt interesați
dramă și spectacol contemporan.
Note
1. Xavier Fàbregas vede existența dramei romantice în Catalonia ca pe un „exotic”.
floare' în contextul industrializării şi expansiunii unui urban sărăcit
clasa muncitoare (Història del teatre català, Catalunya Teatral: Estudis, 1 [Barcelona: Millà,
1978], p. 114). Fàbregas oferă, de asemenea, informații utile despre creșterea teatrelor în
Barcelona la mijlocul secolului al XIX-lea (p. 103-08).
2. Despre Pitarra, vezi Xavier Fàbregas, 'Frederic Soler entre la menestralia i la burgesia', în
Pagina 14
Introducere
17
Aproximació a la història del teatre català modern (Barcelona: Curial, 1972),
pp. 69-94. Recent au apărut noi ediții ale unor piese ale lui Pitarra, pt
exemplu, Serafí Pitarra, El castell dels tres dragons, ed. de Pere Martí, Biblioteca
Didàctica de la Literatura Catalana, 32 (Barcelona: Barcanova, 1993).
3. Josep M. Benet i Jornet, 'Teatre', în Diccionari de la literatura catalana, ed. de
Joaquim Molas și Josep Massot i Muntaner, Cultura Catalana Contemporània, 9
(Barcelona: Edicions 62, 1979), p. 693-96 (p. 695).
4. Vezi Xavier Fàbregas, Àngel Guimerà: Les dimensions d'un mite (Barcelona:
Edicions 62, 1971); David George, „Un tânăr în brațele unui bătrân: Sergi
Belbel regizează filmul lui Àngel Guimerà La filla del mar (Fiica mării), Con-
Revista temporară de teatru (apare viitoare).
5. Un studiu valoros în limba engleză al mișcării este MJ McCarthy, „Catalan
Modernism, Messianism and Nationalist Myths', Buletinul de studii hispanice, 52
(1975), 379-95.
6. Vezi Marisa Siguàn, La réception de Ibsen y Hauptmann en el modernismo
Catalan, Estudiós de Literatura Espanola y Comparada, 5 (Barcelona: Promociones y
Publicaciones Universitarias, 1990); Halfdan Gregersen, Ibsen și Spania: Un studiu în
Dramă comparativă, Harvard Studies in Romance Languages, 10 (Cambridge, MA:
Harvard University Press, 1936; rpr. 1966 de către Kraus Reprint Corporation).
7. Vezi Xavier Fàbregas, 'Santiago Rusinol i la iconografia teatral del modernisme',
în Aproximació a la història del teatre català modern, pp. 149—60.
8. Vezi Carles Batlle, Isidre Bravo și Jordi Coca, Adrià Gual: Mitja vida de modern-
isme (Barcelona: Diputació de Barcelona, 1992); Enric Gallén, „Adrià Gual”, în
Història de la literatura catalana, ed. de M. de Riquer, A. Comas şi J. Molas, 11 voi
(Barcelona: Ariel, 1980-88), VII (1986), 433^0.
9. Vezi Hermann Bonnín, Adrià Gual i l'Escola d'Art Dramàtic (1913-1923),
Episodis de la Història, 186-187 (Barcelona: Rafael Dalmau, 1974); Hermann Bonnín,
Adrià Gual i l'Escola d'Art Dramàtic (1923-1934), Episodis de la Història, 206-207
(Barcelona: Rafael Dalmau, 1976).
10. Despre teatrul catalan în timpul războiului civil și teatrul angajat în timpul celui de-al doilea
Republica, vezi Francesc Burguet i Ardiaca, La CNT i la política teatral a Catalunya
(1936-1938), Monografies de Teatre, 16 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62,
1984); Jordi Coca, Enric Gallén și Anna Vazquez, La Generalitat republicana i el
teatre (1931-1939): Legislació, Monografies de Teatre, 11 (Barcelona: Institut del
Teatre/Edicions 62, 1982); Christopher H. Cobb, Teatre del proletariat—teatre de
masele: Barcelona 1931-1934', Els Marges, nr. 21 (ianuarie 1981), 121-28; Robert
Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola: Assaig d'història i documents,
Monografies de Teatre, 8 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62, 1978).
11. Vezi Jordi Coca, Enric Gallén și Anna Vazquez, La Generalitat republicana i el
teatre, p. 27-31. Pentru o comparație între concepțiile piscatoriene și catalane despre
teatrul, vezi Francisco Mundi Peret, El teatro de la guerra civil, Coleccion
Pagina 15
18
Ediciones y Estudiós, 1 (Barcelona: Promociones y Publicaciones Universitarias,
1987), p. 237.
12. Vezi Josep Benet, Catalunya sota el règim franquista: Informe sobre la persecució
de la llengua i de Catalunya la Cultura Pel REGIM del General Franco (l o parte)
(Barcelona: Blume, 1978), p. 247, 296-305.
13. Jordi Arbonès, Teatre català de posguerra, Llibre de Butxaca, 75 (Barcelona:
Pòrtic, 1973), p. 18; Joaquim Molas, La literatura catalana de postguerra (Barcelona:
Rafael Dalmau, 1966), p. 55; Agustí Blanes, „Le Theatre Catalan de ces vingt-cinq
dernières années', traducere, în franceză de Pierre Verdaguer, Europa, nr. 464 (decembrie
1967), 173-82 (p. 182). Excepția de la regulă este criticul de teatru Xavier Fàbregas
(1931-1985), care de unul singur a reușit să producă o mulțime de scrieri serioase.
despre teatrul catalan.
14. Vezi Vance R. Holloway, La crítica teatral en 'ABC': 1918-1936, American
Studii universitare: Seria II: Limbi și literatură romanică, 181 (New York:
Peter Lang, 1991), pp. 111-12; John London, „Recepție și reînnoire în modern
Teatrul Spaniol: 1939-1963', 2 vol. (teză de doctorat nepublicată, Universitatea Oxford,
1992), în special, I, 318, 325-26.
15. Pentru informații despre teatrul de inspirație futurist catalan în 1929, vezi Enric Gallén,
'Estudi introductori', în Llorenç Villalonga și alții, Sis peces de teatre breu, ed. de
Enric Gallén, El Garbell, 43 (Barcelona: Edicions 62, 1993), p. 5^17 (p. 7).
16. Vezi Isidre Bravo, L'escenografia catalana (Barcelona: Diputació de Barcelona,
1986), p. 189. Antoni Clavé a fost un alt scenograf catalan cunoscut care a lucrat
aproape exclusiv în afara Spaniei în perioada post-război civil. Cartea lui Bravo este o iluzie...
Ghid tratat pentru scenografia catalană, un subiect bogat care nu este tratat în detaliu în
prezentă colecție de eseuri.
17. The Catalan Language Today, ed. de M. Leprétre, edn a II-a (Barcelona: Institut de
Sociolingüística Catalana, 1992), p. 17-19.
18. Vezi Xavier Fàbregas, Història del teatre català, p. 295-99; Biel Sansano,
'Introducció: Manuel Molins: El teatre com a totalitat', în Manuel Molins, Ni tan alts,
ni tan rics . . . , Bromera/Teatre, 1 (Alzira: Edicions Bromera, 1989), p. 7-20; Josep
Lluís Sirera, Passat, present i futur del teatre valencià, Descobrim el País Valencià, 5
(Valencià: Institució Alfons El Magnànim, 1981).
19. Despre teatrul catalan din Insulele Baleare, Roussillon și Alguer, vezi Xavier
Fàbregas, Història del teatre català, p. 246, 280-82, 294—95; Joan Fuster, Literatura
catalana contemporanea (Madrid: Editora Nacional, 1975), p. 356-57.
Pagina 16
Capitolul 1
Viața teatrală catalană: 1939-1993
Enric Callen
În timp ce restul Europei era pe cale să intre în al Doilea Război Mondial, oficialul
începutul dictaturii Franco în aprilie 1939 a distrus speranțele zadarnice
pentru teatrul catalan care fusese creat în timpul războiului civil.' Un număr
de caracteristici evidențiază noua situație: interzicerea totală a performanțelor profesionale.
mances de piese de teatru in limba catalana pana la sfarsitul lumii a doua
Război; ca urmare a acestei interdicții, distrugerea tuturor manifestărilor unui adevărat
teatru popular catalan situat în Paral·lel (Montmartre din Barcelona);
exodul și marginalizarea unor figuri importante ale teatrului (dintre care unele
au plecat în exil permanent, în timp ce alții s-au angajat în activități non-teatrale în
zone îndepărtate ale Spaniei sau — ca Josep M. de Sagarra, Carles Soldevila și
Joan Oliver — s-a întors în anii 1940 și a început din nou teatrul cu diverse
grade de succes); izolarea aproape totală de curenții majori de for-
teatru străin; interzicerea specifică a traducerilor de piese străine (care
a durat până la sfârșitul anilor 1950).
Nu a fost permisă reprezentarea publică a unei piese de teatru în limba catalană
etapa profesională de la Barcelona până în 1946. Încă din decembrie 1939
(primul Crăciun al ocupației franiste), când se confruntă cu o cerere
că tradiționala Naștere de Crăciun catalană joacă Els pastorets 2 fi
efectuată, guvernatorul civil al Barcelonei a decretat cinic că „the
performanța nu ar trebui să constituie un spectacol public și, prin urmare, nu ar trebui
să fie ținute în spații utilizate în mod normal pentru cinema, dans sau activități recreative
în general, și nu ar trebui să se facă o taxă directă sau indirectă”. a comentat
că „performanța menționată ar trebui să aibă un caracter exclusiv familial
caracter religios'. 3 Mesajul politic a fost clar: limba catalană
urma să fie limitată la uz privat și familial. Acces imediat la autentic
manifestări culturale și deci teatrale în catalană ar trebui să fie
clandestin. Pentru cei angajați în teatru nu exista alternativă, alta
decât să plece în exil sau să aştepte cu răbdare o întorsătură mai favorabilă a evenimentelor.
Pagina 17
20
Într-adevăr, lecturile și interpretările individuale ale textelor catalane au avut loc în a
mediu restrâns și aproape familial într-un mediu foarte precar, non-profesional
bază. Aceste texte includeau traducerile lui Shakespeare pregătite de Josep
M. de Sagarra (1894-1961) între 1941 și 1945 datorită patronului privat-
vârstă. 4 Odată cu victoria Aliaților din 1945, regimul Franco a fost forțat în cele din urmă
adopta o politică mai liberală față de anumite activități culturale catalane. 5 Astfel,
reînnoirea activităţii teatrale în Catalonia în 1946 a fost la început în mod obligatoriu
limitată la reconstituirea repertoriului dinainte de războiul civil. Pe ansamblu,
scrierea autorilor catalani nu a dat semne suficiente de reînnoire artistică,
cu excepţia diverselor încercări izolate ale lui Josep M. de Sagarra — în
piese precum Lafortuna de Sílvia (Soarta Silviei) (1947) și Galatea (1948)—
pentru a oglindi genul de dramă morală care era răspândită în Europa la sfârșitul anului
anii 1940. 6 Publicarea importantei Primera història a lui Salvador Espriu
d'Esther (Povestea lui Esther) în 1948 a fost, pe de altă parte, o excepție-
al evenimentului.
Chiar în momentul în care teatrul în Franța începea să fie descentralizat,
ized și Paolo Grassi și Giorgio Strehler au fondat Piccolo Teatro
la Milano, etapa profesională catalană, în urma unei restaurări precare, în
1949 a format un consiliu de conducere la Teatrul Romea din Barcelona, the
sediu emblematic al teatrului catalan. Cu toate acestea, arta generală
Panorama tică a avut tendinţa de a fi privită spre interior şi provincială până în 1954. Jordi
Sarsanedas a scris resemnat în jurnalul Ariel: „în absența unei alte modificări.
nativ, suntem încă pregătiți să vedem piesa despre soțul gălăgios și
soția tiranică sau drama unor oameni săraci, dar cinstiți. 7 Chiar și Joan Triadú,
unul dintre fondatorii lui Ariel, care se plânsese de ritorno all'antico al lui Sagarra
în urma eșecului Galatei, recunoscut într-o recenzie a primei performanțe
Mance of Les vinyes del Priorat (Viile din Priorat*) (1950) care
„vom fi mulțumiți dacă măcar nu dezamăgește publicul; pentru cei vechi
Teatrul Romea este una dintre puținele foruri care ne-au rămas pentru a face o declarație colectivă
în catalană'. 9 Pentru Triadú, teatrul a fost un „fenomen de masă care nu poate
fi ignorat'. Doar în acest sens se poate evalua pozitiv al treilea
renașteri ale unor autori consacrați precum Frederic Soler, Àngel Guimerà sau
Santiago Rusinol, însoțit de revenirea pe scena catalană a caristilor.
actori matici dinaintea Războiului Civil precum cuplul Pius Davi și Maria Vila. The
impresia generală a fost una a unei culturi regionale, rurală într-un mod demodat
sens, furnizat de autori cu orientare comercială care, în cuvintele lui Joan
de Malniu (pseudonimul lui Antoni Ribera), 'da-ne masura exacta a
ceea ce ne desparte de cultura europeană, și deci de Europa”. 10
Pagina 18
21
Criticii au fost unanimi în recunoașterea semnificației acestui lamentabil
situație: teatrul catalan trăia din trecut. Era clar necesar să
să fie conștienți de existența unor factori care au făcut o revenire completă la normalitate foarte
dificil: interzicerea traducerii oricărei opere străine și limitarea
plasat pe numărul de localuri dedicate teatrului catalan — cel puţin în
simțul pieselor care ar putea fi interpretate pe parcursul unui sezon. Aceasta a format o
contrast cu cantitatea de teatre catalane unde operează în limba castiliană
Spaniola au fost interpretate în mod regulat. Aceste piese spaniole au fost oferite de
Companii cu sediul în Madrid, atât din partea publicului (așa-numitele „Naționale
Teatre') şi sectorul privat.
În prima jumătate a anilor ’50, în fața incapacității Consiliului de
Conducerea Teatrului Romea să organizeze un program regulat de
Teatrul catalan și respingerea de către public și critici a modului aparent
ernizarea pe care Josep M. de Sagarra încercase, unii critici au mers până acolo încât
descrie poziția drept una de „declin”. 11 În ciuda succesului spectaculos din
sezonul 1954-55 al piesei La ferida lluminosa de Sagarra (Răna luminoasă),
care seamănă tematic cu The Living Room a lui Graham Greene și
La muralla (Zedul), de Joaquín Calvo Sotelo, nu a putut fi început
rezolvarea crizei din teatrul catalan până la crearea Agrupació
Dramàtica de Barcelona (Grupul Dramatic din Barcelona sau ADB) în 1955,
și Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual (Școala de dramatică Adrià Gual
Art, sau EADAG) în 1960. Într-adevăr, la scurt timp după marele succes al The
Rană Luminoasă, a început un proces de scleroză artistică la Romea,
întrerupt doar de încercări izolate de organizare a teatrului de cambra (camera
teatru) în imitarea a ceea ce fusese oferit la Barcelona de la sfârşitul anului
Al Doilea Război Mondial de către anumite grupuri de teatru care lucrează în limba spaniolă. 12
Declinul terminal al etapei comerciale la Romea înainte de criză
anilor 1960 a fost accentuat de apariția unui anume actor, Joan
Capri. 13 Descoperit de promotorul și dramaturgul Xavier Regàs, Capri
s-a alăturat companiei în sezonul 1957-58 și a obținut în curând o mare popularitate.
ity prin monologuri și versiuni ciudate de lucrări scrise adaptate la
se potrivesc cu personalitatea lui histrionică. Jurnalistul Néstor Lujàn a folosit pretextul de
un articol despre Capri pentru a trata decadența artistică extremă a Romea
în rubrica sa din săptămânalul Destino, susținând că „ca simbol
a teatrului catalan, Romea nu ar trebui să fie în mâinile unor actori vulgari și
dramaturgi obişnuiţi'. El a cerut
ca Teatrul Romea să aibă un bun reper tradițional.
toria și ar trebui să interpreteze, precum și lucrări noi [...], traduceri
Pagina 19
22
de piese străine, atât clasice, cât și moderne, dintre care există
din fericire o abundenta. Alte teatre ar putea încuraja
efectuarea de lucrări experimentale și refacerea la activ
Teatrul catalan fosta [.. .] demnitate. 14
S-a declanșat astfel polemica, care a prilejuit intervenția ADB,
care, prin scrisori către redactorul Destino de la Frederic Roda și Joan
Oliver, doi dintre liderii ADB, a plasat grupul ferm de partea lui Néstor Lujàn. 15
Evident, a existat o serie de probleme în jurul profesiei catalane.
etapa ională: epuizarea tendințelor dramatice pre-războiului civil; în absența
texte care ar putea reînnoi teatrul; și preferința publicului în continuă creștere
pentru produse pe care Jordi Carbonell le-a numit „comedie banală, [...] care chiar
coboară uneori în parodie [...] o dramă sentimentală de care depinde
emoții superficiale și lipsit de profunzimea umană reală'. 16 Într-adevăr, situația generală
s-a înrăutățit până la sfârșitul anilor 1950:
Astăzi, teatrul public catalan este o întreprindere capitalistă fără
de capital și, prin urmare, se află în aceeași situație ca și
mic proprietar de fabrică care vinde doar pentru a-și plăti facturile; orice larg-
programul pe termen lung este exclus. Așadar
se creează un cerc vicios: din moment ce teatrul nu este dezvoltat, acesta
nu este profitabil. Rezultatul este că impresarii noștri sunt des
dramaturgi, autori sau prietenii lor și cele mai mici ruine supărate
un sezon întreg. 17
Agrupació Dramàtica de Barcelona
Din moment ce scena profesionistă catalană, strict privată, a atins fundul, the
instabilitate și degradarea artistică consecventă pe care a suferit-o pe tot parcursul
anii 1960 au fost inevitabili. Adevărata renaștere a teatrului catalan a venit din
surse care erau departe de stadiul comercial. Pe de o parte,
au existat dramaturgi care au creat în mod privat modele de literatură dramatică care
în unele cazuri nu au fost nici publicate, nici interpretate de mulţi ani. Acesta a fost
un tip de teatru care era complet marginal la proiectele com-
scena comercială sau amator: Joan Brossa și Llorenç Villalonga sunt paradigmatice
exemple, precum poetul Josep Palau i Fabra. Pe de altă parte, a existat
tip de teatru care a apărut direct din scena neprofesională, fie el
Încorporarea de către ADB a autori noi precum Manuel de Pedrolo, Baltasar
Porcel și Brossa însuși, sau promovarea de către ADB a lui Joan Oliver și
Salvador Espriu.
Pagina 20
23
ADB s-a format în jurul respectatului istoric și om al teatrului
Ferran Soldevila. O serie de intelectuali din clasa de mijloc și persoane private
als, care erau legați de grup și care, din anii 1940, acționau ca
patroni ai artelor, l-au promovat sub auspiciile Cercului artistic din Sant
Lluc. Scopul principal al ADB a fost de a reînvia interesul artistic și social astfel încât
pentru a permite teatrului catalan să se raporteze din nou la curentele dominante ale con-
teatru străin temporar, ca în perioada modernistă 18 sau în anumite momente
în perioada pre-războiului civil. Ei doreau să realizeze acest lucru fără a fi nevoie
să renunțe la o revizuire critică a propriei tradiții, care era interpretată greșit
trimis de etapa profesională și riscând să fie complet uitat. Era
în acest spirit că ADB, în urma unui contact nereușit cu Maurice
Sarrazin al grupului de teatru francez Le Grenier de Toulouse, organizat
stagiuni teatrale până în 1963, în ciuda obstacolelor administrative și a limitatului
de câte ori a putut fi jucată fiecare piesă. În acest fel, liderii de la
Compania a construit un program destul de plin de resurse în ceea ce privește selecția
de texte, autori și colaborarea unor artiști cunoscuți (pictori, scenă
designeri, regizori și interpreți). 19
ADB a oferit o varietate de piese de teatru ale unor autori non-spanioli din secolul al XVI-lea
secol până în perioada contemporană: Molière, Shakespeare, Ben Jonson, Goldoni,
Mussel, Cehov, Strindberg, Shaw, Claudel și Giraudoux. Contemporan
dramaturgii produși au inclus Anouilh, Rattigan, lonesco, Durrenmatt și
Brecht. Mai mult decât atât, în fața stării lamentabile a comentariilor catalane
teatru comercial, a înființat ADB, cu toate deficiențele sale și orice număr
de modificări care trebuiau făcute, o selecție de piese catalane care puteau fi folosite
pentru pregătirea viitorului repertoriu al unei Naționale încă inexistente
Teatru: Nausica de Joan Maragall , L'auca del senyor de Santiago Rusinol
Esteve (Auca 20 a domnului Stephen ), El ben cofat i l'altre de Josep Carner (The Man
with the Hat and the Other One), El cocktail dels acusats (The Accused Men's
Cocktail) de Carles Soldevila, Xandí de J. Millàs-Raurell, Soarta Silviei, de
Sagarra și Balul robat al lui Joan Oliver (Dansul furat), printre alții. The
ADB a ajutat la descoperirea unor dramaturgi catalani mai tineri, prin punerea în scenă a unor astfel de lucrări
ca Antigona (Antigona) a lui Salvador Espriu și Povestea Esterei, Joan
Brossa lui Sau Sal I (aur și sare), Baltasar Porcel lui La simbomba Fosca (The
Dark Zambomba) și Els condemnats (The Damned) și trei piese de teatru
Manuel de Pedrolo, Cruma, Homes i no (Men and No) și Tècnica de cambra
(Camera).
ADB a publicat și piese în seria Quaderns de Teatre, editată de
Joan Oliver. 21 Obiectivul lor a fost să prezinte cele mai moderne piese din cadrul
Pagina 21
24
limite arbitrare și iraționale impuse de cenzură. Au ales un reprezentant
piese din drama mondială post-1939 și unele dintre cele mai inovatoare catalane
dramă a perioadei post-războiului civil. Publicațiile includ Pedrolo lui Bărbați
și No (1960), Brossa's Gold and Salt (1963), Tennessee Williams's The
Glass Menagerie (ca Figuretes de vidre) (1959), The Living de Graham Greene
Camera (La sala d'estar) (1962), La Cantatrice chauve de lonesco (La cantant
calba) (1963), Wesker's Roots (Les arrels) (1963) și Brecht's The Three-
penny Opera (L'òpera de tres rals) (1963). 22 La douăzeci de ani după încheierea
Războiul Civil, Quaderns de Teatre a reprezentat prima oportunitate de difuzare
regând în catalană opera figurilor de prim rang ale teatrului contemporan.
Până în momentul în care activitățile sale au fost reduse în 1963 din motive politice,
ADB a preluat, neintenționat, precarul, ca organism neprofesional
funcții care în alte circumstanțe ar fi fost îndeplinite de a
Teatrul Național sau un Centru Dramatic. În majoritatea industriilor europene
ţările alizate, acest tip de centru ar fi subvenţionat de stat şi ar face parte din
sediul oficial. Nu a fost cazul în Catalonia, iar ADB ar putea
conta doar pe un anumit sector al clasei mijlocii barcelonese, care trebuiau să
în mare măsură moştenitorii grupului naţionalist conservator politic
din perioada anterioară războiului civil.
Tabloul general al teatrului din Barcelona și din Catalonia la început
a anilor 1960 a fost unul care era încă dominat de: prezenţa amatorilor
grupată din 1949 în cadrul FESTA (Foment de l'Espectacle Selecte i Teatre
Associació, o organizație de teatru catolic); 23 declinul artistic inexorabil
a Teatrului Romea; prezenţa companiilor private care au fost puternic
datorat unui teatru spaniol în principal comercial; o disfuncție treptată, dar constantă
apariţia activităţii teatrale în Paral·lel. Paral·lel, ca și alte zone
a scenei culturale catalane, a fost infuzată cu elemente spaniole, non-catalane
în perioada post-1939. În fața acestei situații, ADB a avut prudență
a încercat să pună bazele unei reînnoiri teatrale care, deși nu este profesională,
era cu adevărat catalană.
Școala de Artă Dramatică Adrià Gual și Teatrul Angajat
Reînnoirea începută de ADB a fost finalizată cu crearea Şcolii
d'Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG), sub conducerea Mariei Aurèlia
Capmany și Ricard Salvat. 24 Această companie a fost înființată cu dublă scop
poza: ca răspuns la caracterul depășit al orelor date de funcționar
Institut del Teatre (Institutul de teatru), regia Guillem Díaz-Plaja, 25 și
din cauza nevoii percepute de a planifica un nou profesional si estetic-civic
Pagina 22
25
conceptul de teatru. Unul dintre obiectivele principale a fost crearea unei școli pentru
formarea actorilor și regizorilor, în ciuda faptului privat și nerecunoscut oficial
caracterul EADAG. Deși Stanislavsky — și mai târziu cel
Grotowski — metodele de formare a actorilor și actrițelor nu au fost disprețuite, asta
a fost metoda epică, importată de Salvat după perioada în Germania, care
a devenit una dintre trăsăturile definitorii ale Școlii și ale ei adesea non-
corpus teatral de texte, interpretate dintr-o nouă perspectivă. 26 Brecht și
teatrul epic i-a permis lui Salvat să dea formă propriului stil personal de
compoziție dramatică la care ambii autori catalani (în special Salvador
Espriu) și dramaturgi străini au fost supuși.
Apariția și funcționarea inițială a EADAG a favorizat crearea
și dezvoltarea ulterioară a așa-numitei mișcări de teatru independent,
care a apărut ca răspuns la teatrul amator și comercial contemporan.
Grupurile de teatru independent au apărut de-a lungul anilor 1960 și au fost
extrem de idealişti în scopurile lor. Au vizat o reînnoire globală a teatrului
prin disocierea de circuitele tradiționale, creând noi audi-
reevaluarea rolurilor regizorului, scenografului și actorului,
și, într-o măsură mai mică, revizuirea repertoriului catalan. 27 Este imposibil să
separă opoziţia implacabilă a sectorului independent faţă de cultura stabilită
structuri din conceptul lor de teatru ca instrument de socio-politic
lupta. În acest sens, ei au fost influențați de estetica brechtiană — și, de asemenea, de
Expresionismul — care, prin cultivarea tehnicilor de distanțare,
ar crește gradul de conștientizare a publicului. Cu toate acestea, Teatrul Independent
a trebuit să se confrunte cu o serie de probleme serioase, mai ales cu dificultatea de a ajunge
un sector larg al publicului și, prin urmare, să se îndepărteze de cei marginalizați
ghetourilor către un statut cu adevărat profesional. Această „profesionalizare”
a fost realizat doar de câteva grupuri.
O altă sursă de reînnoire teatrală, pe lângă cea oferită de
ADB, EADAG și sectorul Independent, a fost creația lui Josep
Premiul M. de Sagarra în 1963. Împreună cu altele asemănătoare, dar în ansamblu
Întreprinderi de scurtă durată, premiul Sagarra a acționat ca o adevărată platformă pentru tineri
dramaturgi care nu au avut lucrările lor publicate și au fost de obicei legați de
sectorul independent. 28 Primul premiu Sagarra a fost acordat lui Josep M.
Benet i Jornet pentru Una vella, coneguda olor (Un miros vechi, familiar), o piesă de teatru
care a fost precursorul teatrului bazat pe text din anii următori. Ce este mai mult,
Benet, ca elev al EADAG, s-a simțit aproape de Independent
Teatru. În producția din 1964 a lui An Old, Familiar Smell, profesionist
actori din sectorul comercial au jucat alături de actori din EADAG.
Pagina 23
26
Dacă cineva ar oferi o evaluare artistică a acelor piese care au primit
Premiul Sagarra, ar trebui să se sublinieze diversitatea lor, precum și lipsa
a unei linii estetice consacrate. Realismul lui Benet, influențat inițial de
Sursele spaniole și nord-americane, au coincis în prezentarea socială
probleme cu lucrarea care a primit premiul Sagarra 1964, Joan Soler i
Aici no ha passat res (Nimic nu s-a întâmplat aici) al lui Antich . Soler i Antich's
jocul rezolvă conflictul protagonistului său într-un mod existențial, reminiscent
a lui Sartre. Există un contrast între piesele lui Benet i Jornet și Soler i
Antich, câștigătorii primelor două premii Sagarra și textul care a câștigat premiul
Premiul 1965, Antigona (Antigona) de Josep Maria Mufioz Pujol , care urmează
Anouilh și Espriu, dar este și sartrian.
După 1965, ascensiunea lui Brecht și a teatrului epic a fost confirmată în
Catalonia. Dovada clară în acest sens este oferită de trei evenimente: apariția
a unui volum de Teatre de Baltasar Porcel — mai presus de toate Història d'una
guerra (Povestea unui război), care a fost interpretată de Teatre Experimental
Català (Teatrul Catalan Experimental) în 1966; primele spectacole ale
Ronda de mort a Sinera (Moartea în jurul Sinerei) de Salvador Espriu și Ricard
Salvat; și performanța de EADAG Maria aurelia Capmany lui Vent
de garbí i una mica de por (Vântul de sud-vest și un pic de frică). 29 Cel
Premiul Sagarra reflectă dominația lui Brecht: a fost acordat în 1967
Dins un gruix de vellut de Alexandre Ballester (În grosimea catifeiului) și
în 1968 la El retaule del flautista (Legenda Flautista) de Jordi Teixidor .
Expresionismul câștigătorului premiului din 1966, Defensa lui Jaume Melendres
índia de rei (Apărarea indiană a regelui), nu este prea departe de
linia brechtiană. De asemenea, a fost marcată dezvoltarea lui Benet i Jornet ca dramaturg
de brechtianismul dominant. S-a îndepărtat hotărâtor de la realismul lui
Fantasia per a un auxiliar administratiu (Fantasy for an Administrative
Asistent) (1964), cu trilogia sa bazată pe mitul Drudània, scris
din 1965 până în 1969.
De remarcat că reînnoirea teatrului care a fost întreprinsă de
autorii menționați mai sus — și de către alți candidați la premii — a fost
care vizează doar sectoare restrânse ale societății și anume
intelectuali, membri ai profesiilor liberale și o performanță ridicată.
procent de elevi. Acest public așteaptă și cere a
teatru angajat care duce denunţarea societăţii la
limitele permise de cenzură. Astfel, aprobarea publicului
sau respingerea depinde întotdeauna de acest criteriu. 30
Pagina 24
27
Pe de o parte, noul teatru nu avea acces la un public larg, iar pe de altă parte
alta, a avut o bază non-profesională, cu cel mult trei spectacole
per producție și foarte puțină pregătire pentru cei implicați. Prin urmare, a oferit un
imagine slabă, foarte diferită de cea a unei game întregi de teatre europene de
anii 1960.
De fapt, prima apariție a Teatrului Independent în reclamă
circuit a venit sub forma EADAG, sub conducerea lui Ricard Salvat.
Între 1966 și 1970 a organizat trei sezoane la Romea, inclusiv
a format actori și actrițe prestigioase din sectorul comercial, precum Núria
Espert. Prezența acestor profesioniști pare să fi provocat un anumit
gradul de tensiune în EADAG, deoarece unii dintre membrii săi credeau că aceasta
depășea rolul atribuit. Succesul primilor doi ani
(1966-68), cu piese precum Death Around Sinera de Espriu și Salvat,
Auca lui Rusinol a domnului Stephen, Povestea Estheri a lui Espriu și Povestea lui Brecht .
Femeia bună din Setzuan, a dus la neliniște și lipsă de entuziasm când
Peter Handke lui ofensarea Audiența și Brecht Un om e un om au fost
inclusă în program alături de Mort de dama a lui Llorenç Villalonga
(Moartea unei femei). 31 În aceeași perioadă în altă parte, noi abordări ale teatrului
iar cercetările teatrale erau adoptate. Exemplele sunt ale lui George Devine
munca la Curtea Regală, înființarea și dezvoltarea ulterioară a
Teatrul Național Regal în 1963 și procesul de descentralizare în limba franceză
teatru, care a fost reactivat în anii 1960.
Ultimii ani ai regimului franco
În jurul anului 1968, reînnoirea teatrului catalan se manifesta clar și neechivoc.
semne calm de dispariție. Simptomele au inclus absența susținută
acoperirea în mass-media, lipsa unei publicații teatrale specializate regulate.
tion, 32 și a unei colecții bine organizate de titluri catalane și străine la
continuă direcția stabilită de seria Quaderns de Teatre a ADB .
În plus, juriul care a prezentat premiul Sagarra din 1968 a deplâns
faptul că niciunul dintre câștigătorii anteriori nu și-a văzut piesele jucate în interior
repertoriul obișnuit al unei companii stabilite și nu primise niciun sprijin
de la persoane fizice sau organizații culturale catalane. 33 Teatrul Independent
intra într-o perioadă de criză, în urma experimentelor eșuate ale Off-
Proiectul Barcelona (marginea Barcelonei) la Casino de l'Aliança din
cartierul Poble Nou al orașului în 1968. În plus, lipsa de coeziune și fezabilitate
abilitatea în grupurile de teatru independent a dus la câțiva ani de funcționare
criză. 34 Criza din sectorul Independent a coincis cu inaugurarea
Pagina 25
28
în 1969 a Teatrului Capsa, condus de actorul Pau Garsaball, care până
1976 a devenit adevărata platformă pentru lansarea unor grupuri precum Els Joglars
care fusese legată de Teatrul Independent, dar devenise profesie-
al la începutul anilor 1970. 35 Nesocotind Romea și ineficientul, oficial
Teatro Nacional de Barcelona (Teatrul Național din Barcelona), 36 Capsa
a fost singurul forum, deși încă inadecvat, pentru autorii catalani. Cu toate acestea, ei
nu au fost toate de succes acolo: triumful lui Teixidor legenda
Piper contrastează cu respingerea critică a lui Benet i Jornet Berenàveu a les
fosques (You Were Having Tea in the Dark) în primăvara anului 1973.
Din cenușa anului 1968 începuse o nouă perioadă în care se aflau oamenii
pregătit să pună la îndoială cele mai angajate valori ale anilor ’60. În ceea ce privește
teatrul era preocupat, noi manifestări apăreau în toată Europa în
răspuns la teoriile lui Artaud sau la fenomenul creaţiei colective. 37
Cu toate acestea, unele piese catalane au avut premiera la începutul anilor 1970 încă posedate
spiritul progresist al anilor ’60. Două cazuri sunt Teixidor lui The Legend
al Piperului și o lucrare scrisă de Maria Aurèlia Capmany în colaborare
cu Xavier Romeu, Preguntes i respondes sobre la vida i la mort de Francesc
Lay ret, advocat dels obrers de Catalunya (Întrebări și răspunsuri despre viață
și Moartea lui Francesc Layret, avocatul muncitorilor din Catalonia).^
Întrebări și răspunsuri este unul dintre cele mai bune exemple de teatru documentar și
a fost inspirat de punerea în scenă a lui Peter Brook a lui Rolf Hochhuth The Representative.
A fost publicată la Paris și ulterior interpretată clandestin în diferite locații.
în Barcelona și în restul Cataloniei. Între 1971 și 1973 încă
găsiți texte care sunt identificate cu formula brechtiană sau expresionistă
tehnici: Meridianele și paralelele ale lui Jaume Melendres (meridianele și
Parallels), sau La petita història d'un home oricare al lui Ramon Gomis (The
Mica istorie a lui Anyman). Există chiar și exemple de anti-teatru, la Jordi
Por (Frica) de Bergonó , care a câștigat ultimul premiu Sagarra în 1973, și Els acatari
de Bagot (Miturile lui Bagot) (1968), de Xavier Romeu, care cultiva
tehnici din așa-numitul Teatru al Absurdului cu scopul de a descrie
o rebeliune în inima unei societăți autoritare.
O nouă dezvoltare a fost apariția în 1970 a lui El Galliner (1970), a
colecție dedicată publicării lucrărilor de noi dramaturgi catalani. 39
Crearea și dezvoltarea ulterioară a lui El Galliner a coincis cu a
declinul treptat dar ireversibil al unei anumite viziuni a Teatrului Independent. Pentru
situaţia critică a Teatrului Independent era indisolubil legată
cu mișcarea de realism istoric de la începutul anilor ’60 care favorizase
și l-a folosit. O reacție voalată împotriva valorilor anilor 1960 tocmai începuse.
Pagina 26
Viaţa teatrală catalană: ]939-1993
29
Imaginația preia de la rațiune și anumite presupuneri ar fi făcut-o
în curând vor fi atacate: mai presus de toate, cele legate de realism, Brecht și teatrul epic.
De fapt, dacă Benet, Teixidor și Melendres au mai putut să aibă piesele lor
realizat la începutul anilor 1970, a fost ca un fenomen izolat. În contrast,
în 1972-73, anumiți critici au salutat cu entuziasm apariția unui nou
autor, Rodolf Sirera, în special în legătură cu orașul Granollers
Premiu în 1971 pentru Plany en la mort d'Enric Ribera (Lament for the Death)
lui Enric Ribera). Această piesă arată o ruptură formală importantă cu epopeea
teatrul anilor 1960. Criticii de teatru îngropau moștenirea anilor 1960 și
caută spre noi direcții, cum ar fi primul volum din Poesia lui Joan Brossa
escènica (Poezie scenică) publicată în 1973, 40 sau la anumite producții colective.
cțiuni — în maniera teatrului lui Ariane Mnouchkine — ca La săptămână
tràgica (Săptămâna tragică) (1975), sub conducerea lui Lluís Pasqual și
Guillem-Jordi Graells, interpretat de Escola de Teatre de l'Orfeó de Sants,
un grup tânăr non-profesional. 41
În ultimii ani ai regimului franco a avut loc o nouă etapă
în colonizarea de către Madrid a teatrului catalan, în special de către grupuri din
sectorul independent, în timp ce omologii lor catalani au fost treptat dis-
membru. 42 A existat o lipsă de sprijin efectiv din partea Teatrului Romea
și Teatrul Nacional din Barcelona din Castilia pentru acei dramaturgi catalani
care au continuat să scrie, dar nu se puteau aștepta ca piesele lor să fie produse corespunzător.
Cele mai importante producții în limba catalană au fost realizate de un grup fără text,
Els Joglars, cu renașterea mai multor lucrări ale lor la Capsa în 1974: El joe
(The Game), Cruel ubris și Mary d'Ous (Egg Mary), și primul interpret
mance in Granollers de Alias Serrallonga. Acei dramaturgi care aveau
apărute din anii 1960 s-au găsit în aceeași poziție ca la
început: fără sprijinul explicit al predecesorilor lor - Joan Oliver,
Maria Aurèlia Capmany și Manuel de Pedrolo — și fără posibilitatea
de a deveni profesionist. Unii dintre ei au abandonat teatrul aparent pentru...
vreodată. Astfel de exemple includ: Joan Soler i Antich, Alexandre Ballester,
Baltasar Porcel, Jaume Melendres și Xavier Romeu.
Apariţia companiilor rezidente după sfârşitul francismului
Tranziția care a urmat morții generalului Franco la 20 noiembrie
1975 a deschis în sfârșit noi orizonturi atât în sfera politică, cât și în cea culturală. În
teatru, schimbările au devenit curând evidente. Publicarea în 1976 a colec-
țiune de interviuri în Els autors de teatre català de Antoni Bartomeus : Testimoni
d'una marginació (Dramaturi catalane: dovezi ale unei marginalizări),
Pagina 27
30
cu un prolog lucid de Joan-Anton Benach, a oferit de gândit despre
destrămarea virtuală a Teatrului Independent, strâns legată de marginalizarea
a dramaturgilor. 43 Această marginalizare a reflectat și schimbarea artistică
direcția pe care o luaseră grupurile independente, una care a subliniat
importanţa rolului regizorului în detrimentul autorului, precum şi
dezvoltarea mișcării fizice și a creației colective.
Criza din Teatrul Independent din jurul anului 1970 a însemnat că grupurile trebuiau să facă acest lucru
luați în considerare ceea ce a fost pentru ei calea dificilă de a deveni profesioniști.
Aceasta a fost o cale pe care o urmase deja un colectiv precum Els Joglars și,
cu timpul, alții ar face la fel. De fapt, dezintegrarea
Teatrul Independent, împreună cu importanța scăzută a textului
teatrul, a favorizat dezvoltarea și dominarea ulterioară a nontextualului
teatru până în anii '80.
Pe de altă parte, începutul unei noi ere politice a însemnat o creștere constantă
a unui teatru instituţionalizat, subvenţionat de noul politic democratic
instituții la diferite niveluri: stat, comunitate autonomă (adică Catalonia),
provincie (Diputații) și consiliu local. Conceptul de instituționalizare
teatrul a început să prindă rădăcini printre anumiți membri ai pro-
fesiunea, care tânjeau să lase în urmă epoca anterioară a lipsurilor. ei
a dorit să treacă la genul de instituționalizare care ar lăsa artistic
management în mâinile profesioniștilor, în timp ce, în același timp, evidențiază-
aspectul serviciului public al teatrului. Rezultatul a fost că Assemblea
d'Actors i Directors (Conferința Permanentă a Actorilor și Regizorilor), format
în 1975, și foarte strâns legată de tranziția pe care a fost țara
traversând, a cerut fără succes în februarie 1976 crearea unui
Teatrul Municipal din Barcelona și un teatru al Cataloniei. În același timp, cel
Assemblea a pus bazele unui proiect de lege parlamentar privind teatrul, un proces
la care a contribuit și Institut del Teatre într-o inițiativă separată.
Sub presiunea de a răspunde noului mediu social și politic,
Consiliul municipal din Barcelona a decis în cele din urmă să pună sub acuzare Assemblea d'Actors i
Regizori cu sarcina de a organiza un festival de teatru popular la Grec
Teatru în vara anului 1976, proiect care a primit sprijin public larg. 44
Cu toate acestea, când s-a propus ca Assemblea d'Actors i Directors
ar trebui să se alăture Assemblea de Catalunya (Conferința permanentă a
Catalonia), o mișcare social-politică democratică largă cu activiști atrași
din diferite clase sociale, membri ai Assemblea d'Actors i Directors
care erau apropiaţi anarhiştilor au părăsit asociaţia. Grupul separatist
a format Assemblea de Treballadors de l'Espectacle (Conferința permanentă
Pagina 28
31
of the Theatre Workers), și, în urma unei producții spectaculoase a lui Don Juan
Tenorio la Mercat del Born, în noiembrie 1976, 45 și-au concentrat activ-
la Saló Diana între 1977 și 1979.
De asemenea, spre sfârșitul anului 1976, Teatre Lliure („Teatrul liber”)
a fost fondat. Era o cooperativă formată dintr-un grup de profesioniști din
diverse colective din sectorul Teatru Independent. 46 Inițial sub
regia lui Pere Planella, Lluís Pasqual și Fabià Puigserver, noul
sediul din cartierul Gràcia din Barcelona s-a dezvoltat de la început de-a lungul
replicile Piccolo Teatro din Milano, fără a abandona modelul ADB
a unui repertoriu internaţional combinat cu o prezenţă mult mai limitată a
drama catalană contemporană. Au interpretat versiuni catalane ale pieselor de teatru
de Molière (Le Misanthrope, 1982), Shakespeare (As You Like It, 1983, Timon
din Atena, 1991), Marlowe (Edward II, 1978), filtrat prin versiunile lui Brecht.
sion, Goldoni (Una delle ultime sere di carnovale, 1985), Beaumarchais (Le
Manage de Figaro, 1989), Strindberg (Miss Julie, 1985), Cehov (The
Three Sisters, 1979), Brecht (Ascensiunea și căderea orașului Mahagonny,
1977, The Good Woman of Setzuan, 1988), Genet (Le Balcon, 1980), O'Neill
(Mourning Becomes Electro, 1991), Botho Strauss (The Park, 1992), Yukio
Mishima (Madame de Sade, 1986), Brian Friel (Dancing at Lughnasa, 1993),
și Bernard-Marie Koltès (Roberto Zucco, 1993).
Prezența catalană se limitează la Camí de nit (Drumul de noapte) (1976), scris
și regizat de Lluís Pasqual; Povestea Esterei lui Espriu (1982), coprodus
cu Centre Dramàtic de la Generalitat, cu care au și produs
L'hèroe (Eroul) de Santiago Rusinol în 1983; Guimerà, Terra baixa (Marta
al Țărilor de Jos) (1990); Joan Oliver, El 30 d'abril (30 aprilie) (1987); Josep
M. Benet i Jornet, El manuscrit d'AU B ei (Manuscrisul AU Bei) (1988) şi
Ai, carai! (Ei bine, sunt suflat!) (1989); Guillem-Jordi Graells, Titànic 92
(1988); și Capvespre al jardí (Seara în grădină) de Ramon Gomis (1990).
Fundació Teatre Lliure—Teatre Públic de Barcelona (Teatre Lliure
Fundația — Teatrul Public din Barcelona) a fost creată în perioada 1987-1988
sezon, cu scopul de a promova obiectivele Lliure. Pe lângă
Instituții publice catalane și spaniole, cunoscute la nivel internațional
membri precum Montserrat Caballé, Antoni Tàpies și Núria Espert sunt membri
a acestei noi fundaţii în calitate privată. În ianuarie 1989 Consiliul Local
din Barcelona a dat teatrului Lliure propria clădire, Palau d'Agricultura
(Palatul Agriculturii), care este situat lângă Piața de Flori. Acesta a fost
destinat să permită colectivului Lliure, care din 1988 are un activ
Associació d'Espectadors (echivalentul unui grup Friends of the Lliure), la
Pagina 29
32
desfășoară o dezvoltare mai largă a activităților sale în mai mult sau mai puțin imediat
a mancat viitorul. Teatre Lliure este, de asemenea, un membru activ al Uniunii de
Teatrele europene pe care Giorgio Strehler le-a fondat la Paris în 1989. Un an
mai târziu, Lluís Pasqual, șeful Centro Dramàtico Nacional (Teatrul Național
Centru din Madrid) între 1983 și 1989, a fost numit director al Odéon
Teatrul din Paris, post în care a fost confirmat în 1993. 47
Dacă Lliure este astăzi larg acceptat în societatea catalană, este pentru că,
printre altele, a reușit să-și creeze propria marcă distinctă,
în care textul și spectacolul sunt amestecate într-un exemplu excelent de contem-
Teatrul de artă porară. Fără îndoială, regretatul Fabià Puigserver (1938-1991).
omul care a împrumutat coeziune grupului, precum și acționând ca necontestat
profesor și ghid de scenografia catalană contemporană. 48
Cu toate acestea, abia în 1981 teatrul catalan a devenit cu adevărat cimentat
pe o bază instituțională solidă, când Departamentul de Cultură al Generalitati
de Catalunya a închiriat sediul Teatrului Romea și a decis să con-
transformați-l în ceea ce este acum Centrul Dramàtic de la Generalitat (Centrul de teatru
al Generalitati sau CDG). După o scurtă perioadă sub conducere
al lui Xavier Fàbregas, Hermann Bonnín, care reorganizase Institut del
Teatre în 1970, 49 a fost numit director al CDG în ianuarie 1982. Aceasta
body s-a format ca un centru de producție teatrală cu regie artistică proprie,
a intrat sub jurisdicția Direcció General de Teatre, Música i
Cinematografia (Oficiul General de Teatru, Muzică și Film) și a fost finanțat
de către Entitat Autònoma d'Organització d'Espectacles i Festes (Autonomă
Entitatea pentru Organizarea Spectacolelor și Festivalurilor) a Generalitati, an
organism autonom cu buget separat de cel al Departamentului de Cultură.
La început, Bonnín și-a stabilit mai multe obiective, urmărind să le încorporeze
diverse tendințe teatrale în primul - și în acel moment singurul -
teatrul instituțional din Catalonia. Aceste obiective pot fi rezumate ca
urmează: să creeze un repertoriu național și internațional; pentru a încuraja
scrierea de noi lucrări și redescoperirea avangardei prin Teatrul
Obert (Teatrul Deschis); să colaboreze prin coproducții cu inițiative
din grupuri și teatre consacrate, atât publice, cât și private; a oferi unui
public mai larg unele dintre producțiile mai contemporane din cadrul
Teatrul Internațional/Ciclul Memorial Xavier Regàs, în memoria latinei
Ciclul de teatru pe care Regàs îl organizase la Romea între 1958 și 1969.
Perioada lui Bonnin la CDG (1982-88) poate fi împărțită în două perioade. 50
Prima (1982-85) constituie faza reală a expansiunii, în care
Centrul a produs texte din tradiția națională care fuseseră rar sau
Pagina 30
33
prost interpretat de grupuri profesionale din 1939: Batalla de reines (Battle
of Queens) (1984), de Frederic Soler; Maria Rosa de Àngel Guimerà (1983);
și El cafè de la Marina (Cafe Marina) de Josep M. de Sagarra (1983). Numai
a fost produsă o piesă post-1939, La pregunta pierdută o el de Joan Brossa
corral del lleó (Întrebarea pierdută sau Incinta leului), care a fost
format în cadrul Congresului Internațional de Teatru de la Barcelona în 1985.
Mai presus de toate, au fost interpretate lucrări nespaniole: Peer Gynt a lui Ibsen (1983);
Opera de trei bani a lui Brecht (1984); și L'Aigle à deux tetes de Cocteau
(1985). În ceea ce privește coproducțiile, pe lângă cele cu
Lliure, o referire specială ar trebui făcută la The Tempest de Shakespeare , cu
Compania Núria Espert, în regia lui Jorge Lavelli în 1983. De asemenea, Bonnin
a invitat următoarele companii: Els Joglars; Comédie Française, care
a interpretat Dom Juan de Molière la Liceu în 1982; și Royal Shakespeare
Companie, care a făcut mult zgomot pentru nimic la Teatrul Tivoli din
1984. Ca și în primii ani ai Teatrului Lliure, teatrul de text catalan a fost
retrogradat pe o pozitie minora, inclusa in cadrul Teatre Obert, un 'forum deschis
la creația și experimentarea contemporană”, inspirată de modelele franceze,
și a jucat în diferite locații din Barcelona. Repere au fost primele per-
formances of Brossàrium (un compendiu al lucrărilor lui Joan Brossa) (1982);
Deixeu-me ser mariner (Let Me Be a Sailor) de Serra i Fontelles (1983); și Benet
i Jornet's La desaparició de Wendy (Dispariția lui Wendy) (1985).
Când, în sezonul 1985-86, Bonnin a schimbat direcția CDG,
acesta — în teorie — a început să funcționeze după un model specific de Național
Teatrul ca unitate de producție, bazată la fel de mult pe creație, cât și pe dis-
seminarea operelor de teatru. Avea o videotecă publică, o publicație
serviciu (Documents del Centre Dramàtic și Textos del Centre Dramàtic), a
arhiva computerizată a producțiilor și o politică lăudabilă de
abonamente uale și de grup. În ultimele trei sezoane ale lui Bonnin, după
abandonul Romea Fringe la Teatre Obert, CDG a revenit
la vechiul său local, în timp ce aștepta în zadar un al doilea teatru pentru Centru.
În practică, criteriile de programare au fost foarte asemănătoare cu cele ale anterioare
anotimpuri. În ceea ce privește teatrul străin, Centrul a produs texte de Schnitzler,
Pirandello, Claudel și Duras. Drama catalană s-a limitat la La a lui Sagarra
filla del Carmesí (Fiica lui Carmesí) (1987) și El tango al lui Quim Monzó
de Don Joan (Tango al lui Don Juan) (1986), regizat de Jerome Savary.
Numirea lui Domènec Reixach în funcția de director al CDG în 1988 a semnat
a luat o decizie conștientă de a opta pentru drama catalană contemporană, prin
producţii noi şi acordarea periodică de granturi care vizează promovarea
Pagina 31
34
dramaturgie. Reixach a redat demnitatea scriitorilor din deceniile anterioare, de
asigurându-se că piesele lor au fost interpretate în condiții artistice excelente
versiuni: Quatre dones i el sol de Jordi-Pere Cerdà (Patru doamne și soarele)
(1990); Alfons Quan de Josep M. Munoz Pujol (Alfonso IV) (1990); Josep M.
Desig (Dorința) de Benet i Jornet (1991); și Vara indiană a lui Rodolf Sirera
(1991), ca o coproducție. El a oferit oportunități pentru tineri sau
scriitori necunoscuți: Elsa Schneider (1989), Tàlem (The Marriage Bed) (1990)
și Carícies (Mângâieri) (1992), toate de Sergi Belbel; a lui Francesc Pereira
Infimitats (Fapte de bază) (1991); și Nus (God) de Joan Casas (1993).
În cele din urmă, CDG a încorporat în programarea sa autori din alții
genuri literare, cum ar fi Manuel Vazquez Montalbàn, Eduard Mendoza,
Montserrat Roig și Narcís Comadira.
În legătură cu Jocurile Olimpice din 1992, CDG a organizat un înalt
program de succes a ceea ce a numit „teatru clasic catalan”, cu cel al lui Sagarra
L'hostal de la Glòria (Hanul Gloriei); El desengany (Deziluzie), a
piesă barocă de Francesc Fontanella niciodată interpretată anterior; La lui Guimerà
filla del mar (Fiica mării); Civilizații lui Carles Soldevila , tanmateix
(Civilizat, cu toate acestea); și monologuri din La infanticida de Víctor Català
(Infanticidul) și Feminista (Feminista) de Santiago Rusinol . 51
De fapt, CDG urmează acum o linie pe care ar putea-o face un Teatru Naţional
adoptă cu ușurință, 52 mai ales că Societatea Josep Maria Flotats, care era
subvenționat tot de Generalitat și avea sediul la Poliorama
Teatrul din 1985 până în 1994, nu a reușit să stabilească baza unui solid,
politică teatrală națională coerentă. Flotats, în Un proiect per al Teatre
Nacional (Un proiect pentru Teatrul Național) (1989), a insistat să favorizeze
dramă internațională, în detrimentul celei Cataloniei. 53 În ciuda acestui fapt, sub
presiune din noua direcție luată de Lliure și CDG, Flotats a făcut-o
încearcă în ultimele sale sezoane la Poliorama să manifeste interes pentru teatrul catalan,
în spectacole de lucrări precum Ara que els ametllers ja estan batuts (Acum
că migdalele au fost scuturate din copacii lor) (1990), bazată pe a
selecție de texte de Josep Pla; Versiunea proprie a lui Flotats a fraților Sirera
Cavalls de mar (Cai de mare) (1992); și El verí del teatre de Rodolf Sirera
(Audiția) (1993). Gradul foarte mic de atenție pe care îl are Flotats
devotat dramei catalane contrastează cu cantitatea de dramă străină pe care o are
promovat. Exemplele includ Wedekind, Spring Awakening (1986); Rostand,
Cyrano de Bergerac (1985); Molière, Le Misanthrope (1989); Musset,
Lorenzaccio (1988); Nathalie Sarraute, Pour un oui ou pour un non (1986);
și Sam Shepard, True West (1990).
Pagina 32
35
Josep Maria Flotats în Ara que els ametllers ja estan batuts (Acum că migdalele
Have Been Shaken from Their Trees), la Teatrul Poliorama, Barcelona, 1990.
Povești de succes din anii 1980
Din a doua jumătate a anilor 1980, teatrul catalan a dat semne de un
vitalitate și diversitate extraordinare într-o gamă largă de activități. 54 Mai multe
factorii sunt la lucru aici. În primul rând, există deja bine stabilit
hegemonia teatrului fără text. Al doilea factor este considerabil
schimbare calitativă adusă dramei bazate pe text printr-o combinație de respect-
ed instituţiile publice şi private din Catalonia. Așa-numita „întoarcere la
text', pe care le-au suferit majoritatea țărilor în anii 1980, a produs astfel de
rezultate originale ca cele derivate din colaborarea strânsă dintre Robert
Wilson și Heiner Muller, sau între Patrice Chéreau și Bernard-Marie
Koltès.
Anul 1986 poate fi considerat probabil data recuperării textului.
dramă bazată în Catalonia. În noiembrie a acelui an, Institut del Teatre și
Centrul Dramàtic d'Osona (Centrul de teatru din Osona) a organizat o conferință
pe tema: La dramatúrgia catalana actual: Autors i directors (Contemporary
Teatrul Catalan: autori și regizori). Îndemnat de această conferință,
dramaturgul Jordi Teixidor a publicat un articol (în spaniolă) în cotidianul națiune-
ziarul El País intitulat „(.Una generación sin teatro?” („O generație
Pagina 33
36
fără Teatru?'), în care vorbea deschis despre marginalizarea
Dramaturgi catalani în fața instituționalizării în curs a teatrului.
Teixidor a insistat pe o serie de elemente banale: inutilitatea textului
dramă, dificultățile cu care se confruntă dramaturgii care încearcă să-și facă opera
în condiţii neechivoc profesionale, din moment ce „când sunt efectuate, aceasta
este într-un mod aproape clandestin și cu resurse derizorii', sau pericolul
de mediocritate rezultată din tehnicile de producţie care nu fuseseră
posibil să se dezvolte normal în timpul regimului Franco. 55
La nouă ani după strigătul din inimă al lui Teixidor, este fără îndoială adevărat că
Teatre Lliure și CDG au decis să acorde un loc din ce în ce mai mare
în repertoriul lor la producţii de dramă contemporană. Acest criteriu are
a fost urmată de alte organisme private și publice și a făcut posibilă
autori de scenă care au fost promovați în anii 1960 și 1970, precum Josep M.
Munoz Pujol, Jordi Teixidor, Josep M. Benet i Jornet și Ramon Gomis. The
moartea lui Salvador Espriu în 1985, a lui Joan Oliver în 1986 și a lui Manuel de
Pedrolo în 1990, aliat cu inactivitatea virtuală a lui Joan Brossa ca „teatru
poet', a însemnat că sunt noii dramaturgi și cei care au fost promovați
în anii 1960 şi 1970 a căror lucrare este cea mai interpretată. În timpul anilor 1980, acolo
a fost o tendință pentru acești dramaturgi mai tineri de a întreprinde o revizuire critică
și modificarea substanțială a formelor, tehnicilor și temelor din trecut,
când scriau sub influența lui Brecht și a teatrului epic. The
Anii 1980 au permis, de asemenea, dezvoltarea unei literaturi dramatice infuzate cu
noi valori. Dintre acești noi dramaturgi, Sergi Belbel este a cărui lucrare cel mai bine demon-
stratifică influența tradiției recente, deși profesională, ideologică
iar orientarea estetică a fost iniţial diferită de cea a predecesorilor săi.
Al treilea factor care influențează vitalitatea și diversitatea contemporanului
Teatrul catalan a fost consolidarea rolului jucat de teatrele conduse
sau sprijinite de organisme publice. La fel ca și CDG, sentimentul de greșeală publică
sion este importantă pentru Teatre Lliure și Compania Josep Maria Flotats.
Deși inaugurarea Teatrului Național al Cataloniei este încă să vină, aceasta
de menționat că Diputació din Barcelona a înființat Teatrul
Centrele din Osona și El Vallès în 1986. În 1985, Consiliul orașului Barcelona
a deschis oficial fostul Mercat de les Flors (Piața de Flori), cu
scopul atât de a arăta cel mai bun teatru experimental, cât și de a promova
dansul porar în Catalonia.
Al patrulea factor este dezvoltarea unui teatru comercial în catalană,
ceea ce a dus la recuperarea teatrului mitic dinainte de Războiul Civil din
Paralel. În sezonul 1986-87, un producător de teatru comercial de către
Pagina 34
37
numele Anexa, împreună cu grupurile El Tricicle și Dagoll-Dagom, set
sus Tres x 3 SA (Three x 3, pic), o societate mixtă cu sediul la Victòria
Teatru, unde spectacolele non-textuale de El Tricicle au alternat cu
reviste sau comedii muzicale de Dagoll-Dagom, inclusiv The Mikado (1986),
Mar i cel ( 1988), bazat pe piesa cu acest nume a lui Àngel Guimerà,
și Flor de nit (Floarea de noapte) (1992), bazată pe un text de Manuel Vazquez
Montalbàn.
Reînvierea unui teatru comercial cu adevărat catalan nu a fost paralelă.
creat de o renaștere similară a teatrului spaniol convențional castilian din Barcelona.
Puținele exemple care au existat au avut loc la Teatrul Goya,
în timp ce Teatrul Villarroel, Teixidors-Teatreneu sau SAT (Sant Andreu
Teatru) au favorizat forme mai puțin convenționale de producții comerciale,
cu o predominanţă a lucrărilor în limba catalană.
Al cincilea și ultimul punct se referă la rolul important jucat de Sala
Beckett, care a fost creat în 1988 de José Sanchis Sinisterra pentru a
găzduiește experimentele Teatro Fronterizo (Teatrul de Frontieră), fondat-
ed în 1977, dar şi să promoveze atelierele de teatru bazat pe text ca loc în care
talentul tânăr ar putea fi dezvoltat eficient. Apariția așa-numitului
teatre „de format mic” precum Teatrul Malic, Teatrul Tantarantana și
Artenbrut, precum și reorganizarea Festivalului de Teatru Tàrrega ca a
piață pentru proiecte alternative, indicați varietatea bogată de teatru oferită în
Catalonia la sfârşitul anului 1993. 56
Viitorul
Dacă 1939 a fost în multe privințe zero oră pentru cultura catalană, teatrul catalan (ambele
bazate pe text și non-textual) a cunoscut, din anii 1980, una dintre cele mai bogate
cele mai multe perioade din istoria sa. Cataloniei îi lipsește încă genul de politică teatrală autentică
coordonate de organismele publice care există în majoritatea ţărilor europene. Nu-
cu toate acestea, Teatre Lliure, CDG și Compania Josep Maria Flotats
au participat la forumuri teatrale europene specifice, încurajând o mai mult
schimb activ între profesioniști. Grupurile menționate mai sus și altele
au încă doar acces limitat — odată ce barierele lingvistice au fost depășite
până la teatre străine. Un astfel de acces se bucură pe deplin de grupurile asociate
teatru nontextual, cum ar fi Els Joglars, Comediants și La Fura dels Baus.
Integrarea sau participarea Teatrului Lliure și a CDG la inter-
organizațiile naționale (în general europene) ar putea permite o politică teatrală
care ar favoriza contactele și schimburile artistice, cel puțin în cadrul
munca UE. O astfel de politică ar promova și disemina cel mai mult
Pagina 35
38
piese de teatru catalane contemporane reprezentative în Europa. Probabil ar fi
favorizează dezvoltarea de către organismele publice și private catalane a principiilor lor
rol pal, care este de a pune în scenă atât drama străină, cât și catalană.
Teatrul catalan continuă inevitabil să suporte povara unui serial
de deficienţe care îi cântăresc greu umerii. Acestea includ marele
decalajul dintre școlile străine de actorie și omologii lor catalani care
lipsa unei tradiții solide; importanţa minoră care se acordă încă scenei catalane
proiecta; și lipsa publicațiilor teatrale competente pentru a menține catalanii regulați.
în mare parte în contact cu ceea ce se întâmplă în teatrul străin. 57 Dacă teatrul catalan este
pentru a-și continua expansiunea în secolul următor, trebuie să atingă un echilibru,
o recunoaștere publică cu adevărat împărtășită atât a teatrului bazat pe text, cât și a teatrului non-textual
într-un cadru al unei realități teatrale active, în continuă dezvoltare.
Note
1. Vezi Robert Marrast, El teatre durant la guerra civil espanyola: Assaig d'història
i documente, Monografies de Teatre, 8 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62,
1978); Jordi Coca, Enric Gallén și Anna Vazquez, La Generalitat republicana i el
teatre (1931-1939), Monografies de Teatre, 11 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions
62, 1982).
2. O piesă populară a Nașterii Domnului, adaptată nevoilor comunităților individuale,
care este încă interpretat în perioada Crăciunului în Catalonia, înfățișează Els pastorets
ciocnirea dintre forțele binelui și răului, reprezentată pe de o parte de oi.
turme ( pastoreții), Hristos și îngerii, iar pe de altă parte de diavoli. Desi
are un caracter în esență religios, posedă și umor.
3. La Vanguardia Espanola, 31 decembrie 1939, p. 3, reprodus în Josep Benet,
Catalunya sota el règim franquista: Informe sobre la persecució de la llengua i la cultura
de Catalunya pel règim del General Franco (l a part) (Barcelona: Blume, 1978), pp.
376-77. Decretul este, desigur, scris în spaniolă castiliană.
4. Vezi Enric Gallén, El teatre a la ciutat de Barcelona durant el règim franquista,
Monografies de Teatre, 19 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62, 1985), pp.
115-20. Despre publicarea traducerilor în șapte volume între 1945 și
1953, vezi Joan Samsó Llenas, 'La cultura catalana: Entre la clandestinitat i la represa
pública' (teză de doctorat inedită, Universitat de Barcelona, 1976), I, 361-68.
5. Vezi Bartolomé Barba, Dos anos alfrente del gobierno civil de Barcelona y varios
ensayos, edn a II-a (Madrid: Javier Morata, 1948), p. 28-29.
6. Vezi Enric Gallén, El teatre a la ciutat de Barcelona, p. 138-52; 'La represa de
Josep M. de Sagarra (1946-54)', în Homenatge a Antoni Comas (Barcelona: Universitate
de Barcelona, Facultat de Filologia, 1985), p. 133^4-9. Pentru contribuția lui Sagarra la
Teatrul catalan în general, vezi ilustratul Josep Maria de Sagarra, home de teatre:
1894-1994, ed. de Enric Gallén și Miquel M. Gibert (Barcelona: Centre Dramàtic
de La Generalitat de Catalunya, 1994).
Pagina 36
39
7. Jordi Sarsanedas, 'Teatre català al Romea', Ariel, supliment nr. 2 (septembrie
1948), 7.
8. Un cartier la sud de Barcelona.
9. JoanTriadú, 'Les vinyes del Priorat', Ariel, nr. 22 (februarie 1951), 43^5 (p. 46).
10. Joan de Malniu, 'Perills que assetgen la nostra cultura', Occident, nr. 2-3
(iunie-iulie 1949), 66-71 (p. 68).
11. Fèlix Bohigas, 'El ocaso del teatro Catalan', Momento, nr. 108 (9 aprilie 1953), 26;
M., 'El ocaso del teatro Catalan', Laye, nr. 10 (decembrie 1950), 14.
12. Enric Gallén, El teatre a la ciutat de Barcelona, p. 188-245. Vezi și Enric Gallén,
„Entre la supervivència i la institucionalització”, în Romea, 125 ani (Barcelona:
Generalitat de Catalunya, Departament de Cultura, 1989), p. 101-05.
13. Despre opera acestui actor vezi Josep M. Poblet, Joan Capri, Biografies Populars, 7.
(Barcelona: Alcides, 1964); Joan Oliver, „Els monòlegs de Joan Capri”, în Tros de
lucrare, Cinc d'Oros, 2 (Barcelona: Ariel, 1970), p. 131-32; Josep Pla, „Joan Capri”,
în Homenots: Quarta serie, Obres completes (Barcelona: Destino, 1975), XXIX,
437-79.
14. Néstor, „Al doblar la esquina: El teatro Catalan”, Destino, 6 iunie 1959, p. 25.
15. „Cartas al director”, Destino, 13 iunie 1959, p. 3. Poziția lui Nestor, reafirmată în
un alt articol, „La crítica y el insulto”, Destino, 20 iunie 1959, p. 25, a generat un fruct-
polemică plină în revistă. Vezi, de exemplu, articolele lui Josep M. de Sagarra în
noua secțiune „Antepalco”: „Sobre teatro”, 20 iunie 1959, p. 33; Todavia el teatro',
27 iunie 1959, p. 15; „Teatro protegido”, 4 iulie 1959, p. 13. Vezi și articolul de
Xavier Regàs, „El problema del teatro Catalan”, 11 iulie 1959, p. 43.
16. Jordi Carbonell, 'El teatre d'ahir, d'avui i demà', în El llibre de tothom
(Barcelona: Alcides, 1963), p. 120.
17. Carbonell, 'El teatre d'ahir', p. 120.
18. Contribuția modernismului la dezvoltarea teatrului catalan este dis-
blamat în Introducere.
19. Vezi Jordi Coca, L'Agrupació Dramàtica de Barcelona: Intent de teatre nacional
català (1955-1963), Monografies de Teatre, 9 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions
62, 1978).
20. O aucă este o colecție de desene, însoțită de versuri scurte, adesea satirice,
care spune povestea de viață a personajului fictiv în cauză.
21. Vezi Joaquim Molas, 'Els "Quaderns de Teatre" de l'Agrupació Dramàtica de
Barcelona', Serra d'Or, 3, nr. 1 (ianuarie 1961), 22-23.
22. Datele date între paranteze sunt datele apariției catalanului
traduceri.
23. Vezi Enric Gallén, El teatre a la ciutat de Barcelona, p. 154-58.
24. Vezi Xavier Fàbregas, Tres notes sobre l'Escola d'Art Dramàtic Adrià Gual',
Serra d'Or, 18 ani, nr. 203 (15 august 1976), 541^6.
25. Vezi Guillem-Jordi Graells, L'Institut del Teatre: 1913-1988: Història gràfica
(Barcelona: Institut del Teatre, Diputació de Barcelona, 1990), în special p. 83-131.
Pagina 37
40
26. A se vedea propria apreciere a lui Salvat în Ricard Salvat, „Concreció de la nova objectivitat: el
realisme èpic', în El teatre contemporani: 2/ El Teatre és una ètica? — De lonesco a
Brecht, Llibres a l'Abast, 40 (Barcelona: Edicions 62, 1966), p. 79-145; Javier
Orduna, El teatre alemany contemporani a l'estat espanyol fins el 1975, Monografies
de Teatre, 25 (Barcelona: Institut del Teatre, 1988), p. 136^2.
27. Vezi Gonçal Pérez D'Olaguer, Teatre independent a Catalunya, trad, de Maria
Luïsa Coromines, Quaderns de Cultura, 62 (Barcelona: Bruguera, 1970); Xavier
Fàbregas, 'Deu anys de teatre independent', Serra d'Or, 14, nr. 159 (15 decembrie
1972), 817-35, reprodus în Teatre en viu (1969-1972), Monografies de Teatre, 23
(Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62, 1987), p. 209-18.
28. Vezi Joan Castells, 'Els premis de teatre (1963-1973)', Els Marges, nr. 4 (mai
1975), 106-16.
29. Vezi Jordi Carbonell, 'Teatre èpic', Serra d'Or, 7, nr. 11 (noiembrie 1965),
835-39; Joaquim Molas, 'Pròleg', în Baltasar Porcel, Teatre, Col·lecció Europa de
Literatura, 2 (Palma de Mallorca: Daedalus, 1965), p. 7-25.
30. Xavier Fàbregas, 'El teatre català de 1965 a 1967', El Pont, nr. 31 (mai 1969), 45.
31. Vezi Ricard Salvat, Els meus muntatges teatrals, L'Escorpí, 31 (Barcelona:
Edicions 62, 1971), în special p. 9-20.
32. Înainte de 1975, se putea menționa Scena (1949-68), legată de grupul FESTA,
care a avut 168 de numere, La Carreta (1961-66) (18 numere) și Yorick (1965-74) (64).
probleme). Anul 1957 a văzut prima apariție a Estudiós Escénicos, orga
Institut del Teatre (Institutul de Teatru): numele a fost schimbat din castigliana
Spaniolă Estudiós Escénicos la Catalan Estudis Escènics de la numărul 22 în martie
1983.
33. EX, 'Paraules sobre el darrer ple dels premis', Serra d'Or, 11, nr. 112 (15
ianuarie 1969), 27-34 (p. 32).
34. Vezi „Deu notes pragmàtiques” și „Professionalitat i oportunisme”, în Feliu
Formosa, Per una acció teatrală, L'Escorpí, 28 (Barcelona: Edicions 62,1971), p. 77-84.
35. Pentru detalii despre un chestionar distribuit spectatorilor Teatrului Capsa din
Februarie 1974, vezi Jaume Melendres, 'El "test" del CAPSA', Primer Acto, nr. 171
(iulie-august 1974), 83-88. Pentru o evaluare critică a Teatrului Capsa, vezi Joan-
Anton Benach, 'Pròleg', în Enric Gallén, El teatre a la ciutat de Barcelona, pp. 5-17.
36. Numele său este în spaniolă castiliană. Vezi Gonzalo Pérez de Olaguer, TNB: Història
d'una imposició, Col·lecció Estudis, 4 (Barcelona: Institut del Teatre, 1990).
37. Despre „teatru total” și creație colectivă vezi David Bradby, Modern French Drama:
1940-1990, a 2-a edn (Cambridge: Cambridge University Press, 1991), pp. 116-226;
David Jeffery, Towards creation collective', în Teatrul European 1960-1990: Cross-
Perspective culturale, ed. de Ralph Yarrow (Londra: Routledge, 1992), pp. 11-44.
38. Despre activitățile teatrale ale lui Capmany vezi articolele lui Joan-Anton Benach, Josep
Anton Codina, Josep Montanyès și Ricard Salvat în Maria Aurèlia Capmany i
Farnés (1918-1991), Gent de la Casa Gran, 6 (Barcelona: Ajuntament de Barcelona,
1992), p. 129-206.
Pagina 38
41
39. Vezi JM Benet i Jornet, 'Cent volumes d'El Galliner', în Àngel Guimerà, La filla
del mar, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 100 (Barcelona: Edicions 62,
1987), p. 5-11.
40. Vezi Àlex Broch, 'El teatre de Joan Brossa: De l'al·lucinació a la imatge', Canigó,
20 aprilie 1974, p. 12; Xavier Fàbregas, Introducere în Poesia escènica, 6 vol
(Barcelona: Edicions 62, 1973-83), I (1973), 5-52.
41. A se vedea Xavier Fàbregas, „La setmana tràgica, del document a la reflexió”, Serra
d'Or, 17, nr. 185 (15 februarie 1975), 122-24, reprodusă în Teatre en viu (1969-1972),
p. 165-68; Joaquim Vila i Folch, 'Grups: Escola de Teatre de l'Orfeó de Sants', Avui,
29 octombrie 1976, p. 31.
42. Vezi Xavier Fàbregas, 'Particularitats de la nova temporada teatral', Canigó, 23
decembrie 1972, p. 11.
43. Antoni Bartomeus, Els autors de teatre català: Testimoni d'una marginació, La
Mata de Jonc, 6 (Barcelona: Curial, 1976).
44. Vezi Antoni Bartomeus, Grec-76: Al servei del poble, Petit Avenç, 1 (Barcelona:
Avance, 1976); Grec: 1929-1986 (Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 1987), p. 81-107.
45. Vezi Mercat del Born: 'Don Juan Tenorio': Anàlisi d'una autogestió per l'ADTE
(Barcelona: Assemblea de Treballadors de l'Espectacle—Iniciativa» Editoriales, nd).
46. Vezi El Teatre Lliure cumple diez anos, Cuadernos El Publico, 10 (Madrid: Centro
de Documentación Teatral, 1986); Teatre Lliure: 1976-1987 (Barcelona: Teatre
Lliure/Publicacions de l'Institut del Teatre, 1987).
47. Vezi Ytak, Lluís Pasqual: Camí de teatre, Col. Escena (Barcelona: Alter Pirene,
1993); Patrícia Gabancho, La crearea mónului: Catorze directors explican el seu
teatre. Monografies de Teatre, 24 (Barcelona: Institut del Teatre, 1988), p. 241-61.
48. Isidre Bravo, L'escenografia catalana (Barcelona: Diputació de Barcelona, 1986),
p. 279. Vezi și Patrícia Gabancho, La creació del món, pp. 305-22; Fabià Puigserver:
Hombre de teatro, ed. de Guillem-Jordi Graells și Juan Antonio Hormigón, Sèrie:
Teoria y Pràctica del Teatro, 6 (Madrid: Publicaciones de la Asociación de Directores
de Escena de Espana, 1993). Ultima referință conține multe ilustrații ale
Design-urile lui Puigserver.
49. Guillem-Jordi Graells, L'Institut del Teatre, p. 133-73.
50. Vezi Enric Gallén, 'Entre la supervivència i la institucionalització', în Romea, 125.
ani, p. 95-119; și 1981-1991—CDG 10 ani (Barcelona: CDG, Institut del
Teatre, Diputació de Barcelona, 1991).
51. Vezi Cicle de teatre clàssic català: Temporada 1991-1992 (Barcelona: Generalitat
de Catalunya, Departament de Cultura, 1992).
52. Vezi articolele lui Joan de Sagarra, „El futur del Centre Dramàtic” și Enric
Gallén, „Un programa nacional”, Quadern, El País, 21 martie 1991, p. 6.
53. Vezi Josep Maria Flotats, Un proiect per al Teatre Nacional (Barcelona: Edicions
de la Revista de Catalunya, 1, 1989).
54. A se vedea dosarul „Intervenció pública i oferta teatral a Catalunya”, în Cultura,
octombrie 1990, p. 27-50; secțiunea „El teatre de Barcelona, avui”, din Barcelona:
Pagina 39
42
Metròpolis Mediterrànea, 17 (1990), 65-128; „Dossier: Dramatúrgia catalana actual”,
în Pausa, nr. 9-10 (septembrie-decembrie 1991), 23-91.
55. Jordi Teixidor, '^Una generación sin teatro?', El País, 13 noiembrie 1986, p. 35.
56. Vezi „Dossier: Petit format”, Pausa, nr. 13 (martie 1993), 13^9.
57. De menționat două reviste: Pausa (înființată în 1989), publică articole despre
teatru, este legat de Sala Beckett și co-publicat de Institut del Teatre și
Diputació din Barcelona; Escena se ocupă de probleme contemporane și, după inițiala acesteia
perioada 1989-90 când au fost publicate nouă numere, reapărând în septembrie 1993
ca revistă bilunară.
Pagina 40
capitolul 2
Dramă și societate
Rodolf Sirera
(cu un supliment despre Josep Lluís și Rodolf Sirera de John London)
Spre deosebire de o viziune larg răspândită, victoria francistă nu a avut loc în mediu
termenul semnifică o schimbare radicală în teatrul catalan. În schimb, mai multe dintre ei minore-
tendințele și autorii au dispărut pur și simplu. În unele cazuri, aceasta dispare-
ancea a avut loc într-un sens destul de literal, fie prin moarte, fie, după cum a fost cazul
cu multi scriitori, prin exil. În același timp, cu cât este mai conservator,
trăsăturile inofensive și orientate comercial ale teatrului dinainte de războiul civil au fost
consolidată, nestingherită decât de limitele impuse de regimul franquista
în ceea ce privește chestiunile religioase, familiale și sexuale. Acest lucru se datorează în
parte din faptul că chiar și în apogeul Războiului Civil, când Spania republicană
a fost cufundat într-o încercare nereușită de a duce o revoluție proletară,
un teatru deschis politic nu a fost niciodată pe deplin dezvoltat. Sunt câteva foarte
excepții izolate care sunt valabile ca documente istorice, dar mult mai puțin inter-
estend dintr-o perspectivă strict teatrală. De fapt, teatrul Civilului
Războiul — tipul efectuat de companii colectivizate controlate de comerț
sindicatele — nu era radical diferită de cea din perioada anterioară războiului civil, nici
din majoritatea teatrului care a continuat să fie oferit după război, o dată
a fost din nou autorizată folosirea limbii.
Prin urmare, nu trebuie uitat că majoritatea pieselor catalane au fost
interpretate timp de aproape două decenii după 1946 au fost în esență comerciale,
încercări populiste, melodramatice sau, în cel mai bun caz, izolate de a recupera o formă
de înaltă comedie din punct de vedere stilistic. Inovația a fost împinsă la una
latură. Acest lucru poate fi explicat doar parțial prin represiunea politică și problema
leme de cenzură care erau fără îndoială severe. Cauze mai fundamentale
erau că publicul catalan nu avea respect pentru teatru și că cei care
controlat producția și promovarea pieselor de teatru lipsit de ambiție. Erau
politic foarte moderat sau conservator, în cuvintele lui Josep Maria Benet i Jornet,
„încurcă negustorii care, până la urmă, au demonstrat că nici măcar nu
Pagina 41
44
posedă simțul afacerilor”. 1 În plus, nicio generație de dramaturgi realiști
a apărut în Catalonia, în contrast cu teatrul castilian contemporan, unde
dramaturgi de talia lui Antonio Buero Vallejo (1916-) și Alfonso Sastre
(1926-) au fost lideri în gen.
Nu este deloc surprinzător, așadar, că cel mai interesant teatru al
Anii 1940 și 1950 au fost tocmai genul care a întors spatele celor fragili
infrastructura etapei profesionale catalane, dar care a fost mereu în
umbra teatrului castilian contemporan. S-a dezvoltat din marginal
scheme civice sau culturale mai degrabă decât strict teatrale; în altele
cuvinte, nu aveau legătură cu practicile profesionale contemporane.
Au fost puse mai multe obstacole în calea performanței acestor marginali
opere, iar multe dintre ele nici măcar nu au apărut niciodată tipărite. Acesta a fost inițial un
teatru scris de autori care nu au fost în primul rând dramaturgi, sau care, au atras
prin investigarea formei, s-au simțit automat excluși
din piaţa teatrală limitată şi strict conservatoare a perioadei.
Din această cauză, ei s-au simțit capabili „să ignore împrejurimile lor imediate și
porniți în aventuri de o anumită anvergură’, 2 care abia mai târziu au ajuns să fie prop-
erly apreciat. În plus, trebuie amintit că acesta a fost un tip
de teatru care, din cauza naturii politice a textelor sale, avea foarte puțin
şansa de a obţine autorizaţia oficială necesară executării.
În timp ce unii dramaturgi au rămas în domeniul teatrului minoritar, alții
confruntat direct cu stadiul comercial. Rezultatul a fost un nou tip de dramă
care s-a împăcat cu realitatea socio-politică a perioadei.
Joan Oliver
Cariera dramatică a lui Joan Oliver (1899-1986) este importantă pentru un sub-
Stadiul dezvoltării teatrului catalan în perioada post-război civil.
A fost simultan dramaturg și poet, scriind poezii sub
pseudonimul lui Pere Quart. Spre deosebire de alți dramaturgi ai generației sale, Oliver
am încercat întotdeauna să scrie o dramă care ar putea fi numită normală sau, în Xavier
Cuvintele lui Fàbregas, „capabile să se încadreze în formele stabilite ale
mecanicii teatrului — un manager, o companie de actori profesioniști, un
sezon ular și un public larg și consacrat’, 3 similar cu situa-
care a predominat în Catalonia în deceniile premergătoare Războiului Civil.
Cu toate acestea, a fost împiedicat să-și atingă obiectivul de un lucru adesea neașteptat
set de circumstanțe, atât înainte, cât și după 1936.
Piesele timpurii ale lui Oliver au fost elegante, sarcastice și neapărat ghidate de
regulile piesei bien faite. Allò que tal volta s'esdevingué (What Might
Pagina 42
45
Have Happened) (1930), o comedie „burgheză” ale cărei personaje principale sunt
Adam, Eva și alte figuri din Geneza se evidențiază din acest grup timpuriu
din cauza iconoclasmului său religios amuzant. În ciuda acestui fapt, nu a găsit un
nișă în drama catalană a anilor 1930. Cu toate acestea, autorul nu a ezitat
să accepte noua situație în care teatrul catalan s-a aflat la exterior.
întreruperea războiului civil. Astfel, în plin război, în 1938, scria Oliver
care este, fără îndoială, cea mai importantă piesă politică catalană a conflictului,
La fam (Foamea).
Foamea este singura lucrare politică a lui Oliver, cu excepția unui text anterior,
El 30 d'abril (30 aprilie), care a fost scris între 1934 și 1936. Aceasta
Piesa anterioară este o comedie capricioasă sau un „accident istorico-burlesc”.
autorul îl numește și nu a fost interpretat sau publicat până la apariția
Lucrari complete. Se pleacă de la presupunerea că o Catalonie independentă
există încă din Evul Mediu, iar complotul ei se referă la pregătiri
pentru invadarea Insulelor Baleare de către imaginarul rege catalan Iacob
VIII în urma cuceririi Valencia și Roussillon. 4 Pentru Xavier Fàbregas,
care vede piesa ca pe o pildă, 30 aprilie demonstrează cum „slăbiciunea
o societate capitalistă, expansionistă împiedică transformarea socială a
Catalonia chiar mai eficient decât puterea străină [Spania]', și cum 'the
dorul frustrat de împlinire națională poate ascunde înșelăciunea reacționarilor
elemente'. 5 Fàbregas a fost, fără îndoială, influențat în comentariile sale de către
starea de spirit a radicalismului social care era răspândită în cercurile intelectuale spaniole
din anii 1960 și 1970, iar cu privirea retrospectivă este dificil să susținem astfel de opinii.
Căci, în timp ce conținutul piesei ar fi putut provoca un anumit grad de scandal când
s-a scris și mai ales în anii post-război civil, cel politic
mesajul este diluat de o serie de situații care sunt mai potrivite pentru
music-hall decât scena serioasă. Aceste situații sunt cele care controlează
dezvoltarea piesei și nici măcar structura, care este plină de ramificații.
reușește să lege elementele disparate într-un tot coerent. Ar trebui
trebuie subliniat că catalanismul tradițional nu apare într-o lumină pozitivă:
Regele, care ar trebui să simbolizeze un spirit de afirmare națională, ia
Cursuri de castiliană (adică spaniolă) pentru că
JAUME [vorbește în spaniolă castiliană] ... vreau să mă îmbarc
într-o cruciadă pentru a-mi purifica limbajul. Stabilul și considerat-
fluxul capabil de imigranți din Spania a corupt . ..
CÉSPEDES (îl corectează) Corupt.
JAUME . . . a corupt limba noastră vorbită, iar în unele
Pagina 43
46
sectoare sociale, în special în clasa mijlocie. ..
CÉSPEDES (îl corectează) Clasa de mijloc . . .
JAUME Da. . . ravagiile sunt foarte notabile. Stramosii mei
nu m-am ocupat de problema și îmi place..., vreau să fac 6
pentru neglijență... De aceea intenționez să fac învățătura
de spaniolă obligatorie, și ofer exemplu pentru oameni
a urma. Dragă . . ., er pentru că 7 cel mai bun mod de a decastilianiza
Catalana înseamnă să ai o cunoaștere aprofundată a ambelor limbi. 8
Invazia Mallorca este pe cale să eșueze, regele a câștigat premiul I în
la loterie și își uită obligațiile, în mijlocul mașinațiunilor celor două greșeli ale sale.
fire și consilieri, și un spion oriental exotic, Xamuka Xepé, în serviciu
a celui mai mare ofertant. În cele din urmă, Regele are succes atât în război, cât și în dragoste,
în forma de consilier (femeie) de război, al cărui nume de familie este același cu
cea a lui Antonio Maura, liderul Partidului Conservator Spaniol în timpul
primii ani ai acestui secol și fiul său Miguel, care a încercat să creeze o
Dreptul democratic în timpul Republicii. 9
Hunger a fost interpretat pentru prima dată în 1938 și a câștigat teatrul Català de la
Premiul Comèdia în același an. Această piesă a fost în mod clar influențată de
evenimentele din mai 1937, când, pe parcursul a patru zile de mare tensiune și violență,
grupuri de anarhiști și membri ai POUM (Partidul Muncitoresc al Marxismului
Unitatea) a luptat împotriva forțelor Guvernului Republican și a
comuniștilor. 10 POUM, care nu aparținea Internaționalei Comuniste
și a fost acuzat de acesta din urmă de a fi troțkist, a fost practic neutralizat
în timpul acestui conflict.''
Oliver nu abandonează structurile dramatice convenționale din Hunger, dar
mai degrabă le modifică pentru propriile sale utilizări. Cele trei acte tradiționale de contemplare
teatrul comercial porar sunt înlocuite cu șase „episoade”, deși opera
este încă denumită „comèdia”, 12 o descriere care nu este deloc adecvată în
circumstantele. Se concentrează pe conflictul ideologic dintre două stereo-
personaje tipice. Pe de o parte este Samsó, care personifică puterea,
instinct, individualism, spontaneitate și curaj impetuos, dar și necom-
extrem de egoism, incapacitatea de a planifica viitorul și lipsa de încredere. Pe
cealaltă parte a ecuației este Nel, care simbolizează rațiunea, bunătatea naturală, a
simțul angajamentului colectiv, și gândire, dar și un surplus de analiză, a
lipsa de vitejie fizică şi o nehotărâre care îl poate paraliza şi
fă-l incapabil să acționeze în momentele critice. Această confruntare are loc la
inima unei revoluții, pe care Samsó, cu curajul lui oarb și spontan,
Pagina 44
47
aduce la o concluzie triumfală, dar pe care este incapabil să o gestioneze după-
saloane, pentru că nu poate suporta organizarea sau disciplina. La sfârșitul
Joacă, Samsó se întoarce la viața sa de libertate, ca outsider sau clochard, incapabil
de a se agita pentru orice altceva în afară de instinctul său de bază – foamea. Nici unul-
cu toate acestea, el refuză să fie manipulat de carieriştii care pregătesc
contra revolutie. Deși lucrarea poate părea să nu fie stabilită într-un anume
timp și loc, există referiri evidente la luptele tensionate și violente
între anarhiști și comuniști, care l-a caracterizat pe republican
partea în timpul Războiului Civil. Foamea este captivantă din punct de vedere teatral, în ciuda
schița și artificialitatea unora dintre situații și personaje — în
în special Lupa, partenerul lui Nel, care mai târziu devine amanta lui Samsó și este
în cele din urmă scăpată de deziluzie și umilire de iubirea pe care ea
primul partener a continuat să simtă pentru ea. În cuvintele lui Benet i Jornet, piesa
reprezintă „o adevărată încercare de reînnoire”, care, „dacă ar fi fost posibil
continua, ar fi putut fi finalizat ulterior”. 13
Înfrângerea Republicii l-a forțat pe Oliver să plece în exil, împreună cu atât de mulți
intelectuali. Nu avea să se întoarcă decât în 1948. A început din nou teatrul la
sfârşitul anilor 1950, când a încercat, cu puţin succes, să scrie tradi-
piese de teatru naționale ale soiului „bine făcute”. Dintre cele trei piese incluse în Tres
comedii (Trei piese de teatru) (1957), 14 Primera representació (Prima reprezentație),
Ball robat (Stolen Dance) - una dintre cele mai bune piese ale lui Oliver - și Una drecera (A
Short Cut), doar ultimul titlu a fost interpretat vreodată comercial (la Romea
Teatru în 1961). A Short Cut a fost o încercare deliberată a autorului de a scrie
„un succes de box-office”, pe linia „melodramelor religioase ale
perioada', 15 și a fost interpretată sub titlul La gran pietat (Marea Pietate).
Cu toate acestea, Oliver nu a sperat succesul popular și, ca a
rezultat, s-a limitat ulterior la traduceri și la piese scurte. unu
a traducerilor sale, o adaptare liberă a lui Shaw Pygmalion (1957), a devenit
un clasic de acest gen. 16 Piesele sale scurte au avut un oarecare succes în cadrul
Sectorul Teatru Independent. Este semnificativ faptul că artiștii lucrează în acest sens
sectorul a găsit lucrările majore ale lui Oliver cel puțin la fel de îndepărtate de ale lor
propriile preocupări, dacă nu complet în dezacord cu ele.
Salvador Espriu
La 26 ianuarie 1939, trupele franciste au intrat în Barcelona. Câteva săptămâni mai târziu,
la începutul lunii martie, poetul Salvador Espriu (1913-1985) a scris Antigona
(Antigone), prima din colecția sa relativ mică de opere dramatice. În
1936 a tradus Fedra (Phaedra) a lui Llorenç Villalonga (scrisă inițial
Pagina 45
48
în castiliană) în catalană; ani mai târziu, Espriu urma să-și creeze propria versiune a
mitul clasic sub forma Una altra Fedra, si us plau (Another
Phaedra, Please), pe care a scris-o pentru actrița Núria Espert în 1977. În afară de
din aceste piese, producţia dramatică a lui Espriu se limitează la câteva texte pt
spectacole de poezie și muzică; la operele dramatice produse de regizor
Ricard Salvat și bazat în principal pe texte narative ale lui Espriu, sub titlul de
Ronda de mort a Sinera (1965); iar munca care
reprezintă punctul culminant al dramei sale, Primera història d'Esther (Povestea
a lui Esther), a cărui versiune originală a fost finalizată în 1948 și care este
considerat unanim de critici drept „unul dintre cele mai strălucite texte ale lui Espriu,
și într-adevăr una dintre cele mai strălucitoare piese din întreaga dramă catalană”. 17
Povestea Esterei a fost interpretată pentru prima dată de Agrupació Dramàtica de
Barcelona în 1957 și din nou în 1965 de către Escola d'Art Dramàtic Adrià
Gual, regia Ricard Salvat. Această a doua producție a fost extrem de bună
primit și a fost una dintre cele două lucrări Espriu produse de Salvat în acel an,
celălalt fiind Death Around Sinera. Ambele producții au fost ulterior
a jucat la importante festivaluri de teatru europene, la Paris, Nancy și Veneția.
Antigona lui Espriu este o reflecție amară asupra războiului civil. Eteocle şi
Polinice, fiii lui Oedip și frații Antigonei și Ismenei, au fost uciși
luptă pentru tronul tatălui lor, care este ulterior ocupat de ei
unchiule, Creon. Unul dintre frați, Eteocles, este considerat că a procedat drept, în timp ce
celălalt, Polinice, este considerat nedemn, iar la ordinul lui Creon rămășițele sale
nu sunt îngropate: „puterea care a ieșit dintr-o luptă dură nu
Vreau jarul care se agită sub cenuşă. Trebuie adoptate legi crude pentru a păstra
buzele omului învins tăcut.' 18 După cum știm cu toții, Antigona nu s-a supus
unchiul ei: în fața unei alegeri între legile omului și propria ei con-
știință, ea a ales-o pe cea din urmă, deși asta însemna că va muri. Moartea ei
este și un sacrificiu de ispășire, pentru ca blestemul asupra Tebei să fie ridicat.
Sacrificiul lui Antigone poate fi văzut ca o paralelă cu autoimpusul lui Espriu
„moarte civilă”. După începutul Războiului Civil, a trăit viața unui reclus
ceea ce era pe de o parte abandonul necesar al lui
proiecte individuale, dar pe de altă parte a implicat o respingere absolută
ținerea noii situații. Acest lucru urma să fie înțeles mai târziu
ani ca o demonstraţie politică şi etică a unui fel de
protest și o lipsă de conformitate. 19
Un nou personaj a fost introdus în versiunea din 1963 a piesei, care, cu
revizuiri minore, au apărut în Lucrările complete. El este Consilierul Lucid,
Pagina 46
49
iar în unele feluri el transmite părerile autorului cu privire la moartea nedreaptă a
Antigona. În următorul discurs, el recomandă să se păstreze tăcerea:
deoarece luciditatea, care lasă acţiunea intactă împreună cu
complicațiile sale de neînțeles, irită imediat pe toți
unul, chiar cel mai lucid. Și pentru că, dacă totul este cântărit
sus, poate că cuvintele mele reprezintă o amenințare, nu pentru mine ca vorbire-
eh, dar pentru tine ca ascultător.
(pag. 59)
Fascinația lui Espriu pentru lumea clasică, așa cum este ilustrată în Antigona, este
evident și în proza sa narativă, scrisă în principal înainte de războiul civil. The
ciclul clasic este completat de referințe ulterioare în Povestea Estheri care
sunt reunite într-o sinteză îndrăzneaţă. Pe de o parte este cultura biblică,
în special Vechiul Testament, din care preia imaginea evreilor ca
un popor umilit, persecutat și întemnițat, la fel ca catalanii din
perioada post-război civil. Pe de altă parte sunt lumi simbolice, create de
autor din amintiri și din personaje din Arenys de Mar (pe care el
numește Sinera) a copilăriei sale, 20 de ani și a Barcelonei (pe care o numește Lavinia)
a vieții sale de adult, ambele fiind integrate în ținutul Konilòsiei, a
versiunea mitică a Cataloniei. Espriu dezvoltase această lume în povestea sa.
texte tive, mai ales în colecția intitulată Ariadna al laberint grotesc
(Ariadna în labirintul grotesc) (1935). În această colecție găsim toate
personaje „schematice și grotești, antipsihologice, dezumanizate” 21
care, cu excepția Antigonei, modelează universul dramatic al autorului.
În concordanță cu această idee este faptul că, în Povestea Esterei, Biblia
Shushan este ocazional transformat în Sinera, dintre care unele personaje
joaca un rol important. (Exemple sunt Cel Prea Înalt, orbul, Zăpada
White și asistenta ei.) Mulțumită modului în care Esther manipula-
încearca soțul ei (regele Persiei), poporul evreu, „un popor marginal-
alizați într-un stat guvernat prin metode totalitare”, reușesc să-i salveze-
sinele din mașinațiunile orchestrate împotriva lor de către prim-ministru
Hainan. Drept urmare, evreii „o dată reușesc să țină frâiele puterii.
Cu toate acestea, odată ce sunt la putere, ei nu se comportă mai înțelept decât cei care
de obicei o exercita' , 22 În piesă, Espriu se referă la „seria monotonă a
conflicte și asasinate, excese și infamii, pentru că în Persia și toate
peste lume o prostie crudă l-a înrobit mereu pe om și i-a făcut istorie
un coșmar de durere întunecată și sterilă”, 23
Pagina 47
50
Povestea Esterei este prezentată estetic ca o farsă de păpuși, într-o modă
care aminteşte de esperpentos lui Valle-Inclan . 24 Există multe paralele între
the esperpentos și The Story of Esther, nu în ultimul rând în cele bogate și complexe
vocabular necunoscut până acum în teatrul catalan. Criticii au
a subliniat asemănări cu piesele târzii ale lui Valle-Inclan și com-
s-ar putea face paraison între Espriu și Brecht, deși, curios,
Espriu mărturisește că nu era familiarizat cu opera lui Brecht atunci când a scris
Povestea Esterei. 2 ?* Convenţia păpuşilor facilitează transferul de
personaje din lumea biblică (care este în cele din urmă o lume literară ) până la
a inventat lumea Sinera și ajută la crearea unui număr mare de
referințe care acționează ca un element de alienare. Cu toate acestea, spre deosebire de
Brecht, lumea în care se mișcă aceste personaje este aproape exclusiv una verbală
unul, și nu posedă nicio funcție narativă dacă facem cu excepția discursurilor lui
cel Prea Înalt. Este o lume în care personajele se pot bucura de plăcerea
discurs, în timp ce își formalizează regulile în mod destul de conștient în acest proces. unu
ar putea chiar pretinde că personajele există doar pentru a le putea exprima-
sine prin cuvântul rostit.
Povestea Esterei este o piesă aproape unică, un exemplu izolat cu nr
predecesori sau succesori clari, fie el în cadrul dramaticului rar al lui Espriu
output sau în oricare dintre dramaturgii catalani care l-au urmat. Este
rezultat al fascinației unui poet față de posibilitățile estetice și morale ale
dramă. A fost scrisă într-un moment precis al dezvoltării literare a autorului său,
și era în ton cu angajamentul său intelectual față de timp și față de țară.
încerca în care a trăit. Ca urmare, este practic imposibil de reprodus
pe lângă acest context și aceste împrejurări echilibrul dificil pe care joacă
realizează într-un mod magistral folosind o asemenea varietate de registre lingvistice. The
Story of Esther este una dintre cele mai emblematice și surprinzătoare piese catalane ale
perioada post-război civil și unul dintre marile monumente din întregul
literatura catalană.
Lumea mitologiei clasice și fundalul mereu prezent al
Sinera se găsesc și în experimentul dramatic final al lui Espriu, Another Phaedra,
Please (1977), si, in adaptarile lui Ricard Salvat pentru teatrul lui Espriu
opera non-teatrală: Gent de Sinera (Oamenii Sinera) (1963) și Moartea
Around Sinera (1965), din care prima a fost un prim proiect. 26 Interacțiunea lui Salvat
pretațiile încorporează noi elemente și oferă noi perspective asupra originii
material literar final. Ele sunt rezultatul intereselor și pregătirii sale speciale
ca regizor.
Pagina 48
5 1
Josep Maria Benet i Jornet
În același timp în care Ricard Salvat își punea pe cap adaptările de texte ale
Espriu, primele piese ale lui Josep Maria Benet i Jornet (1940-) erau premiate.
ered. Benet a fost descris drept cea mai importantă piesă catalană.
Wright din ultimii treizeci și cinci de ani, iar opera sa evidențiază decalajul generațional
care s-a dezvoltat în drama catalană de după Războiul Civil. S-a subliniat deja
că, în afară de restricțiile politice și de cenzură, în anii 1940 și 1950,
cele mai inofensive și conservatoare formule ale dramei catalane de dinainte de războiul civil
s-au repetat la infinit și că cele mai interesante texte erau acelea
care au fost scrise dincolo de limitele teatrului profesional. Acest dis-
legătura s-a adâncit în anii 1960 și 1970, odată cu apariția
o nouă generaţie de scriitori şi practicanţi ai teatrului — din aşa-zişii
Teatrul Independent — ale cărui origini și scopuri erau foarte diferite de cele ale
generația precedentă. Teatrul era acum legat de angajamentul social și
la o dorinţă clară de a se confrunta cu regimul Franco. O mare parte din această dramă este un produs
uct al unui anumit loc și perioadă de istorie și în general nu a supraviețuit
trecerea timpului deosebit de bine. 27 Piesele lui Benet i Jornet au rezistat
mai bune decât ale oricărui alt dramaturg. Acest lucru se datorează, fără îndoială, faptului
că autorul a încercat întotdeauna să depăşească limitele specificului
situația socio-politică în care s-a născut și să scrie piese care ar putea
să fie valabile în mod egal în orice perioadă și în orice set de circumstanțe.
Benet i Jornet a devenit cunoscut pentru prima dată în 1963, când a câștigat Premiul Josep M. de
Premiul de teatru Sagarra , pentru Una vella, coneguda olor (Un miros vechi, familiar),
care prezintă viața fără speranță a claselor inferioare din post-războiul civil
Catalonia. Piesa a avut aceeași importanță pentru drama catalană ca și Antonio
Historia de una escalem (Povestea unei scări) (1949) a lui Buero Vallejo a făcut pentru
omologul său spaniol castilian. 28 Primele lucrări ale lui Benet alternează între a
un mod realist și mai simbolic. Piesele realiste conțin un amestec de elemente
din trei surse diferite: dramaturgii spanioli din anii 1950 și începutul anilor 1960
(cum ar fi Antonio Buero Vallejo și Lauro Olmo), dramaturgi nord-americani
(cum ar fi O'Neill, Williams și Miller) și teatrul tradițional catalan. Un caz
in point is Fantasia per a un auxiliar administratiu (Fantasy for an Adminis-
Asistent trativ) (1964).
Jocurile modului simbolic se caracterizează prin influența
Brecht, cel mai bun exemplu fiind trilogia Drudània , cuprinzând Cançons
perdudes (Drudània) (Cântece pierdute [Drudània]) (1966), Marc i Jofre o els
alquimistes de la fortuna (Marc și Jofre sau Alchimiștii norocului)
(1968) și La nau (Nava) (1969). Drudània este o țară imaginară,
Pagina 49
52
inclusă „într-un stat al unei regiuni cu acest nume, între Grecia și Albania,
cu fața la mare, nici prea bogat, nici prea sărac' , 29 Este un simbol al Cataloniei
care în acel moment începea să se zbată deschis să-și recupereze pe ale sale
identitate. Deși cele trei piese aparțin aceluiași ciclu, ele sunt destul de diferite.
stilistic și există de fapt doar o legătură limitată între
lor. În ultima dintre cele trei, Corabia, Drudània se reduce la un simplu literar
aluzie și nu are nicio legătură cu acțiunea piesei.
Lost Songs prezintă nu numai un conflict între tradiția înăbușitoare și
progresul, care simbolizează accesul în lumea modernă, dar și clasa
lupta și exploatarea celor slabi de către cei puternici. Este o greșeală-
joc politic cu pricepere, încă practic realist, dar cu unele trăsături simboliste,
precum portretizarea cerșetoarei pe jumătate nebună La Draps, care este a
rezultat direct al influenţei lui Espriu. Tehnicile din teatrul epic sunt prezente în
Marc și Jofre, inclusiv introducerea de teme de aventură-roman, un comun
caracteristică a pieselor ulterioare ale lui Benet. Piesa se dezvoltă pe diferite niveluri de timp:
un cercetător din secolul al XX-lea scrie un roman despre un personaj din trecut,
Marc. Marc este un poet, un intelectual plin de îndoieli, un laș și, în cele din urmă,
un colaborator cu opresorul; dar istoria l-a transformat într-un popular
erou. Nava ia drept punct de plecare o poveste tipică științifico-fantastică
[. ..] nava spațială care călătorește de-a lungul secolelor și ai cărei ocupanți
[...] uitați unde sunt”. 30 În Marc și Joffre și mai ales în
The Ship, există teme care apar frecvent în piesele ulterioare ale lui Benet:
îndoială, nehotărâre, lașitate, pedeapsă, ispășire, angajamentul
individual pentru societate, iar copilăria ca loc de evadare.
Cele două componente ale operei timpurii a lui Benet — realismul și influența epicului
teatru — sunt combinate în Berenàveu a les fosques (Beveai ceaiul în
the Dark) (1971), cea mai ambițioasă piesă a sa la acel moment al carierei, scrisă
cu scopul declarat de a se impaca cu perioada post-razboi civil.
Potrivit lui Joan-Lluis Marfany,
recrearea acelorași decor mic burghez ca la începuturile sale
munca ne este prezentată aici folosind distanțarea brechtiană și
cu ajutorul tehnicilor tipice [...]. Contrabalansarea
dintre aceste scene istorice, care sunt de natură realistă, cu
scene recitate corespunzătoare timpului prezent, indică
continuitatea și legătura dintre trecutul imediat post-
Anii Războiului Civil și situația din anii 1960. Aceeași tehnică
permite să piardă detaliile descriptive foarte precise ale primei
savoarea lor localistă și dobândesc realism istoric. 31
Pagina 50
53
Cu toate acestea, prima producție profesională a piesei din 1973 a fost a
eșec complet. Acest lucru sa datorat în mare măsură recenzenților, care în general
avea puțină simpatie cu scopurile lui Benet și a criticat miop piesa
pentru că posedă ceea ce s-a numit „formula acum învechită a spaniolei
teatrul realist al anilor ’50’. 32 Eșecul l-a determinat pe Benet să întrerupă
gestația îndelungată a primei lucrări importante din perioada sa de maturitate — Revolta de
bruixes (Witches'Revolt) (1975) — pentru a scrie La desaparició de Wendy
(Dispariția lui Wendy) (1973). O lucrare de o semnificație deosebită în
Cariera lui Benet, această piesă este un frumos cântec de dragoste la teatru, în care el
citează amintiri din copilărie, lecturi, filme și personaje populare
mitologie. Toate acestea erau dispozitive pe care le schițase deja mai devreme
texte scrise pentru publicul copiilor și tinerilor, dar care, în The
Dispariția lui Wendy, apar într-un context clar adult.
Eșecul de la You Were Having Tea in the Dark nu trebuie privit ca un
eveniment izolat, dar trebuie privit în contextul schimbărilor de sensibilitate.
ity care aveau loc în teatrul din toată Peninsula Iberică. Dupa cum
Mișcarea Teatrului Independent era în curs de consolidare, un accent tot mai mare
a fost pus pe creația colectivă de piese mai degrabă decât pe opere literare de
autori unici, cu reacția rezultată împotriva textului scris, și cel
punând un accent mai mare pe scenă. Aceste schimbări au condus mulți dramaturgi de
Generația lui Benet într-un cul-de-sac. Nu este de mirare, așadar, că în
Anii 1970, perioadă cheie în evoluția operei sale, Benet ar trebui să scrie nu numai
teatru pentru copii, dar și scenarii și adaptări de piese pentru televiziune. El
nu a renuntat sa lucreze la texte mai serioase, dar a gasit dificultati in a avea
au jucat în Catalonia.
În mod paradoxal, Benet a avut primul său mare succes atât de public, cât și de critică
în afara Cataloniei, când Revolta vrăjitoarelor s-a jucat în limba castiliană la
Centro Dramàtico Nacional din Madrid în 1980. Este o piesă complexă, cu a
structură spațială/temporală complet închisă, unde timpul real și teatral
suprapune. Piesa tratează un grup de femei de curățenie care lucrează noaptea
schimb la o fabrică. Fiecare își spune propria poveste privată, cu semnificația ei simbolică,
și împreună sunt blocați într-un conflict care pare a fi un conflict de muncă.
Moartea unui om, paznicul de noapte, care acționează ca un deus ex machina, precipita-
deznodează: triumful inconștienței colective, iraționalității,
evadarea magică din inima grupului în fața rațiunii, angajamentului
și liberul arbitru al individului. Concluzia pare pesimistă: the
lumea, în ciuda prediciilor școlii social-realiste, nu poate fi schimbată,
fapt care produce o nedumerire tragică la individul inteligent.
Pagina 51
54
Witches'Revolt este primul text major al celei de-a doua perioade a lui Benet. Aceasta este o perioadă
în care autorul a sintetizat metode anterioare și și-a regândit teatralitatea
stil, fără a abandona formulele realiste, suprapuse cu tehnici de distanțare.
Quan la ràdio parlava de Franco (Când radioul vorbea despre Franco)
(1979) s-a bazat pe o colaborare cu romancierul Terenci Moix
care nu a depășit niciodată etapa de proiectare și ar putea fi descrisă ca o perioadă
lucrare, înfățișând circumstanțe istorice foarte speciale. Cu un prolog și
epilog situat în 1975, anul morții lui Franco, piesa conține zece
scene care acoperă perioada 1947-1966 și spune povestea unor personaje care
se luptă să-și transforme visele imposibile în realitate, prinși așa cum sunt într-o
cartierul muncitoresc. Când radioul a vorbit despre Franco are multe în comun
cu munca timpurie a lui Benet. Este pătruns de scepticism și deziluzie-
ment cu privire la evoluţia socio-politică a Spaniei care la vremea respectivă a provocat
mulți colegi de călătorie naționaliști și de stânga de care să aibă îndoieli serioase
adevărata amploare a reformelor care avuseseră deja loc. În unele moduri,
Când radioul a vorbit despre Franco este unul dintre ultimele texte ale acelui teatru politic
care a fost atât de răspândită în ultimii ani ai regimului franquista și
tranziție la democrație. După Când radioul a vorbit despre Franco, Benet a abandonat
a realizat personajele și decorurile copilăriei sale, și anume post-războiul civil
perioadă. În acest sens, este extrem de revelator faptul că cuvintele finale ale piesei
ar trebui să fie:
La bine și la rău, lucrurile stau diferit, iar oamenii eu
știa că nu se va întoarce odată cu moartea lui Franco. E prea tarziu. Aceasta
nu contează. Voi încerca să le uit și să vorbesc despre niște...
altceva, pentru că este timpul să vorbim despre alte lucruri. [. ..]
Deci să vorbim despre alte lucruri. 33
Descripción d'un paisatge (Descrierea unui peisaj) (1978), scrisă la
în același timp cu When the Radio Spoke of Franco, nu are direcții de scenă.
Acesta este sensul titlului: acesta este cuvântul care creează și descrie
peisaj. Lucrarea se bazează pe o versiune modernă a mitului lui Hecuba și
în ea Benet dezvoltă temele răzbunării, loialitatea faţă de principiile proprii şi
laşitate. Dar conține și câteva exemple foarte specifice de scepticism
despre transformarea societății și a structurilor politice - imposibilitatea
ty de a-și menține mâinile curate când cineva atinge puterea — ceea ce reflectă
sentimentele unui sector al opiniei intelectuale spaniole în primii ani ai
noua democratie. Piesa este plasată într-o țară arabă contemporană. Zaharra
iar Kàtila, fiicele doctorului Munàdil, se întorc din exil. Munàdil a fost un
Pagina 52
55
adversarul emirului și a fost ucis când revoluția a fost zdrobită. Cu
trecerea timpului, dictatura și-a înmuiat imaginea feroce și poate
răsfățați-vă la astfel de gesturi aparent mărinioase, cum ar fi permisiunea fiicelor
să se întoarcă din exil. Dar scopul principal al acestui lucru este de a permite răzbunării să existe
impuse lui Bassir, a cărui lașitate a costat viața fiului amantei sale,
Zaharra. Răzbunarea — moartea fiului lui Bassir și orbirea lui Bassir
însuși — se desfășoară sub privirea atentă a Funcționarului Public, care la
în același timp acționează ca martor și maestru de ceremonii. (Există legături clare
aici cu Lucidul Consilier al lui Espriu.)
Ultimul text important al celei de-a doua perioade a lui Benet, El manuscrit d'Alí Bei
(Manuscrisul lui Alí Bei) (1984), marchează și reconcilierea sa cu Teatrul
Lliure. În momentul în care scria Description of a Landscape, Benet era
conducând un grup de dramaturgi care au fost implicați într-o ceartă amară cu bărbatul-
Agerea lui Lliure și cu alți regizori de teatru, acuzându-i că ignorau
dramaturgi catalani contemporani. Prima reprezentație a Manuscrisului lui Ah'Bei
în martie 1988 a fost un mare succes de public și a primit aproape unanimitate
laude de la aceiași critici care până de curând au arătat puțin
entuziasm pentru Benet și pentru alți autori ai generației sale. Gustul estetic era
schimbarea; publicul modern — împreună cu teatrele instituționalizate
care erau roadele autoguvernării şi democraţiei — au susţinut o întoarcere
la textele scrise. Mai mult, generația de autori care l-a precedat pe Benet a fost
moarte. Toți acești factori, împreună cu calitatea recunoscută cu întârziere a lui
teatru, a făcut ca premiera Manuscrisului lui Alí Bei să fie deosebit de importantă
moment din cariera lui Benet.
Mesajul piesei este că este imposibil nu numai să schimbi
lume, dar și pentru a scăpa de ea: suntem doar prizonieri. Benet folosește un vechi
dispozitiv teatral și anume cel al textului din text. Cu toate acestea, el ia
dispozitivul dincolo de limitele stabilite la Marc si Joffre. Povestea scrisă
de El/dramaturgul/pacientul într-un spital în prezent povestește despre Alí Bei,
pseudonimul mercenarului catalan Domènec Badia, care a acţionat ca spion
pentru prim-ministrul spaniol Manuel Godoy într-o călătorie în Orient în 1805.
Dar narațiunea este văzută prin ochii lui El/omul tuberculos – un copil –
prieten capota lui AH Bei — în timp ce trupele absolutiste asediau Barcelona
în 1823 la sfârşitul Trieniului Constituţional. 34 Toate cele trei personaje sunt,
desigur, jucat de același actor. 35
Cu Manuscrisul lui Alí Bei, reputația lui Benet a fost ferm stabilită. Ai,
carai! (Well I'm Blowed!) (1988), care a fost și el interpretat cu mare succes
de Teatre Lliure, oferă legătura cu cea mai recentă perioadă a lui Benet
Pagina 53
56
muncă. O piesă comică aparent distractiv, Ei bine , sunt încetinit! reflectă
Deziluzia lui Benet față de Spania post-francistă și în ea se confruntă cu aceștia
membri ai generației sale care au intrat pe coridoarele puterii.
Desig (Desire) (1989), interpretat pentru prima dată în 1991, a obținut catalanul
Premiul National pentru Literatura. Considerat în unanimitate ca marcând începutul
a unei noi perioade în drama lui Benet, Desire este strâns legată de anterioară
munca, în ciuda apariției unei pauze. Se pot detecta și paralele (mai degrabă
decât influenţe) care relevă natura preocupărilor actuale ale lui Benet: pentru Sergi
Belbel, Desire îl amintește pe Pinter în intriga sa, pe Mamet în dialogul său, pe Koltès în unele
a imaginilor sale și Beckett în solilocviile sale. 36 Forma sa este austeră, cu patru
personaje fără nume, doi bărbați și două femei, care vorbesc, se întâlnesc, se despart,
monologuri complete și mișcă-te într-un spațiu nedefinit, îndepărtat de orice
și toată lumea: o casă de țară, un drum, o mașină care refuză să se miște și un bar.
Acțiunea trece constant în trecut sau este proiectată dincolo de limitele sale
Àngels Poch și Imma Colomer în Desig (Dorința) de Josep Maria Benet i Jornet , la
Teatrul Romea, Barcelona, 1991.
Pagina 54
57
spre teritoriul nedefinit al dorinţei. Toate cele patru personaje încearcă în zadar
relaționați unul cu celălalt prin cuvintele lor aparent banale care îi trădează,
căci până la urmă cuvintele sunt „forme de comunicare-agresiune care au
complementul lor într-un vehicul precum telefonul, o armă mortală care
transmite cuvinte şi tăceri'. 37 Poate că aceste personaje aparțin diferitor
niveluri de realitate; poate totul se reduce la o halucinaţie care
generează această confuzie între spațiile și timpurile real și imaginat
a diferitelor personaje. Piesa nu ne oferă mai multe informații
mation, iar povestea inexplicabilă a misterului care se dezvoltă cu adevărat nu mai este
decât expresia simbolică a ciocnirii dintre dorință și realitate, lipsa
de simultaneitate între nevoile oamenilor și ceea ce este disponibil emoțional. La fel de
cu toate personajele din cele mai bune lucrări ale lui Benet, ne interesează impunerea
posibilitatea de a atinge ceea ce nu poate fi atins, Atlantida mult dorită, sau mai simplu,
fericire.
Jordi Teixidor
Marele succes al lui El retaule del flautista (Legenda flautarului) (1968)
care a avut loc mai bine de un an după premiera sa la scară largă în 1971, iar
succesiunea aparent inepuizabilă de noi ediții ale textului, au făcut-o
cea mai reprezentativă piesă a anilor 1970 și una dintre piesele care a fost
interpretat cel mai frecvent de către grupurile Independente ale vremii, ambele în
castiliană și catalană. S-ar putea spune chiar că într-o anumită măsură acest pre-
succesul matur a marcat – poate într-un sens negativ – promițătorul
cariera autorului său, Jordi Teixidor (1939-).
Cu toate acestea, Legenda Piperului nu a fost prima piesă a lui Teixidor. Drama lui-
operele matice sunt strâns legate de activitatea teatrală angajată a
1960 și începutul anilor 1970. Scriea dintr-o stânga clar
poziție, în primul rând prin Grupul de Teatru Popular El Camaleó, în care
el și colegul dramaturg Jaume Melendres (1941-) au fost forțele motrice.
Printre diversele adaptări și piese de teatru ale acelor ani se numără L'auca del
senyor Llovet (Auca domnului Llovet) (1969), 38 care este încă nepublicată. Era
a avut premiera El Camaleó și a primit prima interpretare profesională în
1972 la Teatrul Poliorama. Conducerea Poliorama, fără îndoială,
a vrut să profite de succesul Legendei Piperului, dar asta a fost
nu se repeta. Auca domnului Llovet ne introduce în lumea micilor afaceri.
nessman care este prins între marile structuri economice și tulburările de
muncitorii, care nu-l văd ca pe tatăl care spune că este, ci ca pe șeful el
este într-adevăr, cu alte cuvinte, un inamic de clasă de combatet.
Pagina 55
58
Legenda Flautarului, inspirată din povestea Flautarului din Hamelin, a fost
influențat de concepțiile politice și estetice ale lui Brecht. În cuvintele lui Xavier Fàbregas,
a reușit din plin ceea ce și-a propus autorul: să denunțe corupția
viața publică, pactul dintre Biserică și așezarea militară și
ineficacitatea autorităţilor civile ezitante care se supun voinţei
dintre cele mai puternice grupuri din societate'. 39 Piesa conţine un prolog şi
zece scene, fiecare având propriul titlu, care acționează ca un fel de rezumat al
ce va avea loc în scenă. De exemplu, Scena 1 este indicată ca „Scena
Unul, în care cetățenii sunt arătați care pledează pentru ajutorul Consiliului Local —
și cât de mult ajutor au primit”, în timp ce scena 6 este anunțată ca „Scena șase, în
care monopolul exterminării șobolanilor dezvoltă un plan pentru a-și frustra competiția.
tor'. Din când în când acțiunea este întreruptă de cântece care, într-un mod total
Maniera brechtiană, „servesc la însuflețirea spectacolului și la întreruperea acțiunii
cu reflecții ale actorului sau personajului și, de asemenea, pentru a încuraja publicul
a gandi'. 40 Exemple de titluri ale cântecelor sunt: „The Song of Going through
Canale obișnuite”, „Cântarea Evangheliei de rezistență pasivă” și Cântecul lui
oamenii de afaceri'.
Intriga este simplă și directă: în orașul Pimburg o invazie bruscă a
șobolanii pune în pericol guvernul local. Deși reverendul Grundig predică
resemnare și justifică invazia ca pedeapsă divină, presiune din partea
comercianții de grâu și textile îl obligă pe primar să găsească soluții rapide. În
la mijlocul crizei apare un Piper misterios, oferindu-și serviciile pentru care să-i pună la dispoziție
sfârşitul ciumei. Cu toate acestea, spre deosebire de ceea ce se întâmplă în povestea
Pied Piper of Hamelin, oferta este respinsă, deoarece este împotriva economicului
interesele producătorilor de capcane pentru șobolani și otravă. Piperul este închis și
acuzat că este vrăjitor. Populația protestează, izbucnesc revolte și
armata este chemată să restabilească legea și ordinea. Când primarul este obligat să elibereze
Piperul ca să poată scăpa orașul de șobolani, acesta din urmă refuză banii
si fuge. Piesa se termină cu tranzacțiile comercianților care, în fața
criza, caută doar propriul câștig personal. Naratorul feminin, înainte
cortina cade în sfârșit, îndeamnă populația să:
Cetăţeni, dacă le arătăm găuri, le astupă; dacă
cerem cure, ne dau tranchilizante. Un drum sau
altul, ne așezăm mereu. 41 Trebuie să găsim mai multe eficiențe
soluții eficiente. 42
Dezvoltarea lui Teixidor ca dramaturg a fost determinată în mare măsură de
marele succes al Legendei Piperului. Multă vreme părea că
Pagina 56
59
el a fost destinat să fie autorul unei singure piese de teatru, pentru nici una din cele ulterioare
drama a avut ceva asemănător cu același succes cu publicul sau cu criticii. nicicum-
mai puțin, a continuat să scrie în ceea ce s-ar putea numi tradiția epică în timpul
perioada de tranziție politică. La jungla sentimental (The Sentimental
Jungle) (1973) se concentrează pe lumea capitalismului și a marilor afaceri și are
cum a numit autorul ei
o dublă origine: spectacolele Auca a domnului Llovet și, eu sunt
nu se teme să recunoască, Frank V al lui Dürrenmatt . A performance of
Frank V de El Globus din Terrassa și producția de
Ascensiunea și căderea orașului Mahagonny de Bertold Brecht
la Teatrul Liceu din Barcelona mă făcuse conştient de
măsura în care un anumit tip de expresionism poate ilustra
contradicţiile brutale ale societăţii noastre. 43
Dispara, Flanaghan! (Shoot, Flanaghan!) (1974) este o parodie amuzantă în
care „există fără îndoială clişee din western, dar tema centrală
este lupta de clasă actuală, cu toate nuanțele ei diferite de semnificație”, 44
Perioada politică deschisă a lui Teixidor s-a încheiat cu Rebombori 2 (Turburare 2)
(1977), o piesă de epocă care este o rescriere a unei lucrări anterioare cu El Camaleó
(1971). Este o dramatizare a evenimentelor din 1789 de la Barcelona cunoscută sub numele de
„Rebomboris del Pa” („Turburări ale pâinii”), care au fost cauzate de
creșterea prețului pâinii, și care au multe puncte de contact cu
evenimentele care au declanșat Revoluția Franceză la Paris.
Până în anii 1980, un element important al activității teatrale catalane era în
mâinile instituţiilor, dar în acelaşi timp cariera teatrală a lui Teixidor a avut
încetinit considerabil. El a produs ocazional scenariu de televiziune,
a câștigat un premiu impar și a scris câteva piese care se limitează la parodia
genuri stabilite. Apoi, în 1988, Residuals a dus la ceea ce are Jaume Melendres
numit nașterea Noului Jordi Teixidor, pentru a-l deosebi de Vechi
Jordi Teixidor, autorul cărții The Legend of the Piper. Potrivit lui Melendres,
Noul Jordi Teixidor își începe „călătoria cu o libertate surprinzătoare și lin-
pricepere ghistică. [...] Limbajul personajelor se îndepărtează de cel al rațiunii
și verosimilitatea directă și devine mai puțin rezonabil și mai neregulat, mai liber
și mai purificat, luând astfel o dimensiune poetică impresionantă” , 45
Reziduurile este construită din două monologuri, care pot sau nu inter-
sectă, după cum consideră de cuviință directorul individual. Monologurile sunt rostite de către
actori la sfârșitul vieții, domnul și doamna V, iar piesa amintește de
anumite piese franceze și germane din ultimii ani. Ambele personaje sunt condamnate
Pagina 57
60
să se suporte unul pe altul, chiar să suporte bucata de istorie pe care o are
au fost soarta lor de trăit și, mai presus de toate, să fie martorii necruțători la care
declinul celuilalt (care este, în cele din urmă, o oglindă a propriului declin).
Reziduurile se distanțează de didacticismul politic și de lansarea directă.
care a caracterizat o mare parte din lucrările timpurii ale lui Teixidor. In orice caz,
nu a existat o continuare evidentă a acestui experiment. Cea mai recentă piesă a lui, El
pati (Curtea) (1990), are loc în Comuna Paris. În timp ce îl subordonează pe
lupta politică la conflictul existențial și verbal al celor două caractere feminine ale sale.
actori, Thérèse, amanta și Clo, servitoarea ei, piesa se mișcă neîncrezător.
ape tulburi. Este greu de prevăzut cât de atractiv se va dovedi acest stil.
Josep Lluís & Rodolf Sirera
Dacă vreo relatare a industriei teatrului din Barcelona anilor 1960 subliniază considerentele
dificultăți erabile dramaturgii întâmpinați în a avea texte catalane de calitate
produs în condiții normale, situația era și mai gravă la Valencia.
Nu doar că regiunea avea o viață teatrală foarte redusă în comparație cu
cel al Barcelonei. Confruntat cu absența aproape totală a dramei serioase scrise
în dialectul valencian al catalanului, limba locală era de mult
consacrat cu rolul de a crea un teatru folclòric distinct regional. 46 The
motivele pentru aceasta nu sunt explicate pur și simplu de infrastructura teatrală mai mică.
Valencia sau mijloacele financiare limitate disponibile. De asemenea, trebuie să facă
cu statut de catalană în regiunea Valencia. 47 Pentru genul de castiliană/
Bilingvismul catalan în Catalonia nu a existat printre burghezii din Valencia.
geoisie care era în mare parte vorbitoare de spaniolă. Mai mult, folosirea limbii spaniole
a devenit o armă de clasă, folosită pentru a distinge pe cei cu aspirații aristocratice.
rații de la „popor”. 48
Acest context explică primii pași ai lui Rodolf Sirera (1948-) în
teatru, când a colaborat la producții în spaniolă la sfârșitul anilor 1960,
uneori adaptând piese din Epoca de Aur spaniolă și actorie la fel de bine
material de scris. Încă de la început, a luat o atitudine politică hotărâtă în timpul
ultimii ani ai francismului. Sirera a afirmat ulterior că implicarea sa în teatru
a fost „rezultatul unei anumite atitudini politice la un anumit moment”. Cand
această atitudine s-a transformat într-o preocupare pentru „realitatea națională” din Valencia
regiune, catalana a devenit limba de scenă. 49 Cea mai coerentă contribuție
la teatrul anti-francist valencian a fost oferit de grupul El Rogle of
pe care Rodolf Sirera a fost membru fondator. 50 Cu această companie a fost că
Sirera a produs primul său text semnificativ, La pau (retorna a Atenes) (Pace
[întoarce la Atena}) (1973). 51
Pagina 58
61
Alături de Legenda lui Teixidor , Pacea este una dintre cele mai multe
exemple populare de dramă brechtiană au fost scrise în catalană. Precum și
fiind foarte vag bazat pe Pacea lui Aristofan , textul Sirerei încorporează
scris de fratele său, Josep Lluís (1954-) și Samuel Bosc. Piesa se menține
ideea originală a călătoriei lui Trygaeus pe un gândac pentru a salva „pacea” din
zei, dar transformă acest concept într-o satira împotriva militarismului modern. Asa de
mulți oameni profită de pe urma războaielor imperialiste, coloniale într-un capitalist dezvoltat
economie, că este aproape inevitabil ca astfel de războaie să continue. Într-adevăr, răsucirea
în piesa Sirerei este că Trygaeus eșuează până la sfârșit, iar războiul, nu pacea, triumfă
cel mai concludent.
Cu subtitrări vocale pentru fiecare scenă, cântece satirice și proiecția lui
diapozitivele, un stil brechtian și mesajul sunt parte integrantă a lucrării. Dar un oarecum
Tonul nebrechtian îl salvează pe Peace de a cădea într-o tensiune serioasă edificatoare.
După ce fiul său a murit, Trygaeus se adresează zeilor și declamă: „Prin mine
viile si maslinii puse in pericol! ...’ Fiul mort se ridică și urmărește-
Își spune tatăl: „Fiul tău tocmai a murit și primul lucru la care te gândești este al tău
podgorii . . .!' Trygaeus îl lovește apoi pe fiul său cu o sticlă, astfel încât acesta să cadă
jos (mort) din nou — și continuă să le implore zeilor pentru pace, încorpora-
evaluând moartea fiului său în discurs. 52 Un baraj de anacronisme uşurează
tonul mai departe și sunt, de asemenea, relevante din punct de vedere politic. Personajele ascultă „Radio
Atena și folosiți telefoanele. Soldații poartă uniforme moderne. Prostituate
sunt membri ai deliciosului onomatopee UPA (Uniunea Prostituatelor din
Atena). Există muzică dintr-un congres electoral nord-american. Bratele
producătorii vorbesc despre producerea de produse „Made in Greece” și intrarea în
Piața europeană (la fel cum încerca Spania la acea vreme). Era
fără îndoială, astfel de aluzii care au dus la confiscarea pașaportului lui Rodolf Sirera.
cated după o reprezentație.
Țintele satirice erau mai precise în Homenatge a Florentí Montfort
(Omagiu lui Florentí Montfort) (1971), următoarea producție majoră a lui El Rogle, co-
scris de Rodolf și Josep Lluís. 53 Omagiul este format din trei părți,
conceput pentru a prezenta realizările literare ale unui autor fictiv valencian.
În primul rând, există o prelegere despre scriitor, încorporând diapozitive și un parodic
stil academic pedant, cu o înclinație lirică insuportabilă: „Oh, Florentí, my
dragă Florentí, lasă-mi vocea tremurătoare să se ridice pentru a descoperi magnificul simbol
bolism care zace adormit chiar în data nașterii tale! 54 La final, fiecare-
trupul cântă „Imnul Asociaţiei pentru Apărarea Tradiţionalului
Valorile pământului nostru', tipărit în programul apocrif (care are și un
poza lui Montfort în ea). 55 A doua parte constă într-un considerent al unora dintre
Pagina 59
62
Poeziile cu adevărat atroce ale lui Montfort. Apoi mai este interpretarea unuia dintre ai lui
joacă în versuri. Într-un „Epilog”, actorii cad, un dans al morții merge
prin public și se dezvăluie natura fictivă a lui Florentí Montfort.
În centrul parodiei literare există critici ascuțite, atât despre
statutul culturii în regiunea Valencia și despre felul de burghez
societate care promovează autori populari, sentimentaliști, conservatori. În
textul unui film documentar planificat care urma să închidă piesa, dar a fost interzis
dat de cenzura franquista, comentariul devine explicit: „Valencia
Regiunea, cu spatele întors la realitatea sa de popor, continuă să trăiască legată de o glorie.
trecut și nu s-a adaptat la posibilitățile sale prezente. 56 Fără aceasta
explicatie, show-ul a reusit sa faca cateva victime. Deși mulți erau
complici flexibili la glumă, au existat publicuri care au crezut în real
existenţa lui Montfort (împreună cu tot bagajul său literar grotesc) şi
și-au dat seama doar că au asistat la o satiră la final. 57 Rodolf Sirera o dată
a vorbit în numele lui El Rogle, declarând că intenția lor a fost „să nu înceapă niciodată de la zero,
ci să ne situăm în tradiţie şi apoi să o atacăm'. 58 Omagiu lui Florentí
Montfort este un bun exemplu de procedură, atât formal, cât și tematic.
Rodolf Sirera a folosit din nou ideea unei personalități ficționale în Plany en la
mort d'Enric Ribera (Plângere pentru moartea lui Enric Ribera) (1972) care,
din cauza cenzurii, a trebuit să aștepte până după moartea lui Franco pentru premiere.
înainte de producție. Subtitrat „Un experiment simfonic în document biografic-
piesa reprezintă un punct de cotitură stilistic. În propriile cuvinte ale Sirerei,
„progresul dramatic și narațiunea de producție a teatrului epic sunt aici respinse-
ed'. 59 Ceea ce le-a înlocuit a fost un colaj textual al vieții unui actor din Valencia,
împărțit în secțiuni precum mișcările unei simfonii, variind de la preludiu
la coda. Pe lângă fragmentele biografice, Sirera a încorporat teatrul
recenzii din 1936, poezie de Ausiàs March, literatură pentru copii și scene
din alte piese de teatru. În versiunea tipărită nu există nicio indicație cu privire la care caractere
actorul vorbește. Discursurile sunt susținute unul lângă altul. Unele texte sunt cu caractere aldine,
altele cu caractere cursive. Pe unele pagini textul rulează orizontal, pe altele a
apare un model vertical. Paginile goale permit dezvoltarea potențială a
„melodii” verbale deja stabilite. („Andante” are cinci astfel de pagini.)
Expresiile și cuvintele se repetă, fără nicio coerență gramaticală. Către
la final, acest tip de repetiție reunește temele anterioare. Într-un fragment
dintr-o coloană a „codei”, declarații despre angajamentul estetic
în timpul Războiului Civil se împletesc cu amintirile dragostei incestuoase a lui Ribera pentru
sora lui și implorarea lui (lui Franco) despre modul în care a fost forțat să acționeze-
în teatrul de stânga:
Pagina 60
63
Ceea ce este nevoie în Spania este teatrul social
Enric Ribera
Te vei căsători cu mine când vom crește
Enric Ribera
Nu am vrut, generale, m-au forțat!
Enric Ribera 60
Toate acestea constituie, evident, o provocare pentru orice regizor de a interpreta roluri
si voci. (Joan Ollé a produs o versiune bine primită pentru Teatrul Sitges
Festivalul din 1977.) Ceea ce reiese în termeni politici este portretul unui actor
care, mai degrabă ca dramaturgul spaniol laureat al Premiului Nobel Jacinto Benavente
(1866-1954), a fost de partea Republicii, dar a fost în cele din urmă acceptat activ
în cadrul culturii teatrale franciste. În plus, în legătură cu preocupările regionale,
Ribera refuză în mod special să acționeze în catalană valenciană și respinge valenciana
teatrul ca gen comic minor de consum pur local. În mijlocul stilistic
inovații, Sirera își exprima încă preocupările politice.
Nu toate textele pe care le-a scris în timpul francismului erau atât de direct politice.
În timp ce Peace avea o epigrafă de Brecht, Tres variacions sobre el joc
del mirall (Trei variații asupra jocului oglinzii) (1974) sunt dedicate
Groucho (mai degrabă decât Karl) Marx. Ei joacă cu convenție teatrală într-un
mod care amintește de drama dadaistă și lonesco. Într-un „Epilog în Omagiu lui
Alfred Jarry', intră Pere Ubu, strigă 'Justrice!' [sic], iar luminile se aprind
o sală plină cu un public îmbrăcat în negru. Alte texte scurte subminează
genul polițist și tragedia greacă. 61
Până la sfârșitul perioadei franquiste, Rodolf Sirera era pesimist pro-
susținând: „ar fi prea idealist să credem că teatrul schimbă lucrurile.
Teatrul nu schimbă nimic, așa cum cultura și arta nu schimbă nimic...
lucru.' 62 Acest pesimism a fost exprimat în Memòria general d'activitats (General
Report on Activities) (1976), scris colectiv și produs de El Rogle as
spectacolul lor final, în anul de după moartea lui Franco. Conceput în alegoric
forma, piesa se referă la activitățile unei companii de teatru belgiene și dezvăluie
tensiuni personale în cadrul membrilor grupului, precum și întrebări mai ample despre
rolul unei limbi minoritare în context social și politic. Un potential
explicație pentru eșecul lui El Regie în stabilirea valencianului efectiv angajat
teatrul vine când promotorul care a angajat grupul belgian descrie
pentru care vor acţiona: turişti englezi care nu înţeleg nici franceza
nici flamand. Prin urmare, nu contează cu adevărat limbajul pe care îl interpretează
Pagina 61
64
în (franceză sau flamandă, sau, în cazul lui El Rogle, spaniolă sau catalană); Teatrul
oricum nu este important. După cum spune promotorul, referindu-se la turiști:
„Este doar o chestiune de a-i duce din când în când la teatru. . . este
un obicei cultural pe care ne-am dorit întotdeauna să-l respectăm.' 63
În ciuda unor astfel de opinii asupra statutului de prisos al teatrului în societatea valenciană,
frații Sirera au continuat, în perioada tranziției la democrație, să scrie
piese care tratează evenimente care au avut rezonanțe istorice clare. Trilogia lor
intitulat La desviació de la parabola este plasat pe un fundal de valenciană
istorie între anii 1868-1902. 64 Contextul social precis al fiecărei piese permite
conflicte specifice să iasă la suprafață, chiar dacă acțiunea are loc în locații fictive.
în regiunea Valencia. În El brunzir de les abelles (Zuzetul din
Bees) (1975), concentrarea pe o firmă de fabricare a lumânărilor bisericești și
ofrandele votive duce la reprezentări ale influenței în schimbare a
biserica conform politicii nationale. (Imaginile religioase sunt retrase din
setul și înlocuit ca răspuns la schimbări culturale mai largi.) Locul de muncă-
cei din întreprinderea capitalistă intră și ei sub control. 65 El còlera dels déus
(The Cholera of the Gods) 66 (1976) salt din 1875 — sfârșitul The
Buzzul albinelor — pentru a se concentra pe trei zile în timpul epidemiei de holeră
care a lovit regiunea Valencia în 1885. Cu șantaj, escrocherie și cheie
rolul unui ziar local, The Cholera of the Gods are puternice ecouri ale
Ibsen - Un dușman al poporului. 61 Dar intriga este direct comparată cu
evenimente naționale într-o formă care are relevanță contemporană. Corupții
primarul piesei declară cu mândrie: „Îmi găsesc consolare gândul că a mea
corupția este doar foarte mică..., doar un mormânt modest, în cimitir care
acum poartă numele Spaniei. 68 El capvespre del tròpic (Amurgul din
Tropic) (1977) continuă această viziune a declinului ireversibil.
Dialogul din aceste piese istorice este realist, incluzând uneori grele.
expunerea în mână a evenimentelor de fond. Rodolf Sirera s-a întors la un Brechtian
stil în L'assassinat del doctor Moraleda (The Murder of Doctor Moraleda)
(1978), un fel de roman politic de mister dat formă dramatică. Cam la
în același timp, într-un răgaz de două săptămâni de la proiecte mai lungi, el și-a scris cel mai mare succes.
piesa desăvârșită până în prezent, El verí del teatre (Audiția) (1978). Realizat în
Franța, Marea Britanie, Irlanda și în toată Spania, Audiția este un dialog convingător.
log plasat la Paris în 1784. Un aristocrat (numit, cu ecouri ale marchizului
de Sade, pur și simplu „marchiz de . . .') invită un actor (Gabriel de Beaumont) la
casa lui pentru a-l face să interpreteze scena morții lui Socrate. Fiind nemulțumit
împins de prima reprezentație a lui Gabriel, marchizul îl face să creadă asta
vinul pe care l-a băut mai devreme era de fapt otravă și că Gabriel va primi
Pagina 62
65
Abel Folk și Sergi Mateu în El verí del teatre de Rodolf Sirera , la
Teatrul Poliorama, Barcelona, 1993.
Pagina 63
66
antidot numai dacă următoarea lui performanță este adecvată. După a doua sa interpretare
După aceea, marchizul îi dă victimei o altă băutură care nu este antidotul,
ci o otravă adevărată, mortală, pentru care nu există leac. Scena finală a morții
are loc după ce piesa sa încheiat.
Audiția nu este doar o versiune din secolul al XVIII-lea a lui Anthony Shaffer
Detectiv. Titlul catalan înseamnă „otrava (teatrului)” și, susținut de
mențiunea lui Socrate, dă o mare parte din joc de la început.
Cu toate acestea, mai multe referințe continuă să trimită una înapoi la text din diferite
perspective. Se menționează Rousseau în legătură cu cruzimea, iar dia-
logue se inspiră din Paradoxe sur le comédien a lui Diderot . The
personajele discută dacă emoțiile reale pot fi acționate pe scenă și orice audi-
ence rămâne să se întrebe cine dintre cei doi este cel mai bun actor. La inceput,
marchizul se preface a fi un servitor atât de bine încât Gabriel își crede performanțele
mance si il trateaza in consecinta. În ajunul Revoluției Franceze, a
serii de asociații de clasă ies așadar la suprafață. Straturi de ironie,
dezvăluite, apoi ascunse, își găsesc locul într-o structură dramatică fără cusur. De
desigur, adevărata performanță trebuie să aibă loc în afara scenei, dar până la închidere
momente, drogul dramei — o altă formă de otravă teatrală — ne ține
agățat.®
Rodolf a dat morții un tratament mai comic în spectacolul său Bloody Mary
(1979), subtitrat „Sugestii dramatice pentru un spectacol de cabaret”. Alcătuit din
schițe, dansuri, trucuri, marionete, cântece, diapozitive, film și un act de ventrilocism,
cele mai puternice și mai negre momente ale sale provin din simularea participării publicului,
când se pare că membrii publicului s-au oferit ca victime.
Într-un astfel de caz, doi actori/voluntari stau cu blocuri pe ei
Capete. Blocurile au reprezentări ale unui ochi și ale unei inimi desenate pe ele.
Tipărătorul vedetă, legat la ochi de un alt membru (real) al publicului,
trage în voluntari. Amândoi cad morți, unul cu fața lui
acoperit cu sânge și celălalt cu sânge peste piept. 70
Cea mai izbitoare caracteristică care a apărut din teatrul lui Rodolf Sirera pro-
de la sfârșitul anilor 1970 încoace a fost versatilitatea autorului la locul de muncă-
în stiluri foarte diferite. A scris o dramă despre catalana medievală
figura Arnau (1978) și, în colaborare cu fratele său și pe cont propriu, doi
librete de operă. 71 În ciuda disparităților formale, sunt identificate două direcții generale.
fiabil în opera Sirerei dezvoltată în anii 1980. Prima este o preocupare
cu probleme emoționale personale descrise de un număr redus de contemporani
personaje rare, în piese precum La primera de la classe (Top of the Form) (1984)
și Indian Summer (1987). 72 Al doilea cuprinde un istoric continuu
Pagina 64
67
preocupare, în cele trei piese scrise cu Josep Lluís și colectiv
intitulată Trilogia de les ciutats (Trilogia orașelor). 1 ^
Singurele personaje de pe scenă din Top of the Form sunt două femei care au fost
o dată la școală împreună. Anna este singura si Olga, cea care a fost mereu 'top
de formă', se pare că tocmai și-a părăsit soțul. În timp ce ei beau și vorbesc, asta
se dezvăluie treptat că au iubit același bărbat, dar că simt și a
tip de afecțiune unul față de celălalt. Rivalitatea dintre ei este dat o întorsătură
sfârșitul, astfel încât Anna să fie, în felul ei, și „top of the form”. In timp ce
Conversația între foștii colegi de clasă este plină de culoare, plină de spirit și
curgătoare, include, de asemenea, o reflecție asupra definiției personalului și profesional.
succes ional. După cum spune Olga: „Nu vom face niciodată nimic extraordinar
viaţă.' 74 Filmat prin text este o frică intensă de singurătate; femeile pot fi
în căutarea unui bărbat, dar ceea ce își doresc cu adevărat este companie.
Indian Summer este, potrivit autorului său, finalizarea unei călătorii
ed în Top of the Form, 15 , dar este mai jucăuș și mai complex din punct de vedere tehnic
comedie în care se juxtapun scene similare, se repetă fraze și
ecou, iar publicul trebuie să rămână în permanență alertă. Prin descriere
Spanioli care lucrează într-un campus universitar nord-american, Sirera este la fel de mult
preocupat de natura iubirii si generozitatii ca si de singuratatea de
exil temporar. Incertitudinile cu privire la cronologia acțiunii nu iau niciodată
îndepărtați interesul de poziția protagonistului central (el însuși un creativ
scriitor) cu privire la două femei.
Există și ilogicități cronologice, repetări și ecouri la Cavalls
de mar (Cai de mare) (1986), deși sunt ferm înrădăcinați într-o istorie care acoperă
începutul secolului până la războiul civil spaniol, conflictul care
servește ca punct focal pentru toate cele trei piese din Trilogia orașelor. Este un
text ambițios și are aspectul unei serii de filmări continue.
O parte din acțiune este într-adevăr centrată pe industria cinematografică embrionară din
Valencia. Cu toate acestea, piesa este, de asemenea, despre modernizarea secolului al XX-lea și acolo
sunt comentarii asupra aspiraţiilor europene ale valencianilor. (Poate că este nu
coincidență că piesa a fost scrisă în același an în care Spania s-a alăturat
CEE.) Pe acest fond politic evoluează un complot personal despre neîmplinit
dragoste. Amestecul de fire istorice și emoționale este mai mult realizat decât
în trilogia anterioară și, susținută de câteva monologuri plasate strategic,
Sea Horses a inițiat o nouă abordare a scrisului colaborativ. Această abordare
a fost exploatat ulterior în La ciutat perduda (1993) care
implică manipularea mediului radio.
Pagina 65
68
La începutul acestui capitol, Rodolf Sirera insistă asupra nivelului mediocru
din cea mai mare parte a dramei catalane jucate până la mijlocul anilor ’60. Dacă Valencia
regiunea poate pretinde că a transformat această mediocritate și a produs
un teatru demn de serios considerație, se datorează aproape în totalitate lucrării
a fraţilor Sirera.
Note
1. 'El teatre de Joan Oliver al volum segon de les seves obres completes', în La malícia
del text (Barcelona: Curial, 1992), p. 177-84 (p. 182).
2. Benet i Jornet, 'El teatre de Joan Oliver', p. 182.
3. Din Joan Oliver, Obres completes de Joan Oliver, 3 vol. (Barcelona: Proa,
1977), II: Teatre original, Prolog, p. 9-26 (p. 13-14).
4. În temeiul Tratatului de la Utrecht, una dintre insulele Baleare, Menorca, a căzut sub control
Suveranitatea britanică în 1712 și nu a revenit la coroana spaniolă decât în 1802.
5. Din Prolog la Joan Oliver, Teatre original, II, 17-18.
6. Există un joc de cuvinte complicat aici care implică diferite sensuri ale lui estimar
în catalană şi castiliană.
7. Regele începe prin utilizarea cuvântului catalan pentru „pentru că”, care este „mașină”, înainte
trecerea la cuvântul castilian „pues”. Complicația este acel „caro” în castiliană
înseamnă „dragă”.
8. Joan Oliver, El 30 d'abril, în Teatre original, II, 200.
9. Vezi, de exemplu, Raymond Carr, Spain: 1808-1975, 2nd edn (Oxford: Clarendon
Press, 1982), p. 480-89; Shlomo Ben-Ami, Originile celei de-a doua republici în
Spania, Oxford Historical Monographies (Oxford: Oxford University Press, 1978), pp. 57-58.
10. Există o relatare vie a acestor evenimente în Omagiu Cataloniei de George Orwell .
11. De asemenea, merită remarcat ca un fapt – sau metaforă – interesant și extrem de semnificativ
că președintele Guvernului Republican, Manuel Azana, care a fost izolat în
Barcelona, a profitat de lupte pentru a scrie La velada de Benicarló (Partidul
la Benicarló), un dialog strălucit, dar pesimist asupra caracterului și cauzelor
Război civil. Vezi Hugh Thomas, Războiul civil spaniol, ediția a 3-a (Harmondsworth:
Penguin Books, 1986), p. 661.
12. Comèdia în catalană indică în mod normal o piesă care are un ton ușor și are a
sfârșit fericit, dar poate fi folosit și pentru a indica sensul mai general al unei piese.
13. „El teatre de Joan Oliver”, p. 182.
14. Vezi Joan Oliver, Tres comèdies (Barcelona: Selecta, 1960).
15. Enric Gallon, 'El teatre', în Història de la literatura catalana, ed. de M. de
Riquer, A. Comas și J. Molas, 11 vol. (Barcelona: Ariel, 1980-88), XI (1988),
191-219 (p. 214).
16. Joan Oliver, Pigmalió: Adaptació lliure de l'obra de Bernard Shaw, Els Llibres de
l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 95 (Barcelona: Edicions 62, 1986).
Pagina 66
69
17. Joan Fuster, Literatura catalana contemporània (Barcelona: Curial, 1972), p. 351.
18. Salvador Espriu, Teatre, care este volumul 5 din Obres complete, ed. de Francesc
Vallverdú (Barcelona: Edicions 62, 1990), p. 37. Referiri ulterioare la a lui Espriu
lucrări (cu excepția Povestea Esterei) sunt la acest volum și sunt date în
textul principal. (Centrul de Documentare i Estudi Salvador Espriu împreună
cu Edicions 62 din Barcelona au început recent să publice ediții critice detaliate
a operelor lui Espriu.)
19. Carles Miralles, 'Salvador Espriu', în Història de la literatura catalana, ed. de M.
de Riquer, A. Comas şi J. Molas, X (1987), 389^146 (p. 390).
20. Sinera este, de fapt, un mod de a scrie Arenys înapoi. Într-o traducere în engleză a lui
Primera història d'Esther (Povestea Esterei), Sinera este redată ingenios de către
traducător ca Novareba, care vrăjește orașul Aberavon de pe litoralul din sudul Galilor Galilor.
saloane. Vezi Salvador Espriu, Primera història d'Esther (Povestea Esterei), trad, de
Philip Polack, The Anglo-Catalan Society Occasional Publications, 6 (Sheffield: The
Societatea anglo-catalană, 1989).
21. Josep Maria Benet i Jornet, 'Visita al laberint grotesc', în La malícia del text, p. 55-69
(pag. 63).
22. Xavier Fàbregas, Teatre d'agitació política, Llibres a l'Abast, 74 (Barcelona:
Edicions 62, 1969), p. 295.
23. Primera història d'Esther (Povestea lui Esther), trad, de Philip Polack, p. 97.
24. Pentru o introducere în limba engleză a lucrării lui Valle-Inclan, vezi John Lyon, The
Teatrul din Valle-Inclan, Studii iberice și latino-americane Cambridge (Cambridge:
Cambridge University Press, 1983). Pentru o antologie de traduceri, vezi Valle-Inclan,
Three Plays, trad, de Maria M. Delgado (Londra: Methuen Drama, 1993).
25. Ricard Salvat, 'El teatro Catalan: Los inconformistas: Salvador Espriu: Primera
història d'Esther', La Carreta, nr. 7 (august-septembrie 1962), 14.
26. Despre dezvoltarea spectacolului, vezi Ricard Salvat, Els meus muntatges teatrals,
L'Escorpí, 31 (Barcelona: Edicions 62, 1971), p. 49-63; și „Per a una istorie de
Ronda de mort a Sinera' care este Introducerea lui Salvador Espriu/Ricard Salvat,
Ronda de mort a Sinera (Barcelona: Empúries, 1985), p. 7-32. Vezi si traducerea
Salvador Espriu și Ricard Salvat, Death Around Sinera, traducere , de Peter Cocozzella,
Modern International Drama, 14, nr. 1 (toamna 1980), 3-60.
27. Piesele de teatru ale scriitorilor precum Baltasar Porcel și Maria Aurèlia Capmany pot fi
considerate în această categorie și sunt discutate de Enric Gallén în capitolul 1.
28. A se vedea Enric Gallén, „La obra de Josep M. Benet i Jornet”, în Josep M. Benet i Jornet,
Deseo, Teatro, 17 (Madrid: El Publico, 1990), p. 13-23 (p. 16).
29. Josep Maria Benet i Jornet, Fantasia per a un auxiliar administratiu (and
Cançons perdudes), Biblioteca Raixa, 78 (Palma de Mallorca: Moll, 1970), p. 119.
30. Josep Maria Benet i Jornet, La nau, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 40,
a 2-a edn (Barcelona: Edicions 62, 1983), p. 8. Pentru o traducere în limba engleză a piesei vezi
The Ship, traducere, de George E. Wellwarth, în 3 dramaturgi catalani, ed. de George E.
Wellwarth (Montreal: Engendra Press, 1976).
Pagina 67
70
31. 'El realisme històric', în Història de la literatura catalana, ed. de M. de Riquer,
A. Comas şi J. Molas, XI (1988), 221-83 (p. 279).
32. Enric Gallén, 'Estudi introductori' în Josep M. Benet i Jornet, Una vella, coneguda
olor. Revolta de bruixes, L'Estel, 12 (Valencià: Edicions Tres i Quatre, 1991), p. 7^4-6
(pag. 22).
33. Josep M. Benet i Jornet (cu Terenci Moix), Quan la ràdio parlava de Franco o
Vides deplexiglàs, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 55, 3rd edn (Barcelona:
Edicions 62, 1990), p. 106.
34. Pentru detalii despre această perioadă, vezi Raymond Carr, Spania: 1808-1975, p. 129^16.
35. Pentru o analiză mai lungă a piesei a se vedea recenzia lui Josep Sebastià Cid (în engleză) despre
textul, Scriere catalană, nr. 2 (decembrie 1988), 104; Enric Gallén, 'Benet i Jornet o
la passió pel teatre', în Josep M. Benet i Jornet, El manuscrit d'AUBei, Els Llibres de
l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 90 (Barcelona: Edicions 62, 1985), p. 9-29; Maria
Teresa Cattaneo, „Scrivere l'avventura: A proposito di El manuscrit d'AlíBei di Josep
M. Benet i Jornet', în Dialogo: Studi in onore di Lore Terracini, ed. de Inoria Pepe
Sarno (Roma: Bulzoni, 1990), p. 129-36.
36. 'El laberinto del deseo', în Josep M. Benet i Jornet, Deseo, p. 9-11 (p. 11).
37. Jordi Castellanos, 'Desig: Un teatre d'explotació', în Josep M. Benet i Jornet,
Desig, Teatre 3 i 4, 24 (Valencià: Edicions Tres i Quatre, 1991), p. 15-17 (p. 16).
38. Pentru o explicație a sensului auca vezi capitolul 1, nota 20.
39. Història del teatre català, Catalunya Teatral: Estudis, 1 (Barcelona: Millà, 1978),
p. 324.
40. Jordi Teixidor, El retaule del flautista, în Jordi Teixidor, Alexandre Ballester și
Rodolf Sirera, Teatre, Història de la Literatura Catalana, 18 (Barcelona: Edicions
62/Edicions Orbis, 1984), p. 13. Pentru o traducere a piesei vezi The Legend of the
Piper, traducere, de George E. Wellwarth, în 3 dramaturgi catalani, ed. de George E.
Wellwarth.
41. Cuvântul catalan este „pegats”, care înseamnă și „bătut” și „peticizat”.
42. Teixidor, El retaule del flautista, p. 88; Legenda Piperului, p. 232.
43. Jordi Teixidor, La jungla sentimental, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 29
(Barcelona: Edicions 62, 1975), p. 7.
44. Feliu Formosa, 'Pròleg', în Jordi Teixidor, Dispara, Flanaghan!, Els Llibres de
l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 33, edn a 3-a (Barcelona: Edicions 62, 1989), p. 5-7 (p. 6).
45. 'Amb un gran passat a l'horitzó', în Jordi Teixidor, Residuals, Biblioteca Teatral, 67
(Barcelona: Institut del Teatre, 1989), p. 5-10 (p. 9).
46. Pentru contextul teatrului valencian, vezi Josep Lluís Sirera, Passat, present i
futur del teatre valencià, Descobrim el País Valencià, 5 (Valencià: Institució Alfons El
Magnànim, 1981). O mare parte a cărții (p. 45-82) este dedicată unui interviu
cu Rodolf Sirera.
47. Regiunea Valencia (El País Valencià) este cunoscută din punct de vedere administrativ sub numele de
Comunitat Valenciana sau „Comunitatea Valenciană” și include Alicante (catalana
nume pentru care este Alacant).
Pagina 68
1 1
48. Vezi Antoni Bartomeus, Els autors de teatre català: Testimoni d'una marginació,
La Mata de Jonc, 6 (Barcelona: Curial, 1976), p. 108.
49. Antoni Prats și Rodolf Sirera, 'Rodolf Sirera parla de les seues obres dramàtiques'
(Interviu), L'Aiguadolç, nr. 2 (primăvara 1986), 9-17 (pag. 9).
50. Pentru o istorie a grupului, a se vedea Josep Lluís Sirera, 'Pròleg: "El Rogle", cap a un
assaig d'interpretació', în El Rogle, Memòria general d'activitats, Els Llibres de
l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 44 (Barcelona: Edicions 62, 1978), p. 5-12.
51. O versiune anterioară a piesei a fost prezentată în premieră de un alt grup în 1970. The
versiunea publicată revizuită este datată 1973, deși El Rogle a interpretat textul în 1972.
52. Rodolf Sirera, La pau ( retorna a Atenes ), Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El
Galliner, 27, edn a 3-a (Barcelona: Edicions 62, 1982), p. 36.
53. Despre rolul pe care îl adoptă fiecare frate când scriu împreună o piesă de teatru, vezi Antoni Prats
și Rodolf Sirera, „Rodolf Sirera parla de les seues obres dramàtiques”, p. 12; Jordi
Sebastià, 'Entrevista amb els germans Sirera, autors teatrals: "Un cas de fascinació'",
El Temps, 13 aprilie 1992, p. 56-58 (p. 58).
54. Josep Lluís și Rodolf Sirera, Homenatge a Florentí Montfort, Els Llibres de
l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 18, edn a 2-a (Barcelona: Edicions 62, 1983), p. 29.
55. Pentru o reproducere, vezi Xavier Fàbregas, 'Josep Lluís i Rodolf Sirera i el nou
teatre valencià', Serra d'Or, 17, nr. 191 (15 august 1975), 57-61 (p. 59).
56. Josep Lluís și Rodolf Sirera, Homenatge a Florentí Montfort, p. 97.
57. Vezi Bartomeus, p. 104—05; Josep Lluís Sirera, 'Pròleg: "El Rogle", cap a un
assaig d'interpretació', p. 9.
58. José Monleón, 'Entrevista con Rodolf Sirera sobre el teatro valenciano', Primer
Acto, nu. 168 (mai 1974), 58-61 (p. 61).
59. Rodolf Sirera, Plany en la mort d'Enric Ribera, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El
Galliner, 70 (Barcelona: Edicions 62, 1982), p. 31-32. Pentru o analiză detaliată a
joacă, vezi Introducerea la același volum de Josep M. Benet i Jornet.
60. Rodolf Sirera, Plany en la mort d'Enric Ribera, p. 111-12.
61. Rodolf Sirera, Tres variacions sobre el joc del mirall, Els Llibres de l'Ecorpí:
Teatre/El Galliner, 36 (Barcelona: Edicions 62, 1977).
62. Bartomeu, p. 106.
63. El Rogle, Memòria general d'activitats, p. 30.
64. Titlul este o piesă de teatru cu ideile de „deviere a parabolei” și „abatere”.
a pildei'. Pentru o analiză a trilogiei, a se vedea Xavier Fàbregas, „De La Gloriosa a
la primera guerra colonial', Introducere în cea de-a treia piesă a trilogiei, Josep Lluís
și Rodolf Sirera, El capvespre del tròpic, Teatre 3 i 4, 7 (Valencia: Edicions Tres i
Quatre, 1980), p. 7-12.
65. Josep Lluís și Rodolf Sirera, El brunzir de les abelles, Els Llibres de l'Escorpí:
Teatre/El Galliner, 77 (Barcelona: Edicions 62, 1983).
66. Titlul, ca și cel al părții a treia a trilogiei, are în mod deliberat wagnerian
ecouri.
Pagina 69
72
67. Rodolf Sirera a adaptat Doamna de la mare de Ibsen în 1980. De asemenea, a scris
Versiuni catalane ale farselor franceze medievale și Livada de cireși a lui Cehov .
68. Josep Lluís și Rodolf Sirera, El còlera dels déus, Teatre 3 i 4, 6 (Valencia:
Edicions Tres i Quatre, 1979), p. 90.
69. Rodolf Sirera, L'assassinat del doctor Moraleda. El verí del teatre, Els Llibres de
l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 47 (Barcelona: Edicions 62, 1978); Audiția, trans,
de John London, în Plays of the New Democratic Spain (1975-1990), ed. de Patricia
W. O'Connor (Lanham, Maryland: University Press of America, 1992).
70. Rodolf Sirera, Bloody Mary Show, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 54
(Barcelona: Edicions 62, 1980), p. 25-26.
71. Rodolf Sirera, Arnau, Biblioteca Teatral, 20 (Barcelona: Institut del Teatre de la
Diputació de Barcelona/Edicions del Mall, 1984); Rodolf Sirera, El príncep, Els
Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 94 (Barcelona: Edicions 62, 1986); Josep
Lluís și Rodolf Sirera, libret f sau El triomf de Tirant, publicat în programul pt
producția (Valencia: Generalitat Valenciana, 1992). Pentru o analiză a lui Arnau, vezi
Antoni Tordera, 'Arnau, l'escenari d'un mite', L'Aiguadolç, nr. 2 (primăvara 1986), 22-29.
72. Rodolf Sirera, La primera de la classe, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El
Galliner, 85 (Barcelona: Edicions 62, 1985); Indian Summer, Bromera/Teatre, 2
(Alzira: Edicions Bromera, 1989).
73. Josep Lluís și Rodolf Sirera, Cavalls de mar, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El
Galliner, 107 (Barcelona: Edicions 62, 1988); La partida (Alicante: Ajuntament
d'Alacant, 1991); La ciutat perduda, Teatre 3 i 4, 31 (Valencià: Edicions Tres i Quatre,
1994). Pentru o vedere generală a trilogiei, vezi Introducerea lui Rafael Pérez Gonzalez la
ultima piesă.
74. Rodolf Sirera, La primera de la classe, p. 59.
75. Manuel Molins, 'Introducció: Rodolf Sirera: Els territoris misteriosos', în Rodolf
Sirera, Indian Summer, p. 9-23 (p. 20).
Pagina 70
capitolul 3
Dramă de avangardă
Joan Brossa
Dacă ar fi posibil să vorbim serios despre Or i sal (Gold și
Sarea) [. . .], l-am numi un produs monstruos al ignoranței
și mândrie. Niciodată bunul simț și teatrul nu au fost așa
batjocorită cinic ca în această producţie corozivă, care este
pe baza modelelor lui Beckett și lonesco, de la care unii
dintre scene sunt aproape exact copiate.
Așa a scris criticul de teatru José Maria Junyent în El Correo Catalan pe 5
Octombrie 1961. Revizuirea este indicativă, nu numai a nivelului îngrozitor de scăzut
a criticii teatrale spaniole în cea mai mare parte a perioadei Franco, dar și a modului
în care opera lui Brossa a fost fără speranță înțeleasă greșit timp de mulți ani, par-
în special în Catalonia natală, de către toți, cu excepția celor mai perspicace dintre critici. 1
Joan Brossa (1919-) este cel mai prolific dintre dramaturgii catalani contemporani,
opera sa se întinde pe șase volume sau peste 2200 de pagini. Prima sa piesă a fost scrisă
zece încă din 1942, cu mult înainte ca Beckett și lonesco să fie interpretate la Paris
la începutul anilor 1950. Deși există anumite asemănări tematice și stilistice
între Brossa, Beckett și lonesco, Brossa însuși respinge orice sugestie
că a fost influențat de Teatrul absurdului. Într-adevăr, el este pozi-
ostil la ea. Când a fost întrebat de Jordi Coca în 1971 despre părerile sale despre
subiect, Brossa a răspuns: „Nu-mi place deloc. Sunt mai interesat de Marx
Frații și toți clovnii (cu excepția lui Dali).' 2 Opera lui Brossa este cufundată în
cultura populară din Barcelona. Drama lui reflectă festivalurile și discursul
forme ale claselor muncitoare pe care le absorbise înainte de 1936. O vedea
ca rolul său de a continua opera marilor scriitori de avangardă din pre-1936
generație (atât spaniolă, cât și catalană) pe care o admiră atât de mult: Josep Vicenç
Foix, Federico García Lorca și Rafael Alberti.
Pagina 71
74
Pe lângă faptul că a scris independent, Brossa a colaborat cu pictori catalani
și muzicieni ai avangardei, precum Joan Miró, Antoni Tàpies și
pianistul Carles Santos. Brossa a fost membru fondator al importantei avant-
garde art and literary review Dau al Set in 1948. 3 Multe dintre operele sale de arta
(pe care el le numește Object Poems sau Visual Poetry) juxtapun obiectele de zi cu zi
un mod neașteptat și conțin comentarii satirice despre Spania sau viața franghistă
în general. În Burocràcia (Birocrația) (1967), două frunze (de la copaci) sunt
ținute împreună cu o agrafă. Asocierea așteptată ar fi între
agrafă și coli de hârtie (complete în catalană), dar Brossa le înlocuiește
f sau plini, frunzele naturale. Colxesa (Șchioparea) (conceput în 1975) constă
a unei sticle de vin roșu a cărei etichetă are culorile roșu și galben ale
Steagul spaniol și o poză cu Franco pe el. Lângă sticlă este un vin
sticlă, care, într-o deformare a formei, pare să se îndoaie de sticla de
vin. Unele dintre lucrările de artă sunt extrem de teatrale. In Intermedi (Interval)
(1991), scaunele goale ale unui trio de cameră sunt acompaniate, nu de muzical
instrumente, ci cu mitraliere. Există umor negru în această evocare a
o relație public/jucător.
Dacă Brossa își numește piesele de artă Poezii obiecte, el își vede totul artistic și literar
activitate din punct de vedere al poeziei. El și-a numit piesele Scenic sau Teatral
Poezie, iar în 1961 a scris: „Nu cred în confetiul teatrului evadator,
și mai cred că reducerea „fotografică” este limitativă și ilogică. Poezie
este fundamentală și, pusă între minciună și înșelăciune, devine soare, vânt,
viaţă.' 4 Într-o manieră care reaminteşte definiţia lui Lorca a teatrului ca poezie care
a prins viață și a devenit uman, Brossa definește un poem scris ca fiind pasiv
poezia şi teatrul ca poezie activă. 5 El a subliniat importanța
imaginația în poezie, dar respinge fantezia. 6 Poezia poate fi găsită în cele mai multe
prozaică a obiectelor cotidiene. 7 Cea mai importantă colecție a sa de poezie este astfel
intitulată Poesia rasa (Poezie simplă), o antologie de șaptesprezece cărți scrise
în anii 1940 și 1950.»
În timp ce Brossa pretinde că preferă actorii comici de cinema și clovnii
Teatrul absurdului, este fascinat și de alte așa-zise forme joase ale
divertisment, cum ar fi cel al transformistului italian Leopoldo Fregoli. El
iubește și magia (a colaborat de multe ori cu magicianul catalan
Hausson), carnaval, pantomimă și commedia dell'arte. 9 Ca mulți
scriitori, pictori și compozitori de avangardă de la începutul secolului XX,
Brossa a integrat toate aceste forme populare parateatrale în propriile sale
munca și, împreună cu obiectele de zi cu zi, le-a ridicat la un nivel ridicat
artă. Viziunea lui este una a teatrului într-o definiție largă:
Pagina 72
75
Întotdeauna am crezut că ingredientul de bază al teatrului
(și de aceea îmi place Fregoli), nu este literatură ci carnaval.
În acest sens profund teatrul nu va muri din cauza oamenilor
o poartă adânc în ei și este la fel de veche ca omenirea însăși.
Arlechin, Pierrot și Columbine, aceasta este esența
teatru. Vreau să spun că teatrul este un mijloc care lucrează pe
imaginația și sentimentele și nu doar intelectul. 10
Brossa vede cultura populară ca suprarealistă avant la lettre. Ca critic de artă
Victoria Combalia spune: „Brossa compară magia cu poezia, deoarece, potrivit-
Pentru el, ambele implică transformare, manipulare a realității. 11 Două dintre
cele mai izbitoare și originale caracteristici ale pieselor lui Brossa sunt adesea hilar
juxtapuneri amuzante și transformările lor uimitoare. În El sabater (The
Shoemaker) (1957), o femeie căsătorită foarte obișnuită care lucrează într-un magazin care
vinde artificii se transformă într-o amantă pasionată când vine iubitul ei
în magazin, declarând „cu tine sunt o altă femeie”. 12 În Gran Guinyol
(1957), Pierrot merge prin case, colectând facturi de energie electrică și declară că
unul dintre clienții/victimele lui că calculează mărimea datoriilor pe luni.
Dialogul complet banal este plasat alături de ruminații despre mitologie, așa cum
în următoarea conversație de la Calç i rajoles (calcar și cărămizi)
(1963) între un soț — care este obsedat de ideea de mitologic
eroi și dezastrele care se întâlnesc asupra lor - și soția și fiica lui:
FIICA (intră; este foarte feminină) Tată, nu găsesc
umbrela.
SOȚUL Trebuie să avem grijă ca nimeni să nu ne atace în timp ce
noi dormim.
SOȚIA Ea nu vorbește despre asta; ea spune că nu o poate găsi
umbrelă.
(IV, p. 259)
După cum s-ar putea aștepta de la un astfel de exponent radical al avangardei,
Brossa critică teatrul comercial catalan contemporan. Părerile lui
emerge din La sal i el drac (Sarea și dragonul) (1956), în special
prin ideile Primului Autor, care declară că „viața trebuie să-și revină
tot ceea ce teatrul a tot păstrat în cuferele sale” (II, p. 88). Părerile lui
li se opune al doilea autor care este dispus să ofere proprietarului teatrului
cu succesele comerciale rapide pe care le cere. (Există o personalitate dureroasă
element aici, reflectând faptul că Brossa a fost atât de puțin interpretat
Pagina 73
76
Dibuix de Join Ponç
SESSIÓ DE TEATRE
ORGANITZADA PER CLUB 49
Representació per primera volta d'obres de JOAN BROSSA
FARSA ENTENENT QUE L'ESPECTADOR
HA DE TRANSPORTAR-SE AL CENTER
MATEIX DE L'ESCENA.
Obra en un acle.
Persones, Vella, Elisenda Ribas, Home, Amoni Oliveres, Un
domnul, Joan Ponç; Un allre, Víclor Castells, Un oltre, Joun
Brossa, Home I, Lluís Tarrau, Dona, Guillemina Montmany,
Home II, Csrles Boliera, Home III, senyor X, Grup ce senyors:
Garcia-Vilella, Josep Guinovarl, JJ Tharrals, Antoni Ponç
eu Enric Calders.
INTERMEDI D'OMBRES XINESES
de JOANYS Jr.
3
NOCTURNS ENCONTRES.
UN MILIONARI ES TROBA ARRAN DE LA MORT. UNA
FILLA SEVA, ÚNICA HEREUA, PRESA D'UN DESENGANY
AMORÓS EL CURA AMB SOL LICITUD. ELS PARINTI DEL
MORENT FAN TOT EL POSSIBLE PER DESHERETAR-LA I
NO DUBTEN DE RECÓRRER AL CRIM.
Obra en un acle.
persoane-. Acasă, Antoni Oliveres, Dona, Guülemina Mont-
multe, Home I, Lluís Tarrau, Home II, Carles Bohera, Velin,
Elisenda Ribas, Arlequí, Joan Closa, Cambrera, Mercè Aldeï,.
Sâmbătă, 2 iunie 1951, a les ]Q'30 nit, a l'antic
Teatre Olimpo, carrer de Mercaders, 38. Barcelona.
O pagină din programul de teatru pentru o producție de două piese de Joan Brossa la
Teatrul Olimpo, Barcelona, 1951.
Pagina 74
77
Catalonia. Brossa a fost și el nemulțumit de pregătirea actorilor catalani și
a spus că dacă piesele sale ar fi fost jucate corect în trecut, publicul ar fi făcut-o
nu le-am găsit la fel de extravagante cum au făcut-o. 13 )
Deși critic la etica teatrului comercial, Brossa este cu siguranță
niciun susținător al așa-zisei drame sociale, considerând că prin însăși natura ei
este un gen efemer și extrem de limitativ. Brossa a fost etichetat ca un obscur,
scriitor irelevant de către criticii de stânga în atmosfera extrem de politizată
care a dominat anumite cercuri din cultura spaniolă la sfârşitul anilor 1960 şi
începutul anilor 1970. 14 Chiar și Xavier Fàbregas, care mai târziu a scris analize perceptive despre
Opera lui Brossa, inițial a intrat în această categorie. 15 Totuși ar fi o prostie să
acuză Brossa că ignoră realitățile sociale și politice ale țării sale, de vreme ce
majoritatea pieselor sale sunt pătrunse de ele într-o măsură mai mare sau mai mică. atitudinea lui
atitudinea față de Spania lui Franco este extrem de critică și el ridiculizează adesea tradiția acesteia.
valorile naţionale. Ceea ce nu face este să scrie într-un stil social realist. The
aspectul socio-politic este doar unul dintre multe. Acest lucru este bine ilustrat în Gold
și Salt, probabil cea mai cunoscută piesă a lui Brossa.
Cele trei acte ale sale sunt neconectate la nivelul superficial al intrigii, dar, așa cum este comp-
mon în Brossa, au o serie de caracteristici tematice și tehnice de legătură. act
1 pare a fi plasat în vremurile moderne și se referă la un nonsens deconcertant
conversație între primul om și al doilea om. 16 În urma
apariția celui de-al treilea om, se descoperă că primul om a cumpărat un
bar de la Al Doilea Om. Al treilea om crede că aceasta este o greșeală și
îl dezvăluie pe al Doilea Om ca un înşelător şi un ipocrit. Actul 2 este plasat în trecut,
și se deschide cu personaje îmbrăcate în stilul secolului al XVI-lea. Interesul ei constă
în principal într-o conversație filozofică între Tomàs și Agustí despre reli-
provocată de procesul iminent de la Roma al lui Jeroni, prestidigitar și com-
panionul lor care a fost acuzat de erezie. Actul 3 se referă la un aparent
cuplu obișnuit, soț și soție, ale căror activități sunt departe de a fi obișnuite.
El este obsedat de vânătoarea de dragoni și a construit două turnuri, complet cu
ridică, pentru a-l ajuta în sarcina lui.
Perspectiva istorică este un element important al aurului și sării. În actul 1
al doilea om încearcă în zadar să vadă paralele între episoadele biblice şi
propria viață, dar cea din urmă este în general banală și tinde să submineze for-
mer. Aceasta pare a fi o critică la adresa Bisericii, punct care este întărit
când ipocrizia celui de-al Doilea Om este scoasă la iveală. Creștinismul este implicit legat
cu mitologia inventată și, într-un sens mai general, distincția
între adevăr și mit este estompată. În Actul 2, Agustí și Tomàs discută despre
chestiune de certitudine religioasă și credință. Tomàs (adevărat tradiției lui
Pagina 75
78
Toma cel Îndoiitor) pune la îndoială credința și apără nevoia unei pluralități de
interpretări ale adevărului. Se confruntă cu o dilemă: a fost întrebat de
Jeroni să nu dezvăluie Inchiziției secretele trucurilor sale de cărți, dar el
știe că, dacă nu o face, prietenul său va fi condamnat ca un sor-
cerer care are legături cu diavolul. Agustí îl contrabalansează pe Tomàs prin faptul că este
un om de acțiune și nu un intelectual, așa cum este exemplificat în cuvintele sale „com-
liliacul trebuie să fie real! Filosofia există doar în mintea ta” (III, p. 110).
Există o paralelă între Agustí și Soț în Actul 3, care este ca-
un om înțelept de acțiune. În actul 3, Brossa explorează în continuare relevanța istoriei
la epoca modernă. Vânătoarea unui dragon este un act primitiv aparținând unui
trecut, în timp ce dispozitivul pe care a ales să-l vâneze se bazează pe tehnologia modernă.
ogie. Contrastul implică o bucată familiară de juxtapunere Brossan, dar,
luat împreună cu persecuția lui Jeroni în Actul 2, conține un implicit
evocarea unei vânătoare de vrăjitoare din zilele noastre, fie ea macarthyită sau franquista.
Perspectivismul este prezent și în privirea de sus asupra unui peisaj al Soțului
prin binoclu și observând obiecte din punctul său de vedere.
În Gold and Salt, deci, întrebărilor sociale și existențiale li se oferă o meditație.
profunzime activă, la fel ca și pasiunea lui Brossa pentru prestigiu și magie. De obicei, însă,
autorul nu neglijează umorul și slăbiciunile tehnice ingenioase ale mâinii.
Conversația dintre primul om și al doilea om din Actul 1 con-
are o serie banală, dar în același timp suprarealist conectată de com-
mente. Cei doi bărbați vorbesc în timp ce culeg mere dintr-o cutie și separă cele bune
cei din rai:
PRIMUL OM M-am pieptănat de când m-am trezit.
AL DOILEA BĂRBAT Exact așa se fac femeile
frumoasa.
PRIMUL OM (se șterge pe sprânceană) Uf, mai departe cu munca mea! (Pauză.)
Femeile îngrijitoare pe care le-am cunoscut sunt toate la fel... le fac
femeile mature pronunță cuvântul „mustață”. Devin roșii.
AL DOILEA OM Și asta îți aduce noroc?
PRIMUL OM Sunt un nimeni.
AL DOILEA OM Și unde vei merge acum?
PRIMUL OM nu stiu. Să vezi spuma albă a mării
lovind de stâncile negre.
AL DOILEA OM Prefer să văd bărcile cu vâsle.
PRIMUL OM Ăsta e un alt loc.
AL DOILEA OM Dar nu mi-a fost niciodată milă de sperietoare.
(Ill, p. 88)
Pagina 76
79
La fel ca în exemplul de mai sus, o mare parte din dialogul Aur și Sare, așa
din majoritatea pieselor lui Brossa, este un amestec de banal și poetic. Imaginație
este un element cheie și este legat de un sentiment de eliberare artistică. cartea lui Jeroni
trucurile sunt mai interesante și oferă orizonturi mult mai largi decât cele convenționale
Creştinism; ele sugerează natura subversivă a culturii populare. The
Soțul din Actul 3 nu este doar un om de acțiune, dar manifestă o imaginație vie
când vede o stâncă prin binoclu ca un dragon învelit și alta
ca sotie. Ideea trucului teatral se reflectă și în unele decoruri,
cum ar fi pânzele de fundal colorate diferite care se succed rapid
succesiune la începutul Actului 2. Prin urmare, deși Aur și Sare
poate părea a fi situat într-o lume a fanteziei, probleme de-a face cu artistice și
libertatea spirituală este în mod clar de o importanță vitală într-o dictatură.
Pe la începutul anilor 1960, teatrul lui Brossa a căpătat un aspect mai deschis politic
atitudine, în piese precum El dia del profeta (1961), El
sol amb cara 11 (1962) și El saltamarti (Mătușa Sally/ Lăcusta)
(1962), dar nici aceste piese nu au o formă naturalistă. Ele conțin
dialoguri și situații incongruente, scenele aparent deconectate și
soiurile de registru lingvistic care sunt semnele distinctive ale lui Brossa.
Conflictul de clasă este o parte esențială a Mătușii Sally, care constă din șase
scene. În scena 1, doi Domni discută despre starea afacerilor și a politicii
în Catalonia şi Spania. Sunt oameni de afaceri catalani, care tipifică mai mult
capăt prosper al spectrului social. Cealaltă extremă socială este reprezentată de
ed de cele trei Norne ale operei wagneriene Amurgul zeilor care
prezenți domnii (Scena 2), de către soț și soție (Scenele 3 și 4)
și de cele două Femei (Scena 6). În scena 1 se discută dacă
viitorul afacerilor catalane se află în capitalismul din Madrid sau în cadrul unui
Europa mai deschisă și liberală din punct de vedere politic. O altă problemă controversată, atinsă
pe scurt, în scena 6, este dacă săracii ar trebui să tacă și să-și accepte
un lot mizerabil ca o clasă exploatată sau dacă ar trebui să fie mai răzvrătiți.
Piesa se încheie pe o notă deschisă, chiar sfidătoare, cu cuvintele rostite de
Prima Femeie: „Protest! protestez! protestez!' (IV, p. 159).
Doi stâlpi ai instituției Franco – Biserica și Armata
Forțele — sunt satirizate în The Aunt Sally. Primul este ingenios ridiculizat
în cursul Scenei 4, în care Preotul încearcă să-l facă pe Soț și
Soția poartă ochelari. Soțul este sceptic, comentând: „Nu
nevoie de mituri, mă refer la ochelari' (IV, p. 144). Soția, însă, de bunăvoie
acceptă cererile preotului:
Pagina 77
80
PREOT Cine este Dumnezeu?
SOȚIA El este ființa cea mai perfectă, creatorul și Domnul dintre toate.
PREOT Bun. Unde este Dumnezeu?
SOȚIA Dumnezeu este peste tot.
PREOT A existat întotdeauna?
SOȚIA El a existat și există întotdeauna.
PREOT Și va exista.
SOȚIA Și va exista; da.
PREOT Ce este Raiul?
SOȚIA Este paradisul, adică fericirea.
PREOTUL Și ce are de făcut un sclav?
SOȚIA Se resemnează, pentru că ascultând de stăpânul său se supune
Dumnezeu.
PREOT Bun. Acum vezi cum te-ai schimbat?
SOȚIA Oh, mulțumesc! Voi avea aceste ochelari. sunt sigur de
un lucru: văd totul clar.
(IV, p. 146-47)
Natura nebună a dialogului nu este gratuită, ci subliniază o viziune asupra
Biserica la fel de represivă și ridicolă.
În scena 5, soldații mărșăluiesc mecanic de la stânga la dreapta scenei,
care, în mod corespunzător, are o perdea de spate kaki, în sunetul unui tipic
Discursul generalului Franco. Adresa este, inutil să spun, dată în limba castiliană
Spaniola, care este implicit o limbă imperialistă. Cu toate acestea, Brossa este
prea subtil pentru a concepe o bucată de propagandă naționalistă pro-catalană simplistă:
cei doi capitaliști din scena 1, preocupați deoarece sunt exclusiv de
viitorul capitalismului catalan și, prin urmare, cu propriile buzunare, sunt într-adevăr nu
mai bun decât centraliştii asociaţi cu regimul Franco.
Satira politică nu datează piesele lui Brossa. Într-adevăr, există semne că
sunt acum mai bine apreciate decât atunci când au fost scrise, datorită
calitate imbunatatita a productiilor. Un exemplu în acest sens este El Sarau (Partidul),
scrisă în 1963, dar nu a jucat decât în vara anului 1992 la Teatre
Poliorama, în contextul Festivalului de Arte Olimpice de la Barcelona. o com-
Mentatorul a rezumat impactul producției lui Hermann Bonnin: „Cu
premiera The Party [ . . . ] publicul și criticii au recunoscut că Brossa
este viabil pe scenă. 18 Partidul este concentrat pe două evenimente, marea Barcelona
ninsori din 1962-63 (Actul 1) și moartea actorului catalan Enric Borràs
în 1957 (Actul 2). Actele 1 și 3 au loc într-un cartier muncitoresc din Barcelona
Pagina 78
81
iar Actul 2 se referă la clasa de mijloc-superioară. Piesa are un furnir naturalist
în cadrul contemporan şi tipurile sociale uşor de recunoscut.
Contrastul dintre personajele Actului 1, care suferă adevărate privațiuni, dar
ale căror sentimente sunt autentice și uneori înduioșător de simple, iar cele ale
Actul 2, cu preocupările lor banale și atitudinile reacționare, dă un ascuțit
marginea socială a piesei. În Actul 1, Bătrânul critică în mod deosebit localul
autorităţilor pentru gestionarea crizei zăpezii şi a presei pentru glosare
asupra deficiențelor autorităților în timpul unor astfel de crize. În schimb, atitudinea
Tudele unora dintre personajele din clasa mijlocie superioară din Actul 2 sunt reacţionare şi
jignitoare vehement față de imigranți și membrii clasei muncitoare.
Totuși, Partidul nu este o piesă naturalistă, deoarece conține aparent o descriere
intriga comună și juxtapunerea unui dialog banal și sublim. Aceasta este cea mai mare parte
remarcabile în discuţia despre meritele relative ale diferitelor brânzeturi străine
în Actul 2 și în Actul 3, când un asistent de la magazinul de haine visează cu voce tare
Mitologia greacă este înșelată de un client. Lucrarea este susținută și de
un puternic simț al teatralității. Acest lucru este evident în recitarea mitologiei grecești,
dar cel mai interesant exemplu apare în Actul 2 când știrile lui Enric Borràs
moartea este anunțată de Primul Bătrân. Personajele sunt tulburate, pentru
au văzut în el nu numai un mare actor declamator, ci unul dintre stâlpii
Instituția culturală catalană. Într-o scenă extrem de melodramatică, ei
deplânge că nu numai teatrul catalan, ci și teatrul mondial este acum în doliu.
Elogiul lor al marelui Borràs este foarte diferit de cel al Primei Bătrâne
viziune asupra carnavalului, exprimată chiar înainte de anunțul lui Borràs
moartea: „O, carnavalul este interzis; Slavă Domnului că acum mergem direct în Postul Mare”
(IV, p. 192). (Acest punct este corect din punct de vedere istoric, deoarece carnavalul a fost inițial
interzisă în Spania lui Franco.) Ansamblul teatral cuprinde un izbitor
amestec original de critică socială, speculație și parodie, contextualizat în
teatrul catalan al secolului al XX-lea și în viața clasei mijlocii și inferioare a
Catalonia.
Brossa a apreciat întotdeauna concizia în literatură, preferând poezia și
dramă la roman. 19 Deși a scris un număr mare de piese de teatru, puține
chiar și cele în trei acte sunt foarte lungi. De asemenea, a scris multe piese scurte
fără dialog, sau cvasi-întâmplări avant la lettre, dintre care majoritatea au
nu a fost niciodată efectuată. 20 Sunt formate din 68 de Accions Espectacle sau Postteatre
(Spectacle Actions sau Postteatru), scris între 1948 și 1962; o serie
din 49 de scenarii de balet scrise între 1948 și 1954 și culese în Normes
de mascarada (Regulile Mascaradei); la musicaluri Accions (muzicale
Actions), adunat in 1983, dar rezultatul muncii lui Brossa din anii anteriori
Pagina 79
82
cu compozitorul Mestres Quadreny, pianistul Carles Santos și cântărețul
Anna Ricci; monologuri de transformare sau fregolisme, numite după
Fregoli, care constau din 30 de lucrări din 1965 și 1966; 21 și 72 de piese scrise
zece între 1966 și 1967 intitulat Strip-tease i teatre irregular (Striptease
și Teatrul Neregulat), care a apărut din dorința lui Brossa de a explora arta-
posibilități tice ale acestui divertisment degradat din punct de vedere comercial, pe care el a avut cunoștință.
s-a întâmplat în timpul vizitelor sale la Paris.
Aceste texte scurte au fost scrise de-a lungul perioadei poeziei scenice și
variază de la schițele ermetice adunate în volumul 1 din Complete
Teatru la declarații politice deschise. Multe dintre trăsăturile idiosincratice ale
Piesele de lungă durată se repetă în piesele scurte, dar datorită conciziei lor și a
absența dialogului, uneori este și mai dificil de identificat patologii logice.
sterni și legături. Într-o anumită măsură, piesele scurte sunt versiuni comprimate
a pieselor de lungă durată, mai degrabă în maniera schițelor preliminare ale unui pictor.
De ochelari Acțiuni depind de efectul lor asupra participării publicului: la
unele, publicul se deplasează prin coridoare și în camere, în timp ce în altele
publicul nu este itinerant, ci este invitat să ia parte la acțiune. Frecvent,
actorii fac o glumă pe cheltuiala spectatorilor, ca în a 55-a Acțiune din
pe care spectatorii sunt rugați să atârne un calendar pe perete la capătul
bucată. Odată ce singurul actor (Man) a ieșit în afara scenei, un membru al publicului
își îndeplinește cererea, dar toate numerele calendarului cad pe podea.
În a cincea Acțiune, doi bărbați se prefac că aruncă peste public apă de la a
găleată care se dovedește a fi goală. Un pierrot intră apoi printr-o fereastră
o stea de hârtie roșie cu o coadă lungă, pe care o târăște în afara scenei dar pe care, pentru că
de lungimea sa, continuă să traverseze scena mult după ce a dispărut.
O caracteristică comună a pieselor scurte este încălcarea normelor clasice
asociate unui anumit gen. Înainte de începerea Regulilor
Masquerade există un citat din pictorul Juan Gris: „Orice lucrare care
este destinat să devină un clasic nu poate avea nimic în comun cu clasicul
lucrări cal care l-au precedat” (I, p. 451). Acţiunea baletului clasic este
întrerupt atunci când personaje străine, uneori purtând deghizări, inter-
întrerupe progresul său lin. O piesă se intitulează La nit (Noapte):
Cortina se deschide. Întuneric complet. Se poate vedea doar cum
una dintre balerine face un efort să aprindă o lumânare pe o
masă, dar cineva stinge chibritul. După ce ea a încercat
din nou de mai multe ori, luminile scenei se aprind pe neașteptate. The
cealaltă balerină, care acum poartă un câine, țipă când ea
Pagina 80
83
își dă seama că persoana care sufla este un personaj înalt,
purtând un tricou și o pelerină roșie. Cortina se închide repede.
(I, p. 476)
Perturbarea convenției prin evenimente improbabile și prin folosirea unor
înfățișarea este, de asemenea, o caracteristică a unui număr de acțiuni muzicale. Într-o secundă
din Suite bufa (Comic Suite), pianistul părăsește scena după ce a interpretat a
câteva note cu mare pasiune. Pianul continuă să cânte singur și
apoi un om chel cu mustacio intră din stânga în timp ce se îmbracă pe o
pălărie de sus. Ia o valiză și iese din scenă. El reapare apoi după
pianul a terminat de cântat singur piesa, își scoate peruca, ochelarii
și nas fals, după care se descoperă că el este pianistul (VI, p. 295).
Aici Brossa a folosit tehnici care sunt mai potrivite pentru antrenamentele populare.
amenajări precum circ sau music-hall pentru a perturba seriozitatea unui clasic
concert de muzică și să ridice întrebări de identitate.
Deziluzionat de o primire ostilă și de puține producții, Brossa
a încetat să scrie Poezia lui Scenic în anii 1970. Abia în anii 1980 a făcut teatrul lui
începe să atragă genul de performanțe la care s-ar putea aștepta pentru munca unui
dramaturg desăvârșit. Dar procesul va fi unul lung: majoritatea
Textele bogate, complexe și ciudate ale lui Brossa încă așteaptă producții la scară largă.
Manuel de Pedrolo
În timp ce Brossa se consideră un poet cu o pasiune pentru redefinirea teatrului în
în termeni poetici, Manuel de Pedrolo (1918-1990) a subliniat întotdeauna propria activitate
ca romancier: „Nu sunt dramaturg”, spunea el în anii ’70. „Sunt un romancier care
se întâmplă să fi scris câteva piese de teatru. 22 Orice privire asupra cantității de romane
Pedrolo publicat pe parcursul carierei confirmă că această afirmație este, în sine
cuvinte, „un fapt obiectiv”. 23 Totuși, dacă numele lui Pedrolo este recunoscut în afara Spaniei,
este în legătură cu piesele pe care le-a scris la sfârșitul anilor 1950 și începutul anilor 1960. 24
Poate exista un fel de dreptate în această situație paradoxală. Căci, deși el
mai târziu s-a dedicat aproape exclusiv experimentelor sub formă narativă,
prima bucată substanțială de literatură pe care Pedrolo își amintește că a creat-o este un scurt
piesa de benzi desenate pe care a scris-o cu un prieten. A fost interpretat doar o singură dată la
scoala lui. Publicul a fost atât de nedumerit încât nimeni nu a îndrăznit să aplaude. 25
Această primire inițială a stabilit un precedent de rău augur pentru maturitatea lui
joacă. Având în vedere o astfel de inhibiție publică, este ironic că Pedrolo a considerat liber-
dom să fie tema centrală a tuturor dramei sale. El a susținut în 1963 că bărbatul avea
nu a fost niciodată atât de încătușat ca în ultimii douăzeci și cinci de ani. 26 Conceptul
Pagina 81
84
a fost privită atât filozofic, cât și politic. Sartre și Camus sunt doi
dintre autorii ale căror idei au influenţat cel mai mult scrisul lui Pedrolo. 27 În plus
presiunile generale ale francismului, Pedrolo avea propriile sale motive să fie
obsedat de libertate. A avut probleme continue cu cenzorii și cu ai lui
scenariile au ajuns adesea să fie interpretate la ani după ce au fost scrise. 28
Prima piesă supraviețuitoare a lui Pedrolo, Els hereus de la cadira (Moștenitorii
Chair} servește drept exemplu pentru o astfel de întârziere. Scrisă în 1954, a avut premiera
în 1975, la o lună după moartea lui Franco. Piesa se află într-un context impertinent
tras la drama de salon standard a epocii. Este plasat într-un public
toaletă și, pe tot parcursul dialogului, publicul poate vedea bărbați intrând,
folosind pisoarele, apoi făcând o ieșire. Pe acest fundal apare un mai mult
proces profund de autodescoperire. Un negru ridică un bilet căzut pe lângă
unul dintre clienții săi. Este de la Carme și explică vremurile când soțul ei
este plecată și poate fi vizitată. Negrul de pantof identifică autorul notei
ca soție și, după ce a descris descoperirea lui întâmplătoare ca pe o excepție
eveniment, el începe să se simtă o persoană diferită. El renunță la slujbă și per-
stă în a-și menține noua identitate independentă, chiar și după ce a recunoscut
nu este sigur dacă soția lui este sau nu infidelă. tot timpul critic
Citând convenționalitatea existenței umane, își părăsește soția, slujba și,
chiar înainte de a-și preda scaunul însoțitorului de toaletă, definește noul
om a devenit: „Un creator care este capabil de toate. Cu el
începe calea către libertate. 29
Moștenitorii scaunului este o declarație concisă, într-un singur act, care are succes
teatral, din cauza comediei din dialog, precum și a straniului-
caracterul situației. La nostra mort de cada dia (1956),
este mai degrabă mai verbos, se întinde pe patru acte și se dezvoltă într-un mod repetitiv
structura. Moartea, sub forma unui bărbat atrăgător, în vârstă de treizeci de ani, numit M.,
vine într-o casă să o ia pe Marina, în ciuda protestelor părinților ei. În
pe parcursul seducției, iese o concluzie despre timp. Tatăl
susține că zilele au trecut, dar M. redefinește trecutul: este moartea adevărată. O singura data
un eveniment încetează să mai existe în viitor, un minut și o sută de ani pot fi
privite la fel. Pentru a te elibera de timpul cedai morții. 30
Ocazional, în Our Daily Death există scăpări despre elementele unui
Dramă simbolistă. Cruma (1957), în schimb, este singura dintre piesele sale
Pedrolo numește „absurd”. A recunoscut că nu ar fi putut să-l scrie dacă el
nu citise cartea lui Beckett în aşteptarea lui Godot. 31 Titlul în sine este un indiciu al
o atitudine absurdă. Cruma este numele unei măsuri sau măsurători etrusce
instrument, acum vădit inutil pentru înțelegerea lumii contemporane.
Pagina 82
85
Locuitorul și Vizitatorul încearcă să măsoare dimensiunile unui coridor.
Activitatea lor este concepută atât pentru a trece timpul din zi cât și pentru a realiza ceva
scop științific. În orice caz, sarcina lor este condamnată pentru că, ca ei în curând
realizezi, rulourile lor nu au numere pe ele. (Pedrolo a folosit un
un mare tip de acțiune aparent ridicolă în Sóc el defect (Defectul) (1959),
unde personajele urcă și coboară scări și scări, dezvăluind relativitatea
pozițiile lor și, în interacțiunea lor verbală, abordări variate ale
dobândirea și valoarea cunoștințelor. 32 )
Exercițiul zadarnic de măsurare nu este singura ilogicitate în Cruma. Cu
Prezența intermitentă a lui Nagaio, un străin și o fată, suntem în curând aruncați
într-o confuzie de nume și identități. Locuitorul refuză să creadă în
existența altor personaje. După ce Străinul a văzut-o pe Fată trecând,
are loc urmatorul schimb:
STRĂIN [... .] Hei, stai puțin! Cine e?
LOCUTOR La fel ca celălalt: nimeni. 33
Pedrolo a explicat că preocuparea lui în Cruma era să definească autenticitatea început-
din incinta lui Heidegger. Autenticitatea Rezidentului duce la izolare
și o pierdere a contactului cu realitatea. 34 În momentele de încheiere, Rezidentul și
Vizitatorul recunoaște că se află în aceeași situație ca la început.
Cineva bate la uşă. Cortina cade pe măsură ce rezidentul merge să se deschidă
aceasta. Când a fost interpretat Cruma pentru prima dată, în anul în care a fost scris, publicul a avut
habar nu dacă ar trebui să râdă sau nu. 35 Incertitudini dramatice cu privire la identitate,
realitatea obiectivă și succesul comunicării verbale au avut consecințe palpabile.
emoții pentru martorii evenimentelor de pe scenă.
Există, de asemenea, o mulțime de umor ambiguu în Homes i No (Bărbații și
Nu) (1957), deși imaginea vizuală a piesei dă un ton represiv
de la inceput. Două grupuri de trei personaje sunt în celulele închisorii pe oricare
partea lui Nu, temniciorul. În timp ce No doarme, prizonierii vorbesc despre soarta lor și a
discuția despre putere și suprimare evoluează. (Subtitlul piesei este „An
Investigație în două acte.) Nu — arhetipul negației — este puternic
deoarece posedă cunoștințe. El a existat întotdeauna, dar poate că datorează
existenţa lui până la gratiile închisorii. Fără prizonieri ar fi
nimeni. După ce No s-a trezit în timpul unei încercări de a-l târî de unul dintre ai lui
cu picioarele către o celulă ocupată, el susține că îi protejează pe celelalte persoane.
actori împotriva lor înșiși. Al doilea act are loc ani mai târziu, dar Nu este
tot citind același ziar. Generația mai tânără de prizonieri — Feda
și Unii – devin mai curioși în căutarea libertății. Ei descoperă
Pagina 83
86
o prăpastie dincolo de al patrulea zid invizibil (prin care publicul
observă acţiunea). În cele din urmă, în ciuda avertismentului lui No, Feda și Some se lacrimează
jos pe perdeaua din spatele celulelor lor. În spatele ei sunt gratii care închid
nu numai cele două familii, ci și No însuși. Trei bărbați tăcuți în uniforme negre
sunt de cealaltă parte a gratiilor.
Mesajul pare fără îndoială sumbru. Dacă piesa lui Pedrolo împărtășește ceva...
lucru pe lângă titlul său cu romanul lui Elio Vittorini Uomini e no (publicat în
1945), este definiția a ceea ce înseamnă a fi o ființă umană într-un context în care
suferința extremă este cauzată de semenii cuiva. Dar există semne că a
un fel de progres s-a realizat în cursul Bărbaților și Nu. Limbajul este
un instrument puternic. Personajele își analizează constant situația. Cum spune unul,
gratiile rămân acolo unde sunt, dar „în ciuda lor vom deschide o cale către
adevăr. Fiecare cuvânt pe care îl rostim ne aduce mai aproape'. 36 Pedrolo s-a opus acuzațiilor
că piesa era pesimistă. La urma urmei, copiii realizează un fel de vic-
tory prin aceea că ei dărâmă o barieră. Lupta ar trebui continuată, dacă nu până la
Feda și Unii, apoi de copiii lor. 37
Calitatea discursivă a textelor lui Pedrolo presupune o analiză logică a represiunii.
sion şi astfel îl îndepărtează de reflecţiile poetice ale lui Beckett. O alta
exemplu al acestui proces este Situació bis (Full Circle) (1958). De ani de zile un grup
de caractere a așteptat sosirea scrisorilor care nu le sunt adresate, dar
plasat de două ori pe zi de o forță dictatorială anonimă într-o hârtie uriașă
coş. La fel ca personajele din Men and No, ei încearcă să vadă cum se află situația lor
ar putea fi schimbat și să decidă să se răzvrătească. Melo și Glada se luptă cu cei doi
bărbați care livrează scrisorile. Glada este ucisă în camera ei, iar Melo a trecut...
alimentat. Această violență provoacă grupul să-i omoare pe cei doi bărbați în timpul
următoarea lor vizită. Prin actul al treilea, Melo și Pral i-au înlocuit pe cei doi bărbați,
dar ei urmează aceleași legi ca și predecesorii lor și au devenit la fel
dictatorial. Concluzia este simplă: o adevărată revoluție ar trebui să transforme
turi, nu doar lideri înlocuitori. În cuvintele lui Orel, care a suferit
sub noul regim, „Nu are rost să înlocuiești oamenii atunci când este sistemul
însuşi care îi corupe.' 38
Algú a V altre cap de peça (Cineva la celălalt capăt al camerei) (1958)
inversează perspectiva represiunii. 39 Aici, majoritatea personajelor par
să dețină controlul în timp ce se confruntă cu o Bătrână inofensivă, practic mută, care confruntă
reprezintă o amenințare din cauza indiferenței ei. După un timp, Bătrâna începe
vorbind și manipulând pe cei din jurul ei. În timp ce ceilalți discută ceea ce ei
poate face cu ea, o persoană anonimă o duce atunci când nu se uită...
ing. Din nou, cei de la putere depind de victimele lor pentru a-și menține statutul.
Pagina 84
87
În alte texte, esența relațiilor de putere este mai mult din punct de vedere psihologic
obscur. În Bones notícies de Sister (1962), char-
actorii așteaptă un apel telefonic de la o femeie pe nume Sister. Dar identitatea ei
este nebuloasă. Pentru unii a purtat ochelari de culoare închisă, pentru alții nu. Parul ei
pare să-și fi schimbat culoarea. Există și un oraș numit Sora. Telefonul
continuă să sune, dar sora nu este niciodată pe linie. În ultimele secunde, un caracter
actorul spune că sora este moartă și un altul sugerează că poate nu au avut
a îngropat-o destul de adânc. 40
În timp ce majoritatea pieselor cele mai cunoscute ale lui Pedrolo conțin o discuție cu politica
overtones, Darrera versiune per ara (Last Version, for the Time Being) (1958)
conies aproape de o alegorie a Căderii Omului. 41 O sferă mare sau o minge albă
se află într-una dintre camerele tipic nedecorate ale lui Pedrolo, similare prin restricțiile lor.
capacități active în spațiile închise ale pieselor timpurii ale lui Harold Pinter. Un barbat
și Woman încearcă să-și schimbe contractul cu Concierge, care este și el
proprietarul imobilului. Intră un băiat cu o minge albă. Se pare că are o
contract mai favorabil și nu se limitează la camera lui. Apoi un boem
cu o minge neagră încurajează cuplul să se elibereze și să ia în posesia lor
minge. Ei fac asta, iar contractul lor este astfel invalidat: pot pleca. Inca
această libertate este în sine o povară. Omul concluzionează că au câștigat
responsabilitatea libertății, nevoia de a lua decizii și o neliniște eternă.
Tècnica de cambra ( 1959) este o altă alegorie globală și
implică o altă proprietară, doar că în acest context rămâne o voce în afara scenei,
primind oaspeții să stea într-o cameră plină de obiecte, precum un ceas, un fier de călcat
și un pachet de țigări. Cu toate acestea, nu există suficiente obiecte pentru a ocoli,
și se dezvoltă o relație dictatorială, cu Belet la conducere. Când este Belet
eliminate, toate celelalte personaje sunt, de asemenea, chemate de vocea lui
proprietara. După ce au fost atrași unul de celălalt, ambiție și putere, ei fac
ieșirea lor din viață exact când au intrat. Mai mult decât atât, puțin, dacă este ceva, poate fi
invatat din experienta. Cleda exprimă sentimentul copleșitor când
ea susține că este imposibil să se cunoască validitatea valorilor morale. Într-adevăr, unul
nu poate ști nimic. 42
L'ús de la matèria (1963) marchează o schimbare de stil
direcție pentru Pedrolo. Mai există încă o putere de control anonimă și
procesul inevitabil al așteptării se repetă, dar locația piesei este mai mult
precisă și tonul ei mai apropiat de farsă decât tragicomedie existențială. Angajati in
un birou așteaptă să semneze acte și dosare. Sarcinile lor sunt specializate,
dar fără minte. Unii sunt alocați să încrucișeze T, alții să scrie un singur accent.
Birocrația înăbușitoare este atotconsumatoare – deși îi învăluie pe toată lumea
Pagina 85
88
Pedrolo are grijă să sublinieze că este un produs al unei viziuni idealizate,
exprimat printr-un singur caracter ca: „Toți cei care fac parte dintr-o întreprindere comună-
price, toată lumea înțelegându-i pe toți ceilalți, toți fratele tuturor
în rest, frați adevărați ca tine și mine acum. . ,' 43 Rezultatele reale sunt haotice
și fatală. (Piesa a fost comparată în mod justificat cu filmul lui Vaclav Havel The
Memorandum [1965]. 44 ) Pentru a evita păstrarea colecțiilor incomplete de lucrări,
hârtiile sunt distruse, totuși angajații trebuie să păstreze câte două exemplare din fiecare
a documentelor distruse. O victimă tipică a birocrației este doamna Greda
al cărui soț a murit pentru că a trebuit să aștepte doi ani pentru un „extras
permisiunea de a-l scoate din fundul unei fântâni.
În 1966, Pedrolo a scris o scurtă schiță despre trădare, 45 dar devreme
Anii 1970 a considerat experimentele sale dramatice ca fiind negative deoarece
ajunseseră doar la publicuri minoritare. El credea că piesele lui au o istorie
valoare, în perioada lor, chiar dacă au fost o „mare greșeală”. Era
din cauza acestei autoevaluări pe care Pedrolo a încetat să scrie pentru scenă. 46
Aceste comentarii s-au dovedit premature. În iunie 1973, Pedrolo a scris Aceasta nit
tanquem (Tonight We Are Closing), care a dezvoltat criticul mai deschis
poziție inițiată în The Use of Matter și, ca ecou pirandelian al titlului
sugerează, a încorporat aparența de improvizație. 47 La început, un grup
de tineri anunţă că o miliţie populară a preluat teatrul şi că
este pe cale să aibă loc prima prelegere cu adevărat gratuită în statul militar. În ciuda
întreruperi și opoziție strigătoare din partea unui oficial din audiență, cel
tinerii joacă scene „autentice” de represiune – în special legate de cenzură.
navă — care au avut loc în timpul regimului. În spatele aspectului foarte teatral
teticii, există un sentiment de disperare în text. Piesa se termină provocând
audiența în rezistență. O pledoarie pentru libertate tratată anterior prin abstract
alegoriile a devenit o chemare deschisă la arme. D'ara a demà (În spațiul lui a
Day) (1977) folosește un stil la fel de clar pentru a trata un subiect specific: abor-
ție și rolul subordonat al femeii în societate. 48
Eșecul teatrului lui Pedrolo de a ajunge la un public mai larg se datorează la fel de mult
natura industriei de teatru în Catalonia anilor 1950 așa cum este uneori
calitățile abstracte ale pieselor sale. Este nevoie de timp pentru a te obișnui cu dramatic
tensiune derivată, în cuvintele lui Jordi Arbonès, din „confruntarea ideilor”.
iar nu ciocnirea pasiunilor sau a sentimentelor'. 49 Orice producție trebuie să evidențieze
umorul în limba lui Pedrolo precum și incongruența inerentă a
situatii. În Men and No, există un joc constant de cuvinte pe numele lui No. Stac-
dialog cato în Pell vella al fons del pou (Old Bit of Skin at the Fund of the
Ei bine) (1957) este susținută de o teamă nervoasă adânc înrădăcinată, dar la început împletită
Pagina 86
89
cu o discuție despre viermi. 50 Acompanyo orice cos (I Accompany
Any Body) (1962) este o piesă dificilă, dar cu întrebările sale despre timp și identitate
suprafata in schimburi care au potential usor:
BORRA Ultima dată când am avut un calendar a fost în anul 1950.
BOSNIVA Acum e '62.
NIL De unde știi?
BOSNIVA În '60 a plouat.
BORRA Plouă în fiecare an.
NIL Acum. 51
Un astfel de dialog, atunci când este combinat cu o imagine centrală izbitoare, îl face pe Pedrolo
propria evaluare a lucrărilor sale prea dură. Joacă ca Moștenitorii scaunului, Cruma
și Utilizarea materiei au o valoare care este teatrală, nu doar istorică.
Llorenç Villalonga & Baltasar Porcel
Pedrolo nu este singurul romancier catalan care a fost atras de teatru.
Unele dintre cele mai interesante experimente în drama de avangardă din timpul
Francoismul este al romancierilor Mallorcan Llorenç Villalonga (1897-1980)
şi Baltasar Porcel (1937-).
Villalonga a început să scrie textele sale numite Desbarats (Prostii) în
anii 1940, cu nici o performanță la scară largă, ci mai degrabă pentru a oferi dia-
loguri, probabil destinate citirii cu voce tare în grupuri mici. Catalanul
vorbit în Pieces of Nonsense este un dialect Mallorcan atât de particular încât chiar
edițiile catalane moderne ale pieselor conțin glosare explicative. In orice caz,
astfel de trăsături aparent neteatrale nu iau nimic din
umorul sau potențialul dramatic al mai multor piese, mai ales cele centrate
pe Catalina, cunoscuta Marchioasa de la Pax (sau Pachs), o vaduva excentrica
mai familiar ca Mumare (Ma, Mum sau Mammy). Într-o scenă, pregătiri
pentru o excursie la teatru duc la confuzie cu privire la rezervarea biletelor și o discuție
sion asupra moralității piesei lui Zorrilla Don Juan Tenorio. În alta, a lui Mumare
gospodăria este cuprinsă de panică din cauza vizitei iminente a spaniolilor
Infanta. Muncitorii încearcă să repare țesătura clădirii și toată lumea este
scufundat în întuneric în timp ce electricitatea se defectează. În sfârșit, după toată tam-tam, vechiul
doamna care o însoțește pe infanta în vizită dezvăluie (în spaniolă, desigur): „Ce
Infantei îi place cel mai mult este că este evident că nu ai făcut nimic special
pregătirile din cauza ei.' 52
În timp ce acest gen de comedie poate părea grosolan, un umor mai ilogic
apare atunci când Mumare devine victima unui jaf de autostradă, dar de fapt
Pagina 87
90
îi place experiența, își returnează bunurile și sugerează să dea un bacșiș
la răufăcători. Mai mult, în toate dialogurile, există un sentiment de scenă
spațiu, o conștientizare ascuțită a idioției vorbirii de zi cu zi și o constantă
interacțiunea dintre catalană și spaniolă, de obicei în detrimentul acesteia din urmă.
Mumare insistă inițial să se adreseze unui tâmplar vorbitor de spaniolă
catalană Mallorca. Direcțiile de scenă comentează că spaniola Infantei este
„oarecum internațional, ca la circ” , 53 de locuitori ai locuitorilor de limbă spaniolă
continentală nu sunt singurele care suferă de inteligența lui Villalonga. Membrii ai
clasele de mijloc și superioare din Mallorca sunt și ele atacate, mai ales pt
necunoașterea lor cu privire la asprimea realității sociale. În Bucata de prostie
intitulat Viatge a Lisboa el 1945 (Călătorie la Lisabona în 1945), un singur personaj judecă
toate orasele straine dupa calitatea hotelurilor in care s-a cazat. The
critica devine adesea implicit politică: multe dintre dialoguri pictează departe
din imaginea roz a Spaniei post-războiului civil și, astfel, constituie un fel de repudiare
a activităților anterioare, pro-falangiste ale autorului din timpul conflictului. 54
De când s-a născut în timpul Războiului Civil, Baltasar Porcel nu a avut un astfel de trecut
a justifica sau a respinge. S-a situat în stânga de la început și a avut
ambițiile de a fi Sean O'Casey al Cataloniei. 55 Deşi a scris
mai multe piese brechtiene, în special Èxode (Exodus) (1962), La simbomba a lui Porcel
fosca (The Dark Zambomba) (1961) este mai aproape de Teatrul absurdului.
La fel ca Waiting for Godot, este subtitrat „o tragicomedie” și are la fel de puține pro-
acţiune dramatică progresivă ca piesa lui Beckett. Oaspeții unei pensiuni, în
care totul este „vechi, uzat și absurd” 56 sunt perplexi de moarte
a vechii lor gospodine. Printre personajele variate se numără un vânzător ambulant,
un funcționar public și un boxer care vorbește un dialect ciudat și încearcă să con-
struct a zambomba. În timp ce discută ce ar trebui să facă cu cadavrul,
definiţiile metafizice se dezvoltă în mijlocul disperării macabre. A
profesorul pensionar sugerează să mănânce corpul proprietarei, în timp ce vânzătorul
este mai îngrijorat de propria sa protecție când spune: „Și când am
a îngropat-o, unde vom merge și vom locui? 57 Funcționarul public pune sub semnul întrebării
poza de a face orice, pentru că totul se termină cu moartea. Unele scene sunt jucate
de parcă ar fi parte dintr-un balet și sunt momente de liniște inexplicabilă.
Nu e de mirare că un recenzent a raportat că producția în premieră (în 1962) „sur-
oameni prețuiți și iritați'. 58 Cu toate acestea, același critic a continuat comentând că, dacă
piesa fusese prezentată ca o traducere a unei opere non-catalane, ar fi
au fost primite mai favorabil. Avangarda sosise, dar a fost
având probleme în a fi acceptat ca fenomen catalan.
Pagina 88
91
Sergi Belbel
Sergi Belbel (1963-) nu a avut mari probleme să fie acceptat nici ca un
dramaturg de avangardă sau ca scriitor catalan, în ciuda vorbirii sale spaniole
fundal de familie. Dintre toți scriitorii incluși în această carte, Belbel este unic
pentru dedicarea sa exclusivă pentru teatru și independența sa față de
umbra epocii Franco. El este, de asemenea, privit ca salvatorul catalanului
dramă bazată pe text și majoritatea pieselor sale au fost produse și publicate în
spaniolă, precum și catalană. La începutul anului 1989, Belbel avea două
producții la scară care rulează în Barcelona și o serie de activități bazate pe a lui
munca a fost organizată la Institut del Teatre. A rezumat cotidianul catalan Avui
ridică impactul provocat de dramaturgul de douăzeci și cinci de ani cu un articol
intitulat „Teatrul Catalan se numește Sergi Belbel”. 59
Belbel a ajuns pentru prima dată în atenția publicului cu patru ani mai devreme, când a câștigat premiul
Premiul Marqués de Bradomín pentru o piesă pe care a început să o scrie în catalană,
dar în cele din urmă prezentat într-o versiune spaniolă. 60 Abrevierile din AG/VW,
Calidoscopis i fars d'avui (AG/VW, Caleidoscopes and Lighthouses of
Today) (1985) par să se refere inițial la personajele principale ale primelor două
acte — Andre Gide și Virginia Woolf. Ambii sunt legați fizic de
elastic pentru oamenii cei mai importanți pentru ei și, în fragmente biografice,
textul descrie copilăria lui Gide (în prima parte) și nereușita lui Woolf.
se luptă cu presiunea mentală (în partea a doua). Se numește a treia secțiune
„Today” și plasează un cuplu contemporan, Alfred Geis și Verònica White,
într-o confruntare care este spirituală și sarcastică, dar uneori se referă în mod deschis la
imagini ale celor două acte anterioare.
Deși piesa conține niște dialoguri de lemn, ea stabilește ce au
devin punctele forte tematice și stilistice ale lui Belbel: o concentrare asupra personalului
relații, un tratament al sexualității (de multe ori considerat „deviant”) și al utilizării
de monologuri şi fraze repetate rostite uneori anonim. The
jocul demonstrează, de asemenea, o noțiune precisă a potențialului de mișcare pe scenă
și o capacitate de a uni diferite acte prin ton și temă mai degrabă decât
prin dezvoltarea aceloraşi personaje. Mai mult, chiar și în asta
prima piesă, Belbel începuse să disece limbajul de parcă ar fi fost constant
conștient de potențialul său de ambiguitate. (El a explicat ulterior că, deoarece
era limba lui maternă, nu pusese niciodată la îndoială spaniola. catalană, pe
pe de altă parte, era un limbaj pe care simțea că poate manipula, pentru că era
mai departe de ea. 61 ) În timp ce aceste trăsături dobândesc un timbru personal la Belbel
munca, ele coincid de asemenea cu natura multor drame non-spaniole pentru
despre care are o admiraţie recunoscută. Și-a regizat propriile traduceri
Pagina 89
92
de Hamletmachine and Quartet de Heiner Muller și Georges Perec
L'Augmentation și a tradus, de asemenea, piese de Bernard-Marie Koltès și
Samuel Beckett.
Piesa cea mai evident legată de AG/VW este Elsa Schneider (1987),
atât datorită structurii sale, cât şi a caracteristicilor sale biografice. Totuși Elsa Schneider
este o piesă de teatru mai concentrată, mai captivantă, în ciuda faptului că aceasta
este format din trei monologuri. În primul, bazat pe povestea lui Arthur Schnitzler
Fràulein Else, o fată de nouăsprezece ani (Elsa) povestește cum i-a permis...
să fie sedus pentru a-l ajuta pe tatăl ei să-și achite datoriile. Al doilea
relatează viața privată tragică a vedetei de film Romy Schneider. În „Epilog”,
apare o actriță care joacă rolul „Elsa Schneider”. După ce și-a exprimat incertitudinea
despre cum să se descurce cu propriul ei rol, ea consumă un pahar de șampanie,
cade melodramatic, dar apoi se ridică cerând ca luminile să fie
inchis.
În afară de interesul intrinsec al narațiunilor din primele două sec-
țiuni și anti-narațiunea celei de-a treia părți, Belbel reușește să teatralizeze
monologurile sale prin crearea unei legături intime cu publicul. Din prima
Câteva secunde ne uităm la Elsa ca niște voyeuri, în timp ce ea aruncă o privire la
publicul și se întreabă de ce o salută doi tineri. Sunt înregistrate
sunete de bătăi din palme când unul dintre filmele lui Romy Schneider se încheie. În
altă scenă, ea se uită în auditoriu și devenim fotografi,
dornică să exploateze aspectul vizual al plângerii soțului ei mort. raison
d'etre lui Elsa Schneider este aparent să mulţumească publicul, să prezinte
actrițe care au jucat cele două roluri precedente și pentru a încheia piesa. Cu exceptia
unitatea reală a piesei se realizează prin mijloace mai subtile. Obiecte și imagini
ecou reciproc și implicit compara situații și emoții. Elsa repeta-
Edly spune „aerul pare ca șampanie”. Romy Schneider face aluzie la succes
în ceea ce priveşte şampania. Și la început, Elsa Schneider întreabă care este simbolul
înseamnă: „De ce țin acest pahar de șampanie? ar trebui să beau a
paine prajita? la ce? la cine? 62 În mod similar, un scaun apare în toate cele trei secțiuni și
este luminat în ultimul moment al piesei.
Că Belbel are misiunea de a-i împinge pe actori la limitele lor este clar din toate acestea
muncă. Într-un alt monolog, La nit del cigne (L'impossible silenci) (The
Night of the Swan [The Impossible Silence}) (1986), un actor joacă în cele din urmă
o schiță de Cehov. Dar înainte de asta, începe în sală și întreabă
cum ar trebui să-și înceapă performanța. Mai târziu ia un membru al publicului
să fie fostul lui iubit și să vorbească cu ea. 63 Această tendință de a trata publicul
ca privitori sau participanți ironici, inteligenți i-a determinat pe unii să se clasifice
Pagina 90
93
Piesele lui Belbel sunt oarecum auto-indulgente. În cuvintele lui Eduardo Galàn:
'Angajamentul lui nu este față de public, ci față de el însuși, față de proiectul său
creaţie teatrală, care, deocamdată, refuză să-i facă vreo concesie
public.' 64
Ceea ce ar putea fi văzut în termeni tradiționali drept cel mai anti-teatral al lui Belbel
jocul de până acum este, de asemenea, dintre toate textele sale, cel care pune cea mai mare presiune
actorii lui. En companyia d'abisme (Deep Down) a fost scrisă inițial în
1988 ca parte a unei trilogii, dar iese în evidență ca text autonom și a fost
realizat cu succes de unul singur. Situat într-o zonă nedefinită, complet goală
zonă în abis”, doi bărbați discută despre motivele și natura suportului lor.
întâlnire presupusă întâmplătoare. Dacă artistul Paul Klee ar fi vorbit despre „a lua linia”.
pentru o plimbare', dialogul lui Belbel este cel mai apropiat de el în termeni dramatici. The
Schimburile de deschidere sunt ca mâzgălirea artistică, executate fără nicio aparență
conștientizarea efectului general:
BĂRBAȚ ȚINĂR Întâlnirea așa, pe neașteptate, este . ..
Omul pe neașteptate?
BĂRBAT MAI TÂNĂR Da.
Omul Ah, înțeleg.
BĂRBAT MAI TĂNĂR Scuze?
OM Nu, nu e nimic. Dar, nu aș fi ales acel păr-
cuvânt ticular.
BĂRBAT MAI TĂNĂR Care cuvânt?
OMUL Pe neaşteptate.
BĂRBAT MAI TĂNĂR Pe neașteptate?
OM Da.
BĂRBAT MAI TĂNĂR Ah, înțeleg.
Omul Continuă.
BĂRBAT MAI TĂNĂR Continuă? Cu ce?
Omul Spuneai: „Întâlnirea... asa, neasteptat-
de fapt... este... Continuă. 65
Deși un astfel de subiect pare vacu, Deep Down se dezvoltă curând
într-un conflict în care cuvintele devin prin ele instrumente de tortură
articulare. Punctuația lui Belbel face ravagii cu structura normală a propoziției.
Întrebările (împreună cu semnele de întrebare) apar în cadrul frazelor, la fel ca părinții.
teze care uneori par să înlocuiască direcţiile de scenă ca indicii ale
modificări de ton. În mijlocul propozițiilor repetitive, extinse, actorii trebuie să găsească
noi semnale pentru exprimare și respirație. Presiunea este și fizică. The
Pagina 91
94
doi bărbați rămân total imobili în afară de șase mișcări mici izolate
(câte trei la fiecare personaj) care provoacă o durere enormă personajului care
nu se mișcă, deși nu există niciun contact corporal între cei doi.
Un alt tip de durere este transmis publicului prin simpatie pentru
necazul actorilor. (La un moment dat, Tânărul rămâne cu brațele la piept
nivel pentru o perioadă chinuitoare de lungă.) Astfel, imobilitatea aproape totală a
jocul devine extrem de histrionic. Relația dintre cele două personaje
nu este niciodată pe deplin clarificată. (The Younger Man încheie piesa spunând „Am fost
aşteptându-te atât de mult, în adâncul sufletului'.) Cu toate acestea, glumetul, crud, mister-
calitățile interacțiunii lor sunt cele care dau impactul său Deep Down .
Un sentiment de mister străbate și Dins la seva memòria (În interiorul lui
Memory) (1987), în care un personaj numit pur și simplu „El” retrăiește și medi-
spune despre vinovăția pe care o simte pentru moartea fratelui său geamăn. Acompaniat de
trei voci interne care alternează între narațiunea fragmentată a
evenimente și reprezentarea de scene din trecut, El participă la fel de mult
prin ascultarea unor evocări (poate pur şi simplu produsul propriei memorie) ca
rostind propriile cuvinte. Dialogul este încă o dată repetitiv și poetic.
Cu toate acestea, Belbel adaugă o altă particularitate stilistică. Propozițiile sunt adesea împărțite
între cele trei voci (1, 2, 3). O scenă întreagă – intitulată „First
Paranteza” – constă doar din următoarele:
1 Îți vei aminti
2 la fel
3 acel râs al lui,
1 acel râs superficial, anormal, ciudat.
2 De acum înainte
1 vei urî
3 mai presus de orice
2 acel râs al lui,
1 acel râs superficial, anormal, ciudat. 66
Chiar dacă tonul din Within His Memory este sumbru, stilul de prezentare
este experimentală și conștient indirectă. Este ca și cum Belbel ar fi continuat-
aliat jucându-se cu forma. Spre deosebire de mulți dramaturgi din generațiile precedente,
mentiuni, blocat într-un sistem de cenzură, Belbel nu are nicio reținere în a admite
abordarea lui ludică a teatrului: „Cred că vreau să joc și, de ce n-aș face dacă
Mi se oferă șansa? 67 Farsa este așadar, în mod înțeles, un teritoriu atractiv
deși, așa cum se întâmplă întotdeauna cu Belbel, nu doar personajele sunt
manipulat și batjocorit, dar genul în sine. Tàlem (Patul căsătoriei)
Pagina 92
95
(1989) pune farsa dormitorului într-un context post-modernist. Un cuplu încearcă
fă un alt cuplu să doarmă într-un pat mare care domină scena. Belbel are
a dezvăluit cum nucleul piesei a venit dintr-o scenă și că s-a încheiat
construind alte scene în jurul lui. 68 Dar complotul (așa cum este) nu este
simplu: cele treizeci și opt de scene alternează între avansarea
acțiune și ducând-o înapoi în timp. În plus, toate scenele sunt redate de două ori
și se modifică în sensul în funcție de contextul în care sunt efectuate.
Nervii, circumstanțele și incompatibilitatea împiedică utilizarea patului,
dar pe parcurs ne uităm la un striptease, asistăm la masturbare și auzim
„Străini în noapte” (în engleză) și o versiune ciudată în catalană a „My Way”.
În timp ce o astfel de distracție este îndepărtată dintr-o poziție angajată în raport cu socialul
realitatea, în Carícies (Mângâieri) (1991) Belbel a luat o altă atitudine. Deja
tradusă în portugheză, germană și franceză, Caresses este o dramă catalană
pentru anii 1990 – violent, sexual, pervers și fără echivoc modern. Structurat
pe La Ronde de Arthur Schnitzler , fiecare dintre cele „zece scene și un epilog”
reunește o pereche de personaje. Următoarea scenă include unul dintre
personajele episodului anterior. Această tehnică implică publicul
atenție, căci legăturile dintre cele două personaje sunt la început neclare. văzând
Miquel Bonet, Pere Arquillué, Anna Güell și Emma Vilarassau în filmul lui Sergi Belbel
Tàlem (The Marriage Bed}, la Teatrul Romea, Barcelona, 1990.
Pagina 93
96
unul dintre ele într-o lumină diferită în scena ulterioară oferă un alt per-
spective. Prima întâlnire a piesei dă tonul agresiunii reciproce.
a restului textului. Un tânăr îi spune unei tinere că are
simțind că parcă nu mai au nimic de spus. Ea
pretinde contrariul. Apoi începe să o lovească. Ea întreabă ce vrea el să mănânce...
ner și, în timp ce ea descrie salata propusă, îl pune în genunchi în vintre și
apoi îl lovește cu piciorul în față. După gâfâiturile lui de durere, ea întreabă: „Poate tu
vrei să-mi spui ceva? El rostește un „Mmm... da...” sugrumat. Ea atunci
replică: „Vezi? Vezi cum mai ai ceva de spus? 69
Niciuna dintre scene nu implică atât de mult umorul negru, ci toate
prezintă relaţiile umane ca fiind problematice şi confuze. Există o constantă
conflict între generații. O fiică îi spune mamei ei că ar trebui
avortat. Acest lucru poate suna crud, dar în scena următoare, mama îi spune unui bătrân
femeie că și-a urat fiica „dezgustătoare”, pentru că a împiedicat-o
din dans. Toți cei din piesă par alienați și singuri, indiferent dacă este
prin infidelitate sexuală sau sărăcie. La un moment dat, un bătrân vagabond caută
mâncarea într-un recipient de gunoi protestează către un băiețel care îl numește animal: „I
sunt un bărbat, sunt un bărbat, sunt un bărbat. Aceste stări emoționale sunt opuse a
fundalul drogurilor, sexului și aspectelor cele mai grosolane ale culturii populare. The
despre același băiețel — pe o stradă catalană nemai auzită până acum pe scenă — despre care vorbește
grupuri pop numite Social Shit, Dirty Sheets și Fucking My Mother. unu
scena culminează cu felatie. 70 Deşi aceste elemente ar putea clasifica
Mângâieri ca o piesă concepută doar pentru a șoca publicul, Belbel este prea tânără
să profite necugetat de suflarea de libertate care a apărut
imediat după moartea lui Franco, când tot felul de excese (inclusiv
bestialitate vie) a avut loc la Barcelona. În schimb, el pictează o poză
societatea contemporană și indicând modalități de a o prezenta în termeni personali.
Nu ar fi complet corect să pretindem că nimeni nu a fost jignit de
opera lui Belbel, dar, pe măsură ce el este înscris în istoria literară a Cataloniei, 71
unul dintre fenomenele izbitoare legate de drama sa este nivelul ridicat de catalană
critica de teatru pe care a provocat-o. Nimic nu poate fi mai îndepărtat de
tirade orbește abuzive scrise de José Maria Junyent împotriva lui Joan Brossa
joacă. În plus, există o percepție printre mulți că Belbel este la
fruntea unui stil dramatic catalan care îi caracterizează cel mai mult pe Benet i Jornet
lucrare recentă și cea a lui Joan Casas. 72 În cele din urmă, drama de avangardă catalană poate
să fie recunoscut în propriile sale condiții, ca o contribuție adesea inovatoare la
teatru european.
Pagina 94
97
Note
1. Numai criticul Julio Coll a făcut un efort consistent pentru a înțelege teatrul timpuriu al lui Brossa.
Vezi Enric Gallén, El teatre a la ciutat de Barcelona durant el règim franquista
(1939-1954), Monografies de Teatre, 19 (Barcelona: Institut del Teatre/Edicions 62,
1985), p. 119-21.
2. Jordi Coca, Joan Brossa o el pedestal són les sabates, CoHeció Llibre de Butxaca,
52 (Barcelona: Editorial Pòrtic, 1971), p. 114.
3. Vezi Lourdes Cirlot, El grupo 'Dau al Set', Cuadernos de Arte Càtedra, 18
(Madrid: Ediciones Càtedra, 1986).
4. În notele de program la spectacolul din 1961 de Aur și sare la Palau de
la Música Catalana.
5. Vezi Frederic Roda, '14 Preguntes a Joan Brossa', Serra d'Or, 4, nr. 12 (decembrie
1962), 54-55 (pag. 54).
6. Jordi Coca, Joan Brossa o el pedestal són les sabates, p. 79
7. Jordi Coca susține că de-a lungul vieții sale Brossa a descoperit minunea
a cotidianului („Sis notes”, în Estudiós Escénicos, 16 [decembrie 1972], 49-54 [p. 52]).
8. O ediție recentă de selecții din Poesia rasa este publicată în Els Llibres de
l'Escorpí: Poesia/ Sèrie Gran, 3 & 5, 2 vol. (Barcelona: Edicions 62, 1990-91). Pentru
introduceri generale în limba engleză la toate aspectele lucrării lui Brossa, vezi eseurile de
Glòria Bordons, „Joan Brossa, Constant Experiment and Surprise”, Catalonia: Culture,
Nu. 28 (martie 1992), 13-15 și „Joan Brossa și tradiția avangardă”, catalană
Scrisul, nu. 10 (mai 1993), 36-39; Pilar Parcerisas, „Joan Brossa, Poetul
Imaginație', Catalonia: Cultura, nr. 28 (martie 1992), 16-17; iar eseurile din Joan
Brossa, Cuvintele sunt lucruri: poezii, obiecte și instalații, Catalogul expoziției
(Londra: Riverside Studios, 1992). Cea mai detaliată analiză a scrierii lui Brossa este
Glòria Bordons, Introducció a la poesia de Joan Brossa, Llibres a l'Abast, 235
(Barcelona: Edicions 62, 1988).
9. Vezi David George, „Joan Brossa and the commedia dell'arte”, în Anales de la
Literatura Espanola Contemporànea, 20, nr. 3 (1995) (apare viitoare).
10. Jordi Coca, Joan Brossa o el pedestal són les sabates, p. 69.
11. Citat în Maite Ricart, 'Joan Brossa: La màgia del transformismo', RS, nr. 6 (Iarna
1991), 48-51 (pag. 51).
12. Joan Brossa, El sabater, în Poesia escènica, 6 vol. (Barcelona: Edicions 62,
1973-83), II (1975), 202. Toate citatele din piesele lui Brossa sunt preluate din apro-
volumul priat al Poesia escènica, precum și volumul și numerele paginilor corespunzătoare
sunt date în textul principal.
13. Vezi Antoni Bartomeus, Els autors de teatre català: Testimoni d'una marginació,
La Mata de Jonc, 6 (Barcelona: Curial, 1976), p. 92.
14. Vezi Àngel Carmona, 'El meu Joan Brossa' și Frederic Roda, 'El meu muntatge
d'Or z sal', ambele în Estudiós Escénicos, 16 (decembrie 1972), 55-57 (p. 55) și 58-63
(pag. 58).
Pagina 95
98
\ 5. Vezi, de exemplu, recenzia lui despre El rellotger (Ceassornicarul) și Collar de cranis
(Lanțul craniului) în Serra d'Or, 9, nr. 11 (15 noiembrie 1967), 83, și recenzia sa despre
Concert neregulat în Serra d'Or, 10, nr. 11 (15 noiembrie 1968), 107.
16. În Gold and Salt, ca și în alte piese Brossa, chiar și personaje care au un astfel de generic
numele primului om din lista de distribuție se dezvăluie că au nume proprii atunci când vorbesc
unul altuia.
17. Tradus literal înseamnă Soare cu Față, dar titlul amintește de Falangist
imnul Cara al Sol.
18. Jordi Coca, „Brossa”, El Observador, 4 octombrie 1992, p. 16.
19. Vezi interviul cu Maite Ricart, 'Soy un creador de estrategias', RS, nr. 6 (Iarna
1991), '52-58 (pag. 58).
20. Vezi John London, „The Theatrical Poetry of Joan Brossa”, în Joan Brossa, Words
sunt lucruri: poezii, obiecte și instalații, pp. 20-23 (p. 22).
21. Un actor trebuie să joace toate rolurile din text. În consecință, rapid și frecvent
sunt necesare schimbări de costum.
22. Bartomeu, p. 220-21.
23. Interviu cu John London, Barcelona, 14 aprilie 1988.
24. Faima sa în străinătate s-a datorat în mare măsură scrierilor lui Martin Esslin și George
Wellwarth. Vezi Martin Esslin, The Theatre of the Absurd, a 3-a edn (Harmondsworth:
Penguin Books, 1980), pp. 281-85 și următoarele trei articole de George E.
Wellwarth, 'Manuel de Pedrolo and Spanish Absurdism', Books Abroad, 46, nr. 3
(vara 1972), 380-87; Dramă subterană spaniolă (Parcul Universității: The Pennsyl-
Vania State University Press, 1972), p. 139^7; Drama modernă și moartea lui Dumnezeu
(Madison: The University of Wisconsin Press, 1986), pp. 147-52. Vezi, de asemenea, mis-
referință principală în Wesley Barnes, The Philosophy and Literature of Existentialism
(Woodbury, NY: Seria educațională a lui Barren, 1968), pp. 135-37.
25. Vezi Frederic Roda, '18 preguntes a Manuel de Pedrolo', Serra d'Or, 5, nr. 1
(ianuarie 1963), 52-54 (p. 52).
26. Vezi Bartomeu, p. 224; Manuel de Pedrolo, Els elefants sunt contagiosos: Articole
(1962-1972), Llibres a l'Abast, 116 (Barcelona: Edicions 62, 1974), p. 35.
27. Vezi Jordi Arbonès, Pedrolo contra els límits, Col·lecció la Mirada (Barcelona:
Ayrna, 1980), p. 50-52, 103-04; Jaume Martí-Olivella, 'Paral·lels evolutius a l'obra
de Sartre, Camus i Pedrolo', în Estudis de llengua, literatura i cultura catalanes: Actes
del primer col·loqui d'estudis catalans a Nord-Amèrica, ed. de Albert Porqueras-
Mayo, Spurgeon Baldwin și Jaume Martí-Olivella (Barcelona: Publicacions de
l'Abadia de Montserrat, 1979), p. 267-80. Pedrolo a tradus o antologie a lui Sartre
joacă. Vezi Jean-Paul Sartre, Les moschei. A porta tancada. La p. . . respectuosa.
Morts sense sepultura. Les mans brutes. Les troianes, traducere, de Manuel de Pedrolo,
Quaderns de Teatre, 21 (Barcelona: Aymà, 1968).
28. Vezi Manuel L. Abellàn, 'Problemas historiogràficos en el estudio de la censura literària
del ultimo medio siglo', Revista Canadiense de Estudiós Hispdnicos, 13 (1989),
Pagina 96
99
319-29 (p. 326); Antonio Beneyto, Censura și politica în los scriitori espanoles,
Colección Espana: Punto y Aparte (Barcelona: Euro, 1975), p. 255-61. Pentru cel mai mult
lista detaliată a pieselor lui Pedrolo, cu informații despre premiere și publicare, vezi
Josep A. Vidal, „Pedrolo, dramaturg en actiu”, Taula de Canvi, 16 (iulie-august 1979),
87-103 (pag. 103).
29. Manuel de Pedrolo, Els hereus de la cadira, Catalunya Teatral, 2. a època, 166
(Barcelona: Millà, 1980), p. 32.
30. Manuel de Pedrolo, La nostra mort de cada dia, Biblioteca Raixa, 33 (Palma de
Mallorca: Moll, 1958), p. 95-98.
31. Vezi Jordi Coca, Pedrolo, perillós?: Converses amb Manuel de Pedrolo, Pinya de
Rosa, 13 (Barcelona: Dopesa, 1973), p. 75; Manuel de Pedrolo, Si em pregunten,
responc (Barcelona: Edicions Proa, 1974), p. 213.
32. Manuel de Pedrolo, Sóc el defecte. Pell vella al fons del pou. Algú a l'altre cap de
peça, Biblioteca Raixa, 101 (Palma de Mallorca: Moll, 1975); Defectul, traducere , de
George E. Wellwarth, Modern International Drama, 23, nr. 2 (primăvara 1990), 5^tO.
33. Manuel de Pedrolo, Cruma, Catalunya Teatral, 2. a època, 150 (Barcelona: Millà,
1979), p. 25; trans, de George E. Wellwarth, în 3 dramaturgi catalani, ed. de George
E. Wellwarth (Montreal: Engendra Press, 1976), p. 26.
34. Vezi Coca, Pedrolo, perillós?, p. 74.
35. Informații de la Jordi Sarsanedas (directorul primei producții Cruma), în
interviu cu John London, Oxford, 28 februarie 1990.
36. Manuel de Pedrolo, Homes i No, Quaderns de Teatre ADB, 2 (Barcelona:
ADB, 1960), p. 13; trans, de Herbert Gilliland, Modern International Drama, 10 ,
Nu. 1 (toamna 1977), 39-74 (pag. 55).
37. Vezi Bartomeu, p. 225; Amando C. Isasi Angulo, Dialogos del teatro espanol de
la postguerra, Colección Fuentetaja, 1 (Madrid: Ayuso, 1974), p. 202.
38. Manuel de Pedrolo, Situació bis, Catalunya Teatral, 2. a època, 133 (Barcelona:
Millà, 1976), p. 49; trans, de Brian Steel, în 3 dramaturgi catalani, ed. de George E.
Wellwarth, p. 137.
39. Vezi Pedrolo, Sóc el defecte. Pell vella al fons del pou. Algú a V alte cap de peça.
40. Vezi Manuel de Pedrolo, Bones notícies de Sister, Catalunya Teatral, 2. a època,
152 (Barcelona: Millà, 1979); trans, de Albert M. Forcadas și Shelley Quinn,
Modern International Drama, 25, nr. 2 (primăvara 1992), 5-24.
41. Pentru o interpretare în acest sens, a se vedea José Monleón, „Manuel de Pedrolo”, în
Manuel de Pedrolo, Hombres y No, trad, de José Corredor Matheos, Colección Voz
Imagen, 10 (Barcelona: Ayrna, 1966), p. 13-32 (p. 28-30). Pentru textul piesei
vezi Manuel de Pedrolo, Darrera versiune, per ara, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El
Galliner, 8, edn a 2-a (Barcelona: Edicions 62, 1980).
42. Vezi Manuel de Pedrolo, Tècnica de cambra, Biblioteca Raixa, 67 (Palma de
Mallorca: Moll, 1964), p. 113-14; trans, de Jill R. Webster, în 3 dramaturgi catalani,
ed. de George E. Wellwarth, p. 89.
Pagina 97
100
43. Manuel de Pedrolo, L'ús de la matèria, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El
Galliner, 35, edn a 2-a (Barcelona: Edicions 62, 1983), p. 43; trans, de George E.
Wellwarth, Modern International Drama, 20, nr. 1 (toamna 1986), 49-103 (pag. 68).
44. Vezi Wellwarth, Spanish Underground Drama, p. 146.
45. Manuel de Pedrolo, La sentència, Institut del Teatre, Barcelona, 896-N, C. mec.
Nu. 3-51 (dactilograf).
46. Vezi Baltasar Porcel, 'Manuel de Pedrolo: Multiforme i patètic', Serra d'Or, 12,
Nu. 124 (15 ianuarie 1970), 23-27 (p. 25); Pedrolo, Si em pregunten, responc, p. 172.
47. Pirandello's Tonight We Improvise (1929) a fost interpretat la Romea în
Barcelona în 1967.
48. Pentru textele acestor piese, vezi Manuel de Pedrolo, Aquesta nit tanquem, Els
Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 46, 2nd edn (Barcelona: Edicions 62, 1982);
Manuel de Pedrolo, D'ara a demà, Catalunya Teatral, 2. a època, 184 (Barcelona:
Millà, 1982).
49. Jordi Arbonès, Teatre català de posguerra, Llibre de Butxaca, 75 (Barcelona:
Pòrtic, 1973), p. 90.
50. Vezi Pedrolo, Sóc el defecte. Pell vella al fons del pou. Algú a l'altre cap de peça,
pp. 12-16.
51. Manuel de Pedrolo, Acompanyo qualsevol cos, Catalunya Teatral, 2. a època, 151
(Barcelona: Millà, 1979), p. 19.
52. Llorenç Villalonga, La marquesa de Pax i altres Disbarats, 2nd edn, El Pi de les
Tres Branques, 8 (Barcelona: Club Editor, 1975), p. 57.
53. Villalonga, p. 53.
54. Pentru relatarea de către Villalonga a acestor activități, a se vedea Beneyto, p. 58.
55. Bartomeu, p. 157.
56. Baltasar Porcel, Teatre, Col·lecció Europa de Literatura, 2 (Palma de Mallorca:
Daedalus, 1965), p. 72.
57. Porcel, p. 80.
58. Joan Triadu, Review of La simbomba fosca, Serra d'Or, 4, nr. 5 (mai 1962),
50-51 (pag. 50).
59. Anon., 'El teatre català es diu Sergi Belbel', Avui, 4 ianuarie 1989, p. 34.
60. Versiunea spaniolă este publicată ca AG/VW, Caleidoscopios y faros de hoy,
Nuevo Teatro Espanol, 5 (Madrid: Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escénicas,
1986). Textul catalan a fost publicat ulterior cu un titlu mai explicativ:
André Gide/Virgínia Woolf: calidoscopis i fars d'avui, Catalunya Teatral, 2. a època,
282 (Barcelona: Millà, 1994).
61. VeziPepBlay, 'Entrevista: Sergi Belbel', Avui Diumenge, 24 februarie 1991, p. 6-7
(pag. 6).
62. Sergi Belbel, Elsa Schneider, Biblioteca Teatral, 62 (Barcelona: Institut del Teatre
de la Diputació de Barcelona, 1988), p. 25, 28, 57, 80.
Pagina 98
101
63. Sergi Belbel, La nit del cigne (L'impossible silenci), Els Marges, nr. 38 (sept-
ember 1987), 61-79.
64. Eduardo Galàn, „Sergi Belbel: Artifice de la renovación escènica”, Primer Acto,
Nu. 233 (martie-aprilie 1990), 82-88 (p. 84).
65. Sergi Belbel, En companyia d'abisme i altres obres, Els Llibres de l'Escorpí:
Teatre/El Galliner, 116 (Barcelona: Edicions 62, 1990), p. 25; trans, de John London,
Modern International Drama, 26, nr. 2 (primăvara 1993), 5-24 (pag. 7).
66. Sergi Belbel, Dins la seva memòria, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 104
(Barcelona: Edicions 62, 1988), p. 35.
67. Pep Blay, p. 6.
68. Pentru o perspectivă asupra metodelor de lucru ale lui Belbel, a se vedea Sergi Belbel, „Tàlem: Dossier”,
în Sergi Belbel, Tàlem, Teatre Català Contemporani: Els Textos del Centre Dramàtic,
1 (Barcelona: Editorial Lumen/Departament de Cultura de la Generalitat de Catalunya,
1992), p. 115-26.
69. Sergi Belbel, Carícies, Els Llibres de l'Escorpí: Teatre/El Galliner, 127 (Barce-
lona: Edicions 62, 1992), p. 20.
70. Belbel, Carícies, p. 26, 38, 39^0, 64.
71. Vezi Joan Orja, Farenheit 212: Una aproximació a la literatura catalana recent
(Barcelona: Edicions de la Magrana, 1989), p. 103-06.
72. O conștientizare publică a acestor afinități a fost exprimată în urma premierei lui
Casas's Nus (Naked}. Vezi Joan de Sagarra, Review of Nus, El País, 4 februarie 1993,
p. 33. Pentru textul operei lui Casas, vezi Joan Casas, Nus, Biblioteca Teatral, 75.
(Barcelona: Institut del Teatre de la Diputació de Barcelona, 1991). Titlul simultan-
înseamnă „god” (ca adjectiv la plural) și „nod, legătură, miez sau
crux (în special a unei piese de teatru)' (ca substantiv la singular).
Pagina 99
capitolul 4
Grupuri de performanță în Catalonia
Mercè Saumell
I: O privire de ansamblu
Din 1960 încoace, în Catalonia au evoluat o succesiune de grupuri de spectacol.
Acest fenomen teatral poate fi înțeles atât ca o reacție la spe-
situația politică specifică a francismului târziu, precum și o parte a unui
context estetic național care a revoluționat european și nord-american
teatru în anii 1960 și 1970.
Teatrul Independent (1960-1980)
Așa-numitul Teatru Independent a apărut ca o reacție împotriva conformistului
teatrul epocii. A început ca un amalgam de universitate, locală și amatori
teatrul şi, deşi nu era un curent teatral omogen, grupurile
care a constituit Teatrul Independent avea în comun un anti-establishment,
și, mai presus de toate, ideologia anti-francoistă. În scopul acestui studiu,
grupurile cu un stil predominant vizual sunt cele mai relevante. In afara
Catalonia, exemple de astfel de grupuri sunt: TEI, Los Goliardos și Tàbano (în
Madrid); Akelarre, Bekereke și Geroa (în Țara Bascilor); și La
Cuadra de Sevilla, Esperpento și Teatro Lebrijano (în Andaluzia). În Catalonia,
Els Joglars, Comediants și Dagoll-Dagom sunt exemple binecunoscute.
Importanţa Teatrului Independent în ultimii ani ai francismului
iar în timpul tranziției la democrație a fost în cele din urmă să creeze un alt tip
a teatrului profesionist. Grupurile care au apărut în acești ani nu au făcut-o
reproduc ierarhia societăților comerciale, dar a inițiat un nou sistem
de management în care actorii trebuiau să realizeze decorurile și costumele. (Cel
situația economică precară a grupurilor a determinat, în mare măsură,
rezultat estetic al proiectelor lor.) Teatrul Independent a făcut parte dintr-un
cultura alternativă încercând în același timp să creeze un nou public
dintr-o „non-audiență”. Un nou circuit de turnee a fost dezvoltat pe „scene” care
societăţi comerciale nu au ajuns niciodată: universităţi, fabrici, primării şi
Pagina 100
104
pătrate. Alte locații la scară mică în care grupurile au cântat au devenit echivalente.
atent la circuitele „în margine” sau „în afara” din alte țări. În afara teatrelor oficiale,
în special în rândul studenților, a fost alimentat un sentiment puternic
împotriva teatrului burghez. Influențe determinante (clandestine) au fost gânditori
precum Antonio Gramsci, Herbert Marcuse și Wilhelm Reich. 1
Deși multă opoziție culturală din Spania a fost traumatizată de
reprimarea pe care o experimentase, în Catalonia o conștiință naționalistă (catalană).
a fost afirmat pe măsură ce anii 1960 au progresat. Un exemplu evident este Nova
Cançó (Cântec nou), dezvoltat de cântăreți precum Joan Manuel Serrat, Lluís Llach
și Raimon care a cântat în catalană, contestând astfel cenzura franquista care
a interzis folosirea limbii catalane în anumite contexte publice. Într-adevăr, există o
legătură directă între Nova Cançó și Els Joglars pentru, la un moment dat,
amândoi obișnuiau să cânte în același loc – La Cova del Drac din Barcelona.
Els Joglars, fondat în 1962, este cel mai vechi grup de spectacol catalan.
Apariția lor a urmat succesului internațional al lui Marcel Marceau
spectacole de mim. Mimul ar putea evita cenzura franquista fiind clasificat
în cadrul teatrului de varietate sau al music-hall-ului, genuri în care cenzorul era doar
preocupat de corectitudinea costumelor. S-a încorporat și Els Joglars
cultura populară în spectacolele lor. Primele lor producții au avut așadar elemente
de farse, reviste și seriale de televiziune. Este un stil postmodern care include
autoreferință și aspecte politice, ireverențiale, toate în conformitate cu
personalitatea provocatoare a lui Albert Boadella, directorul companiei de atunci
1966. Obiectivul grupului era acela de a distra, dar în același timp de a critica
citează cele mai absurde aspecte ale societății franciste, precum și afirmând catalana
identitate nationala.
Dacă Els Joglars a ieșit nevătămată din franquism, câștigând o reputație,
pentru stilul lor anti-francism și inovator, problemele lor politice
a venit după moartea lui Franco în 1975. În 1977, când se pare că cenzura era
peste, Els Joglars a decis să facă o satiră împotriva torturii. Spectacolul, enti-
Tled La torna (Left Overs) 2 a fost un omagiu adus lui Salvador Puig Antich, anar-
chist executat de guvernul francist în 1974. Producţia a provocat
încarcerarea unor membri ai grupului (inclusiv Albert Boadella)
și exilul forțat al altora. Aceste evenimente au generat o mobilizare în interior
meseria de teatru în toată Spania. (Din 1975, Teatrul Independent
ceruse insistent desființarea cenzurii și accesul la sub-
beneficii acordate de stat teatrului convențional, bazat pe text.)
În urma unei perioade de activitate intensă la sfârșitul anilor 1970, Independent
Grupurile de teatru au simțit nevoia să discute despre obiectivele lor după sfârșitul dictaturii.
Pagina 101
105
Discuțiile de la El Escorial din 1980 au marcat dizolvarea oficială a
Teatrul Independent Spaniol, la care grupele catalane Els Joglars,
Au fost atașați Comediants și Dagoll-Dagom. Totuși, până în 1979, o nouă generație
de grupuri se ridicaseră în Catalonia. Sèmola Teatre, La Fura dels Baus și El
Tricicle, de exemplu, era mai interesat de estetică decât de politică. Înfruntat
de noua democrație sub monarhul constituțional, regele Juan Carlos,
și având în vedere creșterea instituționalizării culturii, multe grupuri din
Teatru Independent (cum ar fi Tàbano, Los Goliardos, Esperpento și Akelarre)
a dispărut. Alții au supraviețuit făcându-și spectacolele mai spectaculoase și
deci mai atrăgătoare pentru festivalurile internaționale (Els Joglars, La Cuadra de
Sevilla și Comediants) sau prin viarea către circuitul comercial
(Dagoll-Dagom).
Legături cu Teatrul Internațional
Nu ar fi exagerat să spunem că post-1968 european și nord-american
teatrul de avangardă a eliminat multe dintre barierele psihologice ale con-
stadiul vențional (cum ar fi structurile burgheze și genurile tradiționale). De asemenea,
a încercat să reducă prețurile biletelor și să încorporeze clovnul și captivant
muzică. Întruchipat de companii precum Living Theatre și Odin Teatret, it
a fost o formă de performanță care a modificat obiceiurile care guvernează relațiile
între actor și public. Mai presus de toate, a crescut vizual și figurativ
elemente de producții în detrimentul textului, și astfel a evocat un întreg
tradiţia teatralităţii pre-verbale. Așa cum afirmase Antonin Artaud în
Anii 1930, acest nou teatru și-a însușit vocea, împreună cu mitica și
aspecte cathartice ale scenei, recuperând în același timp un senzorial
spațiu pentru actori și public. Astfel, s-a stabilit o relație mai directă
împreuna cu publicul. Actorii se adresau frecvent publicului direct sau
efectuate în cadrul acesteia. A existat un fel de anti-iluzionism, parțial derivat din
Teoriile epice brechtiene, dar mai jucăușe și pline de spirit. Multe dintre spectacole au avut
cântece care, la nivel structural, aveau o funcție asemănătoare cântecelor lui Brecht.
Important a fost în orice moment să subliniem teatralitatea teatrului.
Acest teatru folosea adesea forme populare pentru a provoca un fel de râs care
i-ar pune pe gânduri. Teoriile lui Gramsci asupra supremației burgheze și a acesteia
suprimarea artei şi limbajului popular (prin considerarea lor inferioare) au fost
decisiv; unul dintre scopurile cele mai importante ale acestui teatru underground era să
submina represiunea culturală prin revigorarea formelor populare legate mai mult de orală decât
literatură scrisă. Genurile manipulate au inclus farsă, satira, commedia dell'arte,
cântece și povești populare, păpuși, teatru de umbre, uriași și figuri de carnaval
Pagina 102
106
cu capete imense. (Numele Els Joglars – adică menestreli, jongleurs sau
jonglerii — și Comediants — actori (comici) — sunt semnificativi în acest sens.)
Aceste grupuri au reabilitat vechile tradiții, emancipând în același timp
valorile minorităților fie că sunt naționale, etnice, rasiale sau sexuale (catalană
teatru, teatru chicano, teatru negru, teatru feminist sau teatru gay). Acest
teatrul a folosit, de asemenea, cultura populară mai recentă, cum ar fi vodevil,
operetă, muzică rock și filme pentru a oferi referințe culturale pentru public
fără nicio conștiință teatrală.
Aceste trăsături ale avangardei post-1968 s-au schimbat în perioada următoare
deceniu în care, în Europa, subvențiile regulate de la instituții au transformat sub-
circuite de teren și margini în locuri frecventate de tineri profesioniști urbani.
Aceasta însemna că grupurile se concentrau mai mult pe propriile merite estetice decât
asupra conţinutului ideologic al producţiilor lor. În Catalonia, companii ca
Els Joglars și Comediants au început să primească sprijin din partea statului pentru a se asigura
stabilitatea lor financiară. Până la sfârșitul anilor 1970, aceste grupuri deveniseră mari
afaceri care implică mulți oameni. Fără ajutor financiar, ele nu ar putea exista.
(Nimic mai departe de etosul original al Teatrului Independent.)
La nivel internațional, din 1985 încoace, teatrul radical a început să redevină
își amendează obiectivele pentru a deveni mai pragmatice și mai competitive. In timp ce
multe companii precum San Francisco Mime Troupe au dispărut,
cei care au supraviețuit au făcut-o printr-o capacitate de adaptare la nou
tehnologie și își extind produsele dincolo de performanță la înregistrări, cărți
şi organizarea activităţilor pedagogice.
Mima
Alături de conceptualism (cum ar fi Arte Povera) în artele plastice, esteticul
climatul din anii 1960 a dat naștere unei „dematerializări” a scenei. Jerzy
Teatrul sărac al lui Grotowski și mima lui Marcel Marceau, de exemplu, reprezintă
a trimis o opoziție față de optimismul tehnologic și al consumatorului. Într-adevăr, cel
influența mimei (cea mai „depersonalizată” prezență a actorului occidental)
a fost important pentru o întreagă generație teatrală din Catalonia. În afară de
influența indirectă a lui Marceau, predarea a doi artiști mimici a fost crucială:
cea a chilianului Italo Riccardi și a francezului Jacques Lecoq.
Italo Riccardi, un discipol al lui Etienne-Marcel Decroux, a dat o serie de cursuri
la Barcelona în 1962. Printre cei care au participat s-au numărat Anton Font, Albert
Boadella și Carlota Soldevila (membri fondatori ai Els Joglars). Riccardi
i-a învățat despre cele mai rafinate tehnici de mimă din domeniul gestual
abstractizare.
Pagina 103
107
Școala lui Lecoq din Paris a devenit curând un punct de pelerinaj pentru mulți
actori catalani. Printre primii care au mers acolo se numără Albert Boadella (viitor
regizorul Els Joglars), Joan Font (regizorul Comediants) și Albert Vidal
(un artist de performanță individual, neclasificabil). Boadella și-a dobândit-o
interes aproape științific pentru mișcarea din Lecoq. Spiritul analitic şi
simetria coregrafiilor concepute de Boadella pentru Els Joglars sunt
elemente moștenite din „aspectul cartezian” al lui Lecoq, interesul și dorința
a analiza mişcarea'. 3 Pe de altă parte, observația in situ — o metodă
folosit de studenții lui Lecoq în spitale și comunități religioase — de asemenea
a făcut parte din pregătirea actorilor din Els Joglars. Joan Font, la rândul său,
concentrat pe învățăturile lui Lecoq cu privire la dinamismul formelor
și culorile, împreună cu manipularea obiectelor de către actori.
Poarta zece Ritsaert
În primele etape, Els Joglars a contactat unul dintre cele mai importante centre ale
experimentarea teatrală în Europa, teatrul Mickery. Liderul său, Ritsaert
ten Gate a fost dornic să încurajeze tinerii artiști și a invitat grupul catalan
petrec o perioadă la Mickery, lângă Amsterdam, în 1971. Una dintre cele mai multe
Spectacole îndrăznețe ale lui Els Joglars— Mary d'ous (Egg Mary) — și-au început viața acolo.
Festivalul Nancy și companiile nord-americane
Deși multe grupuri europene au supraviețuit omologilor lor americani,
originile lor se regăsesc adesea în teatrul experimental din SUA. Un
factor important a fost exilul Teatrului Viu în Europa. Pâine și
Teatrul de Păpuși, Trupa de Mime din San Francisco și Teatrul Campesino
(a lui Luis Valdez) a avut, de asemenea, o influență considerabilă, în special prin intermediul lor
spectacole la Festivalul de la Nancy și Bienala de la Veneția.
Festivalul de la Nancy, regizat de Jack Lang, a dezvăluit cele mai bune exemple
teatru contemporan la grupuri catalane. Teatrul de Pâine și Păpuși a fost în special
deosebit de important. În 1966, compania americană a interpretat Chicken Little, a
spectacol cu măști și păpuși realizate de copiii din Bronx. Noua ani
mai târziu, Moros i cristians (Mauri și creștini) a fost interpretat de Comedianti
în pieţele publice din Catalonia. Participanții la spectacol și-au făcut și ei
propriile măști și păpuși. Mai târziu, relația dintre cele două grupuri
a devenit mai intens când Teatrul de Pâine și Păpuși a petrecut timp cu
Comedianți la baza lor de acasă din Canet de Mar (în 1977) și apoi, în timpul
anul următor, a susținut mai multe spectacole stradale în Barcelona.
Pagina 104
108
Bread and Puppet nu a folosit cuvântul rostit, ci imagini goale (în mișcare)
formată din actori și păpuși. Fondată la New York de germanul Peter
Schumann, grupul a dezvoltat una dintre cele mai interesante linii din punct de vedere estetic
a teatrului radical. Deși Schumann a produs multe emisiuni de protest, el și el
a dezvoltat o formă poetică și provocatoare de performanță. Aceste estetice
premisele au fost asimilate în stilul Comediants.
Alte grupuri europene
Relația comedianților cu Odin Teatret (care a petrecut și la Canet de
Mar) a dus la participarea companiei catalane la festivalul de teatru din
Bergamo în 1977. Evenimentul a constituit o întâlnire a grupurilor de teatru din
în întreaga lume sub îndrumarea lui Eugenio Barba, regizorul Odin
Teatret. Ulterior, legăturile dintre Comediants și Italia s-au intensificat.
Sprijinul regizorului Maurizio Scaparro a însemnat că grupul a fost invitat
la carnavalurile de la Veneția (1980) și Milano (1981) și la Maggio Angelino
la Napoli (1981). Toate aceste spectacole au avut mare succes și au câștigat
Comedianți o reputație internațională.
La nivel european, există și asemănări între performanțele catalane.
teatrul de mance și grupuri precum Lo Teatro de la Camera, fondat în 1969,
condusă de Marie-Hélène Bonafé și cu sediul în Berbec. Lo Teatro de la Camera
a promovat sentimentul regional provensal împotriva unui model centralist (francez),
bazându-se pe legende și folclor, precum și pe limba provensală. (În mod similar,
La Cuadra de Sevilla s-a bazat pe simboluri din cultura andaluză.)
Un alt grup important pentru Catalonia a fost colectivul de teatru La
Comune, fondată în 1970 de Dario Fo și Franca Rame. Dacă Fo şi Rame
metode mai vechi de actorie recuperate (cum ar fi commedia dell'arte), Catalonia,
care nu avea o tradiție specifică de acest fel, și-a redescoperit, desigur, con-
legături fuzionate cu farsa mediteraneană și sainetul. 4
Anii 1980
Anii 1980 au fost caracterizați de un grad ridicat de eclectism. Astfel un grup astfel
ca La Fura dels Baus ar putea fi clasificată drept Teatru/Acțiune, Post-Avangardă
sau Teatrul Catastrofei, termeni care derivă din extinderea lui
conceptul de teatru în anii 1970. La Fura dels Baus este comparabilă cu
grupuri precum Royal de Luxe și Stiicken Baden, care combină elemente din
arta instalațiilor, spectacolele rock și natura rituală a teatrului. Există, de asemenea, similare
larități între Neo-Circus (a unor grupuri precum Archaos, Zingaro și Skinning
the Cat) și grupuri catalane precum Sèmola Teatre și Zotal.
Pagina 105
109
II: Grupuri de performanță catalană
Els Joglars
Alături de mimă, ideile lui Brecht au avut o influență considerabilă asupra acestui lucru
grup de când Albert Boadella a devenit directorul său în 1966. Boadella a fost un
asistent în anii 1960 al celui mai important brechtian catalan, Ricard Salvat și
a început să folosească anumite tehnici brechtiene precum naratorii sau comentatorii
în propria sa lucrare.
În anii 1970, mimul ieșea din ghetoul său din Catalonia și începea
ning să interacționeze cu teatrul, dansul și circul. Spectacolul lui Els Joglars El joe (The
Game) (1970) este un bun exemplu al acestei tendințe. Pe o suprafață circulară înclinată
chip, actori desculți purtând pantaloni de piele au realizat șase schițe sau
jocuri de natură abstractă. Deși au dominat gesturile fizice ale actorilor
producția, compania a început să integreze vocea umană prin
strigăte și zgomote onomatopeice.
Valoarea pusă abstracției și spațiului gol în The Game a influențat
reînnoirea scenografiei în Catalonia prin Teatrul Independent, a
reînnoirea însăși condiționată de capacități economice neapărat reduse și cel
trebuie să utilizați materiale care ar putea fi ușor de montat și demontat. O alta
exemplu este Egg Mary (1972), un spectacol construit ca un canon muzical. The
patru actori, clone ale unui cuplu logodit (Ioan și Mary), evoluați prin repetare
modificarea și variarea acelorași acțiuni, într-o estetică minimalistă. Productia
a creat o serie de forme muzicale, bazate pe un gest metateatral
(care poate fi operistic, melodramatic sau tragic). Fără a urmări un complot,
acest lexic gestual a fost organizat într-o serie de repetări, în care
același gest de zi cu zi, cum ar fi batea ouălor sau închiderea unei uși, a fost neobosit-
reprodus pe deplin.
Setul lui Lago Pericot pentru Egg Mary a constat în scheletul metalic al unui cub,
fiecare dintre marginile sale măsoară trei metri (și proiectat să se potrivească într-o dubă mică
când este pliat). Această structură ar putea fi folosită la fel de bine în spații circulare
ca în teatrele tradiţionale. A devenit o închisoare, un cuib de dragoste și o piesă de sală-
aparat nastic.
Pe lângă Pericot, Els Joglars a colaborat cu un alt catalan important
scenograf în anii 1970 — Fabià Puigserver. El a fost responsabil pentru
seturi de Alias Serrallonga si M—7 Catalonia. Àlias Serrallonga (1974), un pro-
ducție bazată pe figura mitică a unui bandit catalan din secolul al XVII-lea,
a implicat singura utilizare a ceea ce poate fi numit „spațiu simultan” în cele treizeci
ani de existență ai grupului. Acțiunea lui Àlias Serrallonga a avut loc în
Pagina 106
110
Els Joglars, Mary d'ous (Egg Mary), 1972. Set proiectat de lago Pericot.
trei spații separate situate în public. Era un mic teatru (the
spațiu pentru monarhii spanioli, transformat în păpuși), un turn metalic (the
pădurea bandiţilor) şi o platformă (scena luptelor şi capturarii şi
executarea lui Serrallonga). Publicul a fost așadar înconjurat fizic
prin spectacole.
Dar această experimentare formalistă nu a dus la abstracție. Spectacolul
a fost, de asemenea, extrem de politică, prin utilizarea de legende și simboluri care încă
avea o monedă în societatea catalană. Monarhia absolută din secolul al XVII-lea
secolul a fost comparat cu francismul, iar Serrallonga a devenit o emblemă a
opoziţia faţă de puterea dictatorială. Întreaga lucrare s-a bazat pe diametrele imposibile
log între oameni (care vorbeau catalana) și cei de la putere (care vorbeau
Spaniolă). Cu toate acestea, opinia lui Boadella nu era maniheică. Printr-un anacronism
el a arătat cât de materialist ar putea fi „oamenii”: în cele din urmă, un contemporan
Un rar catalan își vinde „conștiința națională” turiștilor în schimbul dolarilor.
Pagina 107
111
În 1978, Els Joglars a început o nouă perioadă, caracterizată de drame „împrumutate”
situatii matice. Boadella a stabilit ca nucleu o situație parateatrală
a unui spectacol viitor, iar apoi a parodiat violent convențiile unui astfel de spectacol
spectacole. M-7 Catalonia (1978) a susținut o prelegere susținută de doi oameni de știință.
tsturi din secolul XXI în care publicului i se arată popoare reziduale
a Mediteranei. M-7 corespunde coordonatele catalanilor, care
sunt parodiate crunt prin patru exemplare — două cupluri bătrâne decrepite.
Laetius (1980) este o parabolă catastrofală de o mare frumusețe formală, plasată în a
viitor ipotetic în care ființele umane s-au transformat în mutanți ciudați
după un război nuclear. Este o viziune mordantă, pesimistă a umanității care are
o continuare în Bye, Bye, Beethoven (1987). Olympic Man Movement (1981), pe
pe de altă parte, a devenit o întâlnire publică provocatoare a unei organizații
concepute pentru a promova o viață sănătoasă, care apără valorile totalitare și rasiste.
us prin sport. Această producție a inclus întrebări adresate publicului
ca parte a recrutării de acoliți pentru secta „bărbaților olimpici”.
Situația dramatică „împrumutată” a lui Teledeum (1983) este un ser-
viciu care trebuie difuzat la televizor. Compus din călugări, catolici
capelani, pastori protestanți, Martorii lui Iehova și mormonii, spectacolul
a provocat proteste considerabile în mijlocul celor mai conservatoare sectoare ale spaniolei
societate. Creștinismul a fost din nou sub foc în Columbi Lapsus (1989), în
pe care intrigile interne ale Vaticanului sunt atacate printr-un presupus
reportaj realizat de paparazzi impertinenti. Un jurnalist de la presa de jgheab
insistă să clarifice motivele reale ale morții subite a Papei Ioan Paul I.
Virtuosos de Fontainebleau (1984) începe cu
un concert de cameră rafinat, susținut de un grup francez, o paradigmă a
Civilizație carteziană, europeană. Dar membrii orchestrei încep să piardă...
atingându-și calmul atunci când intră în contact cu folclorul spaniol. The
violonistul este exhibiționist, violonistul un nimfoman și basistul
un megaloman care se crede Napoleon.
Lumea nebuniei l-a atras mult pe Boadella din cauza ei
capacitatea de a modifica valorile stabilite. Psihanaliza a servit drept teatru
sursă pentru două spectacole regizate de el: Operació Ubú (Operațiunea Ubu) (1981)
și Gabinete Libermann (Laboratorul Libermann) (1984). Nebunia este
prezent și în Yo tengo un tío en America (Am un unchi în America)
(1991), conceput pentru a coincide cu celebrarea a cinci sute de ani a
descoperirea Americii. Pacienții unui azil de nebuni se identifică cu
Paquis, un trib american imaginar, în timp ce psihiatrii și asistentele
devin, în mintea pacienţilor, conchistadorii spanioli.
Pagina 108
112
Els Joglars, Virtuosos de Fontainebleau (Virtuosi of Fontainebleau), 1985.
Potrivit lui Boadella, actorul devine elementul cheie pentru teatru și,
în general, actorii din Els Joglars se disting prin precizia lor
gesturi. Boadella dezvoltă actori cu un corp mecanic, capabil de
transformări uluitoare. De asemenea, trebuie să fie suficient de vicleni pentru a captiva
publicul cu mișcările lor. Învățând să convingi și să provoci
reprezintă o parte importantă a pregătirii lor. Actorii trebuie să fie capabili să inventeze noi
moduri de a performa. Pentru Laetius, de exemplu, Boadella i-a pus să studieze
videoclipuri despre insecte, astfel încât acestea să se poată transforma în larve post-nucleare
și evită orice gest uman. În alte piese, actorii au trebuit să se reproducă foarte mult
comportament uman precis, cum ar fi mișcările degetelor și gravitația facială
membrii unei orchestre de cameră în Virtuosi of Fontainebleau.
Printre lucrările sale pentru televiziune, Els Joglars a conceput o parodie a documentului.
gen mental pentru TV3 (Televiziunea Catalană), intitulat Som una minunată (Noi
Sunt pur și simplu minunati) (1989). Fiecare program a reprodus același pat-
tern: în primul rând, o voce în afara ecranului a prezentat spectatorilor o problemă socială (cum ar fi
ca șomaj sau poluare); au urmat apoi o serie de scene comice
legat de subiect. Boadella însuși a acționat ca intervievator în aceste programe.
Un an mai târziu, Els Joglars a realizat un serial similar pentru televiziunea spaniolă, numit
Ya semos europeos [sic] (Acum, Să fim europeni). În 1991, Televiziunea Spaniolă
Pagina 109
113
a oferit grupului un alt loc. De data aceasta au decis să producă scurte pro-
grame, de cinci minute, alcătuind o serie intitulată Orden especial (Special
Ordin). În fiecare dintre cele patruzeci de programe, Els Joglars a prezentat un arhetip urât
a vieţii sociale: pictorul contemporan, reporterul senzaţional, cinstitul
contribuabilul, ipohondriacul, seducătorul de patruzeci de ani, progresistul
preot, coaforul bârfă sau unul din setul „frumos”. Ca la majoritatea
spectacolele lui Els Joglars, impactul nu a fost doar estetic, ci și social.
Comedianti
La începutul anilor 1970, volumul activității teatrale colective
a crescut foarte mult. În fața schimbării politice iminente, o perioadă de populație
mare entuziasm a provocat apariția teatrului de stradă și recuperarea
a festivalurilor tradiţionale interzise de francism. Catalonia a redescoperit astfel mașina
nival și Festes Majors, 5 care, multă vreme, fuseseră evenimente centrale
pentru poporul catalan. Comediants, formată în 1971, este cea mai reprezentativă
grup tiv din cadrul categoriilor de teatru festival și teatru în aer liber. The
Compania a dezvoltat un stil care combină ritualuri și maniere parateatrale.
festivități cu tehnologie ultramodernă. De la prima lor apariție publică în
Non plus plis (1972), o adunare agitată de uriași și figuri de carnaval
cu capete uriașe, Comediantii au ascuns un element de transgresiune
sub un aspect exterior sincer. Prima producție a dezvăluit
metode care vor fi folosite în spectacolele ulterioare: provocare, per-
formare și lucru cu măști.
Conduse de la început de Joan Font, primele spectacole ale grupului — Catacroc
(1973), Mauri și creștini (1975) și Sol, solet (Soare, Soare Mic) 6
(1979) — s-au bazat pe tehnici tradiționale, populare. Au încorporat artificii,
teatru de umbre și figuri de carton (tehnici care erau comune în
Catalonia secolului al XIX-lea). Soare, Micul Soare avea ca figură principală un rege soare
(o mască imensă) și cuprindea cântece și povești populare, în conformitate cu
caracterul plin de viață, catalan, festiv al spectacolului. Aversul acestui spectacol a fost La
nit (Noapte) (1987), dedicat lunii, viselor și lumii nocturne.
Pentru o societate reprimată precum Catalonia, recuperarea fiesta-sub-
a stat ca un ritual păgân – a însemnat un act de autoafirmare națională. In acest fel
a performanței, întâlnirea care are loc între actori și public
este real, nu iluzoriu. Există întotdeauna o dimensiune care nu permite
pasivitatea spectatorului. Prin urmare, teatrul bazat pe fiesta folosește nu realist, dar
imagini arhetipale pentru a stimula o „memorie atavică” încă păstrată de con-
om temporar.
Pagina 110
114
Acest proces a avut loc în interpretarea unei piese precum Dimonis (Diavoli)
(1982), un exemplu magnific de teatru antropologic. Ca și în alte producții,
grupul a folosit material din ciclul carnavalului, împreună cu inversarea acestuia de
valori, caracterizate prin cross-dressing. Bucurie, obrăznicie, cinism și gust pentru
macabrii au toți rolul lor de jucat în Devils. Carnavalul subliniază un para-
colorare ticulară — roșu. Astfel, această culoare, care aduce comunitatea vitală, carnală,
componentă la fiesta, este dominantă în Devils. Peisajul infernal al spectacolului
ia forma unei călătorii, derivată din via crucis catolic , în care
diavoli fermecați își arată abilitățile acrobatice într-o serie de parade. The
notiunea de calatorie permite sa iasa la suprafata un continut fictiv, deoarece transporta
audiența către regatul faunei diabolice în timpul nopții. Spectacol-
torii sunt împinși de diavoli în mijlocul focului și al muzicii. După cum spune despre Bim Mason
Comedianti: „Ei folosesc formatul de călătorie și arată cum reușesc
mișcă mulțimi mari și are un efect profund asupra lor. 7 În afară de
influența carnavalului, Diavolii este, de asemenea, legat de unul dintre cele mai vechi festivaluri din
Europa — Patum de Berga. 8 Prezența temuților diavoli sau plens este
deosebit de important în acest festival care a fost absorbit de catolicism în
sarbatorile Corpus Christi. 9
Comedianti, Dimonis (Diavoli), 1982.
Pagina 111
115
După abandonarea arhitecturii tradiționale a teatrului, spațiul ales
devine transformată de performanță, pe măsură ce se stabilește o nouă relație
între caracterul socio-istoric al spaţiului şi producţia teatrală.
Devils a fost jucat diferit la Avignon (unde diavolii l-au atacat pe Papal
Palace) din modul în care a fost interpretat în Parcul Güell al lui Gaudí din Barcelona
(care exalta calitatile pagane si onirice) sau pe suprafetele acoperite de zapada
din Albertville în timpul Jocurilor Olimpice de iarnă din 1992.
Devils a devenit un model de teatru de stradă pentru multe grupuri catalane, cum ar fi
Xarxa Teatre, Bat și La Favorita. Într-adevăr, teatrul de stradă era un fel de tren-
un teren pentru designeri și actori care au trebuit să se adapteze la diferite locații nu
destinate spectacolului de teatru. Spectacolele au avut loc pe străzi,
pătrate și în interiorul clădirilor.
Pe lângă spectacolele live pe care le-a produs, s-au dezvoltat Comediants
alte proiecte multidisciplinare. Au avut primul lor program de televiziune, a
spectacol pentru copii numit Terra d'escudella (Țara tocanei), produs în 1976. 10
Doi ani mai târziu, Comediants a preluat conducerea Cafè-Teatre
Odeón din Canet de Mar, un sat de coastă unde grupul s-a stabilit în cele din urmă.
Din 1979 până în 1981, compania a organizat mai multe festivaluri și, în 1981, a
a început Festivalul de teatru de stradă din Tàrrega.
În 1983, a fost lansat LP-ul Sun, Little Sun. Include coloana sonoră
a spectacolului cu același nume, alcătuit din cântece populare. Material din
spectacolul a fost inclus și într-o carte-obiect cu coperți metalice, pagini pliabile
și ilustrații. Cartea a câștigat mai multe premii internaționale. Comediantii au
a realizat un film cu Carles Mira intitulat Karnaval (1985), care a fost filmat în
Teatrul Municipal din Girona. La un an de la premiera filmului Night, Comediants
a produs două cărți bazate pe spectacol: o cutie-carte intitulată La nit (Noapte) și
o carte fosforescentă de citit în întuneric, intitulată Somnis (Visele).
Accentul multidisciplinar al grupului este încapsulat de natură
a bazei lor de origine, Centrul de Creació La Vinya din Canet de Mar. Este folosit
pentru lucrări teatrale, dar și ca platou de filmare, loc de predare și organizare.
experimente de dezvoltare precum Nit de nits (1989), un proces participativ
spectacol care a durat de la amurg până în zori. În 1990, grupul a filmat o televiziune
serie de treisprezece programe numite Teveo de noche (Comic de noapte) '' care
material reutilizat de la Night. Fiecare episod a introdus spiriduși care au adus
întuneric la un bloc care a fost reşedinţa inventatorului
mașină pentru furtul de vise.
Cu toate acestea, cea mai mare activitate publică a companiei a venit la Olimpiada din 1992
Jocuri. Comediantii au organizat ceremonia de inchidere in care a avut loc nasterea vietii
Pagina 112
116
Comedianti, La nit (Noapte), 1987.
Pagina 113
117
a fost vizualizată prin foc și formarea sistemului solar. A fost o
tur de forță pirotehnic care a făcut planete, stele, soare și luna
apar într-un dans magnific al universului. Acest spectacol la scară largă în
la care au participat 850 de persoane este probabil cel mai bun exemplu de Comediants
capacitatea de a organiza macro-evenimente în cazul în care efecte vizuale elaborate și tehnice
perfecțiunea vin împreună.
Dagoll-Dagom
Dagoll-Dagom a fost format în 1974 dintr-un grup de studenți.
Regizat în primele etape de Joan Ollé, a produs unul dintre cele mai reprezentative
Spectacole sentative ale Teatrului Independent în 1977, No hablaré en clase (I
Will Not Speak in Class), cu un text de Ollé și Josep Perramon. Copilărie
amintiri ale educaţiei franiste represive au structurat un spectacol bazat pe
fraze și imagini repetate. A fost un „show-puzzle” care a devenit rapid
unul dintre hiturile teatrale ale tranziției spaniole la democrație. De la
noaptea premierei, au fost oferite atât de multe contracte spaniole încât membrii
membrii companiei au fost nevoiți să renunțe la celelalte locuri de muncă și să devină profesioniști.
Mai târziu, sub conducerea lui Joan-Llufs Bozzo, Dagoll-Dagom a conceput-o
propria formă de muzical. Antaviana (1978), după poveștile catalanului
scriitorul Pere Calders, a fost prima dată când o companie de teatru independent a avut-o
a produs un spectacol fără nicio referință sau temă politică. 'Antaviana', a
cuvânt misterios inventat de un copil pentru a scăpa de plictiseala temelor,
devine, ori de câte ori este pronunțat, o cheie pentru a pătrunde într-o lume a fanteziei.
Din acel moment, transformările controlează stadiul care se transformă în
o cutie de surprize, prezidată de un Arlechin jucăuș care facilitează
vise tandre, poetice și ironice ale copilului. Succesul Antavianei a fost asa
grozav în care criticul și istoricul de teatru Xavier Fàbregas nu a ezitat
definindu-și premiera drept „noaptea în care teatrul din Catalonia a suferit o
revoluția copernicană”. 12 Muzica galactică a compozitorului Jaume Sisa ini-
a legat pașii grupului spre crearea unui „musical catalan”.
La nit de Sant Joan (Noaptea de vară) (1981) a fost o altă incursiune în
Teatru muzical. Tema a fost noaptea de mijloc de vară, solstițiul de vară în timpul...
ing care, în jurul focului, magia spiridușilor, stelelor și îndrăgostiților s-a amestecat.
Producția a încercat să îmbine tradiția mediteraneană cu elemente din mod-
ern viata. De data aceasta, Jaume Sisa și-a interpretat melodiile live. De la mijlocul verii
Începând cu noaptea , Dagoll-Dagom a avut tendința să producă mai convenționale
lucrări, precum Mikado (1986) de Gilbert și Sullivan sau Mar de Àngel Guimerà
i cel (Marea și cerul) (1988).
Pagina 114
118
Sèmola Teatre
Formată în 1978 în domeniul noului circ, Sèmola Teatre este acum destul de bună
bine cunoscut în Europa, chiar dacă primul său succes internațional nu a venit
până în 1988 cu In Concert, o producție jucată în interior sau în aer liber.
Sèmola Teatre, sub conducerea lui Joan Grau, se caracterizează prin munca sa
cu imagini poetice care se pretează la lecturi simbolice. Începând nu
din orice intriga reala, dar dintr-o coloana sonora compusa din fragmente de clasic
muzica, In Concert este situat într-un spațiu circular (derivat dintr-o arenă de circ)
și implică imagini periculoase, sugestive, cum ar fi un bărbat care se aruncă
de la mare înălțime într-o cadă înconjurată de foc. Munca actorilor la Sèmola
Teatre se bazează pe acrobația de circ.
Urmând linia lor de cercetare, Sèmola Teatre a avut premiera Híbrid (Hybrid)
în 1992, o producție de acțiuni imposibile, ireale și absurde bazate pe
omul de zi cu zi și relațiile sale cu alte persoane și obiecte casnice. Aceasta
a reflectat prăbușirea umanistă a societății postindustriale cu puternic poetic
imagini. Hybrid era mai puțin conectat la circ, reflectând mai degrabă influența
estetica suprarealistă. Una dintre cele mai izbitoare imagini ale acestui vis-
ca, atmosfera morbidă era o femeie, purtând o rochie lungă, roșie, făcând
dragoste pentru un trup care atârna printre saci mari plini cu nisip.
La Fura dels Baus
Nu poate exista nicio îndoială că teatrul contemporan a dezvoltat o nouă definiție
a performanţei prin extinderea interacţiunii dinamice a limbajelor teatrale.
Unele grupuri de teatru pot fi astfel numite grupuri de „creații interdisciplinare”.
tion”, în care teatrul, dansul și spectacolul se îmbină cu alte elemente vizuale
surse din istoria artei, cinematografiei și televiziunii, alături de jazz și
stâncă. La Fura dels Baus, fondată în 1979, include artiști din diverse discipline.
pline (artă, spectacol, muzică și dans) și pot fi considerate cele mai multe
reprezentant catalan semnificativ al acestui gen de teatru nou. 13
Ca produse ale teatrului de stradă și moștenitori ai „boom-ului” Comediants, the
nouă membri ai La Fura dels Baus au decis să submineze valorile optimiste
de teatru festival şi optează pentru provocare. Această atitudine a fost tipificată în ei
primul succes internațional Accions (Acțiuni) (1983). La Fura dels Baus e devreme
perioada a fost crucială și pentru dobândirea anumitor abilități: mersul pe frânghie,
capacitatea de a gestiona artificiile, dominația fizică asupra publicului și
performanță în spații deschise. (A fost creat un spațiu de spectacol în care
actorii și publicul au existat unul lângă altul.) Mai târziu, au inventat noi tehnologii.
tehnici (bazate pe relația dintre actor și mașină) și un sistem de
antrenament intens pentru a construi rezistența fizică.
Pagina 115
119
La Fura dels Baus, Acțiuni (Acțiuni), 1983.
Actions a fost un colaj de senzații pe care le-a avut fiecare membru al publicului
a recompune. Toate scenele colajului, cum ar fi scenele cu alb
omul sau bărbații-crisalide, au conceput spațiul teatral ca un element expresiv.
ment în sine. Prin lumină și sunet, scenele s-au camuflat și trans-
a format toate aspectele spațiului. Bărbați-crisalide goi, în poziție fetală, acoperiți
de o placentă de plastic, au fost aruncate în gol cu ajutorul unui scripete atașat
la un cablu. Trupurile lor s-au izbit de un perete acoperit cu pungi de lichid roșu.
Impactul a spart pungile, astfel încât carnea, plasticul și „sângele” s-au unit
simbolizând nașterea și moartea. A format, de asemenea, un eveniment visceral, liric, amintind
cent din pictura de acțiune a lui Jackson Pollock, Antropometriile lui Yves Klein ,
Neoexpresionismul vienez și arta corporală. 14
Acțiunile nu aveau o parcelă centrală, ci era mai degrabă centrată pe alterarea fizică
a unui spatiu. Potrivit grupului:
Actions este un joc fără norme, o minge lovită direct în
față, o rachetă zgomotoasă, o eliberare de lumină și pirotehnică; este
cel mai bun mod de a distruge o mașină, o lovitură puternică, o succesiune brutală de
lovituri de ciocan, o execuție sonoră, un lanț de situații limită,
o transformare plastică într-o zonă neobișnuită. 15
Pagina 116
120
Natura „fizică” a teatrului contemporan este încapsulată în teatru
utilizarea diferitelor spații urbane, cum ar fi piețele, gările și fabricile care
au căzut în nefolosire. Contribuția La Fura dels Baus la acest teatru
contracultura este un fel de estetică postindustrială. Prin spectacole precum
Actions și Suz/o/Suz, grupul a adaptat fiecare performanță la caracterul
caracteristicile locului ales de ei, variind astfel simbolismul lucrărilor.
Suz/o/Suz în performanța sa la morga din Madrid a fost mai apocaliptic decât
spectacolul într-un garaj din Sydney.
Suz/o/Suz a avut premiera în 1985 la Madrid și a consolidat-o pe cea a grupului
reputația de a crea performanțe puternic vizuale, senzoriale însoțite de
muzica puternica jucata live. Lucrarea este un ritual cu o atmosferă neo-primitivistă.
tetic. Nu este, totuși, o copie a vreunui ritual precis, ci o încercare de a dis-
acoperă relațiile dintre triburile primitive și urbane, dintre ritualistice
ceremonii și evenimente spectaculoase. Această căsătorie estetică este în mod clar
dezvăluit în producție. La început, actorii poartă doar cămașă albă
cu cravată neagră, elemente care sunt emblematice ale îmbrăcămintei urbane, dar care
au devenit reziduale. Ele sunt două din seria obiectelor-cadavre ale con-
societatea estivală care sunt afișate în spectacol.
Pe tot parcursul Suz/o/Suz ni se amintește de necesitatea artaudiană a
revenind la rădăcinile ritualului teatral. Prin urmare, asistăm la acțiuni cu ritual
rezonanțe alistice, cum ar fi imersarea personajelor într-o poziție fetală în
cuburi transparente enorme. Această secvență, numită „căzile”, sugerează a
frumoasa naștere a inițierii. În mod similar, elementele ritualice sunt cuprinse în
lupta cu focul sau consumul de carne cruda. În Suz/o/Suz, a lui Rousseau
nobil sălbatic este pervers convertit în componenta unui trib urban
într-o mitologie a anilor 1980. Prezența trupurilor goale ale actorilor oscilează
între inocența prelapsariană și genul de exhibiționism narcisist
mai potrivite unui concert rock.
Într-adevăr, în toate spectacolele de la La Fura dels Baus, un tip visceral de act-
predomină. Ca urmare, corpurile actorilor sunt expuse publicului ca
vehicule gestuale și fonice, concepute pentru a crea câmpuri de energie între
ei înșiși și fiecare spectator. Într-un teatru atât de senzual, trupurile interpreților
acţionează ca seismografe, înregistrând diferitele stări de tensiune de-a lungul fiecăruia
producție. Dacă anii 1980 au fost perioada bioenergiei, a terapiei Gestalt, a
nud-look și muzică industrială, a existat și o tendință pe scenă
spre un fel de individualism, pentru a reduce acţiunea la gest pur şi
dispensa cu totul de cuvânt. Forma de comunicare corporală și exhibiționism
o parte esențială a neoritualelor culturii anilor 1980. Cu toate acestea, La Fura dels
Pagina 117
121
La Fura dels Baus, Suz/o/Suz, 1985.
Pagina 118
122
Stilul de performanță al lui Baus poate fi numit „bazat pe comportament”, deoarece fiecare pro-
ducția prezintă diverse forme de comportament uman. Există și o evaluare
al actului distructiv ca reflex critic al unei societăţi bazate pe obiecte. (Cel mai cunoscut
scena din Acțiuni este atunci când artiștii distrug o mașină cu baros.)
Tier mon (1988), ultimul titlu al trilogiei, tratează omul ca luptă
fiind. 16 Urmează un fel de intriga, chiar conține o noțiune de personaje (cum ar fi
omul puternic și sclavii) și indică o schimbare în estetică.
icurile grupului. Pe lângă producerea de imagini înfiorătoare (cum ar fi cea a executării
bărbați care se balansează din vârful stâlpilor), Tier mon dezvăluie importanța tot mai mare
tehnologia ca limbaj creativ. Spoturi cu rază lungă de acțiune, ca acelea
utilizate în stadiile sportive, sunt folosite pentru a produce o atmosferă densă capabilă de
creând senzual spațiu. Modelul pentru spațiul de actorie al lui Tier mon a fost a
celulă vie, iar publicul trebuia să experimenteze un fel de osmoză
la intrarea sau ieșirea din spațiu.
Un model științific a fost folosit și în cel de-al patrulea spectacol al lui La Fura dels Baus, Noun
(1991), bazat pe un concept cibernetic. Eclipsând chiar și prezența lui
ființe umane, tehnologia a devenit protagonista producției. Acesta a fost
nu este singura noutate: pentru prima dată din 1982, femeile au fost reîncorporate
în procesul de performanţă.
La fel ca Comediants, La Fura dels Baus au comercializat produse legate de
spectacolele lor. Au făcut un maxi-single Ajoé (1986) și două LP-uri, Suz
(1988) și Noun (1990). (LP Noun a fost produs înainte de spectacolul
același nume, în colaborare cu cântăreața de flamenco Ginesa Ortega.) The
videoclipul Ulelé (1987), realizat de Francisco Montoliu, include fragmente din
producția de Suz/o/Suz relocată în peisaje deschise. La Fura dels Baus's
interesul pentru utilaje i-a determinat să organizeze Automate (Automate) în 1988, a
expoziție dinamică de mașini și instrumente sonore utilizate în Suz/o/Suz și
Tier lun. Mai recent, Marcel·lí Antúnez, unul dintre membrii grupului,
a organizat, pe cont propriu și împreună cu un alt grup numit Los Rinos, o inter-
serii de instalaţii/expoziţii.
A participat și La Fura dels Baus, un colectiv fără lider sau director
la Jocurile Olimpice de la Barcelona din 1992 prin organizarea ceremoniei de deschidere,
Mar Mediterrània (Marea Mediterană). A fost conceput ca un spectaculos
lupta cosmogonica, derivata din vechea naumachie romana, intre ignora-
pe de o parte (reprezentată de animale și monstrări fantastice)
steri ca hidra) și civilizație pe de altă parte (reprezentată de mare, a
nava si Hercule). Acest complot a fost introdus printr-un proces sofisticat, pre-
video înregistrat înfățișând mișcarea maselor și pus pe muzică de
Pagina 119
123
Ryuichi Sakamoto. Rezultatul a fost un fel de „scor” gestual care a creat un
nou precedent conceptual și estetic pentru ceremoniile olimpice ale viitorului.
El Tricicle & Vol.Ras
Unul dintre rezultatele voguei pentru mim la Barcelona în anii 1970 a fost
creșterea școlilor de mim care ofereau frecvent cursuri susținute de prestigioase
practicieni străini. Lindsay Kemp, Jango Edwards și Stewy au fost printre
cel mai cunoscut dintre acești vizitatori non-spanioli. Kemp a exercitat o influență
prin extravaganța sa estetică, în timp ce Stewy a devenit cunoscut pentru a lui
virtuozitatea tehnică și Edwards excela la improvizație.
Aceste vizite au avut un omolog catalan. În 1976, a fost înființat un departament de mimă
sus la Institut del Teatre. Co-regiat de doi polonezi, Pawel Rouba și
Andrzej Leparski, ambii elevi ai lui Henryk Tomaszewski, acest departament a fost
responsabil de formarea majorității artiștilor mimic și a actorilor gestuali în
Catalonia. Stilul pe care l-a promovat a fost ludic și viguros. Ca Thomas Leabhart
se spune, vocabularul expresiv al mișcării lui Tomaszewski este un hibrid de mimă
și balet.' 17
O altă școală de mimă importantă a fost El Timbal, fondată de Anton Font, cel
primul director al Els Joglars. Font a fost directorul efemerului Barcelona
Festivalul de mim din 1979 până în 1981, unde El Tricicle, unul dintre cele mai populare
Grupările catalane, și-au făcut debutul. El Tricicle, fondată în 1979, și Vol.Ras,
un alt trio fondat un an mai târziu, a crescut din departamentul de mimă din
Institut del Teatre. 18 Ambele se caracterizează printr-un fel de mimă post-modernă
care este puternic eclectic în utilizarea sunetelor și a obiectelor. Stilul lor este un
amestec nediscriminatoriu de tehnici, cum ar fi folosirea măștilor și clownajul,
combinate pentru a produce efectul comic dorit. Spectacolele lor sunt populare și
plin de gaguri.
El Tricicle (Paco Mir, Carles Sans și Joan Gràcia) își bazează spectacolele
schițe, de multe ori pornind de la o temă centrală. Exit (1984) a fost despre aeroporturi
și locuitorii lor nedumeriți, în timp ce Slàstic (1986), unul dintre cei mai buni pro-
ducts, este un fel hilar de reportaj jurnalistic despre sport și pasionat de sport.
siaste. Terrific (1990) trece în revistă toate locurile obișnuite ale filmelor de groază. În lor
serialul de televiziune Tres estrelles (Trei stele), un stil de ecran mut a fost
angajat să prezinte activitățile într-un hotel luxos frecventat de exteri-
clienți nenorociți.
Vol.Ras (cuprinzând Joan Cusó, Joan Faneca și Joan Segalés) urmează a
linie asemănătoare, deși sunt mai mult influențați de film, în special de absurd
elemente din cinematograful lui Jacques Tati. Insòlit (Neobișnuit) (1989) prezintă
Pagina 120
124
El Tricicle, Èxit, 1984.
suișuri și coborâșuri a trei vagabonzi cu o „coloană sonoră” foarte asemănătoare cu cea a
primele filme de comedie americane. Pssssh. .. (1992), cel mai recent spectacol al lor, nar-
evaluează într-o nebunie aventurile unor asistente ciudate și ale unor bătrâni pacienți terminali glumeți
spital.
Ca o consecință a succesului comercial al El Tricicle și Vol.Ras, the
forma de trio comic a proliferat în Catalonia. Poca-Conya, Quin Pal, Xàpertons,
Companyia ínfima La Puça, La Tal și Los Los sunt exemple ale genului. 19
Toți au în comun faptul că sunt triouri masculine a căror activitate este
umoristic și al cărui stil este predominant clovnesc.
La Cubana
La Cubana a apărut dintr-un grup de amatori din Sitges în 1980 și, din
încă de la început, a jucat un fel de teatru de stradă foarte diferit de festival
teatru sau carnaval. Metateatrul a devenit curând laitmotivul La Cubana. Al lor
primul spectacol de succes — Cubana's Delicatessen (1983) — a constat din unsprezece
acţiuni desfăşurate în stradă. „Una trampa para Teresa” („O capcană pentru
Pagina 121
125
Teresa’), de exemplu, s-a bazat pe aventurile unei nenorocite ciudate care,
călătorind în compania unor prietene, devine confuz și se termină
fiind prins în spatele gratiilor unui magazin universal. Din această poziție, ea
imploră ajutorul prietenilor ei. Pietonii/membrii publicului reacționează
moduri diferite: unii cred că acțiunea este reală; alții merg împreună cu
joc teatral. Membrii audienței devin astfel adevărați
protagonisti ai piesei. Teatrul de stradă a fost reluat de La Cubana în
Cubanadas a la carta (Feții de Cubana à La Carte) (1988), un catalog de
acțiuni neobișnuite. Într-una, opt mirese îmbrăcate în alb se întâlnesc la ușa unui
biserică și se ceartă în timp ce așteaptă un mire care a dispărut.
La Cubana a re-teatralizat și spații convenționale în spectacolele lor
interpretat în interior, precum La tempestad (1986), Cómeme el
coco, negro (Soft Soap Me, Black Man) (1988) și Cubana Marathon
Dans (1992). În versiunea lor a lui Shakespeare The Tempest, textul
a devenit un pretext pentru decodificarea unei serii de situații teatrale în interiorul unui con-
teatru conventional. La începutul spectacolului se joacă The Tempest în
un mod tradițional, pe o scenă de prosceniu. Treptat, însă, furtuna trece
dincolo de scenă și invadează tarabele, astfel încât spectacolul trebuie să fie
oprit. „Personalul” teatrului (cum ar fi ușatorii și funcționarii de bilete) încearcă să ajute membrii
a audienţei, în timp ce 'personalul de la Crucea Roşie soseşte pentru a organiza a
ciudată operațiune de salvare. Rezultatul este că actorii și membrii auditoriului
ajunge în același spațiu în această performanță în cadrul unui spectacol.
În Soft Soap Me, Black Man, centrul atenției cade pe convențiile
revista — un gen teatral popular în Catalonia. Spectacolul tratează per-
întâmplări sonore și teatrale ale unei companii imaginare de revistă de rată a treia. Cubana
Marathon Dancing reproduce un concurs de dans maraton organizat de
o sectă care încearcă să adune acoliți printre cei mai rezistenți concurenți/
membri ai publicului.
Jordi Milan, regizorul La Cubana, împinge astfel de jocuri de teatru
limitele lor, încercând să provoace cea mai mare incertitudine în rândul publicului. Actul-
stilul La Cubana, care a avut un mare impact popular, întărește
recuperarea unei tradiții mediteraneene de farsă și caricatură. La Cubana încearcă
pentru a înfățișa personaje din viața de zi cu zi (vârsta, băieți din sat sau cincizeci de ani
bărbați gay) dintr-o perspectivă ludică. La televiziune, La Cubana a produs
Teresines, SA (Little Teresas, pic.) (1991), o serie de benzi desenate despre viețile lui
trei surori care sunt croitoare necăsătorite și vecinii lor care locuiesc în
aceeași clădire.
Pagina 122
126
Zotal
În recentele grupuri de spectacol de neocirc, precum Sèmola Teatre, Zotal și
Circ Perillós, tehnicile clasice de circ se combină cu o bună doză de
teatralitatea. Zotal, fondată în 1980 sub conducerea Helenei Castelar,
se remarcă mai ales prin explorarea spațiului scenic. Dispozitivul de scenă în
Zombi (1988), cea mai cunoscută producție a lor, acționează ca o ființă vie, în schimbare
vizibil pe măsură ce spectacolul progresează. Pe o scenă de prosceniu, o pânză înclinată
suprafața se mișcă ca un imens epiteliu, înghițind personaje
„guri” mici sau făcându-le să alunece pe pante. În această producție, centrată
pe fragilitatea relațiilor umane și interpretat într-un stil umoristic, the
Scenografia joacă un rol major, devenind un fel de „personaj dramatic”.
Note
1. Pentru mai multe despre aceste influențe, vezi capitolul 3 din Eugene van Erven, Radical People's
Teatru (Indiana: Indiana University Press, 1988). Capitolul 9 din aceeași carte se ocupă
cu Teatrul Independent Spaniol.
2. Pe lângă faptul că înseamnă „bani returnați”, catalanul poate însemna suma de mer-
Chandise adăugat pentru a alcătui o măsură precisă a greutății.
3. Thomas Leabhart, Modern and Post-Modem Mime (Londra: Macmillan, 1989), p. 92.
4. Sainetul este o piesă într-un act, plină de umor și adesea satirică, a cărei tradiție
datează din secolul al XVII-lea.
5. Festa Major (Festivalul Major) este sărbătorită de fiecare oraș și sat din întreaga lume
Catalonia (și alte zone ale Spaniei). Aceste festivaluri au loc în mod normal vara.
Sunt o combinație de tradiții creștine și păgâne. Evenimente sportive și artistice
competițiile sunt o parte importantă a festivalurilor. Accentul se pune pe cultura populară,
la care participă oameni de toate vârstele.
6. O melodie populară catalană spune: „Sol, solet, vine'm a veure, que tinc fred” („Sun, little
soare, vino să mă vezi, mi-e frig').
7. Bim Mason, teatru de stradă și alte spectacole în aer liber (Londra: Routledge,
1992), p. 49.
8. O patum este o figură reprezentând un animal fabulos care este defilat prin
străzi în timpul festivalurilor populare, în special în orășelul Berga, situat cca
la o sută de kilometri la nord de Barcelona. Patum de Berga este, de asemenea, folosit pentru a indi-
cate scurta piesa interpretata la Berga de Corpus Christi si duminica urmatoare.
9. Diavolii sau plens (un termen intraductibil) sunt figuri demonice legate de pre-
Ritualuri orgiastice creștine agrare. Sar în mijlocul exploziilor pirotehnice.
10. În timp ce singularul „escudella” se traduce prin „tocană”, „terra d'escudelles” (pluralul
formă) este un fel de praf de curăţat. Probabil că se intenționează un joc de cuvinte.
Pagina 123
127
11. Titlul spaniol este un joc de cuvinte TV și tebeo (comic).
12. Citat în Dagoll-Dagom, Dagoll-Dagom: 1974-1989 (Madrid: Comunidad de
Madrid, 1989), p. 17.
13. Fura înseamnă „dihor” în catalană, în timp ce un bau este o grindă nautică.
14. Pentru un context de performanță pentru unele dintre aceste genuri artistice, a se vedea RoseLee [sic]
Goldberg, Arta performanței: de la futurism până în prezent, ediția a 2-a (Londra: Thames
şi Hudson, 1988), pp. 144-49.
15. Din programul pentru Accions, scris în spaniolă. Utilizarea formelor spaniole
parte a esteticii provocatoare a grupului.
16. Món înseamnă „lume” în catalană. „Tier” are ecouri ale nivelurilor franceze (al treilea) – ca și
a treia parte a trilogiei grupului -, și germană Tier (animale), subliniind prim-
natura itivistă a spectacolului.
17. Leabhart, p. 144.
18. El tricicle înseamnă „triciclu”, în timp ce vol ras înseamnă „zboară jos/aproape la
nivelul solului'.
19. Semnificațiile aproximative ale numelor unora dintre aceste grupuri sunt: Poca-Conya
(Nu mai glumi); Quin Pal (Ce durere); Companyia ínfima La Puça (Micul Purici
Companie); La Tal (Așa și Așa); Los Los (The).
Lectură suplimentară
Ayesa, Guillermo, Joglars, una història (Barcelona: La Gaya Ciència, 1978).
Berenguer, Angel, Teatro europea de los anos 80 (Barcelona: Laia, 1983).
Boadella, Albert, Els Joglars, 23 ani, mayoría de edad, Cuadernos El Publico, 4
(Madrid: Centro de Documentación Teatral, 1985).
,'M-7 Catalonia'i 'Operació Ubú', ed. de Francesc Castells, Cara i Creu, 46
(Barcelona: Edicions 62, 1985).
Cabal, Fermin, Teatro espafiol de los 80 (Madrid: Fundamentos, 1985).
Camps, Teresa, 'Notes i dades per a un estudi inicial de l'activitat performance a
Catalunya', Estudis Escènics, 29 (1988), 215-25.
Coca, Jordi, Albert Boadella, el dit a l'ull (Barcelona: Pòrtic, 1971).
Comediants, Sol, solet (Barcelona: Edicions de l'Eixample, 1980).
, La nit (Barcelona: Edicions de l'Eixample, 1988).
Dagoll-Dagom ... Asínace un musical 'El Mikado', Cuadernos El Publico, 18 (Madrid:
Centro de Documentación Teatral, 1986).
Dagoll-Dagom, Dagoll-Dagom: 1974-1989 (Madrid: Comunidad de Madrid, 1989).
Els Joglars e società nella Spagna d'oggi (Veneția: La Biennale di Venezia, 1978).
Els Joglars, Els Joglars: Període 1987-1992 (Barcelona: Els Joglars, 1992). In engleza.
Pagina 124
128
Erven, Eugene van, Radical People's Theatre (Indiana: Indiana University Press, 1988).
Fàbregas, Xavier, Aproximació a la història del teatre català modern (Barcelona: Curial,
1982).
Fernandez Torres, Alberto, Documentos sobre el Teatro Independiente Espanol (Madrid:
Ministerio de Cultura, 1987).
Giacchè, Piergiorgio, Lo spettatore partecipante (Milano: Angelo Guarini, 1987).
La Fura dels Bans: 3, Cuadernos El Publico, 34 (Madrid: Centro de Documentación
Teatral, 1988).
La Fura dels Baus, Publicación Noun (Barcelona: La Fura dels Baus, 1991).
Leabhart, Thomas, Modern and Post-Modern Mime (Londra: Macmillan, 1989).
Lecoq, Jacques, „A propos de theatre et de mouvement”, în Congrés international de
teatre a Catalunya: Actes II (Barcelona: Institut del Teatre, 1986), p. 91-96.
Lesnick, H., ed., Guerrilla Street Theatre (New York: Avon Books, 1973).
Mason, Bim, teatru de stradă și alte spectacole în aer liber (Londra: Routledge, 1992).
Moragas, Miquel de, Cultura, simbolurile și Jocurile Olimpice (Barcelona: Center
d'Investigació de la Comunicació, 1992).
Noguera, Josep, Visió istorica de la Patum de Berga (Barcelona: Rafael Dalmau,
1992).
Oliva, César, El teatro espanol desde 1936 (Madrid: Alhambra, 1986).
Pavis, Patrice, Le Theatre au croisement des cultures (Paris: José Corti, 1990).
Pérez d'Olaguer, Gonçal, Teatre independent a Catalunya, trad, de Maria Luïsa
Coromines, Quaderns de Cultura, 62 (Barcelona: Bruguera, 1970).
Racionero, Lluís și Antoni Bartomeus, Mester de joglaria: Els Joglars / 25 ani
(Barcelona: Generalitat de Catalunya/Departament de Cultura si Edicions 62,
1987). Include traduceri în engleză de James Eddy.
Ragué, Maria-José, „Celălalt” teatru catalan: de la Els Joglars la La Fura dels
Baus and La Cubana', Euromaske, 1 (Iarna 1990/1991), 47^t9.
Salvat, Ricard, El teatro de los anos 70 (Barcelona: Península, 1974).
Saumell, Mercè, 'Aproximació al concepte d'espai en els espectacles de La Fura dels
Baus, Zotal i La Cubana', Estudis Escènics, 31 (1990), 67-94.
Torre, Albert de la, La Fura dels Baus (Barcelona: Laertes, 1991).
Valentini, Valentina, Després del teatre modern (Barcelona: Institut del Teatre, 1992).
Pagina 125
Belbel, Sergi, Deep Down (En companyia d'abisme), trad, de John London, Modern
Drama Internațională, 26, nr. 2 (primăvara 1993), 5-24.
, Prima scenă a Mângâierii (Carícies), trad, de Dominic Keown, inedită.
_, După ploaie (Després de la pluja), traducere , de Xavier Rodríguez Resell,
David George și John London (Londra: Methuen, 1996).
Benet i Jornet, Josep Maria, The Ship (La nau), trad, de George E. Wellwarth, Modern
Dramă internațională, 8, nr. 1 (toamna 1974), 43-70; și în 3 dramaturgi catalani,
ed. de George E. Wellwarth (Montreal: Engendra Press, 1976).
Brossa, Joan, 'Ten Accio-Spectacles' [sic] (Pastoral, El gibrell, Fantasca, Pregunta,
Diàbolo, Nocturn, Cinquantena acció espectacle, Cinquanta-unena acció
espectacle, Cinquanta-dosena acţiune espectacle, Fi), trans, de Alain Arias-
Misson, Chicago Review, 18, nr. 3^4- (1966), 78-82.
...__, Deaf-Mute (Sord-mut), Seventh Action Show [sic] (Setzena acțiune espec-
tacle), An Action Done (Fet), The Sea (El mar), Dread of Museums (Horor als
muzee), A Strip-Tease (Un strip-tease), Strip-Tease (Strip-tease) și
Discomfort: An Action for a Pianist (Molèstia: Acció per a pianista ), trad, de
John London, în Joan Brossa, Words Are Things: Poems, Objects and
Instalații, Catalogul expoziției (Londra: Riverside Studios, 1992).
Espriu, Salvador, The Story of Esther (Primera història d'Esther), trad, de Philip
Polack, The Anglo-Catalan Society Occasional Publications, 6 (Sheffield:
Societatea anglo-catalană, 1989).
și Ricard Salvat, Death Around Sinera (Ronda de mort a Sinera), trad, de
Peter Cocozzella, Modern International Drama, 14, nr. 1 (toamna 1980), 3-60.
Guimerà, Àngel, La pecadora Daniela (La pecadora), trad, de Wallace Gillpatrick
(Londra: Putnam; New York: Hispanic Society of America, 1916); trans, prin
John Garrett Underbill, în Barrett H. Clark, Capodopere ale spaniolei moderne
Dramă (New York: Duffield, 1917).
, Tie/land /The Lowland (Terra baixa), trad, de RH Elkin dintr-o adaptare
de Rudolph Lothar (New York: Boosey, 1908); Marta of the Lowlands (Terra
baixa), traducere, de Wallace Gillpatrick (Garden City, NY: Doubleday, 1914).
Pagina 126
130
Molins, Manuel, Tango (Tango}, traducere, de Dominic Keown, inedită.
Munoz Pujol, Josep Maria, DaliDarling (Vador: Dali'de Gala), traducere , de Alan Yates,
nepublicat.
Oliver, Joan, What Might Have Happened (Allò que tal vegada s'esdevingué), trad,
de Judith Willis, inedit.
Pedrolo, Manuel de, Full Circle (Situació bis), trad, de Brian Steel, Modern International
Drama, 4, nr. 1 (toamna 1970), 61-94; iar în 3 dramaturgi catalani, ed. de George
E. Wellwarth (Montreal: Engendra Press, 1976).
i The Room (Tècnica de cambra), trad, de Jill R. Webster, Modern
Dramă internațională, 5, nr. 2 (primăvara 1972), 19-59; iar în 3 catalană
Dramatici, ed. de George E. Wellwarth (Montreal: Engendra Press, 1976).
_ , Cruma, trad, de George E. Wellwarth, Modern International Drama, 6, nr.
2 (primăvara 1973), 57-80; iar în 3 dramaturgi catalani, ed. de George E.
Wellwarth (Montreal: Engendra Press, 1976).
, Men and No (Homes i No), traducere, de Herbert Gilliland, Modern International
Drama, 10, nr. 1 (toamna 1976), 39-74.
, The Use of Matter (L'ús de la matèria), traducere , de George E. Wellwarth,
Modern International Drama, 20, nr. 1 (toamna 1986), 49-103.
, The Flaw (Sóc el defecte), trad, de George E. Wellwarth, Modern International
Drama, 23, nr. 2 (primăvara 1990), 5-4Q.
, Good News From Sister (Bones știri de soră), trad, de Albert M. Forcadas
și Shelley Quinn, Modern International Drama, 25, nr. 2 (primăvara 1992), 5-24.
Porcel, Baltasar, The Damned (Els condemnats), traducere, de Javier Cerda, în Javier
Cerda, „Teatrul spaniol contemporan: trei piese de teatru de Baltasar Porcel” (nepublicat-
teză de master, Southern Illinois University, 1969).
, The General (El general), traducere, de Javier Cerda, în Javier Cerda, „Contemporary
Teatrul Spaniol: Trei Piese de Baltasar Porcel' (teză de master inedită,
Universitatea Southern Illinois, 1969).
, Exodus (Èxode), traducere , de Javier Cerda, în Javier Cerda, „Contemporary Spanish
Teatru: Trei piese de teatru de Baltasar Porcel' (teză de master inedită, Southern
Universitatea Illinois, 1969).
Rusinol, Santiago, păpușa risipitoare: o comedie pentru marionete într-un act și patru
Scene (El titella pròdig), traducere , de John Garrett Underbill, Drama, 1 (1917),
90-116.
Pagina 127
131
Sirera, Rodolf, The Audition (El verí del teatre), trad, de John London, Piese de teatru
International, 3, nr. 12 (iulie 1988), 54-58; și în Plays of the New Democratic
Spania (1975-1990), ed. de Patricia W. O'Connor (Lanham, Maryland: Universitatea
Press of America, 1992).
Teixidor, Jordi, The Legend of the Piper (El retaule del flautista), traducere , de George E.
Wellwarth, în 3 dramaturgi catalani, ed. de George E. Wellwarth (Montreal:
Presa Engendra, 1976).
Pagina 128
Index de nume
Din cauza lungimii scurte a cărții, am inclus un index de nume
iar nu de titluri. Se referă doar la textul principal și nu la note.
Akelarre 103, 105
Alberti, Rafael 73
Andreu, Marià 15
Anouilh, Jean 23, 26
Antúnez, Marcel·lí 122
Arbonès, Jordi 88 de ani
Archaos 108
Aristofan 61
Artaud, Antonin 28, 105, 120
Ballester, Alexandre 26, 29
Barba, Eugenio 108
Barbero, Joan 16 ani
Bartomeus, Antoni 29
Liliacul 115
Beaumarchais,
Pierre-Augustin Caron de 12, 31
Beckett, Samuel 56, 73, 84, 86, 90, 92
Bekereke 103
Belbel, Sergi 10, 15, 16, 34, 36, 56,
91-96, 129
Benach, Joan-Anton 30
Benavente, Jacinto 63
Benet i Jornet, Josep Maria 10, 15, 25,
26, 28, 29, 31, 33, 34, 36, 43, 47, 51-57,
96, 129
Bergonó, Jordi 28 de ani
Boadella, Albert 104, 106, 107, 109,
110, 111, 112
Bonafé, Marie-Hélène 108
Bonnín, Hermann 32, 33, 80
Borràs, Enric 80, 81
Bosc, Samuel 61
Bozzo, Joan-Lluís 117
Teatrul de pâine și păpuși 107, 108
Brecht, Bertolt 15, 23, 24, 25, 26, 27, 28,
29, 31, 33, 36, 50, 51, 58, 59, 61, 63,
105, 109
Brook, Petru 28
Brossa, Joan 10, 15, 16, 22, 23, 24, 29,
33,36,73-83,96, 129
Buero Vallejo, Antonio 44, 51
Caballé, Montserrat 31
Calders, Pere 117
Calvo Sotelo, Joaquín 21
Camus, Albert 84 de ani
Capmany, Maria Aurèlia 24, 26, 28, 29
Capri, Joan 21
Carbonell, Jordi 22
Carner, Josep 13, 23
Casas, Joan 16, 34, 96
Castelar, Helena 126
Català, Victor 34
Poarta, Ritsaert zece 107
Cerdà, Jordi-Pere 34
Cehov, Anton 12, 23, 31, 92
Chéreau, Patrice 35
Circ Perillós 126
Claudel, Paul 23, 33
Coca, Jordi 73
Cocteau, Jean 33
Comadira, Narcís 34
Combalía, Victoria 75
Comedianti 10, 15, 16, 37, 103, 105,
106, 107, 108, 113-17, 122
Companyia ínfima La Puça 124
Cunillé, Lluïsa 16
Pagina 129
134
Cusó, Joan 123
Dagoll-Dagom 37, 103, 105, 117
David, Pius 20
Decroux, Etienne-Marcel 106
Devine, George 27
Díaz-Plaja, Guillem 24
Diderot, Denis 66 de ani
Duras, Marguerite 33
Diirrenmatt, Friedrich 23, 59
Edwards, Jango 123
El Rogle 60, 61, 63
El Tricicle 10, 37, 105, 123-24
Els Joglars 10, 15, 28, 29, 30, 33, 37,
103, 104, 105, 106, 109-13, 123
Esperpento (grupul) 103, 105
Espert, Núria 27, 31,33, 48
Espriu, Salvador 20, 22, 23, 25, 26, 27,
31,36,47-50,52,55, 129
Fàbregas, Xavier 32, 44, 45, 58, 77, 117
Faneca, Joan 123
Flotats, Josep Maria 10, 15, 34, 35, 36,
37
Fo, Dario 108
Foix, Josep Vicenç 73
Font, Anton 106, 123
Font, Joan 107, 113
Fontanella, Francesc 34
Franco, generalul Francisco 14, 19, 29,
54, 62, 63, 80, 84, 96
Francoismul 27, 29, 36, 43, 47, 51, 60, 62,
74,77,79,81,84,89,103,104, 110, 117
Fregoli, Leopoldo 74, 75, 82
Friel, Brian 31 de ani
Galan, Eduardo 93
García Lorca, Federico 73, 74
Garsaball, Pau 28
Genet, Jean 31
Geroa 103
Gide, Andre 91
Gilbert și Sullivan 117
Giraudoux, Jean 23
Godoy, Manuel 55
Goldoni, Carlo 12,23,31
Gomis, Ramon 28, 31, 36
Gràcia, Joan 123
Graells, Guillem-Jordi 29, 31
Gramsci, Antonio 104, 105
Grassi, Paolo 20
Grau, Joan 118
Greene, Graham 21, 24 de ani
Gris, Juan 82 de ani
Grotowski, Jerzy 25, 106
Gual, Adrià 12, 13
Guimerà, Àngel 12, 13, 20, 31, 33, 34,
37, 117, 129
Guinness, Alec 15 ani
Handke, Peter 27
Hauptmann, Gerhart 12
Hausson 74
Havel, Vaclav 88
Heidegger, Martin 85 de ani
Hochhuth, Rolf 28
Ibsen, Henrik 12, 33, 64
Iglesias, Ignasi 12
lonesco, Eugen 23, 24, 63, 73
Jarry, Alfred 63 de ani
Jonson, Ben 23
Junyent, José Maria 73, 96
Kemp, Lindsay 123
Regele Juan Carlos 105
Klee, Paul 93
Klein, Yves 119
Koltès, Bernard-Marie 31, 35, 56, 92
La Comune 108
La Cuadra de Sevilla 103, 105, 108
La Cubana 124-25
La Favorita 115
La Fura dels Baus 10, 15, 16, 37, 105,
108, 118-23
La Tal 124
Lang, Jack 107
Lavelli, Jorge 33
Leabhart, Thomas 123
Lecoq, Jacques 106, 107
Leparski, Andrzej 123
Teatrul Viu 105, 107
Pagina 130
Index
135
Llach, Lluís 104
Lo Teatro de la Camera 108
Los Goliardos 103, 105
Los Los 124
Los Rinos 122
Lujàn, Nestor 21, 22
Maeterlinck, Maurice 12
Malniu, Joan de 20
Mamet, David 56
Maragall, Joan 23
Marceau, Marcel 104, 106
Martie, Ausiàs 62
Marcuse, Herbert 104
Marfany, Joan-Lluis 52
Marlowe, Christopher 31
Marx, Groucho 63, 73
Marx, Karl 63
Mason, Bim 114
Maura, Antonio 46
Maura, Miguel 46
Melendres, Jaume 26, 28, 29, 57, 59
Mendoza, Eduard 34
Mestres, Apel·les 12
Mickery-teatru 107
Milano, Jordi 125
Millàs-Raurell, J. 23
Miller, Arthur 51
Mir, Paco 123
Mira, Carles 115
Miró, Joan 74
Mishima, Yukio 31
Mnouchkine, Ariane 29
modernism 12, 13
Moix, Terenci 54
Molas, Joaquim 14
Molière [Jean-Baptiste Poquelin] 12, 23,
31,33,34
Molins, Manuel 16, 130
Montoliu, Francisco 122
Monzó, Quim 33
Muller, Heiner 35, 92
Munoz Pujol, Josep M. 26, 34, 36, 130
Musset, Alfred de 23, 34
Napoleon 111
noucentism 13
O'Casey, Sean 90 de ani
O'Neill, Eugene 31,51
Odin Teatret 105, 108
Oliver, Joan 15, 19, 22, 23, 29, 31, 36,
44-47, 130
Ollé, Joan 63, 117
Olmo, Lauro 51
Ors, Eugeni d' 13
Palau i Fabra, Josep 22
Pasqual, Lluís 15,29,31,32
Pedrolo, Manuel de 9, 14, 15, 22, 23, 24,
29, 36, 83-89, 130
Perec, Georges 92
Pereira, Francesc 34
Pericot, lago 10, 109
Perramón, Josep 117
Pinter, Harold 56, 87
Pirandello, Luigi 33, 88
Piscator, Erwin 13
Pitarra, Serafí (vezi Soler, Frederic)
Pla, Josep 10, 34
Planella, Pere 31
Poca-Conya 124
Pollock, Jackson 119
Săracul teatru 106
Papa Ioan Paul I 111
Porcel, Baltasar 22, 23, 26, 29, 89, 90,
130
Primo de Rivera, generalul Miguel 13
Puig Antich, Salvador 104
Puigserver, Fabià 31, 32, 109
Quadreny, Mestres 82
Quin Pal 124
Raimon 104
Rame, Franca 108
Rattigan, Terrence 23
Regàs, Xavier 21,32
Reich, Wilhelm 104
Reixach, Domènec 33, 34
Renaixença 11, 12
Riba, Carles 13
Pagina 131
136
Riccardi, Italo 106
Ricci, Anna 82 de ani
Roda, Frederic 22
Roig, Montserrat 34
Romeu, Xavier 28, 29
Rostand, Edmond 34
Rouba, Pawel 123
Rousseau, Jean-Jacques 66, 120
Royal de Luxe 108
Rusinol, Santiago 12, 13, 20, 23, 27, 31,
34, 130
Sagarra, Josep M. de 13, 19, 20, 21, 25,
33,34
Sakamoto, Ryuichi 123
Salvat, Ricard 24, 25, 26, 27, 48, 50,
109, 129
San Francisco Mime Troupe 106, 107
Sanchis Sinisterra, José 37
Sans, Carles 123
Santos, Carles 74, 82
Sarraute, Nathalie 34
Sarrazin, Maurice 23
Sarsanedas, Jordi 20
Sartre, Jean-Paul 26, 84
Sastre, Alfonso 44
Savary, Jerome 33
Scaparro, Maurizio 108
Schneider, Romy 92
Schnitzler, Arthur 33, 92, 95
Schumann, Peter 108
Segalés, Joan 123
Sèmola Teatre 105, 108, 118, 126
Serrat, Joan-Manuel 104
Shaffer, Anthony 66 de ani
Shakespeare, William 12, 23, 31, 33, 125
Shaw, George Bernard 23, 47 de ani
Shepard, Sam 34
Sirera, Rodolf 10, 14, 15, 16, 29, 34, 131
Sirera, Rodolf și Josep Lluís 15, 16 ani,
34, 60-68
Sisa, Jaume 117
Jupuirea pisicii 108
Socrate 64
Soldevila, Carles 19, 23, 34
Soldevila, Carlota 106
Soldevila, Ferran 23
Soler, Frederic 11, 20, 33
Soler i Antich, Joan 26, 29
Stanislavsky, Constantin 25
tocană 123
Strauss, Botho 31
Strehler, Giorgio 20, 32
Strindberg, 23, 31 august
Stücken Baden 108
Tàbano 103, 105
Tàpies, Antoni 31, 74
Tati, Jacques 123
Teatrul Campesino 107
Teatrul Lebrijano 103
TEI 103
Teixidor, Jordi 15, 26, 28, 29, 35, 36,
57-60, 61, 131
Tomaszewski, Henryk 123
Triadú, Joan 20
Valdez, Luis 107
Valle-Inclàn, Ramon Maria del 50
Vazquez Montalbàn, Manuel 34, 37
Vidal, Albert 106
Vila, Maria 20
Villalonga, Llorenç 15, 22, 27, 47, 89-90
Vittorini, Elio 86
Vol.Ras 123-24
Wagner, Richard 79 de ani
Wedekind, Frank 34
Wesker, Arnold 24
Williams, Tennessee 24, 51 de ani
Wilson, Robert 35 de ani
Woolf, Virginia 91
Xàpertons 124
Xarxa Teatre 115
Zingaro 108
Zola, Emile 12
Zorrilla, José 89 de ani
Zotal 108, 126
Text original
CONTEMPORARY
Contribuie cu o traducere mai buna

Contemporary Catalan Theatre

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Contemporary Catalan Theatre

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Pagina 1

S-ar putea să vă placă și