Constantin PARASCH/VESCU

Duminică, 7 decembrie 2008 a fost sărbătorit, într-un spectacol-confesiune

la T. N . B . , artistul Radu Beligan, pentru împlinirea vârstei de 90 de ani şi 70 de ani
de activitate teatrală neîntreruptă . Chiar în primele luni ale acestui an, maestrul
e �a pe scenă, jucând în Egoistul de Jean Anouilh şi Tache, /anke şi Cadâr de
V1ctor Ion Popa. Un accident, apoi, pe treptele fără balustradă de la ARCUB, I-au
făcut indisponibil, silindu-1 să umble sprijinit într-un baston, dar nu I-au îndepărtat
de tea �ru . Şi de public. Se destăinuie într-o serie de turnee prin ţară cu aşa-zise
confennţe-spectacol despre viaţa şi cariera lui, e prezent la manifestări omagiale
pentru iluştri oameni de teatru , cum a fost aceea din 20 noiembrie 2008 de la
Slatina, la aniversarea a o sută de ani de la naşterea dramaturgului Eugen Ionescu.
Victorie asupra timpului? "Viaţa mea n-a fost uşoară, de altfel, nicio viaţă nu e
uşoară, a fost o luptă permanentă şi sper că am ieşit învingător din această luptă .
Nu e o victorie strălucită, dar o victorie confortabilă", declară dânsul.
S-a născut la 1 4 decembrie 1 91 8, lângă Bacău, în satul Galbeni. În caietul oma­
gia!, tipărit cu prilejul spectacolului de la T.N.B., un tânăr actor a fonnulat o propoziţie
scurtă care, la prima citire, m-a nedumerit: .. Radu Beligan are vârsta României!"
(Mihai Călin). Atât. Cum adică? M-am mirat eu. Apoi m-am dumirit - e născut în acelaşi
an şi.aceeaşi lună cu Marea Unire de la Alba Iulia, la distanţă de două săptămâni.
In faţa unei săli pline, după cuvântul omagial al lui Ion Caramitru (..suntem
negri de invidie să-I vedem «tânăr şi ferice» cum flutură pe scenă steagul biruinţei")
şi o introducere sonoră în atmosferă cu legănările nostalgice ale franţuzescului
C'est une chanson, maestrul Beligan a fost aplaudat de public în picioare. Apoi,
aşezat la o masă, şi-a început confesiunea, citind din propriile lui însemnări cuprinse
în ultimul volum publicat, Note de insomniac, completate cu observaţii şi gânduri
noi despre oameni şi întâmplări. Citind, dar de fapt interpretând, ca la o comunicare
cu tâlc, care face ca idei şi fraze cunoscute de dinainte să-ţi reţină atenţia ca la o
primă expunere. Pentru că, pe lângă ştiinţa interpretării artistice, Radu Beligan
întruchipează şi virtutea elocinţei culturale, cum îl definea tânărul coleg de scenă
Răzvan Vasilescu - ..Ceea ce 1-a însufleţit permanent pe Radu Beligan a fost gândul
că omul şi cultura sunt încoronarea firii". Reiese şi din cele exprimate, subliniate
cu dese referiri la personalităţi celebre prin sugestive citate. "Cu carte-n mână, cu
un chip serafic", îl descrie Ion Caramitru , .. memorialistica lui pare respiraţia unui
om cultivat", observă academicianul Eugen Simion, iar Fănuş Neagu conchide:
.. Partenerii lui cei mai devotaţi de-a lungul acestei cariere singulare au fost trei:
inteligenţa, cultura şi acea sminteală care poartă numele de geniu".
Cu proiecţii care au ilustrat în permanenţă pe un mare ecran portrete ale
personalităţilor evocate, scene din spectacole şi câteva înregistrări video, maestrul
s-a referit la cea care i-a deschis drumul în teatru primindu-1 la Conservator,
Lucia Sturdza-Bulandra, la cel care i-a intuit vocaţia comică primindu-1 în trupă,
Victor Ion Popa; la mulţi alţii de la care a învăţat câte ceva - respectul pentru ros­
tirea articulată a textului (Aura Buzescu); semnificaţiile subtextului (N. Bălţăţeanu),
simplitatea plină de căldură omenească (Costache Antoniu); privirea, produs al
gândirii (Ion lancovescu) - deopotrivă cu succesele în ţară şi peste hotare cu
comediile lui Caragiale, Gogol, Goldoni , regizate de Sică Alexandrescu . Cu savu­
roase d escri e ri e pomenită întălnirea cu Eugen Ionescu şi îndreptăţită satisfacţie
triumful Rinocerilor la Paris, declarat cel mai valoros spectacol al stagiunii Teatrului
Naţiunilor atunci (în pofida unei contestări răuvoitoare din zilele noastre a unui
realizator venit din străinătate, care habar n-avea de eveniment şi de ecourile lui
reale, dar îl discreditează). Spectacol creat la teatrul pe care 1-a înfiinţat în 1 962 şi
1-a condus cu succes timp de şapte ani, Teatrul de Comedie, unde "într-o perioadă
tulbure, acolo se făceau spectacole extraordinare", zice Gheorghe Dinică şi era
"o oază de libertate". Iar din 1 969 a condus cu pricepere, inteligenţă şi diplomaţie,
destinele Teatrului Naţional din Bucureşti timp de două decenii (cel mai longeviv
director al primei noastre scene), aducând în repertoriul său importanti autori străini,
jucaţi pentru prima dată în România (Edward Albee, Antonio Buero \tallejo ş.a.) şi
se mândreşte cu premiera absolută a lui Danton de Camil Petrescu, la 40 de ani de
când a fost scrisă piesa, într-un spectacol monumental cu 200 de persoane (şi până
acum singurul). Niciun cuvânt, însă, şi despre piesele pe care le-a regizat. . . (?).
Un moment deosebit 1-a reprezentat fragmentul audio din Scrisoarea a III-a
de Eminescu recitată de George Vraca, a cărui voce "filarmonică în gât", spunea
Tudor Arghezi a impresionat întreaga sală, care a aplaudat entuziasmată. L-am
văzut şi pe Radu Beligan interpretând, la o masă de berărie cu o halbă în fată,
monologul lui Caragiale" 1 aprilie". "Cred că sunt un om a cărui viată a fost destinată
să aducă un zâmbet şi puţină căldură În inimile contemporanilor. Sper că am adus",
spune artistul , de a cărui longevitate unii se miră şi-1 întreabă care e secretul.
",ubirea", răspunde prompt. "Cred că suntem pe pământ pentru acest lucru unic:
să iubim". S-a ridicat la sfârşit în picioare şi a decla rat spectatori lor că-i iubeşte
pentru că ei I-au făcut ceea ce e azi . "Am călătorit frumos Împreună. Cum spunea
minunatul meu prieten Philippe Noiret, dacă viata ' e o călătorie scurtă, trebuie să
Încercăm să o facem la clasa /"!
 • Roluri celebre în dramaturgia română (Caragiale, Delavrancea, Carnii
Petrescu, Muşatescu, Mircea Ştefănescu, Victor Ion Popa, Victor Eftimiu, Sebastian,
Ciprian, Baranga, Mirodan) şi străină (Shakespeare, Goldoni, Gogol, Cehov, Shaw,
Gorki , Camus, Jules Romains, lonesco, Anouilh, Jean Claude Brisville, Durrenmatt,
Eduardo de Filippo, Albee, Shaffer, Susskind, Neil Simon , Umberto Eco).
• Multe premii româneşti şi internaţionale, printre care Premiul Academiei
Române (1 997), Premiul Galei UN ITER - Trofeul Dionysos (1995-1 996), Premiul
Fundaţiei TOFAN (1 998), Premiul Academiei "Le Muse" din Florenţa (1 980), Prix
"14 Juillet" (1 998) al Ministerului de Externe din Franţa, Trofeul "Eugene lonesco"
(1 999), Premiul revistei "Flacăra" (2000), Premiul revistei "Moftul Român" (2001 ) ,
Marele Premiu acordat de Guvernul României, în cadrul Premiilor Nationale ' de
Teatru (2002), Trofeul "România 2000" (2003).
• Profesor la Institutul de Teatru şi Film ( 1 950-1 965).
• Director al Teatrului de Comedie ( 1 96 1 -1 969).
• Director al Teatrului Naţional Bucureşti (1 969-1 990).
• Ales Preşedinte activ (1 971) şi, în continuare, Preşedinte de onoare pe
viaţă (1 979) al Institutului Internaţional de Teatru . La 27 martie 1 977, Radu Beligan
este autorul mesajului internaţional pentru Ziua Mondială a Teatrului, difuzat în
întreaga lume. Traducerea franceză este înregistrată de Fran<;ois Perier, iar cea
engleză, de Arnold Wesker.
• Ca-preşedinte, cu Yehudi Menuhin, al Festivalurilor Internaţionale de Teatru
şi Muzică organizate de UNESCO ( 1 97 1 -1 978).
• Membru al Cartelului International
' al Teatrului, alături de Jean-Louis Barrault,
Peter Brook, Georgio Strehler, Jan Kott, Edward Albee etc. (1 976).
• Printr-un decret al Ministerului Afacerilor Culturale al Franţei, semnat
Andre Malraux, Radu Belig an a fost numit membru în Consiliul Superior al Teatrului
Naţiunilor de sub preşedinţia lui Pierre Moinet, directorul general al artelor şi lite­
raturii din Ministerul Afacerilor Culturale al Franţei.
• Membru al Academiei "Le Muse" din Florenta.
• Doctor Honoris Ca usa al Academiei de Arte George Enescu ( 1 994 ); Doctor
Honoris Causa al Universităţii Naţionale de Artă Teatrală şi Cinematografică (2003).
• Membru de Onoare al Academiei Române (2004 ) .
• Doctor Honoris Causa al Universităţii din Bacău (2006).
• Semnatar al Apelului Artiştilor pentru Securitate şi Cooperare în Europa
(Helsinki, 1 985), alături de Woody Allen, Simone de Beauvoir, Harry Belafonte,
Leonard Bernstein, Friedrich Durrenmatt, Dario Fo, Gunther Grass, Norman Mailer,
ALberto Moravia, Meryl Streep, Liv Ullman etc.
• Autor a trei volume de eseuri : Pretexte şi subtexte ( 1 968), Luni, Marţi,
Miercuri. . . (1 978) şi Note de insomniac (2001 ) .
• Autor a nenumărate traduceri şi adaptări din dramaturgia franceză, engleză şi
italiană.
• Societar de onoare al Teatrului Naţional "I.L. Caragiale".
• Cetăţean de onoare al municipiilor Bucureşti, laşi şi Bacău.
• Decorat cu Ordinul Serviciul Credincios în grad de Mare Ofiţer.
• Decorat cu Ordinul Drapelul Iugoslav cu steaua de aur şi colan.
• La 5 aprilie 2002, Preşedintele Franţei, Jacques Chirac a semnat Decretul
prin care Radu Beligan este numit în grad de Ofiţer al Ordinului Naţional al Legiunii
de Onoare.Radu Beligan este primul actor din istoria teatrului românesc căruia i
s-a acordat această prestigioasă decoraţie.
• La 1 Decembrie 2008 a fost distins cu Ordinul National
' "Steaua României"
în grad de "Mare Cruce".
 lA HULTt ANt
1

H� RADU EELIGAN!
TEATRUL--,. 11
 12 TEATRUL(·;·
Mircea GH/TULESCU ,

Cu un an înainte de centenarul lonesco (1 909, Slatina - 1 994, Paris), Societatea

culturală "Eugen Ionescu" din Slatina, înfiintată în 1991 cu acordul scris al scriito­
rului, a lansat în 26 noiembrie 2008 Proiectul international Acasă la Eugime lonesco
plin de promisiuni delicioase cum ar fi Colocviul i'nternational Un ceas acasă la
Eugen Ionescu. Capcana este că "ceas" înseamnă Centrul International al Absurdului
Slatina, înfiinţat în anul 2003 la Bucureşti prin fantezia regizorului Mihai Lungea nu - car�
este alături de Zefir Berzovis Ghencea - iniţiatorul Societăţii Culturale "Eugen Ionescu"
şi al Teatrului Municipal cu acelaşi nume din Slatina. Merită, înainte de a vorbi despre
lansarea proiectului, să reflectăm asupra programului - nu ambitios este cuvântul
potrivit - profesionist ar fi cuvântul exact al teatrului din Slatina cel putin la nivel reper­
torial. Pare că îşi propune, nici mai mult, nici mai puţin decât o "integrală lonesco" ase­
menea integralei Shakespeare de la Royal Shakeseare Company. Cel puţin aşa reiese
din proiectele anunţate care poartă numele "Setea şi foamea de . . . teatru", "Lecţia . . . de
teatru", .Jocul de-a . . . teatrul" etc. Deocamdată, din această integrală nu s-a realizat decât
spectacolul Scaunele în regia lui Mihai Lungeanu, dar ce ne împiedică să sperăm într-un
viitor Festival .Eugen Ionescu" la Slatina în care să se joace toate piesele sale?
Sunt semne că Proiectul Lungeanu - Ghencea antrenează toată suflarea din
Slatina. Când am intrat în oraş o mulţime de şcolari rânduiţi pe treptele Primăriei strigau
din timp în timp: "Eugen Ionescu! Eugen Ionescu! Eugen Ionescu!' O splendidă statuie
(ce exclude clovnul mult promovat pentru figura omului chinuit de frica morţii care a fost,
după propriile declaraţii, geniul de la Slatina) s-a aşezat în centrul vechi al oraşului, direct
pe sol, ca şi cum scriitorul ar fi printre concetăţenii săi, doar un pic mai voluminos -
să rămână, totuşi, statuie. Dar ce complicată este natura umană: omului care s-a temut
cel mai tare de moarte i s-a dat ca recompensă o longevitate de invidiat. Dacă a trăi
optzecişicinci de ani mereu cu gândul la moarte este o recompensă . . . O altă idee era
statuia copilului din Slatina la vârsta când şi-a abandonat natalitatea.
Echipa cu care s-a efectuat lansarea proiectului 1-a avut în frunte pe Radu Beligan
mereu mai misterios în apropierea vârstei de nouăzeci de ani. Este plin de secrete şi
informaţii preţioase. Amintirile sale despre Eugene lonesco pe care 1-a cunoscut la Paris
cu ocazia turneului cu Rinocerii sunt nepreţuite. "Eşti cel mai bun Beranger pe care l-am
văzut - i-a spus lonesco -, dar nu spune la nimeni, pentru că se supără sir Laurence
Olivier'. Maestrul şi-a amintit şi de o convorbire în legătură cu o posibilă traducere a lui
Caragiale în japoneză. Nu ştim dacă există încă, dar în mod sigur O noapte furtunoasă
s-a jucat la Hanoi în vietnameză. Trebuie să fie cu totul altceva dacă însăşi traducerea
în limba franceză girată de lonesco alături de Monica Lovinescu sună teribil de fals. Cum
vi se pare "la nuit orageuse" sau "un tintinet de patience" în loc de "o noapte furtunoasă"
şi "ai puţintică răbdare"? Sunt multe de spus despre Caragiale şi lonesco, chiar dacă
s-au spus deja foarte multe. Ceea ce trebuie cu siguranţă accentuat este că lonesco nu
a fost atras de piesele mari, ci de Conul Lonida . . . din care se trag mai toate acele piese
cu perechile de bătrâni de la Scaunele şi Amedee. . . la Delir În doi. . . ale lui lonesco.
Dedicaţia pe care autorul superbei alegorii Regele moare i-a oferit-o pe o carte - mai
spunea Radu Beligan - n-ar da-o pe toată averea lui Becali, să zicem.
Judecând după prezenţa doamnei Daniela Zeca, directoarea postului de televi­
ziune România Cultural, şi a domnului Marius Zarafescu, director în Ministerul Culturii
şi Cultelor, înţelegem că Proiectul se bucură de interesul celor două foruri centrale.
De al doamnei Florica lchim şi al meu ce să mai vorbim!
Radu BEL/GAN

,��
��� - - ···
Anul trecut, o doamnă care lucrează la Arhivele Statului a venit la sfârşitul spectaco­
lului cu Egoistul şi mi-a adus o copie după un dosar din Fondul Educaţiei Naţionale. Era
un document cu privire la concursul pe ţară al tuturor liceelor, pe tema "Organizar�a păcii
europene ca urmare a războiului mondial". Acolo se afla şi lucrarea elevului Bellgan N.
Radu din clasa a VIII-a a Liceului Internat din laşi. Lucrarea obţinuse Premiul al doilea pe
tară. Am rămas uimit, citind mai departe, că cel care făcuse recomandarea pentru premierea
mea era - tineti-vă bine! - tânărul profesor de limba română, Eugen Ionescu!
Anii au trecut şi, în 1 964, începusem repetiţiile la Teatrul de Comedie cu Rinocerii,
piesa celui care devenise între timp celebrul autor dramatic francez Eugeme lonesco.
Întâmplarea a făcut să-I Întâlnesc pentru Întâia oară pe Eugeme lonesco în . . .
Japonia, unde avea loc o reuniune a Institutului Internaţional d e Teatru .Am descoperit
imediat în holul hotelului unde locuiam amândoi, figura lui celebră de clovn trist privind
melancolic paharul plin cu un lichid de culoare incertă.
- Ce beti acolo?
- Whiskey amestecat cu suc de grapefrut. Alcoolul omoară vitaminele şi vitami-
nele omoară alcoolul!
Am colindat alături de el o metropolă ciudată şi imensă, cu blocuri clădite ca nişte
pagode şi cu pagode ca nişte zgârie-nori , cu baruri ultramoderne (ne plăcea amându­
rora sake-ul lor) şi cu locuinţe mobilate sumar şi auster în tradiţia unei ţări de rafinată
şi străveche cultură.
Cum aş putea găsi tonul cel mai potrivit pentru a-1 descrie pe acest om? Cred că
aş fi cel mai aproape de adevăr dacă aş spune că Eugene lonesco ştia să-şi ascundă
printre ceilalţi oameni adânca şi iremediabila lui anxietate, furtunile care, undeva în
adânc, îl cutremurau, lăsând să apară la suprafaţă numai accesele de veselie, de
bucurie neastâmpărată, de invenţie jucăuşă. Nu se vedea deloc că s-a format sub
steaua lui Kafka, ci numai că i-a îndrăgit pe Caragiale şi pe Urmuz.
Aflase că Scrisoarea pierdută se jucase la Tokio şi mă întreba, cu o curizitate infantilă:
"Oar� cum or fi tradus japonezii: -"Curat-murdar' şi "Pupă-1 in bot şi papă-i tot'?
In aceste zile, când am stat nedespărţiţi, trei propoziţiuni în gura lui Eugeme
lonesco erau un silogism întors pe dos, o frază era un calambur, o conversatie era un
foc de artificii. "Aseară am stat de vorbă cu un englez. 11 etait con et angiais, donc
doubfement con!"
Era un om fermecător. Spontan, mobil, neprevăzut, el se afla într-o continuă febră
intelectuală, oscilând între un umor care îşi căuta şi îşi găsea pretutindeni obiectul şi
o tristeţe care urca în valuri bruşte, din cele mai tainice zone ale fiintei sale. Ca să
distreze pe alţii şi mai mult pe sine, era gata de cele mai neaşteptate şotii. într-o dimi­
neaţă, la micul dejun, îmi spune: "M-am gândit toată noaptea şi m-am hotărât să trec
fa budhism!"
Premiera bucureşteană a Rinocerilor a fost ceea ce se cheamă cu un cuvânt din
ce în ce mai tocit, un eveniment. A doua zi, Tudor Vianu expedia vechiului său prieten
această telegramă:
Eugen Jonesco
14 Rue Rivoli, Paris 4
Spectacol magnific cu Rinocerii la Bucureşti. Beligan, Lucian şi confraţii lor nein­
trecuţl. Mare, eclatant succes. Felicitări şi imbrăţisări 'tie şi Rodichii, din partea mea şi
a Lilichii. Tudor Vianu
16 TEATRLIL-···
 Apoi în seara de 23 mai 1 965, spectacolul s-a jucat la Paris, în prezenţa autorului,
care spre uluirea şi imensa noastră satisfacţie, a declarat că Rinocerii noştri au fost
cea mai bună reprezentaţie cu această celebră piesă jucată in toată lumea.
După spectacol am fost invitaţi acasă la autor, în Bulevardul Montpa �nasse.
De acolo fratele mai mare al lui Mihail Sebastian - doctorul Hechter - bun pneten al
lui Ionescu, ne-a invitat pe câţiva să continuăm a ne bucura de triumf in locuinţa lui
din Sceaux, o suburbie a Parisului.
Ionescu era într-o dispozitie specială şi ne-a povestit amintiri din tinereţea lui din
România. Îşi făcea stagiul militar şi a fost trimis cu o misiune într-un oraş de provincie.
Când a ajuns în gara urbei respective, prima lui acţiune a fost să îşi depună la bagajele
de mână puşca!
La un moment dat, Ionescu s-a retras cu mine într-un colţ al salonului şi mi-a
spus: "0 prietenie se leagă «a travers le travail». Rinocerii au fost prilejul de a ne
cunoaşte şi Împrieteni. Eşti un Beranger formidabil. Peste Jean-Louis Barrault şi peste
Laurence Olivier. Din păcate nu pot declara asta ziariştilor: sunt artişti mari, dar
susceptibili şi eu mai am relaţii de muncă cu ei."
Am păstrat acest secret cât timp Ionescu şi cei doi mari actori au fost în viaţă.
Apoi, am primit o scrisoare de la Alain Paruit, colaboratorul Monicăi Lovinescu şi
al lui Virgil lerunca la Europa Liberă, care mi-a confirmat declaraţiile lui lonesco din
acea seară magică.
"Stimate Domnule Beligan,
Am avut plăcerea să vă citesc evocarea lui Eugime lonesco În «Apostrof».
Văzusem şi eu În anii '60, la un scurt interval, «Rinocerii» in realizarea dumnea-
voastră şi in cea a lui Jean-Louis Barrault, mare om de teatru dar care, de astă dată
rămăsese la suprafaţa anecdotică a piesei, pe când dumneavoastră aţi ştiut să scoateţi
la iveală toată profunzimea, toate straturile subterane ale textului, refuzând facilitatea.
Calitatea deosebită a regiei şi a interpretării dumneavoastră era o evidentă luminoasă.
În anii '70, am avut de două ori prilejul să stau de vorbă cu Eugime lonesco despre
cele două spectacole. În ambele rânduri mi-a spus şi mie ceea ce vă Încredinţase pe
23 mai 1965: sunteţi cel mai bun Beranger pe care 1-a văzut, cel care a ştiut să meargă
la esenţa piesei. lonesco imi spunea aceste lucruri cu o molcomă dar neclintită con­
vingere.
Mă bucur, stimate domnule Beligan, că vă pot aduce această mărturie: anii tre-
cuseră, dar lonesco nu uitase nicidecum extraordinara dumneavoastră interpretare.
Cu admiratie,
A/ain Paruff'.
Plecând de la doctorul Hechter, lonesco a insistat să mă conducă la hotelul meu
din Place de la Republique. Am pornit pe jos, agale, traversând marile bulevarde într-o
discuţie peripatetică pe care am transcris-o imediat ce am ajuns in camera mea, la
hotel. Hoinărind prin Place de la Republique, deodată vede firma unui bistro,
"Au Thermometre".
"la te uită, ăsta s-a inspirat din Caragiale! «La termometru» e o firmă pe care nu
o putea inventa decât nenea Iancu . . . "
Nu era pentru prima oară când recunoştea influenţa ce a avut-o asupra formatiei
lui spirituale autorul Scrisorii pierdute, pe care-I socotea ",e plus grand des genies
meconnus".
Glosând pe marginea spectacolului nostru, lonesco nu s-a putut stăpâni să nu-şi
verse năduful privind unii regizori.
"Erezii moderne vor să-I plaseze azi pe regizor mai presus de autor. Se încearcă
să fie considerat ca adevăratul autor al operei. E ca şi cum s-ar spune că anteprenorul
sau zidarul sunt adevăraţii constructori ai edificiului.
 De fapt, regizorul poate fi considerat ca un d irijor. Aceasta nu-l împiedică câtuşi
de puţin să aibă geniu . Dar acest geniu este diferit. Există dirijori foarte mari care
nu s-au dat niciodată drept autorii operei. Regizorul modern are alte pretenţii. Un
tânăr regizor francez îl cenzura pe Moliere, declarând cutare sau cutare scenă rău
scrisă. E la modă azi să mergi să vezi Mizantropul. . . nu de Moliere, ci de Planchon,
Regele Lear nu de Shakespeare, ci de Peter Brook. Regizorul la modă nu vrea să
cunoască decât bunul său plac, capriciu! său .
Ceea ce trebuie să-I caracterizeze p e regizor este fidelitatea, obiectivitatea.
Bineinteles, totul este subiectiv, dar trebuie să fim obiectivi în subiectivitate. Trebuie
să existe colaborare, fiecare fiind complicele celuilalt".
Eduardo de Filippo, figură emblematică a secolului trecut, care era şi d rama­
turg, şi regizor şi actor mi-a spus ceva asemănător când i-am cerut dreptul de a
juca Filumena Marturano: "Atunci când actorul, autorul şi regizorul lucrează
împreună într-o deplină înţelegere şi armonie, iese teatru. Când unul dintre ei vrea
să iasă în faţă, iese spectacol." Diferenţa este enormă.
Iar Niculescu-Buzău, cel despre care v-am vorbit şi care apucase să joace
alături de Matei Millo, avea o definiţie adorabilă a teatrului, care sunt convins că
i-ar fi pl�cut şi lui lonesco. Cunoaşteţi fenomenul: marele inamic al teatrului e plic­
tiseala. Intr-o sală de spectacol dacă lumea se plictiseşte, începe să se foiască pe
scaune şi să tuşească. Niculescu-Buzău decreta: " Teatrul trebuie să fie râs sau
plâns. Restul este tuse. "
Sunt mulţi oameni foarte bogaţi în România. U nii dintre ei declară chiar că nu
ştiu ce să facă cu banii. Ei bine, mă credeţi sau nu, vă jur că n-aş da pe toţi banii
lor autograful pe care autorul Rinocerilor mi 1-a scris în româneşte pe volumul de
teatru de la Gallimard: Pentru Radu Be/igan, cu o mare prietenie şi cu tot aşa de
"

mare recunoştinţă".
 Dragă Andrei,

După Lear, am văzut la Paris Othello şi Poveste de iarnă. Ce am descoperit

din această coincidenţă a fost revelaţia unui motiv: catastrofa pe care o produce
nerecunoaşterea "binelui"de lângă sine. La tine, Cordelia e un înger, un înger
imaculat pe care Lear nu-l recunoaşte, Desdemona, în spectacolul lui Vignier, e o
femeie adevărată care s-ar fi putut culca cu oricine, dar care nu o face, şi de aceea
suferă fără de seamăn când Othello îi strigă în faţă: "Cine eşti tu?". Hermiona, din
Poveste de iarnă, e şi ea sancţionată din eroare . . . Toate trei au aceeaşi soartă.
Shakespeare vorbeşte despre asta, despre voalul care uneori se coboară pe ochii
omului şi care-I duce inevitabil spre tragedie. Dar tot acelaşi voal permite şi
"monştrilor" să înşele . . . Richard, lago, Goneril, Regan. lată întrebarea tragică: cum
să nu te înşeli privindu-ţi aproapele? Ieri seară ieşeam de la Odeon, la Paris, tot
atât de trist ca după Lear-ul tău de la Bulandra . . . Câtă durere din necunoaştere!
Lear-ul tău mi s-a părut a fi un "clavecin bine temperat" cum ar spune Bach.
E în glasul Marianei, mai ales la sfârşit, o pace paradiziacă, dincolo de bine şi de
rău . E ce am resimiţit auzind-o pe ea şi privind-o pe Dorina Chiriac, care m-a făcut
să mă gândesc tot timpul la Gelsomina lui Fellini şi atunci când se distra cu o graţie
infinită, şi atunci când rămăsese acolo, moartă sub ochii noştri . De fiecare dată mă
mişcau sunetele acelui murmur tragic care e semnul cel mai "just" - cuvânt drag lui
Brook! - al expresiei durerii. Un clavecin, nu un pian! O şoaptă, nu un strigăt.
Soluţia pe care ai găsit-o cu Dragoş Buhagiar ne invită pe noi, spectatorii , să
ne privim faţă în faţă, să verificăm în tăcerea sau privirea celui situat pe "malul
celălalt" cum primeşte tragedia. Spectatorul de vis-a-vis e oglinda noastră. Dar
după ce îl părăsim, ne întoarcem ochii la dreapta sau la stânga şi descoperim,
astfel, când deşertul cu dune, peisaj dincolo de timp şi istorie, când ruinele ce
amintesc parcă The Twins new-yorkeze după 1 1 septembrie şi ne proiectează în
plină catastrofă modernă, în inima propriei noastre istorii . Între ele, spaţiul de joc,
arena unde fiinţele se sfâşie şi distrug. Şi de aceea, poate mai mult ca oricând,
acest Lear "temperat" devine la tine un Lear cu adevărat cosmic şi, din când în
când, liric, graţie acelui Schubert care-I acompaniază "şoptit". Muzica ne duce
dincolo de cuvinte, le prelungeşte şi le face să reverbereze în noi. "Să spun ce
simţim şi nu ce se cuvine!", cuvinte din Lear cum în Othello am auzit o frază la fel
de grea de sens: "oamenii ar trebui să fie ceea ce par!". Şi câte altele: "Eu nu mai
am chef să joc rolul ăsta 1 E greu să joci rolul nebunului, când ai în faţă durerea
adevărată". lată teatrul destrămat din întâlnirea cu tragedia vieţii!
Ca să nu mă întind, căci sunt multe de spus, aş vrea să-ţi mărturisesc cât
mi-au plăcut costumele Uei Manţoc, nici decorative, nici seci. Ele se înscriu admi­
rabil şi în decorul lui Dragoş, şi în spiritul spectacolului tău . Adevărate crochiuri
plastice şi însemne identitare.
 "Temperând" vorbele, tu mi-ai permis să-I aud pe Shakespeare din intimitatea
cea mai apropiată . Pentru că se "retrage", spectacolul tău face să "răsune" mai
mult ca oricând textul în noi, şi ecoul lui il port cu mine şi in această dimineaţă
când îţi scriu. "Trageţi cortinele, eu mă retrag". Putem trăi o viaţă cu Shakespeare.
Te îmbrăţişez,
Biţă
PS. Traducerea, excepţională . Nici abuziv modernă, dar nici prăfuită. De azi
şi de atunci . . .
Nicolae PRELIPCEANU

Cum în lumea de astăzi, curiozitatea publică faţă de cultură se manifestă mai

ales dacă poate fi redus la circ, spectacolul regizat de Andrei Şerban la Bulandra,
cu Lear jucat integral de femei, a atras atenţia din acest motiv. Aşa cum c:ttrage
atentia femeia cu barbă la bâlciuri sau, tot pe-acolo, sirena. De prisos să ma1 spun
că propunerea marelui regizor poartă mult mai departe, în zone nici măcar bănuite
de bieţii ziarişti care se silesc să facă pe plac publicului, ajungând în cele din urmă,
dacă la început nu erau aşa, asemenea acestuia. Dubla manipulare lucrează,
lucrează, mai ceva ca "frumsetea şi cu moartea" din poezia lui Lucian Blaga.
întâi de toate, alegerea lui Andrei Şerban este u na logică, dacă ne gândim
că în timpul lui Shakespeare toate rolurile erau jucate de bărbaţi . Apoi, e o pro­
vocare pentru un artist să scoată dintr-o femeie bărbatul . Darmite din 28 de femei,
câte alcătuiesc cele două distribuţii alternative. Şi, finalmente, poate, tentativa
de a demonstra etern umanul în locul etern femininului, dacă tot cam acesta e
curentul epocii .
O propunere revoluţionară fără doar ş i poate, măcar ş i pentru faptul că de
acum încolo pe lista interpreţilor "nebunului Rege Lear", cum îl numea Eminescu ,
va fi trecut şi numele unei femei . Şi n u o femeie oarecare, nu o actriţă oarecare,
ci o mare actriţă, Mariana Mihuţ, care are de purtat în spate un rol infernal de
greu şi de complicat, şi nu se sileşte nicio clipă să pară bărbat, iar spectatorul,
cel atent la esenţă, nici nu bagă de seamă, după şocul începutului, diferenţa de
gen, ca să nu zic sex. Tragedia lui Lear poate fi la fel de bine şi a Lear-ei, esenţa
rămâne aceeaşi . Natura umană e una, în ciuda faptului că suntem creaţi cu anume
deosebiri organice şi, eventual, psihologice. Deosebiri nu insurmontabile, cum
demonstrează acest spectacol excepţional, care este Lear în viziunea originală
a lui Andrei Şerban.
Trebuie să spun că, din cauza suprapunerii Festivalului UTE peste Festivalul
Naţional, n u am reuşit să văd spectacolul cu ambele distri buţii, ceea ce se va
întâmpla abia în ianuarie, când el se reia (de ce atât de târziu?), aşa că mă pot
pronunţa, cât cred eu că mă pot, numai asupra celei din seara de 9 noiembrie.
Găzduit de Festivalul UTE, spectacolul Teatrului Bulandra (Sala "Toma Caragiu")
este unul cu foarte multe porţi care se deschid, cu un text abreviat, dar cu toate
sensurile păstrate, o traducere nouă a textului, aparţinând loanei leronim, lui
Andrei Şerban, Danei Dima. Scenografia lui Dragoş Buhagiar, acesta în plină
glorie şi fervoare creatoare, apare închisă la început, pentru a se deschide pe
parcurs, creând noi spaţii de joc. Lumea lui Lear este una limitată în momentul
când îşi strânge supuşii spre a le comunica hotărârea sa definitivă de a-şi împărţi
regatul - de data asta o hartă a României-, celor trei fete ale sale şi, în finalul
scenei, numai celor două, Cordelia fiind dezmoştenită . Regele bătrân, sătul de
domnie, nu cunoaşte încă lumea, cercul lui fiind unul "strâmt", în care norocul
1-o fi petrecut, vorba poetului, dar din această clipă el devine un rătăcitor prin
spaţii şi medii nici măcar bănuite până atunci . Aşa se deschide cortina neagră
din spatele hărţii, acum smulsă şi dăruită celor două fiice mai guralive, Goneril
şi Regan, şi soţilor lor, Albany şi Cornwall. Şi tot aşa, puţin mai târziu, în furtună,
 22 TEATfellb-
se prăbuşesc pereţii din partea opusă, dezvăluind nişte ruine care seamănă foarte
bine şi cu nişte munţi stâncoşi şi fără vegetaţie, pe unde îşi vor purta paşii cei
doi bătrâni nebuni, care fac alegerea greşită, Lear şi Gloucester. Scena suferă
şi ea transformări care sugerează sosirea lui Lear, însoţit numai de bufonul său
şi de Kent travestit (bună idee, dubla travestire), în ţinuturi străine şi sălbatice,
u nde întâlneşte suferinţa pentru prima oară în viaţă . Spre deosebire de prinţu l
indian care avea să devină Buddha, lui Lear i se întâmplă a sta la sfârşitul vieţii ,
ceea ce nu-l mai poate ajuta să-şi găsească liniştea evadând din această lume
într-una a meditaţiei, că în sărăcie este împins de fiicele sale.
Ca şi altădată , Andrei Şerban a actualizat multe scene, precum şi costumele
personajelor. Aşa , în scena declamaţiilor ipocrite despre d ragostea pe care i-ar
purta-o tatălui lor Goneril şi Regan, acestea rostesc discursuri şi poezii foarte
asemănătoare cu cele care se rosteau la emisiunile lui Adrian Păunescu în
onoarea "Conducătorului". Orice asemănare cu persoane şi întâmplări reale nu
e întâmplătoatre, pare a ne spune regizorul . Cât despre cortina sonoră care cade
şi se ridică între declamaţiile ridicole şi mincinoase, aceasta e identică celor ale
unor emisiuni de televiziuni comerciale, ca de pildă aceea în care se câştigau
bani mulţi (un miliard cred) sau "1 O pentru România". Parodierea prostului gust
subliniază prostul gust al celor două fiice, dacă mai era nevoie de o subliniere .
Dacă î n această scenă de început, când curtenii, îmbrăcaţi c a nişte funcţionari
de bancă moderni, ascultă şi aplaudă sau ovaţionează pe ritmu ri cu care se
manipulează în general masele, cele două interprete, Daniela Nane ( Goneril) şi
Mihaela Mihăescu (Regan), fac faţă cu brio situaţiei, mai târziu ele vor falsa pe
alocuri , fiind mai puţin convingătoare. Cum bine observa cineva, la final, femeile
în rol de femei au fost mai slabe decât femeile în rol de bărbati . Pentru că nici
Cordelia, interpretată de Nicoleta H âncu, nu e o creaţie care să' se reţină. poate
şi din cauza rolului destul de rarefiat. Dacă Mariana Mihuţ face o creaţie magni­
fică, încheiată apoteotic cu o moarte în picioare (mai ţineţi minte piesa atât de
frecventată cândva, Copacii mor În picioare?), perechea shakespeariană a lui
Lear, Gloucester, cel care îşi izgoneşte fiul cel bun, exact cum face Lear cu
Cordelia, este un (o) partener(ă) pe măsură. Valeria Seciu este un Gloucester
ramolit, pierdut într-o lume în care nu vede adevărul nici înainte de a i se scoate
ochii de către ginerele rău al lui Lear, Cornwall. Cât despre această scenă, recu­
noaştem o înclinaţie a lui Andrei Şerban spre cruzimea gratuită când Cornwall
încearcă să înghită chiar unul d intre ochii scoşi ai lui Gloucester. Tot traseul
personajului Gloucester îi prilejuieşte marii actriţe care este Valeria Seciu , din
păcate tot mai rar vizibilă pe scenele noastre, o creaţie memorabilă. Spectacolul
beneficiază astfel de u n cuplu de mari actriţe, în persoana Marianei Mihuţ şi a
Valeriei Seciu, ca un memento al unei şcoli actoriceştei extraordinare care a
existat în Rom ânia. O a treia creatie extraordinară face Dorina Chiriac, în rolul
butonului, demonstrând că şcoala de care vorbeam mai există, dar n u se mani­
festă decât în anumite cazuri . Prostie: parcă altădată toţi a bsolvenţii erau geniali!?
Cei tineri nu s-au cernut încă, atâta doar. Nici cu Ioana Pavelescu, în rolul bastar­
dului Edmund, al lui Gloucester, nu mi-e ruşine. După primul mic şoc, văzând-o
pe actriţă în hainele de piele ale lui Edmund de la Naţionalul clujean, din spec­
tacolul lui Tompa Gabor, am asistat la o performanţă actoricească de forţă.
Andreea Bibiri , o mare actriţă din generaţia mai nouă, dar nu nouă de tot, reuşeşte
o creaţie de neuitat în rolul fiului cuminte şi sil itor, cititor de cărţi, al lui Gloucester,
Edg ar şi se dezlănţuie in faza "nebu nul Tom" a acestuia, d u pă ce trebuie să fugă,
în urma intrigilor fratelui său , bastardul Edmund. Se recomandă ea, în fi nal, când
îşi omoară demi-fratele, greşit, Edmund, dar nu e decât o scăpare de moment,
ea rămâne un Edgar asumat cu talent şi convingere. Aş fi spus acelaşi lucru
despre Virginia Mirea, dacă nu ar fi fost oarecum în afara rolului în momentele
când era Kent, devenind brusc convingătoare în travestiul într-un străin oarecare.
l uliana Ciugulea şi Ana Ioana Macaria, în rolurile lui Albany şi Cornwall, sunt cât
se poate de naturale, cu u n plus de relief pentru cea de-a doua, datorită rolului
mai complex. Şi pentru că întotdeauna rolul diavolului e mai uşor de jucat şi
atrage mai mult pe spectator decât acela al sfântului, desigu r păstrând proporţiile.
Liliana Pană, în rolul lui Oswald, s-a zbuciumat, s-a stropşit, a exagerat cât
cuprinde fiecare vorbă şi fiecare mişcare, fiind prea adesea out, ieşind, ca să zic
aşa , din terenul de joc şi rămânând acolo.
Nu ştiu dacă regizorul s-a gândit să facă din cuplul Lear-Gioucester perechea
suflet-corp, dar finalul, cu morţile celor doi asta arată : Gloucester moare chinuit
îngrozitor, fizic, cu ochii scoşi, după ce fusese torturat de Cornwall şi eşuase în
încercarea de a se sinucide aruncându-se de pe o stâncă de la Dover, păcălit
chiar de fiu l cel bun, regăsit, în persoana Andreei Bibiri , în timp ce suferinţele lui
Lear sunt strict de natură psihică, moartea Cordeliei adăugându-se dublu dureros
nedreptăţii pe care îşi dădea seama că i-a făcut-o. E poate şi ideea despre monarh
ca expresie a voi n ţei divine, chiar emanaţie a divinităţii. Dacă tot am ajuns la
divinitate, să observ că Shakespeare se adresează aici, în Lear, ca şi în alte
piese de altfel, zeilor, cu i nvocaţia specifică tragediei antice "o, zei etc. etc.",
semn că , deşi aflat în plin creştinism, fie şi anglican, Marele Will chiar se vedea
mare, în competiţie cu tragedia antică , unde această adresare era la locul ei.
Nu că la el n-ar fi . Era un reflex întârziat, rămas de la artistul medieval, acela de
a se măsura numai cu anticii. Ajutat şi de timp, dar şi de geniul său , Shakespeare
chiar a reuşit să-i învingă. Cu sau fără ajutorul zeilor, de atâtea ori invocaţi şi în
Lear. Cât despre Andrei Şerban nu ştiu dacă el a fost sau este în competiţie cu
Shakespeare, dar spectacolul său revoluţionează viziunea asupra operei acestuia
şi l-aş pune alături de Vania Bacsi de la Cluj , o capodoperă, deşi ele par să nu
aibă nimic comun. Poate doar faptul de a mişca actorii pe scene ample care
închipuie lumea . . . Dincolo, în Unchiul Vania, toată mutarea aceea de pe o scenă
pe alta, din stai în lojă şi până la balcon , şi apoi în catacombele inverse ale
maşiniştilor, semnifica încercarea de a evada dintr-o lume în care eroii erau
închişi, în timp ce, aici, tot despre spaţiu este vorba, atâta doar că eroul tragic
se găseşte în situaţia de a explora fără voie spaţii altădată necunoscute lui.
Raportul lui Andrei Şerban cu spaţiul îi defineşte foarte bine arta, cel puţin atâta
cât o cunosc eu, dacă ne gândim şi la periplul prin subteranele Supra-Naţionalului
din Bucureşti, cândva, de mult, la Trilogia antică.

Distributia serii de 9 noiembrie 2008: Mariana M ihuţ (Lear), Valeria Seciu (Gloucester),
Ioana P ilVelescu (Edmund), Andreea Bibiri (Edgar), Daniela Nane (Goneril), Mihaela
Mihăescu (Regan), Nicoleta Hâncu (Cordelia), luliana Ciugulea (Aibany), Virginia Mirea
(Kent), Dorina Chiriac (Bufonul), Ana Ioana Macaria (Cornwa/1), Liliana Pană (Oswald),
Lia Bugnar (Regele Franţei, Doctorul), Cristina Casian (Regele Burgundiei, Nătărăul,
Soldatul loial), Ana Covalciuc (Un domn in furtună), Anca Constantin (Curan), Gabriela
Curpăn (Bătrânul, Căpitanul). Decor: Dragoş Buhagiar. Costume: Lia Manţoc. Secvenţe
muzicale: John Cage, Schubert, Şostakovici , Ravi Shankar, raga indiană, tobe africane,
gamelane balineze.
 TEATI(LIL"'' 2S

Mircea MORARIU

Celebra sintagmă "Shakespeare-contemporanul nostru", devenită aproape o

obsesie de îndată ce în anul 1 961 Jan Kott, profesor de literatură universală la
Universitatea din Varşovia, a publicat o carte exact cu acest titlu, se cuvine înţe­
leasă nuanţat şi nu asemenea unei teoreme. De fapt, "contemporaneitatea" oricărui
mare scriitor nu se manifestă oricând şi oricum, ea e o chestiune de context, se
poate ca scrierile lui să devină brusc mai actuale decât altădată, tot la fel cum nu
e deloc exclus ca, pe neaşteptate, ea , contemporaneitatea, să se estompeze.
Cartea cu pricina a avut, după cum bine se ştie, un ecou extraordinar, mai cu
seamă, în Estul comunist, e şi azi citată cu voluptate, nu există studiu serios de
shakespearologie care să nu o menţioneze în bibliografie, tot la fel cum nu se
poate imagina caiet-program la un spectacol "Shakespeare" care să nu decupeze
cel puţin un pasaj din ea. Aveau dreptate participanţii la colocviul internaţional
intitulat .. Mai este Shakespeare contemporanul nostru?", organizat la o distanţă
de douăzecişicinci de ani de la apariţia respectivei cărţi-cult, când au ajuns la
concluzia că marele dramaturg îşi manifestă contemporaneitatea "cu intermitenţe"
şi că orice revenire e tocmai de aceea încă şi mai pregnant resimţită. E sigur că
piesele lui Shakespeare sunt jucate peste tot în lume şi sunt jucate mult, infinit
mai mult decât scrierile oricărui alt dramaturg .
 L-au resimţit pe Shakespeare "contemporanul lor" nu doar oamenii celei de-a
doua jumătăţi a secolului al XX-lea, ci şi cei din veacuri anterioare. Poate că tocmai
de aceea "Marele Will" a fost, de-a lungul vremii ţinta unor critici inamicale. lată,
bunăoară, cum rezuma Voltaire trage�ia Richard III, într-o scrisoare indignată adre­
sată doamnei marchiz Du Duffand: "In actul întâi, Richard spune că este cocoşat,
�-i pute trupul şi că, pentru a se răzbuna pe natură, va deveni făţarnic şi ticălos.
In timp ce spune aceste lucruri atât de frumoase, vede trecând o înmormântare (cea a
regelui Henric al VI lea); opreşte coşciugul şi pe văduva care merge în fruntea con­
voiului. Văduva începe să ţipe cât o ţine gura: îl învinovăţeşte că i-a ucis bărbatul.
Richard îi răspunde că asta-i foarte bine întrucât îi va fi mai uşor să se culce cu ea.
Regina îl scuipă în faţă. Richard îi mulţumeşte şi spune că nimic nu-i mai dulce decât
scuipatul ei. Regina îi zice broscoi: «Broscoi scârbos, aş vrea ca scuipatul meu să
fie otravă ... ». Nu-i aşa - conchide autorul lui Candide - că dacă sacagiii noştri ar
scrie piese, le-ar scrie mai bine? Vă, povestesc toate aceste lucruri, fiindcă nu mai
încap în mine". Şi îl denumeşte pe confratele englez "un monstru".
Sunt numeroase semne că nici sacagiii "lor", nici "ai noştri" ori "ai altora", tot
la fel cum nici dramaturgii de meserie ai nimănui de pe lumea aceasta nu au reuşit
totuşi să scrie "mai bine", de vreme ce Shakespeare este jucat din nou , extrem de
frecvent, cel puţin în România, din 2007-2008 încoace, trăind, aşadar, o nouă
perioadă de "contemporaneitate". Anul 2009, care "bate la uşă", cum glăsuieşte
clişeul "la ora la care scriu" - alt clişeu! - se arată bogat în exegeze scenice de
shakespearologie, dorinţa mea fiind ca indubitabilei cantităţi să i se asocieze o
calitate comparabilă.
Lucrările congresului Mai este Shakespeare contemporanul nostru?, la care am
făcut referire la începutul acestor însemnări, au fost reunite într-un volum care a fost
tipărit şi în România şi a apărut la editura bucureşteană Meridiane în anul 1 994.
Cartea beneficiază de o prefaţă scrisă de John Elsom, text din care citez: "Shakespeare
este un scriitor clasic. El poate fi întins în multe direcţii înainte de a se rupe. Uneori,
punând accentul pe un anume aspect al piesei decât pe altul, se poate obţine o nouă
perspectivă asupra piesei în întregul ei, şi adesea aceste accente se produc din
întâmplare, când există un actor puternic distribuit în ceea ce pare a fi un rol minor,
sau unul slab într-unul major."
Câte ceva din această prefaţă poate fi foa rte bine utilizat pentru a caracteriza
concis spectacolul cu piesa Richard III de la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj, regizat
de Tompa Gabor. E, cred, limpede că regizorul nu a avut niciun fel de reticenţă în a
proba cât de elastic este Shakespeare, dar tot la fel de clar e că nici dramaturgul,
nici piesa nu s-au rupt. Dar încă şi mai limpede e că niciun actor slab nu a fost îngă­
duit în distribuţie, această categorie fiind aproape stârpită din respectivul Teatru.
Meritul reprezentaţiei e acela că nu a ad�s cu sine nicio evoluţie slabă (care se mai
întâmplă chiar şi în cazul actorilor buni). lnscenând piesa scrisă între 1 592 şi 1 593,
inspirată din cronica lui Holinshed şi tipărită în opt ediţii in-quarto (în anii 1 597, 1 598,
1602 , 1 605, 1 612 , 1 622, 1 629,1 634) şi in-folio în 1 623 s-a jucat cu "elasticitatea",
textului fără a-şi asuma riscul de a proceda la vreo distribuire greşită. Fiecare actor
e la locul potrivit şi fiecare rol e elaborat aproape fără cusur, asta petrecându-se -
repet - într-o structură spectaculară destul de laxă, uneori chiar prea laxă. Dacă
luăm în calcul, nu doar de dragul exemplului, apariţia de nici cinci minute a bravului
actor Senkalszky Endre, distribuit în rolul Cetăţeanul, în a cărui evoluţie putem
redescoperi ceea ce Tudor Vianu numea undeva "conceptul omeniei prin oameni
simpli" şi demonstraţia adecvării jocului actoricesc e ca şi făcută.
 Ceva mai complicate şi nu tocmai limpezi, cel puţin la data premierei, dar şi
după o primă vizionare, cred că stau lucrurile atunci când e vorba să analizezi str:uc­
tura propriu-zisă a spectacolului. Intră, socotesc, în joc, şi nu întotdeauna în ch1pul
cel mai potrivit, supraîncărcarea ideii, parazitarea ei de excesul de idei secun �are,
agresiva contemporaneizare, nemăsura postmodernităţii etc. care cu toatele aJung
să submineze însăşi condiţia generică de tragedie a piesei shakespeariene. Bănuiesc
că o astfel de intentie a existat în însuşi proiectul regizoral, că nu a fost o întâmplare,
aşa cum a fost cazul în Regele Lear, spectacolul regizat de acelaşi Tom pa Gabor în
urmă cu vreo doi ani la Naţionalul clujean, însă rezultatele nu sunt, cel puţin pentru
mine, suficient de elocvente spre a fi şi îndeajuns de convingătoare.
Vedem pe scenă un Richard, duce de Gloucester, interpretat cu maximă devo­
tiune de Bogdan Zsolt, un duce a cărui infirmitate e mult mai puternică decât cea
reprezentată de cocoaşă. Încă tânărul nobil se mişcă cu dificultate, are nevoie de
cârje şi fiecare pas îl costă o durere. Dar încă de la început, Richard se arată
"obraznic, trufaş, tăios", aşa după cum era el caracterizat de Regina din piesa
Henric VI în care, după părerea lui Haig Acterian (cf. Shakespeare, Editura Ararat,
Bucureşti, 1 995), a găsit Shakespeare ideea noii sale tragedii: "Pot adăuga culori la
cele ale cameleonului, pentru interesele mele pot împrumuta forme ca Proteus, şi
pot trimite la învăţătură pe asasinul Machiavel. Pot să fac acestea, şi !1U sunt în stare
să obţin o coroană? Hai, ajunge, cât de departe fie, o voi poseda!" In interpretarea
lui Bogdan Zsolt, Richard, înveşmântat mereu în haine de culoare închisă, chiar şi
atunci când se hotărăşte să cheltuiască şi să îşi schimbe garderoba, probează nu
doar o şiretenie ce o depăşeşte pe cea a lui Machiavelli. Richard e mai presus de
toate inteligent. O inteligenţă care îi serveşte să pună la cale o mare, o imensă
manipulare întru reuşita căreia se slujeşte de forţa de influenţare a televiziunii.
Televiziune pe care o instrumentalizează, slujindu-se de genul publicistic cu cel mai
mare impact: talk show-ul. Nimeni nu pune la îndoială că Richard, duce de Gloucester,
e un expert în arta crimei, că se ajută de ucigaşi plătiţi. Aceştia apar pe scenă, în
chip parodic, ca în filmele de serie B ori C, îşi îndeplinesc misiunea cu voluptate,
tacticos, ca la teatru. E drept, e mai greu de spus dacă, aceste intenţii parodice sunt
pe deplin justificate, dacă nu funcţionează cumva oarecum independent, punând la
îndoială ideea de stil ori dacă refuzul unităţii stilistice nu e parte a demersului regi­
zoral. Nimeni nu are niciun dubiu că moartea, crima sunt principii directoare care
activează la Curtea Angliei şi asigură supravieţuirea. Dacă nu cumva chiar respectiva
Curte s-a metamorfozat si reciclat într-un un muzeu sui-generis al crimei. Aici, sce­
nografia Carmencitei Brojboiu, de fapt un fel de dublă scenografie, una zămislită din
imaginile care se derulează pe ecranele câtorva televizoare (apariţia lor e grăitoare
pentru ceea ce va însemna scena talk-show- ului), a doua mult mai amplă, e înzes­
trată cu o putere de semnificare ieşită din comun. Căci cea de-a doua scenografie,
de fapt cea "de-adevăratelea", e alcătuită din mari dulapuri confecţionate din plexiglas
transparent, în care se găsesc conservate în formol cadavre, umanoizi, homunculi,
gnomi. Măştile concepute de Varga-Jar6 llona sunt şi ele tot atâtea semne ce trimit
cu gândul la crime din care şi-a aflat originea trista şi rapida "alternanţă la putere",
succesiune provocată şi reglată prin omor. Viitorul rege Richard I I I ştie că nu ajunge
doar să recurgi la crima rutinieră. Nu "raţionalizează" omorurile, din contră, le face
încă şi mai cinice prin apelul la strategiile de persuasiune ale televiziunii. Parcă
prevăzând "dezvăluirile" dintr-un roman apărut doar cu câteva zile în urmă (mă gân­
desc la Maestro de Stelian Tănase), dar şi trimiţând la realităţile campaniei electorale
ce se desfăşura în chiar perioada în care a avut loc premiera, Tompa Gabor face
apel la un complex social-politic şi cultural spre a-i da mai multă camaţie lui Richard
al său . Un Richard as al propagandei slinoase, mincinoase, cu surâsuri ciocolatii,
dar teribil de malefice, cu modestii trucate şi ambiţii perverse.
Dar tocmai inteligenţa se arată a fi marea problemă a protagonistului. Indiscutabil,
ea îl ajută pe ducele de Gloucester să devină rege, dar îl roade pe regele Richard
I I I . Inteligenţa, autoaexaminarea, conştiinţa nefericirii dobândesc fiinţă şi întrupare
în Lady Shore. Ea înseamnă pentru Richard dublul răului, ea e parte a acelui fel de
nou "mare mecanism", atât de bine sugerat şi de muzica lui Vasile Şirli, a cărui imi­
nentă punere în mişcare e atât de puternic conştientizată de Richard, încât aproape
că acesta face astfel încât să îşi grăbească sfârşitul, fiindcă niciodată nu îi va fi la
îndemână calul pentru care ar fi gata să plătească cu întreg regatul său . . .
După cum spuneam, ansamblul ideatic a l spectacolului e bogat, ramificat,
pistele abordate multiple, intenţiile nu sunt însă îndestulător clarificate. Şi rămân
ca atare în pofida eforturilor actoriceşti dintre care disting, alături de cele menţionate
deja, pe cele ale lui Bâcs Miklos, Hathâzi Andrâs, Bir6 J6zsef, Orbân Attila , Gall6
Erno, Kezdi l mola, Peter Hilda, Csutak Reka, Gyorgyjakab Eniko, Skovran Tunde,
Petho Anik6, Kântor Melinda.

Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca- Richard III de William Shakespeare. Traducerea:
Vas lstvan. Regia: Tompa Gabor. Dramaturgia: Visky Andras. Decoruri şi costume:
Carmencita Brojboiu. Măşti: Varga-Jar6 llona. Muzica: Vasile Şirli. Coregrafia: Florin
Fieroiu. Cu: Bacs Mikl6s, Nagy J6zsef, Visky Bence, Hathazi Andras, Bogdan Zsolt,
Balla Szabolcs, Kereszetes Sandor, Bir6 J6zsef, Sink6 Ferenc, Bodolai Balasz, Laczk6
Vass Robert, Salat Lehel, Molnar Levente, Szucs Ervin, Fogarsi Alpar, Farkas Lorand,
Gall6 Erno, Senkalszky Endre, Kezdi lmola, Peter Hilda, Csutak Reka, Gyorgyjakab Eniko,
Skovran Tunde, Petho Anik6, Kantor Melinda. Data premierei: 19 noiembrie 2008
Ioana IERONIM

G�4 � � 1
În spectacolul Viaţă şi destin, sub bagheta regizorală a lui Lev Dodin, scena
reuşeşte să concentreze povestea gigantică a ciocnirii dintre colosul nazist şi cel
comunist în cel de-al Doilea Război Mondial, mai precis, în timpul luptelor de la
Leningrad (blocada de 900 de zile, 1 94 1 -1 944). Spectacolul reprezintă transpu­
nerea scenică a masivului roman cu acelaşi titlu de Vassili Grossman, considerat
un nou Război şi Pace.
Este vorba despre cea mai recentă performanţă a lui Lev Dodin şi a Teatrului
său Malâi din Sankt-Petersburg, care în primăvara lui 2008, a primit prestigiosul
Premiu Masca de Aur pentru cea mai bună producţie. Premiera a avut loc la Paris,
apoi la Norilsk, dincolo de Cercul Polar (zona Gulagului siberian . . . ), au urmat turnee
în mai multe ţări , iar la Bucureşti spectacolul a fost prezentat pe scena Teatrului
Bulandra , ca parte a Festivalul Uniunii Teatrelor din Europa.
O plasă de volei împarte scena în diagonală şi puţine alte obiecte (un vechi
dulap-vitrină înalt, un pat, o masă) marchează spaţiul scenic în care încape această
saga, cu suflul ei devastator. După un scurt debut ludic şi simbolic, în care perso­
najele joacă volei (acest joc elegant presupune şi el adversari . . . ), plasa devine
îndată limita dintre inamicii unui război crunt, devine gardul (cu sârmă ghimpată)
de lagăr - fie lagăr de concentrare nazist, fie Gulag - ea împarte lumea între cei
"liberi" (deşi nimeni nu este liber în totalitarism) şi cei efectiv excluşi, deportaţi,
condamnaţi. O plasă care nu securizează, care nu lasă loc spaţiului privat, care
dizolvă identităţile. O plasă care trece prin sufletul şi conştiinţa oamenilor ca un
instrument de tortură .
Prin plasa aceasta vedem întreaga lume dintr-o privire. În simplitatea geome­
triei ei, această structură ambiguă subliniază semnul de egalitate dintre totalitarismul
fascist şi cel comunist, natura lor cvasi-identică, calitatea lor interşanjabilă. Un
dialog din spectacol, între doi ideologi ai celor două mari tabere de război, afirmă
textual similitudinea proiectului de a cuceri întreaga lume, de a impune, fiecare,
noua sa ordine mondială. Respectivele vise de inginerie socială sunt de aceeaşi
natură. "Cele mai cumplite lucruri sunt săvârşite nu atât din ură, ci din prea multă
d ragoste, din dorinţa de a face bine . . . ", explică Dodin această amară lecţie a isto­
riei, consecinţa ideologiilor. "Omenirea, dorind să aducă paradisul pe pământ,
sfârşeşte prin a crea un infern pentru cei din jur şi pentru sine." Vassili Grossman
a avut de suferit, în chiar viaţa şi destinul său, efectul distrugător al celor două
totalitarisme, cartea lui se hrăneşte dintr-o vastă experienţă personală pusă în
pagină fără menajamente. De aceea romanul i-a şi fost confiscat în 1 960 , iar Suslov,
ideologul lui Stalin, i-a spus autorului că o asemenea carte ar putea fi eventual
publicată peste 200 de ani. . . O copie rămasă întâmplător la un prieten a reuşit să
ajungă în Franţa în anii '80 , unde romanul a văzut prima oară lumina tiparului. Tot
atunci, la mijlocul anilor '80 , mărturisea Lev Dodin, la conferinţa de presă, care a
precedat spectacolele de la Bucureşti, el a avut ocazia să citească această carte
şi iată că, după ani, materializează scenic copleşitoarea sa materie.
Regizorul a trecut printr-o pregătire de cinci ani, cu studenţii săi (un întreg ciclu
de studii), pentru a transforma cartea în spectacol: pentru unii dintre studenţi, spunea
el, dată fiind mai recenta lipsă a obişnuinţei de a citi, însăşi lectura volumului a fost
o provocare . . . Dar la aceasta s-au adăugat multe alte cărţi semnificative pentru temă,
documente de arhivă, mărturii de epocă. Mai mult, întregul grup a făcut un stagiu
dincolo de Cercul Polar, în zona Gulagului, unde au murit milioane de oameni. Apoi
la Auschwitz, unde au primit permisiunea de a sta în fostul lagăr mai multe zile şi
nopţi. "A fost un adevărat cutremur pentru mine şi pentru tineri. Asemenea expe­
rienţe te fac să înţelegi esenţa tragică a fiinţei umane. Şi ingeniozitatea extraordinară
a omului în a face rău aproapelui său".
Prin acest spectacol , Dodin dovedeşte din nou că n u îl preocupă să fie la
modă, nu se nelinişteşte că a r putea fi desuet. El este preocupat de teatrul care
tinde spre perfecţiu ne, de marile teme ale omului , de timpul lung al artei. Nu a re
teamă să pună în scenă un spectacol de 1 O ore (Demonii, după Dostoievski),
sau de 8 ore: Fraţi şi surori, după Feodor Abramov - spectacol care se joacă din
anul 1 984, aprofundându-şi rezonanţele pe fundalul istoriei atât de repezi şi
accidentale a ultimului sfert de veac. " 1 O ore cu Dostoievski au reprezentat o
aventură spirituală de care a u avut nevoie, cum se vede, mai mulţi oameni decât
se credea", observa Dodin (în dialog cu John Freedman). Viaţă şi destin, acu m ,
durează aproape patru ore.
De ce acest nou spectacol? Pentru că, spune Dodin, consecinţele momentului
istoric de atunci se simt şi astăzi , iar lucrurile încă nu au fost analizate suficient.
"Dezamăgir:.e a secolului XX este că trebuia să fi învăţat că nu avem voie să ne
întoarcem. l nsă acum secolul s-a încheiat şi noi ne repetăm , în alte feluri."
Dincolo de dexteritatea profesională în sugerarea unui timp istoric în care au
operat forţele colosale ale unui război mondial (tratarea monumentală este în tra­
diţie rusească, să ne amintim chiar filmele lor după Shakespeare . . . ), spectacolul
lui Dodin impresionează prin personajele sale, interpretate admirabil de echipa de
actori, sudată, a Teatrului Malâi.
 Mişcarea în spaţiul dat, cu acea plasă despărţitoare, care nu desparte şi lasă
totul la vedere, face clară situaţia de interdependenţă a destinelor. Dacă o scenă
de dragoste se petrece în timp ce prizonierii ori militarii trec pe lângă patul iubiţilor,
dacă fostul soţ fiind închis de autorităţile bolşevice (pentru vina imaginară de a fi
sabotor, duşman al poporului, spion etc. etc.), şi aceasta înseamnă pe loc vulne­
rabilizarea şi eventual căderea în dizgraţie � fostei soţii, împreună cu actualului ei
soţ ori iubit, familiile şi familiile familiilor lor. In treacăt fie spus, Grossman însuşi a
trecut prin situatia în care sotia i-a fost arestată pentru că fostul ei sot fusese arestat!
Văzută pe scen ă' , această poveste ne arată că oamenii ştiau, de fa pt, totul . În ciuda
capacităţii umane de autoînşelare. În această piesă, este de un efect indiscutabil
proximitatea fizică a personajelor individuale şi colective, întreţeserea vizibilă a
destinelor lor, după scenariul creat de regizor. Scenic ni se arată permanent atin­
gerea dintre faptul real şi proiecţia în conştiinţă . Mobilitatea scenelor, răsturnările
de situaţie - din erou în victimă, din poziţia de autoritate în situaţia de compromis,
din a fi uman în a fi umilit, nimicit de viu , ucis până la urmă - ne fac să înţelegem,
dincolo de coerenţa spectacolului, enormitatea şi haosul unei asemenea distrucţii.
Şirurile de militari devin şiruri de prizonieri (de ambele părţi), şiruri de evrei sau
alte victime aliniate în faţa gropi lor comune . . . totul în pas de marş, pe liste de nume
sau numere, aglutinant. Limita umană. Omul gol. După aceeaşi muzica (Serenada
lui Schubert, ca un comentariu contrapunctic).
Vedem pe scenă, de exemplu, tipul fanaticului bolşevic rămas fanatic chiar şi în
lagăr, până la execuţia lui de către foştii camarazi. Vedem personajele cinice şi lucide.
Vedem pe cei care nu se mai lasă înşelaţi. Vedem cum oamenii ajung să se toarne şi
să se ucidă între ei sub presiunea lagărelor, vicioasă fizic şi moral. Deşi, în fond, totul
 este tipic, nimic nu apare banal: fiindcă este aici acel sens de intensitate, de limită pe
care Doclln_ o cauta.
_ Hannah Arendt vorbea de banalitatea
răului, aici poate uimi mai
degrabă existenţa şi amploarea (inclusiv numerică) a fanatismului ireductibil.
Novikov, eroul de război, militarul extraordinar, care a salvat vieti şi tancuri în
timpul asalturilor de la Leningrad, este aruncat în lagăr pentru că n u a ascultat
orbeşte - şi cu efecte evident nefaste - comenzile superiorilor care nu ştiau ce e
pe front şi consideră că este o trădare a "cauzei" să te intereseze soarta propriilor
soldaţi . Sistemul până la urmă nu îngăduie indivizii de exceptie, chiar dacă are
nevoie . de ei! Piesa este un lamenta la adresa dispreţului înfricoşător faţă de
oameni.
Această enormă şi absurdă risipă derivată ideologic se face vizibilă în mai multe
feluri în Viaţă şi destin, cea mai gravă formă fiind presiunea şi anihilarea la nivelul
conştiinţei individuale. Este lumea în care conştiinţa devenise un lux, nu mai era
permisă oricui - şi până la urmă, nimănui. Personajul emblematic în această privinţă
este însuşi protagonistul, Viktor Ştrum (Serghei Kurâşev). Fizician genial - de care
ţara avea evident nevoie, cu toată suspiciunea ideologica la adresa cercetării pure -
este modelul cel mai complex şi elocvent de efect al manipulării perverse de către
regimul totalitar. Exclus ca evreu, reP..r imit în cercetare printr-un telefon de la însuşi
Stalin, omeneşte flatat de aceasta . . . Impins apoi să semneze o scrisoare deschisă
de o vulgaritate specifică, agresivă adresată oamenilor de ştiinţă din Occident care
încercau să-i salveze pe colegii lor din Uniunea Sovietică ajunşi fără nicio vină în
lagăre şi puşcării. . . Este aici un extraordinar portret: actorul, în care intră pasiunea
pentru profesie, curajul şi laşitatea, solidaritatea şi teama, conştiinţa şi autoorbirea,
efectiva tortură morală, criza personală incomensurabilă în care este împins.
Un portret remarcabil în piesă rămâne mama lui Ştrum (Tatiana Şestakova),
doctor oculist, o femeie pe care Dodin o arată ca pe o mamă cum putea fi oricare
alta . Asemenea mamei lui Grossman, care a murit sub ocupaţie nazistă în
Berdicevul natal al autorului (Ucraina), personajul moare, lăsând fiului o scrisoare
care punctează, alb şi cutremurător, întregul spectacol . Aşa cum i s-a întâm plat
lui Paul Celan, marcat pe viaţă de moartea părinţilor săi în lagăr, pentru Grossman
mama sa de dincolo a rămas o prezenţă obsesivă pentru totdeauna.
Grandios şi uman, spectacolul păstrează un halou de mister, fiindcă răul este
un mister, asemenea binelui. Pentru că a pus în scenă o materie pe care o consi­
deră de maximă importanţă, Lev Dodin, moralistul amar şi generos, devine con­
vingător pentru publicul din atâtea ţări, deşi mulţi I-au avertizat că tema nu va trezi
interesul. Dacă s-ar conforma intereselor la modă, spune el, ar risca să nu intere­
seze pe nimeni . Teatrul trebuie să fie un teren al pasiunii, al unui contact sufletesc
dispărut aproape cu totul în viaţă, ca şi în artă. Din cauză că .suntem atât de gră­
biţi, nu mai există energie pentru pasiune. Dar, în absenţa pasiunii, oamenii se
îmbolnăvesc." Cu atât mai m ult, regizorul are o încredere neclintită în importanţa
actuală a teatrului. Dacă prin adevărurile nuanţate de pe scenă se pot rezolva
probleme şi riscuri ale lumii noastre? Nu. Dar se pot face mici paşi, spune Dodin.
"Şi oare unde am aju nge fără teatru, fără artă în general?"
Lev Dodin, acest mare regizor şi raisonneur al vremii noastre, neobosit implicat
în ţeserea spectacolelor sale durabile, a devenit o figură tot mai prezentă în ţara
noastră. Pentru a se apropia de universul său creator, publicul român va găsi cu
atât mai pretioase
' volumele Călătorie fără sfârşit, de Lev Dodin şi Ca/ea spre
performanţă. Dodin şi Teatrul Malâi, de Mari a Şevţova, teatrolog de elită, stabilită
la Londra, cărţi apărute în seria .Mari regizori ai lumii", 2008, sub egida revistei
Teatrul azi şi a Fundaţiei Culturale "Cam il Petrescu".
A drian MIHA LACHE

A�-1)01)tN
Romanul Viaţă şi destin al lui Vassili Grossman este, pentru secolul al XX-lea
ceea ce Război şi pace a fost pentru cel precedent. Meritele dramatizării lui Lev
Dodin sunt incontestabile: interferenţele dintre scenele de lagăr (nazist sau comunist),
scenele de război şi cele de intimitate sunt bine gândite şi excelent realizate; muzi­
calizarea este subtilă şi eficientă: Serenada lui Schubert, transpusă în diferite limbi
şi ritmuri , aminteşte de subminarea marşului prin vals din filmul Toba de tinichea. a
lui Volker Schlondorff, după GOnther Grass. În faţa entuziasmului stârnit pretutindeni
de acest spectacol, să nu-ţi mai rămână altceva de făcut decât să aplauzi şi să taci?
Cred că a obiecta justificat face mai multă cinste regizorului unanim aclamat.
Comcepţia rolului principal mi se pare bizară . Viktor Ştrum, evreu, fizician cu
înclinaţii teoretice, s-a văzut reintors la Moscova, după revenirea din refugiu. Mama
i-a rămas în teritoriul ocupat de germani, condamnată la o soartă tragică. El nu
pare a avea grija ei. Urmăreşte doar să se autopromoveze şi să provoace. Orice
intelectual din epocă era conştient de opresiunea ideologică. Ştrum se comportă
ca şi cum n-ar şti pe ce lume trăieşte. Nu face altceva decât să şi-o caute cu lumâ­
narea. Victoriei lui Stalin în bătălia de la Stalingrad, Ştrum îi contrapune cu vehe­
menţă victoria lui Einstein în bătălia pentru teoria relativităţii . Faptele respective
n-au, între ele, o mai strânsă legătură decât cea dintre murătură şi prefectură.
Toleranţa şefilor nu-i ajunge. Cere imperativ angajarea unui Landesmann în laborator
şi pretinde că-şi dă demisia dacă n-o va avea pe o anume Weisspapier în calitate
de colaborator. Numele ridicol, care aduce aminte de pensionul doamnei Firundţvandţig
din piesa Trei Crai de la răsărit a lui Hasdeu, coboară satira antiantisemită în deri­
zoriu. Personajul se poartă abulic şi inconştient de la bun început, de aceea, schim­
barea lui la faţă, după convorbirea la telefon cu Stalin, nu are efectul scontat. Ar fi
trebuit să fie o lovitură de teatru , care face din rebel un miel. Aşa cum stau lucrurile,
ea nu face decât să transforme o paiaţă într-o păpuşă de aţă.
Dicuţiile oţioase din lagărul german dintre comunistul internaţionalist şi ofiţerul
SS-ist, i nteresante, poate, în roman, sunt total nepotrivite pe scenă. Conversaţia
se limitează la platitudini pseudointelectuale, care n-au nici urmă de fior dramatic.
Drama de idei este OK, dar cere mai mult decât improvizaţia de tip "care cum vrei".
Mai vedem şi un ofiţer amorezat care, în focul bătăliei de la Stalingrad, se arată
obsedat de felul în care iubita i-ar aprecia deciziile. Nu cred că Andrei Bolkonski
se gândea, în timpul bătăliei de la Borodino, dacă Nataşa, văzându-1 cum se poartă,
I-ar aproba. Grossman, chiar ajutat de Dodin, nu ajunge la Tolstoi.
Unitatea dramatică a spectacolului s-ar baza pe expunerile mamei abandonate,
care functionează ca un basso continua. Din nefericire, monotonia tonalitătii, aceeaşi
de la înce put până la sfârşit, ajunge să enerveze. Tragediile vieţii n-au stil, cele de
pe scenă trebuie, totuşi, să aibă unul. Suntem plini de compasiune în privinţa sorţii
femeii, dar din ce în ce mai puţin interesaţi de soarta personajului. Pedalarea mono­
cordă şi continuă pe duioşie, nevinovăţie, melancolie şi gingăşie, cu intonări cum nu
se poate mai afectate, trezeşte emoţii contrare celor scontate.
În acest spectacol, multe am admirat, dar şi multe m-au mirat. Las altora
detal ierea celor dintâi, fac şi eu ca Ştrum, provoc şi mi-o caut cu lumânarea.
 TEATRLib· 3S

A� � 1

Pe seducători , m-1 imaginăm tineri, cinici şi fermecători. În versiunea lui

Matthias Langhoff a piesei Quartett de Heiner MOIIer, dramatizare d upă romanul
lui Choderlos de Laclos, Legături primejdioase, vicontele de Valmont şi doamna
de Merteuil sunt doar cinici. Ei sunt doi supravieţuitori ai celui de-al treilea război
mondial, dezabuzaţi, imunizaţi , care le-au văzut pe toate, le-au trăit pe toate, ce
mai pot face altceva decât sex? Din când în când, revin la a mbientul lor firesc, un
salon din secolul al XVI I I-lea, unde îşi reiau intrigile destinate a face rău fără sens.
Versiunea regizorală a lui Matthias Langhoff are acea cursivitate capabilă să facă
d reptate unui text inteligent. Dacă, în roman, marchiza dă sfaturi epistolare vicon­
telui în privinţa manevrelor apte de a seduce atât o soţie virtuoasă, cât şi o logod­
nică neprihănită, în piesă, vicontele şi marchiza îşi asumă, ei înşişi, identităţile
victimelor, jucând, în modul cel mai teatral, arta seducţiei. Vicontele se pune în
rochia doamnei de Tourvel, marchiza îşi pune, peste masca proprie, masca îmblă­
nită a domnişoarei de Volanges. Cvartetul este interpretat de un duet, ai cărui
protagonişti îşi asumă şi rolurile celor două persoane absente.
Matthias Langhoff este un regizor original şi provocator. German , cu mamă
evreică şi tată comunist, s-a născut în exil. După război, familia revine în R.D.G.
De profesie zidar, intră la Berliner Ensemble în 1 96 1 , unde, alături de Manfred
Karge, pune în scenă piese de Brecht, bine aduse la zi. Particularitatea lui regizo­
rală constă într-o atenţie deosebită acordată decorului, format din spaţii eterogene,
cum se întâmplă şi în Quartett. Vedem, pe de o parte, fotoliul de salon şi loja de
teatru care ţin de secolul iluminismului şi, pe de altă parte, automobilul delabrat,
reziduu al distrucţiei aduse de un timp care n-a sosit, din fericire, încă. Producţia
spectacolului prezentat în festivalul UTE de la Bucureşti este asumată de compania
Rumpelpumpel (aluzie cehoviană), dar distribuţia arată o clară recunoaştere a cine
contează, who's who, pe scenă. Vicontele de Valmont este interpretat de Franc;ois
Chattot, directorul Teatrului Dijon-Bourgogne, iar marchiza de Merteuil, de însăşi
directoarea administrativă a Comediei Franceze, Muriel Mayette. Primul i-a
comandat lui Langhoff un spectacol după Hamlet, contestat vehement de critică.
Numai titlul acestui Hamlet în variantă cabaret spune multe: În mantie roşie,
dimineaţa trece prin roua strălucind ca sângele. Sau Ham. Şi Ex de William
Shakespeare. Un cabaret. Muriel Mayette avea mare nevoie să se reinventeze ca
actriţă, după eşecul suferit ca directoare, în nefericitul proiect de mutare a Comediei
Franceze la Bobigny, contestat vehement de societari. Ca urmare, a arătat tot ce
e în stare. Având asemenea aşi în mânecă , Langhoff nu putea da greş, cu excepţia
situaţiei în care unul dintre aşi s-ar fi dovedit a fi, de fapt, "dama de pică". Nu a fost
cazul . Cei doi actori au fost la mare înăltime, nu s-au concurat, ci au conlucrat, au
fost modemi, i nteresanţi, fără să renunţe nimic din ceea ce cu greu au câştigat,
respectiv dicţia perfectă şi autocontrolul permanent. Asezonarea spectacolului cu
proiecţii care treceau în revistă istoria secolului al XX-lea, evoluţia ideilor despre
erotism, fragmente de operă romantică, în contrast cu cruzimea lucidă a acţiunii,
a dovedit cultura aleasă şi gustul sigur ale regizorului. Mă miră faptul că, la
asemenea standarde, s-a considerat potrivit să se introducă glumiţe ieftine, crezute
a avea cârlig la un anumit public. Replicile transpuse în românească stricată, înso­
ţite de aparte-uri privind cunoaşterea i mperfectă a limbii de către partener, sunt
trucuri care arată nevoia disperată, dar insuficient controlată, de a avea, cu orice
preţ, succes. Nu era cazul: publicul nostru mai are încă simţul francofoniei.
Vicontele de Valmont n-avea cum să ştie că, în zona literaturii române, avea
să-şi găsească un urmaş în Nicolae Breban. Tema corupţiei prin seducţie, jocul
erotic ca metodă de supunere a celuilalt, sexul ca instrument al puterii aveau să
constituie substanţa unora dintre cărţile sale. Revăzut la Bucureşti, în versiunea
dramatică a lui Heiner MOIIer, textul lui Choderlos de Laclos sună familiar, ca un
roman brebanian.

Reprezentarea piesei lui Shakespeare, Neguţătorul din Veneţia, este extrem

de dificilă astăzi, din cauza sensibilităţilor uşor de rănit de orice afirmaţie suspectă
de antisemitism. Shakespeare nu ia partea niciunuia dintre protagoniştii aflaţi în
conflict, dar le dezvăluie cu luciditate motivaţiile şi le explică reacţiile.
La vremea când se întâmplă acţiunea piesei , Veneţia era centrul lumii, ca
astăzi New York-ul. Comerţul n u luase încă drumul oceanelor, oraşele din nordul
Europei erau încă modeste. La Veneţia se mijlocea contactul d intre Est şi Vest,
pe acolo treceau mărfurile, acolo circulau banii.
Antonio, comerciantul veneţian, care a investit în corăbii şi în încărcătura lor,
este în pană de lichidităţi , ca şi băncile de azi . Nu se poate împrumuta decât de
TEATgLIL'·;· ��
 la un evreu, deoarece a împrumuta bani cu dobândă era formal interzis creşti­
nilor, aceştia trebuind să se într-ajutoreze în mod dezinteresat. Antonio numeşte
dispreţuitor "camătă" un câştig care ar trebui interpretat ca "economie" bine meri­
tată (we/1-won thrift). Shylock se revendică de la tradiţia neamului său, procedând
ca Iacob, care a ştiut să-şi agonisească turma printr-un contract întelept şi avan­
tajos: ,,A ştiut să lupte şi a câştigat 1 Căci tot câştigu-i binecuvân tare 1 Dacă nu
este dobândit prin furt." Shylock detestă lenevia şi acceptă lesne să se despartă
de servitorul său, un "trântor" care mănâncă m ult, doarme în timpul zilei şi e
înclinat spre risipă . El nu este, totuşi, un avar. Fiica lui iubită e acoperită de biju­
terii şi dispune liberă de finanţele casei. Prevederea şi chibzuinţa îi dictează lui
Shylock spiritul de economie şi retractilitatea socială : "Fă cum W cer; inchide bine
uşa: 1 Bine păzit, greu de găsit; 1 Îndemn cu rost pentru cel chibzuit''.
Societatea în care trăieşte Shylock este însă una a relativismului moral şi a
permisivităţii sexuale. Antonio îl iubeşte pe Bassanio în văzul lumii şi-şi riscă
pentru el averea şi viaţa. Seducătorul Bassanio vrea să se redreseze financiar
prin căsătoria avantajoasă cu bogata Porti a şi se împrumută de la Antonio pentru
"cheltuieli de reprezentare". El este plăcut surprins că Porti a, aleasă pentru
bogăţia ei, este, totodată, o persoană inteligentă şi amuzantă, dar nu ezită să o
sacrifice, la o adică, pentru companionul său de plăceri: "Sunt insurat cu o femeie 1
Care mi-e dragă ca şi viaţa insăşi; 1 Dar chiar viaţa-mi, soţia şi lumea 1 Nu le ţin
mai presus de viaţa ta: 1 l-aş pierde, i-aş sacrifica, 1 /-aş da acestui diavol,
pentru-a te salva." Tineri dezinhibaţi, căutându-şi plăcerea d incolo de orice limite
naturale sau morale, Antonio, Bassanio şi Lorenzo (răpitorul Jessicăi) nu au nicio
frână: pentru ei, ceilalţi nu sunt meniţi decât pentru a le face plăcere . De aceea ,
Shylock exclamă, şocat: "lată ce-nseamnă-un soţ creştin. Eu am o fată; 1 Mai
bine i-ar fi soaţă 1 Oricui din tribul lui Baraba 1 Decât unui dintr'ăştia."
Portia, care-i cade pradă lui Bassanio, n u este o proastă, ci o cinică : ea
înţelege toate cele, dar merge înainte. Ştie că "iubeşti mult ceea ce plăteşti scump"
("Since you are dear bought, 1 wi/1 /ove you deal''). Pledoaria prin care câştigă
procesul este un argument sofistic, îndemânatic, nu expresia dreptăţii care învinge
legea. Conştientă, totuşi , că e manipulată, îşi rezervă propria răzbunare, care nu
sângerează corpul bărbatului, ci zgârie demnitatea lui: " Voi fi la fel de liberă ca
tine; 1 Voi da oricui tot ce imi apartine: 1 Şi trupul meu, şi patul tău. "
În piesă , copiii sunt cruzi cu p ărinţii lor. Portia se supune condiţiei stabilite
de tatăl ei decedat, cu privire la mariaj , nu din respect, ci pentru că testul cu inele
o încântă. Jessica declară că trăieşte în casa tatălui ei ca "într-un iad", în care
n umai servitorul aduce veselie. Acesta din u rmă, la rândul său, îşi batjocoreşte
tatăl nevăzător, pretinzându-se mort şi urmărindu-i reacţia . În schimb, Shylock
este un văd uv devotat amintirii răposatei, dedicat fiicei, un conservator, în fond,
al bunelor moravuri . Când pierde totul : fiica - fugită cu Lorenzo, u n aventurier;
banii, împrumutaţi , fără nădejde de restituire, unui goy, care, culmea, este şi gay;
amintirile de familie, inelul său de logodnă, pe care Jessica îl vinde pentru a-şi
cumpăra o maimuţă -, Shylock îşi pierde până şi însuşirea lui capitală, prevederea.
Nu mai contează nimic, nici măcar banii (faptul de a-i fi plătită datoria cu 1 00%
sau 200% dobândă, nu mai înseamnă, pentru el, n i mic). Ratiunea îi este obnu­
bilată, răzbunarea, d istrugerea, îi sunt singurele ţeluri . În sensul acesta, Shylock
devine, ca şi Le iba Zi bal al lui Caragiale, un creştin ; el aprinde "o făclie de Paşti",
adică devine impulsiv, lipsit de prevedere. Funtul de carne umană, pe care-I
doreşte în locul datoriei, n u reprezintă o obsesie ancestral anticreştină, ci o
modalitate justiţiară de reechilibrare.
Importantă, în piesă, este simbolistica inelelor, bijuteri i preţioase, pe care
prevăzătorii le păstrează cu grijă, iar risipitorii le dăruiesc cu nonşalanţă . Shylock
este înnebunit, pe de o parte, pentru că fiica lui a sacrificat inelul cu turcoaze
pentru u n capriciu şi, pe de altă parte, pentru că i nelul reprezenta dragostea
răposatei Lea, mama Jessicăi. Există, în piesă, pe de altă parte, inelele din casete.
Cel ce alege corect, va dobândi mâna Portiei . Caseta de aur semnifică ambiţia
celui care doreşte ceea ce este râvnit de cei mulţi, adică bogăţia . Cea de argint
e menită celui care doreşte ceea ce crede că merită, adică onoarea. Cea de
plumb este hărăzită celui care a re gustul riscului: "Cine mă alege trebuie să rişte
tot ceea ce are." N u poate câştiga decât acela ce ştie să piardă. N u e de mirare
că Bassanio, un jucător lipsit de prevedere, face alegerea justă : timpurile sunt
pentru speculatori, nu pentru economi . Cât despre inelele date ca legământ de
către Portia şi Nerissa logodnicilor lor, acestea vor fi cu uşurinţă oferite ca "şpagă"
la avocaţi şi funcţionari . Vor fi mustraţi pentru asta, dar cu blândeţe. Femeile ştiu
să se adapteze mai bine decât bărbaţii vremu ri lor în care trăiesc.
În spectacolul teatrului Jugoslovensko Dramsko Pozoriste-Belgrad, Antonio,
interpretat de lrfan Mensur, face parte din generaţia lui Shy/ock. Acest fapt, ca şi
reţinerea pe care o păstrează în interpretare, dau im presia că I-ar iubi pe Bassanio
mai curând ca pe un fiu decât ca pe un amant. Shylock (Predrag Ejdus 1 Voja
Brajovic) are vervă şi energie. O subtilitate a interpretării este aceea că adaugă
nuanţe comice momentelor de triumfalism, nu, cum se face deseori , celor în care
eroul îşi clamează disperarea ("o, fata mea, o, banii mei!"). Faptul că Portia este
jucată cu talent, în travesti, de tânărul Dragan Micanovic este o glumă amuzantă,
dar gratuită, un accent picant, nu unul semnificativ. Nerissa, în interpretarea
Andjelikă i Simic, este o tipică "fată de firmă" din zilele noastre, eficientă şi exer­
sată în PR. Regizorul Egon Savin a mizat mult pe personajele secundare. Salanio
şi Salarino (Pavle Pekic, respectiv Nikola Vujovic), aflaţi mereu în treabă pe scenă,
formează un cuplu bine sudat. Regizorul a ţinut să aducă piesa în secolul XX,
sugerând procesul de nazificare a claselor de jos. Servitorul Jessicăi, Launcelot
Gobbo (Goran Jevtic 1 Boris Milivojec), o u rmează pe aceasta în aventura ei
sentimentală. El dă însă repede semne că dezaprobă căsătoria d intre un creştin
şi o evreică , devine dur, chiar violent, ajungând să-şi domine stăpânii. Există
multe momente reuşite, cum ar fi alegerea inelelor (unde Goran Danicic realizează
portrete viu colorate ale prinţilor de Maroc şi de Aragon), sau judecata finală a
ducelui adormit (bine interpretat de Miodrag Radovanovic, care mai joacă şi rolul
lui Tubal şi al bătrânului Gobbo). Există însă şi momente trenante, cum a r fi scena
în care Launcelot Gobbo îşi bate joc de tatăl său. Am regretat amputarea textului
de frumosul monolog al lui Lorenzo despre "luna eternă". Decorul lui Miod rag
Tabacki, compus din panouri fotografice reprezentând Veneţia, nu sperie prin
originalitate, dar este îndeajuns de funcţional. Costumele Kristinei lgnjatovic,
expresive şi elegante, caracterizează bine personajele.
Spectacolul este modern , interesant, dar ambiţiile regizorului merg dincolo
de puterea lui de a le realiza scenic.
 Franco Scaldati este atât de cunoscut ca actor de cinema, încât lumea îl ignoră
liniştită ca dramaturg. N-am reuşit să găsesc nicio informaţie pe Google despre piesa
lui, Ochii, prezentată în cadrul Festivalului UTE, de teatrul ..Garibaldi" din Palermo.
Situl web al teatrului este, şi el, în mare suferinţă: afară de fotografii cu interiorul său
somptuos, nu găseşti prea multe informaţii, iar explorarea lui este incomodă. Or, de
informaţii aveam mare nevoie, având în vedere că piesa în cauză este absconsă,
cu text dens şi alambicat, complet lipsită de acţiune, conflict şi suspense.
Un cuplu sărac trăieşte de pe urma unchiului avut şi excentric. Soţul zace
într-un butoi, mereu ameţit de băutură. Soţia şchioapă prestează servicii sexuale
unchiului, care se presupune că ar fi orb, deşi stă tot timpul cu nasul în cărţi . Nu
doar interesul material e ) a mijloc, trucurile sexuale ale bătrân ului contând şi ele,
într-o oarecare măsură. In paralel, o tânără îşi povesteşte frustrările şi îşi evocă
bunica. Este ca şi imposibil să pui lucrurile de la cap la coadă. Textul este de o
preţiozitate poetică neobişnuită , de aceea d ificil de receptat când este să-I citeşti
în traducere, proiectat pe panouri . Piesa este plicticoasă şi rafinată deopotrivă .
N-ar trebui, însă, ca aceste două calităti să fie mereu asociate. Până la urmă, un
fir conducător se distinge. Casa în care ei locuiesc este, în acelaşi timp, locuinţă
sordidă de periferie, dar şi palat izolat, aflat pe un teren pavat cu lespezi de
marmură. Suntem pe o insulă magică în care unchiul cu cartea-n mână este un
fel de ..Prospera", soţia şchioapă ar fi Miranda, iar soţul abrutizat, Caii ban . Celălalt
personaj feminin, situat total în paralel cu actiunea principală, probabil reprezintă
intruşii din insulă. În final, "Prospera" ne dezvăluie că nimic din ce-am văzut nu
e adevărat, că personajele pe care le-am văzut nu sunt decât eroii cărţii pe care
o citeşte el.
Franca Scaldati joacă rolul unchiului şi semnează regia, alături de Mateo
Bavera, cei doi lucrând des împreună şi înţelegându-se, se pare, bine. Mela
Deii ' Erba a imaginat decorul ca un cerc de becuri aprinse delimitând spaţiul de joc,
în mijlocul căruia se află o budă. Simona Malato şchiopătează încet între budă şi
scaunul pe care unchiul, când nu iubeşte, citeşte. Regizorii au preferat să dea
spectacolului o lentoare solemnă. Actorii se deplasează cu încetinitorul şi îşi spun
textul stufos cu un ton incantatoriu. Egle Mazzamuto îşi relatează propria istorie,
fără să dea atenţie celorlalţi, iar Giuseppe Provinzano stă cuminte, în butoiul lui.
Greu de suportat u n spectacol care n u combate, în care nimeni nu se bate,
doar se povesteşte şi lumii vesteşte că viaţa e sord idă, dar poetică, jalnică , dar
falnică, perversă, dar livrescă. Poezia este concentrată , potenţată prin rostire,
dar incapabilă să trezească altceva decât o reverie nebuloasă . Reacţia publicului
la spectacolul la care am asistat a fost agresivă . Puteau părăsi în linişte sala, au
preferat să se joace cu celularele, să se fâţâie, să trântească uşi, să se înghion­
tească, să hohotească . Un fin critic muzical m i-a mărturisit că a fost cel mai prost
spectacol pe care 1-a văzut în viaţa lui. Puţină reţinere ar fi de rigoare. În fond,
un novice care ascultă pentru prima dată Stockhausen ar putea avea o reacţie
similară. Concertul deconcertant poate fi cel mai amuzant. Teatrul poetic nu şi-a
spus încă ultimul cuvânt.
Daria DIM/U

Actor, regizor, dramaturg şi cineast francez, Roger Planchon este membru de

onoare al Uniunii Teatrelor din Europa (2002).
Primii paşi pe scenă i-a făcut în anul 1949, după ce câştigase un concurs de
amatori. în 1952 a întemeiat, la Lyon, Theâtre de La Comedie. Director din 1 957 al
Theâtre de la Cite din Villeurbanne, devenit (in 1 972) Theâtre National Populaire, Roger
Planchon a fost una dintre figurile centrale în procesul de descentralizre teatrală.
A pus in scenă piese de Moliere, Racine, Shakespeare, Calder6n, Brecht, Adamov,
lonesco etc, a deschis porţile TNP lui Patrice Chereau, iar pentru cinema a realizat
peliculele George Dandin după Moliere, Ludovic - Rege Copil şi Toulouse-Lautrec.
In 1 992 a fondat Rhâne-Aipes Cinema, iar în 2002 a inaugurat un studio de cinema,
transformabil în sală de teatru cu 700 de locuri. Din ianuarie 2002 îşi concentrează
activitatea în cadrul Companiei " Roger Planchon", unde a montat S'agite et se pavane
de lngmar Bergman (2002), Emmanuel Kant de Thomas Bernhard (2004), Geniul pădurii
(2004) şi Seară de gală (2006) de A.P.Cehov, Celebrations (2005) şi Noua ordine mondială
(2006) de Harold Pinter, şi propriul său text Oedipe 2007 la Colonos (2007).

Spectacolul prezentat de Compania "Roger Planchon" la Cluj şi Bucureşti în

cadrul Festivalului Uniunii Teatrelor Europene, Amedeu . de Eugime lonesco a
..

avut premiera în decembrie 2007. Premiera absolută a piesei avusese loc la Theâtre
du Babylone din Paris, în regia lui J .-M. Serreau .Titlul spectacolului figura la sediul
Teatrului Bulandra în trei feluri diferite. Supratitrarea pregătită anunta Amedeu sau
cum să scapi de el transpunere corectă a titlului originar Amede ou comment
-

s'en debarrasser. Imprimat pe bilete şi pe foaia cu distribuţia, Amedeu sau scapi

de el greu are meritul de a fi redat în limba română corespondenţa versificată.
Numai că, în pofida corectitudinii gramaticale, "el"-ul prezent în traduceri naşte o
uşoară confuzie, sugerând o oarecare tentă poliţistă. Pronumele personal dăunează
însă chiar conţinutului ideatic al piesei. A încerca o concretizare a obiectului de
eliminat înseamnă implicit restrângerea sensurilor date de text, torturarea posibi­
litătilor
' lăsate mereu deschise de autor.
Lingvistic, titlul originar poate include o suavă trimitere spre cugetarea acordată
de Flaubert în Doamna Bovary lui Rodolphe când o vede pentru prima dată pe
EmllJ.a: "mais comment s ' en debarrasser apres?"
In funcţie de exegeza literară sau scenică, particula en ar putea căpăta diverse
rezonanţe, de la dorinţa de suprimare fizică a partenerului, descotorosirea de
secretul care de 1 5 ani tot creşte într-o cameră ascunsă ochilor noştri, strădania
zadarnică de eradicare a ciupercilor din ce în ce mai numeroase apărute în apar­
tament, până chiar la o eventuală meditaţie istorică (prezenţa militarilor americani
la Paris şi scăderea celor 1 5 ani din data scrierii piesei pot indica împrejurările celui
de-al Doilea Război Mondial), însă toate limitative. Cum este, pentru montare, şi
teoria că lonesco ar fi presărat în acest text de început date autobiografice.
Emisia impecabilă, respectul faţă de limbă (îndeosebi vocea din culise a vecinei
amintea, prin intonaţia de o rotunjime şi sonoritate speciale, de lecţiile televizate
cu Victor) au apărut pe alocuri revolute unui public obişnuit cu alt mod de a face
teatru. De asemenea, rigorile limbajului, redarea netruncheată a cuvintelor presupu­
nând inerent un anume timp, o relativă impresie de lentoare şi-a făcut simţită
prezenţa. Răbdarea solicitată de redarea în franceză a replicilor indică prezenţa
cuvintelor rimate în text, care dau o sonoritate aparte.
42 TEATRUL--;·
 Amedeu (Roger Planchon) este - sau încearcă să fie - dramaturg. De o săp­
tămână nu a mai scris decât o replică. Şi chiar şi aceea, deşi citită cu ifos, doar o
banală expresie. El pune această încetineală în scriere pe seama conştiinţei încărcate.
Sotia lui, Madeleine (Colette Dompietrini) este o fire extrovertită, oricând gata să dea
sfaturi bune abonaţilor telefoniei, dar mult mai puţin dispusă să-şi înţeleagă soţul.
Trăsături ale teatrului absurdului transpar din replici. l ncomunicativitatea s-a
instalat în decursul anilor atât între soţi, cât şi între ei şi restul lumii. Baricadati în
apartament, deschid uşa doar factorului poştal prea insistent, pe care îl şi dau afară
pe motiv că scrisoarea destinată lor doar din eroare le-a fost adusă, întrucât
prenumele locatarului se scrie cu majusculă de tipar, nu de mână, şi că nici adresa
nu coincide, acolo fiind numărul 1 5 de pe strada Generalilor, nu strada Generalilor, 1 5.
Plus că - spun ei -, la câţi generali există în Paris, se complică lucrurile!. . .
Dialogul abia infiripat pe subiecte raţional-inteligibile îşi schimbă brusc direcţia,
replicile se opun urmăririi logice, cuvintele se înşiruie neaşteptat. Simplitatea cuvintelor
utilizate face din punct de vedere filologic apel la o bogăţie de sensuri, interpretabile
ca sursă de umor, de absurd şi care pot constitui chiar o cheie regizorală. Este varianta
la care s-a limitat Planchon, implicit explicaţia parţială pentru care spectacolul a pierdut
teren în faţa unui public anglofon din ţara noastră, tradiţional francofonă.
Ciupercile năpădesc apartamentul şi sunt presupuse de către cei doi a fi otră­
vitoare. l ntuitele expresii franceze derivate "pousser comme un champignon"
(a creşte foarte repede, ca o ciupercă) sau "ne comme un champignon" (ivit de
nicăieri) au subtile corespondenţe în situaţiile scenice, în atmosfera generală a
spectacolului. Cum şi cadavru! vechi de 1 5 ani dinapoia uşii converge expresiei
tipice "dans le placard' (ceva - deseori tenebros - ascuns cu grijă).
Din relatările cuplului, mortul tăinuit se supune regulilor vieţii : e suferind de o
formă cronică a progresiei geometrice, creşte încontinuu, trebuie să i se taie per­
manent unghiile, barba, ajungând în final până la necesitatea imperativă de a i se
amputa membrele în scopul nobilei descotorosiri.
Decorul încearcă o îmbinare între redarea rationalist-naturalistă a cadrului
(o cameră de trecere) şi natura textului. Pereţii cu tapet dungat alb-roz, şorţul soţiei
(abandonat după primele secvenţe) şi masa exagerat de mare din centru, acope­
rită de o pânză albă până la podea par a indica o cameră demodată de hotel.
Fundalul reprezentând un cer siniliu cu norişori, estrada - tot roz! - din dreapta
(unde Patrick Seguillon apare la răstimpuri, cântând şansonete) şi alţi pereţi minus­
cuii, suspendaţi rup ritmul realităţii . Sonor, bucăţile de la radio şi cântecele cu care
actorii fragmentează cursul acţiunii sunt specifice anilor scrierii piesei. Aceeaşi
cezură voită a timpului se regăseşte în aspectul învechit al pantalonilor cu dungi
înguste ai cadavrului, în proiecţiile video cu certuri domestice în culori sepia şi în
modelul ieşit din uz al centralei telefonice.
Soţii se acuză reciproc. Dialogurile lor converg în jurul misterului din partea
ascunsă de privirile publicului, abia ulterior aflăm că e vorba despre un cadavru, dar
identitatea lui rămâne incertă atât pentru public, cât şi pentru personaje. Pentru că,
în pofida repetatelor discuţii cărora le dă naştere, nici omorul, nici victima - deşi la
propriu invadează de la un moment dat scena - nu sunt reale. Certe sunt numai
vina - aruncată mereu de la unul la altul, ca o bizară minge de ping-pong - şi ideea,
dezghiocată pe mai multe niveluri, a trecerii timpului. Parcă în prelungirea unor replici
nostalgice ("camera noastră în care trecutul moare" sau "nu poti prinde timpul
p ierdut"), Planchon însuşi a spus în discuţia cu publicul de după spectacol că nu
1ubeşte trecutul. Câteva fraze mai încolo a făcut o izbitoare declaratie, al c ărei ton
se situează între cinism şi ardentă profesiune de credinţă: "Iubesc teatrul pentru că
este o artă elegantă: are mereu politeţea de a muri înaintea celor care-I creează".
Crenguţa MANEA

NIJ/WJ� f �/WJ� k �/1;, � • • •

� �eaw-d r � �
Debutul Festivalului Uniunii Teatrelor Europene (11-12 octombrie 2008) şi
multele reprezentaţii care au urmat au fost nesemnificative pentru a putea pune în
discuţie direcţii sau tendinţe în mişcarea teatrală europeană; au trecut ca şi neob­
servate spectacolele Antigona de Sofocle (Schauspielhaus, Gratz), Kitheron: Grădina
secretă de Maria Mytilinaki (Teatrul Naţional al Greciei de Nord, Salonic) sau Kalevala
de Gyulay Eszter după epopeea lui Elias Lănnrot (Fortedanse Company, Debrecen),
dacă nu au nedumerit 9e-a binelea, precum prezenţa celor două producţii ale Teatrului
Garibaldi (Palermo) - lnăuntrul inimii de Giuseppe Massa şi Ochii de Franca Scaldati,
montări care ilustrează perfect conceptul lui Brook de teatru mort. Şi te-ntrebi, cu
justificată debusolare, "ce caută neamţu'n Bulgaria"?! Ca şi Anna Karenina după
Tolstoi (Habimah -Teatrul Naţional Israel) - "ecranizare după celebrul roman" (!!!)
apărea scris pe flyer-ul spectacolului; or, singurul "ecran" existent în spectacol era
cel de pânză pictată, luminat din spate, care se dorea a aduce imagini şi atmosfera
vieţii la moşia lui Levin în faţa spectatorilor (exclus a deveni telespectatori, pentru că
nu puteau folosi telecomanda, singura salvare civilizată fiind plecarea la pauză!) . . .
Decorurile ilustrative, care doar descriu o Veneţie atemporală prin mari panouri pe
care erau lipite fotografii cu faţade de palate şi poduri peste canale, reprezentau şi
soluţia scenografică a spectacolului Neguţătorul din Veneţia de Shakespeare, ver­
siune scenică de Milos Kreckovic (Teatrul Dramatic Iugoslav, Belgrad); fotografiilor
amintite li se adăugau măştile de carnaval utilizate în scena plecării Jessicăi de
acasă, noaptea, măşti ce evocau acelaşi pattern al Veneţiei. Chiar dacă spectacolul
a fost promovat d rept "o spumoasă comedie" - citez, iarăşi, dintr-un fly-er de pre­
zentare a acestu spectacol - pe scenă, eforturile de a fi spirituală ale Partiei Uucată
în travesti, soluţie care nu îmbogăţea cu nimic personajul, unul dintre cele mai com­
plexe din teatrul lui Shakespeare) aveau un haz căznit; iar durerea lui Shylock,
dramatică, nevoia de dreptate pe �are eroul o caută obsesiv până la pierderea sen­
sului ei, doar se enunţa în cuvinte. lncurcate-s selecţiile şi-n acest Festival , de parcă
nu ar fi fost suficiente cele din Festivalul National de Teatru !
De altfel, nici reputatul Piccolo Teatro ( M ilano) nu a trezit entuziasm cu Trilogia
vilegiaturii, un palid Goldoni, în manieră Strehler, muzeistic şi devitalizat. Aceleiaşi
note i se adaugă mult-aşteptatul pentru mine, şi nu mă cred a fi singulară , Roger
Planchon - legendar legat de impunerea prin montările sale a dramaturgiei lui Eugen
Ionescu - care a adus pe scena de la Grădina Icoanei un spectacol oarecare,
sufocant-plicticos şi neconvingător prin modalităţile teatrale folosite: scenografie
descriptivă, absenţa unei soluţii regizorale pentru "acel ceva" care, într-o dimensiune
simbolică, se amplifică apocaliptic în piesa ionesciană Amedeu sau scapi de el cu
greu. La fel, Dedan Donnellan nu a lăsat o mai apăsată satisfacţie a receptării teatrale
cu Boris Godunov (Festivalul Internaţional de Teatru "Cehov", Moscova), o rein­
terpretare a dramei istorice a lui Puşkin dintr-o perspectivă contemporană, istoria ca
val neîntrerupt de crime şi manipulare/ contri::l facere a imaginii legitimităţii puterii
(Donnellan a mal explical acelaşi l uc ru şi în Troi/us şi Cresida , n e re u ş i n d să sal­
veze de didacticism nici acel spectacol. .. ) De la regiz o ru l care a încântat cu acel
.
TEATRUL")' 4S
 �6 TEATRUL-·;·
Cum vă place - unde Adrian Lester dădea viaţă unei Rosalinde de neuitat! - şi până
1� a �torul acestui �tât de previ�ibil exerciţiu de teatru-tribună, e o prea mare distanţă
ŞI cadere de tens1une a actului teatral. S1gur, pe scenă se găseau actori care jucau
cu bună tehni�. în tradiţie stanislavskiană, existau elemente de recuzită şi de decor
adecvate, lum1n1 puse cu ştiinţă, dar totul era atât de arătat şi explicit!
Diferenţa între categoria unor astfel de montări şi teatrul existenţial, vital, care
te Acu prind � i ��unându-ţi pân � şi riţmul respiraţiei atâta timp cât te afli în sală, poate
fi mţ�! easa ŞI 1n urma expenenţe1 cu spectacolul lui Lev Dodin, Viaţă şi destin
(Malai Teatr, Sankt-Petersburg) după celebrul roman al lui Vassih Grossman
(manuscrisele au fost confiscate şi distruse de KGB, 1 960-1 96 1 , publicarea în
Occident a cărţii, la începutul anilor '80, fiind posibilă prin intermediul unei variante
salvate datorită eforturilor disidentei ' antisovietice ) .
... viaţă şi teatru
Vieţile unor oameni, buni sau răi după cum întortocheatele fire ale destinelor
lor îi trec prin lume, sunt proiectate în istoria primei jumătăţi a secolului XX: revo­
luţie bolşevică, naţionalism , fascism, anisemitism - teroarea răului, mecanism
implacabil pe care aceiaşi oameni îl pun în mişcare şi care nu mai poate fi oprit -,
e adevărul simplu pe care Lev Dodin îl afirmă şi în acest spectacol. Şi mai lasă loc
şi unei întrebări la fel de simple: de câtă suferinţă e nevoie pentru mântuire, ce ne
mai poate salva? Fie în lagăre - ghetouri, tabere de muncă forţată, gulaguri - pe
care orice regim de forţă le creează, fie în casa lui, conştiinţa unui om e cea mai
de preţ, e chiar acel om. Acasă la profesorul Ştrum - excepţional Serghei Kurîşev;
mişcările mâinilor actorului dau formă unor realităţi imateriale ca şi teoriile elaborate
de personaj în domeniul său de cercetare, în fizica atomică - se mai poate trăi,
iubi şi dansa pentru că în casa aceasta mai e loc pentru întrebări , frământări,
îndoieli, pentru căutarea propriei fiinţe, a adevărului cel de toate zilele, mare sau mic.
Iar Dodin ştie să suprapună această căutare a vieţii autentice peste căutarea prin
posibilităţile şi mijloacele teatrului, rezultatul fiind un act artistic copleşitor, de la
detaliu până la întregul polifonic. Cu câteva elemente de decor şi de recuzită - plasa
de volei care funcţionează ca un halucinant vehicul spaţio-temporal unind locuri şi
fragmente de timp cristalizate în memoria personajelor (nu întâmplător, îndrăgos­
tiţii găsesc loc pentru scurtele întâlniri sub acest fileu!); dulapurile care păstrează
pe sticla vitrinelor fotografiile celor plecaţi , urme ale unui fel de viaţă pierdut pentru
totdeauna . Iar dintre toate elementele limbajului teatral, cel mai preţuit de regizor
rămâne actorul ; fie că joacă personaje de prim-plan în spectacol, fie că au doar
momente episodice, actorii trupei de la Malâi sunt într-un acord scenic perfect,
trecând cu graţie de la conţinutul profund psihologic, la simbolismul unui gest din
care transpare ideea. Lev Dodin are ştiinţa de a construi impecabil în multiple
registre şi compune ochestral combinând teme tragice - confruntarea dintre liber­
tatea conştiinţei şi modalităţile de funcţionare discreţionară a puterii, ciocnirea
dintre pasiune şi datorie, dintre legile unei parţiale dreptăţi omeneşti şi infailibila
lege divină - cu pasaje lirice, alternează scene care dezvoltă tensiuni d ramatice
greu imaginabile ce se atenuează printr-o demontare în cheie comică.
Chiar dacă nicio oroare a ultimului veac nu e omisă, Dodin le prezintă cu o
compasiune nemăsurată faţă de victimele unei Europe căzute în erorile ideologiilor
extremismului de stânga sau de dreapta, A ideologii având pretenţia de a instala
Paradisul, aici , într-o dimensiune terestră. In Viaţă şi destin nu oamenii sunt jude­
caţi: sunt detaliate con secinţe l e încrederii fanatice în ideologie şi dezastrele adus�
de acestea. Ca un geniu al dragostei, Anna Ştrum - emoţionantă până la lacrimi
Tatiana Şestakova în pasajele lirice care întrerupeau marşul implacabil între iadul
comun ist şi cel fascict -, bătrâna evreică dispărută în ghetou îşi scrie scrisorile,
neştiind dacă vreodată fiul ei le va primi, şi îşi rememorează d ragostea �aţ� de
. _ unul sov1etlc -,
bolşevicul radical Mostovskoi ; alt personaj - d1ntr-un alt lagar,
Monidze îşi face semnul crucii în faţa morţii. Este perspectiva salvatoare pe care
Lev Dodin o propune ca soluţie reală şi despre care a amintit şi în conferinţa de
presă avută, o formă de neuitare atât de necesară într-un prezent în care trecutul
îl repetăm iraţional, de aceea şi iresponsabil. Spectacolul de la Malâi Teatr lumi­
nează o parte din trecut, dar vorbeşte cu noi, cei de astăzi . . .
Printre prea putinele momente bune de teatru ale Festivalului Uniunii Teatrelor
Europene, se numără şi spectacolul lvanovde Cehov (DOsseldorfer Schauspielhaus),
în regia lui Amelye Niermeyer. Cu un decupaj decis - eliminate câteva scene, altele
condensate, câteva personaje "de culoare" lăsate în paginile textului, o traducere
contemporaneizată în spiritul piesei - şi câteva rezolvări scenografice eficiente
(schimbarea "la vedere" a elementelor de decor, cortine de mici dimensiuni care
se mişcă separând scenele) montarea de la Teatrul din DOsseldorf propune un
univers cehovian străbătut de neputinţe şi derizoriu , cu personaje care fie se
autovictimizează, fie îşi alimentează propriile iluzii , şi care cad în ridicol prin ina­
decvare chiar în vietile lor. Pentru ele este mai importantă comoditatea păstrării
clişeelor, decât afla rea unui adevăr, oricum unul parţial - iată o posibilă cheie
pentru înţelegerea personajelor pe care regizoarea o oferă spectatorului, într-o
montare care este şi una de atitudine existenţială, nu doar de performanţă artistică.
Spectacolul se reţine şi prin distribuţia echilibrată, cu două actriţe cu un joc pe cât
de exact, tot atât de nuanţat - interpretele celor două eroine, Anna Petrovna şi
Saşa (dintr-un alt f/y-er de prezentare, nu se ppate decât ghici numele actriţei
corespunzător personajului, şi nu vreau să risc! I n acest festival, au fost şi spec­
tacole fără urmă de material de prezentare înaintea reprezentaţiilor, sau după . . . ).
lvanov, chiar dacă s-a jucat după halucinantul moment de teatru Unchiul Vanea
al lui Andrei Şerban, cu una dintre cele mai bune trupe - dacă nu cumva, chiar cea
mai bună - prezente în Festivalul organizat de Teatrul Bulandra , acest Cehov al
unui teatru german s-a impus cu hotărâre drept un bun reper teatral.
Noroc de spectator am avut şi cu Teatro de La Abadia. Arlechino (imigrant),
slujitor la doi stăpâni, o versiune scenică după Goldoni, semnată de Alberto San
Juan şi inspirată de realităţile imigraţiei europene de �stăzi, a fost o reîntâlnire izbu­
tită cu teatrul a cărui trupă a fermecat în spectacolul Imi voi aminti de voi toţi aflat în
turneu la Bucureşti şi la Cluj, în decembrie 2007. Celălalt spectacol prezentat în
festival, chiar dacă în regia unui important om de teatru spaniol, Jose Luis G6mez,
Pacea eternă de Juan Mayorga, spectacol tezist despre libertate şi "dresură", cu o
obositoare linearitate dramaturgică, rămâne o încercare minoră, în ciuda eforturilor
actorilor Jose Luis Alcobendas (Odin), Julio Cortazar (John-John) şi Israel Elejalde
( Emanuel) . (Teatro de La Abadia a avut şi caiete-program, cu greu smulse de sub
"controlul" plasatoarelor de la Sala Izvor; păcat că acestui teatru nu i s-a organizat
nici o conferinţă de presă cu ocazia turneului la Bucureşti, din acest an).
După cum se spune în termeni jurnalistici, la ora închiderii ediţiei (adică până
în momentul scrierii acestui articol), Festivalul Uniunii Teatrelor Europene nu s-a
terminat, măcar trei spectacole fiind aşteptate cu maxim interes: Cvartet de Hei ner
MOIIer (Compania Rumpelpumpel), regia Matthias Langhoff, Richard al III-lea de
Shakespeare (Teatrul Maghiar de Stat, Cluj-Napoca) şi Casa Europeană - Prologul
lui Hamlet fără cuvinte de Alex Rigola (Teatre Lliure, Barcelona); un festival cu un
debut nesigur, cu prea multe spectacole oarecare, dar care ne dorim să aibă măcar
un final de sărbătoare. Doar se apropie Crăciunul!
Teatrul N aţional Habimah, Tel Aviv, Anna Karenina după Lev Tolstoi ,
regia: llan Ronen

Schauspielhaus, G raz, Antigona de Sofocle,

regia: Anna Badora
Teatro Due, Parma, Ancheta de Peter Weiss,
regia: Gigi Daii'Aglio

Teatro Nacional Săo Joăo, Porto, Toti

' care vorbesc de Samuel Beckett,
regia: Nuno Carinhas
 SO TEATRLILf·j·

Festivalul International de Teatru "Cehov", Moscova, Boris Godunov de Puşkîn,

�

reg la: Declan Dorinellan

 TEATRLIL,.,, S1

Teatro Garibaldi, Palermo, Înăuntrul inimii de Giuseppe Massa,

reg ia: Giuseppe Massa
Teatre Lliure, Barcelona, Casa europeană - prologul lui Hamlet fără cuvinte,
scenariu original de Alex Rigola, regia: Alex Rigola
Piccolo Teatro din Milano, Trilogia vilegiaturii de Carlo Goldoni,
regia: Toni Servillo
Fortedanse Company, Ka/eva/a de Gyulay Eszter, dupa epopeea lui Elias Lonnrot,
regia: Horvăth Csaba

Teatrul Naţional al Greciei de Nord, Kitheron: Grădina secretă de Maria Mytilinaki,

coregrafia: Dimitris Kyanidis
 S4 TEATgLIL-·;·

Teatro de la Abadia, Madrid, Arlechino (imigrant) slujitor la doi stăpâni

de Alberto San Juan, dupa Carlo Goldoni, regia: Andres Uma
Fondazione del Teatro Stabile di Torino & Teatro di Roma,
Minciuna, scenariul original şi regia: Pippo Delbono
Teatrul "Lucia Sturdza-Bulandra", Orfeu şi Euridice, o nouă versiune de Adrian Enescu
cu variaţiuni pe teme de Gluck, regia: Alexandru Darie
 E5Ell
Andreea DUMITRU

nCâtă vreme trecutul nu este Înţeles, nu trebuie să ne facem speranţe.

Ele nu se vor adeveri."
Nadejda Mandelştam

ÎNCĂ mai mult decât incredibila poveste a romanului confiscat de KGB - spre
deznădejdea autorului, care a şi murit, la scurt timp, de inimă rea, fără să ştie că
bruioane vor fi salvate şi trimise pe ascuns în Occident, unde a şi fost publicat 1 8 ani
mai târziu -, spectacolul creat de Lev Dodin cu trupa de la Malâi Teatr e confirmarea
adevărului înţeles fulgerător de Bulgakov: "Manuscrisele nu ard niciodată".
Asemeni capodoperei lui Bulgakov, Maestrul şi Margareta, Viaţă şi destin mar­
chează, pentru Vassili Grossman, un sfârşit de partidă din care, iniţial, sistemul părea
să iasă învingător. Reluat în numeroase rânduri de-a lungul anilor de război surd cu
cenzura, Viaţă şi destin nu e însă doar un uriaş furnicar uma !} imaginat pe fundalul
bătăliei de la Stalingrad, ci şi depoziţia unei conştiinţe lucide. In 1 941 , inginerul chi­
mist Vasili Grossman, evreu de origine, născut la Berdicev, în Ucraina , se angajează
voluntar � jurnalist, pe front, cu misiunea de a relata victoriile Armatei Roşii împotriva
lui Hitler. In locul marşurilor triumfale, războiul îi relevă însă existenţa lagărului nazist
de la Treblinka şi oroarea progromurilor sovietice. De acum înainte, cu fiecare text
va demonta maşinăria Puterii, indiferent de ideologia care-o justifică. Privit prin
oche� nul vieţii sale, destinul romanului publicat postum e cu atât mai grăitor.
I n 1 983, când îl descoperă în traducere franţuzească, la Paris - în plin "divorţ"
al intelectualilor de stânga de puterea de stânga -, Monica Lovinescu înregistrează
în Jurnal mai întâi "realismul epopeic depăşit" al cărţii. "E totuşi greu să-ţi închipui
că mai poţi scrie în 1 950 exact în forma unui Război şi pace" . Dar Vie et destin
face vâlvă în rafinata metropolă, aşa încât autoarea formulei "Est-etica" remarcă,
la fel cum o vor face, probabil, un sfert de veac mai târziu , şi spectatorii bucureşteni
ai lui Dodin : "Bieţii noştri români care vor să ţină pasul şi care-şi pun străduinţa şi
speranţa în forma modernă, în timp ce ruşii şi-o pun în adevăr şi curaj . Şi până la
sfârşit tot ruşii câştigă".
La Sala Izvor a Teatrului Bulandra, acolo unde Viaţă şi destin e prezentat în
2008 graţie Festivalului UTE, aplauzele contenesc cu greu. Publicul e atât de bul­
versat de Istoria revărsată torenţial pe mica scenă, încât nimeni nu reproşează
clasicismul prea sobru ori "anacronismul" montării. Dodin e poate desuet cu amplele
lui naraţiuni, cu patetismul lui abia reţinut, dar nimeni nu împlântă cuţitul în rană
mai adânc decât el.
Cu Viaţă şi destin - a cărui premieră mondială a avut loc la MC93 din Paris
(pe Bulevardul Lenin!), în februarie 2007 -, Lev Dodin admite că reînvie "teme de
mult uitate" chiar şi pentru publicul rus . Dar cum sunt receptate ele acasă?, a fost
întrebat regizorul la conferinţa de presă organizată de Teatrul Bulandra . "Vin foarte
mulţi tineri la acest spectacol, or, despre ei este vorba şi despre veridicitatea
informaţiei pe care le-o oferim. N u poţi decât să speri în nevoia de adevăr care
�xistă în tineri, căci e aproape imposibil să schimbi convingerile celor vârstnici .
lnsă şi aceştia trebuie să se obişnuiască cu faptul că astăzi putem şi trebuie să
vorbim despre orice".

Teme uitate de mult? Dimpotrivă, s-ar putea replica, romanul lui Grossman,
încheiat în perioada dezgheţului hruşciovist, anticipează apariţia unor studii (multe,
încă destul de recente) care au relevat .,complicitatea secretă ce unea cele două
regimuri în anii ' 30 ai secolului trecut" (Tzvetan Todorov). Viaţă şi destin devine,
astfel, o pledoarie avant la lettre în favoarea unei "memorii exemplare", care
"permite folosirea trecutului în vederea prezentului, a lecţiilor de nedreptate suferite
în trecut pentru combaterea celor de azi" (în Abuzurile memoriei, Amarcord, 1 999).
Lev Dodin plasează în centrul dramatizării sale - ce concentrează epopeea lui
Grossman în trei ore şi jumătate de spectacol (o durată rezonabilă pentru acest
maestru al naraţiunilor de amplă respiraţie) - destinul fizicianului Viktor Ştrum
(un alter ego al lui Grossman ori, am fi tentaţi să spunem, un Andrei Saharov, cel
care avea să salveze pe microfilm şi să încredinţeze Occidentului romanul arestat
al acestuia). Membru respectat al Academiei Sovietice de Ştiinţe şi autorul unei
descoperiri pe cale să revoluţioneze domeniul fizicii nucleare, Ştrum va face curând
experienţa elementară rezervată oricărui cetăţe�n al Statului sovietic consolidat
sub Stalin: nimeni nu este infailibil, inatacabil. In U . R.S.S. nu există conştiinţe
curate, ci doar virtuale victime ale aparatului de represiune. Ne aflăm însă, în 1 943,
iar în fundal , Stalingradul rezistă eroic asediului german. Ecoul anilor 1 936- 1 938,
cei mai cumpliţi ai terorii sovietice, cu epurările lor succesive, cu execuţiile, torturile
şi sinuciderile lor, pare îndepărtat. Şi totuşi. .. N KVD-ul lucrează harnic în continuare.
O nouă marotă, antisemitismul, dă apă la moară agenţilor săi, desăvârşind astfel
opera criminală a naziştilor. Or, în cazul lui Ştrum, călcâiul lui Ahile e condiţia lui
evreiască. Asupra acestui fapt, Dodin ne avertizează încă de la începutul specta­
colului, printr-o scenă scurtă şi limpede, în care viitoarea tragedie se anunţă sub
forma unei replici aparent inocente. Familia fizicianului se întoarce în căminul său
de la Moscova, din care a fost evacuată temporar. Mobilele sunt acoperite cu ziare,
însă, în ciuda sărăciei evidente, şoferul care le-a asigurat revenirea este răsplătit
cu dărnicie. Felul în care acesta răspunde generozităţii e premonitoriu în sinceri­
tatea lui brutală: "Deşi sunteţi evrei, păreţi oameni buni". . . Aşa stau lucrurile, în
Rusia sovietică, în vreme ce, dincolo de linia frontului, Holocaustul e deja la apogeu .
Lui i-a căzut deja victimă Anna Ştrum, medic oftalmolog, mama lui Victor, ridicată
peste noapte de nazişti pentru a fi transportată într-un ghetou ucrainean . Personajul,
i nterpretat de Tatiana Şestakova, povesteşte nu doar propria dramă, ci tragedia
unui întreg popor, condamnat la pieire de semeni. Prezenta ei traversează tot
spectacolul, asemenea unei cornete luminoase. Amplele sale 'intervenţii sunt decu­
pate dintr-o lungă scrisoare, ultima adresată fiului pe care nu îl va mai revedea
niciodată (împărtăşind astfel soarta mamei lui Grossman însuşi). Aşezând în oglindă
cele două destine, Dodin face pregnantă încă de la bun început miza epopeii lui
Grossman şi, implicit, a propriei lecturi: antisemitismul este, în fond, rădăcina
comună a celor două mari sisteme de exterminare şi dezumanizare ale secolului,
nazi�mul şi comunismul.
Intr-un pasionant articol, Ruxandra Cesereanu analizează în detaliu noutatea
romanului aşezat de obicei în trena Arhipelagului Gulag al lui Aleksandr Soljenitân
ori a Povestirilor din Kolâma de Varlam Şalamov, concluzionând prin metafora d in
titlu : comunism şi nazism sunt, în viziunea lui Vassili Grossman, doi "fraţi de cruce"
 ( Caietele Echinox, nr. 7/2004). Teoreticiana Gulagului În conştiinţa românească
oferă în sprijinul ideii sale acest citat din Viaţă şi destin: "Lagărul era, într-un fel,
reflexia hiperbolică, sporită, a vieţii din afara sârmei ghimpate. Dar viaţa trăită într-o
parte şi în cealaltă, departe de a fi contradictorie, se fundamenta pe legile simetriei".
Pe scenă, în spectacolul lui Dodin, disputa ideologică, purtată într-un lagăr nazist,
de ofiţerul SS Liss (interpretat de Oleg Dmitriev) şi bolşevicul Mostovskoi (lgor
lvanov) se rezolvă, potrivit convingerii celui dintâi, tot în favoarea simetriei: "Suntem
amândoi bolnavi , chinuiţi de aceeaşi boală".
Exact această intuiţie vizionară a scriitorului va provoca admiraţia lui Dodin, care
citeşte Viaţă şi destin abia în 1 985, la Helsinki, acolo unde se află pentru a pregăti un
spectacol. Or, dacă ne gândim cât timp i-a trebuit operei lui Grossman pentru a-şi grava
teribilele adevăruri în memoria unui public ce a trăit încleştarea celor două sisteme
criminale, îi vom da dreptate regizorului: "pietrele de moară ale istoriei macină încet".
Una dintre marile revelaţii ale spectacolului său este, fără dubiu, scenografia lui
Aleksei Porai-Koşiţ, strălucit pusă în valoare de luminile lui Gleb Filştinski. Comparaţia
dusă până în pânzele albe, până la a identifica mecanisme egale de justificare,
îndoctrinare şi funcţionare a Răului e tradusă în acest decor:. - pe jumătate cazon,
pe jumătate domestic - printr-un efect de oglindire potenţator. In centru, pe diagonala
scenei, �e întinde o plasă de volei, încadrată la ambele capete de piese de mobilier
casnic. In prim-plan, un bufet mare, în ale cărui vitrine sparte veghează fotografiile
celor dragi, dispăruţi pentru totdeauna pe cele două fronturi: Tolea, fiul Liudmilei
(Elena Solomonova), căzut în luptă, Anna, mama savantului, ridicată de Einsatzgruppen
şi ajunsă pe fundul unei gropi comune . . . Victime ale căror umbre îi urmăresc pe cei
rămaşi în viaţă, şi ei, într-un fel , pe jumătate morţi. "Foşti", în înţelesul cel mai necru­
ţător al cuvântului, sunt însă şi deportaţii celor două sisteme, care putrezesc aruncaţi
de-a valma - indiferent de orientarea lor politică şi a gradelor diferite de vinovăţie -,
fie în Gulag, fie în lagărul de concentrare nazist. Aşa cum sunt Mostovskoi, dar şi
Krâmov, primul soţ al Geniei, un comisar sovietic care nu-şi reneagă nici măcar acum
utopia, aşa cum este şi Abarciuk (Vladimir Selejnev), primul soţ al Liudmilei, alt
comunist sadea epurat din sistem. Aşa cum va fi sigur, la rândul său, şi Novikov
(Danila Kozlovski), idealistul comandant al unei uniţi de blindate din armata lui Stalin,
îndrăgostit romantic de Evghenia. Scenele surprinse de Dodin în cele două universuri
concentraţionare sunt, în mod deliberat, aproape identice. Aceeaşi violenţă, aceleaşi
reguli sălbatice de supravieţuire, aceleaşi marşuri zilnice. Principiul simetriei funcţio­
nează perfect dincolo de plasa de volei, care poate căpăta dintr-odată lucirea meta­
lică, rece a unui gard de sârmă ghimpată.
în ciuda semnelor neliniştitoare, a iminentului sfârşit de partidă care-I pândeşte
pe fiecare, personajele nu cântă de la un capăt la altul aria angoasei şi-a deznă­
dejdii. Spectacolul oferă în deschidere imaginea unei lumi care ignoră avertismentele
epocii, găsind în simplul fapt de a trăi resurse pentru fericire şi joc. Partida de volei,
motivul invocat aici de regizor, ar pytea fi privită şi dintr-o perpectivă mai puţin măgu­
litoare pentru euforicii ei jucători. Intr-un decor dezmembrat şi precar, într-o stare
continuă de provizorat - pretutindeni în scenă se găsesc bagaje, valize, teancuri de
cărţi îngrămădite pe jos, scaune, mese, obiecte evident scoase din uzul şi locul lor
firesc - fiecare personaj îndeplineşte mai degrabă rolul... mingii pasate mereu dintr-o
parte în alta, gonită de pe un front pe altul, fără miză, fără speranţă. Paradoxal, în
spectacolul lui Dodin, jocul e o imagine înşelătoare, utopia unei lumi aşezate, deloc
inconştiente, în care fiecare îşi ştie locul şi rostul său. "Stropi, aşchii, oşteni sau
unităţi, scrie Nadeja Mandelştam în memoriile sale, [. . .] noi făceam parte numai din
formatii artificiale: eram locatari într-un apartament comun, «ultimul» sau «primul»
la coad ă, un membru de sindicat, care nu există decât pentru a exercita o suprave­
ghere suplimentară şi pentru educarea membrilor săi, o unitate în statul de funcţiuni"
(Speranţă abandonată, Polirom, 2005, p . 1 66).
Aceasta este starea de spirit care-I cuprinde încet şi pe eroul lui Grossman,
Viktor Ştrum . Serghei Kurâşev, actorul care-I intrepretează, parează atacurile
antisemite menite să-I distrugă pe Ştrum cu o obstinaţie plină de elan, cu o stupoare
copilăroasă, cu o eleganţă comic-inadecvată momentului, rezumate perfect de
replica: "Măcar să nu mă căiesc după şablon! " Cât de tare se înşală crezând că
Sistemul este dator să-i recunoască meritele ştiinţifice, ne-o dovedeşte magistral
Lev Dodin, într-o secvenţă demnă de vâna satirică a unui Gogol sau Bulgakov.
O scenă domestică, aparent banală. Cuplul Ştrum în ţinută lejeră de interior.
Liudmila îşi îmbracă mantoul. "Mă duc la administrator, ne face şicane". Motivul:
Genia, sora ei, e acuzată că ocupă abuziv spatiul locativ. "Vin cu tine, o asemenea
'
vizită merită onorată", declară, elegant şi ironi c, Victor Ştrum. În ultimul moment,
telefonul din bufet începe să sune. Ludmila răspunde. "E pentru tine." În pijama şi
mantou îmblănit, Victor ridică receptorul. Câteva clipe - vocea lui Stalin, aşa cum
ne-a rămas din discursurile înregistrate adresate mulţimilor. "Cine e?" întreabă
Liudmila, surprinsă de reacţiile subit vioaie ale soţului. Ştrum nu mai poate răspunde,
dar încercuieşte în grabă un nume ori poate o fotografie din ziarul pe care îl găseşte
în bufet. Gest larg de uluire, semnul crucii, urmat de un cvasileşin al Liudmilei. Replici
confuze rostite de Ştrum în propria-i apărare, mulţumiri mitraliate ca la semnal. Efect
de apoplexie la încheierea convorbirii, suită de reacţii contradictorii: paralizie, paşi
de vals cu soţia, râs isteric: "El m-a sunat! Mi-a spus: Vă urez succese În muncă!'
(refrenul pe care Ştrum îl va repeta, mecanic, de mai multe ori). Dintr-o dată, simte
că-i revine pofta de viaţă. Şi pofta de dragoste i se aprinde brusc. E din nou individul
sovietic, restabilit în funcţiile sale vitale. In pat, retrăieşte scena telefonului, folosind
pe post de receptor piciorul soţiei. Entuziasmul scade uşor doar la apari�a fiicei lor,
Nadia, care încearcă să afle dacă tatăl a apucat să intervină pe lângă Stalin în
favoarea iubitului ei, aflat pe front. "Să lăsăm prostiile!", oftează mama. Viaţa merge
mai departe. Avem toate motivele să fim încrezători.
Decupaj alert, răsturnări de situaţie, accente şi detalii inedite, joc plin de
vioiciune al actorilor - totul recomandă această secvenţă d rept centrul de greutate
al spectacolului. Secvenţa telefonului ca reprezentare a intervenţiei directe,
nemaisperate, din partea dictatorului, e un motiv obsedant în biografia intelectua­
lului rus din perioada sovietică. Aşa cum e construită în montarea lui Dodin, ea
invocă direct episoade reale din existenţa unor mari proscrişi, precum Bulgakov
ori Pasternak, explicând modul de funcţionare a ceea ce Ion Vartic numeşte într-un
studiu "magia bolşevică" (vezi Bulgakov şi secretul lui Koroviev, Editura Apostrof,
Cluj , 2004 ). Prins fără scăpare între presiunile administraţiei de imobil (un alt motiv
de disperare cotidiană des invocat în proza bulgakoviană) şi lipsa oricărui orizont
profesional, Ştrum interpretează apelul de la Kremlin ca pe dovada irefutabilă a
unui miracol, în urma căruia aparatul birocratic se va mobiliza şi îl va repune în
drepturi cu o iuţeală uimitoare. Dacă în viaţa lui Bulgakov ori a lui Pasternak, con­
vorbirea telefonică rămâne fără ecou (dimpotrivă, în cazul lor, promisiunea niciodată
onorată a unei întâlniri fată ' în fată cu dictatorul devenind sursa unei adevărate
psihoze şi grăbind sfârşitu l creatorului), Ştrum beneficiază pe deplin de miracolul
cu dublu tăiş al telefonului. Pe de o parte, reabilitarea socială : jocul de volei se
poate relua, familia trăieşte din nou confortabil, în ciuda vizitelor pe care Genia i
le face încă fostului soţ închis la Liubianka; de partea cealaltă: conştiinţa tot mai
acută a faptului că miracolul are un preţ. Statul are nevoie de descoperirile fizicia­
nului.� nu se poate dispensa încă de el şi pentru asta îi acordă iluzoriu! răgaz.
In pandant cu secvenţa apelului de la Kremlin, Dodin construieşte, în a doua
jumătate a spectacolului, un nou episod antologic. Şişakov (Aieksandr Koşkarev)
şi Kovcenko (lgor Cernevici), doi pseudo-oameni de ştiinţă, aparatciki la I nstitutul
de fizică nucleară în care a fost readmis Ştrum, îi cer să semneze scrisoarea de
protest a "unui grup de intelectuali sovietici", care răspund acuzaţiilor din presa
occidentală privind represiunile la care intelighenţia rusă ar fi, chipurile, supusă de
Stalin. Scena are loc în casa fizicianului, cu ocazia unui ospăţ îmbelşugat, la care
şefii de cadre au fost invitaţi mai mult în silă de familia savantului. O întreagă
coregrafie de complicităţi, jumătăţi de adevăr şi vorbe cu dublu sens desenează
tot mai clar laţul pe care acesta îl simte înfăşurându-se în jurul gâtului său.
Scrisoarea de protest trebuie semnată cu orice preţ, nume mari şi-au dat deja girul,
Ştrum simte că nu mai are de ales. Se refugiază în planul din fundalul scenei, în
sala de baie, acolo unde, sub duşul deschis, Serghei Kurâşev dă glas unuia dintre
cele mai dramatice monologuri posthamletiene. Momentul decisiv, pactul cu diavolul
roşu, e amânat prin infinite argumente fabricate, cântărite în grabă, dar niciunul nu
pare să reziste în comparaţie cu cele ale politrucilor. "Ei ştiu deja ce-au de făcut",
realizează Ştrum. Cu toate astea, nimic nu pare salvat de blestemul derizoriului,
nici măcar o sinceră criză de conştiinţă: agenţii KGB ascultă în căşti discursul
interior al personajului, în vreme ce activiştii cu funcţii înalte dansează grobian în
prim-plan cu delicatele femei din fa mi l i a Ştru m .
 Scrisoarea e semnată a contre creur, destinul personajului - pecetluit. Ştrum
va deveni un "tovarăş de d rum", un individ cu conştiinţa scindată. DC?dtn ne face
să întelegem încă o dată că Statul sovietic nu admite figura eroului. I n fond, o
spun e foarte bine Ion Vartic, "miracolul" bolşevic nu face decât să "transfere atenţia
de la victime la binefăcător". O ştia la fel de bine şi Grossman, care, pentru a-şi
recupera romanul din arhivele KGB-ului era nevoit să facă apel, fără succes, la
intervenţia lui H ruşciov. "Ar trebui să fii un erou de excepţie ca să taci fără spe �a �ţă
că vei putea deschide gura în viitor, se destăinuia în 1 923 Bulgakov Jurnalu/w sau .
Eu, din păcate, nu sunt un erou".
"Oare cum puteam să trăim şi să râdem, cu toate că ştiam întotdeauna ce sfârşit
ne aşteaptă?", se întreba Nadejda Mandelştam. Dincolo de spectacolul degradării
morale a omului prins în sistem, montarea lui Lev Dodin rămâne, fără doar şi poate,
un extraordinar poem al subzistenţei în condiţii-limită. Dacă frica e resortul celui
dintâi, ea îşi găseşte metafora scenică în sugestia unui frig permanent care înfrânge
progresiv limitele fizice şi psihologice ale victimei. Topind într-un unic decor spaţiile
imense ale lagărelor şi scenelor de război cu microclimatul domestic, Dodin instituie
o adevărată "geografie a frigului"* . Plasa de volei din centru e acoperită de un strat
de ninsoare care se scutură din când_ în când uşor, creând, sub eclerajul secvenţelor
din lagăr, minunate efecte picturale. In dramatizarea regizorului, anotimpul predilect
este acea "iarnă bolnavă de cancer'' care revine adesea în memoriile supravieţuito­
rilor, "iarna totală şi totalitară". Frica e un dat al sistemului, nu al omului, ea se trans­
mite ereditar de la părinţi la fii, chiar dincolo de mormânt. Liudmila îşi imploră soţul
să se căiască pentru presupusa lor vină (condiţia de evrei), însă discursul ei e fals
şi derapează rapid spre sfâşietoarea durere a mamei care trăieşte parcă aievea
frigul din mormântul fiului ei. Bulversat şi euforic, la capătul convorbirii cu Stalin,
Ştrum face următoarea constatare: "Se întunecă şi frica tot n-a apărut!", semn al
promisiunii pe cale să se împlinească, pentru ca, odată compromisul făcut, să aştepte
tortura supremă: "frica de o nouă frică", această "malarie cruntă". Subzistenta în
ochiul furtunii, într-o spirală fără sfârşit a vieţii şi morţii, îşi găseşte în regia lui Dodin
cea mai sublimă reprezentare. Secretul lui stă mai ales într-un subtil efect de legata
schubertian (de altfel, ultimele acorduri ale montării sunt cele din Serenada interpre­
tată la alămuri de victimele ororii naziste), într-o înlănţuire aproape muzicală a sce­
nelor de intimitate casnică şi celor de teroare colectivă.
Şi totuşi, "nicăieri nu e mai ml;!ltă speranţă ca în ghetou", cum îi scrie Anna Ştrum
fiului în ultimele ei clipe de viaţă. I n ghetou, eşti printre ai tăi, frica dispare, iar dem­
nitatea umană, paradoxal, e restabilită. lată de ce silueta fragilă a Tatianei Şestakova,
litania ei luminoasă, duioşia şi înţelepciunea cu care personajul său îşi aşteaptă
sfârşitul rămân gravate în amintirea celui ce a văzut spectacolul Viaţă şi destin.
În loc de epilog
"Moartea nu poate niciodată să fie superioară vietii. Numai imanenta crudă a
momentului este �epieritoare: . . . Sunt gata să-mi sacrific a mintirile cele m a i scumpe
pentru momentul m care cre1onul meu aleargă pe hârtie, iar umbra unui nor trece
pe deasupra mea." (Nina Berberova, Sublinierea imi apartine
Bucureşti, 2006).
' ' Editura Univers '

* Formula a fost lansată de Camel Ungureanu în prefata volumului Ion O. Sârbu - lama
'
bolnavă d� �an_cer, E� i!ura Curtea Vec�e, Bucureşti 1 998. u rmătoarele două citate de sprijin
_
ale corelaţ1e1 fng-fnca m spectacolul lUI Lev Oodin îi aparţin lui Ion O. Sârbu. (Ibidem)
 62 TEATRUL-·;-

Lev DODIN: fN1E�tJtli�J

Ioana leronim: Ne-aţi oferit În Viaţă şi destin o excepţională piesă istorică, dar
ceea ce se petrece pe scenă trimite spre noi fascicule intense, radioactive care ne
spun: poveste� aceasta este despre voi. Vă rog să ne vorbiţi despre protagonist.
Lev Dodm: Cum se întâmplă şi la Tolstoi , în Război şi pace, în romanul lui
Grossman eroul este, într-un fel, poporul, descris în ipostaze foarte diferite. Dar
teatrul trebuia să concentre�e această masă în cineva şi să transmită prin cineva
toate conflictele romanului. In roman, conflictul este de o mare forţă şi greutate şi
este novator. Tot novator rămâne şi în ziua de azi . Ceea ce am pus în scenă aici
reprezintă un moment culminant al istoriei, ciocnirea a două sisteme totalitare,
dintre care niciunul nu s-a dovedit mai bun decât celălalt.
În acel moment, trebuie să spun, poporul avea sentimentul că luptă pentru
libertate. Lumea se întreba şi voia să ştie - există asemenea mărturii în romanul
lui Grossman - oare ce se va întâmpla după război? Vor continua să existe colho­
zuri? Care vor fi relaţiile dintre oameni? Ei nu-şi puteau imagina că după război ,
după un moment atât de cumplit, nu avea să vină o lume mai bună. N u puteau
crede că nu va fi libertate, că lucrurile vor rămâne cum au fost. Ei luptau atunci cu
sentimentul că, după atâta oroare, lumea lor trebuie să se schimbe în bine,. Este
elementul prin care se poate spune că acesta a fost un război pentru apărarea
patriei: credinţa că, învingând, viaţa are să se schimbe. _

Dar mecanismele totalitare au felul lor de a-şi apropria victoriile . In final, regimul
totalitar se răzbună cu toată cruzimea pe înşişi cei care au adus victoria. Aceasta
e o mecanică foarte puternică şi pregnantă în istorie, relevantă şi în actualitate.
Fiindcă nici acum nu ne este foarte clar cum ar trebui evaluate lucrurile, nici acum
situaţia nu ne este limpede.
Pentru Grossamn, ideea libertăţii pe buza prăpastiei este de cea mai mare
importanţă - o situaţie de natură să stimuleze în oameni întreaga forţă a talentului
lor. De aceea, în centrul romanului se află acest personaj foarte important, poate
cel mai important, Ştrum, un fizician de geniu. Romanul ne spune (lucru care nu
a avut loc în spectacol) că el multă vreme nu găseşte soluţia problemei pe care o
cercetează. Dar vine momentul când este evacuat, împreună cu familia, sunt
deportaţi undeva departe şi izolaţi de lume. Se trezesc într-o situaţie atât de teribilă,
încât ajung să vorbească liber şi spun lucruri pe care cu o jumătate de an înainte
nu şi-ar fi permis să le spună, n-ar fi avut curajul să şi le spună. Acum ei vorbesc
cu mare curaj şi libertate, brusc devenind liberi în gândurile şi discuţiile lor. Ştrum
se leapădă de frica permanentă că este urmărit şi găseşte o rezolvare genial de
simplă pentru problema pe care şi-o pusese, ca fizician.
Grossman pune semnul egalităţii între libertatea gândirii ştiinţifice, libertatea
gândirii sociale - şi libertatea gândirii omeneşti pur şi simplu. Este evident că pentru
el libertatea reprezintă valoarea umană cea mai importantă. Grossman, care venea
dintr-un mic târg evreiesc şi intrase în literatura sovietică - unde era permanent
supus unor prelucrări şi era chinuit - a reuşit el însuşi să ia această gură de libertate
in tim pul războ i u l u i care aproape că i-a fost prea mult.
,
 Grossman a fost cutremurat de moartea mamei sale în ghetou. A reuşit să
afle amănunte . . . Bineînteles că n-a avut nici un fel de scrisoare de la mama sa ar
fi fost şi imposibil în ace le condiţii . Faptul că a reconstituit scrisoaJea mamei (� şa
cum apare în roman şi spectacol) ţine de puterea imaginaţiei lui. lnsă Grossman ,
ducându-se în orăşelul natal, a jurat, practic pe cenuşa mamei sale, să nu se mai
teamă niciodată. N u întâmplător, romanul este d�dicat mamei. De fapt, toată viaţa
el a continuat dialogul cu ea şi i-a scris scrisori. lnsuşi romanul este o continuare
a acestui dialog cu mama. De aceea, într-o mare măsură - nu în totalitate, fiindcă
într-o operă autentică lucrurile nu se suprapun perfect niciodată - Ştrum este alter
ego-ul lui Grossman . Un om extrem de talentat, înţelegând foarte bine, în amănunt,
tot ce se întâmplă în jur.
Când am început cercetările şi analiza romanului şi a epocii, credeam , eu şi
echipa, că pe vremea aceea aproape toţi oamenii din U .R.S.S. erau convinşi de
regimul sovietic şi nu pricepeau mare lucru. Dar adâncindu-ne în studiul documen­
telor, al scrisorilor, am văzut că, de fapt, un om inteligent întotdeauna înţelege
circumstanţele în care se află. De aceea Ştrum şi familia lui, chiar şi fiica lui cea
mică, şi Jenea, cumnata lui, toţi de fapt înţelegeau cam tot atât cât înţelesese şi
Grossman. Iar Grossman era conştient că trăieşte într-un timp cumplit, într-un secol
cumplit. U ndeva în roman apare un citat din Mandelştam - pe care-I citeşte un
personaj - despre secolul acesta care sare pe tine ca un câine lup.
1.1.: De ce pare Victor Ştrum, cu toată poziţia lui În vârful ierarhiei ştiinţifice,
marcat de o ciudată nesiguranţă chiar din prima clipă a piesei?
L.D.: Ai dreptate, Ştrum este marcat din start, a re o conştiinţă de sine, o per­
cepţie, dacă nu bolnavă, cel puţin atinsă, pentru că îşi dă seama că trebuie să-şi
păstreze conştiinţa, trebuie să se păstreze pe sine într-un secol care e ostil con­
ştiinţei. Şi ostil ştiinţei. Iar în acest sens ceea ce ni se spune aici este despre noi
toţi : fiindcă nu-ţi alegi timpul în care trăieşti, trăieşti timpul în care nimereşti. Iar
timpuri morale nu există. Astfel că aceia dintre noi care au un sâmbure de conştiinţă,
de moralitate, au de luptat pentru ca să se păstreze întregi . Ceea ce nu este o
problemă strict politică, ci o problemă generală.
Unul d intre firele conductoare ale concepţiei lui Grossman este că, dacă
undeva pe lume există un Gulag sau un Auschwitz, toţi avem legătură cu asta.
1.1.: Au existat obiecţii la faptul că puneţi semnul egalităţii Între totalitarismul
fascist şi cel comunist, În această piesă ?
L.D.: Cei care discută cu mine n-au exprimat aşa ceva. S-ar putea să existe
genul ăsta de oameni, dar nu s-au exprimat în faţa mea . . .
1.1.: Nici nu se poate contesta, când Grossman, atât de profund afectat În
ambele sensuri, aduce o asemenea mărturie. N-ar fi onest. _

L.D.: Ba, se poate, pentru că fiecare crede în ceea ce crede. 11 poţi convinge
de ceva doar pe un om care are îndoieli, care vrea să ştie cu adevărat.
1.1.: Teatrul, spuneţi, tinde spre perfecţiune. Cum puneţi alături această viziune
şi faptul că trăim În epoca obiectului de unică folosinţă?
L.D.: Cu cât ne înconjoară mai multe obiecte de unică folosinţă, cu atât cred că
teatrul trebuie să devină mai puţin de unică folosinţă. Trebuie opusă o rezistenţă cât
se poate de mare. Nu e vorba de o situaţie politică, cât de una morală. Ceea ce ar
putea să fie mai greu în ziua de azi, pentru că este mai uşor să te joci de-a politica.
Şi cei de dreapta, şi cei de stânga folosesc aceleaşi clişee amorale şi aceleaşi metode
de tâmpire a oamenilor. La urma urmei, e mai puţin important ce spune ţipătul cân­
tăretului pop. . . că spune omoară-1 pe evreu sau salvează-! pe evreu . . . problema e
felul' în care ţipătul acoperă mesajul. Şi grav este că nu se adresează inimii.
 Cu atât mai important e atunci să faci ceva pentru cei care aşteaptă, care sunt
preocupaţi de ce se întâmplă cu sufletul lor şi cu �on ştiinţa lor. Şi e� sun� mai r:!l ulţi
decât ni se pare nouă. Important este ca pentru e1 sa_ fac1 ceva senos ŞI adevarat.
Cred că se vor întoarce vremurile când are să fie din nou pretuit nu ceea ce ajunge
la milioane de oameni, ci ceea ce ajunge la câteva sute, sau la câteva mii şi devine
din nou un obiect rar şi elitist, iar asta îl face special. Cred că până la urmă va trece
nebunia şi se va reveni la această percepţie. Fiindcă într-o mulţime de zece mii de
oameni omul încetează să mai fie om şi nu mai e nici popor, ci e gloată. Cam la asta
se reduce showbizul, sub imperiul căruia omul îşi pierde calitatea de individ. De
aceea este păcat că adesea teatrul încearcă să prindă din urmă showbizul şi să
recurgă la procedeele lui . Teatrul trebuie să se adreseze omului în mod direct şi
să-i amintească de unicitatea lui, pentru că omul care e conştient de unicitatea lui
va avea grijă şi de celălalt, de individualitatea şi personalitatea celuilalt.
1 . 1 . : V-ati născut in Siberia, intr-o familie care fusese deportată acolo. A existat
şi pentru dumneavoastră, aşa cum povesteşte Grossman despre el, un moment
când v-ati eliberat de frică ?
L.D.': E greu s ă vorbeşti despre tine ş i s ă te obiectivezi, pentru c ă începi să
inventezi. Nu doar că vin din tara în care m-am născut, dar chiar sunt fiul acestei tări
şi toate rarele ei bucurii şi tragediile ei sunt şi rarele mele bucurii şi tragediile mele.
Dacă sunt liber, aceasta este poate datorită părinţilor mei, care urmăreau foarte
atent ce se întâmpla în jurul lor. . . nu aveau o atitudine antisovietică din principiu,
dar pur şi simplu erau nişte oameni de absolută onestitate. Poate datorită cărţilor
pe care am reuşit să le citesc. Poate în mare măsură şi datorită călătoriilor - îmi
place foarte mult să călătoresc. Nu puteai ieşi pe atunci în afara graniţelor, dar
puteai să vezi pe îndelete ţara, care este, totuşi, o şesime din glob! Călătorind, am
văzut o cu totul altă ţară şi o altă realitate decât cea care ne era prezentată - ceea
ce probabil că mi-a pus în funcţiune creierul.
Tot datorită părinţilor şi profesorilor mei, mi-a fost întotdeauna indiscutabil că
teatrul există pentru a fi sincer şi pentru a arăta lucrurile care te preocupă. N-a fost
foarte simplu. Mi s-au interzis spectacole, mi s-au oprit spectacole, vreme de zece ani
n-am avut un loc stabil de muncă. Acum stau şi mă gândesc cum am putut trăi, strict
material, eu şi soţia mea, în perioada aceea. Nu consider că a fost ceva eroic, dar pur
şi simplu credeam că nu voi reuşi dacă încerc să spun altceva decât cred. Mi se pare
că treptat cu treaba asta s-au obişnuit şi şefii şi au renunţat la ideea de a schimba
ceva. Unul dintre cele mai importante spectacole ale noastre a avut loc chiar înainte
de venirea lui Gorbaciov şi se mai joacă şi acum. Oamenilor acum nu le vine să creadă
că spectacolul a fost pus în scenă înainte de venirea lui Gorbaciov.
1.1. : Aveţi nevoie, ca artist, să faceţi efortul de a vă păstra şi redobândi libertatea?
L.D.: Ai nevoie de cel mai mult curaj ca să-ţi asculţi senzaţiile şi să ai încredere
în ele, să le crezi . Acum nu mai este cenzură sau, în orice caz, există un soi de
indiferentă şi dispreţ faţă de teatru, ceea ce are şi o parte bună, chiar dacă este
nedrept. bar tot ai nevoie de curajul de a crede că ceea ce gândeşti tu este adevărat.
Este relativ uşor să recunoşti, după sfaturi, duşmanul şi să-I dai deoparte. Dar la
îndoielii� sau neî� crederea exprimate de prieteni este ceva mai greu să rezişti şi să
nu te laş1_ dev1at _ d1n calea ta. Când lucram la Viaţă şi destin, mulţi oameni apropiaţi,
la care ŞI acum ţin foarte tare, mi-au spus: sigur că da, trebuie să faci asta, tu ai
nevoie de asta, dar de fapt nimeni n-o să vină să vadă spectacolul.
1.1.: Şi iată că n-a fost aşa.
L.D.: N-a fost aşa! Nu este uşor, pentru că fiecare pas nou este supus îndoielii
chiar înainte de a fi făcut. Trebuie să ai curaj ca să-ţi urmezi propria cale.
,� � k ID� IE�ONIH
 66 TEATR.LIL'·;·
Pippo DELBONO :

,,N� N- �,
AA N4- r � � � � � � -··"
Primul prolog
La Menzogna (Minciuna), spectacolul prezentat de Pippo Delbono pe 1 6 şi
1 8 noiembrie, la Sala Mare a Naţionalului din Bucureşti, a fost, nu mai incape
îndoială, momentul cel mai controversat al Festivalului Uniunii Teatrelor din
Europa. Coproducţia, impresionantă prin numărul "contributorilor" (Teatro Stabile
d i Torino, Compania "Pippo Delbono", Teatro di Roma, "Emilia Romagna" Teatro
Fondazione - Progetto "Prospera", Theâtre du Rond-Point din Paris, Maison de
la Culture d 'Amiens, Malta Festival, Poznan) i-a avut in distribuţie pe Delbono
însuşi , dar şi pe membrii companiei sale, figuri de-o expresivitate insolită, care
cu greu a r putea fi încadrate in categoria .simplilor actori": !olanda Albertin,
Gianluca Ballare, Raffaella Banchelli, Bob6, Giovanni Briano, Lucia Delia Ferrera,
l laria Distante, Claudia Gasparotto, Gustavo Giacosa, Simone Goggiano, Mario
l ntruglio, Nelson Lariccia, Julia Morawietz, Gianni Parenti , Pepe Robledo.
Prezenţa acestui spectacol la Bucureşti (unde, din păcate, până atunci numele
lui Pippo Delbono fusese ca şi ignorat) pare cu atât mai neobişnuită cu cât Minciuna
se afla la primul său turneu, după premiera din 2 1 octombrie, când a inaugurat, în
spaţiul neconvenţional numit Fonderie Limone di Moncalieri, stagiunea 2008-2009
a Teatrului din Torino.
Minciuna i-a fost inspirată lui Delbono de incendiul produs anul trecut la oţelă­
riile Thyssen-Krupp din acelaşi oraş. Dacă în Italia o asemenea tragedie a putut
declanşa manifestaţii de amploare, cu mii de oameni în stradă, în România, reacţiile
publice au lipsit cu desăvârşire în urma unui accident de muncă similar. Mai mult,
regizorul Pippo Delbono a fost singurul artist italian care - în plină vâlvă mediatică
şi populism ridicol al politicienilor noştri - a ţinut să dedice victimelor exploziei produse
pe 1 5 noiembrie la mina Petrila, cele două reprezentaţii ale spectacolului său.
Al doilea prolog
Tot în noiembrie, a avut loc la Roma, la sediul Universităţii La Sapienza, con­
ferinţa de presă în care au fost anunţaţi oficial laureaţii din 2009 ai Premiilor Europa
pentru Teatru . Acestea vor fi decernate între 3 1 martie - 5 aprilie, la Wrodaw, în
Polonia, sub organizarea I nstitutului Grotowski, 2009 fiind declarat de către
UNESCO "Anul Grotowski". Alături de regizorul polonez Krystian Lupa, căruia îi va
reveni Premiul Europa pentru Teatru, un grup de cinci regizori consolidaţi şi afirmaţi
pe scena internaţională, dar practicând formule de expresie extrem de diferite, îşi
vor "împărţi" Premiul Europa pentru "Noi realităţi teatrale", aflat la a Xl-a ediţie.
ltalianul Pippo Delbono, creatorul unuia dintre cele mai originale limbaje artis­
tice contemporane, se află pe această listă împreună cu belgianul Guy Cassiers,
argentinianul Rodrigo Garda, ungurul Arpad Schilling şi francezul Fran<;ois Tanguy,
cu al său Theâtre du Radeau .
S e pare că cea care îi v a înmâna Premiul l u i Pippo Delbono va fi graficiana
Dorota KrakowskCI, fiica celebrului Tadeusz Kantor. Apropierea, în acest fel , a celor
două nume de referinţă ale teatrului polonez - Grotowski (cu al cărui actor-fetiş,
R�szard Ciestak, regizorul a studiat un timp la Pontedera) şi Kantor (de care aminteşte
pnn modul de orchestrare al spectacolelor, dintr-o dublă pozitionare, deopotrivă
înăuntru şi afară) - are pentru Pippo Delbono o importantă ' copleşitoare.
Addenda la primul prolog
Când am aflat că Pippo Delbono urma să revină in România pentru Festivalul
UTE, mi-am dorit să fac un interviu cu regizorul care, după un singur spectacol
(Urlo, văzut de mine Îf7 vară, la Sibiu) a reuşit să demoleze tot ce ştiam despre
teatru. După Minciuna insă, uitasem tot ce credeam că ştiu despre Pippo Delbono.
Cu toate că spectacolul era foarte recent, apăruseră destule cronici in presa italiană,
multe dintre ele - elogioase - fiind postate pe situ/ companiei sale. Lectura lor nu
mi-a servit la nimic. Atmosfera din timpul primei reprezentaţii de la Bucureşti nu
semăna cu cele citite. Pippo divizase publicul - cum nu mai văzusem s-o facă la
noi vreun alt spectacol - Îf7 două lumi despărţite parcă de-o prăpastie: de-o parte,
inaderenţă totală, aroganţă, dezgust şi grupuri de spectatori părăsind cu zgomot
sala, de alta, perplexitate in faţa formulei estetice radicale, capitulare in faţa cura­
jului de a fi altfel, admiraţie pentru cei care se incumetau să urmeze doar regulile
dure ale propriului joc.
Îmi pregăteam Întrebările pentru Pippo De/bona, când mi-am adus aminte că
mă rugase să-i indic locuri de vizitat in Bucureşti pentru puţinele ore de hoinăreală
care aveau să le rămână lui şi actorilor săi intre două reprezentaţii. Din păcate,
proiectul meu de traseu s-a dovedit inutil intr-o zi de luni mohorâtă şi rece, cu
muzee şi teatre Închise. Fără să vreau, in ultima clipă, plecând spre interviul promis,
am luat din bibliotecă albumul de fotografii din "Epoca de Aur" a/ lui Andrei Pandele
şi aşa se explică de ce, inainte de toate, ne-am pomenit vorbind despre comunismul
a la roumaine, cu privaţiuni şi miracole cotidiene, despre "o lume scufundată" pe
care Pippo De/bona doar o intuise, dar acum o descoperea cu sinceră uimire,
despre nostalgia unora faţă de acel trecut, o nostalgie "omenească", care-I interesa
tot mai mult şi care, probabil, urma să-I inspire. . .
Andreea Dumitru: A m regăsit in L a Menzogna o parte din atmosfera acestor
fotografii. Poate de aceea am simţit că trebuia să le vedeţi. Primele minute din
spectacol, de pildă, cu muncitorii care vin la slujbă, cu noaptea in cap . . . indeplinind
un ritual anonim, minute in şir, intr-o tăcere sumbră . . . gesturile neinsemnate cu
care işi Îmbracă uniformele de lucru şi dispar pe poarta fabricii. . . toate vorbesc
despre o tragedie a normalităţii care mi se părea familiară . . .
Pippo Delbono: Pentru mine e cât se poate d e evident că societatea noastră
a reuşit să creeze monştri în cadrul unei "normalităţi". Când vorbim despre nostalgie,
ar trebui să facem diferenta între ceea ce tine ' de o atitudine cât se poate de
comprehensibilă (dispariţia ' unui anume mod de a trăi şi a te bucura de lucrurile
cele mai simple) şi identica minciună care stă la baza oricărui sistem de control al
puterii. M inciuna a pătruns pretutindeni în viaţa noastră, în politică, în religie, în
muncă. Nu mai există nicio apărare. Suntem cu toţii fiii Commediei deii'Arte, iar
Arlechino, slugă la doi stăpâni a devenit normalitatea noastră. Acest fapt specific
teatrului, dublul discurs, d ubla imagine a lucrurilor, a devenit o regulă în Italia, dar
şi o problemă existentială, pentru că dacă trăieşti mereu în schizofrenie, nu mai ai
cum să-ti găseşti propriul adevăr şi ţi se pare normal să accepţi minciuna din jur.
în Italia există chiar o expresie pentru asta, "darti un contegno", care înseamnă că
e obligatoriu să-ţi construieşti o imagine. Important nu e ceea ce faci, ci ceea ce
spui, felul cum te prezinţi în lume.
 Când am ales titlul Minciuna cuvântul e întotdeauna important, ca să înţeleg
-

unde mă situez - se întâmplau atâtea lucruri în jurul meu, încât, la un moment dat,
totul mi se părea halucinant. Pentru că una e să ţi se spună că există un sistem la
putere, o dictatură , şi alta e să simţi pe pielea ta teroarea, violenţa ei. Recent, la
Milano, un _tânăr originar din Burkina Faso a fost ucis pentru că furase nişte
croissants. lţi dai seama? E incredibil! Mi-am zis că toată Italia ar trebui să ia parte
la funeraliile acestui imigrant african, ca să protestăm împotriva unui act de rasism
îngrozitor. Am fost acolo şi am surprins imagini cu telefonul meu mobil: nu cred că
eram mai mult de 50 de persoane, aproape toţi africani, dar absolut niciun politician
italian, niciun artist! A doua zi, în presă s-a scris că tatăl băiatului ucis ar fi spus,
la înmormântare: ..Mulţumesc, Italia!". Or, el nu spusese asta, doar fusesem de
faţă. A spus, de fapt: "Vă mulţumesc vouă celor care sunteţi aici , noi nu însemnăm
nimic, însă eu sper ca acest act să devină un act de justiţie". Era un om extraordinar,
blând, care vedea moartea într-un sens cu adevărat poetic. Iar cotidianul de stânga
susţine: nu contează dacă erau cincizeci sau mii de persoane, era o ceremonie
paşnică. N u , dimpotrivă! Contează câţi au fost!
Trăim într-o minciună oribilă.
A.D. : În acest ultim spectacol, mai mult chiar decât În U rla, aţi explorat violenţa
sub toate formele ei: scrâşnetul, agresivitatea individului faţă de sine, dar şi faţă
de obiecte, urletul, lătratul câinilor de pază ai Puterii, durerea fizică. Spectatorii
reactionează
' Însă În mod diferit la acest exces de violentă.
P.D.: Mama mea mă întreabă mereu: de ce nu faci niciodată un spectacol
puţin mai vesel? Iar eu îi răspund: eu nu sunt trist când lucrez, sunt doar atent la
ceea ce se întâmplă în jur. A fi artist presupune a fi pregătit să asculţi în orice clipă,
să absorbi, să simti totul în carnea ta . . . Din fericire, fac un spectacol la doi ani, îmi
acord acest timp d e reflecţie. Între Urla şi Minciuna a fost Questo buio feroce, în
care spun povestea unui om care călătoreşte spre moarte, dar spectacolul e de o
altă calitate, oarecum mai spiritualizat,_mai puţin revoluţionar. . . Urla are o construcţie
mai barocă, o compozitie mai plină . . . I n Minciuna sunt mai degrabă nişte linii, nişte
fire de care tot trag pâ n ă când ele cedează. În Urla exista încă un anume folclor,
dar acum linia a devenit mai subtilă. Poate că Urla e mai pozitiv, mai optimist, dar
în Minciuna există un optimism de adâncime, e multă cruzime, dar nu şi disperare,
pentru că, la sfârşit, când îmi scot hainele, când dedic spectacolul tatălui meu ,
când lângă mine se află Bob6, iar eu spun că aş vrea să fiu asemenea lui, totul
devine, de fapt, un act de iubire.
A.D.: Sunt multe măşti pe care le smulgeţi În Minciuna, iar publicul percepe
acest gest ca pe un act de violenţă.
P.D.: Măştile spun cel mai bine tragedia Dublului. Dar în acest spectacol apar
şi anumite persoane, ca Bob6 şi Gianluca Ballare, care, într-o lume de schizofrenie
şi nebunie totală, mă ajută să regăsesc sensul adevărului. Pentru că ei au pierdut
relaţia directcţ dintre mintea şi corpul lor, iar pentru teatru, asta e un lucru absolut
extraordinar. In teatru e ceva cât se poate de normal să îmbraci hainele minciunii,
ale convenţiei. Cu atât mai mult trebuie să-ţi pui mereu întrebarea: ce este teatrul,
de ce fac teatru?
Într-un alt spectacol, Guerra, rostesc această frază: "există un timp pentru râs,
un timp pentru plâns, un timp pentru a arunca pietrele, un timp pentru a le strânge",
dar acum cred că e timpul pentru a căuta adevărul, mai ales în teatru. Au mai
spus-o şi alţii, Brecht şi Pirandello, avem o întreagă tradiţie în acest sens. Dar uneo[i,
noi vrem să punem în scenă Brecht, deşi am pierdut semnificaţia lui profundă. In
Italia sunt o mulţime de teatri stabili care montează Pasolini, şi toţi au conştiinţa
împăcată pentru simplul fapt că pun în circulaţie un mare autor. Dar poţi să faci
Pasolini şi să fii cel mai burghez dintre artişti . Revolta are sens atunci când regăseşti
sufletul profund al lucurilor pe care pe le spui. De aceea mă situez pe o poziţie
extremă . . . Să fiu bine înţeles . . . Nu simt necesitatea violenţei, dar cred că teatrul
trebuie să se întoarcă la dimensiunea pe care o avea iniţial în polis, aceea de a putea
vorbi împotriva regelui, împotriva puterii. El rămâne încă singurul loc în care se mai
poate întâmpla acest lucru. În cinema, de pildă, poţi deveni prizonierul unor
mecanisme halucinante. Nu fac multe filme ca actor - pentru că, de obicei, eu sunt
autorul lucrurilor, aşa, călătoria e mult mai complexă. Totuşi, de curând, un amic
m-a rugat să joc în filmul său, cu un casting internaţional, cu lilda Swinton, câşti­
gătoarea unui Oscar, cu Marisa Berenson . . . După experienţa asta, am simţit însă
necesitatea de a face un film fără niciun fel de mijloace financiare. Tocmai am terminat
acest lungmetraj, care nu a costat absolut nimic, în care nu apare decât un telefon.
Pentru mine reprezintă tot un mod de a-mi căuta adevărul ca artist.
Acum suntem pregătiţi să pornim din nou la drum cu La Menzogna, un spectacol
care distruge multe lucruri, pentru că aici nu e vorba numai despre tema violenţei.
Mai este şi limbajul, destul de revoluţionar. . . Ce_ s-a întâmplat în sală la reprezentaţia
de aseară s-a întâmplat şi la premieră, în Italia. In momentul în care distrug convenţia
şi anunţ: acum vom lua o mică pauză, iar Gianluca, băiatul atins de mongolism, trece
gol prin scenă, apoi se plimbă printre spectatori, o parte din public începe să reac­
ţioneze: dar ce-i asta, nu e cu putinţă aşa ceva, noi plecăm . . . E atât de bizar că am
pierdut ştiinţa de a ne privi în ochi şi de a spune: "lată, ăsta este teatrul, suntem aici
ca să îndeplinim un ritual comun, chiar dacă asta implică violenţa." Eu unul simt
nevoia să redescopăr semnificaţia distanţei brechtiene, care ne aminteşte unde ne
aflăm şi de ce suntem acolo, împreună. Dacă pretindem doar că jucăm distanţarea,
riscăm să pierdem exact sensul profund al adevărului.
A.D.: Călătoriţi dintotdeauna, aţi jucat În colţuri uitate de lume, În faţa unor per­
soane care nu aveau mcă experienţa teatrului. Aţi reabilitat figura artistului vagabond,
popular (barbone). Ceea ce nu exclude, după cum se vede, ruptura cu un anumit
public, cu gusturile şi aşteptările lui. De la un timp, v-aţi instalat compania la Modena
şi funcţionaţi sub umbrela unui teatro stabile, aţi intraţi În sistemul complex al copro­
ducţii/or internaţionale. Ce aţi pierdut şi ce aţi câştigat din această schimbare?
P.D.: E o chestiune destul de delicată . . . Pot să-ţi spun însă că budismul, pe care
îl practic de douăzeci de ani, m-a ajutat să înving multe experienţe-limită, boala,
depresia . . . dar m-a ajutat să-mi regăsesc şi adevărul interior, profund. Astăzi văd
ceva mai departe, inclusiv în ceea ce priveşte misiunea mea ca artist, ca regizor. În
acelaşi timp, văd ceea ce fac cu toată relativitatea necesară. E oare important ca
lumea să mă cunoască, să spună: "vai, Pippo e genial", să îmi ofere zece minute de
satisfacţie, şi pe urmă, gata, totul s-a sfârşit, ori să ştiu că trebuie să fac ceva pentru
a schimba un pic ambianţa generală? Dacă sunt conştient de lucrul ăsta, nimic nu
se schimbă până la urmă: lucrez în marile teatre, dar, în acelaşi timp, continui să-mi
susţin revolta. Teatrul e cel care se schimbă, nu eu. Eu am rămas exact acelaşi.
A.D.: Chiar vi se pare că teatrul s-a schimbat?
P.D.: Da, asta e senzaţia pe care o a m . M-am schimbat şi eu, fireşte, într-un
sens pozitiv, ca să pot fi alături de Bob6 sau Nelson Lariccia , care e u n c/ochard.
Pentru a face credibil acest limbaj . . . Nu m-am apucat să montez Goldoni, nu
pentru asta lucrez într-un teatru public, refuz acest raţionament. . . Sunt de acord
 12 TEATRLILt·;,
că e posibil să faci grefe mentale, să spui, da, în piesele lui Goldoni sunt toate
problemele timpului nostru, dar eu cred că e momentul să ne inventăm propriul
Goldoni . . .
Sigur, a m făcut Minciuna, o mare coproducţie. Dar Minciuna e în acelaşi timp
un spectacol foarte diferit de teatrul practicat în Italia . . . Când l-am prezentat la
Teatre Stabile din Torino, mai întâi pentru publicul de abonaţi, a fost un şoc,
directorul mă privea terifiat, dar a deschis stagiunea cu el. Aici încerc eu să produc
revoltă, pentru că Festivalul de la Avignon este deja altceva, Franţa în general
este altceva, publicul e mai deschis acolo. Când au venit să-mi vadă spectacolul,
la Torino, Hortense Archambault şi Vincent Baudriller au hotărât să programeze
zece reprezentaţii pentru ediţia din 2009. Sigu r că ei mă cunoşteau deja, la
Avignon am prezentat cele mai multe dintre spectacolele mele, dar La Menzogna
le-a plăcut foarte mult. În schimb, când jucăm în Italia, nu e uşor deloc cu publicul
de abonaţi care vrea să vadă Goldoni şi pentru că, la noi, obiceiul de a merge la
teatru asta presupune, de fapt. U n teatru care trebuie să te liniştească, să-ţi
confirme aşteptările. Şi totuşi , la Emilia Romagna Teatre Fondazione din Modena,
pot să spun că şi la Teatrul din Torino, încep să existe persoane care mă susţin
şi-mi urmăresc activitatea. Nu eu sunt cel care u rmez institutia, ci institutia mă
acompaniază pe mine, cu toate problemele inerente. Poziti a mea în inte riorul
teatrului e una destul de polemică, sunt ca un junghi în coasta lor, contest mereu
birocraţia, felul în care sunt organizate şi conduse teatrele . . .
A.D.: Aveţi nostalgia Începutului?
P.D.: Nu, căci nostalgia ar însemna că am schimbat ceva, că am devenit, cu
timpul, diferit. Nu simt niciun fel de nostalgie.
A.D.: Asta ar presupune să simţiţi, În fond, şi un soi de vinovăţie faţă de sint3
Însuşi.
P.D.: Da, ori o atitudine de genul: ah, nu era rău deloc, era mai bine înainte. În
niciun caz! E mult mai bine acum şi asta nu pentru că avem turnee pe scene faimoase
şi locuim în cele mai bune hoteluri. Când îi ai lângă tine pe Bob6 şi pe Nelson, nu
ai cum să pierzi sensul profund al lucrurilor. Nelson o să rămână întotdeauna el
însuşi, Bob6 rămâne Bob6. Culpabilitatea e un sentiment foarte ... catolic.
A.D. : Decizia de a fi când pe scenă, lângă actorii dumneavoastră, când În
sala de teatru, ascultând reacţiile publicului, ţine tot de această luciditate?
P.D.: Fireşte că e mai simplu să faci un spectacol rămânând în afară, dar eu
ştiu că, atunci când sunt înăuntru, înţeleg lucruri pe care nu sunt capabil să le
înţeleg când stau comod pe un scaun. Pe scenă mă aflu împreună cu corpul meu.
Iar corpul înţelege ceea ce mintea nu poate. Ritmul, un anumit mod de a face, un
alt nivel. De exemplu, în Minciuna, mă aflu de ambele părţi, atunci când fotografiez
chipuri, reacţii din public . . . Nu aş putea niciodată să iau un actor şi să-i spun ce
anume să facă, în schimb, când sunt implicat şi ca actor şi ca autor al unui parcurs,
simt o altă energie şi descopăr unghiuri mai pure, mai juste pentru simplul fapt că
sunt şi mai concrete. Teatrul devine astfel mai şamanic, mai spiritual, mai profund.
lată de ce mă aflu pe scenă, deşi nu o vreau . Sunt obligat! Altminteri, m-aş găsi în
situaţia celui ce spune: da, lumea e oribilă, de acord cu tine, dar eu îmi văd mai
departe de treaba mea. Totul n-ar fi decât o altă minciună. Mă regăsesc în poziţia
celui care priveşte, iar regulile jocului se schimbă mereu. Asta face ca teatrul să
fie cu adevărat interesant.
 A.D.: Sunteti, probabil, singurul regizor (eu, cel puţin, nu-mi amintesc vreun altul)
care a găsit curajul de a se dezbrăca, la modul propriu, pe scenă, În faţa publicului,
Într-un gest de o coerenţă ireproşabilă cu discursul său. Şi asta a şocat din nou.
P.D . : E interesant, pentru că eu n u sunt u n exhibiţionist, ci u n om timid,
chiar pudic. Faptu l de a accepta mental ideea că trebuie să fiu gol pe scenă e
ceva g roazn ic. N-aş fi vrut să fiu nevoit să fac asta , dar publicul trebuie s-o
perceapă ca pe un act artistic, spiritual şi politic. N u ma i aşa înţelegi că este
vorba despre ideea de nuditate, că e un gest necesa r, un mod de a regăsi
sensul frumuseţi i . Când povestesc, în Minciuna, că mama mea mi-a creat
numeroase probleme faţă de nuditate , gestul meu capătă şi mai multă impor­
tanţă, dar asta nu înseamnă că , la sfârşitul spectacolului, sunt neapărat mai
pregătit să mă dezbrac în faţa publicului. Faptul de a ren u nţa la veşminte şi a
putea privi goliciunea pare cu atât mai j ust atunci când vezi ce se petrece în
jur. N u ditatea ne scandalizează, dar nu şi măştile pe care ni le punem . . . Asta
e grav. Trăiesc într-o ţară în care există fascism şi u n rasism halu� inant împo­
triva ţiganilor, în care muncitorii sunt lipsiţi de orice protecţie. In care Alex
Zanotelli, un mare preot misionar, un om cu ltivat, cu un discurs revoluţionar,
care a petrecut ani întregi în Africa cu bolnavii de S I DA, şi care locu ieşte acum
în Sanita , cartierul n apoletan cel mai pericu los, teritori u l camorrei, îmi spune
că biserica încearcă să facă totul pentru a-i lua cuvântul, lui, care ne aduce
mereu ami nte de Sfântul Francisc . . . Î n aceste condiţii , ceea ce se întâmplă în
spectacolul meu e cel mai neînsemnat gest pe care-I pot face pentru a încerca
să-i reda u teatrului nevoia de adevăr. Ce rost ar mai avea să facem teatru fără
curajul de a regăsi acea zonă de libertate care exista şi în România sub regimul
lui Ceauşescu, când teatrul era încă un loc posibil pentru a spune lucrurilor pe
nume? Iar dacă teatrul era astfel pe vremea lui Ceauşescu, cu atât mai mult ar
trebui să redevină un loc al adevărului, la noi, sub guvernul lui Berlusconi . Asta
e responsabilitatea noastră. Dar noi spunem prea multe, iar acest mecanism
metaforic riscă să devină aproape un gaj . Se montează atât de mult Goldoni ,
Shakespeare, Moliere, n u pentru c ă i-am înţelege ori pentru c ă avem de spus
ceva important despre lumea de azi . De acord , Shakespeare e autorul care vor­
beşte despre fiinţa umană în toată profunzimea ei, despre relaţia dintre putere
şi cei săraci , dar, în acelaşi timp, mi se pare mai important să insuflăm putină '
viaţă în Shakespeare .
A.D.: Există În spectacolul Minciuna o secvenţă impresionantă, În care Lucia
Delia Ferrera spune de mai multe ori monologul Julietei din scena balconului, pe
tonuri diferite, la Început duios, apoi din ce În ce mai agresiv, până la urletul care
deformează Însuşi sensul cuvintelor.
P.D.: În acest monolog eu văd sensul profund al poveştii noastre: ce
înseamnă un nume, un cuvânt, ce importanţă a re că te numeşti Pippo, sărac,
ţigan sau Ceauşescu? Până la urmă , nu e decât un nume. Or, această frază e
atât de simplă, şi totuşi atât de importantă . În Minciuna mai există însă şi un scurt
fragment din Regele Lear. "Noi când ne naştem plângem că intrăm 1 Pe-această
mare scenă de nebunl' (teatro delia fag/ia). Shakespeare e maestrul meu, însă
e important ca atunci când ajungi la Shakespare, să creezi o zonă prielnică pentru
cuvintele lui. Altfel, nu sunt decât cuvinte, care trec pe lângă tine, fără niciun
ecou, exact ca în politică . . . Prin urmare, nu m-ar interesa să aduc în scenă tot
textul piesei Romeo şi Julieta . . . Tim pul nostru e altul, dar, din păcate, teatrul a
rămas acelaşi, complet îmbătrânit. Suntem fiii imaginii, nu ne mai putem preface
 14 TEATR.L/Lt-;-
�ă trăim într-o altă lume. Eu vorbesc despre Italia , pe care o cunosc şi o contest.
In Italia se acordă premii de dramaturgie pentru care se presupune că trebuie să
scrii nişte texte. Dar dramaturgia nu mai înseamnă doar atât. Dramaturgia e şi
ceea ce creezi prin gest, prin dans, cu ajutorul corpului. Minciuna este, în fond,
o astfel de coregrafie care îmi permite să povestesc multe lucruri. Pentru mine
e fundamental faptul că am petrecut un timp lângă Pina Bausch ori cu Farfa ,
grupul lui l bel Nagel Ra � smussen, unde repetam trei ani pentru o secvenţă ges­
tuală de câteva minute. In 11 tempo degli assassini, de pildă, spun povestea prie­
tenului meu Vittorio, care a murit, şi, în acelaşi timp, execut o partitură din câteva
gesturi , având la îndemână doar u n scaun şi o sticlă. Am reluat acest fragment
de curâ nd şi în monologul Recit de juin şi astfel cred că , de-a lungul timpului , am
repetat timp vreo douăzeci ani aceeaşi partitură . Gestul ritualic, d ramaturgia
corpului au intrat în istoria mea personală, şi asta îmi permite să regăsesc, de
fiecare dată, frumuseţea u nei partituri , ca şi cum aş dansa-o pentru prima oară .
Dacă îţi cunoşti b i n e drumul, poţi fi cu adevărat liber.
A.D.: E, Într-un fel, ceea ce Înţelegea şi marele Zeami atunci când vorbea
despre necesitatea de "a păstra vie floarea" artei actorului.
P.D.: Experienţa libertăţii nu e de găsit decât în repetiţie şi în precizia execu­
ţiei. Bobo, Ginaluca ori Nelson sunt, în mod absolut, nişte fanatici ai preciziei, mereu
identici. Asta îi şi face atât de speciali. .. Tocmai în acest fanatism care spune toată
povestea lor de cloşarzi, de schizofreniei , stă marea artă, căci altfel ce ar fi un
"cloşar" pentru mine? Eu nu sunt Don Ciotti , un ins caritabil, care şi-a propus să-i
adune pe toţi vagabonzii , pe toţi nebunii şi mongoloizii din lume. N ici gând ! Eu am
găsit doar trei, şi e deja mult! Van Gogh era nebun, dar era unic şi numai el te
făcea să vezi că uneori nebunii pot fi geniali. E dificil de găsit un al doilea Bobo,
dar prin că faptul că l-am găsit pe Bobo, pot să ofer un punct de vedere complet
diferit asupra nebuniei . . .
A.D.: Minciuna se deschide cu o frază despre victimele incendiului produs
anul trecut la uzina torineză a multinaţionalei Thiessen-Krupp. La sfârşit, dedicaţi
spectacolul tatălui dumneavoastră. Care e legătura dintre aceste coperte ?
P.D.: Când încep o nouă creaţie, sunt obligat să formulez ceea ce vreau să
exprim. Dar dramaturgia minţii este mult mai măruntă decât dramaturgia profundă
a stomacului, care se impune mereu, aşa încât, ori de câte ori ajung în miezul unei
experienţe personale, trebuie să-mi spun: "Nu , Pippo, aşteaptă, mai stai puţin!".
La început, mi s-a părut mai just, mai onest să nu implic propria mea persoană în
reflecţia pe tema morţii unor oameni pe care nu i-am cunoscut, dispăruţi în acci­
dentul de muncă . Dar a relua o experienţă personală poate fi şi o problemă
politică. în Recit de juin, spectacolul autobiografic pe care l-am prezentat la
Avignon, în 2006, vorbesc despre sexualitatea mea , despre boala mea, tocma i
pentru că într-o lume care îşi pune măşti, curajul de a t e povesti , d e a spune
adevărul despre propria-ţi persoană trebuie privit ca un gest fundamental . Este
prima revoltă. Am simţit, aşadar, necesitatea de a vorbi şi despre tatăl meu , care
a fost u n a rtist, însă unul care şi-a distrus complet arta . Tatăl meu cânta la vioară,
îi plăceau literatura şi muzica rusă, visa să viziteze Rusia, dar, în acelaşi timp,
familia era principala s a preocu pare. Trebuia să muncească şi avea trei slujbe
diferite. A murit la propriu din pricina munci i , căreia i-a dedicat întreaga v i aţă ,
propria-i l i bertate. Poate de aceea am ştiut că eu va trebui să aleg un drum com­
plet diferit de al său .
BO GDAN Zsolt:

Bogdan Zsolt a absolvit în 1994 Universitatea de Artă Teatrală din Târgu Mureş.
În acelaşi an a fost angajat de Tompa Gabor la Teatrul Maghiar de Stat din Cluj-Napoca.
De atunci a lucrat cu toţi regizorii mari care au montat acolo (Vlad Mugur, Silviu Purcărete,
Andrei Şerban, Mihai Măniuţiu, Laszlo Bocsardi etc.). Lui Vlad Mugur îi datorează, după
cum însuşi afirmă, felul de a vedea teatrul. Deşi a jucat în peste cincizeci de spectacole
şi este unul dintre cei mai apreciaţi actori ai _Teatrului Maghiar de Stat din Cluj, Bogdan
Zsolt continuă să îşi pună multe întrebări. In timpul Festivalului Uniunii Teatrelor din
Europa de la Cluj, am discutat despre rolurile şi oamenii care "i-au ieşit în cale". A fost
o reală bucurie. Am aflat ce a însemnat pentru actor întâlni rea cu Andrei Şerban şi care
este lucrul pe care îl apreciază cel mai mult la un regizor.

Mirela Sandu: Serile acestea v-am urmărit interpretând trei roluri foarte impor­
tante: Richard al I I I-lea, Astrov şi Verşinin. Ce a Însemnat pentru dumneavoastră
Întâlnirea cu aceste roluri?
Bogdan Zsolt: Cu fiecare rol nou încerc să caut alte lucruri în mine şi să îmi
găsesc poziţia verticală. Sunt fericit atunci când mă regăsesc într-un personaj şi
mă pot dărui lui mai mult decât aş fi crezut că este posibil . N iciodată nu mi-am dorit
să joc un rol anume, ele mi-au ieşit în cale. Mă bucur atunci când un regizor mă
distribuie şi când are încredere că pot să fac un anumit rol, dar dacă acest lucru
nu se întâmplă, nu mă deranjează. La fel s-a întâmplat şi cu Richard al I I I-lea,
Astrov sau alte roluri pe care le-am i nterpretat.
M.S.: Aveti un rol /a care tineti mai mult?
B.Z. : N u pot spune că iubesc u n rol mai mult decât pe celelalte. De toate m-am
ataşat la fel de mult, fiecare dintre ele reprezintă o parte din mine.
M.S: Sunt actori care se pregătesc mult Înainte de fiecare spectacol, merg cu
multe ore Înainte la teatru, În ziua spectacolului se gândesc numai la rol. În ce
constă pre9ătirea dumneavoastră?
B.Z.: I n ziua spectacolului, când deschid ochii mă gândesc la ce am de facut
pentru acel rol , care sunt problemele şi unde aş vrea să ajung. Îmi ridic ştacheta
cât mai sus.
Dacă la premieră am realizat un lucru, atunci la următoarele spectacole încerc
să fiu cât mai degajat, mai spontan. Cu fiecare nou spectacol adaug o nuanţă nouă,
u n ge�t. Abia după aceea urmează spălatul dinţilor, băutul cafelei, copiii, viaţa de
_
ZI CU ZI.
Sigur, sunt şi zile când nu îmi reuşeşte tot acest proces. Atunci când sunt
probleme în familie sau cu copiii. Dar când am roluri mari, asta încerc să fac.
M.S: După terminarea spectacolului reuşiţi să vă rupeţi complet?
B.Z.: N u . Cam trei-patru ore continui să mă gândesc la cum a decurs spec­
tacolul. După fiecare spectacol se produce o golire atât de mare, încât nu mă pot
linişti imediat şi nu pot să adorm.
M.S: Rolurile interpretate cje dumneavoastră sunt foarte complexe, mult cizelate.
Cred că lucraţi mult la un rol. In ce constă procesul de creaţie?
 B.Z: Nu ştiu . Nu cred că se poate vorbi de un moment în care se formează
personajul. Sunt mai multe momente. De fapt, cred că este vorba de întâlnirea
dintre regizor şi actor, dintre rol şi actor, dintre colegi, dintre public şi spectacol. De
cele mai multe ori aceste întâlniri se produc într-un moment prielnic. Din păcate,
câteodată acestea se întâmplă parţial sau deloc. Atunci procesul de creaţie evo­
luează în sensul în care dialogul există între cei care s-au adunat.
M.S.: Dar dacă dialogul nu se produce?
B.Z.: Atunci va ieşi un haos total sau un spectacol călduţ. La fiecare spectacol
pot exista probleme sau controverse. Dar toate acestea merg către facerea unui
spectacol, către definirea lui. Ideal este să te deschizi noilor încercări şi să încerci
să faci totul perfect din punct de vedere tehnic.
M.S: Am revăzut U nchiul Vania după multă vreme. Mi se pare că personajul
dumneavoastră şi Întreg spectacolul au crescut, relaţiile s-au aprofundat...
B.Z. : Mă bucur să a u d asta. Tin foarte mult la spectacolul Unchiul Vania şi
cred că am învăţat mult din discuţii'le şi lucrul alături de Andrei Şerban. În turneul
de la Budapesta nu am avut timp să lucrăm foarte mult pentru că spaţiul era mult
mai mic decât la sediu şi ne-am concentrat să reinventăm spectacolul pentru acel
spaţiu. La Bucureşti, însă, a avut grijă să regândească toţul până la ultima propo­
ziţie, virgulă sau punct. Pauzele puteau dura o veşnicie. In acest fel am redesco­
perit textul, am dat praful care se depusese în cele 1 5 spectacole pe care le
j u case m până atunci . Poate că din acestă cauză toate personajele s-au împros­
pătat. trăirj le lor s-au adâncit. De fapt, este vorba doar de pauze m ici şi de lucrul
la nuanţe. In foarte multe spectacole îmi lipsesc aceste n uanţe. Totdeauna se lucrează
foarte repede, suntem antrenaţi să lucrăm într-un ritm susţinut. U n spectacol se
montează în trei-patru săptămâni . Cam acesta este ritmul peste tot în lume. Doar
în Ungaria un spectacol se face în şapte-opt săptămâni şi acesta este un lux.
În atât de puţin timp, un spectacol nu are timp să se coacă. Chiar dacă el este
ridicat, rămâi cu un gust acru . Din păcate, zeama aceea se d uce abia după
şapte-opt reprezentaţii . În seara aceasta jucăm Richard-ul a cincea oară. Am avut
premiera la Gyula, după care am avut patru luni de pauză şi apoi l-am mai jucat
de patru ori . Spectacolul este bine făcut, dar trebuie să se detensioneze. Acum
păşim ca pe coji de ouă. Dacă este soare, dacă am energie şi încredere în mine,
eu cred că voi face un rol bun.
M.S.: Cred că este un spectacol greu, atât pentru actori cât şi pentru spectatori. . .
B.Z. : Şi Unchiul Vania este un spectacol foarte greu. Văd publicul c u m se
consumă, se vede la aplauze. La Budapesta am avut în public colegi din breaslă,
mari regizori unguri care au crezut că am venit noi din România să le arătăm cum
se face teatru . S-a produs în mass-media un curent care le-a aruncat în ochi praful
adunat în propria grădină.
M.S. : Practic, cum aţi lucrat cu Andrei Şerban ? Ştiu că cere foarte mult de
la actori.
B.Z. : N u se lucrează foarte uşor, dar sunt conştient că şi cu mine e greu, de
? Ceea spuneam că au mai fost divergenţe, dar toate în folosul spectacolului.
In general, ce se câştigă uşor nu prea are valoare. Chiar dacă nu puteam face
ceea ce ne cerea sau nu ştiam cum să ajungem la o anumită trăire, mai devreme
sau mai târziu reuşeam . Andrei Şerban ne spunea că nu este nicio problemă dacă
nu înţelegem, el ne explică până ajungem la un rezultat. Dar dacă am înţeles şi
ne-am pus de acord asupra unui moment, el vrea ca noi să ne dăruim. Aşa am şi
făcut când am putut, când n-am putut. . . Ştiam cu toţii că tot ceea ce ne cere este
în folosul spectacolului. Se vede cât de mult iubeşte el actorul din minuţiozitatea
cu care a lucrat fiecare moment, din grija cu care a construit fiecare personaj.
Preţuieşte enorm lucrul cu actorul . Asta nu înseamnă că a purtat mănuşi în timp
ce a lucrat cu noi. Are un ochi cu lunetă cu care te disecă, ştie exact punctul tău
slab profesional. Ne-a prins foarte bine, pentru că aceste lucruri , în general, nu se
spun. Fiecare dintre noi are tendinţa de a cădea în manierisme, de aceea cred că
ne prinde bine să ni se spună când o luăm în direcţia greşită. Andrei Şerban ne-a
spus. Nu a fost uşor de acceptat acest lucru, dar ne-a prins bine.
M.S: De fapt, cum se lucrează cu Andrei Şerban la un rol?
B.Z.: Tu îi propui o direcţie sau o situaţie, îi arăţi cum vezi tu personajul. El se
uită , iar din ceea ce a văzut îţi arată unde ar vrea să ajungă. Uneori îţi dictează
totul. Tot ce am realizat în spectacol i se datorează lui Andrei Şerban. A fost ideea
lui. Mi se pare că a avut un curaj nemaipomenit să se apropie de clădirea teatrului,
de ideea de teatralitate şi în acelaşi timp nu a pierdut nimic din trăire. Are o tinereţe
extraordinară în felul de a gândi teatrul. Spectacolul mi se pare mult mai cinstit
aşa. Am văzut la Sibiu Unchiul Vania regizat de Lev Dodin . Era prăfuit, se vedeau
liniile de marcaj din regie. Cred că vroia să ne arate că ceea ce vedem nu este
teatru, ci viaţa reală, că pe scenă n u sunt actori, ci înseşi personajele lor. În actul
trei toti merg foarte încet pe scenă trăgând scaunele după ei. Mi se pare teatral.
În viaţă n u faci aşa. Mi se pare mult mai cinstit să arăţi că cei de pe scenă sunt
nişte amărâţi de actori ca �e câştigă cât câştigă, care a u şi ei problemele lor, dar la
care merită să te uiţi. lncepând din acel moment, povestea începe să se
urnească .
 M.S: De fapt, acolo vezi oameni, nu personaje.
B.Z.: Sunt momente când atmosfera se încinge atât de mult, încât teatralitatea este
răsturnată. Andrei Şerban a construit voit totul la această intensitate. Abia la Budapesta
ne-a spus că el a gândit spectacolul la limita dintre Stanislavski şi Meyerhold.
M.S.: Dându-ţi voie să "trăieşti" atât de mult, există riscul să cazi În extrema
cealaltă. Să te mişti mult prea mult, să ţipi, etc.
B.Z.: Când ai în sală o persoană cu gust, cu ochiul format, dur, dar care are
grijă de tine, atunci poţi risca. Ştii că nu te va lăsa să cazi în propriu-ţi rahat.
La finalul repetiţiilor, simţi că ceva din tine s-a şlefuit, că vezi altfel teatrul.
M.S.: Aţi lucrat mult cu Vlad Mugur care v-a distribuit În roluri importante.
B.Z.: Nu ştiu dacă am construit suficient de bine acele roluri, eram fo�rte "crud".
Pentru mine, întâlnirea cu Vlad Mugur, a fost un dar imens şi o mare şansă. lnsă, eram
aşa de tânăr. . . De curând am revăzut înregistrarea Livezii de vişini, spectacolul mi se
pare o poezie, dar cred că abia acum aş putea să joc ce mi-a cerut el. Tot ceea ce am
devenit îi datorez lui Vlad Mugur. El m-a pornit pe acest drum şi m-a învăţat să gândesc
altfel teatrul. Foarte mult timp după ce a plecat de lângă noi şi ne-a lăsat, într-un fel,
singuri, am continuat să-i cer părerea. Mă intrebam cum ar fi gândit el o anumită
situaţie, cum ar fi construit un personaj. Mă îndrăgostisem de felul său de a face această
meserie. După ce s-a dus, am lucrat cu tot felul de regizori. Am căutat în ei tot ceea
ce mi-a spus el despre teatru. Din păcate, m-am simţit trist şi abandonat în această
lume. Foarte mult timp nu m-am putut adapta. Eram ca un copil naiv care se trezeşte
din vis şi nu crede că mama lui nu a fost acolo de-adevăratelea. Aveam tot timpul
această întrebare în priviri: "Nu toţi vedem la fel teatrul? Nu toţi ştim că nu trebuie să
jucăm gros, că trebuie să ţinem cont de măsură, de bun gust. Voi nu aţi visat acelaşi
vis?" Şi apoi m-am trezit. "Visul vostru este altfel. Unde sunteţi voi de fapt?"
Cu l mola KEZDI în Woyzeck de BOchner
 M.S.: Cum era Vlad Mugur cu actorii?
B.Z.: Era nemilos, când trebuia. Ca toţi marii regizori dăruiţi în totalitate tea­
trului, Vlad Mugur nu iubea mai mult altceva decât teatrul şi pe actori . Toţi aceşti
imenşi regizori , formatori de teatru, sunt neîndurător. Eu cred că in a rtă, in general,
trebuie să depui foarte multă muncă şi să fii nemilos cu tine şi, câteodată, cu cei
din jur. Nu cred in regizorul care te ia cu binişorul.
M.S.: Sunt actori care nu pot lucra cu biciul.
B.Z. : Noi, actorii, suntem înclinaţi spre confort, toţi avem tendinţa de a ne căuta,
prin manierisme, confortul. Aşa avem senzaţia că nu putem da greş. Cel mai impor­
tant lucru este să ştii să o iei de la inceput. Dar oare unde este acel inceput care îţi
strânge stomacul sau care îţi pune un nod in gât? Singuri nu cred că suntem capa­
bili să il găsim, de aceea avem nevoie de cineva care să privească din afară.
9u Andrei Şerban am lucrat la masă trei săptămâni, a insistat foarte mult la nuanţe.
11 vedeam cum se punea in situaţie şi cum ardea. A avut tăria de a-şi pune întrebări .
Ne intreba cum vedem lucrurile şi, ascultându-ne, se încărca. Cred că sunt puţini
cei care îşi pot permite luxul de a intreba. Mulţi afirmă, foarte puţini întreabă.
M.S.: Aţi terminat facultatea la Târgu Mureş şi apoi v-aţi angajat la Teatrul
Maghiar de Stat din Cluj. Cum s-a Întâmplat acest lucru?
B.Z.: Tompa Gabor m-a văzut la şcoală şi m-a rugat să vin la Cluj . Îi mulţumesc
foarte mult pentru asta. Nu ştiu unde altundeva aş fi putut să plec. Oriunde m-aş
fi dus, nu aş fi avut norocul de a lucra atât şi de a deveni ceea ce sunt. Aici am
avut bucuria şi şansa de a mă întâlni cu regizori ca Vlad Mugur, A Mihai Măniuţiu,
Silviu Purcărete, Andrei Şerban şi, bineinţeles cu Tompa Gabor. I ntotdeauna aici
a fost o trupă foarte bună. Am inceput prin a fi in spate apoi, uşor, uşor am inceput
să joc roluri mai mari . Am avut şansa de a juca foarte mult, şansă pe care, din
păcate, nu au avut-o mulţi actori.
M.S.: Aveti' cam patru roluri pe stagiune ...
B.Z. : În ci nsprezece a n i a m interpretat cincizeci d e roluri. Timp d e zece ani
nu "am căzut" de pe scenă . Actorii se plâng ori când lucrează mult, ori când lucrează
puţin.
M.S.: Când lucrează mult de ce se plâng?
B.Z.: Se plâng că nu mai au de unde să mai dea, că nu mai au timp să citească
o carte, să pună mâna pe un instrument, să se ocupe de familie, să vadă un zâmbet
pe faţa copilului, să meargă la pescuit sau la un meci de fotbal cu băiatul. Nu este
frumos ce spun, dar câteodată munca la aceste roluri se duce pe apa sâmbetei.
Te dăruieşti şase săptămâni, ai incredere în regizor şi la final vine cineva şi spune
că totul este o prostie. Atunci stai să te intrebi la ce bun acest efort? Ce câştigi şi ce
pierzi? Ce sens are să fii actor, să vii zi de zi la teatru, să te preocupe textul altcuiva
şi să iasă scântei intre tine şi un coleg pentru o virgulă sau un punct?
M.S.: Atunci la ce bun tot acest efort?
B.Z. : Când respiri sau bei apă nu te întrebi dacă merită. Dacă nu ai face aceste
lucruri, ai muri. Actorii îşi iau apa şi aerul de pe scenă. Dacă nu sunt acolo, se
deshidratează. Mă gândeam la un moment dat ce s-ar întâmpla dacă m-aş lăsa
de respiratul teatrului. Aş putea să mai trăiesc? Probabil că nu aş muri, dar nu aş
mai fi eu; aş căuta teatrul în tot ceea ce mă înconjoară .
M.S.: Ce vă ajută să vă Încărcaţi?
B.Z. : Copiii. Mă încarc şi atunci când ies pe stradă şi, din norii gândirii perso­
najelor mele, văd sărăcia şi mizeria cu care se confruntă oamenii. Nu depinde nicio
viată de teatru, dar viata devine mai colorată . E frumos să te dărui. Dar nu cred in
sloganul că totul este pentru public.
 M.S: Atunci pentru ce?
B.Z.: Pentru artă, pentru mine. Sigur că fără public teatrul nu ar mai avea
sens. Iar dacă acesta nu ar exista, eu nu aş mai trăi. iar publicul ar fi puţin mai
sărac. Spun lucrul acesta păgân aproape în şoaptă.
M .S: Care este povestea lui Richard a/ III-lea?
B.Z.: Este un tiran. De ce ajunge el aşa nu pare interesant. Are o curiozitate în
ceea ce priveşte specia umană. Poartă un dialog drăcesc cu Dumnezeu şi, din pură
curiozitate, vrea să vădă până unde poate să meargă cu răul. Până unde poate fi
negată morala, existenţa sau inexistenţa lui Dumnezeu? Cât poate să stea Dumnezeu
fără să se implice? De fapt, între ei este o relaţie adâncă, chiar afectivă, ca între tată
şi fiu. Vrea să îşi încerce puterea asupra morţii, să vadă cât de departe poate împinge
lucrurile. Richard este un bufon care are un chef drăcesc să râdă de tot şi de toate.
El este uman doar în faţa morţii, când se apropie acest moment cu toţii suntem altfel.
Are acel vis după care spune: "Nimeni nu mă iubeşte şi nimeni nu mă va jeli". Cu toate
că are ambiţia de a-şi face drum spre tron, el, ca şi noi toţi, îşi doreşte să fie iubit. Deşi
este foarte cinic în toată această bufonerie, mie mi se pare ca un copil. Am fost întrebat:
"Cum este să laşi să intre în grădina ta o umbră atât de întunecoasă?". Eu cred că
fiecare dintre noi are nişte demoni în el, dobermani. Le dai drumul din lesă şi ei îţi fac
grădina praf. După aceea trebuie prins fiecare şi pus la locul lui. Cine spune că nu
s-a ales cu muşcături din cauza demonilor lui atunci când a încercat să îi pună în colţul
lor, acela minte. Din lătratul acestor demoni omul poate realiza cât de jos ar putea să
cadă dacă s-ar lăsa condus de invidie, lăcomie, ură, etc. Richard are multe momente
când este implicat, dar, de fapt el nu este decât un raisonneur. Povesteşte despre ceea
ce face sau despre ceea ce i s-a întâmplat, nu are foarte mari trăiri. Are o minte brici,
planifică fiecare lucru şi are foarte clar în cap cum va decurge totul.
A ee� H� 5AN1)lJ
Gilda TEODORESCU:

����
"
�� ···
Dacă spui "Gilda de la Teatrul Mic", nu e iubitor de teatru să nu ştie cine este . . .
("iubitor de teatru" insemnând: artist, critic ş i spectator). Dacă te gândeşti bine,
constaţi că nici nu-i cunoşti numele. Doar prenumele. Dar este suficient. . . Pentru că
nu poţi să-ţi inchipui existenţa Teatrului Mic fără ea. Gilda este, oficial, organizator
de spectacole sau, mai pompos, şef serviciu marketing. De fapt, este omul bun la toate,
omul pe care-I găseşti intotdeauna la datorie, gata să găsească locul cel mai vizibil
pentru un afiş sau să stingă micile (sau marile) neînţelegeri dintre artişti. O găseşti,
la intrare, inainte de fiecare reprezentatie.
' O găseşti, adesea, şi după căderea cortinei.
Întotdeauna mai rezolvă ceva. Pentru că, intr-un teatru, rămâne mereu câte ceva de
rezolvat. Gilda Teodorescu a petrecut 50 de ani în teatru. Dar nici timpul, nici bolile
nu au doborât-o. Este aceeaşi femeie energică, frumoasă şi foarte optimistă.

Marinela Ţepuş: Cum s-a Întâmplat să ajungi În teatru?

Gilda Teodorescu: Am avut şansa de a face parte dintr-o familie în care
teatrul ocupa un loc privilegiat. Tata era avocat, mama era profesoară, însă teatrul
era pentru noi ca mâncarea şi ca somnul. Cred că primele amintiri din copilărie
sunt legate de spectacole. La şase ani şi ju mătate, vedeam Hamlet, în care rolul
titular era interpretat de către unchiul meu , Valeriu Valentineanu . În acele zile,
jucau acest rol, "la concurenţă", trei mari actori : George Vraca, George Calboreanu
şi V. Valentineanu. Fireşte, pentru mine, la vremea aceea, conta doar faptul că
puteam să-I văd pe "nenea Valerică" pe scenă, "îmbrăcat frumos", altfel de cum
era când venea pe la noi . . . De fapt, mai existau încă doi actori în familie: mătuşa
Angela Teodorescu şi unchiul George Demetru şi bineînţeles că mergeam, împreună
cu mama şi cu tata, să-i vedem şi pe ei pe scenă . . . Şi nu numai. Atunci când ne
întâlneam, se vorbea mai ales despre teatru, aşa că scena m-a "bântuit" chiar de
la început. Până şi numele Gilda, mi-a fost dat de către naşul meu de botez, marele
tenor Dinu Bădescu, după cunoscuta eroină din Rigoletto.
M.T. : Cu asemenea rubedenii, nu era firesc să vrei urei şi tu pe scenă?
G.t. : Ba bine că nu! Cum am terminat liceul, am dat concurs la Ansamblul de
Cântece şi Dansuri al Capitalei şi, la scurtă vreme, am devenit ..dansatoare profesio­
nistă". Am rămas patru ani, dansând în numeroase spectacole prezentate la sediu
şi în turnee . . . Dar având unele probleme medicale, a trebuit să renunţ la dans . . .
M.T.: Dar nu şi la scenă . . .
G.t. : Exact. M-am angajat, în 1 958, "figurantă" sau "corp ansamblu", cum se
mai spunea pe atunci, la Teatrul Tineretului, care funcţiona în sediu l actualului
Teatru de Comedie� Am avut, în acea perioadă, chiar şi mici roluri cu "vorbe" în
spectacole precum lnşir-te mărgărite!, Prinţ şi cerşetor, Ocolul Pământului În optzeci
de zile, Logodnicul de profesie se Însoară. Ultima producţie mi-a "procurat" şi un
soţ, în persoana actorului Nicolae Motoc, un june-prim care m-a cucerit, determi­
nându-mă să fac şi acest pas.
În 1 960, s-au format trei teatre: Teatrul pentru Copii şi Tineret (actualul
Teatrul Mic - n.n. ) , Teatrul de Comedie, preluat de către Radu Beligan, şi Teatrul
"Ion Vasilescu". Am ajuns la ceea ce avea să se numească Teatrul Mic, ocupându-mă
de tot ceea ce reprezenta imagine: afişe, programe . . . Eram referent. Dar mai
făceam şi altele . . . Am avut parte de 1 1 directori. De la Radu Penciulescu şi , mai
ales, de la Dinu Săraru am învăţat să fac ceea ce fac. De altfel, acesta din urmă
mi-a propus să devin organizator de spectacole. La început, nu mi-a prea plăcut,
însă, pe urmă, m-am obişnuit cu alergătura . . .
M.T. : Mai ales că te ocupai, în continuare, şi de imaginea teatrului . . .
G. t. : Aşa e. Amuzant este faptul că acum n u ne mai numim "organizatori de
spectacole": suntem "impresari"! Şi mai pompos, s-ar putea spune că "facem
marketing teatral" . . . De fapt, mă simt ca Monsieur Jourdain din Burghezul gentilom,
care află, pe la 40 de ani, că "face proză" fără să ştie . . .
' Ce face, în fond, organizatorul de spectacole, sau impresarul, sau direc­
M.T.:
torul de marketing?
G.T. : Apreciază, cu "marfa" care i se pune la dispoziţie, ce şi când se poate
programa la sediu sau în deplasări . Şi sigur că un spectacol se poate programa în
funcţie de genul piesei, de autor, de regizor şi, mai ales, de capetele de afiş. Secretul
succesului unui teatru constă în valoarea şi omogenitatea trupei , în repertoriu l
abordat ş i , d e cele m a i multe ori, în talentul ş i ingeniozitatea regizorilor. Publicul
trebuie privit diferenţiat şi trebuie ţinut cont de aşteptările şi preferinţele sale. Dintre
directorii pe care i-am avut, cel mai bine ştiau aceste lucruri Radu Penciulescu şi
Dinu Săraru.
M.Ţ. : Ce trebuie făcut pentru ca un spectacol să ajungă În atenţia publicului?
Nu mai există sisteme de abonamente, oamenii nu mai pot fi aduşi Jn masă" la
teatru, din cauza costurilor nu se mai organizează turnee . . .
 G.T. : Aşa e. Mergem prin ţară doar când suntem invitaţi la vreun festival şi ni
se plătesc toate cheltuielile. De aceea, activitatea noastră se desfăşoară mai ales
la sediu. În anii din urmă, datorită exploziei informaţionale şi de divertisment, trebuie
să alegem până şi zilele şi genul spectacolelor pe care le putem programa.
Publicitatea constituie un factor principal de atragere a spectatorilor spre sălile de
teatru. Nu-i deloc uşor să alegi canalele media prin care să informezi potenţialul
public de activitatea teatrului tău . De mult, afişul şi ziarul nu mai sunt suficiente.
Televiziunea devine cel mai important mijloc de informaţie, numai că prezenţa pe
micul ecran este extrem de costisitoare.
M.Ţ.: Ce te-a legat atât de puternic de Teatrul Mic? Ştiu că, după 1990, ţi s-a propus
să te muţi la Teatrul "Nottara" . . . Sunt sigură că ai mai avut şi alte propuneri . . .
G.T. : Sunt fidelă prin structură . . . Când cunoşti oamenii, cu bune şi cu rele,
nu-ti' mai vine să-i părăseşti . Teatrul a devenit casa mea. Aici m-am şi căsătorit.
Ce să caut eu în altă parte?! În alt loc, cu altă lume, cu alte obiceiuri . Nici nu mai
sunt aşa de tânără . Cât mai pot, rămân aici .
M.Ţ. : Ştiu că, dintotdeauna, petreci foarte mult timp În teatru. Cum s-a Împăcat
această viaţă dăruită teatrului cu cea particulară? Cât timp ţi-a mai rămas pentru
tine, pentru familie?
G.T. : N u prea ai cum să-ţi îndeplineşti şi atribuţiunile de soţie, de gospodină
şi, eventual , de mamă, şi pe cele de bun impresar sau de organizator de specta­
cole. Poate, de aceea, familia mea se află în teatru care a şi devenit prima mea
casă. Locuinţa este locul unde mă aflu mai rar. Adevăraţii mei prieteni, aproape ca
nişte rude, sunt actorii, dar şi tehnicienii, personalul de sală şi funcţionarii de la
birouri . . .
Căsnicia cu Nicolae Motoc a rezistat zece ani, poate şi pentru că, la vremea
aceea, mă ocupam mai mult de secretariatul literar şi eram ceva mai liberă. Până
la urmă s-a destrămat, probabil şi pentru că activitatea în teatru devenise prioritară
faţă de îndeletnicirile casnice.
M.Ţ. : Spui asta cu regret?
G.T. : N u . Este o constatare târzie . . .
M.Ţ. : Nu ai avut regrete că ai părăsit cariera artistică?
G.T.: Regrete? Da, am avut. . . Dar astea nu m-au împiedicat să iubesc teatrul . . .
Regretele m-au legat şi mai mult de ceea ce fac . . .
M.T. : Ai amintiri frumoase?
G. i. : Nenumărate. Atâtea turnee, atâtea spectacole, atâţia regizori, atâţia
actori! 50 de ani - o viaţă petrecută alături de ei, gândeşte-te numai . . . Mulţi au
dispărut. . . Locul lor rămâne gol . .. Şi în teatru , şi în mine . . . Cine I-ar mai putea
"înlocui" pe Ştefan Iordache în Alex şi Morris?!
M.T.: Cum arată o zi de lucru pentru tine?
G.i. : Ca zilele oricărui om. Începe cu o cafea. Am şi un birou bine dotat, dar
şi un loc la îndemână, în prelungirea garderobei. . . Acolo, aproape de garderobă,
mă găseşte toată lumea. Comunic, rezolv treburi. Câte nu se pot face într-un
teatru! ! ! Numai să vrei!
M.Ţ.: Este vreo diferenţă Între artiştii "de modă veche" şi cei de "tip nou" ?
G.T.: Mai sunt puţini dintre cei de "modă veche" - Mitică Popescu, Valeria Seciu.
Ştefan Iordache s-a dus. Ei încă mai vin cu o oră înainte de spectacol, se reculeg,
se pregătesc de reprezentaţie. Cei tineri se grăbesc în toate. Cei mai vârstnici au un
mare respect pentru scenă, pentru colegi, pentru public. Cei tineri vor succesul, pe tot
dintr-o _dată dacă s-ar putea . . . E drept, sunt şi tineri de respiraţie lungă. Dar mai
puţini. lnsă teatrul va exista mereu! Eu nu ştiu cât o să mai rămân . . .
M.T. : Cum adică ?
G.t. : Ce vrei , am 50 de ani de teatru şi 70 de viaţă!
M.T.: Eşti tânără În spirit, eşti "bărbată"!!!
G. t. : Am fost şi bolnavă . . . Puţină lume ştie . . . În 1 981 , m-am operat de cancer
la sân . . .
M.T. : Şi totuşi ai continuat să slujeşti teatrul . . .
G. t. : Fără el, mă tem că nu aş mai fi . . . Le sunt recunoscătoare colegilor de
acum că mă mai îngăduie în preajma lor . . . Şi, mai ales, celor doi directori , Florin
Călinescu şi Mihai Dinvale. E mare l ucru să considere că mai e nevoie de colabo­
rarea unei femei de 70 de ani . . .
M.Ţ.: E nevoie de experienţa ta, de tenacitatea ta . . . Pe urmă, Îi slujeşti pe cei de
azi cu aceeaşi credinţă şi devotament ca şi pe cei de acum 50, 40, 30 . . . de ani . . .
G.T. : N u simt că fac asta. Muncesc alături de ceilalţi şi atât. Am zile mai bune
şi mai proaste . . . Ca fiecare om.
 FESTt\JALLIL NATIONAL 7)6 TEATRU ,

Mircea MORARIU

s� � �
1
'� � � X\lttt- � . . .
1

1 . În momentul în care am văzut pentru prima oară afişul ediţiei a XVI I I-a a
Festivalului Naţional de Teatru (FNT), mi-am pus în mod firesc - zic eu - întrebări
asupra raporturilor prezumate de cel care 1-a conceput, dar şi de cei ce I-au
acceptat, între o imagine care înfăţişează patru persoane de vârste diferite, cu
certitudine o familie plasată, vorba dramaturgului, "într-un parc, pe o bancă", şi cea
mai importantă manifestare anuală de cultură teatrală din România. Cei surprinşi
în fotografia cu pricina par, fie dezabuzaţi, fie miraţi de ceea ce li se întâmplă, dacă
nu chiar emo de-a binelea. Capul familiei dă chiar semne că ar acuza o acută

Ion CARAM ITRU, MODREANU şi Adrian IORGULESCU

 12 TEATRUL-·;·

durere de dinţi şi că nu de teatru ar avea nevoie, ci de un stomatolog. Câteva zile

mai încolo, pe unul dintre zidurile librăriei Cărtureşti, loc unde s-au desfăşurat
lansările de carte prevăzute de programul Festivalului, i-am văzut pe aceiaşi pro­
tagonişti, fotografiaţi într-o altă ipostază, evident animaţi de sentimente mult mai
bune. Cineva, nu spun cine, persoană importantă, mi-a şoptit că secvenţialitatea
în care vedeam eu cele două afişe (aflu chiar că ar fi fost mai multe variaţiuni pe
aceeaşi temă decât au intrat în câmpul meu vizual) e, de fapt, inversă realităţii
festivaliere, că oamenii din fotografii ar fi fost veseli înainte şi tot mai trişti pe măsură
ce descopereau , pe piele proprie şi pe bani asemenea, oferta manifestării . Era,
desigur, o mică răutate care jur că nu venea din partea unui critic, oricât de greu
imaginabil ar părea acest lucru căci, se ştie, criticii sunt capul răutăţilor, dinspre ei
vine tot răul teatrului românesc, drept pentru care au şi fost exemplar pedepsiti
prin tăierea de la premiile U N ITER pe anul 2007. Nu prea se ştie din iniţiativa eu l,
căci toţi "făptaşii" fug de răspundere.
Nu cred că lucrurile au stat chiar atât de rău precum au spus unii şi alţii, mai
ales pe la colţuri , şi nu cred că lucrurile însele au determinat starea de tensiune
ori de iritare care a domnit mai mocnit sau, mai la vedere, în cursul celor zece zile
de festival . Dar sunt sigur că ediţia din 2008, una curentă, obişnuită, nejubiliară ,
a fost defectivă de bucurie, lucru deloc de neluat în seamă dacă facem minimul
efort de a ne reaminti că în atât de vehiculatul cuvânt festival se regăseşte totuşi
etimonul latin care înseamnă sărbătoare. Lucru cu atât mai curios cu cât atât tru­
pelor invitate, fie ele din ţară ori de peste hotare, li s-au asigurat condiţii mai mult
decât decente, iar staff- ul Festivalului, mai cu seamă cei din vârful lui, a manifestat
solicitudine maximă şi dorinţa evidentă de a repara din mers greşelile comise de
unii ori de altii,
' cu voie ori fără de voie. Cred însă că atmosfera încărcată, câteodată
chiar insupo rtabilă, din zilele (nu întotdeauna şi din serile) Festivalului a fost gene­
rată nu doar de diverse persoane acuzate, pe drept ori pe nedrept, că ar fi fost
puse pe harţă, ci de chiar nedumeririle şi nemulţumirile pe care le-a generat selecţia
operată de noul director artistic al manifestării, Cristina Modreanu. Nemulţumiri
care s-au manifestat încă din vară, când au început să parvină veşti despre "curio­
zitătile"
' selectiei .
2. Selecţionerul unic şi directorul artistic, al cărui mandat a început odată cu
ediţia a XVI I I-a şi care se va încheia în anul 201 0, e un gazetar tânăr, specializat
pe "probleme de cultură", format la şcoala jurnalismului radical, netranzacţional,
bazat pe certitudini inebranlabile şi care exclude din start îndoielile, încurajat la
cotidianele Adevărul şi mai apoi la Gândul de Cristian Tudor Popescu . Opiniile pe
 14 TEATRUL··;·

care le exprimă în articole de gazetă Cristina Modreanu sunt tranşante, neezitante,

iar acest stil e vizibil şi în scrisul criticului de teatru cu acelaşi nume. Critic cu
influenţă, familiarizat cu realitatea din multe teatre din ţară, familiarizat deopotrivă
şi cu managementul cultural şi teatral, de vreme ce numele său se regăseşte în
echipa de selecţioneri ai Festivalului de Comedie (FestCo) ori s-a identificat, preţ
de trei ani, cu selecţionerul unic al Festivalului Dramaturgiei Româneşti de la
Timişoara. N umai că ceea ce poate să fie un atu într-un anume domeniu, situaţie,
ori chiar într-un festival de teatru cu un profil ceva mai bine definit, oricum mai
restrâns, decât FNT, pentru că e ceea ce se cheamă un "festival tematic", riscă să
dobândească nici mai mult, nici mai puţin decât semnul contrar într-un festival de
tip generalist şi cu caracter până la urmă bilanţier, aşa cum e Festivalul Naţional
de Teatru. Festivalul cu pricina a fost conceput, încă de la prima sa ediţie desfă­
şurată în toamna lui 1 990, ca un fel de recapitulare, de "sumarizare" a vârfurilor
unei stagiuni şi, dincolo de modificările pe care le-au impus de-a lungul anilor vre­
murile, câteodată potrivnice, ori selecţionerii mai mult ori mai puţin inspiraţi, respec­
tivul caracter a fost păstrat. Această dominantă reclamă din partea selecţionerului
capacitatea de a asocia, într-un ansamblu paradoxal coerent prin însăşi lipsa lui
de omogenitate, ceea ce este pe gustul său cu ceea ce e prezumat ori cunoscut
a fi pe gustul publicului, în măsura în care respectivul gust nu înseamnă abdicarea
de la principiul fundamental al manifestării : acela al promovării valorii. Fără a face
concesii majore, criticul investit cu funcţia de selecţioner trebuie să aibă puterea
de a asculta şi de a accepta sugestii, de a fi diplomat şi negociator, de a trece
peste orgoliile personale în favoarea orgoliilor, e d rept, câteodată mult mai pronun­
ţate ale artiştilor, mai cu seamă atunci când artiştii cu pricina sunt creatori adevă­
raţi , de a ţine cont de ceea ce Tnseamnă context, dar şi concurenţă, de a se accepta
pe sine ca personaj secundar al "romanului teatral". E o utopie a se imagina că ar
exista pe lumea asta un selecţioner apt să împace pe toată lumea, dar e totuşi
posibil ca selecţionerul să îşi conceapă în asemenea chip proiectul, încât cantitatea
de nemultumiri să fie, în final, net inferioară celei de "bile albe" acordate muncii
sale. Se vede treaba că, aflată pentru prima oară într-o asemenea ipostază care
implică şi răspundere, şi muncă, şi sacrificiu, şi răbdare, şi putere de a îndura, dar
şi multe altele încă, Cristina Modreanu a cumulat parcă un număr nepermis de
mare de "bile negre" et pour cause. Vom vedea mai încolo de ce şi sub ce formă
s-au concretizat ele.
Nu cred că ar fi avut atâta putere de persuasiune şi ar fi beneficiat de atât de
multă atenţie cei care au acuzat, după părerea mea cam pripit, dar extrem de vocal,
supradimensionarea secţiunii "Spectacole invitate din străinătate", dacă secţiunea
ce s-ar fi cuvenit să fie "miezul" Festivalului, secţiune numită "Spectacole româneşti
de top", ar fi avut un plus de consistenţă. Nu socotesc că e rău , cu atât mai puţin
"o primejdie de moarte", cum s-au grăbit să prorocească unii confraţi şi unele con­
sare mai rebarbative, ca într-un festival national să existe o sectiune internatională.
N u pentru că aşa ar vrea Uniunea Europe a nă, care chiar nu vrea ori nu ne:a cerut
asta. Ba, din contră, mi se pare benefic ca tocmai în zilele Festivalului Naţional
teatrul românesc să fie poftit la un dialog profitabil cu ceea ce se întâmplă bun pe
alte meleaguri . Fie şi numai pentru a ne da seama "pe teren propriu" cam pe unde
ne situăm şi pe unde se plasează alţii, cât de consonantă cu estetica teatrului lumii
e estetica teatrului românesc. Nu ne putem clama la infinit succesele, reale ori
imaginare, în afara comparaţiei şi a confruntării colegiale. Numai că, pentru ca o
astfel de comparaţie să fie reuşită şi să determine o radiografiere cât mai exactă
a realităţii, e obligatoriu să aduci spectacole bune din exterior, dar să fii deopotrivă
foarte atent la ceea ce pui alături. Iar acest alături reprezentat de producţia indigenă
mi s-a părut destul de şubred în ediţia din acest an al Festivalului şi asta nu fiindcă
realitatea "din teritoriu" ar fi atât de dramatic îngrijorătoare precum s-a arătat ea în
"recapitularea" de la Bucureşti. Respectivul alături a fost încă şi mai şubrezit de
eroarea strategică de a nu deschide Festivalul cu un spectacol românesc de mare
ţinută . N u contează că o astfel de greşeală a fost comisă şi de alţii ori altele în anii
anteriori, tot la fel cum puţin importă că greşeala a trecut neamendată la timpul
potrivit. Selecţionerul, programatorul, cum i se spune în Vest, e obligat să găsească
un astfel de spectacol şi să îl transforme în marca de înregistrare a Festivalului pe
care îl girează, în emblema lui. Nu cred că a promova astfel o valoare românească
înseamnă naţionalism.Tot la fel cum nu cred că pot fi suspectat că aş duce dorul
"spectacole lor festive" dacă spun că, fie şi numai pentru motivul că teatrul înseamnă,
înainte de toate, vorba lui George Banu, roşu şi aur, că simbolul teatrului este, în
continuare, cortina, m-am simţit stingher şi prost fiindcă deschiderea Festivalului
s-a consumat anodin, în foaierul Teatrului Naţional, şi mai nimeni nu a dat atenţie
celor spuse de vorbitorii recrutaţi fie dintre autorităţile finanţatoare (Ministerul Culturii
şi Cultelor), fie dintre diriguitorii principalului organizator (UN ITER). Şi asta nu
fiindcă mă dă afară din casă obsesia autorităţii . Ci fiindcă teatrul e convenţie şi e
bine să ne reamintim periodic acest lucru. N u contest în niciun fel valoarea, chiar
exemplaritatea spectacolului Sunetul tăcerii - Concertul lui Simon şi Garfunkel care
n-a avut loc niciodată la Riga in 1 968, coproducţie spielzeit'europa 1 Berliner
Festspiele (Germania) şi Teatrul Nou din Riga (Letonia), în regia - aproape fără
cusur - a lui Alvis Hermanis. Observ doar că am intrat la spectacolul inaugural fără
a avea câtuşi de puţin sentimentul că el e parte a unei sărbători . Lucru deloc de
lăudat şi mă tem că nu sunt singurul care cred asta.
 3. E în afara oricărei discuţii că cea mai şocantă absenţă din oferta FNT ediţia
2008 a fost reprezentată de spectacolul cu piesa Unchiul Vanea de la Teatrul
Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, în admirabila regie a lui Andrei Şerban. Montarea
a fost apreciată drept excepţională de mai toţi oamenii de teatru din România, a
fost recunoscută în majoritatea topurilor găzduite de diverse publicaţii ca liderul
stagiunii 2007-2008, a fost recompensată cu Premiile pentru: Cel mai bun spec­
tacol, Cea mai bună regie şi Cel mai bun actor în rol principal masculin la Gala
U N ITER din aprilie 2008. Orice selectioner ar fi făcut imposibilul, ca spectacolul în
cauză să apară în repertoriul Festiva lului de care e responsabil. Înţeleg că între
Cristina Modreanu şi regizorul Andrei Şerban s-au purtat nu doar lungi negocieri,
ci şi un consistent epistolar. Mai înţeleg din precizările pe care Cristina Modreanu
le-a făcut în cadrul unei intervenţii publicate de revista clujeană man.in.fest (au fost
şi altele, de ambele părţi) că directorul de scenă a formulat cerinţe maximale -
o întreagă microstagiune care să cuprindă toate montările sale din ultima vreme -
în vreme ce directorul artistic al FNT a făcut o ofertă minimală: doar Unchiul Vanea
şi atât. De la astfel de premise pornesc, de obicei, orice fel de negocieri . Din păcate,
în cazul în speţă, ele s-au împotmolit cu rezultate catastrofale pentru ediţia 2008
a FNT. Selecţionera nu a dorit sub nici o formă să dea curs solicitării exprese a
regizorului de a admite în festival spectacolul cu piesa Spovedanie la Tanacu,
motivând că acesta ar fi "un foarte interesant work in progress", dar că "nu se ridică
la nivelul producţiei cu Unchiul Vanea, motiv pentru care nu aş pune aceste două
spectacole unul lâng ă altul într-un festival care are, după mine, un anumit public
şi anume aşteptări . In consecinţă, regizorul a decis să retragă toate montările sale
din ediţia a XVI I I-a a FNT.
 Sunt de acord cu Cristina Modreanu că ar fi cu totul incorect să pui semnul
de egalitate între Unchiul Vanea, care e un spectacol superb, o capodoperă , şi
Spovedanie la Tanacu, care e doar un spectacol bun. Şi care rămâne bun chiar
dacă au, poate, dreptate, cei ce susţin că el se face vinovat de inducerea ideii că
relele cu care se confruntă la ora actuală România ar veni dinspre prea larga des­
chidere către Europa. Dar tocmai în numele exigenţelor şi "aşteptărilor'' pe care le
invocă directorul artistic al FNT, mă văd îndreptăţit să (mă) întreb ce standarde au
funcţionat atunci când au fost i nvitate spectacole precum Complexul România
(Teatrul Naţional din Bucureşti, regia Alexandra Badea), Platonov (Teatrul "Nottara"
din Bucureşti, regia Vlad Massaci), sau , mai cu seamă, Portugalia (Teatrul "Anton
Pann" din Râmnicu Vâlcea, regia Cristian Juncu), acesta din urmă păcătuind deo­
potrivă prin administrarea defectuoasă a spaţiului de joc ca şi prin i nterpretarea
diletantă. Ştiu că un selecţioner e îndreptăţit să acorde acele benefice "prime de
încurajare" prin invitarea unor spectacole ce dovedesc efortul unui anume Teatru
de a ieşi din anonimat. O astfel de justificare ar funcţiona, în opinia mea, în cazul
montării cu Ca/igula de la Teatrul Municipal din Baia Mare, unde, cu excepţia inter­
pretului rolului titular - George Costin - şi a încă doi-trei artişti, jocul actoricesc e
departe de a se ridica la n ivelul concepţiei regizoral-scenografice a lui Victor Ioan
Frunză şi a Adrianei Grand . Un astfel de motiv nu putea fi reperat nicidecum în
Portugalia, �pectacol care nu poate fi comparat nicicum şi nicidecum cu Spovedanie
la Tanacu. I mi scapă raţiunile pentru care nu au fost invitate alte producţii ale
Teatrului Maghiar de Stat din Cluj-Napoca, indiscutabil cel mai bun şi mai dinamic
Teatru din România momentului. Mă gândesc la Gianni Schicchi (regia: Silviu
Purcărete) sau chiar la Societatea de vânătoare (regia: Dragoş Galgoţiu), spectacol
la adresa caruia am formulat destule obiecţii în cronica publicată chiar in revista
Teatrul azi, dar net superior celor amintite mai sus şi care au beneficiat de indul­
genţă. Cu toată părerea de rău, dar cred că e o contraperformanţă greu de admis
ori de egalat faptul că la ediţia a XVI II-a Festivalului Naţional de Teatru au lipsit cel
mai bun spectacol şi cel mai bun Teatru din stagiunea trecută. Argumentaţia de tip
iezuit, apărută în unele publicaţii, în conformitate cu care publicul oricum nu a
pierdut nimic, de vreme ce Unchiul Vanea a putut fi văzut în cadrul Festivalului
Uniunii Teatrelor Europene, care s-a desfăşurat simultan, mi se pare rizibilă şi
infantilă. Trăim într-o societate concurenţială, iar din angrenajul concurenţial nu e
exclus nicidecum teatrul ori festivalurile de profil . Fie şi numai în numele acestui
principiu se impunea făcut imposibilul pentru ca Unchiul Vanea să figureze în
repertoriul FNT. Ar fi fost, cert, în avantajul Festivalului.
Această absenţă a fost nefericit completată de alte câteva absenţe la fel de
inexplicabile, precum Măsură pentru măsură (Teatrul Naţional din Craiova, regia
Silviu Purcărete), Dom Juan (Teatrul "Toma Caragiu" din Ploieşti, regia Bocsardi
Laszl6), lvona, principesa Burgundiei (Teatrul "Tamasi Aron" din Sfântu Gheorghe,
regia acelaşi Bocsardi Laszl6), Moartea unui comis-voiajor (Teatrul "Bulandra",
regia Felix ALexa), Jocul regilor (Teatrul Evreiesc de Stat din Bucureşti, regia tot
Felix Alexa). lndrăznesc să adaug pe această listă şi Deşteptarea primăverii de la
Teatrul "Maria Filotti" din Brăila (regia Victor Ioan Frunză), despre care am aflat că
s-a prezentat în chi p discutabil cu ocazia unui turneu bucureştean, dar care a
emoţionat o sală întreagă la Festivalul Internaţional de Teatru de la Sibiu.
Dacă lista "spectacolelor de tap" ar fi fost completată cu aceste montări a căror
absenţă poate fi greu explicată, şi dacă aceeaşi listă ar fi fost delestată de unele
titluri, din care eu am amintit doar câteva, am convingerea că imaginea teatrului
românesc ar fi apărut cu totul altfel în ansamblul FNT, iar directorul său artistic ar fi
fost mai greu de acuzat de "favorizarea străinilor". Chestiune de strategie, de înţe­
lepciune, de simţ al măsurii, de luare în calcul a aşteptărilor reale ale publicului.
4. Din secţiu nea "Spectacole din străinătate" am văzut Călugărul negru şi
Un poem ridicol, ambele producţii ale Teatrului Noua Generaţie din Moscova (regia:
Kama Ginkas), Capitalul de Karl Marx (Schauspeilhaus DOsseldorf; regia: Helgard
Haug şi Daniel Wetzel), Copilul acesta (Compania "Louis Brouillard" din Franţa; un
spectacol de JoeH Pommerat), Furtuna (Teatrul "Puşkin" din Magnitogorsk; regia:
Lev Erenburg) şi Sunetul tăcerii, despre care am făcut deja referire mai sus. Mi-a
scăpat - şi vina îmi aparţine în întregime - montarea cu Purificarea lui Constance
Brown de la Stan's Cafe din Birmingham, regia James Yarker. Tot ceea ce am văzut
"din import" mi-a dat satisfacţie, cu marea, dureroasa excepţie, cu atât mai dure­
roasă pentru mine ca francofon, zic eu autentic nu de circumstanţă, autentic prin
profesia "de bază", excepţie reprezentată de spectacolul Copilul acesta, un fel de
"ceva" care, cel puţin după părerea mea, nu a depăşit condiţia unui acceptabil
spectacol de teatru de amatori . Se mai întâmplă.
Altminteri, cred că majoritatea spectacolelor invitate din străinătate au însemnat
ocazii de bucurie autentică, dar şi prilejuri de a afla ceva nou despre teatru ori de a
ne aminti ceea ce ştiam cândva şi am uitat sau nu prea mai vrem să ne reamintim,
despre modul în care se face un spectacol bun şi ce înseamnă asta. Am convingerea
că mulţi dintre regizorii, dar şi dintre criticii români aparţinând tinerei generaţii, şi nu
numai, ar fi avut suficiente motive să îşi acorde câteva ore bune de reflecţie pentru
a medita la ceea ce au avut ocazia să vadă. Cu condiţia să fi fost dispuşi să facă
efortul depăşirii autosuficienţei, a refuzului unui anume fel de teatru care nu încearcă
să te cucerească "din prima", cu cine ştie ce artificii vizuale ce sunt lipsite, de fapt,
de orice urmă de semnificaţii, ori efortul depăşirii experimentelor care . . . experimentează.
 I ERONI M , Andreea DUM ITRU, Didier M0 TAGN E , Joaquin
Larisa TU REA, Marina CONSTANTIN la lansarea seriei de
Dramaturgie t"ru'"lt�=>mn•hn�n�

În mai toate aceste spectacole, indiferent că proveneau din spaţiul ex-sovietic sau
de altundeva erau vizibile minutia muncii cu actorii, atentia ' acordată detaliului,
absenta grab� i şi a lucrului făcut d e mântuială. În mai toate se putea vedea exact
ceea ce pe plaiuri teatrale mioritice este tratat cu superioară ignoranţă şi anume că
o bună regie a spectacolului e imposibil de imaginat în afara unei la fel de bune regii
a rolurilor şi fără ca în distribuţie să figureze actori stăpâni pe trupul şi pe vocea lor
şi, fireşte, pe ceea ce se numeşte meserie.
l-am admirat pe câţiva dintre i nterpreţii spectacolului Sunetul tăcerii, veritabili
performeri ai teatrului non-verbal, ca şi atenţia pe care regizorul Alvis Hermanis a
acordat-o fiecărui detaliu din care s-a zămislit un ansamblu şi s-a sugerat o epocă.
Teatru fără cuvinte, bazat pe expresivitatea şi profesionalismul actorilor, pe solidi­
tatea scenariului, pe complementaritatea dintre joc şi ceea ce se spunea în textele
cântecelor lui Simon şi Garfunkel, spectacol-reconstitui re, dar nu una de esenţă
prăfuit-arhivistică, ci extrem de vie, Sunetul tăcerii a însemnat o lecţie pentru toţi
cei care cutează să facă teatru documentar ori cu tentă documentară, dar se
bazează pe o documentaţie precară , contând pe lipsa de memorie sau de informare
a spectatorilor. Costumele erau desăvârşite, perfect specifice anului 1 968, recuzita
asemenea. Poate că montarea e prea lungă, poate că am simţit-o eu astfel din
pricina habitudinilor mele de spectator român tot mai dedulcit cu spectacole ce nu
depăşesc două ore, poate că la un moment dat invenţia se gripează, dar, dincolo
de toţi aceşti "poate" care e posibil să însemne tot atâtea defecte, e limpede că
Sunetul tăcerii răscoleşte prin profunzimile s a l e.
Urmărind cele două spectacole s e m n a te de Kama Ginkas la Teă trul Noua
Generatie ' din Moscova, i-am dat perfectă dreptate Marinei Davîdova, criticul rus
care în cartea sa Sfârşitul unei epoci tei::l tralo ( E d i tu ra N e m i ra Bu cu re şt i 2006)
, ,
 102 TEATRUL";·
excla � a� "dacă vă preocu l?ă difere �ţa dintre teatrul trăirii şi teatrul reprezentării ,
duceţ1-va l a spectacolele l U I Kama G1nkas şi vă veti convinge c ă nu m a i există nicio
diferenţă. Poate că a existat cândva, dar Ginkas a şters-o". Un poem ridicol, spec­
tacol durat pe celebra Legendă a Marelui Inchizitor din Fratii Karamazov continuă
ceea ce aceeaşi Marina Davîdova numea "jocurile lui G inkas cu Dostoievski"
î� cepute od�tă cu _montarea Kl din "Crima", tot la fel cum Călugărul negru incepe
dialogul reg1zorulu1 cu Cehov, dialog_ demarat la începutul lui 2001 şi din care mai
fac parte Doamna cu căţelul şi Vioara lui Rotschi/d. E de sperat că in u rmătoarele
ediţi! al � � NT, ma � agerizate artistic de Cristina Modreanu, vom vedea şi celelalte
_
doua parţi. Calugarul newu formuleaza_ problema dreptului la viaţă . De fapt, pare
a ne spune spectacolul, v1aţa adevărată e periculoasă, şi nu doar pentru individ,
ci şi pentru cei care îl înconjoară. Marina Davîdova ne spunea in cartea mentionată
că "lui Ginkas îi place să se joace un pic cu nervii spectatorului, dar in Căiugărul
negru chiar şi cei obişnuiţi cu echilibristica lui teatrală periculoasă, efectiv sar, la
un moment dat, de pe scaun". Echilibristica in chestiune 1-a costat pe actorul lgor
lasulovici ruperea claviculei într-una dintre reprezentaţiile de la Bucureşti , dar
interpretul a trecut peste suferinţă şi a jucat exemplar atât in celelalte reprezentatii '
cu Călugărul negru, cât şi în Un poem ridicol.
Capitalul după Karl Marx e un îndemn la memorie, la recapitularea a ceea ce
am trăit noi, cei din ţările din Est, acolo unde s-a construit o lume bolnavă şi falsă
"pe umerii lui Marx". Spectacolul e gândit asemenea unei dezbateri în cheie
vesel-ironică, un fel de "clasa muncitoare se desparte de trecut râzând", cu condiţia
ca râ_sul să nu fie unul gros, ci provocator de meditaţie.
In fine, Furtuna a fost ceea ce se cheamă - simplu - un spectacol minunat.
Un spectacol care, înainte de orice, a avut darul să ne reamintească existenţa in
lumea asta, în rafturi de bibliotecă, a dramaturgului pe nume Aleksandr Ostrovski,
pe care numai Dumnezeu ştie de ce nu îl jucăm şi noi mai des şi mai profesionist.
Furtuna e un spectacol in care încărcătura semantifă a intregului nu afectează cu
nimic argumentataţia şi spontaneitatea comunicării. In care subtilul dozaj al comple­
mentaritătilor se manifestă astfel încât avem de-a face cu o operă scenică prepon­
derent rea listă, al cărei realism e gândit în aşa chip încât să garanteze naşterea a
ceea ce se numeşte niţel pretenţios haloul poetic. Spectacol in care contează deo­
potrivă individualităţile actoriceşti, dar şi impecabila compoziţie a grupurilor, muzica­
litatea explicită a tablourilor, rafinamentul cromatic al organicităţii . Spectacol in care,
dintr-o simplă didascalie, se creează una dintre cele mai frumoase scene de dragoste
pe care mi-a fost dat să o văd vreodată pe o scenă de teatru. Spectacol în care din
câteva bucăţi de scândură şi un ecran cu funcţii reflectorizante se inventează noi şi
noi spatii teatrale. Şi laudele ar putea continua.
Socotesc excelentă decizia Cristinei Modreanu de a organiza în cadrul secţiunii
"Dezbateri, conferinţe, întâlniri", găzduită de U NATC, întâlniri cu realizatori ai
acestor spectacole, Chiar dacă unii nu au ţinut conferinţe docte, chiar dacă nu toţi
sunt galonaţi cu titluri universitare, prezenţa lor într-un spaţiu academic mi se pare
nu doar justificată şi utilă, căci studenţii, şi nu numai, au putut afla astfel cum se
gândeşte despre teatru în lume, ci şi salvatoare, dacă ţinem seama de degradarea
tot mai accentuată a invăţământu lui superior artistic românesc, degradare în deplină
şi tristă consonanţă cu decăderea academismului şi a spiritului universitar in genere
in România. O s p un eu care lucrez în sistem şi o simt pe propria p iele . Fac preci­
zarea pentru a preveni rep l i ca "strugurii sunt acri".
Mi se pare, de asemenea, lăudabilă ideea directorului artistic al FNT ca sub
egida şi la comanda Festivalului să fie traduse şi să a pa ră cărţi chiar în relaţie cu
conţinutul şi oferta a rti s tică a m a nifestă rii . Nu pe ntru că nu s-ar traduce ori nu ar
apărea astfel de cărţi la noi în ţară . Dar în privinţa informatiei niciodată nu putem
spune că am făcut suficient, că avem destulă, cu atât mai puţin "totul". în acest an
au apărut şi s-au dăruit invitaţilor Teatrul provocator de K�ma Ginkas şi John
Freedman, Teatru de Joel Pommerat, Teatru de Brian Friel. Imi rezerv dreptul de
a le comenta în numerele viitoare ale revistei.
5. Secţiunea "Debut" şi apariţia ei în oferta Festivalului a provocat multe dez­
bateri în contradictoriu, dezbateri care au depăşit în mod nepermis schimbul cole­
gial de idei ori simpatic-dilematicul "o fi bine, o fi rău?". Cristina Modreanu a
anticipat furtuna şi şi-a luat oarecare măsuri de prevedere programând încă în a
doua zi a Festivalului dezbaterea Debutul- şansă sau dramă. Acum, sincer, nu prea
văd cum ar fi debutul în sine o dramă de vreme ce în absenţa lui nu pot exista
dezvoltări viitoare. A renunţa la debut e la fel de aiuristic ca şi cum ai propune ca
din compunerea trenurilor să se scoată ultimul vagon, fiindcă acesta e cel mai des
victima accidentelor. E adevărat, debutul se poate transforma în dramă personală
atunci când el nu e bine pregătit de protagonist ori când protagonistul e subminat
de diverşi "factori responsabili" care se află în treabă făcând rău , dar şi când pro­
tagonistul cu pricina e el însuşi insuficient pregătit ori nechemat pentru o profesie
în care impostura e mai uşor de identificat.
Problemele au apărut în clipa în care dezbaterea, cam dezordonată oricum,
a fost orientată de însuşi directorul artistic al FNT înspre discutarea oportunităţii
unei asemenea sectiuni în "geografia" FNT. Or, a pune astfel problema e ca şi cum
ai discuta dacă e bine ori e rău că Eurovisionul i s-a ataşat Eurovision junior ori
Festivalului de la Mamaia, Mamaia copiilor. Nu cred deloc că o astfel de secţiune
"omoară suflete tinere", cum patetic susţinea cineva extrem de vocal. Avea parţial
dreptate un tânăr şi inteligent gazetar, cu rost cooptat în staff-ul Festivalului, căruia
i-a apartinut finalul dezbaterii, atunci când a spus "de fapt, s-a dat, nu s-a luat".
Numai că în teatru şi în configuraţia unui Festival de anvergura FNT contează cum
se dă. Şi s-a cam dat la voia întâmplării, într-o generozitate de sfârşit de lume,
specifică stării de spirit de pe Titanicul naufragiat, secţiunea repetând la indigo,
"Gala absolvenţilor"- domeniul regie. Cum rimează această generozitate cu "aştep­
tările" publicului FNT, despre care făcea vorbire, aşa după cum am văzut, însăşi
Cristina Modreanu în disputa, epistolarul cu Andrei Şerban şi actele conexe ale
acestora, e mai greu de lămurit. Cel puţin pentru mine.
6. Secţiunea de "Dans" şi cea consacrată "Nopţilor teatrului independent" au
completat afişul FNT, la fel cum au făcut-o dezbaterile (puţine) şi lansările de carte
(zilnice şi utile). Cum nimeni nu a obligat pe nimeni să ia parte la aceste două sec­
ţiuni, la fel cum nu s-a întâmplat nici cu celelalte, nu îi înţeleg pe cei ce s-au plâns
de supraîncărcare ori de oboseală. Nici de propensiunea spre grandilocvenţă, acu­
zată de unii, nu poate fi vorba. Ci doar de normalitatea pe care o presupune plura­
litatea dreptului la opţiune. Nu existenţa acestor secţiuni a generat, după părerea
mea, problemele şi hibele ediţiei a XVII I-a a FNT, defecte pe care le-am semnalat
cu convingerea că vor fi examinate, evaluate, ba chiar se va tine seama de ele la
ediţiile viitoare şi că nu vor determina excluderea mea de pe lista invitaţilor.

P.S. Salutăm în chip colegial lansarea în chiar zilele Festivalului a numărului­

pilot al revistei Scena. ro. Nefiind iezuiţi din fire şi apreciind spiritul concurenţial, nu
credem deloc că ceea ce se găseşte în revista Teatrul azi "ajunge". Din contră,
apariţia unei noi reviste destinată comentării fenomenului teatral ne stimulează şi
pe noi. Loc de mai bine este întotdeauna.
 104 TEATRUL(-,.
Mircea GH/TULESCU,

Festivalul Naţional de Teatru (ediţia a XVI I I-a 2008) s-a deschis, discret, la
începutul lui noiembrie cu un spectacol excepţional: Caligula, prezentat de Teatrul
Municipal din Baia Mare. Autori: Albert Camus şi Victor Ioan Frunză care au făcut o
echipă solidară prin contrast. De o parte geniul speculativ, de cealaltă cruzimea
analitică. Mari abuzuri nu s-au făcut nici de o parte, nici, mai ales, de cealaltă. Doar
o uvertură cam anapoda împrumutată din alte scrieri ale lui Camus înrudite cu
romanul Ciuma, tratând despre revoluţie, care îl pun pe Caligula în postura de refor­
mator. Aşa a şi fost dar sub semnul negativ. Celebrul Caligula, împăratul roman care
a domnit de la vârsta de 25 până la 29 de ani, în primul secol după Christos înspăi­
mântând lumea prin cruzime, a rămas în posteritate prin două fapte neobişnuite:
1-a numit pe calul său l ncitatus senator cu drepturi depline şi a declarat că poporul
roman ar trebui să aibă un singur cap, să-I poată tăia dintr-o lovitură. Albert Camus
îi face un portret demn de invidiat subordonat ideii de libertate absolută. "Sunt sin­
gurul om liber din Imperiul Roman", obişnuieşte să spună între două crime şi trei
violuri. Este un autoidolatru şi cel mai tare se mândreşte cu forţa de a nimici pe care
o pune în locul creaţiei. Are o logică speculativă impecabilă în tot ce spune, logică
pe care o împrumută, fireşte, de la Camus. Este un fel de Alexandru cel Mare pe
dos: a masacrat mii de nevinovaţi dar, spune el (şi cum, oare, să nu-i dai dreptate?),
însă, niciodată nu va putea să egaleze număru l morţilor din războaiele triumfale
purtate de înaintaşii săi. Nu se închină zeilor, ci se consideră egalul lor, astfel că în
zilele noastre ar putea fi un lider satanist. Pentru Albert Camus este un artist sce­
lerat la care totul se transformă în plăcere. Încearcă plăcerea incestului, a violului
public, a pederastiei, a crimei multiple. Este un sadic, dacă vrem, şi nu putem şti în
ce măsură Albert Camus a suprapus peste portretul lui Caligula transmis din antichi­
tate trăsăturile marchizului de Sade, un alt campion al ideii de libertate absolută
aplicată asupra inhibiţiilor - sexuale, este adevărat, dar oricând disponibile la pre­
lungiri şi ramificaţii. Mai cumplit încă, Albert Camus ne vorbeşte prin vocea lui Scipio,
ultimul său amant, despre "Caligula din noi", despre diavolul din noi. Deşi i-a ucis
tatăl, Scipio îl iubeşte pentru că simte, undeva, că gândeşte la fel.
Iubirea pe care o inspiră cruzimea inteligentă a lui Caligula sau, poate, ura
care iubeşte este soluţia tehnică paradoxală în spectacolul lui V. l . Frunză, cu rezul­
tate ametitoare pe planul interpretării actoriceşti : incestuosul îşi iubeşte sora, pe
Drusilla, apoi o ucide, dar o iubeşte şi după moarte şi îi poartă corpul în braţe până
intră în putrefacţie. Însăşi asasinarea lui Caligula �e transformă într-o scenă de
dragoste între victimă şi asasin (Che�ea). Pe acest t1p d� �.ontraste s�ectacolul d e
la Baia Mare se prezintă ca u n magmfic recv1em _ al cruz1m11 acompamat, nu odata, _
de muzici solemne în limba latină, luate parcă din Carmina Burana de Cari Orff,
deşi muzica este semnată de Tibor Cari. Curtea Imperială este văzută ca vast
abator uman unde Caligula oficiază ritualul crimelor pe care le inventariază la �orios
ca un Dan Juan ce îşi înregistrează amantele încât, în final, fundalul scenei este
acoperit de fotografiile celor ucişi, ca într-un cimitir vertic�l. Dar nu e�te un a �ator,
_
ci un spital minuţios al crimei, pentru că are dreptate Cahgula: s1ngurn . ade­
_ mediCI
vă raţi sunt asasinii care ne vindecă de toate bolile. Nu spunea tot Camus în Străinul
TEATgLIL")' 10S
că singura problemă reală a omenirii este sinuciderea? Noutăţi tehnice: o cortină
de geamuri reflectorizante îti permite să te vezi şi pe tine şi pe celălalt, pentru că
"infernul este celălalt", cu m spunea Sartre, ca între existenţialişti. Să-I vezi pe
Caligula şi, privind în oglindă să reflectezi cât de tare poţi fi Caligula. Decorul şi
costumele, recuzita, nu mai puţin importantă sunt inventate de Adriana Grand .
Marele noroc al lui Victor Ioan Frunză (pe lângă marele său talent) se numeşte
George Costin , un nesperat interpret al rolului titular. Fără însuşiri fizice deosebite,
cu o înfăţişare mai degrabă comună, George Costin devine Caligula în doar câteva
replici şi aşa rămâne până la capăt. E un adevărat histrion (pentru că puterea nu
e ce credem noi, ci "artă dramatică") ce poate juca orice rol, un fel de personaj
multiplu cu mintea ageră şi replica promptă. Actorul este atât de posedat de repli­
cile geniale ale lui Camus, încât le trăieşte în profunzime ca şi cum el le-ar fi scris.
l nna Andriucă (Caesonia), actriţă cu ţinută şi pondere tragică este o statuie a
devotamentului necondiţionat. Toţi actorii sunt ataşaţi jocului de echipă atât de bine
condus spunând ceea ce scrie Camus şi făcând ceea ce spune Frunză: Adriana
Cvaci (Mereia), Magdalena Nemeş (Panyke), Wanda Farkas (Cenna), Ariana
Presan (Pasiphae), Gabriela Dei-Pupo (Circe), Lavinia Paşca (Drusilla ), Ion Codrea
(Helikon), adolescentul Vlad Bârzanu (Scipio), Ovidiu Mihăiţă (Cherea), Valeriu
Doran (Senectus), Sorin Miron (Cassius), Ioan Costin (Lepidus), Vlad Mureşan
(Lucius). Curajoasă, proaspătă şi îmbietoare traducerea acestei capodopere a
literaturii europene realizată de N icolae Weisz.
Nicolae PREL/PCEANU

E H�, � � �-� �'

Unul dintre momentele cele mai bogate în sensuri ale Festivalului Naţional de
Teatru de toamna trecută a fost, din punctul meu de vedere, Hamlet-ul lui Radu
Alexandru N ica şi Dragoş B uhagiar. Sigur, multe persoane din public vor fi fost
şocate văzându-i pe Hamlet, pe Ofelia, pe Gertrude, pe Polonius, pe Horatio şi pe
ceilalţi puţini supravieţuitori ai listei de personaje din opera lui Shakespeare cu
microfoanele în mână, vorbind sălii ca-ntr-un show contemporan. Dar, cu puţin
spirit de observaţie, ar fi văzut pe plafon , care nu era decât un ecran, umbrele
negre ale celor doi gropari, în viziunea lui Nica, un bărbat şi o femeie cu aparenţă
vag emo. Să mai detaliez, spunând că ei se vedeau acolo sprijiniţi pe coate, ca şi
cum ar fi privit pe geam în jos? Aţi înţeles: scena, construită de Dragoş Buhagiar
(acest scenograf de excepţie), în perspectivă, restrângându-se spre fund ca spre
o depărtare în care Hamlet se retrage uneori, această scenă nu e decât însăşi
groapa unde lucrează ei, groparii Codruţa Vasiu şi Pali Vecsei, extrem de expresivi .
Când începe, însă, spectacolul, groapa devine animata scenă a unui show ciudat,
utilizarea instrumentelor de lucru ale postmodernismului fiind absolut i ntegrată în
ceea ce a urmat, fără stridente. Dimpotrivă.
Înţelegi repede cheia acestui spectacol, intri în convenţia lui mai puţin obişnuită,
te poţi debarasa uşor de revolta împotriva inovaţiilor la modă numai dacă îi dai cre­
zare lui N ica, dar şi actorilor care-I servesc, pe el şi pe Shakespeare în mod eminent.
Personajele rămase, de toate, sunt nouă: Ofelia, Gertrude, Gropar, Polonius, Laertes,
Claudius, Horaţio, Hamlet, Gropar, transcrişi după distribuţia spectacolului sibian.
Adică exact o doime, dacă nu punem şi grupurile, desemnate de Shakespeare, să
zicem, angro, precum .Actori, Ambasadori englezi, Nobili, doamne, soldaţi, marinari,
soli şi slugi". Cât despre traducerea piesei, ea este o colaborare peste timp, nespe­
rată vreodată de Ion Vinea, cu Rareş Moldovan.
Ceea ce te pune pe gânduri de la început, când vezi lista de personaje, e l ipsa
personajelor Actori , a celor care ar trebui să reprezinte, sub regia şi manageriatul
lui Hamlet, piesa în piesă Cursa de şoareci, în urma cărei reprezentaţii criminalii
Gertrude şi Claudius să fie demascaţi. Ca spectator, această absenţă e de natură
să-ţi ascută simţurile spre alte surprize posibile. Dar după ce i-ai văzut pe cei doi
ema-gropari sprijiniţi în coate pe pervazul cutiei unde, fie groapă, fie cursă de
şoareci, Hamlet îşi va desfăşura opera distructivă, oricum eşti mai atent la ce mai
poate surveni. Ca unul fixat asupra unor replici, fie şi nu tocmai cheie, din piesa
lui Shakespeare, am regretat lips? hamletienei "Eşti tu, Horatio, sau eu nu-s eu"
dintr-o altă variantă românească . In schimb, m-am şi bucurat de eterna Economii,
Horatio, economii! 1 Fripturile rămase de la praznic 1 Vor fi servite reci la masa
nunţii. Mutarea craniului lui Yorick din mâna lui Hamlet în cea a lui Horatio nu mi
s-a părut a avea vreun rol altul decât decorativ. Sigur, în această reprezentare
modernă, nici sabia lui Hamlet nu mai pătrunde în draperie spre a-1 ucide pe
Polonius, atunci când toate personajele au la îndemână câte un pistol. Săbiile apar
doar la duelul final Hamlet - Laertes. Dar "Hamlet e piesa tuturor posibilităţilor,
10� TEATRLib,
 TEATRLIL- 101
adevărată operă deschisă, în sensul atribuit odinioară acestei sintagme de către
Umberto Eco, în cartea sa cu acelaşi titlu . . . " cum observă George Banu, sprijinind
direct viziuni de tipul celei Nica - Buhagiar.
Vin acum la scena piesei în piesă, când te întrebi de unde va scoate regi­
zorul şi managerul Hamlet actorii necesari întreprinderii sale. În unele seri, îmi
spune Constantin Chiriac, la teatrul unde se desfăşoară producţia, Polonius ar
întreba "Dar unde sunt actorii", iar Hamlet i-ar răspunde "E modern", adică fără.
Şi, într-adevăr, fără , fără dar cum? Aici, trebuie să observ că Radu Alexandru
Nica a avut o idee de mare regizor: Cursa de şoareci să fie j ucată chiar de
p rototipurile personajelor de-acolo. Hamlet le pune în mână, cu de-a sila, piesa,
indicându-le replicile, lui Claudius, Gertrudei, lui Polonius. El îi forţează chiar
să-şi joace propri ile rol uri , despre care la început nici nu ştiu că sunt ale lor.
Aici e, cred, vârful şi cluul spectacolului. Hamlet este, aşada r, ne spune Radu
Alexandru N ica, marele manipulator. Aşa cum, se pare , îl vede şi un scriitor
american celebru , într-un roman al său cu aluzie la personajul shakespearian.
Căci , pus în faţa manipulă rii pe care Hamlet o exercită asup ra regelui şi a
reginei, te grăbeşti retroactiv spre manipu larea pe care el a r putea să o exercite
încă de la început, fapt de altfel semnalat de autor. Doar Ofelia înnebuneşte
de, ca să zic aşa, mâna l u i Hamlet, ca să nu mai spun de Polonius, a cărui
viaţă însăşi, sau mai degrabă episodul ei fi nal, moartea, stă în mâna "Prinţu lui
de la Dania", cum i s-a spus acum a proape două sute de ani în româneşte .
Ceea ce a putut supăra pe unii spectatori va fi fiind această insistenţă de a
îmbrăca sentimente şi întâmplări de istorie literară în mantie modernă, dacă pot
risca acest element vestimentar de altădată pentru destul de dezgolitele noastre
obiceiuri de azi . În ce mă priveşte, am dat la o parte posibilitatea impresiei de
stridenţă, încercând să consun, măcar pe parcursul spectacolului, cu viziunea
artiştilor. Sigur, tentativa poate fi riscantă, pentru că s-ar putea să nu te mai poţi
întoarce. Dar de ce ar trebui să mă întorc, mă întorc şi zic (nu, nu e o repetiţie
involuntară), de unde, când un asemenea spectacol poate marca, altă vorba
ceea, "fiule, o treaptă"? Na, că m-am contaminat şi eu, modern stabil, de la
postmodernismul lor, dacă nu cumva eram contaminat de mult şi nu ştiau .
(Adică e i , postmodern i i . )
Cât despre actori, Ofelia Popii, ca Ofe/ia-Ofe/ia, a strălucit ş i de data asta
printr-un joc de infinite nuanţe, secundată de Mariana Presecan, ca o Gertrude
obţinută cu trudă invizibilă, de o mare mobilitate, alături de un Adrian Matioc, în
Polonius, versatil şi desfăşurând, pe alocuri, subtilităţi de expresie. Nu vreau să-i
nedreptăţesc pe ceilalţi, care s-au integrat în spectacol fără fisuri, dar şi, în general,
fără strălucire, cu excepţia, poate, a groparilor Pali Vecsei şi Codruţa Vasiu şi a lui
Vlad Robaş în Horatio.

Teatrul Naţional "Radu Stanca", Sibiu - Hamlet de Shakespeare. Regia: Radu-Alexandru Nica.
Scenografia: Dragoş Buhagiar; Coregrafia: Florin Fieroiu. Muzica originală: Vlaicu Golcea.
Adaptarea: Oana Stoica şi Radu-Alexandru Nica. Cu: Ofelia Popii (Ofelia), Ciprian Scurtea
(Hamlet), Mariana Presecan (Gertrude), Cătălin Pătru (Claudius), Adrian Matioc (Polonius),
Adrian Neacşu (Laertes), Vlad Robaş (Horatio), Codruţa Vasiu (Gropar), Pali Vecsei (Gropar).
Mircea MORARIU

Mi-e imposibil acum să îmi amintesc cum a fost primul spectacol cu piesa
Macbeth, realizat de Mihai Măniuţiu în anul 1 982 la Teatrul Naţional din Cluj , cu
Anton Tauf şi cu Melania U rsu în rolurile principale. Ştiu doar că atunci regizorul a
recurs la textul shakespearian ca la unul ce trebuia să înlocuiască dorinţa sa de a
pune în scenă piesa Macbett a lui lonesco, dorinţă ce nu a putut fi dusă la înde­
plinire din cauza cenzurii, deloc dispusă să vadă pe scenă o piesă a lui lonesco,
devenit duşman neîmpăcat al regimului dictatorial de la Bucureşti . Sunt sigur însă
că, dincolo de felul în care Măniuţiu a montat atunci piesa, de constrângerile care
I-au făcut să apeleze la ea, Macbeth reprezintă pentru regizor un text de maximă
prioritate. Contează mai întâi valoarea artistică, estetică a piesei. Aşa după cum
scria Haig Acterian în monografia Shakespeare (Editura Ararat, Bucureşti, 1 995),
"arta lui Shakespeare este doar în Macbeth desăvârşită", iar "desăvârşirea lui
Macbeth vine din împlinirea condiţiilor constituţiei dramei elisabetane, din întrunirea
calităţilor unei noi forme dramatice şi din compararea lo� cu cele ale tuturor pieselor
vremii şi chiar cu cele ale tragediei clasice antice". In opinia aceluiaşi exeget,
Macbeth "este singura d ramă elizabetană ce împlineşte condiţii clasice prin energia
textului, prin eliminarea inutilităţilor textului, prin sobrietate stilistică, prin menţinerea
în prezent a tuturor simbolurilor într-o acţiune simplă, directă şi literară". Dacă nu
ar fi decât aceste argumente de ordin artistic şi tot aş avea suficiente motive să
cred că Macbeth nu înseamnă pentru Măniutiu deloc un text "impus" ori doar unul
"de palmares". în aceeaşi demonstraţie a lui H aig Acterian mai descopăr o posibilă
explicaţie ce ar justifica interesul de ordin estetic pe care regizorul îl are faţă de
dificila piesă shakespeariană. E vorba despre faptul că "arta clasică", "cea cu care
a lucrat Eschil în Orestia nu se deosebeşte de arta cu care Shakespeare a lucrat
în Macbeth". Or, după cum bine se ştie, piesele antichităţii clasice reprezintă un
centru de interes pentru regizor, un atare interes justificând, oricât de ciudat ar
părea - şi pare doar la o privire superficială - atenţia pe care Mihai Măniuţiu o
arată, în vremea din urmă, pentru piesele lui Sarah Kane.
Dincolo însă de criteriile de ordin estetic ce argumentează revenirea lui
Măniutiu la "the Scotissh play", există o seamă de criterii de ordin ideologic ce îl
determ ină pe gânditorul politic care este Mihai Măniuţiu să fie preocupat de Macbeth
într-o consecvenţă şi un firesc specifice artistului şi intelectualului autentic. Macbeth
e prototipul dictatorului, al criminalului, al profesionistului terorii. Ajunge să citeşti
.
gândurile profunde ale lui Mihai Măniuţiu, exprimate în capitolul "l nsemnări despre
dictatură şi teroare" din volumul Exorcisme (Biblioteca Apostrof, Cluj, 1 996), ca să
înţelegi care au fost raţiunile de acest ordin ce I-au îndemnat pe regizor să revină
asupra textului shakespearian. "Dictatorul - scrie la un moment dat Măniuţiu - este,
în toate privinţele, un erudit al fricii". Aşa se arată Macbeth, aşa se dovedeşte Lady
Macbeth. Cel care nu pregetă să omoare şi să comande crime se teme, la un
moment dat, î n chip o rgani c de orice profeţie legată de viitorul său. Fuge d e oricine
,
dă semne că vrea să îi spună ce se va întâmpla mâine, e pradă necondiţionată
temei . Îşi ştie vulnerabilitatea şi încearcă fără folos să o evite.
Îi datorăm lui Mihai Măniuţiu şi un remarcabil eseu intitulat "Macbeth - Condotierul
ratat', publicat în cartea Cercul de aur (Editura Meridiane, Bucureşti, 1 989). Găsim
acolo o afirmatie pe care, după părerea mea, se fundamentează spectacolul de la
Teatrul Naţion� l "Vasile Alecsandri" din laşi : "În Macbeth ne ciocnim când de o
identitate în prag de asfinţit, când de cel mai dur praxis al terorii". Şi unde altundeva
decât în ţările în care la putere se ajunge prin atentate teroriste şi crime pe la spate,
unde se succed junte militare, unde alternanţele la putere se fac în afara oricărei
logici, în care aliaţii de azi devin peste noapte duşmani, în care haosul înseamnă
mod de viaţă, în care provizoratul este permanenţă s-ar putea imagina un Macbeth
al zilelor noastre? Unde altundeva exacerbatul praxis al puterii devine nepotolit apetit
pentru crimă şi acte teroriste? De aici opţiunea regizorului pentru contemporaneizare
şi pentru un loc unde de la şeful suprem, tiranul, la umilul executant, de la bărbaţi la
femei, toţi poartă veşminte militare ori costume specifice componenţilor brigăzilor
antitero.
 Odată cu Macbeth, Măniutiu îşi continuă demersul de cercetare şi de identi­
ficare a unor noi spaţii de joc. Împreună cu scenograful Valentin Codoiu, regizorul
a inventat un fel de groapă cu lei in care sunt plasate personajele shakespeariene.
Noi, spectatorii, le privim de undeva, de sus, loc in care noi înşine devenim captivi
preţ de aproape două ore. Captivi şi cu simţu rile exacerbate. Se încearcă să ni se
transmită frica. Fireşte, toţi cei despre care Shakespeare ne spune că sunt făptui­
toirii unor crime odioase ne par mici, mărunţi, neînsemnaţi, de la înălţimea de la
care ii privim . Numai că, zicea Măniuţiu in Exorcisme, dictatorul, tiranul e un "minia­
turist social". Desigur, decizia regizoral - scenografică are un preţ - acela care ne
face să nu putem privi in voie feţele actorilor, să nu le desluşim privirile. Dar care
ucigaş îşi priveşte victimele in ochi? Cu atât mai puţin Macbeth, soţia lui ori oamenii
care îi slujesc. Crimele şi frica ii fac pe toţi să fie mici, nevolnici, debili. Iar prima
care înţelege că omorurile nu au servit la nimic şi că sfârşitul e aproape e însăşi
Lady Macbeth . Ea e cea care umple planşeu! cu o imensă cantitate de gloanţe ­
simboluri ale crimelor deja comise, dar şi ale omorurilor ce vor urma -, ea e cea
care are premoniţia morţii, pregătindu-şi culcuşul de veci intr-o cadă înconjurată
de pomi albi . Ştie că va trebui să plătească, chiar dacă ii e teamă de momentul
decontului care va fi cumplit, la fel cum va fi şi pentru Macbeth .
Mihai Măniuţiu recurge la o formă abreviată a tragediei, îşi alcătuieşte propriul
scenariu de spectacol care apare mai curând asemenea unui draft. Nu ştiu însă
dacă amputările nu au fost prea drastice, cu urmări prea serioase la nivelul inteli­
gibilităţii poveştii. Am impresia că această formă esenţializată a lui Macbeth, în
pofida modernităţii sale mai mult decât evidente, e defectivă la capitolul coerenţă.
Nu ştiu iarăşi dacă acest spectacol cu Macbeth nu poate fi înţeles decât de acei
spectatori care au citit în prealabil textul. Goana pe care mizează montarea e
energofagă, solicită actorii, atâta doar că e vorba despre cheltuieli de energie
umană care nu se regăsesc suficient în complexitatea ideatică şi de sentimente a
spectacolului. E exclusă din ecuaţia acestuia Îndoia/a, iar amestecul tulbure de
patimi şi de aspiraţii, de instincte şi de luciditate, de acţiune şi remuşcări e sugerat
parcă prea anemie. Regizorul preocupat de legende şi eresuri, cel din Nunta ori
din Banchetul sau Calea spre Momfa sau din O vară fierbinte pe Iza pare să fi
preferat de astă dată "odihna" şi "uitarea" întâlnirii cu textul shakespearian. Căci
cum altfel să ne explicăm indiferenţa cu care Mihai Măniuţiu a privit fantasticul
medieval care e parte din farmecul textului shakespearian? Sigur, intenţiile sunt
altele, nu înseamnă însă că sunt întotdeauna fără cusur. E prea puţin să vezi în
Macbeth doar un lanţ de crime şi de victime, iar acest puţin grevează asupra valorii
spectacolului. Tot la fel cum grevează insuficienţa precizării substanţei rolurilor.
Actorii ieşeni cheltuiesc multă energie, dar luaţi fiecare in parte, interpreţii specta­
colului Macbeth rămân mult datori personajelor. Iar cele mai mari datorii le au înşişi
interpreţii personajelor principale - Doru Aftanasiu şi Tatiana lonesi.
Teatrul National "Vasile Alecsandri" din laşi - Macbeth de William Shakespeare. Regia
şi versiunea scenică: Mihai Măniuţiu. Scenografia: V� lentin Co�oiu. Mişcarea scen �c� :
Vava Ştefănescu. Cu: Doru Aftanasiu (Macbeth), Tat1ana lones1 (Lady Macbeth), L1v1u
Manoliu (Dun can), Călin Chirilă (Banquo), Constantin Puşcaşu (Seyton), Emil Coşeru
(Macduft), Doina Dele: m u (Lady Macduff), Petru Ciubotaru (Siward), Con:.tantin Avădanei
(Ross), Daniel Busuioc (Lennox), Cosmin Maxim ( T3nărul Siward), Dumitru Năstru şnicu
(Donalbaln), N icolae Ionescu ( Fleance), Diana C h i rilă, Haruna Condurache, Oana Sandu,
Catinca Tudose ( Vivandiere) ş.a.
 TEATRLIL";· 113
Radu-A lexandru NICA

Festivalul Naţional de Teatru a debutat în trombă cu un spectacol al lui Alvis

Hermanis Sound of si/ence (Sunetul tăcerii). Un maraton de peste trei ore povestit
fără cuvinte, despre viaţa tinerilor şi nu numai din estul comunist al anilor şaizeci,
totul construit cu infinit umor, cu delicată nostalgie şi interpretat de o echipă mai
mult decât bine sudată, compusă totodată din individualităţi actoriceşti foarte preg­
nante. Stilul de compoziţie al acestor actori senzaţionali este atât de credibil, atât
de auster în mijloace, atât de asumat, încât eşti tentat să uiţi că în teatru, în imensa
majoritate a cazurilor, poveştile sunt istorisite în primul rând prin limbajul verbal.
Universul vieţii acestor oameni se recompune din activităţi aparent banale -
felul în care dorm, se iubesc, ascultă muzică, se îmbracă, se coafează, petrec,
mor, totul pe muzică de Simon & Garfunkel, ale căror texte fuzionează, comentează
sau contrapunctează actiunea scenică, creând un univers sonor care functionează
'
în acelaşi timp independ ent, dar şi ca personaj bine definit al spectacolulu i . În chip
cu totul surprinzător însă pentru zilele noastre, ceea ce caracterizează în mod
fundamental creaţia lui Hermanis este cvasitotala absenţă a stridenţelor de orice
natură şi a violenţei. Doar finalul e rezolvat într-o cheie mai sumbră: unul dintre
personaje se îneacă voit în vasul în care un copil fusese cu scurt timp înainte
botezat. Scena este jucată cu o impecabilă tehnică a respiraţiei, astfel încât aproape
am fost convins că timp de cinci minute cât a durat scena, actorul moare în faţa
mea. Lumea lui, personajele sale, în perfect acord cu estetica regizorală, sunt pline
de o naivă duioşie, fapt care, fireşte, este în acord şi cu perioada abordată - idealiştii
ani şaizeci .
În mod deloc neaşteptat, spectacolul a născut destule controvese la Bucureşti.
1 s-a reproşat fie că nu abordează marile teme ale umanităţii (ceea ce e complet
fals, întrucat moartea, dragostea, singurătatea, alienarea etc. sunt prezente, însă
nu sunt expuse cu emfază - mă gândesc bunăoară la scena cu cei cinci taţi emo­
tionaţi şi stângaci care, în faţa a cinci bebeluşi, încearcă să-şi descopere propria
odraslă, potrivindu-le ochelarii de vedere personali, sau scena în care un bărbat
şi o femeie gravidă, soţ şi soţie, intră în cameră, e evident că lui nu-i convine
situaţia, ea se aşază pe scaun, îi pune mâna bărbatului pe burtă, scena e brusc
inundată de întuneric, doar burta cu fătul în ea se vede ca un glob incandescent,
apoi lumina revine la normal , iar miracolul se regăseşte acum în privirea tatălui
care, în sfârşit, înţelege minunea procreaţiei), fie că este cam diluat (e drept că
spectacolul porneşte cam greoi, dar toate deschiderile de teme se rezolvă minunat
de surprinzător în a doua parte a acestuia, pe care mulţi , prea mulţi , au ales să nu
o mai urmărească), ba, în plus, că spectacolul, cu lumea sa prea originală, nu-şi
are locul într-un festival naţional de teatru, deoarece ar demotiva, chipurile, prin
calitatea sa incontestabilă, finanţarea producţiei naţionale (replică de-a d reptul
absurdă, întrucât nevoia de repere în teatrul românesc, prea autosuficient şi prea
ancorat în repere depăşite, urlă după o raportare justă la valorile europene consa­
crate şi actuale).
Sound of si/ence e genul de spectacol, pe care îl vezi mult prea rar - abia dacă
ai norocul la zece, douăzeci într-o viaţă de om. Universul său e atât de generos şi
emoţionant, de o simplitate dezarmantă, încât eu unul mi-am adus aminte de ce
anume am ales teatrul drept profesie. E într-o asemenea măsură împotriva modelor,
izvorât din cele mai adânci filoane ale subiectivităţii creatorilor săi şi totuşi atât de
general-uman ca problematică, atât de lipsit de orice dorinţă de a demonstra, atât
de lipsit de redundanţe, încât am avut revelaţia insignifianţei propriilor producţii.
Spectacolul trăieşte pur şi simplu, cu superbă nonşalanţă, încât te obligă la interogare
fundamentală despre propensiunea de a-ţi expune pe scenă propriile obsesii bolnă­
vicioase în numele unei originalităţi de atâtea ori forţată şi, nu de puţine ori, îndoiel­
nică. lată că se poate şi altfel, culmea, fără a cădea deloc în banal: fără violenţă,
fără spectaculos cu tot dinadinsul, care, constat tot mai mult, nu este decât o formă
profund egoistă şi depăşită, de care nici publicul şi nici noi, oamenii de teatru, nu
cred că mai avem nevoie. În fine, mi-a fost confirmată supoziţia că teatrul este mult
mai penetrant atunci când nu loveşti cu parul, când nu violentezi şi provoci cu orice
pret, doar de dragul de a şoca. Totul este să fii capabil de asta, să ai realmente ceva
bu n de oferit şi, condiţie sine qua non, să posezi inteligenţă şi talent cu carul. Altminteri
e mai bine să şochezi, căci şocul e cea mai bună şi verosimilă mască astăzi pentru
lipsa de har. lată o condiţie nobilă a teatrului pe care în ultimul secol am călcat-o
cum am putut mai bine în picioare. lată cum, după două mii de ani în care teatrul
s-a definit în genere prin îndepărtarea de ritual, din care neîndoios s-a născut, î!lcep
să apară semne că se poate reapropia, pe nebănuite coordonate, de origini. In ce
masura av�m de-a face cu o resurecţie a cticului, e o întrebare brizantă, căreirJ
timpul îi va găsi negreşit răspunsul .
Daria DIMIU

Kama Ginkas s-a născut în Lituania în anul 1 94 1 , cu doar câteva săptămâni

înainte de ocupaţia germană. El şi familia lui au fost printre cei circa 30.000 de
evrei din ghetoul oraşului Kaunas. Dintre miile de copii închişi acolo, doar ŞASE
au supravieţuit războiului. Micul Kama a fost adăpostit de diferite persoane, între
alţii de o tânără actriţă sau de o călugăriţă catolică.
A absolvit Institutul de Teatru, Muzică şi Cinematografie din Leningrad în 1 967,
unde 1-a avut ca profesor pe Ghiorghi Tovstonogov. Nu s-a putut însă adapta regu­
lilor "realismului socialist" impuse de sistemul sovietic, şi aproape că nici nu a lucrat
până la sfârşitul anilor '70. Abia un deceniu mai târziu , în contextul prefacerilor şi
relaxării de pe plan politic, talentul lui Ginkas a găsit teren prielnic să se dezvolte.
În ultimii douăzeci de ani a lucrat frecvent în străinătate, varii montări adu­
cându-i faimă internaţională. Actualmente e profesor la Şcoala de Artă Teatrală din
Moscova şi la Academia de Arte din Helsinki.
Pasionat de montarea clasicilor, este faimos pentru interesul arătat dramati­
zărilor. Sub bagheta sa au văzut lumina rampei spectacole pornind de la nuvele şi
proze scurte (Însemnări din subterană după Dostoievski, diverse nuvele de Cehov,
printre care Doamna cu căţelul ş.a.), de la fragmente de roman (de exemplu, Jucăm
"Crima" şi K. l. de la "Crima" după Crimă şi pedeapsă, Un poem ridicol după capi­
tolul "Marele Inchizitor" din Fraţii Karamazov de Dostoievski - spectacol prezent
şi el in actuala ediţie a Festivalulului Naţional de Teatru , cu lgor lasulovici in rolul
inaltului prelat) şi chiar de la documente istorice sau articole.
Fidel opţiunii sale pentru spaţii neconvenţionale (montase un spectacol la
baza scărilor teatrului), Ginkas a plasat Călugărul negru după nuvela omonimă
de A.P. Cehov in balconul teatrului. Ceea ce creează o atmosferă intimistă, dar
şi potenţează ideea de înălţare, de supranatural desprinsă din acţiune.
Scrise între 1 886 şi 1 900 şi răspândite iniţial prin diverse ziare şi reviste, pro­
zele scurte i-au adus lui Cehov o popularitate crescândă, indicându-1 drept interpret
al dispoziţiilor şi stării sufleteşti proprii epocii sale. În aceste lucrări, interesul auto­
rului nu se centrează pe fiinţe de excepţie, ci pe probleme. Un posibil răspuns la
aceste probleme este chiar concluzia din O poveste banală: "Nu ştiu". Dincolo de
simplitatea exprimării se citeşte certitudinea filosofică doar a neştiinţei. însă necu­
noaşterea laconic mărturisită nu exclude dorinţa sfâşietoare de cunoaştere, chiar
dacă preţul acestui zbucium spre mai mult, mai departe, mai Înalt este beţia,
nebunia, suicidul.
Deşi redusă ca întindere, nuvela Călugărul negru (1 893) ridică varii probleme
unui regizor; şi asta, înainte de a pomeni despre natura literară specială sau despre
minuţioasa conducere a personajelor. Sumedenia de personaje - majoritatea
episodice în scriitură - şi de spaţii, alternanţa dintre interioare şi peisaje, lungul
timp al acţiunii (mai mult de doi ani), necesar dezvoltării - mai degrabă agravării! -
psihice pe care scriitorul ţinteşte s-o prezinte fac nuvela mai potrivită adaptării
cinematografice decât celei scenice.
Pentru că îşi simţea nervii atinşi, strălucitul absolvent de psihologie şi pasionat
de filosofie Andrei Kovrin decide să îşi petreacă un timp la ţară. Evadarea din
Moscova studiilor include nişte plăcute discuţii despre Artă, menirea geniului şi
superioritate. Numai că interlocutorul nu aparţine acestei lumi. . .
De o simplitate stilizată, cadrul scenografic gândit d e Serghei Barkhin, cola­
borator fidel al regizorului, creează o atmosferă intimistă. Un promontoriu construit
de la buza scenei mult peste limita balconului condamnă aproape complet primele
două rânduri de scaune. Un cub negru , înalt, plasat departe, în adâncimea scenei
şi în picaj faţă de privirea spectatorilor desemnează malul abrupt al lacului de pe
moşia Pesoţkilor. Silueta unui chioşc octogonal, plasat pe muchia din spate a
spaţiului de joc desemnat, se profilează pe fundalul cutiei italiene, suplinind toate
spaţiile imaginate de autor, dar păstrând iluzia vastităţii . Zeci de pene de păun,
înfipte în podea, spintecă semeţ aerul. Ele indică în primă instanţă locul, moşia
tutorelui, horticultor renumit în toată Rusia . Dar neaşteptatul vizualului înglobează
atât stranietatea cadrului (Cehov pomeneşte de un măr ca umbrela, un păr para­
lelipipedic, unii arbori sferici. .. ), cât şi orgoliul vizitatorului. Prin mlădiere şi fâşâit,
uimitoarele spice evocă neliniştea lanului de secara u nde are loc prima viziune.
Jocul de un fin realism psihologic al actorilor, gesturile şi tonurile minuţios
dozate lasă replicile să se inalţe învoalte, să picure şi să prindă rădăcin i in sufletul
fiecăruia dintre spectatori . Culorile deschise ale costumelor şi ale trunchi urilor
fragede ce mărginesc spaţiu l de joc, naturaleţea ţesăturilor şi a lemnelor, chiar şi
tremurul penelor cu multiple intelesuri converg spre o atmoşfcră patriarhală, spre
deschideri nccuprinse, la rându-le ambivalente_
 TEATRUL(·•· 11/
Se întâmplă ca adaptatorii să tindă a exploata rândurile de la care pornesc şi
să înece astfel montarea în detalii. Ginkas dovedeşte o abordare diferită: el mută
accentul de pe acţiune pe relaţie, concentrându-se nu numai pe raportul cizelat
dintre personaje, ci şi pe schimbul energetic dintre actori şi public. De altfel, conform
unui articol apărut la New York, Ginkas spusese despre dramatizări că "acest gen
de spectacole nu pot fi pe de-a-ntregul realiste. [ . . . ] Este un joc. Trebuie dezvoltate
noi reguli, iar publicul trebuie implicat pentru a juca împreună cu noi acest joc.
Uneori, publicul nu cunoaşte regulile, şi ne folosim de asta pentru a-1 provoca.
Provocarea este limbajul meu teatral".
Comprimarea operată în text, înmănunchierea unor subtile sugestii de gest,
culoare şi ton, stăpânirea fără cusur a mişcărilor şi acurateţea momentelor statice
nu diminuează prin opţiuni regizorale şi artificii actoriceşti valenţele textului, nu
restrâng dimensiunea metafizică. Regizorul traduce pasajele literare descriptive în
dinamism: cea dintâi apariţie în scenă a călugărului negru redă tridimensional
apropierea tumultuoasă a unui con întunecat ca de tornadă, care, pe măsură ce
avansează spre Andrei, descreşte până la dimensiunea familiară a unui stat de
om. Respectând simplitatea cuvintelor folosite de Cehov, Gingas transformă în
acţiune scenică motivaţiile abia intuite şi resorturile ascunse ale personajelor (de
exemplu, intrarea Taniei cărând valizele oaspetelui atestă deopotrivă respectul
purtat lui şi supunerea filială). În plus, el jonglează cu textul, distribuindu-1 actorilor
într-un mod neaşteptat faţă de cursivitatea lecturii. Bunăoară, curând după înce­
putul spectacolului cu sosirea la moşie, bătrânul Pesoţki asistă ascuns între spice
la conversaţia cu tentă amoroasă dintre tineri şi o întrerupe prin aparteuri, deşi cele
două dialoguri sunt, în proza inspiratoare, total separate şi mult ulterioare.
Tenta fantastică este păstrată prin arta celor doi permanent în relaţie. Intrările
şi poziţiile mereu diferite ale călugărului ilustrează, în fond, dispoziţiile schimbătoare
ale celui ce-i generează apariţia sau, mult mai raţional spus, urmăresc evoluţia
unei boli psihice. La prima apariţie, lgor lasulovici irumpe în scenă, în timp ce lumina
domol coboară şi penele se clatină uşor. De sub veşmântul negru purtat pe un
stativ supradimensionat, figura bonomă şi niţel răutăcioasă a călugărului îl priveşte
cu interes pe Andrei, rămas singur în crepuscul, apoi se pierde peste balustrada
chioşcului. La un moment dat, printr-un joc de lumini şi umbre, pare să se materia­
lizeze subit din profunzimea scenei, la un altul se iţeşte sprinţar din abisul prezumat
şi atârnă cu capul în jos de tavanul chioşcului, cântând.
În nuvelă, fondul sonor are o mare importanţă: disjuncţia între muzica instru­
mentală - acompaniind desele primiri din casa gazdelor - şi o anume serenadă
ce declanşează în spiritul lui Andrei halucinaţiile se păstrează şi în plan spectacular.
Acordurile în surdină ale pianului reconstruiesc atmosfera casnică sau campestră,
de linişte şi pace sufletească, pe când o arie din Rigoletto de Verdi, redată de
difuzoare la diferite intensităţi (când ca venită din depărtări, când tumultuoasă şi
ameninţătoare) şi însoţită ba de un zgomot surd, ca prevestitor de cutremur, ba de
un uruit de poartă din străfunduri prefaţează apariţia călugărului negru.
Ritualul ceaiului, atât de specific rusesc, este oficiat de stăpânul casei dintr-un
delicat serviciu de porţelan alb, nu în jurul unui samovar. Detaliu! nu tine de vreo
dorinţă regizorală de a înlesni acceptarea spectacolului peste granite (deşi cu
siguranţă ajută!), ci descinde din chiar rândurile parcimonioase ale ' lui Cehov.
Succesiunea gesturilor este, însă, gândită special pentru scenă: Pesotski toarnă
atent lichidul în ceşcuţă, ridicând şi coborând gâtui ceainicului astfel încât niciun
strop să nu se irosească, învârte grijuliu ceşcuţa mereu în acelaşi sens, pentru ca
zahărul să se topească, toarnă apoi puţin în farfurioară ca să se răcească . . . Cu o
vădită plăcere înscrisă pe chip, repetarea de către musafir a aceloraşi mişcări redă
tacit legătura dintre cei doi bărbaţi şi explică, de fapt, întreaga derulare exterioară
a faptelor. Crescut de mic de Pesotski, după ce rămăsese orfan de ambii părinţi ,
Andrei păstrează în adâncul sufletului său pe de o parte nevoia recurgerii la copi­
lăria prea de timpuriu sfârşită, pe de alta, necesitatea unei autorităţi paterne la care
să se raportreze întru ghidaj şi sprijin. Aceasta şi explică, parţial, de ce dorinţa celui
care 1-a crescut de a-1 avea drept ginere contribuie la decizia lui Kovrin de a o lua
de soţie pe Tania . . . Pe de altă parte însă, cei (doar!) câţiva ani petrecuţi departe,
cunoştinţele acumulate la oraş şi tuberculoza ereditară activată pe fondul surme­
najului intelectual i-au făcut să nu !]lai fie mulţumit de tovărăşia gazdelor, să nu se
mai recunoască în relaţiile cu ele. In mai toate interacţiunile lor, un aer de compa­
siune din partea lui înlocuieşte vechile afinităţi.
Spectacolul este construit în mare parte din scene în doi. Interpretul lui Kovrin,
Serghei Makoveţki operează o abilă diferenţiere între parteneri , o disjungere com­
portamentc.lă în raport cu esenţa personajelor cu care intră în contact. În compania
muritorilor păstrează o linie egală a discursului, dar, la răstimpuri, ţinuta denotă
când dezolare, când aşteptare fără sfârşit, fizionomia toată i se transformă: figura-i
lunecă într-un vag plictis iute alungat, ochii au sclipiri pasagere vădit contrastante
cu subiectul conversaţiei, părând când magnetizaţi de ceva de dincolo de orizon­
turile umane, când copleşiţi de o inexplicabilă melancolie. Dar de câte ori relaţio­
nează cu spiritul, o serenitate îi inundă chipul, cuvintele sunt mai inflăcărate,
privirea scăpărătoare, şi trupul - străbătut de o energie nebănuită .
Pradă orgoliului (întreţinut şi de respectul arătat de gazde), Andrei plăsmuieşte
sau atrage - fiecare cititor sau spectator e liber să aleagă propria-i interpretare -
entitatea în preajma căreia să-şi simtă potolită setea de cunoaştere. Demarând
dialogul cu călugărul doar de el văzut şi auzit, Andrei găseşte răspunsuri sau con­
firmări întrebărilor care-I macină, sens menirii lui şi existenţei în general. Călugărul
negru ivit în calea lui Andrei este un miraj necesar lui, un rod al solitudinii şi al
căutărilor sale. De altfel, îşi şi spune, după prima .întâlnire" că nu poate fi decât
bună o halucinaţie care pe el îl face fericit şi pe alţii nu-i afectează.
Numai că pe alţii îi afectează . . . sau - din nou ambivalenţa! - îi deranjează
fericirea căreia ei nu îi sunt parte. Bombardat cu leacuri şi-ngrijiri, vedeniile lui
Kovrin contenesc. Anotimpurile se succed, mândrele pene de păun zac acum în
căpiţe anoste, câţiva maşinişti au intrat în scenă, obturând cu zgomot în faţa noastră
chioşcul. Trecutul pare să se fi stins definitiv, dar şi personajul principal se
înfăţişează golit de energie. Părul vâlvoi şi vag cârlionţat al boemului de odinioară
e acum lipit de creştet, sclipirea zglobie nu-i mai luminează privirile, noua calitate
de soţ rivalizează ca efect nociv cu cea de pacient, până şi umbletul a pierdut din
elasticitate.
Jinduind după experienţele de acum inaccesibile, secătuit (de tuberculoza
ereditară galopantă? de evoluţia bolii psihice? mistuit de tentaţia absolutului proprie
artistului. .. ? tustrele variantele sunt posibile}, separat de nevastă, Andrei părăseşte
această lume. Prăbuşit la podea în poziţie fetală cu spatele la public şi cu faţa spre
halucinaţia ce-i întinde paşnic mâna, însăşi moartea lui lasă fără răspuns categoric
Tntrebarea asupra sensu l u i vieţ i i şi a esenţei vedeniei. Părăseşte o lume prea
strâmtă pentru a-1 pricepe ?. . .
A drian MIHALACHE

Nu se înţelege prea bine de ce regizorul Kama Ginkas se consideră un "provo­

cator". Spectacolul Călugărul negru, după Cehov, văzut în Festivalul Naţional de
Teatru, era mai curând subtil decât şocant. Tot cu acest prilej şi în aceeaşi regie,
Teatrul Noua Generaţie din Moscova a prezentat Un poem ridicol, o dramatizare
după fragmentul Marele Inchizitor din romanul Fraţii Karamazov al lui Dostoievski.
Cu riscul de a părea eu însumi mai provocator decât Ginkas, nu pot decât
să-mi exprim uimirea faţă de interesul regizorilor pentru acest text. L-am ascultat
pe Patrice Chereau citindu-1 cu o expresie reculeasă, parcă absorbit în profunzimea
ideilor pe care le enunţa. Peter Brook 1-a pus în scenă într-o regie minimalistă,
supunându-şi actorul unui efort de memorizare, mai curând inutil. Regia lui Ginkas
vrea să dea textului anvergură, punându-1 în contextul romanului şi introducând
multă figuraţie. lvan începe prin a-şi prezenta compunerea lui Alioşa, apare
l nchizitorul care preia discursul, în timp ce tot felul de amărâţi şi obidiţi se înghesuie
pe scenă, ilustrând în mod redundant ce ni se spune. A

Fragmentul este o colecţie de naivităţi cu pretenţii filosofice. In contextul romanului,

el este important pentru că întregeşte portretul intelectual al lui lvan. Cenzura vremii
1-a eliminat din prima ediţie, următoarele incluzându-1 ca Addenda la roman. Rezultatul
este că, preluat de sine stătător, pare profesiunea de credinţă a lui Dostoievski însuşi,
ceea ce nu e cazul. Ideea că Mântuitorul, dacă ar reveni printre oameni, ar fi răstignit
a doua oară, chiar de către mai marii Bisericii Sale nu este deloc paradoxală. Orice
religie, odată instituţionalizată, pune pragmatismul mai presus decât focul sacru. Fiorul
mistic al întemeietorilor se risipeşte, iar grijile legate de organizare devin prioritare.
Creştinismul pune libertatea persoanei umane mai presus de toate valorile (.Adevărul
vă va face liberi', spune Evanghelia). Asumarea libertăţii este, însă, dificilă, astfel încât
ea este deseori sacrificată pentru securitate şi comoditate. Tezele lnchizitorului sunt
cele ale oricărui conducător care-şi propune să raţionalizeze fericirea poporului său.
lgor lasulovich a binemeritat toate aplauzele, el fiind un mare actor, reprezentant
al celei mai bune tradiţii din şcoala dramatică rusă. A jucat în condiţii grele, cu mari
dureri claviculare, în urma fracturii întâmplate la spectacolul Călugărul negru. De fapt,
accidentul putea fi uşor evitat dacă regizorul nu I-ar fi pus să facă sărituri perfect inutile.
lasulovich nu s-a cruţat, s-a căţărat chiar pe scară, cu un televizor în braţe. De altfel,
între imaginile scenice, cea a răstignirii cu televizorul montat pe cruce este dintre cele
mai reuşite. Cu tot respectul pentru marele lui talent şi pentru profesionalismul său fără
cusur, stilul de interpretare mi se pare cam vetust. Acelaşi lucru se poate spune despre
interpreţii lui lvan şi Alioşa, respectiv Nikolai lvanov şi Andrei Finiagin. Ei se înscriu
perfect în orizontul de aşteptare al publicului care merge să vadă un spectacol rusesc.
Joacă foarte bine, exact în acelaşi fel în care joacă - tot foarte bine - alti nenumărati
actori ruşi. Ca termen de comparaţie, Furtuna lui Ostrovski, interpretată de actori i
Teatrului "Puşkin" din Magnitogorsk, în regia lui Lev Erenburg, era un spectacol mult
mai incitant, pentru că surprindea prin originalitate şi nuanţe neaşteptate.
Kama Ginkas şi-a intitulat dramatizarea Un poem ridicol. Dacă a făcut-o con­
ştient de şubrezenia textului, ar fi trebuit să pună în montare un strop de derizoriu .
N-a făcut-o, d e aceea titlul s e cam potriveşte spectacolului. C e să-i faci, nomen
est omen.
 Grupul Rimini Protoko/1 se distinge printr-un demers care anunţă un nou con­
cept teatral. Membrii grupului - Stefan Kaegi, Helgard Haug şi Daniel Wetzel - sunt
la vârsta primei maturităţi , puţin sub patruzeci de ani. Au absolvit, în Germania, un
institut de studii teatrale aplicate şi lucrează împreună în proiecte care par să ţină
mai mult de cercetarea sociologică şi antropologică decât de spectacolul teatral .
Ei reuşesc, însă, să dea unei analize cuasiştiinţifice strălucirea şi dramatismul
reprezentaţiei. Pornesc de la o situaţie sau de la un eveniment din realitatea ime­
diată, cărora le sesizează potenţialul dramatic. Contactează apoi pe cei implicaţi
direct în eveniment sau pe cei care cunosc nemijlocit situaţia, toţi aceştia apărând
pe scenă în calitate de "experţi". Ei îşi relatează experienţele şi opiniile într-o
modalitate atent stilizată de regizori, într-un cadru scenografic impresionant atât
prin �omplexitatea concepţiei, cât şi prin acurateţea execuţiei şi funcţionării .
In cadrul Festivalului Naţional de Teatru, grupul Rimini Protoko/1 a prezentat un
spectacol despre Marx. Este un fapt notabil că, în ţările postcomuniste, contribuţiile
lui Karl Marx la teoria economică au intrat în eclipsă. Profesorul Thomas Kuczynski,
editor şi exeget al lui Marx, este respins de lumea academică. Socotind situaţia
interesantă, grupul Rimini Protoko/1 1-a invitat pe Kuczynski, în calitate de expert, să
ţină o prelegere despre Marx, în spectacolul intitulat Marx. Capitalul. Volumul 1.
Desigur, profesorul face ce se pricepe, adică începe prin a ţine un curs. Grupul de
realizatori ai spectacolului îl dirijează, însă, cu inteligenţă şi tact, învăţându-1 cum să
introducă efecte de scenă, accente ludice, cum să interactioneze cu publicul.
Întâmplarea face că venerabilul Thomas Kuczynski are o barbă şi o ţinută foarte
"marxiste", iar entuziasmul său pentru subiect este atât de viu, încât pare că-I
ascultăm pe însuşi Marx. Spectatorii primesc câte un exemplar din Capitalul, sunt
puşi să consulte anumite pagini, să citească fragmente cu glas tare. Scena este bine
agrementată cu standuri pline de lucrările lui Marx, în diferite ediţii. L-am întrebat pe
Thomas Kuczynski dacă apariţia lui pe scenă, într-o ipostază judecată de universitari
ca "neserioasă", nu a avut efecte negative asupra imaginii sale de om de ştiinţă.
Mi-a răspuns cu umor că, de vreme ce toate universităţile I-au respins, se simte liber
să facă orice-i trece prin cap. De fapt, universitarii ar trebui aduşi in corpore la un
asemenea spectacol, aşa cum sunt aduşi copiii "cu şcoala", pentru a învăţa cum un
curs poate deveni viu, atrăgător, pasionant ca o piesă de teatru. Oamenii de teatru,
la rândul lor, mai ales cei pasionaţi doar de formele teatrale pure, au de învăţat cum
un spectacol câştigă atunci când, încercând să fie mai mult decât un simplu joc,
abordează o temă interesantă, substanţială.
Alături de Thomas Kuczynski, care prezintă teoria, ceilalţi experţi au ppvestit
şi retrăit clipe din viaţa lor, aflate în subtil contrapunct cu tezele enunţate. In timp
ce pe tablă se scriu ecuaţiile schimbului, prin care banii se fac marfă, iar marfa se
transformă în bani, Talivaldis Margevics relatează negocierea dintre propria lui
mamă, disperată că n-are cu ce-şi hrăni copilul, şi o femeie care ţinea morţiş să
i-1 cumpere, în schimbul alimentelor. Ralph Warholz povesteşte cu umor, în calitate
de biograf, cariera unui escroc, care se dă drept expert în speculaţii şi dă consul­
tante fanteziste. Uneori, relatările sunt prea stufoase, iar spectacolul se diluează.
l nte ractiunea cu publicul dezmorţeşte din nou atmosfera.
A.Jem de-a face, cu adevărat, cu o "nouă realitate teatrală", care după ce că
renunţă la autor, în favoarea regizorului-dramaturg, se dispensează şi de actori ,
punându-i în loc pe "experţi". Până la urmă, este un frustrat acest expert, căci el
nu poate juca pe nimeni altcineva decât pe sine însuşi . Un actor este o entitate
reutilizabilă, bun pentru alte roluri, un expert este omul unui singur rol , pe care-I
joacă pe scenă odată în viaţă. Pentru teatru, el este un element de unică folosinţă.
Dacă lucrurile merg tot aşa, se va lichida nu numai actorul, ci şi publicul, continuând
să se facă spectacole remarcabile, cu "experţi", pentru experţi .
O/tita CÎNTEC
,

"Teatralitatea este o relaţie stabilită între mine şi un altul, în timp ce ne privim, este
o relaţie continuă, fascinantă, deschisă. Numesc teatralitate procesul unei experienţe
estetice, al unei percepţii creative", zice Daniel Wetzel, unul dintre cei trei artişti germani
care alcătuiesc Rimini Protokoll, într-un interviu inserat în broşura lui Kunsten Festival
des Arts din Bruxelles (mai 2008). Grupul îi mai include pe Helgard Haug şi Stefan
Kaegi, cei trei cunoscându-se, la începutul anilor '90, la Institutul de Studii Teatrale
Aplicate din cadrul Universităţii Giesen, unde avangarda şi experimentele sunt cerce­
tate şi încurajate. După absolvire, trioul s-a constituit oficial şi a început să aplice
creativ ceea ce a învăţat la şcoală: inventarea unor formate teatrale inedite. Meritul
grupului e că a găsit o formulă care îl individualizează într-o lume, aceasta a teatrului
contemporan, extrem de diversă, formulă care 1-a propulsat în aten�a publicului şi a
specialiştilor. Credo-ul lui este că viaţa musteşte de teatralitate şi că artiştii nu trebuie
decât să o pună în evidenţă. Ce poate părea nou aici, căci de la Aristotel încoace
teoreticienii şi practicienii teatrali tot cu aşa ceva s-au îndeletnicit? Nu asta e teatrul,
mimesis, reflectare creativă a realităţii? Noutatea poeticii propusă de Rimini Protokoll
constă în schimbarea raporturilor în care se află spectacolul teatral şi realitatea. Crea�ile
lor favorizează viaţa reală, domeniu unde intuiesc potenţialităţi trecute până acum cu
vederea, pe care le aduc în scenă. Artiştii germani redefinesc într-un stil propriu noţiunea
de mimesis, decupând practic din cotidian teme, secvenţe şi personaje ieşite din comun.
Nu în sensul de senzaţional, cu aşa ceva se ocupă presa, ci de subiecte de interes
acut, actual, pe care le tratează apelând la cercetări de antropologie teatrală şi le
prezintă publicului prin intermediul experţilor. Nu al experţilor în teatru, căci Rimini
Protokoll nu lucrează decât în mod excepţional cu actori, ci al oamenilor lipsiţi de pre­
gătire artistică de specialitate, dar care sunt foarte implicaţi în activităţi conexe temei
abordate, care au ceva semnificativ de spus despre. Ceea ce spun şi fac ei în spec­
tacol nu e rezultatul ficţiunii, nu e invenţie, ci e desprins din trecutul lor, experţii devenind
performeri ai unor secvenţe relevante teatral din propriile biografii. De exemplu, în
Deadline distribuţia includea indivizi care prin profesiile lor au de-a face zilnic cu moar­
tea (un student la medicină, un angajat la pompe funebre, un funcţionar public care
trebuie să asiste la ceremoniile funerare ale celebrităţilor etc.). Percepţia lor asupra
morţii e cu totul alta decât a majorităţii, o înţeleg mai bine, o văd din unghiuri neaşteptate,
aşa încât le pot vorbi spectatorilor dintr-o poziţie de experţi. O fac nu la nivel teoretic, ci
printr-o narativitate teatrală de tip special: relatând întâmplări personale relevante, împăr­
tăşind audienţei fragmente din expertiza lor empirică. In Sweetheart 19, subiecţii erau
foşti pacienti de transplanturi de inimă şi persoane care căutau dragostea accesând
pagini web 'de anunţuri matrimoniale; în Mnemopark personajele erau pensionari, în
Airport Kids, copii, în Cargo Sofia. şoferi bulgari de tiruri, în Ca// Cuta, tinere intelectuale
indience angajate în ca// centers etc. Cum procedează Rimini Protokoll? Ca la carte:
aleg un subiect cu impact, concep un script, o schemă a textului de scenă, selectează
performerll şi istoriile reale provenind din propria experienţă. pe care aceştia le vor spune
şi altora, proiectând spoturi epice asupra temei, fac câteva repetiţii , apoi prezintă spec­
tacolul. De ce? Poate părea o n ă struş nicie de artişti rebeli care ca ută cu orice ch i p
ineditul. Dar tocmai asta înseamnă, în fond, evoluţia în 01::ona esteticului: căutarea pote­
cilor nebătătorite. Reuşita depinde de coerenţa demersului. La Rimini Protokoii există
platforma estetică: ei labilizează deliberc,�l graniţa dintre real şi ficţional, tin7F.Ind să le
suprapună. Nu în sensul unei copieri, care ar însemna nu artă, ci doar meşteşugărie,
ci prin adăugarea unui plus de verosimilitate, plus rezultat tocmai din această apropiere
de viaţa reală. Viaţa bate, iată, şi teatrul! Propunerea lor e teatru ca experienţă şi nu
teatru ca reprezentare. Iluzia teatrului părăseşte, la Rimini Protokoll, convenţia, iar ca
spectator, urmărindu-le producţiile te întrebi frecvent până unde merge realitatea şi
cât e, de fapt, fantezie?
Cei de la Rimini Protokoll cred în teatrul ca serviciu social şi teatrul ca întâlnire.
Poetica lor afectează intenţionat toate ingredientele tradiţionale ale teatrului. Textul nu
preexistă. E doar o schiţă, un draft în care echipa aşază materialul dramatic colectat
din realitate. Textul de scenă configureză în linii generale spectacolul, e foarte deschis.
Nu se memorează şi nici nu e reprodus aidoma, dar e important, căci configureză o
structură elastică şi reglează reprezentaţia ca durată şi tempo. Rimini Protokoll practică
un tip special de dramatizare: întâmplările reale nu sunt traduse în fapte dramaturgice,
ci scrutând în viaţa obişnuită sunt localizaţi oameni, contexte, întâmplări care au poten­
ţial dramaturgie şi sunt prezentate ca atare. Narativitatea e fragmentară, fiecare per­
former spunându-şi propria poveste, din pluralitatea de naraţiuni născându-se epicitatea
spectaculară. Nu există intrigă, nici conflict, doar o diversitate de poveşti care aruncă
lumini interesante asupra unor teme cvasigenerale. Teatralitatea lui Rimini Protokoll e
de tipul celei pe care Hans Thies Lehmann a teoretizat-o ca postdramatică. Scena
poate fi una tradiţională, dar şi un tir transformat, o veche sală de cinema, o încăpere
oarecare. Actorii sunt, obligatoriu, neprofesionişti. Şi Robert Wilson, ca să dăm doar
un alt exemplu, obişnuieşte să lucreze cu neprofesionişti, pentru că, susţine americanul,
îi este mult mai uşor să-i aducă la numitorul dorit de el decât ar putea-o face cu absol­
venti de teatru pe care îi scoţi greu din metodele de lucru deprinse în facultate.
Natu raleţea, firescul neprofesioniştilor pot deveni, în anumite spectacole, mai convin­
gătoare decât prestaţia actoricească. Fireşte, nu orice om de pe stradă se potriveşte
stilului impus de Rimini Protokoll. Legătura profundă cu subiectul spectacolului e esen­
ţială, ca şi un anumit histrionism nativ şi talentul de povestitor. Ideea de a utiliza oameni
obişnuiţi pentru distribuţii poate fi privită şi ca o variantă particulară de teatralizare a
publicului. Operaţiunea e dusă mai departe de cei de la Rimini, pentru că aproape de
fiecare dată publicul, acela plătitor de bilete, e implicat în reprezentaţie. Noţiunea de
personaj suferă şi ea o transformare radicală. Toţi din scenă sunt personaje principale,
întrucât aportul lor dramaturgie la elaborarea spectacolului e egal. Experţii selectaţi
devin personaje în sensul că ies din obişnuit prin ceea ce ştiu despre viaţă, prin ceea
ce li s-a întâmplat, prin ceea ce le pot împărtăşi celorlalţi. Eroii nu sunt inventaţi, fiecare
se joacă pe sine însuşi, după o schemă iniţială, atentă să le valorifice încărcătura de
teatralitate.
Când afli despre un spectacol care tratează Capitalul lui Karl Marx nu poţi decât
să fii curios. Pe asta au mizat, printre altele, şi Haug-Wetzel când au decis să trans­
forme celebra carte în producţie teatrală. Pentru cei care au trăit exp_erienţa comunis­
mului, interesul scăzut faţă de teoria marxistă e explicabil ideologic. In mod real, cred
că numărul celor care au citit opera lui Karl Marx e foarte mic, iar locul tomului e pe
rafturile bibliotecilor, cu puţin praf deasupra. Rimini Protokoll îl readuce în atenţie ape­
lând la opt experţi. Aceştia, pornind de la citate din lucrarea care tratează producţia
capitalistă în termeni economici, arizi, îşi prezintă episoade din biografie. Unii, păţanii
aproape incredibile - un consilier economic care a făcut avere din această îndeletnicire
fără să fi avut prea multe veleităţi; un istoric care, când era copil, fusese tratat ca o
marfă, o ţărancă propunându-i mamei lui să-I vândă în schimbul câtorva produse
agricole; alţii, ciudăţenii - un marxist care arde bani în semn de protest la adresa
societăţii de consum şi rosteşte pasaje din Capitalul în limba chineză; un electronist
care pătimeşte din cauza jocurilor de noroc; un statistician pentru care lumea este un
lung şir de cifre comparative etc. Capitalul vertebrează spectacolul, căci în jurul literei
lui se structurează poveştile celor din scenă. Ai sentimentul că asişti la un reality-show
cu indivizi care ţi se prezintă din perspectiva unei lucrări de teorie economică. Deşi e
statică, reprezentaţia te prinde, te obligă într-un fel straniu să o urmăreşti. La început,
încerci să te dumireşti ce-i cu nevăzătorul angajat la un ca/1-center, care are un exem­
plar în Braille al Capitalylui şi îţi povesteşte cum ratează de fiecare dată preselecţia la
"Vreau să fiu milionar". In timp ce pe rafturile unui perete-bibliotecă (asta e toată sce­
nografia, plus câteva ecrane pe care se proiectează imagini, câteva filmuleţe, fragmente
de text) stau aşezaţi un tip, marxistul, şi o tipă, traducătoarea. Apoi, cineva care sea­
mănă izbitor cu Marx, statisticianul, intră şi, el în joc şi, tot aşa, până când toţi experţii
îşi spun partiturile. Derularea are tâlc, trebuie să ai răbdare să o urmăreşti, la un moment
dat lumina se aprinde şi în sală, iar spectatorilor li se distribuie câte un volum Capitalul
în care sunt marcate citatele pornind de la care "experţii vieţii de zi cu zi" din scenă îţi
povestesc episoade pe care le-au trăit. Toată lumea participă, spectatorul e pus şi el
la muncă, receptarea lui trebuind să fie creativă. Ceea ce te surprinde e nu numai
formula care ţi se propune, neobişnuită, ci şi firescul cu care interpreţii evoluează. Sunt
autentici, spontani, convingători, sunt realmente personaje, numai că au existenţă
reală, nu sunt invenţia piciunui dramaturg. Au umor, ironia cu care se autoprezintă îi
face şi mai persuasivi. lmpreună au repetat doar trei săptămâni, apoi s-au întâlnit cu
publicul. Pe care I-au lăsat perplex. Pe unii i-au plictisit. Pe alţii i-au încântat. Dar nimeni
nu a rămas indiferent.
Pentru cei care vor teatru de tip clasic, formatul propus de Rimini Protokoll arată
teribilist. Dar nu e numai atât. E o variantă de teatru neortodox, bine articulată, cu temei
poetic, un teatru care caută să se reinventeze ca produs al timpului său cultural.

Constantin PARA SCH/VESCU

Recomandat ca "un spectacol monumental", Un poem ridicol după Dostoievski,

adaptat de regizorul rus Kama Ginkas din romanul Fraţii Karamazov şi realizat de
el la Teatrul Noua Generatie din Moscova în 2006, a fost nominalizat atunci la cea
mai bună producţie artisti că a anului şi în martie 2008 a figurat cu succes la cea
de-a Xl-a ediţie a Festivalului Internaţional de Teatru de la Bogata, în Columbia.
Selectat şi la noi în Festivalul Naţional de Teatru, ediţia a XVI I I-a, la începutul lunii
noiembrie, în Secţiunea spectacolelor invitate din străinătate, de la acelaşi teatru
şi în montarea aceluiaşi regizor, a fost invitat şi spectacolul Călugărul negru realizat
după o povestire de Cehov cu 9 ani în urmă şi prezentat la mai multe festivaluri
de teatru din Europa (cu patru personaje, dintre care trei masculine interpretate de
artişti ai poporului). Nu l-am văzut şi regret cu atât mai mult asta cu cât s-a spus
că a fost un spectacol excepţional.
Unii comentatori moscoviţi au descris Un poem ridicol drept "două ore de teatru
alb-fierbinte", ne informează prezentarea din caietul-program al Festivalului.
Alb-fierbinte se poate interpreta ca rezultat al unui contrast incitant, alternând porţiuni
aparent inexpresive, reci, fără relief, cu altele dogorând de intensitate şi implicare
dramatică . E înscenarea fragmentului din roman referitor chiar la poemul despre
Marele Inchizitor al Spaniei din secolul al XVI-lea, imaginat de protestatarul lvan şi
rostit prea credinciosului său frate Alioşa . În care bătrânul reprezentant al instituţiei
temute pentru inumanele arderi pe rug îi reproşează bărbatului recun oscu t a fi chiar
Iisus libertatea acordată de el oamenilor, în dauna autorităţii lumeşti. "De ce ai venit
să ne tulburi?" îl acuză el contrariat pe solul ceresc, acum încarcerat şi condamnat
la aceeaşi crudă pedeapsă. Este, de fapt, un lung monolog în care lnchizitorul se
justifică, exemplificând nebunia ce-i cuprinde pe oameni când nu-i mai reţine niciun
frâu la o ordine firească şi ajung la degradare morală, dezmăţ şi distrugere reci­
procă. Nevoia de autoritate, impusă chiar pe fond de teroare, devine astfel necesară
şi eficientă . Celălalt tace. Aşa cum tace multă vreme însuşi Alioşa, slujitorul bise­
ricii, în faţa reproşurilor repetate şi încrâncenate ale lui lvan că religia şi credinţa
propovăduită nu pot eradica suferinţa şi sărăcia, patimile şi păcatele oamenilor,
nedreptatea socială şi cruzimea, invidia şi ura. Exemplificate în spectacol prin
apariţii jalnice - fără replici - de făpturi în zdrenţe, înfometate, schilozi şi infirmi în
cărucior, gravide, vagabonzi, creaturi fără căpătâi, care animă pantomimic incri­
minările lui lvan. Fantezia regizorului se afirmă inspirat şi divers aici, atrăgând
atenţia prin compoziţie bine studiată şi detalii sugestive. Numai că pe o durată prea
lungă, extinsă artificial, ceea ce face ca apariţiile să repete acelaşi desen , iar
imputările lui lvan (altfel, bine interpretat de tânărul Nikolai lvanov) să se multiplice
gratuit, peste sensul afirmat.
Apariţia Marelui Inchizitor în persoana artistului poporului lgor lasulovici, mută
accentul pe un rechizitoriu amplu şi insinuant la adresa mesagerului divin. Pe acesta
îl vedem din profil, senin, calm, ascultând răbdător imputările rostite cu vehemenţă
de lgor lasulovici, prin intensităţi acute de ton şi gesturi acuzatoare în măsură să
copleşească. Apar şi de această dată făpturile damnate din exemplificările lui lvan,
într-o frenezie spectaculară nebănuită, în care infirmul paralizat prinde a schiţa miş­
cări de revenire, iar unii îşi descoperă pieptul lăsând să se vadă un ecran de televizor
pe cămaşă, cu secvenţe reportericeşti din varii evenimente ce implică mulţimi, indi­
vidualităţi, întâmplări banale şi bizare etc. Ingenios, da, poate chiar "fierbinte", cum
spuneau moscoviţii, dar gândul mi-a zburat la spectacolul din primăvară al lui Peter
Brook, cu Bruce Myers în Marele Inchizitor, simplu ca un cristal dens în semnificaţii
şi esenţă dramatică, tulburător prin intensitate şi rezonanţă filosofică . . .
Solida şcoală rusească d e interpretare realistă şi-a găsit expresia culminantă
în originala şi fermecătoarea Furtună de ("după", menţionează programul) Ostrovski.
Care e, după cum ştim, o veritabilă dramă, unde o tânără soţie, Katerina, neglijată
de soţ şi tiranizată de soacră, tânjeşte după iubire şi libertate. Mediul familial e sufo­
cant, retrograd, supus agresivităţii despotice a Kabanovei, soacra în chestiune, care
instaurează un climat insuportabil de supuşenie, vârtej de porunci ce gonesc încoace
şi încolo slugile năpăstuite şi inhibă convieţuirea propriului vlăstar cu nora. "Domnia
tenebrelor" o numea Dobroliubov. Câteva clipe de dragoste furate de Katerina în
braţele unui bărbat, o fac să fie copleşită de remuşcări, apoi să se destăinuie umilă
şi să se sinucidă. Sfârşit tragic! Dar spectacolul Teatrului "Puşkin" din Magnitogorsk
(oraş situat pe ambele maluri ale fluviului Ural, între două continente, jumătate în
Europa, jumătate în Asia), regizat de Lev Erenburg, n-are nimic tragic şi sfâşietor,
ci e - culmea - plin de haz şi magie artistică. Nu copleşeşte, ci reconfortează, prin
naturaleţea, energia şi plăcerea jocului şi un mod foarte inspirat de a parodia propriile
pasiuni impetuoase ale personajelor, pline de umor în precipitarea lor de a se împlini
cât de cât. Katerina e timorată, pierdută în această faună bântuită de instincte pri­
mitive şi brutalităţi, fără orizont. E parcă o febră continuă de a apuca de coadă un
crâmpei de fericire nestatornic, care le scapă mereu. "Dă, Doamne, să mă iubească
şi pe mine Tihon odată!", se tot roagă o slujnică durdulie, ştiind foarte bine cum
decurge relaţia tinerilor soţi şi, când se iveşte un prilej, Tihon e atât de beat, că-i
adoarme în poală; ea îl acoperă cu propriile fuste, îl ascunde acolo tandră şi-1 încăl­
zeşte. Ce efect ilariant poate face propriul lui cap, ivit după un timp de sub fuste
pentru un pic de aer, şi nimerind pe perna moale a fundului ei! lihon şi Kulâghin au
o scenă fantastică de beţie pe un perimetru strâmt, în juru l unei mese cu un clondir,
şi zici că acuş-acuş se prăvălesc, clătinându-se, dar se ţin miraculos în picioare, ca
pe nişte frânghii suspendate şi nevăzute, perorând şi mai trăgând câte o duşcă.
O scenă erotică, de febrilă posesiune sexuală, se petrece la un moment dat cu atâta
înfrigurare şi omenească patimă, că stârneşte veritabilă admiraţie. Nu perspectiva
socială e vizată, ci umanitatea mărginită dintr-o colectivitate înapoiată, unde tresări­
riie vitale se manifestă bezmetic. Cu excepţii, ca scena de mai sus . E preferabil ca
..

atunci când ruşii se văd pe scenă, să se înveselească, nu să se întristeze", îi scrie

A. Ostrovski, la jumătatea secolului XIX, lui Pogodin. Ceea ce spectacolul confirmă
din plin la începutul! secolului XXI , nu numai pentru ruşi, cu o poftă contaminantă de
a stârni râsul sănătos şi uneori tandru pentru făpturile altui timp care gonesc buimace
între cer şi pământ după bucăţica lor de efemeră fericire. Poate şi de aceea ambianţa
scenografică e dominată de nişte punţi mobile de lemn, ce pendulează între casă şi
o apă de dincolo de un stăvilar, reflectată într-o oglindă de pe fundal. Unele personaje
se scaldă sau cad acolo, altele înoată, iar Katerina se aruncă fără speranţă după
recunoaşterea păcatului săvârşit .,de zece ori". Partenerul o recuperează prompt,
o înveleşte cu propria lui cămaşă şi o mângâie delicat, plesnindu-şi din când în când
pielea iritată de nişte ţânţari nesimţiţi. Şi când e aproape să verse o lacrimă peste
trupul ei încremenit, pleosc! Plesneşte şi ea o blestemată gâză, şi dă astfel semn că
trăieşte. Râzi şi te bucuri . Adevărată magie, farmec contaminant!
 TEATRUL,.,� 12 1
Cristina TOMA

în timpul ediţiei recent încheiate a Festivalului Naţional de Teatru, am primit

spre completare un chestionar. Una dintre întrebări era (citez din memorie): "Cum
vi se par sp�ctacolele româneşti în comparaţie cu cele invitate din străinătate?" Să
le compar? In bloc? Ce nedrept!
Câteva spectacole mai târziu însă . . . "Politica! correctness-ul" nord-american,
căruia îi respect şi prizez părţile bune, nu m-a lăsat să compar, ci doar să remarc
şi să mă întreb:
De ce tocmai la un spectacol românesc am văzut actori ghemuindu-se, chir­
cindu-se ca să-şi facă nezărită tupilarea de la curte spre grădină prin spatele
decorului, prea scund şi prin urmare greşit conceput de scenograf pentru respec­
tivul demers?
De ce tocmai la un spectacol românesc am văzut genunchi de actor aşteptând
la arlechin să intre în scenă?
De ce doar la un spectacol românesc podul teatrului scârţâia sub greutatea
celor care vegheau de acolo la bunul mers al reprezentaţiei? N-ar fi fost grav dacă
mesajul auditiv s-ar fi oprit înainte de a intra în conştiinţa spectatorilor ca semn
teatral . Şi nici asta nu ar fi fost o nenorocire dacă cel ce-l producea nu ar fi dislocat
o masă de fiare, care, trezită din rugini re (pentru cunoscători: să fi fost un mănunchi
de cârlige de ştăngi!?), nu ar fi făcut un zgomot infernal sub acţiunea forţei gravi­
taţionale. Pentru liniştirea cititorului, menţionez că mulţimea de piese metalice s-a
oprit pe pasarela de deasupra decorului, dar pentru punerea sării pe rană, voi
menţiona că şi noi, spectatorii, eram plasaţi pe scenă.
De ce tot la o producţie românescă persoana care trebuia să avertizeze actorii
că spectatorilor li s-a permis accesul în sală a uitat s-o facă, iar noi i-am surprins
şi supus unui nedrept şoc cu posibile repercusiuni miocardice?
Şi iarăşi, de ce la o producţie românească muzica era dată la un volum atât de
puternic, încât senzaţiile treceau cu mult barierele psihologice ale celui mai deschis,
prietenos, tolerant, empatie, avizat spectator? Şi volumul urca, urca, urca, de m-am
întrebat dacă nu e cumva rost de hemipareză la butoane. Urca, urca, urca mult, şi
mi-am zis, nu fără tristeţe, că am devenit surdă la chemarea experimentalului. Urca,
urca, urca, sala vibra (nota bene - construcţia), iar noi, spectatorii, trăgeam discret
cu coada ochiului unii la alţii - unora chiar le bruia convorbirea telefonică şi le para­
zita trimiterea SMS-urilor, şi vă jur, urca, urca . . . până a început să cadă plutitoriu
ceva pe scenă . . . foiţe albăstrui - "bucată de cer" eram gata să zic dacă nu aş fi ştiut
că sunt filtrele de culoare aplicate pe reflectoare.
Şi-atunci, interpreţii, în/pe capul cărora cădea şi responsabilitatea de a integra
noua sarcină actoricească, au "acoperit" accidentul cum au ştiut ei mai bine, dar
ceea ce percepeam noi era că a căzut cerul pe ei.
Dacă am completat chestionarul în cauză? Da, dar n-am răspuns la întrebarea
cu pricina, fiindcă îl primisem la primul spectacol pe care îl vedeam în festival şi,
prin urmare, unul dintre termenii comparaţiei lipsea.
Exemplele sunt culese dintr-o perioadă în care în România abundă specta­
colele invitate din stră i n ătate .
 7)ANS fN FNT
Gina ŞERBĂNESCU

'{)IJAJ. � �
Din modulul de dans prezentat în cadrul Festivalului Naţional de Teatru,
Bucureşti 2008, am optat să analizez aici Cvartet pentru o lavalieră şi
Odă artificialului (Centrul Naţional al Dansului Bucureşti 1 CNDB), pentru a pune
accentul pe două modalităţi discursive fundamental opuse care se pot dovedi
paradigmatice pentru modul în care corpul, angrenat sau nu în dans (indiferent
cum l-am defini) este gândit în arta contemporană autohtonă .
1. La graniţa dintre corp şi sunet
Spectacolul Cvartet pentru o lavalieră este o creaţie a Vavei Ştefănescu, ce
ne propune o modalitate de a ne gândi condiţia proprie într-o manieră care nu ne
permite prea multe alternative de scăpare. Două femei şi un bărbat, închişi într-o
cabină telefonică, timp de o oră, par a improviza . . .
Mediul real al manifestării este sunetul, "regizat" de către Julien Trambouze . . .
Spectacolul Vavei Ştefănescu este o instalaţie constituită din sunet şi corpuri . . . Este
un exerciţiu al contrastelor care ne vorbeşte despre relaţionare atunci când ea este
experimentată la limită, atunci când, exact ca în universul lui Sartre, infernul pot deveni
ceilalţi. Sunetul creează mediul în care carnea glisează perpetuu tentaţia propriei
imposibilităţi . . . Aceea de a trece dincolo de capcanele întinse de propria condiţie. Acest
spectacol vorbeşte despre noi într-o măsură uneori greu de suportat.
 Deşi spectacolul este de fiecare dată altul, deşi chiar performerii pot fi de fiecare
dată alţii, a scrie despre acest spectacol nu se poate face decât într-un singur fel.
Foarte personal, pentru că e vorba despre fiecare dintre noi, la modul universal, dar
şi individual, inconfundabil. Vă încredinţez gândurile pe care le-am avut cândva
despre acest spectacol şi care ar fi aceleaşi, iar şi iar - indiferent dacă în cabină
s-ar succeda, în diverse tipuri de logică (neintenţionat) combinatorie - Mihaela Dancs,
Carmen Coţofană, Adrian Stoian, Vava Ştefănescu, Mihai Mihalcea sau Florin Fieroiu
(am avut şansa de a vedea aproape toate variantele spectacolului. . . ) :
"Nu ştiu dacă faptul că obişnuinţa e a doua natură e un lucru bun . . . Introduce
relaxare acolo unde ar trebui acutizată atenţia şi generează reflexivitate pretins­
obiectivă acolo unde vinovătia ar trebui să aibă efect coroziv. . . "

Pe mine personal, Cvaltetul pentru o lavalieră m-a făcut să mă simt vinovată

În sensul cel mai benefic cu putinţă. . .
«Cum e să stai cu nasul cufundat În filosofia lumii şi să te simţi complet nevi­
novată de Înghesuiala de la metrou?. . . Nu ţi-a spus Dostoievski că "toţi suntem
vinovaţi pentru tot?". . . Ce tupeu, să te apuce mizantropia la metrou, ca şi cum tu
nu ai face parte din mulţime, ca şi cum tu eşti binecuvântarea Pământului coborâtă
printre ei şi ar trebui să Îţi Întindă covorul roşu când te Îndrepţi spre Magistrala 1
la Unirii. .. Poate că nenea ăsta care e Împins de mulţime către tine, tocmai a
inventat ceva benefic pentru societate şi tu Îl tratezi ca pe unul care Îngroaşă rân­
durile! Ai citit degeaba Kant!»
Genul acesta de dialog interior Îl aveam cu mine atunci când am urmărit prima
repetiţie a Cvartetului...
M-am aşezat confortabil pe scaun ... Mă urăsc un pic ... am simtit că am venit la
un spectacol... şi nu e permis aşa ceva... Trezeşte-te!!!... NU Al VENIT LA SPECTACOL!
Eşti aici ca să intri În cabină... de câte ori e nevoie... dar nu... Mă relaxez... Îmi e bine...
De c�? Categoric, obişnuinţa nu e cel mai bun lucru din lume... A/ienează!
In acest spaţiu minuscul avem atât de mult loc, Încât nu ne mai găsim . . .
Şi sunetul lărgeşte deşertul dintre noi. . .
A m Început să vorbesc la persoana Întâi În numele lor. . . " (Agenda LiterNet'
iunie 2008)
11. Corpul "citibil" oricum
E poate un lucru bun să citim, înainte de spectacol, ce cred coregrafii despre
ceea ce vom vedea . . . Pentru că nu e uşor lucru să descifrezi fraze asumate în
corp. Odă artificialului, spectacolul Mariei Baroncea, în care îi putem vedea pe
Eduard Gabia, Florin Flueraş şi pe coregrafă însăşi, ne permite lectura a ceea ce
se întâmplă în spectacol în ce cheie vrem noi, dacă ne scuturăm la intrarea în sală
de toate definiţiile despre dans. Nu voi vorbi despre abstractizare, pentru că nu se
vrea . . . Nu voi conota, denota, semnifica, hermeneutiza, pentru că nu se vrea şi
poate nu e cazul (nu se vrea de către o anumită zonă a artei coregrafice de la noi
pe care aleg să o respect, abţinându-mă de la căutarea de sensuri, deşi ar trebui
să afle că, de obicei, ..eşuezi" în ceea ce combaţi) . . . Nu voi căuta sensul exact în
primul rând pentru că nu se vrea, în a doilea rând pentru că ar fi zadarnic: orice
sens în acest tip de spectacol poate sări de oriunde, ceea ce e la fel de valid ca
faptul că sensul nu ar putea sări de undeva . . .
Voi d a cuvântul Mariei Baroncea, pentru a afla ce s e vrea a fi "citi" în acest
spectacol:
"Când eram mică puteam să fiu copac. Acum vreau să pot să fiu mică.
Informaţii puţine Înseamnă contexte puţine. Până la urmă, fără aceste lucruri chiar
crezi că poti să fii copac. Există o asociere a informatiilor care creează contexte.
În spectacole, de obicei, Încercăm să redăm contexte logice În concordanţă cu
ceea ce ştim din viaţa sau Încercăm să creăm noi contexte, să le ducem mai
departe. Spaţiul scenic este un loc bun pentru astfel de Încercări. Este la fel ca
mine când eram mică, nu are informatie, contexte, este neutru.
Câte contexte inventează copiii? '
Eu aveam trei prieteni imaginari de care nu ştia nimeni. Eram, pe rând, fiecare
dintre ei, aveam trei vieţi noi, trei corpuri noi, trei experienţe noi, trei contexte noi.
Viaţa noastră e construită din contexte, construite În mare parte de alţii, de
ceilalţi, Îndepărtate, dar care au legătură cu tine, pentru că trebuie să ţii cont de
ele. Acţiunile mele, vorbesc despre mine şi sunt citite În cadrul acestor contexte.
Dar cum vorbesc acţiunile mele În momentul În care nu ştii contextul, În momentul
În ca(e Înţelegi logica acţiunilor, Însă nu ai scopul, nu ai timpul acţiunilor, spaţiul.
In continuare, am să scriu "dezvaltare" şi acest cuvânt nu este scris greşit,
doar că este scris În alt context, În care litera o nu există.
Ceea ce apare În urma contextelor ascunse, a logicii fără de context ştiut, a
ceea ce vezi şi nu Înţelegi, Însă simţi, Îţi place.
Ca atunci când vezi pentru prima oară un animal sau vezi copii jucÎndu-se de
la balcon.
Vezi formele logice ale contextelor ascunse, neştiute".
Asta aflăm înainte de a vedea spectacolul. .. lntrând acolo, în sală, vedem cum
corpul poate fi "citibil" oricum. Şi nu pot să nu mă întreb de ce în acest tip de spectacol
prin care mi se impune un singur tip de sens, văd de fapt că, în acest tip de mişcare,
corpul poate fi "citibil" oricum, că acest discurs despre ceva este un discurs despre
orice_şi el devine despre ceva anume doar pentru că mi s-a spus despre ce?
Intrebarea poate fi retorică . . .
 TEATRUL'·•· 131
Luminita VARTOLOMEI
,

De ce-ar avea nevoie de vorbe u n spectacol conceput şi interpretat de către

dansatori? Încă nu mi-e clar care dintre motivele ce se pot formula e valabil , şi
care nu:
• pentru că astfel comunicarea cu publicul este nu numai sensibilă, ci şi
precisă? _ _
fiindcă în acest mod pot fi interesaţi de arta coregrafica un numar conside­
.

rabil de spectatori altminteri pasionaţi doar de lectură şi (cel mult) de teatru?

• deoarece aşa (şi doar aşa!) sunt convinşi că se pot exprima total o serie
de creatori formaţi la şcoala dansului, dar având o deschidere intelectuală mult mai
largă decât aceea pe care pregătirea lor iniţială le-a asigurat-o?
Înclin să cred că ultima cauză ar fi cea pe deplin adevărată, mai ales judecând
după spectacolele susţinute în a doua zi rezervată dansului în cadrul Festivalului Naţional
de Teatru. Căci poate nu întâmplător au fost reunite aici creaţii (de Mihai Mihalcea şi
Mădălina Dan) care utilizează cuvântul ca suport pentru mişcare, în (aproape) toate
sensurile cu putinţă: generând-o, orientând-o, explicând-o, măsurând-o . . .
D e ce însă lucrările în cauză a u fost oferite publicului bucureştean în limba
engleză, chiar nu mi-e limpede: în ceea ce priveşte "antispectacolul" (cum îl defi­
neşte autorul) lui Mihai Mihalcea ( You come to see the show and you'/1 get an
extra burger!), poate că printre cele "peste cinci limbi" (sic!) în care el a fost jucat
"în festivaluri din Franţa, Germania, Polonia, Austria, Olanda şi Portugalia" nu se
numără şi româna (din care, totuşi, în reprezentaţia de la Centrul Naţional al
Dansului s-au mai strecurat pe alocuri câte două-trei vorbe); dar, dacă e posibil
ca şi Dedublarea Mădălinei Dan să se afle într-o situaţie asemănătoare, atunci
cum de nu i s-a tradus în engleză şi titlul?
Dincolo de similitudinile ce se pot remarca între cele două spectacole, dife­
rentele
' sunt notabile.
Costumaţia ..de stradă", frumoasă şi necesară atunci când îi îmbracă pe Mihai
Mihalcea şi (îndeosebi) pe actriţa Mihaela Sârbu, devine nu numai superfluă, ci şi
inestetică (după gustul meu, cel puţin) în cazul prezentării iniţiale a interpreţilor
Mădălinei Dan (unii dintre ei, bănuiesc, n-ar purta aşa ceva nici măcar acasă, la
scosul gunoiului sau la frecatul podelelor!), dar fantezia plastică a Andradei Chiriac
creează veritabile modele de referinţă atunci când închipuie patru savuroase per­
sonaje animaliere. Iar dacă Mădălina Dan se dispensează de decoruri, în schimb
Mihai Mihalcea utilizează în chip inteligent ceva mobilier, ba chiar foloseşte (tot
mai inspirat) o mai veche invenţie a sa : manechinul-raniţă (pe care în cele din urmă
aflăm că-I cheamă "Muţu") e luat din cuier şi purtat în spinare prin cele mai năs­
truşnjce figuri coregrafice!
In ambele spectacole, muzica este folosită mai ales în chip de cortină sau de
fond pentru rostire, şi rar de tot pentru dans, iar colajul muzical amestecă deopotrivă
piese (relativ) recente (Eartha Kitt, Kurt Dahle şi Jerâme Soudan la Mihai Mihalcea,
Cut Copy şi Arvo Part la Mădălina Dan) cu compoziţii (foarte) vechi (Joseph Haydn
şi Adolphe Adam , resp�cti� Gi �c� mo Puccini). Dar numai în p rimul caz prezenţa
. _ căci este absolut
acestora d1n urma_ este JUStificata d1n punct de vedere dramaturgie,
inutilă şi deosebit de plicticoasă întreaga introducere pe parcursul căreia, în vreme
ce din difuzoare răsună aria sopranei de coloratură, interpreţii - nemişcaţi - aşteaptă
 132 TEATRUL-·;,
(mult prea îndelung . . . ) să se stingă lumina, pentru a se retrage în culise ca să poată
intra (la propriu!) în pielea "animăluţelor". In schimb, preambulul spectacolului lui
Mihai Mihalcea are o indiscutabilă funcţie logică, ironizând reprezentaţia însăşi şi
pe performerii ei, printr-un discurs de altfel cât se poate de serios.
O repetiţie care începe ca o şuetă la un pahar de şampanie, continuă cu o
autobiografie artistică sui-generis (cu observaţii acide la adresa politicii şi adminis­
traţiei, ca şi cu "citarea" în cheie parodică, dar de înaltă performanţă tehnică, a
variaţiei lui Albert sau a fouette-urilor Gisellei) şi se sfârşeşte cu eroul înghiţit de un
burger uriaş - acesta este spectacolul de autor (şi interpret!) al lui Mihai Mihalcea.
Un de asemenea sui-generis "Carnaval al animalelor" (Camille Saint-Saens
ar fi fost fericit să i se folosească drept coloană sonoră spiritualele piese pentru
două piane şi orchestră!) realizează Mădălina Dan, concepând o serie de discursuri
pompos ridicole, dar care în realitate etalează adevărurile cele mai profunde ale
artei dansului, enunţate de către: un Arici (Carmen Coţofană) ce-şi ilustrează textul
executând cu graţie numărul cel mai dificil şi mai interesant din punct de vedere
coregrafie; o mare pasăre neagră cu un imens cioc multicolor (Paul Dunca),
perorând emoţional, cu pronunţat accent est-european, pe parcursul "zborurilor"
sale ciudate; un Măgar (Florin Flueraş) ezitant, ce-şi caută cuvintele printre foarte
numeroasele "ă-uri" şi le pronunţă cu un vag accent nemţesc, restrângându-şi
expresia corporală la o singură poziţie şi folosind doar plastica mâinilor; o Oaie
(Mădălina Dan însăşi) - singurul personaj care nu vorbeşte, ba chiar nici nu prea
dansează, contracţia progresivă a mişcării atingând în acest rol apogeul.
O experienţă memorabilă pentru publicul neaşteptat de numeros şi foarte tânăr
al acestei a doua seri de dans din Festival. . .
 H� � �+ � �
Ridicând la parametri greu imaginabili deviza Centrului Naţional al Dansului,
cinci dintre aceşti "Oameni care mişcă lumea" - Carmen Coţofană, Maria Baroncea,
Florin Fieroiu, Brynjar Bandlien şi Florin Fluieraş - au creat, sub direcţia artistică a
lui Eduard Gabia, un veritabil perpetuum mobile, ce funcţionează cu o frenezie în
continuă creştere, în cuprinsul unui ceas incandescent trăit în prezenţa publicului.
Ideea de mişcare infinită se regăseşte şi în formula adoptată drept titlu (8 days
a week însemnând, într-o asemenea citire, săptămâna mereu reluată, cu cea de-a
opta sa zi), ca şi în "coloana sonoră" a spectacolului: produsă chiar de către dan­
satori , aceasta constituie o originală experienţă heterofonică, realizată prin into­
narea independentă de către fiecare interpret a unui acelaşi motiv (de câteva
sunete, extrem de simplu), care se suprapune şi se întretaie astfel absolut aleatoriu .
(Desigur că, pentru spectatorii înzestraţi cu auz muzical, falsurile generate de
glasurile total needucate pentru cânt reprezintă o tortură prelungită; noroc că măcar
se fredonează în surdină, cu gura închisă!)
Deşi conceput într-o coregrafie colectivă (aparţinând interpreţilor înşişi), în
care hazardul ocupă un loc considerabil, spectacolul acesta nu este totuşi integral
unul de improvizaţie, căci de la o mişcare browniană (cei cinci dansatori merg
haotic, cu ochii închişi, pipăind orbeşte şi, din când în când, lovindu-se de mobilier
şi de pereţi, dar evitându-se reciproc cu mare grijă) se trece la etalarea unor acţiuni
individuale, iniţial banale, apoi din ce în ce mai absurde (şi - implicit - mai comice),
pentru a se ajunge la interacţiuni (în "combinări de cinci luate câte două") care de
care mai ciudate şi mai pline de haz. Aici (şi numai aici) intervine în ecuaţia artistică
şi cuvântul , câte un dansator solicitându-i altuia colaborarea pentru a-şi pune în
practică năstruşnica idee plastic-dinamică, iar apoi mulţumindu-i politicos; serio­
zitatea desăvârşită a actanţilor accentuează comicul situaţiilor, stârnind fără greş
ilaritatea publicului.
Dar creatorii-interpreţi interacţionează deopotrivă cu limitele spaţiului de joc,
căci "cutia neagră" a scenei se dovedeşte a fi mărginită, în spatele draperiilor, de
elemente surprinzătoare: mai întâi pereţii ascunşi de catifea îşi probează duritatea
nevăzută, respingând brutal trupurile dansatorilor; pe urmă, treptat, interpreţii îi
dezgolesc, intrând într-o luptă inegală cu ţevile, scara sau ferestrele care îi străpung.
Ba chiar şi cu imensul covor de scenă, sub care Florin Fieroiu se strecoară cu
obstinaţie, în momentul de apogeu al acestui nebun moto perpetua din cea de-a
treia seară a "Modulului Dans" din Festivalul Internaţional de Teatru . . .

î n absenţa vreunui program d e sală (n-a existat nici măcar o foaie dactilografiată,
cu minimumul de informaţii indispensabile, referitoare la paternitatea unor elemente
esenţiale ale montării: scenografie, muzică, lumini şi chiar interpretare - căci, nu-i
aşa, este foarte posibil ca printre spectatori să se fi aflat unii care n-o cunoşteau pe
Vava Ştefănescu . . . ), publicul ultimei seri de dans din Festivalul National de Teatru
vor fi crezut iniţial că Julieta oferită de către Teatrul Naţional "Luc ian Blaga" din
Cluj-Napoca reprezintă o proiecţie originală, în creaţia lui Visky Andrâs, a ilustrului
personaj shakespearian . Ei bine, tragedia acestei Juliete contemporane (victimă a
celor mai cumplite persecuţii politice, etnice şi religioase) este într-alt fel cutremu­
rătoare, iar discursul scriitorului maghiar îi conferă o formidabilă forţă emoţională
prin demnitatea cu care eroina suportă martirajul.
Necunoscând scrierea originală a lui Visky Andras, n u pot aprecia în ce constă
adaptarea realizată de către Mihai Măniuţiu pentru acest spectacol; se prea poate
ca el să fi extras dintr-un text mult mai amplu şi mai divers imensul monolog pe
care-I constituie dialogul Julietei cu Dumnezeu - caz în care meritul său dramaturgie
este comparabil cu acela regizoral, concretizat nu numai în imaginarea unor situaţii
scenice de şocantă pregnanţă, ci şi în transformarea dansatoarei Vava Ştefănescu
intr-o veritabilă actriţă, capabilă să impresioneze prin rostire la fel de puternic ca
şi prin mişcare.
Mişcarea aceasta, creată de către coregrafa Vava Ştefănescu, este tot ce poate
fi mai contrastant cu vorbirea monocordă (asemeni violoncelului acompaniind un
ison figurat) ce relatează ororile unei existenţe mutilate: cu gesturi spasmodice, de
alienat sau de handicapat, Julieta se zbate pe fundul unui mormânt din care încearcă
iar şi iar să iasă, urcând mereu - către lumină - câ nd una şi când cealaltă dintre
pantele de 45° ale celor doi pereţi; jocul mărunt al tălpilor şi al palmelor sale, cu care
începe discursul coregrafie, îşi găseşte corespondentul - către final - într-un imaginar
dans popular; iar desenul cel mai plastic al întregului spectacol intervine în momentul
când Femeia se retrage către public, făcând mătănii în faţa Divinităţii.
Dumnezeu, căruia i se adresează întrebări din ce în ce mai dureroase, este
închipuit de către Mihai Măniuţiu drept o Poartă, care numai arareori se întredeschide
(pentru a se reînchide imediat, în chip de negaţie) şi doar la sfârşit (după ce mormântul
va fi simbolic inundat de laptele răscumpărării suferinţelor) îşi va îndepărta cele două
canaturi suficient pentru a o primi pe Julieta, goală, în chip de supremă jertfă.
Ultima reprezentaţie de dans din Festivalul Naţional de Teatru s-a încheiat în
ovaţiile unui public care, la ora zece seara, poate nici nu ştia că Vava Ştefănescu
mai susţinuse aceeaşi performanţă interpretativă cu doar trei ceasuri inainte . . .
 COLOC\Jtt, FESTt\JALll�t, ANtVE�S�t
C!4 - (!�Lt,� "SMJ, ���
Andreea DUMITRU

Un critic de la New York Times îşi intitula astfel interviurile cu realizatorii celei
mai recente montări americane a unei piese de Sarah Kane, 8/asted, prezentată
de Compania Soho Rep, în octombrie 2008. Comparate cu uriaşul scandal iscat
de cel dintâi text al autoarei, pus în scenă, în 1 995, la Royal Court Theatre Upstairs,
cronicile de-acum trădează un ton evident mai indulgent şi melancolic, deşi nu
evită aluziile la estetica unui Quentin Tarantino, de pildă.
Cui i-e frică de Sarah Kane?, se întreba de curând şi Mihai Măniuţiu, care a avut
ideea de a propune la Teatrul Naţional din Cluj, timp de trei zile (4-7 decembrie 2008),
un spaţiu de reflecţie asupra uneia dintre cele mai neliniştitoare scriituri ale sfârşitului
de secol XX. Patru spectacole şi un colocviu ne-au adus aminte că a trecut un
deceniu de la gestul radical prin care Sarah Kane şi-a încheiat atât scurta viaţă, cât
şi corpus-ul dramatic extrem de concentrat, tinzând progresiv (beckettian, aş spune)
spre materializarea unuia dintre cuvintele sale predilecte: tăcere.
,A trăit doar 28 de ani, cu patru mai mulţi decât BOchner, dramaturgul ce con­
tinuă să obsedeze scena contemporană, al cărui Woyzeck 1-a şi regizat în 1 997.
Aceşti patru ani i-au fost de ajuns însă pentru a-şi scrie puţinele texte pe care, de
un deceniu încoace, nu încetăm să le invocăm.
 13� TEATR.LIL(·:·
Ce s-a întâmplat cu adevărat notabil în intervalul pe care Zilele "Sarah Kane"
de la Cluj şi-au propus să ni-l semnaleze? E oare întrebarea din titlu un indiciu că
opera - iniţial agresiv contestată (cum, la timpul lor, au fost contestaţi şi Strigoii lui
Ibsen, şi Năzdrăvanul Occidentului de J . M . Synge) - şi-a atenuat potentialul
exploziv?
·

În opinia lui Sorin Alexandrescu, participant la colocviu, obsesia pentru violenţă

şi traume a)eatrului contemporan e evidentă, dar nu mai puţin inconfortabilă pentru
spectator. In aceste condiţii, a afla dacă receptarea Sarei Kane s-a "îmblânzit"
datorită criticilor (exegeţilor săi), montărilor (unele, remarcabile, precum cele
semnate de Krzysztof Warlikowski şi Thomas Ostermeier) ori spectatorilor înşişi,
"care s-au obişnuit până la urmă cu textele ei" - reprezintă adevărata miză a dis­
cuţiei. L-a confirmat cu toată seriozitatea Graham Saunders, invitatul special al
Zilelor clujene, lector la departamentul de studii teatrale al Universităţii din Reading,
autor al monografiei 'Love me or Ki/1 me ': Sarah Kane and the Theatre of Extremes
(Manchester University Press, 2002) şi coautor al panoramei Cool Britannia? British
Politica/ Drama in the 1990's (Palgrave Macmillan, 2007). Cu două intervenţii extrem
de interesante, incluzând o conferinţă deschisă publicului, Graham Saunders a
vorbit despre irizările biografiei în operă şi despre lenta asimilare a acesteia în
cultura teatrală britanică, dar mai ales despre "schimbarea de paradigmă" pe care
a detectat-o în textele Sarei Kane.
Când Jerry Springer se întâlneşte cu T.S. Eliot. Poetica violenţei, acest
"teatru al extremelor'', cum 1-a numit chiar el, îşi are rădăcina, susţine Graham
Saunders, în universul literar familiar Sarei Kane (de la Biblia Regelui James şi
textele pline de cruzime ale Renaşterii engleze la T.S. Eliot, Samuel Beckett ori
Martin Crimp), precum şi în straniile experienţe estetice care au marcat, la înce­
putul anil or ' 90, sensibilitatea viitorului dramaturg. Şocul pe care îl mărturiseşte
Sarah Kane la întâlnirea cu Mad, spectacolul scris şi regizat de Jeremy Weller în
1 992, ori atunci când asistă la un straniu performance de sex live în Amsterdam,
ar putea explica opţiunea pentru hiperrealismul teatral adoptat în primele piese,
Blasted şi Phaedra's Love (1 996). Ele şochează şi provoacă reacţii de respingere
din partea publicului, pe care cronicarii le încurajează înregistrând cu pedanterie
lista atrocităţilor expuse pe scenă (violuri, mutilări , crime şi, mai târziu , incesturi ori
suiciduri, un adevărat inventar de hybris contemporan).
Receptarea se nuanţează abia când sensibilitatea poetică a Sarei Kane din
piese precum Crave (1 998) şi 4:48 Psychosis (reprezentată pentru prima dată
postum, în 2000) începe să eclipseze imaginea "corpului în suferinţă" cultivată de
teatrul său, care, rămâne la fel de experimental în plan formal. La premiera lui Grave,
criticul Paul Taylor îşi rezumă astfel impresiile: "Jerry Springer meets T.S. Eliot",
remarcă inspirată şi de conceptul regizoral, care dispune actorii şi publicul într-un
"metaphysically confessional TV show". La rândul său, David Creig, editorul volumului
Sarah Kane. Opere complete (Editura Methuen, 2001 ), scrie în prefaţă că aceste
texte îi invită parcă pe spectatori să-şi transfere propriile traume şi pierderi asupra
protagoniştilor, îndeplinind astfel un rol cvasiterapeutic.
Pentru Graham Saunders nu mai există, dimpotrivă, nicio îndoială că autoarei
îi plăcea să-şi manipuleze publicul, preferând să p.[imească la textele sale "un răspuns
emoţional, mai degrabă decât unul intelectual". Intreaga sa operă ar parcurge, din
această perspectivă, drumul de la o receptare refractară ("resistant spectatorship")
la reacţia empatică şi angajată a publicului ("witness spectatorship").
"Mi-ai salvat viaţa, dar mai bine n-ai fi făcut-o." Replica, preluată aproape
exact din Psihoză 4. 48, li estA adresată de vocea monologală medicului rezident
 TEATRUL";� 13 /
din spital, anticipând, într-un fel, gestul final. Pare, într-adevăr, imposibil să vorbeşti
acum despre o astfel de operă făcând abstracţie de sinuciderea autoarei, petrecută
într-un spital londonez, într-o rece zi de februarie a anului 1 999. Imaginea ei fas­
cinează în egală măsură cu cea a altor sinucigaşe celebre, dispărute la tinereţe
ori în deplină maturitate: Silvia Plath, Aglaja Veteranyi, Virginia Woolf. . .
Nu întâmplător, observă ş i Graham Saunders, Psihoză 4.48 e privită adesea ca
o "ieşire premonitorie din scena vieţii". Pare credibil, de vreme ce debutul Sarei Kane,
8/asted, începe cu o intrare (în camera de hotel), iar piesa din urmă se încheie cu
o replică "teatrală": "please open the curtains" ("vă rog să ridicaţi cortina"). Spre a
nuanţa ori infirma speculaţiile pe tema relaţiei dintre biografie şi operă, Mihai Măniuţiu
a invitat la colocviul "Sarah Kane", alături de critici, un psihiatru şi un psiholog.
Doina Cosman e preşedinta Aiianţei Antisuicid din Cluj, autoarea unui Compendiu
de suicido/ogie apărut în 2006 la Casa Cărţii de Ştiinţă, dar şi o mare iubitoare de
literatură. Ea identifică în piesa Psihoză - pe care nu se poate împiedica să nu o
citească mai întâi cu ochi de specialist - radiografia momentului ambiguu în care
"nici supravieţuirea, nici sinuciderea nu sunt de dorit, deşi sunt luate în calcul pe
rând". Din perspectiva simptomatologiei clinice pe care o relevă aproape fiecare rând
al piesei, ea susţine că Sarah Kane poate fi încadrată în categoria "sinucigaşului
vero", "cel care ştie că va ieşi din scenă cândva", lăsând astfel loc jocului şi ambiva­
lenţei creatoare. La celălalt pol se găseşte individul cu tentative de suicid (tipul "cry
for help" din inventarul medical), a cărui dorinţă de moarte se manifestă demonstrativ
şi isteric. Primul disimulează până în ceasul din urmă, încercând să acopere o rea­
litate interioară dureroasă. Pentru el, aparent, viaţa continuă, dar căderea în hăul
fără fund al depresiei e cu atât mai violentă şi greu de anticipat.
Lectura "profesională" pe marginea pieselor Sarei Kane s-a dovedit, în egală
măsură, revelatoare şi aporetică. Mihai Măniuţiu s-a plasat, de pildă, de partea
psihologului clujean Varga Jena Laszl6, care considera că "atunci când vorbim
despre o operă literară, n-ar trebui să ne gândim la biografie". "Eu nu citesc bio­
grafic", recunoştea regizorul, explicând: "marea literatură reflectă cu violentă vio­
lenţa, însă puterea ei stă în faptul că ştie să se lamenteze". Pe scurt, interVenţiile
specialiştilor în suicidologie n-au făcut decât să ne abată atentia ' de la obsedantul
"de ce ?" biografic spre pasionantul "cum?" al spectacologiei.
"Love me or kill me!" Să nu uităm că replica lui Grace din C/eansed
(Purificare), invocată atât de des în legătură cu Sarah Kane, e, de fapt, un citat
din piesa de pe la 1 600 a lui John Fard , 'Tis Pity She 's A Whore. Pe scenele
noastre, afinitatea teatrului practicat de Sarah Kane cu textele brutale şi poetice
ale dramaturgilor elisabetani a fost până acum mai adânc speculată decât apar­
tenenţa - evidentă şi mai puţin problematică - la curentul new writing, la faimosul
in-yer-face theatre sau noul brutalism.
De fapt, spectacolele lui Mihai Măniuţiu (lubirile Fedrei, de la Teatrul Clasic
din Arad) sau Andrei Şerban (Purificare, de la Naţionalul clujean), care au stârnit
în arealul nostru destule patimi şi reacţii contradictorii , nu au ţinut niciodată cont
de astfel de legitimări. Cu atât mai puţin "instalaţia coregrafie-sonoră" creată de
Vava Ştefănescu, inspirată, se spune, de 4:48 Psychosis şi n umită (splendid!)
Cvartet pentru o /ava/ieră (un cvartet format din Julien Trambouze, Carmen
Coţofană, Mihaela Dancs şi Mihai Mihalcea). Toate cele trei titluri au fost prezentate '
fireşte, cu prilejul Zilelor "Sarah Kane".
Am revăzut Purificare (cu Andreea Bibiri în Grace) şi m-am bucurat să constat
că există încă un public care urmăreşte cu răsuflarea tăiată acest spectacol cu
zone de lumină orbitoare, dar şi de impenetrabil mister, care 1-a făcut chiar şi pe
Graham Saunders să declare că a asistat la cea mai remarcabilă reprezentare a
piesei. Poate că e un caz unic în lume ca un teatru să ofere publicului său , în
decursul unei singure stagiuni, trei spectacole cu texte de Sarak Kane. Mai ales
când unul dintre ele se n umeşte Psihoză şi presupune traversarea unei experienţe
din care nu ai cum să nu ieşi transformat, nici ca actor şi nici ca spectator. Greu
de imaginat, şi totuşi acest text a fost prezentat, pe 6 decembrie, în două producţii
ale Naţionalului din Cluj! Pentru Mihai Măniuţiu, aflat la a doua întâlnire cu Sarah
Kane (cine ar fi crezut vreodată că Măniuţiu va rezona la dramaturgia ei?),
Psihoză 4.48 reprezintă "o operă radicală a avangardei teatrale", un text care Jşi
conţine germenii autodistrugerii". Regizorul a mărturisit însă că cel mai mult 1-a
atras "sunetul biblic din piesă", la fel de percutant precum în Ecleziastul, Cartea lui
Iov şi Cântarea Cântări/ar, un sunet deja familiar spectatorilor săi. În mod paradoxal ,
p e scena sălii mari a teatrului, e l ne-a făcut vizibilă mai degrabă stratificarea con­
ştiinţei umC!_ne, ameninţată cu pulverizarea în mii de fragmente de actul iminent al
suicidului. lncredinţând partitura (înţeleasă inclusiv în sensul muzical, de ştime)
tripletei Irina Wintze-Vava Ştefănescu-Ramona Dumitrean şi, în fundal, unui cor
alb şi incoerent, Mihai Măniuţiu n-a cedat tentaţiei - căreia i-a căzut pradă, însă,
fostul său student, Răzvan Mureşan - de a citi Psihoză exclusiv ca pe un text de
crizăA "urbană", ca fapt de viaţă "extrem-contemporan".
In Studioul "Euphorion" al Teatrului, Răzvan Mureşan a reprodus spaţiul aseptic,
claustrofob al unei rezerve de spital (uşi culisând silenţios, pere� de faianţă redaţi în
proiecţie video), dar 1-a îmbogăţit cu un ecleraj hipnotic şi animaţii onirice (gândaci,
seri ngi, valuri de sânge, ecrane electronice de ceas, clipind obsesiv în abisul depre­
siei). A creat astfel un univers credibil, tensionat, în care ai percepţia aproape fizică
a unui necruţător ma/ de vivre (nu întâmplător, Răzvan Mureşan spunea că 1-a atras
 TEATRUL(.,, 131
"cruzimea reală, puternică a textului"). Paradoxal, slăbiciunea lecturii sale regizorale
(biografismul aplicat la Psihoză nu poate fi chiar tratamentul cel mai inspirat) nu s-a
dovedit complet fatală spectacolului, şi asta, în special datorită jocului asumat şi
vibrant al Patriciei Boaru, acompaniată discret de Ileana Negru.
Lucrând pe versiuni diferite ale piesei, cei doi artişti au iluminat, ca într-un joc
secund, şi alte faţete ale dramaturgiei Sarei Kane. E un fapt deja recunoscut că
scriitura acestei autoare nu se găseşte prea departe, prin "literalitate şi elipsă" (cum
ar spune Anca Măniuţiu), de dificl:!ltăţile pe care un Beckett le impune, de pildă, fie
şi unui experimentat traducător. In timp ce Răzvan Mureşan a optat pentru ver­
siunea deja existentă a lui Marian Popescu (ameliorând-o însă împreună cu inter­
pretele sale în decursul repetiţiilor), Mihai Măniuţiu i-a încredinţat din nou lui Eugen
Wohl (după /ubirile Fedret) sarcina unei partituri care să egaleze în limba română
potenţialul cathartic al textului, "vibraţiile şi intensitatea verbului din original".
Brand-ul "Sarah Kane". Spre finalul colocviului, Mihai Măniuţiu ne-a invitat
să facem un exerciţiu de imaginaţie: dacă autoarea ar fi rămas în viaţă, cum ar fi
arătat oare, sub raport dramaturgie, următorii ani din opera sa? Mi s-a părut plauzibil
răspunsul lui Graham Saunders. Chiar dacă există voci autorizate care susţin că
cele cinci piese constituie un corpus complet încheiat şi că Psihoză 4.48 reprezintă,
astfel, "sfârşitul natural al scriiturii ei", e de presupus că Sarah Kane "ar fi mers
dincolo de Beckett" ("beyond Beckett"). Nu doar textele sale, tot mai ermetice şi
eliptice, ne-ar putea face să acceptăm această ipoteză, ci şi exigenţa "beckettiană"
de care dramaturgul dădea dovadă atunci când era vorba de punerea lor în scenă .
Graham Saunders susţine că "Sarah Kane era pedantă în privinţa indicaţiilor
conţinute în piese, dar în acelaşi timp, aştepta foarte multă libertate din partea
regizori lor în a rezolva problemele pe care le ridicau acestea".
Dar cele de mai sus rămân doar speculaţii. In realitate, Sarah Kane nu se bucură
astăzi de o posteritate prea confortabilă. Textele sale sunt jucate mai ales în
Germania, Polonia şi, de curând, în Statele Unite, în vreme ce în Marea Britanie -
acolo unde sensibilitatea sa de tip poetic şi tragic e pusă în umbră de voga teatrului
documentar -, Sarah Kane e, cu puţine excepţii*, opţiunea predilectă a scenelor din
universităţi şi orăşele de provincie. Mai mult, ca şi în cazul lui Beckett, asistăm la un
riscant "proces de canonizare" declanşat după moartea ei, având legătură, desigur,
cu încărcătura emoţională pe care o implică orice sfârşit brutal.
Dacă e cert că opera restrînsă lăsată în urmă a inspirat noi modalităţi de
scriere teatrală, Graham Saunders e de părere că aceeaşi operă ne rezervă încă
destule surprize. Mai există şi acum monologuri şi texte nepublicate. Unele poate,
complet necunoscute. Mai există şi acum detalii inedite privind laboratorul de
creaţie. Câţi ştiu, de pildă, că Sarah Kane intenţiona să-şi intituleze una dintre piese
Viva Death? Dacă există o cale de a-i asigura o posteritate deschisă, ar trebui să
medităm mai mult asupra unor iniţiative precum cele lansate la Cluj. Căci specta­
colele văzute în România - spune Graham Saunders, cu un entuziasm pe care e
greu să-I pui la îndoială - "deschid noi căi de interpretare pentru opera Sarei Kane",
ele relevând nu doar o autentică "sensibilitate tragică" a regizorilor noştri, ci şi - prin
umorul negru şi chiar grotesc - perspective de lectură prea puţin explorate.
* Una dintre acestea fiind, spre exemplu, recenta montare cu Blasted (2006) a
Companiei Graeae (fondată în 1 980 de Nabil Shaban şi Richard Tomlinson , cu scopul de
a pune în valoare expresivitatea proprie persoanelor cu dizabilit<lti).
Doina CO SMAN

Sinuciderea este întotdeauna inexplicabilă, ieşită din tipare. Este greu de con­
ceput pentru supravieţuitori că cineva a fost atât de disperat, descurajat, nerealist.
Este un gest final, lovitură de graţie ireversibilă. Conotaţia înspăimântătoare, agresivă
este resimiţită de apropiaţi şi medici şi se poate specula că tocmai asta a intenţionat
victima.
Trăirea morţii este integrată în adâncul fiecărei fiinţe umane. Că o trăire atât
de intimă este frecvent trecută sub tăcere nu e deloc surprinzător: şi alte fenomene
psihologice fundamentale (simţul corporal cenestezic) rămân tăcute, până când
evenimentul sau patologia le aduc în prim-planul existentei .
Jean-Paul Sartre scria în L ' Etre et le neant .Aş putea cu un pic d e imaginaţie să
mă văd ca pe propriul meu cadavru , nu e chiar atât de dificil, dar de fapt m-aş vedea
tot pe mine cu propriii mei ochi. .. Ar trebui să ajung să realizez ... că eu nu voi mai exista
chiar deloc, că eu nu voi mai auzi, şi că viaţa va continua pentru alţii. .. Imposibil, deci,
ca moartea aceasta să fie a mea . . . ."

Atunci când persoana începe să-şi gândească moartea, conştiinţa sa se dedu­

blează în două spaţii, unul al realităţii, celălalt al non-realităţii (dar nu al ne-fiinţei) pe
care încearcă persoana să-I transforme în spaţiu virtual prin care să integreze conceptul
de ne-fiinţă în conştiinţa sa de fiinţă vie. Conştiinţa nu este sinonimă cu trăirea. Luarea
la cunoştinţă a unui posibil sfârşit nu echivalează cu imaginarea stării de ne-fiinţă.
Pentru subiectul trăitor, moartea este un fenomen exogen, ce se impune din exterior,
împotriva căruia mulţi prezintă revolta declanşată de sentimentul injustiţiei.
Dar care este atitudinea sinucigaşului faţă de proiectata sa moarte, starea lui
sufletească făcându-şi proiectul de moarte? Moartea prin suicid este ambiguă, pentru
că participantul nu o priveşte ca pe un fapt exogen ci şi-o "in-corporează", călcând prin
aceasta legile după care a fost construit. Moartea pe care sinucigaşul şi-o doreşte este
gândită sau imaginată mai mult ca aparţinând corpului, care în cazul melancolicului
devine corp-obiect, deoarece melancolicul se consideră de multe ori un mort în viaţă.
Moartea în cazul particular al melancolicului conduce la o sinteză unificatoare a
corpului-obiect cu persoana sa, capabilă, în sfârşit, de a duce până la capăt o acţiune.
Majoritatea sinucigaşilor aparţin categoriei deznădăjduiţilor; în deznădejde nu
se intră progresiv, ci se cade pe neaşteptate, ca de pe buza prăpastiei.
Claudel scria (Poziţii şi propoziţit): "Ne lipsesc aripile, dar avem destulă putere să
cădem", de parcă voinţa de a cădea semnifică îmbolnăvirea voinţei de a trăi. Sinucigaşul
cade în deznădejde ca într-un abis fără margini, care se adânceşte prin însăşi mişcarea
de aprofundare ce se deschide sub şi în fiinţa sa. Având greutatea ponderabilită�i sale,
deznădejdea îşi creează propria dimensiune morală. Din cădere in cădere, sinucigaşul
simte apăsarea deznădejdii, ca pe o substanţă a cărei masă, devenită tot mai grea, se
încarcă de greşeală. Lipsit de credinţă şi iubire, el îşi pierde speranţa că va mai urca la
suprafaţă vreodată.
 Psihiatru! britanic Williams pune accentul pe modelul "arrested flighf', care
prin cele 3 componente ar explica uşurinţa cu care persoanele cu risc suicidar
alunecă în procesul autoagresiv.
Nevoia de evadare (need to escape) dintr-o situaţie percepută ca eşec este
prima componentă, făcând persoana să interpreteze chiar şi evenimentele neutre
ca pe o înfrângere sau umilinţă.
A doua componentă este sentimentul imposibilităţii de a evada (unable to
escape) din situaţie, generat de dificultăţile în rezolvarea profitabilă a problemelor
de viaţă, mai ales a celor relaţionale. Din perspectivă cognitivistă se observă un
deficit de reactualizare a memoriei autobiografice, memoria propriei vieţi fiind
engramată într-o manieră schematică, cu suprageneralizări catastrofice, fără
amploare în redarea nuanţelor evenimentelor personale. Conţinutul mnestic este
prevalent axat pe întâmplări negative, eşec, conjuncturi în care persoana s-a aflat
într-o situaţie defavorizată, jenantă.
A treia componentă - nu există nicio speranţă de salvare pentru viitor (that there
wi/1 be no rescue) - se manifestă prin tendinţa de a-şi proiecta înfrângerea sau
lipsa de succes din prezent asupra viitorului, deschizând astfel calea pentru
simptomatologia clinică a deznădejdii şi a depresiei.
Modelul "zborului frânt" este atrăgător, însă destul de ambiguu, întrucât se
poate asocia şi cu variabila vulnerabilităţii pe termen lung, adică a trăsăturilor de
personalitate, dar se poate mişca şi pe palierul variabilei de stare, reprezentat de
factorii precipitanţi din prezent. E nevoie de un model explicativ în măsură să indice
care dintre persoanele suicidare rămân vulnerabile şi pe viitor, chiar dacă aparent
prezintă semne de recuperare din criza suicidară.
Ce sens mai poate căpăta actul, însumarea comportamentelor care transformă
viul în ne-viu? Dacă moartea este absurdă pentru cei vii, sinucigaşul caută să-i
confere un ultim sens, de cele mai multe ori reprezentat de agresiune.
Sinuciderea îmbracă aspectul unui simbol, al unei gestualizări a limbajului
interior, de multe ori nebănuit chiar şi pentru cei apropiaţi subiectului . Sinucigaşul
îşi joacă piesa fatală, în dublu rol: de actor şi de spectator.
Cele trei componente ale actului suicidar
Freud presupune că există în noi toţi pornirea autodistructivă, pe care a
numit-o instinctul morţii, ce se fructifică în suicid doar în cazuri excepţionale, prin
combinarea de circumstanţe şi factori. Aceste instincte de viaţă şi de moarte - tendinţe
constructive şi distructive ale personalităţii - sunt în conflict şi interacţiune constante,
ca şi forţele de sens opus conceptualizate în fizică biologie, chimie. A crea şi a
distruge, a construi şi a dărâma, anabolismul şi catabolismul personalităţii, nu sunt
cu nimic mai prejos decât cel celular - cele două sensuri în care acelaşi tip de energie
se poate desfăşura.
Freud a subliniat că manifestările instinctului autodistructiv se externalizează
prin intermediul procesului însuşi al vieţii, iar în al doilea rând se neutralizează în
cursul procesului existenţei. Autodistrugerea, în sens operaţional , este rezultatul
u nei întoarceri a tendinţelor autodistructive către obiectul original - de regulă, nu
tocmai obiectul original, deoarece obiectul agresiunii redirecţionate spre self este
corpul, iar pentru că o parte a corpului poate deveni substitut pentru corp ca întreg,
acest suicid parţial este un mod de a deturna suicidul total. Dacă, însă, acea parte
a corpului este vitală, suicidul parţial devine real.
Astfel putem înţelege de ce unii se sinucid repede, alţii lent, alţii deloc, de ce
unii contribuie la propria moarte, iar alţii rezistă curajos la atacurile externe asupra
vieţii lor, la care alţii ar fi sucombat rapid. Atât de multe dintre aceste procese se
 142 TEATR.LIL":·
petrec inconştient şi automat, încât încât la prima vedere disecarea detaliilor negocierii
sau �mpromisului între instinctele de viaţă şi de moarte pare o sarcină imposibilă.
In primul rând, suicidul este o crimă - crimă contra sinelui ("Selbstmord" -
ad litteram în limba germană); în toate echivalentele lexicale timpurii ideea crimei e
implicită. Dar e o crimă comisă de se/fîn postură de criminal, o moarte în care uci­
gaşul şi victima se combină într-o singură persoană. Ştim că motivaţiile pentru crimă
variază mult, la fel şi motivaţiile pentru a dori să fii omorât - ceea ce nu e o chestiune
atât de absurdă, deoarece în suicid e implicat un self ce se predă crimei şi pare
doritor să acţioneze astfel. Motivele acestei ciudate predări se cer elucidate.
Dacă ne imaginăm un câmp de luptă, loc unde un rănit suferă intens şi imploră pe
cineva să il omoare, apreciem imediat că trăirile criminalului sunt foarte diferite, în funcţie
de cine e acesta - tovarăş sau duşman al rănitului; în schimb, cele ale omului ce doreşte
să fie omorât, adică să-i fie curmată agonia, ar fi aceleaşi în ambele cazuri.
Pot fi observaţi oameni ce vor să se sin ucidă dar nu pot întreprinde acest gest
împotriva lor înşişi. Ei, de exemplu, se aruncă în faţa trenului sau, ca Saul sau
Brutus, îi imploră pe purtătorii lor de armură să îi ucidă.
Probabil niciun suicid nu se consumă decât dacă, pe lângă dorinţele de a ucide şi a
fi ucis, subiectul îşi doreşte să moară; cuvântul doreşte să relaţioneze aici cu factorii
motiva�onali, dorinţe conştiente şi inconştiente. Mulţi subiecţi, în ciuda violenţei atacului
îndreptat către sine şi a predării corespunzătoare acestuia, paradoxal nu par dispuşi să
moară, ceea ce explică de ce potenţiali sinucigaşi imploră să le fie salvată viaţa în camera
de gardă. A muri şi a fi omorât realizează aceeaşi finalitate în ceea ce priveşte trecerea în
nefiinţă; aceasta poate conduce la concluzia "dacă doreşti să te omori, sau dacă te simţi
atât de tulburat în legătură cu ceva încât doreşti să fii omorât, atunci sigur vrei să mori", dar
exemple concrete arată că lucrurile nu stau chiar aşa. A omq_rî şi a fi omorât implică violenţă,
în timp ce a muri are de-a face cu predarea vieţii şi fericirii. In tentativa autolitică dorinţa de
a muri poate să fie prezentă sau nu, sau poate apărea în grade variabile, după cum a
descris Shneidman în conceptele de încetare, terminare, întrerupere şi continuare. Freud
subliniază că instinctele nu sunt niciodată conştiente şi că nu trebuie echivalat instinctul de
moarte cu dorinţa de a muri şi instinctul de viaţă cu dorinţa de a trăi. Stengel a accentuat
că un grad de teatralitate este întotdeauna implicat în drama suicidului, jucată într-un copi­
lăresc şi nerealist ţintar ce ilustrează voinţa de a trăi, în ciuda acţiunilor ce par a indica o
dorinţă de a muri: "nu o să se petreacă în realitate, deşi o fac", "o fac nu pentru a sfârşi cu
toate, ci pentru a le ilustra", "arăt ce am suferit', "dramatizez nevoia mea de ajutor".
De aceea, suicidul trebuie privit ca o categorie aparte de moarte, ce implică
3 elemente interne fundamentale - a muri, a fi omorât şi a omorî - şi multe alte
elemente modulatoare, fiecare fiind un conglomerat de complexe motivaţionale
inconştiente şi conştiente. Ce denumim suicid este o tentativă a subiectului de a
exploda de viaţă sau a-şi salva viaţa, sau o încercare de a evita un lucru mai înspăi­
mântător - a comite o crimă sau a înnebuni. De fapt, ne aşteptăm ca procesele de
gândire ale persoanei traversând suicidalitatea să nu fie logice, raţionale sau con­
secvente. Determinaţia suicidară (planul fantasmatic), nu transpunerea în act sau
motivatia (renuntarea la orice SP..eranţă) este o catastrofă disolutivă finală de care
organismul se teme foarte tare. Intr-un sens, suicidul e fugă de moarte - utilizând
termenul "moarte" într-un sens foarte larg.
Să spunem împreună cu Sartre: "Moartea este absurdă, pentru că ea nu face
parte din niciun proie�t. Ce-ar mai fi viaţa dacă nu ar avea în ea şi un potenţial
viitor, o aşteptare? . . . Intr-un cuvânt, conştiinţa, acel « pentru sine» în măsura în
care se proiectează în viitor ne cere mereu un «Şi după». Tocmai pentru că acest
«pentru sine» este fiinţa care pretinde mereu un «Şi după», nu mai este niciun loc
pentru moarte in fiinţa care este « pentru sine » ".
 TEATRLILr.,, 143

Patric1a.BO�� şi ll�ana N EGRU

in Psihoză 4.48,
regia Răzvan Mureşan
____,

DE5TrN T�arc ...

Sarah Kane "4:48 Psychosis"
Sarah Kane (3 februarie 1 971-20 februarie 1 999) - amestec de fragilitate şi per­
sonalitate de luptător, autoare britanică de piese de teatru intense, violente, tratând
mântuirea prin iubire, instinctul sexual, durerea şi moartea, ce sfidează tabuurile socie­
tăţii moderne,- experimenta simptomatologia unei depresii severe, se lupta cu ideaţia
suicidară, contempla moartea şi în acelaşi timp se agăţa de prezentul subiectiv dureros,
pentru a-1 transforma în cuvinte. Limbajul şi mijloacele scenice pe care le utilizează în
4:48 Psychosis diferenţiază această dramă de celelalte piese de teatru ale sale.
Mărturia autentică a trăirilor unei fiinte ce se confruntă cu dorinta de moarte
se desfăşoară fără indicaţii scenice, fără' precizarea unui context s paţial , a unui
decor şi - element ce îi subliniază caracterul unic, personal, intim şi emoţional - nici
măcar nu există personaje, iar punerea în scenă, fragmentarea conţinutului în
replici alocate unor actori e la latitudinea regizorului.
Deşi aparent un lung monolog fără alternanţe, există, totuşi, spaţierea scrierii,
variaţii de stări emoţionale, atitudini şi nuanţe ale proceselor cognitive - toate aparţin
spectrului depresiei, dar scriitoarea aduce, rând pe rând, în lumina reflectorului fiecare
ungher întunecat, fiecare detaliu. Piesa de teatru debutează abrupt, parcă în mijlocul
unei conversaţii, cu menţionarea existenţei prietenilor şi trecerea bruscă la imaginea
minţii măcinate de gânduri-insecte întunecate a depresivului. Lumina, clipa de clari­
tate anticipează speranţa, dar desfăşurarea materialului, coroborată cu povestea
tragică a autoarei ne îndreptăţeşte să afirmăm că e mai curând claritatea subiectului
suicidar ce trece de la contemplare la decizie şi pregăteşte gestul final.
 Înşiruirea de confesiuni ce urmează este, pentru clinician, o trecere în revistă
a criteriilor diagnostice pentru tulburare depresivă, o rapiografie a proceselor psihice
ale subiectului asupra căruia este focalizat reflectorul. Incepem să înţelegem sensul
titlului - trezirea precoce matinală şi insomnia declanşează procesul de contem­
plare, cu ambivalenţa caracteristică - nici supravieţuirea, nici sinuciderea nu sunt
dorite, dar pe rând e aleasă fiecare prin refuzarea celeilalte.
Normalitatea durerii, autenticitatea trăirii depresive sunt confruntate, într-un
demers similar psihoterapiei , cu privirea externă ce înseamnă minciună pentru
subiectul îndurerat ce încearcă să internalizeze acea privire, să o accepte, să o
incorporeze, dar demersul eşuează pentru că doar depresia poate rezona cu
depresia, iar disonanţa intern - extern se păstrează, generând decepţie. Realitatea
oglindită obiectiv de terapeut generează transfer, revelator pentru subiectul ce îşi
recunoaşte acum problemele: mânia, trădarea, pierderea credinţei şi incompatibi­
litatea cu lumea exterioară.
Alegerea metodei de suicid aparţine procesului de contemplare. E ca o conver­
saţie cu un alter-ego sceptic, veşnic gata să conteste autenticitatea gestului, abi­
litatea de passage a /'acte, ce demască, rece, ambivalenţa ce blochează decizia
şi amână sinuciderea, întregind cercul vicios al autoculpabilizării.
Scriitoarea trece apoi la un lirism amestecat cu termeni psihiatrici, ce surprinde
cel mai convingător esenţa existenţei - nonexistenţă pe marginea prăpastiei -
fractura minte-corp, cu zbaterea lui psyche într-o soma pe care o percepe drept
moartă şi împreună cu care doreşte să se întoarcă la origini.
Ideea de responsabilitate pentru comportamentul autolitic transpare în desfă­
şurarea materialului sub formă de dialog, iar ostilitatea şi agresivitatea subiectului
suicidar se îndreaptă asupra unei fiinte de la care solicită atenţie şi afecţiune, pe
care o împroaşcă mereu cu invective, fi inţă ce se transformă treptat într-un alter-ego
empatie, o imagine în oglindă ce declanşează procesul de conştientizare dureroasă,
într-un limbaj poetic, a prăpastiei dintre expectanţe şi realitate, dintre fiinţa reală şi
reprezentarea mentală pe care o avem referitoare la aceasta, prăpastie ce nu poate
fi umplută cu nimic şi în care sinucigaşul cade, aşa cum cade în moarte.
Odată decizia luată, odată aşezat (în plan real sau imaginar) în faţa unei oglinzi
corectoare a realităţii, va începe procesul de negociere, medicaţia fiind acceptată
de fapt ca formă de non-existenţă a creierului care, poate, ar readuce viaţa. Ce
urmează e tragica incoerenţă ideativă ce pune stăpânire pe gândirea subiectului,
o anesteziază, o aduce într-o stare de "monstruoasă paralizie" destructurantă ce
nu elimină depresia. E ca o monedă cu două fete - latura subiectivă, a gândurilor
încâlcite, retezate înainte de finalizare, şi cea obiectivă, a fişei de observaţie: simp­
tome şi evoluţia acestora, posologia medicaţiei, efecte secundare, toate acestea
culminând cu încadrarea în acelaşi tipar rece, obiectiv, profesional, de foaie de
observatie, a unei tentative autolitice prin ingestie de medicamente şi alcool.
Efortul de ieşire din labirint continuă, trecând prin etapa psihozei, cu tulburări
de perceptie, depersonalizare şi derealizare, într-un ritm poetic "al nebuniei" din care
subiectul doreşte să fie extras, dar nu reuşeşte să iasă, rămânând blocat în ambi­
valenţă - ostilitatea îndreptată spre sine şi spre celălalt, legănarea între lumină şi
întuneric, între acceptarea şi respingerea lui Dumnezeu, între debusolare şi norma­
litate, încredere şi neîncredere. Suicidul este echivalat cu pierderea iubirii, iar ches­
tiunea liberului arbitru este soluţionată ambivalent (nu ai de ales, alegerea vine
după - sau menţionarea timpului accident în care nu există accidente). Contondenţa
verbelor ce ilustrează plastic metode de sinucidere alternează cu ipostazele nimicului
ce pare în acelaşi timp etern şi perisabil şi cu imaginea sugestivă a depresiei accen­
tuate matinal pentru că acel mâine ce se doreşte mai raţional devine azi prin mijlo­
cirea insomniei şi aduce paradoxul durerii ce aminteşte subiectului că există, dar îi
semnează şi înfrângerea. Subiectul suicidar se desprinde din liniaritatea scurgerii
timpului şi din constrângerile spaţiale, devenind tripla ipostază a victimei, criminalului
şi martorului - în raport cu gestul fatal.
După înşiruirea de numere ce reprezintă o probă de testare a atenţiei prin numă­
rare din 7 în 7 de la 1 00 înapoi, din ochiul tomadei răsare speranţa sănătăţii mintale,
iar dialogul cu oglinda primeşte coloratura încrederii, pe baza căreia se construieşte
"converti rea la sănă)ate psihică", se forează şi se conştientizează un spectru larg de
motive şi motivaţii. Intr-un fel, cercul se închide, replicile semănând ca orientare cu
cele din deschiderea materialului, dar dacă la început nuanţa era egocentrică (cum
răsplăteşti), în noua perspectivă tonul devine empatie, altruist (ce oferi).
Se revine şi la ideea de responsabilitate, negociată prin transfer--contratransfer,
ce relevă furia reflectată către oglindă şi înapoi spre sursa acesteia, odată cu înţe­
legerea, pe care subiectul nu o doreşte de data aceasta, pentru că începe să îl
accepte pe celălalt. Respingerea corpului, nevoia de a se desprinde de acesta
antrenează comportamentul suicidar, salvarea de către celălalt - cu renaşterea
ambivalenţei prin atitudinea ambivalentă faţă de salvator.
lminenţa decesului e anunţată de forţa, proiectată cosmic, cu care subiectul
îşi afirmă nevoia de a lua decizii pentru sine, de a anticipa, de a prezice, de a ieşi
din ciclicitatea legănării între viaţă şi moarte. Se enunţă şi metoda, iar motivaţia
suicidară devine puternică, eliberatoare, clară şi coerentă, eliberată de povara ideii
de păcat. Recunoaşterea finală a nevoii de a fi iubit şi validat ca motor al sinuci­
derii se asociază cu conştientizarea faptului că sinucigaşul moare nu pentru că
doreşte asta, ci pentru celălalt - pentru ca acest alter-ego să îl privească dispărând.
Sinuciderea devine o trecere lină şi nu un gest brutal, ca un balans între cele două
feţe ale unei cortine mentale (ceea ce ne duce cu gândul la teatru) - feţe ce nu au
acces una la cealaltă şi se exclud reciproc.
Autenticitatea emo�ilor, având în vedere că Sarah Kane a luptat cu depresia, a fost
de două ori internată în Londra şi s-a sinucis prin spânzurare într-o toaletă de spital la
două zile după ce fusese internată forţat pentru intoxicaţie voluntară medicamentoasă,
conferă adevăr materialului, în orice posibilă punere în scenă. Dincolo de orice teorie
psihologică sau filosofică despre alegerea aneantizării, povestea unei minţi creative
prizoniere a depresiei devine cel mai elocvent demers de procesare şi decantare a
valorii, de separare a esenţei de balast, iar mecanismele psihismului suicidar devin
accesibile şi celor ce trăiesc fără a dori separarea de povara subiectivă a propriei vieţi.
Tudor Vianu spunea: "Interesul vieţii artistice nu coincide cu acela al conservării
personale. Artistul nu-şi trăieşte viaţa, artistul şi-o consumă. Durerea Încercată de
un artist poate deveni impulsia creatoare, descătuşată de acest semnat'.

Bibliografie selectivă

_
Cosman, Doina, "Cultură-Personalitate-Creaţie". Studiu de antropologie artistică.
In voi. Nireşteanu, A., Tulburările personalităţii, Editura Mureş, Târgu Mureş, 2004
Cosman, Doina, Compendiu de suicidologie, Editura Casa Cărtii ' de Ştiintă ' '

Cluj-Napoca, 2006
Durand, G., Structurile antropologice ale imaginarului, Editura Univers Enciclopedic '
Bucureşti, 1 998
Freud, S., "Doliu şi melancolie". Opere, voi. III, Psihologia inconştientului, Editura Trei, 2000
Jaspers, K., Psychopathologie generale. Librairie Felix Alcan, Paris, 1 933
Menninger, K., Man against himself, New York, Harcourt, 1 938
Rouart, J . M . Cei care au ales moartea, Editura de Vest, Timişoara, 1 992
Sartre, J.-P. , Fiinţa şi neantul, Eseu de ontologie fenomenologică, Editura Paralela 45, 2004
 146 TEATR.LIL(-;,
Sorin A LEXANDRESCU

" P1M,I
' ""F-�
, ,. .. 7 ,.
..., �:. .a J_ L a. 11
� v-v�h • •

Muri re
Dincolo de circumstanţele biografice ale vieţii şi morţii lui Sarah Kane - despre
care s-a sens _ prea mult ca s-o mai fac şi eu - lungul ei poem Psihoză 4.48 pare
un pariu imposibil : a scrie despre moarte în iminenţa ei, în chiar timpul muririi.
Fascinantă la lectură este absenţa distanţei de moarte cu care ne-a obişnuit o
întreagă literatură, scrisă ori despre moartea unor personaje, ori despre moartea
proprie tratată însă abstract, privită de dincoace - cu teamă, cu sperantă - sau
de dincolo, cu ironie, sau regret. Sarah Kane reuneşte toate aceste sen t imente,
halucinant, ca şi cum ora morţii ei, 4.48, chiar se apropie, şi ea ne spune cum
se apropie. Este această oră expresia unei psihoze, în sensul de dereglare a
relaţiei cu realitatea şi de trăire a ei în mod repetat, durativ, obsesiv, într-un fel
premonitoriu? Aşa s-ar părea, de vreme ce autoarea a scris piesa (nu mult) înainte
de a se sinucide la propriu : textul ar fi atunci spaţi ul în care "încă fictivul" se
transformă în "deja real". Pe de-altă parte, imediateţea este abstractă , neîntovă­
răşită de nici un detaliu concret: vocea sună într-un spaţiu-timp gol , deşi succe­
siunea de cifre "1 00, 93, 86 . . . . . 1 6, 9, 2" poate fi citită ca o apropiere în secunde
de ora morţii . Această voce nu acoperă de-altfel nicio identitate socială, ci se
adresează unui "tu" indeterminat care-i răspunde pe măsură . Un dialog între
pacient şi medic? Poate - date fiind fragmentele de tipul "Tu nu ai nevoie de un
prieten, ai nevoie de un doctor", sau cele despre medicamente (prescrise, ingur­
gitate?) - dar n u neapărat: prietenul 1 prietena, iubitul 1 iubita indiferent(ă), din
diverse alte fragmente, poate fi oricine. Singura relaţie reală este cea discursivă
dintre "eu" şi "tu", dar şi ace§lsta leagă un ego şi un alter-ego (celălalt) fără mate­
rializare fizică, sau socială. In fine, textul însuşi este scris continuu, în ciuda unei
puneri în pagină spaţiată: Upseşte orice indicaţie scenică, sau de "personaje":
el este numai un monolog . I n poezie, "eul liric", vocea care spune "eu", acoperă
foarte rar eul autorului şi toată critica modernă, de aceea, a combătut aşa-zisa
"biographical fallacy", adică eroarea de a confunda aceste entităţi . lată însă că
în acest "poem" confuzia pare voită chiar de Sarah Kane, din moment ce textul
nu face decât să anunte, am zice, o reală sinucidere.
în discutia de la Cl uj din cadrul Zilelor "Sarah Kane" (4-7 decembrie 2008) * ,
propuneam ia un moment dat tocmai o abordare "contrafactuală" a textului: să
presupunem că autoarea ei nu s-ar fi sinucis şi că ea doar ar fi renunţat să mai
scrie, precum a făcut-o Rimbaud. Psihoza 4. 48 ar fi atunci ultimul ei text în sensul
englez de "the latest", nu de "the last one": cum l-am fi citit noi atunci?
L-am fi citit, probabil, ca un text al lui Sarah Kane despre (voinţa de) moarte, dar
nu direct despre sinucidere, deşi iminenţa, groaza, speranţa nebună, ar fi aceleaşi.
Astfel, cred, 1-a citit şi Mihai Măniuţiu.
* Festivalul a mai inclus un Cvartet pentru o lavalieră, î n regia Vavei Ştefănescu,
o a doua montare a Psihozei 4.48 de către Răzvan Mureşan, Purificare (Andrei Şerban),
prelegeri de Graham Saunders şi Doina Cosman, şi discuţii. Despre toate s-ar cădea discutat
pe larg, cum merită. Mă .restrâng aici la spectacolul lui Mihai Măniuţiu, oricum punctul
culminant al Festivalului. In plus, mă limitez la enormele lui sugestii filosofice şi estetice,
renuntând la evaluarea separată a celor care au contribuit, exemplar, la realizarea lui; pricum
nu mă pricep la acordarea de note, în stilul cronicilor teatrale (S.A.).
 Spaţiu şi voci
Spectacolul mi se pare că pleacă exact de la această imediatete abstractă a
textului şi o reprezintă vizual ca un mare spaţiu de libertate, oferit şi totodată infirmat:
spaţiul infinit al conştiinţei, în timp ce (trupul) moare.
Măniu�u decupează acest spaţiu în interstitiul textului. Textul disjungă vocea lui "eu"
de cea a lui "tu", ca atare deicticele respective 'sunt preluate pe scenă de două actrite
diferite, Ramona Dumitrean şi Irina Wintze. Ele nu devin însă personaje cu identitate
diferită, deoarece îşi schimbă permanent locurile de redtare: în spaţiul scenei, ele sunt
la fel de interşanjabile precum cuvintele lor în spaţiul textului. Dar, extraordinară intuiţie
a lui Mihai Măniuţiu, apare şi o a treia În-trup-are a eului liric, prin Vava Ştefănescu: un
trup lipsit de voce. Ea nu spune nimic, doar se mişcă, fără încetare, între diversele
planuri în adâncime ale scenei. Intervin însă şi alte vizualizări. Mai întîi, o a patra
instanţă a eului liric, tot mută, aş spune "corul nebunilor": un grup de pantomimă destul
de numeros a căror mişcare se desfăşoară mai ales pe adâncimea scenei, din fundal
spre prim plan, şi înapoi. Coregrafia generală a spectacolului este semnată de Vava
Ştefănescu, dar tot ea o întrupează pe "coregrafă" la propriu: cu spatele spre noi,
şceasta împinge cu mâinile ei membri ai corului, ca şi grupul lor integral, la loc în fundal.
In fine, scena este permanent împărţită în trei zone de către două cortine (perdele)
transparente. Fundalul este ocupat de cor şi de un plan înclinat cu ştriaţiuni folosite
drept trepte pe care evoluează, la un moment dat, Vava Ştefănescu. In zona interme­
diară, dintre cortine, sunt active instanţele vocale, Ramona Dumitrean şi Irina Wintze,
în rocade frecvente stânga 1 dreapta. Dincoace de a doua cortină, din marginea scenei,
apar rar personaje: aici ne aflăm noi, publicul. Mişcările stânga 1 dreapta alcătuiesc
împreună cu deplasările frecvente pe adâncime o sugestivă, dar discretă, figură_în cruce.
Corul presează spre înainte, adică spre public, coreografa îi împinge înapoi. lmbrăcaţi
complet în alb, cu figuri încremenite ilar, cu gesturi stereotipe, vag obscene, dar adesea
sarcastice, membrii corului nu par a voi altceva decât a accede la spaţiile din faţă prin
buluceală dezordonată, deşi nu agresivă. Reprimarea lor de către coregrafă, îmbrăcată
integral în negru, este PEtrmanentă, dar zadarnică: nebunii urcă neîntrerupt din adâncul
scenei spre primul-plan. In aceste mişcări negrul palid al coregrafei se reliefează net pe
albul grimaselor nebunilor. Mai ales în anumite momente când coregrafa este lipită,
turtită, de cor, impresia de unic personaj uman printre măşti camavaleşti, trimite puternic
spre picturi moderne, de exemplu, spre James Ensor, Intrarea lui Christos În Bruxelles
(1 888), acea masă enormă de măşti care au luat locul oamenilor în jurul lui Iisus, izolat
şi greu discemabil în mulţime, în timp ce totul este privit de sus, de pe o balustradă din
dreapta, de o figură umană (pictorul însuşi?). Pe dealtă parte, grupul nebunilor preia
evident rolul jucat de cor în teatrul antic, unde el comenta acţiunile protagoniştilor, numai
că acum nu mai este comentariu, ci bâlbâieli indistincte, groteşti.
Eul
Tentaţia este mare de a citi aceste mişcări de ansamblu în cheie psihanalitică.
Presingul nebunilor fi-vor demonii conştiinţei, impulsurile primare, amintirile din inconştient,
iar cele trei personaje individuale, vocea eului, şi noi, publicul, supraeul evaluativ, codul
social? Atunci "cortina mică" ar despărţi inconştientul (das Es) de conştient, de eu (das
lch), iar efortul coreografei de a împinge înapoi nebunii ar semnifica literal refularea
impulsurilor primare de către conştiinţă - numai spre final ei se amestecă fericit în
dansul "happy hour" - în timp ce "cortina mare" ar despărţi eul de supraeu (das Ober-ich).
Freud numea, de altfel aceste filtre Zensuren şi încredinţa refularea impulsurilor unor
Abwehrmechanismen (Abwehr înseamnă apărare). Măniu�u pare a urca chiar prin Sarah
Kane spre Freud, sursa comună, s-ar zice, a lecturilor şi reflectiilor lor. Căci ce este
textul ei, într-adevăr, decât o punere în scenă extraordinară a ' celor două impulsuri
fundamentale ale psihicului, după Freud, impulsul dragostei (der Uebestrieb) şi al morţii
(der Todestrieb) Eros şi Thanatos, ce-şi dispută atât spatiul textului cât şi pe cel al scenei,
ce altceva sunt �le trei spatii despărtite de cortine decât "sistemele" "topicii", topografiei
vieţii psihice după Freud? Unde deCât la abisul inconştientului trimite fragmentul din
Kane - regăsit pe programul spectacolului! "Eu sunt cea pe care nu am cunoscut-o
-

niciodată, al cărei chip e imprimat pe dedesubtul minţii mele"?

Reducerea celei de-a treia instanţe a eului la coregrafa mută semnifică, probabil,
trupul, ireductibil la limbajul raţional al primelor două instanţe, exprimabil doar tactil şi
vizual. Cele trei instanţe au şi dansul lor separat, sau lupta, ca trei Bachante gata să
se sfâşie reciproc prin salturi acrobatice înainte (Vava), sau lateral (Ramona, Irina).
Sau ca trei artiste, fiecare cu partitura ei: Vava se catără pe striaţiunile peretelui înclinat
din fundal ca o notă pe partitură - amintind, de altfe!, zbuciumul celor trei (!) personaje
din Cu uşile inchise (Huis c/os) de Sartre, piesă montată de Măniuţiu la Braşov ­
Ramona şi Irina vorbesc, la un moment dat, ca şi cum ar cânta, cu spatel� la noi şi cu
faţa la două partituri reale de pe care citesc cuvinte ca tot atâtea note. Intre nebunii
din fundal (inconştientu� şi publicul din sală (supraeu�. lumea eului se zbate multiplu,
prin t_rei instanţe contrare, dar perfect coordonate în spaţiul celor două cortine.
In fine, spânzurătoarea pe care se agită "ea", acum lungindu-se, acum
scurtându-se frenetic pe verticală: ajunsă deja dincolo de ora 4.48, dar rămasă tot
dincoace de împăcare. Lumea de pe scenă, ca şi noi din sală, o privim aşezati
circular în jurul ei. Nu repetă Sarah Kane, mereu, "priviţi-mă cum dispar"? Sufletul
îi dispare, trupul nu, o alegorie, poate, (non)cristică.
Lumina
Utilizarea textului Sarei Kane este magnifică . El conţine oricum repetitii, dar
spectacolul le amplifică. "Tu" (adică noi) este interpelat prin două comenzi, ' cea a
dispariţiei şi cea a supravieţuirii. Intrăm în spaţiul teatral ascultând acelaşi fragment
de text ca şi la ieşire:
 .Aminteşte-ţi lumina şi crede În lumină
O clipă de claritate Înaintea noptii eterne
'

nu mă lăsa să uit. "

Ac�ste frag mente sunt tratate poematic, prin reluare multiplă, pe tonuri diferite,
ca doua sensun_ forte care luptă necontenit pentru supremaţie: moartea fără rest
(Thanatos?), restul fără moarte (Eros?). Disparitia şi supravietuirea. Ca şi cum
victoria ar depinde de "tu", interpelatul care suntem noi. Mihai Măniutiu transformă
acest fragment în laitmotiv: un semn că Sarah Kane nu va fi abando nată uitării.
Mihai Măniuţiu s-a simţit el însuşi interpelat de Sarah Kane, poate, pentru
că el însuşi , ca scriitor, cunoaşte extremele care au măcinat-o pe ea : trivialitatea ,
violenţa din Memoriile hingherului (Ciuj-Napoca, 2004) şi poezia, simbolul, din
Povestiri cu umbre (Ciuj-Napoca, 2006). Dar regizorul cunoaşte, de mult, şi pe
Shakespeare, tot o sursă comună cu Sarah Kane. Cursa de şoareci (Ciuj-Napoca,
2008) cuprinde pre- sau postfeţe ale montărilor lui precedente. Expresia din titlu
este folosită de Hamlet în pregătirea teatrului din teatru la Curtea regelui spre
a-1 pri nde ca asasin. Aici Măniuţiu prinde spectatorii în spectacol, pe cei de pe
scenă şi pe noi din sală, spre a privi cum "dispare" Sarah. Dar regizorul s-a ridicat
deasupra brutalitătii, ca şi povestitorul, el a învins, prin lumină, "noaptea eternă"
de care se temea Sarah Kane. "Asta nu este o lume în care să vreau să trăiesc",
tipă la un moment dat "ea". Nici noi, nici Mihai Măniuţiu, dar el ştie să invoce lumina.
Ne-am l}ăscut "într-o epocă greşită", cum spune ea? Nu cred, toate sunt, oricum,
greşite. In oricare epocă se verifică verdictul dat de Sarah Kane:
" Totul trece
Totul piere
Totul se distruge."
Numai că Mihai Măniuţiu face din verdict o incantaţie.
A nca MOCANU

c� �.MA, �� 1

Leagăn al culturii evreo-române, în special, al teatrului evreiesc, capitala

Moldovei, laşi, a găzduit între 20-25 octombrie 2008, după o absenţă de doi ani,
Festivalul Internaţional de Teatru "Avram Goldfaden", ediţia a V-a. Organizat
de Teatrul Naţional "Vasile Alecsandri" şi Primăria laşi, cu sprijinul Ministerului
Culturii şi Cultelor, Festivalul de teatru evreiesc a luat naştere în 2002, din iniţiativa
directorului de atunci, Ioan Holban - azi director al Teatrului "Luceafărul" din laşi .
Călătorind în timp, trebuie să ne amintim că la laşi s-a înfiinţat, în 1 876, primul
teatru de limbă idiş din lume în Grădina Cazinoului Pomul Verde (azi, esplanada
Teatrulului Naţional), iar cel care a marcat prin gestul său un moment naţional dar
şi unul internaţional a fost poetul , dramaturgul şi regizorul Avram Goldfaden, un
evreu de origine rusă. Părintele teatrului evreiesc are meritul de a fi ridicat teatrul
la rangul de instituţie necesară comunităţii. Mai mult, interesat de promovarea
teatrului idiş în lume, Goldfaden colindă Europa, ajunge şi în America u nde se
stabileşte pentru restul vieţii. Aici pune şi bazele teatrului în limba ebraică. La laşi,
Grădina Pomului Verde continuă să existe şi după plecarea lui Goldfaden. în 1 949,
se înfiinţează Teatrul Evreiesc de Stat care, la aniversarea a 80 de ani de existentă
de teatru evreiesc, ia numele lui Avram Goldfaden. Din păcate, emigrarea evreil o r
a dus la desfiinţarea teatrului şi la demolarea clădirii (în 1 963).
Cu ocazia aniversării a 600 de ani de atestare istorică a Iaşului precum şi a
centenarului morţii lui Avram Goldfaden, regizorul Cristian Hadji-Culea, directorul
Teatrul Naţional "Vasile Alecsandri" laşi, conştient de locul evreilor în istoria cultu­
rală a Iaşului, precum şi de importanţa tradiţiei teatrului idiş, a reluat discret, fără
pompă, festivalul, un festival care a încercat să sublinieze specificitatea evenimen­
tului teatral din perspectiva culturii istorice evreieşti determinând comunicarea şi
cunoaşterea interculturală.
Evenimentul a reunit producţii ale Teatrului Evreiesc de Stat din Bucureşti,
Teatrului Municipal "George Bacovia" Bacău, Teatrului Naţional "Vasile Alecsandri"
laşi, ale Companiilor Dante or Die din Marea Britanie, Beit Sho/om Aleichem şi
Arkadi Zaides din Israel, Asociaţia lf. .. Dacă . . . pentru femei, Bucureşti. Spectatorii
au avut ocazia reîntâlnirii cu "Marea Doamnă a Teatrului Ebraic", Lya Kănig, într-un
recital extraordinar în limba idiş, iar în ultima seară au putut urmări concertul de
muzică klezmer şi jazz al Teodorei Enache, Rădăcini 1 Shorashim.
Deschiderea Festivalului a avut loc în noul spaţiu de reprezentaţii al Naţionalului
ieşean - o construcţie cubică amplasată chiar în curtea teatrului, dotată ultramodern
(una din caracteristicile de bază ale sălii de lemn ar fi mobilitatea ei şi a scenei),
proiectată de arhitecţii Angelo Rovenţa şi Tania Drişcu şi, mai nou, premiată în
secţiunea Arhitectură 1 000 mp la cea de-a opta ediţie a Bienalei de Arhitectură şi
Design de la Bucureşti. A fost proiectat filmul produs de TVR laşi, laşu/ Pomului
verde, al cărui realizator Alfredina lacobiz a propus o călătorie printre amintirile
târgului leşilor de demult şi în care teatrul Pomului verde a fost multă vreme şi o
formă de supravieţuire şi exprimare a unei comunităţi .
Prima seară a continuat cu două spectacole Chichibunichi (Compania Dante
or Die, Marea Britanie) şi Adamdam (Compania Arkadi Zaides, Israel).
 AVRAH M GOLDFADE
i840 - f908
A TOR IJIUMUtiRG. htTEMfll.TORIII
f'IUMUl\11
llAftll rROff.SIOIII� 1 llf!t llt•4L
jfj IIMfll l!»�.

Spectacolul companiei britanice a fost unul relaxant, deschis cu o invitaţie a

celor din distribuţie, la o ceaşcă de ceai de mentă şi halva. Spectatorii sunt aşezaţi
în cerc, pregăţi să asculte nişte poveşti ca la gura sobei, luându-şi Împărtăşania
de mentă şi halva, de care era nevoie spre a păşi în lumea de poveste a bunicilor
şi străbunicilor vorbitori de ladino, o limba iudeo-hispanică, azi dispărută. Cei cinci
creatori de poveşti pe marginea cantigas şi romansas /adina găsite de Daphna
Attias (regizoarea acestui spectacol, dar şi una dintre interprete), îşi continuă traseul
printre spectatorii care participă cu un zâmbet, o mişcare şi o vorbă la reconstituirea
unor momente. Am putea spune, o formă interactivă de spectacol, dar nu agresivă,
ci calmă, caldă şi sinceră care te provoacă la depănat amintiri . Spectacolul îmbină
povestea cu dansul şi muzica. C�ntecele şi romanţele /adina poartă cu ele o poveste
mai mult sau mai puţin fericită. In ritm de flamenco sau muzică klezmer, amintirile
curg. Ideea excelentă de a reconstitui pe marginea unor melodii, momente de viaţă!
(nunta, povestea gemului delicios făcut de bunica şi trimis în lagăr bunicului, etc).
O lacrimă în colţul ochiului, un zâmbet de regăsire şi identificare sufletească.
Bomboane pentru fiecare, în final, parcă să mai atenueze din amarui amintirilor,
durerea clipelor de despărţire.
Coregraful Arkadi Zaides, creatorul companiei de dans din Israel care îi poartă
numele, a venit (alături de colegii săi, Sharon Zuckerman - coregraf, Riff Cohen - muzică)
cu o poveste de la începutul lumii despre crearea golemului, fiinţa plăsmuită din lut de
Dumnezeu. Adamdam este un spectacol de teatru-dans care ne vorbeşte despre
greşeal� �inţei uman_e �i puterea i �credibilă a omului spre a crea perfecţiunea, concurând,
astfel, D1v1n1tatea._ Facand scenanul spectacolului de dans, Zaides a construit perfect din
mişcări �e� nice, disecate în mii de părţi lumea modernă, autistă şi sortită pieirii. În
dansul lui Za1d�� v�e� trupul C?municând cu mi �te� şi invers: se ajunge astfel la o
bala �ţă_ � 1mag1n1l
_
�r 1n m1�car� . M1şcarea po�eşte dinauntru, de la o emoţie, şi continuă
plast1c sa se expnme pnn once componenta a corpului. Momentul creatiei e punctat
sugestiv nu numai de contorsionările corpurilor (Sharon Zuckerman, Arkadi Zaides), ci
şi de plasticitatea luminii. Emoţiile izbucnesc în mişcări, iar liniile corpurilor parcurg secole
întregi �e civiliza9e. ajungând până la mecanicizare şi robotizare, şi paradoxal, prin
abstractizarea şi senzualitatea lor se contopesc. Memoria şi sentimentele s-au conectat
la mişcare, iar aceasta este răspunsul involuntar al emotiei. Zaides posedă simtul com­
pozi9ei şi al povestirii, nu este numai un intepret, el este un creator şi inventator de
mişcări. Dansul lui e o cercetare prin mişcare a trupului, o cercetare multidimensională
a senzualităţii şi geometrizării imaginilor. Momentul cântecului lui Riff Cohen care explică
în cuvinte drama omului modem şi regretul lumii originare fără păcat, construieşte comen­
tariul vizual. Muzica susţine dansul dar nu este şi conştiinţa lui. Rămân la final doar
umbrele emoţiilor în mişcare, lăsându-ne suspendaţi în meditaţie.
Teatrul Evreiesc de Stat din Bucureşti a fost prezent cu două spectacole -

Nathan Înţeleptul de Lessing, regia Grigore Gonţa, şi Jocul regilor de Pavel Kohout,
regia Felix Alexa - în care comunicarea dintre regizor şi actori se simte. Primul
este o pledoarie pentru omenie indiferent de religia în care te naşti . Montarea
clasică a lui Gonţa împărtăşeşte mesajul lui Lessing, omenia uneşte cele trei mari
religii: mozaică, islamică şi creştină. Al doilea prezintă povestea dificilă a trădării
în iubire pentru iubire, a cărei protagonistă, Maia Morgenstern, a îmbinat cu fineţe
actoricească spaima şi bucuria . "Regina: între doi "nebuni" (excelentă interpretarea
actorilor Mircea Rusu şi Andrei Finţi!). lncă odată, regizorul Felix Alexa reuşeşte
să dozeze energiile actorilor şi alege cu o atenţie acribică muzica, potrivit stărilor
şi momentelor dramatice.
În Copilul din spatele ochilor de Nava Semei, regia Liana Ceterchi (Asociaţia
lf. . . Dacă . . . pentru femei), actriţa Gabriela Popescu este tulburătoare într-un monolog
despre suferinţa care naşte viaţă şi iubire, demonstrând, în evoluţia sa dramatică,
firescul trecerii de la lacrimi la surâs. Un spectacol despre căderea unei mame în
hăul suferintei şi puterea unei "păsări phoenix" de a renaşte din cenuşa durerii.
în general, festivalul a adus în atenţia publicului producţii cu o paletă tematică diversă
abordată cu mijloace tradiţionale, moderne dar şi inovatoare pentru teatrul evreiesc.
Spectacolul Companiei Beit Sholom Aleichem din Israel , Just Remembered a
readus cu umor şi prin inventivitatea jocului o notă din spiritul "spectacolului
Goldfaden". Pornind de la scrisorile celor doi soţi din Romanul unui om de afaceri
de Sholom Aleichem, regizorul Michael Teplitsky, care-I întruchipează şi pe bonomul
Menahem Mendel cel cu cu gânduri îndrăzneţe, a surprins dialogul condimentând
situatiile şi cu umor â la Aleichem . Teplitsky joacă isteţimea şi gândirea robustă a
omului simplu dornic de aventuri şi mici afaceri, � co � binaţie d e l?on Quijote mult
prea visător şi încrezător, şi un Charlot �oe � . Drn pacat!3 . acţ_1unrle �ale !l u-I du�
decât la încurcături şi afaceri eşuate. Est1 Sv1densky (soţia Şerne Şeu �dl) r ntru �hl­
pează femeia simplă şi străină d� năs�o�irile bărbatul �i �ău, �e �truA ca bunul-s1mţ
nu-i permite să viseze cu capul rn n <;m cand are de hranrt gun fla � a nde: Sc�nel�
.
se succed însufletite, mai colorate drn suculenţa cu totul neob1şnu1ta_ a hmbajulur.
Râsul lui Aleicheni n u e râsul sarcastic, răutăcios care distruge, este râsul jovial,
timid şi aproape trist.
Spectacolul morţii în iudaism e închipuit de Hausvater ca un toţ unrtar 1 ntre
. A

mişcare scenică, muzică, scenografie şi joc. Requiem de Hanoch Lev1n, montat la

Bacău, iti vorbeşte despre condiţia umană în cele mai dureroase şi meschine
momente , dar la cel mai poetic şi profund mod. Despre moarte, sex, umilinţă învă­
luite în umor grotesc. Totul e un fluid de simboluri şi imagini, un vis care curge şi
în care personaje, muzică, fantasme şi culori se îmbină sinestezic pentru a crea o
stare sufletească. Importantă pentru regizor e curgerea acestei lumi-metaforă, în
care oamenii sunt simple componente ale visului. Trecerea dincolo, în lumina
bucuriei, spre moarte cu speranţă, într-un dans simbolic. Scrisă în cheie simbolică,
piesa devine un dialog cu sine al autorului, regizorului - care a descifrat şi mate­
rializat mesajul in stilul caracteristic cu ajutorul scenografiei (Gelu Rişca), muzicii
(Aurel Ursinschi), mişcării scenice (Gabriel Duţu), şi video art (Cristian Todica) şi,
în cele din urmă, al spectatorului. Moartea e atât de aproape de viaţă, face parte
din ea. Recviemul cântă, la final , pentru fiecare.
Festivalul s-a încheiat cu producţia Teatrului "V. Alecsandri" laşi dar în spaţiul
Ateneului Tătăraşi, Steaua fără Mihail Sebastian de Dumitru Crudu, regia Ion Sapdaru.
Textul, premiat de UNITER şi Fundaţia Principesa Margareta pentru Cea mai bună
piesă românească a anului 2003, pare a fi rodul unei întreceri între ficţiune şi docu­
mentar în care elementele de ficţiune, nu întotdeauna teatrale, dar patetice, primează,
şi afectează datele realului. Drama scriitorului evreu Mihail Sebastian, în contextul
epocii, un spectacol trivial, grotesc şi absurd, trist în care trăieşte dramaturgul,
momentul în care piesa Steaua fără nume i se montează doar semnată sub pseu­
donim şi, mai mult, nu-i este permisă intrarea la premieră. Spectacolul e susţinut, în
mare parte, de jocul actorilor. O prezenţă tânără, plină de farmec în rolul Leni Caler,
este Lorena Condruţ care punctează uşor patetic nuanţele rolului, probabil din con­
ştiinciozitatea de a şi-1 construi cât mai bine. Mai matur şi echilibrat este Radu Ghilaş
în rolul sentimentalului lucid, Mihail Sebastian. Cu profunzimea şi rafinamentul sim­
plităţii, Ghilaş străbate labirintul gândurilor şi dramelor personajului său, luciditatea
actorului e corectată prin emoţie, iar emoţia moderată de luciditate.
Spectatorii şi-au împlinit nostalgia şi bucuria reîntâlnirii cu una dintre cele mai
distinse şi fermecătoare personalităţi ale teatrului idiş şi ebraic, Lya Konig, care
ne-a oferit o lecţie de tinereţe şi profesionalism prin recitalul său extraordinar în
limba idiş (acompaniată la pian de Miriam Reznik), Lumea dintre ieri şi azi. Fiica
actorilor Dina Konig şi losef Kamen (personalitate a Trupei de la Vilna), Lya Konig,
în prezent actriţă a Teatrului Habima din Israel, a debutat pe scena T. E.S. din
Bucureşti, unde şi-a defăşurat q bună parte din carieră până în 1 961 , când a părăsit
România pentru Ţara Sfântă. l ntâlnirea de o emoţie covârşitoare, o emoţie care
s-a transformat într-o energie benefică. Amintirile izbucnesc din rostirea fiecărui
cântecel idiş la care publicul participă, nu numai vorbitorul limbii mamei, dar şi cel
furat de ritm şi de muzicalitatea acestei limbi. Să te miri cu sufletul , câtă emotie,
ging�şie şi forţă în prezenţa Lyei Konig!
·

. In p �ogramul Festival� lui nu au lipsit vizit� la a �ezămintele spirituale evreieşti

1eşene ŞI mesele rotunde m care s-a evocat m1cul targuşor evreiesc - stetl, rămas
azi d �ar în memoria i �t<;> riei ca v��tor de păstrare a � nei tradiţii culturale evreieşti,
locul m care cultura 1d1ş deschisa spre nou, spre Inovatie a preluat din cultura
�ocului. Au mo� erat disc_uţiile L�on Volovici, alături de Geo Şerban şi studentul
1eşean Laurenţiu Ursu; a mtervemt Harry Eliad care a subliniat necesitatea reinnoirii
mij �?acelor de �.xpresie în te�trul idiş şi integrarea lui în cultura celorlalte popoare;
scrutorul Ion M1t1can a povestit despre începuturile teatrului evreiesc; Radu Gabrea
a prezentat două proiecţii ale filmelor sale documentare Moştenirea lui Goldfaden.
De la laşi la New York şi Căutându-1 pe Schwartz, subliniind astfel, importanta lui
Goldfaden ca reprezentant şi al culturii române dar şi cum doina, asimilată de
muzica klezmer a devenit patrimoniu al acesteia.
 1S� TEATRUL-·:·
1�MA - A�� 1� Q� k 5w
Ion JURCA RO VINA

Remarcabil eveniment teatral, "Săptămâna aniversară a Teatrului German

de Stat din Timişoara, 22-23 noiembrie 2008, cu ocazia a 255 de ani de traditie
'
în arta dramatică de limbă germană în Timişoara şi a 55 de ani de existentă a
Teatrului German de Stat", a fost gândită sub deviza înscrisă în program: Jeatrul
în spaţiu multicultural". Sărbătoarea scenei germane a urmat, de altfel, uneia ase­
mănătoare a Teatrului Maghiar de Stat "Csiky Gergely" şi, fiind vorba de timp şi
durată, marcării, şi prin afişaj , de către Teatrul Naţional, la Festivalul Dramaturgiei
Româneşti, a 1 33 de ani de la inaugurarea clădirii în care fiinţează cele trei teatre
şi Opera Naţională Română. Ideea aceasta de multiculturalitate, asociată cu un
parcurs în timp, specific zonei, ori cu exprimarea identităţii lingvistice prin teatru, cu
afirmarea europeană în actualitate, a fost transmisă şi la deschiderea evenimentului
de către vorbitori: domnii Lucian Vărşăndan, directorul Teatrului German, Gheorghe
Ciuhandu, primarul Timişoarei, Klaus Wemer Johannis, primarul Sibiului, preşedintele
Forumului Democrat al Germanilor din România (FDG), dr. Karl Singer, preşedintele
FDG Timiş, Thomas Weithăner, ataşat cultural la Consulatul German Bucureşti.
Ca primă atesta[e documentară cu reprezentaţii în limba germană la Timişoara
este dat anul 1 753. In 1 899, odată cu închiderea stagiunii, la 27 martie, cu piesa
Risipitorii de Raimund, "cortina a căzut definitiv pentru teatrul german" (reproduc şi
eu citatul din program, ca sursă preluată din Temeswarer Zeitung, 29 martie 1 899.)
Urmează însă o altă întemeiere: din 1 953 se înfiintează ' sectia de teatru în limba
germană, iar din 1 956 aceasta devine Teatru German de Stat. Ca şi alte teatre, scena
germană va trece printr-o perioadă de înnoire de generaţii după 1 966, cu revigorări
repertoriale, dar şi cu restricţii ideologice. Teatrul avea să depăşească cu greu nu
doar criza financiară din anii comunişti, ci şi cea provocată de "exodul teribil al publi­
cului şi al ansamblului", după revoluţie. Remarcabilă este înfiinţarea secţiei de actorie
în limba germană la Facultatea de Muzică a Universităţii de Vest, cu iniţiativa şi
însufletirea actritei lldiko Jarcsek-Zamfirescu, directoarea teatrului din acei ani. Astfel,
teatrul Tşi întine reşte trupa, îşi deschide turneele în ţară, în străinătate, în special în
oraşe din Germania, de unde aduce regizori şi chiar actori, _montează piese din
dramaturgia germană clasică, dar şi din cea contemporană. In ultimii ani, Teatrul
German a avut câteva momente de vârf: Mutter Courage şi Opera de trei parale de
Bertolt Brecht sau Scaunele de Eugeme lonesco (Premiul UNITER pentru scena­
grafie - Adriana Grand), trei montări datorate regizorului Victor Ioan Frunză. Aceste
spectacole şi altele, precum Regele Cymbelin de W. Shakespeare sau Chip de foc
de Marius von Mayenburg au dus teatrul în festivaluri din ţară sau din Europa.
La acest succint istoric sunt de adăugat i maginile Expoziţiei "Teatru german
în Timişoara din 1 753", având în completare subtitlul "Teatrul German din
Timişoara în trecut şi prezent şi Teatrul din Sibiu - ieri şi astăzi". Istorie cu tradi­
tiile ambelor teatre, într-o descriere relevantă în imagini, documente, şi prezentul
c u fotografii şi proiecte în devenire. Excursul expoziţional a fost posibil datorită
cooperării dintre Institutul de Istorie şi Geografie Regională a Şvabilor Dunăreni
d e pe lângă Universitatea din TObingen, Muzeul Central al Şvabilor Dunăreni din
Ulm şi referentul cultural pentru Europa de sud-est în cadrul Muzeului Central al
Şvabilor Dunăreni, domnul dr. Swantje Volkmann , care a adus materialele docu­
mentare şi a vernisat expoziţia la Casa "Adam MOIIer Guttenbrunn".
Relaţiile actuale ale Teatrului German cu teatre din Europa sunt extinse prin
turnee şi schimburi de spectacole, prin colaborări cu regizori, scenografi , coordo­
natori şi chiar actori . La această sărbătoare a artiştilor timişoreni, Teatrul Dramatic
din Graz, Austria, a fost prezent cu două spectacole. Publicul timişorean a fost
impresionat de spectacolul cu piesa La ţintă de Thomas Bernhard , în regia lui
Patrick Schlosser. Scopul demersului teatral este definirea psihologică, de caracter,
a portretului unei mame tiranice în relaţia cu fiica pe care o ţine ca într-un ade­
vărat arest, până când apare un salvator pentru tânără, tocmai un dramaturg , şi
mama îşi vede poziţia pierdută . Excelent jocul actriţei Steffi Krautz (Mama), şi
pentru că îl realizează în registru comic, grotesc, în replică provocatoare fiind
prestaţiile celor doi, Carolina Eichhorst (Fiica) şi Claudius Korber ( Un dramaturg).
Steffi Krautz a fost şi protagonista celui de-al doilea spectacol al austriecilor,
Astă-seară: Lola Blau, musical pentru o unică artistă de Georg Kreisler, într-o
evoluţie încântătoare, aş zice, cu melancolie şi umor în replicile cu sine sau cu
pianistul şi în interpretarea cântecelor. Oaspete din Germania a fost scriitorul
Johann Lippet, fost secretar literar al teatrului, la o serată literară încadrată în
genericul "Alfabetul bănăţean". Încheierea Săptămânii a făcut-o Teatrul de Stat din
Bruchsal, teatru prieten, cu un spectacol-concert de ţinută, intitulat "Nowhere Man"
de Carsten Ramm şi Hennes Holz, în regia lui Carsten Ramm, care a imaginat
"o plimbare sentimentală prin cei mai buni ani ai formaţiei Beatles".
Participarea spectatorilor timişoreni a fost lărgită prin traducerea simultană la cască
în limba română a spectacolelor şi, se înţelege, prin reprezentaţiile susţinute pe scena
Teatrului Naţional de trei teatre oaspete la eveniment din ţară. Teatrul Naţional "Radu
Stanca" din Sibiu a prezentat un Hamlet după William Shakespeare, o variantă incitantă
a regizorului Radu Alexandru Nica. Teatrul Maghiar de Stat din Cluj a adus spectacolul
cu opera lui Giacomo Puccini, Gianni Schicchi, "cea mai inimaginabilă şi cea mai filo­
sofică petrecere teatrală cu muzică" . . . (Tamas Koltai), în viziunea inegalabilă a regizo­
rului Silviu Purcărete. Publicul timişorean s-a reîntâlnit cu Maia Morgenstem şi Mircea
Rusu în spectacolul Teatrului Evreiesc de Stat din Bucureşti, Jocul regilor de Pavel
Kohout, în versiunea lui Felix Alexa, un spectacol în care "tăcerea e adorabilă, pentru
că îţi lasă timp să simţi, să gândeşti şi să admiri replicile scrise cu mult umor de Pavel
Kohout şi rostite fabulos de către actori" (Gina Popa).
Trecut şi prezent. Sâmbătă seara (29 noiembrie): Spectacol de gală: 55 de
ani de tragedie, comedie, dramă. Nostalgie, cânt, umor, într-un spectacol de revistă
cu actori de ieri şi de azi ai Teatrului German , adică: Rudolf Bellgrasch, Ondine
Bleier-Dietz, Christian Bormann, Dana Borteanu, lsolde Cobet, Boris Gaza, Marietta
Lissai, Miruna Mureşianu-Costa, Hanns Schuschnig, Tatia n a Sessler, Alexander
Stefi, Daniela Torok, Ochestra teatrului, sub bagheta lui Ioan Opra, coordonare şi
prezentare: lda Jarcsek-Gaza şi Franz Csiky. Şi cu public de ieri şi de azi .
Premieră pe tară: Teatrul German şi-a onorat sărbătoarea deschizând "Săptămâna
aniversară" cu premiera piesei Ultimul incendiu (Das letzte Feuer) de Dea Loher.
Autoare a vreo 1 6 piese, scrise cu începere din 1 992, jucată intens pe scenele ger­
mane, cu un palmares substanţial de premii, Dea Loher scrie un teatru "despre vină
şi răspundere, despre trădare, ratare personală şi nefericire", este o moralistă, fără a
sugera reţete. Aşa cum se poate vedea şi din această piesă, scrisă chiar în acest an
şi montată şi la Teatrul Thalia din Hamburg. Un text contemporan, implicat şi inspirat
Scene d i n spectaco l u l Ultimul incendiu de Dea Loher
din cotidian şi din participarea individului sau a colectivităţii la viaţa lui cu stresul care
le influenţează psihicul, sentimentele şi relaţiile intercomunitare. Pretextul unei ase­
menea traume a comunităţii îl dă un accident tragic petrecut pe stradă: băiatul cu
mingea, Edgar, de opt ani, este lovit mortal cu maşina de către Olaf, numitul Racheta
Pasăre Cox, care alerga urmărit de o poliţistă obsedată de terorişti. Acest fapt rupt din
realitate declanşează nu doar drama familiei, ci şi panica celor din jur ale căror relaţii
se raportează de acum la răul care planează asupra existenţei lor.
Spectacolul regizat de Cornelia Crombholz, din Germania, debutează cu o
discutie colectivă la o masă unde fiecare vorbeşte singur, crezând că se adresează
celorl �:llţi. De la această tensiune în grup faţă de trauma asimilată, apele se despart
şi drama se mută în relaţia cuplurilor, în angoasele individuale care îşi arată colţii.
Alternativ, scenele se derulează filmic fie pe stradă, fie în intimitatea cuplurilor.
În cadrul scenografic al lui Bernd Schneider (Germania), camera unui apartament
devine a doua scenă unde se joacă crizele dinăuntru, scoase la iveală prin înlătu­
rarea "cortinei". O fereastră prin care se poate privi în interior este sugerată simbolic
prin defolierea unui paravan (care înlocuieşte faţada încăperii). În exterior, locul public
devine scena psihozei colective sau a întâlnirilor. Aici, leit-motivul este strigarea numelui
ucigaşului, Olaf, atunci când acesta pare a fi văzut că a ieşit din ascunzătoarea lui.
În goana aceasta după vinovat, personajele se întretaie cu propriile tare.
Rosmarie este o bătrână amnezică, sustinând că războiul încă nu s-a terminat,
şi care uită că nepotul a fost ucis. Întruchi parea ei tragicomică este alternată în
ipostaze realiste de către lda Jarcsek-Gaza. Cuplul părinţilor copilului, Susanne şi
Ludwig, trăieşte drama destrămării. Tinerii actori Ioana Iacob, respectiv, Rareş
Hontzu, răzbat cu interpretarea lor o asemenea încercare destul de plauzibili în
nuanţările psihologice necesare, în intimitatea lor (pe scena din interior) sau în
exteriorizarea suferinţei care a deschis şi alte răni . După acelaşi paravan, odată
înlăturat, se petrece cearta până la paroxism a unui cuplu. Supraîncălziţi de scandal,
pe rând, el şi ea vâră capul celuilat într-o găleată cu apă, oprindu-se extenuaţi şi
întrebându-se ce s-a întâmplat, după ce incendiul furiei şi I-au stins singuri. Adică,
un personaj implicat cu oportunitate, martorul accidentului cu maşina, Rabe, şi
mama copilului, Susanne. Vâlvătaia amanţilor sfârşeşte grotesc. Mi se pare a fi
scena cea mai reuşită din spectacol, Georg Peetz (Rabe) fiind şi aici, alături de
talentata sa parteneră, un lucid creator de situaţii dramatice cu translaţie în comic
şi derizoriu. Pe Karoline (operată de cancer), interpreta ei, Andrea Nistor, trebuie
s-o păzească de melodramă în altă relaţie, cu tatăl copilului, Ludwig. Prea căutate
mi par aceste noi regrupări, recuplări. Obsesia terorismului e povara poliţistei Edna,
actriţa Simona Vintilă având a sugera psihoza în extremitatea ei, prin excluderea
din mintea personajului a răspunderii pentru accident. Horea Săvescu are o sarcină
grea: să-I umanizeze pe Olaf, un personaj mai de grabă pretext şi simbol (în ciuda
preluării lui din realitatea cotidiană), să-I scoată la lumină şi, din goana lui, să-I
îndrepte pe drumul ispăşirii . Funcţionează şi prietenia, prin devotamentul faţă de
rebel al lui Peter, personajul mai puţin traumatizat, jucat de Radu Vulpe. În final,
la aceeaşi masă fiecare vorbeşte singur, fără a se mai adresa cuiva. Un accident
tragic a aprins flacăra relaţiilor între ei, iar după "incendiu" s-a trezit fiecare singur.
Ratarea şi imposibilitatea de a ieşi din însingurare ar fi temele discursului teatral.
Conceput fragmentar, spectacolul are o desfăşurare destul de alertă , e încă
nesudat suficient în alternarea scenelor, cu unele stridenţe în voce (uneori se
strigă exagerat), dar probează o viziune dramatică asupra existenţei în cotidianul
contemporan, asemănătoare în întreg spaţiul european.
 P� N� - F� � A�� ' '

Ştefan OPREA

"P� � 1�(�) "

În pragul aniversării sale (1 968-2008), Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ a
organizat o ediţie (a XXII I-a) a Festivalului devenit atât de cunoscut şi apreciat de
toată suflarea teatrală românească. Cu mândria de a fi dat tonul - în 1 969 - acestui
gen de manifestări şi de a fi parcurs, cu o constanţă aproape fără fisură, o perioadă
de patru decenii, organizatorii au ambiţionat şi au reuşit o ediţie bogată şi
diversificată, "convocând" în frumosul oraş de sub Pietricica un număr impresionant
de trupe teatrale, profesioniste şi studenţeşti, într-un program-maraton care a
cuprins � spectacole pe zi 1 noapte, lansări de cărţi, expoziţii şi chiar - raritate! -
un cglocv1u pe teme teatrale.
In respectul tradiţiei acestui Festival, în prim-plan s-a situat tinereţea, impusă chiar
de titlul manifestării, Pledez pentru Tine(ri), capitol cu două secţiuni: "Tineri profesio­
nişti" şi "Şcoli de teatru". Acestora li s-a alăturat - la ultimele două ediţii - o sec�une
nouă (idee impusă de directorul Liviu Timuş), "Un regal teatral", cuprinzând spectacole
considerate reprezentative pentru nivelul artistic al mişcării teatrale româneşti. S-au
adunat astfel pe afişul festivalului peste treizeci de spectacole - o desfăşurare de
forţe şi talente care i-au pus pe spectatorii pietreni la grea încercare şi la un test
de rezistenţă şi de opţiune. Test reuşit, de altfel, căci am văzut publicul optând cu
inteligenţă şi competenţă, fiind adesea prezent peste capacitatea sălilor. Cu ade­
vărat îmbucurător rămâne faptul că o mare parte a publicului au constituit-o
tinerii - foarte mulţi liceeni fiind prezenţi mai ales la spectacolele-matineu.
Pentru asigurarea unui afiş judicios, care să cuprindă spectacole valoroase
sau cel puţin meritorii, organizatorii au apelat la selecţioneri competenţi , critici buni
cunoscători ai vieţii teatrale din toată ţara: Alice Georgescu - pentru sectiunea
"Un regal teatral", Oltiţa Cântec - pentru secţiunea "Tineri profesionişti" şi Mihaela
Michailov - pentru secţiunea "Şcoli de teatru".
Sigur că spectatorii "cu experienţă" au frecventat mai ales spectacolele din
"Regal. . . ", atraşi fiind de numele dramaturgilor, ale regizorilor şi actorilor. Ei au putut
vedea: Aşteptându-1 pe Godot de Samuel Beckett (Teatrul Naţional Sibiu, regia
Silviu Purcărete, cu Marian Râlea şi Constantin Chiriac), Jacques sau supunerea
de Eugen Ionescu (Teatrul Mic, regia Florin Fătulescu, cu Radu Gheorghe, Oana
Albu, Valentina Popa, Avram Birău), Capra sau Cine e Silvia de Edward Albee
(Teatrul Act, regia Al. Dabija, cu Marcel lureş şi Emilia Dobrin), Un Tango Mas
(Teatrul Odeon, regia Alexandru Dabija, cu Răzvan Mazilu şi Monica Petrică),
Aşteptând la Arlechin de Noei Coward (Teatrul Naţional Bucureşti, regia Ion Cojar,
cu Tamara Buciuceanu, Ioana Bulcă, Sanda Toma, Olga Delia Mateescu), Omul
pernă de Martin McDonagh (Teatrul "Maria Filotti" Brăila, regia Radu Afrim, cu
Emilian Oprea, Alin Florea, Eugen Jebeleanu, Liviu Pintileasa), Camera de hotel
de Barry Gifford (Teatrul Odeon, regia Al. Dabija, cu Marcel lureş, Mircea
Constantinescu, Antoaneta Zaharia, Liana Mărgineanu, Mugur Arvunescu), "Marea
dragoste a lui Mihail Sebastian (Spectacol independent de Diana Maria Mihailopol,
cu Rodica Mandache şi Marius Manole ).
Unii dintre regizorii mai sus cita� revin şi în se�unile pentru tineret (Al. Dabija, Radu
Afrim), lor alăturându-li-se alte nume preţuite: Alexander Hausvater, Claudiu Goga, Radu
Apostol sau in plină afinnare (Cannen Vioreanu, Eugen Făt, Alexandru Dumitru Măzgăreanu),
urmaţi de un întreg "pluton regizoral": Cristian Ban, Cătălin Saizescu, Chris Simion,
Răzvan Mureşan, Emanuel Pârvu, Radu Popescu, Ioana Păun, Dragoş Muscalu ? .a.
de care vom mai auzi în perioada următoare. Nu putem trece cu vederea, la acest cap1tol,
demersurilor unor profesori din şcolile de teatru, care şi-au îndrumat r�i�oral stud�n� i
în spectacole precum A douăsprezecea noapte de Shakespeare (M1ha1 Consta �t� n,,
Platonov de Cehov (Liviu Lucaci) şi Treapta a noua de Tom Ziegler (Adriana Popov1c1) ­
toate trei de la UNATC Bucureşti, şi Norvegia, azi de lgor Bauersima (Mihaela
Arsenescu-Wemer) - Universitatea de Arte "George Enescu" laşi.
Un număr impresionant de autori - Amai mult sau mai puţin cunoscuţi - au asigurat
diversitatea repertorială a acestei ediţii. In afară de cei citaţi mai sus, s-au aflat pe afiş:
Sam Shepard, Eric Bogosian, Vladimir şi Oleg Presniakov, Emmanuel Adely, P1erre _
Palmade, Muriel Rabin, Bfuce Kane, Frederic Beigbeder, Bryan Reynolds, Sofia
Freden, Hanoch Levin ş.a. In această mulţime eterogenă, numele celor câţiva drama­
turgi români aproape că s-au pierdut. Abia dacă şi-au găsit locul Matei Vişniec (Femeia
ca un câmp de luptă, regia Eugen Făt, Teatrul "Fani Tardini", Galaţi), Maria � anolescu
( With a Little Help From My Friends, regia Radu Apostol, Teatrul Naţional laşi}, Carmen
Vioreanu (No One, regia Carmen Vioreanu, Teatrul Metropolis Bucureşti), Cornel Mimi
Brănescu ("Flori, fete, filme sau băieţi, regia Radu Popescu, Teatrul LUNI de la Green
Hours), Mihaela Michailov (Interzis sub 18 ani, regia Ioana Păun, Teatrul Mic Bucureşti),
Ioan Peter (Coca Blues, regia Cristian Ban, Teatrul Naţional Timişoara).
Juriul festivalului (Iulia Popovici - preşedinte, Gianina Cărbunariu, Alina Herescu ,
Băcs Mikl6s şi Marius Damian) a acordat următoarele distincţii: Premiul pentru cel mai
bun spectacol - A douăsprezecea noapte (UNATC Bucureşti) şi With a Little Help From
My Friends (Teatrul National laşi), Premiul de regie - Alexandru Dumitru Măzgăreanu
(Fu// For Love de Sam Shepard, UNATC}, Premiul de interpretare masculină - Cosmin
Maxim (Teatrul Naţional laşi) şi Thomas Ciocsirescu (UNATC), Premiul de interpretare
feminină - Elena Popa (Teatrul .Andrei Mureşanu" Sfântu Gheorghe) şi Monica
Săndulescu (UNATC).
A existat şi un colocviu cu tema-întrebare "Cine are nevoie de tineri artişti?"
(moderat de Oltiţa Cântec şi Mihaela Michailov), au fost lansate cărţi de teatru
( Carte cu Gina Patrichi de Mircea Morariu , Persistenţa memoriei de Valeriu
Moisescu , Dramaturgi basarabeni de azi, antologie de Oana Borş şi Andreea
Dumitru - toate realizate de Fundaţia culturală "Carnii Petrescu" şi prezentate de
Florica lchim, precum şi un volum de dramaturgie poloneză contemporană, Made
in Poland, selecţie de Iulia Popovici care a făcut şi prezentarea.
Ca şi la alte festivaluri din ultima vreme, au lipsit criticii. Doi prezenţi în juriu (I ulia
Popovici şi Mihaela Michailov), un selecţioner - Oltiţa Cântec, apoi Florica lchim,
Carmen Mihalache, Doru Mareş (pentru câteva zile) şi subsemnatul. Dacă au fost
sau n-au fost invitaţi alţii nu ştim. E păcat ca un asemenea eveniment teatral să nu
fie mediatizat corespunzător şi să nu fie lăsate mărturii pentru istoria teatrului.
Toate cele 1 1 zile ale festivalului ( 1 9-29 octombrie) au fost pline-ochi. Oraşul
Piatra Neamţ a fost într-o continuă fierbere. Chiar dacă nu a mai fost atmosfera
sărbătorească de altădată, înlocuită acum cu o atmosferă de lucru foarte animată
pietrenii pot avea motive de satisfacţie. Întregul staff al Festiv�lului s-a mişcat
profesionist: de la directorul Liviu Timus, la secretariatul literar (Gentiana Ionescu
Alexa �dru Boicu şi Mihaela Jipa au realizat un excelent caiet-program) şi la Lucreti' �
Mandnc - neobos1tul _ motoraş al Departamentului logistică şi protocol .
Manifestarea s-a încheiat cu o emoţionantă aniversare a celor patru decenii
de existenţă a Teatrului Tineretului, la care au participat foarte multi dintre actorii
regizorii şi scenografii care şi-au petrecut o parte din viată ' şi din cariera artistică
pe scena pietreană.
 1�2 TEATR.LIL·-;-
Carmen MIHALACHE

J!��"""' #W� � �
O copilărie petrecută prin hoteluri, în compania tatălui şi a prietenilor acestuia,
a fost, după cum mărturiseşte Barry Gifford, "cea mai bună şcoală posibilă pentru
un scriitor". A �tat atunci în preajma multor oameni, cât se poate de feluriţi, le-a
ascultat poveşt1le, le-a observat comportamentul şi a topit apoi toată această bogată
experienţă de viaţă într-o operă diversă, de poet, romancier, scenarist, editor, bio­
graf şi critic. Cărţile sale se bucură de succes, iau premii importante, unele dintre
ele fiind transpuse şi pe ecran, aşa cum s-a întâmplat cu Suflet sălbatic - Istoria
lui Sai/ar şi a Lulei, din care celebrul regizor David Lynch a făcut un film memorabil.
Gifford are, de altfel, o sustinută colaborare cu acest maestru al bizareriilor al
suspensului metafizic, fiind scenaristul mai multor producţii semnate de Lynch, � re
i-a comandat şi piesele din trilogia Camera de hotel, devenită serial de televiziune.
Camera de hotel se joacă acum şi la Teatrul Odeon, într-un spectacol de Alexandru
Dabija, regizorul fiind, totodată, coautor al traducerii textelor, al scenografiei, cât şi
semnatar al coloanei sonore. Primul valet al tripticului dramatic se intitulează
"Şmecheri!', şi îi are ca protagonişti pe Marcel lureş, Antoaneta Zaharia şi Mircea
Constantinescu. lureş este Boca, un personaj cu o înfăţişare abulică, un aer "intello",
uşor pervers, cu gesturi calculate, făcute "au ralenti", care este însoţit de o prosti­
tuată, Darlene, jucată cu aplomb de Antoaneta Zaharia (actriţa face un veritabil tur
de forţă, interpretând mai multe roluri în spectacol). Preparativele amoroase ale
celor doi sunt întrerupte de apariţia zgomotoasă a autoritarului Louis, întruchipat
cu bune şi eficace mijloace de Mircea Constantinescu . Personajul acestuia preia
controlul situaţiei, conduce jocul, se înfruptă din graţiile trupeşti ale femeii, în timp
ce Boca asistă neputincios la jalnicul spectacol. Cei doi au o istorie comună, vor­
besc despre o fostă soţie, a amândurora, Felicia, care a murit asasinată, după cum
aflăm în final, de la poliţiştii ce năvălesc în cameră, pentru a-1 aresta pe vinovat.
Poveştile bărbaţilor, la care se adaugă frânturi din biografia accidentată a lui
Darlene, sunt ambigue, amestecate, confuze, totul fiind învăluit în pâcla unui dens
mister. Cine sunt, de fapt, cei doi "şmecheri", ce ascund, care este jocul lor? Sunt
nişte criminali, pentru că încearcă să o stranguleze pe femeie, sau nişte aventurieri
amatori de senzaţii tari? Nişte copii vitregi ai societăţii actuale, măcinaţi de nevroze,
marginali, psihotici? Nu ni se spune, nu aflăm adevărul, ni se sugerează doar nişte
posibile interpretări, identitatea personajelor rămânând nesigură. Şi în "Pana de
curenf' (cea de-a doua piesă a trilogiei) întâlnim un cuplu ciudat. El este Danny
(Pavel Bartoş, cald, convingător în rol}, un soţ mereu plin de atenţii faţă de o soţie,
Diane (Antoaneta Zaharia), adâncită în apele tulburi ale unei depresii profunde. Se
pare că au pierdut un copil, iar vinovăţia e împărţită, dar cea mai fragilă e femeia,
care a cedat psihic şi e asaltată de obsesii, în vreme ce soţul se simte dator să fie
puternic, să o susţină afectiv, încurajând-o, pentru a nu se pierde definitiv în vâr­
tejul nebuniei. în fine, în "Doamna Kashff', este vorba despre altă bizarerie. O tânără
femeie merge la o clarvăzătoare, însoţită de Charlie, fiica sa, pentru a lua legătura
cu mama ei, Rase, moartă de ceva timp. Cât timp mama "naviga pe marea clarvi­
ziunii", cum preţios spune experta în materie, Mrs. Kashfi (o creatură pitică, alcă­
tuită din rochie, turban, lornion, figurată expresiv de Liana Mărgineanu), fetiţa are
bucuria imensă să-şi revadă bunica, sosită în camera de hotel spre a-i aduce un
cadou de ziua ei. Bunica moartă e o apariţie teribil de veselă (Dorina Lazăr o
întruchipează, cu tuşe cam împăstate), dezlănţuindu-se într-un dans foarte ritmat,
"Wooly Bully", împreună cu nepoata (Paula Niculiţă), care exultă de fericire. Mai
apar, în această ultimă piesă a trilogiei , Nostradamus (o pasăre în colivie), "surd,
orb şi mort, dar cu suflet ancestral, care-i permite să vadă în timp", o cheie a vii­
torului, dăruită de bunică lui Charlie, ca o garanţie a iubirii ce-i poartă, un individ
amnezic, domnul de Witt, care cade de la fereastra camerei sale. Ciudătenii, ciu­
dăţenii. E vorba doar despre un simplu hotel? Ce este cu misterioasa cameră 603,
unde se petrec nişte întâmplări stranii, care scapă oricărei încercări de definire?
Sau totul e un semn al incontrolabilului minţii umane? Cine este recepţionerul
(Mugur Arvunescu, o prezenţă enigmatică, foarte bun în rol), care supraveghează
totul şi intervine când nu te aştepţi? Aici se intersectează lumi paralele, realul
absoarbe proiecţii fantaste, scriitura amalgamând planuri şi elemente diverse.
Găsim aici şi poezie, şi umor negru, şi suspans, infuzate cu rafinament textual. Iar
misterul se insinuează pretutindeni, este marca unui spectacol auster, fără etalare
de mijloace regizorale, conceput în stil minimalist, anticalofil. Alexandru Dabija e
aici regizorul ascuns, care nu intervine, nu explică, dimpotrivă, sporeşte (a lumii
taină), potenţează misterul, prin ingenioase, deşi nu par (la o primă vedere ai putea
să zici că nu e cine ştie ce spectacol!), accente, unghiuri, detalii care te surprind
şi îţi induc sentimentul că sensurile trebuie căutate într-un "dincolo", în realitatea
interioară. Lumea e mai mult decât bănuim, asta da, poate fi o certitudine.
O/tita CÎNTEC
,

Preocupat (excesiv) să fie mereu la modă, "periat" de supuşi cu interese

pragmatice, un rege (oricare şi de oriunde) aj unge să creadă, pentru că i se
i nduce ideea, că goliciunea proprie e cea mai trendy ţinută. Nimeni nu are curajul
să-i spună adevărul, iar bruma de discernământ şi câteva timide îndoieli regale
sunt anihilate rapid de uimirea "admirativă" a celor din jur, care nu mai contenesc
cu exclamaţiile. Dar regele e gol, şi cineva ar trebui să-i spună! Aceasta e, sche­
matizată, naraţiunea din Regele gol al lui Evgheni Şvarţ, basmul-parabolă pe
care regizorul Cristian Pepino 1-a lucrat cu echipa artistică de la Teatrul Tineretului
din Piatra Neamţ.
Valorificând în registru comic-aluziv povestea Hainele noi ale Împăratului,
textul lui Şvarţ a i nteresat, încă de la data scrierii l u i , în primul rând graţie
caracterului său subversiv. Atmosfera duplicitară de la curte, lipsa de verticali­
tate morală a sfătuitorilor de la vârf, strădania lor ridicolă de a rămâne cu orice
preţ pe lista favoriţilor sunt trăsături defi nitorii pentru cercuri le înalte ale Puterii
din orice timp. Totalitar ori democratic. Parţial, aşa se şi explică interesul con­
ti nuu pe care Regele gol îl stârneşte, lucrarea rămânând în atenţia oamenilor
de scenă. Calitătile ei l iterar-teatrale au constituit, de asemenea , o motivatie
solidă. Constru ită pe n iveluri de înţelegere, povestea e atât pe placul copiil o r,
care rămân la primul strat al textul u i , cât şi al adulţilor, care pricep subtextele.
Dacă punem la socoteală şi comicul de situaţie abu ndent, atunci avem un ori­
zont mai limpede, care explică interesul estetic de care se bucură Regele gol
al l u i Şvarţ. De toate coordonatele acestea a ţinut cont, probabil, şi Cristian
Pepino când a început colaborarea cu artişti i pietre n i . Regizorul bucureştean a
gândit spectacolu l ca unul cu bătaie largă , care să fie accesibil mai multor
categori i de vârstă . Aici se află, însă , şi o capcană: străd uindu-se să se adre­
seze tutu ror, riscă să nu atingă pe cine trebuie. Copiii ar putea să nu guste
poantele pentru maturi, iar maturii să considere facilă u rmărirea u n u i basm
scenic! Deşi locul concluziei e la sfârşit, o s-o plasez totuşi aici : spectacolul lui
Pepino n u e unul desăvârşit, dar e unul agreabil. Te destinde, dar te şi te învaţă
ceva, ceea ce, din punctul meu de vedere, e o calitate importantă!
Conceput modern , ca un musical (păcat că actorii nu cântă live, deşi ar fi
putut-o face cu brio, adăugând un plus de vitalitate reprezentaţiei !), cu o structură
narativă secvenţială, de tip scenariu de film, cu o componentă vizuală importantă,
realizată prin animaţie multimedia, spectacolul are o turaţie adecvată. Cele circa
60 de minute cât durează trec firesc, nu ţi se par, ca în cazul reprezentaţiilor
mediocre, dilatate într-o eternitate! M uzica este, întotdeauna, o cale sigură către
sufletele spectatorilor. Coloana m uzicală a lui Dan Bălan te prinde, numai că,
judecată după standardele musicalului, are câteva carenţe. Prima este caracterul
ei eclectic. Lipsa unei unităţi stilistice e în defavoarea unităţii spectacolului, în
egală măsură cu absenţa unui hit, obligatoriu după canoanele genului, care să-ţi
răsune în u rechi şi după căderea cortinei, pe care să-I fredonezi prin casă şi de
care să nu poţi scăpa .
După ce s-a impus ca un nume greu al animaţiei tradiţionale, Cristian Pepino
s-a arătat interesat de animaţia multimedia. S-a specializat în această zonă foarte
pe placul copiilor şi adulţilor de azi , atât de buni prieteni cu televizorul şi compu­
terul . Şi la Regele gol, componenta vizuală a montării mizează mult pe animaţia
multimedia. O face bine, devenind utilă scenic din mai multe puncte de vedere.
În principal, preluând din sarcinile scenografiei, sugerând prin imagine unde se
petrece acţiunea, creând ambianţă. În ciuda acestor plusuri , animaţia multimedia
din Regele gol are şi câteva minusuri . Ele ţin în primul rând de partea tehnică a
realizării lor. Există momente când siluetele virtuale trec prea rapid prin cadrul
din fundal ori nu se disting, iar ca spectator nu ai timpul necesar să le percepi .
Sunt contexte scenice în care suportul multimedia devine redundant, dublând
prezenţa actorului, iar combinarea desenului animat ori a proiecţiei de tip film cu
cea realizată pe computer nu se potrivesc întotdeauna.
Costumele Cristinei Pepino sunt încântătoare. Sofisticate, din materiale care
dau foarte bine în luminile rampei (mătase, satin , dantele, piele, pene), caracte­
rizându-şi personajul, aşa cum trebuie în scenografie, designul său vestimentar
îşi face datoria scenică . Evident, curiozitatea numărul unu era legată de soluţia
plastică pentru momentul purtării "noilor" veşminte. Aici e o i nexplicabilă ezitare:
iniţial, Regele rămâne îmbrăcat cu straiele obişnuite, pentru ca abia la final să
apară "gol", adică cu un costum de culoarea pielii, mulat, cu un exces de pilozi­
tate într-o anumită parte a corpului!
Un lucru semnificativ pe care-I demonstrează această nouă producţie este
faptul că la Piatra Neamţ există o echipă actoricească serioasă, solidă. Actorii
ştiu să zică bine o replică, să aşeze accente, cântă şi dansează cu firesc, sunt,
adică, interpreţi cu care poţi realiza mizanscene importante. Distribuţia funcţio­
nează ca ansamblu, nu sunt fracturi valorice, tinerii se armonizează cu compo­
nenţii mai experimentaţi ai trupei, iar noile ach iziţii par că s-au integrat din mers.
Regele lui Tudor Tăbăcaru e un autocrat simpatic şi un tată iubitor, care veghează
atât asupra regatului, cât şi asupra binelui fiicei sale. Victor Giurescu (Baroana
0/afson) îşi face revenirea la rampă, după mai multă vreme, într-un travesti ce
merită salutat. Nora Covali (/olanda) , Florin Mircea Jr. (Ministrul sentimentelor
intime), Cezar Antal (Ministrul mode/ar), Dan Grigoraş (Bufonul), Loredana
Grigori u, Ecaterina Hâţu , Adina Suciu (cele trei Froilaine) , Dragoş Ionescu
(Jandarmul, Copilul cel fals) sunt din structura de rezistenţă de la TT-ul nemţean ,
iar aici evoluează foarte bine. Noile achiziţii sunt Andreea Gavriliu (Esmera/da) ,
Matei Rotaru (Hans) şi Horia Suru (Jandarmul), absolvenţi 2007 ai Facultăţii de
Teatru a Universităţii din Cluj-Napoca, descoperiţi la Festivalul .. Piedez pentru
Tine(ri)" şi încadraţi aici . Sunt tineri cu potenţial evident, care, priviţi la rampă,
arată că s-au acomodat bine în ansamblu .
Snobismul, dorinţa de a fi în vogă cu orice chip, de a fi vedetă chiar frizând
caraghiosul, pericolul de a-ţi pierde spiritul critic atunci când, ajuns într-o poziţie de
decizie, ţi se măguleşte orgoliul cu minciuni sunt subiecte actuale ale societăţii româ­
neşti, pe care Regele gol al lui Şvarţ le pune în discuţie teatrală. Spectacolul realizat
de Cristian Pepino e spumos, alert, antrenant. Merită urmărit. Spre meditaţie!
166 TEATk?.Lib�
. PURCĂRETE, Horaţiu M I HAIU şi Andrei M I HALACHE
112 TEAT�LIL�,-
Ion PARHON

La Arad, pe scena Teatrului "Ioan Slavici", s-a desfăşurat cea de-a XIV-a ed�ie a
Festivalului Internaţional de Teatru Clasic, organizat de teatrul-gazdă, împreună cu
Consiliul local al municipiului Arad, UNITER, Fundaţia culturală ArtCiasic şi Ministerul
culturii şi cultelor. Aşa cum au promis la precedenta ediţie, cei doi directori executivi,
Laurian Oniga, directorul teatrului arădean, şi Ovidiu Comea, ini�atorul festivalului, au
reuşit să invite şi trei trupe valoroase din străinătate, ale căror spectacole s-au adăugat
celor selecţionate din ţară, faptul reuşind să lărgească spaţiul cultural-geografic al resti­
tuirii textelor clasice dintr-o perspectivă contemporană, pe scena acestei prestigioase
manifestări artistice. De altfel, chiar spectacolul inaugural, cu Studio su Medea, uluitoarea
coproducţie italiană semnată de regizorul Antonio Latella, prezentată pe larg în revista
noastră, a confinnat în chip convingător şi memorabil preocuparea organizatorilor pentru
tinereţea profesională şi intelectuală a montărilor, pentru un teatru cât mai dinamic şi mai
direct, capabil de a suscita interesul, participarea afectivă a spectatorilor. Ideea şi-a aflat
conturul şi în dezbaterea organizată cu acest prilej, despre "libertate şi respect în abor­
darea clasicilor", cu participarea unor critici, scriitori, oameni de artă şi cultură.
O "adeziune" remarcabilă din punct de vedere artistic, la aceste principii călău­
zitoare ale selecţiei, ne-a oferit spectacolul Teatrului "Maria Filotti" din Brăila, cu
Deşteptarea primăverii de Frank Wedekind, în regia lui Victor Ioan Frunză şi sce­
nografia Adrianei Grand, unde o subtilă "extindere" a conflictului, de la conflictul
dintre adolescenţi şi părinţi sau profesori, la confruntarea dintre mentalităţi şi la con­
diţia alienării ivită din lipsa de comprehensiune între semeni, a fost împlinită scenic
cu har şi manifestă prospeţime de o trupă în care au excelat tocmai tinerii George
Costin, Nicoleta Lefter şi Radu Mi cu. In aceeaşi ordine a . . . motivelor de satisfacţie
exprimată de publicul arădean prin aplauze, flori şi, nu de puţine ori, ovaţii, la final,
trebuie menţionat şi spectacolul Teatrului "Toma Caragiu" din Ploieşti, cu Don Juan
de Moliere, în regia lui Bocsardi Laszlo, cu excelente evoluţii actoriceşti realizate de
Marius Stănescu (Don Juan) şi Palffy Tibor (Sganarelle), demers artistic ce şi-a aflat
o incitantă "replică" pe scena festivalului, prin reprezentaţia Teatrului "Odeon" din
Bucureşti, cu Ultima femeie a seniorului Juan de Leonid Juhoviţki, de această dată
dezvăluindu-ne un text contemporan inspirat de "mitul" clasic al cuceritorului de inimi,
în viziunea regizorului rus Vladimir Granov, cu o distribuţie reunindu-i pe Florin
Zamfirescu, I rina Mazanitis, Mugur Arvunescu, Angela Ioan, Ionel Mihăilescu şi alţii,
dar şi un debut promitător al tinerei Katia Pascariu.
Foarte ambitios' a fost şi spectacolul arădenilor cu Amoc după Stefan Zweig,
în regia lui Alexa nder Hausvater şi decorurile lui Onisim Colta, cu o îngemănare
permanentă între timpul "piesei" şi timpul nostru, sau între drama eroului principal
şi "chipurile" răului ce populează teritoriul condiţiei umane, în general. Celălalt
spectacol al teatrului arădean, cu False confiden ţe, în regia lui Alexandru Col pacei,
a generat impresii contradictorii, momentele de haz autentic alternând cu altele,
mai putin inspirate sau de-a dreptul trenante, determinându-ne să-I recunoaştem
poate p rea rar pe acel regizor plin de fantezie şi o bună intuiţie din spectacole
anterioare puse în scenă la Oradea, Braşov, Bucureşti sau Târgu Mureş.
Un loc distinct în acest peisaj cu o singură excep�e clasic prin text şi contemporan
prin viziune 1-a ocupat spectacolul Teatrului Naţional din Bucureşti, cu Idolul şi Ion anapoda
 TEATR.LILr·;· 111
de G.M. Zamfirescu, în regia lui Ion Cojar, la cincisprezece ani după ce regizorul a mai
montat acest text, păstrând-o în distribuţie pe Ileana Stana Ionescu, actriţă şi de această
dată în mare vervă, alături de mai tineri dar talentaţii ei parteneri, Dan Puric, Ileana Olteanu,
Irina Cojar şi Mimi Brănescu. Pe fundalul unei dezvoltări a mariajului dintre umor şi amar,
fără năstruşnice ori sofisticate intervenţii regizorale, însă oferindu-ne câteva plăcute schim­
bări de ritm şi tonalitate, acest spectacol a bucurat mai ales publicul îndrăgostit de teatrul
"tradiţional", dar mai puţin receptiv la năucitorul "studiu" italian despre Medeea, în timp ce
unii dintre spectatori entuziasmaţi de modernitatea acelei reprezentatii inaugurale, inspirate
din tragedia greacă, au zâmbit cu sinceră sau prefăcută "îngăduinţă'1, la întâlnirea cu acest
spectacol "clasic", "dulce-amar", ca un "parfum de epocă", dar bine construit şi interpretat
cu vădit respect cultural. Faptul nu trebuie trecut cu vederea, căci dă şi el seama de varie­
tatea opţiunilor şi preferinţelor unui public pe care, adeseori, îl nesocotim ori îl identificăm
în ch!P pripit şi păgubitor prin judecăţi sau etichete globale.
In cadrul unui binevenit parteneriat între Teatrul "Ioan Slavici" din Arad şi Teatrul
Naţional din Pecs, Ungaria, acesta din urmă a fost invitat în Festival cu un spectacol­
dezbatere despre condiţia supravieţuirii şi, mai ales, a respectabilităţii celor di � jur,
în situatii-limită, cum a fost aceea a confruntării cu marasmul numit naz1sm.
Reprezentatia cu A cincea pecete, a scriitorului maghiar Santa Ferenc, tradusă în
mai multe limbi şi ecranizată cu mare succes, iar de această dată -restituită scenic
de Hamvai Kornel şi montată de regizorul Baliko Ta mas în deco�urile su�estiv con�
cepute de Horesny Balasz şi costumele Renate1_ Balogh - se c1rcumscne teatrului
realist, cu un accent puternic pe forţa emoţională a confruntărilor dintre personaje şi
pe aportul expresiv al unor imagini cu discretă încărcătură metaforică.
Desfăşurat pe o perioadă de aproape două săptămâni, timp în care a găzduit
şi un fructuos work-shop de mişcare scenică şi expresie corporală, condus de
actrita Nicole Kehrberger, din Italia, festivalul s-a încheiat printr-un pitoresc şi
savuros spectacol intitulat Mantaua ar/echinului, datorat unei trupe de la Scene
Nationale "Le Grand R" din La Roche-sur-Yon , Franta, în viziunea lui Al ain
Sabadaud, regizor şi interpret. Este o inventivă şi alertă 'trecere în revistă a unor
personaje bine cunoscute din dramaturgia clasică universală, în contextul căreia
momentele cele mai fierbinţi, întâmpinate cu hohote de râs de către o sală arhiplină,
au fost acelea consacrate commediei dell'arte. Spectacolul a încheiat maratonul
artistic inspirat de "teatrul clasic" şi a inaugurat, în acelaşi timp, un Festival al
Francofoniei, cu participanţi din douăsprezece ţări , dedicat liceenilor, festival ce
tinde să devină şi el o frumoasă tradiţie în viaţa cultural-artistică arădeană, în care
"nava-amiral" o reprezintă, fără îndoială, Teatrul "Ioan Slavici".

r� � � � '

Deschiderea celei de-a XIV-a editii a Festivalului international de teatru clasic

de la Arad a coincis cu un spectacol în egală măsură seducător şi tulburător, inspirat
de Medeea lui Euripide, dar împlinit într-o expresie scenică de o provocatoare
modernitate. Produs de către Teatro Stabile deii'Umbria din Perugia, Totales Theater
International Berlin şi Festival delle Colline Torinesi , acest Studiu asupra Medeei,
în viziunea regizorului Antonio Latella, prezentat deja pe importante scene din Italia,
Germania, Elveţia şi Portugalia, a obţinut premiul "UBU" pentru cel mai valoros
spectacol realizat în Italia în 2007, în timp ce interpretei rolului titular, Nicole
Kehrberger, reputată actriţă, coregrafă, acrobată şi muziciană, absolventă a unor
prestigioase şcoli de teatru, dans şi circ, care a lucrat cu celebra Ariane Mnouchkine
la Theâtre du Soleil din Paris, cu Complicity Theater şi Circus-Space din Londra,
i-a revenit, tot în 2007, Premiul Asociatiei nationale a criticilor de teatru din Italia.
Conceput în scenariul lui Federico Belli n i şi beneficiind de ambianţa scenică
datorată unor apreciaţi profesionişti , în frunte cu Franca Visioli (muzică) şi Rosario
Tedesco (coregrafie), acest spectacol despre o Medee "carnală şi barbară" se
desfăşoară ca un discurs de mare densitate şi tensiune emoţională, în care expre­
sivitatea corpurilor goale, de o plasticitate năucitoare, sunetele premoniţiale, apo­
teotice sau abisale, şi dinamica mereu sugestivă a luminilor, cu accente fie de un
roşu electrizant, fie de un albastru glacial sau cathartic, fie de un orange entropic,
alcătuiesc un limbaj persuasiv, ce concurează şi depăşeşte forţa evocatoare a
cuvintelor adeseori reduse la silabe sau simple interjecţii.
Povestea femeii îndrăgostite, trădată şi, în cele din urmă devenită asasina
propriilor copii (întrupaţi aici de actori adulţi), depănată pe scenă în trei părţi (acte),
cu titlul "Medeea şi Iason", "Medeea şi fiii" şi "Medeea zeiţă", ne oferă timp de trei
ceasuri şi jumătate imaginea unei nudităţi emblematice şi bine motivate, ce defi­
neşte liantul paradoxal şi dezinhibator dintre sublim şi tragic, dintre poezia lăuntrică
şi generoasă a maternităţii şi ferocitatea crimei, într-o lume dominată de sangvini­
tatea explozivă a instinctelor şi de triumful lor asupra raţiunii. în ultimă instanţă,
"subiectul" şi expresia lui corporală .. nudă" sunt sublimate în raportul universal şi
mereu actual dintre umanitate şi animalitate . . .
Decorul este aparent minimal . Mai întâi scheletul unui pat metalic, apoi trei
piese de acelaşi fel, ce vor deveni, pe rând, patul nupţial, pat al sălbaticelor efuziuni
erotice, patul de joacă şi de maturizare al copiilor, dar mai ales spaţiile unei crude
captivităţi fizice sau morale şi ale confruntărilor multiple, de maximă asprime, între
cei patru eroi. Căci rar am putut întâlni o asemenea multiplicare a conflictului (tra­
diţional) al piesei, a semnificaţiilor şi conotaţiilor relaţiei dintre soţi , dintre aceştia
şi cei doi fi i ori dintre nefericiţii copii, relaţie populată de subtile ambiguităţi, ce ridică
şi ele cota interogaţiilor către o remarcabilă altitudine. Spre final, în locul acelor
"schelete" metalice de pat, foarte grele, descompuse şi recompuse de interpreţi cu
incredibilă dezinvoltură, ne întâmpină în scenă o uriaşă pânză înfăşurată sub forma
unui "rug" alb, pe care Medeea va urca spre ceruri, împreună cu sufletele fiilor
ucişi, întrupate de marionete mânuite cu har de către interpreţii acestora, în vreme
ce "măştile" copilăriei vor fi culese de pe scenă, apoi înghesuite în două pungi
mizere şi aruncate peste leşurile celor doi copii, de către un Iason deghizat în clovn
grotesc şi maestru de ceremonii, "militar'' inutil şi vetust, singur supravieţuitor, eli­
berat într-un târziu şi el de mască şi de "povara" convenţiilor teatrale.
Constructia celor trei acte ne dezvăluie o impecabilă rigoare şi o spectaculoasă
"rotunjime" cl asică, generatoare de emoţie estetică, la care contribuie şi schimbările
halucinante de ritm, surprinzătoarele arabescuri ale mişcării scenice. Primul act
începe prin apariţia celor doi eroi, Medeea şi Iason, interpretaţi inspirat de Nicole
Kehrberger şi Michele Andrei, cochetând cu propria lor. . . nuditate, sub faldurile sonore
ale Marşului nupţial, şi se va încheia, după ce protagoniştii traversează drumul de
la extazul erotic la indiferentă şi ură reciprocă, printr-un mers deznădăjduit, abulic,
'
al eroinei, cu paşi poticniţi, străduindu-se zadarnic să regăsească armonia acelui
..marş nuptial", în sunetele stridente ale acordeon ului din braţele sale!
Cel de-al doilea act ne-o descoperă pe Medeea în ipostază de veritabilă
,,leoaică cu puii" ce i se hârjonesc la sân , iar pe aceştia , Medeios şi Archimcdios,
interpretati cu o convingătoare risipâ de talent şi energie de către actorii Giuseppe
Lanino şi Emilio Vacca, evoluând de la ingenuitatea copilăriei către o adolescenţă
bântuită de senzualitate, apoi către asprimea şi opacitatea afectivă pe care tatăl
lor o cere din partea viitorilor slujitori ai armelor şi, în fine, către un conflict atotcu­
prinzător al celor patru , încheiat tragic. Actul începe cu momentul "alăptării" prun­
cilor, de o exemplară picturalitate, în care coexistă gingăşia maternităţii şi
instinctele animalităţii, spre a se încheia cu acea cutremurătoare scenă a uciderii
lor. Copiii sunt mai întâi hrăniţi şi apoi spălaţi cu lapte, de către mama lor, apoi
omorâţi cu aceleaşi măşti purtate la început, ce le suprimă suflarea, într-un "ritual"
păgân, prin gesturi ce, paradoxal, cuprind şi blândeţe şi cruzime, după care însăşi
Medeea încearcă să se purifice în urma crimei , printr-o baie de lapte.
Cel de-al treilea act, când are loc transformarea pruncilor morţi în marionete
gingaşe, configurând sufletele lor, debutează cu o imagine statuară, poetică şi cople­
şitoare, înfăţişând-o pe Medeea cu feşurife celor doi tineri purtaţi în spate, ca pe o
Gofgotă a durerii asumate până fa exorcizare. Totul se încheie cu cei trei în "refugiul"
spre cer, pe acel "rug" alb al "zeiţei" eliberate de chinurile pământene, în timp ce, în
mijlocul scenei, rămas să-şi savureze "supravieţuirea", Iason îşi scoate şi el "masca",
într-un final de partidă şi de aventură a ludicului, în sunete carnavaleşti ale unei
canţonete ce ne trezeşte pe toţi fa viaţă. Final poetic şi lucid, tragic, grotesc şi ironic,
totodată, peste care s-a abătut o adevărată . . . ploaie de flori , de aplauze şi de ovaţii,
ce au conferit sălii Teatrului "Ioan Sfavici" din Arad un aer pe drept cuvânt sărbătoresc.
Era cea mai bună dovadă că, dincolo de "nuditatea" lui aşa-zis şocantă, care pe
câţiva spectatori i-a îndepărtat de sală, reprezentaţia a însemnat pentru public un
veritabil eveniment, o memorabilă performanţă teatrală.
 �M - 1)� ��� � f�d
Nicolae PRELIPCEANU

Sel �c!ia spect� colelo � pe care braşovenii le-au putut urmări, şi au şi făcut-o,
cu atenţ1e mcordata uneon, la Festivalul . de Dramaturgie Contemporană, editia
a XX-a, desfăşurată între 1 4 şi 22 noiembrie a.c., a fost una făcută mai ales cu
f�ţa_ � pre p � blic. Deşi festivC!Iul este unul competitiv, n-au abundat experimentele,
ŞI mc1 expenenţele extreme. In schimb, publicul a fost prezent la toate spectacolele,
sala de opt sute de locuri a fost plină în fiecare seară de oameni care ştiau ce
caută la teatru . M-am mirat cel mai mult de felul cum circa şapte sute de spectatori
şi mai bine au urmărit cu sufletul la gură, într-o tăcere deplină, un spectacol d ificil
cum a fost cel cu piesa lui Juan Mayorga, Hamelin sau Legea tăcerii, în regia lui
Claudiu Goga la Teatrul Mic. Spectacol-anchetă şi discurs ascuns asupra teatrului,
Hamelin i-a şi adus, de altfel, lui Claudiu Goga Premiul pentru cel mai bun regizor.
Un concurent serios la Premiul pentru cel mai bun actor a fost şi Gheorghe Visu
pentru rolul judecătorului din acest spectacol.
Dar am asistat şi la spectacole deja uzate, obosite de o lungă întrebuinţare,
cum au fost Poker de la Comedie, piesă de Adrian Lustig şi regie de Alexandru
Tocilescu, al cărui ritm drăcesc de la premieră s-a pierdut, sau Retro de la Nottara,
pe o piesă destul de previzibil realistă a lui Aleksandr Galin, de altfel bine construită,
în regia lui Tudor Ţepeneag şi avându-1 drept cap de afiş pe Virgil Ogăşanu. Parţial
obosit mi s-a părut şi spectacolul cu Ultima femeie a seniorului Juan, piesă de
Leonid Juhoviţki , în regia lui Vladimir Granov, unde Florin Zamfirescu mai salvează
câte ceva cu farmecul şi talentul lui personal, şi de unde mai reţii creaţia de un
comic irezistibil a lui Mircea Constantinescu, alături de sumbra comedie pe care o
joacă Ionel Mihăilescu, mereu remarcabil ca mai peste tot unde spune fie şi doar
câteva replici . O menţiune şi pentru Irina Mazanitis, această actriţă a nuanţelor şi
sensibilitătilor.
Tot pri ntre spectacolele cu alură, să zicem, clasică, aş încadra şi Jocul regilor
de la Teatrul Evreiesc de Stat, unde Andrei Finţi face un rol admirabil, de o precizie
a sensibilităţii rar întâlnită, alături de alţi doi interpreţi excepţionali, Maia Morgenstern
şi Mircea Rusu. Piesa lui Pavel Kohout e regizată de Felix Alexa, care a ştiut să-i
dea o turnură clară, pe muchia subţire a unei tragedii traduse comic. Un spectacol
care trebuie văzut neapărat.
Pe celălalt palier, dacă pot să spun aşa, s-ar situa spectacolele cu alură
accentuat modern-postmodernă, unde aş situa Complexul România, de la Teatrul
National din Bucureşti, text de Mihaela Michailov, regia de Alexandra Badea; Povestiri
despre nebunia (noastră) cea de toate zilele de Petr Zelenka, regia Radu Afri � ,
de la Teatrul Tineretului din Piatra Neamţ; şi Rock'n'Ro/1 de Tom Stoppard, reg1a
Andrei Şerban şi Dana Dima, de la Teatrul Naţional "Lucian Blaga" din Cluj-Napoca.
Povestea copilului care este supus anesteziei comuniste şi se trezeşte încă înainte
de revolutie, pentru a pleca apoi în Canada şi a se întoarce finalmente, din Complexul
România : agrementată cu scene din jurnalele televiziunii încă ocupate, aduce în faţa
spectatorilor câţiva actori remarcabili, pe tânărul Răzvan Oprea, pe mai experimentatul
Mihai Calota şi pe Carmen Ungureanu, într-un rol tragic pe care şi-1 asumă cu
 1�lf TEATR.Lib·
măiestrie şi sensibilitate. Destule locuri comune şi rezolvări rapid-superficiale ar fi
putut lipsi, dar dată fiind substanţa spectacolului, el a plăcut, totuşi, publicului.
Povestiri despre nebunia (noastră) cea de toate zilele, spectacolul lui Radu Afrim
jucat de obicei cu publicul pe scenă, a fost rupt în două. Cu publicul în sală, rezolvările
scenografiei lui Mihai Păcurar, inspirate în mod vădit din filmul Oogville, nu cred că
au putut fi sesizate. Au rămas totuşi creaţiile excepţionale ale actorilor: Coca Bloos,
Cezar Antal, Constantin Cojocaru şi Tudor Tăbăcaru. O poveste politică este piesa
lui Tom Stoppard, jucată la Cluj. Rock'n'Ro/1 e o poveste despre primăvara (înăbuşită)
de la Praga şi iarna comunistă (perpetuă) a intelectualului englez dedicat "revoluţiei
proletare" până la capăt, pe care, personal, am văzut-o la premieră cu Andrei Şerban
citind rolul profesorului universitar de la Cambridge, de data asta cu interpretul real,
în persoana lui Petre Băcioiu, secundat de o foarte nuanţată şi sigură pe ea Miriam
Cuibus. O cezură ar constitui-o spectacolul de la "Sică Alexandrescu", cu Forma
lucrurilor de Neil La Bute, în regia lui Gelu Colceag, unde i-am remarcat pe Marius
Cordoş şi Ligia Stan, conducându-şi rolurile cu seriozitate şi talent. Spectacol cu
publicul pe scenă, deci de Atelier, Forma lucrurilor aduce puţin cu piesele româneşti
de azi despre tinerii furioşi alături de care ni se întâmplă să trăim, dar cu o altă
substanţă. Deşi povestea e destul de puţin credibilă: o studentă de la Arte îşi propune,
şi reuşeşte, să prezinte ca lucrare de diplomă nu o sculptură, nu o pictură, nu o
instalaţie, ci un om, un tânăr, pe care, minţindu-1 că-I iubeşte, 1-a schimbat, în formă
şi ea crede şi în conţinut, spectacolul a plăcut mai ales datorită actorilor. Rolul lui
Adam din această piesă i-a adus lui Marius Cordoş Premiul pentru cel mai bun actor,
împărţit (ex aequo), cu Răzvan Oprea, aşa cum rolul Tanti Hanek din Povestiri ...

i-a mai adus Cocăi Bloos un premiu pentru Cea mai bună actriţă (1-a primit şi la
Festivalul de Teatru Atelier de la Baia Mare, de anul acesta). Premiul pentru cel mai
bun regizor i-a revenit lui Claudiu Goga pentru Hamelin, iar Andrei Finţi, uluit că un
juriu şi-a aplecat privirea spre el, a primit premiul special al acestuia Uuriului), în timp
ce Premiul pentru scenografie i-a revenit lui Ştefan Caragiu pentru creaţia sa din
Forma lucrurilor. Marele premiu 1-a luat, aşa cum era de aşteptat, Jocul regilor.
Dar festivalul nu a fost numai unul al spectacolului, el incluzând şi momente
dedicate textului dramatic, spectacolului sau creatorilor lui. Ca de atâtea ori, Fundaţia
" Camil Petrescu" şi Revista Teatrul Azi au lansat câteva dintre cele mai recente
apariţii din seria de dramaturgie contemporană: Dramaturgie contemporană din
Balcani, antologie de Andreea Dumitru şi Dramaturgi basarabeni de azi, antologie
de Andreea Dumitru şi Oana Borş, precum şi un nou volum din seria "Galeria Teatrului
Românesc", primul dedicat unui scenograf, unul dintre cei aleşi, Dan Jitianu şi
bucuria comunicării, o carte în acelaşi timp de iniţiere implicită în arta arhitecturii
spectacolului, de Ion Cazaban. Au vorbit despre cărţi: Florica lchim, Ioana leronim,
Oana Borş, chiar şi subsemnatul. Ca o prelungire a volumului de piese din Basarabia,
spectacolul-lectură cu piesa Volodea, Volodea de Constantin Cheianu a fost o lec­
tie de seriozitate şi profesionalism pe care actorii braşoveni au dat-o celor care
fuşeresc, aiurea, câte un text, intitulându-şi prestaţia la fel, "spectacol-lectură".
în seara galei premiilor, când reprezentanţi ai generoşilor (sper) sponsori au
înmânat ce era de înmânat câştigătorilor, spectatorii braşoveni, dar şi noi , cei pre­
zenti acolo cu treabă, ca să zic aşa, au putut urmări o avanpremieră cu spectaco­
lul Teatrului "Toma Caragiu" din Ploieşti, regizat de Alexandru Dabija, un cuplaj
(sic! ) intitulat Preţul iubirii, format din Nunta şi Cerere În căsătorie. Prima parte a
fost neconcludentă, a doua prilejuindu-le actorilor Ioan Coman şi Ada Simionică
prestaţii de mare comedie, apreciate just de public.
Ioana IERON/M

Forma lucrurilor (2001 ) este, probabil, piesa de cea mai mare virtuozitate pe
care a scris-o Neil LaBute, acest profesionist de înaltă clasă al scrisului dramatic
contemporan. Spre sfârşitul acestei piese impecabil construite se petrece o lovitură
de teatru , care presupune reconsiderarea radicală a întregului. De aceea a şi existat
comentariul că piesa, ca şi filmul (realizat de autor în 2003) trebuie neapărat văzute
de două ori . Fiindcă atâtea detalii au trecut pe lângă tine ca spectator fără să atragă
atenţia. S-ar putea ca Neil LaBute - artist incomod, critic subtil şi neiertător al
inerţiilor vinovate ale oamenilor şi societăţii - să fi vrut prin acest exerciţiu de
reconsiderare abruptă să ne demonstreze cât de puţin distingem în general din
ceea ce vedem, sub stratul obişnuinţei .
Piesa este un fel de replică l a Pygmalion-ul l u i Bernard Shaw. Doar că aici
sculptorul este o femeie, tânăra masterandă Evelyn , care lucrează direct asupra
naturii umane, obiectul ei viu fiind un băiat imberb, un student pe nume Adam.
Asistăm la desfăşurarea gradată a unei poveşti de dragoste, în care, sub îndemnul
şi controlul Evelynei, Adam se transformă din ochelaristul timid , cam gras şi nu
tocmai sociabil, într-un tip fit, cool, îndrăgostit de mai experimentata Evelyn şi tot
mai dezinvolt în dragoste. Şocul, pentru Adam, ca şi pentru public, vine în momentul
în care sofisticata fată îl expune pe Adam ca pe o sculptură umană care în tot acest
timp a făcut obiectul - experimental - al lucrării ei de masterat în arte frumoase.
într-un limbaj rece, specializat, ea descrie etapele parcurse, manipularea gradată
a obiectului artistic, Adam, evoluţia sa în parametrii daţi, remodelarea compor­
tamentului şi a corpului, benevolă de altfel - mergând până la operaţie estetică şi
la cererea în căsătorie. Protagonista enumeră procedeele, ne arată şi instrumentele
folosite. Cel mai recent obiect de pe raftul cu material didactic este chiar inelul de
logodnă. Reducere la absurd, ai zice, farsă grotescă - dar concluzia nu se lasă
uşor atinsă, iar povestea ne va obseda mult timp după lăsarea cortinei.
Aici, ca şi în alte piese ale sale, Neil LaBute lucrează cu o materie familiară nouă,
pe care o asumăm a fi de la sine înţeleasă. Autorul spune că în această piesă 1-a
interesat în primul rând subiectivitatea artei. Pe un banner din muzeul de artă figurat
pe scenă citim "Moraliştii nu au ce căuta într-o galerie de artă" (scris de Evelyn), dar
autorul rămâne şi în această piesă un moralist profund şi paradoxal, care ne invită în
zona de disconfort a unui fel de piesă-moralitate. Povestea atinge în noi un nerv viu,
destabilizator, o limită existenţială. Cu cât încercăm să descifrăm povestea de fapt
simplă, ca o şaradă, sensurile se multiplică. Am fost martorii unei manipulări cinice,
frizând procedee care ne amintesc, subliminal, de practici inconfortabile de SF, poate
chiar de laborator nazist. Dar oare nu apar frecvent asemenea manipulări (chiar dacă
mai puţin sistematice şi cu mai puţină luciditate a manipulatorului) chiar sub ochii noştri,
în cupluri, în familii? Nu sunt atâţia care încearcă să-i schimbe pe partenerii lor de
viaţă? Care-i îndepărtează de prieteni, ca o condiţie a traiului împreună, exact aşa cum
vedem că se întâmplă şi în Forma lucrurilor? Nu există forme de manipulare a fiecărui
individ în societate: ceea ce numim, frumos, educaţie, dar nu e întotdeauna frumos?
Sau obedienţa dirijată şi autoîncântată în faţa modei? Nu era la îndemână să bănuieşti
acţiunea subversivă a Evelynei asupra interlocutorului său, când programele de
autotransformare (îmbunătăţire) de toate felurile sunt la ordinea zilei. ..
Dar, ca să ne întoarcem la raportul dintre artă şi artist: când aflăm că Adam a
fost utilizat ca o sculptură vie, avem o reacţie puternică de respingere, sau oroare.
1'J6 TEATRUL'·•·
Dar întrebarea nu întârzie: unde este limita admisibilului în această atât de complicată
�elaţie, a artistului cu opera sa? Pentru fotografi există oarecari reguli, care îngrădesc
libertatea lor: dar cât sunt de precise, de eficiente, de respectate aceste reguli? Există
din antichitate practica folosirii modelelor, dar un Rodin, sau Klimt, ca să nu-i cităm
decât pe ei, ajungea!-! să-şi manipuleze modelele într-un chip suficient de problematic.
Unde este limita? In faimosul lui roman autobiografic, Look Homeward, Angel,
Thomas Wolfe a folosit atât de realist materia de viată a localitătii . natale, încât se
spune că nu a mai avut curajul să se întoarcă printre ai săi.
Urmărindu-şi pas cu pas proiectul pe care îl perfecţionează, îl articulează din mers,
Evelyn conduce operaţiunile. Ea domină scena. Dar este ea cu adevărat stăpână
absolută pe ceea ce face, pe rezultatul "muncii" ei? Rămâne ea într-adevăr neatinsă
de propria operă, de povestea pe care a inventat-o, de sculptura umană pe care a
modelat-o, de obiectul ei artistic care a ajuns să o iubească fără a o cunoaşte?
Valoroasă este tocmai această ambiguitate. Evelyn, calificată de autor drept
o "teroristă culturală", a crezut că a controlat totul, că a manevrat lucrurile de la o
distanţă securizantă, din turnul de fildeş. Însă ea s-a contaminaţ de la propria operă.
Ca să nu mai vorbim că opera este, totuşi, proiecţia artistului. In rolul tinerei artiste
sofisticate, energice şi neconvenţionale, o adevărată forţă, Ligia Stan face să
reverbereze, d iscret, ambiguitatea de profunzime a personajului. Intr-o clipă târzie,
intensă, un flash, ea aproape că îşi mărturiseşte vulnerabilitatea. Este nuanţa care
accentuează calitatea indecidabilă a întregii poveşti . După lovitura nimicitoare pe
care a primit-o, Adam se agaţă de acest flash de autenticitate, semnul că în toată
această construcţie artificială a existat şi ceva ,.adevărat", u n strop de ataşament
şi din partea fetei . Băiatul se întoarce, febril, să regăsească acel grăunte de vala­
bilitate promis - momentul afecţiunii şi comunicării. Unde? în nişte imagini-conservă:
înregistrarea video a momentului lor de tandreţe în dormitor. Confirmarea într-un
asemenea cadru virtual, mediat, ambiguizează din nou sensurile. Pentru jocul său
în rolul lui Adam, Marius Cordoş a fost distins cu Premiul pentru cel mai bun actor,
ex aequo, la ediţia 2008 a Festivalului de dramaturgie contemporană de la Braşov
(Teatrul "Sică Alexandrescu").
Celelate două personaje, cuplul prietenilor, Jenny (partitura savuroasă a unei
fete "obişnuite", inconsistente, produs al culturii de masă) şi partenerul ei, Phillip,
caracteristic şi el, dar mai nuanţat, sunt interpretaţi de Maria Gârbovan şi, respectiv,
Lucian lftime.
Scenografia lui Ştefan Caragiu respectă spiritul piesei prin simplitate şi chiar
minimalism, cu elemente de artă conceptuală. Prezenţa ecranului (video Marius Iacob)
nu reprezintă un manierism scenografic, ci un element constitutiv, gândit organic, al
spectacolului. Ecranul însuşi este simbolic pentru relaţia dintre artă şi artist, dintre viaţă
şi artefact, trăire şi oglindire, limita imprecisă şi incomodă dintre acestea.
Regia lui Gelu Colceag lasă toată libertatea de evoluţie maşinăriei imuabile
pe care autorul o pune în mişcare pentru a descoperi - specialitatea casei - faţa
întunecată, paradoxală şi eventual monstruoasă a lucrurilor sub lustrui banal dincolo
de care nu ştim să ne vedem nici pe noi şi nici pe aproapele nostru.
Vie şi plină de ritm, în variatele chei stilistice ale textului: traducerea lui Vlad
Massaci (care a şi regizat la Teatrul Act spectacolul cu această piesă, în 2004).
Este de remarcat interesul publicului pentru acest spectacol şi în general pentru
repertoriul foarte divers al teatrului din Braşov. Programul de sală informează generos
şi cu fineţe despre Neil LaBute, unul dintre cei mai originali dramaturgi actuali. Atenţia
lui Claudiu Goga, directorul teatrului, şi a echipei sale la valoarea dramaturgiei pe care
o oferă, la interesele publicului tânăr, ca şi de alte vârste, a dat roade. Sala teatrului
este mereu plină, iar spectatorii vin aici nu numai din oraş, dar din întreaga zonă.
 c4 - PLJCK zoog
lon PARHON

La Cluj-Napoca s-a desfăşurat cea de-a VI l-a ediţie a Festivalului Internaţional

al Teatrelor de Păpuşi şi Marionete, "PUCK-2008", după numele teatrului clujean,
condus de regizoarea Mana Chirilă, care a organizat această manifestare găzduită
în mai multe săli din oraş, luate pur şi simplu cu asalt de către copii şi părinţi , de
cadrele didactice preocupate şi ele ca festivalul să se desfăşoare în condiţii cât
mai bune. Beneficiind de sprijin financiar din partea Primăriei şi a Ministerului Culturii
şi Cultelor, efort la care s-au asociat şi câţiva sponsori clujeni, festivalul a permis
concurenţi lor să participe, timp de cinci zile, la toate spectacolele, fapt mai rar, care
a deschis calea unui fericit dialog, cu valoare de schimb de experienţă, pe gene­
ricul unei atmosfere de remarcabil respect reciproc şi manifestă cordialitate.
Prezenţa în juriu şi la dezbaterea finală a doamnei Margareta Niculescu, eminent
om de teatru şi de cultură, mulţi ani directoarea şi artizana succeselor naţionale şi
internaţionale ale Teatrului ..Ţăndărică" din Bucureşti, a însemnat un autentic pri­
vilegiu pentru participanţi, care au putut afla de la domnia sa, atât motivele de
satisfacţie pentru abnegaţia cu care păpuşarii români duc mai departe această
nobilă artă, dar şi o îngrijorare sinceră pentru un oarecare imobilism, ce face ca,
în general, spectacolele să nu ţină pasul cu timpul, cu nivelul de interes şi de
percepţie al copiilor de astăzi , încât, aşa cum se observă adeseori, pe scenă,
"iepuraşul vine tot din stânga şi iese tot prin dreapta" etc.
Dintre cele aproape douăzeci de spectacole prezentate în festivalul-concurs,
acela cu Harap-Aib, de la Teatrul "Ariel" din Târgu Mureş, sau cele cu Pinocchio,
de la Teatrul "Colibri" din Craiova, şi Trei prinţese fermecate, de la Teatrul
"Pinocchio" din Alba Iulia, ultimele două semnate de regizorul Cristian Pepino, ori
Lădiţa fermecată, de la Teatrul "Aşchiuţă" din Piteşti, au fost bine primite de public,
dar tocmai datorită sentimentului unui deja vu sau deplasării accentului şi a per­
formanţei de la păpuşă la actor, nu au ajuns pe podium. Vădind aceeaşi tendinţă
în direcţia afirmării actorului, cu riscul de a neglija "mijloacele specifice" teatrului
de păpuşi, reprezentaţia Teatrului .. Puck" cu Dănilă Prepeleac a fost răsplătită, însă,
cu un premiu colectiv de interpretare, în timp ce două menţiuni, la acelaşi capitol
al "interpretării", au revenit Danei Bonţidean, excelentă mânuitoare în spectacolul
cu Hănsel şi Gretel, al Teatrului "Puck", şi Alinei Mangra, protagonista reprezentaţiei
cu Motanul incăltat, adusă în festival de Teatrul ..Anton Pann" din Râmnicu Vâlcea.
O reprezentaţie bine închegată, cu autentic respect pentru cutumele genului, ne-a
oferit Teatrul de Păpuşi din Pecs, Ungaria, prin legenda Cavalerul focului în sce­
nariul şi regia semnate de Szab6 Zsuzsa, premiat pentru rigoarea construcţiei şi
calitatea ilustratiei muzicale.
Această ediţie de festival ne-a oferit şi două spectacole în secţiu nea rezervată
adultilor. Este vorba despre Adio, secol XX, datorat Teatrului .Ariel" din Târgu Mureş,
în regia lui Horaţiu Mihaiu, şi Camera oglinzi/ar, pe un colaj de texte celebre dedi­
cate "feminităţii" în variate ipostaze, tălmăcite scenic de regizoarea Mana Chirilă
şi actriţa Ramona Atănăsoaie, demers artistic încununat şi el cu un premiu.
Nasuto şi Pulcinella
 110 TEATRUL--;·
Au mai fost răsplătite cu premii şi menţiuni adaptarea relizată de Constantin
Brehnescu după Fata babei şi fata moşneagului, la Teatrul .Luceafărul" din laşi,
virtuţile lirice ale imaginii din spectacolul Ghiocelul şi omul de zăpadă, semnat de
Marius Rogojinski la Teatrul "Vasilache" din Botoşani, şi scenografia la spectacolele
Hansel şi Gretel al Teatrului "Puck" (Epaminonda Tiotiu) şi Dumbrava minunată de
la Teatrul de animaţie din Bacău (Edi şi Liliana LaşocJ.
Marele premiu a încununat demonstraţia de fantezie, rafinament şi poezie din
spectacolul cu Crăiasa zăpezii realizat de Teatrul de marionete din Arad, în regia
lui Victor Ioan Frunză şi scenografia Adrianei Grand, .tandem" artistic binecunoscut
pentru generozitatea cu care "evadează" adeseori din "teatrul adulţilor" în lumea
scenei celor mici, fapt dovedit şi prin recenta lor premieră la acelaşi teatru arădean
cu Mica sirenă. Dacă festivalul, înainte de "seara laureatilor" a cunoscut un moment
de veritabilă şi memorabilă sărbătoare, aceasta se datoreşte, fără îndoială, spec­
tacolului de-a dreptul uluitor prin inventivitate şi profesionalism, dăruit tuturor celor
din sală, mari sau mici, de artistul italian Gaspare Nasuto, care a susţinut şi un
interesant work-shop la Cluj-Napoca, cu privire la "secretele" acestei arte. Aşa cum
afirma şi doamna Margareta Niculescu, ceasul acela de Teatru (cu literă mare!) cât
au ţinut Peripeţiile lui Pulcinella, virtuozitatea ce a caracterizat spectacolul său pe
cât de fidel tradiţiei, pe atât de proaspăt, de alert, de năucitor, nu putea să nu pri­
mească Premiul special al juriului. Spectacolul, ovaţionat minute în şir, a fost
considerat de toţi cei prezenţi la Cluj-Napoca drept un eveniment al ultimelor ediţii
de festival şi, după cum ne-a mărturisit doamna Mana Chirilă, directoarea acestei
manifestări, se constituie într-un puternic impuls de a oferi la editia viitoare noi
manifestări de referinţă din performanţele europene ale artei păpuş'arilor.

Iosif HER TEA ,

Cu câteva zile înainte de a mi se oferi, cu generozitate, de către UN ITER, şansa

de a vedea aproape toate spectacolele Festivalului Naţional de Teatru, abia sosit
în Capitală am putut beneficia de concertele Festivalului de Muzică Veche -
un cadou exemplar oferit de organizatori (Raluca Enea şi Laurenţiu Constantin )
publicului bucureştean.
Un adevărat regal de muzică barocă interpretată de câteva formaţii camerale
din ţară şi străinătate, de cel mai înalt nivel profesional. Dintre aceste formaţii m-a
impresionat în mod deosebit cea care se numeşte pe sine, cu umor, "Trei parale" ­
formaţie de "muzică veche românească" din secolul XVII I-XIX (Anton Pann şi
contemporanii săi, cărora li s-a adăugat şi o piesă a voievodului cărturar Dimitrie
Cantemir). M-a impresionat, pentru că aflu pentru întâia oară de existenţa unui
asemenea grup de muzicieni, visat şi aşteptat de mine de mulţi ani. Căci , în ciuda
atâtor declaraţii şi manifestări patriotarde ale conaţionalilor noştri, această comoară
de cultură muzicală este cunoscută doar de o mână de specialişti, muzicologi şi
folclorişti . Iniţiată şi condusă de etnomuzicologul Florin Iordan (caval, fluiere şi
cobză) căruia i s-a alăturat soţia lui, Beatrice Iordan (la cobză), Daniel Pop (voce,
fluiere, percuţie) şi Dinu Petrescu (dairea şi tobă). Este remarcabilă acurateţea cu
care aceşti tineri muzicieni au învăţat să cânte la instrumentele tradiţionale menţio­
nate, străduindu-se să-şi însuşească şi maniera tradiţională (lăutărească şi ţără­
nească) în care instrumentele au fost sau sunt încă utilizate . . . Desigur, sarcina pe
care şi-au asumat-o aceşti tineri muzicieni nu e uşoară . . . Tehnicile vocale şi stilul
lăutăresc sau cel antonpannesc (acesta din urmă doar bănuit sau presupus din
relatările, puţine, ale contemporanilor) sunt caracterizate de specialişti ca fiind de
un rafinament muzical aparte. Ele au putut fi observate şi gustate de noi datorită
unor interpreţi precum Siminică-Done, Fărămiţă Lambru , Gabi Luncă, Constantin
Eftimiu şi lăutarii săteşti - interpreţi ai cântecului bătrânesc (epic) - cei din comuna
Clejani. Ei s-au aflalt, până mai ieri, mai mult în atenţia unor cercetători străini:
în ultimul deceniu devenind teme de studiu şi valorificare prin turnee peste hotare,
pentru etnomuzicologul Speranţa Rădulescu de la Muzeul Ţăranului Român.
Ca atare, iniţiativa formaţiei ,.Trei parale" are din partea noastră toată admiraţia şi
urarea de a nu se opri la jumătatea drumului (cum se întâmplă de multe ori în
,.spa�ul mioritic").
In zilele care au urmat, mai exact între 20 şi 24 octombrie, la Cluj-Napoca
avea loc cea de a 7-a editie a Festivalului International al Teatrelor de Păpuşi
şi Marionete, gestionat d e Mona Chirilă, directorul Teatrului de Păpuşi ,.Puck" din
localitate. Festivalul a oferit un program variat şi bogat, cuprinzând pe lângă joc
cu păpuşi şi marionete şi spectacole cu actori mascaţi . Aşa a fost excelentul Harap
Alb al Teatrului ,.Ariel", Târgu Mureş (scenariul şi regie Georgeta Lozincă), atât prin
concepţia spectacolului, prin jocul actorilor - în special interpretarea rolului Spânul
(Valentin Lozincă) cu o remarcabilă mobilitate şi expresivitate, amintindu-ne obser­
vatia lui G. Călinescu privitoare la rolul anemie al "feţilor-frumoşi", mereu neajuto­
raţi , faţă de fascinaţia şi interesul pe care îl stârnesc zmeii şi personajele ,.rele".
Spectacolul a beneficiat şi de aportul excepţional al Eugeniei Tărăşescu-Jianu ­
unul dintre cei mai buni scenografi şi creatori de costume şi păpuşi pe care îl avem.
Un loc aparte a avut spectacolul pentru adulţi Camera oglinzilor, prin adâncimea
filosofică a mesajului şi umorul rafinat (scenariul - după texte de Ovidiu, Vergilius,
Cattalus, Franc;ois Villon şi din Carmina Burana de Cari Orff - şi regia aparţinând
Monei Chirilă), prin scenografia aceleiaşi Eugenia Tărăsescu-Jianu şi, nu mai puţin,
prin interpretarea (one-woman-show) actriţei Ramona Atănăsoaie. Prestaţii acto­
riceşti remarcabile sau chiar admirabile au avut şi actorii Ovidiu Crişan în excelentul
spectacol pentru toate vârstele Dănilă Prepeleac, după Ion Creangă, regizat de
Traian Savinescu şi jucat de actorii-păpuşari ai teatrului-gazdă, ,.Puck", cu scena­
grafie exuberantă, semnată de Epaminonda Tiotiu . . . Apoi actorul-clovn Pedro
Correia într-un spectacol ieşit din comun, precum şi italianul Gaspare Nasuto
mânuitor, cu aleasă măiestrie, a păpuşilor tradiţionale (de tipul Vasilache şi
Mărioara) în rolul principal 1-a avut celebrul personaj de commedia dell'arte,
Pulcinella. Şi, pentru că am ajuns, astfel, la teatrul de păpuşi propriu-zis, voi numi,
în continuare spectacolele care mi-au plăcut mai mult.
Subiectiv, preferinţele mele se îndreaptă către păpuşile de mici dimensiuni
(30-40 cm), fie cele doar cu capul mobil (au o anumită ,.elocvenţă" şi ,.drăgălăşenie")
r:nânuite în ceafă, aşa cum au fost în spectacolul Degeţica, al păpuşarului Fut6
Akos din Vesprem (Ungaria). El îşi mânuieşte ,.eroina" cu o emoţionantă gingăşie
şi tandreţe, după cum, tot singur, se arată publicului ca povestitor al întâmplării,
manevrând totodată şi decorul, pentru ca apoi să dispară din nou spre a mânui şi
 112 TEAH(Ub-
a da glas celorlalte personaje: un şoricel, un şobolan şi câteva broaşte, tot el fiind
şi cel care cântă interludiile (compuse de Dank Daniel), dând astfel viaţă şi farmec
poveştii lui Andersen. El a ţinut parcă să ilustreze sfatul călduros şi pe deplin justi­
ficat pe care 1-a dat tuturor păpuşarilor invitata de onoare a Festivalului, doamna
Margareta Niculescu, cea care de câteva decenii a fost directoarea, la propriu şi
la figurat a Teatrului "Ţăndărică", a festivalurilor internaţionale de păpuşi (din anii ' 70)
şi a mişcării păpuşăreşti din ţară - astăzi conducătoarea unui institut specializat
din Franţa.
Pentru că, spre regretul nostru, este tot mai răspândită tendinţa - vanitoasă,
devenită şi modă - a păpuşarilor de a se arăta pe ei ca "artişti-mânuitori", costumaţi
la fel , cu toţii sau ca păpuşa-personaj , care în asemenea cazuri, abia dacă poate
fi observată şi urmărită, care parcă abia îşi "trage sufletul" pentru a fi şi ea văzută.
Aşa cum s-a întâmplat în spectacolele Dumbrava minunată (Bacău) sau în Lădiţa
fermecată (Piteşti). Mai discret, cu feţele abia întrezărite datorită pălăriilor negre
cu baruri largi, coborâte, şi-au mânuit păpuşile bi-ba-bo (pe mână, cu capul şi
braţele mobile) caracterizate prin umor şi "făloşenie", păpuşarii de la Puck (regia
Varga lbolya), cu spectacolele Csipike şi Hansel şi Grefe/ (cu păpuşi mânuite de
la ceafă), spectacole vesele primite cu multă bucurie de publicul de grădiniţă şi de
maturi, deopotrivă . La categoria marionete (pe sfori) s-au încadrat spectacolele
Dumbrava minunată (Bacău) şi Crăiasa Zăpezii (Arad, cu scenografia remarcabilă
a Adrianei Grand) şi Fata babei şi fata moşului (laşi) - în general mânuite expresiv
şi cu onestitate profesională. Dintre celelalte spectacole văzute, Pinocchio prezentat
de craioveni îmbina (nu cu totul justificat artistic) proiecţia video cu joc "actoricesc",
păpuşi şi personaje mascate, cu intensităţi de sunet asurzitoare (sunt sigur că în
prezenţa unor ecologişti, spectacolul - şi nu ar fi fost singurul - ar fi amendat pentru
poluarea sonoră excesivă a unei săli cu spectatori între 4 şi 1 0 ani!
Au făcut o foarte bună impresie păpuşarii din Pecs (Ungaria) cu spectacolul
Cavalerul focului (cavaler cruciat traversând o aventură de iniţiere creştină).
Păpuşile pe tijă verticală cu "gravitate ceremonială" şi credibilitate, pe un fundal
amintind fresce gotice. Deosebit de frumoasă şi expresiv cântată live (vocal şi la
cobză, cimpoi, tilincă cu dop ş.a.) de un menestrel şi de către actriţele mânuitoare
a fost muzica de scenă (Gulyas Anna).
Se cuvine menţionată prezenţa inedită a păpuşarului belgian Arnaud Degimbe
cu marionetele sale "a la planchette" "El" şi "Ea" dansând pe muzică de cimpoi,
manevraţi de un fir legat de genunchiul cimpoierului - specie de marionete existentă
în Turcia şi Europa occidentală {Italia, Franţa, Anglia) încă din secolul al XV-lea,
iar în folclorul românesc până în deceniile trecute (în Gorj, Neamţ, Haţeg).
Nu ştiu nici acum care au fost mijloacele tehnice folosite de spectacolul
botoşenean Ghiocel şi Omul de Zăpadă (regia Marius Rogojinschi), dar specta­
colul dădea iluzia unui film de animaţie, într-un peisaj înzăpezit de seară de
Crăciun, cu fermecătoare personaje (ce se "descompuneau" şi se recompuneau
cu fantezie şi umor), cu o impresionantă atmosferă poetică, o veritabilă "seară
magică" de Crăciun pe o scenă "vizitată de îngeri", cum spunea despre Teatrul
de Păpuşi, în caietul-program, directoarea Festivalului, doamna Mana Chirilă.
Gina ŞERBĂNESCU

c�� a.. � � � 1 1

în toamna anului 2008 a avut loc, departe de Bucureşti, o manifestare prin care
s-a dovedit încă o dată că în artele spectacolului este necesară intelegerea
' corpului ca
obiect central al discursului artistic. investirea culturală a corpului nu mai poate scăpa
niciunui creator care îşi propune să vină spre public cu un discurs scenic coerent.
Spuneam că manifestarea au avut loc departe de Bucureşti, pentru a evidenţia
îmbucurătorul fapt că asistăm la o descentralizare a contextului nostru cultural, ceea
ce nu este altceva decât marca unei normalităti spre care este necesar să ne
îndreptăm. Între 3 şi 5 octombrie 2008, publicul din Gheorgheni a avut bucuria şi
şansa să fie martorul unui festival ajuns la a doua sa ediţie, care a reunit nume din
România, Ungaria şi Serbia, paradigmatice pentru genurile de discurs propuse.
Festivalul dance.movement.theater de la Gheorgheni a oferit spectatorilor
un program bogat în opţiuni estetice, de la spectacole de dans contemporan sau
de teatru-dans, până la concerte şi dezbateri despre ceea ce este fundamental în
dansul contemporan din România şi Ungaria. Aşezat sub semnul dialogului, festi­
valul a dovedit că numai comunicarea autentică, ferită de resentimente şi false
aspecte concurenţiale, poate conduce la apariţia unor produse culturale valoroase,
relevante pentru contextul în care apar, dar şi pentru perimetrul universal al artei
în cadrul căreia se manifestă .
Prezenţa unor spectacole cunoscute deja publicului român, precum Nimic.
Precis (coregrafia şi interpretarea Florin Fieroiu) sau Ready (Modern) Made
(coregrafia Florin Fieroiu, interpretarea: Carmen Coţofană) au "vorbit" despre
direcţia estetică autentică în care trebuie să meargă arta coregrafică actuală,
conectând (întocmai ca şi spectacolul Zero Balett - coregrafia: Berger Gyula)
elemente biografice cu aspecte universale ale creaţiei.
Un spectacol care merită o atenţie deosebită este Five for two (coregrafia: Dobrei
Denes; interpretarea: Dobrei Denes şi Henrietta Varga). Inspirat dintr-un fragment
biografic al poetului Janos Pilinszky, spectacolul realizează o sinteză riguroasă între
poezie şi logica mişcării, între limbajul coregrafie formal şi fondul psihologic al poveştii.
Ce doi interpreţi, complementari în modalitatea de expresie, au oferit împreună un
tablou remarcabil a ceea ce înseamnă arta coregrafică autentică, înţeleasă prin prisma
discursului materializat corporal. Limbajul coregrafie al lui Dobrei Denes, dincolo de
originalitatea lui, are o valoarea contrapunctică. El se află, prin rigurozitatea lui, în
postura unei scheme arhitecturale riguroase care pune în lumină poezia construcţiei.
Spectacolul 3 dansuri de Beckett, prezentat de Teatrul "Figura Studio" din
Gheorgheni, ne-a prilejuit reîntâlnirea cu universal coregrafie al Vavei Ştefănescu ,
singular în peisajul nostru cultural prin modul în care ne provoacă oglindiri imposibil
de eludat între condiţia noastră şi ceea ce se petrece în actul artistic şi prin modul
în care poezia se manifestă ca un filtru al tuturor interogaţiilor, căutărilor, dilemelor.
Osatura poetică a spectacolului impune creaţia Vavei Ştefănescu (întocmai ca în
cazUl i..i ii Ui §It sp€!Gt€1COI, POV@§tiri din tJraşul invizibil, realizat la Gheorgheni în
urmă cu doi ani) ca pe un mediu în care expresia corporală devine agentul bio-
grafiijor noastre transfigurate.
In cadrul Festivalului a avut loc premiera spectacolului In naştere, care a stat
A

sub semnul dialogului, de data aceasta între două tipuri de dans: între flamenco
şi dansul oriental. Coregrafa Vamos Veronika a gândit acest dialog dintr-o perspec­
tivă contemporană, în care mediile coregrafice tradiţionale se confruntă, îşi opun
aparent valorile, pentru a realiza ulterior sinteza între principiile care pun în mişcare
cele două lumi. Conflictul iniţial evoluează riguros spre o sinteză graţie căreia aflăm
că în sfera dansului nu există opoziţii de fond, ci doar perspective, a căror convie­
ţuire poate oferi un tablou valoros a ceea ce putem defini ca dans.
Spectacolul de teatru-dans Tapetul galben, prezentat de Trupa "Bozsik Yvette"
(Ungaria), deja cunoscut pe plan european, a oferit un act artistic în care teatrul şi
dansul (ca modalitate de manifestare corporală a mesajului teatral) sunt de
neseparat. Graţie valorii dovedite de mult de către Yvette Bozsik (în dublă ipostază
de coregrafă şi interpretă), acest spectacol poate fi consierat o expresie reală a
modului în care cuvântul poate fi transfigurat prin dans.
Concertele oferite de Agoston Bela, Vlaicu Golcea şi Lajk6 Felix au completat
tabloul Festivalului, aşezat sub semnul comunicării interculturale, dar şi al cone­
xiunii între arte, ştiut fiind faptul că fiecare dintre cei trei muzicieni creează universul
muzical al unor spectacole importante la nivel european.
Nu putem decât să sperăm că, graţie entuziasmului lui Laszl6 Beres, directorul
Teatrului "Figura Studio" din Gheorgheni, acest festival să devină o tradiţie, pentru
că este realmente nevoie de astfel de manifestări în perimetrul nostru cultural.
 Între 30 octombrie şi 2 noiembrie 2008, Centrul de Cultură "George Apostu"
din Bacău a organizat un eveniment amplu, "Bacău Dans 2008" care a reunit, pe
lângă nume din străinătate care au luat parte la programul "Artisne(s)t", artişti a
căror alăturare oferă o panoramă aproape completă a ceea ce este mai relevant
pentru scena coregrafică de la noi.
Prima zi a manifestării a fost prilejuită de prezentările informale care au închis
programul Artistne(s)t, realizat la Bacău, în ultimii trei ani, cu sprijinul programului
elveţian în România şi al Centrului "George Apostu". Coregrafele aflate în rezidenţa
din octombrie 2008 au fost Andreea Novac din România şi lvy Baldwin din Statele
Unite ale Americii. Spectacolul Andreei Novac merită o analiză aprofundată pe care
o ofer separat de schiţarea tabloului general a ceea ce s-a petrecut la Bacău.
Au fost prezenţi din România: Vava Ştefănescu , desigur, cu Cvartet pentru o
/avalieră o experienţă artistică ce are funcţie de oglindă pentru condiţia omului
-

contemporan, Florin Fieroiu şi Carmen Coţofană cu Nimic. Precis şi Ready (Modern)

Made, două creaţii coregrafiate de Florin Fieroiu care nu lipsesc din niciun festival
important din România, iar Andreea Căpitănescu a adus cea mai recentă creaţie

Scenă d i n Bear Crown

a sa, Cioburi de ploaie. Interesul maxim al publicului s-a manifestat, aşa cum era
de aşteptat, pentru spectacolul creat de Răzvan Mazilu la Teatrul National de '

Operetă "Ion Dacian", Urban Kiss.

Invitaţii din străinătate au fost selectaţi pe criteriul prezenţei lor, în decursul
ultimilor trei ani, în cadrul programului ..Artistne(s)t", chiar dacă ceea ce au prezentat
au fost creaţii diferite de piesele elaborate în rezidenţele de la Bacău.
Bernard Baumgarten din Luxemburg a prezentat o instalaţie video, Mischa
der Fali, foarte relevantă pentr abordarea coregrafică a unui subiect ce implică o
doză de tragism, Anne Mareike Hess, tot din Luxemburg, a interpretat un solo foarte
elaborat şi definitoriu pentru stilul său coregrafie, Utopia Try Out, iar lyv Baldwin a
-

adus interpreţi ai propriei companii din New York şi o creaţie Could Be Nice . . , dife­
.

rită de spectacolul prezentat la finalul rezidenţei Artistne(s)t intitulat Bear Crown.

Evenimentul de la Bacău are marele merit de a reuni, în cadrul aceleiaşi
manifestări , multe dintre numele cele mai relevante pentru arta coregrafică autoh­
tonă şi de a prezenta o imagine creatoare complexă a unor artişti care au benefi­
ciat de rezidenţele "Artistne(s)t".

ci)� a. ,, �- �� ,,
În cazul spectacolului la care mă voi referi aici, nu mă pot lăuda deloc cu
virtutile unui critic obiectiv care vine spre dumneavoastră cu un discurs filtrat
printr-o abordare detaşată. Ceea ce veţi citi în acest articol este o interpretare a
unui spectacol, o "lectură" făcută într-o cheie subiectivă, asumat subiectivă, voit
subiectivă, având toate motivele deontologice să fie aşa.
Spectacolul supus acestui demers este un act artistic la construirea căruia am
avut şansa, o vreme, să asist. Modalitatea de lucru şi comunicarea esenţială dintre
cei doi artişti care au adus la lumină această creaţie ar fi nedrept analizate dacă ar
fi abordate cu aroganţa pretins atotştiutoare a criticului care, în virtutea unei obiec­
tivităţi ce este adesea strict instrumentală, îşi propune să dea sentinţe cât mai
rafinat-intelectuale. Poate că nu e bine ca un critic să fie martorul construirii unui
act artistic . . . Însă eu am ales să fac asta de multe ori pentru a feri un produs artistic
de nedreptatea pe care un ochi o poate aduce acolo unde nu înţelege ce bolovan
al lui Sisif este purtat în spatele unui gest care dintr-un fotoliu comod de spectator
poate părea insignifiant. Dar, gata cu pledoaria pentru subiectivitatea criticului. . .
Să trecem la . . . subiect!
Bacău, octombrie 2008, final de rezidenţe coregrafice Artistne(s)t la Centrul
"George Apostu". Ziua prezentări lor informale. Coregrafa Andreea Novac propune,
la finalul acestor rezidenţe, un spectacol aflat în stadiul de work in progress, Dance
a Playfu/ Body.
Aflăm de pe afiş că spectacolul implică nuditate . . . Bun! Acesta e un anunt cu
două tăişuri: poate fi benefic spectacolului în plan cantitativ, pentru că există şanse
să aducă public (în România acestor vremuri există încă o mentalitate inchizitorială,
care sub pojghiţa principiilor morale ascunde reversul lor, deci curiozitatea de a
vedea obiectul blamat), pe de altă parte poate Jine departe pe cei care insistă să
îşi ştranguleze existenţa cu principii expirate. In fine, de ce pe afiş nu s-a scris
doar: "interzis tinerilor sub o anumită vârstă" este o interogaţie care nu face obiectul
analizei acestui spectacol .
 Nuditatea implicată în spectacol este departe de a avea de-a face cu vreo
conotaţie sexuală care ar îmbujora obrajii doamnelor ce n u roşesc defel la vederea
colanţilor purtaţi de interpreţii prinţului Albrecht sau al oricărui rol clasic. Nu are de
a face nici cu vreo tentă sexuală de care sunt învinovătiti cei care încearcă să
schimbe tipare . . . Nuditatea din spectacolul Andreei Nova c se referă strict la o
"idee-cameleon" şi recunosc că ar fi fost absurd ca spectacolul să NU conţină
nuditate.
Interpretul spectacolului Andreei Novac este lstvan Teglas, un actor care, am
mai spus-o şi cu alte ocazii, se înscrie în sfera dansului autohton cu mai multă
legitimitate decât dansatori cu diplomă. Se cuvine să insist asupra a ceea ce
înseamnă o idee-cameleon. Nu este un concept pe care ţin să îl introduc în vreun
vocabular de specialitate, este doar expresia a ceea ce mi-a transmis corpul inter­
pretului corelat cu dramaturgia spectacolului: o idee-cameleon este o esentă fixă
pe care se mulează o devenire cu sens. Ei bine, corpul lui lstvan Teglas este, în
acest spectacol, expresia unei substanţe neschimbătoare, indestructibile, pe care
se succede perpetuu expresia unor situaţii asumate contextual, cu alte cuvinte,
alternative ale unei deveniri însuşite cu mijloace performante. Contextele sunt
treceri prin propriile stări, constructe psihologice stimulate de diverse obiecte (de la
o saltea pneumatică pâna la fumul de ţigară) şi sunt propuse prin trecerea în pla­
nuri care schimbă instrumentalitatea obişnuită a obiectelor sau chiar a stărilor.
_ Există o sumedenie de mituri şi teorii care postulează esenţa lumii ca joc.
Intr-un astfel de orizont ne mişcăm şi în cadrul acestei propuneri artistice. De data
aceasta e vorba de corpul ca existent înscris în sfera jocului, cu tot ceea ce implică
o asemenea poziţionare: frumuseţe, risc, umor, cădere, incertitudine, imposibilitate,
limită, bucurie, etc, etc, etc . . .
Ştiu foarte bine că atât coregrafa spectacolului cât şi interpretul ei (care a avut
privilegiul de a fi distribuit într-o creaţie aflată sub semnul libertăţii complete a
performerulw) şi-au propus să vorbească despre . . . nimic . . . Dar . . . în condiţia noastră
dată, orice tentativă de a purta un discurs despre nimic naufragiază, din fericire sau
nu, într-un discurs despre ceva. Iar acest ceva are un miez performativ dur, graţie
dramaturgiei născute, se vede foarte clar, în procesul unei comunicări esenţiale.
Firul dramaturgie ghidează libertatea interpretului şi tocmai de aceea avem
de-a face cu un discurs despre ceva cu sens. Atâta vreme cât actul artistic este
referenţial, nimicul rămâne un ideal. Dacă vorbim despre creaţie, vorbim despre
ceva. Nimicul nu poate fi gândit, iar el rămâne undeva în afara condiţiei umane.
Există un moment în spectacol în care m-am simţit însă destul de aproape de acel
tip de "nimic" propus de cei doi artişti : e vorba de scena în care lstvan Teglas alege
o formă de comunicare exprimată printr-un limbaj non-uman. Desigur, nu e prirl}a
oară când sunt confruntată ca spectator cu acest mod de exprimare artistică. In
cazul acesta am simtit nevoia unei tentative de traducere pe care să mi-o fac eu
însămi, print;-un salt fn tipul de lume al personajului.
La mine a ajuns un discurs despre lumea ca joc, despre o idee-cameleon
transmisă unor oameni care îşi asumă realitatea logic (şi nu ludic! ), prin prisma
principiilor strict raţionale aflate adesea în raport de contradicţie cu gândurile şi
stările care pun în mişcare lumea privită şi trăită ca joc. De pe scaunul meu de
spectator privilegiat (pentru că pot vizita şi lumea din care se naşte acel limbaj)
s-a auzit un discurs cu esenţă cvasitragică, ce vorbea despre o condiţie aflată între
lumi, imposibil de fixat definitiv între pereţii unui tip concret de existenţă.
 Aşa cum vă preveneam, despre acest spectacol nu pot vorbi decât asumat
subiectiv. Pentru că e un spectacol curajos prin modalitatea de expunere: cei doi
artişti nu şi-au propus desigur să nu semene cu nimeni, să evite cu orice preţ
modalităţi de limbaj coregrafie care ar putea aminti de alte creaţii semnate de alţi
coregrafi, nu şi-au propus nici să şocheze prin forma spectacolului, ci şi-au dorit
să aducă la lumină expresia artistică a unei comunicări autentice.
Nu vreau să se înţeleagă că nu am nimic de reproşat, ca spectator sau în
calitate de critic, acestei creaţii (asta în cazul în care un spectator ar avea acest
drept, respectiv în care "reproş" ar fi un cuvânt permis limbajului ce exprimă analiza
unei propuneri artistice). Dar Dance a Playful Body este un work in progress şi
cred că orice observaţie critică negativă este prematură. Ea va fi făcută, dacă va
fi cazul, atunci când spectacolul va avea o formă definitivă.
Nu pot să sper decât că Dance a Playful Body va trăi şi va genera mai multe
valenţe a ceea ce am numit "corpul ca idee-cameleon".
 200 TEATRUL··;·

Luminita VARTOLO MEI

,

Chiar dacă nu împărtăşesc câtuşi de puţin admiraţia pentru filmul lui Roberto
Begnini - sentiment care 1-a determinat pe regizorul Răzvan Ioan Dincă , directorul
Teatrului Naţional de Operetă "Ion Dacian", să-şi boteze după el "întâiul născut"
şi să-şi încheie acest prim Festival Internaţional al Artelor Spectacolului
Muzical (FIASM), Bucureşti cu proiecţia peliculei în cauză (care, după opinia
mea, nu rima cu niciuna dintre cele nu mai puţin de 54 manifestări din programul
întins pe numai două săptămâni: 1 4-27 noiembrie 2008) -, trebuie să recunosc:
am gândit adesea că "Viaţa e frumoasă", în toate aceste zile presărate cu vemisaje
de expoziţii (de fotografii sau de costume), lansări (de cărţi sau de CD-uri), con­
ferinţe de presă, colocvii şi mese rotunde, recitaluri (solistice sau camerale, vocale
sau instrumentale, cu interpreţi consacraţi sau cu tineri 1 aproape 1 debutanţi),
concerte corale (de muzică religioasă) sau orchestrale (cu lucrări clasice sau
contemporane), de jazz, tango sau fusion, gale (concertistice, de operetă sau de
balet) şi - în sfârşit - spectacole.
Spectacole de operetă sau de balet, dar nu şi de operă - căci genul acesta
are, desigur, un alt "regim" decât acela presupus de FIASM şi (implicit) de EMTU
(European Musical Theatres Union) . . .
Înfiinţarea Uniunii Teatrelor Muzicale Europene - datorată aceluiaşi neobosit
iniţiator de proiecte ambiţioase care este Răzvan Dincă - a fost anunţată public
încă din prima zi, în cadrul unei conferinţe de presă care i-a reunit pe directorii
instituţiilor membre, aflaţi la Bucureşti împreună cu trupele respective, participante
la reuniunea artistică internaţională.
Cum foaierele Teatrului Naţional de Operetă "Ion Dacian" erau inundate încă de
la începutul lui octombrie (şi vor mai fi , până în ultima zi a lui ianuarie) de "lnvenţiile
unui geniu" - adică de 50 dintre proiectele vizionare ale lui Leonardo da Vinei (pre­
zentate nu numai în reproduceri ale schiţe lor originale, ci şi prin modele de o mărime
considerabilă, realizate din lemn) -, spectatorii care au trecut printre acestea către
expoziţia "Prinţul Operetei" (tenorul Nae Leonard) trebuie să se fi gândit măcar o
clipă la coincidenţa ciudată care a făcut ca, la distanţă de mai bine de patru veacuri,
cineva numit tot Leonard să fi stârnit publicului românesc atâta entuziasm . . . Sau
că, dacă Teatrului bucureştean de Operetă nu i-a fost dat să se numească "Leonard"
(Galaţiul natal al artistului revendicând primul această onoare, pentru Teatrul său
Muzical), coincidenţa de-acum a reprezentat o reverenţă aparte făcută marelui
artist, la 80 de ani de la prematura sa dispariţie (survenită la 24 decembrie 1 928,
cand - la 1 3 decembrie - abia împlinise 42 de ani).
 TEATRUL-·]' 201

Deschizând oficial Festivalul Internaţional al Artelor Spectacolului Muzical,

Răzvan Ioan Dincă a urmărit ca trupa Teatrului Naţional de Operetă "Ion Dacian"
să ridice de la bun început stacheta artistică a manifestărilor foarte sus; atât de
sus, încât putine dintre spectacolele ulterioare au putut atinge acest barem . . .
În primul' rând, pentru că directorul Răzvan Dincă a ales o partitură extrem d�
pretentioasă şi destul de atipică pentru o operetă: Voievodul ţiganilor este cea ma1
"operistică" nu numai dintre toate creaţiile lui Johann Strauss (fiind mai dificilă din punct
de vedere strict muzical chiar şi decât Liliacul, care se interpretează de foarte multe
ori de către cântăretii de operă), ci şi din întregul tezaur de capodopere al genului.
Apoi, fiindcă regizorul Răzvan Dincă şi-a propus - şi a reuş�t performanţa --:
să realizeze pe această bătrână partitură (lansată la Viena în 1 885, 1ar doar c1nc1 _ an1
mai târziu şi la Bucureşti) un spectacol modem, fără însă a recurge la atât de frecven­
tele (§i adeseori stupidele) "actualizări" preferate de către regizorii contemporani.
In fine, deoarece directorul i-a putut procura regizorului mijloacele deloc
neglijabile pe care le necesita veritabila superproducţie pe care acesta a proiectat-o:
cu focuri şi cu fum; cu lumânări aprinse şi cu tipsii arzând (încă din stradă, con­
ducând spectatorii - pe imensul covor roşu - până sus, în sală); cu artificii sau
cu explozii de mine şi lovituri de tun (ce împrăştiau pe scenă confeti sclipitoare);
cu copii (foarte mici : o ceată de ţânci adorabili!) şi cu animale (dresate: ursul Baloo
şi calul Dragoş) care au făcut deliciul publicului. . .
În ciuda simplităţii sale aparente, până ş i decorul (pentru care regizorul a
apelat la Sândor Dar6czy din U ngaria - artist pe care l-am elogiat şi pentru creaţia
sa din precedenta premieră de la Operetă : Văduva veselă, prezentată, de ase­
menea, în Festival, dar pe care n-o voi mai comenta acum, invitând cititorii să
revadă cronica din numărul pe iulie 2008 al revistei Teatrul az1) trebuie să fi costat
o grămadă de bani, aşa "unic" cum este el. Sugerând ruinele castelului Barinkay,
o schelărie metalică susţine o punte (pe care vor evolua şi Czipra, şi Spiritul
bătrânului Barinkay, ce i se arată acesteia într-un vis) sau oferă unora dintre per­
sonaje posibilitatea să se caţere (parţial şi pentru scurtă durată, ori până în vârf şi
pentru un întreg număr - precum duetul Arsena-Ottokar, jucat ca o parodică "Scenă
a balconului", unde "Julieta" tot manevrează o găleată!); rotită manual (împinsă de
maşiniştii-figuranţi), turnanta dezvăluie publicului mereu alte unghiuri de vedere,
iar scobitura din miezul ei devine când bazin, când fântână, când pat nuptial (pentru
Saffi şi Barinkay) şi când catafalc (pentru Czipra, care - da! - în această versiune
moare, paternitatea lui Saffi fiind apoi revelată, aşa cum se întâmplase şi cu visul
comorii, de către ... o fantomă).
Aceeaşi esenţializare caracterizează şi demersul artistic al Doinei Levintza: cos­
tumele ei avantajează siluetele personajelor ce trebuie să arate bine şi le deformează
pe a?ele� ale "porcaril?r" <;>bezi (pe care regizorul îi pune să mănânce întruna!), iar
pred1lecţ1a pentru culonle Simple - roşu, alb, negru sau un soi de maro închis (de rasă
călugărească, pentru înveşmântarea corului) - se mariază în chip fericit cu rafina­
mentul stilizării portului ţigănesc; splendidă este rochia de casă - superb pictată! -
a Mirabellei, dar în schimb cred că cele două tinere fete trebuiau particularizate
cromatic şi nu îmbrăcate tot în roşu (ce-i drept, de nuanţe diferite).
 202 TEATRLib-

La rândul său , baletul lui Florin Fieroiu individualizează în chip inteligent evo­
luţia perechilor de ţigani, astfel încât Monica Ştraţ, Diana Ferencz, Sorina Tiran ,
Cristina Osiceanu, Marian Horhotă, Traian Vlaş, lulian Rădoi şi George Agache
evoluează fiecare într-un desen coregrafie pe cât de congruent din punct de vedere
stilistic, pe atât de temerar în dificultatea elementelor sale de virtuozitate.
Un merit aparte îi revine maestrului de cor Răzvan Luculescu, căci numerele
corale sunt formidabil cântate, deşi interpreţii sunt solicitaţi în plus faţă de alte mon­
tări: în primul act, regizorul îi pune să intre printre spectatori, pe întuneric, la lumina
propriilor felinare; în actul 11, vor rămâne chiar în sală, înşira� de-a lungul pereţilor;
între timp, zăbovesc fie în fundul scenei, fie rotindu-se pe turnantă; în plus, în două
rânduri ("Corul luntraşilor" şi "Corul de muncă") au de cântat în limba ... romanes!
Toate acestea sunt, deci, situaţii în care coordonarea de către dirijorul spec­
tacolului este aproape imposibilă - şi totuşi, conducerea muzicală a lui Lucian
Vlădescu nu are nicio clipă de suferit; oricum, orchestra dovedeşte precizie şi nerv,
intervenţiile solistice ale instrumentiştilor sună excelent, iar raportul dintre fosă şi
scenă este parcă mai echilibrat ca intensitate sonoră şi mai sigur ca sincronizare,
decât se întâmplă îndeobşte.
Unele rezerve se pot formula, totuşi, în ceea ce-i priveşte pe solişti. .. Dacă
tenorul Alfredo Pascu (Barinkay) este într-o formă vocală excepţională, dacă Bianca
Ionescu (Arsena) posedă o forţă expresivă care o face să strălucească muzical şi
actoriceşte deopotrivă, iar Daniela Vlădescu ( Saffi) compensează prin delicateţe,
graţie şi mister ceea ce-i lipseşte, în cânt şi în joc, ca vitalitate autentic ţigănească
(sau . . . turcească, din moment ce eroina este fiica lui Mehmed Paşa!), Gladiola
Niţulescu (Mirabel/a) şi Claudia Măru H an g h i uc (Czipra) îşi forţează glasurile până
-
la a deveni antipatice; tot astfel, dacă Orest Pâslariu (Zsupan), Cristian Caraman
(Camera), Viorel Ciurdea (Fantoma bătrânului Barinkay) şi Ştefan Popov (Homonay,
ofiterul recrutor, care intră pe scenă şi-şi interpretează aria călare, ba încă strunindu-şi
întruna - şi foarte periculos! - armăsarul) creează roluri credibile sau/şi amuzante,
Ernest Fazekas (Ottokar) cântă bine, dar este total lipsit de orice haz - ca de altfel
şi Adrian Ştefan (lojt), Daniel Eufrosin (Mihalt) şi Mihai Bisericanu (Ferko), ce exa­
gerează fără sare şi piper (ba chiar jenant, în unele momente) viciile etniei rrome.
E drept însă că nici libretu l lui lgnaz Schnitzer (după nuvela Saffi a celebrului
prozator ungur Jokai M6r) şi nici vechea versiune românească a acestuia (realizată
de V. Timuş şi M . Păun) nu sunt câtuşi de puţin ofertante pentru rolurile comice �
Voievodul ţiganilor fiind nu doar - cum spuneam - cea mai aproape de operă, CI
şi cea mai dramatică, cea mai seria, dintre operete.
Ar mai fi de spus un cuvânt de laudă pentru programul de sală (care la Operetă
a devenit deja, de ceva vreme, o adevărată piesă de colecţie pentru bibliofili), cu
filele sale înrămate ornamental, cu fotografii veritabile lipite pe fiecare pagină de
dreapta (păcat doar că nu se specifică şi pe cine reprezintă imaginile respective . . . ),
cu extrase din partitură şi cu un mic tratat despre portul tradiţional rrom (ilustrat şi
de expoziţia care îi întâmpină încă de la intrare pe spectatori şi care a fost vernisată
exact înaintea premierei).
Teatrul Naţional de Operetă "Ion Dacian" - Voievodul ţiganilor de Johann Strauss. Libretul: lgnaz
Schnitzer, după Jokăi Mor. Regia: Răzvan Ioan Dincă. Coregrafia: Florin Fieroiu. Decorurile:
Sandor Dar6czy (Ungaria). Costumele: Doina Levintza. Luminile: Andreea Giretti (Italia).
Conducerea muzicală: Lucian Vlădescu. Cu: Alfredo Pascu (Barinkay), Daniela Vlădescu
(Saffi), Bianca Ionescu (Arsena), Emest Fazekas (Ottokal), Gladiola Niţulescu (Mirabella),
Orest Pâslariu (Zsupan), Claudia Măru-Hanghiuc (Czipra), Cristian Caraman (Carnero), Ştefan
Popov (Homonay), Adrian Ştefan (loji), Daniel Eufrosin (Mihali), Mihai Bisericanu (Ferko),
Viorel Ciurdea (Bătrânul Barinkay). Data premierei: 14 noiembrie 2008.

Singura operetă necunoscută la noi a fost oferită publicului în cea de-a doua
zi de Festival, de către Teatrul de Stat de Comedie Muzicală din Sankt-Petersburg ­
instituţie artistică de îndelungă (şi eroică!) tradiţie: înfiinţată în 1 929, a fost singura
trupă care a funcţionat în cele 900 zile cât Leningradul s-a aflat sub asediu, dând
spectacole chiar şi atunci când în sală frigul atingea minus 8 grade Celsius, iar
bombardamentele zguduiau zidurile clădirii.
Opţiunea pentru un titlu de care n-am mai auzit (după cum, spre ruşinea mea,
nu auzisem nici de autorul lui. .. ) se datorează parteneriatului pe care acest teatru
condus de directorul l uri Şvarţkopf îl dezvoltă (ca şi al nostru, de altfel) cu Teatrul
de Operetă şi Musical din Budapesta - ceea ce a făcut ca, în schimb, regizorul
(Attila Beres) şi coregrafa (Johanna Bodor) să fie mai vechi cunoştinte ale spec­
tatorilor români (care au avut, de altminteri, ocazia să le aprecieze din n ou meritele
chiar în seara următoare, în montarea bucureşteană cu Văduva veselă). Doar un
alt realizator al decorurilor (Gyorgy Batonyi) completa echipa ungurilor, căci cos­
tumele (Irina Dolgova), luminile (Larisa Sergheeva) şi - evident! - conducerea
muzicală (Andrei Alekseev) aparţineau ruşilor.
 20lf TEATR.LIL·

Despre compozitorul Jenă Huszka am descoperit ulterior, din dicţionare, că

(născut la Szeged în 24 aprilie 1 875 şi mort la Budapesta în 2 februarie 1 960) a
fost în tinereţe prim violonist al Orchestrei "Lamoureux" din Paris, pentru ca la
apogeul carierei să se afle atât în fruntea Societăţii Compozitorilor, cât şi în struc­
turile Ministerului Culturii din Budapesta; iar despre creaţia sa am aflat că ea înscrie
(între 1 899 şi 1 955) nu mai puţin de 1 4 operete, şi că încă de la cea de-a doua
(Prinţul Bob), compusă în 1 902, a început să fie i nterpretată în centre muzicale
precum Londra sau Viena, ca şi în diverse oraşe din Italia şi S . U .A. Cât despre
Baroneasa Lili (lucrare datând din 1 91 9), cum cele două elegante programe de
sală ale oaspeţilor nu suflau o vorbă nici în ceea ce priveşte libretul conceput de
către Ferenc Martos, şi cum supratitrarea (scrisă - mai rău chiar decât textele
tipărite! - în traducerea cuiva care are o foarte vagă idee asupra limbii române)
s-a detectat înainte de jumătatea primului act, spectatorii , epuizaţi probabil de
efortul făcut pentru a prinde firul acţiunii, au profitat de pauză pentru a dezerta
într-o proporţie considerabilă.
Mare păcat, pentru că - dincolo de decorurile destul de banale (cam prea
scunde pentru a pune în valoare uşoara înclinaţie faţă de verticală a pereţilor din
conacul Contelui Laszl6 sau reflexele tulburi ale oglinzilor care-i îmbracă) şi
presărate cu unele elemente incongruente (scaunele moderne, cu schelet metalic
lucios, distonând supărător cu masa şi canapeaua de epocă) - reprezentaţia a fost
excelentă. Până şi faptul că acompaniamentul era asigurat de numai opt dintre
instrumentiştii Teatrului petersburghez (cvintetul de cordari, plus un oboist, un
pianist şi un percuţionist) a constituit un avantaj, căci astfel vocile soliştilor (şi aşa
remarcabile) au putut trece mult mai uşor rampa, în i ngrata arhitectură a unei săli
construite pentru alt scop decât acela de a adăposti spectacole muzicale (şi unde
în consecinţă fosa a trebuit adăugată în faţa scenei, perdeaua de sunete orchestrale
blocând astfel sistematic trecerea glasurilor).
Foarte buni cântăreţi şi actori (nu întâmplător, chiar în 2008 şi pentru rolul din
acest spectacol, Valentina Kosobuţkaia a fost distinsă cu Premiul "Masca de Aur",
iar Karina Cepurnova, Olga Lozovaia şi lvan Korâtov au primit Premiul oraşului
Sankt-Petersburg), dar şi dansatori redutabili (îndeosebi Olga Lozovaia şi lvan
Korâtov, care evoluează în câteva numere de-a dreptul periculoase!), artiştii trupei
au cooptat pentru acest turneu şi doi membri de prestigiu ai altor teatre (Aieksei
Korovin de la Opereta moscovită, laureat al unor Concursuri internaţionale, şi Valeri
Nikitenko de la Teatrul de Comedie "Akimov", artist emerit al Rusiei), cu care -
la rândul lor - ceilalţi componenţi ai echipei (Marina Ulanova, Nikita Zaharov şi
Vladimir Jaroş) au colaborat la acelaşi înalt nivel interpretativ.
Au stârnit, de asemenea, ropote de aplauze cele câteva expresii româneşti
rostite în unele momente comice, ca şi preambulul cerând închiderea celularelor:
în sală, o doamnă - care în cele din urmă se va dovedi a fi fost un bărbat în
travesti - vorbeşte foarte tare, ruseşte, la telefon; un domn - care mai apoi va urca
pe scenă, devenind unul dintre personajele operetei - o roagă să înceteze; doamna
refuză, protestând zgomotos; când domnul cheamă plasatorii spre a o scoate din
sală, doamna se adresează spectatorilor, în româneşte, avertizându-i că oricare
dintre ei va păţi la fel dacă nu-şi opreşte mobilul. . .

SL,41�,
� g� r- g�41�
Dacă printre teatrele de operetă invitate în Festival s-a aflat şi unul de operă,
fireşte că el n-a participat cu vreuna dintre partiturile lui Verdi, Donizetti, Ponchielli,
Cilea, Puccini sau Gounod (în care de-a lungul vremii au evoluat artişti de faimă
mondială precum Edita Gruberovâ sau Sergej Kopcâk - glorii ale şcolii muzicale
slovace), dar nu s-a înfăţişat la Bucureşti nici cu vreun vodevil sau musical, ci cu
un spectacol coregrafie: Gypsy Roots.
În pr� gul aniversării un� i jum�tă�i de veac de la înfiinţarea sa (iniţial, ca secţie
a Teatrului "Jozef Gregar TaJovsky d1n Zvolen), Opera de Stat din Banska Bystrica
posedă o trupă de dansatori capabili deopotrivă de precizie şi maleabilitate, înzestraţi
cu o vivacitate de invidiat şi cu un simţ al ritmului ce le permite până şi să-şi creeze
singuri fondul sonor pe care evoluează (în două numere ale spectacolului - nu întâm­
plător, cele mai izbutite dintre acelea de ansamblu), utilizând diversele pseudoinstru­
mente de percuţie avute la-ndemână (de la palme şi tălpi, la bete, lanturi şi diverse
recipiente din material plastic). În plus, interpreţii rolurilor principa le - M arek Stellâr,
Michal rylajer şi Tibor Belan (banda de "nazi" înarmaţi cu bâte de base-ball), Adam
Kavec � l ngerul p�itor) şi mai ales Veronika Szabovâ şi Andrej Andrejkovic (blonda
_
Dara ŞI ţ1ganul Coban, cuplul persecutat de prejudecăţile rasiale) - sunt artişti
care-şi pun o puternică amprentă personală asupra personajelor interpretate.
 Acrobatice până la risc, duetele de dragoste (îndeosebi acela ce se desfăşoară
În şi pe . . . cada de baie!) etalează o virtuozitate eclatantă, în vreme ce ritmurile
îndrăcite ale dansurilor de grup dinamizează până la frenezie desenul coregrafie
conceput cu autenticitate şi fantezie de către Dana Dinkova şi Jaroslav Moravcik.
O singură rezervă aş formula, totuşi, asupra nuanţelor de obscenitate ce se observă
în desfăşurarea orgiei generalizate din afara camerei nupţiale . . . Şi voi contrazice
vehement pretenţia autorilor cum că acesta ar fi un spectacol de teatru-dans: el este
un balet sadea, şi încă edificat pe structura vocabularului neoclasic!
În ciuda lăudabilelor eforturi de a picta, în aceste Rădăcini ţigăneşti, o frescă
a caracteristicilor şi tradiţiilor etniei rrome în cele mai contradictorii împrejurări
ale existenţei (visul şi lascivitatea , bocetul şi beţia, nunta şi înmormântarea,
petrecerea şi priveghiul ş.a.m.d . ) , autorul libretului (nespecificat în programul de
sală: o fi aceeaşi Dana Dinkova, care semnează şi regia?) vădeşte o totală lipsă
de originalitate, acţiunea d ramatică nefiind altceva decât o transpunere a cele­
brului musical West Side Story, agrementată ce-i d rept cu un element suprarea­
list: Îngerul protector (care procedează însă . . . d iscriminatoriu , înviind u-1 doar pe
ţigan, nu şi pe i ubita lui!).
Dacă partiturii americanului Leonard Bernstein i-a luat locul aici muzica sâr­
bului Goran Bregovic, decorurile lui Peter Janku trimit la acelea din peliculele
bosniacului Emir Kusturica (vezi dormitorul sordid, în care patul, cada şi closetul
se află laolaltă); din alt film (mai. . . citadin) sunt doar porţile metalice degradate,
prevăzute cu scări de incendiu, ce permit mobilarea dimensiunii verticale a scenei
prin forme şi mişcări a căror incontestabilă plastiGitate este accentyată de croma­
tica şi croiala costumelor imaginate de Larisa Vybochova.
 TEATRLILr.,. 20'7

LI�
r �� � tt,�
Poate pentru că directorul său - Bohdan Dmitrovici Strutinski - este regizor,
Teatrul Academic de Operetă din Kiev acordă o importanţă extremă laturii scenice
a spectacolelor; cum înşişi oaspeţii Festivalului afirmă (în programul de sală} despre
Printesa circului de Emmerich Kalman (cu care au venit la Bucureşti), "piesa
clasică este saturată de efecte pirotehnice şi de lumini [ . . ] Corul are un rol impor­
.

tant, fiind surprins în ipostaze atipice. Ca şi în teatrul nipon, acesta se mişcă energic,
în timp ce feţele coriştilor sunt acoperite de măşti".
Ce nu spune - probabil, din modestie - această declaraţie este faptul că regia
lui Bohdan Strutinski se bizuie într-o măsură substanţială pe lucrul cu actorul,
descoperind şi cultivând abilităţile acestuia până la a-1 aduce (acolo unde aşa ceva
este posibil) la standardele interpretului total. Este cazul Oksanei Tkaciova (al cărei
personaj conceput de către libretiştii Julius B rammer şi Alfred GrOnwald este o
tânără artistă de circ: chipurile englezoaica Mabel Gibson, în realitate franţuzoaica
Marie), capabilă să cânte şi să joace în timp ce jonglează sau chiar evoluează la
trapez, executând la înălţime figuri dintre cele mai dificile şi mai riscante.
Păcat doar că - inexplicabil - eroina aceasta este îmbrăcată cum nu se poate
mai urât, mai fără gust şi, în cele din urmă, mai nepotrivit cu rolul ei de tânără
 seducătoare . . . Altminteri, costumele l rinei Davidenko includ câteva rochii specta­
cul�as� . patru . minun �te fr� curi . albe, �utură ri de eşarfe şi de evantaie uriaşe
(manwte mclus1v de catre barbaţ1 !). Daca facem abstractie de curbura aberantă a
lojilor care ar trebui să înconjoare arena situată dincolo de draperia din fundal dar
înconjoară de fapt culisele sau foaierul unde se desfăşoară actiunea oper� tei
d �corul lui Petre Majerovski rezolvă şi el în chip ingenios situarea spatii �
' lor de jo
(c1rcul, sala de bal, coverta vaporului şi restaurantul).
Coregrafia lui Aleksandr Segali se distinge prin câteva duete în egală măsură
ele� anţe şi performante, cărora l]li-ar fi plăcut să le aflu interpreţii (îndeosebi pe
ace1a dm "dresura leopardului") . . . l nsă ingeniosul program de sală în chip de mască
nu cuprindea decât distribuţia personajelor principale, numele frantuzeşti fiind
scrise . . . fonetic: .. Mister lks" (care în versiunea ucrainienilor dă şi titlul spectacolului),
..Anri", "Creveliac", .. Puasson" şi aşa mai departe! Cum spuneam, Oksana Tkaciova
este formidabilă, iar Serghei Avdeev, Tamara Timoşko-Goriuşko, Valentin Rojkov,
Arsen Primak, Roman Moroz, Nikolai Butkovski, Serghei Naumov, Kiril Baskovski
şi Boris laţik se achită lăudabil de rolurile lor, singură Elizaveta Gavriliuk compro­
miţând prin vibrato-ul prea larg cântul principalei vedete feminine.
Excelentă este orchestra dirijată de Vadim Perevoznikov, reuşind să creeze
prin scund-uri diferite iluzia mai multor tipuri de ansambluri instrumentale: de salon,
de croazieră, de local şi - evident - de circ.

(!�,
� � u�� �
Până să citesc prezentarea Teatrului Municipal din Brno cuprinsă în
caietul-program al întregului Festival (tipăritură de seriozitatea şi de frumuseţea,
dar şi de dimensiunile unei veritabile cărţi - motiv pentru care nici n-o puteam
aduce cu mine în sala de spectacol, seară de seară), am fost consternată de faptul
că interpreţii cehi ai operetei Orfeu in Infern de Jacques Offenbach au cântat...
cu microfoane. Am presupus iniţial că asta s-a întâmplat doar acum, în turneul
bucureştean, ca reacţie a oaspeţilor la construcţia nefericită a fosei noastre în raport
cu scena; dar, nici gând : din fotografiile publicate în acelaşi program general se
vede limpede că (cel puţin în această montare) aşa cântă ei întotdeauna!
Am aflat totodată că în cele două clădiri ale institutiei artistice din Brno (Teatrul
Dramatic şi Teatrul Muzical) activează . . . trei trupe, ca re "colaborează permanent
pentru a realiza proiecte ce aparţin ţuturor genur�lor t��trale", şi � eci � m_de� us că
echipa care a evoluat la Bucureşti nu era a lcatu1ta _ mt gral dm cant�reţ1, c1_ -
_ �
_ diferenţe A
probabil - majoritar din actori, ceea ce ar explica manie de calitate mtre
aptitudinile lor artistice.
De pildă, Olga Bezacinska (Euridice) avea mari dificultăţi de intonaţie şi nu reuşea
să-şi controleze nici intensitatea emisiei, _?�şi după ster��tipia jocului de scenă păre�
a fi cântăreată; la celălalt pol, lgor Ondncek (Jupiter)_ IŞI folosea glasul cu ev1denta
pricepere şi sensibilitate, cu toate că după �ilueta de i nvidiat şi �e�ibilitat�� mişcărilor
s-ar fi zis că este ori actor, ori dansator. F1reşte, ma1_ erau unu- (mtruch1pand Presa,
Justiţia, Destinul, Opinia publică şi Mass-media) care nici ':flă�r nu cân�au, dar îşi
rosteau textul (cât se poate de artificial, d e fals. de neprofes1on1st) tot la m1crofon ...
 TEATRVb� 201

De plâns a fost însuşi Orfeu (Richard Samek), şters din toate punctele de
vedere - chiar şi atunci când mima interpretarea Capriciului nr. 24 de Paganini,
păşind pe urmele M uzei sale (o balerină desculţă, cântând şi ea la vioară). Până
şi orchestra a sunat cam pompieristic, iar corul a "reuşit" o serie de supărătoare
decalaje, care au pus la grea încercare şi răbdarea dirijorului Dan Kalousek, şi pe
aceea a spectatorilor ce-au rezistat până la sfârşitul reprezentaţiei. V

Altminteri, interpreţii (printre care s-au mai numărat Miloslav Cizek, Robert
Jicha, Zoltan Korda, Franzisek Horacek, Rastislav Gajdos, Libuse Bartoskova,
Martina Bauerova, Kvetoslava Ondrakova, Martina Severova, Petr Brychta şi Hana
Horka) şi-au dat toată osteneala să populeze cu personaje credibile şi amuzante
un Olimp înveşmântat în auriu şi argintiu , unde zeii făceau plajă la lumina lunii. . .
Căci viziunea lui Gustav Skala asupra libretului acestei binecunoscute operete
(scris de Hectar Cremieux şi Ludovic Halevy) implică o mulţime de gag-uri amu­
zante, unele dintre ele create cu ajutorul decorurilor (Eva Brodska) şi costumelor
(Lucie Loosova), ba chiar şi al coregrafiei (care-i aparţine tot regizorului - absolvent
al Conservatorului de Dans din Praga şi bursier al I nstitutelor Agrippina Vaganova"
din Moscova şi "Grete Palucca" din Dresda, înainte de a fi licenţiat al cursurilor de
direcţie scenică şi teorie dramatică DAM U). Astfel, de pe pământ Olimpul se vede
înconjurat de un teleferic, iar lanul de grâu în care va fi ucisă Euridice este cărat
în scenă de către un roi de fluturi multicolori , dansând pe poante; calul înaripat al
lui Mercur ascunde o minibicicletă; I nfernul (în roşu şi negru) e prevăzut cu un
ventilator de plafon şi cu două tobogane pentru gunoi, prin care i ntră spiritele ce
vor dansa apoi celebrul french-can-can . . .
 Nu ştiu cu siguranţă dacă, aşa cum scrie în caietul-program al Festivalului, "nu trece
un minut, în lume, fără ca o melodie a lui Emmerich Kalman, născut acum 1 25 de ani,
să nu fie auzită pe scenă, la televizor, într-un concert sau într-o gală", dar în tot cazul
Silvia este opereta cu cele mai numeroase şlagăre dintre toate opus urile de gen pe
-

care le cunosc, iar titlul original Die CsardasfOrstin - pe care i I-au atribuit libretiştii
-

Leo Stein şi Bela Jenbach se potriveşte de minune atât eroinei sale principale ("Prinţesa
ceardaşului"), cât şi lucrării în sine - suverană în creaţia compozitorului ungur şi stră­
bătută preponderent de ritmul dansului popular maghiar (până şi celebrul Marş nupţial
al lui Mendelssohn-Bartholdy fiind transformat aici în ceardaş!).
Mizând pe această calitate a partiturii, Mikl6s Gabor Kerenyi - directorul Teatrului
de Operetă şi Musical din Budapesta şi totodată regizorul montării - a aliniat la rampă
(şi în fosă!) o echipă capabilă să confere muzicii lui Kalman întreaga ei strălucire.
Cum, din nefericire, aceasta a fost singura reprezentaţie din Festival unde publicului
nostru nu i-a fost pusă la dispoziţie nici măcar o foaie cu distribuţia, am aflat cu
destulă dificultate, în cele din urmă, care dintre artiştii notaţi câte doi pe rol , în pre­
zentarea din programul general, au jucat în seara respectivă, răsplătiţi de ovaţiile
nesfârşite ale spectatorilor: Anita Lu ka cs (Silvia), Zsolt Vadasz (Edwin), Szilvi Szendy
( Stas1), Mikl6s Mate Kerlmyi (formidabilul interpret al lui Boni o 11 cumva frate cu
regizorul?), Petridi sz Hrisztosz (Fen), Andrâs Farag6 (gemenii Miska şi Alfons), Petcr
Ma ri k (Leopold), Bori Kallay (Anhilde), Sandor GyCirgy-Rozsa (A rnold) Richard Peter
,
(Rohnsdorf) şi Andor Szegedi (Kiss). Din păcate însă, fiindcă n-am observat la vreme
că, în acelaşi program general, din înşiruirea realizatorilor lipsea tocmai � irijorul, n �
m-am putut informa şi asupra numelui aceluia care a condus cu atâta s1guranţa_ ŞI
cu atâta nerv această interpretare-model a operetei lui Kalman . . .
Opulenta decorurilor lui Agnes Gyarmathy, adecvată locaţiei fiecăruia dintre cele
trei acte (ca baretul budapestan Orpheum, cu faldurile sângerii ale catifelei care-i acoperă
peretii împodobiti cu oglinzi şi statui aurite; sala de bal, îmbrăcată în verdele închis al
tapetului de mătase şi luminată de marmura coloanelor şi de cromatica picturilor; î� fi �e.
holul hotelului de lux, cu sobra lui distinc�e aurie), constituie cadrul ideal pentru ventab1la
paradă a elegantelor costume imaginate de către Fanni Kemenes. Scena circulară care
translează înainte şi-napoi (ieşind şi apoi intrând la loc, în spatele draperiei care o adă­
posteşte), pentru a o purta pe Silvia atunci când ea cântă pentru publicul cabaretului, ca
şi scara alcătuită din spinările aplecate ale admiratorilor, pe care artista urcă spre masa
întrebuintată în chip de sodu; cele două podiumuri tot rotunde, şi tot pe rotile, care susţin
"tronurile1' lui Leopold şi Anhildei; cei trei lăutari, cântând aievea la vioară, violă şi
contrabas, pentru a-1 acompania pe Feri; în fine, întreg baletul creat de către coregraful
Gyorgy Gesler, antrenant în numerele de ansamblu (sfârşite, invariabil, cu tradi�onala
"poză" îndelung aplaudată) şi performant în duete (atingând în interpretarea cuplului
Szilvi Szendy-Mikl6s Mate Kerenyi culmea dificultăţii tehnice, prin figurile de-a dreptul
periculoase, împrumutate din patinajul artistic) - iată imaginile cele mai pregnante ale
montării lui Mikl6s Găbor Kerenyi. Cât despre acoperirea uverturii cu o acţiune dramatică,
procedeul acesta atât de frecvent folosit în ultima vreme (încât, de obicei, mă indispune
profund!) se justifică aici pe deplin: rănit în luptele cu italienii, locotenentul Amold va retrăi
iar şi iar evenimentul (care 1-a afectat şi psihic, nu numai fizic), relatându-1 - spre imensul
haz al spectatorilor - în limba română!

Rw� � "a� ����1

Dacă Festivalul I nternaţional al Artelor Spectacolului Muzicala fost deosebit

de sărac în spectacole de balet (deşi singur teatrul-gazdă ar fi putut oferi cel puţin
două , seducătoare în egală măsură : Bal şi Urban Kiss}, în schimb genul şi-a luat
întrucâtva revanşa printr-o Gală internaţională în care lulian Rădoi (prim-solist al
Teatrului Naţional de Operetă "Ion Dacian" şi director al acestui proiect) a reunit
un număr impresionant de artişti : nu mai puţin de 20!
Cum nouă dintre ei erau invitaţi din străinătate şi cum nu-l cunoşteam pe niciunul,
spec�acolul mi-a prilejuit o serie de întâlniri revelatoare cu câţiva interpreţi care dan­
seaza la ora actuală în unele teatre din Germania: Sasha Pieper şi Sandrine Cassini
sunt solişti la Regensburg (probabil ca şi Israel Alvez, împreună cu care balerina a
apărut acum la Bucureşti, dar despre care caietul-program al Festivalului nu specifică
unde este angajat), Ayako Kikuchi, lvan Alboresi , Caroline Matthiessen şi Dmytri
Sludyanin evoluează la WOrzburg, iar Dinu Tamazlakaru face parte din trupa de la
Staatsoper Berlin (ca şi Ludmila Konovalova, pesemne, care a înlocuit-o pe partenera
anunţată iniţial pentru excepţionalul balerin născut în Republica Moldova).
. . Evident, interesul acestei secţiuni a "Galei" a fost amplificat de noutatea par­
tltunlor coregrafice alese de către dansatorii-o aspeti - optiune care mi-a ocazionat
' '

contactul cu arta unor creatori necunoscuti mie:

• Youri Vamos, autorul unui Paganini pe muzica Rapsodiei lui Rahmaninov,
din car� Ayako Kikuchi şi lvan Alboresi au extras acum un fragment unde albul şi,
respectiv, negrul costumelor sugerau înşiruirea clapelor pe claviatura pianului;
 212 TEATRUL"•·
• M . Yatshevitch , cu piesa Atât de puternic, atât de singur - aparent neter­
minată, �acă e să o judec după finalul abrupt (chiar şi al muzicii!), dar interpretată
de Ludm1la Konovalova cu o considerabilă încărcătură de senzualitate·
• Olaf Schmidt, cu Un veac de singurătate şi cu Salomeea, und � Sandrine
Cassini şi Israel Alvez impresionează prin execuţia unor prize neobişnuite şi prin
alternanţa surprinzătoare între lent şi violent;
• Anna Vita, într-o versiune nu deosebit de originală a "Marelui pas de deux"
din Spărgătorul de nuci, în care Ayako Kikuchi şi Dmitry Sludyanin au realizat ce-i
d rept porte-uri statuare de mare altitudine, însă - din pricina unor inexplicabile
ezitări - au ratat finalul; dar şi într-o variantă personală a clasicei teme Fecioara
şi moartea, concluzie a unei meditaţii profunde cu privire la finalul existenţei umane,
unde problema sinuciderii este şi ea examinată ca posibilitate a relaţiei cu nefiinţa
şi unde Caroline Matthiessen şi lvan Alboresi desfăşoară pe muzica lui Schubert
complicatele volute ale unor legături mereu schimbătoare între formele în continuă
transfor_mare pe care le desenează corpurile în mişcare;
• In fine, Martin Schlaepfer, cu fragmentul "Tu eşti liniştea" din baletul Obelisco,
în care Sasha Pieper creează un travesti senzaţional, pe un desen coregrafie spec­
taculos, înlănţuind în mod repetat un grand ecart (de invidiat de către orice balerină!)
şi rostogolirea acrobatică înapoi. N u cunoşteam nici coregrafia academică a lui
Vasily Vainonen pentru baletul Flăcările Parisului de Boris Asafiev, în care Ludmila
Konovalova şi Dinu Tamazlakaru au obţinut din partea publicului una dintre apre­
cierile de maxim entuziasm: salturile complicate, diagonala de fouette-uri şi piruetele
în echer au smuls spectatorilor îndelungi aplauze în cadenţă.
De aceeaşi primire s-a mai bucurat doar piesa lui Ion Tugearu intitulată Ţipătul
cerbului, unde Traian Vlaş excelează deopotrivă prin performanţa fizică şi prin
expresia de un tragism sfâşietor, în trăirea ardentă a acestei creaţii coregrafice în
care fantezia mişcării atinge cotele cele mai înalte ale artei dansului. De altfel, din
opera lui Ioan Tugearu şi-au mai ales partiturile Simona Şomăcescu (emoţionantă
în unduirea prin care echivalează melismele Rugăciunii) şi, împreună cu ea,
Alin Gheorghiu (redând sensibil un inspirat "Adagio" din Anna Karenina).
Alti dansatori români au interpretat lucrări proprii - precum Florin Fieroiu,
reluân d (alături de contrabasistul Vlaicu Golcea) piesa Pentru toţi prietenii mei, pe
care am mai elogiat-o şi în alte ocazii; sau lulian Rădoi, imaginând pentru el şi
pentru Diana Ferencz un pasionat Dans ţigănesc pe muzica lui Ludwig Minkus;
sau Răzvan Mazilu, decupând pentru finalul "Galei" un fragment din spectacolul
său Urban Kiss, la care participă o mulţime dintre balerinii Operetei bucureştene.
î ncă două coregrafii ale lui Florin Fieroiu i-au pus în valoare pe acelaşi Răzvan
Mazilu (în Cântec amar, dar cu . . . umor! ) şi pe Monica Ştrat (într-un solo plin de
eleganţă şi vigoare, criptic intitulat 7. 1 1 . 1977) . . .. . .
Au fost şi artişti_ care au optat pentru repertonul trad1ţ1onal al genulu1: Adma
Tudor şi Ovidiu M�t�i Iane� au dan �at un .. �a-� de deux" din �aiad�ra, ia� Robert
Enache a strălucit 1n doua meteonce vanaţu de concurs: dm D1ana ŞI Acteon
(cu veritabile plutiri deasupra s �e � ei) şi _ din Bayadera (unde . salturile "ld � lului _de
_
Bronz" păreau aproape neveros1m1le ). Dm pacate, nu aceeaşi performa_nţa a atms
Sasha Pieper, într-o minusculă şi b � nală va�iaţiune _din . Cors��U.{·· · In schimb,
Gopakul lui Dinu Ta_mazlakaru a elect� za_t P L! � hcl!l, graţ1e v1rtuoz1taţ11 cu care bale­
rinul a executat ma1 ales turnanta de Jete-un mchnate.
lată un tip de "sărbătoare a dansului" de care agenda culturală bucureşteană
cam d uce lipsă, de când - prins în alte proiecte, la fel de generoase - Răzvan
Mazilu n u-i mai adună la Teatrul "Odeon" măcar pe soli ştii români . .. Să sperăm
oare că Teatrul "Ion Dacian" va prelua acum ştacheta?
Mircea MORARIU

� k � �� 'WJ� '

Nu am prea avut ocazia să verific pe piele proprie adevărul zicerii .,în locul în
care ai fost fericit să nu te mai întorci niciodată", dar dacă ar fi să iau în calcul
ex�erienta Al � nei Nel �ga. �are, la zece ani de � a prima ediţie a Dramafestului şi la
o d1stanţa deJa aprec1ab1la de ultima,. a orgamzat, în colaborare cu Teatrul "Ariel"
din Târgu Mureş, Bursa de texte noi româneşti (23-26 octombrie 2008), atunci
mai să cred că vorbele înţelepte mai sus-citate sună frumos, dar profetia lor s-a
arătat, din fericire, mincinoasă. Căci, fără a produce revelaţii, fără a scoate la iveală,
peste noapte, un excepţional tânăr dramaturg român necunoscut, care scrie ire­
proşabil şi ale cărui texte se impun degrabă montate, manifestarea de cultură
teatrală de la Târgu Mureş s-a desfăşurat în condiţii optime, instituind, fără gran­
dilocvenţă, o veritabilă stare de laborator.
Aşadar, Alina Nelega şi colaboratorii ei, deloc mulţi la număr, au organizat nu
o comemorare, nu un remember al Dramafestului, din care aveau să se inspire ,
într-un fel sau altul, ceva mai încolo mişcările dramAcum ori tangaProject (dramAcum
a ajuns, din câte se pare, judecând după cartea Iuliei Popovici, Un teatru la marginea
drumului, recent apărută la Editura Cartea Românească, la vremea depunerilor de
bilanţ, un bilanţ pe care îl înţeleg asemenea unui "punct şi de la capăt"), ci o întâlnire
teatrală vie, din a cărei marcă de înregistrare nu a lipsit competiţia.
Au existat o seamă de etape pregătitoare pentru microfestivalul de la Târgu
Mureş. E vorba despre un concurs de dramaturgie în care au fost înscrise un număr
impresionant de texte -1 20! - semn că apetitul pentru scrierea de literatură dra­
matică e mare şi că cei care au anunţat iminentul sfârşit al dramaturgiei se află în
eroare. Un juriu de specialitate a desemnat cinci texte finaliste care au devenit, în
zilele Bursei, suportul unor spectacole-lectură (asta însemnând, cel mai adesea,
mai mult decât o simplă lectură la masă) susţinute de actori profesionişti de la
Teatrul "Ariel", ori de studenţi de la U niversitatea de Artă Teatrală din localitate,
regia fiind asumată de Georgeta Lozincă, Liviu Topuzu , Costin Gavază, Oana
Leahu. Dincolo de faptul că spectacolele-lectură constituie o formă de lansare la
apă a noutăţilor în materie de dramaturgie, chiar dacă sunt spectacole incomplete,
ele au totuşi însuşirea de a le îngădui celor ce au urechi de a uzit să audă şi ochi
de văzut să vadă, să conştientizeze care sunt minusurile scrierilor lor, ce e bun şi
ce e rău , ce e teatru şi ce nu e, ce e replică d ramatică autentică şi ce doar cuvinte
care sună bine pe hârtie, dar devin ateatrale la rostire, ce se coagulează în acţiune
d ramatică şi ce rămâne la stadiul de proză frumos rostită.
Finaliştii din acest an aparţin aproape în totalitate aceleiaşi generaţii - patru
dintre ei sunt tineri născuţi între 1 972 şi 1 978, au profesii diferite (doi sunt gazetari,
o tânără e profesoară în învăţământul superior, un al patrulea e actor), toţi cu oarecare
antecedente în scrisul pentru teatru. Excepţia a reprezentat-o ieşeanul Dan Lungu,
scriitor cu o carte de vizită deja consistentă în domeniul prozei, căruia i-a surâs şi
succesul international, cu anumite rezultate şi în scrisul pentru scenă (e prezent în
antologia DramatiS tipărită în 2008 1a Editura Cartea Românească). N umai că textul
său - La multi ani! Parcă aşa se spune, nu? - a fost, de departe, cel mai debil din
ofertă, neizb utind decât să nască mi rări am uzate în privinţa felului în care a ajuns în
selecţia finală. Ceilalţi patru concurenţi s-au manifest�t în Azilele Burs__ei asemene:_a
unui grup solidarizat în jurul pasiunii pentru dramat� rg1e, � and do�ada . � e un d �sa­
vârşit spirit de fair play. Iar cum programul Burset. n � a Inclus d1 �cuţu cu toţ1 � a �
.
profitat de orice moment liber spre a afla de la inv1taţ1 (dramaturgi, reg1zon, cnt_�?l)
•
.

ceea ce aceştia cred cu adevărat despre scrierile lor, acceptând observaţule

argumentate, indiciu că ştiu că . . . mai e mult până d e: parte. .
Cel mai aproape de statutul de dramaturg m1 se pare a se s1tua Carmen
Dominte, autoarea piesei Bye bye, America!, deja premiată la Concursul aferent
editiei din 2008 a Festivalului Dramaturgiei Româneşti de la Timişoara. Piesa
abordează nu doar o problemă actuală (care ar putea lesne să fie ameninţată de
căderea în conjunctural), ci şi reală, aceea a emigrării . O face cu o doză de origi­
nalitate, căci aduce în discutie individualismul şi egoismul care îi încearcă pe cei
ce iau decizia de a-şi căuta 'norocul peste graniţă. În clipa care vor să facă asta,
cei dornici de plecare se rup de prietenii cu care hotărâseră să facă pasul, lasă
deoparte sentimentele, sunt animaţi de un spirit de competiţie pe cont propriu şi
măcinaţi de ideea că acolo, departe, şansele de reuşită nu sunt la orice colţ de
stradă, nu sunt pentru fiecare, că e mai bine să pleci singur, căci astfel, fiind cu un
metru înaintea celui sau celei care până atunci ţi-a fost prieten sau iubită, s-ar
putea să prinzi tu potul cel mare. Ideile cu adevărat valoroase ale textului sunt pe
alocuri obliterate de structura prea încărcată în care sunt ordonate, de excesul de
vorbe, de impresia de static care, în momentul când textul ar ajunge să fie montat
de-adevărate/ea, ar limita viziunea regizorală. De altfel, şi alte două texte din
selecţia finală - Bfackout de Mugur Grosu şi Youtube - O fată nebună de Viorel
Cojanu - mi s-au părut în chip excesiv îndatorate modelului discuţionist. Cea dintâi
e o variaţiune destul de puţin originală pe tema dezvăluirilor sinelui în clipa în care
un om devine captiv, într-o situaţie-limită. Cea de-a doua e, la origine, un fel de
poveste de cartier împănată cu prea multe teme secundare ce se dovedesc insu­
ficient sudate, defective de organicitate. Cum regizorul spectacolului-lectură a decis
să nu fie citite didascaliile, incongruenţa textului a devenit încă şi mai evidentă,
primul care şi-a dat seama că piesa trebuie "debalastată", adică rescrisă, fiind
însuşi autorul ei, actorul Viorel Cojanu. În fine, monodrama Pe mâine de Mihaela
Iancu - povestea unei fete care se pregăteşte să îşi revadă tatăl, amânându-şi
decizia - mi-a creat o acută senzaţie de deja vu, de .revizitare" întârziată a mode­
lului Vocii umane a lui Cocteau . Decizia juriului de a nu acorda premiul - altminteri ,
consistent, în valoare de 1 0.000 lei noi - ci de a-1 împărţi între finalişti, mi s-a părut
corectă, în măsura în care reflectă realitatea indubitabilă că niciunul dintre cele
cinci texte nu e suficient de pregătit artisticeşte pentru a putea fi "listat" la bursa
de valori teatrale, deci înzestrat cu şanse prezumate a da satisfactie într-un viitor
spectacol, dar şi nedreaptă pentru simplul motiv că o parte din ban'i i-au revenit şi
lui Dan Lungu, a cărui bruion de piesă a fost reţin ută în selecţia finală, repet, prin
cine ştie ce joc al hazardului, prelungit de cel al regulamentului, hazard ce a făcut
ca un autor de astă dată flagrant neglijent să mai aibă şi un ce profit pentru ceva
complet nesemnificativ pentru un scriitor considerat a fi "cu firmă".
Socotesc excelentă ideea organizatorilor de a ne oferi în fiecare seară a Bursei
câte un spectacol de teatru adevărat şi bine ales. Fireşte, am revăzut cu plăcere mai
vechiul Steps, realizat cu destui ani în urmă la Teatrul Ariel de Horatiu Mihaiu, iar plă­
cerea mi-a fost sporită de realitatea că montarea şi-a păstrat conditia artistică initială,
lucru devenit din ce în ce mai rar pe scenele noastre. Dar am urmărit cu şi mai multă
atenţie şi cu şi mai multă bucurie noutăţile de ultimă oră, ambele valoroase.
 Teatrul-gazdă ne-a oferit un spectacol nou-nouţ cu o piesă până atunci, mie
cel puţin, necunoscută a Alinei Nelega ( Taxi vinil), piesă relevantă pentru noul fel
de a scrie, mult mai centrat pe resursele expresivităţii actoriceşti prezumate, al
unui dramaturg de primă mână şi pe care experienţa nemij locită de lucru in teatru
1-a determinat la o schimbare de stil şi de perspectivă ce s-a decontat pozitiv in
anii din urmă. Regizat cu profesionistă discreţie de Luisa Bransdărfer, un director
de scenă de origine germană, şi scenografiat de Alina Herescu, remarcabil inter­
pretat de actori de la Teatrul Ariel, de la Naţionalul târgumureşean , dar şi de la
Teatrul Naţional din Bucureşti, spectacolul valorifică la cote artistice superioare un
text concentrat pe o "poveste de d ragoste şi ură", pe pasionalitatea raporturilor
dintre sexe, radiografiate, autopsiate in ritm de tango.
Cu sprijinul I nstitutului Cultura l Polonez - Filiala Bucureşti, organizatorii
Bursei ne-au pri lejuit intâlnirea cu monod rama Călătorie la Buenos Aires de
Amanita M uskaria, text extrem de generos, foarte bine şi neconvenţional scris ,
c u piste numeroase, d a r jud icios gestionate de autoare (e vorba, de fapt, despre
două surori : Gabriela şi Monika M uskala), jucată admirabil de una d intre ele -
Gabriela M uskala - cu un succes confirmat şi la festival u ri internaţionale presti­
gioase, cum e cel de la Edinburgh. Aman ita M uskara concepe un studiu
d ramatic despre dezintegrarea identităţii unei bătrâne pe nume Valerka, o femeie
care a trecut prin multe, care e conştientă că e ameninţată de pericolul pierderii
memoriei, care cheamă in ajutor în lupta cu boala tocmai memoria potrivnică.
Un text de zile mari, o i nterpretare asemenea. Cum piesa a apărut în recenta
Antologie de teatru polonez contemporan, tipărită la sfârşitul anului 2008 de Editura
ART, e de sperat că se vor găsi şi interprete românce care să- i valideze valoarea.
Cred că se poate lesne deduce din cele pe care le-am scris mai sus că randa­
mentul Bursei de texte noi româneşti a fost unul considerabil şi că Alina Nelega, Gavril
Cadariu şi colegii lor de la Teatrul Ariel au toate motivel� ca şi in viitor să cerceteze şi
să stimuleze piaţa de literatură dramatică românească. In modul elegant şi neagresiv,
însă de un profesionalism ireproşabil, în care au făcut-o şi până acum.
 TEATRULr·;- 211

HEHO�JA TEATRliLlll
Claudia DIMIU

Hf�ON COSTIN, �� �
Nu se va şti poate niciodată cât de mult s-a scris la noi pentru scenă atunci
când necesitătile momentului dictau: "scrieti, băieti, numai scrieti!". Cine va întocmi
cândva o istori e cuprinzătoare ori un dicţionar (d e asemenea, cuprinzător) de dra­
maturgie românească - instrumente de lucru absente_ deocamdată din cultura
noastră - ne va pune sub ochi un tablou impresionant. Intreprinderea devine din
ce în ce mai necesară mai ales pentru a-i face cunoscuţi pe acei înaintaşi care, fie
dorind să înfi ripe un repertoriu, fie crezând în virtuţile educative ale teatrului, s-au
dedat la alcătuiri dramatice. Sigur că multe dintre ele nu merită să supravieţuiască.
Dar să fie pomenite, măcar ca deschizătoare de drumuri, parcă s-ar cădea . . .
Personalitatea d e intensă intelectualitate a logofătului Miron Costin ş i cea de nu
prea mare abilitate politică a hatmanului Velicico Costin au ispitit pana unora dintre
dramaturgii noştri. A unuia aproape necunoscut azi, Ion Lacea, a unuia aproape
nerecunoscut, nici pe vremea lui, nici azi, Nicolae Iorga. Volumele ca şi studiile
dedicate inceputurilor scrisului pentru scenă la noi nu se întrec în a-1 menţiona, necum
în a-1 analiza ori aprecia pe primul. El se numea Ion D. Lacea, dar se recomanda
Ion de Lacea.
Ioan Massoff care ştia tot ce mişca(se) în teatrul românesc găseşte un serios
motiv de a aduce - de mai multe ori - vorba despre el: prietenia/simpatia/apropierea
lui Ion Lacea de adolescentul Mihai Eminescu, pripăşit în trupele Fani Tardini şi
Mihail Pascaly. Astfel încât, cercetătorul curios, găsind la Biblioteca Academiei
manuscrisul unei piese intitulate Logofărul Miron Costin de Ion D .Lacea, are pe
ce-şi întemeia/de unde-şi porni comentariile. "În ciuda numelui - Ion de Lacea -
acesta este un simplu Ion D. Lacea, născut în comuna Turcheş, lângă Braşov,
în 1 835; nepot al unui negustor din Braşov, după ce a terminat şcoala primară în
sat, a fost înscris şi susţinut de unchi la Liceul săsesc din Braşov. [ . . . ] În 1 864,
Lacea face parte din trupa lui Tardini-VIădicescu; în această perioadă a legat prie­
tenie cu Eminescu . [ . . . ] Lacea este unul dintre primii noştri dramaturgi, autor a
numeroase piese de teatru inspirate fie din cronici, fie din lucrările lui Pelimon; între
altele, Lacea a scris Bogdan Vodă şi Bandiţii Carpaţilor sau Martirii României.
La cea a jucat la teatrul din Craiova în stagiu nea 1 867-68; aflându-se la Galaţi,
în 1 872, făcându-i-se rău pe scenă, a murit când încă nu împlinise patruzeci de ani",
spune reputatul istoric. (Dacă autorii dicţionarului despre actorii craioveni I-ar fi
inclus şi pe Lacea, ar fi înscris pe coperta cărţii lor o altă cifră . . . )
Piesa Logofătul Miron Costin, sau Uciderea fraţilor Costineşti, cum este
menţionată în Eminescu şi teatrul de Massoff ca şi în frumoasa carte-album Teatrul
Dramatic "Fani Tardini" Galaţi, 50 de ani, mărturii, amintiri. . . , realizată de Mona
Sandu, ca făcând parte din repertoriul celui de-al doilea turneu întreprins de trupa
Fani Tardini-VIădicescu în noiembrie 1 864-martie 1 865, nu a ajuns până la noi
decât sub forma unui manuscris aflat la Biblioteca Academiei. Spre norocul teatrului
 românesc, o mai fi existând vreunul la Galaţi? Cel de la Bucureşti nu pare decât
o copie incompletă . Nu are o filă pe care să scrie sfârşit, nu are menţionate textele
celor câteva arii. Căci, pe cât se pare, constituia baza unui spectacol cu cântece.
Pe unele pagini se află fixată prezenţa unor arii, fără însă a fi indicat conţinutul lor.
Aşa cum e, ea trebuie citită ca o lucrare a începuturilor, dar mai ales ca un docu­
ment vorbind despre un prieten al lui Eminescu.
Ce ştia acest actor, cu ce cunoştinţe despre teatru a început el să scrie? Ca
absolvent al unui liceu săsesc, ştia limba germană. Nu este exclus să fi citit cărti
de specialitate netraduse încă în româneşte. Îl va fi citit pe Lessing, poate p e
Roetscher. . . Lecturile precum şi experienţa de actor I-au ajutat să scrie destul de
bine pentru teatru . Piesa despre pieirea fraţilor Costineşti, anterioară atât lui
Despot Vodă, cât şi lui Răzvan şi Vidra, este concisă, are o acţiune unitară, per­
sonaje caracterizate, tragicul este pigmentat cu note comice.
La o eventuală re-punere în scenă nu se poate tăia nimic din text, fără ca
întregul să nu sufere. Primele replici concentrează datele notate despre persoanele
istorice de către Neculce. Nu este lăsat deoparte nimic din ceea ce ar putea "jus­
tifica" frica şi ura cu care unii indivizi îi suprimă pe alţii. O anumită rapiditate a
desfăşurării acţiunii vine, desigur, din cronică, unde nu se insistă pe fapte, ci doar
se enunţă că ele s-au petrecut. Vine şi din experienţa de actor a autorului şi este
pusă în legătură şi cu furia ce-i cuprinde pe cei de la putere când află că s-a con­
spirat împotriva lor. Piesa începe abrupt cu adunarea complotiştilor. Decizia de
a-1 răsturna pe domnitor este luată. La nunta cumnatului lui Velicico, viitor domn,
conform voinţei boierilor nemulţumiţi, Velicico nu face decât să le-o comunice unora
dintre boierii care nu ştiau despre ce e vorba. Unul dintre ei, într-un aparte, se
dezvăluie a fi iscoada autorităţilor. Înţeles dinainte cu oamenii stăpânirii, acesta
acţionează împreună cu ei şi îl arestează pe Velicicu . Nu şi pe ceilalţi, care reuşesc
să fugă în Ţara Românească, numită de autor România (oarecum avant la lettre . . ) .

Autorul împleteşte firul acţiunii principale cu unul privitor la fiica lui Cantemir care
urmează a se căsători cu fiul lui Miron Costin . Precipitarea evenimentelor desface
toate aceste fire: rupe logodna celor doi tineri, îl decapitează pe Velicico, vinovatul
de complot, dar şi pe Miron, nevinovat de nimic. Ion D. Lacea aduce în scenă un
personaj, Zapciul, terifiat de poruncile crude care i se dau. El îl sfătuieşte pe fiul
lui Miron Costin să se apere fugind, iar când e pus să-i aducă arestaţi pe ceilalţi fii
ai lui la Curte, exclamă: "Prea bine, Măria Ta. (Aparte) Astfeli de slujbe nu-mi prea
plac mie". Cum Domnitorul îl ameninţă cu spânzurătoarea dacă nu-i îndeplineşte
porunca, el se mai plânge odată de ce e pus să facă: "Of, da a dracului slujbă mi-au
mai dat!'. Personajul Iordache Ruset observă că zapciul trage de timp, poate de
frică, poate sperând să-i scape pe cei prigoniţi : "Ei bine, n-ai auzit să te grăbeşti?"
se răsteşte el. La care zapciul răspunde: "Ba da. (aparte) Să dea Dumnezeu să te
ia dracu." Slugile cele mai credincioase ale lui Vodă observă lentoarea cu care
zapciul acţionează:
Ilie: Ei bine, ce-ai făcut?
Zapciul: Nimic, ba Încă chiar nimic.
Ilie: Cum asta?
Zapciul : Toţi au fugit În Ţara Românească.
Ilie: Ş/ n-ai putut să-i opreşti ca să nu fugă?
 Zapciul: Cum să-i opresc, dacă ei, până să mă duc eu acolo s-au Încălicat
toţi pe cai şi Înarmaţi au trecut peste hotariu?
Ilie: Ei bine, de ce nu le-ai ieşit Înainte să le opreşti trecerea?
Zapciul: Dar cum era să le ies Înainte când ei erau călări şi eu pe jos? (aparte)
Mai bine au făcut că s-au dus, căci mie Îmi tremura mâna să mă apropii de ei.
Ilie: Dar cine le-au dat de ştire de au fugin
Zapciul: Ion Pa/adi, căci după cum ştii, el s-a stricurat pe furiş pe când legam
noi pe Velicicu.
Ilie: Cât pentru aceasta ai dreptate. Însă acum mi să pare că ai să plăteşti
Dumneata singur cu capul dumita/e pentru ei toţi.
Zapciul (speriat): Ce spui? Să plătesc eu cu capul meu? Ai?
Ilie: Da, pentru că de va auzi Măria Sa de toate acestea, că i-ai avut În mână
şi că i-ai scăpat, ce ştiu, poate că i-o veni pofta să te spânzure pe dumneata În
locul lor.
Zapciul: /a lasă Încolo, nu mai glumi, doar nu i-o mai veni astfel de poftă ca
să mă facă, pe mine, om bătrân să mă strâmb la cinstita adunare. Ş-apoi eu ÎS şi
cam olog de o mână.
Ilie: Mâna ţi-e o/oagă, dar gâtui ţi-e sănătos."
Din păcate, personajul domnitorului Constantin Cantemir este mai puţin carac­
terizat. El stăpâneşte prin duritate, dar acţionează ca o marionetă aflată în mâna
lui Iordache Ruset. Altfel, replicile sunt vii , rapide, dezvăluie intenţii, stări. Păstrând
toate datele figurilor istorice, atitudini, replici (găsite în cronica lui Neculce), piesa
poate părea un montaj al lor. Nu ar fi corect să credem aşa. Ion D. Lacea ştie că
teatrul cere acţiune, mişcare; are o ştiinţă a înlănţuirii, a gradării faptelor. Are pros­
peţimea invenţiei unor episoade complementare, are măsură în alcătuirea scenelor.
E posibil ca Eminescu să fi urmat întrucâtva exemplul lui când şi-a proiectat
dodecameronul pieselor istorice.
La peste jumătate de secol, fraţii Costineşti reapar într-o piesă de teatru : în
Cantemir bătrânul de Nicolae Iorga. Piesa marelui istoric este un poem despre
destinul conducătorului unei ţări aflate între două (mai multe!) forţe străine care
jinduiesc la şi chiar se înfruptă din bogăţiile ei. Pentru a supravieţui, cârmuitorulul
micii ţări pândite de mari hrăpăreţi este nevoit să accepte o anumită apropiere de
una dintre aceste forţe. Iorga arată că oricare ar fi alegerea, rezultatul e acelaşi :
o decepţie, o dezamăgire totală. Desfăşuraraea acţiunii (atâta câtă e) îi opune pe
fraţii Velicico, (Velicicu, Velicicul, după Lacea, şi Velişcu după Iorga), şi Miron ca
iniţiatori ai unui curent pro-leşesc şi pe domnitorul apropiat al turcilor, consideraţi
mai moderaţi în lăcomie.
La fel ca în cronică, atât în piesa lui Lacea, cât şi într-a lui Iorga, fratii
Costineşti sunt crunt pedepsiţi - fără n icio cercetare, fără nicio judecată - în chi a r
clipele/orele care urmează pârii. După ce pune ca fraţii Costineşti să fie ucişi,
domnitorul regretă amarnic, cu atât mai mult cu cât turcii se comportă fără pic de
consideraţie cu oastea română care luptă alături de ei. Deşi Lacea îl u rmează
fidel pe cronicar, este totuşi în stare să imagineze scena înfruntării directe dintre
Cantemir şi Velicico. Iorga în schimb prezintă conflictul Cantemir-Miron prin . . .
intermediar. Conflictul rezultă din discuţia domnitorului cu cel care-I pârăşte pe
Miron. Conform cronicii şi piesei lui Lacea, Miron nu este implicat în uneltiri . Iorga
îl face părtaş la vină. Curios şi interesant este că Iorga mută confl ictul de pe planul
 220 TEATRUL")'
socio-politic pe cel intelectual. În piesa lui Lacea, boierii sunt nemultumiti. de ministrul
lui Cantemir care jecmăneşte poporu l : cu toate că turcii au iertat Mo ldova de bir,
oamenii lui Iordache Ruset îl strâng în continuare. Singurii care au curajul să ia
atitudine împotriva acestei stări de lucruri sunt fraţii Costineşti. La mese, la ospeţe,
ei îndemnau: "Măria Ta, mai des cu paharele şi mai rar cu orânduielile de bir!",
cuvinte cu care şi-1 fac duşman pe Ruset. La Iorga e pusă în discuţie, pe lângă pro­
blema birului, calitatea intelectuală a domnitorului Cantemir şi a logofătului Miron
Costin. Miron Costin nu-l poate preţui şi implicit nu-l poate suporta pe mai departe
pe tron pe un om care "nu-şi ştie spune-un gând", care "cu degete/e-i groase n-a
răsfoit o carte"; după el, "vodă Cantemir 1 un prost a fost şi astăzi e prost
ca-ntotdeauna". La rândul său, Cantemir zice: "Miron nebunul, care socoate că
viaţa 1 Se scrie ca o carte În fugă de condei? 1 Ci-acestea nu se fac cu cerneală,
ci cu sânge". Când în adunarea boierilor complotişti - fiindcă e şi în piesa lui I orga
un complot, căci astfel fuseseră faptele istorice - Miron îşi exprimă preferinţa pentru
Sobieski ca domn al Moldovei, însuşi fratele lui se miră: .Aşa socoţi? Atâta cules-ai
tu din cărţt? Cartea este o obsesie a acestui domnitor care nu ştia carte. Cantemir
"

nu are soţie; fiii îi sunt la Ţarigrad, încât nimeni nu-i stă în preajnă: "acuma şi la
chef 1 stai singur, şi boierii ÎŞi caută de carte 1 ori stau pe Întuneric grămadă
şi-uneltesc. "Iar el, personal, nu vede niciun folos din a fi un ins învăţat, cel puţin
pentru politică: "Miron . . . ce om de carte!. . . dar cartea fără cinste 1 ce este ? Ori
Moldova cu cartea s-a ţinut 1 pe vremile lui Ştefan ?. . . Şi grecii toţi ştiu carte, 1 iar
Grecia se află la turci supt jug. . . " Concluzia e clară pentru el: atunci la ce bun să
mai citeşti?
N icolae Iorga nu se îndură să-I lase pe bătrânul domnitor să persiste în
asemenea greşeală . A renunţat la episodul cu moartea soţiei lui Miron Costin şi la
detaliu! cu oamenii lui Cantemir care nu-i dau răgazul să o înmormânteze; a renunţat
la episodul cu proiectata încuscrire a domnitorului Cantemir cu Logofătul Miron
Costin - episoade pe care Lacea le păstrează şi încearcă să le valorifice tragic.
Î n schimb, imaginează o scenă de reabilitare intelectuală a lui Constantin Cantemir.
Într-o discutie cu fiul său Dimitrie, bătrânul domnitor ajunge să accepte cartea
măcar în cli pa morţii. Scenă interesantă în sine, dar nelegată nicicum de acţiune,
de soarta personajelor.
U n regizor dibaci ar putea, plecând de la o piesă şi un poem despre nişte
oameni cari au fost să realizeze un spectacol. Cine ştie?

fON 'D LACEA

IAft1� H�� c��
.

(Fragmente)
Actul l
Scena reprezintă un salon mobilat bine; la dreapta o sală unde să petrece
nunta; la stânga 2 uşi; În fund mai multe uşi.
Scena 1.
Velicicu, Gavrilescu, Paladi, Ţifescu, mai mulţi boieri.
Cor N . 1 afar la Dreapta.
Velicicu (intrând cu toţii din scena 1-iea) : Aşa, Domnilor, pe când ei să înve­
selesc acolo, noi aici putem să dăm sfârşit planului nostru .
 TEATRLIL,.,: 221
Ţifescu (aparte): Da, şi eu, care am înştiinţat pe Măria Sa de acest plan de
complot, cred că nu va întârzia ca să-mi primesc răsplătirea.
Paladi: Dar crezi, cumnate, că vom izbuti?
Velicicu : Ce, tu te îndoieşti?
Paladi: Ba nu, dar. . .
Velicicu : Aida de! dacă suntem înţeleşi c u Brâncovanul, Domnul d i n România,
la ce te mai temi!. .. Ce, poate crezi că Poarta n-are să primească propunerile
Domnului Brâncoveanu din România?
Paladi: Ba nu, dar gândeşte-te la pericolul la care ne expunem.
Velicicu : Ce pericol? Da când îţi spui că chiar mâine de dimineaţă vom trece
în România - acei care vom fi aleşi de a ne duce -, şi, odată acolo, nu avem a ne
mai teme nici de Domnitorul Cantemir, care să conduce de Cupăreşti, vreau să zic
de Ruseteşti , nici chiar de Vornicul lordache Ruset, de acela care astăzi jeguieşte
ţara din toate părţile . . . - de acel I ordache zic, care în loc de a ne mulţumi că i-am
scăpat viaţa, când trimisese Şerban Domnitorul din România la Cantemir că cu
niciun preţ să nu scape cu viaţă . . . [ . . . ]
Gavrilescu : Despre aceasta iar ai dreptate, dar eu tot nu ştiu încă bine despre
scopul proiectului nostru .
Velicicu : Ei bine, află că noi suntem hotărâţi, după cum ţi-am spus, de a trece
mâine chiar în România. Şi odată acolo, vom stărui ca să cază Cantemir dupe tron
şi atunci desigur că şi ei vor cădea de la putere. Cât pentru aceasta ne-am înţeles
chiar cu Brâncovanul - Domnitorul României - care este d uşman de moarte al lui
Cantemir, ca să ne ajute prin protectia sa, cât şi prin bani ce ne vor fi de' lipsă.
Gavrilescu : Şi cine o să-I succ�deze?
Velicicu: Toţi fraţii m-au ales pe mine, dar eu dau cu bucurie locul meu altuia
numai să scăpăm ţara din ghiarele lor.
Toţi: Ba nu, frate, tu vei fi domnitorul nostru .
Gavrilescu: Ei bine, juraţi, dar, fraţilor, că veţi fi credincioşi alegerii ce aţi făcut.
Toţi: Jurăm!

Arie N.2

Gavrilescu ( văzând pe Ţifescu care se retrăsese În fund): Ce văd, fratele I lie

nu vrea să ia parte la acest jurământ sfânt?
Ţifescul (viind): Ba nu, dar văz viind încoace pe marele cămăraş Pătraşcu şi
cu Domniţa Safta, şi crez că n-am face rău să ne retragem în altă cameră .

Scena 4. Aceiaşi, Velicicu adus de Macri şi de soldaţi

Velicicu: La ce m-aţi chemat, Măria Voastră?

Cantemir: La ce te-am chemat? Mă întrebi la ce te-am chemat! Ei bine, află
că te-am chemat ca să-ţi dai cuvântul pentru ce ai conspirat în contra mea!
Velicicu: Eu n-am conspirat deloc.
Cantemir: Dar în adunarea care ati' avut-ă la Paladi cine au fost ales în locul
meu Domn al Moldovei?
Velicicu : N-am nicio ştiinţă despre aceasta.
 Cantemir: Dar despre aceia care erau aleşi ca să treacă în România la
B râncoveanu , ca să lucreze pentru surparea mea d upă tron, n-ai nici despre ei
nicio ştire?
Velicicu: Nu cunosc pe niciunul.
Cantemir: Poate nu ştii nici că aţi hotărât ca, cu ajutorul Domnului Brâncoveanu,
să mergeţi la Poartă ca să mijlociţi căderea mea d upă tron şi ridicarea Dumitale.
Velicicu : N u cunosc nimic despre aceasta.
Cantemir: Asemenea, fără îndoială, nu ştii nici despre fuga acelora cu care
ai lucrat pentru surparea mea.
Velicicu : Cât despre aceia , fără îndoială că au fugit ca să nu mai vază pe
marele vistiemic Iordache Ruset cum mănâncă ţara şi cum o pustieşte.
Cantemir: Tăcere! Aceasta nu te-a întrebat nimini. Răspunde numai la aceia
ce te întreb eu!
Velicicu: O credeam de datoria mea a-i aduce aminte.
Ilie (Încet lui Iordache): Să-I întrebe despre actul care I-au subscris şi care,
fără îndoială că este la el, căci zapciul au uitat să i-1 ia.
Iordache: Dar întrebaţi-!, Măria Voastră, despre actul care I-au subscris cu
toţi şi care acel act trebuie să fie la el.
Velicicu : A! Afurisit act. Şi cum am uitat să-I rup!
Cantemir: A! Aceasta mi să pare că n-ai uitat-o. Vătafe, ia caută asupră-i şi
ia toate hârtiile care le vei găsi.
Macri : Prea bine. (Caută pe Velicicu şi găseşte actul): l ată, măria Voastră.
Cantemir: mi să pare că acest act dovedeşte îndestul că ai conspirat în contra
mea. (Lui Iordache): Dumitale, Domnule, ca să-I ceteşti pentru a-1 auzi toţi .
Velicicu : Este de prisos, căci n-o tăgăduiesc că am conspirat.
Cantemir: Şi pentru ce ai conspirat?
Velicicu : Pentru ce? Pentru că ura m pe ministrul Măriii Tale. Pentru că uram
atât pe Iordache Ruset, cât şi pe fraţii lui, care nu să gândesc la alt decât cum
să jefuiască ţara şi cum să o pustieze . . . în sfârşit, pentru că n u puteam vedea
un om ca el la putere, ca el, zic, care nu este alt decât un mâncătoriu , un jefui­
toriu de tară.
'
Cantemir: Destul îţi zic.
Velicicu : Amu, Măria Ta m-aţi întrebat pentru ce am conspirat în contra Măriii
Voastre. Aţi ordonat ca să să cetească actul de conspiraţie. Eu v-am spus că e de
prisos, pentru că este adevărat... încă o dat vă spui că am conspirat în contra Măriii
Voastre că n u mai puteam vedea pe acest Iordache Ruset, care din pricina lui s-au
făcut atâtea stricăciuni ţării şi acum şi chiar în timpul Domniei lui Şerban Vodă în
România. Am conspirat, zic, că nu mai puteam vedea mâncătoriele acestor cinci
fraţi. Am conspirat încă pentru că birul ţării este iertat şi Lascarache trimete mereu
de la Ţarigrad ca să-i trimeată ţara cu sutele de pungi de bani; ni pentru o pricină,
ni pentru alta am conspirat. Zic că nu mai puteam privi fără nepăsare cheltuielile
ce să fac în amândouă ţările din pricina intrigilor făcute la Poartă de Iordache Ruset
între Mări a Ta şi între Brâncoveanu, Domnul României.
Cantemir: Destul, îti zic, sau teme-te de mânia mea!
Velicicu : Acum, d u pă ce v-am spus pentru ce am conspirat, sunt gata a primi
osânda ce merit.
Cantemir: Aceasta nu va întârzia mult. Vătafe, luaţi-1 şi-1 duceţi la închisoare.
Constantin PARA SCHIVESCU

O � 1t)W.: GETA G�PĂ

 Braşovul a fost hărăzit cu trupă de actori talentati încă de la infiintarea
' teatrului.
Şi atunci , cu doi ani înainte de 1 950, şi acum, după şase decenii, s uccesele sale
se datorează unor profesionişti care şi-au legat ambitiile artistice de un tel comun
de măiestrie. Au fost Mişu Fotino şi Nunuţa Hodoş, E m il Siritinovici şi Veve Cigalia,
George Gridănuşu şi Valy Voiculescu-Pepino, sunt acum Virginia ltta Marcu, Mircea
Andreescu , Costache Babii, Viorica Geantă-Ghelbea, Dan Săndulescu şi un grup
de tineri care se impune indiscutabil. Până spre 1 990 a fost şi o actriţă care şi-a
legat numele de prestigiul teatrului, pe care 1-a slujit 35 de ani, iubită de public şi
apreciată de specialişti, Geta Grapă.
S-a născut, ca un dar de Crăciun, la 25 decembrie 1 929, la Târgu Mureş. A studiat
la Cluj, cu profesorul şi actorul Ştefan Braborescu, timp în care a întruchipat-o şi pe
Chiriachiţa lui Tudor Muşatescu din Titanic vals. A fost repartizată la Braşov în 1 953, pe
scena căruia debutează C!J un rol de ţărăncuţă în piesa De la patru În sus de Puiu
Maximilian şi H. Nicolaide. In acelaşi an, Mihai Zirra o distribuie în tânăra voluntară care
schimbă destinul profesorului Andronic din Ultima oră de Mihail Sebastian, Magda Mi nu
("uşuratică, halucinantă, fixomană, exaltată", consemnează o cronică), alături de Mişu
Fotino în rolul principal, în alternantă cu fiul său Mihai. E distinsă cu mentiune la Decada
dramaturgiei originale din 1 956 pentru rolul Catrina Ponor din Atenţiune: copii! de Lucia
Demetrius, iar un an mai târziu, Horia Deleanu deplânge faptul că regizorul Mihai Pascal,
"distribuind vicios o actriţă de talent, Geta Grapă, în Copacii mor În picioare, a privat-o
de posibilitatea de a ajunge în finală", la faza regională de la Cluj a concursului tinerilor
actori. Ce rol? Marta. Au compensat din plin cu superlative anii care au urmat.
Aproape o sută de roluri până în 1 989, când apare în ultimul spectacol, Balconul
de D.R. Popescu, în rolul bătrânei depravate Rozalia. Dar până atunci e distribuită în
câteva roluri de ţigăncuşă (în Hagi Tudose, 1 956, Chiriţa În laşi, 1 962, Vis de secătură,
1 968), de două ori în Zamfira din Ga;ţele (1 956, 1 962) şi odată Lena (1 970), fructifică
resursele poeziei dramatice cu Gittel Gibson, la doi ani după premiera de la Bucureşti
(unde "realizează momente de mare emoţie artistică", în relaţie cu Eugen Antochi, 1 970).
Atrage atenţia unui cronicar cârcotaş, Radu Popescu, în Sânziana şi Pepelea de Vasile
Alecsandri, cu "meritul unui transformism convingător'' de la compoziţia Babei Rada la
Zâna Lacului şi dă o probă de savuroasă virtuozitate în trei întruchipări din Opinia publică
de Aurel Baranga, cu Maricica Tunsu, Gina şi Niculina Gologan, .făcând dovada unei
reale vitalităţi". Emblematice sunt pentru cariera ei rolurile principale din MadaiTJ.e
Sans-Gene de V. Sardou şi E. Moreau şi Doamna ministru de Branislav Nuşici. In
Catherine, zisă Madame Sans Geme, se impune prin temperament ardent, exuberanţă,
duioşie, vervă şi farmec, cucerind simpatia publicului pentru personajul complex pe
care-I întruchipeză (1 968). Se distinge în Jivca Popovici, doamna ministru, "cu o remar­
cabilă fineţe a compoziţiei", afirmându-se "ca una din cele mai talentate comediene de
azi", prin "umorul aproape inepuizabil, de extracţie populară" ( 1 973). Un simţ deosebit al
echilibrului între comic şi grav (Maria, Atenţie la cotftură de G. Mehes), vitală şi volubilă,
"nu fără o undă de tristeţe" (Sudoriţa, Interviu de Ecaterina Oproiu), "statură impozantă,
în deplin firesc cu reflexivitatea cerută eroinei", consemnează Valentin Silvestru la creaţia
Mariei (Mormântul călăreţului avar de D.R. Popescu). Şi tot el găseşte un echivalent
savuros pentru originala apariţie a ei din Troilus şi Cresida de William Shakespeare,
într-o Elenă peste care a trecut vremea, "foarte adultă şi corpolentă", lângă un Paris
"rotunjor şi bucălat" (Gabriel Săndulescu) - atenţie! - "porumbiţându-se într-un remar­
cabil mod comic". Expresia e a cronicarului, sugestia e a harului exemplar al actriţei.
Fată rotundă, ochi mari, vii, lucitori, corp bine dezvoltat şi atrăgător, alură comuni­
cativă, veselă, firească. I nspiră optimism, bună dispozi�e. energie sufletească. Iradierea
solară a vieţii. S-a stins în 1 992, probabil într-un râsu'-plânsu ' !..
TEATRLib, 22S
 226 TEATRUL";·

l)OSA� PDLONE2
A ndreea DUMITRU

Cu impecabilă consecvenţă , programul odeon.art (al Teatrului Odeon,

fireşte), ajuns la episodul 4 , ne-a oferit u na dintre cele mai profitabile incursiuni
de până acum în actualitatea scenei europene, în mod cert şi datorită partene­
riatului cu Institutul Polonez din Bucureşti, devenit de ani buni un reper de eficienţă
în materie de diplomaţie culturală. Chiar şi în condiţiile concurenţei făcute de
Festivalul UTE, Zilele Teatrului Polonez (20-23 octombrie) au avut un program
de neratat, în primul rând prin cele trei montări de facturi complet diferite. Teatrul
Usta_Usta din Poznar'l a prezentat spectacolul Moartea omului veveriţă de
Matgorzata Sikorska-Miszczuk, în regia lui Marcin Liber. Compania "Stefan
Jaracz" din t6dz a venit cu multipremiata monodramă Călătorie la Buenos Aires,
semnată Amanita M uskaria, pseudonimul a două surori, una - dramaturg, cealaltă
(Gabriela Muskata), interpretă a acestui cutremurător text despre singurătatea
vârstei a treia şi asediul u itări i . Î n fi ne, Teatrul Okno din Suprasl a adus, în regia
lui Krzysztof Zemto, o versiune pentru teatrul de umbre a piesei lui Garcia Lorca,
Dragostea lui Don Perlimplin şi a Be/isei.
Primele două texte menţionate mai sus se regăsesc şi în antologia de dramaturgie
contemporană poloneză lansată cu acelaşi prilej . Volumul este o premieră şi poartă
titlul piesei-manifest Made in Poland (2004 ), semnată de Przemystaw Wojcieszek
(n. 1 974), o vedetă a noului val de creatori din ţara sa, în egală măsură, scenarist,
regizor şi producător de film. Pentru acest text, Teatrul Odeon a oferit publicului româ­
nesc un spectacol-lectură ghidat de Aurel Palade. Se poate spune că antologia, apă­
rută la Editura Art, îşi atinge deja scopul principal, din moment ce monodrama Călătorie
la Buenos Aires a avut, în luna noiembrie a.c. , premiera la Radio România Cultural, în
interpretarea Luminiţei Gheorghiu (regia: Cristian Dumitru).
"Odeon.art 4" a mai inclus un workshop pentru studenţi la actorie, susţinut
de Teatrul de umbre Okno, şi o expoziţie de afişe vernisată în foaierul Odeonului,
cu exemplare alese pe sprânceană pentru a ilustra marea tradiţie poloneză în
domeniul artei grafice.
Am lăsat intenţionat la urmă modulul teoretic al programului, pentru că serio­
zitatea cu care a fost conceput şi prezentat ar merita o analiză detaliată. Două
figuri importante ale teatrului contemporan din Polonia au venit la Bucureşti ca să
susţină o conferinţă-dialog (nu lipsită de controversă, dar una purtată cu eleganţă)
despre trecutul recent şi noile direcţii afirmate pe scenele ţării lor. Roman Pawtowski,
critic, redactor şi publicist la reputatul cotidian Gazeta Wyborcza, şi Maciej Nowaj,
fost gazetar şi director de teatru ce conduce astăzi Institutul de Teatru de la
Varşovia, au vorbit, fie cu scepticism, fie cu optimism (dar în orice caz, cu argu­
mente) despre tradiţie şi ruptură, despre schimbă rile de paradigmă produse în
postcomunism în ecuaţia scenă-public (teatru-societate, etică-estetică), şi nu în
ultimul rând, despre (o ipotetică? ciclică? stare de) Revoluţie în raport cu teatrul
(auto)critic al noilor generaţii de creatori .
Maciej NO WAK:

" t� k 1� � v���'
� � J.at,� � �'
� d Uk iJ� � � ��
Maciej Nowak este din 1983 critic de teatru şi animator al vieţii culturale poloneze.
De formaţie istoric de artă, a înfiinţat şi redactat săptămânalul Goniec Teatratny
(1 990-1992), mensualul Ruch Teatralny (1 993-2005) şi portalul e-teatr.pl (din 2003). Intre
1997 şi 2000, a fost şeful departamentului de cultură al cotidianului Gazeta Wyborcza, i�r
între 2000 şi 2006 directorul general şi artistic al Teatrului Wybrzeze din Gdansk. In
-

2003 a creat Institutul Teatral "Zbigniew Raszewski" din Varşovia, organism non-profit
susţinut de Ministerul Culturii şi Patrimoniului Naţional din Polonia, dedicat memoriei,
actualităţii, cercetării şi educaţiei în domeniul artelor spectacolului.
Ce se ştie mai puţin despre Maciej Nowak? Este de 15 ani şi un pasionat critic
de artă ... culinară.

Interviul ce urmează reprezintă, admit, o pledoarie pro domo, Însă "pentru o casă"
care nu există Încă. Dacă ar exista, ea s-ar numi cu necesitate şi fără emfază Centrul
Naţional de Documentare Teatrală şi ar da sens unei vieţi artistice remarcabile, dar,
din păcate, extrem de volatile. Oamenii de teatru cehi sau unguri au astfel de repere
de câteva decenii, polonezii doar de puţină vreme. Atât de puţină, Încât frizează mira­
colul, după cum bine o spune şi directorul instituţiei În cauză. lată de ce ni s-a părut
absolut vital să-I descoasem pe domnul Maciej Nowak pentru a Înţelege mai bine cum
se face că la alţii se vrea şi se poate, pe când la noi (până acum) Încă nu.

Andreea Dumitru : Domnule Nowak, nu e Întâmplător că interviul nostru are

loc imediat după spectacolul Călătorie la Buenos Aires. Monodrama surorilor
Muskala e povestea unei femei În vârstă care ÎŞi pierde, lent şi ireversibil, memoria.
Vă ocupaţi de câţiva ani de buna administrare a memoriei teatrului polonez ca
director a/ Institutului "Zbigniew Raszewski" din Varşovia. Era Într-adevăr urgentă,
În Polonia anului 2003, Înfiinţarea acestui organism ?
 Maciej Nowak: Consider că a fost o obligaţie. Pretextul ne-a fost oferit de
situatia foarte dificilă în care se afla Asociatia Oamenilor de Teatru Polonezi care
s-a ocupat de-a lungul timpului şi de arhivarea materialelor teatrale. Faptul că alte
ţări - în care teatrul nu a avut o poziţie la fel de puternic consolidată şi nu a jucat
un rol atât de însemnat ca în Polonia - aveau un institut de teatru, în vreme ce noi
nu, era o ruşine. Practic, am profitat de situaţia Asociatiei ca să ne plătim această
dato�ie faţă de teatrul polonez. '
I n urmă cu şase sau şapte ani, un grup de oameni de teatru (istorici, critici, dar
şi creatori) din care făceam şi eu parte, s-a întâlnit cu ministrul Culturii pentru a discuta
problema înfiinţării Institutului de Teatru, dar atunci nimeni n-a crezut că acest lucru va
fi posibil. Toată lumea spunea: nu trăim în vremuri care să ne permită deschiderea
unei instituţii bugetare pentru cultură, trăim în vremurile închiderii acestor instituVi. La
noi există însă o zicală: dacă ne bagă la zdup, înseamnă că trebuie să şi ieşim de
acolo. Cu alte cuvinte, dacă problema a apărut, înseamnă că trebuia rezolvată.
Funcţionăm deja de cinci ani şi cel mai important este faptul că înlesnim cola­
borarea dintre critici, cercetători şi creatori . Am încercat de la bun început să eli­
minăm bariera ridicată de-a lungul anilor: de o parte, teoreticienii, de cealaltă,
practicienii. Teatrul este preocuparea noastră comună. Avem o importantă secţie
de documentare, secţie care furnizează şi informaţia electronică pentru portal ul
www. e-teatr.pl. Dispunem de cea mai mare bibliotecă teatrală din Polonia. Am
amenajat în acest spaţiu un perete întreg cu rafturi pentru cele peste 1 0.000 de
piese de teatru disponibile, astfel încât regizorii le pot consulta la faţa locului, fără
a mai căuta în fişiere, cataloage. Avem însă şi o librărie, UQică în ţară, unde se
găsesc toate ediţiile şi publicaţiile naţionale de specialitate. In plus, Institutul mai
are o cafenea, frecventată de oamenii de teatru.
în momentul de fată, terminăm contructia unei săli, care nu ne va servi însă
direct pe noi - pentru că nu vrem să intrăm în concurenţă cu teatrele, ci dimpotrivă,
să constituim o platformă de colaborare cu ele. Acest spaţiu va fi în folosul a două
tipuri de activitate pentru care vom primi finanţări, deşi nu foarte mari. Pe de o
parte, va funcţiona ca un laborator de teatru pentru creatorii care vor să-şi prezinte
ideile, să pregătească un studiu, să experimenteze, fără a avea obligaţia realizării
unei premiere. Aceasta va trebui să aibă loc pe scena unui teatru .
Al doilea tip de activitate va fi de natură pedagogică şi se va baza pe conferinţe şi
prelegeri, întrucât ne dorim ca teatrul să fie privit şi ca un mod de cunoaştere a lumii.
Pentru anul viitor, de exemplu, unul dintre cei mai talentaţi regizori polonezi afirmaţi după
2000, Michat Zadara, pregăteşte o prelegere despre viitorul teatrului. Vom continua cu
diferite studii asupra dramaturgiei, atât poloneze cât şi străine, în format de ateliere.
Am editat până acum două broşuri, una despre regizori (de la clasicii Jerzy
Jarocki, Krystian Lupa ori mai recent consacraţii Krzysztof Warlikowski, Grzegorz
Jarzyna, Jan Klata, la tinerii lupi Michat �ada_ra, Mon�ka P�cikiewicz � i Michat
Borczuch) şi o alta despre ţeatrul alternat1y d1n Polo � 1a. Ace_?te ma!�nale sunţ
disponibile, de altfel , şi la Institutul Polonez dm Bucureşti. Avem m pregat1re broşun
despre noua dramaturgie şi dans� l c�nte:mp� ran . �
. � . .
Edităm, de asemenea, buletme, m hmb1le engleza ŞI rusa, ce descnu eveni-
mentele cele mai importante care au avut loc pe parcusul unei luni. .
De un an, dezvoltăm un proiect care ni se pare foarte amuzant, ŞI anume,
televiziunea teatrală pe internet (www. e-teatr. tv) . Ideea s-a născut tot ca urmare a
unor supărări. Pentru că televi z:iunea publ�că polo � eză �e ocupă n � mai de ches­
tiuni comerciale şi nu se ma1_ Intereseaza de arta, no1 . �m cumparat ap<;i ratura
necesară şi pregătim acum programe des � re cele mal 1mp�rtanţe �evemmente
teatrale. Şi în fiecare zi prezentăm un matenal nou pe aceasta pag1na web .
 A.D.: Cine face toate aceste lucruri? Câţi angajaţi şi colaboratori aveţi În prezent?
M.N.: Colaborăm cu peste o mie de persoane şi ştiu asta pentru că am trimis
nişte documente la Fise, dar angajaţii permanenţi, cu normă întreagă , sunt 27,
dintre care două persoane lucrează la contabilitate.
În cazul programelor on-line, e vorba de oameni tineri interesati de teatru
absolvenţi de teatrologie ori studii culturale, pe care îi învăţăm cum se face profesi �
aceasta: cum să fii critic, cum să scrii despre . . .
Situaţia d e l a televiziunea publică este asemănătoare celei din presă: ziarele
şi revistele poloneze au exclus din pagina lor de cultură cronica de specialitate.
De aceea, prezentând acestor oameni tineri forme noi de j urnalism , îi încurajăm
să scrie materiale despre teatru. Practic, aceşti jurnalişti teatrali în devenire au
format o mişcare destul de consolidată, care se numeşte "Noua putere critică".
Platforma de desfăşurare a activităţii lor este t�cmai pagina web. Pentru ei orga­
nizăm ateliere, îi trimitem la d iferite festivaluri . lncercăm să găsim în fiecare oraş
care are un mediu teatral oameni interesati' să colaboreze cu noi.
O să vă spun o anecdotă despre cu m s-a născut ideea acestei Noi puteri
critice. În Polonia, mai ales în Varşovia, câştigă tot mai mult teren demonstraţia
bicicliştilor pentru propriul "spaţiu vital". O dată pe lună, într-o zi de vineri, în jur de
20 000 de biciclişti traversează oraşul. Acţiunea are şi un nume, iar ei sunt îmbră­
caţi special, poartă nişte veste pe care e scris: "Masa critică varşoviană". Mă aflam
odată într-un a utobuz care a trebuit să staţioneze mai mult de-o oră , pentru că
drumul era blocat de biciclişti. Privindu-i însă pe aceşti oameni, văzând atâta energie
pozitivă. mi-a trecut toată furia. M-am întrebat atunci, oare de ce nu s-ar putea
provoca o astfel de energie şi în mediul teatral, în rândul oamenilor tineri?
 A.D. : Pentru iniţiativele pe care le enumeraţi e nevoie, presupun, şi de o finan­
ţare serioasă. De unde aţi obţinut bani la Început, cine vă subvenţionează acum?
M.N.: I nstitutul de Teatru a apărut datorită unei minuni, dar el este, într-un fel ,
o minune permanentă! Când m-am d u s prima dată c u acest proiect la ministrul
culturii, mi-am dat seama că ministrul aştepta aşa ceva. Spre norocul nostru, cam
de şase sau şapte ani, în această funcţie se află oameni care nu numai că au influenţă
puternică în cadrul partidelor din care provin, dar sunt şi persoane cu mintea deschisă.
Am avut un ministru din partea partidului de stânga, pe domnul Waldemar Dombrowski,
căruia i-a urmat un ministru de dreapta, domnul Kazimierz Ujazdowski, iar acum se
află în funcţie liberalul Bogdan Zdrojewski. De ce spun că este o minune? Cu toate
că între partidele lor nu există înţelegere, fiecare dintre cei trei miniştri a cultivat ideea
Institutului teatral şi a avut grijă de dezvoltarea lui.
E un fapt interesant că, abia după anul 2000, cultura şi-a găsit locul în afara
luptei partidelor politice! I n anii '90 am auzit tot timpul: trebuie să căutaţi sponsori,
trebuie să găsiţi singuri banii, trebuie să tăiem orice activitate culturală. Şi abia înce­
pând cu anii 2000, guvernul şi-a dat seama că valoarea culturii poate fi un motiv de
mândrie, dar că acest lucru presupune mecenat din partea statului. Am observat apoi
că, de-a lungul ultimilor ani, în cadrul Ministerului Culturii au început să apară tot felul
de instrumente financiare din ce în ce mai rafinate, mai performante. Nu ascund că
profităm de aceste instrumente. Dar nu ascund nici faptul că noi, ca institut teatral,
realizăm unele dintre directivele ministrului privind politicile culturale ale ţării. La
cererea lui, am finanţat o activitate teatrală pentru tineret (ateliere şi spectacole) pe
care am numit-o "Vara teatrală", şi în felul acesta teatrele nu se închideau peste vară.
Avem un nou proiect pe îl vom introduce în 2009: vom călători cu spectacole prin
toată Polonia, pentru ca teatrul să ajungă la public în orice colţ al ţării.
 A.D.: Ce fel de texte propuneţi şi cine va monta aceste spectacole?
M.N.: Aceste programe nu sunt oferite în formate închise, în care cineva ia hotă­
râri şi alţii le execută. Oricine are un proiect care stă în picioare poate să ceară finan­
ţare în cadrul lor. Cum ne imaginăm că va decurge iniţiativa voiajelor teatrale? În prima
etapă, eliminatorie, vom aştepta propuneri de proiecte artistice din partea teatrelor,
după care va urma etapa de finanţare parţială a acestor călătorii prin Polonia.
A. O.: Prin urmare, acum funcţionaţi doar cu subvenţii din partea Statului?
N.M.: N u numai . Fireşte că banii primiţi de la minister sunt cei de bază . Dar
pregătim şi proiecte cu caracter internaţional pentru care avem acces la fonduri
din partea U n iunii Europene. Colaborăm şi cu administraţia locală, cu primăria
oraşului Varşovia, care ne acordă sume mari pentru organizarea celui m§ii impor­
tant festival al teatrelor din Polonia, "Warszawskie Spotkania Teatralne" (l ntâlnirile
Teatrale Varşoviene). Pentru anumite proiecte primim bani şi de la Ministerul de
Externe sau de la cel al Educaţiei Naţionale. Un singur lucru nu accept să fac:
niciodată nu iau bani de la sponsori.
A.D.: E un principiu personal?
M.N.: E ceea ce cred că trebuie să fac ca să nu fiu tras pe sfoară de gusturile
acestor sponsori. Este, dacă vreţi, decizia mea politică. Pentru că eu consider că nimeni
altcineva decât Statul , indiferent dacă e un organ superior sau administraţia locală,
este responsabil pentru starea culturii. Şi acum poate o să fiu mai puţin politicos, dar
în Polonia se spune că dacă o fată tânără îşi găseşte un sponsor mai în vârstă . . .
Adevărul e c ă ce facem noi acum reprezintă o reacţie l a nenorociţii ani '90,
anii furiei, ai unui capitalism sălbatic venit nu se ştie de unde, care practic ne dicta
şi ne spunea că banii pot rezolva orice. Atunci au fost nişte proiecte incredibile de
a distruge cultura: să vindem teatrele unor întreprinzători, să le privatizăm . . . Fireşte
că nu a ieşit nimic din toate astea. Astăzi , când deja am depăşit acest duh rău al
sponsorului, au început să apară în Polonia, de 2-3 ani, şi teatrele particulare. Cu
o diferenţă esenţială. Acum, artiştii hotărăsc că vor să facă altceva şi înfiinţează
aceste teatre. E un procedeu firesc, dar nu poate să substituie în niciun caz exis­
tenta teatrelor de stat.
· A.D.: Spaţiul pe care l-aţi primit de la Ministerul Culturii a fost suficient de
generos pentru a susţine toate activităţile lnstitului?
__

M.N.: l mpreună cu ministrul, am căutat şi am găsit chiar în centrul Varşoviei,

într-o zonă foarte frumoasă, lângă parcul şi palatul Lazienki, o clădire, nici foarte mică,
nici foarte mare, care ne-a fost cedată pentru o perioadă de 30 de ani. S-au făcut
reparatii capitale, implicând bani mulţi, dar, în perspectivă, căutăm să ne extindem.
A : o.: Toate aceste facilităţi v-au fost oferite de ministrul de stânga ?
M.N.: El ne-a dat clădirea, dar cel liberal nu ne pune nicio piedică. Dimpotrivă,
îl interesează dezvoltarea institutului.
A.D.: Pentru Înfiinţarea unui organism similar În România găsirea spaţiului ar
fi principala piedică. Ar presupune un sia/om pe o piaţă imobiliară feroce. . .
M.N.: A m reuşit s ă mă plimb puţin prin Bucureşti ş i sunt convins că există o mul­
time de locuri superbe care ar merita să fie preluate pentru un institut de teatru.
·

A.D.: Numele Institutului pe care Îl conduceţi este dat de un mare istoric al

teatrului polonez, Zbigniew Raszewski. De ce aţi ţinut să aveţi o figură tutelară ?
M.N.: Într-adevăr, ideea îmi aparţine, pentru că eu mă consider elevul profe­
sorului Zbigniew Raszewski şi mă simt obligat faţă de mentorul meu . Am intrat în
teatru datorită lui, el m-a acaparat. Studiam istoria teatrului şi, în anul l, citeam pe
ascuns antologia d ramaturgiei medievale poloneze. Cineva a văzut şi "m-a pârât"
profesorului, care pe atunci preda la U niversitate. Acesta m-a chemat şi mi-a_ spus:
tu vei fi un istoric de artă şi vei avea următoarele obligaţii faţă de teatru. li sunt
extrem de îndatorat şi cred că trebuie să fac, la rândul meu, ce a făcut profesorul
Zbigniew Raszewski cu mine. Trebuie să-i încurajez pe tineri, să nu încetez să-i
iniţiez în meserie şi să le dau şansa să se afirme.
A.D.: Aţi condus departamentul de cultură al celui mai important cotidian
polonez, aţi fost director de teatru. Eraţi ancorat În actualitatea culturală, dar aţi
ajuns să vă ocupaţi de memoria lui. Cum aţi făcut această trecere?
M.N.: De fapt, eu am început cu istoria teatrului, şi pentru mine această expe­
rienţă, de a intra de pe poziţia unui teoretician în funcţia unui director de teatru, a
fost cu totul inedită. Eram un domn foarte deştept, care ştia foarte multe despre
teatru, dar din exterior, şi când m-am trezit dintr-o dată în interior, teoriile mele s-au
dărâmat. Acum, când îndeplinesc funcţia de director al lnstitulului, având cele două
experienţe, cred că pot găsi o platformă comună şi o privire echilibrată şi asupra
teoriei şi asupra practicii. Eu consider că dacă vorbim despre arte, această divizare
între critici şi practicieni este cu totul anacronică. Viitorul în artă aparţine celor care
sunt şi deştepţi, dar şi talentaţi !
A.D.: Sunt deja cinci ani de când există Institutul. Credeţi că Înfiinţarea lui a
schimbat ceva În viaţa teatrală poloneză şi În felul cum e privită peste hotare?
M.N.: Fireşte că acum am curajul să răspund la această întrebare, pentru
că sunt departe de ţara mea. Totuşi, sunt absolut convins că au fost schimbări
majore, că am provocat un ferment, o răzvrătire clară . De pildă, organizăm de
câţiva ani un festival anual dedicat unui regizor tânăr. Prima ed iţie a iscat un
scandal monstruos în mediul nostru teatral . Toţi a u fost revoltaţi , cu ce d rept am
organizat noi pentru un mucos, care nu a re habar de nimic, acest festival , în loc
să-I dedicăm unui a rtist consacrat? Dar s-a întâm plat un lucru foarte semnificativ:
după trei ediţii , laureaţii noştri au devenit personaje marcante în viaţa teatrală, şi
nu doar în Polonia. Atunci când Jan Klata s-a bucurat de un întreg festival dedicat
creaţiilor sale, directorul Teatrului Naţional a părăsit sala, trântind uşile. Ăsta a fost
succesul meu . A doua ediţie a fost organizată pentru Maja Kleczewska . Cea de
anul trecut - pentru Michat Zadara.
Am vorbit despre regizori, dar şi în sfera teoretică am schimbat lucruri. Am
elaborat un program de conferinţe despre teatru din perspectiva gender. teatrul în
perspectiva feministă, gay şi noile formule ale familiei. Nu putem uita că Polonia
este o ţară catolică, ceea ce nu întotdeauna ne place foarte mult. Ne orientăm însă
şi spre aceste subiecte, aşa încât am organizat un ciclu de conferinţe despre teatru
din perspectivă teologică. Am găsit persoane extraordinar de bine pregătite în
rândul clerului, cărora le-am pus întrebarea: Dumnezeu merge la teatru? Şi care
credeţi că a fost răspunsul? Aceşti oameni tineri, teologi care gândesc modern ,
răspund afirmativ. Ce m-a şocat şi a fost pentru mine o explicaţie formidabilă, este
că, la un moment dat, unul dintre ei mi-a adus aminte de un adevăr pe care îl
uitasem: Hristos a coborât în iad . Aceasta este, în fond, experienţa noastră , a
tuturor creştini lor: coborâ �] d în iad, găsim în noi puterea să ieşim de acolo mult mai
puternici şi mai sănătoşi. In cadrul bisericii catolice au loc, după cum se ştie, învă­
ţături (recolecţii) mai ales în perioada postului care îl pregăteşte pe creştin pentru
Patimile Mântuitorului. U rmând acest model , noi am initiat un fel de recolectii
teatrale, care au provocat proteste din partea preoţilor catolici ce gândesc m a i
_
înch1stat. Eu consider însă că această confruntare a mişcat gândirea teatrală şi
teologică deopotrivă şi ne-a arătat că astăzi merită să fii deschis spre orice.
f� � � � k� J� HfHAf
 PRAFUL DE PE SCÂNDU�
Theodor Cristian POPESCU

Mult timp m-a iritat ideea de lectură publică a unui text de teatru. Mi se părea că cineva
mi-I bagă pe gât cu forţa, din lipsă de încredere că I-ar putea citi şi singur. Această formă
intermediară, neterminată, de punere în scenă îmi părea amatoricească şi frivolă. Acum vreo
zece ani, participând la rezidenţa de vară de la Royal Court Theatre din Londra, ni s-a cerut,
celor câ�va regizori invita� (majoritatea participanţilor fiind autori), să prezentăm lecturi publice
cu fragmente de texte inedite din dramaturgia na�onală a fiecăruia. Eu am ales să prezint
un �agment dintr-o piesă, rămas� foarte puţin cunoscută, de Nina Ţinţar. Acţiunea fragmen­
tului se petrecea pe culoarul unUl tren de noapte. Am marcat un spaţiu foarte mic, de vreo
doi metri pătraţi, în mijlocul scenei, şi am înghesuit acolo câteva valize şi patru actori, îmbră­
caţi gros, în paltoane, în poziţii chinuite (care pe jos, care printre bagaje, care într-un picior)
într-un fel de grup statuar contorsionat şi le-am cerut să fumeze non-stop. Le-am mai cerut,
evident, să invete textul. Prezentarea a avut mare succes. Actorii sufereau de căldură în
lumina proiectoarelor, curgeau apele pe ei, dar nu s-au plâns decât după reprezentaţie,
întrebând de ce au fost angajaţi şi plătiţi pentru o lectură publică, dacă au fost puşi să joace
într-un spectacol. Eu n-am înţeles atunci unde era problema, dar gazdele s-au distrat bine
şi continuă să se amuze oricând ne întâlnim şi ne amintim de prima "lectură publică" româ­
nească de la Royal Court. Astăzi, această formă de prezentare a devenit înţeleasă, accep­
tată şi tot mai populară în România. Practic, toate festivalurile de teatru la care am participat
în această toamnă au avut în program şi spectacole-lectură. Nu întotdeauna textele astfel
prezentate au fost însă bine puse în valoare. Ceea ce m-a făcut să meditez asupra unui set
de condiţii minimale care ar trebui, după părerea mea, urmărite într-o "punere în lectură". în
primul rând, ceva fel poate părea un detaliu am observat că e destul de des ignorat: să fie
suficientă lumină. Intr-o lectură publică, actorii citesc. Cred că poate fi sacrificată atmosfera
pe care un regizor ar fi interesat s-o creeze în spaţiul de lectură în favoarea unei bune vizi­
bilităţi a textului din mâna actorului ce citeşte, ca o condiţie primordială a unei bune lecturi.
Mai cred, de asemenea, că de cele mai multe ori e bine să se citească cu voce tare didas­
caliile autorului, căci nu există alte mijloace prin care pot fi transmise detalii, uneori foarte
importante, precum vârsta personajelor, schimbările de spaţiu sau săriturile în timp. Apoi, ar
fi bine să fie invitaţi actori care pot nuanţa citind, nu se bâlbâie exagerat, se aud bine, au o
dictie acceptabilă şi sunt capabili să transmită o schiţă despre personajul lor, un crochiu, cu
un 'minimum de mijloace. E mai greu decât pare, căci nu au sprij in în acţiuni, în deplasări,
în relaţii în spaţiu. Şi, mai ales, trebuie invitaţi actori care înţeleg să se pună în slujba unui
text, acceptând să fie transmiţători ai unei idei, şi nu vedetele principale ale unei reprezen­
tatii. E, din nou, mai greu decât pare. Acelaşi lucru şi pentru regizor. Poate fi frustrant să te
abtii din a desfăşura mecanisme teatrale, dar cred că exact asta trebuie făcut. O mişcare,
un 'gest, o pauză, o întoarcere de cap, o privire ridicată din text au acum o importanţă enormă,
în minimalismul impus de realitatea unei lecturi publice. Nu toţi regizorii ştiu şi pot să scoată
sens dintr-un text, în acest mod. Este, aş spune, aproape o altă profesie, ca regia de teatru
radiofonic sau cea de teatru muzical. Căci spectacolul, în cazul unei lecturi publice, se creează
aproape integral în imaginaţia celor care asistă. A stimula această imaginaţie, transmiţând
atât cât e nevoie pentru ca un text să poată fi evaluat corect, e o întreprindere extrem de
delicată. De aceea, am ajuns să cred că spectacolele-lectură foarte bune sunt la fel de rare
precum spectacolele foarte bune pur şi simplu.
 SPECTACOLE
Constantin PARA SCHIVESCU

Este pentru a doua oară când domnul Alexandru Dabija montează un Cehov
la Ploieşti . După emoţionantul Trei surori de prin 2004, jucat cu publicul pe scenă ,
într-un spaţiu ca un culoar între gradene şi după un turneu apreciat la Seul , regi­
zează acum un spectacol unitar din două piese scurte, scrise de dramaturg la
interval de un an la începutul carierei: Nunta ( 1 889) şi Cerere În căsătorie ( 1 888),
sub titlul Pretul iubirii. "Cehov, normal!" transmite dânsul prin SMS directorului
Lucian Sabad os, precizând: "Nunta şi Cerere În căsătorie, nu coupe, un spectacol
modern, dur, despre relaţia feminin-masculin".
Modem, da, cât de dur însă n-aş putea să afinn, pentru că e dinamic şi ingenios,
surprinzător şi cu mult haz în relaţii şi joc. Nunta începe neobişnuit, cu un spaţiu atipic
pentru o proiectată însoţire sărbătorească, într-un subsol de bloc, cu un fundal de cără­
mizi netencuite, schelărie metalică şi câteva platfonne etajate, o uşă - tot metalică - pe
unde vin şi ies protagoniştii, şi o conductă groasă care se înalţă în mijloc ca o poarţă
festivă. Un candelabru strălucitor aşezat în partea ei de sus şi jerbe de flori pe laturi. In
dreapta, planul doi, o masă lungă cu bănci de-o parte şi de alta. Lumini, flori, faţa de
masă albă şi albul elegant al rochiilor femeilor, ca şi costume negre, de gală, ale bărba­
ţilor, cu cravate impecabile la gât, contrastează evident cu amplasamentul anacronic
sordid. Şi, după scurt timp, pentru a spori parcă enigma, apare încruntat un bărbat cu
papion, înaintează energic spre rampă, ne priveşte ostil, întoarce capul spre dreapta,
spre stânga, ne mai fixează înverşunat, apoi latră scurt la noi cu un dispreţ ce nu merită
rostit şi face stânga-mprejur. E mirele, Epaminond Maksimovici Aplombov, supărat că
n-a primit după căsătorie zestrea în bani promisă. Proaspăta mireasă, în rochie elegantă
şi cu voalul râvnit pe cap, zâmbeşte aerian pe o bancă de lângă masă, într-un tărâm
imaginar de fericire. Epaminond �pă la ea că a fost tras pe sfoară, ţipă şi la mama soacră,
Nastasia Timofeevna, cu care se ceartă aprig, e, într-un cuvânt, o ciorovăială continuă
de fiinţe negustoreşti care fac, şi dintr-un asemenea moment unic din viaţă, prilej de
jalnică târguială. Ţin la înfăţişare, la aspect exterior, îmbrăcămintea îi recomandă ca
oameni cu maniere şi dichisiţi, dar acoperă moravuri mitocăneşti şi porniri vulgare. Ca
şi alte fiinţe din zona inferioară a societăţii (Azilul de noapte, de pidă), acestea, suite
dintr-un bloc din zilele noastre, au parte de un subsol la masa de nuntă.
E ritmat ospăţul şi cu secvenţe precipitate. Care nici nu devine ospăţ, la urma
urmei. Personajele se aşază înghesuite pe bănci, o mică formaţie de instrumentişti
încearcă să învioreze atmosfera (dar ce formaţie!. .. Regizorul evită tentaţia lăută­
rească de prost gust şi aduce, lângă o vioară şi o tobă, auziţi - cine a mai pomenit
la o nuntă? - un corn francez!). Epaminond şi lvan Mihailovici sunt gata să se înca­
iere (doi cocoşi, iute înmuiaţi în tandreţe, Tudor Smoleanu şi Dragoş Câmpan),
Haralampi Spiridonovici e îndemnat să relateze despre obiceiurile greceşti (şi Karl
Baker o face cu haz), Andrei Andreevici Niunin, ca un tip de lume cu relaţii (în inspi­
rată ţinută Bogdan Farcaş) anunţă venirea generalului aşteptat (mirat de invitaţie şi
importanţa atribuită, dispus să profite, dar şi cu retractări prudente, Ilie Gâlea).
lmpetuoasă şi aprigă când e contrariată, Nastasia Timofeevna (Fiorica Dinicu), atră­
gătoare şi inabordabilă Anna Martinovna Zmeiukina (Oxana Moravec), Daşenka,
mireasa, cu zâmbetul iluziei pe obraji (Fiorentina Năstase pe care am văzut-o eu,
dublura Mihaelei Popa). Alin Teglaş (Evdokim Zaharovici Jigalov), Marian Despina
(Osip Lukici Babe/mandevskt) şi Ioan Coman (Dmitri Stepanovici Mozgovot) întregesc
o chintesenţă de tipuri ridicole la un important eveniment lumesc.
Gălăgios şi grotesc, ospăţul se încheie, iar invitaţii pleacă. Nu toţi. Ioan Coman
rămâne şi preia identitatea lui /van Vasi/ievici Lomov din Cerere in căsătorie, dornic
să ia pe cont propriu o aventură asemănătoare. Dar cu ce ezitări, ce spaime, ce frân­
geri de voinţă şi energie, pe care interpretul le redă într-un chip comic magistral!
Niciodată nu l-am văzut pe actor atât de minuţios în compoziţie şi irezistibil în căutarea
propriei exprimări decisive, care, odată formulată, îl înmoaie până la leşin. Ce are de
spus abia bâiguie, între hohotele noastre de râs. De la sine inteles că în relatie cu
celelalte personaje, acestea se conturează distinct şi autoritar. w, primul rând, mama
odraslei peţite (regizorul a preferat-o tatălui din text şi nu ştiu de ce mai apare, astfel,
în program Stepan Stepanovici Ciubukov şi nu Stepania), întruchipată cu nerv şi aplomb
de Lucia Ştefănescu-Niculescu, apoi de însăşi aleasa, Natalia Stepanovna, pe care
Ada Simionică n-a avut decât s-o redea mai fermă şi energică, în contrast cu sfielile
dezarmante ale pretendentului. Poate uneori prea energică. Un final de spectacol
magistral, de haz şi măiestrie, care încununează o creaţie colectivă unde partenerii
par a se simţi mai bine ca niciodată şi alcătuiesc o echipă de succes.
Preţul iubirii? O zestre în bani şi ifose de proprietar, de pământ şi coadă de căţel!

Teatrul "Toma Caragiu" Ploieşti - Preţul i ubirii (Nunta şi Cerere in căsătorie de Cehov).
Regia: Alexandru Dabija. Scenografia: Cosmin Ardeleanu. N u nta - Alin Teglaş (Evodim
Zaharovici Jigalov), Florica Dinicu (Nastasia Timofeevna), Mihaela Popa, Florentina
Năstase (Daşenka), Tudor Smoleanu (Epaminond Maksimovici Aplombov), Ilie Gâlea
(Feodor /akovlevici Revunov Karaulov), Bogdan Farcaş (Andrei Andreevici Niunin),
Oxana Moravec (Anna Martinova Zmeiukina), Dragoş Câmpan (/van Mihailovic1), Karl
Baker (Haralampi Spiridonovic1), Ioan Coman (Dimitri Stepanovici Mozgovoi), Marian
Despina (Osip Lukici Babelmandevsk1), Cristina Moldoveanu (Cavaler de onoare),
Lucia Ştefănescu-Niculescu (Stepan Stepanovici Ciubukov), Ada Simionică (Nata/ia
Stepanovna), Ioan Coman (Ioan Vasilievici Lomov). Muzică live: trupa Chapeau Bas.
Compozitor şi conducere muzicală: Justin Gâlea; vioară: Justin Gâlea; corn francez:
Ştefan Staicu; percuţie: Eduard Nuţă. Data reprezentaţiei: 2 decembrie 2008.
Mircea MORARIU

Când în 30 noiembrie, seara, îndată după închiderea urnelor şi după ce insti­

tutele de sondare a opiniei publice au dat pe piaţă primele estimări asupra rezul�
tatului votului, l-am auzit pe latifundiarul din Pipera, spăşit, scoţând pe sloboda-1
gură, caraghioasa sintagmă ce dă titlul acestor însemnări care numai cronică de
spectacol nu vor izbuti să fie, et pour cause. Nu bănuiam atunci că foarte curând
voi ajunge să-i datorez lui George Becali, zis Jiji, drepturi de autor. Căci în faţa
acutei senzatii' de rău, întru provocarea căreia trebuie, de bună seamă, să fi inter­
venit şi ceva vrăjitoresc, a enervării şi a revoltei pe care le-am simţit în timpul şi
după spectacolul cu piesa Macbeth al Trupei "Iosif Vulcan" a Teatrului de Stat
Oradea - fiindcă ce altceva puteai simţi în faţa afrontulu i la adresa inteligenţei,
raţiunii şi a bunului-simţ teatral, adus de zănatica încropeală cu pretenţii de mare
montare dirijată de un regizor invitat din străinătate? - mă tem că doar spovedania
publică îl mai poate salva pe critic de tentaţia sinucigaşă de a-şi pune în lungă
conservare pixul cronicăresc şi de a uita multă vreme de aici încolo drumul teatrului.
Mai cu seamă al celui care duce spre Teatrul de Stat din Oradea. Spre a exorciza
răul colcăitor adunat în mine în timpul celor trei ore şi mai bine de amestec indecis
şi diletant de tragedie răstălmăcită şi avortată , de cantată şi poem simfonie exe­
cutate dezacordat şi agresiv, de parodie diformă şi fără har, de ironie lăbărţată şi
şchioapă, de spectacol şcolăresc şi mamuţel supravieţuitor de pe vremea Cântării
României şi de alte asemenea hidoşenii, toate legate haotic în numele sfânt al
postmodernismului ori , mai curând, al postmodernelii, vorba lui Cristian Tudor
Popescu, pun cu smerenie pe hârtie şi fac publică următoarea spovedanie:
1. Oricât ar părea de nereverosimil şi criticul e om. Ba, pe deasupra, e om al
muncii şi, cu toate că a fost, prin voia lui Dumnezeu dar şi prin lucrare proprie, iertat
de cazna de a-şi câştiga existenţa de pe urma obligaţiei de a merge la teatru şi de
a scrie despre ce a văzut acolo, mai trebuie şi el să ţină seama de dorinţele
redactorului-şef şi de imperativele secretarului general de redacţie al publicaţiei la
care combate. Şi cum am avut trufia să anticipez că Macbeth pe scena Teatrului de
Stat din Oradea, în direcţia de scenă a unui regizor invitat tocmai din Georgia, din
creaţia căruia am vina omenească de a nu fi văzut nimic până la venirea celor trei
ceasuri rele din decembrie 2008, dar despre care am auzit doar lucruri bune, merită
o analiză mai lungă şi mai aplicată decât aş fi fost vrednic să fac în prag de sărbători
şi între două drumuri la hypermarket pentru procurarea celor rând uite spre o lumească
indestulare, am anticipat scrierea şi publicarea cronicii pentru mai târziu
Dacă îmi refac propria socoteală e spre a-mi găsi cât mai degrabă liniştea
sufletească adânc tulburată de grozăviile cărora le-am fost martor neputincios şi slab.
Da, am păcătuit şi am păcătuit călcând poruncile care-i cer criticului să nu creadă
n imic înainte de a vedea, să nu creadă fără a cerceta. Deşi, la o adică, se vede cu
ochiul liber că nu e nevoie de prea multă cercetare spre a spune că amestecul neîn­
chegat, indistinct, otova şi deloc binecuvântat de har văzut pe scena orădeană e una
dintre cele mai mari dezamăgiri pe care le-am avut în anul teatral 2008, un an mai
pauper chiar decât se arăta a fi fost Curtea scoţiană în spectacolul de la Oradea.
2. Am mers cu toată d ragostea pământeană şi întreaga disponibilitate de
care sunt vrednic la premiera din seara zilei de 1 1 decembrie 2008. Cu speranţa
creştină că blestemul care, zice-se, că ar însoţi "the Scottish play" ne va ocoli,
îmblânzit de d ulcea cetină de brad, luminaţia şi sunetul de colinde cam repejor
instalate pe străzile oraşului. Şi iarăşi am păcătuit. Prin exces de incredere. Fiindcă
temător el însuşi de blestem, dar nu din cale-afară de pregătit să-i facă faţă, regi­
zorul Andro Enukidze nu a opus dificultăţilor multe şi de tot soiul ale piesei decât
o atitudine ironic băşcălioasă şi un a rsenal de zgomote care acoperă într-o risipă
primejdioasă o plajă extrem de amplă de mijloace de expresie, ce se intinde de la
muzici altminteri plăcute, dar care devin contrariul lor, tocmai prin suprasolicitare
(mă mir doar de ce a lipsit din playlist "Nu mi-e frică, nu mi-e frică de Bau-Bau!"
întru alungarea preventivă a spiritului rău), la învelişul sonor de care se servesc
jurnalele de actualităţi pentru a marca trecerea bruscă şi fără intervenţia prezen­
tatorului de la o ştire la alta . N umai că aici , aceste din u rmă semnale sonore frag­
mentează în chip fatal versul, amplificând starea de neclaritate ce caracterizează
spectacolul . Andro Enukidze şi ajutoarele lui nici nu au descifrat, nici nu au clari­
ficat, nici nu au interpretat, nici nu au limpezit textul, ci s-au mulţumit să se tragă
de şireturi cu Marele Wil l care, fireşte, nu le-a rămas niciunuia dator şi le-a cerut
vrăjitoarelor teatrului să urzească o cumplită răzbunare, ce se revarsă însă mai
întâi asupra noastră, a spectatorilor, şi mai cu seamă, asupra acelor spectatori care
au păcătuit mai abitir decât mine şi au venit la teatru fără să fi citit înainte textul şi
care au plecat acasă fără a se dumiri despre ce e vorba în propoziţie. Sunt mult
prea multe lucruri ceţoase - începând chiar de la uciderea lui Duncan - in spec­
tacolul orădean , lucruri care devin încă şi mai vârtos ceţoase prin cumulul de roluri
ce s-a abătut ca un blestem asupra unor actori. Neajutaţi, neîndrumaţi să le dife­
renţieze, ei transformă, sunt sigur că fără de voie, neînţelesurile in neinţelesuri
încă şi mai mari. Şi nu o fac deloc în spirit blagian, vă asigur de asta.
3. Am mai păcătuit cedând ispitei de a crede că spaţiul neprietenos, dacă nu
chiar de-a dreptul ostil al Casei de Cultură a Sindicatelor se va lăsa îmblânzit la
auzul superbelor versuri shakespeariene, rostite de actori talentaţi şi devotaţi, ori
de meşteşugul scenografului Aivengo Celidze. Spaţiul de joc s-a arătat a fi nu doar
neprietenos, ci şi golaş şi ostil . Unii actori au decontat serios, prin bâlbe, preţul
distribuirii eronate. Alţii pe cel al neştiinţei rostirii versului clasic.Dar dincolo de
stângăcii, aş cădea din nou în păcat dacă nu aş recunoaşte că toţi interpreţii au
depus o cantitate de muncă apreciabilă şi dacă nu se pot azi bucura de prinosul
propriei trude nu e nicidecum din vina lor. Tocmai spre a nu-mi face alte păcate
şi pentru a nu mai fi nevoit la o altă spovedanie publică, mă abţin acum de la
împărţitul de coroniţe ori de indulgenţe. Totuşi , cu speranţa iertării şi convins că
Dumnezeu e bun şi d rept, spun că Richard Balint, Elvira Platon Rîmbu, Şerban
Borda, Petre Ghimbăşan şi, parţial, Petre Panait sunt chiar buni şi ar fi fost încă
şi mai buni într-o regie mai ceva mai aplicată.
4. Se vede treaba că am păcătuit cu asupra de măsură atunci când am fost
prea revoltat de diplomele false emise cândva de una dintre fac� ltăţ! le U niver� ităţii
din Oradea, la care lucrez. Drept pentru care am fost pedepsit sa aud rost1t pe
scenă un fel de intermezzo pe această temă în chiar spectacolul Macbeth. De ce
a trebuit să suporte însă o asemenea pedeapsă textul shakespearian, numai bunul
Dumnezeu şi Andro Enukidze ştiu . Explicaţia cum că regizorul a vrut ceva "spumos"
legat de o "realitate orădeană" e infantilă şi nu arată decât că georgianului invitat
să monteze Macbeth îi sunt necunoscute regulile separaţiei genurilor, tot la fel cum
îi e străină ideea că nu poti transforma în cabaret politic orice text decât atunci când
o faci consecvent şi cu gand autentic şi coerent. Acest gen de captatio bencvolentiaa
de câţiva talanţi mă face pe mine să cad în chip real în păcatul de a fi îngrijorat de
viitorul profesiei lui Andro Enikudze, temere pe care regizorul şi-a exprimat-o doar
vocal în i nterviul acordat Larisei Turea în revista Punkt (interviu reprodus parţial în
caietul de sală), dar pe care, prin spectacolul de la Oradea , nu dă nici cel mai mic
semn că ar vrea să o atenueze prin vreo faptă concretă.
5. Blestemul piesei scoţiene a împărăţit dictatorial asupra montării orădene
(de unde şi "semne" indistincte din Sonata fantomelor, Când noi, ce morţi, vom
Învia, dar şi o avanpremieră la Şatra, dacă nu cumva chiar trimiteri la telenovelele
Inimă de ţigan ori Regina), iar spovedania publică a criticului care a tânjit la prea
mult şi i s-a dat puţin nu prea mai poate schimba mare lucru. Ar fi putut-o face
acele spirite presupus responsabile din Teatrul orădean care, extrem de vigilente
şi de dure atunci când e vorba de judecarea debutanţilor, se moleşesc brusc în
faţa invitaţilor din străi �ătate, probabil în numele unei prost înţelese "ospitalităţi
tradiţionale româneşti". In ceea ce mă priveşte, aştept din partea lor ceva mai mult
decât o spovedanie publică. Doamne ajută!

Teatrul de Stat din Oradea, Trupa " Iosif Vulcan" - Macbeth de William Shakespeare.
Traducerea şi adaptarea: Elvira Rîmbu şi Victoria Balint. Versiunea scenică, regia artistică
şi ilustraţia muzicală: Andro Enukidze. Scenografia: Aivenko Celidze. Cu: Petre Panait,
Sorin Ionescu, Răzvan Vicoveanu, Richard Balint, Şerban Borda, Sebastian Lupu, Andrian
Locovei, Emil Sauciuc, George Voinese, Tiberiu Covaci, Pavel Sîrghi, Petre Ghimbăşan,
Ion Abrudan, Ion Ruscuţ, Eugen Ţugulea, Elvira Platon Rîmbu, Angela Huşanu, Ioana
Dragoş Gajdo, Kovăcs Csaba. Data premierei: 11 decembrie 2008.
Ion JURCA RO VINA

7)� � �
� kv� � � �
i n cartea sa, Sentimentul românesc al fiin ţei, Constantin N oica rezervă u n
capitol basmului Tinereţe fără bătrâneţe, viaţă fără de moarte, n umindu-1
"basmul fii nţei". Primul între basmele lui lspirescu , acesta este" singurul care
nu se încheie în chip fericit, cum s-a observat, şi totuşi singurul care exprimă,
nu indirect ca o ri ce basm, ci d i rect, plinătatea, măsura şi adevărul a ceea ce
se poate numi: fiinţă." Adică, drumul lui Făt-Frumos spre "tinereţe fără bătrâneţe" ­
demonstrează fi losoful român - este trecerea, întru devenire , de la firea trecă­
toare a lucru rilor la fii nţa perpetuă , viaţă fără de moarte. Odată cu Făt-Frumos
pe tărâmul găsit, "am ajuns din lumea firii în l umea fii nţei ." Chiar din interpre­
tarea filosofică ni se oferă o scară spre o proiecţie mai înaltă a originalei băs­
m u i ri şi anume spre una mitică . Precum e preluat în creaţia litera ră a l u i M i rcea
Eliade. Motivul acestui "cunoscut basm românesc despre mitul juvenalităţii
eterne", d u pă cum îl încadrează Eugen Simion (în Nivelurile textului mitic), se
regăseşte în n uvela Tinereţe fără tinereţe sub "ideea regene rării biologice a
omului şi a existenţei l u i postistorice" .
Adică , basmul lui Petre lspirescu este o sursă cu disponibilitate proteică
pentru creaţie. Şi el poate fi provocator şi pentru teatru . Un pretext, cel puţin , să
aplaud opţiunea regizoarei Mihaela Lichiardopol de a crea un spectacol după
acest basm, cu atât mai mult cu cât montarea ei de la Naţionalul timişorean , în
Sala 2, nu vizează anume micul cititor de basme, ci şi celelate vârste. Mai
degrabă, totuşi, tinereţea, ţinând cont de miza lui Făt-Frumos. Cu ani în urmă,
am văzut o montare a regizorului Victor Ioan Frunză la Teatrul de Marionete din
Arad, într-un spectacol , folosind, pentru a da amplitudine vizi u n i i , şi Făt-Frumos
din lacrimă, al lui Eminescu, şi povestea lui Slavici , Zâna Zorilor, sub efectul
metaforei timpului.
Spectacolul Mihaelei Lichiardopol, Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără moarte
(de ce să fi dispărut acel, impovărat cu vechime şi aspru sens, de, din " bătrâneţe
fără de moarte", cum ştiu că se scrie de la lspirescu citire?), are la bază i ntenţia
declarată: "Principala temă a spectacolului este cea a timpului". Autoarea textului
dramatizat inventează din start un personaj, Povestitorul, care face digresiuni
asupra timpului, ca o introducere în temă. Momentul acesta supralicitat de către
actorul Romeo Ioan, interesează mai puţin, poate doar în ideea că anume ce
urmează nu e o simplă poveste. Adică, trebuie să fim pregătiţi mental pentru un
joc al existenţei sau nonexistenţei timpului între viaţă şi posibila ei veşnicie, sau,
ca să u rmăm precizările regizoarei din programul editat, între timpul în mişcare,
adică devenire, şi cel al încremenirii şi consevării în clipă, fără devenire (sigur,
ideea lui Noica funcţionează). Vizualizarea scenică a unui atare discurs ideatic, ca
şi a basmului în sine, e, se înţelege, mai dificilă.
 Ne aflăm într-o împărăţie sugerată prin coloritul costumelor concepute de Geta
Medinski, prin decorul cu iz de timp trecut al lui Lucian Lichiardopol şi prin apariţia
personajelor în cauză: Împărăteasa, Împăratul, interpretaţi de Dana Bostan, res­
pectiv, Adrian Jivan . Etapele începutului urmează basmul: îngrijorarea pentru
absenţa unui urmaş, consultarea unui "oracol", bucuria vestirii, naşterea condiţio­
nată a lui Făt-Frumos. Timpul este lăsat în răsfăţul copilăriei lui Făt-Frumos, prins
la joacă în văzul fericitei perechi împărăteşti , ajuns la adolescenţă cu fiorii iubirii,
dar brusc trezit de promisiunea ce i s-a făcut când a hotărât să vadă lumina zilei:
Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte. Până aici, în textul dramatizat şi
vizualizat, basmul funcţionează.
Drumul lui Făt-Frumos e drumul devenirii întru fiinţă, e încercare şi cunoaştere.
Acest Făt-Frumos (din spectacol) pleacă fără cal , însoţit de propriul valet, devenit,
dacă nu mă înşel, Călăuza (acelaşi interpret, Bogdan Spiridon), singurul care-i
împărtăşeşte voiniceşte hotărârea . Am ieşit din basm , dar ne reîntâlnim cu el odată
cu apariţiile celor două încercări ivite în cale: Gheonoaia şi Scorpia . Tehnic (Sala 2
fiind propice unei reuşite videoproiecţii) suntem transbordaţi printr-un "tunel al
timpului", dincolo, pe târâmul căutat. Aici , veşnicia, e, de fapt, foarte "scurtă". Lui
Făt-Frumos i se arată Zâna, îl cuprinde dorul (şi el unic exprimat în cuvânt româ­
nesc, intraductibil) de casă, şi urmează rapida întoarcere. Adică, tărâmul cu tinereţe
fără bătrâneţe, viaţă fără moarte, locul unde aproape că nu se întâmplă n imic
(se mai arată şi un animal fantastic). Dacă aceasta ar fi sugestia , atunci putem
culege doar mimarea unei idei, în afara basmului şi chiar a spectacolului ce s-ar fi
putut proiecta, să zicem, ca o lume a fantasticului. Mi se pare că aici scenariul
suferă, textul fiind aproape inexistent. Reintrarea în real se produce sub imperioasa
trecere a timpului, şi trezirea lui Făt-Frumos într-o lume necunoscută lui, cu ziarişti ,
unde Moartea îl vesteşte, precum în basm, cât de mult 1-a aşteptat.
Cred că efectul fantasticului nu prea funcţionează, nu susţine suficient tocmai
anunţata temă a devenirii . Făt-Frumos-ul lui Colin Buzoianu e un personaj convin­
gător în registrul lui real, dar nu câştigă aura basmului, necesară transcenderii.
Momentul ar fi trebuit să se petreacă măcar după lupta cu Gheonoaia şi Scorpia,
suficient de înspăimântătoare în imaginile date de Laura Avarvari. (Distribuirile unui
actor în două-trei roluri pot produce confuzii de sens, cum ar fi, de pildă, Mihaela
Chiticariu : Moartea/Zâna). Altfel, spectacolul, bine-venit, cum ziceam, cred că prinde
această adresare (necesară) cu un discurs ideatic spre spectatorul tânăr. Fie vorba
şi de un basm. Sigur, un basm, dar, zice Constantin Noica: . . . nu cunoaştem o altă
"

operă În proză a geniului românesc care să aibă atâta miez, de la primul /a ultimul
gând, şi o atât de riguroasă scriitură ori rostitură".

Teatrul Naţional Timişoara: Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără moarte după Petre lspirescu.
Un spectacol de Mihaela Lichiardopol. Costume: Geta Medinski. Decoruri: Lucian
Lichiardopol. Muzica: Bujor Hariga. Coregrafia: Cristina Prelipceanu. Light design:
Florian Putere. Videoproiecţii: Ro_!ll eo Ioan. Cu: Colin Buzoi'!nu (Făt-Frumos), Romeo
Ioan (Povestitorul), Dana Bostan (lmpărăteasa), Adrian Jivan (Impăratul), Laura Avarvari
(Scorpia/Gheonoaia), Mălina Manovici (Fata), Mihaela Chiticariu (Moartea/Zâna), Bogdan
Spiridon ( Valetul, Călăuza), Ludmila F!lip (Doica), Mirela Puia (Camerista), Luminita
Tulgara (Camerista), Valentin lvanciuc (lnţeleptul), Alina Chelba (Zâna!Anima/ fantastic/
Ziarist), Ana Gherman (Zâna!Ziarist). Data premierei: 23 octombrie 2008.
 242 TEA TRUL,.,.
Daria DIMIU

Cu toate că titlul recentei piese a Liei Bugnar, 7 dintr-o lovitură, sună un pic
a basm, subiectul nu are nici o legătură cu năstruşnicia "croitoraşului celui viteaz".
Conducerea Teatrului Naţional a decis că pentru a-i pune în valoare pe cei mai nou
angajaţi ai primei scene româneşti era necesară o partitură scrisă anume pentru
ei. Conform celor declarate de Ion Caramitru în deschiderea caietului-program,
prezentarea celor mai recenţi angajaţi în cadrul aceluiaşi spectacol, realizat pe
baza unui text comandat şi scris anume pentru ei, constituie un "proiect unic în
istoria Teatrului Naţional". Ivit din pana unui coleg de breaslă şi de generaţie, piesa
le furnizează actorilor "armele" specifice: personaje verosimil construite, cu carac­
tere şi însuşiri distincte, cu apartenenţe sociale uşor identificabile în cotidian, cu
stări conflictuale sau ample replici (adesea confesive), menite să le pună în valoare
talentul în cât mai multe registre d ramatice.
În spaţiul sălii Atelier, publicul este dispus pe trei părţi : majoritatea locurilor în
amfiteatru , frontal faţă de spaţiul de joc, şi câte un rând scurt de scaune pe laterale.
Din cele două uşi culisante de pe fundal, prelucrarea supradimensionată a fato­
grafiei de grup obişnuieşte privitorii cu chipurile concurenţilor de circumstanţă.
Decorul minimal induce - atât prin culoare (podea, pian, scaune ergonomice,
cabină de toaletă delimitată de perdele, toate negre, respectiv un eşafodaj metalic,
două şifoniere iniţial închise şi trei largi ecrane suspendate, în diverse tonuri de
gri), cât şi prin neorânduiala aparentă a pieselor de mobilier - ideea de tern , inert
şi aleatoriu , idee utilă aducerii în prim-plan a acţiunii. Pe măsură ce aceasta se
derulează, ecranele imense transmit în timp real întâmplări din scenă, redate sec­
venţial, aidoma imaginilor preluate de camere din diferite unghiuri şi supuse ale­
gerii celor din regia de emisie.
Numai că montaj aici nu există. Nici libertate, nici respect. Mirajul televiziunii
se preschimbă în calvar, platoul se transformă, din rampă spre bogăţie, recunoaş­
tere şi succes, în capcană. Timpul însuşi îşi acutizează cursul, doar 72 de ceasuri
devenind, pentru toţi cei implicaţi, din banale - alarmante.
Şapte tineri (respinşi la alte preselecţii) sunt închişi trei zile şi trei nopţi în
platoul unei televiziuni, sub pretextul că perechea protagoniştilor dintr-o viitoare
telenovelă va fi aleasă pe baza votului telespectatorilor. Ideea apartine angajatei
postului TV Maniac, Marina (Victoria Dicu). Îmbrăcată în nuanţe te rne şi piese
vestimentare private de feminitate, Marina speră că prin acest nou proiect va căpăta
aprecierea profesională după care atât jinduieşte şi în numele căreia face şi rabdă
orice. Când "şeful" (vocea lui Ion Caramitru ) îşi întrebase, mirat şi neîncrezător,
angajata de ce alesese tocmai această cifră, ea explică: Jrei perechi plus unul.
Sunt mai uşor de asmuţit". Previziunile se îndeplinesc parţial. Trei cupluri se înfiripă,
pe baza elementelor comune treptat devoalate. Chemaţi pe rând în "platou", con­
curenţii sunt poftiţi întâi să Ja loc pe un scaun din centru , în faţa intervievatoarei
care încă nu li se arată. In afară de Clara (Carmen Ungureanu) şi de Luca
(Axei Moustache), toţi preferă alte apelative decât numele din buletin . Motivele
personale determinante reies, pe rând, abia spre finalul spectacolului, şi transformă
ceea ce, prin ritm, situaţii şi replici păruse o comedie într-o suită de tragedii indivi­
duale. Culminând cu explozia de sadism a Marinei.
 Despre cei de pe scenă nu se poate vorbi cu uşurinţă: simpla lor menţionare ,
c a personaje-componente ale u n u i malaxor unic, televiziunea, ar fi injustă. Cu atât
mai mult cu cât "închisoarea cu diagonala de 57 de centimetri" (de care pomeneşte
Billy Wilder, în cugetările cu tentă aforistică inserate în caietul-program) nici măcar
nu este principalul vinovat: cu regulile sale stricte, cu ritmul trepidant (deseori
haotic), cu necunoscutul şi magia-i, imperiul media şi transmisia în direct constituie
doar vârful - lucitor? poetic? ameninţător? - al aisbergului . Corpul lui de neghicit
pândeşte tăcut, nedezvăluit, iminent periculos din străfunduri. Din viaţa persona­
jelor dinainte de a ni se înfăţişa, din existenţa lor ca sumă de dorinţe frânte.
Autoarea o interpretează (în alternantă pe rol cu Florina Gleznea) pe dezinvolta
Ema. În zestrea personajului intră o mare d oză de siguranţă, totală dezinhibiţie şi un
curaj fără margini. Ea formează cu Bobo o pereche dictată de calcul. N u ezită nici
să facă sex cocoţată pe structura metalică, nici să reia partida la oră de mai mare
audientă, nici să încerce să schimbe partenerul, dacă asta i-ar aduce mai multe
şanse d e a câştiga iluzoriu! rol. Orice i se pare posibil şi permis. Întregul ei compor­
tament îşi găseşte decodarea în mărturisirea făcută în miez de noapte: ca să îi ofere
cele mai bizare cursuri, părinţii vânduseră din casă tot, cu excepţia televizorului, pe
al cărui ecran erau încredinţaţi că îşi vor vedea, la un moment dat, odrasla.
Bobo (Florin Lăzărescu) este, în oarecare măsură, corespondentul ei masculin.
Prototipul şmecherului de cartier, nu are nici gesturi , n ici cuvinte îngrijite. Costumul
cu dunguliţe şi lanţurile sunt menite să îi ateste "ascensiunea" socială. Plin de sine,
socoate relaţia cu Ema rodul firesc al i rezistibilei lui puteri de atracţie. Motivul pre­
zenţei lui la casting este contrar aşteptărilor suscitate de un asemenea personaj,
 şi cu talent prezentat de actor: cu suma de încasat vrea să îi plătească bunicii un
by-pass, sumă pe care activitatea de bişniţar nu i-o poate oferi.
Atracţia lui Nick (Alexandru Nedelcu) pentru Fete (Ana Macovei) este şi vădită,
şi declarată. Tânăr, înalt, simpatic, personajul recunoaşte degajat că vrea să îşi atingă
scopurile (aceleaşi ale tuturor: casă, bani, maşină . . . ) fără prea mare trudă sau aştep­
tare. Niţel arogant, ironic mai multişor, el îşi foloseşte isteţimea pentru a-i manipula
pe "stimaţii telespectatori". Cinismul afişat este însă mai degrabă o formă de autoa­
părare. I ntrigat de Fefe, tendinţa de protejare, căldura ies la iveală. În hanorac, tenişi
şi pantaloni sport, Fefe este pradă unei crize identitare prelungite. Ana Macovei îşi
construieşte personajul cu înţelegere şi îl investeşte cu o specială delicateţe. Redată
cu sensibilitate, ampla secvenţă confesivă îmbină disperarea sevrajului cu nevoia
nestăvilită de sinceritate, de apropiere sufletească. Impresionează îndeosebi relatarea
abandonării ei de către mamă, când parcă transpune în imagini alunecarea degetelor
de copil pe textura dresurilor mamei, adormirea din prea mult plâns şi şocanta plecare
efectivă, când adulta va fi ţrecut indiferentă cu valiza pe lângă sau peste trupuşorul
adormit în mijlocul holului. In această experienţă traumatizantă îşi au sorgintea toate
răzvrătirile fetei, de la adoptarea unui alt nume şi repetatele certuri cu tatăl, până la
aplecări spre lesbianism şi droguri.
Rezervată, educată şi timidă, Clara mărturiseşte încă de la intrarea în scenă că
nu e sigură că locul ei ar fi acolo. Cântăreaţă la harpă, nu are momentan angajament,
şi refuză să pândească accidentul vreunui coleg pentru a-i lua locul. Dacă ar câştiga,
şi-ar cumpăra propriul instrument. Idila cu Luca se înfiripă pe baza similitudinilor de
educaţie şi preocupări. Zărind-o cu pandantivul de concert la gât, el îşi aminteşte că
o ascultase, captivat, cu ani în urmă. Cei doi se completează fericit, elanul unuia
având ecou în stânjeneala celuilalt. Urmând să fie evacuat împreună cu părinţii,
visătorul artist - interesat de simţul echilibrului la fluturii daltonişti - alege cu dreaptă
judecată iubirea surprinzător descoperită în defavoarea iluzoriei telenovele.
În interpretarea lui Mihai Calotă, personajul lipsit de strălucire Gabi captează
atenţia. Chiar şi când stă lipit de fundal. Timid, neîndemânatic, afon şi cu un
bun-gust îndoielnic, e clar un inadaptat, şi implicit, marginalizat. Partenerii i se
adresează rar, şi doar pentru a-1 acuza sau jigni. El însuşi nu angajează relaţii
decât cu camera de filmat, în faţa căreia devine volubil, tocmai pentru că acolo nu
există componentă umană să-I inhibe. Lui îi aparţine finalul straniului joc de-a
televiziunea: cu puţin înainte de expirarea celor 72 de ore, pe când ceilalţi dorm,
izbucneşte într-o tiradă în care sinceritatea caldă, blazarea şi dispreţul se împletesc.
Povara virginităţii la 28 de ani îl doboară, şi Gabi îşi taie venele. Mascat în dosul
ratingului şi al vedetismului, e gestul suprem de a refuza o lume care îl respinge.
In goana după rating - principiul guvernator al televiziunilor -, se mizează pe
fascinaţia pe care emisiunile de tip reality o exercită asupra maselor de telespec­
tatori . Fantezia ca tu şi numai tu să asişti, nevăzut, necunoscut, la crâmpeie din
viaţa celorlalţi pare adânc ancorată în subconştientul colectiv. Iar dacă acestea
presupun dramă, chin sau penibilitate, cu atât mai bine: o formă schimonosită de
catharsis te poate învălui în comoditatea propriului fotoliu . Ceea ce are avantajul
de a te abate pe moment de la propriul neajuns existenţial.
Teatrul National
' Bucureşti, Sala Atelier - 7 dintr-o lovitură de Lia Bugnar (premieră
absolută). Regia şi scenografia: Ion Caramitru. Muzica: Vlaicu Golcea. Cu: Carmen
Ungureanu (Clara), Ana Macovei (Fefe), Lia Bugnar/Fiorina Gleznea (Ema), Mihai Calotă
(Gab1), Florin Lăzărescu (Bobo), Alexandru Nedelcu (Nick), Axei Moustache (Luca),
Victoria Dicu (Marina), Ion Caramitru ( Vocea). Data reprezentaţiei: 30 noiembrie 2008.
Elisabeta POP

Pentru cine a mai citit câte ceva d i n proza remarcabilă a l u i Dino Buzzati,
"Cazul clinic" reprezintă una dintre ciudăţeniile imposibil de explicat: el a murit
aproape la fel ca Giovanni Corte, personajul prozei sale - şi mai apoi a piesei cu
acelaşi titl u : Un caz clinic. Cu alte cuvinte, iarăşi literatura a bătut viaţa . . .
Cunosc mulţi români care îl iubesc enorm pe Dino Buzzati, fermecaţi, desigur,
de ciudatul univers al prozelor sale, de stranietatea personajelor, de ambiguitatea
în care te aruncă, nonşalant, lăsându-te adesea perplex.
Poate că piesa cu acelaşi titlu nu este atât de convingatoare ca proza, dar
oricum, ea comunică, în mare parte, cele mai importante dintre ideile prozei, even­
tual mai putin subtextui.Din această pricină, piesa pare ceva mai diluată, necesitând
un tratament specific versiunilor scenice născute din proze, adică tăierea fără milă
a replicilor-balast.
Frumusetea ' tulburătoare a scrierilor lui Dino Buzzati constă tocmai în modul
excepţional în care ştie să împletească şi să amestece, ca într-un athanor alchimie,
realitatea cea mai banală cu fictiunea cea mai pură, ştergând pe nesimţite, anulând
chiar graniţele ce le despart. De unde şi vraja nemaipomenită a personajelor sale
ce par adesea ireale, venite dintr-o alta lume, personaje marcate de stări speciale
ce nu ţin neapărat de identitatea lor propriu-zisă, ci părând a fi aduse prin comanda
expresă a unui dirijor nevăzut.
Bănuiesc că şi regizorul Claudiu Goga îl iubeşte pe Dino Buzzati , de vreme
ce 1-a interesat piesa lui care, orice s-ar spune, nu atrage publicul larg . Vom încerca
să explicăm şi de ce.
Scenograful Cristian Rusu a imaginat un decor în bună măsură potrivit cu uni­
versul ciudat al piesei: în partea întâi un decor clasic, cuminte, interiorul casei unui
bogat şi influent om de afaceri : Giovanni Corte. În partea a doua însă, spaţiul de joc
dobândeşte valenţele misterioase ale unui loc aproape abstract, oricum greu de
definit, fiindcă nu mai are nicio legatură cu realitatea. Spitalul e un ţinut pustiu, cu
pământ pe jos, pământ pe care-I nivelează cu grebla un individ ciudat şi parcă ireal.
Intr-o găleată, apa se scurge de sus enervant, pic cu pic, paturile se aliniază de
fiecare dată altfel, sugerându-se astfel coborârea de la un etaj la altul, a bolnavului
Corte. E un mod inteligent de a sugera prin modificări spaţiale trecerea timpului. Timp
care, de altfel, dispare ca noţiune concretă, din clipa internării pacientului.
Trecerea de la condiţia de om bogat şi influent, în faţa căruia tremură subal­
ternii şi se fâstâceşte noua secretară, la cea de om atins pe neaşteptate de boală,
înspăimântat că aude tot mai des vocea unei femei ce-l cheamă, femeie ce apare
uneori în casa lui, dar pe care doar unii se jură că au văzut-o (să fie Frica, să fie
Moartea?) se produce firesc, aproape ca în cea mai banală realitate.
Convins de iubita sa fiică, Bianca, viitoare infirmieră, să se interneze pentru
investigaţii, Corte intră definitiv în universul bulversant al unui aşezământ spitalicesc
ce seamănă cu însuşi Infernul. De aici încolo funcţionează puterea incredibilă a
metaforei, tot ce i se întâmplă bolnavului se poate asocia cu traseul primejdios al
omului spre sfârşitul implacabil: minciunile menite să liniştească, apariţia unor
personaje foarte ciudate, comportarea nefirească a celor din jur, imposibilitatea
ieşirii din spaţiul închis în care e claustrat parcă şi cu, şi fără voia lui etc; un univers
 apăsător si ostil, presărat cu tot felul de capcane, un spaţiu foarte asemănător cu
cel kafkian, unde şi cea mai neînsemnată urmă de aspiraţie omenească se deva­
lorizează, moartea însăşi devenind un fel de salvare din infern .
Metafora, "ca fenomen de continut" cum ar spune Umberto Eco -, nu se află
nici aici în raport mediat cu elementul de referinţă, acesta fiind de fapt un parametru
al valabilităţii sale. Cu certitudine însă, interpretarea metaforică ia naştere din
"interacţiunea dintre interpret şi textul metaforic" - spune tot el, vorbind despre
"competenţa enciclopedică" a celui implicat.
Intocmai ca un alt mare scriitor, Kafka, Dino Buzzati nu descrie pur şi simplu
destine, ci le provoacă, nu ne oferă povestea unor existenţe, ci proiectul lor.
Bănuiesc că regizorul a dorit să creeze şi prin, sau mai ales, prin jocul acto­
rilor, acea stare de ambiguitate şi mister care pluteşte în piesa lui Buzzati, dar se
ştie că nu e deloc simplu să creezi personaje de acest tip şi că nu oricine e capabil
să găsească mijloacele artistice adecvate pentru a face credibile asemenea per­
sonaje din punct de vedere uman, dar mai ales artistic.
Profesionişti redutabili, Melania Ursu (Mama) şi Anton Tauf (Doctorul Malvezz1)
joacă în cea mai veritabilă notă realistă - şi rostesc impecabil textul ! -, lămurind până
într-un punct situaţia fiului-pacient; ei §!duc două personaje limpezi, credibile, lipsite de
mister, aşa cum le-a gândit autorul. lngrijorării Mamei - o mamă posesivă şi bănui­
toare - îi răspunde fără prea multe menajamente Doctorul, vechi prieten al familiei.
Li se alătură, jucând convingător, stupefiată de-a dreptul de lumea în care tocmai a
intrat, Elena lvanca (Gloria), o secretară timidă şi uşor timorată de personalitatea stri­
vitoare şi de aroganţa bossului, în serviciul căruia tocmai a intrat. Asta în prima parte,
fiindcă în a doua e continuu uimită de ce se petrece cu şeful ei, dar e incapabilă să
schimbe ceva, destinul acestuia fiind parcă pecetluit. Interpretarea ei are eleganţă şi
discreţie, actriţa refuzând să creeze tipul clasic al secretarei sexy, preferându-i un chip
neutru de tânără serioasă (o ajută şi vestimentaţia în acest sens) şi devotată.
Ramona Dumitrean aruncă o undă de mister asupra personajului Bianca, fiica
lui Corte: plină de iubire şi jucăuşă, tandră mereu cu tatăl ei, asistă la toate mane­
vrele doctorilor fără să poată face nimic, neîndrăznind nici măcar să aibă o reacţie
de respingere. Actriţa joacă această complicitate posibilă cu un cert simţ al situaţiei
şi al universului buzzatian.
Irina Wintze a înţeles duplicitatea Anitei, soţia cam frivola şi mai mult interesată
de averea lui Corte, decât de sănătatea lui; ea a siluetat atent chipul femeii super­
ficiale, vorbind din vârful buzelor şi făcând vizite la spital între două plimbări prin
marile magazine.
Miriam Cuibus, mai familiarizată, cum ştim , cu universul teatrului absurdului
sau de avangardă, a creionat unul dintre personajele cele mai stranii din spectacol,
nu întâmplător purtând numele generic O femeie bolnavă. Păcat însă că e aşezată
destul de în fundul scenei şi se pierd nu doar câteva replici, ci, mult mai important,
nu se poate vedea expresia feţei, reacţia personajului în diverse momente.
Interesant distribuiţi actorii lonut Caras şi Cristian Grosu în rolurile celor doi
doctori (Profesorul Claretta şi Prof Schroeder), mari specialişti amândoi, implicaţi
în aşa-zisa internare a pacientului. Primul e un personaj întru totul în ton cu situa­
ţiile pe care le inventează şi le susţine, pe tot parcursul părţii a doua păstrând o
bine motivată ambiguitate, al doilea , un tinerel cu părul prins în codiţă la spate, în
perfect dezacord cu titlul de mare şi important profesor. Paradoxala disproporţie
dintre ce se spune despre el şi cum arată de fapt constituie un semn excelent că
ne aflăm în plin absurd. Complici în procesul manipulării rebelului pacient, cei doi
comunică prin priviri piezişe şi jumătăţi de cuvinte.
Personajele Spanna şi Bolnavul nr. 2 i-au fost încredinţate actorului Petre
Băcioiu, care în chiar ziua premierei şi-a susţinut cu brio lucrarea de doctorat (feli­
citări ! ! ) pe o temă teatrală. S-ar putea să aibă vreo legatura jocul lui nuanţat, cu
zecile de volume citite pentru doctorat, nu ştim, cert este că, atunci când îi lipseau
cuvintele, "vorbeau" privirea sau tăcerile sale. în aceeaşi notă bine găsită se înscrie
şi actorul Cătălin Herlo, interpretul celor două roluri din spaţii complet opuse, Gobbi
şi Bolnavul de la etajul III.
Actriţă bună, serioasă, în plină ascensiune profesională, Anca Hanu a făcut,
desigur la sugestia regizorului, ca ambele personaje ale sale - lnfirmiera şi Femeia
necunoscută - să se poată confunda între ele, ne încercând câtuşi de puţin să pară
mai misterioasă în rolul ciudatei apariţii, ea putând oricând să fie chiar şi . . . vocea
care-I chinuia pe Corte . . .
La locul lor, fără stridente şi ostentative argumentări metafizice, au fost ceilalţi
actori : Patricia Boaru (Lucia şi A doua femeie bolnavă), Ion Marian (Mentt), Ruslan
Barlea (Mascherini), Silvius Iorga (Bărbatul palid), Dan Chiorean (Bolnavul 1),
Cătălin Codreanu (lnfirmierul-şef).
L-am lăsat la urma pe Cornel Răileanu, dupa bunul precept biblic cum că cel
din urmă va fi cel dintâi. Cu adevărat, interpretarea lui Răileanu mi s-a părut cea
mai potrivită atât cu starea personajului, cât şi cu ciudata poveste în sine. El joacă
elegant, nervos, dar numai cât trebuie, lăsând în acelaşi timp o marjă de îndoială
binevenită asupra personajului său. Am impresia că el a inţeles cel mai bine ce a
vrut să spună Buzzati, cine este acest Corte şi ce ar putea deveni în scurtă vreme.
De fapt, ce a şi devenit, prefăcându-se că înghite prefăcătoriile celor din jur. Tre­
cerea de la postura de om puternic, sănătos, orgolios şi mândru, afişând continuu
o superioritate a omului bogat şi sigur pe el, la cea de ins răvăşit de boală, bănuitor,
umilit, suspicios şi tot mai speriat o face în linii fine, extrem de convingător.
"Coborârea" de la etajele superioare, din ce în ce mai jos, precum în cercurile
Infernului, îl găseşte nepregătit pentru marea, definitiva călătorie. La el am intuit o
certă dedublare ce ţine de structura schizofrenică a personajului.
Traseul, alunecarea spre aşteptatul sfârşit ar fi putut lua o turnură banală.
Un caz clinic ca multe altele. E meritul lui Dino Buzzati - şi, în parte, şi al lui Claudiu
Goga - de a fi reuşit să sugereze, generalizând, latura excepţională a faptului
banal. Cu alte cuvinte, o întâmplare cotidiană ridicată la rang de metaforă.
Spectacolul lui Claudiu Goga, nu întru totul perfect, pe alocuri imaginile şi inter­
pretarea nefiind în concordanţă cu ideile puse în circulaţie, impune totuşi un univers
ciudat, nespectaculos cu orice preţ, tern, adesea bântuit de plictis, chiar incoerent
pe ici, pe colo, haotic, ca un reflex al lumii moderne în care trăim, o lume hipersoli­
citantă, stresantă, în care liniştea şi pacea interioară nu sunt la ele acasă.
Teatrul National "Lucian Blaga" Cluj-Napoca Un caz clinic de Dino Buzzati. Traducerea:
-

Cornel Mihai Ionescu. Direcţia de scenă: Claudiu Goga. Scenografia: Cristian Rusu. Cu:
Cornel Răileanu (Giovanni Corte), Melania Ursu (Mama), Anton Tauf (Doctorul Malvezz1),
Elena lvanca (Gloria), Ion Marian (Ment1), Petre Bacioiu (Spanna!Bolnavul 2), Irina Wintze
(Anita), Ramona Dumitrean (Bianca), Miriam Cuibus (O femeie bolnavă), Patricia Boaru
(Lucia/A doua femeie bolnavă), Cătălin Herlo (Gobbi/Bolnavul de la etajul ///), lonut Caras
(Prof. C/aretta), Cristian Grosu (Prof. Schroeder), Anca Hanu (Femeia necunoscută/
lnflrmiera), Ruslan Barlea (Mascherini), Silvius Iorga (Bărbatul palid), Dan Chiorean
(Bo/navu/ 1), Cătălin Codreanu(lnfirmierul sef). Data premierei: 1 8 octombrie 2008.
 7)(1� �� �tt,� ,

În primăvara viitoare, primul şi singurul teatru maghiar privat din România -

KISS STUDIO Oradea - va implini 1 5 ani de existenţă, ceea ce, să recunoaştem,
e o performanţă .
E aproape un act de eroism să rezişti cu încăpăţânare atâţia ani, în condiţiile pe
care le ştim foarte bine, cu sponsori din ce în ce mai rari şi mai strânşi la pungă, cu
piedici de tot felul, cu un repertoriu care trebuie musai să fie de ţinută, dar să şi atragă
publicul, (căci fără el ce raţiune ar mai avea demersul lor?), piesele să aibă o distribuţie
relativ mică, decor uşor de montat şi nu foarte costisitor, pentru că transportul e scump,
adică totul ca în gluma aceea cu "şi frumoasă şi devreme-acasă". Cei doi actori, soţii
Kiss Torek lldik6 şi Varga Vilmos nu numai că rezistă de atâţia ani, dar organizează
anual tumee în străinătate; până acum i-au aplaudat spectatori din Ungaria, Germania,
Franţa, Suedia, Austria, Cehia. Între timp, au scos şi două cărţi, una cu caracter mono­
grafie, în care sunt consemnate toate premierele şi tumeele teatrului în primii zece ani
de existenţă (Profesiunea noastră - menirea noastră - e cuvântul), iar a doua, o carte
cu caracter biografic semnată de actorul, eminentul actor Varga Vilmos (născut la
Oradea şi jucând aproape toată viaţa pe scena Teatrului orădean) şi intitulată tandru
ironic ,Am venit de pe malul Peţef' (Peţa e un pârâiaş mititel şi cald care vine dinspre
Băile Felix şi se varsă în Crişul Repede).
La început de stagiune, iată cei doi actori ne-au invitat la cea dintâi premieră
a stagiunii: A fost odată un rege, numit Mathias. Este vorba desigur, despre
Matei Corvin, Mathias Rex, cum e consemnat şi pe impunătoarea lui statuie din
Cluj, prea iubitul şi viteazul rege al Ungariei .
Deloc întâmplător acest titlu ca d e poveste, fiindcă , în scenariul semnat d e
Kiss Torek l ldik6, se amestecă inteligent texte strict documentare legate de Cluj,
locul în care s-a născut Mathias, şi numeroase alte documente ce consemnează
 2SO TEATRUL'·;·
viaţa, luptele, victoriile şi înfrângerile lui, dar şi legende şi poveşti care circulă de sute
de ani pe seama acestui personaj pe cât de îndrăgit pe atât de controversat.
Scenariul a plecat, aşadar, de la texte semnate de poeţi şi prozatori ca Arany
Janos, Czuczor Gergely, Harsanyi Zsolt, Jankovich Ferenc, Kiss Denes, Kisfaludy
Kâroly, Kocsis lstvan, Lengyel Denes, M6ra Ferenc. Mathias, fiul lui Iancu de Hunedoara
a domnit între anii 1 458-1490, semnând un capitol glorios în istoria Ungariei. El a
purtat campanii militare victorioase în luptele cu turcii, încercând să păstreze unitatea
statului maghiar. Despre el, Nicolae Iorga a scris că a fost mereu, "biruftor În războaie,
Învins numai la Baia (1467) de propriul său neam - se stie că În arborele său genea­
logie se află şi români - când Încerca să Învingă Moldova nebiruftă". Şi se mai ştie,
între altele, că el e cel care a ordonat să fie întemniţat Vlad Ţepes, pentru ca mai apoi
tot el să-I ajute să revină pe tron. Regizorul şi interpretul faimosului erou - deopotrivă
figură istorică remarcabilă şi, în acelaşi timp, un personaj romantic - a voit să aducă
pe scenă un rege-Mecena, un om cu o cultură remarcabilă, vorbitor de opt limbi străine,
reuşind să facă din Curtea lui un adevărat centru de cultură umanistă. Cei doi actori
reuşesc să contureze un portret complex al omului şi al şefului de stat deopotrivă, al
fiului unei mame autoritare, aprige şi ambiţioase, al îndrăgostitului nefericit, al soţului
mereu rănit de orgolioasa veneţiancă Beatrice, al conducătorului responsabil şi îngri­
jorat de destinul ţării şi al poporului său, al tatălui unui prunc născut din iubirea neîn­
găduită atât de cler, cât şi de mama sa, etc. Scena sălii teatrului (subsolul unei clădiri
vechi, amenajat foarte frumos şi dotat cu aparatura necesară) este foarte mică, aşa
că scenograful Tolnay libor a imaginat, cu câteva elemente de mobilier, mai multe
spaţii de joc: sala tronului, capela, salonul, o cameră de zi, dar şi un spaţiu neutru în
care luau cuvântul cronicarii, sau, mai bine zis comperii, povestitorii, pe rând interpre­
taţi de cei doi actori. Un tron, o măsuţă cu câteva cupe, un suport pentru papirusuri,
un cub imaginând pe fiecare latură câte un element simbolic (pătuţul copilaşului, locaşul
bisericesc, camera de zi, banca îndrăgostiţilor, etc.) creează atmosfera necesară înţe­
legerii. Simple, dar ingenioase, uneori îmbrăcând într-o singură persoană două perso­
naje, costumele ar fi meritat aplauze la scenă deschisă.
Cei doi actori joacă neobosit vreme de aproape două ore, TOATE personajele
despre care tot ei povestesc. Sunt, pe rând: povestitorii, Regele, episcopii, Mama,
tânăra Borbala de care Mathias a fost îndrăgostit nebuneşte, femeie de o infinită deli­
cateţe, şi la care a fost nevoit, din raţiuni de stat, să renunţe, fiind prea simplă pentru
un rege; Beatrice, soţia care s-a iubit mai mult pe sine, puterea şi tronul regal decât
pe soţul ei (se spune chiar că ea I-ar fi otrăvit lent cu plumb), nobilii care I-au urât, I-au
şicanat şi au complotat împotriva lui, ş.a.m.d.
Actorii refac, pe rând, povestind şi interpretând, traseul vieţii regelui, comentând
destinul său nefericit ca om, dar luminos şi plin de curaj ca mare şi viteaz conducător.
O fac în tonalităţi foarte variate, schimbând rapid nu doar straiele, ci şi registrele inter­
pretative: tonul, vocea, silueta; sunt când gravi, sobri, aspri, când tandri, calzi, fericiţi
şi nefericiţi, îndrăgostiţi sau urând de moarte. Când povestesc nu le lipseşte umorul şi
acea necesară undă de îndoială cum că tot ce se spune ar fi adevărat, reuşind astfel
să aducă necesarul contrapunct în suita de poveşti care uneori seamănă de-a dreptul
cu un basm. Un basm care începe cu "a fost odată ca niciodată", şi se termină cu
îndemnul shakespearian "dacă v-a plăcut, aplaudaţi-ne şi mai veniţi să ne vedeţi".
Spectacolul se ascultă şi se urmăreşte cu atenţie, reuşind să aducă permanent câte
un element atractiv şi nelăsând nicio clipă să se instaleze monotonia sau plictisul. Şi
asta în primul rând pentru ca ei, actorii, au o energie fOntaminantă, trec rapid rampa
şi tin publicul în mână, pe tot parcursul spectacolului. In fond, spectacolul face elogiul
un'ui rege de care maghiarii continuă să fie mândri de peste 500 de ani. De unde se
vede că se poate face educaţie . . . patriotică şi fără lozinci şi sloganuri ieftine.
Gina ŞERBĂNESCU

7)� r �v.�.�� ........_.� ���

La Teatrul Odeon din Bucureşti, pe 1 O octombrie 2008, a avut loc premiera spec­
tacolului Umbre de lumină, un one man show creat pentru Răzvan Mazilu de core­
graful francez Philippe Trehet, o producţie Fundaţia PerfoRM şi Teatrul Odeon.
Umbre de lumină este o expresie fidelă a universului care prinde formă prin
creaţia lui Philippe Trehet. Moartea şi angoasa primesc manifestări materializate
prin metafore în mişcare, evidenţiate prin muzica lui Jean-Jacques Schmidely şi
prin proiecţiile realizate de Ronan Legendre.
Putem suspecta că, la nivel dramaturgie, avem de-a face cu pierderea unei iubite,
cu o moarte care marchează traseul lăuntric şi exterior al personajului. Fiind vorba de
dans contemporan, nu m-aş lăsa înşelată de o naraţiune directă. Nu vin la un spectacol
de acest gen ca să asist la o poveste spusă ca un adevăr-corespondenţă, ca o lectură
a unei etichete. Este în spiritul dansului contemporan să mă oblige la o hermenutică în
urma căreia descopăr un sens. Orice altă asumpţie legată de funcţia dansului contem­
poran eşuează în false pretenţii şi într-o contradicţie brutală cu spiritul acestei arte.
Despre ce este vorba, aşadar, în Umbre de lumină? Atenţie, nu voi încerca o
hermeneutică doar la nivelul scenariului, având în vedere că sensul actului artistic
este făcut vizibil în primul rând prin limbajul de dans. Şi încă o dată atenţie, de data
 2S2 TEAT�LIL-·;·
aceasta pentru cei care ar putea confunda limbajul coregrafie al lui Philippe Trehet
cu un sincretism între genuri coregrafice. Şi asta nu e o afirmaţie care ţine de gust,
pentru că este irelevant din perspectiva demersului critic, dacă îmi place sau nu
ce văd. Revenind la subiect, limbajul lui Philippe Trehet se subordonează unui sens
care este aprioric gestului, aşa că nu are nici un rost să căutăm originea acestui
limbaj în profilul anumitor "curente" coregrafice.
în Umbre de lumină nu există decât un singur personaj, oricât aţi căuta altul, nu
poate fi găsit. Nu vă lăsaţi înşelaţi de imaginea femeii care pare iubita pierdută. Ea
nu este altceva decât principiul feminin manifestat în structura interioară a persona­
jului. Cea mai puternică prezenţă a principiului feminin se manifestă la început, prin
proiecţia de excepţie realizată de Ronan Legendre cu o mare învolburată, care dă
senzaţia brutală că muzica lui Schmidely emană chiar din furia acvatică . Este un
principiu feminin - marea este prin excelenţă un arhetip fundamental feminin - care
tinde să dizolve, să naufragieze masculinitatea personajului. Limbajul coregrafie,
masculin ca manifestare, este fragilizat voit prin furia manifestată vizual şi auditiv.
Proiecţia-cheie a spectacolului este cea în care personajul, nud, este însân­
gerat gradual pe un pat. După violenţa acvatică primordială, acest moment se
impune ca un regressum ad uterum, ca o întoarcere într-un mediu placentar, este
un stadiu al fetusului în care sunt anulate diferentierile masculin/feminin. Proiectia
finală cu chipul de copil va susţine această idee 'a întoarcerii la stadiul primord ial
al nediferenţierii topite într-o lumină a începutului.
Momentul coregrafie în care Răzvan Mazilu dansează îmbrăcat într-o rochie
albă nu trebuie să vă inducă în eroare, în sensul că nu trebuie să credeţi că este
vorba de asimilarea iubitei pierdute. Din nou, este vorba de o încercare de armo­
nizare a unor principii contrare, de integrare a principiului feminin. Masculinitatea
limbajului de dans contrastează cu feminitatea costumului, ceea ce susţine ideea
că suntem confruntaţi cu o tentativă de accedere la o formă de androginie şi nu
cu o încercare de a îmbrăţisa o umbră din trecut.
Aşadar, există un singur personaj . Alegerea lui Phlippe Trehet de a crea acest
one man show pentru Răzvan Mazilu este justificată - dincolo de asemănarea de
esentă a universurilor celor doi creatori - de faptul că dansatorul român este prin
exce {enţă un artist pentru care tensiunea scenică a celor două principii, masculin
şi feminin, este un rezervor principal de creaţie.
Nu am insistat asupra interpretării, pentru că principalul meu rol meu nu e să
dau - în calitate de critic - verdicte tehnice, ci doar, cred eu, să ofer o diagnoză a
sensului. Dacă ea e pozitivă, atunci interpretarea este parte integrantă din contextul
care generează acest sens. Şi în cazul acesta, ceea ce am spus mai sus despre
universul şi limbajul lui Philippe Trehet conduce spre o concluzie evidentă. Este
un spectacol pentru Răzvan Mazilu, care emană din Răzvan Mazilu, ca un act care
este generat de el. Repet, nu e judecată de valoare, e o constatare.
Umbre de lumină este un spectacol de care avem nevoie pentru că e un
demers estetic cu valoare de exerciţiu psihologic ce ne propune o reţetă artistică
de transfigurare a angoaselor.

O producţ ie Fundaţ ia PerfoRM şi Teatrul Odeon Umbre de lumină. One-man-show

-

cu Răzvan Mazilu. Coregrafia şi scenografia: Philippe Trehet. Muzica: Jean-Jacques

Schmidely. Video: Ronan Legendre. Premiera: 1 O octombrie 2008.
Mircea MORARIU

Cred că nu exagerez dacă spun că piesa Călătorie la Buenos Aires poate

fi calificată drept exemplară pentru felul în care s-ar cuveni să fie concepută scrierea
monodramei moderne. Am avut acest sentiment mai întâi cu ocazia Bursei de texte
noi româneşti care s-a desfăşurat în ultima decadă a lunii octombrie la Târgu Mureş,
în organizarea Fundaţiei Dramafest şi a Teatrului "Ariel", ocazie cu care am văzut
spectacolul cu respectiva piesă, realizat de Teatrul "Stefan Jaracz" din Lodz
(Polonia). Exemplaritatea despre care vorbeam a devenit încă şi mai evidentă în
contextul manifestării de cultură teatrală de la Târgu Mureş, în fapt, o întâlnire de
bilanţ pentru un concurs de dramaturgie, concurs din care nu au lipsit monodramele,
gen căruia îi aparţine Călătorie la Buenos Aires. Genul în sine e delicat, nicidecum
la îndemâna oricui, deoarece, în pofida faptului că numele îl recomandă drept unul
aflat în strânsă relaţie cu teatrul, cel mai adesea monodrama e percepută ca un
lung monolog căruia, se ştie, i se reproşează că e static, neverosimil, ba chiar
plictisitor. Dacă acceptăm această relaţie ce există între monodramă şi monolog,
şi cred că nu avem încotro şi trebuie să o acceptăm, poate că e binevenit să men­
ţionăm că într-un articol publicat în anul 1 967 într-o revistă ce se cheamă Journal
de psychiatrie, Tzvetan Todorov socotea monologul ca fiind "o prelungire a formei
exclamative".
Atunci când vezi, citeşti ori asculţi Călătorie la Buenos Aires forma exclamativă
cu pricina îţi sare în ochi. Simptomatic, cred, faptul că piesa începe şi se sfârşeşte
cu o exclamaţie, că între incipit-ul şi finalul ei autoarea, Amanita Muskara, a con­
struit şi din exclamaţii, dar nu numai, (şi asta e foarte bine!) un fel de recapitulare
finală a vieţii unei femei - Valeria - care acum, la sfârşit de drum, e invadată de o
mulţime de senzaţii din ce în ce mai ceţoase care devin ca atare pe măsură ce
exerciţiile de memorie şi de salvare a memoriei, dar şi de îndepărtare a uitării
devastatoare sunt tot mai numeroase, aparent, doar aparent, repetitive, cu rezultate
din ce în ce mai aproximative, dacă nu chiar eşuate.
Căci personajul din piesă, Valeria, a cărei viaţă s-a confundat cu suferinţa ,
având o existenţă ce poate fi socotită deopotrivă banală, dar şi excepţională (acesta
fiind, probabil, unul dintre "descriptorii" vieţii în comunism), e o femeie în vârstă .
Valeria ştie că e ameninţată de primejdia pierderii memoriei, aşa încât şi-a fixat
drept temă zilnică o seamă de exerciţii de rememorare. "De aceea vorbesc aşa ca
să-mi intre bine-n cap 1 că ştiu că există metode de influenţare a memoriei 1 trebuie
să notezi toate astea". Valeria-Valerka, profesoară de meserie, face orice - vorbeşte,
cântă melodii "revoluţionare" de odinioară, scrie scrisori reale ori doar mimate -
în încercarea de a se salva de boala uitării . "Memoria Înseamnă ordine, uitarea se
Înrudeşte intotdeauna cu dezordinea. Ea surpă toate edificii/e Înălţate" - scria
George Banu în cartea Uitarea (Biblioteca Apostrof, Cluj , 2002). Edificiile înălţate
în viaţă de Valeria au fost, aşa după cum apar ele din această recapitulare finală,
o carieră de profesoară şi trei copii, doi băieţi stabiliţi în Canada şi o fiică ce locuieşte
la Buenos Aires. Toate aceste edificii sunt acum îndepărtate în primul rând în spaţiu
şi toate exerciţiile lexicalizate, destinate să anuleze distanţele reale, dar şi pe aceea,
infinit mai devastatoare, pe care o instituie mai întâi ezitările de memorie, apoi
uitarea, se dovedesc fără rost.
Atunci când am văzut Călătorie la Buenos Aires la Târgu Mureş, am aflat că,
în realitate, Amanita Muskarias e pseudonimul a două surori, Gabriela şi Monika
Muskala, cea de-a doua identificându-se cu actriţa care juca monodrama. Interpre­
tarea ei îmi întărea impresia că era vorba despre un text cu totul special, de a cărui
valoare aveam să mă conving , o dată în plus, citindu-1, graţie volumului Made in
Poland. Antologie de teatru polonez contemporan, apărut la sfârşitul anului 2008
la Editura ART din Bucureşti .
Monodrama, slujindu-se în principal de virtuţile vocii umane, e, într-un anume
chip, genul dramaturgie ideal pentru a fi montat la Teatrul radiofonic. Călătorie la
Buenos Aires contrazice pe alocuri această aserţiune fiindcă, probabil, formaţia de
actriţă a uneia dintre autoare, dar şi faptul că textul e, în primul rând, destinat
scenei, a făcut ca şuvoiului de vorbe să i se asocieze o suită de acţiuni care sunt
eminamente vizuale, mizând pe rolul non-verbalului . Bunăoară, spre a fi sugerate
cât mai percutant ravagiile şi progresele bolii, la un moment dat, i se cere interpretei
să scrie una dintre ultimele ei scrisori , de altminteri niciodată expediate, "pe bâj­
bâite, În loc de pix, are În mână altceva (poate fi o furculiţă)". Aşa încât munca
adaptatorului şi regizorului spectacolului realizat de Teatrul Naţional Radiofonic în
colaborare cu Institutul Cultural Polonez la Bucureşti, Cristian Dumitru , nu a fost
deloc simplă. Inerentelor "perieri" ale traducerii (Luiza Săvescu şi Sabra Daici) le-au
urmat reorganizări ale textului în funcţie de necesităţile specifice. Plus crearea unui
cadru sonor deloc excesiv, făcut din zgomote provocate de căderea involuntară a
unor obiecte, de sirene de ambulanţă care ne pot duce cu gândul că Valeria e
internată undeva într-o casă de sănătate şi că marea ei problemă e că, de fapt, nu
realizează acest lucru . Or, se ştie, bolnavii de Alzheimer au dificultăţi cu adaptarea
la spaţiu, se obişnuiesc greu ori nu realizează schimbarea de spaţiu, îşi amintesc
uşor ceea ce s-a întâmplat într-un trecut îndepărtat, mai grea fiindu-le rememorarea
evenimentelor consumate în urmă cu puţină vreme.
Regizorul a beneficiat de ajutorul preţios şi decisiv al actriţei Luminiţa Gheorghiu
care adaugă mereu, cu cântarul interpretării perfect reglat, câte un miligram de
nesiguranţă, de îngrijorare, de spaimă, de îndârjire, de cedare şi de reluare a luptei,
de victorii efemere şi de înfrângeri certe, tăceri de plumb, oboseală a rostirii, obo­
seală a existentei, într-un admirabil crescendo dramatic. Din vocea Luminitei
'
Gheorghiu şi din ambientul sonor imaginat de Cristian Dumitru ia naştere un co r­
tegiu de fantoşe care dănţuiesc tot mai agresiv şi mai ameninţător în jurul Valeriei,
femeii fiindu-i din ce în ce mai greu să le facă faţă. Iar Luminiţa Gheorghiu şi vocea
ei reuşesc, graţie armonicelor variaţii de ton şi de timbru, exteriorizarea fără exa­
gerări, fără fiorituri şi fără false dramatisme a afectelor, creându-le un ha/o de
vizibilitate. Rezultatul se concretizează prin faptul că spectacolul nu doar emoţio­
nează, ci şi răvăşeşte. Ce poate fi mai important decât asta?
Teatrul National Radiofonic Călătorie la Buenos Aires de Amanita Muskaria. Traducerea:
-

Luiza Săvescu şi Sabra Daici. Adaptarea radiofonică şi regia artistică: Cristian Dumitru.
Cu: Luminiţa Gheorghiu. Regia de montaj: Monica Wilhelm. Regia de studio: Milica
Crăiniceanu. Regia muzicală: Patricia Prundea. Regia tehnică: Mirela Georgescu. Redactor
şi coordonator proiect: Crenguţa Manea. O producţie a Societăţii Române de Radiodifuziune
în colaborare cu Institutul Cultural Polonez din Bucu reşti ; decembrie 2008.
Ileana A lexandra ORLICH

HATEI VISNIEC, '

� li�� S� A��
Axat cu precădere pe aspecte de gen, rasă, sau identitate, teatrul american
al anilor '80 a fost un teren propice controverselor culturale proiectate pe un fundal
social conturat de experimente teatrale. Obsesiile de ordin psihologic, individua­
lismul împins la extrem, şi reportajul social au transformat scena americană într-un
mediu înrudit cu reportajul sau cu sitcomul, reflectând lumea relaţiilor sociale şi a
idului supralicitat prin analize care au riscat ultrajul public.
În contrast cu acest gen dramatic care a subţiat linia dintre arta scenică şi
documentarul social, teatrul lui Matei Vişniec a adus pe scena contemporană con­
flictul istoric şi imaginarul plasat în zona dramelor nuanţate de ideologia politică.
O astfel de piesă este Istoria comunismului povestită pentru bolnavii mintal
care a testat publicul aerican prin două spectacole prezentate în octombrie 2008
la teatrele universitare Katzin Hali şi Recital Hali de pe campusul celei mai mari
universităţi din Statele Unite, Arizona State University. Regizate de Mona Chirilă,
directoare a Teatrului de Păpuşi Puck din Cluj şi regizoare la Teatrul Naţional "Lucian
Blaga" din acelaşi oraş, aceste spectacole au fost realizate datorită unui grant
Cantemir oferit de Institutul Cultural Român (ICR) trupei teatrale clujene alcătuită
din actorii Dana Bonţidean, Anca Doczi, Robert Pavicsits, şi Lucian Rad de la
Teatrul Puck şi Dragoş Pop de la Teatrul Naţional clujean. Alături de actori, a fost
prezent în Arizona ca oaspete de onoare, datorită aceluiaşi grant Cantemir, şi
dramaturgul Matei Vişniec, cunoscut publicului american în general şi foarte apre­
ciat la Universitatea din Arizona, unde a fost prezent anul trecut la spectacolele cu
piesa Angajare de clovn, tot în regia Monei Chirilă.
Desigur că piesa lui Matei Visniec Istoria comunismului povestită pentru bol­
navii mintal nu a abandonat drama personajelor în favoarea unui spectacol preo­
cupat numai de tirania comunistă . Dimpotrivă. Efectul dramatic al Istoriei
comunismului a izvorât tocmai din confruntarea violentă a aspiraţiilor şi a sufletului
uman cu ideologia stalinistă care a produs, atât în fosta Uniune Sovietică cât şi în
ţările aflate în fostul bloc comunist, o întrerupere a tuturor normelor şi continuităţilor
sociale şi psihologice, o distrugere devastatoare a spiritului uman în manifestările
sale cele mai elementare. Nuanţele subtile ale descompunerii culturii şi ale anihi­
lării psihice a fiinţei umane au fost armonizate în piesa talentatului dramaturg cu
ideea retrăirilor, prin intermediul scenei , a unui trecut nu foarte îndepărtat care a
distrus milioane de vieti.
Dincolo de a comu'nica un manifest searbăd prin care comunismul este înfierat
în sloganuri didactice, piesa lui Vişniec evocă melancolia tragică din spatele trans­
formărilor care apar atunci când destinul îmbracă veşmintele totalitarismului politic.
Pacienţii spitalului de boli mintale sunt fiinţe sacrificate şi mutilate de stalinism,
dansând îndărătul unor măşti de sorginte greacă, care sugerează prin inovaţia
scenică a Monei Chirilă acel spirit al tragediilor consemnate pentru eternitate.
Tragicele personaje ale piesei au comunicat într-o interpretare magnetizantă
(şi într-o engleză impecabilă) scenele de iad din azilul de boli mintale aflat sub
tirania absolută a directorului Grigori Dekanozov - un stalinist convins care nu
numai că îi întrece în nebunie pe toţi pacienţii săi, dar este şi singurul nebun ade­
vărat. Dacă strigătele disperate ale pacienţilor amestecă propriile tragedii ale per­
sonajelor (Lucian Rad în rolul lui Timotei, de exemplu, credibil şi tragic: "Nu trageţi,
tovarăşi, nu trageţi") cu imbecilitatea sloganurilor staliniste, acţiunile directorului
(credibil şi memorabil interpretat de Dragoş Pop) care îl primeşte cu entuziasm pe
scriitorul l uri Petrovsky spre a le vorbi pacienţilor săi despre marxism-leninism şi
victoriile staliniste nu fac altceva decât să aducă în prim-plan acea nebunie extremă
care poate fi , în viziunea tragicomică a lui Vişniec, singura explicaţie pentru pro­
pagarea şi longevitatea ideologiei comuniste pe plan social.
Personajele feminine ale piesei au marcat prin interpretări impresionante
atât violarea psihică, sexuală şi fizică (figura tragică a tinerei şi talentatei Anca
Doczi în rolul Katiei Ezova), cât şi ticăloşia oportunistă a inspectoarei Stepanida
Rozanova (memorabilă şi perfect acordată tensiunii dramatice în interpretarea
Danei Bonţidean).
Pe fundalul nebuniei care escalează în scenele întîlnirilor cu scriitorul (intens
şi tragic interpretat de Robert Pavicsits), scurta istorie a comunismului este în mod
ingenios adusă în scenă în perspectivă istorică de un spectacol inedit de păpuşi,
mânuite de Dana Bonţidean şi Lucian Rad. llustrând într-o anumită măsură
discontinuitatea posibilităţilor umane confruntate cu discursul stalinist, păpuşile
produc în mod simultan atât o relaxare comică binevenită, cât şi ecourile sinistre
ale unui trecut nu foarte îndepărtat când Europa avea de înfruntat vitregiile comu­
nismului şi ale nazismului .
Ca în toate spectacolele cu care ne-a obişnuit în turneele precedente din 2001 ,
2005, şi 2007 efectuate în Arizona, regizoarea Mona Chirilă a folosit şi de această
dată un fundal muzical bine ales (împreună cu Corina Sârbu) care a adus noi
nuanţe şi intensităţi spectacolului scenic în relaţia cu publicul. La încheierea spec­
tacolelor din ambele seri profesorii, studenţii, spectatorii (printre care şi Consulul
României la Los Angeles, OI. Ovidiu Grecea) au aplaudat cu cîteva ridicări de
cortină talentatul grup clujean şi prezenţa lui Matei Vişniec. De amintit, ar fi şi
spectacolele-workshop sustinute pe parcursul vizitei, în timpul cărora studenţii au
avut posibilitatea de a dialoga cu actorii şi de a revedea scene din piesă, îmbinate
cu prelegerile profesorului Radu Ardevan de la Universitatea "Babeş-Bolyai" (un alt
oaspete al acestui eveniment pe care ICR-ul 1-a făcut posibil prin grantul ICR).
Nu în ultimul rând, Matei Vişniec a ţinut două prezentări de mare clasă academică,
în cadrul cărora a recurs la o varietate de mijloace didactice şi lingvistice şi la
ajutorul unor momente dramatice realizate simultan, în timpul lecturii, de actorii
Dragoş Pop şi Robert Pavicsits.

Prin sprijinul ICR-ului care a făcut posibilă această desfăşurare culturală,

teatrul românesc s-a putut afişa din nou în mod remarcabil la universitatea Statului
Arizona, unde Matei Vişniec, Mona Chirilă, actorii clujeni şi, mai precis, dramaturgia
românească au reuşit să stârnească un interes deosebit şi constant al publicului
american pentru cultura românească.
Mona CHIRILĂ

o�
� li�� � A��
La Arizona State University (ASU) din Phoenix Arizona, programul de limba
română este condus de Professor Ileana Alexandra Orlich, la bază profesoară de
limba engleză. Entuziasmul cu care doamna Orlich încearcă să impună în S . U .A.
cultura şi limba româna este remarcabil. La ASU găseşti o Românie idilică, în
miniatură, surprinsă parcă în flacăra de magneziu a aparatului de fotografiat,
însoţită de vocile târzii ale cântăreţilor de romanţe interbelice sau de copertele
tari ale romanelor Hortensiei Papadat-Bengescu şi Carnii Petrescu traduse în
limba engleză, completate de inserturile postmoderne de imagini de teatru clujean,
fotografii, afişe cu Memo, Travestiuri, Angajare de clovn sau Istoria comunis­
mului povestită bolnavilor mintal. O structură de detalii alese cu grijă fac,
astfel, în America o Românie intactă deloc caricaturală şi sălbatică, o Românie
de o frumuseţe polifonică, misterioasă . La fiecare descindere la ASU a teatrului
românesc reprezentat de spectacolele mele, rămânem uluiti de entuziasmul cu
care suntem aşteptaţi de profesori , de studenţi , de notabi lităţi, de prieteni din
conducerea universitătii, de americani necunoscuti care se arată interesati de
cultura noastră, de Ro m ânia recuperată acum d intr-o Europă răsăriteană anod ină
şi anonimă, dar mai cu seamă imprecisă şi obscură. Ceea ce rămâne absolut
extraordinar este fascinaţia pe care teatrul o exercită asupra americanilor, modul
în care spectacolul, indiferent de factura lui: spectacolul nostalgic, fantastic
(Memo, Travestiun) sau spectacolul politic de un comic gregar, ilariant şi de o
ironie ucigătoare ( Istoria comunismului. . . după Matei Vişniec), rămâne obiectul
adoraţiei şi al entuziasmului publicului care e fericit, aplaudă, ovaţionează,
propune dialoguri sau ateliere teatrale în care vor să cunoască schemele peda­
gogice folosite de şcoala românească de teatru etc. Oare programul de teatru
să fi crescut interesul tinerilor americani pentru România? Oare entuziasmul
doamnei Orlich de a promova prog ramul românesc? Cred că şi una şi alta şi mai
cred că e nevoie de multă abilitate şi imaginaţie charismatică să poţi întreţine
interesul pentru România într-o universitate americană de prestigiu. Succesul
programului românesc nu e defel o şaradă, dimpotrivă, e o realitate incontestabilă,
cu cifre şi statistici , realitate pe care profesoara Ileana Alexandra Orlich o amin­
teşte cu precizie şi gravitate scrupu loasă. An de an, vin în România cu burse de
studii sau în "Summer Program" al ASU şi Universitatea "Babeş-Bolyai" din
Cluj-Napoca, tot mai mulţi tineri americani, mai mulţi decât cei prezenţi în pro­
grame notabile în Spania sau Italia sau în alte colţuri ale lumii. Sunt convinsă că
o anume mecanică cerească a norocu lui şi imperioasa necesitate utopică , poate,
ne-a dus şi anul acesta la ASU prin graţia şi ajutorul unui grant ICR, prin graţia
şi ajutorul u nei instituţii româneşti care îşi vrea promovată cultura şi limba în
diferite spaţii ale lumii. Institutul Cultural Român (ICR) prin directorul său ,
Horia Roman Patapievici, îşi i a acum revanşa u n u i timp trecut ş i sumbru , tăcut
şi singur pentru cultura românească şi propune, într-o stare de deplină ingenui­
tate, programe şi prezenţe blasfematorii pentru unii, curajoase şi oportune pentru
alţii, dar benefice pentru cultura românească în străinătate. Câte instituţii din
România viitoare vor coabita la triumful unor proiecte care lucrează pentru pro­
movarea culturii noastre peste hotare? Câte notabilităţi vor recunoaşte în doamna
Orlich o curajoasă dar lucidă promotoare a României în America? Sperăm că,
după ingratul obicei "mioritic", tot ceea ce e notabil nu va căpăta o rădăcină
dubioasă şi o senzaţie axiomatică, ascunsă , anexată politic. Sperăm că vom
putea să ne investim într-o viziune veselă şi idilică a viitorului culturii româneşti
şi a culturii teatrale în speţă, care nu va să fie o utopică i poteză .

Raluca TULBURE

1ĂNDĂ�fCĂ - A�� k ���

1

Nu a intrat încă în obişnuinţă prezenţa teatrelor româneşti în America, aşa că

?tunci când unul dintre ele ajunge "în ţara tuturor posibilităţilor" este un eveniment.
In perioada 29 octombrie-5 noiembrie 2008, Teatrul de animaţie "Ţăndărică" a
reprezentat România în cadrul lui KIDS EURO FESTIVAL de la Washington. Această
prima ediţie a fost organizată de Fundaţia Culturală Franca-Americană în colaborare
cu o multitudine de instituţii din S.U.A. care au dorit să ofere gratuit copiilor şi părin­
ţilor o sărbătoare a artei şi culturii europene. Cele 27 de ţări membre ale Uniunii
Europene s-au unit într-un festival unic care a avut ca mesaj principal prietenia şi
imaginaţia, oferind totodată un regal de teatru, muzică, păpuşărie, circ, magie, poveşti
spuse de scriitori cunoscuţi în peste o sută de reprezentaţii. Fiecare artist a adus
specificul naţional, tradiţia ţării sale pentru ca publicul american să fie familiarizat cu
viaţa culturală_bog�tă şi _creativitatea bătrânei Europe.
Teatrul ŢANDARICA a prezentat în limba engleză (traducerea a fost asigurată
de Adrian Solomon) spectacolul Capra cu trei iezi, povestea nemuritorului Ion
Creangă, pusă într-o cheie tradiţională de Gabriel Apostol şi dramatizată pentru
teatrul de păpuşi de Cristian Pepino. Deplasarea în America a unui teatru reprezintă
o aventură în sine. Lăsând la o parte formalităţile, corespondenţa asiduă cu partea
organizatoare, bătălia cu birocraţia românească, nervii, stresul acumulat de faptul
că mereu mai lipsea ceva, trebuie recunoscut că toate astea dispar ca prin farmec
atunci când vezi chipurile fericite ale unor copii care nu ştiu ce înseamnă să treci
Oceanul. Ministerul Culturii şi Cultelor, care şi-a asumat cheltuielile de deplasare ale
spectacolului, a depus eforturi ca trupa să ajungă la timp.
Un drum până în S.U.A. nu este floare la ureche. După ce ai viza şi biletele de
avion (asigurate de Fundaţia Culturală Franca-Americană, reprezentată de Marie
Helene Renaud Zavala) constaţi că trebuie să mai scoţi nişte bani pentru transportul
decorului. Nu foarte mulţi, dar nici de neluat în seamă şi care au venit cu puţin înainte
de plecare. O firmă transportoare foarte grijulie, care a făcut ca totul să pară floare
la ureche, a venit, a luat decorul, 1-a dus la vamă şi ne-a asigurat că va ajunge
înaintea noastră. Un drum de multe ore, presărat cu ceaţa care ne-a împiedicat să
aterizăm "din prima" la Paris, drept pentru care am făcut slalom şi maraton pe cori­
doarele interminabile ale aeroportului parizian şi am prins cursa de Washington în
clipa în care avionul ar fi trebuit să fie deja în aer. Nu-i nimic! ne-am zis, poate asta
a fost tot. Dar greşeam! Am fost aşteptaţi la aeroport de llinca Ilie, ataşat cultural al
Ambasadei României, fără de care eram morţi pe parcursul periplului american.
Bagajele personale nu au ajuns cu noi, dar asta era doar începutul! Decorul, în
schimb sosise, dar era la New York, pentru că ba lipsea un document, ba nu se
găsea camionul care să-I preia şi să-I aducă la Washington. Şi se mai spune că
românii sunt cârcotaşi! Telefoane, mailuri peste mailuri, explicaţii. . . Degeaba, primul
spectacol de la Maison Fran9aise s-a jucat fără decor şi fără păpuşi. lnventivi, colegii
mei Cristian Mitescu, Liliana Gavrilescu, Simina Constantin, Roxana Vişan şi Florin
Mititelu au improvizat. În seara dinaintea spectacolului am fost la un magazin unde
se găseau tot felul de lucruri pentru Halloween. De acolo am cumpărat câte ceva
(pene, ciocuri de pasăre,un bot de lup, o pelerină, un joben, un poncho, un sombrero)
şi folosind şi pernele circulare pentru avion au fost imaginate un cocoş şi nişte găini,
un ou din hârtie,etc. Ţiganul fierar a devenit mexican, decorul a fost compus din ceea
ce am găsit în scenă. Spectacolul nu puţea fi amânat şi s-a jucat în faţa unor copii
de vârstă mică care s-au bucurat enorm. lncă odată s-a dovedit că românul este plin
de imaginaţie şi se descurcă bine în orice situaţie. După acest prim spectacol a venit
şi decorul şi totul a intrat pe făgaşul normal. Locaţiile în care am jucat erau foarte
departe una de alta, în afara zonei centrale, iar ajutorul Ambasadei noastre a fost
providenţial în ceea ce priveşte transportul oamenilor şi al decorului, al legăturilor cu
organizatorii, al comunicaţiei cu ţara, cu agentul vamal american. Al doilea spectacol
a avut loc la complexul cultural THEARC, care are ca motto: Să construim poduri
de-a lungul râului. Situat pe malul râului Anacostia, într-o zonă cândva defavorizată,
complexul, ridicat în 2005, are ca misiune să ofere copiilor şi adulţilor servicii culturale,
sociale, educaţionale şi de sănătate de înaltă calitate. Un campus de dimensiuni
impresionante, la care se adaugă 1 6.5 acri pe care se înalţă clădirea multifuncţională
cu sală de teatru, de balet, de desen, de sport. Spectacolul Capra cu trei iezi s-a
jucat în faţa unei săli pline cu copii şi părinţi de diferite etnii, printre care şi români şi
care şi-ar fi dorit să audă limba română. Al treilea spectacol a avut loc din nou la
Maison Fran98ise, dar în faţa unei săli pline de copii şi părinţi care au reacţionat
extraordinar la comicul de limbaj, la găselniţele folosite pentru varianta în engleză.
După terminarea reprezentaţiei, copii s-au urcat pe scenă pentru a vedea păpuşile,
pentru a face cunoştiinţă cu lupul cel rău care pe cei mici îi cam speria, pentru a
atinge cu mâna găina sau cocoşul, pentru a o vedea pe ieduţa cea simpatică şi
ascultătoare. A urmat un alt spectacol, la Spitalul Naţional de Reabilitare, unde ştiam
că vom juca pentru copii, dar publicul a fost adult, persoane aflate după operaţii grele
şi complicate într-un proces de recuperare. Nu a fost uşor să ai în faţă oameni cu
diferite dizabilităţi, tineri cu operaţii la cap, bărbaţi şi femei în scaune rulante. Spre
final a venit şi un grup de copii cărora le-a plăcut ceea ce au văzut şi s-au bucurat
când au primit mici cadouri cu insemnele teatrului. Ultima zi petrecută la Washington
ne-a adus satisfacţia de a ne întâlni cu elevii şcolii "Sfântul Augustin", un aşezământ
religios pentru copiii defavorizaţi. Elevii din clasele 1 1 , V şi VI ştiau unde este România,
au urmărit numerele muzicale din piesă, cu demonstraţii de mânuire, şi s-au bucurat
de fiecare clipă petrecută cu actorii români. Au pus întrebări, curioşi să ştie cum se
face o păpuşă, cum se mânuieşte ea, ce pregătire trebuie să ai ca să fii actor păpuşar.
Şi pentru noi a fost o întâlnire de neuitat cu nişte copii deştepţi, disciplinaţi, cuminţi,
fără mari posibilităţi materiale şi care nu mai fuseseră la teatru niciodată. Spectacolul
de gală a avut loc la Kennedy Center-Millenium Stage, în seara zilei în care ameri­
canii au mers la vot în număr covârşitor de mare pentru a alege un nou preşedinte,
un om tânăr, de origine afro-americană, fiind astfel şi noi părtaşi la un moment istoric.
Poate nu a fost cu totul întâmplător că într-o zi atât de importantă am jucat într-un
aşezământ dedicat unuia dintre cei mai iubiţi preşedinţi americani, devenit cu timpul
un reper pentru viaţa capitalei federale şi nu numai. Centrul "John F. Kennedy", situat
pe malul fluviului Potomac, pe o suprafaţă de 1 6 acri, este un memorial naţional
(conţine importante documente personale ale preşedintelui asasinat în 1 963), un
centru naţional cultural şi de artă (prezintă anual peste 2000 de spectacole de teatru,
muzică, balet, concerte de cameră orchestrale, jazz, folk, programe multimedia,
evenimente internaţionale, producţii pentru tineret şi familii). Scopul Centrului
Kennedy este să facă arta accesibilă pentru toţi (multe spectacole sunt gratuite sau
la preţuri foarte mici), aşa cum John F. Kennedy a dorit şi a luptat, susţinând că arta
şi cultura fac parte integrantă din experienţa umană. Spectacolele de la Millenium
Stage - care sunt de fapt două scene mobile situate la extremităţile foaierului mare
în care ar încăpea monumentul lui George Washington culcat, luminat de 1 6 cande­
labre de cristal, fiecare cântărind o tonă - sunt filmate cu trei camere, se difuzează
live pe internet si sunt arhivate digital pe site-ul instituţiei. În afară de scenele men­
ţionate, mai există încă 7 săli de spectacole de diferite mărimi (cea mai mare este
cea pentru concerte şi are 2400 de locuri), o terasă pe acoperiş de unde se poate
admira panorama oraşului : Capitoliul, monumentele înfăţişându-i pe Thomas
Jefferson şi Abraham Lincoln, catedrala, cimitirul Arlington, clădirea Pentagonului.
Intrarea în clădire se face printr-un hol unde se află arborate steagurile ţărilor membre
ale Naţiunilor Unite, ale statelor care compun S.U.A., ale districtului Columbia. Nu
poţi să nu rămâi impresionat când vezi atâta măreţie şi lux puse în slujba omului
simplu. Emoţii mari ne-au cuprins înainte de spectacol. A fost un eveniment şi pentru
noi . Publicul a fost format din invitaţi ai Ambasadei noastre, din lume obişnuită care
participă de obicei la evenimentele de la Millenium Stage. Reguli stricte de securitate
i-au împiedica! pe !20Pii şă urce pe scenă şi să se uite la păpuşi.
Teatrul ŢANDARICA a fost, pentru câteva zile, "ambasador" al României pe
pământ american, participând alături de alţi 1 000 de artişti la un eveniment unic atât
ca importanţă cât şi ca desfăşurare de forţe creatoare, financiare, administrative.
 TfATRLIL--,, 263

Ioana IERONIM
NE-Ali VI211A1

O surpriză a acestei bogate toamne teatrale la Bucureşti - spectacolul

Revenirea Reginei Maria Karadjordjevic, nimeni alta decât Mignon, fiica Reginei
Maria a României şi a Regelui Ferdinand. Autoarea monodramei, Dragana Boskovic,
critic de teatru şi prof�sor la Universitatea din Belgrad, a scris piesa pentru actriţa
Ljiljana Stjepanovic. In interpretarea distinsei actriţe şi în regia lui Aleksandar
Georgevic, piesa de succes a Draganei Boskovic a depăşit 500 de reprezentaţii .
L a sfârşit d e noiembrie, spectacolul a venit ş i l a Bucureşti ş i s-a jucat l a sala Atelier
a Teatrului Naţional, după ce acum o vreme, el a fost reprezentat la Timişoara,
printre spectatori aflându-se şi Prinţul Tomislav Karadjordjevic, fiul reginei.
Fără ostentaţie şi cu atât mai impresionant, monodrama ne vorbeşte, prin vocea
reginei la bătrâneţe, exilată la Londra, despre destinul ei accidentat, destin ţinând de
regalitatea din Balcani în secolul XX. Răspundere, glorie şi sacrificiu, mici şi mari
bucurii şi dureri omeneşti, răsturnări grave de situaţie. Dragana Boskovic a făcut un
efort considerabil de documentare, a descoperit mărturii rare şi memoria acelor
timpuri vie încă printre oameni. Ea însăşi, cum mărturiseşte, a avut o motivare per­
sonală să se ocupe de acest subiect, fiindcă mausoleul regal Karadjordjevic se află
în localitatea ei natală, la Oplenac. Amintirile legate de nefericita regină, spune
autoarea, sunt pline de respect şi afecţiune. Regina se implica în opere de binefacere,
era modestă, era prezentă printre oameni de toate felurile. Recunoaştem în asta
educaţia primită de acasă - Mignon participase, de exemplu, la iniţiativa mamei sale,
ca soră de caritate în Primul Război Mondial. Tânăra prinţesă, al cărei chip blond şi
frumos apare, alături de fraţi, de surori şi de părinţi în atâtea fotografii de la Pelişor,
Cotroceni sau Balcic, a devenit soţia regelui Serbiei, Aleksandar Karadjordjevic
în 1 922. Sunt pline de pitoresc referinţele la acest moment, vizita regelui Serbiei în
România, drumul tinerei mirese pe Dunăre, din România la Belgrad, splendoarea
nunţii. . . Au avut trei fii, o familie plină de tandreţe, regele1 cu toate răspunderile lui,
a fost foarte apropiat de ei: fotografiile de familie o arată. In 1 934, regele a fost asa­
sinat la Marsilia. Un şoc naţional, kilometri de oameni îngenuncheaţi, în doliu. Şocul
acestui incident (filmat pe viu . . . ) a făcut-o pe scriitoarea şi jurnalista Rebecca West
să studieze situaţia pe teren, iar din aceasta a rezultat un cunoscut volum de călă­
torie şi analiză a zonei, Black Lamb and Grey Fa/con ( 1 941 ) Saga europeană dură
.

care a urmat a pus o surdină asupra acelui episod neliniştitor şi abia acum se observă
un reviriment al interesului de a studia cele ce s-au întâmplat atunci.
Monodrama Draganei Boskovic, care se referă la o un spaţiu vast (teritoriul
iugoslav, România, alte ţări) şi punctează o lungă durată, se petrece într-un punct
fix, o masă şi un scaun, într-o noapte, acasă la regina exilată, căreia i se apropia
sfârşitul. După ce făcuse demersuri repetate de a obţine viza de intrare în Iugoslavia,
ca simplu cetăţean, ea aşteaptă, febril, telefonul autorităţilor, sperând că i se va
permite să se întoarcă în ţară măcar în ultima clipă a vieţii. Foarte inspirată alegerea
unui asemenea moment, în care toate evocările şi micile discuţii la telefon (o sună,
de exemplu, fiul ei) au o perfectă naturaleţe (bătrâneţea, singurătatea, speranţa
revenirii acasă . . . ). Este foarte expresiv însuşi faptul că telefonul oficial de la Belgrad
trebuia să vină noaptea. Dar, cu toată forma relativ mai destinsă a regimului titoist,
reginei i se refuză dreptul omenesc de a reveni în ţară şi de a fi înmormântată alături
de soţul ei. Maria Karadjordjevic moare la Londra, în 1 96 1 . Monodrama conţine clipa
acelui telefon de refuz definitiv, căzând asemenea unui cuţit de ghilotină. Fiindcă o
regină, fostă regină, văduvă de mult, la marginea vieţii acum, nu va fi tratată ca om,
în limitele condiţiei omeneşti prin care toţi suntem egali în faţa morţii, ci simbol într-o
schemă maniheistă, insolubilă, absolută: uzurpator şi uzurpat.
Cu mijloace minimale, cu simplitate şi distinctie, ' Ljiljana Stjepanovic pune în
acest rol tensiune şi tandreţe, stoicism şi rezistenţă , iubire şi speranţă. Într-o epocă
în care exilul a fost şi este încă soarta atâtor oameni, în care mulţi au murit izgoniţi
din ţară, povestea destinului individual al acestei femei, mamă şi regină exilată,
care a dorit cu ardoare să se întoarcă şi a fost respinsă până la capăt, nu poate
să nu impresioneze.
Spectacolul a fost o iniţiativă a Ambasadei Serbiei, în colaborare cu Ministerul
Culturii şi Cultelor de la Bucureşti. Cu această ocazie a fost lansat un volum recent
publicat, cuprinzând monodrama Draganei Boskovic, fotografii şi o serie de documente.
Revenirea Reginei Maria Karadjordjevic are o lungă carieră ca spectacol, însă volumul,
dens de informaţie, apare in 2008 pentru prima oară. Fotografiile au făcut, în seara
spectacolului, obiectul unei frumoase expoziţii de imagini sepia, realizată prin contri­
buţia directă a Ambasadei Serbiei. Erau imagini inedite pentru cei mai mulţi dintre noi,
sugestive şi pline de atmosferă. O tranşă de istorie neaşteptat de apropiată cu toată
depărtarea ei, care ne implică şi pe care este timpul, în sfârşit, să o recuperăm.
266 TEAT�LIL'·;·
A drian MIHA LACHE

Prezenţa Comediei Franceze la Bucureşti era rară şi râvnită. Anunţurile erau

discrete, iar cozile mari la bilete. Puţinii fericiţi se găteau cu grijă pentru eveni­
ment. Domnii vârstnici, care apucaseră să vadă Parisul inainte de război, îşi
puneau papioanele şi-şi periau costumele vechi . Doamnele se duceau la coafor
să-şi facă "permanent", astfel încât mirosul pătrunzător de fixativ acoperea
parfumurile Femme sau M-me Rochas, singurele care se găseau la "coada calului
lui Mihai". Mulţi râdeau ostentativ la orice poantă a lui Moliere, ca să se vadă
limpede cât de bine înţeleg limba franceză . Gustul publicului cerea repertoriul
"marelui secol"- Corneille-Racine-Moliere - interpretat cu eleganţă şi dicţie
îngrijită . Când a venit teatrul lui Roger Planchon cu o versiune parodică a "celor
trei muschetari", românii culţi au strâmbat din nas: aveau, ca şi Charles de Gaulle,
"o anumită idee" despre Franţa .
Am avut prilejul ca, în zilele de 1 9-2 1 noiembrie 2008, să vedem, la Teatrul
Odeon din Bucureşti , o Comedie Franceză aflată în criză de identitate. Instituţia
este, la ora actuală, victima propriei politici , prin care s-a impus încă de la înfiin­
ţare. Comedienii francezi au cerut şi au obţinut protecţia statului (adică a regelui,
căci, la acea vreme, statul era el) împotriva concurenţei pe care le-o făceau ita­
lienii cu commedia de/l'arte.
Din actorii italieni n-a mai rămas, la Paris, decât n umele unui bulevard, astfel
încât Comedia Franceză a putut să domine netulburată, ferită de nevoi şi indife­
rentă la schi mbările de gust ale publicului. Preţul plătit era, însă, aflarea perma­
nentă sub tutelă. Multă vreme nu i s-a cerut altceva decât să păstreze traditia
marelui repertoriu clasic. Între timp, însă, statul s-a schimbat, s-a democrati �at
şi şi-a schimbat pretenţiile. Preşedintele Republicii nu mai este un cunoscător al
teatrului, cum era de Gaulle, îndrăgostit de Rostand şi pasionat de Claudel, ci
un Sarkozy care preferă şansoneta . Pe scaunul de ministru al culturii nu mai stă
un intelectual, ci un funcţionar. De la Andre Malraux la Christine Albanel , schim­
barea este ca de la "vechiul regim" la "restauraţie". Parafrazând-o pe Simone
Signoret, nici cultura nu mai este ce-a fost cândva.
Statul democratic protejează , dar şi pretinde. Comedia Franceză trebuie să
lase mofturile, să-şi modernizeze repertoriu l , să vină în întâmpinarea publicului
şi, în loc să-I formeze pe el, să se reformeze pe sine. Sala Richelieu, "sfânta
sfi ntelor", n u corespunde montărilor moderne, de aceea, Comedia şi-a anexat
Teatrul "Vieux Colombier" şi a amenajat o sală Studio în subsolul Luvrului, unde
vocile actorilor sunt acoperite de zgomotul metroului. Cum actorii cer imperios o
sală suplimentară, mai ca lumea, ministrul culturii le-a dat una, însă cam departe,
în orăşelul Bobigny, la nord de Paris.
 Aşa cum o secţie a Luvrului a fost trimisă în Dubai, Comedia Franceză a
fost trimisă "la ţară". Iniţiativa a fost prezentată ca foarte democratică de ministrul
Christine Albanel: o nobilă misiune de luminare a poporului. Iar directoarea admi­
nistrativă Muriel Mayette s-a supus fără să crâcnească, primarul comunist din
Bobigny a îmbrăţişat proiectul cu entuziasm . La Bobigny există, însă, u n teatru
modest, MC93, directorul căruia s-a şifonat. Nimeni nu i-a cerut părerea, iar
prestigiul noilor parteneri ameninţă să-I eclipseze. Pe de altă parte, trupa Comediei
Franceze a refuzat net să-şi coboare rangul, declarând că "noi de-aicea nu
plecăm". Scandalul a luat proporţii , Muriel Mayette a trecut de partea actorilor,
dar ministerul nu vrea să renunţe, invocând faptul că, la urma urmelor, el dă banii
şi cine plăteşte comandă muzica .
Spectacolul coupe prezentat la Bucureşti este simptomatic pentru situaţia
de criză. La Festa de Spiro Scimone este o piesetă cu dialog minimal, care
prezintă o "felie de viaţă" pe înţelesul tuturor. Un cuplu vârstnic îşi "încheie soco­
telile" la aniversarea căsătoriei. S-au strâns destule amărăciuni şi dezamăgiri,
banii sunt puţini, se simt umiliţi că trebuie să recurgă la ajutorul fiului, un flăcău
tomnatic care stă cu părinţii. Tandreţea mai pâlpâie totuşi, chiar dacă n u-i încăl­
zeşte prea mult. Pentru a umple o oră, regizorul Galin Stoev recurge la mult joc
de scenă - uneori inventiv, ca în servirea micului dejun - şi la lungi scene mute.
Din fericire, actorii îşi dovedesc pe deplin măiestria. Catherine Hiegel, cu o mimică
mobilă şi expresivă, pune în interpretare nuanţe subtile şi reuşeşte să dea
tensiune lipsei de acţiune. Serge Bagdassarian este foarte natural în rolu l fiului,
un gras cumsecade, care se miră de sensibilitatea celor bătrâni. Gerard Giroudon
desfăşoară un larg evantai de automatisme şi ticuri specifice vârstei a treia. Se
reuşeşte un amestec agreabil de duioşie şi melancolie, dar nimic mai mult.
După acest lever de rideau, a urmat Moliere cu Preţioasele ridicole. Eram
pregătit sufleteşte să văd ceva în spiritul şcolii vechi . Regizorul englez Dan
Jemmett a ţinut însă să transforme piesa lui Moliere într-un fel de sitcom, cu toate
ingredientele care ţin de emisiunile TV, mai puţin hohotele de râs din off. Andrzej
Sewerin şi Serge Bagdassarian au avut roluri duble, ei interpetându-i atât pe
curtezanii respinşi, cât şi pe valeţii impostori , cu aere mondene. Trecerea de la
un rol la celălalt a avut farmec şi haz, dar impresia a fost că i-am văzut alături
pe Benny Hill şi M r. Bean. Ideea ca "preţioasele" să fie interpretate de actriţe
relativ vârstnice s-a dovedit excelentă . Catherine Hiegel a avut astfel prilejul să
arate şi alte faţete ale impresionantului său talent. În contrast cu rolul din prima
piesă , a fost aici plină de dinamism şi energie. Catherine Ferran a fost o "pre­
ţioasă" impozantă şi sigură de ea . Admirabilă Florence Janas în rolul servitorului,
care i-a prilejuit un moment memorabil de mimică . Michel Favory a avut aplomb
şi eleganţă în rolul tatălui, un fel de Bârzoi de pe la noi.
Comedia Franceză nu ne-a dezamăgit, dar nici nu ne-a uluit. Precizia inter­
pretării , dicţia perfectă, în pofida accelerării verbale din Moliere, ţin de imaginea
brandului. Stilistic, însă, supără efortul prea vizibil de a fi "modern". Percepem
starea de nesiguranţă, criza de identitate care se manifestă uneori strident. Casa
lui Moliere n-ar trebui, totuşi, să se transforme în circ.
Gina ŞERBĂNESCU

Recenta creaţie a celebrului coregraf Angelin Preljocaj, Albă ca Zăpada, a fost

prezentată la Bucureşti, la finalul lunii noiembrie, în Sala Mare a Teatrului Naţional.
Cine se aştepta la o creaţie revoluţionară din punct de vedere al limbajului
coregrafie, la o abordare atipică, aşa cum îşi obişnuise Preljocaj publicul în cazul
altor creaţii ale sale, ar putea fi dezamăgit. Mitul A/bei ca Zăpada nu este regândit
de la bază, nu este aşezat sub o idee relevantă pentru lumea omului contemporan.
Povestea nu este abordată prin filtrul unei idei care să răstoarne paradigme clasice,
cum se întâmplă, de exemplu în cazul spectacolelor lui Mats Ek, Matthew Bourne,
sau ale Pinei Bausch. Abordarea lui Preljocaj , puternic estetizantă, se păstrează
în zona unei universalităţi mitice. Abordarea rămâne fidelă mesajului originar al
basmului, care nu este, însă, deloc pentru copii. Basmul este spus pentru cei mari,
în măsura în care el abordează povestea într-o manieră puternic erotizată.
Costumele lui Jean-Paul Gaultier "ajută" ideea spectacolului, pe de o parte
prin aerul lor atemporal, pe de altă parte prin senzualitatea pe care o imprimă
corpurilor dansatorilor. Acest aspect este valabil mai ales în cazul interpretei A/bei
ca Zăpada (Nagisa Shirai). Există momente în spectacol care impun o coregrafie
ce aduce un plus de vigoare faţă de o abordare "la îndemână" (de exemplu, primul
duet al A/bei ca Zăpada şi al Prinţului este caracterizat printr-o puternică fizicalitate,
printr-un romantism C.f!muflat într-o confruntare senzuală, foarte sugestivă pentru
ideea spectacolului). In genere însă, limbajul este discret, păstrat în zona accen­
telor clasice (mai ales în cazul coregrafiei destinate ansamblului).
Decorurile (semnate de Thierry Leproust) sunt impresionante şi aprofundează
atmosfera de poveste. Peretele care sugerează mina în care lucrează piticii (ai căror
interpreţi realizează adevărate momente de acrobaţie) este o creaţie cu o mare
putere de sugestie în cadrul ideii generale a spectacolului.
Un aspect cu două tăişuri pentru o abordare contextuală a spectacolulului este
forţa sugestivă a imaginii de început - naşterea A/bei ca Zăpada. I maginea are o
asemenea capacitate de a transmite dualităţile din poveste, încât nicio altă secvenţă
a acestui poem coregrafie nu se ridică la nivelul ei.
Doliul mamei, corelat cu durerile naşterii - exprimate printr-o mişcare ce
sugerează reversul lor -, viaţa şi moartea prezentate curat, fără artificii de mişcare,
lumina care trasează calea, grandoarea atmosferei, care par că strivesc şi înalţă
concomitent personajul, au atâta dramaturgie şi forţă interpretativă şi imagistică în
ele, încât acest moment poate constitui un spectacol în sine. Tot ceea ce va urma
va fi, într-un fel, "un alt film".
O remarcă specială trebuie făcută pentru interpretarea Reginei (Celine Galli),
a cărei prezenţă scenică eclipsează toate celelate interpretări .
Trecând peste atingerea de "Batman", peste aerul voit g/am care se remarcă
uneori în spectacol, trebuie spus, în final, că publicului românesc i s-a prilejuit o
întâlnire cu u n stil coregrafie ce a făcut istorie, cu interpreţi ale căror abilităţi sunt
rareori întâlnite pe scenele noastre şi, mai ales, cu o idee despre ceea ce înseamnă
construcţia elaborată şi coerentă a unui spectacol .
TEATRUL'·;· 2/1
 P�t\Jt1t 1)tN AFA�
1
DAR VAY NA GY A drienne*

HAJ:!t J:!EGt20J:!t - HAJ:!t SPECTACOLE

Cu k-� � � 1 1

� f�� ��� SHAKESPEA�E - C�,v� 1

.,Directorul Festivalului SHAKESPEARE de la Craiova în multe teatre de pe

întinderea a patru continente este pomenit doar pe numele lui de botez" - spunea
britanicul John ELSOM, preşedintele de onoare A.I .C.T. - atunci când, la decer­
narea premiilor Asociaţiei Internaţional� a Criticilor, îşi rostea cuvintele de laudă la
adresa premiatului Emil BOROGHINA, îndată după spectacolul Măsură pentru
măsură, prezentatat la cea de-a şasea ediţie a Festivalului. Locul şi data nu erau
întâmplătoare: spectacolul a fost jucat de Teatrul National .,Marin Sorescu" Craiova
în regia lui Silviu PURCĂRETE, sub a cărui conduce re artistică, pe vremea direc­
toratului lui Emil BOROGH I NĂ, trupa şi-a dobândit faima internaţională. Conform
unei amintiri publicată în caietul-program sub semnătura directorului adjunct llarion
ŞTEFĂNESCU, ideea sărbătoririi Marelui Will în lumea teatrului românesc s-a
născut în mintea directorului general de atunci, în timpul unei călătorii în Japonia:
în 1 992, cu o�azia turneului de la Tokio cu Titus Andronicus, pus în scenă de acelaşi
Silviu PURCARETE. După doi ani - cu un succes internaţional la fel de mare - au şi
organizat la Craiova prima ediţi� a Festivalului SHAKESPEARE.
De când Emil BOROGHI NA s-a .,retras" la pensie, nu se mai ocupă decât de
organizarea Festivalului. Eforturile acestui .,om instituţionalizat, de tip renascentist"
disponibil de energii uimitoare, nu sunt cotate doar de colegii de pe alte continente,
ci şi de conaţionali şi susţinători ai Festivalului. Pe lângă organismele şi mulţimea
de sponsori care contribuie la realizarea evenimentului, anul acesta chiar şi
Ministerul Culturii şi Cultelor a alocat Fundaţiei SHAKESPEARE cea mai importantă
sumă (780 de mii de lei brut, adică aproximativ 51 milioane de forinţi) din fondul
destinat programelor .,Anului european al dialogului intercultural".
Tot în anul acesta, la derularea programului (şi la buget) s-a raliat şi Bucureştiul.
Încă la precedenta_ ediţie au existat spectacole - înainte de toate Troi/us şi Cresida
montat de PURCARETE la Teatrul KATONA din Budapesta - care (din motive
tehnice nu puteau fi jucate în oraşul sediu al Festivalului) au fost găzduite de scene
bucureştene. Soluţia născută din nevoie a devenit o coproducţie, datorită căreia
spectatorii bucureşteni - începând cu 1 mai 2008, pe lângă programul craiovean
de zece zile - s-au delectat timp de trei săptămâni cu numeroase programe .,extra".
În capitală s-a jucat întreaga trilogie SHAKESPEARE a lui Mena FORTAS şi
NEKROSIUS, în timp ce la sediul Festivalului numai Macbeth. De data aceasta
* De curând ni s-a propus din partea revistei maghiare de specialitate Szinhaz un
schimb de publicaţii şi de materiale. lată primele cronici apărute în publicaţia budapestană
despre creatorii noştrii .
putem spune că "în orice bine a fost şi un rău",pentru că o bună parte a publicului
potenţial din Craiova a plecat la Bucureşti, să vadă Hamlet şi Othello, în timp ce
majoritatea oamenilor de teatru din capitală nu a onorat Craiova, ceea ce cu părere
de rău trebuie măcar consemnat.
În personalitatea lui Emil BOROGHI NĂ nu vei întâlni urmă de egoism. Îl călău­
zeşte o singură dorinţă: ca întreaga selecţie pe care o face, să bucure cât mai mulţi
spectatori. Cea de- a cincia ediţie a Festivalului, acum doi ani, părea inegalabilă,
de neîntrecut. Dar Directorul, în continuare, părea să nu cunoască imposibilul: seria
spectacolelor din 2008, jucată in două oraşe a intitulat-o: "Mari regizori, mari spec­
tacole, mari teatre ale Europei şi ale /umil'. Chiar dacă a invitat şi două spectacole
care nu erau pe texte semnate de marele Will, împlineau dezideratul primului
imperativ din titlul Festivalului SHAKESPEARE. Cu atât mai mult cu cât - titlul de
marcă părea un element de reclamă - Bruce MYERS din Marele Inchizitor, în regia
lui Peter BROOK, juca şi în spectacolul Hamlet, pus în scenă de acelaşi BROOK
şi proiectat în timpul Festivalului, rolul Polonius, respectiv primul Gropar. In schimb,
prezenţa la Craiova a spectacolului Femeia Mării părea uşor forţată. Iniţial fusese
vorba de Poveste de iarnă, piesă montată de Bob WILSON. (Din păcate, nici
spectacolul cu A douăsprezecea noapte de la Teatrul RUSTAVELI din Tbilisi, din
cauza onorariului unuia dintre cei mai scumpi oameni de teatru din lume - regizorul
Robert WILSON! - nu a mai putut fi găzduit)
Cea de-a şasea ediţie a Festivalului SHAKESPEARE a debutat în ambele
oraşe, Craiova şi Bucureşti, cu Troi/us şi Cresida, în interpretarea trupei Cheek by
Jowl. Regizorul spectacolului - Dedan DONNELLAN - din păcate nu a fost prezent
la Bucureşti, in timp ce la Craiova nu numai că a apărut la aplauze, dar şi-a preluat
proaspăt infiinţatul Premiu Internaţional SHAKESPEARE, de zece mii de Euro, din
mâna Preşedintelui juriului, criticul George BAN U , invitat la Fe�tival de la Paris.
Spectacolul ni s-a părut de o convenţionalitate contemporană. Intregul text - cât
şi spaţiul de intrecere, adică spaţiul de joc, reprezentat de un fel de studio de
televiziune - era foarte clar: o lectură evident din zilele noastre, uşor unilaterală,
plină de ironie şi cu oarece încărcătură homo-erotică. De pildă, Elena cea cu mintea
scurtă şi ridicol de frumosul ei Paris formau un cuplu de vedete din zilele noastre.
Rolul de vârf al spectacolului - in primul rând datorită calităţilor actoriceşti de
excepţie ale lui Richard CANT in personajul Thersit - era al acestui sclav, în
spectacol şi travestit. Ni s-a prezentat intreaga lucrare a lui SHAKESPEARE, de
la prima la ultima literă, ceea ce de la un moment dat conferea spectacolului de
trei ore şi jumătate o uşoară notă de plictiseală. E drept, pentru britanici - după
cum ne-a demonstrat şi spectacolul mult mai amuzant, intitulat Nobile William, jucat
de un singur interpret, actor de frunte la Royal Shakespeare Company, Michael
PENNINGTON - ..marele clasic naţional" rămâne sacru şi inviolabil.
La conferinţa internaţională desfăşurată timp de două zile sub preşedinţia
criticului lan HERBERT, vorbitorii descinşi din feluritele culturi a patru continente
au demonstrat cât de multicoloră poate fi arta teatrală shakespeareană in lume.
Lucrările "Marelui Will" sunt tratate la modul cel mai neîngrădit poate doar in Europa
Centrală şi de Est. Constatare trădată, pe lângă spectacole şi de prefaţa la tradu­
cerea in limba română a uneia dintre cărţile scrise de Stanley WELLS, doctor
honoris causa al Universitătii Craiova, poreclit de concetăteni săi "Mister
SHAKESPEARE". E momentui să amintim aici, că Emil BOROG H INĂ - pe lângă
două cărţi de succes scrise de WELLS - a editat cărţi de specialitate cât să umple
o bibliotecă mai mică. Aşa se face că, printre altele, puteai achizi�ona vestita lucrare
 2 14 TEATRUL--,-
de bază, însumând aproximativ de 700 de pagini, a între timp decedatului Dan A.
LĂZĂRESCU, sub titlul Introducere În shakespeareologie, care la aparitie, în 1 974,
s-a epuizat într-o singură zi. În pauza simpozion ului craiovean s-a preze ntat şi noul
volum de eseuri shakespeareene ( Cursa de şoarect) semnat de regizorul Mihai
MĂN I UŢIU. Doamna Florica ICHIM, critic şi editor, a lansat o nouă serie a mono­
grafiilor dedicate regizorilor de excepţie din viaţa teatrală internaţională - tot dato­
rită bunăvoinţei Festivalului - prima dedicată personalităţii lui Robert WI LSON şi
alte două lui Lev DODIN. Lucrări ce completează vechi lacune. Unul dintre volumele
dedicate creaţiei lui DODI N, apărut sub titlul Călătorie fără sfârşit, conţine eseuri
teatrale chiar ale maestrului şi o parte din jurnalul său de lucru de la repetiţiile
spectacolului PLATONOV, celălalt conţine amplul studiu al Mariei Şevţova despre
OOOIN şi Malâi Teatr, editat iniţial în 2004 de Editura Routledge. La Craiova, lan­
sarea cărţii a avut loc înaintea spectacolului DODIN. Regizorul a şi fost prezent la
lansare. Volumul a fost prezentat de doamna profesor Şevţova, redactor-şef al
publicaţiei New Theatre Quaterly, poate cea mai bună cunoscătoare a trupei de la
Sankt-Petersburg. Volumul s-a născut după o cercetare de şapte ani. Pentru ediţia
în limba română a mai adăugat un capitol, dedicat spectacolului Regele LEAR.
Trupa de la Malâi mai jucase SHAKESPEARE: tocmai în regia lui Declan
DONNELLAN , Poveste de iarnă, în 1 997. Dar DODIN nu montase nimic de
SHAKESPEARE. Ideea spectacolului a pritocit-o timp de aproape zece ani, pe tot
parcursul montării ciclului CEHOV. Din superstiţie a şi dus cu el acasă un pumn
de pământ de la Stratford, care în timpul celor trei ani de repetiţii a zăcut pe etajera
lui. Trebuie să ştim că, în principiu, SHAKESPEARE se află la o distanţă destul de
mare de sensibilitatea sufletului slav. Metrica traducerilor ruseşti - inclusiv arta
poetică dovedită în traducerile lui PASTERNAK - sună prea patetic. Motiv pentru
care Dina DODINA a tradus piesa în proză, apoi, cu unchiul regizor au compus
textul spectacolului, din care au eliminat orice aluzie politică, istorică, au schimbat
locul câtorva monologuri, după care lucrarea de bază în limba rusă a devenit mult
mai brută, mai "shakespeareană". "Să ucidem poeticul ca să ajungem la poezie" -
declara DODIN în martie 2006, pe vremea premierei de la Sankt-Petersburg .
Modificările d e text, decorul semnat d e David BOROVSKI, d i n panouri mobile
de lemn - care evocau fie sistemul de grinzi specific arhitecturii din epoca TUDOR,
fie un hambar de cereale, fie cabine de baie - respectiv, costumele, după cum şi
datorită distribuţiei, spectacolul însuşi, atât de est-european, pare fără vârstă, de
fapt dimpotrivă, era cât se poate de contemporan şi se concentra asupra unei
probleme bine definite: cea a luptei dintre generaţii. Taţii din acest spectacol nu
sunt nişte moşnegi autoritari, de o capriciozitate senilă, ci - corespunzător vârstei
interpreţilor - foşti conducători de mişcări studenţeşti, acum de vârstă medie,
excentrici şi răsfăţaţi, care au aparţinut întotdeauna celor privilegiaţi. Iar acum stau
neputincioşi în faţa schimbării vremurilor. Li se pare inacceptabil copiii să nu la
aparţină, ca "orice proprietate", să nu poată face cu ei ce vor, după plac.
Confruntându-se cu ei: tinerii. Adulţi, maturi , independenţi , cu voinţă proprie, care
vor să trăiască altfel decât le-o pretinde tirania strămoşilor, mai devreme sau mai
târziu toţi se vor răscula împotriva tiraniei acestor ta!i . Cei doi şefi de familie au
fost interpretaţi de Piotr SEMAK şi Serghei KURAŞEV, văzuţi de curând la
Budapesta în rolul lui ASTROV; respectiv, VANIA . LEAR în interpretarea lui SE MAC
este un egoist fără milă, mascat de un boem. Când pentru prima oară în viaţă
lucrurile nu evoluează conform deciziilor sale, nedumerirea îi provoacă o prăbuşire
psihică totală. Ochii imenşi ai actorului aveau o expresivitate deosebită: practic
parcurgea întregul drum, de la capriciu la demenţă. Ca apariţie "fiicele-i" sunt
absolut identice: din gesturile, din mimica GONERIL-ei (Elisaveta BOIARSKAIA)
şi ale REGANei (Elena SOLOMONOVA) încă de la început răzbătea identificarea
lor în toate privinţele cu umilita CORD ELIA (Daria RUMIANŢEVA), a cărei suferinţe
pe lângă cruzimea tatălui erau amplificate de peţitorii din "Occident". Astfel compor­
tamentul raţional al fetelor agresate psihic (presupunem şi fizic) pare îndreptăţit
faţă de despoticul LEAR. Nimic nu poate caracteriza mai bine relaţia ciudată pe
care REGAN şi GONERIL o aveau cu agresivul şef de familie, decât pomenirea
lui în timpul cât făceau dragoste. Devine plauzibil deci, motivul pentru care toate
trei fetele purtau în viziunea dementă a lui LEAR aceeaşi rochie albă elisabetană
cu guler STUART, în care a fost înveşmântată GONERIL la prima "oprire a regelui".
Dansul rigid, protocolar, al păpuşilor de ceară demonstrează păcatul lui LEAR:
înăbuşirea, oprimarea personalităţii celor din jurul lui. Analogie relevată şi de relaţia
GLOUCESTE� şi fiii săi, care forma tema principală a celeL de-a doua părţi a
spectacolului. In contrast cu privirea lui SEMAC, Serghei KURAŞEV, înalt şi foarte
masculin, sugera prin expresia corporală demolarea personalităţii semeţe a per­
sonajului. Ajungea deposedat de lumina ochilor - şi la modul simbolic. La "orbirea"
lui, actorul aşezat cu spatele spre public, chiar la marginea scenei, la rampă, după
ce era făptuită oroarea, nu la vedere desigur, se ridica în picioare, umbra-i uriaşă
i se proiecta pe scena rămasă în semiîntuneric, după care totul se scufunda în
întuneric, în care se şi juca în următoarele minute, adică publicul "vedea totul prin
ochii" lui GLOUCESTER. Din momentul acela, ochii lui KURÂŞEV au rămas aco­
periţi de părul lung al actorului. Purtarea copiilor săi a fost motivată, în spectacol,
convingător. Ajunge să ne gândim la mama moartă a lui EDMUND (Vladimir
SELEZN I EV) pe care tatăl o ocăra în faţa fiului. Faţă de celălalt fiu păcatul tatălui
egoist era şi mai mare. Tânărul, foarte talentatul Daniel KOZLOVSKI , ne-a oferit o
interpretare de briliant a rolului EDGAR. L-a jucat asemenea unui sărman Toma,
dezbrăcat de haine. Chiar dacă îşi mânjea trupul nud, pentru a se camufla, cură­
ţenia şi puritatea nu I-au părăsit. La trista "petrecere: încercau să i se alăture LEAR
şi prietenii acestuia, KENT, jucat de Serghei KOZAREV şi NEBUNUL interpretat
de Alexei DEVOTCENKO; din mijlocul lor va pleca în cele din urmă pentru totdeauna
"Ciovnul cel nud". Mintea lui LEAR ajunge definitiv întunecată, nevoie de mintea
lui cea bună nu mai are, de acel Artist, al cărui costum ne indica un mixaj între un
acrobat şi un actor de cabaret. Locul lui predilect era lângă pianul aşezat la mar­
ginea scenei, cânta mereu aceeaşi melodie. Numai că, la sfârşitul spectacolului,
instrumentul părăsit începe, în chip bizar, să cânte de unul singur. . .
Nu scriu acum, aici, despre cele două spectacole excepţionale aduse la
Festivalul SHAKESPEARE de la Gyula (Ungaria) în vara lui 2008, după cum ar fi
greu să înşir şi programele ce au însoţit spectacolele Festivalului, ale celui de la
Craiova (România): concerte, workshopuri, atelierul teatral internaţional "Romeo
şi Julieta" - de arta actorului pentru studenţi - organizată de actualul director al
Teatrului Naţional din Craiova, regizorul Mircea CORN IŞTEANU .
Planul l u i Emil BOROGH I NA pentru anul 2 0 1 O este gata conceput. Titlul:
"Generaţii şi noua teatralitate".

Acest articol a apărut în revista de specialitate "SZiNHAz" din Budapesta, în

octombrie 2008.
1�: A� 5CARlA1
 276 TEATR.LIL"j'

C�Tf DE TEAT�U
'
Mihai MĂNIUTIU
,

George Banu e o fire eminamente renascentistă. Şi totuşi, în vremea din urmă,

fără a deveni un altul, am impresia că George Banu a căpătat un aer ceva mai
nordic. Nu e deloc ceţos, însă nu îi displace înceţoşarea, nu e câtuşi de puţin
sumbru, dar cochetează cu asprimea şi desimile umbrei, nu a renunţat la cartezia­
nismul lui bine temperat, însă se simte adesea inspirat de vibraţiile mai degrabă
melancolice ale gândului.
Excepţionala carte Spatele omului, a cărei lansare şi tălmăcire românească le
celebrăm acum, e alcătuită din texte de exhaustivă şi fină analiză. Fiecare capitol e
o bijuterie. Paginile despre Caspar David Friedrich, de pildă, sunt un deliciu . . . George
Banu scrie texte minuţios gândite, care te fac să gândeşti . lnterogaţia e, în interiorul
lor, la fel de pertinentă ca şi afirmaţia. Cartea musteşte de idei şi te îndeamnă să ai
idei. Citiţi această carte pentru a vă bucura de posibilitatea dialogului tăcut cu autorul.
George Banu are acest dar de a fi o prezentă vie în pagina scrisă.
în ce mă priveşte, eu am un raport s p ecial cu această carte (precum şi cu
aceea despre Noapte). Cele două cărţi sunt deja texte ale Îndepărtării şi prefaţează,
în opinia mea, scrierile sale ulterioare: Uitarea şi Odihna. Texte ale îndepărtării,
dar şi ale unei microscopii sufleteşti care m-a îndemnat să le asimilez, să le montez,
să le întorc, adică, la sursa din care au pornit, chiar dacă păreau a "se îndepărta"
de ea: Teatrul. . .
Scriind L'homme de dos, La Nuit, L'oubli, Le Repos, autorul are ochii aţintiţi
spre mister, spre tot ceea ce imaginarul caută să ne spună despre acel "dincolo"
care ne obsedează continuu. Textele acestea sunt texte misteriale, care nu iau
vălul de pe obiectul cercetat, ci se strecoară sub văi pentru a se împărtăşi din
mister. lată-1 , aşadar, pe autor fascinat de enigme . . . lată-1 , în L'homme de dos,
descifrând enigma acestor corpuri care ne întorc spatele, care nu au privire, şi în
a căror privire ascunsă se insinuează tocmai el, autorul, spre a ne spune povestea
lor . . . şi povestea a ceea ce privesc sau nu privesc ele.
Rândurile rezervate teatrului sunt, ca de obicei la George Banu, limpezi, inci­
tante, percutante. Nu adjectivez deloc la întâmplare: limpezi , pentru că mă lasă să
pătrund imediat în argumentaţie; incitante, deoarece "instigă" la discuţii; percutante,
deoarece tind (şi izbutesc) să rămână în memoria cititorului.
Deloc surprinzătoare, prin urmare, apetenţa de azi a eseistului pentru reflecţia
scurtă, pentru adagiu, pentru aforism. Pentru gândul asemenea unui flash , care
fixează clipa. Fulguraţie a gândirii. Gândire fulgurantă.
George Banu a însoţit mulţi regizori in parcursul lor şi i-a plăcut să se defi­
nească drept Însoţitor al lor. Acum, când plonjează în enigmă, în interogaţia sfâ­
şiată - din Uitarea sau din Odihna -. vreau să cred că, însoţindu-1, preluându-i rolul
de însoţitor,ca regizor, restabilesc un echilibru binevenit.
* George Ban u , Spatele omului, Editura Nemira, Bucureşti, 2008 .
 G e o rg e B a u

SPAT LE OMULUI
- p i c t u r ă ş i t e at r u -
Mircea MO RARIU

'*,W. � �,W. '

În răstimpul celei de-a XIV a ediţii a Festivalului Dramaturgiei Româneşti , care

s-a desfăşurat în prima decadă a lunii octombrie 2008 la Timişoara, în principal în
organizarea Naţionalului din localitate, au fost lansate două cărţi extrem de impor­
tante semnate de Mariana Voicu : Istoria Teatrului National "Mihai Eminescu"
din Timişoara, 194�2005 şi Amintiri tăcute. Ambele su nt documente de maximă
relevanţă, menite să salveze ceea ce se mai poate salva din memoria nedrept de
ciuruită a teatrului românesc. Să conserve fragmente de istorie. Amândouă au
apărut în condiţii grafice excepţionale la Editura Brumar din localitate, o editură
care, deşi părea până mai ieri specializată pe publicarea de poezie, a făcut o
excepţie, de fapt încă o excepţie, în favoarea cărţii de teatru . Excepţie datorată
directorului său, excelentul poet şi gazetar Robert Şerban. Nu pot decât să îl felicit
pentru asta şi să îl îndemn la o nouă recidivă.
Prima carte este una cu caracter strict documentar şi reprezintă, înainte de
orice, un util şi eficace instrument de lucru . Înregistrează toate premierele care au
avut loc pe scena Teatrului timişorean , face trimiteri la un cvasicomplet dosar de
presă, selectează o cronică, socotită a fi cea mai semnificativă, din care reproduce
un consistent pasaj. Dispune de o bogată iconografie. Astfel încât cei interesaţi
pot afla oricând, cu un minim efort, totul despre felul în care s-a legitimat în timp
Teatrul Naţional "Mihai Eminescu" din Timişoara, prin ce repertoriu, cine au fost
actorii, regizorii, scenografii prin efortul coagulat al cărora au ieşit la public atâtea
şi atâtea premiere. Ba chiar, dacă acel care
consultă cartea se numără printre cei ce
au încredere în cronici, critici ori cronicari,
îşi poate forma o imagine despre sinusoida
valorică a spectacolelor. Numai că, pentru
ca efortul cercetătorului ori omului curios de
azi să fie de acum înainte minim, autoarea
acestei Istorii a trebuit să cheltuiască imensă
energie. Fiindcă a fost pusă adesea în situaţia
de a reface arhive care, în mod normal , ar fi
trebuit să existe, dacă lipsa de pricepere a
oamenilor, reaua-vointă a unora ori potrivnicia
timpurilor nu ar fi făcut altfel. Îţi trebuie multă
putere de a îndura atunci când te înhami la o
muncă precum cea desfăşurată de Mariana
Voicu . Ai nevoie de capacitatea de a nu te lăsa
înfrânt de cine ştie ce surpriză neplăcută care
te poate determina să crezi că te-ai apucat să
durezi castele în Spania şi că e mai bine să laşi
cât mai repede totul baltă. Surprizele ajung să
aibă o asemenea frecvenţă încât te trezeşti să
fii mirat că a trecut o zi de la Dumnezeu şi nu
s-a întâmplat nimic rău, nimic de natură să te
facă să spui: "gata, am abandonat, îi las pe alţii
 TEATRUL"]· 2'71
să facă asta!", chiar atunci când eşti convins că nu abandonezi fiindcă munceşti nu
pentru ceva, ci pentru cineva care îţi e drag . Cine a trecut printr-un teatru înţelege
lesne că înainte de a fi o clădire, oricât de frumoasă, orice astfel de lăcaş e o fiinţă,
iar dacă nu o tratezi ca atare rişti să regreţi trecerea pe acolo. Mai trebuie ştiut că
munca la o asemenea Istorie e migăloasă, nu şi neapărat spectaculoasă, de fapt,
nu e chiar deloc spectaculoasă, că nu poti spera la glorie chiar dacă ai înfrânt toate
obstacolele. Că dacă nu intelegi că, luc rând la o astfel de carte, îţi asumi singur
statutul de sacrificat pe alta rul documentelor, decepţiile pot avea urmări dramatice.
Unde mai pui că e vorba despre documente care nu admit cochetării din partea
celor ce recurg la ele. Îi solicită, în schimb, timp şi răbdare.
Cea de-a doua carte, Amintiri tăcute, e tot o istorie, dar una declarat subiectivă a
aceluiaşi Naţional. Deapănă amintiri, reface etape, comentează evoluţii, sintetizează
fenomene, totul cu acută reflexivitate, concentrându-se asupra perioadei 1 971-2006.
Anul 1 971 e cel în care o tânără absolventă a Filologiei timişorene era repartizată
ca referent literar la Teatrul care tocmai în acea perioadă îşi schimba numele - din
Teatrul "Matei Millo", graţie demersurilor directorului atunci în funcţie, actorul Gheorghe
Leahu, devenea Teatru Naţional. Gheorghe Leahu a fost cel ce a primit-o pe tânăra
absolventă, i-a dat să înveţe pe de rost poezii, să citească şi să recenzeze o sume­
denie de piese. Părea că directorul-actor se cam juca cu noua angajată, iar tânăra care
îşi imaginase altfel "viaţa ei în teatru" începuse să se cam sature de joc. Când la un
moment dat, tânăra cu pricina, copleşită de supărări, era pe punctul să plece din Teatru
spre a-şi căuta altundeva viitorul profesional, directorul Leahu i-a împărtăşit acesteia
un secret - şi anume că "teatrul este conflict". Tânăra a primit astfel o lecţie de care a
ţinut seama toată viaţa. Noica spunea undeva că lecţiile se primesc, nu se dau. Lecţia
primită de la Gheorghe Leahu a determinat-o pe tânăra angajată să rămână, să devină
prin ani secretar literar şi apoi consultant artistic la · · care,
a început să o numească "teatrul meu". Când
Mariana Elena Corutiu - acesta e numele tinerei
despre care povestesc - s-a căsătorit şi a devenit
Mariana Voicu, soţul ei, universitar politehnist de
aleasă calitate, a înţeles şi a acceptat că vor avea
un "mariage a trois"' că va fi zilnic "înşelat" ' dar
"înşelat'' frumos şi la vedere, cu teatrul pe care
so�a sa îl iubea poate mai mult decât pe ea însăşi.
Fructul acestei iubiri e reprezentat de cele două
cărţi, iar povestea iubirii care a fost, totuşi, una cu
năbădăi, e spusă pe îndelete şi cu har în Amintirile
tăcute care, iată, au prins acum glas.
Cartea Amintiri tăcute e prefaţată de trei
texte deloc întâmplătoare. Primul se cheamă
"Ciudata istorie a unei istorii" şi istoriseşte
avatarurile prin care a trecut autoarea, insis­
tându-se asupra detaliului bizar că într-o zi, prin
2001 , în decembrie, cineva i-a şters din calcu­
latorul de la birou o seamă de fişiere. Atunci ea
a părut înfrântă pentru o anumită perioadă.
A reluat totuşi lucrul, dorind să îşi achite datoriile
pe care socotea că le are faţă de "teatrul ei".
Cea de-a doua secvenţă cu caracter introductiv
 zgo TEATRUL•·;·
rezumă reflecţiile Marianei Voicu asupra rolului şi restului secretarului literar într-un
teatru. Pentru autoare, adevăratul secretar literar e cel ce functionează ca asistent
intelectual � al regiz? rului. Această profesie necesită vocaţie, cOmpetenţă, d ragoste
de teatru ŞI de acton, o dragoste frecvent greu pusă la încercare. Secvenţa cu pricina
se numeşte "Secretarul literar (scurte exerciţii de ocheadă in oglindă)" şi are aerul
unei profesiuni de credinţă, dacă nu chiar al unui manifest. Recomand ca "manifestul"
respectiv să fie citit cu creionul în mână de toti cei ce cred că secretarul literar e omul
bun la toate, şi mai cu seamă la făcut cafele pentru director şi pentru directorul de
scenă. Ori care cred că poţi fi secretar literar dacă eşti un perfect internaut şi atâta
tot. O a treia secvenţă, tot cu caracter introductiv, conţine "Precizări asupra modului
de abordare a perioadei istorice in discutie". Mariana Voicu a decis să scrie istoria
subiectivă a Teatrului, aflată într-o naturală complementaritate cu istoria bazată doar
pe documente, în funcţie de felul în care unul sau altul dintre mulţii, cred, mult prea
mulţii directori ai Naţionalului - unii inspiraţi, alţii dimpotrivă, unii însufleţiţi de dorinţa
de a face bine, alţii rătăciţi acolo, deloc munciţi de vreun gând ori de vrerea de a şti
ce caută ei în teatru - i-au marcat devenirea ori involuţia, i-au stabilit dominantele,
au determinat mişcări reale ori au funcţionat în chip catastrofal asemenea unor
inductori de somn. Un somn care puţin a lipsit să nu fie letal.
Cartea e, deopotrivă, istoria personală a omului Mariana Voicu , a modului în
care felul ei de a fi , firea ei a perceput, ba chiar a simţit pe propria piele, calităţile
şi defectele omeneşti ale celor însărcinaţi să conducă destinele acestei importante
instituţii de cultură, au marcat, pozitiv ori negativ, destinul semnatarei. Subiectivismul
e declarat şi acceptat ca atare, nu şi exacerbat. Revelator e felul în care stau în
oglindă cele două directorate ale Luciei Nicoară, primul, pe drept cuvânt socotit a
fi fost benefic, altul dimpotrivă. Iar cum cel ce scrie aceste rânduri le-a cunoscut
pe amândouă, are şi el îndreptăţirea să o crediteze pe autoarea cărţii .
P e Mariana Voicu o ştiu de a n i mulţi . O cunoşteam ca fiind o fiinţă plină de
elocintă, de umor, spirituală, mereu informată ori dornică să se informeze. Din
textele pe care le semna în caietele de sală redactate cu pasiune şi talent, mi-am
dat seama că are condei. Convingerea mi-a fost întărită de articolele publicate de
Mariana Voicu prin ani, mai cu seamă după 1 989, în revistele de specialitate. Acum
bănuiala devine o frumoasă certitudine. Pentru mine, lectura Amintirilor tăcute ale
Marianei Voicu a fost prilej de bucurie şi de încântare. Chiar atunci când autoarea
e silită să vorbească şi despre lucruri care nu au fost întotdeauna frumoase
incântarea nu dispare cu totul . Căci deşi scrie despre teatru şi despre un Teatru,
autoarea nu dramatizează. Mariana Voicu îşi motivează şi detaliază aprecierile.
Cred, bunăoară, că nu am citit până acum o mai amănunţită şi mai exactă mărturie
despre dezastrele pe care le-a adus cu sine "autofinanţarea" inventată de regimul
comunist în anul 1 984, decât cea semnată de Mariana Voicu. Dincolo de grija zilei
de mâine, autofinanţarea a avut inconvenientul de a fi alterat relaţiile fragile dintre
oameni, de a fi îndepărtat Teatrul de la rostul său firesc: acela de a produce spec­
tacole şi de a aduce bucurie în sufletele spectatorilor după ce bucuria s-a zămislit
ori trebuia să se zămislească în sufletele artiştilor. Chiar dacă spectatorii nu au
simtit nimic, chiar dacă s-au produs şi spectacole bune - şi acest fel de spectacole
e evocat în carte cu entuziasmul cu care vorbeşti despre minuni - acel fel de
bucurie a dispărut o vreme din felul de a fi al angajaţilor Teatrului N �ţion � l din
.
Timişoara, şi nu numai de a�ol ? . Cât � e greu 1� va fi fo�t atunci_ art�şt1lor sa le-?
.
dăruiască altora! Ceva mai tarz1u, dupa 1 989, d1recton mc1decum nemzestraţ1,_ CI,
_
din contră, chiar intelectuali ori artişti de primă mână au făcut ca despre Teatrul
Naţional din Timişoara să se spună că e unul fără noroc. Găsim în cartea Marianei
Voicu posibile explicaţii .
. La vremea la care Istoria Teatrului Naţional "Mihai Eminescu'' din Timişoara
ŞI volumul de Amintiri tăcute văd lumina tiparului sunt indicii că norocul a revenit
în .teatrul Marianei Voicu". Când peste ani, cineva va găsi potrivit să continue
munca începută de omul care, prin fişa postului, a deţinut multe dintre "secretele"
Naţionalului timişorean, va fi tare bine dacă va putea spune că norocul s-a simţit
bine în locul cu pricina, atât de bine încât a hotărât să nu mai plece niciodată.

Mariana Voicu, Istoria Teatrului Naţional "Mihai Eminescu'' Timişoara, 1945-2005;

Amintiri tăcute, Editura Brumar, Timişoara 2008.

Cartea Spectacolul morţii În teatru/ lui Michel de Ghelderode apărută în 2008 la

Casa Cărţii de Ştiinţă din Cluj (acesta e anul real al apariţiei, în pofida faptului că pe
copertă apare, din varii motive, 2007) sub semnătura Ancăi Măniuţiu, este cea de-a
treia pe care cercetătoarea clujeană o consacră unuia dintre cei mai fecunzi şi mai
ofertanţi dramaturgi belgieni cu care se poate mândri literatura de expresie franceză
din respectiva ţară. Alăturându-se volumelor anterioare - Camavalul şi ciuma. Poetici
teatrale În oglindă (2003) în care erau examinate în relaţie doctrinele ţeatrale ale
lui Antonin Artaud şi Michel de Ghelderode şi Michel de Ghelderode. In căutarea
unui teatru teatral (2004) - cartea de acum --------"...
înseamnă o nouă etapă a proiectului vast şi
nicidecum lesnicios ce şi-a propus să le ofere
cititorilor români o monografie Ghelderode, dar
o monografie teatrală, nu literară, căci atenţia
Ancăi Măniuţiu e potenţată de calităţile sale de
om de teatru în adevăratul sens al cuvântului,
calităţi ce îi îngăduie să vadă ce e dincolo de liPI��...'..�
cuvântul tipărit şi să sesizeze desfăşurări în
spaţiu ale acestuia. Avem, prin urmare, acum, _•..".,.....
o monografie amplă şi consistentă ce izbuteşte
să depăşească tocmai acele capcane pe care,
în mod intenţionat, dramaturgul însuşi, deloc
dornic să aibă un succes comercial, le-a plasat
la tot pasul, parcă din dorinţa de a-i descuraja
pe neaveniţi să-i invadeze teritoriul şi să-i vio­
leze misterele care se lasă pătrunse doar de cei
pasionaţi şi avizaţi. Despre miturile şi legendele
pe care Ghelderode le-a creat în jurul propriei
existenţe e mai mult decât lămuritor substan­
ţialul studiu "Michel de Ghelderode ou la hantise
du masque", un eseu de biografie critică datorat profesorului belgian Michel Beyen,
cel căruia îi revine şi meritul de a fi editat ampla corespondenţă a dramaturgului, ea
însăşi edificatoare pentru demersul scriitoricesc şi teatral al autorului Magiei roşii.
Beyen aducea în discuţie "mitomania narcisică" a compatriotului său . in cartea pe
care o comentez, Anca Măniuţiu crede că respectivul diagnostic e, probabil, prea
tranşant. "Dramaturgul a simţit mereu nevoia să-i compenseze frustrările şi senti­
mentul de inferioritate, născute dintr-o inadaptabilitate fundamentală la lume şi la
viaţa socială, transferându-şi obsesiile şi fantasmele în operă şi mizând adesea pe
discursul şocant, provocator, conceput ca o veritabilă logomahie". Precizare utilă,
nicidecum o simplă amabilitate târzie la adresa dramaturgului belgian.
Mai întâi într-o teză de doctorat sustinută în anul 1 999 la Universitatea
"Babeş-Bolyai" din Cluj (teză ce 1-a avut p e profesorul Beyen printre referentii
oficiali), apoi prin aceste trei cărţi care înseamnă mai mult decât publicarea taie
quale a tezei în chestiune, Anca Măniuţiu îşi duce la capăt demersul de elucidare
a enigmelor scrisului ghelderodian. Cele trei volume sunt însă numai o parte,
e drept, cea mai importantă, din operaţia de "dezvăluire" a creaţiei lui Ghelderode
publicului român . Căci Anca Măniuţiu şi-a completat demersul editorial cu studii
şi articole publicate în presa culturală din ţară, în volume colective, în Analele
congreselor consacrate scriitorului belgian, dar şi prin traduceri remarcabile, cum
ar fi cea care a reunit în 2004, într-un singur volum, apărut la Editura Libra. două
dintre piesele cele mai importante ale lui Ghelderode: Rătăcirile Marelui Macabru
şi Şcoala bufoni/ar.
Cartea de acum e alcătuită din şapte capitole. Primele trei Trecutul viu sau
-

Ghelderode strigoiul, O conştiinţă medievală a morţii şi Theatrum mortis şi pro­

tagoniştii săi - îmi par a fi gândite asemenea unui obligatoriu eşafodaj teoretic
pentru analizele aplicate conţinute de următoarele patru care se referă la piesele
Hop Signor, Magie roşie, Rătăcirile Marelui Macabru şi Ieşirea actorului. Nu
înseamnă însă că cele trei capitole introductive ar fi lipsite de exemple, alese şi
ele cu rigoare şi adecvare. Se cuvine precizat că cele patru analize menţionate nu
sunt concepute izolat, ci în strânsă relaţie cu alte scrieri datorate lui Ghelderode,
autoarea izbutind să ofere în acest mod o imagine coerentă asupra unei opere la
rându-i caracterizată prin coerenţa şi rigoarea preocupărilor ideatice şi estetice.
Citatele sunt ample, însă alese cu grijă, nu copleşesc comentariul, ci, dimpotrivă,
îi permit dezvoltarea şi, desigur, înţelegerea.
Din capitolele cu caracter preponderent teoretic, reţin, în cele ce urmează, o
seamă de idei-cheie, idei ce mi se par esenţiale în operaţia de desluşire a semni­
ficaţiilor operei ghelderodiene. E vorba, mai întâi, despre spiritul său acuzat his­
trionic care e, indubitabil, reflexul spiritului ludic al dramaturgului, cel ce a impus
un fel de dedublare controlată propriei personalităţi. Apoi, despre apetitul cu care
Ghelderode a adoptat o serie de măşti cu ajutorul cărora "compune o existenţă
fantasmatică, mai prestigioasă, mai incitantă şi mai conformă cu structura sa men­
tală şi temperamentală". Mai departe, despre modul intenţionat în care Ghelderode
a izbutit să devină "omul unui Ev Mediu care îi apărea asemenea unui paradis
pierdut sau unui pământ al făgăduinţei", a cărui urmă a regăsit-o şi ale cărui şoapte
le poate desluşi. S-a slujit în acest scop de capacitatea de a rămâne om al seco­
lului al XX-lea, fiind deopotrivă un "medieval", mai ales atunci când a scris una
 TEATRLib- 2�3
dintre marile lui piese: Soarele apune. Apusul existenţei e o temă recurentă a tea­
trului lui Ghelderode. Dar - iarăşi - surpriză! " Pentru Ghelderode, teatrul - scrie
Anca Măniuţiu - devine . . . instrumentul predilect de distanţare şi de exorcizare a
fricii de moarte". De altfel, de-a lungul întregii sale existenţe, dramaturgul a avut
"o relaţie tensionată şi complice cu moartea", aceasta devenind "nu doar motor al
operei, ci şi un soi de garanţie existenţială care conferă autenticitate acesteia".
Fascinaţia resimţită încă de la vârstă fragedă pentru ceea ce Ghelderode numeşte
"faptul morţii" 1-a determinat pe dramaturg să se apropie de ritul catolic n u atras
de cine ştie ce fervoare religioasă, ci de caracterul său spectacular cu totul aparte.
Moartea însăşi devine spectacol sub condeiul lui Ghelderode. "În cazul dramatur­
gului belgian - notează Anca Măniuţiu - spectacolul morţii se încheagă în jurul
unor ritualuri carnavaleşti şi îmbracă, cel mai adesea, o tentă parodică şi grotescă,
marea trecere pierzându-şi caracterul angoasant şi terifiant". Prin ambivalenţa sa
funciară, teatrul trimite simultan şi la viaţă, şi la moarte".
Pasiunea pentru marionete, care, de altfel, îl apropie pe Ghelderode de lonesco
(o apropiere mărturisită de autorul Călătoriei la cei morţi într-o ipostază menţionată
de profesorul Beyen în diverse locuri, chiar şi cu ocazia Congresului Ghelderode
care a avut loc la Cluj în anul 1 992 şi reiterată în referatul asupra tezei de doctorat
a autoarei cărţii) îl va determina pe dramaturgul belgian să întrevadă în jocul
acestora "un mod demn de urmat pentru teatrul cu actori vii". Chiar dacă nu există
nici cea mai mică dovadă că Michel de Ghelderode a citit celebrul text Actorul şi
supramarioneta, scris în 1 907 de Gordon Craig, există numeroase puncte de con­
vergenţă între cei doi , elemente care, cred , ar putea fi valorificate de regizorii ce
se vor apleca în viitor asupra pieselor belgianului. De unde concluzia că lucrarea
Ancăi Măniuţiu e profitabilă şi pentru practicienii nemijlociţi ai scenei. Marioneta e,
pentru Ghelderode, fie metaforă a morţii, fie simbol al unei lumi intermediare situată
la jumătate- distanţă dintre viaţă şi moarte. Marioneta mai poate fi deopotrivă o
metaforă "a unei bruşte reificări a fiinţei umane", aici un rol aparte revenindu-i
marionetei cu sforile retezate.
Găsim în carte observaţii incitante despre alţi protagonişti de primă mână ai
acelui theatrum mundi specific lui Ghelderode - femeia ca simbol al vidului, al
golului, al găurii, dansul morţii ca mecanism psihodramatic şi morţii vii şi viii morţi,
relevanţi cu toţii pentru situaţiile extraordinare imaginate de spiritul creator al dra­
maturgului.
Analiză atentă, minuţioasă, bazată pe o lectură în profunzime a literaturii dra­
matice ghelderodiene şi pe surprinderea superioară a teatralităţii sale, cartea
Spectacolul morţii in teatru/ lui Michel de Ghelderode e o apariţie editoraială de
primă mărime. Cu toate că nu e deloc marcată de fragmentarism, atunci când ştii
că ea e parte a unui demers mai amplu, nutreşti în chip firesc dorinţa ca întregul
virtual existent să dobândească şi o formă palpabilă. Operaţiunea de reunire a
celor trei cărţi într-una singură nu ar fi nicidecum o manifestare de răsfăt ori de
'
cochetărie intelectuală, ci s-ar dovedi extrem de profitabilă.

Anca Măniuţiu, Spectacolul morţii in teatru/ lui Michel de Ghelderode, Casa

Cărţii de Ştiinţă, Cluj, 2007.
 După două consistente cărţi consacrate cercetării dramaturgiei lui D.R. Popescu
( Circul lumii la D. R. Popescu şi Jocul nebunilor, apărute în anul 2002, respectiv în
2003) şi după alte două cărţi ce probau înclinaţia spre teorie ( Teatru, viaţă, vis şi
Teatrul de la rit la psihodramă), Sorin Crişan se arată a fi devenit fidel acestei de-a
doua preocupări a sa, odată cu volumul Teatru şi cunoaştere apărut în anul 2008
la Editura Dacia din Cluj . În pofida faptului că centrul de interes al cărţii e dat de
încercarea de explicare a unei serii de concepte, noţiuni, teorii fără de care nu
poate fi imaginată teatrologia modernă, ori de a surprinde esenţialul referitor la o
seamă de personalităţi - slujitori devotaţi ai Thaliei - care au inovat experienţa
teatrală, dublându-şi opera practică cu una teoretică, extrem de semnificativă şi
de fructuoasă, cerându-i, astfel, la modul imperativ, teatrologiei să se reformeze,
această din urmă carte a cercetătorului format la Cluj şi care îşi desfăşoară activi­
tatea la Universitatea de Artă Teatrală din Târgu Mureş, mi se pare a fi cea mai
limpede, cea mai accesibilă lucrare purtând semnătura Sorin Crişan .
Nu e vorba {doar) de faptul că, odată c u vârsta, dispar teribilismele, propen­
siunea spre abscons şi formulări savante, micile cochetării ale oricărui teoretician
aflat la primii paşi în carieră. Cred, mai degrabă, că limpezirea discursului critic al
lui Sorin Crişan se datorează corectei evaluări a publicului-ţintă al cărţii. Deşi nu o
recunoaşte direct, Sorin Crişan a conceput o l ucrare care ii are preponderent în
vedere pe studenţii şcolii (şcolilor) de teatru . Cei care, parcă prea adesea, vorbesc
cu exaltare despre farmecul şi inefabilul teatrului şi nu sunt deloc departe de adevăr
când spun asta, dar care trec prea uşor peste detaliu! că ezotericul şi inefabilul au
.....-----, preocupat minţi luminate ce au izbutit să
pătrundă ceea ce se află în spatele acestor
vorbe, dându-le astfel un plus de greutate,
dovedind prin har şi cunoaştere cum poate
, teatrul, la rândul lui, să se transforme în fertilă
T eafl·�
....
�
�:,.s i c w,OL"\ste ••e _-: aventură gnoseologică.
1 -:- 1
... - ...
Or, pentru a îngădui cunoaşterea, teatrul
trebuie să se situeze într-o relaţie de comu­
nicare cu cei cărora li se adresează şi în
absenţa cărora nu ar putea exista în chip real.
Nimic mai natural decât ca această carte să
se deschidă cu un consistent capitol intitulat
"Teatru şi comunicare". Desigur, se poate
oricând spune că despre valenţele comuni­
cative ale teatrului s-au scris deja mii şi mii de
pagini. Că multe au fost condeiele care s-au
solidarizat întru demonstrarea netemeiniciei
susţinerii lui Georges Mounin, şi anume că
schimbul scenă-sală s-ar face pe modelul
situaţiei şi nu după cel al comunicării. Atâta
doar că, în pofida fascinaţiei pe care a
exercitat-o subiectul, opiniile specialiştilor, convergente în esenţă, au pus în circu­
laţie şi o suită de consideraţii complementare care, la rândul lor, au generat, diver­
genţe ori , mai curând , false dispute. Meritul lui Sorin Crişan e de a fi citit mai tot
ceea ce s-a scris despre tema în discuţie (şi observaţia e valabilă şi despre celelalte
capitole ale cărţii, capitole ce abordează şi alte teme controversate asupra cărora
s-a glosat enorm), de a fi făcut fişe serioase, de a fi procedat la reflecţie şi de a
încerca acum să bună ordine în concepte.
Nu îmi aduc aminte dacă, nu cumva, scriind tot despre o carte a lui Sorin
Crişan, nu am mai spus că ei şi autorului ei li s-ar potrivi perfect celebra exclamaţie
a lui Mallarme din poemul Brise marine: "La chair est triste, helas, et j'ai fu tous les
livres!". Dacă repet acum afirmaţia, nu fac decât să întăresc o observaţie care are
deplină acoperire în scrierile cercetătorului. Cu precizarea că Sorin Crişan nu are
niciun motiv de tristeţe, ba dimpotrivă, căci scrierile sale au insemnele lucrului bine
făcut, chiar dacă lucrul în cauză e câteodată puţin prea livresc. Semnatarul cărţii
a citit, aşadar, totul, aproape totul, şi acum ne împărtăşeşte nouă şi celor mai tineri
decât noi lecturile sale şi judecăţile prilejuite de acestea.
Aşa se face că în capitolele următoare ale cărţii Teatru şi cunoaştere autorul
aduce explicaţii suplimentare, absolut utile, despre teatralitate şi efect teatral,
despre metafora teatrală şi despre acţiune, spaţiu şi timp ori despre joc teatral,
reevaluează rolul şi funcţiile corpului ca temelie a fiinţei, pornind de la un text de
Diderot, iar în secvenţa numită "Exhibarea memoriei" întocmeşte rezumate utile
care surprind esenţialul despre travaliul teatral al unor deschizători de şcoală
precum Tadeusz Kantor, Peter Brook, Paul Delvaux, l ngmar Bergman, continuând
astfel, într-un anume chip, demersul început în capitolul "Teatrul sau despre
«înscenarea» suferinţei" din volumul Teatrul de la rit la psihodramă. Nu încape
îndoială că, şi în aceste secvenţe ale cărţii, autorului îi e dat să meargă pe nisipuri
m işcătoare, înşelătoare. S-a scris enorm, dar divergent despre teatralitate,
bunăoară, şi fiecare nou înscris la cuvânt a ajuns să folosească respectivul termen
cam în funcţie de propria-i percepţie, de interes ori de voinţă . Rezultatul imediat
e că sensul conceptului e tot mai imprecis, realitatea pe care e chemat să o
desemneze atât de diversă, încât unii îi aduc ode, iar alţii îl blestemă. Efectul
teatral pe care eu însumi l-am numit într-o carte de-a mea efect de spectacol, şi
îmi menţin opţiunea pentru această sintagmă, pe bună dreptate considerat ca
esenţial în ceea ce priveşte pragmatica teatrului, ajunge şi el să îşi dilueze semni­
ficaţia. Nu e în rostul demersului lui Sorin Crişan să tranşeze problemele. El doar
lămureşte accepţiunile diverse ale unui termen sau altul oferindu-ne deci şansa
de a decoda mai departe sensul acestuia, într-un context sau altul în functie de
u n plural cunoscut.
' ·

Limpezimea despre care vorbeam la începutul acestei recenzii face lectura

cărţii nu comodă, ci prietenoasă. Iar o asemenea calitate are toate şansele să se
deconteze la un moment dat în chip benefic în profesionalizarea discursului despre
teatru, obiectiv pe care sunt sigur că 1-a urmărit Sorin Crişan când a început scrierea
volumului.

Sorin Crişan, Teatru şi cunoaştere, Editura Dacia, Cluj, 2008.

 Pentru omul care, fie şi numai temporar, e obligat să locuiască într-unul dintre
apartamentele standard dintr-un cartier construit după tipicul comunist uniformizator, fie
el dejist ori ceauşist, casa, mai cu seamă casa veche, simbol al intimită�i. al libertăţii,
al gustului, al personalităţii proprietarului iniţial, dar şi al măiestriei arhitectului neobişnuit
cu autocitarea şi nicidecum doritor să se repete, exercită o fascinaţie aparte. Casele
vechi rezumă istorie şi destine, întâmplări nu neapărat spectaculoase, cele mai multe
chiar anodine, dar care au totuşi marca unicităţii, fiindcă cei care le-au locuit au fost
oricum fiinţe unice, preocupate mai mult şi mai profund de propriul eu decât cei care
locuiesc "la comun", chiar dacă acest comun înseamnă altceva decât a însemnat în
anii ' 50, bunăoară. Se prea poate ca temporarul pe care îl invocam mai sus să fie un
tranzitoriu ceva mai lung ori să se suprapună cu întreaga trecere prin viaţă. Astfel încât
omul ceva mai sofisticat sufleteşte caută paliative ori refugii. Atunci când acel om se
întâmplă să fie om de teatru, casă, casă dinăuntru, îi devine teatrul, dar nu teatrul inteles
drept clădire, ci un anume gen de spectacole. Iar criticul de teatru este omul care are
şansa, pentru care poate fi chiar invidiat, de a-şi găsi casa dinăuntru gratie profesiei
sale, a obligaţiei, câteodată transformată în bucurie, de a merge la teatru. '
Scrie Cristina Modreanu în capitolul intitulat "Casa dinăuntru" care deschide cartea
cu acelaşi nume apărută în anul 2008 la Editura Cartea Românească: "În tot acest timp,
teatru! ajută la construirea casei mele dinăuntru, fără ca măcar să îmi dau seama de
asta. Incet-încet, nu mi s-a mai părut un chin să locuiesc într-un apartament de bloc
înghesuit, de vreme ce gândurile pe care le aduceam cu mine, când mă întorceam seara
în el, mă făceau cel mai bogat dintre oameni. Luând-o înaintea celei adevărate, casa
dinăuntru creştea ridicată atent, din cărămizile spectacolelor văzute. Fiecare dintre
ele - mă refer la cele bune, desigur, de care merită să-ţi aminteşti, care trec prin tine,
nu pe lângă tine - schimbau ceva din arhitectura interioară a unei fiinţe definitiv seduse
de această hartă, substitut al tuturor vietilor''.
'
Aşa încât cartea Casa dinăuntru poate fi
citită ca un fel de jurnal, de rememorare, a seduc­
tiilor cărora le-a fost "victimă" fericită autoarea, în
ultimii ani. Casa dinăuntru despre care face
vorbire autoarea în pasajul citat mai sus are
însuşirea, transformată în avantaj, de a nu avea
o topografie precisă, de a nu dispune de o geo­
grafie dată odată pentru totdeauna, de a nu fi
tributară decât "cărtii funciare" a fiintei ce îi
reactivează şi remodelează arhitectu ra după
propriile simţiri dublate de ceea ce înseamnă
capacitatea de interogare fără de care nu poate
fi imaginat criticul de teatru adevărat. Cartea
Cristinei Modreanu are aşadar calitatea şi gene­
rozitatea de a ne accepta părtaşi la operaţiunea
delicată de re-durare, de re-modelare internă pe
care o presupun spectacolul bun şi amintirea
�-�·-1 acestuia.
Dacă citeşti nota biografică tipărită pe una
dintre copertele volumului, notă care te intor­
mează că autoarea lui pregăteşte o teză de
<---:'1.•= "1 "" 1':" doctorat centrată asupra problemei Reinventării
spaţiului de joc după 1990, lucrurile devin ceva
mai concrete, nu neapărat şi mai prozaice, cu atât mai mult cu cât cartea e produsul
minţii cuiva care chiar ştie să scrie frumos şi cu implicare, fără î să devină larmoaiant,
patetic, excesiv de impresionist, ori prizonier al adjectivelor. Într-un anume fel, secventa
întâi a volumului - "0 altfel de scenă" - înseamnă, în opinia mea, un exerciţiu pregătitor,
o ordonare a fişelor pentru scrierea tezei în devenire. Tot la fel cum partea a doua a
cărţii, "Teatru cu harta în mână", reprezintă reflexul justificat al preocupărilor cu caracter
ştiinţific ale autoarei, preocupări ce ţin de investigarea specificităţilor devenirilor spatiului
de joc. Un reflex ce o conduce, aşa după cum se ştie, involuntar la observarea, inre­
gistrarea şi interpretarea metamorfozelor spaţiale, în felul în care se petrec ele pe alte
meridiane şi paralele, de pildă la Edinburgh, Torino sau Berlin, la Moscova ori pe stră­
lucitorul şi fascinatul Broadway.
Orice om posesor al unei minime instrucţii referitoare la specificul şi dominantele
artelor spectacolului, ştie că vorba "teatru" vine de la grecescul theatron care înseamnă
locul de unde se vede. Modificarea dominantelor spaţiului de joc, însăşi depăşirea ori
chiar despărţirea de clasica şi clasicizanta scenă f l'italienne, proces care poate conduce
la redescoperirea ei, ceva mai încolo, în formule spectaculare care aparent o trădează
doar spre a o revalora, implică recalibrări ale chipului în care se exercită văzutul cu
pricina. E vorba despre necesitatea găsirii unui altfel de spectator, oricum unul înzestrat
cu o mobilitate a spiritului, deschis spre inovaţie, spre ceea ce se cheamă alteritate.
Cartea Casa dinăuntru dă seamă despre intimitatea naşterii acestui alt fel de spectator.
Iar respectiva dare de seamă e bazată pe confesiunile unui critic care, fără a-şi fi uitat
acasă însuşirile de evaluator profesionist, se lasă cucerit de bucuria descoperirii noului
pe care, într-o etapă secundă, îl trece prin filtrul unor principii estetice ferme. Care nefiind
însă expuse la tot pasul fac mărturia prietenoasă şi plăcută, fără însă a o determina să
semene cu bătutul câmpilor, fie el şi cu graţie, la chipul superior despre care scrie
Alexandru Odobescu în al său Fals tratat de vânătoare. Libertatea interioară pe care
şi-o asumă criticul îi permite să îşi reevalueze judecăţile şi să îşi amendeze .răcelile",
aşa după cum mărturiseşte însăşi Cristina Modreanu în comentariul despre spectacolul
Uitarea realizat de Mihai Măniuţiu, după un text de George Banu.
Citind cartea prin prisma informaţiei că autoarea ei pregăteşte o teză de doctorat
al cărei subiect e într-o vecinătate mai mult decât apropiată cu cel al volumului de acum,
simt nevoia unor observaţii. Însăşi Cristina Modreanu a resimţit necesitatea unor texte
de legătură care să pună ordine în fişe, să asigure coerenţă demonstraţiei. Socotesc
că pasajele cu pricina meritau să fie ceva mai dezvoltate şi că ele ar fi fost încă şi mai
interesante dacă ar fi făcut dovada unei aplecări ceva mai accentuate înspre teoretizare
ori înspre valorificarea vastei bibliografii din domeniu. Consultarea unor lucrări de prag­
matică mi se pare strict obligatorie. "Miezul" cărţii rămâne deocamdată preponderent
jurnalistic. E clar că autoarea a dat un copy paste care i-a îngăduit să îşi valorifice
însemnările publicate prin ani în pagini de gazetă sau de revistă de cultură ori notate -
cine ştie? - în pagini de jurnal. O operaţie de datare, dacă nu chiar de updatare a
textelor în cauză (e vorba despre cele din prima secvenţă) cred că era mai mult decât
utilă. Sunt multe observaţii "de moment", de "receptare" îndatorată unui hic et nunc de
factură acuzat jurnalistică în carte. Multe dintre articole permiteau dezvoltări. Mă gândesc
chiar la unul dintre cele mai agreabile şi mai informate texte - "Simfonia pantofilor" - pe
care l-aş fi dorit mai profund.
Capacitatea de observaţie dublată şi întărită de cea de problematizare, de
extensie, de generalizare care nu îi lipsesc nicidecum Cristinei Modreanu vor face
ca uvertura de acum să fie întâiul semn al unei opere de cercetare pe care o aştept
cu maxim interes.

Cristina Modreanu, Casa dinăuntru, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 2008.

 Critic tânăr, cu opţiuni ferme, uneori atât de ferme încât exclud din start orice formă
de dialog în contradictoriu, ba chiar şi indoiala, activ dacă nu chiar hiperactiv, pe care
mi se întâmplă adesea ori să îl suspectez de ubicuism, ori să îl asemăn cu celebrul
personaj balzacian din Pielea de şagri, Iulia Popovici debutează editorial cu volumul
Un teatru la marginea drumului, girat de seriozitatea recunoscută a Editurii Cartea
Românească, adică exact editura unde autoarea îngrijeşte cu rezultate contradictorii
colecţia de teatru. Scopul declarat al cărţii e acela de a oferi un fel de recapitulare
(finală?) despre ceea ce Iulia Popovici socoteşte a fi fost "scurta epocă romantică a
teatrului românesc" care " a început prin 2002 şi şi-a văzut sfârşitul cu ochii în 2006",
epocă ce şi-a aflat originea într-o nouă şi nu tocmai neprofitabilă estetic "querelle des
Anciens et des Modemes" (mă rog, în carte, protagoniştii nu sunt ortografiaţi cu
majuscule, aşa cum ar fi fost cazul, iar cuvântul Modemes e scris fără e mut final, cum
ar fi fost corect, dar să trecem peste atare fineţuri, consolându-ne cu gândul că nu e
singura abatere de la normele limbii franceze, atunci când se recurge la citate din ea)
ori într-o "revoltă instinctuală împotriva marginalizării discursului teatral alternativ",
concretizându-se "într-o bătălie cu arme inofensive pentru reinventarea unei realităti
de aici şi de acum, care a atras cu sine, în prim-planul vieţii teatrale, o seamă de tineri
artişti". Revolta s-a manifestat la Bucureşti prin înfiinţarea la UNATC, sub îndrumarea
profesorului Nicolae Mandea, a mişcării dramAcum, dar şi la Cluj, prin ceea ce a
însemnat, la un moment dat, Teatru/ Imposibil sau revista man-in-fest. Cartea se rezumă
la surprinderea, din perspectiva criticului implicat care a fost Iulia Popovici, a specifici­
tăţilor, a victoriilor şi înfrângerilor mişcării dramAcum, toate întâmplate cu ocazia efor­
turile sale de a impune dramaturgie şi regizoral un teatru modem , contemporan,
puternic încatenat în social. Slujindu-se de îndemnul Ai o idee? Noi ţi-o facem! tinerii
regizori, membri ai mişcării - Radu Apostol,
Alexandru Berceanu, Gianina Cărbunariu,
Andreea Vălean, cărora li s-a alăturat mai întâi
Ana Mărgineanu, apoi şi alţii - au dorit, poate
chiar fără să o ştie, un fel de revenire la o
situaţie de normalitate pe care a cunoscut-o
odată teatrul românesc. Deşi în perioada inter­
belică se vorbea mai rar, poate că nici nu se ştiau
multe despre "un teatru al regizorului", relaţia
dintre directorii de scenă şi scriitorii de literatură
dramatică era dintre cele mai reale şi mai vii.
Ajunge să recitim Juma/u/ lui Mihail Sebastian,
bunăoară, şi avem "dovada peremptorie", cum
spun juriştii, a acestei realităţi. Dorinţa de reechi­
librare şi de recalibrare a raporturilor dintre cei
ce scriu teatru şi cei care îl montează a fost una
dintre ideile-fortă ce au animat dramAcum, dar
au şi validat-o. ' S-a ajuns până acolo încât un
număr deloc mic de practicieni ai scenei (nu doar
regizori, ci şi actori) au început să scrie literatură
dramatică, cu rezultate notabile, tot la fel cum
unii traducători ori autori s-au apucat de regie,
tJt
CARTilA aoMĂ-.r.AscA ID.l
cu rezultate, din păcate, mult mai puţin convin-
gătoare, ba dimpotrivă.
 Iulia Popovici a încălcat voit şi cu răspundere nedisimulată cadrele neutralităţii
cerute criticului, nu s-a mulţumit să observe, să comenteze şi doar astfel să influen­
ţeze mersul mişcării. De altfel, parcurgând cartea, am observat că, într-unul dintre
textele antologate în ea, autoarea citează articolul "Critica e o specie a literaturii, nu
a gazetăriei" publicat prin 1 965 în revista Teatrul de Lucian Pintilie, articol din care
e desprins următorul citat: "Fără fanatism nu se poate face critică, mai ales într-o
atmosferă placidă şi influenţabilă". E clar că înainte de a scrie exact, sau exact din
punctul meu de vedere, Iulia Popovici scrie şi cu stil - asta e incontestabil - şi cursiv,
dar şi cu fanatism. Lucru vizibil în cronicile ei din Ziua, din Observator cultural, dar
şi de pe portalul LiterNet. Dominante încă şi mai evident în textele despre felul în
care şi-au îndeplinit misiunea autoasumată, în sus-menţionata "epocă romantică"
reprezentanţii dramAcum. Fanatismul Iuliei Popovici ajunge să depăşească însă
marginile bunului-simţ critic atunci când, într-un text precum "Critică şi biologie",
demolează ediţia întâi a Galei Tinerilor Regizori Capul de . . . Regizor de la Buzău
-

şi o face violent şi fără probleme de conştiinţă că judecă ceva care a durat şapte
zile, dar din care a văzut, după propria mărturie, doar o zi . Şi ca o adevărată dirigintă
responsabilă, îi ceartă vârtos Iulia noastră pe regizorii Radu Apostol , Radu Afrim,
Theo Herghelegiu, Cristian Juncu, Sorin Militaru că au legitimat, prin spectacolele
lor, Gala cu pricina, ba chiar lăsându-ne să înţelegem că au greşit necerându-i voie
ei, colega lor de generaţie, care în numele colegialităţii nu s-a dezis de ei niciodată.
Iar ca perdaful să fie generalizat, Iulia Popovici îi ceartă şi pe criticii care au apreciat
manifestarea. Totul cu superioritatea omului atoateştiutor şi atotcunoscător. Ca să
fiu sincer, nu trebuia să ajung până la textul cu pricina spre a-mi da seama pe ce
poziţii autoacordat înalte se situează combativa şi pasionala noastră consoră. Ajungea
să citesc prima frază din capitolul de deschidere "Sfârşitul unei epoci romantice",
frază care sună astfel: "Recunosc, titlul acestui text are o referinţă care-ar putea - sau
ar trebui (s.m., M.M.) - să le sune familiar cel puţin criticilor, la fel de familiar precum
recent tradusa carte a rusoaicei Marina Davîdova", Adică, ar trebui, dar - ne lasă să
înţelegem Iulia Popovici - nu se întâmplă astfel fiindcă mai toţi suntem nişte loaze.
Noroc că citeşte cineva în locul nostru şi ne întocmeşte, cu generozitate, liste biblio­
grafice. Cu generozitate, dar şi cu supărare. Mai are Iulia Popovici şi alte supărări,
precum prea marea atenţie pe care o acordă critica istoriei teatrului, ori revenirea în
spectacolele de la "Casandra" a marilor clasici universali, deşi nu îmi amintesc ca
DramaAcum să fi cerut excomunicarea lor.
Are dreptate Alice Georgescu atunci când în generoasa prefaţă Profeţie despre
un prezent continuu scrie că, la sfârşitul lecturii cărţii Iuliei Popovici, "ştii mai multe
despre subiectul enunţat decât ştiai când ai început să citeşti. La urma urmei, acesta
este meritul cel mai important al unei cărţi". Atâta doar că, în ceea ce mă priveşte,
aş fi dorit să ajung la acest "mai mult" nu recitind articole publicate în timp şi "la cald",
ci o analiză retrospectivă autentică a cărei lectură să nu fie complicată de tot felul
de note de subsol care să încerce să suplinească pe cât posibil reevaluarea, revizi­
tarea unui peisaj cu care s-a identificat semnatara volumului şi al cărui relief poate
fi acum cercetat dacă nu cu necesara distantare, măcar cu calm.
Volumul e completat cu o serie de artico ie aflate într-o relaţie destul de greu de
precizat cu tema declarată a cărţii. E şi în acesta preţul plătit hiperactivismului, pret
pe care l-am decontat în solidar şi eu, biet cititor, care ar fi trebuit probabil să m ă
ruşinez citind pasajele dojenitoare. Vă asigur că nu am făcut-o. Drept pentru care
am scris ceea ce am scris.

Iulia Popovici, Un teatru la marginea drumului, Editura Cartea Românească,

Bucureşti, 2008.
Elisabeta POP

Oamenii d e teatru prezenţi l a această a XVII I-a ediţie a Festivalului Naţional de

teatru 2008 au salutat apariţia unor valoroase cărţi de teatru sub egida Festivalului,
cu sprijinul Ministerului Culturii şi Cultelor din România; se completează astfel firesc
preţioasa serie de cărţi dedicate teatrului, dramaturgiei universale şi personalităţilor
teatrale marcante efectuată cu seriozitate şi profesionalism de către Fundaţia
Culturală "CAMIL PETRESCU", sub directa îndrumare a Floricăi !chim, secundată
de cele două colaboratoare de imens ajutor, Andreea Dumitru şi Oana Borş.
Este vorba de volumul Teatrul provocator al unuia din cei mai importanţi regi­
zori de talie europeană, prezent, de altfel, în Festival cu două dintre producţiile
sale cele mai importante: Călugărul negru de Cehov şi Un poem ridicol, adaptare
proprie după Fraţii Karamazov de Dostoievski. Cartea aceasta este un lung şi
consistent dialog al criticului american John Freedman - care trăieşte de aproape
20 de ani în Rusia - cu regizorul Kama Ginkas, care se autodefineşte cu umor,
"un regizor rus din Lituania, cu accent evreiesc". Prezenţa sa în Festival, la întâl­
nirea cu publicul de la UNATC şi la lansarea cărţii a fost una remarcabilă, el fiind
un vorbitor excepţional şi plin de farmec. Mai în glumă, mai în serios, când i-a făcut
prezentarea, criticul şi totodată unul dintre traducători, Marian Popescu (remarcăm, este
o excelentă şi subtilă traducere) a spus că prezentul volum este un dublu "proiect de
familie", în sensul că, la scrierea cărţii au participat oarecum indirect, soţia lui Ginkas,
Henrietta Naumovna, regizoare şi directoarea Teatrului Tânărului Spectator (sau al Tinerei
Generaţii), fiul lui Ginkas, Daniil, de altfel autorul textului Jucăm "Crimă", actriţa Oksana
Mîşina, soţia lui Freedman şi totodată interpreta
Ki\Fv\1\ C I I"' K/\S rolului principal (K.I.) din spectacol. La aceste
N H E ED M/\N "potriviri", Marian Popescu a adăugat cele venind
dinspre . . . traducătorii şi, respectiv, editorii cărţii în

TEATRU L
România: Andrei Popescu şi tatăl său Marian şi
sotia acestuia, Elena, directoarea de la Unitext.
'
Cred că o mare parte din plăcerea lecturii -
PROVOCATO R e greu să laşi cartea din mână - se datorează
Kama G i n kas regizează bucuriei cu care se lansează în conversatie interlo­
cutorul lui Freedman, lăsându-se în voia P<>veştii. . .
E, de altfel, un desăvârşit povestaş, cum se
spune, dublat de o minte iscoditoare şi doldora
de istorioare potrivite pentru orice situaţie, speci­
fice evreului ce nu se dezminte. Nu e mai puţin
adevărat că şi cel care conduce dialogul ştie să-I
stâmească permanent, nelăsându-1 nicio clipă
să-şi abandoneze, după lungi divagaţii, ideea.
La urma urmei, aceste lungi şi întortocheate
digresiuni fac tot farmecul cărţii: cititorul intră pe
nesimţite în familia lui Ginkas, atât de greu încer­
cată de opresiunea fascistă, îi cunoaşte pe tatăl,
pe mama şi pe fratele lui, pe mătuşa aceea cam
L-------�
sclifosită, care aduce foarte bine cu un personaj
teatral, cu lituanienii, oameni cu suflete curate, care i-au salvat de la moarte sigură, cu
cel care a fost tânărul Ginkas, studentul eminent, dar incomod, cu dascălul întru regie
Tovstonogov, evocat cu atâta sinceră iubire şi imens respect, cu anii '60, când a făcut
în Siberia, la Krasnoiarsk (un Hamlet de o prospeţime şi o modernitate avant la lettre,
certă, în care, din nevoia de a lucra cu actorii tineri de care dispunea, a încercat, forţând
puţin nota, un experiment, şi anume a considerat că personajele Laertes, Horatio,
Rosenkrantz, Guildenstern şi chiar Claudiu au fost colegi de clasă cu Hamlet - de unde
şi unele nedumeriri ale spectatorilor). Au urmat anii în care i s-a interzis să profeseze,
fiind cenzurat la sânge, cu lucrul la Leningrad şi apoi, după perestroikă, la Moscova,
în fine, angajarea la Teatrul condus de soţia sa şi afirmarea pe plan internaţional. Un
traseu sinuos, plin de obstacole, dar care, iată, a scos la iveală nu doar o personalitate
creatoare de excepţie, ci şi un om minunat, un caracter puternic.
Cunoscându-1, am înţeles mai bine cum a decurs până la această dată viaţa
artistică a lui Ginkas: el este un om viu, de o inteligenţă sclipitoare, discursul său
fiind, ca de altfel şi răspunsurile din carte, presărat cu ironii fine şi mult umor. Uneori,
ce-i drept, un umor amar . . .
El aduce firesc în discuţie personalităţi care i-au fost mereu şi mereu aproape,
dar care nu I-au copleşit, nu I-au strivit, ci mai degrabă I-au ajutat să-şi găsească
o cale proprie, numai a lui, în dificila profesie, care - judecând după cum l-am
cunoscut - este de fapt vocaţie: Stanislavski , Vahtangov, Nemirovici-Dancenko,
Meyerhold , Tovstonogov, Efros, Liubimov etc. Observă însă că toată generaţia
lui - nu doar în Rusia, ci în întreaga lume - e ceea ce este pentru că Peter Brook
a pus în scenă Regele Lear. Şi nu uită să adauge că astăzi , prin marile nume de
regizori ca Tuminas, Nekrosius sau Korsunovas, Lituania se numără printre marile
capitale ale lumii teatrale. De la Tovstonogov, de pildă, Ginkas a învăţat că nu
există actori slabi, sau cel puţin regizorul n u trebuie să lase să se vadă asta.
Pentru el, geniile teatrului se numesc Cehov, Puşkin, Shakespeare, Dostoievski
(pe lângă el, care e un Dumnezeu - spune regizorul cu umor -, Strindberg e un
diacon !). Te miri şi nu prea când afli că îi adoră pe Cehov şi pe Ostrovski, dar că
se teme îngrozitor de ei, deci se cam fereşte să monteze piesele lor. . .
Întocmai ca o Şeherezadă, captivant, Kama Ginkas povesteşte şi iar poves­
teşte cum a lucrat el un spectacol sau altul, care sunt relaţiile sale cu actorii care
"sunt un alt trib" şi, ei bine, da, cu actriţele, aceste fiinţe sensibile, ultrasensibile,
fragile, vulnerabile, faţă de care comportarea sa este, spune el cu nonşalanţă, una
"inadmisibilă", nedepăşind, fireşte, limitele decenţei: nu o dată le implică în intrigi,
confuzii şi rivalităţi, toate în beneficiul spectacolului. Motiv pentru care, puşi adesea
în situatii extreme, actorii lui sunt fascinanti.
El vorbeşte despre relaţia cu actorii ca despre una de tip erotica-sexual. În
capitolul 5 al cărţii, dedicat, fără să se sfiască . . . "Patologiei actorului", regizorul te
cucereşte definitiv vorbind cu înţelegere şi căldură despre munca continuă cu acorii
care îşi pun la bătaie seară de seară, zi de zi, corpurile, glasurile, sufletele . . .
Condiţia esenţială a relaţiei regizor-actor este să fie pe aceeaşi lungime de undă.
Interacţiunea. Provocarea continuă. "Munca mea, spune el, e să trezesc in actor nevoia
de a face acţiunea specifică pe care o vreau eu şi in maniera cerută de mine".
Limbajul teatral de o originalitate frapantă, dar nicio clipă în afara continutului - iată
unul dintre motivele cele mai importante ale complexităţii spectacolelor sale, care,
c�ede el, nu treb�ie doar să "te a!ingă, ci chiar să b� înhaţe". Nu o dată însă, recunoaşte
ca nu şt1e _
_ pur ŞI Simplu cum sa rezolve o scena sau alta dintr-un spectacol, că se
frământă şi caută şi caută . . . , ca de pildă la spectacolul cu piesa Semănând cu un leu
de Rustan lbragimbekov, în care nu pricepea şi pace ce rost avea un monolog al unui
instalator într-o piesă unde un soţ se pregăteşte să-şi părăsească soţia . . . Îi dă până
la urmă de capăt, dar cum? Surpriză! Totul e ca într-un roman poliţist. . .
Cei care au văzut spectacolul său Un poem ridicol, unde decorul era dominat
de o mulţime de cruci de toate mărimile şi formele, pe unele răstignind pâini, pe
altele televizoare sau oameni, vor înţelege emoţia cu care Ginkas evocă Dealul cu
cruci dintr-un sat lituanian, Siauliai, pe care lituanienii catolici plantează mereu şi
mereu cruci (arse toate pe vremea lui Hruşciov, azi refăcute) pentru toate eveni­
mentele vietii lor: nunti, botezuri, fericite întoarceri din război etc.
Sunt foa rte multe momente din viaţa şi din munca scenică a lui Kama Ginkas pe
care n-ai vrea să le uiţi uşor, cum ar fi frapante le imagini de care pomeneşte în dialogul
cu Freedman: pereţii albaştri şi cei 300 de trandafiri albi de la spectacolul /diotul
(în perfect acord cu scenograful Bahrin), mâinile lui Macbeth, pe rând roşii, galbene şi
albe, argintiul folosit în decor - tot de comun acord cu scenograful Kocerghin - ca
simbol al falsului monumentalism sovietic, sacii burduşiţi azvârliţi pe jos, simbolizând
trupurile decembriştilor decapitaţi, scara pe care urcă (spre Rai?) Katerina lvanovna,
tuberculoasa amărâtă care la el în spectacol nu moare pe o străduţă pustie, toporul
care jaie zdravăn o varză, închipuind căpăţâna unui om etc, etc.
In fond, ce este TEATRUL se şi ne întreabă Kama Ginkas? Şi tot el ne măr­
turiseşte că ar putea fi arta "care ne dă posibilitatea să trăim prin ceva, dacă acest
ceva nu există în viaţă şi că la urma urmelor, el există ca să te facă să simţi clipele
trecătoare ale vieţii tale", iar ca cititor şi spectator, adăugăm noi, "să înveţi ceva
despre tine şi despre lumea în care trăieşti".
Kama Ginkas ş i John Freedman, Teatrul Provocator. Kama Ginkas regizează. Editura UN ITEXT,
2008 (Colectia FNT).Traducerea: Andrei Luca Popescu şi Marian Popescu.

Constantin PARA SCHIVESCU

Dacă se (mai) spune că tot românul e născut poet, atunci nu ne mai miră apariţia
unui volum de versuri cu poeziile scrise de actori, întrucât ei sunt cei mai apropiaţi de
universul liric al genului şi principalii lui mesageri în public. Afinitatea cu actorii este reci­
procă, pentru că şi unii poeţi au devenit uneori actori. Astfel (la iniţiativa unui domn cu
vederi enciclopedice) s-au putut aduna de prin volume, plachete, reviste şi ziare, o parte
dintre aceste compuneri poetice într-o antologie intitulată Actori poeţi - poeţi actori,
publicată la Editura Brumar din Timişoara chiar în anul 2008, antologie realizată de Lucia
Nicoară şi Cristiana Gavrilă "după o idee de Mircea Ghiţulescu", domnul cu iniţiativa.
"Ce idee bună! - exclamă domnul Nicolae Manolescu într-un fel de postfaţă publicată în
facsimil pe coperta a patra - E de mirare că n-a venit altcuiva mai demulf'.
Sunt peste 700 de pagini, cu aproape 50 (47) de autori antologaţi şi mai puţin de
o sută (88) de poezii. "0 cărămidă", cum i s-a mai spus, în glumă şi cu evidentă admi­
ratie, chiar de către unii implicaţi. Şi cineva care n-a văzut-o la Târgui de carte
" Gaudeamus" din noiembrie, se poate interesa dacă o poate găsi la "Cărtureşti" ...
Autoarele antologiei au avut inspiraţia de a reproduce, pe câte o jumătate interioară din
supracopertă, versuri a doi actori-poeţi, la început şi la sfârşit, ca la ridicare şi coborâre
de mrtină la un spectacol inedit (cum e, de fapr, op-ui în chestiune). La început, de
 TEATR.LIL--;- 213
Emil Botta (binecunoscut în această ipostază), la sfârşit, de Toma Caragiu (pentru mulţi,
surpriză). Primele două versuri din Spectacol de Emil Botta sunt emblematice pentru
arta teatrală - "Eifta luase loc la parter 1 şi proştii sus, aproape de cer'� ale lui Toma
Caragiu din Trip, de sugestivitaţe figurativă " Trip, tricelep 1 Filip 1 Turalapotip 1 Motivele
-

sunt in gri 1 Cercurile negre". . . In prefaţa numită de Cristiana Gavrilă "Poeţi din culise",
se afirmă cu îndreptăţire că, "mulţi dintre actorii noştri s-au născut cu mare dragoste
pentru poezie" şi ne-au arătat-o recitând, cântând, trăind-o "cum niciodată n-am fi putut
s-o descoperim singuri". Majoritatea le-au publicat, unii în tinereţe fără să mai cocheteze
apoi cu muza care a rămas "o amintire" (Radu Beligan ), alţii nici mai târziu şi nici nu
le-au recitat în public, astfel că e de înţeles de ce s-au arătat surprinşi la solicitarea
semnatarei. ,Am vorbit cu prieteni foarte apropiaţi ai lui Toma Caragiu despre poeziile
sale, aproape toţi au răspuns cu mare mirare întrebării mele". Interesante referiri la
energia cuvintelor, menţionată de Nichita Stănescu: "Cuvintele - spune el - nu se
implinesc decât in momentul in care prind viaţă prin sunet. Sunt spaţiale, adică vorbite,
nu plane, cum se Întâmplă cu ele in momentul in care le-ai scris". Prind viaţă, într-un
fel, şi când le rosteşti singur citindu-le, dar cu atât mai mult şi mai revelator recitate de
actori (nu declamate şi alterate de proasta dicţie, când actori, chiar cu experienţă,
coboară tonul la ultimul cuvânt, unde de obicei stă ideea).
Sunt reproduse versuri de la 1 840, cum e cazul poemului dramatic al lui Costache
Caragiali, în cirilice (O păsăruică) până la cele cu amprenta anului 2007. Aproape 1 79
de ani de exprimare în limba română prin scris şi prin viu grai, ceea ce este, spune
Cristiana Gavrilă, "o expunere incitantă despre procesul ei de maturizare". Cu râsul
nostru firesc fată' de fala pompos ridicolă a tânărului pretins poet din scenele în versuri
ale lui Matei M illo - "sânt poet, poet romantic 1 Şi din peptu-mi poezie, vedeţi, curge
gemând jalnic" (Un poet romantic) - până la con- r-------,
centrarea de cuget a lui (hai să-I iau şi eu pe ultimul,
alfabetic, din volum) Dionisie Vitcu - "pot gândului ACTORI POEŢI
da aripi de cânt 1 nu frunte-n genunchi, nu intr-o
rână 1 ci-n poarta surâsului togă de sfânt' (Histrion). POEŢI ACTORI
Cele mai multe po�zii - şi nu e de mirare - îi aparţin
lui Emil Botta (20). 11 urmează cele compuse de doi
Mircea - Mircea Belu de la Timişoara (16) şi Mircea
Albulescu ( 1 6). Cu puţine figurează Ştefan
Braborescu (4), Ana Luca, A. Pop Marţian şi Gina
Sandri (câte trei) sunt şi cu una singură - Costache
Caragiali, Ioan Livescu, Matei Millo, Mihail Pascaly
(dar în cazul ultimilor doi e vorba de scene din piese
în versuri). Unii chiar m-au surprins (Mirela Cioabă,
Ion Chelaru), alţii mi-au fost necunoscuţi (Toma
Hogea (laşi), Doru Iosif (Timişoara), Vasile Menzel
(Bucureşti), Emil Sauciuc (Oradea), Georgeta
Tudor (Craiova). Fiecare e precedat de o scurtă
fişă biografică şi de creaţie şi câteva fotografii din
carieră.
Nu mi-am propus şi nu e cazul să fac aprecieri.
Dar ţin să reproduc, ca încheiere subiectivă, patru
versuri de răsfrângeri în cer ale lui Adrian Pintea:
"să-mi cântaţi când am să stau pe masă 1 Şi-am să
dorm de toate câte sunt, 1 Şi-oi visa că-s vesel, in s R u M A R•

pământ, 1 rădăcină la o stea frumoasă... "

Andreea DUMITRU

H�� �� � 1

Spre sfârşitul anilor '90, spectacolele lui Mihai Măniuţiu - sofisticate, baroce,
adevărate eseuri vizuale, şi totuşi nu mai puţin fragile în efemeritatea lor - impuneau
la noi practica unui gen editorial mai puţin cunoscut. Trilogia dublului, concepută de
Cipriana Petre, a părut un timp un gest extravagant, dovadă că fotografia de spectacol
(la noi,rareori preţuită, arhivată, citată ca martor irecuzabil în procesul uitării) s-a regăsit
mai degrabă în file de monografii răzleţe ori în caiete de sală cu circuit limitat decât în
albume, cataloage şi alte produse "de lux" menite să vorbească despre artişti şi scenă
dincolo de sfera influentei lor naturale.
Genul reapare vitalizat abia după anul 2000, într-o piaţă a cărţii tot mai pretenţioasă,
în care există şi condiţii de tipar excelente, şi oportunităţi de finanţare pentru gesturi fără
miză comercială, dar şi editori cu gust cert, experienţă şi viziune. Pentru un regizor ca
Andrei Şerban, publicarea a două albume distincte ( Teatru şi Operă) sub auspiciile
Institutului Cultural Român, reprezintă o reparaţie majoră: faima creaţiilor sale de început
sau a celor din exil e confirmată de imaginile în care prind chip nume mitice ale teatrului
românesc, ale avangardei mondiale, în care uimesc fantezia sans rivages şi diversitatea
stilurilor reinventate. Ele consolidează poziţia unică a unui artist prea mobil după gustul
unora, prea curtat după opinia altora, în general, pe cât de controversat şi incomod, pe
atât de superficial cunoscut.
Nu doar ample retrospective de autor se regăsesc în pagini de album (de remarcat aici,
în plus, volumul aniversar consacrat de UNITER şi Capitala Culturală Europeană din 2007
scenografului Helmut Sturmer), ci şi iconografia unor montări care au întrunit consensul critic.
Faust al lui Silviu Purcărete ori Dorian Gray al lui Dragoş Galgoţiu au, astfel, o amprentă
vizuală mai durabilă şi gra�e eseurilor fotografice semnate de Mihaela Marin, artist sui-generis
ce trăieşte cu voluptate în umbra spectacolului, de la primele repeti�i până în ceasul premierei,
reinterpretând într-un mod unic ceea ce vede pe scenă, cu asumate omisiuni, distorsiuni,
dar şi cu intuiţii ce relevă "sufletul" secret al montării.
Printre puţinii editori ce şi-au legat deja numele de acest gen de escortă al actului
teatral, Editura Koin6nia din Cluj se remarcă. Aici a apărut foarte recent, în colecţia îngrijită
de Andras Visky, albumul De la Shakespeare la Sarah Kane. Teatrul Naţional din Cluj.
Spectacole din perioada 2000-2007. Titlul semnalează dintr-o dată: un interval simbolic,
o paradigmă teatrală şocantă şi un spaţiu cultural nu de pu�ne ori supus presiunilor
extraartistice. Dincolo de context (lansarea volumului cu ocazia Zilelor "Sarah Kane", orga­
nizate în decembrie anul trecut), miza proiectului editorial pare dintru început întemeiată,
căci pe coperta albumului, o imagine acroşează privirea. E imaginea cimitirului-şantier
conceput de Helmut Sturmer pentru Hamletul de început de mileniu al lui Vlad Mugur, cu
Miriam Cuibus în centru, în rolul Groparului, cel "care clădeşte mai trainic şi decât zidarul,
şi decât corăbierul, şi decât dulgherul", cum spunea textul în dramaturgia Roxanei Croitoru.
Şantierul se impune ca metaforă a morţii, al începuturilor mereu ratate, trădate. Şantierul
ca blestem, dar şi ca metaforă a crea�ei, ca proiect şi eşec totodată. O confirmă, în deschi­
derea albumului, un scurt, dar splendid text al profesorului Ion Vartic, cel care i-a (re)adus pe
scena Naţionalului din Cluj şi pe Vlad Mugur şi pe Andrei Şerban. Nu întâmplător, intervalul
temporal despre care cartea depune mărturie se confundă cu perioada directoratului său. Ion
Vartic scrie un Mic ghid de geografie culturală cu aplicare la spa�ul clujean, în care - cu aerul
că TI evocă pe Caragiale (în vizită la Cluj, prin 1 903, tatonând terenul pentru iminentul său
exil), pe Cioran şi pe cerchiştii ardeleni - analizează, în fond, felul în care "metropola de pro­
porţii r�dusg", dup8 expre5ie l!.!i Mihai Rădulescu, şi-a ratat şansa istorică de a fi pentru noi,
după Marea Unire, o .anticameră a Occidentului". Lectura acestui eseu despre eşec explică,
în fine, şi cum a fost posibil ca binomul Hamlet-Purificare, ce a scos din ţâţâni mica noastră
lume teatrală, să se nască pe scena din Cluj, avându-1 pe Ion Vartic drept autor moral.
Pentru un teatru obişnuit să se legitimize prin vârfuri, albumul De la Shakespeare la
Sarah Kane nu poate fi, în chip firesc, decât imaginea generaţiei ivite din mantaua
Meşterului, în directă ori mai explicită filiaţie. Spectacolele lui Andrei Şerban (de la Purificare
la Rock'n'Ro/1 de Tom Stoppard), Mihai Măniuţiu (de la Uftarea după George Banu la O vară
fierbinte pe Iza), Alexandru Dabija (Colonelul şi păsările de Hristo Boicev şi Pygmalion de
G.B. Shaw), Mana Chirilă (de la Mantaua de N.V. Gogol şi Mihail Bulgakov la Soldatul
fanfaron de Plaut), Gabor Tompa (din păcate, doar cu un titlu, Regele Learde Shakespeare)
defilează într-un montaj nervos de secvenţe surprinse de Nicu Cherciu, fotograf devotat
teatrului, de Daniela Chiorean (în egală măsură graficiană a Naţionalului), dar şi de sce­
nografii înşişi, Adriana Grand şi Helmut SH.irmer. Paginile de album nu sunt încărcate de
explicaţii, montajul lor trebuind parcă să vorbească de la sine. Aparatul explicativ formează
un corp auxiliar complet: teatrografie, scurte biografii ale regizorilor şi legende ale ilustra­
ţiilor, datorate acribiei cu care ne-au obişnuit Roxana Croitoru şi Eugenia Şarvari. Volumul
are valoare de instrument de lucru, dar şi eleganţa unei cărţi de vizită, fiind editat în română,
franceză, engleză, cu un design impecabil marca Timotei Nădăşan.
Deceniul post-Hamlet se decupează parcă mai clar pe fundalul "unui veac de spectacol
la Cluj", cum îşi intitulează Virgil Pop studiul dens, cortină de final a albumului. Din el aflăm
mai exact complicata poveste a edificiului arhitectonic proiectat în vremea primarului Geza
Szvacsina (pasionat de actorie în tinereţe) de celebra firmă vieneză .Fellner & Helmer",
cea care a construit până pe la 1 920, cu repeziciune şi rigoare - combinaţie de neînţeles
astăzi -, 48 de teatre în întreaga Europă! Autorul înregistrează minuţios toate acrocurile
(cu origini în disputa na�onalistă dintre unguri şi austrieci) ce au acompaniat proiectul, de
la piatra de temelie (1 904) până la inaugurarea din 7-S septembrie 1906, observând că
.disputele clujene privind licitarea lucrărilor şi veşnica suspiciune provincială contribuie la
prelungirea etapelor de şantier, fapt de excepţie în activitatea firmei vieneze". Sunt consem­
nate numeroasele retuşuri, intervenţii aduse din mers planurilor originale (de pildă, faţada
cu elemente de compoz�ie specifice stilului Secession, atunci în mare vogă, ce a luat locul
faţadei iniţiale, renascentiste ). E adevărat că ace­
leaşi elemente de .stil 1 900" se regăsesc şi în inte­
rioarele somptuos decorate. Amprenta Secession
va face însă ca, în 1955, clădirea să nu fie inclusă
pe lista monumentelor istorice, .fapt de înţeles
pentru mentalitatea estetică a epocii", cum bine
precizează Virgil Pop. Este, dimpotrivă, epoca în
care edificii de început de secol pot fi demolate.
Abia în acest punct al lecturii, albumul pare să îşi
releve miza secretă, constând, poate, în strania
legătură creată peste ani între un spaţiu teatral şi
ultima generaţie a regizorilor săi de referinţă. E de
ajuns să ne amintim cum, nu cu multă vreme în
•
urmă, Vlad Mugur, Andrei Şerban, Alexandru Dabija
ori Tompa Gabor încercau să reformeze atât admi­
nistrativ, cât şi estetic, instituţii de artă cangrenate.
Huliti, controversati, contestati, asemeni clădirilor
create de firma "Fellner & Hel mer" - ieri demolate,
astăzi "considerate un patrimoniu valoros şi pro­
tejate" - ucenicii Meşterului formează, în sfârşit, o
generaţie solidară şi preţuită, după cum o dove­
deşte şi apariţia acestui album.
 tNFO liNtTE�
N'� / � 200g
Deschiderea finanţării pentru anul 2009 din Fondul de Timbru Teatral
UN ITER este colectorul fondurilor de timbru teatral, conform Legii nr. 35/1 994,
modificată prin Ordonanţa 1 23/2000, Legii 1 21 /2002 şi Ordinului n r. 2843/2003.
In şedinţa din 8 decembrie 2008, Senatul UN ITER a decis deschiderea finanţărilor
pentru anul 2009 în luna ianuarie şi realizarea unei singure sesiuni de primire a
solicitărilor de finanţare pentru anul financiar 2009.
Dosarele trebuie să conţină formularul de solicitare de finanţare completat, pe
care îl puteţi descărca aici, alături de un extras 1 dosar de presă.
Aceste documente pot fi trimise prin email la adresa pamela@uniter.ro, pot fi
depuse personal sau trimise prin poştă la UNITER - Uniunea Teatrală din România,
strada George Enescu, nr. 2-4, sector 1 , cod 0 1 0305, Bucureşti.
Data-limită de depunere a dosarelor este 20 ianuarie 2009. Analiza solicită­
rilor de finanţare şi decizia de finanţare va fi luată de către Senatul UN ITER în
limita sumelor disponibile din colectarea Timbru Teatral la nivelul anului 2009, iar
decontarea sumelor se va realiza la finalul evenimentului cultural pe baza docu­
mentelor justificative.

Concursul de dramaturgie "Cea mai bună piesă românească a anului 2008"

Uniunea Teatrală din România - UNITER anuntă că editia 2008 a Concursului
de dramaturgie "Cea mai bună piesă românească a a nului 2008" primeşte
piese de teatru pentru înscrierea în competiţie până la data de 1 5 ianuarie 2009
(data poştei).
Autorii vor trimite piesele dactilografiate, într-un singur exemplar, nesemnate,
cu un motto scurt pe pagina de titlu , însoţite de un plic închis în care vor fi preci­
zate datele de identificare ale autorului (nume, adresă, telefon). Acelaşi motto de
pe pagina de titlu a piesei va fi înscris şi pe plicul cu datele de identificare.
Adresa poştală pentru înscrierea pieselor: Str. George Enescu 2-4, 01 0305
Bucureşti, cu _menţiunea "Pentru Concursul Cea mai bună piesă românească a
anului 2008". Inscrierea se poate face şi direct la Secretariatul UNITER.
Nu se primesc în concurs piese scurte (într-un act), dramatizări ori piese
publicate sau reprezentate scenic. Textele înscrise în concurs nu se restituie.
Juriul va anunţa piesa câştigătoare în luna martie 2009, iar Editura UNITEXT
o va publica într-un volum ce va fi lansat la Gala Premiilor U N ITER (aprilie 2009),
moment în care va fi înmânat şi premiul. Concursul, premiul şi tipărirea piesei
câştigătoare sunt finanţate prin efortul şi sub egida Casei Regale a României .

Serbarea de Crăciun
Joi, 11 decembrie, la sediul UNITER a avut loc Serbarea de Crăciun pentru
membrii Casei Artiştilor. Este al patrulea an când ASOCIAŢIA PRO FEMEIA face
acest cadou artiştilor pensionari beneficiari ai programului, reuşind să aducă în spi­
ritul sărbătorilor surprize şi daruri pentru toată lumea. Invitaţii din acest an sunt: Mihai
Trăistariu , Silvia Dumitrescu, Marina Florea, Adrian Daminescu şi Mihaela Tatu.
 Bilanţ 2008 pentru Programul "Casa Artiştilor" şi Campania Naţională
"Artiştii pentru artişti"
În anul, 2008 Casa Artiştilor a trecut printr-o serie de schimbări. Ca urmare a
creşterii pensiilor, nevoile grupului de beneficiari ai serviciilor s-au modificat. Acum
pe primul plan se află problemele de sănătate şi cele legate de dezvoltare a unei
vieţi sociale. UN ITER are, prin Campania Naţională "Artiştii Pentru Artişti", o soluţie
la nevoile privind starea de sănătate, care, chiar dacă nu acoperă sută la sută
cererea, din fericire funcţionează. În anul 2008, au fost trei tranşe de finanţare, cu
valoare între 300 lei şi 2.000 lei, pentru un număr de 75 de persoane. Din păcate,
pentru dezvoltarea de activităţi atât profesionale cât şi de petrecere a timpului liber
destinate beneficiarilor programului nu am găsit pentru moment niciun răspuns. De
4 ani nu există finanţări pentru asemenea tipuri de activităţi. În acest context, efortul
făcut de doamnele de afaceri , membre ale Asociatiei Pro Femeia este cu atât mai
preţios şi dorinţa noastră de aceste sărbători este ca din 2009 să le urmeze cât
mai mulţi oameni de afaceri care să ne acorde sprijinul de care avem nevoie.

Actori în turneu în liceele din Bucureşti

În zilele de 1 8, 1 9, 20, 25, 26 şi 27 noiembrie 2008 au avut loc şase r�prezen­
taţii cu spectacolul 100% RISC DROGURI în şase licee din Capitală . In acest
proiect actori profesionişti joacă exclusiv în deplasare în licee, ajungând acum la
a treizeci şi una reprezentaţie. Spectacolul este creat într-o formulă adaptată de
teatru forum şi face parte din campania antidrog ACCES LA SUCCES, desfăşurată
de Agenţia Naţională Antidrog. Spectacolul este o coproducţie ARCUB - Asociaţia
TRANSCENA, partener UN ITER.

Informatii din retelele europene de teatru la care este afiliat UNITER:

Festivalul interna ţional de teatru antic grec 2009 1 ediţia a 13-a, care va
avea loc în perioada 3 iulie-3 august 2009 (ca în fiecare an).
Festivalul este produs de Institutul Internaţional de Teatru - Centrul Cipriot în
colaborare cu Ministerul Culturii şi Educaţiei şi cu Organizaţia de Turism din Cipru.
Toate companiile care au seectacole de teatru antic grec (tragedie 1 comedie),
pe texte originale (NU ADAPTARI ) sunt invitate să trimită materiale informative
despre respectivele producţii către Comitetul de Selecţie al Festivalului, la Institutul
Internaţional de Teatru - Centrul Cipriot.
Locaţiile Festivalului sunt următoarele: Paphos Ancient Odeon, Curium Ancient
Theatre (Limassol), Makarios I I I Amphitheatre (Nicosia).
Fiecare companie participantă va primi un onorariu (suma va fi stabilită de
Comitetul de organizare şi Compania invitată).
Între cele două părţi va fi semnat un contract.
Este posibil ca invitaţii să fie rugaţi să susţină două sau trei reprezentaţii
(Paphos, Limassol, N icosia). Dosarul de aplicaţie trebuie să conţină următoarele
informaţii şi materiale: titlul spectacolului, durata spectacolului, profilul companiei
producătoare, CV regizor, distribuţia, CV actori, numărul total de persoane partici­
pante la turneu (actori, tehnicieni, etc), inregistrarea video a spectacolului (pe suport
DVD), caiet-program, afiş, fluturaşi, alte materiale publicitare, fotografii.
Materialele vor fi trimise pe adresa: Neophytos Neophytou - Director Executiv;
Cyprus Centre of the International Theatre Institute; 38 Regaena Str.; 1 01 O Nicosia
Tel : +357 22674920 / 22671 895; Fax: +357 22680822
E-mail: ccoiti@cytanet.com.cy; Website: www.cyprus-theatre-iti.org
 zqg TfATRLib-
Tempus art 2009 1 Festivalul Internaţional de Teatru Alternativ 1
6-1 2 Septembrie 2009 1 Roznava, Slovacia
Teatrul ACTORES din Roznava, în colaborare cu oraşul Roznava organizează
Festivalul Internaţional de Teatru Alternativ.Cea de-a patra ediţie a festivalului se
va desfăşura la Teatrul ACTORES, în perioada 6-- 1 2 septembrie 2009.
Atelierul 1 Work-shop-ul de Arte Frumoase este parte integrantă a Festivalului.
Artişti, scenografi (creatori de costume şi decoruri) din d iferite ţări vor participa la
Festival, creând decoruri şi costume pe teme date.
Principalul scop al festivalului este deschiderea unor noi posibilităţi în Europa
Unită, punîndu-se accent pe prezentarea teatrelor din diferite ţări ale lumii.
Unul dintre obiectivele festivalului este să concretizeze conceptul de "familie
a festivalurilor", unde toţi participanţii sunt împreună pe toată durata Festivalului
Tempus Art. Li se oferă astfel şansa de a-şi îmbunătăţi comunicarea, de a stabili
noi contacte în vederea derulării unor proiecte comune, de a câştiga noi expe­
rienţe.
Programul OFF al Festivalului va include şi spectacole de teatru de stradă,
concerte, expoziţii, dezbateri .
Termenul-limită de depunere a aplicaţiilor este 28 februarie 2009.
Alături de Aplicaţie, sunteţi rugaţi să trimiteţi şi înregistrarea video a specta­
colului (pe suport VHS sau DVD).
TEMPUS ART 2009 este un Festival-concurs, deschis tuturor companiilor
teatrale din întreaga lume.
Premiile acordate sunt următoarele: Cea mai bună producţie; Cea mai bună
regie; Cel mai bun actor; Cea mai bună actriţă; Premiul spectatorilor.
Participarea la Festival se face numai pe bază de invitaţie.
Numărul maxim de persoane participante pentru o companie este de 1 2.
Spectacolul se poate desfăşura în limba aleasă de Companie. Comunicarea
şi corespondenţa se vor face în limba engleză.
Toate cheltuielile legate de pregătirea turneului, de transportul dus-întors al
grupului la Roznava sunt responsabilitatea companiei participante.
Organizatorii asigură pentru Companie următoarele:
Cazare şi masă pe intreaga perioadă de desfăşurare a Festivalului
Transferul dus-întors de la aeroporturile: Budapest (HU) International Airport,
Kosice (SK) International Airport, Bratislava (SK) International Airport or Vienna (A)
International Airport.
Organizatorii nu plătesc drepturi de autor şi onorarii.
Fiecare companie este responsabilă să-şi aducă decorul, costumele, recuzita,
recuzita consumabilă.
Roznava este un oraş istoric, cu o vechime de peste 700 de ani, situat in Estul
Slovaciei. Atmosfera oraşului este îmbogăţită de construcţiile în stil gotic şi renas­
centist, de peisajul înconjurător, de castele şi grote 1 peşteri.
Pentru detalii şi formularul de aplicaţie:
TEMPUS ART 2009; ACTORES Town Theatre; Safarikova 20; 04801
Roznava; SLOVAKIA;
phone: +42 1 58 7329623; fax: +42 1 58 7884240; mobil: +42 1 905 560526
actores@actore s.sk; www.actores.sk; www.tempusart.sk
 1� "� �� ,�
®
-u �:
Onorându-şi titulatura de Teatru pentru Copii şi Tineret, "Luceafărul" din laşi
are în permanenţă un afiş bogat, dinamic, cu titluri şi formule de spectacole care
să atragă categorii de public diverse, de la preşcolari, la liceeni şi studenţi.
Dispunând de un sediu generos ca spaţiu, cu două săli, având dotări la standarde
înalte, ateliere de producţie şi personal competitiv, instituţia are ambiţia să devină
un centru cultural. Să fie dinamic, activ, adică să aibă o ofertă teatrală de tap, dar
să găzduiască şi expoziţii, lansări de carte, concerte, manifestări artistice ale copiilor
şi tinerilor, formându-i astfel ca prieteni ai teatrului.
În medie, în repertoriul său curent figurează cea 25 de titluri, iar alte patru-cinci
sunt realizate ca premiere în fiecare stagiune. Anual, cea 45.000 de spectatori vizio­
nează cele cea 350 de reprezentaţii susţinute la sediu şi în deplasare. Printre spec­
tacolele cu performanţe ieşite din comun se numără Punguţa cu doi bani, care se
joacă în aceeaşi variantă de spectacol (imaginată de Constantin Brehnescu, unul
dintre seniorii regiei de producţii pentru copii din ţară) şi în aceeaşi distribuţie (Doina
larcuczewicz, Viorel Vârlan) de două decenii, suita reprezentaţiilor depăşind 4000.
Spectacol fondator, Peştişorul de aur după AS. Puşkin (regia Constantin Brehnescu,
cu Doina larcuczewicz şi Liviu Smântânică.) este un alt titlu obligatoriu la "Luceafărul",
fiind primul spectacol realizat, în stagiunea inaugurală 1 949-1 950.
 300 TEATRLILr.,.
în oferta curentă există atât basme dasice, precum Cenuşăreasa, Albă ca Zăpada,
Fata babei şi fata moşneagului, Tinereţe fără bătrîneţe, Prâslea cel voinic şi merele
de aur, Purceluşul fermecat, Croitoraşul cel viteaz, Povestea prostiei, Năzdrăvăniile
lui Prepeleac, Motanul incălţat, cât şi scrieri mai actuale, precum Prinţ şi cerşetor,
Clovnii, Un bilet la concert, Căsuţa din valiză, O rază de soare etc.
Noile titluri alese pentru anul 2008 s-au plasat sub genericul Mari autori, mari
opere. Peripeţiile Omului invizibil au fost dramatizate - pornind de la cunoscutul
roman al lui H.G. Wells - de Ion Hobana. Tot pe scena mare a teatrului, regizorul
Bogdan Drăgulescu a montat o variantă a Furtunii lui William Shakespeare, într-un
spectacol care combină actoria la vedere cu păpuşile şi efectele video (scenografia
Daniela Drăgulescu). lnteresându-se şi de formule mai moderne de spectacol,
Teatrul "Luceafărul" a ca-produs, în parteneriat cu Opera Naţională Română din
laşi, spectacolul de dans contemporan Charlot (regia Alice Şfaiţer, cu dansatori
din corpul de balet al Operei, rolul titular fiind susţinut de actorul Emanuel Florentin).
Celelalte două premiere ale anului au fost consecinţa artistică a Proiectului dramatiS.
O direcţie programatică a aşezământului este apropierea de teatru a tinerilor scriitori.
Proiectul respectiv a urmărit, printre altele, şi acest obiectiv, iar rezultatele sale sunt
vizibile. Suita de spectacole-lectură cu texte de Dan Lungu, Cătălin Mihuleac şi
Lucian Dan Teodorovici s-a materializat în volumul Antologia dramat/S (Editura
Cartea Românească, 2008), volum lansat în cadrul Festivalului Naţional de Teatru .
Seria spectacolelor-lectură a continuat cu texte de Florin Lăzărescu, Călin Ciobotari
şi cu două ateliere de dramaturgie ( Vreau să fiu dramaturg!), la care au participat
studenţi la Te�tru şi Litere. Următorul spectacol-lectură va fi realizat cu unul dintre
aceste texte. In plus, provocaţi de dramatiS, câţiva dintre tinerii scriitori ieşeni au
devenit colaboratorii "Luceafărului". Precum prozatorul de succes european Dan
Lungu, care a scris special pentru trupă textul Vrăjitoarea pofticioasă - fabule
vechi şi noi (regia Ion Ciubotaru, scenografia Mihai Pastramagiu, cu Cristina Anca
Ciubotaru , Beatrice Volbea, Emanuel Florentin, Doina larcuczewicz, Mariana
lvanov, Raluca Pintilie, Ionuţ Gînju, Adi Diaconu, Cristian Gheorghiu). Publicistul
ieşean Dan Doboş a scris şi el un scenariu pentru "Luceafărul", Crăciunuljucăriilor,
pornind de la care s-a realizat un spectacol cu tematica sărbătorilor de iarnă (regia
Ion Ciubotaru, scenografia Viorica Perju).
Pentru segmentul tineri, echipa artistică a realizat Oase pentru Otto de Lia Bugnar
(regia Ion Ciubotaru, scenografia Viorica Pe�u. cu lonela Arvinte, Mariana lvanov şi
căţelul Amold). Titlul face parte dintr-un program intitulat "Teatrul temelor sociale",
prin care este urmărită implicarea artei în problemele şi preocupările tinerilor din România
acestui moment. Spectacolul a fost selectat la Festivalul de teatru neconvenţional
ArtForumFest laşi (1 7-21 decembrie). La sediu, reprezentaţiile sunt urmate de dezba­
teri purtate de echipa artistică cu spectatorii care doreau să-şi exprime opiniile.
Producţiile "Luceafărului" au călătorit şi în Europa. La Festivalul Internaţional
al Artei Marionetei, Praga (mai-iunie 2008) - unde în competiţie s-au aflat trupe
din Olanda, Belgia, Thailanda, China, Spania, l ran, Armenia, Slovenia, Italia,
Polonia - O rază de soare de AI.T. Popescu (regia Toma Hogea, scenografia Axenti
Marfa, muzica Anda Tăbăcaru-Hogea, cu Doina larcuczewicz, Liliana Mavriş Vîrlan,
Gabriela Andrei) a obţinut Premiul pentru cel mai încântător spectacol.
Cât priveşte festivalurile nationale de gen, la Festivalul Internaţional al Teatrelor de
Păpuşi şi Marionete Cluj-Napoc8 , Fata babei şi fata moşneagului după Ion Creangă
(text şi regie Constantin Brehnescu, scenografie Viorica Pe�u. cu Doina larcuczewicz,
GabrielaAndrei, Cristina Anca Ciubotaru, lon Agachi, Adrian Diaconu, Cristian Gheorghiu)
a fost laureat cu Premiul pentru cea mai bună dramatizare. Iar la Festivalul lntemational
al Teatrelor de animaţie. Spectacole de colecţie "Bucurii pentru copii" (Bucureşti, deCem­
brie 2008), spectacolul Vrăjitoarea pofticioasă de Dan Lungu a adus instituţiei Premiul
pentru promovarea dramaturgiei autohtone de gen.
leşenii s-au gândit să aducă şi străinătatea la ei acasă, astfel încât în zilele de
� 1 O octombrie 2008, la sediul său s-a desfăşurat ediţia 1 a Festivalului International
de Teatru pentru Copii şi Tineret (FITCT) "luceafărul" laşi. Finanţat de Consiliul
Local, în cadrul programului aniversar "laşi 600", şi de Consiliul Judeţean, FITCT
şi-a propus un program plasat sub semnul "diversitate şi dialog". Bilanţul său este
la superlativ. Au participat: 1 6 trupe din 8 ţări (Cipru, Elveţia, Franţa, Indonezia, Rusia,
Spania, S.U.A. şi România - Bucureşti, Cluj, Galaţi, Sibiu, Târgu Mureş, Botoşani,
laşi), un total de aproximativ 1 50 de artişti şi tehnicieni; public - cea 6500 spectatori
la cele 2 1 de reprezentaţii, ceea ce înseamnă un grad maxim de ocupare a sălii :
sala mică (1 50 de locuri) - 1 00 %, sala mare (450 locuri) - 97 %. Vreme de şase
zile, la Teatrul "Luceafărul" s-au auzit româna, engleza, franceza, greaca, spaniola,
rusa, dar, cel mai important, au glăsuit muzele. Pentru preşcolari, şcolari mici, gim­
nazişti, liceeni şi studenţi. De fapt, pentru toţi cei care nu s-au temut să redevină
copii sau tineri, pentru câteva ore pe zi. FITCT "Luceafărul" a fost ceea ce şi-a propus:
un dialog despre diversitate. Pentru că diversitatea face lumea noastră atât de
interesantă!
Festivalul "Hai la teatru!", al trupelor din şcolile şi liceele oraşului şi judeţului laşi,
edi�a a 11-a, s-a desfăşurat pe 20 şi 21 martie, în cele două săli ale teatrului. Ideea Festivalului
este să atragă aten�a asupra importanţei educa�ei prin teatru, a edu��ei artistice în general,
a aportului acesteia în formarea personalităţii copiilor şi tinerilor. In urma preselecţiei, în
competiţie au rămas 39 de trupe, un total de aproximativ 400 de elevi artişti.
302 TEAT�LIL�,.
Scenă di(l Omul invizivil, d� Ion ..... ,.,.,,� ... ...
după H . G . Wells. Regia':' Constantin Brehne'scu; """1nru·u·<=>1"'"'

1 -
304 TEAT�Lib·

Scene d i n spectacolul Furtuna, după W. Shakespeare.

Adaptare ş i regie: Bogdan Drăgulescu; Scenografie: Danila Drăgulescu
Scene d i n spectacolul Vrăjitoarea pofticioasă - fabule vechi şi noi de Dan Lungu.
Regi a : Ion C i u botaru; Scenografia: Mihai Pastramagiu
Scenă d i n spectacolul Oase pentru Otto de Lia Bugnar.
Regia: Ion Ciubotaru; Scenografi a : Viorica Perju
Festivalul Internaţional de Teatru pentru Copii şi Tineret
 ®
"FA��- �-JA/A ", 1/""_k� �
'1���
·� ..
1

� � u�

Cafe d'Art Scena Constanţa a găzduit, recent, vodevilul "Franţuzitele", rea­

lizat de studenţii de anul l ai Facultăţii de Artă, specializarea Artele spectacolului,
Universitatea "Ovidius", sub coordonarea lect.univ.drd. Daniela Hantiu. 1

Vodevilul, scris de Costache Faca în 1 833, ridiculizează pretenţiile înaltei

societăţi de a copia modelul lingvistic franţuzesc, de a-şi ascunde instinctele natu­
rale, deşi imorale, sub pretextul delicateţii tipice francofililor, şi de a purta măştile
superiorităţii în relaţiile sociale.

Adaptat la modernitate (costume hip hop sau school-girl), vodevilul a fost

pus în scenă cu u n scop bine definit: acela de a verifica capacitatea tinerilor
studenţi-actori, care au dovedit, aşa cum s-a observat, că se pot plia pe o
perioadă generoasă din punct de vedere scenic. Cu dinamism, reacţii bine sta­
bilite, având ca aliat simţul umorului, tinerii studenţi-actori au fost pe măsura
aşteptărilor profesorului coordonator: "Am vrut să le testez şi calităţile muzicale,
propunându-le acest spectacol. Sunt mulţumită, au evoluat bine. Sunt pasionaţi,
lucru care se remarcă şi din evoluţia din această seară", a spus, după spectacol,
lect.univ.drd . Daniela Hanţi u .

Timp d e două luni, studenţii au repetat pentru vodevilul Franţuzitele, astfel

încât ca lucrurile să meargă bine. Ieşirile studenţilor la public nu se vor încheia aici,
întrucât studenţii de anul 1 pregătesc un alt vodevil, şi anume Piatra din casă, de
Vasile Alecsandri, spectacol care va putea fi văzut la sfârşitul lunii ianuarie 2009.

Din distribuţie au făcut parte: Ionuţ Alexandru (lanache), Ioana Chelmuş

(Smaranda), Cosmina Soare (Eienca), Dana Cojan (Luxandra), Arina Cojocaru
(Marghioliţa), Ana-Maria Ştefan (Măriuţa), Ionuţ Buruiana (Stan), Vlad Lungu
(Dimitrache), Bruno Neagu (Simion) şi Marian Avramescu (Panaiotache). Ilustraţia
muzicală a fost realizată de lect. univ. drd. Dumitru Lupu .

V�� PAVElfSCU
TEATRUL···· 301

Scene din Franţuzitele

 310 TEATRUL'·;�

Teatrul "George Ciprian" deschide un ciclu de spectacole-dezbatere dedicate

unor teme de importanţă socială majoră. Proiectul face parte dintr-un program com­
plex, dedicat educaţiei publicului tânăr şi nu numai. Prima reprezentaţie din această
serie - Inimă de boxer de Lutz Hubner, cu Constantin Codrescu şi Dan Bordeianu,
un spectacol de Mara Paşici şi Mihai Manolescu - a avut loc la jumătatea lunii
decembrie şi a fost centrat pe relaţia tineri-vârstnici, conflictele dintre generaţii,
dar şi pe posibilitatea naşterii unei prietenii durabile. Reprezentaţia a fost urmată
de discuţii cu publicul. Faptul că toţi spectatorii au rămas în sală, implicarea aces­
tora, ne face să credem în viabilitatea demersului nostru.
Vom încerca, aşadar, să atragem atenţia asupra unor tare ale societăţii, să
punem în discuţie divergenţele ce se pot naşte între generaţii .
Dintotdeauna a u existat neintelegeri între tineri ş i adulti, între tineri ş i vârstnici.
în vremea din urmă, acestea par să se fi acutizat. Este momentul să aflăm cum gân­
desc tinerii, care sunt aspiraţiile lor pentru a putea să-i înţelegem şi să-i sprij inim.
Următorul spectacol-dezbatere este programat la sfârşitul lunii ianuarie a.c.
şi va avea ca subiect traficul şi consumul de droguri . Producţia supusă discu­
tiilor este Oricând, cu plăcere!, spectacol ce face parte dintr-un proiect condus
de Ion M i rcioagă.
 �t �� ·�� �1. ·���
H�� ���·, �
'� ,.. · �\ ,.
de Lutz H u bner
Traducerea: Victor Scorade
 Să nu vă lipsească d in bibliotecă supli mentele revistei noastre:

GALERIA TEATRULUI ROMÂNESC

La vorbă cu VLAD MUGUR, interviu de Florica !chim

Ursit scenei: MIHAI POPESCU de Margareta Andreescu
El, vizionarul: AURELIU MANEA
Un personaj tainic: ELIZA PETRĂCHESCU de Mihaela Tonitza-lordache
Un cavaler fără iluzii: PETRE SAVA BĂ LEANU de Constantin Paraschivescu
O viaţă În sute de roluri: MARGARETA BACIU de Sorina Bălănescu
Histrion de cursă lungă: GHEORGHE DINICĂ de Constantin Paraschivescu
Cercul de aur de MIHAI MĂ NIUTIU
•

MARIOARA VOICULESCU Jurnal. Memorii

-

VASILE COSMA - Actor sub zodia Shakespeare

de Alexandru Firescu şi Constantin Gheorghiu
DAN MICU - Un destin spulberat de Doina Papp
Conversaţie În şase acte cu TOMPA GĂ BOR, interviu de Florica !chim
Patima pentru teatru sau VIRGINIA ITTA MARCU de Constantin Paraschivescu
GEORGE CONSTANTIN şi comedia sa umană de Florica !chim
Cu ochii deschişi sau IRINA RĂ CHIŢEANU-ŞIRIANU
de Constantin Paraschivescu
IOSIF HERŢEA - vrăjitor de sunete ciudate de Marinela Ţepuş şi Andreea Dumitru
Măştile lui ALEXANDER HAUSVATER de Cristina Modreanu
Surâzător comediantul trecea: MILUTĂ GHEORGHIU de Sorina Bălănescu
,

La porţile ficţiunii cu MIRCEA ANDREESCU de Constantin Paraschivescu

Actori români - societari la Comedia Franceză de Anca Costa-Foru
MARIA FILOTTI - Am ales teatrul
VALERIU MOISESCU - Persistenţa memoriei
Carte despre GINA PATRICHI de Mircea Morariu
DAN JITIANU sau bucuria comunicării de Ion Cazaban

Seria ESEURI, CRONICI, ÎNSEMNĂRI TEATRALE

Mnemosina, bunica lui Orfeu de Cătălina Buzoianu

Însemnări teatrale (2 voi .) de Carnii Petrescu
Comentarii şi delimitări În teatru (2 voi.) de Carnii Petrescu
Cronici teatrale de Cristina Dumitrescu
Cronici teatrale de Victor Parhon
Medeea lui Andrei Şerban de Ana Maria Narti
Mănuşa prinţului. Teatrul dincolo de modern de Liliana Alexandrescu
Sensuri ale corpului În dansul contemporan de Gina Şerbănescu
 Seria DRAMATU RGI DE AZI
Teatru spaniol contemporan, antologie de Ioana Anghel şi Andreea Dumitru
Teatru american contemporan (Străini din toată lumea), antologie de
Carol Martin şi Saviana Stănescu; ediţia românească Andreea Dumitru
Teatru portughez contemporan, antologie de Andreea Dumitru
Teatro con voz de mujer. Dos piezas de Gianina Cărbunariu y Laila Ripoll 1
Teatru cu voce de femeie. Două piese de Gianina Cărbunariu şi Laila Ripoll
ediţie bilingvă de Catalina lliescu Gheorghiu
Jean-Luc Lagarce - Dramaturgie, prefaţă şi traducere de Eugenia Anca Rotescu
Samuel Beckett - Dramaturgie, ediţie îngrijită, traducere şi note de Anca Măniuţiu
Dramaturgi basarabeni de azi, antologie de Andreea Dumitru şi Oana Borş
Dramaturgie contemporană din Balcani, antologie de Andreea Dumitru
Valere Novarina - L'operette imaginaire 1 Opereta imaginară, ediţie bilingvă,
în româneşte de Tudor Ionescu
Teatru spaniol contemporan 11, antologie de Ioana Anghel

Seria DRAMATURGIE CLASICĂ

William Shakespeare - Furtuna, traducere de Ioana leronim

Seria "CAMIL PETRESCU"

Jocul ielelor
Proză scurtă
Note zilnice

Seria MARI REGIZORI Al LU MII

Întâlnire cu ROBERT WILSON
Dodin şi Mam Teatr. Calea spre perlormanţă de Maria Şevţova
Călătorie fără sfârşit. Reflecţii şi memorii de Lev Dodin

Cărţile pot fi procurate în teatre, la Muzeul Literaturii Române,

la sediul UN ITER, precum şi la telefonul redacţiei (021 326 1 7 76).
Costul unui abonament anual la revista TEATRUL AZI este de 75 lei,
iar întregul set de cărţi apărute, în valoare de 1000 lei, poate fi procurat cu 960 lei.
Aşadar, dacă vă interesează fenomenul teatral românesc şi din lume, dacă vreţi
să sprijiniţi apariţia revistei TEATRUL AZI, puteţi să vă abonaţi pentru anul 2009,
prin BRD - GSG, Sucursala Triumf, cont R052BRDE445SV00667874 1 60,
sau la telefoanele: 021 326 1 7 76 şi 0722 455 954 - Florica ICH IM,
0723 345 032 - Oana BORŞ sau 0724 530 952 - Andreea DUM ITRU .
De asemenea, nu uitaţi că puteţi susţine dezvoltarea colecţiilor noastre de carte,
direcţionând 2% din impozitul datorat statului
către Fundaţia Culturală "Carnii Petrescu", în acelaşi cont.
teatruLazi@yahoo.com ).
VA MULTUMIM!
'
 1\i<
I O N CAZABAN

*
DAN J I T I A N U *
b * •
şi .
*
... • • *
u c u r 1 a c om u n 1 ca r 1 1
1\i< *
*

- __ _ ___________ _______j
M i rcea MORAR I U
Valeriu MO I S ESC U
 TEATRLILr·;· 311
SlJHAR VOLlJHE APARllTE
-

"c;ALERtA TEA'Ti?.tJLUt ROHÂNE�"

Radu Beligan - 90 de ani
2 Călătorie la clasa intâi de Constantin Paraschivescu
Centenar Eugen Ionescu
12 Geniul de la Slatina de Mircea Ghiţulescu Doina Pa pp
1«; fntâlniri. . . de Radu Beligan
Festivalul Uniunii Teatrelor Europene (UTE) Un destin spulberat
1'i George Banu către Andrei Şerban
21 Lady Lear de Nicolae Prelipceanu (Regele Lear de DAN MICU
W. Shakespeare - Teatrul Bulandra)
2«; Necesitatea limpezirilor de Mircea Morariu (Richard III de
W. Shakespeare - Teatrul Maghiar de Stat, Cluj)
2'i Grandios şi uman de Ioana leronim ( Viaţă şi destin de
Vassili Grossman - Malâi Teatr, Sankt-Petersburg)
3Cf Anti-000/N de Adrian Mihalache ( Viaţă şi destin de Vassili
Grossman - Malâi Teatr, Sankt-Petersburg)
3«; Arma seducţiei de Adrian Mihalache ( Quartett de Heiner
Mi.iller - Compania Rumpelpumpel)
36 Nebunia lui Shylock de Adrian Mihalache (Neguţătorul din
Veneţia de W. Shakespeare - Teatrul Jugoslovensko
Florica I C H I M
Dramsko Pozoriste, Belgrad)
CfO Un Prospera orb, dar locvace de Adrian Mihalache ( Ochii
de Franca Scaldati - Teatrul Garibaldi, Palermo) G EORG E
Cf1 Nu tocmai roz d e Daria Dimiu (Amedeu. . . d e Eugen CONSTANT I N
Ionescu - Compania "Roger Planchon", Paris)
lf4 Noroc şi nenoroc de spectator, sau. . . un festival şi plictiselile
lui de Crenguţa Manea

Eseu
� Cuţitul in rană de Andreea Dumitru ( Viaţă şi destin de
Vassili Grossman - Malâi Teatr, Sankt-Petersburg)

Interviuri
� Lev Dodin: " Teatrul trebuie să-i amintească omului de
unicitatea lui". A consemnat Ioana leronim.
� Pippo Delbono: "Nuditatea ne scandalizează, dar nu şi măştile
pe care ni le punem. . . " A consemnat Andreea Dumitru.
)«; Bogdân Zsolt: "Eu cred că, in artă, trebuie să fii nemilos �------�
cu tine". A consemnat Mirela Sandu.
Con stantin Parasc h i vescu
i6 Gilda Teodorescu: "Sunt fidelă prin structură . . . "A consemnat
Marinela Ţepuş. i>dlimd pe•ntru te.11ru
Sdlf
Festivalul Naţional de Teatru (FNT)
'ff Şi a fost ediţia a XVIII-a. . . de Mircea Morariu V I RG I N I A
10Cf Între Caligula şi Marchizul de Sade de Mircea Ghiţulescu
(Caligula de A. Camus - Teatrul Municipal, Baia Mare
I TTA MARC U
10? E Hamlet, sau eu nu-s eu? de Nicolae Prelipceanu (Hamlet
de W. Shakespeare - Teatrul Naţional Bucureşti)
110 Praxisul terorii de Mircea Morariu (Macbeth de W.
Shakespeare - Teatrul Naţional "Vasile Alecsandri" laşi)
113 Redescoperirea ingenuităţii de Radu-Alexandru Nica
( Sound of si/ence de Alvis Hermanis - Berlines Festspiele
şi Teatrul Nou din Riga)
11«; Provocarea este limbajul lui teatral de Daria Dimiu ( Călugărul
negru de A.P. Cehov - Teatrul Noua Generaţie, Moscova)
 m Un Inchizitor plictisitor de Adrian Mihalache (Un poem ridicol VOWHE APA�llfE
după F. Dostoievski - Teatrul Noua Genera�e. Moscova) -

120 Despre Marx numai de bine! de Adrian Mi ha Iache (Capitalul .. GAlE�IA TEATJ?.LJLLJI �OHANES<!"
de Marx de Helgard Haug şi Daniel Wetzel - Rimini
Protokol, Berlin) .-------.

m Teatrul ca experienţă a intâlnirii de Oltiţa Cântec (Capitalul de Marx Cri�lul.A :"1:< JDRlANl;

de Helgard Haug şi Daniel Wetzel - Rimini Protokol, Berlin)

/vlă-;rile lui
12lf Realism şi farmec artistic de Constantin Paraschivescu (Un poem
ridicol după F. Dostoievski - Teatrul Noua Genera�e. Moscova, ALEXAN DER
şi Furtuna după A. Ostrovski - Teatrul .Puşkin", Magnitogorsk)
TER
127 De completat. Cu atenţie. de Cristina Toma
Dans in FNT
1'2i Două discursuri distincte de Gina Şerbănescu (Cvartet pentru
o lavalieră, coregrafia Vava Ştefănescu, şi Odă artificialului,
coregrafia Maria Baroncea, Eduard Gabia, Florin Flueraş -
Centrul Na�onal al Dansului Bucureşti 1 CNDB)
131 Cuvântul ca suport de Luminiţa Vartolomei ( You come to
see the show and you '/1 get an extra burger! coregrafia
Mihai Mihalcea - Solitude project şi Dedublarea, coregrafia
Mădălina Dan - CNDB)
133 Mişcarea ca scop in sine de Luminiţa Vartolomei (8 days
a week, coregrafia Eduard Gabia - CNDB)
133 Textul ca suveran de Luminiţa Vartolomei (Julieta de Visky
Andras - Teatrul Naţional Cluj)

Colocvii, Festivaluri, Aniversări

Cluj - Colocviu "Sarah Kane"
13S Who 's afraid of Sarah Kane? de Andreea Dumitru
1lf0 Sarah Kane. Understanding the cry for pain sau E posibil
să-şi trăieşti sfârşitul propriei vieţi? de Doina Cosman
1lf(. .Priveşte-mă cum dispar. . . u de Sorin Alexandrescu
laşi - Festivalul "Avram Goldfaden"
1SO Cu adevărat internaţional de Anca Mocanu

Timişoara - Aniversare Teatrul German de Stat

� Trecut şi prezent de Ion Jurca Rovina
Piatra Neamţ - Festival şi Aniversare
1(,() . Piedez pentru Tine(rir de Ştefan Oprea
1(;2 Room service cu mister de Carmen Mihalache
16.lf În registru comic-aluziv de Oltiţa Cântec (Regele gol de
M<lrint..'la J lPUS si Andrt"Cil IJUMII RU
Evgheni Şvarţ)

Arad - Teatrul clasic in Festival

176. Clasicii in straie moderne de Ion Parhon
177 Între umanitate şi animalitate de Ion Parhon (Studiu despre I OS I F H E RŢEA -
Medeea, scenariu l Federico Bellini - Teatro Stabile vrăjitor de sunete ciudate
deii'Umbria, Perugia)

Braşov - Dramaturgie Contemporană in Festival

1i/O Cu faţa spre public de Nicolae Prelipceanu
1f/S Forma lucrurilor, forma fiinţelorde Ioana leronim (Forma lucrurilor
de Neil LaBute - Teatrul .Sică Alexandrescu", Braşov)

Cluj - PUCK 2008

1flli Ovaţii pentru. . . Pulcinella de Ion Parhon
1'10 Însemnări de spectator de Iosif Herţea
Gheorgheni - Dans
1'tlf Comunicarea ca esenţă a creaţiei de Gina Şerbănescu
 Bacău - Dans
116 Un peisaj (aproape) complet de Gina Şerbănescu
ffi Corpul ca idefX8meleon de Gina Şerbănescu (Dance a Playful
Body, coregrafia Andreea Novac - producţie Artistne(s)t)

Bucureşti - Festivalul Internaţional al

Artelor Spectacolului Muzical
200 Sub semnul lui Leonard(o) de Luminiţa Vartolomei
201 Românii şi modernizarea prin esenţializare de Luminiţa
Vartolomei ( Voievodul ţiganilor de Johann Strauss - Teatrul
Naţional de Operetă "Ion Dacian")
203 Ruşii, mizând pe cartea ineditu/ui de Luminiţa Vartolomei
(Baroneasa Lili Jenă Huszka - Teatrul de Stat de Comedie
Muzicală, Sankt-Petersburg)
20S S/ovacii intre Bernstein şi Brecivic de Luminiţa Vartolomei
( Gypsy Roots - Opera de Stat din Banska Bystrica)
20? Ucrainenii şi performanţa interpretului total de Lumi niţa
Vartolomei (Prinţesa circului de Emmerich Kalman - Teatrul
Academic de Operetă din Kiev)
2011 Cehii, la limita compromisului muzical de Lumi niţa
Vartolomei (Orfeu in infern de Jacques Offenbach - Teatrul
Municipal din Brno)
210 Ungurii, maeştri de necontestat ai genului de Luminita
Vartolomei (Silvia de E mmerich Kalman - Teatrul d e
Operetă şi Musical, Budapesta)
211 Revelaţii in "Gala staruri/ar" de Luminiţa Vartolomei
Târgu Mureş - Dramafest
214 Bursa de texte noi româneşti de Mircea Morariu
Memoria teatrului
21? Miron Costin, personaj dramatic de Claudia Dimiu
223 O sclipire solară: Geta Grapă de Constantin Parschivescu
Dosar polonez
226 Odeon.art 4 - Zilele Teatrului Polonez de Andreea Dumitru
22? Maciej Nowak: "Institutul de Teatrul din Varşovia a apărut
datorită unei minuni, dar el e o minune permanentă".
A consemnat Andreea Dumitru.
Praful de pe scândură
231f Spectacol-lectură de Theodor Cristian Popescu
Spectacole
23S Nuntă la subsol de Constantin Paraschivescu (Preţul iubirii,
după Cehov - Teatrul "Toma Caragiu", Ploieşti)
23? Spovedanie publică de Mircea Morariu (Macbeth de W.
Shakespeare - Teatrul de Stat Oradea, Trupa "Iosif Vulcan")
21f0 Drumul cu dificultăti' intru devenirea basmului în teatru de
Ion Jurca Rovina ( Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără
moarte, după Petre lspirescu - Teatrul Naţional limişoara)
21f2 Teleteatru de Daria Dimiu (7 dintr-o lovitură de Lia Bugnar ­
Teatrul Naţional " I . L . Caragiale", Bucureşti)
2lfS Ciudata moarte a lui Dino Buzzati de Elisabeta Pop (Un caz
clinic de Dino Buzzati - Teatrul "Lucian Blaga", Cluj-Napoca)
2lf1 Doi a�tori neobosiţi de Elisabeta Pop (A fost odată un rege numit
Math1as, scenariul de Kiss Torek lldik6 - Kiss Studio, Oradea)
Dans
2S1 Dansul şi transfigurarea angoaselor de Gina Şerbănescu
( Umbre de lumină, coregrafia Răzvan Mazilu - Fundatia
'
PerfoRM şi Teatrul Odeon)
Radio
2SJ Recapffulare finală de Mircea Morariu (Călătorie la Buenos
Aires de Amanita Muskaria - Teatrul Naţional Radiofonic)

Noi în lume
2.SS Matei Vişniec la Universitatea Statului Arizona de Ileana
Alexandra Orlich
2Si Oaspeţi la Universitatea Statului Arizona de Mona Chirilă
25'1 Ţăndărică - Ambasador de România de Raluca Tulbure
Ne-au vizitat
263 Prinţesa Mignon, Regina Maria Karadjordjevic de Ioana
leronim (Revenirea Reginei Maria Karadjordjevic de
Dragana Boskovic, Belgrad)
26i Comedia Comediei Franceze. . . de Adrian M ihalache
(La Festa de Spiro Scimone şi Preţioasele ridicole de
Moliere, spectacol coupe - Comedia Franceză, Paris)
2?0 "Albă ca Zăpada" - un basm erotizat de Gina Şerbănescu
(Albă ca zăpada - Compania Ballet PreljocajJ

Priviţi din afară

2?2 Mari regizori - Mari spectacole. Cea de-a şasea ediţie a
Festivalului Internaţional Shakespeare, Craiova de Darvay
Nagy Adrienne

Cărţi de teatru
2?6 Câteva gânduri la o lansare de carte de Mihai Măniuţiu
(Spatele omului de George Banu)
2"W Istorie şi memorie de Mircea Morariu (Istoria Teatrului
Naţional "Mihai Eminescu" Timişoara, 1 945-2005 şi
Amintiri tăcute de Mariana Voicu )
2'11 Urmele şi şoapte/e morţii in teatru/ lui Michel de Ghelderode
de Mircea Morariu (Spectacolul morţii in teatru/ lui Michel
de Ghelderode de Anca Măniuţiu)
zgc, Cunoaşterea teatrului de Mircea Morariu ( Teatru şi cunoaş­
tere de Sorin Crişan)
2!?6 Uvertura de Mircea Morariu ( Casa dinăuntru de Cristina
Modreanu)
m Primejdiile hiperactivismului de Mircea Morariu ( Un teatru
la marginea drumului de Iulia Popovici)
2'10 Teatrul şi provocările sale de Elisabeta Pop ( Teatrul
provocator de Kama Ginkas)
2'12 Răsfrângeri in cer de Constantin Paraschivescu (Actori
poeţi. Poeţi actori. Antologie de Lucia Nicoară şi Cristiana
Gavrilă)
2'14 Memoria obsedantului şantier de Andreea Dumitru (De la
Shakespeare la Sarah Kane, spectacole 2000-2007,
album aniversar, Teatrul Naţional Cluj)
2'16 lnfo UNITER
2'1'1 Teatrul "Luceafărul" din laşi se prezintă
JOI? "Franţuzitele", vodevil studenţesc pe scena constănţeană
(un spectacol al Universităţii "Ovidius" din Constanţa)
310 Atenţie, avem o societate bolnavă! Să punem umărul
pentru a o Însănătoşi! (Teatrul "George Ciprian", Buzău)

Coperta 1: Radu BELIGAN - academician

Coperta IV: Gilda TEODORESCU