PSIHOLOGIA CREATIVITII SINTEZ

LECT. UNIV. DR. GABRIELA POPESCU

1. NOIUNI INTRODUCTIVE 1. 1. Delimitri conceptuale Preocuparea pentru creativitate manifestat dup anul 1950 fiind justificat de importana pe care aceast dimensiune o are pentru probleme de natur social, economic, cultural, preocupare ce este demonstrat de numrul mare al publicaiilor pe aceast tem. Importana creativitii a fost subliniat de J. P. Guilford, n 1950, dup care aceasta a intrat n atenia studiilor i cercetrilot din mai multe universiti ale lumii. Dei foarte veche ca interes pentru ceea ce reprezint contribuia fiecrui individ la destinul cultural al omenirii, iat c modul de abordare tiinific este de dat relativ recent. Cel care introduce termenul de creativitate n psihologie este G. Allport, n 1937, dar acesta l reducea la cele de atitudini, inteligen sau trsturi temperamentale; astfel, autorul apreciaz c fenomenul creativitii desemneaz un ansamblu de trsturi proprii fiecrui individ la un anumit nivel, iar potenialul creativ existent la toi oamenii poate fi actualizat i dezvoltat. Dar, nainte de folosirea termenului propriu-zis, conceptele instrumentale erau cele de invenie, inovaie, descoperire, dotaie, aptitudine, geniu. Astfel, F. Galton, n Hereditary Genius, consider c factorul determinant al forei creatoare este ereditatea, neglijnd astfel, contribuia factorilor socio-educaionali (M. Roco, 1979). Dup ce n secolul al VIIIlea cercetrile au fost centrate pe procesele intelectuale, n perioada interbelic se subliniaz importana factorilor non-intelecutali (afectivi, morali, atitudinali) pentru procesul creator. Fiind evident complexitatea termenului i numeroasele concepte care au fost asociate cu cel de creativitate se impun unele delimitri conceptuale: - invenia presupune gsirea noului care se adaug cunotinelor i obiectelor deja existente; - inovaia are o conotaie pragmatic i implic aplicarea noutii ntr-o form de activitate dintr-un anumit domeniu; - descoperirea este dezvluirea unor legiti existente deja n realitate i nainte de relevarea, explicarea lor teoretic; - talentul este o form superioar de manifestare a aptitudinilor, care poate duce la valori noi i originale; - geniul este cea mai nalt form de dezvoltare a aptitudinilor care se manifest ntr-o activitate de importan istoric pentru societate, pentru progresul cunoaterii umane, tiinei, tehnicii, culturii cu un ridicat nivel de originalitate; - creativitatea potenial se refer la factorii de personalitate ereditari i care pot duce la un act creativ, dar care exist ntr-o form latent, neactivat; acest potenial poate duce la actul creativ atunci cnd sunt asigurate condiii sociale adecvate; evaluarea prin testele de creativitate vizeaz, n mod special, potenialul creativ; - creativitatea manifest sau actualizat este rezultatul utilizrii potenialului creativ, fiind expresia operei, a produsului creaiei care poate fi de natur material sau spiritual, i care este recunoscut astfel de societate.

1. 2. Definiii ale creativitii Avnd n vedere complexitatea fenomenului creativitii, n 1981 Al. Roca arat c este greu de formulat o definiie unanim recunoscut. Sub raport etimologic, conceptul de creativitate i are originea n cuvntul latin creare, care nseamn zmislire, furire, natere. n sens larg, putem considera creativitatea ca pe un fenomen general uman, forma cea mai nalt a activitii omeneti. n sens restrns, putem distinge patru accepiuni ale termenului de creativitate: ca produs; ca proces; ca potenialitate general uman, ca abilitate creativ; ca dimensiune complex de personalitate (M. Zlate, 1994). 1. Creativitatea ca produs. Majoritatea autorilor au privit creativitatea din perspectiva caracteristicilor produsului creator, cu trsturile specifice acestuia: noutatea, originalitatea, valoarea, utilitatea social, aplicabilitatea lui vast. Astfel, Margaret A. Baden vede n creativitate realizarea de combinaii originale din ideile vechi. n privina primului criteriu, cel al noutii, opiniile sunt divergente, existnd autori care luau n considerare noutatea pentru subiect al produsului creator (Newell, Shaw, Simon, 1963), i alii care consider esenial noutatea produsului pentru societate (Al. Roca). Astfel, autorul romn vede n creativitate ansamblul factorilor subiectivi i obiectivi care duc la realizarea, de ctre indivizi sau grupuri, a unui produs original i de valoare (Al. Roca, 1981). Necesitatea evalurii noului prin intermediul testelor de creativitate a dus la considerarea raritii statistice, dar fr s se ignore utilitatea lui: ntruct un produs poate s fie original, dar fr valoare, cei doi termeni ai definiiei nu pot fi separai (Al. Roca, 1981). 2. Creativitatea ca proces este perspectiva ce reflect caracterul procesual, fazic al creativitii. n privina numrului fazelor, exist o divergen de opinii: G. Wallas, E. D. Hutchinson, R. Thompson identific patru faze (pregtirea, incubaia, iluminarea, verificarea), iar Al. Osborn menioneaz apte etape: orientarea, preparaia, analiza, ideaia, incubaia, sinteza, evaluarea. Obieciile aduse acestor faze sunt referitoare la diverse aspecte: Guilford a contestat existena incubaiei, fiind considerat doar o form a activitii; M. Stein apreciaz c prepararea nu poate fi considerat o faz a creaiei, n timp ce R. Linton consider c putem considera prepararea echivalent cu ntreaga istorie personal a unei persoane; Berlyne consider c pregtirea este cauza unor neliniti, incertitudini generate de un conflict conceptual, de o incompletitudine; iluminarea nu ar exista n orice activitate de creaie, deoarece unele iluminri ar putea conduce la piste false; nu exist consens, nici n privina succesiunii etapelor, ntruct ele se pot ntreptrunde, suprapune, i pot schimba ordinea; etapele procesului creator sunt specifice mai ales pentru creativitatea indidvidual i mai puin pentru cea de grup (M. Roco, 1979); exist o unitate de opinii n privina primei i ultimei etape, prepararea i verificarea, dei i n acest caz, s-au adus obiceii legate de existena unor diferene ntre ele n funcie de tipul de creaie. Indiferent de succesiunea fazelor procesului creator, important rmne caracterul evolutiv, dinamic al creativitii care devine creaie, trecnd din potenialitate n aspecte manifeste. 3. Creativitatea ca potenialitate general uman. n prezent a fost depit concepia conform creia ereditatea are rolul principal n creativitate (Fr. Galton), i se apreciaz c aceasta este o capacitate general uman, existnd n diverse grade i proporii la fiecare individ, punct de vedere care permite stimularea, educarea i antrenarea creativitii.

n aceai direcie se nscriu i definiiile date de H. Jaoni (aptitudinea de a realiza ansambluri originale i eficiente, pornind de la elementele preexistente) i de E. Limbas (capacitatea de a imagina respunsuri la probleme, de a elabora soluii inedite i originale). 4. Creativitatea ca dimensiune complex a personalitii. Putem spune c latura transformativ-constructiv a personalitii integreaz ntrega activitate psihic i personalitatea individului i este n acelai timp una din cele mai complexe dimensiuni ale personalitii. Amintim n acest sens, definiia dat de Paul PopescuNeveanu: creativitatea presupune o dispoziie general a personalitii spre nou, o anumit organizare (stilistic) a proceselor psihice n sistem de personalitate(P. Popescu-Neveanu, 1987). nelegerea complexitii creativitii a determinat o serie de autori s descrie caracteristicile personalitii creatoare: - J. P.Guilford distinge urmroarele caracteristici ale personalitii creatoare: fluiditate, flexibilitate, originalitate, elaborare, sensibilitate fa de probleme, capacitate de redefinire; - Lowenfeld stabilete, de asemenea, urmtoarele trsturi: sensibilitatea fa de probleme, sensibilitatea fa de fenomenele din mediu, identificarea cu problemele altor persoane i societi, variabilitatea ideilor, capacitatea rapid de adaptare la orice situaie, originalitatea; - C. Taylor enumer: tolerana fa de situaiile ambigui, ncrederea n propriile capaciti creatoare, lipsa de ngmfare; - M. Zlate consider c o persoan nalt creativ este inventiv, independent, neinhibat, versatil, entuziast; n concluzie, putem spune c prin intermediul creativitii, personalitatea uman se ncadreaz ntr-un spaiu axiologic, omul valorizndu-se pe sine nsui. 1. 3. Dimensiunile creativitii n 1767, W. Duff, analiznd profilul intelectual al unor genii cum sunt Descartes, Shakespeare, Bacon, Newton, Berkley, descria trei dimensiuni eseniale ale personalitii creatoare: - imaginaia descris ca abilitate mental de compunere i descompunere, combinare i descombinare a ideilor obinndu-se obiecte ce nu au existat pn n acel moment; - judecata care permite evaluarea ideilor elaborate prin imaginaie, selectarea obiectelor obinute dup criteriul adevrului i al utilitii; - gustul este specific personalitii creatoare i asigur diferenierea ideilor frumoase de cele urte, a celor decente de cele ridicole. n general, n literatura de specialitate, este preferat o abordare global n care dimensiunile creativitii sunt considerate a fi: procesul de creaie, produsul creat, personalitatea creatoare mediul sau climatul social al creaiei; la aceste dimensiuni Al. Roca mai adaug i grupul sau colectivul creativ, sau creativitatea de la nivelul colectivului (Al. Roca, 1981). n acelai sens, S. E. Gollan propune patru categorii de criterii n abordarea fenomenului creaiei: - performana creatoare sau produsul creat, cu modalitile de evaluare specifice; - procesul creativ necesar pentru elaborarea noului, cu dinamica i fazele sale; - persoana creatoare i trsturile de personalitate caracteristice acesteia;

- petenialul creativ sau disponibilitile native ale persoanei nalt creative. Trebuie amintit aici i contribuia romneasc a lui t. Odobleja, care n Psihologia consonantist definete creativitatea prin arta de a crea, euristica, fiind constituit din zece clase de procese elementare: interogare, analiz, sintetizare i clasificare, definire, divizare, verificare, obiectivare, retoric, critic, elaborare verbal. Ulterior termenul a fost nlocuit cu cel de tehnic a gndirii, tiin a creaiei, mijloace de creaie a forei inteligenei. Adept al viziunii sistemice, autorul romn a anticipat tehnicile creative descrise n literatura de specialitate dup anul 1950, iar legile creaiei pe care el le amintete sunt: legea echivalenei, a compensaiei, a reaciei, a alternanei, a antrenamentului i a reversibilitii. Criterii de difereniere a activitii creatoare de cea reproductiv n eforturile de a descrie, creativitatea, actul de creaie, s-au formulat variate criterii prin care se poat diferenia activitatea creatoare de cea reproductiv, de serie. Astfel, I. A. Taylor enun dou criterii: nsemntatea economic, social cultural, tiinific a performanei creatoare care s fie dublat de recunoatere social; rezultatele activitii creatoare s fie formulate coerent i inteligibil. De asemenea, mai analitic, S. Gollan vorbete de patru criterii pe care le-am amintit mai sus. Fr. Baron crede c att performana ct i produsul creator trebuie s dispun de un grad ridicat de neobinuit, s fie rar ntlnit n activitatea respectiv, dar s fie i adecvat realitii, pentru c unele soluii neobinuite pot fi consecina unor confuzii, sau pot fi bizare. A. Koestler, n ncercarea de a diferenia originalitatea de rutin, stabilete trei criterii eseniale: 1. nivelul de contiin caracteristic activitii de cutare a ideilor i soluiilor: persoanele nalt creative folosesc toate nivelele, contientul, incontientul, subcontientul; 2. tipul de experien preferat: persoanele nalt creative fac apel la mijloace, experiene noi, necunoscute, iar cele slab creative doar la modalitile verificate, care au dus anterior la rezultate; 3. natura obstacolului ce trebuie depit i tipul obiectivelor alese: persoana nalt creatoare alege situaii problematice noi, diferite de experienele trite anterior, sau cunoscute. 1. 4. Nivele de manifestare ale creativitii Pornind de la ideea lui C.W. Taylor care credea c exist un potenial creator la fiecare individ, precum i de la F. Taylor care credea c exist mai multe nivele de structurare a creativitii, A. Munteanu propune o abordare pe vertical a creativitii, distingnd urmtoarele nivele: - creativitatea expresiv, caracteristic vrstelor mici, important fiind comportamentul i nu abilitatea sau calitatea produsului; se manifest liber i spontan mai ales n construciile i desenele copiilor, find o modalitate de dezvoltare a aptitudinilor creatoare; - creativitatea productiv sau dobndirea unor abiliti utile pentru anumite domenii, pentru crearea de obiecte, materiale sau spirituale n anumite domenii; contribuia personal este destul de redus la acest nivel, fiind utilizate tehnicile consacrate deja; - creativitatea inventiv este capacitatea de a realiza legturi noi ntre elementele deja existente; este aadar, un plan specific doar indivizilor ce aduc unele ameliorri unor utilaje, unei teorii controversate;

creativitatea este prezent, mai ales, la nivelul procedeelor de operare mental; creativitatea inovativ, exist doar la un numr restrns de persoane, i care implic gsirea unor soluii noi, originale cu importan teoretic sau practic; este nivelul specific talentelor; creativitatea emergentiv, specific geniilor, care pot duce la revoluionarea unor domenii ale tiinei, tehnicii sau artei, fiind nivelul accesibil geniului. 2. ABORDRI ALE CREATIVITII

2. 1. Teoria psihanalitic Psihanaliza poate fi considerat o teorie cu implicaii pentru cunoaterea persoanei creative, dar mai ales a procesului creativ. S. Freud explic fenomenul creaiei pornind de la teoria sublimrii, considernd c fenomenul creaiei poate fi determinat, generat de tensiunea cauzat de tendinele, impulsurile refulate n incontient, tendine ce pot aprea sub forme deghizate, n forme rezistente la existena social, acceptabile din punct de vedere social. Aceste pulsiuni contiente pot fi legate de putere, prestigiu, onoare, dragoste, posesiuni materiale. Observaiile lui Freud au fost susinute de studii de caz asupra unor creatori, cum este Leonardo da Vinci. Freud introduce urmtoarea nuan: soluia sublimrii, deci a creaiei i sntii mentale i este accesibil doar inividului talentat, n timp ce individul obinuit nu este receptiv la fanteziile i ideile izvorte din incontient, pe care le reprim, refuleaz, expunndu-se astfel tulburrilor psihice. Dizidentul lui Freud, A. Adler, vede n creativitate un mijloc de anihilare a complexul de inferioritate, specific individului. Creativitatea este o form de adaptare superioar ntruct, prin activitatea creatoare individul se autorealizeaz i devine util societii din care face parte; astfel, prin scopurile atinse indivizii creativi formeaz un grup de elit al societii. n abordarea psihanalitic au aprut ulterior concepte noi, importante pentru explicarea fenomenului creativitii, i anume: - regresia adaptativ este procesul primar care asigur stimularea creativitii prin combinarea gndurilor nemodulate n contient, adic a gndurilor ce apar n timpul somnului, n timpul unor stri modificate ale contiinei sau a psihozelor; - elaborarea este un proces secundar care asigur transformarea materialului obinut n timpul somnului prin gndire realist i contient. 2. 2. Teoria asociaionist a creativitii Definiia pe care o dau asociaionitii fenomenului creaiei este urmtoarea: un proces de asociaie ntre anumite elemente, care duce la apariia unor combinaii noi, proces care este subordonat anumitor exigene sau finaliti (J. Maltzman, 1960, S.A. Mednick, 1962). Nivelul creativitii rezultatelor obinute este evaluat dup elementele asociate, care trebuie s fie ct mai puin nrudite ntre ele.

Se presupune c asociaiile mentale au fost nvate prin contiguitate, aceasta nsemnnd c s-a format o asociaie mental, dup modelul condiionrii clasice al lui Pavlov. Mednick distingea mai multe forme ale asociaiilor de tip creativ, ntlnite n diverse domenii de activitate: - serendipitatea, prin care descoperirile pornesc de la asociaii ntmpltoare; - asemnarea, este tipul de asociaie ntlnit n art; - medierea prin simboluri, form specific matematicii i chimiei. Acelai autor, Mednick, a elaborat i un mijloc de diagnoz a creativitii, i anume Testul de asociaie ndeprtat, (Remote Association Test), criteriile ce sunt evaluate fiind originalitatea i raritatea statistic a asociaiilor. Sarcina subiectului este acea de a gsi un cuvnt care s fie asociat cu alte trei cuvinte date, plecndu-se de la premisa c persoanele nalt creative pot realiza un numr mai mare de asociaii. O persoan mai puin creativ rspunde doar la asociaiile dominante, care sunt n numr redus. 2. 3. Teoria gestaltist Abordarea gestaltist, reprezentat prin W. Khler, M. Wertheimer, R. Arnheim, R. L. Mooney se raporteaz permanent la ntreg, la structura intern a fenomenului respectiv, la gsirea relaiei dintre form i volum. nelegerea unei probleme are loc prin intuiie (Einsight), nu pe cale raional. R. Arnheim s-a oprin asupra proceselor de percepie i reprezentare i de implicare a acestor caracteristici n art. Astfel, percepia manifest preferina pentru echilibru, simetrie i bogia dinamic, preferine care sunt exprimate n art (Ana Stoica-Constantin, 2004). De asemenea, G. Brigghouse a constatat experimental c oservatorii antrenai artistic urmreau unitatea i simplitatea structurii, n timp ce observatorii neantrenai preferau caracterul interesant al formelor variate, implicite i complicate. Gndirea creativ este o reconstrucie a gestalturilor, a patternurilor deficiente structural. Gndirea creativ ncepe cu o situaie problematic care este abordat ca un ntreg i este rezolvat prin contientizarea permanent a ntregului. Noul se produce deodat (prin insight, intuiie, iluminare) fiind un produs al imaginaiei, nu al raiunii, al logicii. n privina creatorului, R. Arnheim crede c profilul su psihologic trebuie s includ i deschiderea fa de simetrie i echilibru. Mooney, la rndul su, s-a oprit asupra procesului creativ, care presupune interaciunea dintre mai multe dimensiuni, i anume: persoana; procesul; produsul; mediul. 2. 4. Teoria behaviorist C. F. Osgood, J. Rossman, J. Parnes, R. Hyman, explic fenomenul creator, pornind de la schema S-R, astfel: ponderea majoritar n dezvoltarea creativitii unui individ este reprezentat de modalitile n care au fost stimulate, recompensate, manifestrile sale creative. Este vorba de o condiionare instrumental, accentul fiind pus pe influena educativ a prinilor, care prin recompensele acordate pot determina orientarea copiilor ctre gndirea creativ. Maltzman a demonstrat experimental ideea educabilitii conduitei originale prin ntrirea pozitiv; astfel, atunci cnd au fost recompensate asociaiile originale, frecvena lor a crescut.

O persoan nalt creativ este caracterizat, n viziunea behavioritilor de urmtoarele trsturi: capacitate de discriminare a cunotinelor i variabilelor, abilitatea de redefinire a acestora i utilizarea n situaii ct mai diferite, sesizarea cu promtitudine a modificrilor aprute. Ulterior, perpectiva comportamentalist, este revizuit, prin introducerea, n schema S-R, a variabilelor intermediare, individul contribuid activ la dezvoltarea sa personal, iar gndirea creativ este corelat cu trsturile sale proprii. 2. 5. Teoria umanist Existenialiti cum sunt A. Maslow, C. Moustakas, C. Rogers, R. May, E. G. Schachtel considerau c fiina uman i poate valorifica unicitatea prin fenomenul creaiei (A. Munteanu, 1994). Creativitatea i permite individului si satisfac trebuina de autorealizare, prin confruntarea individului cu mediul nconjurtor. Pentru R. May, n procesul creaiei, nu este important raiunea, ci angajarea autentic n acest proces prin care se realizeaz autoactualizarea. n 1985, L.R. Buckmaster i G. Davis au obinut o confirmare experimental a faptului c actualizarea de sine i creativitatea sunt corelate pozitiv, acesta fiind rezultatul unui experiment n care au fost folosite dou teste ce msoar cele dou variabile. C. Rogers apreciaz c factorii interni ai gndirii creatoare sunt urmtorii: deschiderea fa de experienele noi, toleran la ambiguitate; autoevaluarea produselor creatoare de ctre cel care le elaboreaz; aranjarea spontan i inedit, neobinuit a elementelor (idei, forme) (C. Rogers, 1959). Acelai autor american credea c asigurarea unor condiii de securitate psihologic, constituie premisa pentru dezvoltarea potenelor creative. Aceast securitate psihologic poate fi obinut prin urmtoarele modaliti: individul trebuie s se simt acceptat aa cum este, s se simt valorizat, astfel putnd ncerca autoactualizarea i, n consecin, orientarea spre creativitate; .asigurarea unui climat n care este nlturat critica; nelegerea empatic, prin care eul se poate dezvolta i exprima n forme diverse. Pentru C. Rogers, condiiile necesare ale creativitii sunt: 1. deschiderea la experien care presupune absena rigiditii i implic flexibilitatea granielor n concepte, credine, percepii i ipoteze, toleran fa de ambiguitate i orientarea extensiv; 2. locus-ul intern al evalurii, care presupune acceptarea autoevalurii ca parte a sinelui i ca fiind independent de evalurile externe; 3. abilitatea de a se juca cu elementele i concepiile, sau capacitatea de a combina elementele n moduri noi, de a da form unor ipoteze stranii, neobinuite. La rndul su, E. G. Schachtel, descrie creativitatea ca pe o consecin evident a trebuinei de comunicare a omului cu mediul nconjurtor. 2. 6. Teoria cultural (interpersonal) M. J. Stein, G. Murphy, S. Arieti, H.H. Anderson, M. Mead, M. Tumin, P. Matusseck subliniaz rolul factorilor culturali, din mediu n geneza i dezvoltarea creaiei. Vom prezenta n continuare, contribuia fiecruia din autorii anterior menionai la explicarea fenomenului creativitii.

Autor M. J. Stein M. Mead

Contribuia la explicarea creativitii Creaia este condiionat major de influena societii de experienele semnificative de via. Societile care ncurajeaz gndirea divergent i apreciaz mai mult procesul i mai puin produsul creativ, au rol stimulativ pentru creativitate. Relaiile dintre societatea creatoare i personalitatea creatoare sunt de interdependen: societatea ncurajeaz creaia, iar individul i aduce aportul la mbuntirea condiiilor de mediului. Dac accentul ar cdea mai degrab pe procesul creator, i mai puin pe produs, ar putea fi diminuat conformismul. Factorii importani n creaie sunt: ambiana, motivele interioare, cauzele sociale.

H.H. Anderson

M. Tumin

P. Matusseck

2. 7. Teoria factorial Abordarea factorial a creativitii a fost lansat de J. P. Guilford i promovat de H. G. Gough, W. J. Brittain, V. Lowenfeld. Pornind de la concepia lui C. Spearman i L. S. Thurstone, Guilford prezint o concepie sistemic asupra creativitii, cu posibilitatea de a releva structura intern a acesteia. Astfel, este descris un model tridimensional al intelectului, care cuprinde factorii intelectuali implicai n activitatea creatoare (C. Alpopi, 2002). Cele trei dimensiuni ale intelectului prezint urmtoarea structur: 5 operaii, 4 coninuturi, 6 produse, pe care le vom prezenta n continuare: Operaii:cunoaterea (descoperirea, recunoaterea, nelegerea informaiei); memoria (stocarea); producia divergent (generarea de informaii alternative, pornind de la o informaie dat sau cunoscut); producia convergent (generarea unor concluzii logice, a unui rspuns, pornind de la o informaie dat); evaluarea (prin care se stabilete dac o informaie este bun sau nu). Coninuturile:figural (concret sua amintit ca imagine perceptiv); simbolic (alctuit din semne);semantic (nelesurile); comportamental (propriu sau al celorlali). Produse (formele pe care informaia le poate lua prin prelucrarea cu ajutorul operaiilor): uniti (componente ale informaiei); clase (ansambluri de uniti cu proprieti comune); relaii (care se stabilesc ntre uniti); sisteme (structuri organizate); transformri (redefiniri, modificri, tranzacii); implicaii (extrapolri, conectri, circumstanieri). Fiecare din componenetele modelului tridimensional, poate fi schimbat cu ceilali, putndu-se obine 120 de combinaii posibile (5x4x6=120). Factorii intelectuali ai creativitii, n modelul lui Guilford sunt: inteligena, rezolvarea de probleme, imaginaia, sensibilitatea la implicaii, procesele asociative, fluiditatea, flexibilitatea, originalitatea, capacitatea de elaborare, i i vom dezvolta suplimentar n alt capitol al lucrrii. Exist i n psihologia romnesc un model factorial al creativitii, model ce-i aparine lui P. Popescu-Neveanu, prezentat n 1971, conform creia creativitatea este rezultatul interaciunii dintre aptitudini i atitudini:

aptitudinile generale i specifice trebuie s aib cel puin un nivel mediu, aceasta fiind o condiie necesar, dar nu i suficient; atitudinile creative sunt indispensabile pentru procesul creativ, avnd rolul de factori de provoac i declaneaz aptitudinile, coordonndu-le n mod constructiv.

2. 8. Teoria cognitiv Cognitivitii sunt preocupai de diferenele existente ntre persoanele nalt creative i cei la care predomin gndirea convergent, prin prisma modului n care ei se confrunt cu solicitrile mediului exterior. Personalitile cu nivel ridicat al creativitii sunt caracterizai astfel: - au capacitatea s-i asume riscuri; - sunt dechii fa de informaiile ce vin din mediul nconjurtor; - i pot schimba cu uurin perspectiva de abordare. Creativitatea este considerat a fi constituit din modaliti diferite de abordare a informaiilor i de combinare a datelor n cutarea de soluii concrete. Astfel, cognitivitii vorbesc de stiluri cognitive, sau stiluri mentale diferite, care sunt descrise ca fiind modaliti caracteristice ale individului de a-i culege informaiile din mediul nconjurtor (A. J. Cropley, 1967). Pornind de la stilurile cognitive putem contura urmtoarea tipologie: o prim categorie este constituit din persoanele care focalizeaz pe sarcinile importante, este un stil cognitiv nalt selectiv, care dispune de o capacitate redus de a opera modificri rapide n structurile cognitive; a doua categorie include persoane ce asimileaz ct mai multe informaii din mediul nconjurtor, lucru ce-i permite abordarea sarcinilor cu grad ridicat de dificultate, i de asemenea sunt mai predispui la activiti creatoare. Astfel, cognitiviti apreciaz c flexibilitatea i adaptabilitatea n funcionarea intelectual sunt specifice gndirii creatoare, spre deosebire de cei la care predomin gndirea convergent, i care nu pot face modificri rapide n orientarea intelectual (A. J. Cropley, 1967). 3. FACTORII CREATIVITII n orice abordare global a creativitii, se impune, n centrul acesteia, tema dinamicii factoriale, descrierea factorilor ce acioneaz n interaciune, ntre ei putnd exista interdependene, dominri, compensri. Dup cum vom vedea, geneza unui fenomen creator presupune participarea ntregului sistem al personalitii, cu toate componentele acestuia. ncercrile de a delimita principalele categorii de factori sunt multiple n literatura de specialitate, dup cum vom vedea. 3. 1. Factori psihologici Iniial creativitatea era redus la inteligen, de ctre M. Terman, iar J. P. Guilford prezint creativitatea ca pe o sintez a ntregii personaliti, care include gndirea divergent i trsturi de personalitate. n aceast prim categorie, a factorilor psihologici sunt inclui factori intelectuali i nonintelectuali, precum i aptitudinile speciale. 1. Factori intelectuali. Principalii factori care sunt amintii n literatura de specialitate, pornind n principal de la modelul tridimensional al intelectului ce i aparine lui J. P. Guilford, sunt: gndirea divergent, gndirea convergent, stilul perceptiv (aprehensiunea). n afara acestora vom prezenta i alte categorii de factori responsabili de actualizarea i dezvoltarea potenialului creativ.

Gndirea divergent ca noiune psihologic a fost introdus de J. P. Guilford, prin modelul amintit anterior, fiind o dimensiune din categoria operaiilor i descris ca fiind o gndire de tip multidirecionat, de cutare a unor alternative logice, variate, majoritatea fiind altele dect cele obinuite, prin abordarea problemei din diverse perspective. O problem ce poate fi abordat creativ, este cea la care pot fi identificate mai multe soluii, avnd un caracter divergent, aceasta presupunnd un pattern de reformulare a fazei de prezentare a problemei. De exemplu vom formula un enun al unei probleme astfel: Cum putem face s existe o mai bun pregtire a educatorilor? i nu O bun pregtire a educatorilor. Gndirea divergent presupune existena aptitudinilor: fluiditate, flexibilitate, originalitate, elaborare, sensibilitatea fa de probleme, redefinire. - fluiditatea reprezint volumul i rapiditatea debitului asociativ, sau numrul de rspunsuri obinut; - flexibilitatea este aptitudinea de restrucurare a demersurilor gndirii n raport de noile cerine sau de varietatea rspunsurilor formulate, presupunnd apelul la centrri i decentrri succesive; este o abilitate opus fixitii funcionale, care descrie capacitatea de a abandona n mod spontan o cale care nu duce la soluii, i de a trece cu uurin de la un cadru de referin la altul; formele acestei aptitudini pot fi: spontan, cnd restructurarea apare ca urmare a iniiativei subiectului, sau adaptativ cnd este dirijat din exterior; Al. Roca l consider ca fiind factorul cel mai important pentru creativitate, un indicator al acesteia fiind uurina cu care individul opereaz cu categorii conceptuale (grupuri de concepte sau imagini, pe care oamenii le consider interdependente). - originalitatea este abilitatea unui subiect de a da rspunsuri neobinuite, neuzuale, cu o frecven statistic redus. Dar originalitatea nu este dat doar de raritatea rspunsurilor, ci i de relevana sau de corespondena cu cerinele realitii, dup cum arta F. Baron. Originalitatea poate fi recunoscut prin produsul care trebuie s aib urmtoarele caliti: noutate, unicitate, imprevizibilitate, efect de surpriz. Evaluarea originalitii poate fi realizat fie n mod obiectiv, prin prelucrri statistice, fie n mod subiectiv, prin aprecierea unor evaluatori. - elaborarea este aciunea propriu-zis de producere a unor soluii inedite, care presupune adugarea unui mare numr de detalii, amnunte, elemente concrete produsului respectiv; de exemplu, testele de creativitate evalueaz elaborarea prin numrul detaliilor, dac este o prob de desen. - sensibilitatea fa de probleme, ca abilitate de identificare a problemelor, este o atitudine constructiv ce-i permite individului s identifice punctele vulnerabile, prin a cror remediere, sistemul sau instrumentul va dobndi un plus de eficien i calitate; sensibilitatea fa de probleme se manifest i n alegerea titlului pentru o compoziie literar, a unui studiu; Hans Selye, care a lansat conceptul de stres, a afirmat chiar c alegerea unei teme de cercetare este cea mai important i mai dificil sarcin a unui cercettor. - redefinirea este capacitatea de folosi obiectele n modaliti neuzuale, mai puin obinuite, nu cele pentru a cror destinaie au fost construite iniial. ntre aceste componente ale gndirii divergente relaiile ce se stabilesc sunt de intercorelaie, i atunci cnd este cazul, de compensaie.

10

Gndirea convergent permite focalizarea efortului cognitiv pe un rspuns unic, singurul existent, la care se ajunge prin eliminarea treptat a celorlalte rspunsuri. Este n strns legtur cu gndirea divergent, cu care se ntreptrunde, se poteneaz reciproc i uneori alterneaz. Diferena dintre cele dou const n gradul restriciilor sau limitrilor adresate rspunsului vizat. Aprehensiunea sau stilul perceptiv este o dimensiune stilistic a intelectului care reflect modalitatea de reacie a proceselor cognitive la problemele ce urmeaz a fi rezolvate. M. Bejat crede c indivizii nalt creatori sunt sintetico-analitici. Memoria este necesar pentru acumularea i accesul la materialul cognitiv, afectiv, comportamental ce urmeaz a fi procesat, n demersul creativ. Inteligena n psihologie s-au conturat urmtoarele tendine n abordarea acestei probleme, a relaiei dintre inteligen i creativitate: 1. creativitatea a fost explicat prin contribuia, la nivel superior a gndirii logice, ntre inteligen i creativitate existnd o strns legtur; 2. dup ce s-a constatat c inteligena i creativitatea nu pot fi testate cu aceleai probe, inteligena a fost considerat unul din factorii al creativitii, performane superioare putnd exista i n cazul unor persoane cu inteligen medie; 3. o alt categorie de orientri supradimensioneaz rolul inteligenei pentru creativitate, considernd c ntre cele dou dimensiuni exist corelaii semnificative; aceast abordare nu a fost susinut foarte mult, ntruct argumentele aduse nu aveau susinere, rigoare tiinific. ntre primele dou orientri putem nscrie contribuia lui J. P. Guilford, prin modelul su tridimensional asupra intelectului, care permite posibiliti variate de abordare a creativitii, care este considerat a fi dependent de operarea divergent, care la rndul ei, este influenat de flexibilitate, fluiditate, originalitate, elaborare, dintre care originalitatea are un rol esenial, dar nu sunt ignorai nici factorii nonintelectuali i pe cei socio-economici. Torrance apreciaz c potenialitile creatoare se desfoar la nivel optim atunci cnd exist un anumit prag minim al inteligenei, de aproximativ 120. Astfel, dei nu pot fi reduse una la cealalt, pentru dezvoltarea adecvat a creativitii, a potenialului creator, este necesar un anumit nivel al inteligenei. Stilul cognitiv reflect modul specific n care se exprim o anumit capacitate, de a gndi, inteligena sau creativitatea, i este consecina influenelor exercitate de experiena personal, prin educaie. Stilul de munc intelectual, formeaz, alturi de stilul afectiv i cel comportamental, structura personalitii umane, dar stilul cognitiv are un rol covritor mai ales asupra activitii creatorilor din diverse domenii. Creativitatea este rezultatul interaciunii dintre aptitudini, atitudini i educaie. (M. Bejat, 1981) Este un factor general descris ca modul constant de rspuns organizat, constituit n urma ntririlor i a experienelor trite. Stilul cognitiv este reprezentat de maniera de a recepta i a prelucra informaia, de a percepe, dobndi, stoca, actualiza i transforma informaia, fiind stabil n timp i la diferite situaii (Ana Stoica-Constantin, 2004). n literatura de specialitate, stilul cognitiv a mai fost denumit astfel: controlor cognitiv (Witkin, Guilford), atitudine cognitiv, principii ale sistemului cognitiv, preferin cognitiv, proprietate structural a sistemului cognitiv (Guilford), strategie preferat sau habitual de adoptare a deciziei, strategie nnscut de nvare i dobndire a cunotinelor i consecin cognitiv a tendinelor cognitive (Messik).

11

ntr-o cercetare realizat asupra stilului cognitiv, M. Bejat ajunge la urmtoarele concluzii: - persoanele nalt creative sunt cele ce aparin tipurilor dilatate de rezonan intim, introveri i ambiegali, cu stiluri de percepere i gndire mixte, adic sintetico-analitic i divergent-convergent; - sistemul de nvmnt care este stimulator pentru creativitate este acela care dezvolt capacitatea de sintez i operativitatea divergent a gndirii. 2. Factorii nonintelectuali menionai n literatura de specialitate sunt motivaia, caracterul, afectivitatea, temperamentul, rezonana intim. Motivaia este esenial pentru nlturarea eventualelor obstacole ce pot aprea, susinnd efortul creatorului. Dintre formele motivaiei, cea intrinsec este foarte important pentru demersul creator, dei T. Amabile crede c i motivaia extrinsec are rolul ei, mai ales pentru sarcinile pe termen lung. Motivaia este un factor extrem de important n declanarea i explicarea actului creator, ntruct produce i focalizeaz energiile creative pe obiectivele stabilite (M. Moldoveanu, 2001). Motivaia este premisa subiectiv pentru formarea unei atitudini, fiind format din nevoi care-l determin pe individ s aib un anumit comportament. Vom trece n revist, n continuare principalele modaliti n care a fost abordat motivaia creativ de ctre cteva orientri eseniale din psihologie: - teoria psihanalitic prin S. Freud i apoi Ernest Dichter, prezint motivele incontiente ca forele dinamizatoare ale comportamentului uman, implicit n actul de creaie, au rolul de motive incontiente. Motivaia incontient a creatorilor poate fi cunoscut prin interviuri de profunzime i teste proiective care pot releva motivele profunde care determin decizia de a crea. Ch. Maouron i J. P. Weber, pornind de la acest tip de abordare, introduc noiunea de psihobiografie care ar reprezenta studiul interaciunii dintre om i oper. - A. Maslow explic aciunile umane prin intermediul unor nevoi specifice, cum sunt cele fiziologice, de siguran, sociale, de statut, de autoactualizare (de realizare, de creaie). Se consider c nevoia de a crea este caracteristic unui numr redus de indivizi i se pot manifesta doar dup ce sunt satisfcute celelalte nevoi. - A. Moles, n Sociodinamica culturii, formulnd teoria nivelului cultural, vorbete de straturile culturale dintr-o populaie, ncepnd cu cel al analfabeilor i terminnd cu creatorii intelectuali, model ce reflect ponderea creatorilor n raport cu instrucia sau nivelul cultural al diferitelor segmente sociale . - teoria lui Fr. Heryberg prezint ca factor motivaional fundamental satisfacerea sau insatisfacerea individului. Ch. Hughnes, pornind de la aceast teorie, accentueaz rolul nevoilor de dezvoltare capabile s motiveze conduitele umane, aadar, oamenii se implic n demersuri creatoare pentru a-i satiface anumite nevoi. Caracterul este stimulator pentru creativitate prin urmtoarele tipuri de trsturi caracteriale: puterea de munc, perseverena, rbdarea, contiinciozitatea, iniiativa, curajul, ncrederea n sine, independena, nonconformismul, capacitatea de asumare a riscului (A. Munteanu, 1994). A. Roe crede c o trstur comun a creatorilor, indiferent de domeniu, este tenacitatea n munc. Atitudinea Cercetnd indivizii nalt creatori, M. Roco, a identificat o serie de atitudini creative dominante: interes fa de nou; atracie fa de problemele dificile;
12

capacitatea de a anticipa problemele dificile; curaj n abordarea dificultilor; independen n gndire i aciune; nonconformism; evitarea rutinei; perseveren; atracie fa de complexitate; tendina de autodepire; dorina de autoperfecionare; aprecierea valorilor. La rndul ei, M. Moldoveanu, a identificat urmtoarele atitudini manifestate fa de persoanele nalt creative: recunoaterea public; recompensele morale i financiare; condiii de munc i via adecvate; climat dominat de concuren; protecie social i psihic; posibilitatea de a avea contacte stimulative; libertate de creaie i comunicare. De asemenea, atitudinile dominante, depistate n rndul creatorilor romni ar fi corelarea imaginii de sine cu imaginea asupra celorlali. Pentru I. Moraru atitudinile se pot constitui n criteriu de difereniere pentru formele creativitii, i anume creativitatea individual, care presupune comportamente de explorare, de cutare i experimentare a noului, i creativitatea social, caracterizat de disponibilitatea de a nelege, ncuraja pe ceilali ce dispun de capaciti creatoare, de a le crea un climat stimulativ pentru creativitate. Afectivitatea asigur energizarea i valorificarea dimensiunilor caracteriale, a celor cognitive, a aptitudinilor speciale, aa cum arta i R. Zazzo. Temperamentul nu este un factor ce difereniaz indivizii creativi de cei mai puini creativi, deci nu putem vorbi de existena unui tip temperamental nepotrivit pentru creativitate, ci poate exista o adecvare dup natura domeniului respectiv. Al. Roca credea c temperamentul influeneaz mai ales stilul activitii creatoare, continuu sau n salturi, care poate influena productivitatea i eficiena (Al. Roca, 1972). Rezonana intim este un factor stilistic al personalitii, ce reprezint modul n care experienele trite se reflect la nivel individual, i cele dou categorii care pot exista sunt tipul centripetal, care este orientat spre propria interioriate, i tipul centrifugal, orientat spre mediul exterior. M. Bejat a constatat c persoanele nalt creative sunt, n general, ambiegal orientate. 3.Aptitudinile speciale. n cadrul potenialului creator putem distinge dou dimensiuni majore, potenialul creativ general i cel specific, constituit dintr-un ansamblu de nsuiri care ce permit obinerea unor performane n domenii cum sunt: arta, literatura, tiina, tehnica. Se tie c putem distinge faete, forme ale inteligenei precum i aptitudini cognitive speciale. Astfel, Mc Kinnon descria dou forme, i anume, inteligena verbal, la care cote mari au scriitorii, i inteligena spaial, descris ca o capacitate de a percepe i a opera cu aranjamente speciale, faet dezvoltat superior la arhiteci. Guilford, de asemenea, lund n considerare coninutul aptitudinilor vorbete de patru tipuri de inteligen: concret, simbolic, semantic i social: 1. Inteligena concret desemneaz aptitudinile implicate n vehicularea informaiilor figurale (informaiile concrete percepute prin vz, auz, pipit, care nu sunt transformate n semne sau cuvinte), focalizarea fiind pe lucruri concrete i pe proprietile lor. Persoanele la care aceast aptitudine este dezvoltat la nivel superior sunt inginerii, artitii, muzicienii. 2. Inteligena simbolic este important pentru capacitatea de a recunoate cuvinte, de opera cu numere, aadar informaiile vehiculate sunt sub form de semne (literele alfabetului, notele muzicale). Aceast aptitudine este esenial pentru dezvoltarea limbajului i pentru matematic. 3. Inteligena semnatic permite operarea cu noiunile verbale, aadar cu informaiile sub forma nelesurilor ataate cuvintelor. Aceste informaii sunt importante n comunicarea verbal, n gndire.

13

4. Inteligena social i capacitatea empatic permite vehicularea informaiei neverbale din interaciunile sociale, n care un rol important l joac nelegerea atitudinilor, dorinelor, inteniilor, percepiilor personale i ale celorlali. Este o form a inteligenei important pentru profesori, medici, politicieni, psihologi. Unul din argumentele aduse n literatura de specialitate n favoarea dezvoltrii independente a inteligenei i a unor aptitudini speciale (muzic, desen) este cazul savanilor idioi, adic a persoanelor cu retard mental moderat, dar care au performane superioare n desen, execuia vocal sau la pian a unor arii auzite n experiena lor. Un caz celebru este cel al lui Gottfried Mind, supranumit Rafael al pisicilor, care dei avea retard mental, dispunea de o aptitudine remarcabil de a desena diferite animale, pisici, uri, cerbi, iepuri, dar i grupuri de copii, una din lucrrile lui fiind cumprate chiar de George al IV-lea al Angliei. Dezvoltarea aptitudinilor speciale asigur atingerea nivelelor superioare ale creativitii, cel inovativ i emergentiv, prin direcionarea, specializarea i susinerea potenialului creativ general. Aptitudinile speciale se constituie ca o rezultant a combinrii, cu ponderi variabile a urmtoarelor componente: senzoriale (acuitate vizual, auditiv); psihomotrice (dexteritate manual, coordonare oculo-motorie); intelectuale (inteligena); fizice (fora fizic, memoria chinestezic). 3. 2. Factori biologici n aceast categorie sunt luai n considerare patru tipuri factori: ereditatea, vrsta, sexul i sntatea mental. 1. Ereditatea indic nivelul superior pn la care se pot dezvolta potenele creative nnscute, dar fr a garanta, n mod obligatoriu, atingerea acestora. Argumentele tiinifice aduse n literatura de specialitate n favoarea susinerii importanei ereditii sunt cele care vorbesc de copii superior nzestrai din punct de vedere al unor aptitudini speciale i existena mai multor generaii cu talente deosebite n cadrul aceleiai familii. Domeniile n care au fost nregistrate performane speciale la vrste mici sunt variate: muzic; literatur; pictur; tiin i tehnic. Talente deosebite ntlnite de-a lungul mai multor generaii au fost semnalate n domeniile: muzic; pictur; literatur; matematic; tiinele naturii. n contradicie cu dovezile care demonstreaz rolul ereditii n strucurarea unor aptitudini speciale, au fost aduse i argumente care le contrazic: - aa-ziii copii invulneralibi (superkids sau les enfants incassables) sunt copii ce au performane superioare n anumite domenii de activitate dei au premise nefavorabile (prini cu retard mental, cu posibiliti financiare reduse, alcoolici, familii dezbinate); - existena unei plasticiti i a polivalenei predispoziiilor explic existena unor talente multilaterale: Leonardo da Vinci (a fost pictor, sculptor, filosof, naturalist, fizician, inginer, matematician), Goethe (poet, naturalist, fizician), Chopin (muzician, pictor, poet, actor), Machiavelli (istoric, scriitor, om de stat), Camil Petrescu (romancier, literat, filosof, matematician), Lucian Blaga (poet, filosof, istoric), Henri Coand (savant, inventator, sculptor); - inregistrarea unor manifestri trzii ale aptitudinilor: Cervantes a publicat Don Quijote de la Mancha la 60 de ani, Walter Scott i-a scris primul roman la 30 de ani, Tudor Arghezi a creat pn la 87 ani (poemul Cntare omului), Stradivarius a construit celebrele sale viori pn la 93 ani), Tizian picteaz la 95 ani Btlia de la Lepanto.

14

Desigur c putem meniona i argumente ce vin n favoarea rolului major al influenelor social-educative, i anume: cercetrile longitudinale efectuate pe gemeni crescui n medii socioculturale diferite au artat c evoluia acestora era influenat particularitile mediului; aptitudinile muzicale, literare, artistice impun n mai mare msur prezena dotrii ereditare, iar cele organizatorice, tiinifice, tehnice, pedagogice impun la un nivel mai redus dotarea ereditar; importana modelrii sociale asupra omului (cazul copiilor-lup). De asemenea, M. Zlate apreciaz c atitudinea cea mai adecvat n aceast problem este acea de apreciere nu a unei direcii sau alteia, ci a calitii influenelor exercitate de ereditate i de mediu. Condiiile socioculturale favorabile sunt inutile n prezena unor dotri precare, de exemplu un copil cu retard mental nu poate ajunge la performane superioare, chiar dac dispune de condiii favorabile de mediu. De asemenea, dac potenialitile de care dispune o persoan nu sunt valorificate n mediul n care se dezvolt acestea nu se pot obiectiva. Dei n anumite condiii compensarea joac un rol important ntre factorii de mediu i cei ereditari, cnd ntre cele dou categorii de factorii diferenele de nivel i calitate sunt prea mari, aptitudinile speciale nu se pot dezvolta corespunztor. Este evident c performanele sunt maxime atunci cnd ntre factorii ereditari i cei de mediu exist o coinciden, din punct de vedere al calitii lor (M. Zlate, 1994). 2. Vrsta ca factor stimulator pentru creativitate a fost abordat n psihologie din perspectiva a dou direcii principale; a. Creativitatea are un parcurs invers proporional cu vrsta, fenomen ce a primit urmtoarele explicaii: diminuarea motivaiei dup cunoaterea succesului; deteriorarea sntii; consolidarea deprinderilor prin care abordarea problemelor se face mai rigid; scderea capacitii de a susine un efort intens i de durat Al. Osborn); teoria bifactorial a entuziasmului i experienei (Beard), care spune c entuziasmul crete pn la 30 ani, dup care scade rapid, iar experiena crete constant; D. Simonton considera c fiecare individ ncepe cu un stoc iniial de potenial creativ, pe care l actualizeaz prin operaii cognitive; scderea puterii i rezistenei fizice, a acuitii vizuale i a strii de sntate, n general. Aceast orientare pare s fie contrazis de o serie de exemple din istoria culturii: Goethe a compus a doua parte din Faust la 82 ani, Verdi a compus Falstaff la 80 ani, Edison era inventator chiar i la 80 ani, Gr. Moisil a creat lingvistica matematic la 70 ani, C. Noica a scris principalele opere dup 70 ani. Aceste exemple demonstreaz c meninerea performanelor creative la vrste naintate poate fi obinut prin preocupri susinute n direcia activitii intelectuale, care presupun: participarea la grupuri eterogene ca vrst, meninerea contactelor cu specialiti din domeniu, diminuarea obligaiilor administrative. - Pe parcursul creativitii pot fi distinse fluctuaii. E. P. Torrance prezenta urmtoarea evoluie acreativitii: pn la 9 ani se nregistreaz o cretere, ntre 9 i 12 ani avem o stagnare, ntre 12 i 17 ani un puseu remarcabil, Declinul productivitii creative este explicat de Lehman printr-un ansamblu de factori: reducerea flexibilitii, diminuarea vigorii fizice, a acuitii vizuale, a strii de sntate, modificri ale sistemului motivelor ca urmare a rspunderilor familiale i a greutilor financiare, multiplicarea sarcinilor administrative ca o consecin a creterii prestigiului. Dar n evoluia productivitii individuale i las amprenta i factori de alt natur, i anume, condiiile de mediu n care s-a dezvoltat i a lucrat

15

personalitatea creatoare dar i diferenele interindividuale din profilul psihologic al fiecruia. Desigur, n istoria culturii avem multiple exemple, aa cum amaintit i mai devreme, de meninere a creativitii dincolo de vrstele medii (Al. Roca, 1972): - dei Milton i-a pierdut vederea la 44 ani, a scris Paradisul pierdut la 57 ani i Paradisul regsit la 62 ani; - Mark Twain scrie la 71 ani Jurnalul Evei i Legatul de 30 de mii de dolari; - Benjamin Franklin a scris la 84 ani Apel adresat Congresului pentru abolirea sclaviei; - Graham Bell a perfecionat la 58 ani telegraful i la peste 70 ani a gsit soluia pentru stabilizarea echilibrului n avioane. Manifestarea puterii de creaie la vrtste naintate este explicat de G. Lawton prin pstrarea imaginaiei constructive, antrenarea ei, iar D. C. Peltz i F. M. Andrews cred c cei mai productivi sunt cei care opteaz pentru o diversitate moderat n coninutul activitii lor tiinifice, ceea ce implic schimbri n domeniul de cercetare, n problemele cercetate. 3. Sexul, cel de al treilea factor biologic, luat n considerare n analiza dinamicii factoriale a creativitii, trebuie analizat pornind de la trei criterii: - creativitatea potenial creativitatea actualizat; - nivelul creativitii; - orientarea sau domensiul de excelen. E. P. Torrance crede c productivitatea de tip creativ presupune o mbinare a caracteristicilor femeilor cu cele ale brbailor: sensibilitate i deschidere dar i independen n gndire, deci i o divergen a gndirii. Totui, este evident c n istoria culturii s-a nregistrat un numr mai mic al femeilor care au avut contribuii creative n matematic, arhitectur, muzic, sculptur. Torrance a constatat structuri diferite ale inteseselor la un sex fa de cellalt, iar Roe crede c aceasta este consecina influenelor exercitate de societate i familie, ntruct ateptrile din partea celor dou sexe sunt diferite, n privina comportamentului (M . Bejat, 1981). Astfel, prejudecile sociale duc la conturarea unor comportamente fa de tiin diferite la brbai i femei. n plus, condiia biologic a femeii reprezint un factor frenator al creativitii, n sensul c se produc ntreruperi n carier, munc, activitatea de pregtire sau de elaborare a unui proiect ce necesit timp ndelungat. A. Anastasi crede, de aemenea, c nu putem vorbi de superioritate sau de inferioritate cnd vorbim de brbai i femei, ci doar de diferene ntre aptitudinile celor dou sexe, ca o consecin a factorilor culturali i a celor legai de experienele trite. n acelai sens, F. Turcu, n studiile sale asupra creativitii tehnice nu a constatat diferene relevante la nivelul creativitii n funcie de sex. Dei ntre brbai i femei nu se nregistreaz diferene n valoarea i calitatea potenialitilor creatoare, pot aprea unele diferene n funcie de domeniul de activitate n care aceste potenialiti pot fi valorificate (A. Munteanu, 1994). Cercetrile prezentate ne conduc la ideea c sub aspectul creativitii actualizate diferenele sunt n favoarea brbailor, dar potenialul creativ poate atinge niveluri comparabile, dar n domenii diferite. De asemenea factorii sociali i istorici nu au permis ntotdeauna femeii o exprimare total a potenialului, precum i o evaluare corect a acestuia. 4. Dezvoltarea i lateralizarea cerebral au stat n centrul preocuprilor cercettorilor la nivelul urmtoarelor aspecte: a. dezvoltarea ontogenetic a creierului i capacitatea creativ; b. specializarea emisferelor, a centrelor cerebrale i creativitatea.

16

a. Abordnd o poziie biofizic, H. Epstein a stabilit nite perioade de dezvoltare a creierului i a dezvoltrii mentale, identificnd un pattern al stadialitii inteligenei n care apar perioade de accelerare (3-10 luni, 2-4 ani, 6-8 ani, 10-12+ , 14-16+ ) precum i perioade de dezvoltare lent (4-6 ani, 8-10 ani, 12-14 ani), model ce este considerat a fi valabil pentru 85% din copii. Aceste date sunt concordante cu rezultate obinute de E. P. Torrance, care a identificat paliere ale dezvoltrii creativitii la 5, 9 i 13 ani; de asemenea, Ana Stoica-Constantin a observat c fluena progreseaz n mod sonstant ntre 11 i 15 ani, originalitatea i flexibilitatea au o curb ascendent pn la 13 ani, cnd stagneaz cu uoare tendine ctre descretere (1983). b. n privina lateralitii, numeroasele cercetri realizate de-a lungul timpului au dus la stabilirea urmtoarelor funcii: emisfera stng coordoneaz partea dreapt a corpului, controleaz vorbirea, scrierea i funciile analitice, iar emisfera dreapt rspunde de funciile spaial, holistic, intuitiv i creativ. Avnd n vedere, multitudinea de studii, bazate pe mijloace variate i faptul c nu s-a ajuns la un consens n privina legturii dintre asimetria emisferelor i mna conductoare este un subiect care rmne deschis cercetrii; oricum creativitatea este un construct cognitiv multilateral, complex, la care contribuie ambele emisfere (Ana Stoica-Constantin, 2004). 5. Sntatea mental Autori cum sunt Platon, Cicero, Horaiu, vorbesc de o relaie existent ntre genialitate i nebunie, dar nzestrarea i genialitatea nu pot fi explicate prin nebunie, ci putem vorbi, mai bine zis de un nonconformism comportamental ntlnit la marii creatori. Percepia popular a relaiei genialitatenebunie are la baz viziunea conform creia nebunia este o modalitate diferit de a interpreta existena, diferit de cele tradiionale, conformiste. Psihanalitii au fost, de asemenea interesai de implicaia patologiei n performanele creative. S. Freud credea c tendinele refulate sunt satisfcute pe cale imaginar, prin sublimare, iar A. Adler vedea n creaie o modalitate de compensare a complexelor de inferioritate, exemplele date fiind cele ale lui W. A. Mozart, L. von Bethoven, care prezentau carene senzoriale. Dar, n studiul su asupra evoluiei lui Leonardo da Vinci, Freud a constatat c geniul nu poate fi redus la tulburare psihic: Harul artistic i capacitatea de efort fiind intim legate de sublimare, trebuie s mrturisim c esenialul funciei artistice va rmne din punct de vedere tiinific inaccesibil. n contradicie cu autorii care pun creativitatea n relaie cu nebunia, umanitii, Rogers, Maslow, cred c exist o relaie de invers proporionalitate ntre genialitate i nebunie. Se poate ca n unele cazuri, normalul i patologicul s coexiste, dar aceasta nu nseamn c manifestrile psihopatologice sunt premise ale creaiei, chiar dac au fost constatate la multe celebriti, cum sunt: A. Durer, P. Cezane, Van Gogh, Ch. Baudlaire, G. Flaubert, F. Dostoievski, W. A. Mozart. Bolile mentale pot fi prezente la persoanele geniale, dar fr a se constitui n premis sau consecin a acesteia, dovad stau multiplele exemple din istoria culturii care arat c multe personaliti geniale nu au prezentat tulburri psihice, ci au dat dovad de robustee i longevitate, cum ar fi: Leonardo da Vinci, B. Michelangelo, J. G. Goethe, V. Hugo, G. B. Shaw, G. Verdi. n acord cu A. Athanasiu, considerm c nu putem explica geniul prin tulburrile psihice, aceasta fiind doar o etichet, o form convenional de a eticheta elanurile creatoare ale unui artist, care nu explic dect aspectele de nonconformism, bizareriile comportamentale. L. Blaga arta cum dezechilibrele psihice pot genera tendina spre echilibru, boala care incit la creaie este sntate de ordine mai nalt.

17

3. 3. Factorii sociali n aceast categorie sunt incluse condiiile socio-economice i culturale i condiiile educative. 1. Condiii socio-economice i culturale . Orice personalitate creatoare este influenat de epoca, clasa, familia, grupurile cu care vine n contact i din care face parte. Astfel, putem vorbi de situaie creativ (MacKinnon) i de climatul creativ care cuprinde totalitatea particularitilor ambientale, materiale i psihosociale, ce pot influena creativitatea (A. Munteanu). Cattell a constatat c n privina dotrii ereditare nu exist diferene n distribuia oamenilor cu aptitudini excepionale n populaia general n toate zonele culturale, dar valorificarea acestor potene impunea anumite condiii favorabile. n istoria culturii exist multiple exemple de descoperiri simultane ale unor cercettori ce au lucrat independent, aceasta fiind dovada factorului socio-istoric sau a spiritului timpului de care vorbea Goethe, numit Zeitgeist. Astfel de exemple de descoperiri simultane sunt: Newton i Leibniz au inventat calculul diferenial independent unul de altul; Adams i Le Verrier au descoperit aproape simultan, la cteva zile diferen, planeta Neptun; James i Lange au elaborat, separat, teoria periferic a emoiilor. Desigur c exist o baz cultural-tiinific a marilor creaii n tiin i art, c cercettorul poart amprenta timpului epocii sale, dar n analiza dinamicii factoriale nu trebuie s uitm aspectele individual-psihologice (Al. Roca, 1981). Climatul creativ poate fi abordat din urmtoarele perspective: a. influena climatului asupra formrii i afirmrii creativitii, asupra formrii capacitilor creatoare la copii i adolesceni; b. influeneele asupra performanelor creatoare la persoane angajate ntr-o activitate profesional. A. Munteanu a sintetizat influenele socio-economice i culturale benefice pentru creativitate, i prezint condiii ce pot stimula creativitatea (A. Munteanu, 1994) : condiii socio-economice medii, ntre opulen i srcie; un grad ridicat de aspiraie i de cultur al grupului; existena unor relaii sociale de tip democratic; prezena libertii i securitii psihologice; posibilitatea individului de a avea ncredere n viitorul su. 2. Condiii educative. n aceast subcategorie sunt incluse influenele exercitate de dou insituii principale, familia i coala. Familia i exercit influena asupra copilului prin intermediul a trei poli principali: tatl ce acioneaz dup principiul autoritii, mama, dup cel al afectivitii i fraii ce se supun principiului rivalitii. Influenele pe care le poate exercita familia sunt cele legate de formarea personalitii, calitatea i valoarea fondului su cultural, formarea i afirmarea creativitii. Un climat creativ poate fi asigurat de familie dac va respecta urmtoarele principii (A. Munteanu, 1994): condiii socio-economice de nivel mediu; nivel cel puin mediu al fondului cultural al membrilor familiei; integrarea copilului ntr-o instituie precolar, asigur completarea fondului educaional oferit de familie; fiecare printe s-i asigure o profesie, dar fr ca acesta s impieteze securitatea psihologic a copilului; relaiile din familie s fie de tip democratic, generatoare a unei atmosfere de calm, toleran, dar nu excesiv prin afeciune, sufocant, ci s-i lase posibilitatea de iniiativ; educaia precoce i intens; stimularea de timpuriu a iniiativei i indepenedemei intelectuale i de aciune a copilului; ncurajarea dorinei de comunicare de a pune ntrebri a copilului; obiceiul de a citi ziare i reviste; interesul prinilor pentru performanele colare ale copilului s fie moderate, s nu fie

18

exagerate; critica s se manifeste cu bunvoin; flexibilitatea, corectitudinea i nuanarea sistemului de pedepse i recompense; ncurajarea i stimularea capacitii copilului de a-i asuma riscuri; nivelul afeciunii prinilor s fie moderat. coala poate deveni un promotor al iniiativelor creative atunci cnd asigur condiii cum sunt: democratizarea relaiei profesor-elev, prin participarea elevului la procesul instructiv-educativ, proces care s fie interactiv ; crearea unei atmosfere colare ntre autoritarism i liber-arbitru; restructurarea programelor colare, att pe orizontal, prin extinderea acelor discipline care stimuleaz n mod direct creativitatea (literatura, muzica, desenul), dar i prin includerea unor discipline noi, ct i pe orizontal, prin evitarea suprancrcrii, a excesului de informaii; includerea unor strategii creative i promovarea unor metode noi (de exemplu: nvmntul prin descoperire, prin care elevul descoper informaiile prin eforturi proprii, prin formarea unei anumite scheme cognitive; metoda descoperirii dirijate). A. Munteanu adaug la aceste condiii i unele recomandri care au ca scop nlturarea unor piedici n calea dezvoltrii creativitii, i care sunt specifice sistemelor de nvmnt contemporan: nlturarea modelului elevului care tie s reproduc manualul; focalizarea exagerat a profesorului pe programa colar; supraestimarea notelor i a metodelor tradiionale de nvmnt; aprecierea mai mult a memoriei i raiunii, i mai puin a imaginaiei i a altor dimensiuni ale personalitii (A. Munteanu, 1994). Profesorul deine un loc aparte n procesul de ncurajare a iniiativelor creative, n valorificarea potenialului creator, iar msurile pe care el le poate lua n sistemul de nvmnt sunt: promovarea unei atmosfere colare favorabile creativitii, n care s se nlture inhibiiie, criticismul exagerat, s mreasc ncrederea n sine a elevilor; mbuntirea pregtirii sale psihopedagogice; stimularea tuturor dimensiunilor de personalitate ale elevilor; disponibilitatea sa i n afara orelor de curs; s-l fac pe elev s-i cunoasc att calitile, ct i lipsurile, defectele; promovarea unei uoare supraevaluri a capacitii elevilor; n cadrul orelor de curs, organizarea unor perioade de suspendare a notrii elevilor. Sistemul de nvmnt infueneaz semnificativ dezvoltarea unor aptitudini speciale, influen care este diferit de la un domeniu la altul. Astfel, Schaeffer i Anastasi au observat c programele colare stimuleaz potenele creative mai ales n domeniul artistic, pentru domeniul tiinific neconstatndu-se afirmri ale copiilor, acetia nu se deosebesc de ceilali la nivelul colii elementare. Iat deci, c nvmntul tradiional elementar, ncurajeaz mai mult aptitudinile artistice dect cele tiinifice (M. Bejat, 1981). Climatul socio-cultural nu influeneaz doar formarea i afirmarea creativitii, ci i manifestarea performanelor creatoare n uniti productive concrete. ntr-o ntreprindere, cele dou procese principale sunt unul de realizare a produselor identice, n acord cu cererea impus de beneficiari, i altul, cu caracter creativ, inovativ, care inoveaz producia. ntre cele dou categorii de procese se stabilete un echilibru dinamic care asigur progresul produciei (Al. Roca, 1981). Demersurile creative ntr-o unitate productiv acioneaz la urmtoarele nivele: ameliorarea sau inventarea unor noi produse, mbuntirea relaiilor interumane, asigurarea securitii muncii, crearea unei atmosfere de munc favorabile. Foarte important ntr-o ntreprindere productiv este identificarea i punerea n practic, valorificarea ideilor noi, creative, lucru ce poate fi realizat, aa cum indica C. Cojocaru prin dou direcii de aciune principale: - organizarea unui sistem de identificare, selecie a celor nalt creativi;

19

plecnd de la premisa c n fiecare individ exit un potenial creator ce poate fi valorificat, organizarea unor modaliti de culegere a ideilor ce vin de la ntregul personal al ntreprinderii (C. Cojocaru, 1975). Factorii amintii nu acioneaz separat, i n combinaii diferite de la un individ la altul, ce asigur obinerea performanelor creative. Combinrile factorilor sunt dinamice, putndu-se compensa reciproc, sau se pot modifica parial. Aa cum am observat cnd am discutat despre aptitudinile specifice doverselor domenii de activitate, i n cazul factorilor n ansamblu, putem spune c structura acestora variaz n funcie de domeniu (tiin, art, tehnic). Astfel, n condiii minime de natur socio-cultural, de asemenea pentru factori intelectuali i aptitudinali de nivel minim necesar, motivaia i trsturile caracteriale pot asigura obinerea performanelor superioare. Blocajele creativitii Dei am amintit factorii stimulatori pentru creativitate, factori ce reprezint structura creativitii, i putem considera c factorii opui acestora se pot constitui n factori frenatori pentru creativitate, credem c se impune o sistematizare suplimentar a blocajelor creativitii, sistematizare ce este frecvent amintit de diveri autori. 1. Blocaje culturale i ambientale Blocajele culturale se refer la atitudini, credine, cutume generate de mediul social i fizic i acioneaz prin supunerea individului la acest set de medele culturale, ajungndu-se la internalizarea lor. n aceast categorie putem include: - conformismul, cei care se comport diferit sunt sancionai de ceilali, privii cu suspiciune, i n consecin, persoanele creative sunt descurajate; atitudinile pe care le putem include aici sunt: dorina de a se conforma modelelor sociale, de apartenen, conformism la ideile vechi, slab capacitate de a transforma sau modela ideile, ncredere exagerat n statistici i experiena trecut, sentimentul c ndoiala este un inconvenient social; - nencrederea n imaginaie, n fantezie, prin acordarea unei atenii exagerate raionamentelor, unde putem include: primordialitatea factorilor practici n luarea deciziilor, slaba capacitate de a modifica ideile, ncredere exagerat n raiune; - preferina pentru pstrarea tradiiei i respingerea schimbrii; Cristopher Alexander identifica dou tipuri de culturi: una care nu este contient de sine (orientat spre tradiie, perpetueaz formele i ceremoniile tradiionale, tabu-urile i legendele fiind ostile schimbrii) i o alt cultur care este contient de sine, cum este cea din Statele Unite din America (religiile, eticheta, micrile sociale, stilurile vestimentare, conversaiile, distraciile i viaa se schimb continuu; vrsta i experiena sunt apreciate doar dac sunt relevante; este foarte preuit inovaia); - nencrederea n intuiie, sentimente, evaluri calitative i accentul pus pe raiune, logic, cifre, utilitatea, caracterul practic; este un blocaj care s-a diminuat considerabil n societatea contemporan, i care i are originea n atribuirea tradiional a sensibilitii, emoiei, intuiiei, gustului pentru artele frumoase femeii i raiunii, realismului, logicii reci brbatului; Blocajele ambientale: - lipsa cooperrii i ncrederii ntre colegi; - eful autocratic care preuiete doar ideile personale, neapreciindu-le pe ale celorlali;
-

20

- factori de mediu care-l distrag pe individ de la activitatea respectiv (zgomot, telefon); - lipsa sprijinului financiar i organizatoric pentru traducerea n practic a ideilor; - acceptarea sau internalizarea criticii (critica se poate constitui ntr-un important blocaj pentru inventatori); 2. Blocaje emoionale, printre care amintim: - teama de a nu grei, teama de asumare a riscurilor presupuse de ideile creative (care poate fi contracarat prin evaluarea realist a consecinelor); - dorina de ordine i respingerea ambiguitii (ceea ce nu permite coexistena n cmpul contiinei a elementelor diferite, distanate logic, din care pot rezulta idei originale); - accentul pus pe evaluarea ideilor, dublat de neglijarea generrii lor; - incapacitatea de a incuba, de a se relaxa prin meninerea ngrijorat a tensiunii cognitive permanente; - neaccesarea cmpurilor imaginaiei, imposibilitatea de a distinge ntre realitate i fantezie i de a-i controla imaginaia; - teama de a fi minoritar; - descurajarea rapid, nainte de ncercarea i promovarea noilor idei; - tendina exagerat de a-i ntrece pe alii dublat de anxietate; - capacitatea redus de a se destinde, de a lsa incubaia s lucreze; 3. Blocaje metodologice sunt cele ce reflect procedeele de gndire: - rigiditatea algoritmilor folosii anterior sau insistena n aplicarea acelorai algoritmi pe care i-am mai folosit n situaii n care nu sunt potrivii; - fixitatea funcional este folosirea obiectelor potrivit funciei lor obinuite, fr a ncerca s le utilizm i n alt mod; - critica prematur, evideniat de Al. Osborn, este frnarea sugestiilor ce pot aprea pentru rezolvarea diferitelor probleme; 4.Blocaje perceptive: - incapacitatea de a se interoga asupra evidentului; - incapacitatea de a face distincia dintre cauz i efect; - dificulti n definirea problemei; - dificulti n defalcarea problemei n elementele sale componente, care ar putea fi abordate mai uor; - stereotipizarea; - dificultatea de a plasa problema n context (problemele pot fi mascate, fie de informaii neadecvate, fie de absena unor informaii); - tendina de a ngusta prea mult aria problemei (cu ct o problem este mai larg definit cu att poate fi conceptualizat mai uor); - incapacitatea de a vedea problema din mai multe unghiuri (abordrile din mai multe perspective sunt deseori fructuoase pentru obinerea unor idei originale); - saturaia (stimulii familiari sunt nregistrai ntr-un mod care s permit actualizarea facil, dar problema apare atunci cnd individul crede c deine toate informaiile, chiar i cnd nu le poate reproduce atunci cnd are nevoie de ele); 5. Blocaje legate de relaia individ-grup:

21

lipsa de comunicare care poate avea formele: comunicare imposibil din cauza discordanei limbajului, vocabularului; comunicare incomplet; comunicare deformat, denaturat voluntar; - marginalizarea individului creativ, ntruct comportamentul su nu respect normele sociale; - lipsa de autenticitate datorit presiunilor exercitate de constrngerile sociale sau culturale; - izolarea, fie datorit respingerii de ctre ceilali, fie din iniiativ personal determinat de teama de a nu grei; - dependena ncurajat de grup, obinut prin intermediul recompenselor i pedepselor, a informaiilor, a cilor financiare. 6. Blocaje cognitive i expresive Cele dou dimensiuni sunt abordate mpreun, fiind relaionate i se refer la urmtoarele aspecte: blocajele cognitive duc la o alegere ineficient tacticilor de procesare sau la stocarea neproductiv a informaiei; blocajele expresive inhib capacitatea de a comunica ideile. - rezolvarea unei probleme printr-un limbaj neadecvat; - utilizarea inflexibil sau neadecvat a strategiilor intelectuale de rezolvare a problemelor; - informaie absent, insuficient sau eronat; - abiliti de limbaj neadecvate exprimrii i nregistrrii ideilor (verbale, muzicale, vizuale). 4. FAZELE PROCESULUI CREATOR Procesul de creaie este un fenomen complex, ce antreneaz toate mecanismele psihologice ale creatorului, toate resursele dobndite prin experien, este o modalitate prin care acesta i poate valoriza nsuirile de personalitate. Procesul creator desemneaz aspectele psihologice ale activitii creative, mecanismele i dinamica psihologic a creatorului, de la apariia problemei la realizarea produsului creativ, obiectivizarea ideii creatoare (Al. Roca, 1981). Acest proces poate avea o durat mai mare sau mai redus, n funcie de domeniul de activitate, experiena creatorului, condiiile externe sau interne ale creaiei. 4. 1. Prepararea (pregtirea) Aa cum arta i I. Taylor, aceast prim etap este una de acumulare, de adunare a materialelor necesare proceselor ulterioare, dar nu este o etap strict delimitat, doar la faza incipient, ci prepupune raportarea la informaiile asimilate n toat istoria sa cultural. Este, aadar, o etap intens i de lung durat. Prepararea este dominat de instruire, ntruct pentru actul de creaie se impun pregriri de trei tipuri, cu grade de generalitate diferite, descresctoare: 1. cultura general, o experien deosebit de via; Shakespeare a fcut multe studii colaterale, n tiinele naturii, de exemplu, iar Flaubert, n istorie; 2. pregtirea general sau pregtirea de specialitate pentru domeniul respectiv (medicin, biologie, matematic);

22

3. pregtirea specific pentru o anumit problem specific pe care creatorul i propune s o rezolve; sunt adunate toate informaiile referitoare la problema respectiv, creatorul ntreab, discut, citete, ntreab. T. S. Kuhn, arta, n acest sens, c doar cercetrile ferm ancorate n tiina contemporan sunt n msur s sparg tradiia i s dea natere ideilor noi. n afara cunotinelor, generale sau specifice, creativitatea presupune deinerea unor deprinderi intelectuale sau motrice, utile n muzic, tehnic, arte plastice. Procesul creator nu poate fi derulat, n afara cunotinelor, i fr stpnirea perfect a deprinderilor necesare ndeplinirii unor activiti specifice domeniului. n acest fel, creatorul se poate concentra pe momentele eseniale ale procesului creator, poate controla execuiile n diverse activiti specifice. Astfel, o balerin poate fi expresiv pentru opera respectiv, pentru coninutul i sentimenlele operei, poate transmite tririle spectatorilor, doar dup ce stpnete arta coregrafic. De asemenea, sculptorul, trebuie s foloseasc dalta cu precizie pentru a reda n marmur imaginea pe care a proiectat-o. Activitatea creativ solicit i deprinderi de munc susinut i regulat, precum i deprinderi de gndire i exprimare, manifestat prin stilul artitilor descris ca modalitatea specific a creatorului de a folosi mterialele domeniului lor (cuvntul, culoarea, marmura, sunetele) dar i de a gndi. Acest stil se dobndete prin experin ndelungat i complex, un talent puternic, deosebit, fiind cel care dispune de deprinderi de gndire i exprimare bogate, flexibile, care pot fi accesate cu promtitudine, cu posibiliti de asociere i disociere. n art, pregtirea operei poate avea ca punct de plecare tririle reale sau imaginare, proprii sau ale altora, din experiena proprie sau a altora. Principalele surse de care se poate folosi creatorul pentru a aduna datele necesare descrierii personajele i evenimentele sunt: experiena de via a artistului; operele create anterior; pregtirea pentru o tem aleas dinainte de autor (N. Prvu, 1967). Experiena proprie a fost folosit de artiti cum sunt Rousseau, Goethe, Stendhal, Tolstoi, Dickens, Dostoievski, Creang, au inclus n opera lor portetele unor copii din copilria sau tinereaea lor. Dar arta nu este o redare fidel a experienelor trite n copilrie sau adolescen, ci prespune o transformare dup anumite principii filosofice, artistice, dup anumite tendine personale ale creatorului. Aceast modificare poate fi mai accentuat, sau mai redus, cum este cazul operelor lui Tolstoi, Gorki, Dostoievski, Creang. G. Flaubert spunea n acest sens M-am ferit ntotdeauna de a pune ceva din mine n operele mele i totui am pus mult. Operele anterioare ale creatorului pot constitui materiale folosite n munca de pregtire din care autorul s foloseasc idei, motive dezvoltate dintr-o nou perspectiv, sau idei nscute n urm care nu au fost dezvoltate. n plus, cu ocazia operelor precedente, autorul a avut posibilitatea s-i perfecioneze calitile, imaginaia, gndirea, aptitudinile tehnice, abilitile legate de materialului n care se exprim creatorul (sunet, cuvnt, marmur, culoare). Iat cum, sub aspectul coninutului, al tehnicii expresive, formale lucrrile precedente pregtesc terenul pentru cele viitoare, formnd o continuitate tematic i stilistic. N. Prvu crede c valoarea i semnificaia unei opere pot fi stabilite prin cunoaterea concepiilor artistice ale creatorului, nivelul artistic, caracteristicile de expresie ale acestuia (N. Prvu, 1967). Pregtirea specific, ncepe dup ce se stabilete tema, dar este util doar cnd este nsoit i de o cultur general vast, de cunoaterea domeniului general pentru care creaz. De exemplu, E. Zola a studiat viaa minerilor pentru a scrie Germinal, iar

23

C. Petrescu a studiat documentele revoluiei de la 1848 pentru a scrie Un om ntre oameni. 4. 2. Incubaia O etap mai puin observabil din exterior, ce urmeaz dup preparare, cnd soluia nu a aprut nc, apare un moment de saturaie. A. Munteanu crede c este o faz de ateptare, n care creatorul, dei este racordat nc la problem, se schimb terenul de confruntare din zona contientului ntr-o zon mai periferic mai obscur a psihicului (A. Munteanu, 1994). n aceast faz, este pregtit iluminarea sau clipa de inspiraie, faz n care este finalizat sinteza datelor adunate n perioada de pregtire. Unii autori care cred c n timpul incubaiei are loc o elaborare incontient, se bazeaz pe exemplele n care rezolvarea unor probleme a aprut brusc. Este dat exemplul lui H. Poincar a identificat soluia unei probleme la matematic, cnd se urca n autobuz pentru o excursie geologic, fr ca el s se gndeasc la problema respectiv. Dar Al. Roca explic asemenea apariii ale soluiilor creatoare prin fenomenul de perseveraie care desemneaz ansamblul proceselor asociative care au fost ncepute cnd s-a ncercat rezolvarea problemei, i care continu ntr-o anumit msur, chiar cnd atenia este orientat n alt direcie (Al. Roca, 1972). n acelai sens, R. S. Woodworth i E. R. Hilgard, cred c apariia brusc a soluiei nu este n mod obligatoriu consecina implicrii nivelului incontient, ci explicaia poate fi dat prin faptul c repausul dup o concentrare intens, i permite creatorului o perspectiv nou asupra problemei, i asupra alternativelor respinse pn n acel moment. Aadar, chiar dac creatorul se oprete asupra altei activiti, nu nseamn c problema cercetat, este complet exclus din contiin. M. Bejat descrie incubaia ca fiind un proces de natur incontient, care poate fi ncadrat ntr-o activitate contient de investigare, comparare, ordonare i verificare, i este util atunci cnd preocuprile contiente pot fi transferate la nivel incontient, sub o form difuz. Fiind urmat de o perioad de odihn, preocuparea pentru o anumit problem determin polarizarea unor focare de excitaie mai redus, care pot avea legtur cu aceasta (M. Bejat, 1971). Ideea poate aprea brusc, atunci cnd activitatea este reluat, dup acest repaus care poate nsemna procese de lucru, de pregtire a drumului spre iluminare. Momentul de inspiraie poate aprea dup o prioad de timp, cnd tema nu se afl n cmpul contiinei, creatorul nu este preocupat de ea n mod explicit, direct. Pot fi aduse multiple asemenea exemple din istoria culturii: James Watt a gsit ideea utilizrii forei de expansiune a vaporilor comprimai n timpul unei plimbri; D. I. Mendeleev, dup o perioad intens de lucru de 3 zile i nopi, obosit, adoarme i n somn gsete soluia sistemului elementelor, se trezete i noteaz dispunerea lor; 4. 3. Iluminarea (inspiraia) Iluminarea este descris ca o apariie brusc a soluiei la problema ce se afl n centrul preocuprilor creatorului, i este o etap ce antreneaz ntreaga personalitate a individului, fiind o pendulare ntre planul afectiv i cel cognitiv (A. Munteanu, 1994). Inspiraia este etapa n care procesul creator ajunge la punctul culminant, n care materialul se organizeaz, se contureaz, unii autori vorbind chiar de o asemnare cu intuiia sau cunoaterea nemijlocit non-discursiv. Iluminarea sau intuiia creativ, cum mai este cunoscut, presupune abilitatea indivizilor de a sesiza relaiile, de a face salturi mentale, permind o cunoatere sub forma unei idei scurte,

24

a crei validare individul o gsete n sentimentul subiectiv al corectitudinii, certitudinii (Ana Stoica-Constantin, 2004). Importana fenomenului iluminrii, este subliniat de Gr. Nicola: ...rolul pe care-l are iluminarea (descoperirea prin revelaie, sau insight-ului) n nelegerea vieii sufleteti nu este unul deosebit prin putere i frecven, n comparaie cu alte domenii ale cunoaterii; distincia rezid ns n efectul miraculos-transformator pe care-l are gndirea psihologic asupra obiectului, a faptului psihic, atunci cnd este vorba de introspecie (Gr. Nicola, 2001, p. 87). Aceast etap a fost descris mult mai devreme de Paul Popescu-Neveanu astfel: o descoperire brusc a unei soluii fr contiina modului de descoperire, care are loc fie la primul contact cu problema, fie dup o perioad de efort fr succes urmat de o pauz (aa-numita inspiraie) (Paul Popescu-Neveanu, 1978, p. 380). n mrturisirile lor, muli inventatori spuneau c n momentul cnd ajungeau la soluia creatoare erau surprini de simplitatea ei, sau de faptul c nu fusese identificat datorit unor premise greite de la care se plecase n rezolvare i iat cum putem vorbi de rolul jucat de incubaie care face ca pistele greite s dispar i i permite gndirii creatoare s caute altele. Importana pe care o are ntmplarea este subliniat de J. Picard, care studiind inveniile n diverse tiine, a observat diverse exemple de ntmplri exterioare i asociaii favorabile de idei, ce au concurat, n opinia autorului la gsirea soluiei creatoare: Daguerre a descoperit rolul vaporilor de mercur n developarea imaginii fotografice, din ntmplare, atunci cnd a pus nite plci fotografice ntr-un dulap n care erau puse i o capsul de mercur; Pasteur a avut ideea c viermii aduc sporii de dalac de la cadavrele ngropate, cnd a vzut cum pe un cmp pe care erau ngropai berbecii bolnavi de dalac rmele scoteau la suprafa humusul; Fleming a mrturisit c ntmplarea a jucat un rol important n descoperirea penicilinei, dar adaug faptul c ntmplarea nu trebuie ateptat pasiv, ci provocat: ntmplarea nu ajut dect o minte pregtit, cci o minte pregtit nu vede mna pe care i-o ntinde ntmplarea. De asemenea, R. K. Merton vorbete de fenomenul serendipitii, pe care-l descrie ca fiind fenomenul de apariie a soluiei creatoare n mod ntmpltor, ntr-un moment n care ea nu era n centrul ateniei creatorului. n realitate, nu putem spune c ntmplarea este cea care ofer descoperirea, ci doar ocazia, descoperirea fiind, n fond opera creatorului. De aceea, cercettorul, trebuie s-i dezvolte abilitatea de a observa i alte lucruri dect cele pe care le caut, n mod explicit: Columb, cutnd un drum mai scurt spre Indii a descoperit America; Roentgen a descoperit razele X care iluminau un ecran cu platinocianur de bariu uitat ntr-un col al laboratorului, n timp ce studia razele catodice. ntmplarea nu are importana pe care i-o acord Picard, ntruct o descoperire implic o preocupare n acest sens, s existe o stare de pregtire, un set aperceptiv, care s nu implice, ns, o rigiditate. n general, oamenii nalt creativi, sunt deschii ctre nou, flexibili, ai cror gndire i memorie dispunnd de flexibilitate, permit combinarea i recombinarea rapid a elementelor structurale. n plus, prin experiena dobndit, deschiderea, receptivitatea fa de o anumit categorie de probleme, cercettorul creaz premisele pentru marile descoperiri. Iluminarea este, de fapt, rezultatul eforturilor anterioare din celelalte etape, dar i nceputul muncii de execuie, este o etap n care procesele cognitive sunt nsoite de tensiune psihic, fiind un moment de trecere n derularea strilor sufleteti ale creatorului. Definind iluminarea ca pe o stare mai lung sau mai scurt de tensiune interioar puternic n desfurarea proceselor sufleteti, n cursul creia se deseneaz

25

liniile generale sau fragmente ale viitoarei opere, N. Prvu amintete care sunt caracteristicile principale ale acestei etape: spontaneitatea, necesitatea, vibraia afectiv (N. Prvu, 1967). Spontaneitatea actului de iluminare este perceput ca atare de creator, i este consecina trecerii rapide de la nivel incontient la nivelul contiinei, ntr-o form organizat. Momentul inspiraiei mai este nsoit i de o efuziune afectiv, n care creatorul are sentimente de agitaie, fericire sau durere, n alternan, variaiile fiind diferite de la un individ la altul. Acelai autor romn arat c dei datele sunt combinate pe plan incontient, n timpul inspiraiei, acestea aprin lumii reale, pe care o reflect. Ulterior, soluiile creatoare, rezultatele inspiraiei sunt transpuse n concepte, noiuni raionale, teorii, principii, formulate ntr-un limbaj inteligibil i comunicabil. Complexitatea procesului creator face ca n unele cazuri, datorit acestor dezvoltri reflexive sau spontane, schemelor iniiale, din perioada de iluminare li se aduc transformri majore, chiar radicale fa de forma iniial, unele elemente, piste, fiind eliminate pentru c nu se integreaz n tema general a creaiei. n istoria culturii avem cteva exemple n acest sens: - R. Wagner a scris cteva scene iniial pentru Moartea lui Siegfried, dar care nu se potriveau, i atunci le-a inclus n actul I din opera Crepusculul zeilor, iar primele scene elaborate iniial pentru opera Tristan, au fost trecute la opera Parsifal; - Poezia Sara pe deal a lui M. Eminescu a fost publicat la 1 iulie 1885, dar iniial a fcut parte dintr-un poem de peste 30 strofe, i anume Eco, scris n 1872; la acelai autor, poezia Egipetul este un fragment de 15 strofe din Memento mori sau Panorama deertciunilor, ce are 223 strofe i a fost scris n 1872; de asemenea, la 5 din poemele scrise n 1882 apar strofe din Luceafrul: n Dac iubeti fr s speri finalul cuprinde 5 strofe din Luceafrul, poeziile S fie sara-n asfinit i Un farmec trist i ne-neles sunt 3 i respectiv 2 strofe din acelai poem, iar i oare tot n-ai neles, n cele dou variante conin dou strofe a cror form definitiva va aprea tot n Luceafrul. Aceast etap de intens trire afectiv i creatoare se intersecteaz parial cu momentul execuiei operei, ntruct muli din artiti i dezvolt ideile executndu-le, scriitorul i traseaz liniile viitoarei opere la masa de scris, pictorul schind pe plan. 4. 4. Verificarea (execuia) Etapa de verificare sau execuie, este etapa prin care este desvrit procesul creator, este obiectivat, materializat ideea creatoare ntr-un fapt explicit, perceptibil, care poate fi un tablou, o poezie, un mecanism, o teorie tiinific. Materialul obinut n etapa anterioar, cea de inspiraie, este ajustat, soluiile creatoare sunt verificate, revizuite n caz c este nevoie, aceast etap putnd fi, uneori, extins, cum este cazul lui Newton i Darwin care au lucrat i elaborat teoriile sale, pe durate de ani de zile. n tehnic, creatorul verific, n aceast etap, dac proiectul su poate fi aplicat n practic. Nu n toate domeniile putem vorbi de o verificare propriu-zis a ideii creatoare, ci n art, de exemplu, n aceast ultim etap opera sufer un proces dialectic de acceptare i respingere, prin transformarea acesteia ntr-o form obiectiv, accesibil consumatorilor de cultur. Drumul operei ctre public poate fi ngreunat de efectul Zeigarnik, de care vorbete J. S. Bruner, i care desemneaz tendina creatorului spre perfeciune, i astfel el recurge la revizuiri succesive ale operei. B.

26

Zeigernik, a constata, pornind de la teoria gestaltist i de la nevoia de a construi un ntreg deja construit sau anticipat, c indivizii au tendina de a prefera aciunile incomplete celor care au fost ncheiate. Astfel, M. Eminescu a scris 14 versiuni ale Luceafrului, L. M. Tolstoi elabora cte 7-8 variante ale operelor sale principale. Dei autorul este cel care hotrte cnd opera va fi prezentat publicului, nivelul autenticitii i valoarea produsului creator sunt stabilite de public, de societate (A. Munteanu, 1994). Verificarea presupune o confruntare permanent ntre modelul mental i rezultatele ncercrilor de a pune n practic acest model, verificare ce permite o retuare i mbuntire a ambelor imagini, cea mental stimulnd-o pe cea real. Prin opera sa creatorul se exprim pe sine, ntr-o form accesibil publicului destinatar, iar n acest sens opera trebuie s aib unitate, elementele componente s aib o unitate organic (N. Prvu, 1967). Verificarea operei se face n raport de urmtoarele repere: tematica general a operei; concepia despre lume i via a artistului; principiile artistice ale creatorului. Etapei de execuie i este specific un proces de gndire imaginativ, ale crei produse sunt analizate critice, scriitorul avnd ca mijloc de exprimare cuvntul, muzicianul sunetele, pictorul culorile aceste mijloace sunt folosite astfel: cuvintele sunt aranjate n coordonate expresive logico-afective; sunetele sunt ordonate n fraze muzicale care s redea sentimentele, emoiile operei; combinarea culorilor trebuie s caracterizeze un personaj, un peisaj, un conflict, o armonie, o tendin uman (N. Prvu, 1967). De la o art la alta exist diferene n tehnica de exprimare a coninutului, de direcionare a mesajului ctre spectatori, pe fiecare tem component, precum i pe tema general: - literatura are ca mijloace de exprimare a durerii poziia social a personajelor, conflictul, soluionarea conflictului; - muzica poate exprima aceai stare sufleteasc prin sunete joase sau nalte, ntr-o succesiune rapid sau nalt, n minor sau major, n strudene sau printr-o scdere treptat; - n pictur emoiile sunt transmise prin culori, prin privirea personajelor din portrete, micarea general a corpului; Etapa execuiei este considerat de N. Prvu chiar un act creator n sine, care are o desfurare pe etape, poate avea mai multe variante, n funcie de tipul artistului creator, lucru remarcat mai ales n art: astitii intuitivi folosesc mai mult inspiraia i ca atare, trec printr-un numr mai mic de variante; artitii reflexivi trec printr-un numr mai mare de variante. Poate c n aceast etap este mai mult ca n celelalte implicat originalitatea i stilul artistului. Execuia operei presupune, de asemenea dezvoltarea unor abiliti ale creatorului, prin care acesta s gseasc calea cea mai bun de a transmite mesajul operei, i anume: - capacitatea de a doza elementele componente ale ale aciunii operei, ale schirii trsturilor personajelor, precum i a evoluiei acestora; - stpnirea contrastelor pentru a sugera tensiunea strii interioare, distribuia puterii i a fineii n raport de evoluia coninutului; - gsirea unor modaliti proprii originale de a reda aspecte comune. n faza de execuie se pot interpune elemente ce in de celalte etape ale procesului creator: inspiraia poate interfera cu execuia, soluiile din etapa iluminrii pot fi revizuite i schimbate, pot fi adugate altele noi n funcie de evoluia operei. Execuia produsului creator este diferit n funcie de domeniul n care se creaz; n art distana ntre construciile imaginaiei i realitatea nconjurtoare poate
27

fi destul de mare; n tiin, ntre produs i realitate trebuie s existe un raport logic exact, de reflectare corect. 4. 5. Proces i produs n creaie Procesul creator Procesul creator cuprinde dinamica psihologic de la acumularea informaiilor necesare, generarea ipotezei de lucru, a soluiei creatoare, pn la realizarea produsului creativ. n procesul creator sunt implicate procese cognitive, afective, motivaionale, factori de personalitate, aadar putem spune c este antrenat ntreaga personalitate a creatorului. n unele cazuri, cercetrile au demonstrat c este greu de descris activitatea psihic a creatorului, mai ales atunci cnd, procesul creator este foarte extins, pe durate de ani de zile. Dup cum arta i Al. Roca, procesul creator nu este o manifestare spontan i incontient, ci presupune munc de pregtire, verificare a soluiilor obinute, care uneori pot avea durate destul de lungi. Astfel, D. M. Kedrov a stabilit urmtoarele perioade n ncercrile de descoperire a legii sistemului periodic al elementelor chimice: faza de pregtire a durat 15 ani; descoperirea a avut loc pe 18 februarie 1968; faza de prelucrare a durat aproximativ 3 ani; verificarea s-a derulat aproape n 30 ani, pn la moartea creatorului. Aspecte difereniatoare pot aprea n activitatea creatoare n funcie de urmtoarele aspecte: - specificul activitii n cadrul creia se creaz; - mijloacele i materialele folosite n diferite domenii de activitate; - deosebirile tipologice dintre creatori; - tipologia creaiei, ntruct pot aprea diferene datorate condiiilor de formaie profesional, colii, curentelor, modei. Caracteristicile activitii creatoare influeneaz ntregul proces creator, dar mai ales faza de execuie, ntruct materialul, mijloacele de exprimare, contextele sunt diferite de la un domeniu de activitate la altul. Produsul creat Aa cum am artat, criteriile eseniale de evaluare a creativitii sunt originalitatea i utilitatea social a produsului obinut n urma derulrii procesului creator. Acest proces poate avea niveluri diferite de originalitate i valoare social, iar n funcie de domeniul de activitate poate lua diferite forme. De asemenea, dup natura lor, putem nscrie produsele creative pe un continuum de la cele tangibile, cum este o sculptur, pictur, un mecanism, un aparat, pn la cele exprimate prin conduitele persoanei creatoare, cum este cazul unui actor, a dirijorului, a balerinei (Al. Roca, 1981). De multe ori evaluarea unui produs al creaiei nu este favorabil imediat cnd este creat, ci este necesar trecerea unei perioade de timp, intervenind n acest sens condiiile social-istorice. E. Lovinescu spunea, n acest sens cum din cele 170 volume ale abatelui Prvost cel mai cunoscut este Manon Lescaut, i cum timpul este cel care anuleaz, reduce sau evideniaz valorile estetice. n acelai sens, W. LangeEichbaum, vorbete de influena spiritului timpului asupra aprecierii unor oameni de geniu i aduce cteva dovezi pentru a-i susine ideea: pictorul Mathias Grnewald a fost umbrit de Drer, apoi a fost uitat pentru o perioad mare de timp, iar la nceputul secolului al XX-lea a fost considerat mai bun dect Durer, aceasta fiindc era un artist de expresie i nceputul secolului al XX-lea marca nceputul curentului expresionist n Germania. Chiar V. Pavelcu, arta c mijlocul de validare a unei creaii este aprecierea social.
28

C. R. Rogers se refer la spectele axiologice ale produsului creativ, artnd c de multe ori valoarea social a acestui produs este fluctuant, i este greu de fcut diferena dintre bine i ru. De exemplu, descoperirile lui Galileu i Copernic erau considerate la vremea lor blasfemii. Dar concepia lui Rogers este contrazis de Al. Roca prin urmtoarele argumente: cnd vorbim de creativitate se pune problema deservirii omului i a progresului social; decsoperirile lui Galileu i Copernic erau considerate periculoase de ctre forele reacionare i factor de dezvoltare pentru forele progresiste (Al. Roca, 1981). 5. FORMELE CREATIVITII n general, n literatura de specialitate, formele creativitii sunt stabilite pornind de la dou criterii principale: aspectul creator, criteriu dup care distingem creativitatea individual de cea de grup, i domeniul n care se manifest creativitatea, criteriu care difereniaz creativitatea artistic de cea tehnic i cea tiinific. Sunt i autori care susin c formele creativitii pot fi distinse i n coresponden cu ocupaiile existente, i anume creativitatea literar, artistic, plastic, muzical, dar credem c primele criterii sunt mai potrivite pentru o clasificare a formelor creativitii. 5. 1. Creativitatea individual i de grup Cele dou forme ale creativitii, cea individual i cea colectiv, sau de grup, nu pot fi considerate ca fiind total separate, ntruct fiecare colectiv este alctuit dintr-un anumit numr de membri, i n fiecare demers creativ al grupului sunt este implicat potenialul creativ al fiecrui individ din grup. A. Munteanu evideniaz factorii care sunt comuni celor dou forme ale creativitii: - dou coordonate majoreaptitudini i atitudini; - trei segmente: orientativ-motivaional, operaional-cognitiv, voliional-reglatoriu. Adept a unei abordri sistemice, autoarea romnc M. Roco, stabilete 3 planuri la care se poate structura creativitatea de grup, i anume: 1. planul individual cuprinde totalitatea aptitudinilor, atitudinilor i a pregtirii profesionale de la nivelul fiecrui membru al grupului; 2. planul interacional care include dou componente: cea profesional (relaiile stabilite ntre membrii grupului n scopuri profesionale, de realizarea a sarcinilor profesionale) i cea interpersonal (ansamblul coduitelor membrilor n cadrul grupului); 3. planul organizaional desemneaz mrimea, structura, funciile grupului, sistemul de evaluare i personalitatea liderului (A. Munteanu, 1994). Cercetrile efectuate n literatura de specialitate au relevat existena anumitor factori care influeneaz creativitatea la nivelul grupurilor, factori care sunt legai de aspecte cum sunt strucura, compoziia, organizarea grupului, factori pe care i vom prezenta n continuare (A. Munteanu, 1994) : 1. Natura i tipul sarcinii Pentru c tipul sarcinii influeneaz randamentul, performana grupului, R. B. Zajonc a identificat condiiile, caracteristicile de care trebuie s dispun o sarcin pentru a putea fi abordat de grup: formularea precis i corect; sarcina s permit delimitarea prilor componente; posibilitatea de a determina contribuia fiecrui

29

membru al grupului, precum i al grupului n ansamblu; asigurarea unor uniti de msur comparabile pentru evaluarea produciilor individuale i de grup; existena posibilitii de a controla i varia parametrii sarcinii; stabilirea unor corelaii ntre performanele individuale i cele colective. Funcionalitatea grupului n ansamblu este influenat de performanele sau eecurile n rezolvarea sarcinilor de ctre fiecare membru al grupului. Dar M. Roco face distincia ntre nivelul performanei, la care s-a constatat superioritatea individului fa de grup i randament, caz n care grupul este superior individului dac asigur valorificarea maxim a potenialului fiecrui membru, randamentul n colectiv poate fi planificat, dirijat. Structura grupului sufer modificri atunci cnd au loc treceri de la o sarcin la alta, de exemplu cnd se trece de la o sarcin de dezbatere la una creativ. 2. Structura sau compoziia grupului Raportul omogenitate eterogenitate n privina anumitor caracteristici ale grupului este un subiect controversat n literatura de specialitate din punct de vedere al influenei acestui raport asupra performanelor creative. S-a constatat, totui c eterogenitatea este stimulativ pentru creativitatea de grup, atunci cnd este prezent la nivelul trsturilor de personalitate, atitudini i stiluri cognitive, pregtire i experien profesional, ntruct pot fi identificate mai multe soluii, dintre care poate fi aleas cea mai potrivit. Dar, uneori, eterogenitatea poate duce la dificulti n comunicare, sau situaii conflictuale De asemenea, numeroase cercetri sprijin ideea conform creia omogenitatea poate avea efecte pozitive cnd este prezent la nivel aptitudinal i motivaional. 3. Dimensiuni psihosociale R. B. Cattell vorbete de syntalitate, K. Lewin de atmosfer, ambele noiuni delimitnd personalitatea grupului, care este conturat de aspectele psihosociale rezultate din dinamica grupului respectiv. Relaiile interpersonale din cadrul grupului au o important influen asupra formrii, stabilitii i eficacitii n grup, aa cum J. Maisonneuve arta c tolerana indivizilor este mai mare n convieuirea n comun i n cadrul activitilor de timp liber la care particip membrii grupului. Pentru M. Roco, profilul grupului creativ include urmtoarele trsturi: - un nivel ridicat al intercunoaterii; - un nivel superior al simpatiei; - profunzimea i stabilitatea preferinelor. Ca i n cazul creativitii individuale, i pentru creativitatea de grup putem sublinia importana unor motive i a unor atitudini creatoare cu importan deosebit pentru nivelul creativitii, pentru randamentul n munc; astfel, printre motivele creatoare amintim autorealizarea, afirmarea profesional, obinerea unor satisfacii morale, pasiunea pentru o anumit profesie, interesul pentru respectarea normelor profesionale i interpersonale, atracie fa de nou; de asemenea, atitudinile creatoare amintite pentru grup sunt: obiectivarea ideilor, receptivitatea fa de nou, capacitatea de asumare a riscului. Un aspect ce separ clar un grup creativ de altul necreativ este ponderea tipului de interaciuni existente n cadrul grupului: - n grupul nalt creativ interaciunile sunt legate de teme profesionale, culturale, umanitare; - n grupurile necreative sunt discutate probleme neprofesionale, care vizeaz atmosfera din colectiv, cum ar fi comportamentul efului, conflictele ntre colegi, nemulumirile.
30

Specifice grupului creator sunt relaiile de cooperare care au la baz afiniti profesionale, intelectuale i moral-afective comune, iar ntre membrii exist un nivel nalt de intercunoatere. 4. Personalitatea liderului grupului Un lider care este stimulativ pentru creativitate este acela la care abilitile motivaionale se mbin cu cele atitudinale, i sunt nsoite de asimilarea normelor deontologice, i care va reui s pun n acord sarcina comun, interesele individuale i cele de grup, interaciunea dintre membrii grupului. Trsturile identificate de M. Roco pentru un lider care este benefic pentru stimularea creativitii de grup sunt legate de indicele de includere social, n primul rnd (intensitatea simpatiei colectivului fa de ef) i de anumite trsturi, cum ar fi atitudinile creatoare, originalitatea rezultatelor obinute n domeniul respectiv, motivaia creatoare, prestigiul profesional. Dintre stilurile de conducere identificate, cel democratic s-a dovedit a fi cel mai eficient, care consult i ali membrii n luarea unor decizii, i implic i pe ceilali membrii ai grupului n rezolvarea diverselor sarcini de grup, sistemul de apreciere al membrilor este obiectiv, repartizarea sarcinilor se face n funcie de specializarea dar i interesele participanilor. 5. Organizarea i funcionarea grupului A. Munteanu precizeaz care sunt indicatorii importani pentru selectarea membrilor unui grup de creativitate: caracteristicile individuale: energie, pasiune, iniiativ, implicare, atracie fa de grup, ncredere n forele proprii, capacitate de asumare a riscului, nonconformism; caracteristicile grupului: membrii s fie diferii ca profesie i experien, cu reprezentani din ambele sexe, ntre ei s existe relaii amiabile; sarcina de urmeaz a fi rezolvat: alegerea i prezentarea adecvat a problemei de rezolvat. n organizarea i funcionarea grupului creativ se ine cont i de mrimea acestuia, vrsta membrilor, sistemul de apreciere. Mrimea grupului este recomandabil s fie redus, dar aceast mrime este variabil de la o modalitate grupal a creativitii la alta, n proiectare, cercetare, numrul variaz ntre 3 i 10 persoane, n coal numrul recomandat este de 4 membrii. S-a constatat c un grup redus este benefic pentru viteza, eficiena i productivitatea activitii respective, iar cel extins are o influen pozitiv asupra calitii soluiilor identificate. Aranjarea membrilor grupului este benefic atunci cnd se face n jurul meselor rotunde, dup cum arat Steinzar, dar sunt autori care nu sunt de acord cu aceast sugestie, ntruct fiecare l privete doar pe cel din fa, cu care comunic mai mult. Astfel, A. Munteanu crede c mai potrivit este o mas semicircural, care permite o comunicare mai bun ntre indivizi. Vrsta grupului este recomandat a fi ct mai redus, de 3-5 ani, dar cu o anumit experien n demersurile creative. Sistemul de apreciere n grup care asigur performane creative n grup este acel sistem care este unitar sub aspectul formei i al coninutului, aceasta impunnd urmtoarele condiii: completitudine; caracterul explicit al criteriilor de evaluare; ierarhia difereniat a criteriilor funcie de situaia concret; aprecierea i recompensarea s fie echitabile. Antrenarea grupului creativ poate fi realizat n mai multe variante dup cum exist mai multe modaliti de stimulare a creativitii colective, prin brainstorming, metod impus de Al. Osborn, grupul sinectic, promovat de W. J. J. Gordon, grupul de producere a informaiei, elaborat de C. Facheux i C. Moscovici, format din 4

31

persoane. M. Roco, la rndul ei, propune un model de grup creativ care implic parcurgerea urmtoarelor etape: - evaluarea psihologic a membrilor care vor face parte din grup; - adunarea unor informaii cu referire la colectivele de munc din care provin participanii; - antrenamentul creativ propriu-zis care include urmtoarele demersuri: explicarea unor noiuni fundamentale de creatologie; informarea participanilor asupra rezultatelor pe care ei le-au obinut la probele administrate; organizarea unor seminarii pe baza cunotinelor prezentate; exersarea acestor noiuni. Acest model a fost aplicat, a fost experimentat n diferite instituii, i ca urmare, au fost constatate urmtoarele efecte: membrii grupului reueau s identifice mai multe soluii pentru problemele pe care le aveau de rezolvat n domeniul respectiv; dezvoltarea i valorificarea potenialului creativ de la nivel individual i de grup; sporirea motivaiei creatoare i a interesului pentru studiu la participanii din grup; consolidarea spiritului de echip i dezvoltarea abilitilor de rezolvare a problemelor. Un alt model de grup creativ a fost elaborat de A. Stoica pentru mediul colar i care se bazeaz pe un curs de creativitate care s se conformeze urmtoarelor reguli: - fiecare din prelegere s cuprind aspecte teoretice i practice; - liderul grupului creativ se implic direct n activitile grupului; - fiecare lecie s combine activitile de grup cu cele creative; - mbinarea reprezentrii mentale a ideilor creative cu materializarea, obiectivarea lor. Grupul creator i cel creativ Distincia ntre cele dou noiuni este realizat nc din 1979 de ctre M. Roco: - grupul creativ este grupul creativ constituit n scopul stimulrii creativitii membrilor si, organizat dup principii specifice creaiei; - grupul creator reprezint unitatea dintr-un anumit departament al unei instituii, o micro-colectivitate de munc real, care i-a demonstrat performana creatoare, n mod spontan; scopul acestui grup este acela de realizare de invenii, creaii sau rezolvarea creatoare a diferitelor probleme. Mariana Caluschi a stabilit i deosebirile care pot fi descrise ntre grupul creativ i cel creator, pe care le vom prezenta n tabelul urmator: Diferenele dintre grupul creativ i cel creator Grupul creativ Grupul creator Este interesat de stimularea, Este orientat, mai ales, spre dezvoltarea potenialului creator al rezolvarea creativ a sarcinii, fiecrui membru, nlturarea obinerea soluiei originale, inhibiiilor acestora. realizarea unor invenii. Dup cum se vede, grupul creativ este un grup de formare, de dezvoltare a creativitii. Grupul creator poate funciona fie organizat, cum este cazul echipelor de creaie care se formeaz n diferite instituii i institute de cercetare, fie n mod spontan, fiind compus din specialiti care, avnd preocupri comune, colaboraez pe diverse teme.

32

n continuare vom prezenta cteva modele de grupuri implicate n demersurile creative ce au fost descrise n literatura de specialitate. Grupul de tip CPS (Creative Problem Solving) n Buffalo s-a dezvoltat acest tip de grup format din 5-7 persoane, i au la baz, ca principii de organizare normele grupului brainstorming i cele ale grupului sinectic, i care are ca scop principal atingerea eficienei i performanei. Autorii sunt succesorii lui Osborn la conducerea Centrului de Studii Creative din Buffalo, cei mai nsemnai fiind S. Parnes, S. Isaksen, M. Murdock. Specificul acestui model american de rezolvare a problemelor este existena unei faze divergente i a alteia convergente n fiecare etap a procesului de rezolvare; astfel, se folosesc metodele i tehnicile deja consacrate pentru a genera diversitatea la nivelul fiecrui pas (divergena), ct i strategiile speciale de selectare a unei singure opiuni (convergena) opiune de la care se diverge n faza urmtoare, pentru a se converge din nou, i tot aa n continuare. La sfrit se obine o singur soluie, pentru care este elaborat strategia implementrii. Principiile de baz ale rezolvrii creative a problemelor sunt: - delimitarea dezordinii; - gsirea faptului; - delimitarea problemei; - generarea ideilor; - gsirea soluiei; - delimitarea planului specific pentru implementare. Un rol deosebit, pentru acest tip de grup l are liderul care evalueaz avantajele i dezavantajele, pentru a valorifica la maxim aspectele pozitive, s pstreze un echilibru ntre fazele convergente i cele divergente, ntre inteserele individuale i cele impuse de sarcina grupului CPS, care se dovedete, prin caracteristicile sale a fi un grup creator. Etapele acestei metode pot fi grupate n jurul a trei componente principale: - nelegerea problemei; - generarea ideilor; - proiectarea aciunii i implementrii. Grupul creativ adaptat Este o form propus de M. Roco, ca modalitate complex de cultivare i stimulare a creativitii n cadrul ntreprinderilor, i a fost elaborat pornind de la metodele de stimulare a potenialului creativ, condiiile de funcionare a grupului creativ, trsturile specifice colectivelor nalt creatoare (M. Roco, 1981). Atribuiile pe care le are grupul creativ adaptat sunt: - popularizarea rezultatelor tiinifice asupra fenomenului creaiei; - identificarea factorilor inhibitori pentru creativitatea membrilor ntreprinderii; - asisten de specialitate pentru inovaii i invenii din ntreprindere; - organizarea unor noi grupe de creaie. Persoanele care sunt incluse n acest grup, n numr de 6-7 sunt supuse unor selecii, i unor evaluri a potenialului lor creativ, dup care urmeaz un program de antrenare a creativitii. Grupul creativ de formare Este un grup de dezvoltare, propus de M. Caluschi, n care formarea se face prin creativitate, scopul principal fiind stimularea potenialului creator prin nsuirea metodologiei creativitii, nlturarea factorilor inhibitori. Numrul membrilor este cuprins ntre 6 i 12 membrii iar diferena fa de grupul creativ adaptat const n

33

gestionarea timpului n cadrul activitii grupului, i anume 80% din timp este alocat antrenamentelor creative i 20% este consacrat lrgirii fondului informaional interdisciplinar. Obiectivele grupului creativ de formare sunt urmtoarele: - stimularea potenialului creator al membrilor; - stimularea motivaiei pentru autorealizarea prin intermediul creaiei; - stimularea i dezvoltarea capacitii empatice; - nsuirea de ctre membrii grupului a metodelor de stimulare a creativitii; - identificarea i diminuarea blocajelor creativitii; - formarea liderilor de grup creativ. Autoarea acestui model de grup creativ propune instalarea unui climat permisiv, n care este nlturat critica, i se instituie o atmosfer de libertate i bucurie de a comunica (M. Caluschi, 2001). A.Stoica a elaborat un model de grup creativ aplicabil n coli i care se bazeaz pe un adevrat curs de creativitate, care i propune stimularea creativitii elevilor, dar i formarea de moderatori pentru viitoarele grupe de creaie. Cursul cuprinde 12 edine, fiecare cu o durat de 100 minute. Principiile metodologice care sunt respectate n cadrul acestui grup sunt: - fiecare lecie s cuprind elemente teoretice i aplicative; - liderul grupului creativ trebuie s se implice activ n activitatea grupului, pentru a stimula activitatea cnd aceasta stagneaz; - n fiecare lecie s se alterneze imaginaia necenzurat cu raiunea critic; - fiecare edin s mbine activitatea de grup cu cea individual; - s se asigure mbinarea reprezentarea mental a soluiilor, ideilor, cu obiectivizarea, materializarea acestora. Pentru a avea eficien, se impune o reluare periodic a acestui curs de creativitate, n timpul colii. Pornind de la modelul bifactorial al creativitii descris de Paul PopescuNeveanu, i care prezint creativitatea ca pe o structur rezultat din unitatea convergent dintre factorii vectoriali (trebuine, motive, sentimente, atitudini, scopuri) i factori instrumentali (operaii, strategii de lucru intelectuale, aptitudini), n literatura de specialitate s-a ajuns la concluzia c majoritatea factorilor inhibitori ai creativitii fac parte din prima categorie, cea a factorilor vectoriali. Pornind de aici, se consider c pentru stimularea creativitii colective, se recomand dezvoltarea factorilor energizani, care direcioneaz activitatea colectiv. n plus, dezvoltarea n cadrul grupului a unor relaii interpersonale bazate pe valori creative, moral-afective comune, afiniti profesionale favorizeaz, de asemenea creativitatea de grup. Procesul creativ, desfurat la nivelul grupului presupune prezena unor caracteristici specifice, iar cele trei planuri formeaz o ierarhie, n care, dominant, ca importan se afl planul organizaional. 5. 2. Creativitatea tiinific i tehnic i cea artistic ntre cele dou forme principale ale creativitii putem stabili diferene semnificative prin intermediul urmtoarelor criterii: personalitatea creatorului, produsul creat, reaciile publicului int, raportul interioritate-exterioritate, tipul de informaie valorificat.

34

1. Personalitatea creatorului este unic n funcie de modul de mbinare a nsuirilor psihologice i a modului n care sunt influenai de mediul exterior, i astfel, putem spune c putem diferenia creatorii dup trsturile de personalitate i dispoziiile aptitudinale formate n diferite contexte culturale, i dup formele de manifestare ale creaiei (M. Moldoveanu, 2001). Distincia ntre tipul artistic, categorie n care sunt inclui poeii, pictorii, muzicienii, i tipul gnditor, categorie din care fac parte cercettori, inventatori, a fost realizat i dup modul n care acetia reflect realitatea, astfel: - tipul artistic reflect realitatea prin intermediul unor imagini concretsenzoriale, cu ajutorul senzaiilor, percepiilor, reprezentrilor; - tipul gnditor realizeaz reflectarea prin imagini abstracte, create cu ajutorul limbajului. 2. Produsul creat prezint, de asemenea un criteriu prin care putem diferenia creaia artistic de cea tehnic i tiinific, dup cum se vede n tabelul urmator: Creativitatea n tiin i tehnic Creativitatea n art Produsul exprim cerinele i Produsul l exprim pe creator ca scopurile mediului, filtrate prin individualitate, cu trsturile, stilul personal al creatorului. trebuinele, motivaiile i aspiraiile sale specifice. Criteriul de validare este cel al Criteriul de validare este cel eficienei pentru rehnic i al estetic. adevrului pentru creativitatea n tiin. 3. Reaciile publicului int la produsul creat sunt difereniate astfel: - la operele artistice publicul reacioneaz n termeni emoionali; - la produsele din tiin i tehnic, reaciile sunt de natur intelectual i practic; 4. Raportul ntre interioritate i exterioritate implicat n creaie, este variat de la un domeniu la altul: - n art este evocat mai mult fondul psihologic al creatorului; - n tiin i tehnic sunt exprimate mai ales aspecte ale mediului investigat; 5. Tipul de informaie valorificat: - n art este valorificat informaia figural sau senzorial-perceptiv; - n matematic, chimie, logic se valorific informaia simbolic; - n tiin, literatur, activitatea juridic i didactic, informaia valorificat este cea semantic; - n politic, medicin, literatur, art este fructificat informaia comportamental. Fiind vorba de un proces creator, indiferent de domeniu, ntre cele dou forme eseniale ale creativitii exist i asemnri, n ceea ce privete unele aptitudini, dar i n privina dimensiunilor nonintelectuale. Aptitudinile solicitate de ambele forme ale creativitii sunt: fluiditatea, flexibilitatea, sensibilitatea fa de probleme, capacitatea de redefinire i de evaluare. Trsturile de personalitate, dimensiunile nonintelectuale implicate n tiin i art sunt: curiozitate epistemic, pasiune, productivitate, evantai larg de interese, nonconformism, independen i iniiativ, capacitatea de asumare a riscului, interesul pentru complexitate.

35

Creativitatea tiinific Al. Roca i B. Zorgo artau c aptitudinea tehnic se organizeaz pe mai multe nivele, de la cele inferioare la cele superioare, astfel: - caracteristicile senzorio-motorii, cum sunt acuitatea vizual, auditiv, tactil, viteza de reacie, precizia n micri; - capacitile perceptiv-spaiale, ca uurin i corectitudine n receptarea constantelor perceptive; spirit de observaie ptrunztor, reprezentare spaial; - gndirea practic, este nivelul superior pentru creativitatea tehnic. Nivelurile amintite pot avea ponderi diferite n desfurarea activitilor de tip tehnic, i de aceea, aptitudinile pot avea forme diferite: dexteritatea manual i acuitatea vizual, au dominante primele dou niveluri; percepia spaial i gndirea tehnic, au ca specific dominarea ultimelor dou niveluri; n creativitatea tehnic propriu-zis, ca form complex a aptitudinilor tehnice, sunt implicate ultimele dou nivelele care sunt articulate cu inteligena general i cu ali factori non-intelectuali cu rol energizant. Creativitatea tehnic ntre creativitatea tehnic i cea tiinific exist relaii de intercondiionare, ntruct tehnica este influenat de cuceririle tiinei, i de asemenea, asigur condiiile necesare pentru aplicarea conceptelor i a teoriilor tiinifice. Studiindu-se muli inventatori i inovatori cu rezultate remarcabile, cu brevete i medalii la competiii internaionale, s-a conturat urmtorul tablou al motivaiei acestora (M. Moldoveanu, 2001): - dorina de perfecionare a abilitilor creative; - dorina de depire a rutinei profesionale; - dorina de a-i depi condiia social; - nevoia de obiectivare a talentului i aptitudinilor; - aspiraia ctre promovare profesional; Aceeai autoare romnc, M. Moldoveanu, prezint ntr-un studiu de caz caracteristicile eseniale ale mentalitii unor inventatori, i anume: coerena, originalitatea, nonconformismul, ncrederea n forele proprii i n abilitile creative ale celorlali, modestie, realizarea de sine prin intermediul creaiei. Creativitatea artistic Principalele caracteristici ale creativitii artistice sunt urmtoarele: - utilizarea mai multor tipuri de informaii; - implicarea unui ansamblu de aptitudini i atitudini; - factorii motivaionali, caracteriali sunt cei care susin activitatea creatoare. n art i literatur se consider c sunt manevrate toate cele patru tipuri de informaii stocate i care pot fi reactualizate prin intermediul unor noi conexiuni: 1. informaii figurale sau senzorial-perceptive; de exemplu, informaii vizualfigurale (importante n pictur, grafic, sculptur, desen) i cele auditivfigurale ( implicate n poezie, arta coregrafic, muzic); 2. informaii semantice, caracteristice poeziei, prozei, dramaturgiei, criticii literare; 3. informaiile simbolice, implicate n pictura i sculptura, mai ales din arta modern; 4. informaiile comportamentale utile pentru actorie, beletristic, sculptur, pictur,.

36

Aptitudinile specifice au un rol esenial n structurarea creativitii artistice venind n completarea celor generale (intelectuale, atitudinale, motivaionale) i printre acestea amintim cteva mai importante: capacitatea de discriminare a aspectelor spaiale i a sunetelor; simul proporiilor; bogat imaginaie; empatia; memoria tonal. Chiar talentul este descris ca o expresie a unor aptitudini speciale, manifestate i dezvoltate n cadrul diverselor domenii, n special n art. De asemenea, M. Bejat enumer caracteristicile geniului astfel: este cea mai nalt form de dezvoltare a aptitudinilor; capacitate creatoare ridicat; originalitate la nivel superior; dotarea ereditar excepional. Aptitudinile speciale pot fi valorificate prin exersare, prin antrenament permanent, i mai ales n muzic este evident acest fenomen, unde abilitile sunt perfecionate prin exerciiu. Muzicalitatea este descris de Al Roca, prin difereniere fa de aptitudinile speciale, ca pe o atitudine fa de muzic, de profesia de muzician, fa de receptorii creaiei muzicale. Produsele artei au fost condiserate produse creatoare n epoca romantismului, pn n acea perioad fiind considerat o imitare ce poate fi perfecionat i o reflectare a frumuseilor din mediul nconjurtor. n cadrul artei pot fi difereniate 4 forme ale creativitii: creativitatea literar; creativitatea muzical; creativitatea din artele plastice (grafic, pictur, sculptur); creativitatea scenic sau actoriceasc. 6. PSIHODIAGNOZA CREATIVITII n cadrul metodologiei de diagnoz a creativitii, putem distinge dou categorii distincte, una n care putem ncadra metodele destinate copiilor i una n care sunt incluse metodele de diagnoz a creativitii la adult. 6. 1. Metode de psihodiagnoz a creativitii la copil Evaluarea creativitii la copil, mai ales la cel precolar, este orientat n dou direcii principale: diagnoza nivelului i tipului de creativitate a copilului (avnd caracter predictiv) i aspectele educative, cu caracter normativ privind comportamentul adulilor (prini sau profesori) menite a stimula potenialul creator al copilului. n psihodiagnoza creativitii la copil sunt folosite cel mai frecvent urmtoarele metode: 1. Analiza produselor activitii: presupune aprecierea att a produselor realizate de elevi la solicitarea colii, ct i cele realizate din proprie iniiativ. n cadrul acestei metode pot fi folosite urmtoarele instrumente: 1.1. Chestionarul Minnesota care inventariaz numai activitile desfurate din iniiativ personal: - dac individul a scris un poem - construirea unui aparat - prezentarea unei comunicri tiinifice - publicarea unui studiu tiinific 1.2. Scalele de evaluare ale lui J.L.Holland (1961) care au dou variante: a. pentru investigarea creativitii artistice: cuprinde 11 itemi, de exemplu premierea la diverse concursuri (oratorie, sculptur, muzic, pictur, etc) b. pentru investigarea creativitii tiinifice: cuprinde 5 itemi, de exemplu construcia de aparate sau dispozitive, elaborarea unei comunicri tinifice 2. Studiul de caz (case study): un subiect este investigat prin mai multe metode, realizndu-se apoi o analiz statistic prin care se pot face generalizri;

37

rezultatele astfel obinute pot servi drept punct de plecare pentru demersurile ulterioare de stimularea creativitii. 3. Metoda aprecierii (interevalurii) i autoaprecierii (autoevalurii) este aplicabil de ctre profesori, prini sau de subiectul nsui. Metoda poate fi folosit n domeniul colar i n cel tehnic. Prin interapreciere putem atinge dou obiective: 1. putem identifica unele comportamente i performane creative 2. poate fi considerat ca fiind un criteriu extern de validare a rezultatelor obinute prin testele de creativitate Comparativ cu performana efectiv, metoda interevalurii ofer o validare mai puin valoroas. Exist dou tipuri de validare: a) concurent, n care datele obinute prin interevaluare sunt confruntate cu performanele creative ale subiectului; b) convergent, n care comparaia se realizeaz ntre rezultatele interevalurii i autoevalurii. Metoda interaprecierii utilizeaz trei tehnici distincte (Fcoaru, 1976): 1. desemnarea cazurilor extreme, n care evaluatorii (judectori) prin raportare la un anumit criteriu, trebuie s precizeze, n numr echitabil, care sunt primii i ultimii dintre colegi (sau subalterni); 2. clasificarea, n care judectorii fac o ierarhie a colegilor, n funcie de un anumit criteriu; 3. evaluarea propriu-zis, pentru anumite criterii judectorii dau note fiecrui individ din grupul respectiv. Metoda aprecierii este foarte important, ntruct cerectrile au relevat faptul c o imagine favorabil despre potenele creatoare ale unui individ, determin o imagine bun asupra propriei persoane. 4. Metoda testelor 4.1. Bateria Guilford: cuprinde numai probe verbale i cu timp limitat, ceea ce constituie o deficien, ntruct dezavantajeaz persoanele lipsite de abiliti verbale i, respectiv, cele caracterizate prin lentoare temperamental. Se administreaz colectiv ncepnd cu vrsta pubertii. Conform modelului tridimensional al intelectului i ai vectorilor acestuia, Guilford definete i realizeaz probe pentru mai multe tipuri de abiliti (Minulescu, 2003): 1. Testele de fluiditate 2. Testele de utilizri schimbate, se refer la utilizri posibile, dar altele dect cele obinuite, pentru un obiect banal; 3. Testele de consecine se refer la aptitudinea de a imagina consecinele posibile ale unui eveniment neobinuit; 4. Testele de embleme cuprind liste de meserii care pot fi simbolizate de o emblem dat; 5. Testele de producere de figuri se refer la construirea de obiecte din figuri geometrice date (de exemplu o lamp, o fa obinute din cerc, ptrat, triunghi); 6. Testele de distribuie cuprind figuri compuse din bee de chibrituri. Subiectul trebuie s ridice unele pentru a obine figuri geometrice complete; implic aptitudinea de a produce transformri; 7. Testele de decorri n care subiectul trebuie s decoreze obiectele obinuite cu un maximum de elemente diferite; 8. Teste de gsire de titluri (pentru poveti scurte); 9. Testele de producere de simboluri (pentru fraze simple); 10. Testele de forme ascunse (a gsi liniile ascunse n obiecte mai mari); 11. Testele de figuri (a perceppe o figur simpl ntr-o figur complex);

38

4.2. Bateria Minnesota (elaborat de Torrance i colab.) reunete 2 baterii de teste verbale (formele A i B, fiecare cu cte 7 teste) i 2 baterii de teste figurative (formele A i B, fiecare cu cte 3 teste). Obiectivul testului este evaluarea procesului creativitii prin care devenim sensibili la probleme, la ceea ce lipsete, la lacunele n cunoatere, la absena unor elemente, la disarmonii (Minulescu, 2003). Interpretarea rezultatelor se face prin contabilizarea reuitelor n funcie de urmtoarele criterii (Minulescu, 2003): 1. fluiditate (Fl), considerat ca aptitudine a subiectului de a produce un numr mare de idei; 2. flexibilitate (Fx), considerat ca aptitudine a subiectului de a produce rspunsuri foarte variate, ce in de domenii diferite; 3. originalitate (O), considerat ca aptitudinea de a produce idei ndeprtate de ceea ce este comun, evident, banal, aspecte deja stabilite; 4. elaborare (El), considerat a reprezenta aptitudinea subiectului de a dezvolta, lrgi i mnbogi ideile; numrul de detalii n plus utilizate n elaborarea ideilor. Bateria care evalueaz forma figural a creativitii, n afara factorilor de mai sus (fluiditate, flexibilitate, originalitate i elaborare), mai conine dou criterii (Dinc, 2002): 1. rezistena la nchidere prematur (Rez. nc.) msoar capacitatea de rezisten perceptiv la figura indus prin stimul i reprezint msura n care subiectul este independent de nvarea perceptiv. Deschiderea psihologic este localizat de Gordon la nivelul etapei de incubaie a procesului creativ, i este considerat de C.Rogers (1979, apud M.Dinc, 2002) ca fiind una dintre caracteristicile de nelipsit ale creativitii; 2. capacitatea de abstractizare semantic (Abs. sem.) este capacitatea de interpretare abstract-verbal a figuralului. Ea msoar capacitatea de interpretare abstract-verbal a desenului prin titlul acordat. Indicele reprezint nivelul de abstractizare al coninutului titlului. Sunt cunoscute i folosite urmtoarele variante ale bateriei Torrance: TTCT (Torrance Test of Creative Thinking), care se aplic de la nivelul precolaritii pn la cel al clasei a IV-a i care vizeaz funcionarea cognitiv i potenialul creativ; TCAM (Thinking Creatively in Action and Movement), elaborat n 1981, cu aplicabilitate ntre 3 i 8 ani, care vizeaz fluena, originalitatea i imaginaia evaluate prin activiti de msurare a abilitilor copiilor de a realiza moduri diferite de micare, imaginaie, empatie, fantezie, de a mbunti i explora soluii diverse la probleme. 4.3. Bateria lui M.A. Wallach i N. Kogan: autorii propun administrarea probelor ntr-o ambian relaxat, ludic, lipsit de orice judecat critic. Aplicarea se face individual, cu timp liber i rspunsuri orale. Bateria cuprinde probe verbale i nonverble, fiind accesibil ncepnd cu pubertatea. 4.4. Bateria lui W.J. Getzels i W. Jackson se administreaz subiecilor aflai la vrsta adolescenei. Cotarea rezultatelor: scorurile calculate pentru testele de creativitate sunt: 4.1. scorul de fluiditate (al cantitii): se stabilete dup numrul total de rspunsuri date de subiect la proba respectiv; 4.2. scorul de flexibilitate (al varietii): se refer la numrul de categorii n care pot fi ncadrate rspunsurile date la un test (n totalitate)

39

4.3. scorul de originalitate (al calitii): originalitatea poate fi definit n trei moduri (Beaudot, 1969): capacitatea de a da rspunsuri cu frecvena statistic mic ntr-un ansamblu dat; capacitatea de a produce asociaii ntre obiecte i fenomene ndeprtate; capacitatea de a produce rspunsuri ingenioase. Pornind de la aceste definiii s-au conturat dou procedee de calcul a originalitii: 1. procedeul indicelui de frecven: se refer la frecvena rspunsurilor date de subiect, astfel nct cel mai mic indice (notat cu 1) s corespund grupei rspunsurilor cel mai des utilizate iar cel mai mare pentru grupa cu rspunsurile cel mai puin utilizate; 2. procedeul indicelui de ingeniozitate: indicele reflect ingeniozitatea rspunsurilor, ingeniozitate care trebuie apreciat de ctre 3 persoane, care parcurg ntregul ansamblu de rspunsuri, acordnd pentru fiecare rspuns un anumit indice de ingeniozitate pe baza cruia se stabilete un scor total de originalitate pentru subiect. Interpretarea calitativ a datelor obinute, presupune corelarea rezultatelor la toate metodele, nu doar prin teste. Problema validrii Validarea se poate realiza n dou moduri: 1. validarea predictiv, prin care se verific dac persoanele desemnate ca fiind creative prin testare, vor demonstra acest lucru prin produse creative de valoare; 2. validarea concurent presupune calcularea corelaiilor ntre rezultatele obinute de persoane cu manifestri creative atestate social i creaiile acestora. 6. 2. Psihodiagnoza creativitii la adult Pentru identificarea potenialului creator sau a creativitii manifeste, se folosesc fie metoda testelor, a interevalurii, studiul de caz, fie unele metode specifice, cum sunt metoda biografic, metoda longitudinal sau metoda caselor de evaluare. 1. Metoda biografic: Metoda biografic a unor mari creatori este relevant pentru cunoatereaa naturii, genezei i specificului activitii creatoare. Prin aceast metod se poate obine o imagine ct mai bogat a vieii i personalitii creatorului, a actului creator i a condiiilor creaiei. n acest sens, sunt relevante materialele creatorului, nsemnrile din momentul sau perioada creaiei, memoriile, jurnalele, mrturiile contemporanilor. Metoda biografic cuprinde: analiza biografic a individului i ancheta statistico-biografic. Prelucrrile statistice ofer profiluri ale creatorilor (pe vrste, domenii de activitate) la care sunt ulterior raportate profiluri ale unor persoane identice ca profesie, vrst, pentru a se stabili dac acestea sunt creatoare. Metoda biografic se poate aplica longitudinal sau retrospectiv. 2. Metoda longitudinal urmrete conturarea biografiei tiinifice a profilului psihologic al unei persoane creatoare, pe baza datelor adunate zilnic, sau la intervale apropiate, datele fiind obinute prin observare i examinri sau reexaminri ale aceluiai subiect la diferite vrste sau perioade succesive. 3. Metoda caselor de evaluare (assesment house) a fost elaborat de F. Barron (1968) i presupune organizarea unor grupuri eterogene de 10 persoane la sfrit de sptmn, de vineri dup-amiaz pn duminic, cu respectarea urmtoarelor condiii: -evaluatorii analizeaz comportamentul membrilor grupului, avnd la dispoziie diferite situaii naturale;

40

-evaluarea membrilor se face i prin metode specifice: teste, chestionare, convorbiri; -membrii sunt antrenai n competiii, improvizaii, programe artistice, jocuri distractive; -n fiecare sear se face un bilan al zilei respective i la sfritul celor 3 zile se obin concluziile prin intermediul instrumentelor statistice.

STIMULAREA CREATIVITII Se consider, c folosind mijloacele adecvate, la orice fiin uman normal (Q.I.= 90) se poate dezvolta mcar un minim de creativitate. De aici rezult faptul c, orice copil trebuie s beneficieze de mijloace generale i speciale de stimulare a creativitii. Metodele de stimularea creativitii pot fi grupate n dou categorii: metode imaginative (intuitive, psihologice) i metode raionale (analitice). 7. 1. Metode imaginative de stimularea creativitii Brainstormingul: a fost conceput de A. F. Osborn pentru eficientizarea edinelor de afaceri, principiile acestei tehnici se regsindu-se n budismul Zen. Este cea mai folosit metod de stimulare a creativitii n grup. Specificul ei rezid n sciziunea care se opereaz ntre etapa de elaborare a ideilor i cea de evaluare a lor. edinele de brainstorming se bazeaz pe dou principii care se materializeaz n patru reguli: 1. amnarea judecii, care semnific pentru participant o deplin decenzurare, care i d posibilitatea de a emite legat de problema n cauz orice idee; 2. cantitatea crete calitatea, principiu de inspiraie asociaionist, conform cruia, pentru a ajunge la idei viabile i inedite, este necesar o productivitate ideativ ct mai mare, deoarece orice flux mental demareaz de regul sub o amprent rutinier, prozaic. Regulile pentru perioada de emisie a ideilor: 1. suspendarea oricrui gen de criticism; 2. manifestarea impetuoas a imaginaiei; 3. stimularea unui debit ideativ ct mai mare; 4. preluarea ideilor emise de alii i fructificarea lor prin ajustri succesive ca ntr-o reacie n lan. Grupul brainstorming cuprinde ntre 6-12 participani, un conductor, moderator sau asociat, un secretar; conductorul trebuie s aib experien n domeniu, i s posede suficient inspiraie i abilitate. Etapa produciei de idei: dureaz ntre 15-45 de minute, optim 30 de minute i presupune urmtoarele exigene: -statut social comparabil ntre participani; -implicarea lor benevol i n cunotin de cauz; -relaii amiabile ntre membrii;

41

Scenariul de desfurare: cu 2 zile nainte se precizeaz ziua, ora, locul de desfurare, un rezumat succint asupra problemei care va fi discutat, fcnd i cteva exemplificri asupra ideilor. O activitate eficient ncepe cu prezentarea clar a problemei, precizarea principiilor i regulilor aferente (pe un tabel, pe perete). Etapele brainstormingului: I. Etapa luminii verzi - secretarul consemneaz, cu fidelitate, fr restricii, ideile formulate de participani; - se recomand formularea clar i concis a ideilor; - cnd apare tandemul sau reacia n lan (o idee prin ricoare declaneaz pe cale asociativ o nou idee altui coechipier), acesta are prioritate n intervenie, lucru care trebuie semnalat prin trosnirea degetelor; - unii autori recomand s i se acorde prin rotaie cuvntul fiecrui participant, pentru a nu monopoliza discuia. Rolul conductorului de grup poate fi delimitat prin urmtoarele atribuii: - ncurajarea prin fraze adecvate; - orice intervenie inhibitoare este sancionat printr-un clopoel; la 3 asemenea greeli persoana prsete edina; - cnd ritmul activitii se blocheaz conductorul propune propriile sale idei sau folosete strategii stimulative (de exemplu lista interogativ a lui Osborn). II. Etapa luminii roii n aceast etap animatorul verific lista ideilor, le clasific i apoi sunt studiate de ctre experi, fiind reinute cele mai viabile. Dac numrul lor este de aproximativ 10-15% din totalul celor obinute se poate considera c a fost o edin de succes. Lista ideilor acceptate este multiplicat i distribuit fiecrui participant, iar un exemplar este reinut de Banca de idei a grupului. Aplicabilitatea brainstormingulului poate fi descris n domeniile: producie; cercetare; nvmnt (ore de dirigenie, cercuri de specialitate, etc). Sinectica A fost elaborat de W. J. J. Gordon n 1944. Etimologic sinectica sugereaz un proces de mbinare a unor elemente separate. Diferene fa de brainstorming: - obiectivul propus nu se rezum doar la gsirea soluiei la problem, ci se accede mai departe, ceea ce determin apariia unor faze suplimentare: elaborarea modelului, experimentarea acestuia, prospectarea pieii; -este o metod calitativ, ntruct se elaboreaz o singur idee (soluie), care apoi se fasoneaz de-a lungul itinerariului sinectic, pe cnd brainstormingul este preponderent o metod cantitativ; - grupul sinectic este stabil ca structur i eterogen n ceea ce privete formaia i experiena profesional a participanilor. Principii n organizarea unei edine de sinectic: 1. transformarea straniului (a ceea ce este necunoscut) n familiar (accesibil); 2. transformarea familiarului n straniu, adic distanarea de problem, reconstituirea ei dintr-o perspectiv neuzual. Caracteristicile grupului sinectic: - reunete 5-7 membri i 2 lideri: unul cu atribuii strict organizatorice i unul pentru coordonarea edinelor; - durata unei edine este de 2-3- ore. Condiii care trebuie respectate:

42

- participanii s difere ca formaie profesional, i s aib un spectru larg de interese, pentru a constitui o premis a plasticitii mentale; - vrsta participanilor trebuie s se plaseze ntre 25-40 de ani, perioad n care este acumulat experiena de via i, n plus nu exist eroziuni importante n plan spiritual; - pentru pigmentarea i dinamizarea suplimentar a edinelor se coopteaz o persoan cu o cultur de tip enciclopedic. Etape: I. PAG (problem as given): animatorul prezint tema aa cum este, cu detalii; II. PAU (problem as understood): grupul redefinete problema aa cum a neles-o ceea ce nseamn transpunerea straniului n familiar III. transformarea familiarului n straniu, ndeprtarea de problem pentru a o regndi din acest punct de vedere; IV. revenirea la problem, ceea ce a fost straniu este reconvertit n familiar. Aceast etap presupune o explicitare a soluiei n termeni clari, accesibili. Pentru ultimele trei etape (excursia sinectic propriu-zis) se utilizeaz strategii euristice cum ar fi: 1. analogia i evaluarea reprezint transferarea de nsuiri de la un lucru la altul (V. Belous, 1990); 2. inversiunea constituie procedeul prin care se urmrete gsirea unei soluii noi prin abordarea invers a problemei; se folosesc ntrebri de tipul: Care sunt elementele opuse ?, Ce se ntmpl dac se ncepe cu sfritul ?, Dac se nlocuiete orizontalul cu verticalul, pozitivul cu negativul, partea de sus cu cea de jos ?; 3. empatia: este procedeul de transpunere, fr identificare a creatorului cu obiectul sau fenomenul n cauz, pentru a-l aborda din aceast perspectiv, pentru soluionarea problemei. Sinectica folosete mai ales analogii (metafore). Pentru formularea analogiilor, liderul adreseaz membrilor grupului ntrebri evocatoare. Exist 4 tipuri de analogii: 1. analogia direct: se apeleaz la cunotine din alt domeniu cunoscut. A. G. Bell, folosind analogia direct cu urechea uman a descoperit telefonul; 2. analogia simbolic const n substituirea obiectului problematic cu o imagine poetic inedit, care are o valoare strict estetic; 3. analogia fantezist face apel la soluii ocante, trsnite, pentru rezolvarea temei. Michel de Mot (apud Moraru, 1994) arat c sinectica se bazeaz pe cteva principii: 1. procesul de creaie presupune o serie de faze; 2. cunoscnd strile psihice ale creatorului i fazele procesului de creaie, putem contribui la amplificarea capacitii sale creative, individuale sau de grup; 3. ntre creaia artistic i cea tiinific nu sunt deosebiri fundamentale; 4. aceleai legi genereaz att creaia individual ct i cea de grup; 5. fenomenele emoionale i iraionale sunt mai importante dect cele intelectuale i raionale; 6. sinectica promoveaz un anumit gen de metafore n stare s genereze analogii i s declaneze intuiii; 7. sinectica recomand inventatorului i contexte metodologice i provizoriu o anumit lege sau sistem de legi; 8. la sfrit se face o selecie a ideilor, materializarea ideii noi i originale revenind specialistului n problema cutat.

43

Aplicabilitatea sinecticii: - domeniul tehnico-tiinific; - coal (principiile i tehnicile ei se pot folosi n cadrul orelor). Metoda Philips 6-6 Este un fel de blitz-brainstorming (V. Belous, 1985). Ea a fost iniiat de J. D. Philips. Avantajul acestei metode const n faptul c se poate practica n grupuri mai mari de 30-50 de persoane, cu formaie divers. Etape: 1. grupul se mparte n subgrupe de 6 membri cu cte un lider; 2. coordonatorul general difuzeaz, n scris, problema fiecrei subgrupe; 3. dezbaterea problemei dureaz 6 minute, dup care animatorul fiecrui subgrup prezint un raport asupra punctelor de vedere adoptate; 4. sinteza ideilor este fcut de liderul general sau de cei subordonai, care vor decide asupra celei mai viabile alternative, din cte au fost propuse Avantaje: 1. este rapid: necesit doar 4 minute pentru organizare, 6 minute pentru dezbaterile propriu-zise i 2 minute pentru colectarea deciziilor emise de fiecare grup; 2. realizeaz o fericit conlucrare ntre gestaia creativ individual i cea de grup. Discuia Panel Din punct de vedere etimologic, n englez panel semnific list fix de nume. Un animator prezideaz edina n care este discutat problema de ctre eantionul panel, un grup de 5-7 persoane competente n problema respectiv. Auditoriul ascult n tcere, intervenind doar cu mesaje scrise pe cartoane de culori diferite (verde pentru ntrebri, albastru pentru sentimente, maro pentru informaii). Periodic o persoan strnge aceste cartonae pe care le prezint publicului la momentul oportun; dup aceste prezentri, panelul reia discuia, n funcie de pistele noi aprute. Pentru soluionarea problemei, la sfrit poate fi implicat i auditoriul. n final organizatorul reuniunii mpreun cu panelul centralizeaz ideile cele mai fertile. Avantajul metodei este acela c activitatea creatoare a grupului este precedat de o etap de nclzire ntr-un cadru organizatoric, care poate fi un reper solid i autorizat. Metoda 6-3-5 Caracteristicile metodei: -metoda opereaz n cadrul unui grup de 6 persoane; -liderul prezint tema; -fiecare membru rspunde n scris prin 3 soluii (menionate n cte o coloan distinct); -fiecare participant trece vecinului din dreapta foaia cu propriile propuneri, prelund, la rndul su foaia cu soluiile coechipierului din stnga pentru a face completri, retuuri, precizri eventuale; -rotirea se face de 5 ori pn ce ideile emise de oricare membru al grupului sunt vzute de toi ceilali; -la sfrit, animatorul sintetizeaz cele mai bune propuneri i le transmite forurilor interesate. Metoda Delphi A fost elaborat de O. Helmer (1964-1965) i se bazeaz pe tehnica consultrilor reciproce ntre participani (ca i la 6-3-5). Caracteristicile metodei:

44

-un grup de experi elaboreaz un chestionar cu tema n discuie, care este trimis unor specialiti autorizai n domeniu; -fiecare rspunde pe cont propriu, ntr-un interval de timp dinainte stabilit; -se colecteaz rspunsurile i chestionarele sunt redistribuite acelorai persoane, fiind nsoite i de rspunsurile nenominalizate ale celorlali participani; -datorit fenomenului Condorcet, rspunsurile care difer prea mult de majoritatea celorlalte, vor fi retuate i ajustate; -dup primirea unui nou set de rspunsuri, consultarea se reper dup acelai ritual. Pentru c la fiecare ciclu se elimin treptat ideile care se abat de la medie, circuitul se ncheie cnd se stabilizeaz rspunsurile (cnd mcar 50% din participani ajung la consens). Materialul acumulat se prezint comisiei de apreciere, care va face o sintez a soluiilor date. Critica acestei metode const n faptul c are tendina de a realiza o domesticire a rspunsurilor neuzuale, ns soluiile adoptate sunt realiste i pertinente, ceea ce le asigur o rapid aplicabilitate. Metoda Frisco Se bazeaz pe principiul brainstormingului regizat, n sensul c moderatorul atribuie fiecrui participant cte un rol care s-i acopere o anumit dimensiune a personalitii. n consecin pot aprea urmtoarele tipuri de personaje: 1. Tradiionalul: este exponentul structurilor vechi, fiind pus cea mai vrstnic persoan din grup. El relev cu luciditate principalele neajunsuri; 2. Exuberantul se comport dezinvolt, furniznd cele mai ndrznee idei care-i vin n minte. Este ales dintre persoanele tinere i charismatice; 3. Pesimistul, criticul prin vocaie, care demoleaz orice abatere de la traseele cunoscute, confundnd cutezana cu excentricitatea desuet. Este un specialist dintr-un domeniu apropiat; 4. Optimistul promoveaz un realism riguros, obiectiv, manifestnd adeziune pentru atitudinea entuziast a exuberantului, dar desolidarizndu-se de cea a pesimistului; Etape: - distribuirea rolurilor; - iniial exist o ordine de luare a cuvntului: tradiionalistul, exuberantul, pesimistul, optimistul; - evoluia discuiilor este influenat de evoluia fiecrui membru; - animatorul antreneaz echitabil toi pareticipanii, avnd grij ca fiecare membru s-i pstreze i onoreze rolul pe care l-a primit. 7.2.Metode raionale de stimularea creativitii n aceast categorie sunt incluse metodele listelor i cele matriceale. Metoda listelor A fost iniiat n 1932 de R. Crawford prin aa numita list a atributelor. n esen, presupune descompunerea minuioas a problemei de rezolvat, n scopul analizrii fiecrui element astfel obinut. A. Osborn a creat lista interogativ care-i poart numele i care propune o serie de ntrebri stimulative pentru debitul creativ, grupate pe 9 categorii: alte utilizri, adaptare, modificare, mrire, combinare, micorare, nlocuire, reorganizare i inversare. Aceast list este utilizat n edinelede brainstorming, atunci cnd discuiile treneaz.

45

M. S. Allen (1962) a creat liste de relaionare forat prin care se pot obine idei inedite, prin asocierea unor elemente diverse care nu au legtur ntre ele. Tehnicile de relaionare pot fi de mai multe feluri 1. fiecare item din coloana nti se asociaz cu toi itemii din coloana a doua; 2. obiectul, calitatea, ideea pe care vrem s o ameliorm se asociaz cu termeni alei aleator dintr-o carte, dicionar, etc., sau cu orice altceva din mediul exterior. Metodele matriciale Pot fi utilizate pentru studiul unor fenomene diverse: sociale, psihologice, ecologice, industriale. Intersectnd dou sau mai multe liste, att pe vertical ct i pe orizontal, obinem ceea ce se numete o matrice simpl. n funcie de numrul dimensiunilor implicate exist matrici bi, tri sau multidimensionale. De exemplu, matricea tridimensional utilizat de J.P. Guilford pentru descifrarea structurii intelectului. Metodele matriciale stimuleaz efectuarea unor asociaii inedite i eficiente, care n general se pierd. 8. SUPRADOTAREA I CREATIVITATEA 8. 1. Definirea supradotrii Supradotarea desemneaz o manifestare uman cu multiple faete, avnd ca element dominant performanele excepionale i este consecina mbinrii unor capaciti intelectuale i aptitudini cu anumite trsturi de personalitate. Definirea supradotrii a fost realizat prin mai multe modaliti, i anume: 1. obiectiv, prin raportare la rezultatul obinut la un test de inteligen; nivelul de unde se consider c ncepe supradotarea este difereniat n literatura de specialitate (A. Bandura i A. Herth vorbesc de 110, ca nivel al coeficientului de inteligen; Thorndike 120; D. Wechsler, L. Hollinworth, K. Garison 125, 130; L. M. Terman 140); 2. descriptiv, cu referire la obinerea unei performane; 3. comparativ, prin compararea trsturilor unui copil supradotat cu cele ale unuia de nivel mediu. Dar, cel mai frecvent este menionat definiia oferit de Marland n 1972: Sunt supradotai i talentai acei copii identificai de persoane profesional calificate i care, n virtutea abilitilor lor deosebite, sunt capabile de performane ridicate. Acetia sunt copii care au nevoie de programe de educaie diferenial i/sau servicii, care, n mod normal, nu pot fi asigurate de colile obinuite, pentru ca acetia s-i poat aduce contribuia lor pentru sine i nu pentru societate. Copiii capabili de performane nalte sunt cei care demonstreaz achiziii i sau abiliti poteniale n unul sau mai multe din urmtoarele domenii: abiliti intelectuale generale; aptitudini academice specifice; gndire creativ sau productiv; abiliti de lider; artelor vizuale i interpretative; abiliti psihomotorii. Se poate spune c utiliznd aceste criterii pentru identificarea dotailor i talentailor va fi cuprins minim 3-5% din populaia colar. Procentele de persoane supradotate, nregistrate n populaia unei categorii de vrste, sunt diferite, n funcie de pragul intelectual minim stabilit la nivelul inferior: 1% pentru K. C. Garison, H. Simon; 2% - D. Wechsler; 3% - C. Burt, C. E. Skinner; 5-10% M. R. Sumption, E. M. Lueking; 6% - A. Hulth. 8. 2. Detectarea i stimularea copiilor superior nzestrai

46

Profilul psihologic al copiilor superior nzestrai cuprinde n primii ani de via, urmtoarele trsturi: activism, receptivitate superioar, precocitatea vorbirii, bogia vocabularului, spirit interogativ, memorie bun, imaginaie bogat; uneori apare, la trei ani, dorina de a citi, prin ncercri de a descifra titluri de ziare, cri, reclame. Pentru a stimula aceste abiliti sunt recomandate exerciii de citire pn la patru ani i de scris i socotit pn la cinci ani. Precocitatea poate fi explicat prin prezena unor predispoziii superioare, prin accelerarea evoluiei spre anumite capaciti, prin posibilitatea mare de asimilare a cunotinelor dintr-un anumit domeniu dar i prin efectul suportiv al mediului Diferenele semnificative care au fost nregistrate ntre copiii superior nzestrai i ceilali au fost nregistrate la urmtoarele nivele (A. Munteanu, 1994): - intelectual: copiii supradotai dispun de o memorie remarcabil, imaginaia bogat, existena unor dominante atunci cnd apar aptitudinile speciale, tiinifice, tehnice; - afectiv: este prezent un echilibru emoional, nivele sczute ale timiditii, depresiei i anxietii; - caracterial: ncredere n sine, iniiativ, perseveren, contiinciozitate, nonconformism, preferina pentru complexitate; - interese: sunt diversificate dar fluctuante, n sensul c se plictisete repede de problemele uoare, comune, fiind interesat de cele care-i solicit perseverena, abilitile; n timpul liber citete mult, colecioneaz diverse obiecte, construiete aparate; - relaiile interpersonale: copiii supradotai sunt mai optimiti, mai tolerani, mai cooperani cu ceilali. Familia are un rol important, ntruct adaptarea acesteia la copilul excepional, ceea ce influeneaz capacitatea de adaptare psihosocial i preferina pentru prietenii mai n vrst dect el, copii sau aduli. n educaia copiilor supradotai se impun unele exigene suplimentare care se refer la aspectele: asigurarea unui standard de via rezonabil i a unei ambiane spirituale incitante, dar nu supraprotectoare i nici comod. Organizarea i instituionalizarea educaiei elevilor excepionali au fost canalizate n urmtoarele direcii: constituirea unor coli distincte pentru acetia; organizarea unor activiti n afara orelor de curs (olimpiade, cercuri); clasele speciale sau obiectele facultative. J. Roth i S. Sussman artau c metodele prin care pot fi asistai copiii supradotai sunt urmtoarele: 1. metode de accelerare prin care i se acord unui copil superior nzestrat posibilitatea de a trece mai repede ntr-o clas superioar vrstei sale, dar mai adecvat nivelului su intelectual. Astfel, mai trziu, el se va putea ncadra mai repede ntr-o profesie, lucru ce este eficient din punct de vedere social; 2. metode de separare (selectare) care se pot realiza astfel: a. ncadrarea copiilor superior nzestrai n coli separate, pe tot parcursul programului; b. gruparea elevilor pe clase, n funcie de anumite criterii; c. specializarea prin programe multiple, programe la alegere i opionale; d. gruparea elevilor la anumite discipline, funcie de nivelul atins; e. organizarea de clase speciale, cu program parial, care s deserveasc una sau mai multe coli; f. coli de var sau organizate smbta i grupe de interese extracurriculare, n afara programei colare (tehnice, artistice).

47

3. metode de mbogire care se pot referi la msurile: organizarea unor grupe mici n cadrul clasei pentru diferite activiti colare; studiul individual; elaborarea de proiecte la bibliotec sau cabinete colare. 8. 3. Creativitatea i supradotarea Creativitatea este considerat o condiie a supradotrii intelectuale sau a talentului, ntruct copiii superior nzestrai sunt capabili de idei, produse noi, acest lucru implicnd corelaia dintre creativitate i abilitile mentale superioare. Creativitatea poate fi considerat o alt faet a inteligenei, ntruct este folosit n anumite situaii, cnd demersurile logice i abstracte par a nu mai fi eficiente. Renzulli prezint n 1977, un model al supradotrii intelectuale care prezint trei dimensiuni eseniale ale supradotrii, printre care se afl i supradotarea: - aptitudini intelectuale i talente peste medie, generale (verbale, numerice, spaiale) i speciale (pentru anumite obiecte de nvmnt) i care presupune o bun capacitate de operare cu informaiile, i mai bun adaptare la situaiie atipice, prin folosirea acestor informaii; - latura afectiv motivaional a intereselor interne, orientarea spre cunoatere i rezolvarea problemelor n sens larg (perseverena, ncrederea n sine); - creativitatea este elementul definitoriu pentru modul de utilizare al potenialului intelectual i motivaiei. Evident, copiii supradotai, cei talentai i vor dezvolta i valorifica aceste potenialiti cu ajutorul interveniilor educaionale, care nu sunt ntotdeauna nscrise n sistemele obinuite de instruire. nteligena completeaz creativitatea, iar prin produsele originale, exprim nivelul valoros de manifestare al intelectului. n acest sens, Sternberg amintete c evaluarea activitii i produselor creative ale copiilor supradotai trebuie s se raporteze la urmtorii indicatori: perfeciunea, raritatea, productivitatea, demonstrabilitatea, valoarea social (M. Jigu, 1994). ntruct procesul creativitii presupune independena i divergena gndirii, nonconformismul, comportamente productive neuzuale, persoanele nalt creative vor avea mai multe probleme de adaptare, lucru care se ntmpl i n cazul copiilor supradotai. Ambele categorii de copii, creativi i supradotai i vor consuma o parte din resursele lor de creaie sau nvare n dorina de a reduce tensiunea creat de o ambian constrngtoare pentru ei, ca norme, reguli, obinuine. Dac acest conflict este prelungit i devine acut, pot aprea disfuncii de genul: dificulti colare, tulburri de comportament, stri nevrotice. Uneori, este greu de delimitat ponderea timpului sacrificat de un copil pentru creaia sa, prin parcurgerea unor stadii critice de dezvoltare sau ct se pierde din potenialul creator al fiecrui individ, datorit unei ambiane familiale, colare sau sociale rigide i constrngtoare. Copiii supradotai, care sunt i creativi pot pune probleme pentru atmosfera colar, n special datorit stilului de relaionare cu ceilali, a stilului de a nva, de a reaciona, originalitatea fiind condiia lor de funcionare intelectual (M. Jigu, 1994). S-a constatat c ndivizii care au un nivel superior al inteligenei nu sunt neaprat i cei mai creativi, ntruct, aa cum artat i ntr-un capitol precedent, este nevoie totui, de un nivel cel puin mediu al inteligenei, pentru a se dezvolta

48

potenele creative, dar fr ca aceasta s asigure manifestarea unui nivel superior al creativitii. O modalitate de stimulare a potenialului creator ar fi iniierea unor jocuri de creativitate ntr-o atmosfer de relaxant, de umor, iar probele s fie de gndire divergent, care i-ar putea arta copilului superior nzestrat c pot fi identificate mai multe soluii la o problem, mai multe rspunsuri, c se pot face asociaii ale elementelor deja existente, i c sunt reguli de rezolvare ce pot fi ignorate, n scopul de a ajunge la produse noi, neuzuale.

9. PSIHOPEDAGOGIA CREATIVITII COPILULUI

Studiile privind dezvoltarea cognitiv n domeniile psihologic i neurologic au constituit o direcie de cercetare pentru creativitate i a relaiei acesteia cu maturitatea colar. Ana Stoica-Constantin aprecia c, n aceast direcie, este nevoie de o conjugare a descoperirilor neurologice referitoare la modul de funcionare a creierului, cu descoperirile din ultimii ani din psihologia nvrii, ceea ce ar permite o deschidere ctre neuropsihologia nvrii. Atoarea romnc amintete, n acest sens, ipoteza lui C. Reynolds conform creia periodizarea dezvoltrii creierului i dominaa emisferelor ar putea i luate n consierare n conceperea curriculumui colar (2004). Se poate vorbi de preocupri n acest sens, chiar de la stadiile piagetiene, cnd au fost identificate deprinderi intelectuale noi i de nivel superior la copiii de aceeai perioad de vrst, dar fr a exista o cercetare direct a relaiei dintre capacitatea de nvare i creativitate; de exemplu nu este foarte clar cum poate fi stimulat dezvoltarea n stadiul senzorio-motor (0-2 ani), i anume: posibilitatea stimulrii precocitii, stimularea comportamentelor creative corespunztoare nivelurilor cognitive senzorio-motorii, identificarea acelor activiti care ar putea folosi n aceste scopuri. 9.1. Caracteristicile elevilor creativi Ana Stoica-Constantin a sintetizat contribuiile personale i ale altor autori, astfel nct, a realizat o descriere a acestor caracteristici pe trei paliere: n timpul claselor, n recreaii i n activitile extracolare (2004). n timpul orelor de curs: copiii nalt creativi expun informaia achiziionat ntr-o manier personal, realiznd cu uurin sinteze i rspund la ntrebri n mod selectiv; pun ntrebri n mod frecvent sau ofer explicaii personale asupra lucrurilor i fenomenelor; n timpul orelor, gsete alte preocupri de genul desenului, cititului, devenind neagreabil pentru profesori, mai ales prin ntrebri i ntreruperi. n recreaii: elevii nalt creativi sunt curioi, fiind interesai de tot ce se petrece; ofer colegilor soluii originale pentru jocuri; este imaginativ, alctuind povestiri originale; este foarte activ; are iniiativ i domin jocurile organizate n curtea colii; identific utilizri neobinuite pentru obiecte i se poate amuza cu uurin de lucrurile simple.

49

n activitile extracolare i n familie : copilul nalt creativ este perseverent pn la ncpnare; are un bun spirit de observaie; manifest cutri, explorri creatoare n permanen; are propuneri de mbuntire pentru diferite lucruri; manifest interese multiple, simultane sau succesive; tinde s-i domine pe ceilali; are un fond emoional bogat, este sensibil, triete intens; are ncredere n sine, iar locusul intern al evalurii al evalurii i permite s suporte faptul c este altfel dect ceilali; prezint o bun autoapreciere; tolereaz ambiguitatea i o valorific; prezint rezisten la nchidere (nu se mulumete cu prima form a activitii sale, pe care o ajusteaz de mai multe ori); prefer partenerii de joac mai mici sau mai mari dect el; n copilria mic a avut un prieten imaginar i a interpretat n piese de teatru. ncercnd o sistematizare a numeroaselor cercetri, E.P. Torrance i colaboratorii au alctuit o list de 230 comportamente specifice unui elev creativ n clas, printre care enumerm: capacitate bun de concentrare; implicare fizic intens n activiti; contestarea ideilor consacrate; consult multe surse de informaie; mprtete i altora descoperirile sale; activitatea sa creativ continu i dup ce timpul stabilit a fost epuizat; identific legturi ntre elemente aparent necorelate; lucreaz cu mai multe idei n acelai timp; curiozitate, dorina de a cunoate ct mai multe lucruri; poate anticipa rezultatele, pe care le testeaz; este n cutarea permanent a adevrului; rezisten bun la distrageri; pierde contiina timpului cnd este implicat ntr-o activitate de care este interesat; face observaii i adreseaz ntrebri punctuale; exploreaz noi posibiliti de lucru i identific alternativele la soluii, cu uurin. 9.2. Aspecte ale evalurii creativitii precolarilor i elevilor Diagnoza nivelului i formei creativitii la copil are relevan atunci cnd dobndete valene prognostice, rezultatele acestei evaluri fiind folosite ulterior n educaia copilului pentru ca acesta s-i valorifice potenialitile de care dispune, la o anumit vrst. La vrsta colaritii principalele obiective urmrite n evaluarea copiilor sub aspectul creatitivii, au fost enumerate de Ana Stoica-Constantin astfel (2004): 1. identificarea copiilor cu talente speciale, a copiilor cu precocitate; acesta este un obiectiv uor de realizat pentru c la copiii supradotai potenialul creativ se poate releva n creativitate manifest, sub forma proceselor i produselor creative (aceti copii pot compune piese muzicale, poezii, elaboreaz tablouri, face programe de calculator); 2. evaluarea copiilor care dispun de un nivel normal al creativitii, care prezint diverse orientri ale aptitudinilor speciale, astfel nct s le permit acestora s duc un stil de via creativ la maturitate; Sumption i Luecking vorbeau de aptitudinea special numit aptitudinea creativ, manifestat prin: minte iscoditoare, avalan de ntrebri, curiozitate, capacitatea de a gsi idei originale pentru problemele pe care le ntmpin (1960). Un alt aspect important n evaluarea copilului creativ este ecuaia personal a adultului evaluator sau potenialul creator al nvtorului de exemplu, care este desemnat de urmtoarele trsturi ce au fost sintetizate astfel n studii realizate asupra acestora: securitatea intelectual (capacitatea de a recunoate cnd nu tiu ceva),

50

interese de nvare, securitatea personal, plcerea de a lucra cu copiii i simpatia pentru copiii supradotai, simul umorului, flexibilitatea (Delp i Martinson, 1975). Un nvtor care nu dispune de aceste trsturi nu va putea recunoate potenialul creativ al unui copil sau nu-l va aprecia la adevrata valoare. Copiii precolari pot fi evaluai prin diferite metode ce vizeaz creativitatea: observaia (se urmrete comportamentul n clas sau n pauze, procesul creativ, comportamentul copilului n timpul rezolvrii individuale sau n grup a unei sarcini de tip creativ, indicatori de grup ai creativitii), testele standardizate (dimensiunile creativitii, inteligena), observaia, studiul de caz (factori de personalitate importani pentru creativitate), ancheta pe baz de interviu sau chestionar (pentru a obine confirmri sociale directe), analiza produselor activitii (sunt evaluate produsele creative) (Ana Stoica-Constantin, 2004). 9.3. Importana familiei n stimularea creativitii elevilor Aa cum artam ntr-un capitol precedent, familia este un referenial important n dezvoltarea creativitii copilului de-a lungul vieii, alturi de ali factori care descriu tabolul complex al dinamicii factoriale a creativitii. Chiar dac, n urma cercetrilor, au fost identificate o serie de recomandri n acest sens, acestea trebuie considerate linii generale de aciune care permit respectarea individualitii copilului. Aadar, aceste recomandri generale au fost sintetizate de Ana StoicaConstantin astfel: - libertatea acordat copilului, lipsit de conduite autoritare, dominatoare i inflexibile; - stabilirea unor valori fundamentale i nu a regulilor rigide; aceste valori sunt idei, principii care sunt preluate de copil de la adult prin imitaie, exerciiu, oservaii la obiect, nu prin teoretizri i reguli rigide; - respectul acordat copilului, care va simi i va rspunde la respectul printelui confirmndu-i ateptrile; - stabilirea unei relaii afective moderate, necondiionate; - evaluarea actelor i activitilor copilului prin raportare la stadiile anterioare i nu la ceilali copii sau la un ideal proiectat de prini, pentru a asigura astfel, calea spre o stim de sine ridicat; copilul trebuie considerat ca individ unic ce are ritmul su de dezvoltare; - atitudinile pe care prinii le afieaz n faa altor persoane reprezint modele pentru copii, modele de demnitate i ncredere n forele proprii; - prinii sunt modele de rol pentru copii, de aceea trebuie s se implice n activiti creative alturi de copiii si, n care s-i asume riscuri, s fie persevereni, flexibili i independeni; - n timpul jocurilor alturi de copii, prinii vor analiza i negocia regulile alturi de copii; - alegerea jucriilor trebuie fcut astfel nct acestea s permit mai multe posibiliti de construcie: tip Lego, plastilina, materiale textile; - evitarea presiunilor spre conformism: copilul va fi ncurajat s aib prieteni, dar nu cu orice pre i fr efortul de a deveni popular, perfect integrat social, agreat de toi i fr conflicte; - recompensele pentru realizri importante ale copiilor nu vor fi foarte mari (mai ales materiale) pentru c o ntrire pozitiv puternic i face mai puin

51

motivai intinsec i dependent de stimulentele externe, care vor trebui s fie din ce n ce mai mari; se dovedesc a fi mai eficiente recompensele care l fac pe copil s repete experiena, s doreasc s o depeasc s se implice mai mult, i anume: laudele, ncntarea la vederea produsului creaiei, expunerea la vedere a prosuselor copiilor (desenelor, jucriile construite); deprinderile creative se formeaz prin repetiie, prin practic, fiind recomandat s fie ncercate modaliti variate de a efectua o operaie obinuit, s fie create n compania copiilor ct mai multe lucruri; copilul trebuie ncurajat s ia decizii i apoi s le respecte.

Educarea i stimularea creativitii copiilor presupune parcurgerea mai multor etape i intervenia la mai multe nivele. Atfel, dac n familie i coal se asigur un climat i aciuni orientate spre nlturarea factorilor blocani pentru potenialul creativ, interni sau externi, copilul i va putea exprima acest potenial. Apoi, educaia propriu-zis a creativitii, acas i la coal, presupune activiti i atitudini specifice, n care exerciiile i activitatea de predare-nvare este nsoit de atenia acordat trsturilor de personalitate ale copiilor, pentru asigurarea unui mediu suportiv pentru creativitate. BIBLIOGRAFIE Alopi, C., Creativitate i inovare, Editura A. S. E., Bucureti, 2002. Amabile, T., Creativity in context. Update to Social Psychology of Creativity , Westwiew Press, Boulder, Colorado, 1996. Amabile, T., Creativitatea ca mod de via, Editura tiin i tehnic, Bucureti, 1997. Arieti, S., Creativity. The Magical Synthesis, Basic Books, New York, 1976. Athanasiu, A., Suferin i creaie. Influena suferinei i a bolii asupra personalitii i operei marilor creatori de cultur, Editura Tehnic, Bucureti, 1998. Barron, F., Creativity and personal freedom, Van Nostrand, Princeton, Toronto, 1968 (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). Barron, F., Creative Person and Creative Process , Holt, Rinchart & Winston, New York, 1969. Beaudot, A., La crativit a lcole, P.U.F., Paris 1969. Beck, A.T. i colab., Cognitive therapy of depression, Guilford Press, New York, 1979. Beck, A.T., Cognitive therapy, n Comprehensive Textbook of Psychiatry IV (Kaplan H.I., Sadock B.J., eds.) W.Witkins, Baltimore, London, 1985. Bejat, M., Factorii individuali i psihosociali ai creativitii n Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, coord. M. Bejat, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1981. Bejat, M., Factorii individuali i psihosociali ai creativitii n Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, M. Bejat (coord), Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1981. Bejat, M., Personalitate, stil cognitiv i creativitate tiinific , n Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, M. Bejat (coord), Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1981. Belous, V., Manualul inventatorului, Editura Tehnic, Bucureti, 1990.

52

Bower, M., Nurturing Inovation in Organization, in S. A. Steiner, (ed.) The Creative Organization, University of Chicago Press, Chicago, 1965. (cf. Ana StoicaConstantin, 2004). Caluschi, M., Grupul mic i creativitatea, Editura Cantes, Iai, 2001. Cplneanu, I., Inteligena i cunoaterea ei, Editura Militar, Bucureti, 1973. Cojocaru, C., Creativitate i inovare, Editura tiinific, Bucureti, 1975. Cosmovici, A., Psihologie general, Editura Polirom, Iai, 1996. Cropley, A. J., Creativity, Longmans, Green, 1967. Csikszentmihali, M., Starea de flux, Editura Cartea Veche, bucureti, 2007. Davis, D., Creativity is Forever, Kendal/Hunt Publishing Company, Dubuque, 1992. (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). Davis, G., & Scott, J., (ed.) Traning Creative Thinking, Holt, Rinehart & Winston, New York, 1971. (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). Delp, Jeanne & Martinson, Ruth, 1975, The Gifted and Talented: A Handbook for Parents, Ventura County Superintendent of School, Ventura, CA, 1975. (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). Dinc, M., Teste de creativitate, Editura Paideia, Bucureti, 2001. Dunette, M. D., Campbell J., Jaastad K., The effect of group participation on brainstormind effectiveness for two industrial samples , n Jurnal of applied psychology, 1963, 47. Fcoaru, C., Performane creatoare i evaluarea social a aptitudinilor creative n tehnic, Rev. de Psihologie, nr.4, 1976. Getzels, J. W., Jackson, Ph. W., Creativity and Intelligence, The University of Chicago, John Wiley Sons. Inc., London, 1962. Gordon, W.J.J. Synectics. The developement of creative capacity , New York, Harper and Brothers Publishers, 1961. Gowan, J. C., Development of the Creativity Individual, R. Knapp Publisher, San Diego, California, 1972. Guilford, J. P., The Nature of Human Intelligence, Mc Graw-Hill Book Company, New York, 1967. Guiford, J. P., Traits of creativity, n H. H. Anderson (coord.), Creativity and its cultivations, Harper, 1959. Hay, L. L., Transformez votre vie, Ed. Vivez Soleil, Genve, 1992. Holdevici, I., Vasilescu, I. P., Hipnoza i forele nelimitate ale psihismului, Ed. Aldomars, Bucureti 1991. Holland, J. L., Creative and academic performance among talented adolescent, J. Oof Ed. Psychol., v.52, 1961. Jigu, M., Copiii supradotai, Editura tiin i tehnic, Bucureti, 1994. Kirton, M.J., Adaptors and Innovators: A Description and Measure, in Journal of Applied Psychology, vol. 61, 1976. (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). Leyden, Susan, Helping the Child of Exceptional Ability, Crom Helm, London, 1985. (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). Mnzat, I., Istoria universal a psihologiei. Istoria modern i contemporan, Editura Universitii Titu Maiorescu, Bucureti, 1994. MacKinnon, D.W., In Search of Human Effectiness, The Creative Education Foundation, Inc. in Association with Creative Synergetic Associates, Ltd., Buffalo, NY, 1978. (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). McDermid, C. D., Some corelates of creativity in engineering personnel, J. appl. psychol., v.49, 1965.

53

Miclea, M, Radu, I., O perspectiv psihologic asupra problemei, Revista de Psihologie nr. 2., 1987. Minulescu, M., Teorie i practic n psihodiagnoz, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2003. Moldoveanu, M., Mentalitatea creativ perspectiv psihosociologic, Editura Coresi, Bucureti, 2002. Moody, R., Gurissez par le rire, Ed. R. Lafont, Paris,1978. Moraru, I., Creativitatea social. Introducere n socioeuristic , Bucureti, Ed.itura Politic, 1981. Moraru, I., tiina i filosofia creaiei , Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1995. Moreno, J. L., Psychodrama, n Comprehensive Textbook of Psychiatry IV (Freedman A.M., Kaplan H.I., Sadock B.J., eds.) W.WiLkins, Baltimore, London, 1976. Munteanu, A., Incursiuni n creatologie, Editura Augusta, Timioara, 1994. Nicola, Gr., Istoria psihologiei, Editura Fundaiei Romnia de Mine, Bucureti, 2002. Nicola, Gr., Comunicare didactic i creatologie, Editura Psihomedia, Bucureti, Sibiu, 2004. Oprescu, V., Aptitudini i atitudini, Editura tiinific, Bucureti, 1991. Osborn, A. F., Limagination constructive. Principes et processes de la pense creative et du brainstorming, Dunot, Paris,1971. Pavelcu, V., Culmi i abisuri ale personalitii, Editura Enciclopedic Romn, Bucureti, 1974. Prvu, N., Studii de psihologia artei, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1967. Percek, A., Stresul i relaxarea, Editura Teora, Bucureti, 1992. Perju-Liiceanu, A. , Aspecte interpersonale ale creativitii n Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1994. Piaget, J., Inhelder, B., Psihologia copilului, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1979. Rafail, Elena, Educarea creativitii la vrsta precolar , Editura Aramis, Bucureti, 2002. Renzulii, J., The Enrichment Triad Model: A Guide for Developing Defensible Programs for the Gifted and Talented. Mansfield Center, Creative Learning Press, 1977. Roco, M., Creativitatea individual i de grup, Editura Academiei, Bucureti, 1979. Roco, M., Particulariti ale colectivului creator n cercetarea tiinific n Creativitatea n tiin, tehnic i nvmnt, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1981. Roco. M., Stimularea creativitii tehnico-tiinifice, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,1985. Roco, M., Creativitate i inteligen emoional, Editura Polirom, Bucureti, 2001. Rogers, C., Toward a theory of creativity n H. H. Anderson (coord.), Creativity and its cultivation, Harper, 1959. Roca, Al., Creativitatea, Editura Enciclopedic, Bucureti, 1972. Roca, Al., Creativitatea general i specific, Editura Academiei, Bucureti, 1981.

54

Seligman, E.P. M., Fericirea autentic, Editura Humanitas, Bucureti, 2007. Shouksmith, B. T., Intelligence and Cognitive Style, L. T. D. London, 1970. Silva, J., Stone R., The Silva Mind Control, Ed. Inst. Psychoorientology, SUA, 1985. Sol, J.P., Techniques et mthodes de crativit applique ou le dialogue du poete et du logicien, Ed. Universitaires, Paris, 1974. Stein, M., Stimulating creativity (vol I,II) Academic Press, New York, 1975. Sternberg, R.J., Thinking Styles, Cmbridge University Press, New York, 1997. (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). Stoica-Constantin, Ana, Ce sunt savanii idioi?, n Psihologia, editat de tiin i Tehnic S.A., Bucureti, Partea I, nr. 4 i Partea a II-a, nr. 5., 1995. Stoica-Constantin, Ana, Creativitatea pentru studeni i profesori, Institutul European, Iai, 2004. Stoica, M., Psihopedagogia personalitii, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti,1996. Stnciulescu, T. D., Tratat de creatologie, Editura Peformantica, Iai, 1998. Sumption, M. Luecking, Natura supradotrii, 1960 traducere n volumul ngrijit de T. Bogdan, Copiii capabili de performane superioare, Editura Didactic i Pedagogic, Bucureti, 1981 (apud. Ana Stoica-Constantin, 2004). Torrance, E. P., Guiding creative talent, England Cliff, Prentice Hall, New York, 1960. Torrance, E. P., The nature of Creativity as manifest on its testing , n J. R. Sternberg (coord), The Nature of Creativity, Cambridge, England, 1988. Verone, P., Inventica, Editura Univers, Bucureti, 1988. Van Gundy, A., Tehniques of Structured Problem Solving, Van Nostrand Reinhold, New York, 1988. (cf. Ana Stoica-Constantin, 2004). Wallas, G., The art of thought n Creativity coord. P. E. Vernon, Penguin Books, Harmond Sworth, Middle Sex, England, 1970. Zambrowski-Moreno, S., Vivre sa vie (en Relaxation et Programmation positive), Ed. du Levain, Paris, 1989. Zar, I., Creativitatea, o resurs inteligent. Managementul stimulrii i valorificrii, Centrul Tehnic Editorial al Armatei, Bucureti, 2003. Zlate, M., Fundamentele psihologiei, partea a III-a, Editura Hyperion, XXI, Bucureti, 1994. Dicionar de psihologie, coord. U. chiopu, Editura Babel, Bucureti, 1997.

55