GILLO DORFLES

VESTE TIC A DEL MITO

Da Vico a Wittgenstein
(C) 1967, U. Mursia & C. Milano
Toate drepturile asupra acestei versiuni sint
rezervate editurii UNIVERS

Gillo Dorfles

Estetica mitului
(De la Vico la Wittgenstein)

n romnete de SANDA SORA

Cuvlnt nainte de VERA CLIN

Editura Univers
Bucureti, 1975

'"-."-l

a
Coperta de A. Perussi

213453

*213453*

Nr, /v.JUVliS3

}L

Cuvnt nainte

Din momentul premergtor romantismului i pn in cel

actual, cu puine intermitene, interesul fa de mit
periodic considerat i reconsiderat din unghiuri diferite
pentru mereu alte puteri atribuite lui nu a ncetat s
creasc. In secolul al XVIII-lea Vico i Herder triser
revelaia forei plsmuitoare de mituri a omenirii primitive.
Pe urmele lor, romanticul Friedrich Schlegel socotete, n
al su Dialog despre poezie, aprut n 1800 n revista
Athneum, c ceea ce lipsete poeziei moderne ca o
suprem dovad a vitalitii ei este o nou mitologie,
cea veche clasic fiind istovit. Romantismul a fost
ntr-adevr creator de noi mituri i, de la Blake nainte,
poeilor romantici li s-a atribuit o mitologie care, dup unii
cercettori moderni, rstoarn relaiile statuate ntre om i
divinitate de vechile mituri pgne i biblice. Revoluia
imaginativ a romanticilor anihileaz antagonismul omnatur decretat de mitul biblic al cderii" i impune
sensul unei identiti originare ntre individul uman i
ambiana natural. In noua civilizaie, post-edenic",
rolul principal revine poetului investit cu for demiurgic,
creator fa de care divinitatea rmne o simpl proiecie
a imaginaiei.1
Pe urmele poeilor, filozofii moderni, a cror cugetare
este absorbit de poei i ncorporat acelor zone profunde
n care se petrece procesul, gestaiei poetice, descoper,
n imaginile originare ale miturilor, nucleul posibil al
unor construcii filozofice. ncepnd cu Vico, trecnd prin
Schelling, Nietzsche i, odat cu secolul nostru, Blaga,
1
Narthrop Frye, A study of English Romanticism, Random House,
New York, 1968, pp. 13 i urm.

Mircea Eliade i alii, gndirea filozofic a rmas ndatorat sugestiilor ontologice i gnoseologice oferite de mituri.
Abordarea mitului s-a fcut din momentul romantic nainte,
din cele mai variate perspective. innd de filozofie,
estetic, antropologie, metafizic, asociat cu o gndire
istorist, cu critica arhetipal sau metoda structural,
cercetarea materiei mitice a dus la rezultate de pe urma
crora, domenii att de variate ca filozofia, etnografia,
estetica, critica literar, lingvistica au profitat considerabil.
Pasionata redescoperire a mitului, stimulat de Vico,
redescoperire ale crei efecte mult prelungite n timp ne
duc pn n momentul actual, a avut, pe ling consecine
afirmativ hotrtoare pentru lrgirea sferei de investigaie
a unor discipline att de diferite, i unele consecine
derutante pentru cel ce-i propune delimitarea conceptului. E vorba de prodigioasa extindere a ariei mitului,
extindere paralel cu dezvoltarea cercetrii n acest domeniu.
S-a produs o adevrat micare anexionist, n urma
creia sfera conceptului a ajuns s nglobeze alegoria,
simbolul, ba chiar, odat cu contribuia lui Roland
Barthes (Mythologies), domeniul sloganurilor unei epoci,
nc n 1937, Lucian Blaga constata dezagregarea i
vulgarizarea conceptului. Dac ne-am orienta dup eseistica zilnic mit ar fi orice idee acuzat ireal, mbibat
de o credin mistic sau, dac inem seama de o ntrebuinare mai tears a cuvntului, mit ar fi orice idee
care, despuiat de orice alt valoare, i-a mai pstrat doar
preul unei ficiuni utile, ori chiar inutile n economia vieii
sau n gospodria cunoaterii utile." x Blaga l socotete pe
Nietzsche rspunztor pentru aceast degradare i
ncearc o delimitare a conceptului atunci cnd atribuie
spiritului primitiv, furitor de mituri, atitudini specifice,
reacii profunde, organice, n prezena unor triri
intraductibile logic. Creaii ale unei mentaliti
x
Lucian Blaga, Trilogia culturii, Ed. Fundaiilor, Bucureti, 1944,
p. 377.

elementare miturile snt, dup Blaga, cldite din elemente de experien vitalizat"1.
Definiia dat de Mircea Eliade merge in aceeai direcie.
Dei se refer doar la mitul sacru, ea suport o dilatare
care s-o fac a acoperi, asemenea definiiei formulate de
Blaga, i alte accepiuni ale mitului: ... mitul povestete
o istorie sacr; relateaz un eveniment care s-a petrecut
n timpul primordial, timpul fabulos al nceputului (...) Cu
alte cuvinte, mitul istorisete cum, graie isprvilor
Fiinelor Supranaturale, o realitate a cptat existen, fie
ea realitatea total, cosmosul, sau numai un fragment: o
insul,o specie vegetal, o comportare uman, o instituie.
El este deci ntotdeauna povestea unei creaiuni."* Lucian
Blaga i Mircea Eliade aveau n urma lor explorarea
vichian i romantic a domeniului mitic i erau
contemporani cu interpretarea psihanalitic pe care
dealtfel nu o accept ~ interpretare n spiritul creia
miturile snt exteriorizrile unor realiti incontiente, ale
unor depozite scufundate n subteranele contiinei
colective.3
Ceea ce ntreprinde James George Frazer n celebra sa
carte Creanga de Aur (1915) avea s aib consecine
asupra unui alt sector al cercetrii, acel care se apropie
de trmul mitului cu instrumentele investigaiei structurale. Frazer constata analogia unor rituri de sorginte
mitic n zone temporale i spaiale de o total heterogeneitate, ca acelea reprezentate de religiile primitive, civilizaia roman i folclorul unor societi moderne. n
suita sa Mythologiques, Claude Levi Strauss analizeaz
i claseaz, numeroteaz i unific mituri i ritualuri ale
unor populaii primitive de o mare heterogeneitate etnic,
descoperind modele (patterns) comune n mituri, tabuuri i
sisteme totemice la prima vedere ostile unificrii,
declarndu-se satisfcut de a fi reuit s acorde toate
Idem, p. 385.
Mircea Eliade, Aspects du mythe, Idees, N. R. F., 1963, p. 15.
Am vorbit despre aceste lucruri n Alegoria i Esenele,
Editura pentru literatur Universal, 1969 i Romantismul,
Univers, 1975.
2

miturile (...) ca pe nite instrumente muzicale care, dup

primul tumult al orchestrei, vibreaz acum la unison". 1
Din meniunea foarte fugar a ctorva moduri de
abordare a mitului de la romantism pin n momentul
prezent mi se pare c se deseneaz aptitudinea mitului de
a oferi o cheie care s nlesneasc ptrunderea n
universul poetic. Ajunge s amintesc premisa criticii
arhetipale: anume c vechile mituri (pgne, iudaice,
cretine) au configurat, prin schematizarea extrem a
aciunilor i convenionalizarea personajelor, o adevrat
gramatic a arhetipurilor literare, arhetipuri a cror
revenire n cristalizri diverse, identificabile n literatura
medieval, renascentist, baroc, romantic i contemporan o urmresc sinteze ale criticii arhetipale de
felul Anatomiei criticii a lui Northrop Frye.
Cartea de fa reunete o suit de comunicri i studii
rostite i publicate cu ocazii diverse i avnd legturi
evidente sau doar implicite cu problemele foarte numeroase
i felurite ridicate de interpretrile mai vechi sau mai
recente ale mitului. Culegerea esteticianului italian schieaz o posibil estetic a mitului i e gnditafi o contribuie la proliferanta aciune interpretativ ntreprins att
de cercetarea estetic anglo-saxon ct i de analizele
semiologilor cu intenia stabilirii unor legturi ntre capacitatea metaforic atribuit spiritului primitiv pe de o
parte i tipul de imaginaie creatoare de mituri pe de alta.
Ca investigator cu interese semiologice i lingvistice, Gillo
Dorfles, convins c elementul simbolic-metaforic al
limbajului este fundamental nu numai pentru orice fel de
cercetare literar, ci i filologic sau lingvistic", ncepe
prin a se adresa operei aceluia care a avut cel dinii
intuiia capacitii metaforice i mito-poetice a limbajului
primitiv: Giambattista Vico.
1
Claude Levi Strauss, Mythologiques, Du miel au cendre, Pion,
1966, p. 38.

Poziia lui Dorfles nu e dogmatic i evit excesele

unei abordri fanatice a problemei. Liber de prejudecile
oricrei coli", mai degrab eclectic, dar in mod decisiv
dirijat de preocuprile esteticianului i ale stilistului,
Dorfles ncorporeaz n cercetarea lui cuceriri ale
investigaiei structurale i chiar ale criticii arhetipale
(vezi studiul dedicat mitului despre Turnul Babei), dar
respinge cu vehemen interpretarea psihanalitic a substanei mitice. Situat la nivelul analizei stilistice, autorul
studiilor de fa se crede plasat n cea mai favorabil
poziie pentru a reevalua miturile dintr-un unghi apt s
confere o valoare de realitate ntmplat unor lucruri care
pentru muli erau legend i invenie"'; pentru a
revalorifica, n acelai timp, o raiune de a fi a artei
neleas ca fiind ceva care depete cu mult pe cea
definit, destul de vag, activitate a spiritului att de
drag idealitilor'1'. Dar Dorfles nu acord investigaiei
ntreprinse la nivelul lingvistic-stilistic o valoare intrinsec deoarece, spune el, ... influena mitului i a metaforei
transcende adesea ceea ce se consider a fi cmpul lor
firesc de aciune i se infiltreaz n domenii foarte ndeprtate i nc neexplorate: nc o dovad a vitalitii
elementului simbolic-metaforic n viaa modern".
Hotrt deci s evite impasul unei lingvistici abstracte
cit i erorile diferitelor behaviorisme" care i-au spus
cuvntul n interpretrile mitului, Dorfles i alege, ca
punct de pornire n investigaia sa, doi clasici" ai romantismului filozofic: precursorul Vico i filozoful german
Schelling. Filozoful napolitan, aa cum scrie Dorfles n
studiul ce deschide culegerea, i sugereaz, odat cu ideea
primordialitii limbajului metaforic, o anumit echivalen ntre metafor i mit, metafora trebuind a fi considerat ca un corespondent lingvistic al mitului. Stabilirea
acestei echivalene este ncurajat de istorismul vichian,
conform cu care faptele i datele realitii exterioare i
interioare se impuneau oamenilor epocii eroice" doar
prin imagini. Metaforele, similitudinile, metonimiile au
fost unicul mod de comunicare posibil n acel ev ndepr9

tot. Dup conceptualizarea ei, etap ulterioar, metafora,

cndva exteriorizare fireasc a primelor popoare aflate n
stadiul numit de Dorfles precategorial", a fost privit de
omul modern ca o expresie concentrat a mentalitii
mitice caracteristice individului din vrsta eroic". In-traceasta const, ntre altele, valoarea ei gnoseologic?
valoare derivat din nucleul de realitate" (fiecare metafor nchiznd o mic poveste"), realitate n mod optim
transmisibil pe cale metaforic. Se asigur astfel continuitatea istoric a unor mrturii din epoci de atmosfer
arhaic, unde totul era scufundat nc n <<. sincronie".
n spirit vichian, autorul vede n mit o metafor
istoric" i n metafor un mit lingvistic", echivalen
care permite istoricului s reconstituie cu precauiile
interpretative de rigoare", fragmente din viaa omenirii pe
care istoria nu ni le-a oferit, iar esteticianului s
foloseasc adevrul imaginii" pentru a deslui pornirile creatoare" i solicitrile expresive" ale unor civilizaii i culturi apuse. De la Vico deci preia Dorfles
convingerea despre valoarea istoric, antropologic i
estetic a metaforei i mitului.
Filozoful german Schelling (vezi studiul inclus volumului de fa Caracterul necesar i caracterul accidental al
artei i al mitului la Schelling^ l reine pe esteticianul
italian, pentru c-i ofer o alt dezvoltare a ideii despre
mitologia privit ca izvor de cunoatere. Filozoful
romantic vedea n mituri un tip de poezie originar, n a
crei estur se desluesc resturile unor experiene
cndva autentice. Mitologia este aadar purttoare a unor
adevruri vitale i coninuturile mitice cu caracterul lor
necesar" au ferit poezia, de-a lungul acelei vrste pe care
Vico o numea eroic", de acciden-talitatea" n care avea
s cad cu timpul. Adevrul poetic al mitologiei bazat
pe o premis factic ndeamn la extragerea miturilor
din sfera imaginativului pur i la plasarea lor n cadrul
unei anumite autenticiti compatibile cu ceea ce numim
astzi incredibil. (Divinitile homerice aveau, n epoca
plsmuirii lor, o valoare
IC

efectiv de realitate", afirm Schelling.) Deci mitul conine,

dup opinia lui Schelling pe care Dorfles i-o nsuete, pe
Ung substana lui imaginar, un substrat real. Schelling
afirma aceast simbioz in numele identitii absolute n
cazul de fa, identitatea ntre poezie, tiin, art, filozofie,
istorie identitate care domin ntreg sistemul analogic al
filozofului idealist german.
Pentru Dorfles nelegerea schellingian a mitului ca i
aceea vichian dealtfel ofer argumente n favoarea
investirii materiei mitice nu numai cu o valoare fabuloas, deci
poetic, ci i cu una innd de o anumit obiectivitate
deopotriv istoric i universal (universal pentru c,
depind timpul istoric, i pstreaz o validitate nelimitat). E
o valoare care se nscrie deopotriv n regimul diacronic i n
cel sincronic. O asemenea obiectivitate universal pare
demonstrat de smburele filozofic prezent n attea mituri, de
gndirea filozofic infuz n figurile mitice, adevrate
stimulente pentru atia filozofi care, din antichitate pn n
secolul nostru, i-au explicitat sistemele prin mijlocirea unor
fabule mitice.
De la adevrul" mitologic schellingian se ajunge uor la
investirea mitologiei cu rolul de fir cluzitor ce nlesnete
ptrunderea n acel labirint care este pentru omul modern
spiritul unor civilizaii strvechi, se ajunge de asemenea la
constatarea polisemiei unor mituri, care revin n sfere de
cultur heterogene i la mari distane istorice, n acord cu acea
sincronie iterat" vdit de recurena aceleiai poveti n
numeroase mitologii. Exemplul mitului Turnului Babei, care
prilejuiete lui Dorfles o convingtoare demonstraie n studiul
central al crii de fa Homoglosie, Heteroglosie i mitul
Turnului Babei este unul dintre acelea care ngduie
cercettorului italian s fructifice ingenios elemente vichiene i
schellin-giene, ca i sugestii ale criticii arhetipale i ale
metodei structurale.
Faptul c, la mari distane n timp i spaiu, mitul permite o
pluralitate de interpretri, fiind compatibil
11

cu mai multe nivele hermeneutice, nivele care se etajeaz

de la acela al credinei (faitli), trecnd prin acela al
convingerii (belief) pln la acela al receptrii estetice, nu
devine numai elocvent pentru ambiguitatea imaginilor
originare, dar constituie o dovad decisiv cu privire la
autenticitatea vechilor fabule, a acelei realiti11 pe care
o semnalau cu argumente specifice Vico i
Schelling. Din acest punct de vedere, mitul Turnului
Babei este In mod suprem relevant, spune Dorfles, fiindc
el constituie exemplul unei pluraliti a limbilor, deci al
unei polimitizri care se identific cu o poli- sau heteroglosie'1. Analogia trasat de Schelling intre mitul biblic al
Turnului Babei i acela evanghelic al Rusaliilor, creia i se
adaug comparaia miturilor mai nainte menionate cu o
legend asemntoare de tradiie persan, susine
afirmaia despre recurena miturilor i existena constantelor mitice. Se justific astfel un demers ca acela structural ntreprins de Claude Levi Strauss cu intenia unificrii, pe baza unor afiniti de schem, a numeroase
mituri, rituri, ceremoniale din zone foarte distanate,
n toate miturile organizate n jurul unei structuri asemntoare cu aceea a Turnului Babei, heteroglosia
pluralitatea limbilor este urmata de homoglosia realizarea unitii lingvistice. Ca filozof al supremei uniti,
Schelling trebuia s fie, n mod firesc, atras de legenda
Turnului Babei i de miturile cu semnificaii analoage
aparinnd altor sfere culturale. Concluzia lui Dorfles
merge ns n sensul sublinierii elementului de experien
real din care crete de obicei un mit: ... exist o perpetu
circulaie de teme identice care nu pot fi explicate dect
admind c n spatele lor se ascunde o realitate egal
pentru toate popoarele i inclus n legende analoage".
Insistena asupra acestor coincidene structurale explicabile prin identitatea experienelor posibile pe anumite
trepte de civilizaie, apropie din nou punctul de vedere
sincronic de acela diacronic i subliniaz deschiderea
lui Dorfles spre interpretri apte s concilieze poziii la
prima vedere antagonice.
12

n spirit schellingian, Dorfles recunoate obiectivitatea

specific a mitologiei, obiectivitate diferit de a oricrui
alt sistem tiinific sau religios. Iar consideraiile despre
polisemia mitului Turnului Babei (interpretat de Schelling ca o imagine a succesiunii dintre monoteismul
primordial i politeismul care i-a urmat i cruia creti*
nismul i-a pus capt) l duc pe Dorfles spre identificarea
mitului Turnului cu nsui mitul mitologiei.
Fascinaia acestui mit al Turnului, mit prezent, prin
variante specifice, n cadrul multor cicluri de civilizaie, a
fost resimit de investigatorii unor domenii foarte diverse,
domenii ce acoper tradiia speculaiilor oculte, dar i
cercetarea antropologilor, istoricilor culturii, lingvitilor.
Pe urmele unor interpretri tradiionale, George Steiner,
intr-o recent lucrare, dedicat problemelor de limbaj i de
traducere, ncepe prin a considera demenialul Turn drept
emblema unei erori teribile de tipul aceleia invocate de
mitul Pandorei sau n unele fabule despre isprvile
titanilor eroare pedepsit prin pierderea de ctre
oameni a amintirii graiului originar. Descifrarea mitului ca
simbolul perturbrii unei armonii edenice nc prelungite
prin acel limbaj primar Ursprache , de fapt logos-ul
care a rostit" creaiunea, deci n sensul unei a doua
cderi", a alimentat interpretri dezvoltate de teologi i de
metafizicieni ai limbajului, dornici s redescopere o cheie
pentru reinstaurarea armoniei pierdute, o cale de regsire
a nelegerii originare.1 Demonstrnd, la captul unei
ample discuii purtate cu argumente antropologice,
psihologice, culturale, lingvistice c umanitatea matur a
limbajului, indispensabila sa for conservativ i creatoare rezid n diversitatea extraordinar a graiurilor
actuale, n profunzimea ameitoare i n excentricitatea
(....) modalitilor lor"12, Steiner ajunge la concluzia c
mitul Turnului Babei impune mprejurarea unei tulbu1

George Steiner, After Babei, Aspects of Language and

Translation, Oxford University Press, New York and London,
1975, pp. 5759.
2
Id., p. 232.

13

rtoare inversiuni simbolice, semnificaia lui, In ciclul

actual de cultur, semnalnd tocmai c omenirea nu a
fost distrus, ci dimpotriv i-a pstrat vitalitatea i fora
creatoare prin dispersiunea in (attea) limbi". 3 Inversiunea e simptomatic pentru polisemia mitului. Pe
Dorfles ii solicit cu deosebire implicaiile semantice ale
legendarului Turn. Din domeniul mitic, comentatorul se
deplaseaz uor n acela lingvistic. Trecerea de la homoglosie la heteroglosia simbolizat de mitul Turnului Babei
sugereaz, fr greutate, oscilaiile vocabulelor i
simbolurilor poetice ntre monosemie i polisemie. Odat
cu formularea acestei analogii, Dorfles ajunge nu numai la
ambiguitatea" care-i reine aht de mult pe lingvitii i
stilitii epocii noastre, dar i la sublinierea actualitii
simbolului coninut n Turnul Babei. i cu aceasta
polisemia mitului este n mod peremptoriu demonstrat.
Fiind privit ca un fapt de unificare a unor domenii att
de diverse, mitul cu problematica lui i permite esteticianului s treac, prin filiera argumentului istoric i
semiologic, spre o nou ordine de idei, aparent lipsit de
afiniti cu problemele mitului: spre o hermeneutic a
artelor non-figurative medievale i moderne (Cap. IV).
Existena unor modele recurente n elementele non-figurative (abstracte, geometrice) ale arhitecturii gotice, inexplicabile doar prin horror vacui, i dezvluie lui Dorfles
procesul att de frecvent de transpunere a elementului
ornamental n acela simbolic. Pe baza analogiei, din
capul locului acceptate, ntre mit i metafor, asemenea
elemente decorative dublate de abundente conotaii metaforice (frunzele de nufr stilizate sugereaz castitatea, liniile
sinuoase, cerul) ngduie o lectur a limbajului ideogramatic al ornamentaiilor gotice cu elementele lor
cromatice, numerice, ritmice care s refac, n contiina
unui consumator de art avizat, un ntreg sistem de
credine. ntrebarea firesc ivit se refer la modalitatea
3

14

Id., p 233.

transmiterii mesajului implicit unor elemente emblematice

cu coninut semantic stabil''1' ntr-o epoc In care receptorul
nu mai deine codul sacru. Se impune, in acest punct,
luarea In considerare a argumentului psihologic i psihanalitic. Dar, dei receptiv la sugestiile unor modaliti
interpretative foarte diferite ale fenomenului artistic,
Dorfles respinge hermeneutica psihanalitic, socotind inacceptabil o interpretare ca aceea a lui Ricoeur, dup care
reapariia lucrurilor uitate sub form de fantasm
religioas poate fi comparat cu reapariia, In nevroza
obsesional, a lucrurilor uitate". Respinge cu aceleai
argumente interpretarea freudist care are n vedere refulrile contiinei individuale ca i pe aceea jungian care,
in interpretarea unor asemenea forme arhetipale, are in
vedere un incontient colectiv. Dorfles prefer o interpretare bazat pe teoria recurenei unei figuri cu semnificaie polivalent, teorie dealtfel dezvoltat i ilustrat in
studiul dedicat mitului Turnului Robei. Convingerea
despre o astfel de recuren ar permite o hermeneutic
instituionalizat", a crei cheie se afl nc n posesia
exegetului modern.
Meritul crii de fa se asociaz cu deschiderea spre
domenii multiple, pe care o rediscutare a mitului i-o
nlesnete autorului. Considernd mitologia ca o cale de
acces spre lumea civilizaiilor strvechi, afirmnd i
demonstrnd polisemantismul i, ca urmare, vitalitatea
mitului, esteticianul i propune n studiile ce urmeaz nu
att o estetic a mitului ct indicarea numeroaselor puni
pe care cercetarea substanei mitice le arunc spre arii de
cercetare dintre cele mai variate. Se tie c de la Platon,
trecnd prin Nietzsche pn la Camus i alii, mitul a fost
bun purttor de idei filozofice. Dorfles ncearc, adaptnd
sugestiile unor ilutri naintai, s reaeze analiza mitologiei
n centrul unei estetici deschise fa de indicaii venind din
direcii filozofice dintre cele mai variate. Lipsit de orice
prejudecat dogmatic, ncercarea este ludabil.
VERA CALIN

/. Mit i metafor la Vico i n

estetica contemporan

Estetica trebuie s fie considerat ntr-adevr ca o

descoperire a lui Vico." l Putem fi i acum cu totul de
acord cu aceast afirmaie a lui Croce, fcut ntr-una din
crile sale cele mai bune; mai ales dac ajungem s
considerm estetica, n sens vichian, ca pe ceva ce
depete o filozofie a artei" limitat i sofisticat; sau,
mai degrab, ca acea ramur a tiinelor umane" care
prin studiul diferitelor forme artistice i propune s
cerceteze dezvoltarea i etapele antropologice,
psihologice, lingvistice prin care a trecut omenirea.
Doar n acest sens i cu aceast dilatare a termenului de
estetic ne vom putea da seama de actualitatea lui Vico,
nu numai reevalund unele principii susinute de el, ci
ncercnd s dobndim o viziune asupra lumii care se pun
pe prim plan studiul elementului fantastic, simbolic, mitic,
metaforic, chiar i n sectoarele gndirii omeneti care ar
putea prea cele mai ndeprate de asemenea elemente.
Am vrut s prezint de la bun nceput aceast premis,
pentru a justifica faptul c mi se pare legitim
s-1
considerm pe Vico drept adevratul
1
Cf. BENEDETTO CROCE, La filosofici, di Giambattista Vico,
Laterza, Bari (ed. 1-a n 1911, ed. economic n 1965), p. 50: Estetica
trebuie s fie considerat ntr-adevr ca o descoperire a lui Vico: chiar
cu rezervele cu care se cer privite ntotdeauna descoperirile... i cu toate
c el n-a tratat-o ntr-o carte special, i nici nu i-a dat numele fericit cu
care avea s-o boteze Baum-garten, cu cteva decenii mai trziu".

16

printe al unei estetici moderne" i nu numai drept

precursorul sau anticipatorul unei estetici idealiste (ceea
ce ar constitui fr ndoial o nedreptate fa de el). De
fapt, cu toate c am apelat puin mai nainte la autoritatea
lui Croce, a vrea s precizez c nu Vico fondatorul
idealismului m intereseaz aici, n ciuda cuvintelor
dojenitoare ale aceluiai Croce, care se lamenta mnios:
Marelui idealist al tiinei Noi i s-a adus pn i jignirea
omagiilor pozitivitilor" (!).2
Ne intereseaz n schimb acel Vico, nc prea puin
studiat, care analizeaz cu suficient rigoare (chiar dac
adesea cu un bagaj critic i tiinific insuficient), cu o
remarcabil subtilitate (chiar dac uneori cu o simplitate
excesiv) anumite construcii lingvistice surprinztoare,
anumite derivri etimologice curioase, anumite apropieri
neateptate ntre limbaj i moravuri, ntre mit i cuvnt,
ntre poezie i istorie.
Dup amploarea cu care formele simbolice ale mitului
au fost tratate de Cassirer 3, nu este cazul s insist aici
asupra importanei filozofice i antropologice a unor
descoperiri" vichiene n acest sector. M voi mulumi
doar s pun n eviden n msura n care mi-o permite
nota aceasta succint importana pe care o are n
estetica mai
2

Op. cit., p. 292.

ERNST CASSIRER, Filosofia delle forme simboliche,
1923, (trad. it. La Nuova Italia, Florena, 1961). Voi. I, II Linguaggio, p. 107: Giambattista Vico plaseaz problema limba
jului n sfera unei metafizici generale a spiritului. De la meta
fizica poetic cea care trebuie s dezvluie att originea artei
poetice ct i originea gndirii mitice, el trece, prin intermediul
constituit de logica poetic, n care trebuie s recunoatem
geneza tropilor poetici i a similitudinilor, la problema originii
limbajului... Respinge i el doctrina potrivit creia cuvintele
primitive ale limbii i au originea doar n acte convenionale;
pretinde i el c exist o legtur natural ntre ele i semni
ficaia lor."
3

17

Tecent (mai ales n cea anglo-american) elementul

simbolic i metaforic, i mitic-metaforic, ncercnd n
acelai timp s art c aceste cercetri i au punctul de
plecare n doctrina lui Giambattista Vico (cu toate c, n
majoritatea cazurilor, nrudirea nu e deloc recunoscut, ba
nici mcar presupus).
Vico nu reprezint nici primul nici ultimul caz n care
surprinztoare elemente de anticipaie au fost date la o
parte sau chiar complet neglijate timp de decenii i secole.
Asta nseamn oare c, de fapt, anumii gnditori nu au
putut exercita niciodat o autentic influen? C
gndirea omeneasc" i-a croit drumul fcnd abstracie
de ele ? Sau o ideile lor au germinat i au fost totui
responsabile de dezvoltrile^ ulterioare doar pe ci misterioase i ascunse ? In cazul lui Vico aceast stare de
lucruri e deosebit de evident; iar dorina de a lega de
opera unei personaliti, care a trit cu cteva secole in
urm, unele descoperiri noi" ce pot fi gsite in curente de
gndire foarte actuale nu izvorte dintr-un simplu
orgoliu naional.
Muli autori anglo-americani, care n-au avut nici un fel
de contact cu opera lui Vico, dau dovad, ntr-o msur
surprinztoare, de ceea ce am putea numi o mentalitate
vichian i ajung, n estetic, la concluzii care ar prea
posibile i fireti doar studiindu-1 pe Vico. Las pe seama
altora s efectueze confruntri i verificri mai
amnunite, care dealtfel nici nu snt anevoioase, i m
mulumesc s m limitez aici la cercetarea unui sector bine
delimitat, referitor la caracterul simbolic i metaforic al
limbajului artistic i mitic; sector de care estetica angloamerican s-a ocupat deosebit de mult n ultimele dou
sau trei decenii.
Am avut ocazia, acum civa ani, s dedic un scurt
studiu elementului simbolic-metaforic n este18

tica anglo-american recent i i mi se pare c unele din

observaiile mele, privite n lumina unei analize a operei
lui Vico, pot s prezinte interes n continuare, datorit
numeroaselor i curioaselor coincidene pe care le
semnaleaz. ntr-adevr, nc de pe atunci artam c n
opera lui Richards, sau n aceea a lui Langer aprea
evident efortul de a descoperi n elementul simbolic una
din cele mai semnificative constante ale artei. Gnd, de
exemplu, Susanne Langer 5 afirm c simbolul trebuie s
ne permit s concepem ideea pe care el o prezint" (este
vorba tocmai de presentational symbol) independent de
orice semnificaie mai mult sau mai puin conceptualizat,
de orice adevr" discursiv, cercettoarea american se
refer la simboluri ale sentimentului nostru" care se
apropie de cele ale mitului, ale ritului, i prin urmare
tocmai de gndi-rea imagistic spre care se ndrepta
cercetarea lui Vico. La fel se ntmpl cu Empson 6 cnd
afirm c tertipurile ambiguitii se afl la baza
poe4
Vezi studiul meu Simbolo e metafora come strumenti di
eomunicazione in estetica, n II pensiero americano contemporaneo,
Ed. di Comunit, Milano, 1958.
5
SUSANNE K. LANGER, Philosophy in a New Key,
Harvard University Press, 1942; vezi i studiul meu L'estetica
simbolica" e Vopera di S. Langer, n Rivista critica di storia
della filosofia", 1956.
8
WILLIAM EMPSON, Seven Types of Ambiguity, New York, 1947;
iar pentru problema metaforei, vezi mai ales capitolul Metaphor n The
Structure of Complex Words, New York, New Directions, unde se
spune, printre altele (p. 331): Language is full of sleeping metaphors,
and the words for mental processes are all derived from older words for
physical processes" (Limba este plin de metafore poteniale, i
cuvintele care denumesc procese mentale snt toate derivate din cuvinte
mai vechi care denumesc procese fizice"), ceea ce concord n mod
frapant cu afirmaia lui VICO (p. 245) c n toate limbile cea mai mare
parte a expresiilor privitoare la lucruri nensufleite se obine prin
metafore luate din comparaia cu diferitele pri ale corpului omenesc,
cu simurile i cu pasiunile omeneti" etc. E trist s constatm c n tot
volumul lui Empson numele lui Vico nu apare nici o singur dat.

\9

ziei"*, deoarece el concepe ambiguitatea in sensul unei

metaforiciti a limbajului artistic sau mai exact ca s
folosim cuvintele lui Wimsatt 7 tinde s admit
importana elementului iraional i ilogic din el. i oare
distincia dintre limbajul ..literal" i cel expressive",
fcut de Philip Wheelwright {n a sa Semantic of Poetry)
8
nu se apropie de o concepie analoag a gndirii poetice,
deci artistice? Distincia stabilit de Richards 9 ntre
statements i pseudo-statements (adic enunurile
neverificabile i proprii cuvntului literar n opoziie cu
aseriunile verificabile i exacte ale tiinei) intr ntr-o
accepie a limbajului artistic care postuleaz o sciziune
ntre semnificat emoional i referenial. Dar ceea ce n-a
fost poate exact neles nici de Richards, nici de discipolii
i urmaii si este faptul c i n aceste pseudostatements
artistice i poate gsi locul pn i un dat tiinific
formulat ns printr-un tip de discurs extrem de diferit de
cel exclusiv deno-tativ al tiinei. It is not the poeVs
business to make scientific statements", spune Richards (n
Science and Poetry) 10, yet poetry has constantly the
air
* Extras din Severi Types of Ambiguity, aprut cu titlul Definirea
polivalenei semantice, n voi. Poetic i stilistic, ed Univers,
Bucureti, 1972, p. 301. (Notele cu asterisc aparin traductorului).
7
W. K. WIMSATT, Symbol and Metaphor, n Review
of Metaphysics" IV, dec. 1950. Despre acelai argument vezi
i K. BURKE, A Rhetoric of Motives, New York, Prentice
Hali, 1950.
8
PHILIP WHEELWRIGHT, On the Semanlics of Poetry,
Kenyon Review", 1940. De acelai autor e fundamental pentru
acest subiect volumul The Burning Fountain. A Study in the
Language of Symbolism, Indiana Un. Press, 1954 i de asemenea
Metaphor and Reality, Bloomington, 1962.
9
Vezi urmtoarele opere ale lui Richards: Principles of
Literary Criticism, Londra si The Philosophy of Rhetoric, New
York-Londra, 1936.
10
I. A. RICHARDS, Science and Poetry, Londra, 1935
(ed. 2-a).

20

of making statements."* Dup prerea mea, aici putem

ntrevedea elementul care risc s N degenereze ntr-o
concepie excesiv de limitat asupra valorilor literare i
poetice n general, din cauz c nu se ine seama de o
posibil valoare conceptual a versului, chiar fcnd
abstracie de validitatea sadeno-tativ efectiv. Eroarea
dac vrem s citim cuvintele unui alt important critic
american, Cleanth Brooks u, const n a considera c
poezia comunic cititorului o idee de-a noastr n loc de a
considera c poezia nsi este comunicat". Experiena
poetic" este comunicabil, cel puin n parte, dar poetul
va trebui neles n mod just ca un poietes i nu ca unul
care expune sau comunic. 12M

Iat, poate, unde e situat punctul de maxim discrepan

dintre estetica aa cum ar putea fi derivat i dedus direct
din gndirea lui Vico i cea care a fost formulat n
scrierile unora din cei mai mari critici noi" americani ca
i n unele din cele mai recente curente ale gndirii critice
europene despre poezie. Arta zilelor noastre, mai ales cea
literar i poetic, s-a refugiat ntr-un limb simbolic i
metaforic, evitnd cu strnicie simpla validitate
denotativ pentru a-i revrsa tot zelul spre o ntie-tate
absolut a elementului conotativ. De fapt, i-a pierdut o
bun parte din valorile sale conceptuale i raionale, pentru
a scoate n eviden pe cele sonore, fonetice sau cel puin
pe cele ale unei seman-ticitti derivate din contextualitatea
cuvintelor sau dintr-'o des-contextualizare a lor (aa cum
se ntm-pl, de exemplu, n cazul lui ocmpanenue, adic
al
* Nu e treaba poetului s fac enunuri tiinifice, i totui poezia
d n mod constant impresia c face enunuri."
11
CLEANTH BROOKS, Modern Poetry and Tradition,
New York, 1939, i The Well Wrought Urn, New York, 1947.
12
Ibidem.
21

insolitrii" unui cuvnt, conform poeticii unor formaliti

rui, ca de ex. klovski). 13
In schimb, in cazul poeziei antice adic al limbii
epocii eroice la care se referea Vico caracterul simbolic
i metaforic, non-raional al elementului poetic nu se
datora unui dispre analog fa de valorile sintacticosemantice, de valenele deno-tative, ci era simboliciraional prin nsi natura sa; sau prin acel mod necesar
de a fi al poeziei care nu deczuse nc Ia rangul de proz,
i nu al poeziei care nu mai vroia s fie proz. Acelai
lucru se poate spune despre ntregul domeniu al metaforei
la care m-am mai referit; dar n acest caz i autorii
moderni i-au dat seama s n tropul poetic" mai exist
ceva din antica facultate de a lega ntr-o sclipire de
inspiraie raionalul de iraional, conceptualul de
imaginativ.
Dup prerea lui Langer 14 , de pild, metafora este un
exemplu al facultii noastre de a folosi simbolurile
prezentative"; de aceea limbajul primitiv i are originea
n metafora care, ntr-o faz ulterioar, se dizolv i
nceteaz s mai existe. Dup Owen Barfield 15, metafora
este o ntoarcere
13
In legtur cu ocmpanenue sau cu insolitarea" (de fapt
ar fi mai exact s folosim expresia a deveni straniu, insolit") a
unui cuvnt ntr-un context dat, vezi studiul lui Victor klovski,
Vckyccmbo kak npuem (Arta ca procedeu), Poetika", 1919
(trad, rom. n volumul Poetic i stilistic", ed Univers, Bucu
reti, 1972, pp. 157171); iar recent expunerea teoriilor forma
litilor rui n volumul lui Victor Erlich, Russian Formalism,,
Mouton C, Haga, 1954 (trad. it. Bompiani, Milano, 1966) n
care se spune, printre altele (p. 190): Dac n proza informativ
metafora are scopul de a face ca un text dat s fie mai convin
gtor sau mai accesibil publicului, n poezie" ea devine un
mijloc de a ntri efectul estetic dorit. Imaginea poetic nu tra
duce att n termeni familiari ceea ce nu e familiar, ct transform
n ceva insolit" un lucru obinuit, prezentndu-1 ntr-o lumin
nou, ntr-un context diferit de cel n care ne-am atepta s-1
gsim".
14
Op, cit., p. 141.
15
OWEN BARFIELD, A Study in Meaning, 1928.

22

la capacitile mitice ale primitivilor; dup Brooks 16, este

necesar s distingem metaforele funcionale" de cele
ilustrative", n timp ce dup Wimsatt 17 metafora ar
putea fi un cerc vicios pentru a exprima concepte"; i, n
fine, dup Richards 18, metafora e constituit de
interaciunea dintre coninut i vehicul (nelegnd prin
vehicul" subiectul, imaginea metaforei nsi, iar prin
coninut" ideea care este semnificat prin procesul
metaforic), drept care metafora ar fi (cum susine i
Kaplan) 19 un termen referenial compus" sau o form de
vorbire n care unul din termeni este ntotdeauna denotativ.
Dealtfel i Middleton Murry 20 susinuse c metafora n-ar
trebui considerat ca o simpl comparaie ntre doi
termeni, ci mai degrab ca almost a mode of
apprehension"*; ceea ce ar elimina vechea disput dintre
cei ce admit i cei ce nu admit o prioritate a semnificaiei
abstracte" a cuvntului (i, dup cum se tie, Vico face
parte dintre primii).
i, n fine, pentru a ncheia aceast rapid trecere n
revist a prerilor divergente, voi aminti c nsui Ezra
Pound (ntr-un eseu mai vechi al lui) 21 a
16

Op. cit.
Op. cit. Wimsatt distinge de asemenea o form logic
a semnificaiei stilistice de o form contra-logic" (counterlogical) sau poetic. W. analizeaz i valoarea metaforic a
jwre-ului (n. t. joc de cuvinte specific englezesc bazat pe
omonimie), care ar avea rolul de a sublinia un aspect extraraional al metaforei, concentrnd prin intermediul analogiei
sonore valoarea simbolic a metaforei nsei.
18
Cf. The Philosophy of Rhetoric, p. 96.
19
Vezi articolul lui A. KAPLAN, Referenial Meaning in
the Arts, in J.A.A.C.", X, II, 4, 1954, unde metafora este defi
nit la pv 469: compound reference, referring to its tenor by way
of its vehicle" (referin compus, care se refer la coninutul
ei prin intermediul vehiculului").
20
.1. MIDDLETON MURRY, The Problem of Style, Londra,
1925.
* Aproape ca un mod de cunoatere."
21
EZRA POUND, n introducerea la eseul lui ERNEST FENOLLOSA, The chinese written characters, n The Little Review".
17

23

observat et de esenial este distincia ntre simpla

metafor ornamental" care e o fals metafor i
metafora interpretativ", identificabil cu nsi imaginea
creatoare a fiecrei poezii.
Ar fi de ajuns aceste cteva referiri exprimate ntr-o
form de-a dreptul telegrafic i care s-ar putea lesne
multiplica pentru a demonstra importana atribuit de
un ntreg sector al gndirii estetice anglo-americane
elementului mitic-metaforic ; n aa msur nct certurile
dintre cognitivists i emo-tivists, strns legate de acest
element, nu s-au stins nc n ntregime, ba dimpotriv, sau nteit datorit interesului strnit n ultimul timp de
problemele mai evident lingvistice (discutate la vremea
lor i de Sapir, Bloomfield, Whorf,
Garnap i
Morris).
Pe de alt parte, e uor s descoperim un interes la fel
de viu pentru problema metaforei (mai mult dect pentru
cea a mitului) i a raportului ei cu dimensiunile semiotice
(sau semiologice) ale limbajului ntr-o bun parte din cele
mai importante curente lingvistice occidentale, i
europene n general, reprezentate prin cercettori ca
Roman Jakobson, Andre Martinet, Roland Barthes.
i pentru acetia din urm (care au dat o amprent mai
tiinific cercetrilor lor i au ieit n ntregime de sub
influena tipului de filozofie vichian), elementul
simbolic-metaforic al limbajului este fundamental pentru
orice fel de cercetare, nu numai literar, ci i filologic
sau lingvistic. Foarte des ns n metafore snt
embedeed* semnificaii obscure i doar prin intermediul
lor devine posibil descifrarea unor conexiuni etimologice
i mitopoietice, destinate s rmn altminteri liter
moart".
A reevalua miturile: a le reevalua n sensul de a da o
valoare de realitate ntmplat unor lucruri
* Incorporate.

24

care pentru muli erau legend i invenie, nsemna a

reevalua n acelai timp o raiune de a fi a artei, neleas
ca depind cu mult pe cea definit, destul de vag, ca
activitate a spiritului", att de drag idealitilor.
Cnd Vico afirm22: Se dovedete c fabulele au fost
adevrate i precise istorii ale moravurilor proprii
neamurilor foarte vechi ale Greciei", sau: Fabulele sau
miturile eroice au fost istoria adevrat a eroilor i a
moravurilor lor eroice; i se constat c ele au nflorit la
toate naiunile n timpurile barbariei lor", el vrea s
susin n mod evident c este vorba de istorii adevrate"
i nu de simple ficiuni. Dac eroul e ceva mai mult"
dect omul, asta nu nseamn c trebuie s fie conceput ca
o fiin fictiv i inexistent n realitate. Dealtfel, o bun
parte din ceea ce este considerat estetic" poate fi readus
la nivelul eroic. i dac din cele trei feluri de limbi",
prima e mut, prin semne 23, a doua, limba eroic" este
folosit prin asemnri, comparaii, imagini, metafore", a
treia, cea omeneasc" e fcut din cuvinte convenional
stabilite" Prin urmare, limba a doua ne intereseaz cel mai
mult i pe ea ar trebui s-o studiem minuios pentru c ea
este prima (i nu ultima) care a pus n eviden de la bun
nceput bogata estur imagistic de care e ptruns i
ncrcat vorbirea noastr chiar i
22
Pentru acest citat, ca si pentru toate celelalte, ne vom referi la
GIAMBATTISTA 'VIGO, tiina Nou (traducere romn de Nina
Fagon dup ediia Riccardo Ricciardi, Milano-Napoli, 1953, ed.
Univers, Bucureti, 1972; pentru aceste dou fraze vezi p. 113). Pentru
veridicitatea" legendelor, sau cel puin pentru o interpretare a mitului
nu esenialmente euhemeristic, dar care s recunoasc adevrul"
coninut n el, vezi opera fundamental despre mit a lui SGHELLING,
Einleitung in die Philosophie der Mythologie, voi. 6 al ediiei jubiliare,
Beck'sche Verlag, Miinchen, 1974 (1959). Vezi de asemenea
Philosophie der symbolischen Formen de CASSIRER, citat mai sus.
13
Op. cit., p. 132.

25

acum (n epoca oamenilor"), mai ales cnd se transform

din limb comun" n limb poetic.
In cazul limbii a treia, cea a oamenilor, constatm c
avem de a face dimpotriv doar cu cuvinte convenional
stabilite", cu elemente pe care le-am putea numi azi:
instituionalizate, fixate printr-o convenie (cum ar dori De
Saussure), unde legtura dintre semn i denotatum e
anchilozat i inamovibil, iar contrariul se obine fornd
limba sau recur-gnd la contorsiuni sintactice
experimentale. De aceea nu ne intereseaz a treia limb,
cu toate c este a noastr, i o putem lsa pe seama
analizelor lingvitilor; dealtfel, ea a fost catalogat de Vico
drept o limb fcut din cuvinte convenional stabilite" 24.
n schimb, trebuie s ne intereseze a doua, cea n care
vorbirea ia fiin prin metafore, prin asemnri" sau prin
metonimii, prin sinecdoc, pe scurt, prin orice trop"
capabil s transpun n imagine ceea ce altfel n-ar fi dect
un simplu concept. Ar fi totui absurd s ne gndim la o
conceptualizare anterioar a elementelor imagistice. Este
vorba sau ar trebui s fie vorba aa cum o dorea i Vico
de o conceptualizare ulterioar a datelor i faptelor,
care doar prin imagini" s-au revelat oamenilor eroici",
aa cum se reveleaz artitilor dintotdeauna.
Aa nct metaforele, similitudinile constituie singurul
mod de comunicare posibil pentru epoca eroic, dar i
adevratul i autenticul mod de comunicare estetic
pentru toate timpurile. E adevrat, astzi tindem s
atribuim elementului comunicativ metaforic o valoare
diferit i mai puin cosmic" dect cea vichian, i, n
acelai timp, s presupunem c cele dou operaiuni
cea metaforic i cea metonimic rezult din dou
dezvoltri diferite ale vorbirii. Pentru Jakobson, de
exemplu, desfOp cit., ibidem.

26

urarea discursiv poate avea loc urmnd dou linii

semantice deosebite 25, dup cum avem de a face cu un
proces metaforic, sau prin similaritate, ori cu un proces
metonimic, sau prin contiguitate. De aceea procesul
metaforic va avea prioritate n creaiile poetice cu tendin
romantic i simbolist, iar cel metonimic n curentele
literare realiste" ;i din acelai motiv vom gsi o
preponderen de metafore n poezie i de metonimii n
proz. Pentru Vico nu se precizeaz o distincie net ntre
cei doi poli. Dar s nu uitm c de multe ori un trop intr
n domeniul altuia i nu e ntotdeauna posibil s trasm o
frontier net ntre cele dou forme de translaie
a
imaginii.
Prin urmare, prima limb vorbit a fost cea metaforic
i primele popoare ale pgnitii au fost popoare-poei".
26
Cte inexactiti s-au spus, din pcate, plecnd de la
aceast afirmaie a lui Vico, din eroarea de a atribui
cuvintelor anumite semnificaii dobndite pe msura
trecerii timpului i care nu mai corespund nelesului
lor originar!
Spunnd c primele popoare au fost popoare-poei,
Vico nu face altceva dect s ntreasc convingerea
25
ROMAN JAKOBSON, Essais de Linguistique Generale, Ed. de
Minuit, 1963, p. 61. Jakobson pleac de la studiul afaziei pentru a
ajunge la o analiz a deosebirilor dintre metafor i metonimie, ntruct
demonstreaz dispariia unuia sau altuia dintre tropi n funcie de
tulburrile de vorbire care se produc: le trouble de la similarite i le
trouble de la contiguite. Mi se pare interesant s subliniez n legtur
cu aceasta c nici lui Vico nu-i scpase importana afaziei ca metod de
studiu a unor trsturi lingvistice; ntr-adevr, el menioneaz (p. 267)
cazul unui afazic al crui patrimoniu lexical e foarte atins; i exist o
observaie concret care confirm foarte precis cele ce spuneam;
cunosc ntr-adevr un brbat lovit de apoplexie i care e n stare s
pomeneasc nume, dar a uitat cu totul vorbele". Form de afazie
binecunoscut astzi, dar care-i servete lui Vico s demonstreze
ierarhia formrii diferitelor pri de vorbire.
2
Op, cit., p. 133.

27

potrivit creia gndirea omeneasc, n primul ei stadiu de

dezvoltare, adic n stadiul pe care astzi l-am putea
defini precategorial" nu a fost nc de tip raional, ci
cu precdere imagistic. Ceea ce echivaleaz cu a admite
existena, n perioada primitiv a omenirii, a acelui visual
thinking, a gindirii prin imagini, pe care doar de curnd
(Read etc.) cercettorii au identificat-o i reevaluat-o. 27
Cnd Vico ajunge s afirme: Aceast descoperire [adic
descoperirea c primele popoare ale pgni-tii au fost
popoare-poei care au vorbit n caractere poetice] 28, cheia
principal a tiinei de fa, noi am fcut-o printr-o
struitoare cercetare de-a lungul aproape a ntregii noastre
viei de scriitor", el i d seama n mod evident de
importana acestei descoperiri i de indiscutabila sa
valoare. De aceea, a admite, n perioada primitiv a
omenirii, prioritatea elementului fantastic, a acelui visual
thinking, corespunde cu a admite c (aa cum se spune n
celebrele fraze: La nceput, oamenii simt fr s
perceap, apoi percep cu sufletul tulburat i micat, n
sfrit, reflecteaz cu mintea pur") 29, oamenii la
nceput fr minte,
dobitoace necugettoare i
ngrozitoa27
Vezi mai ales tezele lui HERBBRT READ n Icon and
Idea, Faber & Faber, Londra, 1955 (Imagine si idee, Univers,
Bucureti, 1970); volum construit n ntregime pe ipoteza prio
ritii elementului imaginativ fa de cel conceptual i care,
din aceast cauz, urmeaz liniile trasate de Vico la timpul
su. Vezi, de ex., fraze ca urmtoarele: I believe art... is, even
historically, prior to language as a system of communication..."
If follows that non necessary verbal equivalent exisls for the vi
sual work of art." The design has a meaning, but not a verbal
meaning, logical or raional." (Snt de prere c arta... este,
chiar i din punct de vedere istoric, anterioar limbajului ca
sistem de comunicaie..." De aici rezult c exist echivalente
verbale nonnecesare pentru operele de art vizual." Desenul
are un sens, dar nu unul verbal, logic sau raional.")
28
Op. cit., p. 133.
29
Op cit., p. 188.

28

re"30 au ajuns, ntr-o etap ulterioar, la o prim"

nelepciune care a fost poetic". A recunoate n-tietatea
elementului patetic fa de cel cogitativ echivaleaz cu a
afirma: Artistul are mai nti o percepie nc
neraionalizat i cu precdere patetic, urmat doar ntr-o
faz ulterioar de o percepere raionalizata
i
contient".
Pentru Vico, limbajul metaforei este cel mai tipic
exemplu al mentalitii primitive (prin urmare poetice) i
de aceea trebuie s acordm extrem de mult atenie
modului su de a concepe aceast figur retoric, minuios
studiat, dealtfel, nc din antichitate. Dar ceea ce Vico
pune imediat n eviden, mai mult dec ali cercettori,
este faptul c [metafora] d lucrurilor nensufleite
simire i pasiune"31: sau c metafora nu e numai un
simplu ornament al discursului poetic, sau un mijloc de
mbogire al limbajului, ci un adevrat element
gnoseologic.
Este evident c aceast poziie e foarte apropiat de cea
adoptat de Aristotel n Poetic i n Retoric atunci cnd
afirm: Cci a face metafore frumoase nseamn a ti s
vezi asemnrile dintre lucruri"* td gar eu metaforen to'
to omolon theoren estin" (Poet. 1459 a) i: Tot astfel n
filozofie, a ti s vezi ce au asemntor lucruri foarte
deosebite... este o dovad de ascuime a mintii" (Ret. III,
cap. II, 1419 a. 9).
De aceea metafora are o deosebit eficacitate
gnoseologic; precizeaz o semnificaie care altminteri nu
ar fi exprimat la fel de exact, sau care nu ne-ar frapa la
fel de puternic; ea constituie prin urmare un exemplu
curios de lrgire a ariei semantice", obinut nu prin
limbajul tiinific, filozofic,
50

Op! cit., p. 231. 31 Op.

cit., p. 245.
* Aristotel, Poetic, versiunea D. M. Pippidi, Ed. Academiei,
Bucureti, 1965.

29

doct, denotativ, ci dimpotriv, printr-un tip de limbaj

conotativ i transferat. Iat de ce cazul metaforei" face
parte, dup prerea mea, dintre cele care ne permit s
dovedim aproape paradigmatic ct anume din capacitatea
noastr de cunoatere rmne prins n spiralele, n cutele
(iat cteva metafore deloc banale, la urma urmelor!) unei
forme de vorbire cu precdere iraionale.
i aici a vrea s precizez c aceasta nu nseamn s
acceptm ideea celor cei mai numeroi, poate care
vd n nsuirea mai sus expus o dovad a valorii
precumpnitoare raionale i cognitive a poeziei. Dac e
adevrat c poezia i arta n general poate i trebuie
s fie un mijloc de cunoatere, care s nu fie desprins (n
mod idealist) de orice refein psihologic i tiinific,
asta nu mpiedic faptul c tipul de cunoatere care ne-este
oferit de metafor ca dealtfel de multe alte-forme
artistice poate fi considerat un ip pre- sau metaraional, sau adesea pre-contient, adic exact tipul care
permite artei un mod de comunicare-intersubiectiv
deosebit de cea proprie limbajului tiinific.
Dar, la acest punct, metafora n afar de faptul c
posed valoarea tiinific pe care am menionat-o
trebuie considerat ca fiind echivalentul i, ntr-un anume
sens, corespondentul lingvistic" al mitului. Fiecare
metafor ajunge s fie o mic poveste" 32: mic poveste"
adic mit; prin urmare, mit considerat de la bun nceput ca
povestire", povestire nu euhemeristic realist, ci
nzestrat cu valori de epoc istoric i de existen
efectiv, care i confer caracterul unei desvrsite
echivalene cu orice epoc arhaic.
Dac, prin urmare, mitul supravieuiete chiar mult
dup momentul crerii sale, ca o mrturie
32

3C

Op. cit., p. 245.

a unei epoci ndeprtate, dar ale crei consecine i

influene se mai fac simite, la fel se poate spune despre
metafor, care se nate, ca i mitul, n atmosfera arhaic
unde totul este scufundat nc n si-cronic", dar care va
continua s se manifeste, s rsar i mai trziu, i astzi,
ca o dovad important a unei continuiti n gndirea
creatoare i ideativ a omenirii. Aceast credin n mit i
n metafor, considerate nu numai ca elemente plcut
imaginative, ci efectiv formative i constitutive ale modului nostru de a concepe i simi viaa, este justificat de
celebra fraz a lui Vreo: 33 Aa cum metafizica raional
ne nva c homo intelligendo fit omnia*, tot aa
metafizica aceasta poetic, bazat pe nchipuirea
fantastic, dovedete c homo non intelligendo fit
omnia**. Faptul c omul se face pe sine nsui regul a
universului", c a fcut din sine nsui o ntreag lume"
este identificat cu creearea acestei lumi" prin non
intelligendo ntru-ct atunci cnd nu nelege, el [omul]
face din sine nsui aceste lucruri i, transformndu-se n
ele, devine ele, devine totuna cu ele".
Aceasta echivaleaz cu a afirma c omul se identific
cu lumea i cu lucrurile tocmai din cauz c
33
Op. cit., p. 246. Nu cred ns c o bun parte din exemplele date
de Vico pentru a explica naterea metonimiei i sinecdocei pot fi luate
n seam: substituia lui om" prin cap", pentru c, privind ntr-un
desi de pdure, ceea ce se vede de departe era doar capul omului" sau
folosirea lui tectum" pentru cas" ntreag, deoarece la nceput era de
ajuns s ai un acoperi sub care s te adposteti" (p. 246) nu par prea
convingtoare. E mai probabil c metonimia i sinecdoca i-au avut
cauza n dorina de a nu numi lucrurile i persoanele cu numele lor,
dintr-un fel de interdicie apotropaic, de tabu al numelui i nu n faptul
c ar fi fost pri folosite pentru ntreg sau, cum sugereaz Vico, c
trsturile particulare au fost ridicate la rangul de trsturi universale"
(p. 246).
* Omul a fcut toate lucrurile nelegndu-le.
** Omul a fcut toate lucrurile nenelegndu-le.

31

suitei

nu le nelege n mod raional (ci am putea spune le

sesizeaz imagistic, ceea ce ar reveni la un fel de
Einfiihlung ante litteram). ntr-adevr, explic Vico, cnd
omul nelege i extinde gndirea asupra lucrurilor, dar
cnd nu nelege se identific cu lucrurile i se transform
(sau se transfer) n ele.
Dar un sector n care gndirea lui Vico (sau, ca s ne
exprimm mai exact, o concepie despre raportul limbajgndire care se apropie, poate fr s-i dea seama, de cea
vichian) ne apare astzi mai actual, se poate regsi n
anumite observaii asupra importanei fundamentale a
modului-nostru-de-a-vorbi" pentru modul-nostru-de-agndi", crora Benjamin Lee Whorf 3i le-a dat un
considerabil impuls.
Cnd, de pild, Whorf citeaz unele modaliti ale
limbajul hopi (referitoare la timp, la spaiu, la cteva
definiii de culori i de plante), i le compar cu ceea ce el
a numit Standard Average European Language (limbajul
standardizat i fosiliat de care se servete omul mediu
occidental i care i-a barat orice posibilitate de a se
apropia de modaliti de gndire i chiar de percepie mai
imagistice i mai legate de ritmurile naturii i ale
creaiunii), el nu face altceva dect s ne demonstreze, cu
date de neatacat, n ce msur gndirea noastr i nsi
fantezia noastr creatoare snt supuse limbii pe care o
vorbim, aa nct the structure of the language one
abitually uses influences the manner in which one
understands his environnement" 35*. Astfel c, de exemplu,
una din caracteristicile culturii noastre e our
binominalism of form plus formless item or substance ,
our metaphoricalness, our imaginary space, our objec34
Cf. BENJAMIN LEE WHORF, Language, Thougkt and
Reality, Cambridge, Mass., 1956.
35
B. L. WHORF, Four Articles on Metalinguistics, Washing
ton, Department of State, 1949.
* Structura limbii folosite de obicei influeneaz modul n care
fiecare nelege lumea nconjurtoare."

32

tiied time".36* E evident c nu m pot ocupa aici mai pe

ndelete de ideile complexe ale lui Whorf; dar sper i cred
c nimnui nu-i vor scpa apropierile dintre teoriile
cercettorului american construite, bineneles, cu un
bagaj mai tiinific i mai la zi i cteva din observaiile
lui Vico despre raporturile dintre epocile culturale ale
omenirii i limbajurile (idiomurile) corespunztoare.
Am menionat n alt parte 37 aceste probleme care mi
se par i acum extrem de interesante, ba chiar am insistat
asupra modului n care azi mai mult ca oricnd
trebuie s inem seama de relativitatea i relaionalitatea
gndirii noastre contiente, condiionate aproape
ntotdeauna de prezena unui patrimoniu ideativ
determinat, interconectat cu un patrimoniu lingvistic.
Ce semnificaie pot avea, din punct de vedere estetic,
cele expuse mai sus? Tocmai aceea de a demonstra c
expresiile noastre lingvistice (n sensul mai larg, nu numai
de creaii literare, ci n general de creaii artistice) snt
strns legate de aptitudinile i obinuinele noastre
intelectuale, perceptive, existeniale. Nu numai din cauza
unei decodri alterate sau insuficiente, ci tocmai din cauza
slbirii, uzrii, entropizrii" codului nostru lingvistic,
anumite posibiliti de gndire
36
Loc. cit., p. 87. n legtur cu diferenele n concepia
spaio-temporal dintre gndirea occidental i cea hopi, vezi:
The experience of time and phasing tends to be obiectified in
SAE as a sequence of separable units. In Hopi phases of cycles
are linguistically distinct from nouns or other for mclasses". (Expe
riena timpului i perceperea lui n etape tind s fie obiectivate
n SAE ca o secven de uniti separabile. n hopi, fazele ci
clurilor snt distincte' din punct de vedere lingvistic de substan
tive i de alte clase de forme.)
* Diferena categoric ntre form i ne-form sau substan i
timpul obiectivat [id est: coninut], incapacitatea metaforic, spaiul
imaginar."
37
Vezi volumul meu: Nuovi Riti Nuovi Miti i n mod spe
cial capitolul 3 Tempo oggettivato e spazio immaginario (Einaudi,
Torino, 1965).

33

sau expresive slbesc sau se transform i pot n felul

acesta s justifice transformarea analoaga i omoloag a
tuturor celorlalte manifestri artistice. Bogia sau srcia
gndirii noastre (i prin urmare ale artei noastre, ale
viziunii noastre despre lume) vor depinde direct de
asemenea factori, crora li se vor putea sustrage numai
pn la un anumit punct, ntruct depind de cauze mai
profunde care nu se pot rectifica n mod artificial,
deoarece privesc ntreaga structur social i psihologic a
unei naiuni, a unei epoci.
Identificarea mitului cu metafora este un lucru hazardat ; cu att mai mult identificarea mitului i a metaforei cu arta tout court; dar dac vrem s focalizm
aspectul gndirii vichiene care se refer la estetic, trebuie
s inem seama n primul rnd de elementele iraionale,
imagistice i chiar ilogice crora le dedic atta loc n
descrierea limbilor eroice". i iat c, n acest caz,
recurgerea la mit ca metafor istoric i la metafor ca
mit lingvistic nu va mai prea complet imposibil sau
hazardat. ntr-adevr, tocmai aceste dou elemente,
miticul i metaforicul se preteaz s fie apropiate i
confruntate: mitul constituie una din rarele forme de traitd'uniun * ntre prezent i trecutul ndeprtat, tocmai pentru
c mitul ne permite s reconstruim, cu precauiile
interpretative de rigoare, fragmentele din viaa omenirii de
care istoria ne-a privat i care snt determinante pentru
nelegerea naterii i constituirii oricrei civilizaii. Pe de
alt parte, mitul reprezint mijlocul de comunicare
conceptual, desigur, dar transraional care ne ofer un
adevr al imaginii" care ntocmai adevrului artistic"
este de multe ori mai de crezut dect un adevr
istoric". Iat, prin urmare, c arta este n mod necesar unul
din primele instrumente al oricrui limbaj mitic, tot aa
cum metafora este instrumentul lingvistic ce particip
Trstur de unire.

34

mai uor la orice calitate mito-poietic chiar din clipa

constituirii sale.
Mitul i metafora snt vehiculele contiente i incontiente ale tuturor pornirilor creatoare, ale tuturor
solicitrilor expresive pe care arta le-a transmis ntotdeauna i care constituie cel mai original i autonom
patrimoniu al oricrei culturi omeneti. Vico nelesese
clar toate acestea i le afirmase ntr-un moment n care
aceste idei erau foarte departe de fgaul principal al
gndirii epocii; ntr-un moment ce avea s fie antrenat n
violentul val de raionalism iluminist, ajungnd s nu mai
acorde nici o ncredere ipotezelor aparent fanteziste i
iraionale, ptrunse nc de tradiiile gnostice-ermetice,
propuse de filozoful napolitan.
Dar influena mitului i a metaforei transcende adesea
ceea ce se consider a fi cmpul lor firesc de aciune i se
infiltreaz n domenii foarte ndeprtate i nc
neexplorate: nc o dovad a vitalitii elementului
simbolic-metaforic n viaa modern. i doar n ultimul
timp studiul metaforei s-a extins i la limbajele
prezentului i chiar ale viitorului: publicitatea i grafica.
Intr-un studiu interesant aprut cu cteva luni n urm 38
Gui Bonsiepe examineaz, cu ajutorul unei liste minuios
alctuite, numeroase cazuri de elemente publicitare, att
literare (copy-writings) ct i figurative, a cror eficacitate
persuasiv depinde n mare msur de folosirea
metaforelor, metonimiilor, sinecdocilor sau a metaforelor
figurate, legate de metafore literare; astfel nct ajung s
formeze un fel de limbaj persuasiv n care dublul neles"
este uneori vdit i alteori pe jumtate ascuns, manifestnd
acea ambiguitate interpretativ att de eficace ca factor de
persuasiune coercitiv.
Nu m pot opri mai mult asupra importanei estetice
(fr s mai insist asupra celei publicitare") a folosirii
acestui material metaforic; am menionat ns
38
GUI BONSIEPE, Visual/ Verbal Rhetoric, Dot Zero", 2. New
York, 1967.

35

exemplul de mai sus pentru a arta posibilitile nc

necercetate din acest domeniu. Aspectul cel mai ciudat ai
fenomenlui este poate faptul c, de cele mai multe ori
contiina folosirii metaforice a unui termen, a unei
imagini sau a unei fraze o are nu att cel care o face i nici
cel care beneficiaz de ea (destinatarul), ct cel care
observ fragmentul poetic, literar sau imaginea figurativ,
din afar, sau, cel puin, cu o anumit perspectiv istoric.
Astfel c s-ar putea emite ipoteza potrivit creia o
metafor autentic i adevrat dei constituie un
model de activitate sincronic devine de fapt evident,
ca mijloc de comunicare, doar n diacronizarea sa. Ceea ce
ne demonstreaz c folosirea metaforic a unui termen se
face ntr-un mod aproape instinctiv, izvornd dintr-o
sensibilitate spontan i aderent la modurile epocii i nu
pe baza unor reete" lingvistice manipulate i preparate
artificial.
Prin urmare, Vico a fost printre primii care ne-au
luminat asupra valorii istorice, antropologice i estetice a
mitului i a metaforei, ca elemente principale de
comunicare intersubiectiv a omenirii eroice. Faptul c, n
zilele noastre, funcia mitului i a metaforei redevine
actual n manipularea limbajului artistic (i chiar a celui
publicitar), nu trebuie s mire pe cei ce i-au dat seama de
importana lor fundamental. A vrea, totui, s subliniez
un lucru: i anume oportunitatea ca astzi, n al treilea
centenar de la naterea lui Vico, mcar cineva s-i dea
seama ct de actual i de determinant este analiza
factorilor simbolici ai gndirii i creativitii umane, aa
cum a fcut-o el. Factori fr de care omul n-ar fi putut s
fie i nu ar fi acel animal symbo-licum, capabil s
neleag i s interpreteze lumea pe baza unui continuu
proces de translaie care duce de la mit la istorie, de la
cuvntul metaforic la cel concret, de la sincronic la
diacronic.39
39
Acest eseu, nc inedit, va face parte dintr-un volum publicat n
S.U.A. cu ocazia celui de al treilea centenar al naterii lui Vico.

36

//. Caracterul necesar i caracterul

accidental al artei i al mitului la
Schelling

Distincia i continua oscilaie ntre cei doi poli ai

necesitii i accidentalitii constituie poate unul din
aspectele cele mai caracteristice ale studiului ntreprins de
Schelling despre art i mit i, pe de alt parte, un aspect
prea puin cercetat i care readuce n actualitate opera sa
ntr-un moment, cum e al nostru, cnd se discut att de
mult despre caracterul accidental al multor structuri
artistice.
Nu am intenia s analizez aici vasta i uneori excesiv
de abundenta dar nc stimulanta Philo-sophie der
Kunst (despre care s-au scris chiar de curnd x cteva studii
importante), ci s examinez, oprindu-m doar asupra
punctelor eseniale, sectorul din gndirea lui Schelling
dedicat mai degrab cercetrii elementului mitic dect
celui exclusiv estetic. Iar faptul c ntre cele dou sectoare
exist multiple analogii, ba mai mult, c cele dou
momente coincid adesea, va putea rezulta din cele ce voi
expune.
nainte de toate nu trebuie s uitm c Schelling a fost
interesat de mit" nc din anii de tineree 2
'Vezi, de exemplu, volumul lui ROSARIO ASSUNTO; Estetica
dell'identit, Lettura della Filosofici del'arte" di Schelling, Urbino,
1962; cf. de asemenea, L. PAREYSON, Vestetica di Schelling, Torino,
Giappichelli, 1964.
2
Prima lucrare a lui Schelling dedicat mitului, la care se face de
obicei referin, este scrierea de tineree Uber Mythen, Historische
Sagen und Philosopheme der ltesten Welt (Erster Hauptband al ediiei
jubiliare la care m voi referi de aici nainte pentru toate citatele i
anume Schellings Werke Jubilumsdruck

37

i se poate constata, chiar din acele pagini imature, c

gndirea filozofului era solicitat n mod straniu de
elementul iraional i fluid care avea s constituie mai
trziu una din bazele cercetrii sale filozofice.
Dar numai n Einleitung3 din perioada berlinez (adic
din perioada n care Schelling a fost cel mai preocupat de
studiul religiei i al mitului) gndirea sa matur ne ofer
un tablou ntr-adevr desvrit i extraordinar de fecund
al problemelor unei mitologii considerate ca izvorul
autentic al oricrei cunoateri.
Dealtfel, pentru a demonstra ct de fructuos a fost
contactul lui Schelling cu mitul, e de ajuns s menE. H. Beck'sche Verlag, Miinchen, 1959 [1927], aprut n 1793 i care
ocup paginile 4184 din volumul Jugend-Schriften al ediiei citate).
Dar Schelling se ocupase nc dinainte de probleme analoage i, aa
cum arat Allwohn (ADOLF AL-LWOHN, Der Mythos bei Schelling,
Gharlottenburg, 1927) a tratat aceste teme n a sa Magisterdissertation
din 1792, cnd de abia mplinise aptesprezece ani: Bei der Promotion
zum Ma-gister der Philosophie" care a avut loc la Tiibingen doi ani
dup nceperea cursurilor filozofice, Schelling a scris o disertaie cu
titlul Antiquissimi de prima malorum humanorum origine
philosophematis Gen. III explicandi tentamen criticum et philosophicum. n aceast disertaie, Schelling ncearc s demonstreze c n
relatarea pcatului strmoesc din capitolul al treilea din prima carte a
lui Moise ein Philosophem in der Form eines Mythos vorliege" (sub
forma unui mit ne e prezentat un filozof em). Semn evident al
interesului artat de filozof nc din anii de tineree pentru interferena
constant dintre mit i filozofie i, aa cum vom vedea mai trziu, dintre
mit i art. E interesant de constatat c Schelling, chiar n lucrarea de
tineree mai sus menionat, ncearc s fac o distincie nc incert
ntre mit istoric i mit filozofic i s aprofundeze problema adevrului i
falsitii mitului istoric; problem care, aa cum vom vedea, i gsete
o soluie doar n scrierile de mai trziu. n legtur cu scrierile de
tineree ale lui Schelling, vezi de asemenea: ARTURO MASSOLO, II
primo Schelling, Sansonii Florena, 1953; iar pentru o interpretare
modern a gndirii, mitologice i filozofice a lui Schelling: GIUSEPPE
SEMERARI, Interpretazione di Schelling, Neapole, 1958.
3
M refer la Einleitung in die Philosophie der Mythologie, Sechster
Hauptband, Schriften zur Beligions-Philosophie, 1841 1854, al
ediiei citate.

38

ionm volumul lui Cassirer, Philosophie der syrnbolischen Formen, care, dup cum se tie, pleac de la
cteva din ipotezele filozofului german asupra problemelor mitologice.
Dac poziia lui Schelling fa de mitologie, de importana ei istoric, de valoarea ei filozofic e destul de
cunoscut i de clar, rmne totui ntrebarea: pn la ce
punct e posibil, de fapt, s asimilm elementul mitic cu
cel artistic, pn la ce punct cercetrile despre mitologie
pot constitui premisele unei tratri filozofice a problemei
estetice ? Cred c tocmai conceptul de Notwendigkeit i
de Zuflligkeit, adic de necesitate i de accidentalitate, e
cel mai apt pentru a ne introduce n subiect.
ntr-adevr4 Schelling observ: Jedes Kunstwerk steht
uni so hoher, je mehr es ... den Eindruck einer gewissen
Notwendigkeit seiner Existenz erweckt, aber nur der ewige
und notwendige Inhalt hebt auch gewisser-massen die
Zuflligkeit des Kunstwerkes aufu 5.
E uor s ntrezrim n aceast fraz cteva concepte
care vor fi reluate de mai multe ori n Philosophie der
Mythologie (mai mult dect n leciile despre art) i care
constituie de fapt baza gndirii lui Schelling n aceast
privin. Principiul de a considera necesitatea ca unul din
aspectele cele mai necesare", mai elevate ale operei de
art nu ne poate uimi (mai ales dac inem seama de
gndirea filozofilor, i n general a scriitorilor din perioada
pe care o putem defini romantic"), deoarece afirmaia c
o oper de art este cu att mai la nlime" cu ct d
impresia c e necesar, indispensabil, echivaleaz cu
afirmaia c, dac e necesar, este ntr-un anume fel i
etern" imuabil, nepieritoare. i tim foarte bine c a
admite caracterul tran4

Loc. cit., p. 244.

Orice oper de art se afl la un nivel cu att mai nalt cu
ct... trezete impresia c existena sa are o anumit necesitate,
dar numai coninutul etern i necesar anuleaz ntr-o anumit
msur caracterul accidental al operei de art".
5

39

zitoriu i relativitatea artei n epoci anterioare epocii

noastre'era considerat aproape ca un blasfem. Dar, dac
pn aici propoziia lui Schelling ar putea prea banal
ntruct afirm un adevr de mult cunoscut, ea devine
deosebit de interesant pentru noi n a doua parte a ei,
unde se spune c ceea ce conteaz mai mult dect
Eindruck-ul * unei anumite necesiti este coninutul etern
i necesar al operei, singurul capabil s aufheben ** (i s
nu uitm accepia hegelian a lui aufheben n legtur cu
aceasta!) accidentalitatea prezent n mod evident, de
obicei, n opera de art. Sau, cu alte cuvinte, numai cnd
coninutul operei de art are caracterul de eternitate i
necesitate este n stare s anuleze pn la un anumit punct
caracterul ei de accidentalitate.
Dac necesitatea e considerat ca apanajul artei celei
mai bune, celei mai sublime, iar cazualitatea ca elementul
limitator al valorii sale, nimic nu ne mpiedic s admitem
i posibilitatea unei accidentaliti (am putea aminti aici
c i Hegel s-a ocupat de noiunea de Zuflligkeit)8.
Dac astzi, dup mai bine de o sut de ani, unele
poziii fa de arta contemporan i mai ales fa de o
anumit art aleatorie" s-au modificat n aa fel nct
elementul aleatoriu, ambiguu, non-necesar nu mai este
considerat ca o abatere sau ca un factor de .proast calitate,
totui trebuie s recunoatem c, n epoca n care Schelling
scria aceste rnduri, ar fi
* Impresie.
** A anula i totodat a recupera; a depi.
6
Prelegeri de estetic, voi. I, traducere D. D. Roea, Editura
Academiei R.S.R., 1966, p. 18: ntruct ns, necesitatea obiectiv a
unui obiect rezid" esenial n natura lui logic-meta-fizic, n
considerarea izolat a artei considerare care are att de multe
presupoziii, parte referitoare la coninutul nsui, parte cu privire la
materialul i elementul artei, element prin care arta atinge totdeauna j
accidentalitatea ,se poate ceda, dealtfel chiar trebuie s se cedeze,
din rigoarea tiinific i s

40

fost foarte problematic s se admit ceea ce urma s

devin acceptabil doar mai trziu.
i cu toate acestea, Schelling nsui avusese n mod
evident senzaia unei necesiti" nesubstaniale a multor
opere de art chiar i din vremea sa, din moment ce
stabilise o distincie att de net ntre necesitatea obiectului
poeziei (Inhalt), a coninutului poetic i a poeziei nsi ca
producie. ntr-adevr, el afirm c n timp ce nu putem
uberwinden * impresia de Zuflligkeit dintr-o bun parte a
poeziei zilelor noastre, n poezia grecilor, n schimb, se
manifest acea necesitate deosebit (i prin urmare
adevr") nu numai a Gegenstand-ului, a obiectului
poetic, dar i a produciei poetice n sine i pentru sine. 7
Aceast Zuflligkeit trebuie atribuit, prin urmare,
dispariiei obiectelor (Gegenstnde) poetice pentru sine",
(an sich poetische Gegenstnde): cu ct aceste obiecte n
sine poetice dispar, se risipesc, cu att poezia devine mai
accidental".8
E firesc ca aceast observaie s fie legat de ceea ce se
afirm doar cu cteva alineate mai sus9, cnd Schelling
propune ca fiind unvermeidlich ** prezena unei poezii
care s se sprijine pe o estur aller bil-denden und
Dichterkunst vorausgehende urspriinglich, ... erfindende
Poesie"*** care nu va putea fi, de fapt, altceva dect mitul
(findet sich... nur in der Mytho-logie").**** Chiar dac
nu vrem s considerm mitologia ca o adevrat DichtKunst, ca o art poetic, trebuie
se aminteasc de formaiile necesitii numai ct privete procesul
intern esenial al coninutului ei i al mijloacelor ei de exprimare."
* A nvinge, a trece peste, a depi.
7
Loc. cit., p. 244.
8
Ibidera.
9
Ibidem, p. 243.
** Inevitabil.
*** A unui poesis inventiv, originar i premergtor oricrei arte
plastice i poetice..."
**** Se gsete... numai n mitologie.

41

s recunoatem cel puin c ea se comport ca o

urspriingliche Poesie" * 10 (Schelling reia aici, de fapt,
cteva din tezele dezbtute cu ani n urm n Vortrge din
1803 i n conferinele sale despre Phi-losophie der
Kunst, ca i n prima sa oper de tineree despre
mitologie.)
Accidentalitatea poeziei (i a celorlalte arte, am putea
aduga, pe drept cuvnt) se datoreaz, prin urmare,
dispariiei continuturilor necesare i eterne" n sine:
adic a continuturilor care snt, n schimb, mereu prezente
n nsi estura mitologiei.
Faptul c se atribuia capodoperelor clasice greceti un
caracter absolut i c erau considerate superioare fa de
arta mai recent, coincide, aa cum se tie, cu opinia
curent a epocii lui Schelling i prin urmare nu ne poate
uimi; ceea ce nu era ns mprtit de muli dintre
filozofii secolului al nousprezecelea din Germania (i din
alte pri) era atribuirea unei eficaciti att de mari
continuturilor mitice nct ele s devin baza oricrei
adevrate esturi artistice. 11 Oricum, nu se poate nega
faptul c aceste principii snt demne de luat n seam,
chiar dac le judecm dup criteriile noastre de astzi:
necesitatea, nu numai a continuturilor" ci i a formelor
(Stoff) este prezent n toate marile epoci istorice ale
omenirii: n cea greac i, am putea aduga, n cea chinez
sau indian antic, i asta din acelai motiv (motiv asupra
cruia m-am oprit adesea), i anume al coincidenei, n
acele epoci privilegiate, a elementelor pe care astzi le
definim drept artistice" cu elemente de caracter religios,
mitic,
* Poezia originar."
10
Atrag atenia c Schelling stabilete o distincie ntre
cele dou concepte de Poesie i Dichtkunst, fcnd s coincid
aproape cel de Dichtkunst cu poezia propriu-zis i dnd n
schimb termenului de Poesie un sens mai larg, uneori chiar de
art n general.
11
Dup cum se tie, mai ales discipolii lui Hegel (Vischer
i Strauss) s-au opus reevalurii mistice" a miturilor i mitizrii cretinismului.

42

mistic, de iniiere; adic al realizrii unei strnse interdependene ntre art, mit i rit,ntre art i element
supranatural.
Faptul c n zilele noastre ba chiar de decenii i de
secole ncoace s-a pierdut aceast simbioz de motive
artistice-antropologice i mitice-religioase face n mod
necesar ca balana estetic s se ncline spre cazual", n
aa msur nct astzi am putea considera accidentalul ca
un element mai degrab pozitiv dect negativ.
Desctundu-se dintr-o concomitent necesar cu alte
structuri epocale, arta i-a pierdut o parte din necesitate
dar i-a dobndit n schimb o libertate de aciune pe care
fr ndoial n-o avusese nainte.
Chiar dac vrem s acceptm cu extrem precauie
apropierile, adesea hazardate sau fcute cu prea mult
aproximaie, dintre o anumit Zuflligkeit artistic i
nedeterminarea tiinific (obiect al unor recente cercetri
fizico-matematice, ca teoria quantic i principiul de
indeterminare), nu putem s nu admitem c fenomenul
artistic este ntr-un anume fel influenat de aceste teorii
(sau chiar premergtor lor), al cror adevr" fie el i
relativ nu nceteaz s ne uimeasc.
Oare i n acest caz se mai poate susine c notwen-dige
Inhalt este singurul element care are rolul de aufhe-ben
accidentalitatea artei ? Aceasta pare a fi prerea lui
Schelling, care s-ar conforma cu cea a contemporanilor lui
despre arta acelei vremi. Prin urmare, doar necesitatea
coninuturilor (sau a esturilor") artistice (oglindirea
miturilor sau religiilor antice, puternice, pe scurt:
coninuturi necesare i nu efemere) putea s elibereze arta
de accidentalitatea i precaritatea n care poate s cad att
de uor. (Astzi raionamentul nostru ar putea suna altfel:
am spune c prezena unei anumite acciden-taliti n
multe forme artistice actuale nu e un fapt reprobabil n
sine; dar este rezultatul epocii n care trim; i ar fi stupid
s legm aleatorismul artistic de coninuturi necesare",
spernd astfel s restituim artei o anumit raiune
necesar.)
43

2.

Cum ar trebui s considerm n acest caz reprezentrile mitologice" ? 12 Ca adevruri" sau ca neadevruri"
? Pentru c n cazul n care nu trebuie luate drept adevr,
drept ce altceva ar trebui considerate?" se ntreab
Schelling. Der naturliche Gegensatz von
12
Este indiscutabil faptul c ideile lui Schelling despre mit au fost
alimentate de contactul su (nc din anul 1798) cu cercul romanticilor
germani. Trebuie s inem seama mai ales de legturile lui cu fraii
Schlegel (n mod special cu Frie-drich), cu Novalis i cu Tieck la
sfritul veacului; i nu trebuie s subapreciem influena pe care au
avut-o asupra formrii lui scrierile lui Friedrich Schlegel i conferinele
lui A. W. Schlegel (vezi: A. W. SCHLEGEL, Vorlesung ilber Schone
Literatur und Kunst). Un raport nu numai cu autorii clasici greci ci
chiar cu miturile Eladei a fost anticipat, n afar de Herder i de Hamann care ajunsese s afirme: Nicht die Griechen sollen wir
nachahmen sondern zu den lebendigen Quellen des Altertums selbsi
uns wenden" (Nu trebuie s-i imitm pe greci, ci trebuie, s ne
ntoarcem la izvoarele vii ale antichitii") (cit. de Al-lwohn, op. cit., p.
46). i n acest caz se subliniaz importana ntoarcerii la acea
Bildersprache, la cuvntul-imagine, venic prezent n orice mare
structur mitic i mitopoietic. Totui, majoritatea literailor i
filozofilor germani ai epocii consider nc mitul dintr-un punct de
vedere cu precdere euhemeristic. O tendin cu totul diferit este
urmat de ali filozofi, ca de exemplu Karl Philip Moritz, care vede n
mitologie un adevr exclusiv poetic i care, apropiindu-se mai mult de
gndirea lui Goethe (cu care intrase n contact n timpul cltoriei n
Italia a poetului), prefer s nu dezbrace miturile de vlurile" lor
magice. S nu uitm c Moritz este unul din mitologii" de care
Schelling vorbete n mod explicit n a sa Philosophie der Mythologie i
cruia i se arat ndatorat (recunoscnd totodat c Moritz pornete de la
cteva din ideile lui Goethe). n legtur cu Goethe i cu nclinaia" lui
spre mit (s nu uitm de faimoasa Schone Lilie"), nsui Goethe ntr-o
scrisoare a sa ctre Schelling (Schellings Leben in Briefen. voi. II. p. 8)
i invit pe Schelling s-i explice lui Martin Wagner (un artist din
Wurzburg) den Unterschied zwischen allegorischer und sym-bolischer
Behandlung" (diferena dintre tratarea alegoric i cea simbolic").

44

Wahrheit ist aber Dichtung" *. Wahrheit und Dichtung:

binomul care se contrapune i se identific concomitent,
acelai de care s-a folosit 13 Goethe i ali romantici in
compoziiile lor literare, este primul obstacol de care se
ciocnete Schelling n investigaiile lui despre mit; i este
de asemenea primul obstacol care l determin s se
ntoarc la sursele cercetrilor sale estetice mai vechi.
Dac n Philosophie der Kunst adevrul" era opus
frumosului" ca substan", una a filozofiei i alta a artei
u
, aici, n Einleitung, opoziia dintre adevr i frumos nu
mai este att de net, ba chiar formeaz un fel de traitd''union ntre filozofie i art, tocmai din cauz c arta,
poezia (Dichtung) nu mai este considerat ca fiind direct
opozabil adevrului. Dar dac mitul umbrete un adevr,
eficacitatea i calitatea sa estetic ar trebui s scad ntr-o
oarecare msur; n schimb, dac mitul este ntr-adevr
Dichtung, ar trebui s fie n contradicie cu, sau n orice
caz nu s-ar putea sprijini pe o baz autentic de adevr.
* Contrariul firesc al adevrului este ns poezia."
n legtur cu raporturile dintre adevr i frumos la
Schelling, vezi capitolul dedicat acestui subiect n volumul lui
Assunto (op. cit., p. 115 i urm.) unde se spune: Problema
raporturilor dintre adevr i frumos constituie centrul dialogului
Bruno, a crui redactare... e puin anterioar celei a lucrrii
Philosophie der Kunst", dar n timp ce n Sistemul idealismului
transcendental" frumosul este der Grundcharakter jedes Kunstiverkes" (caracterul fundamental al oricrei opere de art") (p.118
i prin urmare adevrul i frumosul... filozofia i arta... erau
nc difereniate", mai trziu, n Philosophie der Kunst, Schel
ling, dup ce afirm din nou c adevrul care nu este i fru
musee nu este nici adevr, i viceversa", adaug (citez tot
din Assunto): Frecventul contrast dintre adevr i frumos
n art se ntemeiaz pe urmtorul lucru: c prin adevr se
nelege un adevr iluzoriu, care accede doar la finit. Din imi
tarea unui astfel de adevr se nasc opere de art n care admi
rm doar ndemnarea cu care ele reproduc ceea ce este natural,
fr s-1 mbine cu ceea ce este divin. Acest tip de adevr nu
reprezint ns frumosul n art, i numai frumosul absolut
n art reprezint adevrul demn de acest nume" (Philosophie
der Kunst n Schellings Werke, p. 405).
14
Loc. cit., p. 12.
13

45

Riscul de a considera mitologia doar ca Dichtung ar fi

c die mytologische Vorstellungen erzeugt worden sind,
nicht in der Absicht etwas damit zu behaupten oder zu
lehren, sondern nur um einem ... poetischen Erfindungstriebe zu befriedigen" 15 *; deci nu pentru a judeca (pentru
promova o prere), nici pentru a da precepte ci pentru a
satisface un impuls de cercetare poetic.
Este evident c Schelling trebuia s prseasc n
aceast oper a sa schematismul cam rigid al filozofiei
artei, pentru a se angaja ntr-o direcie care aa cum
vom vedea mai ncolo s-i permit nu numai justificarea prezenei elementului artistic, filozofic i religios,
dar i gsirea unor ipoteze, adeseori iluminate, asupra
istoriei civilizaiei, pe care astzi le-am putea defini ca
fiind antropologice. ntr-adevr, unele din analizele sale n
legtur cu Pcatul strmoesc, cu Turnul Babei, cu
teogonia greac i Vechiul Testament etc. nu ar fi fost
posibile fr o deschidere mai mare dect cea pe care i-o
permitea o viziune exclusiv estetic" asupra materiei
complexe cercetate. i, dealtfel, orice poezie (Dichtung)
are nevoie de o baz, de un teren care s fie independent
de ea" (spune cu cteva alineate mai jos) i din care s-i
trag seva: nimic care este rein aus der Luft gegriffen "
nu poate deveni materie poetic; imaginea este expresiv:
nu se poate lua din aer" elementul poetic fr s existe un
substrat din care s se extrag imaginile.
Lsnd acest substrat" sensibil, ba chiar tangibil al
fptuirii" poetice, se reevalueaz importana sa nu numai
sensibil", ci i cognitiv, n aa fel nct limita dintre
poezie i filozofie se atenueaz ntr-o oarecare msur. La
acest punct era imposibil s nu apar n mintea filozofului
dilema dependenei sau a independenei poeziei (a artei)
de un element de veridicitate
15
Loc. cit., p. 14.
* Reprezentrile mitologice nu au fost generate cu intenia de a
susine sau de a propovdui ceva prin ele, ci numai pentru a satisface
un instinct... al inveniei poetice."

46

(sau cel puin de verosimilitate"). O premis de veridicitate sau mcar de verosimilitate este prin urmare
necesar creaiei artistice, i chiar dac estura operei de
art este pur imaginar i complet inventat" trebuie s
fie als wakr angenommen hnlich" *, aa cum
demonstreaz spune Sclxelling epopeile homerice. 16
Cred c este de ajuns dac amintesc doar n treact de
analogia dintre aceast poziie schellingian i tradiionala
tez aristotelic despre verosimilitate considerat drept
condiie necesar a oricrui aspect adynaton i dlogon- **
al unei tragedii. Dar n intenia lui Schel-ling este n mod
evident implicat dorina de a salva ceva mai mult dect
un eikos *** aristotelic; adic de a admite n afara
elementului de posibilitate n adevrul poetic" i un
element de efectiv premis faptic, exact elementul care,
aa cum vom vedea mai trziu, va permite scoaterea
mitologiei din limbul cu precdere imaginativ n care era
mai mult sau mai puin scufundat, redndu-i piedestalul
de autenticitate i adevr (nu exclusiv simbolic i
metaforic) fr a o interpreta ns ca o parafraz a fiecrui
eveniment istoric n parte, aa cum ncercaser unii s
fac n trecut (Euhemer).
i iat c n acest caz elementul unglaublich, incredibil
al poemului homeric trebuie considerat i ca un fapt mitic,
nu numai ca unul poetic; dar totui ca un miraculos"
care-i are rdcinile ntr-un adevr nu propriu-zis
istoric" (ci vorgeschichtlich ****, aa cum vom vedea) i
ca atare demn de crezut".
* Luat drept adevrat."
Ibidem: wie Odysseus von seinem Erzhlungen riihmt wenn
auch die ganze Folge und Verkettung aus Vnglaubliche streift" (aa
cum se laud Odiseu n legtur cu povestirile sale, dei tot irul de
aventuri i toat nlnuirea lor e aproape de domeniul incredibilului").
Iat aici un dat fundamental al poziiei estetice i mitologice a lui
Schelling, care-i va permite s menin distincia dintre elementul
poetic i cel mitologic, i n acelai timp s le mbine.
** Iraional i imposibil absurd.
*** Verosimil.
**** Preistoric.
16

47

Prin urmare elementul wunderbar * se poate transforma

ntr-unui naturlick **, ntruct divinitile din povestirile
mitice homerice au, pentru acele timpuri, o valoare
efectiv de realitate, zu der wirklicher Welt jener Zeit
gehoren" ***.17 Cred c trebuie s inem seama si de
urmtorul lucru: i anume c veridicitatea" pe care astzi
am putea-o considera ca inexistent i care ar fi oglindit
prin imagini poetice cu totul diferite (ba chiar nici nu ar
mai fi vorba de imagini poetice) putea, ba chiar trebuia, n
acele vremuri, s se manifeste sub acest vemnt
imaginativ, tocmai pentru c era singurul fel n care putea
s fie comunicat i popularizat: dovad dac mai e
nevoie c sarcina i funcia poeziei i artei din acele
vremuri ndeprtate erau cu totul diferite de cele actuale.
i tot n legtur cu aceasta, nu pot s nu amintesc c,
atunci cnd Aristotel 18 spune c nu e cu putin s
schimbm miturile lsate de tradiie", o face tiind foarte
bine c doar n acest fel e posibil ca publicul de atunci
(posterior epocii mitice) s accepte" unele imposibiliti", unele elemente ncrcate de logon i de
adynaton, care snt de fapt dynata **** deoarece s-au
ntmplat n realitate.
Cu alte cuvinte: dac sntem nclinai s credem c este
posibil un lucru efectiv ntmplat (chiar dac e
* Miraculos.
** Firesc.
*** Aparinnd lumii reale a acelei vremi.
17
Ibidem, p. 14. Sprijinindu-se pe aceste constatri, o poe-tische
Erklrung" (explicaie poetic) a mitologiei ar putea suna astfel: Es
sei wohl eine Wahrheit in der Mythologie, aber keine die absichtlich in
sie gelegt sei, keine also auch die sich festhalten und als solche
aussprechen liesse". (S-ar putea presupune c exist un adevr n
mitologie, dar nu unul care s fi fost introdus intenionat, deci nu unul
care s se poat reine i considera ca atare.)
16
Poetica, 1453 b 22: Toix; uev o6v roxpeiXriunevoug Xbeiv
80Tiv'' (Nu e cazul, prin urmare, s se schimbe ceva n subiectele
legendare" versiunea D. M. Pippidi, ed. cit.).
**** Posibil.
4S

neverosimil), cu att mai mult vom fi nclinai s considerm ca thaumaston (wunderbar, miraculos) ceea ce s-a
ntmplat par ten doxan (n mod neateptat i absurd) i
care va avea prin urmare toate privilegiile surprizei i
noutii. i cu toate acestea, mi se pare c raionamentul
nu s-ar putea susine dac nu s-ar admite c, ntr-adevr,
ndrtul povestirilor mitice ale tragicilor greci, n spatele
a foarte puine familii" 19 de care pomenete Aristotel, se
ascunde ntr-adevr ceva nu numai imaginar, ci real",
realmente poetic", aa cum trebuie s fie substana
oricrui mit.
De aceeai prere pare a fi i Luigi Pareyson 20 cnd
afirm, ntr-un studiu recent, urmtoarele: Mitologia este
cea care explic originile poetice ale tiinei la nceputurile lumii, care clarific diferena dintre poezia antic
sau clasic i poezia modern sau cretin, care va trebui
n viitor s medieze trecerea, ba chiar ntoarcerea
filozofiei la poezie. n concluzie, conceptul de mitologie
rezolv dou din problemele cele mai tipic romantice:
viitoarea reunificare a poeziei i a tiinei, a artei i a
filozofiei, i distincia dintre arta clasic i arta modern".
Iar adevrata importan a aprofundatei cercetri
ntreprinse de Schelling const tocmai n aceast
posibilitate de a restitui poeziei valoarea sa filozofic i de
a restitui mitului valoarea sa nu numai fantastic.
S.

Ceea ce n Philosophie der Kunst era nc legat de un

Absolut", principiu al identitii dintre art i filozofie
19
Poetica, 1454 a 9: ou rapi r.oXh ysvri ai xporyoSiai E8iv"
(Tragedii nu se pot scrie dect cu isprvile a foarte puine familii"
versiunea D. M. Pippidi).
'20 Cf. LUIGI PAREYSON, Conversazioni di Estetica, Mursia,
Milano, 1966: cap. 22. Cattolicesimo e poesia seconda Schelling, p.
181. Acelai volum cuprinde i un alt capitol referitor la opera lui
Schelling: cap. 21. Un problema schellinghiano arte e filosof ia: ca
i cap. 17: Fichte, Schelling e un sonetto del Petrarca, unde se citeaz
traducerile acestui sonet dup versiunile celor doi filozofi germani.

49

(care se manifest ca frumos" n art i ca ..adevr" n

filozofie), sufer aici o subtil transformare. Adevrul"
poate fi conceput i la un nivel mai puin filozofic" dect
cel propus n Philosophie der Kunst, adic exact la nivelul
mitologic ; iar, pe de alt parte, frumosul e luat n
consideraie doar n treact, ntruct conceptul su e
cuprins n cel de art, care n acest caz e strns legat de
conceptul de mitologie.
Evident, poezia i filozofia nu snt suficiente pentru a
explica naterea mitologiei, de vreme ce exist i aspectul
istoric al acesteia, de care nu se poate face abstracie.21
Cum s explicm atunci analogiile ce pot fi stabilite ntre
mitologiile diferitelor popoare ? Aici merit poate s
amintim conceptul de vorgeschichtlich * i vorhistorisck
** pe care se bazeaz viziunea lui Schellmg asupra
mitologiei. ntr-adevr, mitul nu trebuie considerat ca
eine Reminiscenz aus der mytischen Zeit... aber ein
wirkliches Ereigniss derselbena 22***, iar cei ce consider
povetile aparinnd perioadei mitice ca poezie" par s
uite c n acele timpuri, pe care ne-am obinuit s le
definim ca fiind mitice", aceste poveti erau i
adevrate".
Prin urmare, adevrul" timpurilor mitice, adevr
existent n pofida non-istoricitii" sau pre-istorici-tii"
sale, iat, dup prerea mea, una din ipotezele cele mai
convingtoare ale mitologiei lui Schelling; i dac cearta
n legtur cu credibilitatea datelor mitice i mitologice
dateaz, dup cum se tie, nc din antichitatea greac (i
s nu uitm nici de teza euhemerist care a vrut s
considere mitul drept mrturie istoric), cred totui c
Schelling a fost unul dintre primii care
21

Op. cit., p. 63.

* Timp al absolutei imobiliti istorice, anterior evenimentelor
creatoare de istorie.
** Timp pre-istoric (n sensul istoriografiei): lipsit de documente
scrise.
22
Op. cit., p. 104.
*** O reminiscen din vremurile mitice... ci ca un eveniment real
al acelor vremi."

50

a neles c unicul mod de a acorda o importan real

ntr-un anumit sens tangibil, i nu numai metaforic
imaginilor mitice este de a le atribui un adevr pe care
doar ntmplarea efectiv a faptelor l face, sau 1-a fcut,
posibil.23 Nici interpretarea euhemerist care transform
mitul n istorie urma sa afirme mai trziu Cassirer 24,
nici interpretarea fizicist care face din el un fel de
explicare primitiv a naturii... nu explic realitatea
deosebit a elementului mitic pentru contiin". Fraza lui
Cassirer nu face altceva dect s ntreasc ceea ce
Schelling afirmase clar n legtur cu explicaia
fizicist", i anume c: was die physi-kalischen
Deutungen betrifft, so ist die, materielle Moglich-keit
derselben nicht in Abrede zu stellenu * 23, i acelai lucru e
valabil pentru multe explicaii etimologice"
23
Vezi la p. 16 (op. cit.): Jeder Sinn ist in der Mythologie
ober bloss potenliell, wie in einem Chaos... lasse man den Sinn
wie er in ihr ist, und erfreue sich dieser Unendlichkeit moglicher
Beziehung, so ist man in der rechten Stimmung, die Mythologie
aufzufassen" (Fiecare sens se afl ns n mitologie numai
potenial, ca ntr-un haos... lsnd sensul aa cum se afl n
ea i bucurndu-ne de aceast infinitate a relaiilor posibile,
sntem n dispoziia potrivit pentru a nelege mitologia").
24
Filosofia delle forme simboliche, p. 7 i 8: i mitul trebuie
considerat ca un element n ntregime pozitiv. nelegerea
filozofic a acestuia ncepe odat cu recunoaterea faptului
c el nu se mic ntr-o lume complet inventat" sau imagi
nar", ci c posed un anumit tip de necesitate i, prin urmare,
c i revine, conform conceptului ideajist de obiectivitate, un
anumit tip de realitate". Cf. i p. 13: ntr-adevr s-a atins aici
cel mai nalt concept, cea mai nalt form de obiectivitate din
sistemul filozofic al lui Schelling".
* In ceea ce privete interpretrile fizice, nu se poate contesta
posibilitatea lor material."
25
Op. cit., p. 31. n aceeai sfer de explicaii pot intra i
anumite interpretri alchimiste la care nsui Schelling face
aluzie (p. 31) cnd arat c, n perioada nfloririi interesului
pentru alchimie, interpretnd rzboiul troian, Elena era com
parat cu Luna (Helene... ist Selene, der Mond" Helene...
este Selene, Luna), principiu alchimist echivalent cu semnul
argintului; n timp ce soarele (legat de semnificaia aurului)
era pus in legtur cu Ilios (Ilios, aber die heilige Stadt, eben
so deutliche Helios, die Sonne... Ilios ns, oraul sfnt, este
la fel de limpede Helios, Soarele).

51

prin care s-au avansat ipoteze uneori geniale (dar alteori i

absurde), i care nu pot dect rareori s duc la o siguran
interpretativ.26
Poate c nu este inutil s amintim aici schema fcut de
Schelling (la p. 216), i care rezum ipotezele avansate de
diferii cercettori n legtur cu interpretarea elementului
mitic:
A) es ist iiberal keine Wahrheit in cler Mythologie":
1) sie ist entweder bloss poetisch gemeint und die Wahrheit ist eine bloss zufllige" (opinie foarte rspndit n
trecut, ca dealtfel poate ceva mai puin i in zilele
noastre i, ntr-un anume fel, poate cea mai comod",
pentru c permite elementului mitologic s-i conserve
ntreaga sa valen poetic i s admit un eventual adevr
sau veridicitate doar ca un simplu adaos cazual); 2) oder
sie betelit aus sinnlosen Vorstel-lunge ivelche (die)
Dichtkunst spter ausgebildet..." * (opinie i mai
superficial dect prima, deoarece, cu toate c admite
posibilitatea unui vetmnt poetic" al materiei mitologice,
o deposedeaz de orice valoare n afara celei fabuloase si
nelegate de nici un ., adevr").
B) Es ist Wahrheit in der Mythologie, aber nicht in
der Mythologie als solcher" (adic mitologia, cu toate c
conine date adevrate i prin urmare are o cu totul alt
importan dect cea care i se recunotea n prima
categorie (la litera A), nu conine un adevr" ca atare ci:
1) Einkleidung Verhiillung: a) einer historischen
26
Consideraiile n legtur cu interpretrile alchimiste pot fi fcute
i pentru cele etimologice, care ns, cum vom vedea, i gsesc uneori
o serioas confirmare n urzeala unor mituri ca acela al Turnului Babei.
Dintre celelalte menionate de Schelling, voi aminti (p. 38) mitul
referitor la explicaia numelor celor trei uriai: Kotto, Giges, Briareos
(grindin, ploaie, zpad) si la cea a cuvintelor erebo", ouranos",
okeanos" etc. (P- 40).
* A) nu e nicieri adevr n mitologie"': 1) mitologia este sau
numai pur poezie i adevrul e doar ntmpltor"... 2) sau const din
reprezentri fr sens pe care arta poetic le-a dezvoltat mai trziu".

52

Wahrheit" (i aceasta este cunoscuta tez a lui Euhe-mer,

pentru care mitologia nu e dect transpunerea mai mult
sau mai puin figurat i metaforic a unei realiti istorice
preexistente i evident modificate, restrnse sau umbrite
de imagini poetice care au rostul de a o face mai
acceptabil); b) einer physikalischen (Heyne)" (aceast
opinie fizicist, aa cum am mai artat, este apt de a fi
dezvoltat cu clarificri ulterioare, fie fiziologice, fie
etimologice i tiinifice, i poate prea multora, chiar i
astzi, dintre cele mai convingtoare"); sau 2)
Missverstand, Entstellunga*{i prin urmare contrafacere
i deformare): a) a unui adevr pur tiinific i nereligios;
b) a unui adevr religios.
i n fine C) es ist Wahrheit in der Mythologie als
solcher" **, tez care de fapt e capabil s mulumeasc
mai bine dect oricare alta diferitele opinii, permind
mesajului mitic s aib acea valoare pe care doar substana poetic nu ar reui s i-o ofere i, n acelai timp,
admind c adevrul mitic este superior chiar i celui pur
istoric i poate, prin urmare, s depeasc timpurile", s
aib spre deosebire de lucrurile istorice o validitate
nelimitat de particular" (sau, ca s folosim cuvintele lui
Aristotel, de kat'kaston), ci lrgit, de un kathlou ***
care o investete cu o valoare universal" n toate
sensurile, deoarece permite am spune diacronizarea
sa (dac-mi este ngduit s folosesc aceti termeni
structuraliti aplicai unei realiti cu un evident caracter
structural", chiar dac ante litteram, cum e cea a
mitului).
Schelling i-a dat seama, nc din primele lecii din
Einleitung, de inconvenientele unei interpretri exclusiv
poetice" sau exclusiv filozofice"; ceea ce 1-a fcut s
afirme: 27 Liesse sich doch ... schon fragen ob ... nicht
* B) exist adevr n mitologie, dar nu n mitologia ca atare"... 1)
travestire, nvluire: a) a unui adevr istoric... b) a unui adevr fizic..."
2) Rstlmcire, distorsiune..."
** C) exist adevr n mitologia ca atare."
*** Particular, universal.
27
Op. cit., p. 50.
53

eine naturliche Verwandschaft... zwischen beiden stattfindet. Muss man doch erkennen, dass von wahrhaft
poetischen Gestalten nicht weniger Allgemeingultigkeit und
Notwendigkeit gefordert wird, als von philosophischen
Begriffen"*. Ne aflm, dup cum se vede, n faa unei
poziii destul de asemntoare cu cea susinut de Schelling nc n PMlosophie der Kunst, adic o poziie care
admite c poezia i filozofia snt la fel de generale, universale i necesare, cel puin n anumite limite. 28
Dar pentru a ajunge s justifice faptul c filozofia se
elibereaz" de elementul poetic (mitic) doar ntr-o a doua
faz, el se ntreab dac nu cumva n mitologie se mai afl
nc mbinate poezia i filozofia i, pentru a demonstra
acest lucru, recurge la exemplul imensului patrimoniu de
bogie filozofic" inerent limbilor foarte vechi, n care
elementul filozofic este strns legat de cel mitic. 29 Aceast
observaie nu poate s nu ne aduc aminte de att de
dezbtut problem a originii limbilor (a simplelor
idiomuri, ca i a limbilor poetice" care, dealtfel, coincid
foarte adesea cu primele mai mult dect se crede de
obicei) sau, mai exact, a prioritii care trebuie atribuit
cuvintelor abstracte" sau celor concrete; a prioritii care
trebuie dat cuvintelor referitoare la concepte abstracte
care s-au obiectivat doar ntr-o faz ulterioar. Aceast
dilem i pstreaz ntreaga for fascinant i n zilele
noastre, dup toate disputele lingvitilor clasici" i cele
ale structu* S-ar putea pune ntrebarea... dac nu exist ntre acestea dou ...
o ntrunire fireasc. Trebuie doar s recunoatem c figurilor cu
adevrat poetice li se pretinde tot atta valabilitate general i
necesitate ca i conceptelor filozofice."
28
Op. cit., p. 51.
29
Op. cit., p. 51: ...in der Bildung des ltesten Sprachen
lsst sich ein Schatz von Philosophie entdecken" '... n formarea
limbilor celor mai vechi se poate descoperi o adevrat comoar
de filozofie"). Nu mai e nevoie s amintesc aici de evidenta
analogie cu cteva din enunurile lui Vico n legtur cu ori
ginea limbilor ;cf. Corolarii privitoare la limbajul prin caractere
poetice al primelor naiuni" n tiina nou, ed. Univers, 1972,
(p. 248) i Corolarii cu privire la tropi, la montri i la trans
formri poetice" (p. 245).

54

ralitilor de diferite proveniene (glosematicienii, grupul

de la Praga, formalitii).
De cind Vico a susinut teza dup care multe din
cuvintele noastre concrete referitoare la obiecte i la
evenimente obinuite au fost la origine complet abstracte
pn la teoriile unor cercettori receni (ca Read, Malinowski, Kroeber etc), e indiscutabil faptul c, spre deosebire de ceea ce se crede nc de obicei, gndirea primitiv" e mult mai puin concret dect cea a omenirii mai
evoluate (tehnic evoluate) i acest lucru e n evident
contrast cu cteva observaii recente (ca de exemplu cele
ale lui Levi-Strauss care ar vrea chiar s gseasc o origine
comun concret" a multor ceremo-nialuri, tabuuri,
sisteme totemice, considerate de obicei ca fiind exclusiv
iraionale"). Dar greeala, fie-mi ngduit aceast
observaie ntre paranteze, const n dorina de a identifica
iraionalul cu primitivul, sau n aceea de a considera
gndirea iraional" ca fiind incapabil de raionamente
conceptuale", sau n aceea de a nu admite c o gndire
prin imagini" (numit de Wittgenstein imagery)30 poate
conine sau furniza i date foarte concrete" i faptice",
chiar dac se prezint sub vluri metaforice i abstracte.
Susin c acesta este un punct de maxim importan
care trebuie clarificat, nu numai n ceea ce privete gndirea lui Schelling despre mit sau interpretarea mai mult
sau mai puin doct a datelor etimologice ca recep-tacole
de experiene practice", ci ca baz a felului nostru de a
imagina desfurarea i constituirea efectiv a
concepiilor gnoseologice n epocile premergtoare
istoriei".
Pentru a demonstra ct de mult s-a apropiat Schelling
de o just precizare a acestor principii, e de ajuns urmtoarea fraz31 care susine, n primul rnd, prezena
30
Despre imagery n sensul unui limbaj prin imagini opo
zabil limbajului vorbit", Wittgenstein se ocup n Lectures
on Aesthetics: vezi ultimul capitol al acestui volum.
31
Op. cit., p. 54.

55

poeziei" schon in der blossen materiellen Bildung der

Sprachen" * (i acest lucru mi se pare la fel de just ca
recunoaterea prezenei unui proces formativ" estetic n
fabricarea uneltelor primitive, a armelor i obiectelor de
care omul a tiut s se serveasc); dar, n afar de aceasta:
ist man versucht zu sagen: die Sprache selbst sey nur
die verblichene Mythologie, in ihr sey nur in abstracten
und formallen Unterschieden bewahrt, was die Mythologie
noch in lebendigen und konkreten bewakre" **. Prin
urmare, imagini concrete i vitale sau care triesc n
gndirea mitic, n raport cu care limba (vorbit sau
scris), idiomul considerat izolat, nu este dect o oglind
formal i abstract.
Iat prin urmare cum s-ar putea admite c n mitologie
nu acioneaz o filozofie care trebuie s-i gseasc n
poezie configuraiile sale (Gestalten), ci c aceast
filozofie este ea nsi poezie; sau, cu alte cuvinte, c
poezia care a generat acele Gestalten mitice nu st n
slujba unei filozofii deosebite de ea, ci c ea nsi
(poezia) este o activitate gnditoare (eine wissenerzeugende Thtigkeitli) i deci este, de fapt, filozofie. i
aceasta ne permite s credem, relund conceptul expus la
nceputul acestei note, c mitologia cuprinde un tip de
adevr" nu numai accidental, ci ntr-un anumit sens
necesar".
4.
Cercetarea gndirii mitice i ncercarea de a rezolva,
sau cel puin de a clarifica cteva din numeroasele elemente obscure pe care ea le conine i gsesc o consecin direct mai ales n concepia lui Schelling despre
aspectul evolutiv al artei, adic n posibilitatea de a
admite sau nu un progres" n fptuirea" artistic. Mi se
pare c nici acestui punct nu i s-a acordat atenia
* Chiar i n pura genez material a limbilor." ** Sntem tentai s
spunem c limba nsi e doar o mitologie moart, n ea s-a pstrat n
diferenieri abstracte i formale ceea ce mitologia pstreaz n
diferenieri nc vii i concrete."

56

cuvenit n studiile schellingiene, poate pentru c nsui

principiul de evoluie continu a artei era n contrast cu
gndirea epocii lui Schelling. S nu uitm opoziia lui
Hegel sau n orice caz delimitrile stabilite de el la
principiul unei evoluii artistice care s prevad un
progres" peste cel realizat de arta romantic", mai
filozofic, dar nu i mai artistic" dect cea clasic. Dac
pentru Schelling gndirea hegelian constituia un fel de
obstacol care trebuia depit, e totui semnificativ faptul
c a reuit s-i fureasc o concepie despre un posibil
evoluionism" estetic ntr-un mod att de deosebit de cel
al celui mai important estetician al vremurilor sale.32
Considernd mersul artei i al istoriei, sau al istoriei
artei, Schelling pleac, ntr-adevr, de la un prim concept
care mi se pare foarte fructuos: jenes Fortschreiten geht
nicht, voie man meint, vom Kleinen ins Grosse, vielmehr
umgekehrt macht das Grosse, Gigantische, den nfang uns
das organisch Gefasste, ins Enge Gebrachte folgt erst
nachu 33 *. Este vrsta eroic am putea conchide care
precede pe cea omeneasc, snt eroii" vichieni care i
fac apariia naintea oamenilor.
32
In ceea ce privete raportul dintre gndirea hegelian i
cea schellingian, vezi eseul lui ADOLF ALLWOHN, Der Mythos bei Schelling. p. 74, unde Allwohn observ c Philosophie
der Mythologie, n momentul apariiei sale, n 1856, nu a mai
fost n msur s exercite o influen eficace asupra gndirii
contemporane, ntruct der Glaube an den Mythos war verlorengegangen, und schon Hegel hatte die Zeiten der Mythologie als
fiir immer versschwunden angesehen" (credina n mit se pier
duse i nc Hegel considerase vremurile mitologiei ca definitiv
apuse"). Vezi n general eseul lui Allwohn pentru raporturile
gndirii mitelogice a lui Schelling cu cea a altor filozofi din
acea epoc; Vezi de asemenea V. JANKELIVITCH, L'odyssee
de la conscience dans la derniere philosophie de Schelling, Alean,
Paris, 1933.
33
Op. cit., Lecia XI, p. 240.
* Acea naintare nu se petrece cum se crede de la mic spre mare ci
dimpotriv, marele, giganticul formeaz nceputul i ceea ce e organic
nchegat i strns condensat urmeaz dup aceea."

57

Dar Schelling nu se refer doar la un gigantism" mitic,

care vede n mreia imaginilor eroice sau divine o
superioritate fa de cele ale eroilor umani i apoi ale
muritorilor de rid, ci se refer la o mreie artistic,
poetic: Homer ist von solcher Grosse, dass keine sptere Zeit ihm Aehnlich hervorzubringen in Stande
war..."3i* Observaia nu e surprinztoare, mai ales dac
inem seama de mitul" mreiei homerice, care
i n acest caz de la Vico ncoace (cunoscnd o nou
perioad de renflorire n timpul romantismului german)
transform poemele homerice n cele dou principii de
baz ale caracterului poetic universal; dar nu att aceast
observaie ni se pare cea mai potrivit, ct mai ales cea pe
care Schelling o face imediat dup aceea: i anume c
epocile, vrstele se deosebesc ntre ele nu att prin
prezena unei cantiti mai mari sau mai mici de aa-zis
cultur; diferenele dintre ele snt mai intime, snt
diferene de principii calitativ deosebite care se succed i
deren jedes in seiner Zeit zur hochsten Ausbildung
gelangen kann" 35 **.
Acesta mi se pare ntr-adevr unul din punctele cruciale
ale gndirii schellingiene despre art i cultur: i anume
faptul c a recunoscut, nc de pe atunci prin urmare
nainte ca studiile lui Frazer, Spengler, Boas s fi curat
terenul de attea prejudeci istoric-cultu-raliste i
etnologic-filozofice c fiecare epoc cultural se
deosebete nu prin prezena unui coeficient mai mare sau
mai mic de sogennante Kultur"*** ci prin prezena
caracteristicilor constante epocale care nu se pot repeta i
nici nu pot fi supuse vreunui criteriu axio34

Op. cit., p. 241.

* Homer este de o asemenea mreie c nici o vreme
ulterioar n-a fost n stare s produc ceva asemntor."
35
Ibidem.
** Fiecare din ele putnd s ajung la maxima sa dezvoltare n
vremea sa."
*** Aa-zis cultur."

58

logic comparativ. Numai aa va fi posibil s punem pe

aceeai treapt opere extrem de diferite i de ndeprtate n
timp i spaiu, ca i opere aparent analoage dar de fapt
desprite printr-un abis de spaiu sau de ani. Nu e nevoie
s invocm aici constante structuraliste care s le
identifice unele cu altele, echivalndu-le aspectul exterior.
Evident, pentru a-i justifica teoria i pentru a o
combate pe cea a cercettorilor care credeau ntr-o evoluie artistic-cultural a omenirii de la un zero" la un
maxim", Schelling susine anumite teze cu care doar n
parte putem fi de acord, ca aceea de a vedea n gottliche
Offenbarung" * elementul de maxim importan pentru
naterea unei arte mai evoluate. 36 Totui, cum se poate
explica faptul c unele popoare (ca egiptenii, babilonienii,
fenicienii etc.) au putut crea, cu mult nainte de Revelaie,
opere sublime n epoci att de ndeprtate ? Doar admind
etwas anderes" care s fie ns der Offenbarung
Analoges" **. i astfel ajungem la unica manier coerent
de a admite, chiar i n pg-nism, ceva pozitiv, dac nu
de-a dreptul identificabil cu religia revelat; un positives
anderer Art" *** (p. 242). Dieses Andere und doch Analoge
war eben der mythologische Process. Es sind positive,
wirkliche Mchte die in diesem walten" ****. Forele
mitice, forele magice, forele mitologice, chiar dac nu
aparin nc acestei
* Revelaia divin."
La acest punct, Schelling ia poziie mpotriva opiniilor unor
istorici ca de exemplu Heeren (Ideen uber Politik und Handel der
alten Volktr" I. II. 311) care observa: dass alle menschliche
Wissenschaft, Kunst und Bildung von den armseligsten Anfngen habe
ausgehen miissen'1 (p. 240)(c toat tiina, arta i cultura omeneasc
a trebuit s porneasc de la nite nceputuri srccioase"). Schelling
obiecta tocmai faptul c n acest caz ar fi imposibil s justificm
prezena unei arte i a unei culturi ca cea egiptean, indian, greac etc.
** Ceva analog revelaiei."
*** Ceva pozitiv de alt fel."
**** Acest altceva i totui analog a fost tocmai procesul
mitologic. n acesta acioneaz fore pozitive i reale.
36

59

Offenbarung, pot fi totui considerate ca precursoare ale

ei i justifica un anumit politeism sau un anumit
monoteism precretin care altminteri ar fi complet
condamnabil.37
Iat de ce, chiar dac procesul teogonic care d via
gndirii mitologice trebuie considerat ca fiind subiectiv"
n ceea ce privete aspectul su contient, n ceea ce
privete n schimb acele Ursachen" * i obiectele nsele
ale reprezentrilor mitice, trebuie considerat ca ajungnd
la wirklich an sich theogonischen Mchte" 38 **. Iat o
alt consideraie excepional, dup prerea noastr, i
care ne ofer posibilitatea de a justifica nu numai
adevrul" religios i istoric al mitului, ci i importana
37
Aceast afirmaie mi se pare printre cele mai interesante,
nu att dintr-un punct de vedere estetic, ct dintr-unul filozofic
i teologic. Exist fr ndoial la Schelling, cu toat turnura
reformat" a gndirii sale religioase, o dorin de a salva unele
adevruri religioase (sau mitico-religioase) pre-cretine; i pe
de alt parte, de a recunoate reala importan, nu numai teo
logic, ci i estetic, a catolicismului. Acest lucru a fost observat
cu mult exactitate de Luigi Pareyson n eseul menionat
mai sus, cnd afirm (p. 184): Schelling nal un imn caracteru
lui poetic al universalitii Bisericii, i e important de subliniat
c, n aceste observaii ale sale, elogiul laturii artistice nu e
fcut n dauna aspectului propriu-zis religios al cretinismului";
i citeaz aceast fraz a lui Schelling: Cultul catolic a tiut
s mbine obiceiurile religioase ale popoarelor mai vechi cu cele
ale popoarelor mai recente"; i, mai departe (p. 186), citndu-1
tot pe Schelling: Doar catolicismul a trit ntr-o lume mito
logic. De aici senintatea, elegana, libertatea cu care a tiut
s trateze materia care-i este natural, aproape cum au tiut
grecii s-i trateze mitologia".
* Cauze.
38
Loc. cit., p. 209: Der theogonische Process, durch den
die Mythoogie ensteht, ist ein subjectiver inwiefern er im Bewusstseyn vorgeht und sich durch Erzeugung von Vorstellungen erweist :
aber die Ursachen, und also auch die Gegenstnde dieser Vorstel
lungen sind die wirklich an sich theogonischen Mchte..." (Proce
sul teogonic prin care se nate mitologia e un proces subiectiv
n msura n care se petrece n contiin i se manifest prin
producerea unor reprezentri; dar cauzele i deci i obiectele
acestor reprezentri snt puterile ntr-adevr teogonice In sine...")
** Unele puteri ntr-adevr teogonice n sine.

60

i adevrul" operelor de art nscute ca urmare a

influenelor acestor theogoniscken Mchte. Din aceleai
motive, dac religiile politeiste luate fiecare n parte snt
considerate false" de ctre Schelling, n schimb politeismul im Ganzen seiner successiven Momente betrachtet,
ist der Weg zur Wahrheit und insoweit selbst Wahrheii"*.
A apropia originea mitului, ba chiar esena sa, de
elementul sentimentului, al sensibilitii mai degrab dect
de cel al raiunii, iat originea marii revizuiri fcute de
Schelling; dar nu privnd mitul de valoarea lui raional,
lipsindu-1 de orice semnificaie conceptual, aa cum
muli au fcut, ci admind c la un anumit stadiu evolutiv
filogenetic, am spune omul a fcut uz de gndirea
mitic mai mult dect de cea filozofic (iar faptul c
gndirea mitic este mai aproape de cea a artei a fost
menionat de mai multe ori).
Printre cei care n zilele noastre au pus problema
artistic-mitic ntr-un fel destul de asemntor cu cel al
lui Schelling, a vrea s-1 amintesc pe Albert Steffen, poet
i eseist elveian care, ntr-o lucrare a sa despre gndirea
estetic i filozofic a lui Goethe 39, ajunge la concluzii
analoage cu cele ale lui Schelling: als der Mensch noch
in Mythen, statt in Gedanken lebte, schuf er nicht aus dem
Kopf, sondern aus der Brust herus" **. Iat o observaie
care ne permite s ieim din alternativa, nerezolvat de
Schelling, a adevrului sau lipsei de adevr, a credibilului
sau incredibilului cuprins n substana mitic.
Omul timpurilor preistorice (n sensul schellingian de
vorhistorisch mai mult dect de vorgeschichtlich) tria scufundat n elementul mitic mai mult dect n cel raional.
Ceea ce echivaleaz cu a admite o atitudine diferit a
* Considerat n totalitatea momentelor sale succesive este calea
spre adevr si n aceeai msur adevrul nsui".
39
ALBERT STEFFEN, Goethes Geistgestalt, Stuttgart, 1923, p.
200.
** Pe cnd omul tria nc n mituri i nu n idei, el crea nu cu
creierul ci cu inima".

61

personalitii umane, care cu greu i doar cu aproximaie

poate fi conceput astzi de mentalitatea noastr occidental.
O via a gndirii" care s nu fac uz de gndire e greu
de'imaginat pentru noi, afar de cazul c precizm c prin
gndire" nelegem o activitate exclusiv i complet
raionalizat, conceptualizat, devenit totalmente
contient, n timp ce prin mit" nelegem un tip de
mentalitate doar parial raional i n care conceptul se
identific n ntregime cu imaginea (preciznd i aici c
prin imagine" nelegem un element pre-con-ceptual sau
n orice caz nu complet conceptualizat). Iar faptul c
exist aa cum susine Steffen un raport logicetimologic ntre Mythos, Gemuth i Mut *40 i c mitul e
legat mai mult de faza sentimentului, de Mut, dect de
creier, nu-1 vom putea demonstra, ci ne vom putea doar
referi la el ca la o ipotez de lucru destul de fascinant.
De fapt, acesta constituie unul din puinele moduri care
ne permit s acceptm diferitele ipoteze referitoare la
geneza i la natura efectiv a mitului, fr s adoptm cu
exclusivitate o poziie sau alta.
Astzi sntem prea des nclinai s proiectm tipul
nostru de Weltanschauung ** sau chiar de percepie a
lumii sensibile i de percepie specializat" cum e cea
estetic asupra tuturor timpurilor (trecute i viitoare) i
asupra tuturor civilizaiilor, i ne chinuim s explicm
anumite atitudini n aparen absurde, superstiioase,
magice ale popoarelor din trecut (sau ale celor rmase la
un grad primitiv de cultur), apli-cndu-le categoriile
noastre logice i tiinifice. Ceea ce
* Mit, afect, curaj.
Ibidem: Mythos hngt mit Gemuth und Mut, also einer
Herzkraft, zusammen, whrend unser Intellekt ganz und gar eine
Fhigkeit des Hauptes ist" (Mitul e legat de Gemuth i Mut, deci de o
putere a inimii, pe cnd intelectul nostru este ntru-totul o capacitate a
capului").
** Concepie asupra lumii.
40

62

ni se pare n schimb hotritor este faptul c nu se pot

aplica unor mentaliti (i structuri perceptive!) att de
deosebite ca cea modern occidental, cea greac antic,
sau cea incas, aztec, indian, asirian, hitit i aa mai
departe ... aceleai proceduri de gndire i de ideaie de
care ne folosim n mod obinuit.
O asemenea ipotez care nu tinde deloc s treac n
magic, n ocult face posibil, n schimb, apariia
convingerii c este legitim s considerm acelai ordin de
fenomene ntr-un fel cu totul deosebit n funcie de epoci
i de culturi. Prezena" acestor Gestalten eroice, mitice,
numinoase la popoare a cror perceptivitate, sensorialitate
etc. era deosebit de a noastr, putea da acestor Gestalten
o asemenea putere de adevr nct s le considerm ca
existente n carne i oase", dar ntr-un sens pe care l-am
putea defini imaginativ". E acelai tip de imaginativ pe
care-1 gsim la baza legendelor gen Kalevala, Edda, Graal
etc. Znele, cpcunii, silfidele, gnomii, ntreaga lume
forfotitoare de Polter-geister * (din care nsui Goethe ne
d un exemplu curios n die Schone Lilie) pot fi
considerai ca avnd aceeai rdcin cu eroii mitici ai
trecutului.
Am mai spus c teoria pur istoric i cea pur poetic nu1 satisfac pe Schelling i prin urmare nici poziia celor
care consider mitologia ca fiind complet independent de
istorie nu-1 mulumete pe filozoful german. n legtur
cu aceasta, opoziia dintre succesiv" i contemporan"
este considerat ca un mijloc de justificare nu att a
istoricitii ct a adevrului povestirii mitice.
Urtheilen wir richtig, so ist gerade das Successive in
der Mythologie das, worin das wirkliche Geschichtliche,
also auch das Wirkliche die Wahrheit derselben iiber-haupt
liegt.** 41. Ca justificare, Schelling vorbete de
* Duhuri.
** Dac judecm corect atunci constatm c tocmai succesivul din
mitologie este ceea ce conine istoricul adevrat, deci i realitatea i
adevrul ei."
41
Loc. cit'., p. 124.

63

Aufeinanderfolge, de succesiunea divinitilor recunoscute

de mitologie, i care ar constitui dovada unei temelii
istorice a lor. i s nu se cread c afirmaia a fost fcut
cu superficialitate; chiar dac exemplele (ca acela al
mitului lui Uranus care ar fi totuna cu mitul lui Cronos i
al lui Zeus 42) pot s nu conving dect n parte, chiar dac,
n mod evident, nu exist dovezi ale unei repetiii"
efective a unor anumite mituri, sau ale posibilitii de a
considera un mit ca fiind repetiia altuia, totui mi se pare
de un interes hotrtor faptul de a fi relevat un principiu
care, dup analize atente i verificri nenumrate i pline
de rbdare nu numai n limitele unui anumit curent mitic
ci n numeroase mitologii aparinnd unor culturi diferite
i foarte ndeprtate unele de altele, ar putea eventual s
aduc dovada c aceast ipotez e demn de crezare. n
nsui faptul, dar nu numai n acesta, de a considera ca
fiind esenial momentul succesiv" (astzi l-am numi:
diacronic") care se identific cu momentul contemporan
(sau sincronic"), vedem profilndu-se un principiu
fundamental: acela al a-istoricitii (n sens de historisch)
sau al non-diacronicitii faptului mitic care devine ns
posibil
42
Dup prerea lui Schelling, n teogonia greac exist trei sisteme
teogonice distincte (al lui Uranus, al lui Cronos i al lui Zeus), n
fiecare din ele unul singur dintre zei fiind cel mai mare, i prin urmare,
unic. n acest fel, chiar i un sistem tipic politeist se reduce la un
monoteism. Acelai criteriu care l determin pe Schelling s considere
nucleul unor mitologii (sau religii) pre-cretine ca fiind un adevrat
monoteism, l fac s admit, pe de alt parte, existena unui halo mitic
n cretinism; astfel, de exemplu, n partea a doua din Philosophie der
Offenbarung (Vorlesung 35. p. 680), el afirm: Man kann... in
manchen Ausdrucken der Apostel eine gewisse, mythologische Farbe
nicht verkennen. ...Man muss sich nicht... die Muhe geben dieses
Mythologische leugnen zu wollen : man muss es anerkennen". (Nu se
poate... s nu ntrevedem n unele expresii ale apostolilor o anumit
coloratur mitic... Nu e nevoie... s ne strduim s negm acest
element mitologic; trebuie s-1 recunoatem.")

64

doar dac-i cercetm i-i lum n consideraie sincronicitatea iterat. Cu alte cuvinte: repetarea constant (dei
variat) a unei poveti" (a unui mit) care, tocmai prin
caracterul su mitic e etern", fr sfrit, constant; i
faptul c prin repetarea sa putem ajunge s-1 considerm
ca fiind succesiv n timp", deci diacronic i nu sincronic,
mi se pare ntr-adevr singurul mijloc logic", i n acelai
timp autentic, de a da o aparen de adevr istoric
mitologiei i de a da o semnificaie etern" (fi n acest
sens i estetic) povestirii mitice.
Mitul lui Babei la care m voi referi mai pe larg n
capitolul urmtor mi confirm spusele: prezena unei
legende" identice sau analoage, active att la popoarele
Vechiului Testament ct i n mitologia persan (i nu insist
aici asupra oportunitii, n acest caz teologice, de a
considera textele sfinte cretine ca fiind mitice" sau nu)
i prin urmare recurente n epoci succesive" i totui, pe
de alt parte, constante i sincronice, demonstreaz att
veridicitatea", istorici-tatea legendei, ct i universalitatea
i valoarea sa estetic.
Pentru a nelege mai bine principiile expuse mai sus,
va trebui s insistm asupra distinciei stabilite de
Schelling ntre un timp istoric i unul pre-istoric; ba chiar
ntre un timp vorhistorisch i unul vorgeschichtlich.
Distincia nu e superflu: dac n timpul vorgeschichtlich
se situeaz originile diferitelor doctrine teogonice, deci ale
mitologiei n sens larg43, n timpul geschichtlich (istoric)
nu mai putem discuta despre ele (dect n sens figurat)
tocmai pentru c n temporalitatea istoric avem schon
ein Fertiges und Vorhandenes, also geschichtlich ein
Vergangenes" * *4. ntr-adevr, orice episod
43

Op. cit., p. 235.

* Ceva ncheiat i existent, deci ceva trecut din punct de vedere
istoric."
44
Ibidem: Der wdhre Inhalt der vorgeschichtlichen Zeit
ist die Enstehung der... verschiedenen Gotterlehren,.also der Mythologie uberkaupt..." (Adevratul coninut al epocii pre-istorice

65

mitologic, de ndat ce e transferat n timpul istoric, nu

poate dect s se restrng i s dobndeasc nsuirea de
trecut" (acel trecut" care, aa cum am vzut, nu exist
dect n mod figurat n timpul mitic, unde avem mereu dea face cu o succesiune de evenimente egale de dominat).
Dar distincia tipurilor cronologice propuse de Schelling e i mai subtil: unui timp absolut vorgeschichtlich"
i corespunde unul relativ-vorgeschichtlich" care este de
asemenea identificat cu cel vorhistorisch". Vom avea,
prin urmare, un pre-istoric absolut" i un pre-istoric
relativ" care (dat fiind absena n italian a celor dou
termene pentru a indica istoria") l putem numi prestorico".* Doar primul tip de pre-istoric i nu al doilea
este geneza... diferitelor teogonii, deci a mitologiei n genere"). Iat de
ce Schelling susine de fapt un euhemerism pe dos" (ein
umgekehrter Euemerismus ist die richtige Ansicht", p. 235) (un
euhemerism pe dos este concepie just), ntruct nu mitologia ar
cuprinde datele istoriei celei mai vechi, cum credea Euhe-mer, ci
viceversa. i tot de acest concept pe care l-am putea defini al unei
mitologiciti a istoriei" mai degrab dect al unei istoriciti a
mitologiei", se leag i problema diviziunii popoarelor i a legendelor
corespunztoare. ntr-adevr, aa cum spune i Schelling cu cteva
alineate mai nainte, dac sntem ntrebai ce cuprindea acel timp att
de srac n evenimente so ist zu antworten: diese Zeit war erfullt
vonjenen inneren Vorgngen und Bewegungen des Bewusstseins,
welche die Entste-hung der mythologischen Systeme, der Gotterlehren
der Volker, begleiteten oder zu Folge hatten, und deren letztes Resultat
die Trennung der Menschheit in Volker war" (atunci trebuie s
rspundem: acea epoc era plin de procesele interne i de micrile
contiinei care au nsoit sau au avut drept urmare geneza sistemelor
mitologice i a teogoniilor popoarelor i al cror ultim rezultat a fost
diferenierea omenirii n popoare). i s observm c aici se vorbete
de Vorgnge und Bewegungen des Bewusstseins", adic de
transformrile n contiina profund a omului; ceea ce mi se pare
deosebit de sugestiv pentru cei ce vor s considere evoluia omenirii i
ulterioara diviziune a naiunilor i a popoarelor ca fiind datorate unei
structurri diferite a contiinei mai mult sau mai puin treze a omului;
sau a devenirii sale adulte" prin raiune.
* n 1. romn a fost tradus, n nota de la 42, prin: pre-istoric (n
sensul istoriografiei): lipsit de documente scrise.

66

e complet n afara istoriei, n afara continuitii evenimentelor. Pre-istoricul absolut (absolut vorgeschicktlich)
este timpul absolutei imobiliti istorice, timpul n care
istoria n-a nceput nc s se desfoare. n acel timp nu
mai poate exista o succesiune de timpuri, weil sie ... die,
im Grund Zeitlose Zeit ist" * ib. E timpul fr timp, un
timp care exist ca atare doar prin opoziia sa, prin
raportarea sa la perioada urmtoare de timp
temporalizat". i Schelling precizeaz: in sich selbst ist
sie keine (Zeit) weil in ihr kein wahres Vor und Nach weil
sie eine Art Ewigkeit ist, wie auch der hebrische Ausdruck
(olam) der fur sie in der Genesis gebraucht ist, andeutet"
**. naintea timpului, n acel limb al preistoricului i al
imobilitii cronologice absolute, e posibil s situm
existena sau naterea (orict de greu ar fi s vorbim de
natere n afara timpului) fiecrui mit. 46

* pentru c el este... n fond timpul atemporal

Loc. cit., p. 236.
** In el nsui nu este timp pentru c nu exist n el un nainte i un
dup, pentru c este un fel de eternitate cum arat i expresia ebraic
olam, ntrebuinat n genez pentru a-1 desemna." 46 Acest eseu a
aprut n Rivista di Estetica", 1967. I.
45

III. Homoglosie, heteroglosie i mitul

Turnului Babei

Opoziia constant dintre logos i mythos 1 i misterul

existent i astzi n pluralitatea limbajelor i gsete un
corespondent, aproape firesc, n teza pluralitii credinelor, fie c termenul de credin" este luat n accepia
lui de faith, fie c i se atribuie valoarea de convingere",
de belief (i vom vedea c cele dou concepte ajung foarte
des s se suprapun).
Dac vrem totui s identificm mitul cu cuvntul"
nespus i negndit explicit (cum e logosul) i care se afl
nc ntr-o faz de gestaie iraional, nedifereniat,
ncrcat de semnificaii mai mult imagistice dect istorice, vom vedea c, prin amploarea haloului su semantic,
mitul este singurul capabil s includ unele adevruri"
care scap de obicei observaiei clare a faptelor i a
evenimentelor.
Semnificaia mitului (ca i cea a artei) este ntr-adevr
mereu transraional i transconceptual; ceea ce nu
nseamn c ar fi a-conceptual sau a-raional; dar
caracteristica mitului este c i se poate aplica o inter1
Despre opoziia dintre logos si mythos vezi, printre altele: W. F.
OTTO, Die Gestalt und das Sein, Darmstadt, 1955, p. 66: Logos
bezeich.net das Wort von der subjektiven Seite des Den-kenden und
Sprechenden her... In einem gaz anderen... objektiven Sinn bedeutet
Mythos das Wort. Hier wird nicht ein Bedachies, Berechnetes...
gemeint, sondern das Wirklicheund Tatschliche". (Logosul
desemneaz cuvntul" din punctul de vedere subiectiv al gnditorului
sau al vorbitorului... Mitul desemneaz cuvntul" ntr-un sens cu totul
diferit... obiectiv. Prin el nu se indic ceva gndit, socotit... ci realul i
fapticul.")

68

pretare (o hermeneutic) i prin urmare o credin

multipl (ceea ce nu echivaleaz cu identificarea credinei
n mit cu cea n religie, aa cum vom vedea mai jos).
Problema credinei este i cea a ncrederii, a convingerii, a belief 2-ulxxi ; dac putem admite o pluralitate de
beliefs n unitatea Operei de art, trebuie s admitem c
acea oper continu s aib valoare chiar i n afara
oricrui belief. Adic putem s admitem o ambiguitate semantic i nu estetic att pentru mesajul estetic ct i
pentru cel mitic, deoarece numai n ambiguitate e posibil
s recunoatem eventualitatea unei acceptri a pluralitii
opiniilor. Problema ambiguitii semantice a preocupat pe
muli cercettori n ultimul timp i pot aminti aici de
lucrrile lui Richards3, Aiken4, Isemberg n legtur cu
aceasta. E firesc dealtfel ca o astfel de problem, n
aparen oarecum simplist, s-i gseasc o justificare
pentru cei ce admit prezena i posibila validitate a unei
semnificaii (meaning) care nu trebuie n mod obligator s
coincid cu valoarea de semnificaie (significance ); adic
pentru cei ce admit, cu alte cuvinte, prezena, alturi de
autentice statements, a unor pseudostatements
(pseudoasertiuni care ar fi cele ale unui limbaj mitic sau
poetic, n funcie de cazuri).
2
n ceea ce privete problema belief-ulvi, vezi volumul
meu: Sitnbolo Comunicazione Consumo, Einaudi, Torino, 1961,
p. 128, unde se spune, printre altele: problema ambiguitii,
mai ales dac e neleas n accepia ei anticognitiv, e strns
legata de cea a belief-ii\m. E vorba s hotrm dac cititorul
trebuie sau nu s aib aceeai convingere (s fie de aceeai
prere) cu poetul pentru a avea o plcere estetic just". Mi
se pare c extinderea problemei belief-ului de la art la mit este
o operaie licit, dar riscant.
3
Cf.'l. A. RICHARDS. Science and Poetry, Kegan Paul,
Londra, 1935, i de asemenea / fondamenti della critica letteraria,
Torino, 1960 i aici mai ales capitolul XXXV, Poesia e credenze.
4
H. D. AIKEN, Some notes concerning the Aesthetic and
the Cognitive, n Journal of Aesthetics", XIII, 1935, 3.
5
ARNOLD ISEMBERG, The Problem of Belief, n Journal
of Aesthetics", XIII, 1935.

69

Dac credina, convingerea (belief) nu trebuie neaprat

mprtit cnd e vorba de o oper poetic, putem s
admitem'c credina, convingerea (faith) trebuie s fie
mprtit cnd e vorba de un adevr teologic sau mitic ?
Nu Vrem s susinem ipoteza unei interpretri ambigue a
datelor aparinnd domeniului revelaiei, ci doar s
considerm problema credinei (att ca faith ct i ca
belief) fa de elementul mitic (care n anumite
mprejurri poate s implice semnificaii i evenimente
religioase).
Iat de ce mi se pare indispensabil s amintesc ct de
tipic pentru fiecare mit este faptul c se prezint (la
distan n timp i spaiu) ca o disparitate i ambiguitate
de beliefs. i tocmai aceast ambiguitate a credinelor
constituie adevrata dovad, sau una din dovezile
decisive, a autenticitii mitului. De aceea credina n
mit" este n sine oarecum mitic (e un mit al credinei) i
ca atare trebuie s fie schimbtoare i multivoc. i de
aici nu mai e dect un pas pentru a identifica pluralitatea
mitului (a credinei mitice) cu pluralitatea cuvn-tului, a
limbajului. Dac unul din sensurile fundamentale al
mythos-ului e cel de cuvnt", am putea recunoate cu
uurin importana afirmaiei fcute cu mult eficacitate
de Enrico Castelli n introducerea sa la mitul Turnului
Babei, i anume c acest mit constituie exemplul unei
pluraliti a limbilor, deci al unei polimitizri care se
identific cu o poli sau hetero glosie.
i, n legtur cu aceasta, voi aminti c nsui Schelling
a dedicat o ampl parte din Philosophie der Mytho-logie 6
mitului Turnului Babei i problemei homoglosiei i
heteroglosiei. Der Begriff des Heidentums... ist so
unzertrennlich mit dem Namen Babei verknupft (afirm
Schelling, p. 107) dass bis in dem letzten Buch des N. T.
6
Pentru toate citatele din Schelling m refer la Jubilum-sdruck, B.
H. Beck'sche Verlag, Miinchen, 1959, deja menionat, i anume la
volumul VI din Werke, care cuprinde Einleitung in die Philosophie der
Mythologie i Philosophie der Offenbarung.

70

Babylon als das Symbol alles Heidnisches ... gilt." *7 Dar

nu vrem s ne bazm pe etimologie (cu toate c e n
msur s reveleze mai des dect ar prea stranii
analogii i nrudiri ndeprtate) pentru a identifica principiul unui caracter strin, pgn n cuvinte ca Babei,
barbar, blbial, babillement; cu toate c, o dat mai mult,
nu se poate s nu ne surprind faptul c, la o distan de
milenii, regsim semnificaii analoage n etimoane care
snt poate doar n aparen legate ntre ele.
Ceea ce a vrea n schimb s mai subliniez este faptul c
i Schelling vorbete n mod explicit de episodul
* Conceptul de pgnism... e att de inextricabil legat de numele
Turnului Babei, nct pn n ultima carte a Noului Testament Babilonul
e considerat ca simbol a tot ce e pgn."
7
La p. 108: wie die alte Erzahlung sagt: Daher heisset ihr Name
Babei, dass der Herr selbst verwirret hatte die Sprache aller Welt"
(cum spune vechea poveste: De aceea s-a numit cetatea aceea Babei,
pentru c acolo a amestecat Domnul limbile a tot pmntul". Facerea,
cap. 11). i vezi de asemenea explicaia etimologic a cuvntului:
Babei ist wirklich nur Zusammen-ziehung von Balbel, ein Wort, in
dem offenbar etwas onomato-poietisches liegt... Sonderbar genug ist
das Tonnachahmende... in dem spteren... Abkommling desselben
Wortes noch erhallen; ich meine das griechische PpPapo, Barbar, das
mari bisher nur von dem chaldischen bar, draussen (extra)...
abzuleiten gewusst hat. Allein bei Griechen und Romern hat das Wort
Barbar" nicht diese allgemeine Bedeutung, sondern... die eines
unverstndlich Redenden..." (Babei este ntr-adevr o form contractat
a cuvntului balbel care are n mod evident ceva onomatopoietic... e
destul de ciudat c nota onomatopeic... s-a pstrat n derivatul trziu...
al aceluiai cuvnt; m refer la grecescul Pdppapcx;, barbar, despre care
se credea pn acum c deriv din caldeicul bar, n afara (extra). Dar la
greci i la romani cuvntul barbar n-are acest sens general, ci...
desemneaz pe cineva care vorbete ininteligibil). Cf. Barbarus hic ego
sum,, qui non intelligor ulii (eu aici snt barbar, care nu snt neles de
nimeni), Ovidiu i de asemenea PAVEL I, Cor. 14, II:' eaonai T(p
XaXouvci Pap-Papog. (Voi fi barbar pentru cel care vorbete"). La p.
109: aus gleicher Tonnachahmung ist das lateinische balbus, balbutiens, das deutsche babeln, babbeln (schwbisch), franz. babiller", (din
aceeai imitaie fonic provine latinescul balbus, balbutiens blbit",
germanul babeln, babbeln (suab), franc, babiller).

71

Turnului pentru a apropia heteroglosia provocat de blestemul

divin de homoglosia din episodul Rusaliilor. Iat cum prezint
filozoful german evenimentul: Dem Ereigniss der
Sprachenverwirrung lsst sich in der gan-zen Folge der
religiosen Geschichte nur Eines an die Siete stellen, die
momentan wieder hergestellte Sprachein-heit (ouoyXcocraia)
am Pfingstfeste, mit dem das Chris-tentum, bestimmt das ganze
Menschengeschlecht, durch die Erkenntniss des Einen wahren
Gottes Wieder zur Einheit zu verknupfen, seinen grossen Weg
beginntu *8. i Schelling menioneaz o legend asemntoare
din tradiia persan, n care heteroglosia este considerat ca
opera lui Ahriman, creia i urmeaz dup victoria lui
Ormuzd asupra lui Ahriman o nou unitate lingvistic.9
Acest exemplu persan (al heteroglosiei i al homo-glosiei),
att de asemntor celui cretin, ar trebui s ne uimeasc dac nam mai fi constatat, nu numai n acest caz dar i n multe altele,
existena constantelor mitice" care, de la un continent la altul,
de la un mileniu la altul, revin cu o exactitate de netgduit
pentru a ne demonstra dac mai e nevoie c nluntrul
sferei ocupate de vorgeschichtlich (ca s ne conformm
distinciei schellingiene) 10 exist o perpetu circulaie de teme
* Evenimentului ncurcrii limbilor i se poate asemui, de-a
lungul ntregii istorii religioase, numai unul singur: unitatea
temporar restabilit a limbii (6uoyA.axr<jia) n ziua de Rusalii,
cu care i ncepe marele drum cretinismul, menit s unifice
din nou ntregul neam omenesc prin cunoaterea singurului
dumnezeu adevrat."
8

Loc. cit., p. 110.

Loc. cit., p. 111.
Pentru distincia dintre vorgeschichtlich i vorhistorisch
vezi pp. 235, 236, 237 unde se propune subdiviziunea evenimen
telor n relativ-vorgeschichtlich, echivalent cu vorhistorisch,
i absolut vorgeschichtlich. Acest ultim timp este die Zeit der
vollkommenen geschichtlichen Unbeweglichkeit (timpul imobili
tii istorice complete): n aceast perioad nu asistm la nici
o alternare propriu-zis de evenimente, ntruct este vorba de
zeitlose Zeit (timp fr timp), cnd nu exist un nainte" i
9

10

72

identice care nu pot fi explicate dect admind c n

spatele lor se ascunde o realitate egal pentru toate
popoarele i inclus n legende analoage. Desigur, nu e
posibil s invocm nici ntmplarea, nici capriciul i nici
difuzarea legendelor i cunotinelor istorice prin improbabile transmigrri de popoare pentru a justifica astfel
coincidene pe care azi le-am numi structurale".
Cele de mai sus ne conving mai ales c nu e cazul s
dorim cu orice chip s separm net mitul de religie, mitul
de istorie, legenda de invenia poetic; ci c e oportun s
considerm mitul ca un fel de mod de existen i de
gndire, capabil s menin realitatea evenimentelor
(Wirklichkeit i nu Wahrheit *, pentru a folosi n
continuare terminologia schellingian), dar transfe-rnd-o
pe un alt plan al contiinei, care va putea fi pe rnd mistic,
alegoric, tautegoric etc. X1
Iar faptul c limbajul i acesta este unul din punctele
asupra cruia a vrea s insist e unul din cele mai
delicate i sensibile mijloace apte pentru un astfel de
transfer de contiin" mi se pare evident i semnificativ.
Limba (limba vorbit, graiul, logos-ul, ca vector al
mythos-ului) constituie adevrata cale stabil
un dup", i care este timp doar n raport cu adevratul" timp care i
va urma. Aceasta explic i de ce Schelling ia poziie mpotriva
euhemerismului, adic a doctrinei care considera mitologia ca o
reflectare a datelor istorice. Pentru Schelling n schimb, este vorba de
un umgekehrter Evemerismus (euheme-rism ntors pe dos): Nicht
enthlt die Mythologie die Begebenheiten der ltesten Geschichte,
sondern umgekehrt die Mythologie im Enstehen..." (Nu mitologia
conine evenimentele istoriei cele mai vechi, ci invers, mitologia pe
cale de formare...") (p. 235). n legtur cu cele expuse mai sus, vezi E.
CASSIRER, Filosofici delle forme simboliche, cit., voi. II, p. 7.
* Realitate, nu adevr.
11
Cf. tot CASSIRER, loc. cit., p. 7: n filozofia mitologiei,
Schelling depete principiul alegoriei... De la explicaia iluzorie prin
alegorie, merge la problema fundamental a expresiei simbolice.
nlocuiete interpretarea alegoric a lumii mitice cu interpretarea
tautegoric", cu alte cuvinte cu o interpretare care consider formele
mitice drept formaiuni autonome."

73

i mobil n acelai timp, peren i schimbtoare, prin care

poate avea loc transferul; mi se pare destul de clar c aa
se ntmpl i c tocmai elementul lingvistic-etimologic
ne reveleaz adesea acest lucru. nsui cuvntul babei ne
demonstreaz posibilitatea de a interpreta faptul
heteroglosic sau, mai bine zis, disglosic, dislexic, la toate
nivelele: bilbliala tnrului stngaci, babillement-ul
copilului (care nu stpnete limba), barbarul, considerat
astfel pe pmnt strin, pentru c vorbete o alt limb; i
faptul c ndrtul Babel-ului mitic se afl o Babilonie
istoric (i s nu uitm nici expresia: ce babilonie!") i
una religioas nu ne va uimi cnd vom nelege c doar
prin strlucitoare alegorii i prin metafore mitice e posibil
s adpostim i s revelm teme att de delicate i n
acelai timp att de impuntoare ale istoriei omenirii.
Aa cum sugereaz i Schelling, pentru a ne da seama
ce poate fi considerat adevrat" i ce poate fi considerat
inventat n mit, trebuie s acceptm faptul c nici un
moment al mitului considerat separat nu este adevrat ci
doar mitul n ntregimea lui n i, din acelai motiv: jede
einzelne polytheistische Religion [ist] eine falsche, aber
der Polytheismus im Ganzen seiner successiven Momente
betrachtet ist der Weg zur Wahrheit und insoweit selbst
Wahrheit" *. De aceea Schelling consider c procesul
teogonic este datorat unei Weltgesetz ** care implic
semnificaii cosmice i asta dup ce demonstrase, n
Einleitung la Philosopkie der Mythologie, c: Die Mythologie eine ganz
andere Objektiuitt ist als irgend ein wissenschaftliches
oder religioses System. Wir haben sie fur eine Art ebensa
reales, nothwendiges urid allgemeines Phnomen erkannt
12
Op. cit., p. 213.
* Fiecare religie politeist n parte [este] fals, dar poli-teismul
considerat n totalitatea momentelor sale succesive este calea spre
adevr i ca atare adevrul nsui."
** Lege universal.

74

als die Natur ist." 13 * Nu pot s insist aici asupra

diferitelor distincii subtile stabilite de Schelling n
Einleitung (la care am fcut aluzie n capitolul precedent)
i asupra diferitelor concepii despre mit, dup cum se
consider c ar cuprinde ceva ntmplat ntr-adevr, ceva
alegoric sau ceva tautegoric"; dar ceea ce mi se pare
hotrtor pentru subiectul pe care-1 discutm este faptul c
Schelling a recunoscut posibilitatea de a admite prezena
unui component mitic chiar i n scrierile evanghelice;
lucru care nu le neag adevrul, ba dimpotriv le ntrete
realitatea" tocmai prin caracterul realist" al mitului,
susinut de el n prealabil. ntr-adevr, dac parcurgem
Die Philoso-phie der Offenbarung gsim (Zweiter Teii, 35
Vorlesung, p. 680) urmtoarea fraz deosebit
deiluminant: Man kann in manchen Ausdriicken der
Apostel eine gewisse mythologische Farbe nicht
verkennen. Diese Ausdrcke sind die Reflexe der
Mythologie im Christentum. Man muss sich nicht... die
Miihe geben dieses Mythologische leugnen zu wollen; man
muss es anerkennen ..." **
In legtur cu aceasta, amintim n treact c, dup
prerea lui Schelling, unui monoteism primordial (care era
ns ne-esoteric")14 i-ar fi urmat un politeism
13
Op. cit., p. 260.
* Mitologia are o obiectivitate cu totul diferit de a oricrui alt
sistem tiinific sau religios. Am desluit n ea un soi de fenomen la
fel de real, necesar i general ca natura nsi.
** Nu se poate s nu ntrevedem n unele expresii ale apostolilor o
anumit coloratur mitologic. Aceste expresii snt reflexele mitologiei
n cretinism. Nu trebuie s ne strduim s negm acest element
mitologic, trebuie s-1 recunoatem."
14
Loc. cit.: Der Monotheismus, zu welchem der mythologische
Prozess gelangt, ist nicht der falsche (denn es kann keinen falschen
Monotheismus geben) aber er ist gegen der wahren, den esoterischen,
doch nur der exoterische". (Monoteismul la care ajunge pro
cesul mitologic nu este cel fals [cci nu poate exista un fals
monoteism]A dar, fa de cel adevrat, esoteric, el este numai
exoteric.) n legtur cu raportul dintre mitologie i teologie,
vezi de asemenea eseul lui ADOLF ALLWOHN, Der Mythos
hei Schelling, Charlottenburg, 1927.

75

datorat sau dependent de Volkertrennung *; adic, cu alte

cuvinte, diviziunea limbilor nu e dect oglindirea
diviziunii religiilor i a diviziunii popoarelor; i doar cu
ntoarcerea unui adevrat)" monoteism (cretin) putem
regsi acea unitate pierdut a omenirii.
i ceea ce mai constituie un aspect caracteristic al
poziiei schellingiene este faptul c spre deosebire de
interpretrile mitului fcute de ali filozofi ai epocii, n
primul rnd de Kant el nu discerne n mitul Turnului o
deformare legendar a adevrului, ci amintirea autentic a
unui eveniment ntmplat n timpuri ndeprtate. i tocmai
din aceast cauz mitul Turnului Babei devine unul din
exemplele cele mai semnificative pentru a admite c
politeismul a urmat dup un monoteism primordial i este
din aceast cauz identificabil ntr-un anumit sens cu
mitologia: i aceasta pentru nsui faptul c numele de
Babei se identific n Vechiul Testament cu
nceputul pgnismului i pluralitii zeilor.
Babei, ca pluralitate de limbi i de diviniti, echivaleaz deci cu o pluralitate de credine; i dac credina
n mit" (n sensul de belie) poate duce la o proliferare de
credine (pentru popoarele de atunci, sedus fiecare de zeul
su" i de limba sa), iat c astzi credina n mit poate
duce la o credin unic, dac se admite restaurarea unei
uniti teologice i nu mitice.
Astfel c, dac mitul i credinele multiple pot merge
mn-n mn cnd mitul este nc identificabil n politeism, credina redevine unic (n sensul de faith) 15
tocmai prin faptul c a fost credin (belief) n mit.
>z_________

* Separarea popoarelor.
Schelling face o distincie ntre Goitervielheit i Vielgot-terei, t
prezena succesiv a diferitelor diviniti i coexistena lor. n legtur
cu aceasta, exemplul teogoniei greceti este printre cele mai potrivite.
Dup Schelling ar exista trei sisteme teogonice distincte, n fiecare
dintre ele un singur zeu fiind cel mai mare (i de aceea, ntr-un anumit
sens, unic): n primul Uranus, n al doilea Cronos, n al treilea Zeus. De
aceea i acest tip de politeism duce de fapt la un monoteism. S
observm
15

76

Ajuni la acest punct, e imposibil s nu facem o

apropiere, poate cu o dilatare semantic excesiv, intre
conceptul de homoglosie i heteroglosie i ceea ce astzi
am numi, folosind terminologia lingvistic actual,
polisemie i monosemie. Altfel spus, dac polivalena
semantic este una din caracteristicile limbajului modern
(nu numai a celui poetic sau literar) ntr-o msur mult
mai mare dect era n trecut; dac aceast polivalen
constituie unul din aspectele eficacitii poetice, de ce nam putea admite c, n trecerea de la heteroglosie la
homoglosie (aa cum ne este prezentat n Faptele
Apostolilor: Kouopev Aalouvxmv autrv xai; f|Ktspaic;
y^cbacxai<;,* se poate ntrevedea nu faptul c orice limb
duce la alta (ceea ce poate fi crezut" doar ca mrturie
mitic i prin urmare a-istoric) ci c orice sens polivalent
e redus la un sens monovalent; cu alte cuvinte, c dilatarea
ariei semantice a unui cuvnt, incertitudinea sa conotativ
i chiar pluralitatea denotrilor sale este anulat i
restituit unei semnificaii unitare, ne-ambigue, n care
belief-nl fiecrui asculttor este egal cu cel al transmitorului, i prin urmare dispare frmiarea semantic fi
neconcordana diferitelor belief-uri, diferitelor opinii? n
acest caz, pn la ce punct vom putea identifica homo- i
heteroglosia cu mono- i polisemia? n nici un fel, dac
punem problema aa cum apare n stadiul actual al
evenimentelor. Dar dac ne strduim s ne plasm n
situaii existente n perioada non-temporali-tii mitice,
adic n acea Vorgeschichtlichkeit care a
dealtfel, c numai aa se poate nelege istoricizarea" timpului mitic
ntr-un nainte" i un dup"; sau, cu alte cuvinte, ntr-o dimensiune
diacronic. Dac, aa cum am vzut, prin nsi natura lui mitul nu
poate fi dect sincronic, ba chiar nu poate fi formulat ntr-o succesiune
propriu-zis temporal, putem s-i acceptm diacronicizarea doar
admind c fiecare faz" corespunde cu cea precedent i cu cea
succesiv i constituie doar o re-interpretare a ei.
* Faptele Apostolilor, II, 11: i auzim pe ei vorbind n limbile
noastre:

77

precedat orice Vorhistorischkeit, atunci va fi poate posibil

s nelegem motivul acestei ipoteze, n aparen
discutabil.
Faptul c orice cuvnt (sau simbol grafic, vizual) este
un polisemn constituie o trstur tipic a oricrui
eveniment mitic; ne-o dovedete nsi metaforicitatea
povestirii, dubla (sau multipla) interpretare a unei
ntimplri. Fiecare mit prezint o dubl, sau multipl
valoare de semnificaie, din dou motive: 1) acela propriu
naturii sale de a ascunde i a dezvlui n acelai timp;
ntruct, dac ar exista doar o interpretare, mitul i-ar
pierde o bun parte din eficacitate; 2) deoarece, n mod
foarte probabil, a doua (sau ulterioara) semnificaie i
poate face apariia doar cnd prima a deczut, cnd nu mai
poate fi folosit; nu att din cauza uzurii", cum am definio astzi, ct din cauza trecerii efective a mentalitii
umane de la o stare de contiin nc iraional (mitic,
imagistic, mi-topoietic) la una raional, logic, istoric
etc.
Iat prin urmare c ceea ce se cheam homo- i
heteroglosie poate fi considerat mai degrab ca polisemia
unui anumit cuvnt, a unui anumit simbol, a unei anumite
locuiuni. Mitul, considerat cuvnt, poate avea deci unul
sau mai muli refereni, una sau mai multe denotri; i, n
cazul unui mit al credinei" (credin n dmnitatea unic
exprimabil ntr-o limb unic), mitul va putea fi
considerat n accepii deosebite, ca heteroglosie (datorat
pierderii credinei" i urmat de redobndirea
homoglosiei n episodul Rusaliilor) sau, dimpotriv, ca
heteroglosie datorat (i aici l nvestim cu semnificaia
raional) unei denotri diferite a mitului, care se schimb
odat cu schimbarea strii de contiin a omului. i dac
vrem s ncercm o ultim transpunere din terenul mitului
n cel al lingvisticii i s considerm c ar exista o posibil
interpretare modern a mitului Turnului, poate c nici o
epoc nu ne-a pus, mai mult ca a noastr, n faa unei
continue desfurri de plurisemne la toate
78

nivelele culturii. Una din dificultile omului modern n

orientarea sa n panorama cultural i social actual este
datorat tocmai acestui fenomen. Ei bine, i aici mitul
heteroglosiei ne ajut s nelegem cum, doar depind
aceast stare dispersiv pentru a tinde la o nou condiie
de homoglosie i de monosemie (i, dac vrem, de
universalitate a limbajului"), ne va fi posibil s regsim o
platform unitar pentru manifestrile eticii, esteticii,
societii.16

16
Acest studiu a fost prezentat la Colocviul internaional Mit si
Credin", desfurat la Universitatea din Roma n ianuarie 1966, la
iniiativa lui Enrico Castelli, i publicat n Ar-chivio di Filosofia",
1966.

IV. Posibilitatea unei hermeneutici a artei non

figurative medievale i moderne

1.
Majoritatea operelor de art vizual care au fost supuse
unei cercetri hermeneutice (sau, mai bine zis, care prin
natura lor pot constitui izvoarele unei hermeneutici) intr
n categoria artei definite ndeobte ca figurativ".
Dealtfel, e firesc ca elementul iconologic s se preteze
mai bine ca oricare altul unei astfel de analize; ntradevr, e suficient s studiem i s controlm mruntele
modificri survenite n corpus-ul iconologic al oricrei
religii (i, n cazul care ne intereseaz, al celei cretine) ca
s ne dm seama c numeroase aspecte ale artei sacre snt
adesea strns legate de elementul figurativ.
Iar faptul c aceste reprezentri au un caracter
naturalist", impresionist" (chiar i ante litteram, ca
picturile din catacombele protocretine) sau net simbolic", transferat, emblematic, sau realist profan" (ca o
bun parte din arta baroc) nu are o importan
substanial, cu condiia s se preteze totodat la un punct
de vedere hermeneutic, ba chiar s furnizeze interpretrii
i lecturii lor transparente sau uneori obscure
sprijinul elementului stilistic care-i st la baz.
S m explic: atunci cnd vom constata, de exemplu,
c, ntr-o anumit perioad a epocii baroce, sculptura
devine delicat hedonist, i uneori de-a dreptul pasional
i morbid (Sfnta Tereza, Preafericita Albertoni,
8C

de Bernini *), vom putea interpreta cu uurin acest

aspect, n aparen antisacru, ca indicele unei anumite
atitudini a artei contrareformei, care avea sarcina de a
pune n eviden unele elemente mai patetice i pasionale
i de a retrezi, prin astfel de elemente, un sentiment
religios pe care stilurile artistice mai pedante i mai
riguroase nu le-ar fi putut strni; de aceea vom putea
aduga hermeneuticii propriu-zise, care cerceteaz
nelesurile ce urmeaz a fi atribuite semnelor"
iconologiei sacre (sau n general lecturii" unui text"
dat), o alt hermeneutic pe care am putea-o defini
estetic-psihologic" i care se va dovedi la fel de
relevant n ceea ce privete nelesurile unei opere de
art, nu numai n sensul de semnificaie (meaning, Bedeutung) ci i de valoare de semnificaie (significance, Sinn).
Cu totul diferit va fi n schimb cazul artei pe care de
acum nainte o vom indica prin termenul de non
figurativ" i care a fost ct se poate de rspndit n ntreg
evul mediu, dar care i-a gsit n zilele noastre o
generalizare necunoscut nainte.
Intorcndu-ne spre arta medieval non figurativ, va
trebui, nainte de toate, s lum n consideraie arhitectura
(de multe ori intim legat n acea epoc de sculptur),
pictura (dar numai n sensul unei aplicri de culori
elementelor arhitectonice); n schimb, va trebui s
excludem orice reprezentare" propriu-zis, n afar de
cazul n care reprezentarea" este redus la un simplu
element decorativ, ornamental sau are un caracter abstract
i emblematic.
Ceea ce ar trebui prin urmare s constituie nucleul
articolului de fa i ceea ce a dori totodat s pot
demonstra este faptul c se poate admite existena unei
hermeneutici ntr-un anume fel globale", care
* Prima statuie e cunoscut sub numele de Extazul Sfintei
Tereza"', i se afl la biserica Santa Mria della Vittoria, la Roma; a
doua, cunoscut sub numele de Preafericita Lodo-vica Albertoni", se
afl n biserica S. Francesco a Ripa, la Roma.

81

s poat fi extins i dilatat la toate elementele artei

dintr-o anumit perioad i c deci nu este just s limitm
accepia acestui termen doar la exegeza unui text scris sau
a unei forme de art figurativ (i prin urmare uor de
transpus
n
semnificaii
explicite,
semantizabile, ,',citibile" i, din punct de vedere conceptual,
judecate dup aceleai criterii ca orice text scris).
n ceea ce privete hermeneutica artei non figurative din
zilele noastre (dar despre aceast tem voi vorbi doar n
treact), e bine s precizez c mie nu mi se pare oportun
s aprofundez aici problema hermeneuticii artei sacre
moderne, tocmai din cauz c aceasta cuprinde elemente
echivoce i neautentic" sacre 1, astfel nct consider c n
acest caz termenul de hermeneutic" trebuie luat n
accepia sa mai larg de interpretare conceptual" a unui
text sau a unei opere de art; din acestea s-ar putea stabili
eventual o analogie, deloc inutil, ntre putina de a
interpreta dup criterii actuale forme de art sacr din
trecut, i posibiliti interpretative ale artei abstracte"
moderne, ncercnd s vedem dac cele dou exegeze au
un principiu informator unic.
2.
S considerm prin urmare acum primul exemplu pe
care ni-1 ofer arta sacr medieval: bazilica romanic (i
preromanic) i, mai trziu, marea catedral gotic.
Biserica, prin nsi anatomia" ei constructiv,
topografic i distributiv este, dup cum se tie, simbolul
lui Hristos rstignit.2 Planul primitiv al bazilicii care a stat
la baza bisericii catolice (i e cunoscut
1
n legtur cu dificultile de a realiza creaii artistice
autentic sacre" n epoca noastr, cf. comunicarea mea la Coloc
viul Demitizare i Imagine": Dissociazione tra tendenze mitopoietiche e iconoclastiche nell'arte d'oggi (p. 117 din Atti", Padova,^1962).
2
In ceea ce privete studiul artei religioase medievale i
al aspectelor sale simbolice, vezi opera fundamental a lui
L. RIAU, Iconographie de l'art chretien, P.U.F., Paris, 1955,

82

faptul c acest plan deriv din bazilica civil roman) s-a

transformat repede, prin adaosul celor dou brae ale
transeptului, n planul n form de cruce pe care-1 regsim
aproape la toate construciile religioase importante ale
epocii.3
Dac limbajul simbolic de care ne ocupm aici este ct
se poate de cunoscut i de popularizat, aceasta nu-1
mpiedic de a fi apt s demonstreze ceea ce intenionm,
chiar mai bine i cu mai mult eficacitate dect orice
element figurativ explicit. Ca exemplificare, voi aminti c
pietrele nsele ale bisericii snt adesea identificate cu
credincioii, unii prin cimentul caritii", coloanele i
reprezint pe apostoli, iar sacristia indic pntecele
Fecioarei, unde Hristos i-a mbrcat haina carnal, aa
cum preotul i mbrac n sacristie odjdiile 4 (Sacrarium
in quo sacerdos vestes induit, uterum
i mai ales primul volum introductiv, n care snt minuios nregistrate
i catalogate toate semnificaiile iconologice, simbolice, numerice etc.
ale artei sacre cretine. O alt oper fundamental este cea a lui E.
MLE, L'Art religieux du Xll-e siecle en France, Paris, 1941 (IV), care
se ocup mai ales de interpretarea alegoric a artei figurative sacre i
neglijeaz n schimb aspectul ei non figurativ. n legtur cu
simbolismul edificiului religios, cf. de asemenea: J. SAUER, Die
Symbolik des Kirchengebudes und seiner Ausstattung, Freiburg, 1924;
W. MOLDSDORF, Christliche Symbole der mittelalterlichen Kunst,
Leipzig, 1926; R. GILLES, Le symbolisme dans l'art religieux, Paris,
1943. i tot pentru un studiu asupra asociaiilor sim-bolic-arhitectonice,
reale sau presupuse: E. BALDWIN SMITH, Architectural Symbolism
of Imperial Rome and the Middle Ages, Princeton, 1956; G.
FERGUSON, The Symbolism in Christian Art, New York, 1955.
3
Astzi, unii cercettori pun la ndoial originea mistic""
a planului bazilical i-i dau o justificare mai degrab funcional,
n sensul arhitectonic-constructiv. Vezi, de exemplu, L.CREMA,
Le origini e Io sviluppo della basiliea cristiana, n Atti del VI
Congresso internazionale di Archeologia Cristiana", Palladio",
1942; P. KIRSCH, II transetlo nella Basiliea cristiana antica,
Citt del Vaticano, 1937. Vezi de asemenea capitolul dedicat
acestei probleme de L. GRASSI, Sloria e cultura dei monumenti.
Milano, 1960.
4
Cf. RE AU, op. cit., p. 63.
83

sacratissimae Mariae significat, in quo Christus se veste

carnis induit"). i aici a vrea s menionez vechea
disput n legtur cu devierea, constatat i uor de
constatat, a axei ctorva biserici medievale, care a fost
explicat prin nclinarea capului lui Hristos rstignit (Ioan,
19.30) taxi KXivaq xr\v KSaXr\v naps-SMKGV TO
TcvsOua*, aceast ultim tez a fost combtut de Reau.5
Am putea cu uurin s dm multe alte exemple de
asemenea simbolisme, dar nu credem c este cazul s o
facem aici, ntrucit ele snt de domeniul comun.
Important mi se pare constatarea c aceste interpretri ale
structurii arhitectonice a edificiilor sacre erau efectiv
nelese, observate i subliniate n epoca respectiv, ceea
ce demonstreaz importana care li se acorda.
Valoarea simbolic-sacr a numerelor" e un alt element
care face parte din aceeai categorie de fenomene. Pentru
cercetarea noastr nu are o importan direct dac aceast
valoare trebuie legat de ndeprtate doctrine pitagoreice,
filtrate de influenele precedente ale curentelor iniiatice i
misteriosofice orientale i egiptene. Important este s nu
uitm de existena acestei credine n numr" ca. primum
movens al multor experiene i realizri artistice ale artei
sacre medievale.6
Iat doar cteva din semnificaiile ascunse (exist i
altele, de diferite proveniene, pe care prefer s nu le
* i plecndu-i capul i-a dat duhul."
Ibidem, p. 64. .
Studiile despre numere i raporturile lor cu proporionalitatea, simetria etc. snt att de numeroase nct ar fi imposi
bil s le citez. Voi aminti doar de importana pe care au avut-o
asupra artei vizuale legile muzicale nelese, mai ales de Boetius,
ca fiind subordonate unei norme matematice riguroase i greu
tatea speculaiilor datorate colii de la Chartres i legate de o
cosmologie de origine platonician i pitagoreic. Vezi, n legtur
cu aceasta, capitolul despre Dezvoltarea esteticii medievale"
de U. ECO n Momenti e problemi di storia dell'estetica, Marzorati, Milano, 1960; si de asemenea cunoscutele tratate despre
proporii de MATILA GHYKA, HAMBIDGE i WITTKOWER.
5
6

84

mai menionez): numrul 1 l indic adesea pe Tatl", ca

entitate indivizibil; 2: pe Fiul" (Dumnezeu i Om n
acelai timp); 3 i 4: sufletul i trupul (Numerus ternarius
ad animam pertinet, quaternarius ad corpus); 3 + 4 = 7:
unirea sufletului cu trupul, n om; iar 3 X X4 = 12:
biserica universal; 3: Treimea (care, n Vechiul
Testament, i gsete un corespondent n cei 3 ngeri de la
Masa lui Abraham); 4: elementele, anotimpurile, fluviile
paradisului, temperamentele, evan-ghelitii, virtuile
cardinale; 3 + 4 = 7: (treimea plus lumea" format din
cele patru elemente), care la rndul su corespunde cu
zilele Genezei, cu darurile Sfntului Duh, cu virtuile
cardinale i teologale, cu cele apte pcate de moarte, cu
cele apte taine (ca i cu diferite simboluri apocaliptice:
cele apte pecei, cele apte biserici, cele apte potire etc);
8: renaterea prin botez, nvierea (i fericirile"); 12:
lunile, semnele zodiacului, triburile lui Israel, apostolii,
Biserica.
Dar ceea ce e mai important snt reflexele tangibile ale
acestor numere n nsui corpul operei arhitectonice: i e
uor s le identificm diferitele aspecte: iat cele trei
portaluri ale faadei, existente la majoritatea bazilicilor
romanice i preromanice; iat itripartiia absidei, ca o
aluzie clar la Treime; i iat prezena frecvent a unui
baptisteriu octogonal (tocmai din cauza corespondenei cu
numrul opt, numr care aa cum am spus
reprezint naterea i prin urmare botezul). La baptisteriu
apare i un alt tip de simbologie, de data asta nu numeric,
ci topografic: de cele mai multe ori (n orice caz la
primele construcii medievale), baptisteriul era situat la
nord (regiune considerat ca fiind a tenebrelor, cea n care
se mai aflau scufundai neofiii, n ateptarea purificrii
prin botez; regiune stpnit de Satana i de Legi, spre
deosebire de sud, care este regiunea lui Hristos i a
Harului).
Simbolismul punctelor cardinale (care ntr-o epoc
ulterioar urma s fie extrem de neglijat, dar care, dup
cum se tie, a dominat aproape toate marile
85

religii ale trecutului) a influenat net poziia i orientarea

locurilor de cult. Bisericile snt orientate" spre est, nu
numai pentru c rsritul este direcia Ierusalimului, ci i
poate n amintirea unor strvechi culturi ale soarelui pe
care 7 s-a nrdcinat Cretinismul. Dup prerea lui Reau,
tocmai dorina orientrii a influenat adoptarea planului
bazilical la primele biserici cretine, altminteri ar fi fost
mult mai simplu s se adopte forma de teatru 8, att de
frecvent n Roma antic i att de avantajoas pentru a
gzdui un vast auditoriu cum e cel al credincioilor. Cred
c aceast interpretare este ct se poate de exact: nimnui
nu-i poate scpa religiozitatea" deosebit a unui edificiu
cu plan bazilical, cu drumul pe care trebuie s-1 parcurg
credinciosul pn la absid i cu posibilitatea de a separa
locul rezervat catehumenilor, credincioilor i preoilor n
comparaie cu caracterul unitar i cu slaba sacrali-tate" a
edificiului semicircular al teatrului.
Dac biserica este ndreptat spre rsrit, prin urmare
spre Soare i spre Hristos, e firesc ca faada s fie
considerat ca locul apusului, mpria Antihristului; i
tocmai din aceast cauz faada a fost la nceput rezervat
reprezentrii Judecii de apoi (mai ales n epoca
romanic).
Am mai spus c biserica, cu planul ei bazilical i
adaosul transeptului, reprezint Crucea; va fi uor s
identificm n absid locul capului lui Hristos, n tran-sept
braele Crucifixului, n portal ostium-vl care deschide
drumul credincioilor spre sacrificiu (Ioan 10, 7: du.f|v,
duf)v, Aeyco uutv OTI syr eipi f\ Gupa trp Jtvopdxcov*i
Ioan 10, 9: eycb ejxi f| Oupa 8 e\iov kv Tig 8CT^0r)
CTcoQoexai**).
7
Dup Grassi, n schimb (op. cit. p. 180): Orientarea
spre est nu e absolut tipic... aa cum s-a demonstrat n legtur
cu orientarea spre apus a primelor bazilici S. Pietro la Vatican
i B. Giovanni in Laterano".
8
Op. cit., p. 69.
* Adevrat, adevrat zic vou: eu snt ua oilor."
** Eu snt ua: de va intra cineva prin mine, se va mntui."

86

Cum s nu atribuim acestor cuvinte din evanghelia dup

Ioan o importan primordial, cnd considerm drumul"
credinciosului, din nartexul rezervat cate-humenilor, prin
poarta care deschide" nsi fiina lui Hristos, pn la
lunga ascensiune spre altar ? De aceea, dac altarul poate
fi considerat ca fiind Hristos mort, ntins n groap,
corporal i fizic, poarta este echivalentul celei de a doua
Persoane, prin care credinciosul se poate mntui
ptrunznd n templu. (i a mai putea aminti c antimisul
ntins pe altar echivaleaz cu vlul n care e nfurat
Hristos mort; i c, n general, multe din transformrile
survenite n arhitectura sacr trebuie atribuite aproape
exclusiv unor motive de caracter liturgic.) Aceste
observaii ne permit totodat s nelegem cauza unor
diferene substaniale ntre bazilica din forurile romane i
vechea bazilic cretin: de exemplu, plasarea cu totul
diferit a intrrii, care la bazilica roman e pus pe latura
lung i nu pe cea scurt. Aceast situare diferit a intrrii
ne arat c Poarta" a dobndit o semnificaie cu totul
deosebit, ncrcat de implicaii oculte.
O alt consideraie pe care doresc s o fac n legtur
cu arta non figurativ" medieval se refer la elementul
ornamental, adic la prezena att de frecvent, la
ubicuitatea motivelor plastice, suprapuse sau fcnd parte
integrant din arhitectur, i a cror semnificaie trebuie
cercetat pentru a putea extrage o motivaie hermeneutic.
E cunoscut faptul c multe elemente decorative i au
originea n tehnici precedente, aplicate altor materiale i
transpuse apoi, doar ca elemente ornamentale, n noul
medium, dar acest lucru nu prezint mare importan
pentru discuia de fa. n schimb, mi se pare deosebit de
interesant studiul numeroaselor i variatelor decoraiuni
pe piatr prezente n toate monumentele religioase ale
epocii.
Chiar lsnd la o parte cele mai frapante i explicite
reprezentri plastice care mpodobesc attea edificii
87

romanice i gotice (cine nu cunoate alternarea de

montri" 'i de sfini pe capiteluri i pe faade, n
jurul'rozaselor i al portalurilor; cine ignor minunile
plasticii gotice a lui Antelami, Wiligelmo, a maetrilor de
la Chartres, a lui Nicola i Giovanni?), e interesant s
observm repetarea constant a anumitor patterns * care
apar n toat plastica aplicat" a epocii i care, dup
prerea mea, nu se pot justifica doar prin horror vacui **,
ipotez prea facil. Fcnd ntr-adevr abstracie de
decoraiile net figurative" i de cele simbolice (n sensul
unei simbologii iconologice), ne vom putea opri asupra
decoraiilor propriu-zis abstracte" i geometrice",
asemntoare, prin caracterul lor nefigurat, celor din
edificiile sacre islamice.
E posibil desigur s admitem c arhitectura romanic a
preluat cteva din caracteristicile ornamentale arabe; dar
aici, elementul decorativ, n distribuia sa, nu e conformat
ca n monumentele islamice i nu folosete niciodat un
model net geometric. Dac n aceast arhitectur nu se
ajunge la adevratul arabesc", putem totui gsi i aici o
repetiie constant de elemente omoloage, reluate cu
insisten: cilindri, prisme, forme semicirculare, stelate,
emisferice. In funcie de regiuni i de coli, putem lesne
identifica prezena elementelor ornamentale care
mbrieaz o form determinat; n legtur cu aceasta
vom aminti prezena frecvent a formelor stelate: n
rozet, n cinci, ase i opt coluri care, aa cum se tie,
snt legate de numeroase semnificaii simbolice i oculte
(pentagrama, steaua lui David, octograma i simbolul
Fecioarei etc). De obicei ornamentaia romanic nu se
ntinde pe suprafee mari, dar uneori (biserica Saint
Etienne, din Beauvais, sec. XII) 9 ea acoper ntreaga
faad i,
* Tipare.
** Frica de vid.
9
Cf. volumul lui A. LURQAT, Formes, composition et lois
d'harmonie (III), Paris, 1955; i mai ales capitolul dedicat
ornamentului (p. 199): Comme l'epoque gothique, chaque

88

ca n cazul de fa, creeaz printr-o folosire insistent a

formelor n rozet o sugestie coercitiv n jurul acestui
simbol pentru ochii spectatorului. E important pentru
demonstraia noastr s relevm constanta i frecventa
transpunere a elementului ornamental n element
simbolic; i acest lucru este i mai evident n arhitectura
gotic, unde ornamentul capt des acest caracter, cum se
poate observa de pild n folosirea insistent a rozaselor
pentagonale n catedrale, ca simbol evident al
pentagramei.
Cred c, n legtur cu transformarea survenit n
elementul ornamental, e interesant de subliniat c, odat
cu sfritul perioadei gotice i cu adoptarea formelor
renascentiste, se epuizeaz i ncrctura simbolic
prezent n decoraie i aceasta devine, fie o simpl
preiozitate formal, fie o alegorie plastic mai explicit.
Prin urmare, doar n perioada preromanic i gotic putem
regsi cu mai mare frecven i eficacitate exemple de
ornamentaii plastice non figurative care s aib o
evident valoare simbolic i care s pstreze uneori,
plecnd de la elemente naturaliste, caracteristicile lor
conotri semantice (ca de pild n cazul frunzelor de nufr
extrem de stilizate i aproape de nerecunoscut ca atare 10
Biserica Saint Paul, la Jouarre folosite ca element
ornamental, fr s-i piard ns semnificaia metaforic:
de neprihnire", castitate", continen"). Folosind
aceleai criterii, a putea aminti c unele linii sinuoase
concentrice indic deseori cerul, n timp ce liniile
sinuoase paralele reprearchitecture religieuse fit toujours un large emploi du symbole dans
son ornamentation. Cette double utilisation de la valeur plastique et de
la valeur significative d'un ornament enrichit beau-coup Ies effets
Vepoaue ou cette valeur significative est reconnue" (Ga n epoca gotic,
fiecare arhitectur religioas a folosit din plin simbolul n
ornamentaie... Aceast dubl folosire a valorii plastice i a valorii
semnificative a unui ornament i mbogete efectele n epoca n care
aceast valoare semnificativ este recunoscut".)
10
Lurcat, op. cit., p. 198.

89

zint apa, marea. ntreg limbajul ideogramatic, a crui

lectur e de cele mai multe ori extrem de dificil, poate fi
identificat n decoraiile medievale pe piatr i era, fr
ndoial, familiar populaiilor din epoca n care a fost
creat i aplicat.
3.

Datele pe care le-am prezentat succint, att cele referitoare la valoarea simbolic-numeric-misteriosofic a
arhitecturii cretine medievale, ct i cele referitoare la o
anumit ornamentaie geometric-abstract a ei, snt toate
extrem de cunoscute; dar am considerat c e oportun s le
amintesc pentru c se preteaz mai bine dect cele
referitoare la arta figurativ la anumite deducii, deloc
superflue.
Existena unei concordane, probabil nu ntmpl-toare,
ntre iconoiogia precretin i cea cretin n e cunoscut i
nu are de ce s ne uimeasc, ntruct e de neles c vastul
patrimoniu de imagini motenite din mituri, legende i
religii preexistente a fost adoptat i de noua religie. Ceea
ce mi se pare mult mai important, din punct de vedere nu
numai estetic ci i hermeneutic, este faptul c putem
constata, nu att supunerea liturgic la arhitectura
preexistent, ct modificarea progresiv a acesteia n
funcie de exigenele rituale, simbolice, sacramentale
exprimate de biseric.
Acest lucru ne permite s considerm c hermeneutica
artei vizuale non figurative medievale ne reve11
Cf. H. DELAHAYE, Recherches sur le legendier romain,
Analecta Bollandiana, 1923: II serait bien etonnant que, cher-ehant
se propager au milieu de la civilisation gre'co-romaine, VEglise eut
cree... une langue entierement nouvelle et qu'elle eut repudie toutes Ies
formes ayant servi jusque la a exprimer le sentiment religieux". (Ar fi
fost ciudat ca, n ncercarea de a se propaga in civilizaia grecoroman, Biserica s fi creat... un limbaj n ntregime nou i s fi
repudiat toate formele care serviser pn atunci la exprimarea
sentimentului religios.)

90

leaz att n ceea ce privete arhitectura, ct i n ceea

ce privete elementul cromatic, numeric, topologic, ritmic
etc. cele mai ascunse semnificaii 12 religioase i sacre,
care tocmai pentru c, pn i n reprezentrile
figurative emblematice i aluzive, rmneau ct se poate de
descoperite" i de evidente i gsesc n schimb n
vizualizarea non figurativ un element mai esoteric, prin
care s se manifeste neiniiatului. Cred chiar c aceasta
poate fi una din justificrile cele mai probabile a dorinei
artistului medieval (ca i a clientului cultivat) de a
imprima operei de art pecetea cripticului, a ascunsului".
Eficacitatea numrului, a
12
n legtur cu raporturile dintre arhitectura simbolic" i
interpretarea estetic-hermeneutic a acesteia, vezi eseul lui E.
PANOFSKY, Abbot Suger of St. Denis (acum n Mea-ning in the
visual arts", New York, 1955), n care snt cercetate fascinantele aspecte
ale operei marelui Abate i este clarificat gndirea lui n raport cu
curentele filozofice-teologice ale epocii: This ascent from the
material to the immaterial world in what the Pseudo-Areopagite and
John the Scot describe in contrast to the customary theological use
of this term as the anagogi cal approachu (mos anagogicus)... and
this is what Suger professed as a theologian. ( Aceast nlare din
lumea material n cea imaterial, Pseudo-Areopagitul i Johannes
Scotus Eriu-gena o descriu n contrast cu ntrebuinarea obinuit a
acestei expresii n teologie ca o apropiere anagogic" (mos
anagogicus)... si acelai lucru 1-a susinut Suger ca teolog.) (n
legtur cu aspectul anagogic, cf.'E. VON DOBECHUTZ, Vom
vierfachen Schriftsinn, Leipzig, 1921). Ca exemplu al unei astfel de
interpretri a abatelui, se citeaz: The twelfe colu/nns supporting the
high vaults... represent the number of the Twelfe Apostoles"; The
consecration ceremony of the new nartex was one glorious procession
of three men... passing in front of the three portals and re-entering the
church by another single door'' (Cele dousprezece coloane sprijinind
bolile nalte... i reprezint pe cei doisprezece apostoli"; Ceremonia de
consacrare a noului nartex era o procesiune glorioas a trei oameni
trecnd prin faa a trei portaluri i reintrnd n biseric printr-o alt u,
singur") (p. 128). n ceea ce privete raporturile dintre aceast viziune
simbolic i estetica tomist, vezi: U. ECO, 11 problema estetico in San
Tommaso, Torino, 1956, mai ales capitolul despre Parabolism didactic"
i despre raporturile sale cu caritas, proporia i integritas.

91

metaforei, a ritmului ritual se rsfrnge asupra oricrei

forme de creaie artistic legat de elementul sacru; i e
verosimil ca acei care aplicau, sau puneau s se aplice
astfel de reguli (mai mult clienii dect executanii) s fi
avut convingerea vie a eficacitii maieutice, apotropaice,
propiiatorii i harismatice... a acestor msurri, a acestor
ritmuri, a acestor patterns de compoziie abstract;
eficacitatea care se realiza (sau se credea c trebuie s se
realizeze) chiar dac beneficiarul, credinciosul, o ignora
cu desvrire.
ntrebarea principal care se pune acum e urmtoarea:
dat fiind c hermeneutica ctorva aspecte artistice i
formale ale artei non figurative medievale (valoarea
numerelor, aezare dup punctele cardinale, simetrie,
culori simbolice, ornamente emblematice cu coninut
semantic" stabil) ne-a putut demonstra destul de
convingtor existena unei dorine autentice de a imprima
unui monument sacru, sau unei pri din el, o anumit
trstur artistic cu o conotare precis, cum trebuie s
evalum eficacitatea unui astfel de element atunci cnd
consumatorul ncepe s o ignore ? Trebuie adic s
considerm c elementul n chestiune este constant valid
i eficace numai datorit calitilor sale formale, sau
trebuie s admitem c este indispensabil contiina
raionalizat" a consumatorului? (M refer, se nelege,
att la consumul estetic" ct i la cel religios".)
Aceast ntrebare ne pune n faa unei alte dileme pe
care am mai abordat-o, n treact, i n alte dai, i anume:
dilema consumului comunicrii simbolice" i a
consumului comunicrii semantice", care pot fi
desprite sau se pot interfera n componenta estetic a
operei de art. Am afirmat 13 c unele elemente simbolice,
sau doar formal-structurale (a cror semnificaie originar
s-a pierdut ntr-o faz ulterioar), i pot
13
Cf. volumul
deja citat.

92

meu:

Simbolo

Comunicazione

Consumo,

conserva valoarea" iniial sau mcar o parte din

valoarea cu care au fost investite n momentul creaiei lor
chiar i independent de contiina consumatorului
contemporan sau posterior creaiei lor.
Multe elemente simbolice, a cror semanticitate era
evident n perioada apariiei lor din cauza asociaiei
lingvistice (cu idiomul epocii) sau a asociaiei misteriosofice, i pstreaz aproape intact puterea, chiar i
ntr-o perioad ulterioar cnd se pierde punctul de
referin cu sursele primei lor origini, i asta datorit
componentei lor formative. Dac admitem non consumabilitatea" sacr a acestor elemente (chiar i n cazul
ignorrii lor), cum va trebui s considerm validitatea
estetic" n raport cu consumul semanticitii lor?
i n legtur cu aceasta mi se pare c rspunsul poate
fi destul de explicit. Am observat (n volumul pe care l-am
mai citat) c anumite elemente (arhitecturi arhaice,
menhire, dolmeni, nuraghi * etc.) i pot pstra o
eficacitate i o validitate artistic chiar i lipsite fiind de o
semanticitate precis, tocmai pentru c posed un
coeficient formativ intrinsec legat de motive perceptiv
eficace (formative n sens goethean, arhetipuri n sens
jungian, sau, dac vrem, gestaltiste n sens koehlerian,
izomorfe ntr-o accepie nu specific neurologic ci general
morfologic).
4.
Dac ne ndreptm acum atenia spre arta abstract"
(non figurativ) din zilele noastre, cred c ne-ar fi greu s
aplicm i aici noiunile care puteau fi aplicate, dup
prerea noastr, artei non figurative medievale. i asta
dintr-un motiv esenial, i anume din cauza diversitii
naturii" artei din zilele noastre, att n structurarea sa mai
intim ct i n nsi funcia sa.
* Construcie conic, preistoric (n Sardinia).

93

De aceea a vrea s ncep cu dou observaii:

1) Scepticismul meu n legtur cu posibilitatea de a
dezvolta o hermeneutic a artei moderne, tocmai din
cauz c este, ntr-o msur mult mai mare dect cea
veche, un document privat", o expresie ct se poate de
individual, capabil doar foarte rar s ajung la
comunicabilitate, chiar dac intete s ajung la ea, i ca
atare inapt s capete calitatea de mesaj universal"
existent ntotdeauna n arta veche. E cunoscut importana
pe care artitii, arhitecii, filozofii i eseitii" medievali o
atribuiau mesajului" transmis de operele de art din
timpul lor. E uor de admis c prin limbajul lor (esoteric
sau exoteric) marile catedrale gotice de la Chartres,
Amiens, Beauvais etc vorbeau" ntr-un fel extrem de
direct i de sigur, lucru care astzi nu se mai poate
ntmpla.
2) In acest caz exist doar o singur alt posibilitate
interpretativ i exegetic a artei din zilele noastre,
probabil cea psihanalitic de care vorbea Ricoeur n
referatul su la colocviul Demitizare i Imagine" u'r i
vom vedea imediat n ce sens i pn la ce punct putem
accepta aceast ipotez.
Desigur, e foarte greu s punem ntr-o lumin exact
procesul creator, chiar cnd nsui artistul vorbete despre
acest proces. Posedm numeroase i adesea preioase
documente care ne permit s individualizm i s evalum
unele din cele mai recente poetici" ale artelor non
figurative; cu toate acestea, chiar cu ajutorul unei astfel de
documentri, ne va fi greu s ajungem la o viziune clar a
situaiei actuale.
Fie-mi permis s citez doar cteva fragmente foarte
scurte din textele datorate unor artiti contemporani
cunoscui, care ne vor ajuta mai bine dect multe argumentri critice s ne plasm pe drumul cel bun pentru
14
Cf. P. RICOEUR, Hermeneutique el reflexion, n Atti'%
colocviul Demitizare si Imagine", Roma, 1116 ianuarie 1962, ed.
Enrico Castelli, pp. 1934.

94

a face o exegez a operelor lor 15. Iat cum se exprim

de pild Emilio Vedova 16: Limbajul liber abstract
este poate astzi singurul mijloc de a exprima sentimentele pe care nu le putem comunica altfel". Iat ce
spune i Franz Kline ": Se picteaz pentru a putea
da ... i chiar dac opera va aprea n ochii unora ca
produsul cunoaterii, nu e vorba deloc de cunoatere,
e vorba doar de a da. i cnd artistul a terminat s dea,
rmne surprins ca oricare altul n faa rezultatului."
Sau Alan Davie 18 (unul din artitii care a folosit n
mai mare msur forme cu aparen simbolic):
Artistul trebuie s fie profet, adic trebuie s exprime
ceea ce e plin de semnificaie, ntr-un sens infinit, i
care nu provine din raiune sau din cunoaterea trecutului, ci din eternul prezent, care e ntotdeauna nou
i minunat". Sau ptrunztorul Dubuffet 19: Senzaia
pe care mi-o d tabloul meu, adic aceea de a conine
realitatea (ca i cum a fi pus n micare un mecanism
periculos, cu scopul de a crea viaa, fr s tiu cnd i
cum) e adevrat numai pentru mine, sau frapeaz pe
oricine care observ pictura?" i n sfrit, Jackson
Pollock 20, unul din cei mai tipici reprezentani ai
picturii abstracte-informale din zilele noastre: Cnd
m aflu nuntru, n tabloul meu, nu-mi dau seama de
ceea ce fac. Doar dup o anumit perioad, n timpul
creia fac cunotin cu el, reuesc s vd n ce
direcie am luat-o ... tiu c tabloul are o via a lui iar
eu ncerc doar s-o scot la suprafa."
15
Vezi i apendicele volumului meu: Ultime tendenze
nell'arte
d'oggi, unde snt citate cteva declaraii de artiti contemporani
non figurativi".
16
Din voi. TRISTAN SAUVAGE, Pittura italiana del
dopoguerra, Milano, 1957, p. 349.
17
The New American Painting, Museum of Modern Arts,
1959, p. 48.
18
Catalogul lui A. Davie, Lienhard, Ziirich, 1960.
19
Din Daedalus", Winter, 1960, p. 95.
20
The New American Painting, cit., p. 66.

E posibil oare s trasm liniile unei hermeneutici a artei

actuale pornind de la aceste afirmaii? De fapt, chiar dac
acestea nu snt dect fragmente extrase din lungi declaraii
fcute de artiti, de cele mai multe ori departe de orice
punct de vedere filozofic i istoric, cred c rezult cu
eviden absoluta lips de contiin" de la care pleac
sau au plecat aproape cu toii n crearea operelor lor, drept
care dac nu vrem s invocm prezena unor stri
deosebite de trans sau de raptus oniric i profetic
aceste opere trebuie considerate ca exemple tipice ale
proiectrii" (n sens psihanalitic) materialului incontient,
a crui comunicabilitate poate fi mai mult sau mai puin
uoar i posibil, dar care cu greu va putea fi considerat
ca fiind reductibil sau ca trimind la o voin precis de
compoziie sau la o cunoatere raional precis i
prestabilit.
Prin urmare, n timp ce multe din semnele", formele,
emblemele i chiar din structurrile arhitectonice ale artei
medievale trebuiau aa cum am ncercat s precizm
s fie n mod indiscutabil concepute i folosite cu o
motivaie precis simbolic-metaforic i mai ales
destinate s fie nelese sau n orice caz s transmit ntrun mod nvluit i incontient un anumit mesaj (sacru)
(chiar cnd ignorana publicului sau exegeza ulterioar i-a
deplasat coninutul" metaforic n sensul dat de
Richards acestui termen pstrndu-i neschimbat doar
vehicolul"), n cazul artei abstracte de astzi, n schimb,
lucrurile se petrec cu totul altfel. Semnele" (fie c snt
sau nu nelese de creator cu o conotare precis sau
aproximativ) nu comunic beneficiarului nimic
determinat sau determinabil conceptual i simbolic. In
aceste cazuri deci, singura cale pe care o poate urma
hermeneutica este cea a cercetrilor de ordin psihologic i
psihanalitic.
Dac sntem dispui s acceptm, chiar parial, o astfel
de interpretare pentru arta modern, nu sntem n schimb
deloc dispui s-o acceptm pentru arta medieval (i
veche, n general): nu putem, adic, s ne
96

mulumim cu o hermeneutic psihanalitic" aplicat

complexelor simbologii ale artei vechi, pentru c aa
cum am afirmat de mai multe ori chiar cnd n aparen
elementul sexual evident sau ascuns face parte din aceste
opere, el trebuie s fie considerat ntr-un fel cu totul
deosebit de cel n care l-am putea considera n ambiana
artei moderne. Aa cum am mai spus n volumul meu, Le
oscillazioni delgusto 21: Dintre formele pe care ni le ofer
natura, elementul sexual e una din cele mai tipice
Urformen * i prin urmare e logic s fie reluat de fiecare
simbologie mitic, ritual, magic, religioas .... Faptul c
attea religii au folosit forme (ca lingam sau vescica
piscis) drept elemente reprezentnd divinitatea, nseamn
c nsui conceptul de divinitate se identifica uor cu
formele naturale care n epocile lipsite de prejudeci
moraliste conineau ncrctura maxim de vitalitate i
putere creatoare."
Iat de ce, chiar dac apropierile subtile fcute de
Ricoeur snt ct se poate de atrgtoare (La religion, telle
que nous la connaissons aujourd'hui, est une resur-gence
sous forme de phantasme des images oubliees du passe de
Vhumanite et du passe de Vindividu. Ce retour de Voublie
sous la forme de phantasme religieux peut etre compare au
retour du refoule dans la nevrose obsessionnelle.") 22*, ele
nu ni se par complet acceptabile n ceea ce privete
exegeza operelor artei sacre vechi.
Cu alte cuvinte, va trebui s admitem c semnificaia"
legat de semnele (fie figurative, fie abstract-sim-bolice)
ale artei vechi (i cu att mai mult ale artei
21

Le oscillazioni del gusto, Lerici, Milano, 1958.

* Forme originare.
Loc. cit., p. 24.
* Religia, aa cum ne apare ea astzi, este o renviere sub
form de fantasm a imaginilor uitate ale trecutului omenirii
i ale trecutului individului. Aceast reapariie a lucrurilor
uitate sub form de fantasm religioas poate fi comparat
cu reapariia n nevroza obsesional a lucrurilor refulate."
22

97

pur religioase) este mereu legat de lucrurile nsele", de

originea prim a lucrurilor i a formelor; i pentru a
admite aceasta, va trebui s ipotetizm existena unei
Urform semnificante" n sine i pentru sine. Doar aa
vom putea depi impasul creat de Ricoeur, atunci cnd ne
vorbete de o transcendance d'en-haut" i o
transcendance d'en-basu.* Prin urmare, nu e vorba de
elemente (simbolice) care scap contiinei sau care ies
din domeniul ei, ci de elemente care mai nti" fac parte
din contiin, care se constituie ntr-o faz anterioar
celei contiente (att ntr-un mai nti" filoge-netic ct i
ntr-unui ontogenetic).
Dar dac vrem s ipotetizm existena unor astfel de
forme arhetipale, a unor Urformen, ca elemente primitive
formale la care recurg experienele artistice ale trecutului,
i care pot fi reluate, prin formulrile lor simbolice
succesive, de majoritatea operelor artei vechi, s vedem
cum poate fi definit sau justificat apariia vastului
material simbolic (cu caracter net incontient sau
subcontient) care se manifest n operele non-figurative
moderne i cruia am admis c i se poate da o interpretare
psihologic sau psihanalitic.
n legtur cu aceasta, mi se pare ct se poate de
oportun referina la o serie de studii fcute n ultimii ani
n Statele Unite de ctre psiholoaga Margaret Naumburg,
care a ntreprins ndelungi cercetri asupra interpretrii
desenului i picturii spontane" a pacienilor
psihonevrotici. Cercetrile ei ni se par dintre cele mai
interesante pentru c, pe de o parte, permit psihoterapeutului s realizeze un mijloc curativ eficace pentru
pacienii nevrotici i psihonevrotici prin pictur i, pe de
alt parte, permit individualizarea materialului simbolicformal revelat constant de aceste cercetri deosebite. In
numeroase opere 23, cercettoarea
* Transcenden de sus" i transcenden de jos".
M. NAUMBURG, Psychoneurotic Art. Its function in
Psychotherapy, New York, 1953; Studies of the free" art of xpression
in behavior problem children, New York, 1947.
23

98

american a demonstrat c e aproape ntotdeauna posibil

s se obin de la pacieni (chiar i de la cei lipsii de orice
pregtire tehnic) producerea spontan de picturi i de
desene care, prin anumite elemente i patterns constante,
reveleaz prezena structurilor i formelor incontiente, a
cror interpretare o poate face nsui pacientul, n timpul
tratamentului psihote-rapeutic. Pornind de la teoriile lui
Freud i ale lui Jung, Naumburg se exprim astfel: Freud
considers that symbolization is the result of repression
and that symbolic expression is related to concrete ideas
concer-ning the patienfs personal life. Freudian symbols
are therefore significantly associated with thepatient's
repres-sed
conflict...
The
Junghian
approach
acknowledges the existence of the personal unconscious,
but regards such an approach as incomplete, to Jung the
universal or collective unconscious contains images
which deal not only with past experiences that have been
repressed, but also with future experiences that have not
yet been related to consciousness but may be in the
process of such development" 24 *
Semnele (sau simbolurile) n chestiune snt foarte
variate i merg de la simplele linii de for", la cercuri,
triunghiuri, la forme embrionare" i uterine", la forme
falice i feminine, care de cele mai multe ori
,24 Loc. cit., p. 121.
* Freud consider c simbolizarea este rezultatul refulrii i c
expresia simbolic este legat de ideile concrete privind viaa personal
a pacientului. De aceea simbolurile freudiene snt asociate semnificativ
cu conflictul refulat al pacientului... Felul n care abordeaz Jung
problema confirm existena unui incontient personal, dar consider c
o astfel de abordare e incomplet; pentru Jung subcontientul universal
sau colectiv conine imagini care se refer nu numai la experiene
refulate din trecut, dar i la experiene viitoare care nu au fost nc
legate de contiin dar snt susceptibile de a fi legate de ea ntr-o
evoluie ulterioar."
99

$nt foarte uor de interpretat. 25 Dar pentru ceea ce ne

intereseaz pe noi, important este c multe din aceste
forme prezint evidente analogii cu desenele i picturile
artitilor moderni, n aa msur nct asimilarea
materialului simbolic oferit de picturile pacienilor
nevrotici (inexperi n artele vizuale) cu cel al artitilor
celebri apare posibil cu condiia s facem abstracie de
orice criteriu de valoare" i de validitate tehnic" la
operele celor dinti.
Va trebui aadar s conchidem c hermeneutica artei
actuale abstracte (non figurative) nu va putea fi dect o
hermeneutic psihanalitic ? De fapt, nu cred c este
mereu necesar i indispensabil s invocm simbo-logia
freudian sau jungian pentru a justifica formarea acestor
patterns compoziionali. A spune mai degrab c arta de
astzi constituie, de cele mai multe ori, proiecia, fie a
unor elemente ndeprtate i incontiente, fie a unor
procese formative mai mult sau mai puin contiente, dar
n orice caz axate pe exteriorizarea unui material formal
de direct provenien proprioceptiv; adic modelat" pe
o anumit formativitate intrinsec (visceral" dac
vrem sau organic) a omului.
E posibil s crem o trstur de unire ntre formele
actuale i cele care stau la baza unei bune pri a artei
25
Cf. M. NAUMBURG, The drawings of an adolescent girl
suffering from conversion hysteria, The Psych. Quart.", aprilie, 1944:
As examples of an original and symbolic use of color and abstract
form, [her drawings] throw light on the behavior pattern... and disclose
the presence of recurrent archetypal symbols, of which the patient
remained completely unconscious...", p. 25: Secerai distinctly female
symbols are found... most recurrent is a large foetal or uterine form... a
quarter circle symbol... was present. As symbol of the family, she
developed the pattern of a quarter circle..." (Ca exemple de folosire
simbolic i original a culorii i a formei abstracte, [desenele ei]
arunc o lumin asupra modelului de comportament... i dezvluie
prezena unor simboluri arhetipale recurente, care nu au fost niciodat
contientizate de ctre pacient..." Se pot discerne cteva simboluri net
feminine... mai des apar forme foetale sau uterine... un simbol de sfert
de cerc. Ca simbol al familiei, ea folosea simbolul sfertului
de
cerc...")

100

sacre medievale? Doar pn la un anumit punct: dac este

posibil s admitem (cu Arnheim 26) c unele semne"
(tomo-e, cruce, lingam, cerc) snt elemente recurente n
ntreaga istorie a umanitii i trebuie interpretate ca
Gestalten cu semnificaie polivalent, dar legat n orice
caz de constituia'fiziologic" a omului i prezentnd un
fel de izomorfism care justific reapariia lor constant,
cred ns c aceste semne i altele, folosite n arta non
figurativ a trecutului (i mai ales n cea sacr), trebuie
interpretate oarecum diferit, i anume printr-o
hermeneutic deja institu-ionalizat, a crei cheie o mai
posedm i de care trebuie s inem seama, chiar n cazul
n care vom fi lipsii de ea n viitor, dac nu vrem s
privm aceste opere de art de o bun parte din importana
lor, nu numai artistic, ci chiar semantic, reducndu-le la
simple scheme formale lipsite de valoare" i de semnificaie".27
26
Cf. R. ARNHEIM, Perceptual Analysis of a Symbol
of Interaction, Confinia Psych.", nr. 4, 1960.
27
Publicat n Archivio di Filosofia", 1963.

V. Preambul la estetica lui

Rudolf Arnheim

Orice cunoatere autentic implic o percepie pe care

am putea-o defini gestaltist", sau structurat,
configurat autonom, neatomist: acesta e unul din
principalele postulate ale teoriei psihologice i filozofice
teoria gestaltist (Gestalttheorie) sau teoria formei"
pe care se axeaz volumul lui Rudolf Arnheim, Arte e
percezione visiva.1
Prin urmare, experiena nu mai e considerat ca
derivnd din date senzoriale fragmentate i distincte,
reunite apoi printr-un ipotetic proces asociativ (aa cum sa postulat la un moment dat, pe baza teoriei specificitii
formaiunilor nervoase i a specificitii senzaiilor
elementare luate n parte i transmise scoarei cerebrale),
ci ca fiind format din Intreguri perceptive ntr-un anumit
fel preconstituite i organizate ntr-un mod semnificativ.
i deci nici din vererbte Erinnerungsbilder* ale lui Jung,
capabile s justifice n mod miraculos faculti motenite
sau nnscute, care nu au n sine motivaii structurale
precise.
Iat cum, plecnd de la obiectul intenional al lui
Brentano, trecnd prin obiectul perceptiv particular al lui
Meinong, prin Gestaltqualitaeten ale lui von Ehren-fels,
prin plurivocitatea formal a lui Benussi, se ajunge
1

Cf. Rudolf Arnheim, Arte e percezione visiva, Feltrinelli, Milano,

1962. Acest capitol a fost publicat ca prefa la traducerea italian a
volumului.
* Imagini ale memoriei motenite.

102

n fine la clasicele cercetri ale lui Wertheimer, Kohler,

Koffka, cercetri care abolesc definitiv conceptul de
senzaie distinct de percepie i consider percepia ca
avnd o globalitate structural caracteristic, ce nu se mai
poate justifica fcnd apel la vechile i nvechitele
postulate asociaioniste ale psihologiei tradiionale.
Dac n afar de aceasta, ne amintim c Husserl (elev al
lui Brentano, ca i Wertheimar i, la rndul su, maestru al
lui Koffka) a tins s precizeze datorit punerii ntre
paranteze (epohe) a ntregii experiene anterioare
datele cognitive i perceptive n toat puritatea lor, vor
aprea cu claritate premisele indispensabile pentru a
stabili, dintr-un punct de vedere psihologic i filozofic, o
baz de plecare solid pentru o teorie gestaltist.
Astzi tim c ceea ce gestaltitii au acceptat de la
Husserl (a sa Einklammerung, avertismentul su de a pune
ntre paranteze orice presupunere, orice anticipare, orice
premis, acordnd importana viziunii pure") nu era dect
un aspect minor i incomplet al sistemului su, lucru care
explic ulterioara depreciere a psihologiei de ctre marele
filozof german ca punct de plecare pentru o
fenomenologie filozofic. Dac, pe de alt parte, ne
ntrebm ct de departe poate intra gestaltismul cel
puin dintr-un punct de vedere filozofic n canoanele
fenomenologice, vom vedea c dialectica dintre cele dou
atitudini de gndire persist i astzi, dup un ir de
alternane pe care nu le putem recapitula aici.
Cu alte cuvinte, dac nu e posibil s excludem un net
interes al lui Husserl pentru studiile psihologice i o clar
apropiere a unor curente gestaltiste de fenomenologia
husserlian, snt la fel de evidente refuzul lui Husserl de a
accepta n ntregime punctul de vedere metodologic
gestaltist i scepticismul lui n legtur cu posibilitatea de
a baza pe premise psihologice prea descoperite o
Weltanschauung satisfctoare: aceste preri au fost
reafirmate de el mai ales n al su Nach103

wort i precizate n acuzaia adus psihologiei att celei

atomiste ct i celei gestaltiste de a rmne
naturalist", descriptiv i de a lua n consideraie mai
ales fapte de contiin neintenionante.
Aceste scurte premise ni s-au prut indispensabile
pentru a ncadra cu o anumit obiectivitate o estetic
bazat ca aceea a lui Arnheim mai mult pe teorii
psihologice dect pe speculaii filozofice (chiar dac orice
distincie ntre psihologie i filozofie, n ceea ce privete
estetica sau, cum am mai putea-o defini, doctrina
percepiei ndreptate cu precdere spre art" e
anevoioas, ba chiar problematic). ntr-adevr, tocmai
latura perceptiv (prin percepie" nu neleg senzaia
brut, nici senzaia nsoit de vagi elemente asociative, ci
adevrata Wahrnehmung: adic contientizarea unui
adevr" ntr-o accepie subtil creatoare) este cercetat n
importantul volum al lui Arnheim; iar cercetarea, pentru a
fi sistematic, precis i exhaustiv, nu-i putea gsi un
piedestal mai bun dect cel gestaltist.
Nu e cazul s recapitulm, n aceast not introductiv,
bazele tiinifice, istorice sau experimentale ale doctrinei
n cauz; ele snt bine cunoscute i n Italia, prin studiile
lui Benussi (elev al lui Meinong i profesor la Padova,
ncepnd din anul 1919), apoi ale lui Cesare Musatti
(elevul lui Benussi) i ale discipolilor si, Metelli i
Kanizsa. Va fi de-ajuns s-1 trimitem pe cititor la studiile
acestor autori i la volumele de popularizare, dar suficient
de complete, ca cel al lui David Katz, La Psicologia della
Forma, sau al lui Guillaume, La Psychologie de la
forme.
Ne intereseaz, n schimb, s abordm precedentele
istorice-critice ale unei estetici psihologice", prea puin
cunoscute n Italia i prea des combtute n necunotin
de cauz.
ntr-adevr, exist de obicei tendina de a contra-pune
sau de a confunda estetica gestaltist cu cea,
104

oarecum anterioar, a lui Fiedler i Hildebrand, poate din

cauz c amndou pleac de la consideraii care
investigheaz opera de art mai mult prin aspectul su
perceptiv-formal dect prin cel coninutistic" i ideal".
Dar aceast nrudire nu e dect aparent: vizibilitatea
pur" (reine Sichtbarkeit) era n realitate o teorie bazat
cu precdere pe analiza stilistic a formelor artistice, care
nu fcea uz de un bagaj de noiuni tiinifice, ci se
mulumea cu asimilri aproximative ntre datele
perceptive i cele formale. Aceast teorie att n prima
sa formulare fiedlerian, ct i n elaborrile ulterioar
fcute de Hildebrand (care opunea o viziune apropiat,
tactil unei viziuni ndeprtate, optice, Ferribild) intea
s stabileasc o sciziune ntre datele percepiei i cele ale
imaginaiei", lucru care nu-i are rostul, aa cum reiese
din volumul lui Arnheim.
De fapt, chiar viziunea artistic optic" e un tip de
viziune pregnant" i specializat; i totui, n diferitele
etape ale gndirii estetice formaliste (Riegl, Schmarsow, i
apoi Wofflin, Wundt etc), continu s persiste antiteza
ntre o participare fiziopsihologic i o intuiie
gnoseologic ce se preteaz la interpretri estetice
echivoce.
Pentru a dovedi c raporturile dintre Gestalt i Einfiihlung (empatie) snt slabe i chiar contradictorii, ar
ajunge refutarea clar i lucid fcut de Arnheim n cap.
X. Aceast Einfuhlung (al crei termen, dup cum se tie,
a fost folosit pentru prima dat de Robert Vischer n jurul
anului 1890 i care a fost dezvoltat ulterior, din punct de
vedere teoretic, de ctre J. Vol-kelt i Th. Lipps) postula
un fel de transpunere a datelor senzoriale n operele de
art, drept care acestea rau vitalizate" prin sentimentul
omenesc, constituind dinamica formelor spaiale"
exaltat de Lipps n a sa Raumaesthetik. Dar
confruntarea expresiei unui obiect cu o stare sufleteasc
uman", afirm Arnheim (p. 368), e un proces secundar:
o salcie plngtoare
105

nu pare trist pentru c seamn cu o persoan trist...:

comparaia cu starea sufleteasc i trupeasc pe care o
numim tristee i care e structural asemntoare nu se
impune dect ntr-o etap ulterioar". De fapt, la baza
expresiei trebuie s admitem existena unei configuraii
de fore".
Adic, trebuie s constatm c exist poate o unic
rdcin, comun multor studii vechi i recente despre
form sau, mai exact, despre formativitate" (i a
putea cita aici opere destul de ndeprtate ntre ele ca La
Vie des formes a lui Focillon, 1934 i VEstetica della
formativit a lui Pareyson, 1950, sau teoria despre
significant form expus de Clive Bell, n volumul Art,
1914 .a.m.d.), rdcin la care se revine des pentru c e
att de vast i de complex nct permite orice proliferare;
i aceast rdcin este cea goethean. Dup cum se tie,
cel mai mare poet german n afar de faptul c a fcut
n Farbenlehre multe observaii despre culoare care ncep
s-i redobndeasc importan i actualitate tocmai n
zilele noastre a avansat n Morphologie unele ipoteze
de lucru care se apropie n mare msur de cele
gestaltiste. Conceptul su de Gestaltung neleas ca
principiu unitar de structurare i de proliferare formal i
creatoare e ntr-un anume fel mai cuprinztor dect cel
gestaltist, ntruct conine elementul spiritual" (reluat de
Arn-heim dar de obicei necunoscut multor gestaltiti ortodoci) care urmrete s integreze omul i creaiunea,
manifestrile fizice, fiziologice i mentale ntr-o unic
formulare unitar, ntr-un unic proces organizator i
creator.
Prin urmare, snt de prere chiar dac acest lucru nu
este ntru totul demonstrabil dintr-un punct de vedere
riguros istoric c filonul de gndire care pleac de la
Goethe ajunge, prin Carus, la Brentano, i de la Brentano
i de la Karl Stumpf se prelungete la Wertheimer (elev al
celui dinti) i la Husserl, poate fi considerat drumul cel
mai bun pentru a conduce
106

la o doctrin a percepiei care s se dovedeasc a fi i o

doctrin a percepiei artistice" deci estetice. Arnheim
a crui pregtire precumpnitor psihologic e
cunoscut (a fost discipolul lui Wertheimer la Berlin i
profesor la facultatea de psihologie de la Sarah Lawrence
College din New York) i ale crui studii mai vechi despre
tehnicile filmului au permis apariia uneia din cele mai
complete i sigure estetici cinematografice" are
meritul indiscutabil de a fi nu numai un om de tiin
temeinic pregtit, ci i un foarte subtil critic de art i un
pedagog luminat; de aceea, analiza activitii artistice ((aa
cum apare, de exemplu, n desvritul capitol unde se
cerceteaz dezvoltarea artistic a copilului) este una din
cele mai aprofundate i mai trite". Observaiile sale nu
snt niciodat interpretri seci de date experimentale sau
aplicaii luate din examene de laborator i transferate la
problemele artistice; dimpotriv, unele exemplificri
oferite cititorului snt adevrate interpretri psihologice de
opere profund gustate i intuite". Voi aminti pe cea
referitoare la un relief al lui Ben Ni-cholson care
exploateaz canoanele principiului economiei i dialectica
dintre simplitate i complexitate n vitalizarea operei de
art, sau pe cea referitoare la Alungarea din templu de El
Greco, unde se aplic anumite legi de unificare, mai ales
cea a principiului bunei continuri", fcnd accesibil, att
formal ct i coninutistic, eficacitatea operei; pe cea
referitoare la o xilografie a lui Arp, a crei nelegere e
facilitat fcndu-se apel la principiile formei nchise" i
ale economiei; i cea n care regulile de asemnare de
poziie, de mrime, de deviere snt aplicate unei picturi de
Picasso (Femeia aezat) fcnd-o mai plauzibil i mai
comprehensibil. Cititorul este cucerit de logica i
coerena cu care snt cercetate anumite fenomene de
concavitate i convexitate, de clarobscur i de suprapuneri,
de inversiuni de perspectiv, de contrast cromatic,
recurgndu-se nu numai la aplicarea legilor
107

psihologice fundamentale ci i la coincidena lor cu

intenia expresiv a artistului.
Bineneles c trebuie luate n consideraie i pericolele
unei abordri psihologice a operelor de art, i Arnheim e
contient de aceasta, mai ales cnd demonstreaz lipsa de
temei a unor interpretri estetice fcute dintr-un unghi de
vedere analitic, fie freudian, fie jungian, i totodat atrage
atenia cititorului asupra dificultii de a ajunge la o
judecat critic i la autentice aseriuni de valoare",
evalund operele de art dup criterii mai mult cantitative
dect calitative, aa cum fac de obicei esteticile
psihologice.
ntr-adevr, eroarea multor argumentri, mai mult sau
mai puin tiinifice, n jurul operelor de art aa cum
s-a ntmplat i cu cele, devenite acum desuete, n jurul
divinei proporii a constat n faptul c s-a pornit mereu
de la o evaluare cantitativ a operei i, mai ales, c s-au
instituionalizat reguli, stabilite la ntmplare n urma
analizei operelor din trecut i transformate n dogme
pentru viitor.
Trebuie s recunoatem, prin urmare, c nainte de acest
volum al lui Arnheim, nu se fcuse de fapt nc o tentativ
att de sistematic de a aplica principiile gestaltismului la
studiul operelor de art, de la cele mai vechi pn la cele
mai recente, demonstrndu-se astfel validitatea
universal" a metodei astfel aplicate. S-a ntmplat totui
ca nii Wertheimer, Kohler i Koffka s foloseasc
exemple artistice" pentru a-i susine datele de ordin
psihologic; i aceasta ncepnd cu faimoasele legi ale lui
von Ehrenfels referitoare la posibilitatea de a transpune
melodii. n schimb, probleme ca acelea ale identificrii i
recunoaterii unui ntreg perceptiv a unui pattern
vizual ca imagine a ceva; probleme ca acelea
referitoare la caracterul psihologic al fenomenelor de
suprapunere, de racursiu, de deformare (att de frecvente
n artele vizuale), sau ca acelea referitoare la semnificaia
micrii aparente, cu efect stroboscopic, n cazul dansului
108

i al cinematografului, nu au fost niciodat abordate

sistematic i cu o competen estetic-psihologic
adecvat.
Astfel, dup studiile lui Koffka despre efectul profunzimii, cele ale lui Rubin despre figur i fond i cele
ale lui Gibson despre gradienii microstructurii (texture
gradients), Arnheim a investigat raporturile dintre
perspectiva central i perspectiva izometric ntr-un fel
att de convingtor nct sntem tentai s prezentm
cititorului mcar cteva aspecte ale teoriei lui. Arnheim
pleac i el de la analiza efectului de profunzime, care
poate fi obinut prin nenumrate tehnici (de la folosirea
unei imagini distorsionate bidimensional, care alunec"
n a treia dimensiune pentru a urma principiul de
simplitate i a putea fi acceptat mai uor ca bun" pn
la gradienii microstructurii ai lui Gibson, care au
demonstrat importana granulaiei", a esturii n
obinerea efectului de profunzime al unui obiect,
independent de alte condiii). Dup ce analizeaz diferena
dintre perspectiva unghiular-izo-metric i perspectiva
central, nu se mulumete s trag concluzia c n
antichitate nu exista o autentic perspectiv centrel, ci
clarific motivele culturale ale acestei inexistente i
ajunge, la sfrit, s dea o explicaie extrem de ingenioas
a eficacitii obinute de De Ghirico in unele picturi
metafizice ale sale, prin folosirea simultan a celor dou
principii, cel al perspectivei centrale i cel al perspectivei
izo-metrice, obinnd astfel efectul de absurditate a imaginilor, caracteristic multor picturi suprarealiste.
Explicaii de acest gen chiar dac nu pot determina
judeci de valoare" ne permit s evalum cu mai
mult seriozitate i exactitate cauzele anumitor efecte
provocate uneori fr ca artistul s fie contient de ele
dar care au, n mod evident, baze perceptive solide.
Aceasta ne-ar putea determina s admitem existena unor
convenii" auto sau hetero-impuse, la baza oricrei
realizri artistice; convenii
109

care, n anumite epoci, se traduc n legi" instituionalizate i devenite universale, n timp ce n alte perioade
rmn complet personale, pentru folosul i consumul
exclusiv al artistului.
Poate c descoperirea acestor reguli" constante apare
unora ca o limitare a libertii artistului: putina de creaie
a acestuia va putea prea mai puin absolut, dac se va
descoperi c el cu bun tiin sau nu se supune
unor reguli. Eroarea ns e momentan ; de fapt artistul e
ct se poate de liber s creeze dup bunul su plac
imaginea care-1 atrage cel mai mult; dovad: varietatea
infinit a manierelor artistice din antichitatea cea mai
ndeprtat pn n zilele noastre i faptul c aceast
varietate constituie nc nota dominant a apariiei unui
geniu autentic.
nsui faptul c e posibil s folosim principii psihologice analoage pentru evaluarea unor situaii estetice att de
disparate demonstreaz c libertatea expresiv nu e deloc
compromis, ci este doar clarificat mecanismul tehnicperceptiv care altfel ar fi rmas neobservat sau neles
inexact. Rmne totui un dubiu: i anume c, mai des
dect s-ar crede, proprietile obiective prezentate de opere
snt subordonate proprietilor subiective ale creatorului i
ale consumatorului: n sensul c acestea depind, mai mult
dect am vrea s admitem, de experienele, memoria,
convingerile, ateptrile mai mult sau mai puin
contiente. La acest punct intervine cunoscuta disput
dintre gestal-titi i tranzacioniti pe care nu avem
posibilitatea s-o rezumm n ntregime aici, dar pe care
nici n-o putem trece sub tcere. Cu alte cuvinte, n
manifestarea procesului perceptiv, ce parte trebuie
acordat bagajului de experiene, judecilor incontiente,
ateptrilor, pre-moniiilor ?
Cunoscutul exemplu (datorat cercetrilor lui Adalbert
Ames jr.) al camerei strmbe la ale crei ferestre dou
figuri apar unui observator care le privete printr-un vizor,
una mai mic i alta mai mare, prea s contra110

zic fenomenul de constan care constituie una din

pietrele de temelie ale psihologiei moderne; n realitate
ns aa cum a demonstrat Arnheim, iar n Italia,
Kanizsa i coala lui camera este perceput ca fiind
cubic, deoarece oblicitatea pereilor nu poate fi sesizat
n viziunea mono-ocular, astfel nct figurile omeneti
care apar n spatele geamurilor proiecteaz pe retin
imagini de mrimi deosebite (din cauza distanei diferite
de la observator) i ca urmare diferena de mrime este
perceput ca diferen de distan, principiul constanei
rmnnd valid. Tot Arnheim precizeaz2: Fenomenul e
deconcertant doar dac uitm c, pentru cel ce privete cu
un singur ochi prin vizor, viziunea depinde n primul rnd
de imaginea proiectat pe retin; i nu are importan dac
imaginea provine de la o camer normal sau deformat,
sau chiar de la o fotografie... Pattern-vl proiectiv
reprezint distorsiunea unui cub gol i prin urmare forma
cea mai simpl este obinut prin percepia
tridimensional".
Dealtfel, Arnheim nu e legat de nici o prejudecat a
unei anumite coli i nici nu-i nsuete premisele
ortodoxe ale gestaltismului: e de ajuns s parcurgem
volumul pentru a constata, de pild, n ce msur a inut
seama de importantele cercetri fcute de Mi-chotte n
legtur cu percepia cauzalitii care, cu toate c deriv
din gestaltism, nu a fost folosit niciodat, dup prerea
noastr, pentru a justifica anumite interpretri posibile ale
sensului dinamic cauzal" relevabile n opere
cinematografice sau n dans. Acelai lucru reiese din
faptul c a inut seama de cercetrile lui Gibson asupra
gradienilor microstructurii care repropun principiul
constanei n termeni psiho-fizio-logici. n afar de
aceasta, e uor de constatat c Arnheim a remaniat i a
reorganizat materia psihologic, fcnd-o mai potrivit
pentru o interpretare
2

111

Op. cit., p. 212.

a fenomenelor estetice (i-i punem n gard pe psihologii

care ar putea fi nemulumii de sistematizarea modificat
n acest volum a unei materii att de cunoscut lor).
Acelai lucru reiese i din interpretarea pe care Arnheim
prefer s o indice ca principiu al regruprii" i pe care-1
identific cu legea asemnrii" (rule of similarity). De
aceast ultim lege se leag att principiul bunei
continuri" (good continuation sau consistent shape) ct i
celelalte cazuri de asemnare: de direcie (de destin
comun"), de mrime, de dimensiune etc.; i n-ar fi ru s
precizm n legtur cu aceasta c i n Italia a fost
propus, de ctre Musatti, adoptarea unui principiu unic de
omogeneitate maximal la care se pot reduce toate legile
lui Wert-heimer de unificare formal: sau principiile
cunoscute sub numele de: principiu de apropiere", de
asemnare", de nchidere" ("form nchis"), de bun
continuare".
n sfrit, e important s-1 punem nc de pe acum n
gard pe cititor i mai ales pe psiholog asupra
faptului c nsui conceptul de pregnan este interpretat
de Arnheim ntr-un fel oarecum deosebit de cel obinuit,
ntruct include n el att cazurile de maxim simplitate
gestaltist" ct i altele complet opuse, contrastnd astfel cu
definiia prim dat acestui termen i acestui concept de
ctre Wertheimer. Pe de alt parte, Arnheim d o
interpretare personal i oarecum diferit de cea obinuit
termenilor englezi de form i shape, folosii de el cu o
anumit ambiguitate, ntruct al doilea (redat de noi de
cele mai multe ori prin cuvntul configuraie") cuprinde i
acea semnificaie mai specific, echivalent de obicei cu
termenul german i devenit acum universal, de Gestalt, n
timp ce n primul e inclus n afar de aspectul pur
spaial al figurii i prezena unui coninut" al su
imagistic.
112

Dar exist un ultim sector care se dovedete adesea plin

de lacune n orice abordare estetic bazat pe cercetri
psihologice i tocmai spre acest sector se ndreapt opera
lui Arnheim (mai ales dac o confruntm cu cea a attor
ali cercettori ai formei care au folosit n analizele lor
instrumente psihologice): este vorba de cel referitor la
evaluarea semnificaiei" operei de art. Acordnd atta
importan momentului perceptiv, consideraiilor despre
lectura sau lizibilitatea mai mult sau mai puin
posibil a operei, cercetrile psihologice par s uite
problema dificil i esenial a semnificaiei.
Faptul c semnificaia este imanent n oper poate
constitui o concepie care nu trebuie dat la o parte; i e
clar c n cazul acesta consumatorul are rolul de a ajunge
n posesia ei prin nsui actul de percepie, n acest caz,
semnificaia operei nu s-ar degaja att din percepie, ct din
obiectul percepiei. Nu cred totui c aici e de ajuns s
susinem (cum fac unii gestaltiti) c dac experiena
prezint caracteristicile unei semnificaii, reiese din
nsui acest fapt c e ncrcat de semnificaie". S
trebuiasc oare s admitem atunci c semnificaia artistic
se identific cu o semnificaie configuraional analoag,
fr nici un alt adaos" ? Dac adoptm fr rezerve criteriile gestaltiste, vom putea susine c, de fapt, semnificaia estetic echivaleaz cu organizarea operei, adic
cu raporturile dintre pri i ntreg, cu izbu-tirea", cu
pregnana" formelor considerate separat, cu realizarea
unitii imaginii. n acest fel s-ar putea eventual gsi i un
rspuns la delicata problem a semnificaiei artei", care
s nu se suprapun cu coninutul" su (verbal, semantic,
conceptual etc), ci s fie inerent nsi configuraiei sale
intime i care tocmai prin faptul c poate fi sesizat ca
urmare a caracteristicilor sale formale i formative
trebuie s fie considerat suficient de universal. Acest
lucru e intuit i de Arnheim cnd afirm: Viziunea
113

nu e o nregistrare mecanic de elemente, ci sesizarea unor

structuri semnificante... Materialul experienei nu e un
conglomerat amorf de stimulaii... n orice experien,
elementul obiectiv justific n schimb tentativele de a face
o distincie ntre o concepie adecvat i una inadecvat
despre realitate; n afar de aceasta, ne putem atepta ca
orice concepie adecvat s cuprind un nucleu comun de
adevr, ceea ce ar face ca arta tuturor timpurilor i tuturor
lucrurilor s fie semnificativ pentru toi oamenii."
Importana unei asemenea afirmaii este evident: tocmai
ntr-o epoc cum e a noastr, n care rspndirea experienelor artistice tot mai ieite din comun i mai subiective,
deci tot mai desprinse de un crez universal, poate duce la
prerea c nu exist nici o regul i nici un criteriu de
judecare, e salutar s putem crede ca dincolo de
diferenele stilistice i culturale, i chiar de diferenele
perceptive instaurate de-a lungul timpurilor exist
totui un principiu formativ, comun omului i naturii, care
apare din nou i constituie baza semnificant i ntr-adevr
universal a oricrei opere de art autentice.

VI. Note pentru o estetic

wittgensteinian

1. Observaii preliminare
Cele patruzeci de pagini de note care nu snt scrise
de mna lui Wittgenstein i nici mcar revzute de el 1
ar putea constitui i ele un punct de plecare pentru a
reconstitui gndirea estetic a filozofului. Din pcate, este
vorba de notie luate de elevi n
1
Este vorba de volumaul L. Wittgenstein. Lectures &
Conversations on Aesthetics, Psychology and Religious Belief,
compiled from Notes taken by Yorick Smythies, Rush Rhees and James
Taylor. Edited by Cyril Barrett, Basil Blackwell, Oxford, 1966. Volumul
este precedat de o prefa a lui Barrett care precizeaz de la primele
rnduri c nimic din ceea ce conine cartea nu a fost scris de
Wittgenstein n persoan. Cu alte cuvinte, este vorba de notie luate de
elevi i necontrolate de maestru; de aceea e chiar ndoielnic dac el ar fi
consimit la publicarea lor. Ceea ce ns le garanteaz ntr-un anumit
sens autenticitatea este faptul c, din confruntarea notielor luate de
elevi, s-a putut reconstrui un text care prezint doar diferene minime
ntre diversele versiuni. Cnd diferenele snt ceva mai accentuate,
versiunile snt date n not, lucru care ne permite s ne dm seama
personal de ceea ce ar fi putut fi adevrata" gndire a lui Wittgenstein.
Dup cum aflm tot din prefa, conferinele despre estetic au fost
inute n vara anului 1938 la Cambridge, n faa unui auditoriu restrns
de studeni, printre care se aflau Rush Rhees, Yorick Smythies, James
Taylor, Casmir Lewy, Theodore Redpath i Maurice Drury, ale cror
nume apar n text; n timp ce conversaiile despre Freud dintre
Wittgenstein i Rhees au avut loc ntre anii 1942 i 1946. Notele despre
a patra conferin de estetic i aparin lui Rhees, iar celelalte lui
Smythies (ca dealtfel i lui Rhees i Taylor).

115

timpul unor conversaii ale maestrului, n care gn-direa

lui Wittgenstein e deviat de nenumrate digresiuni i
presrat cu exemple prolixe i nu ntotdeauna pertinente,
ceea ce ngreuneaz posibilitatea de a extrage cteva
formulri precise care s constituie baza unei autentice
filozofii a artei.
De aceea, nu doresc att s ntreprind o analiz propriuzis a gndirii estetice a lui Wittgenstein, ct s ncerc s
interpretez" unele observaii ale lui, n msura n care se
poate ntrezri n ele o anticipare" a unor poziii mai
recente ale esteticii contemporane.
Multe din echivocurile studiilor de estetic se datoreaz, dup prerea lui Wittgenstein, faptului c cercetrile snt axate pe cuvinte ca frumos", minunat", fr
s se tie n prealabil cum s-au organizat aceste cuvinte n
mintea fiecrui individ. ntr-adevr, copilul nva s se
foloseasc de cuvinte (ca frumos", minunat", bun" etc.)
la nceput ca simple interjecii referitoare de cele mai
multe ori la hran, i aceste cuvinte nu snt, de fapt, dect
echivalentele sau substi-tutele unui gest sau ale unei
expresii faciale; ceea ce va transforma cuvintele ntr-o
interjecie afirmativ i nu de surpriz, de pild, sau de
dezaprobare nu este forma cuvintelor" ci the game it
appears in*.2
* Situaia n care apare.
n legtur cu aceasta, Wittgenstein adaug: If I had to say what
is the main mistake madeby philosophers of the present generation
including Moore, I would say that it is that tvhen language is looked at,
what is looked at is a form of words and not the use made of the form of
wordsu (Dac ar trebui s spun care este principala greeal fcut de
filozofii generaiei actuale, inclusiv Moore, a spune c ea const n
faptul c atunci cnd se abordeaz problema limbajului, ceea ce este
luat n considerare e forma cuvintelor i nu folosirea acestor forme") (p.
2). Considerarea limbajului n mod abstract" i nu ca fcnd parte dintr-o activitate uman, ca aceea de a vorbi, de a scrie, de a merge cu
autobuzul etc. (adaug Wittgenstein). Prin urmare, trebuie studiat
situaia" n care este folosit expresia estetic i nu expresia n sine.
2

116

Prin urmare, Wittgenstein consider ca punct de plecare

esenial clarificarea modului n care folosim limba vorbit
i a abuzului sau a prostului uz al acesteia, datorat de cele
mai multe ori greelii de a acorda mai mult importan
(n analizele lingvistice) formei" cuvintelor i de a
neglija folosirea acestor forme lingvistice. Chiar de la
aceste prime afirmaii, Wittgenstein cur terenul de
unele echivocuri destul de frecvente, datorate polarizrii
ateniei anumitor cercettori asupra jocurilor lingvistice
care, de fapt, nu ascund nici o cunoatere substanial a
problemei. Iat, prin urmare, de ce ar fi bine s se evite:
pe de o parte, impasul lingvisticii abstracte care neglijeaz
cercetarea folosirii cuvintelor, ndreptat exclusiv sau
aproape ctre o situaie pe care am putea-o defini
sintactic"; iar pe de alt parte, eroarea unui anumit
behaviorism care, axndu-i toate cercetrile pe studiul
gestului, al comportamentului manifestat ntr-o
circumstan determinat, ajunge s identifice descrierea
unui comportament cu cea a sentimentelor noastre. 3 Iat
de ce va fi oportun s plecm de la anumite activiti", de
la anumite situaii, i nu s determinm cuvinte pentru a
descoperi smburele problemei estetice.
Dac ar trebui s individualizm echivalentele expresiilor frumos", minunat", la un trib necunoscut a crui
limb ne este i ea complet necunoscut, adaug
Wittgenstein; sau dac am ntlni fiine tiinifico-fantastice4, care s-ar folosi de gur doar pentru a respira
3
Cf. op. cit., p. 33. 7 Here is the point of Behaviorism.
It isn't that they deny there are feelings. But they say our des
cription of behaviour, is our description of feelings". (Aceasta
este esena behaviorismului. El nu neag existena sentimente
lor. Dar afirm c descrierea comportamentului este descrierea
sentimentelor.")
4
Wittgenstein d i exemplul marienilor (p. 2): If you
went to Mar and men were spheres with sticks coming out, you
wouldn't know what to look for". (Dac am merge pe Marte
i dac oamenii ar fi nite sfere cu bee, n-am ti la ce s ne
ateptm.")

117

sau a emite sunete muzicale i ar vorbi, n schimb, cu

urechile, ar trebui totui s le confruntm gesturile n
analogie cu ale noastre; nu am pleca deci neaprat de la
expresiile verbale, ci de la gesturile lor expresive. 5
Aceste prime observaii care ar putea, la drept vorbind,
prea inutile sau prea evidente, au sarcina de a ne pune n
gard (sau, mai exact, de a-i pune n gard pe discipolii
crora le erau adresate) asupra greelii, att de frecvente
mai ales n estetic, de a considera cuvintele (expresiile
verbale) for granted"*; sau, mai bine zis, de a nu pleca
de la substana unei probleme ci de la transpunerea
verbal a ei.
Dup ce ne-am asigurat de anumite echivalene (sau
analogii) ntre judecat estetic, sentiment estetic, gest,
interjecie, exclamaie; dup ce am delimitat aprecierea
estetic de cea pur tehnic 6, ne va fi mai
5
S nu uitm ce a spus Wittgenstein n legtur cu limba
jul i cu limbajul care travestete gndurile", n Tractatus
(cf. Tractatus logico-philosophicus i Caiete 191416, n trad.
it. a lui A. Conte, Torino, 1964), p'. 21; (4.0031) ntreaga filo
zofie e critic a limbajului" i (4.01) Propoziia e o imagine
a realitii". Propoziia e un model al realitii aa cum o
concepem".
* Ca atare.
6
Wittgenstein d exemplul unui croitor care taie o hain
dup anumite legi" i al prerii celui care merge s probeze
haina la croitor i face anumite observaii tocmai according
to the rules" (conform regulilor). P. 5. 15: Here I would be making an aesthetic judgement about the thing ivhich is according
to the rules... on the other hand, if I hadn't learnt rules, I wouldn't
be oble to mode aesthetic judgement" (Aici mi-a exprima o prere
estetic despre lucrurile care snt conforme cu regulile...pe de
alt parte, dac n-a fi nvat regulile, n-a fi capabil s emit
o prere estetic). S-ar prea deci c Wittgenstein admite ne
cesitatea unor reguli", nu n sensul unor norme crora estetica
s se supun, ci n sensul unei structuri logice" existente la baza
diferitelor fenomene. Vezi dealtfel ceea ce spune referitor la
notaia muzical, n Tractatus, p. 22; (4.014) Discul, gndirea
muzical, notaia muzical, undele sonore snt unite prin acel
raport intern de reprezentare care exist ntre limbaj i lume.
Ele au o structur logic comun" sau: (4.0141) Asemnarea
intern a acestor conformaii aparent att de deosebite const

118

uor s cercetm cteva probleme mai delicate ale esteticii, ca aceea a gustului, a universalitii i a modificrilor sale, a raportului dintre art i psihologie, dintre
art i tiin, a valorii presupuse i efective a mijloacelor
experimentale i statistice, a importanei cauzalitii i
cazualitii, i aa mai departe.
2. Problema gustului
Formularea prerilor estetice are un rol foarte
important i complicat n cultura unei epoci" 7: cu alte
cuvinte, o anumit epoc cultural e definit att de bine
de expresiile folosite pentru a desemna gustul, nct putem
afirma c gustul epocii" se identific cu nsi cultura
epocii.
Aceast observaie oglindete importana acordat de
Wittgenstein expresiilor verbale folosite ntr-o perioad
determinat i, n acelai timp, posibilitatea de a identifica
aceste expresii cu gustul dominant al epocii, ceea ce
echivaleaz cu a considera gustul ca identifi-cndu-se cu
expresii verbale determinate ale epocii cercetate.
tocmai n existena unei reguli generale prin care muzicianul poate
extrage simfonia din partitur; prin care se poate reconstitui, din
anurile unui disc, simfonia i din nou, dup prima regul, partitura. i
aceast regul este legea proieciei, legea care proiecteaz simfonia n
limbajul notelor"... Vezi de asemenea ceea ce voi spune mai departe n
legtur cu unele similitudini" formale i despre posibilele lor
interpretri din punct de vedere gestaltist.
' Op. cit., p. 8. 25: The words vce caii expressions of aesthe-tic
judgement play a very... definite role in ivhat we caii a culture of a
period" (Cuvintele pe care le numim expresii ale judecii estetice
joac un rol... evident n ceea ce numim cultura unei epoci").

119

Am avut adeseori prilejul s observ cum unele expresii

verbale (estetice sau chiar de uz comun) i schimb
valoarea n funcie de epoci 8 i cum aceast schimbare de
valoare e legat n mod evident de patrimoniul lingvistic
al epocii n chestiune; aceasta ne determin s identificm
i acum expresia lingvistic de celelalte date de epoc.
Ducnd ns la ultimele consecine acest concept,
ajungem la o alt constatare important 9: Wkat we now
caii a cultured taste perhaps didri't exist in the Middle Ages
..."* Iat o observaie cu care nu numai c snd de acord,
dar pe care am citit-o cu o deosebit plcere ntruct mi
confirma o veche convingere 10 i anume c atitudinea
gustului" modern este cu totul diferit de cea a epocilor
trecute, i cu att mai mult a celor ndeprtate. Dac, dup
cum se tie, consideraiile despre gust" fcute ntr-o
manier analoag celei actuale au nceput n secolele XVII
i XVIII, adic n epoca baroc, e evident c n epocile
precedente {i a spune chiar n toate perioadele n care
arta s-a identificat cu religia, cu mitul, cu elementul sacru
i iniiatic cnd funciunea artei era n primul rnd de de
a fi n slujba religiei, a cultului) e mai greu, dac nu chiar
imposibil, s vorbim de gust" n sensul actual al
cuvntului. (Cum s-ar putea vorbi de bunul gust" al unei
statui de Fidias reprezentnd-o pe Venus sau al unei
Madone de Cimabue, la popoare care vedeau n Venus i
n Madon ceva mult mai important dect un simplu fapt
de gust?)
Cu alte cuvinte: sntem ndreptii s vorbim de gust
doar n epocile n care arta s-a detaat de elementul mitic
i ritual i a devenit mai lumeasc", tocmai pentru c n
acele epoci fenomenul gustului se va
* Cf. volumul meu Le oscillazioni del gusto, deja citat.
P. 8. 25.
* Ceea ce numim acum un gust rafinat poate c nici un
exista n evul mediu."
10
P. 10. 31.
9

120

identifica tot mai mult cu cel al modei i al moravurilor.

In faa unei arte a crei sarcin esenial era de a ilustra
episoade istorice, religioase, dup o iconografie
instituionalizat, supus unor reguli i unor legi care-i
aveau rdcinile ntr-un teren mult mai dens i mai
impenetrabil dect cel actual, e firesc c nu se putea
discuta despre gust, cel puin n felul n care este
considerat ncepnd din secolul XVI, dect cu multe
limitri i ntr-o accepie foarte diferit de cea actual.
i tocmai n acest sector pe care l-am putea defini al
aprecierii estetice" se simte n mod mai acut deosebirea
nu numai ntre diferitele preri individuale, ci mai ales
ntre diferitele preri ale epocilor. i aceste diversiti de
apreciere nu se datoreaz doar incoerenei formale" a
operelor de art ci, n primul rnd, diferenei de atitudine
i de funcie a artei nsi.
Wittgenstein identific i precizeaz foarte bine fenomenul (chiar n frazele trunchiate adnotate de discipoli)
cnd spune: Could you criticize ... as they criti-cized ti?"*;
prin urmare, cnd precizeaz imposibilitatea unei
similitudini de apreciere ntre diferitele epoci i mai ales
ntre epoca noastr i cele din trecut. Aprecierea noastr e
complet deosebit, sau cel puin aa ar trebui s fie. Ar fi
de ajuns s reamintim de funcia diferit a hainei de
parad, de ceremonie, astzi i pe vremuri u pentru a ne
explica absurditatea constant a reconstituirilor istorice"
(teatrale sau cinematografice) i mai ales absurditatea
cuvintelor puse n gura personajelor antichitii.
3. Imposibilitatea unei estetici tiinifico-psihologice
Dac problema gustului trebuie s rmn ancorat n
acea indeterminare de expresie pe care nsui
* Ai putea s criticai... aa cum au criticat ei?"
11
Exemplul dat de Wittgenstein n legtur cu Coronation robe" folosit n vremea lui Eduard Confesorul, sau n zilele
noastre.

121

termenul o implic, tocmai din cauza particularitii sale

subiective, exist n schimb o alt problem care ar prea
complet opus i ar putea chiar furniza esteticii temelii
mai solide i mai precise; este vorba de un ipotetic
caracter tiinific" al disciplinei. Dar de fapt, aceast
ipotez e menit eecului, din orice unghi de vedere ar fi
propus, fapt dovedit n repetate rnduri. De aceea, e
reconfortant" s constatm c Wittgen-stein a tiut s
elimine de la bun nceput ideea unei estetici tiinifice i
chiar, aa cum vom vedea, ideea unei estetici psihologice,
cel puin n sensul de a constitui norme bazate pe
experimente tiinifico-psihologice mai mult aparente
dect reale.
Filozoful i bate pur i simplu joc de cei ce consider
a kind of sciene of Aesthetics"*12; e ca i cum", adaug
Wittgenstein, include what sort of coffee tastes well"** 13.
Prin aceasta se traseaz o linie de demarcaie net ntre
ceea ce am putea considera utterances of delight {you
taste pleasant food, or smell pleasant smeir) i domeniul
artei care e quite different"***u.
i totui, ipoteza unei estetici tiinifico-psihologice
reapare din cnd n cnd, fie pornind de la studiul seciunii
de aur, fie de la testele lui Rorschach sau de la alte teste
proiective, fie bazndu-se ntr-un mod mai mult sau mai
puin riguros pe teoria informaiei, pe cibernetic etc. Ar
trebui ns s devin evident c nici una din aceste teorii
tiinifice sau pseudo-tiini-fice nu e capabil s
reveleze misterele" frumosului i nici pe cele cuprinse n
plcere", n delight", n hedoneu****.i aceasta se
ntmpl, dup prerea mea, din cauz c, schimbndu-se,
aa cum am spus, stan* Un fel de tiin a esteticii."
P. 11. I.
** S-ar ine seama de ce soi de cafea are gust bun."
13
Ibidem.
*** Moduri de exprimare ale plcerii (guti mncarea bun sau
miroi mirosul plcut"...) cu totul diferit.
14
Ibidem.
**** plcere.
12

122

dardul of taste"*, se schimb in mod evident i celelalte

standarduri, cu care este msurat aceast valoare. Dac
psihologia ne-a clarificat multe probleme importante
referitoare la articularea formelor, la raportul dintre pri
i ntreg, la mecanismele perceptive care stau la baza
plcerii noastre estetice etc. etc, e indiscutabil, n schimb,
c problemele estetice nu au nici o legtur cu
experimentele psihologice"15, tocmai pentru c acestea
are answered in an entirely different way".
Divergena substanial ntre ceea ce s-ar putea defini
ca metod psihologic" i metoda estetic rezid n
faptul c prima are scopul de a gsi o norm" care s
poat servi drept baz pentru orice experiment, sau pentru
o bun parte din ele, n timp ce nu se poate spune acelai
lucru pentru a doua. Gu alte cuvinte: caracterul normativ
pe care sntem obligai s-1 excludem cnd e vorba de
estetic (pentru c de fiecare dat cnd este proclamat
ajunge la fel de repede s fie depit) este, sau poate fi,
fundamental pentru psihologie.
i n legtur cu aceasta a putea aminti c una din
obieciile aduse de Wittgenstein lui Freud (pentru care
avea dealtfel cea mai mare admiraie) 16 este tocmai aceea
de a fi vrut s tiinificizeze" gndirea sa, dnd
* Gustului.
15
P. 17. 36: Aesthetic questions have nothing to do with
psychological experiments, but are answered in an entirely dif
ferent wayu. (Problemele estetice nu au nici o legtur cu
experimentele psihologice, i snt rezolvate ntr-un mod cu
totul diferit.")
16
Cum spune Rush Rhees n introducerea la Conversations
on Freud, notate de el: For the rest of his life Freud was one
of the few authors he thought worih reading" (Pentru tot restul
vieii lui, Freud a fost printre puinii autori pe care-i considera
demni de a fi citii."), n timp ce nainte de 1919 considerase
psihologia cu o oarecare nencredere (p. 41). Pe de alt parte:
To learn from Freud you have to be criticai; and psychoanalysis generally prevents this". (Pentru a nva de la Freud
trebuie s adopi o atitudine critic; i psihanaliza mpiedic
n general aceasta".)

123

descoperirilor" lui valoare de norme i nu de evenimente

posibile, dar nu sigure. i, ca s rmnem tot n domeniul
psihanalizei, dac multe din remarcile lui Witt-genstein n
legtur cu ea snt exacte, am putea totui s aprm i
poziia lui Freud, tocmai pentru ncercarea sa (uneori
reuit, alteori euat, dar oricum legitim) de a gsi un
numitor comun cercetrilor sale psihologice: adic dorina
sa de a gsi nite principii (principiul plcerii,
Lustprinzip, complexul oedipian, de inferioritate, de
refulare etc.) care s constituie mecanisme plauzibile i
funcionnd constant, i, prin urmare, putnd fi considerate
valide n majoritatea cazurilor; n schimb nu e la fel de
legitim pentru estetic, sau pentru acei cercettori care
cred c pot trata problemele de estetic dup aceleai
criterii ca i cele psihologice sau cele net tiinifice.
4. Factorul statistic n psihologie si n estetic
Din motive similare, putem cdea de acord cu Wittgenstein asupra faptului c estetica nu admite statisticile
(fr s vrem s-i jignim pe cercettorii, mai ales
americani, care s-au chinuit s stabileasc o statistic a
plcerii" prin experimente anevoioase i futile). i aici am
putea cita una din concluziile eseniale, dup prerea
noastr, ale gndirii estetice witt-gensteiniene 17: You
could say an aesthetic explana-tion is not a causal
explanation" .*
Prin urmare, mecanismele cauzale prin care Freud (i
mpreun cu el Adler, sau Fenichel, sau Horney i
faimosul Jung nsui) ncearc s justifice i s explice
apariia nevrozelor sau chiar manifestarea impulsului
creator artistic, sau, de exemplu, a lapsu17
P. 18. 38 cf. Tractatus 6. 32; 6. 321 i 6. 36, n legtur
cu legea cauzalitii".
* Am putea spune c o explicaie estetic nu e o explicaie
cauzal."

124

surilor, a omisiunilor etc. snt n schimb cu totul nejustificate cnd cutm o explicaie cauzal a manifestrii
plcerii estetice".
Fie-mi permis la acest punct s amintesc mcar n
treact de un alt fenomen interesant i ntr-un anume fel
surprinztor: este vorba de faptul c se pot gsi destul de
des justificri, asemntoare celor date de Freud pentru
lapsus i Witz, i pentru manifestarea aproape a tuturor
formelor de comic; i asta se ntm-pl deoarece comicul
(cu toate c adeseori constituie punctul de plecare a
multor operaii artistice) nu trebuie considerat ca fenomen
artistic dect parial. Cu alte cuvinte: dac numeroase
opere artistice (plastice, teatrale, cinematografice, literare)
particip la vis comica* i snt bazate pe prezena ei, nu
cred totui c se poate identifica, doar din aceast cauz,
comicul" cu artisticul". De aceea, faptul c elementul
comic (ca i cel retoric" dealtfel) poate fi supus unei
analize de tip tiinific" sau psihologic nu implic
posibilitatea de a considera elementul psihologic ca fiind
adaptabil tuturor manifestrilor artistice.
5. Cauzalitate i cazualitate n art
Iat deci, ca s ne ntoarcem la ce spuneam mai nainte,
cum principiul cauzalizii", cu toate c prezint atta
importan n analizele tiinifice i psihologice, este doar
parial i discontinuu eficient i potrivit n domeniul
esteticii.
Estetica nu se supune legturilor cauzale: foarte adesea
e anticauzal, ba chiar n ntregime cazual" i n acest
contrast sau chiar opoziie dintre cauzal i accidental,
dintre riguros controlat i randomic"**
* Putere (capacitate) comic.
** ntmpltor" cuvnt creat de autor din engl. random
{ntmplare, ntmpltor).

125

st, dup prerea mea, unul din secretele fptuirii"

artistice.
Muli ns mai snt ataai ideii sau speranei c
psihologia ar fi n msur s explice misterele artei 18
cznd n greeala contrar celei fcute de estetica
idealist care se ngrozete de orice intervenie a tiinei i
a psihologiei. n realitate dac cercetrile psihologice snt
utile i indispensabile pentru a justifica unele situaii
perceptive, nu snt suficiente pentru a stabili motivaiile ei,
i n general, cauzele preferinelor19 noastre, fie c ne
referim la preferin ntr-un sens cu totul subiectiv, fie c
aceast subiectivitate nu aparine unui individ ci unei
epoci.
Chiar dac cele mai ascunse mecanisme ale sinapselor
neuronice ne-ar fi dezvluite, chiar dac am cunoate cele
mai subtile interferene dintre psihicul nostru i variaia
echilibrului micro-coloidal al scoarei cerebrale, tot n-am
putea fi lmurii asupra motivelor preferinelor noastre,
asupra schimbrii lor, de multe ori absurde. Wittgenstein
i d seama de acest lucru atunci cnd afirm 20:
Presupunnd c am descoperi mecanismele... datorit
crora, de exemplu, o anumit secven de note provoac
zmbetul unui individ i exclamaia: Vai, ce frumos!"...,
acest lucru ne-ar permite chiar s prevedem ceea ce ar
putea plcea sau displcea (like or dislike) unui anumit
individ... Dar poate oare aceasta constitui explicaia
18
P. 19. 7: People still have the idea that psychology is
one day going to explain all our aesthetic judgments" (Unii mai
cred c psihologia va reui odat s explice toate judecile
noastre estetice").
19
O ncercare de a da o formulare logic preferinei" este
tice i aparine lui GEORGB HENRI K VON WRIGHT, The
Logic of Preference, Edinburgh, 1963. n acest eseu, Wright,
fost elev al lui Wittgenstein i actualmente profesor la Univer
sitatea din Edinburg (dup ce a predat la Cambridge ntre
anii 19481951), ncearc s aplice conceptul de preferin
la etic i estetic, adoptnd un punct de vedere care pornete
din logica formal.
20
P. 21. 8.

126

de care avem nevoie cnd rmnem perpleci (puzzled) n

faa impresiilor estetice ? De fapt, nici explicaia cu
caracter cauzal, nici cea de tip statistic nu snt suficiente
pentru a justifica o impresie estetic" sau, mai bine spus:
o anumit reacie la un fenomen artistic, i e semnificativ
faptul c aa se i ntmpl lucrurile. A spune chiar c
acum se ntmpl mai mult ca alt dat, n sensul c
neacceptarea statisticilor, a principiilor de cauzalitate, a
datelor experimentale e legat de subiectivitatea deosebit
a experienei estetice actuale. i nu e nici mcar nevoie s
ntrim prin argumente noi conceptul (asupra cruia a
insistat Wittgenstein) dup care elementul statistic e un
duman al esteticii i e n schimb un prieten" att de bun
al psihologiei: se tie c o bun parte din psihologia
experimental fie ea gestaltist, behaviorist sau
tranzacionist se bazeaz tocmai pe un tip de cercetare
care din capul locului e conceput n aa fel nct s poat
fi extins la numeroi indivizi, dat fiind c prin nsui
faptul c e valabil pentru attea subiecte devine mai
convingtoare; pe de alt parte, tim c multe experimente
asupra percepiei vizuale i auditive, asupra efectelor de
contrast cromatic, asupra gradienilor texturii, asupra culorilor complementare, asupra imaginilor postume, asupra
tunelelor" auditive etc. etc, s-au susinut tocmai pentru c
au fost aplicate multor subieci i datele extrase de la
aceti subieci au coincis, cel puin n linii mari.
Deci, importana aspectului statistic e hotrtoare pentru
orice experiment psihologic (poate i din cauza prerii c
oamenii trebuie" s semene unul cu cellalt), n schimb,
n ceea ce privete funcia estetic, experimentele fcute
asupra mai multor subieci snt de cele mai multe ori
decepionante i nu reuesc s ne furnizeze o baz
axiologic constant (n afar de datele care se refer
exclusiv la elementul perceptiv n aspectul su cel mai
primitiv i mai elementar:
127

complementaritate a culorilor, preferin pentru acorduri

consonante, simetrie i asimetrie pictural sau plastic;
dar i n aceste exemple nu apare nici o explicaie pentru
eventuala schimbare a gustului" fa
de
aceste
fenomene.
E posibil, n fond, s vorbim de un mecanism al
minii" (Mechanics of the soul")? Poate c rspunsul la
aceast ntrebare este i rspunsul prin care am putea
stabili limitele i valorile judecilor psihologice i
estetice. E adevrat aa cum afirm Wittgen-stein c
de obicei oamenii i nchipuie schemele psihologice dup
care funcioneaz sufletul omenesc n acelai fel n care i
le-ar nchipui pe cele ale unui mecanism tiinific
desvrit, ba chiar ale unui calculator electronic. 21
Faptul c se stabilesc legi fizice (tim ct de des
nerespectate sau declarate false dup un anumit timp de la
instituirea lor) i legi psihologice (i mai des nerespectate,
i mai puin verificabile) nu e suficient ca s extindem
aceast reea de legi la estetic. Prin urmare, nu snt
suficiente pentru a rezolva perplexitile estetice
(aesthetics puzzles arising from the effects the arts
haveu)*, pentru c aceste puzzlements" snt strns legate
de ceea ce am putea defini drept discrepana dintre
semnificaie i cuvnt (meaning and word").
6. Sens i semnificaie
Atunci cnd Wittgenstein susine c e o greeal s
considerm c meaning" e just an accompaniment to the
word"22, doar un acompaniament, un adaos al cuvntului,
cuvntul putnd chiar s nu conteze: ca
21

P. 20.
* Perplexitile estetice decurgnd din efectele artei.
P. 29. 2. '

22

128

i cum semnificaia ar putea exista independent de cuvnt,

el atinge o problem extrem de important, discutat de el
i n alte pri23 i reluat de numeroase cercetri
lingvistice ulterioare. Semnificaia poate fi scindat,
detaat de vehiculul ei? se poate vorbi de semnificaii de
sine stttoare, lipsite de o materializare verbal ? Sau e
legitim s credem c sensul unei fraze" (the sense of a
proposition") se afl ntr-un raport determinat cu ceva,
independent de fraza nsi ?
E ca i cum am afirma, spune Wittgenstein, c o
persoan poate cnta un cntec cu expresie sau fr
expresie, independent de cntecul nsui: ca i cum am
vorbi de expresia", de expresivitatea cntecului
interpretat de o persoan, fr s inem seama de cntecul
nsui.
Pe de alt parte, sensul unei fraze", ca i semnificaia
unui cuvnt, pot fi uor asimilate cu aprecierea unei opere
de art. E imposibil s separm semnificaia de
vehiculul" acestei semnificaii, aa cum e imposibil s
separm aprecierea operei de opera n sine; din pcate ns
asta se ntmpl de cele mai multe ori, ajungndu-se la
analize foarte complicate a unor semnificaii complet
rupte de cuvintele care le vehiculeaz sau a unor aprecieri
care nu mai au nici o legtur cu operele n chestiune.
Cred c, dintre observaiile lui Wittgenstein, aceasta e
una asupra creia merit s ne oprim, ntruct atinge
probleme extrem de subtile, pe care n-am reuit nc s le
rezolvm n ntregime.
23
Vezi, de exemplu, Tractatus, p, 17; 3. 323: n limbajul comun
se ntmpl foarte des ca acelai cuvnt s desemneze n mod diferit
deci s aparin unor simboluri diferite"... (3.325) pentru a evita aceste
erori trebuie s folosim un limbaj de semne care s le exclud,
nefolosind acelai semn pentru simboluri diferite... un limbaj de
semne... care s se supun gramaticii logice, sintaxei logice". Pentru
raportul dintre sens" i semnificaie", dintre Sinn i Bedeutung, vezi
Notele despre logic, tot n Tractatus, p. 202 i urm.

129

7. Gndirea prin imagini i cuointul

Dup cum se tie, Wittgenstein a ncercat s disting
semnificaia unui cuvnt (care aici poate fi neleas ca
aspectul semantic rezultnd din combinarea conceptului cu
reprezentarea fonetic a unui cuvnt) i componentul
creator de imagini" al acelei semnificaii, adic pur a
imagery", prezent de cele mai multe ori n mintea
noastr chiar fr materializarea sa fonetic. Cu alte
cuvinte, Wittgenstein nu socotete spre deosebire de
muli alii c imaginea acustic a unui cuvnt coincide
cu gndirea prin imagini", care poate fi considerat preexistent gndirii verbalizate" sau coexistent ei.
Aceast problem poate fi explicat mai bine recurgnd
la exemplul n aparen elementar oferit de Wittgenstein 24: If a Frenchman says: It is raining inFrench
and an Englishman also says it in English, it is not that
sometking happens in both minds which is the real sens of
It is raining. We imagine sometking like imagery, which
is the internaional language. Whereas in faci: 1) Thinking
(or imagery) is not an accompa-niment of the words as
they are spoken or heard; 2) The sense the thought It is
raining is not even the words with the accompaniment of
some sort of imagery. It is the thought It is raining only
within the English language."*
Deci: convingerea noastr c exist o imagery", o
gndire prin imagini (definit de Read visual thin24

P. 30. 2.
* Dac un francez spune: Plou" n francez, iar un englez spune
acelai lucru n englez, aceasta nu nseamn c n mintea amndurora
se ntmpl ceva care reprezint adevratul sens al lui plou". Noi ne
nchipuim ceva ca o succesiune de imagini, care este limbajul
internaional. Pe ct vreme de fapt: 1) Gndirea (sau complexul de
imagini) nu este un acompaniament al cuvintelor aa cum snt vorbite
sau auzite; 2) nelesul, ideea plou" nu reprezint nici mcar cuvintele
cu un fel de acompaniament de imagini. Reprezint ideea plou"
numai n interiorul limbii engleze.

130

king" 25) care constituie un fel de limb franc internaional la nivelul imaginaiei nu e deloc exact
sau e exact doar pn la un anumit punct. Dealtfel o
putem dovedi insistnd chiar asupra exemplului de
mai nainte. ntr-adevr, dac spun n englez: Ifs
raining" (care e o fraz ntreag prevzut cu pronume,
verb la prezent, persoana a treia singular i gerunziu
prezent), senzaia" (fonetic i de imagine) pe care o am
sau, dac vrem sensul" pe care l atribui frazei e
foarte deosebit de cel pe care l voi da (i-1 voi avea)
cu cea francez ii pleut" sau cu cea german se
regnet" (tot un pronume i un verb, dar aici lipsete
gerunziul) sau cu fraza rus dozt idetu (literal: ploaia
merge"), imagine mult mai materializat", care se axeaz
pe substantivul ploaie" mai mult dect pe verbul a
ploua", cum se ntmpl, n schimb, ca s mai dau alte dou
exemple, n expresia italian piovea sau n cea
sloven dezuje", unde avem exclusiv persoana a treia
singular a unui verb impersonal. Acest verb fiind n
ambele limbi analog unui verb de tip intranzitiv dar nu
neaprat impersonal, actul de a ploua apare mult mai
personal (ca i cum am spune cineva plou") dect n
limbile unde verbul se construiete cu pronumele
impersonal (ii pleut"). Iat prin urmare cum putem
trage concluzia c valoarea semantic a unei imagini"
verbale va fi deosebit nu numai n funcie de limbile
folosite, dar de realitatea trit pe care ni le furnizeaz
idiomurile respective, astfel nct vom putea admite cu
uurin c nu exist o coresponden exact ntre
semnele lingvistice ale diferitelor limbi, chiar dac n
aparen ele se refer la obiecte" identice. 2e Credem c
putem amplifica acest principiu afirmnd c va fi imposibil
25
Gf. HERBERT READ, Icon and Idea, Londra, 1955
(n romnete: Imagine i idee, Bucureti, Editura Univers, 1970).
26
Cf. n legtur cu aceasta un articol interesant de ENRICO
ARCAINI, Alcuni ondamenti linguistici nell'insegnarnento delle
lingue, n Lingua e stile", 1966, I, p. 89, unde se studiaz semnul

131

unei persoane care nu cunoate o limb dat s sesizeze

sensul" cuvintelor pe care cuvintele nsele le vehiculeaz
chiar dac le va cunoate gramatical, sensul fiind sesizabil
doar dac cuvintele snt nelese fr a se recurge la
traducerea lor.
Acest fel de a nelege semnificaia (conceptual i
imagistic) a unui cuvnt, a unei fraze (i bineneles a
unui ntreg fragment poetic) ne permite s-i extindem
aplicaia asupra oricrei alte expresii creatoare a omului.
Semnificaia operei nu poate fi tradus doar n cuvinte,
sau doar n imagini; i nici nu poate fi n ntregime
sesizat de cineva care nu stpnete limba respectiv",
care este idiomul vorbit de un anumit subiect, dar care
poate fi i limbajul artistic" mai mult sau mai puin
cunoscut de subiectul nsui.
De aici nu mai e dect un pas pentru a ajunge s
considerm c acea caracteristic expresiv special e
legat de o oper de art, de o arhitectur, de un obiect i
cu greu ar putea fi catalogat n aria conceptului" pur sau
n cea a percepiei pure. Admitnd chiar c regulile
perceptive stabilite de cele mai acreditate teorii
psihologice stau ntr-adevr la baza plcerii noastre
artistice, ca dealtfel a oricrei percepii senzoriale, trebuie
totui s convenim c expresia" ca atare nu se las uor
identificat cu o anumit linie, schem, pattern, ci deriv
din totalitatea semnificant" a obiectului.
8. Caracteristici expresive ale operei de art
i la acest punct trebuie s observm c de fapt
Wittgenstein, care aa cum am vzut mai nainte
ncercase s infirme validitatea unei abordri psiholingvistic n raport cu predarea limbilor, i unde se afirm: Din
confruntarea mai multor limbi reiese c semnul lingvistic, arbitrar prin
natura sa, ne poate nela i din punct de vedere semantic, tocmai din
cauza organizrii diferite a experienei n fiecare comunitate
lingvistic".

132

logice a artei, ajunge treptat s cad ntr-un tipic impas de

caracter psihologic. Afirmaia c elementul expresiv (al
figurii ca i al obiectului artistic) nu deriv din elemente
atomiste ci din totalitatea imaginii, se integreaz, de fapt,
ntr-o ipotez cu un net caracter gestaltist. 27
ntr-adevr, cnd Wittgenstein spune (p. 31):,,/ may
draw you a face. Then at another time I draw another
face. You say: That's not the same face but you canH
say whetker the eyes are closer together, or mouth longer...
It looks different somehow It is the fact of remembering
a facial expression. 28 That is enormously important for all
philosophy"*.
Unul din exemplele date de Wittgenstein pentru a
sprijini ceea ce am putea defini drept expresie" sau
expresivitate e faptul c oricine e n stare s identifice o
figur celebr (Napoleon) 29, de pild, dup cteva
trsturi bine alese; adic s recunoasc" figura celebr
sau, oricum, cunoscut datorit expresivitii trsturilor,
datorit a ceea ce Wittgenstein numete equality of
expressionu**. Cu toate c nu
27

P. 31. 4.
Vezi n not (la p. 31) versiunea diferit adugat la aceast
fraz: It is (the) fact of remembering a facial expression" (Fap
tul c ne amintim de o expresie a figurii") poate fi legat de ceea
ce precede, pentru c insist asupra elementului expresiv care
duce la recunoaterea imaginii. n legtur cu aceasta e intere
sant o confruntare cu un pasaj din Tractatus (p. 29, op. cit.
4. 122 i urm.): Putem ... s vorbim de proprieti formale ale
obiectelor i ale strilor de lucruri... n loc de: proprietate de
structur, spun i proprietate intern". Proprietatea intern
a unui fapt poate fi numit i trstur a acelui fapt (n sensul
n care vorbim de trsturi ale figurii)". (Dup cum se vede i
aici, trsturile fizionomiei snt considerate drept caliti expre
sive de aa natur nct pot fi indicate drept proprieti interne.)
* Pot -i desenez o figur. Apoi alt dat i desenez o alt
figur. mi spui: Nu e aceeai figur", dar nu poi spune dac ochii
snt mai apropiai sau gura mai mare ..." Arat cumva diferit." Este
vorba de faptul c-i reaminteti o expresie facial. Acest lucru este
extrem de important pentru orice filozofie.
29
P. 32.6.
** Identitate a expresiei.
28

133

exist nici o asemnare propriu-zis, nici similariti de

mrime, de profunzime, de culoare etc.: suddenly we
automatically use the same"* n lipsa unei asemnri
autentice.
Ei bine, acest gen de similaritate expresiv" coincide
cu tipul de experien, amplu studiat de teoria gestaltist
i creia Arnheim i-a dedicat o parte din volumul su. 30
Ceea ce Wittgenstein definete equa-lity of expression11
nu e altceva dect mbinarea liniilor expresive care se pot
adesea reduce la un pattern, fie i schematic, dar care,
tocmai datorit caracterului de totalitate de wholeness
a pattern-\i\ui nsui, snt n msur s ofere
observatorului o semnificaie" complet i bine
difereniat.
Dealtfel, Wittgenstein reia principiul de similaritate
expresiv i n legtur cu similaritatea stilistic31 care,
dup prerea lui, se poate observa uneori ntre opera unui
muzician, de exemplu, i cea a unui poet aparinnd
aceleiai epoci (i citeaz cazul lui Brahms i al lui
Gottfried Keller).
n acest caz procesul e ntr-adevr oarecum diferit de
cel al similaritii expresive a dou figuri, a dou schie,
deoarece, n al doilea caz, totul se reduce, aa cum
spuneam, la identificarea unor linii de for" care ajung
s dobndeasc caracterul unei analogii gestaltiste (cum
ne-a fost descris nc de la cunoscutele legi ale lui
Wertheimer"), n timp ce, n cazul artitilor din aceeai
epoc, dar att de diferii ca Brahms i Keller i mai ales
crend n sectoare artistice att de deosebite, tipul de
afinitate stilistic ne face mai degrab s ne gndim la un
quid" al epocii care chiar fr s poat fi identificat
ar fi ubicuu prezent n activitatea i n expresia artistic
a unei perioade determinate i care se apropie mult mai
mult de con* Deodat folosim n mod automat aceeai.
Gf. RUDOLF ARNHEIM, Arte e percezione visiva, deja
citat si mai ales capitolul despre configuraie.
31
P. 32. 6.
30

134

ceptul purei expresiviti" la care se referea Wittgenstein la nceput.

O astfel de afinitate stilistic ntre arte diferite, unde nu
se mai poate apela la prezena unei scheme formale",
constituie unicul element capabil s justifice unele
asemnri ciudate i impalpabile ntre diferite arte, care
altfel n-ar avea nici o alt explicaie n favoarea lor.
Am mai avut ocazia s menionez asemenea analogii
sau nrudiri: cea, de pild, ntre apariia i afirmarea unor
caracteristici legate de redescoperirea perspectivei
renascentiste i o anumit evoluie a armoniei n muzic
(triada major considerat ca fiind analoag perspectivei
lineare a punctului de fug unic); sau prezena unei
anumite decoraii liberty comparat cu linia melodic"
special a lui Debussy i aa mai departe. Pentru multe
din aceste situaii nu tim ntr-adevr ce s invocm n
afara prezenei unei constante stilistice a epocii, a crei
expresivitate se manifest tocmai prin acele patterns
formale, justificabile i interpretabile exclusiv pe baza
afirmaiilor n legtur cu elementul expresiv la care mam referit mai nainte.
Ajuni la acest punct, discuia despre estetica wittgensteinian, sau mai exact despre concepia filozofic a
lui Wittgenstein aplicat faptelor de art, trebuie s se
ntrerup, deoarece notele care ni s-au transmis i care
constituie n sine un document interesant dar destul de
imprecis i poate nu ntotdeauna autentic, nu prezint alte
teme majore. Prefer deci s nu ncurc firele gndirii lui
Wittgenstein, atribuindu-i concluzii deosebite de cele care
se pot extrage dintr-o lectur ct se poate de obiectiv a
acestor lectureson Aesthetics" i s regret doar c
filozoful nu a avut posibilitatea s ne ofere o sistematizare
ncheiat i organic a gndirii sale, uneori att de
fervent, despre faptele de art.32
32

135

Acest articol a fost publicat n Rivista di Estetica" 1967, I.

Indice de nume

Adler Alfred, 124. Aiken Henry

David, 69. Allwohn Adolf, 38, 57,
75. Ames Adalbert jr., 110.
Antelami Benedetto, 88.
Arcaini Enrico, 131. Aristotel, 29,
48. Arnheim Rudolf, 101, 102

114, 134. Arp Hans, 107.

Assunto Rosario, 37, 45.
Baldwin Smith, 83. Barfield
Owen, 22. Barthes Roland, 24.
Baumgarten Alexander Gottlieb, 16. Bell Clive, 106.
Benussi V., 102, 104. Bernini
Lorenzo, 81. Bloomfield
Leonard, 24. Boas Franz, 58.
Boetius Severino, 84. Bonsiepe
Gui, 35. Brahms Johannes, 134.
Brentano Franz, 102, 103, 106.
Brooks Cleanth, 21, 23.

136

Carnap Rudolf, 24. Carus Cari

Gustav, 106. Cassier Ernst, 17,
25, 39, 51,
73. Castelli Enrico, 70,
79, 94. Cimabue Giovanni,
120. Crema Luigi, 83. Croce
Benedetto, 16, 17.
Davie Alan, 95.
Debussy Claude, 135.
De Chirico Giorgio, 109.
Delahaye H., 90.
De Saussure Ferdinand, 26.
Dionisie Areopagitul (PseudoAreopagitul), 91.
Dobechiitz (von) E, 91.
Drury Maurice, 115.
Dubuffet Jean, 95.
Eco Umberto 84, 91.
Eduard al IlI-lea al Angliei
(Confesorul), 121. Ehrenfels
(von) Christian, 102,
108. Empson
William, 19. Erlich
Victor, 22. Euhemer,
47, 66.

Feniehei O., 124.

Fenollosa Ernest, 23.
Ferguson G., 83.
Fidias, 120.
Fiedler Leslie Aaron, 105.
Focillon Henry, 106. Frazer
James, 58. Freud Sigmund, 99,
115, 123, 124, 125.

Kanizsa Gaetano, 104, 111. Kant

Immanuel, 76. Kaplan Abraham, 23.
Katz David, 104. Keller Gottfried,
134. Kirsch P., 83. Kline Franz, 95.
13,
Koffka Kurt, 102, 108,
109. Kohler Wolfgang, 102, 108.
Kroeber Alfred, 55.

Ghyka Matila, 84.

Gibson James J., 109, 111.
Giles R, 83.
Giovanni di Balduceio, 88.
Goethe Johann Wolfgang, 44,
45, 61, 63, 106.
Grassi Liliana, 83, 86.
Greco (El), 107.
Guillaume Paul, 104.
Hambidge Jay, 84.
Hamann Johann Georg, 44.
Heeren Arnold Herman Ludwig, 59. Hegel Georg Wilhelm
Friedrich
40, 42, 57. Herder Johann
Gottfried, 44. Hildebrand (von)
Adolf, 105. Horney C, 124.
Husserl Edmund, 103, 106.
lsemberg Arnold, 69.
Jakobson Roman, 24, 26, 27.
Jankelevitch V., 57.
John the Scot, 91.
Jung Cari Gustav, 99, 124.

Langer Susanne K., 19, 22. LeviStrauss Claude, 55. Lewy Casmir,
115. i
Lipps Theodor, 105. Lurcat
Andre, 88, 89.

Mle E., 83.

Malinowski Bronislaw, 55.
Martinet Andre, 24.
Massolo Arturo, 38.
Meinong Alexius, 102, 104.
Metelli Fabio, 104.
Michotte Albert, 111.
Moldsdorf W., 83. h
Moore George Bdward, 116.
Moritz KarI Philip, 44. Morris
Charles, 24. Murry Middleton, 23.
Musatti Cesare, 104, 112.
Napoleon L, 133. Naumburg
Margaret, 99, 100. Nicholson Ben,
107. Nicola Pisano, 88. Novalis,
44.
Otlo Walter Friedrich,

68.

137

Panofsky Erwin, 91. Pareyson

Luigi, 37, 49, 60, 106 Pavel, 71.
Picasso Pablo, 107. Pollock
Jackson, 95. Pound Ezra, 23.

Spengler Oswald, 58. Steffen

Albert, 61, 62. Strauss David
Friedrich, 42. Stumpf Cari, 106.
Suger (abate), 91.

Read Herbert, 28, 55, 131.

Reau L., 82, 83, 84, 86. Redpath
Theodore, 115. Rhees Rush, 115,
123. Richards Ivor Armslrong,
19,
20, 23, 69. Ricoeur Paul,
94, 97, 98. Riegl Alois, 105.
Rorschach Hermann, 122.
Rubin E., 109.

Taylor James, 115. Tieck Johann

Ludwig, 44.

Sapir Edward, 24. Sauer J., 83.

Sauvage Tristan, 95. Schelling
Friedrich Wilhelm Joseph, 25,
3767, 7076. Schlegel
August Wilhelm, 44. Schlegel
Friedrich, 44. Schmarsow
August, 105. Semerari
Giuseppe, 38. Sklovski Viktor,
22. Smythies Yorick, 115.

138

Vedova Emilio, 95.

Vico Giambattista, 1636, 54,
58. Vischer Friedrich Theodor,
92. Vischer Robert, 105. Volkelt
J., 105.
Wagner Martin, 44. Wertheimer
Max, 102, 106,
107, 108, 112, 134.
Wheelwright Philip, 20. Whorf
Benjamin Lee, 24. Wiligelmo, 88.
Wimsatt William K., 20.
Wittgenstein Ludwig, 115135
Wittkower Rudolf, 84. Wolfflin
Heinrich, 105. Wright (von)
Georg Henrik,
126. Wundt Wilhelm, 105.

Tabla de materii

CUVNT NAINTE.......................................
5
MIT I METAFOR LA VICO I N ESTE
TICA CONTEMPORAN..............................
16
CARACTERUL NECESAR I CARACTERUL
ACCIDENTAL AL ARTEI I
AL MITULUI LA SCHELLING ....................
37
HOMOGLOSIE ,
HETEROGLOSIE I
MITUL TURNULUI BABEL.........................
68
POSIBILITATEA
UNEI
HERMENEU
TICI A ARTEI NON FIGURATIVE MEDI
EVALE I MODERNE ...............................
80
PREAMBUL LA ESTETICA LUI RUDOLF

ARNHEIM ............................................
NOTE PENTRU O ESTETIC WITTGENSTEINIAN .........................................
INDICE DE NUME .................................

102
115
136