Futurismul în cadrul Avangardei istorice

Practica artistică a modernităţii găzduieşte două idei fundamentale: ideea autonomiei

estetice şi ideea avangardismului. Din aceste motive, avangardele istorice - grupări cu
o conştiinţă de sine mult mai accentuată, care constituie avanpostul esteticii moderniste
- trebuie privite distinct. De asemenea, mai precizăm că dacă toţi avangardiştii sunt
modernişti, nu toţi moderniştii au aparţinut unor grupări de avangardă, nici nu au
simpatizat cu idealurile lor.

Perioada modernistă, în întregul ei, este caracterizată de o incertitudine epistemologică.

Astfel, în locul unui adevăr etern, avangarda istorică oferă, alături de modernism, doar
perspective şi semnificaţii provizorii, care sunt prezentate ca ambigue şi instabile.

Ideea autonomiei artei constă în faptul că arta nu are scopuri scopuri extraestetice,
singura raţiune a operei de artă este de a fi frumoasă, validând sloganul „l`art pour
l`art”, consacrat de Théophile Gautier1. Arta nu reflectă circumstanţele sociale sau
istorice ale creării sale şi nu aduce atingere acestora. Pe cale de consecinţă, în perioada
modernă arta devine independentă faţă de lumea reală şi nu mai este limitată la
principiul mimesis2.

În acelaşi timp, în paralel, apare ideea avangardismului, respectiv ideea artistului

receptiv la mediul politic, implicat în viaţa cetăţii şi în consecinţă producătorul unei arte
care să reflecte realităţile socio-politice, ştiinţifice, filosofice, ştiinţifice în care trăieşte.

Termenul avangardă îşi are originea în jargonul militar din limba franceză, desemnând
detaşamentul care explorează terenul necunoscut pentru a pregăti înaintarea trupelor.

Fidelă definiţiei, avangarda istorică, prin mişcările care o compun (futurismul,

dadaismul, suprarealismul) se defineşte ca o mişcare intelectuală, artistică şi literară ce
luptă împotriva tradiţiei consacrate şi se defineşte prin ruperea de formele şi cutumele
tradiţionale consacrate ale trecutului, folosind soluţii excentrice şi îndrăzneţe

1
Théophile Gautier - critic literar şi de artă, jurnalist francez şi dramaturg, teoretician al artei pentru
artă, alături de Victor Cousin, Benjamin Constant şi Edgar Allan Poe.
2
Mimesis – principiu estetic, dezvoltat mai ales în antichitate, de origine aristoteliană, potrivit căruia
arta constă în imitarea realului.
caracterizate în special de radicalism. Uneori avangarda se poate asocia şi cu
manifestări extremiste.

Avangarda istorică este caracterizată de negarea violentă a formelor de artă consacrate,

proclamă noul (uneori chiar violent), se concentrează asupra procesului creaţiei,
rezultatul acestui proces neprezentând importanţă/interes.

Principalele elemente care caracterizează avangarda sunt stimularea ilogicului, a

irealului, depăşirea realităţii, precum şi pătrunderea în suprarealitate.

În “Discursul despre avangardă”, Eugen Ionescu scria: “Avangarda este un fenomen

artistic şi cultural care într-adevăr schimbă totul. Prefer să definesc avangarda în
termeni de opoziţie şi de ruptură. În vreme ce majoritatea scriitorilor, artiştilor,
gânditorilor îşi imaginează că sunt ai timpului lor, autorul rebel are conştiinţa că este
împotriva timpului său. Omul de avangardă este ca un duşman în interiorul însuşi al
cetăţii împotriva căreia se revoltă, este opozantul faţă de sistemul existent”.

Matei Călinescu în “ Cinci feţe ale modernităţii” afirma despre avangardă că este: “mai
radicală, mai puţin flexibilă şi mai dogmatică” decât modernismul, deşi ea
“împrumută practic toate elementele de la tradiţia modernă, dar în acelaşi timp le
dinamizează, le exagerează şi le plasează în contextele cele mai neaşteptate, facându-le
adesea aproape de nerecunoscut”.

Principiul de bază al modernismului, dar mai ales al avangardei pare a fi lozinca lui
William Fleming: “Singurul lucru permanent este schimbarea”.

Principalele orientări avangardiste sunt futurismul, dadaismul şi suprarealismul. Cu

toate că - aşa cum afirmă Giovanni Lista în lucrarea sa „Futurisme” - „ futurismul este
prima mişcare a Avangardei istorice”3, vom continua prin prezentarea succintă a
suprarealismului şi a dadaismului (acestea nefăcând obiectul prezentei cercetări), lăsând
la urmă futurismul. Facem acest lucru pentru că demersul nostru are ca scop final
identificarea momentului apariţiei conceptului de mişcare în arta plastică în general şi
în sculptură/instalaţie în special.

3
Lista, Giovanni, Futurisme : manifestes, documents, proclamations, L'Age d'Homme, coll. "Avant-
gardes", Lausanne, 1973. pag. 16
Suprarealismul este curentul de avangardă care a produs o „revoluţie” în toate
domeniile artistice, promovând totala libertate de expresie şi limbajul subconştientului,
scrierea onirică şi chiar colajul.

În „Primul manifest al suprarealismului” din anul 1924 André Breton defineşte

suprarealismul astfel: „Suprearealismul se bazează pe încrederea în realitatea
superioară a unor anumite forme de asociaţii neglijate până la el, în atotputernicia
visului, în jocul spre dezinteresat al gândirii. El tinde să surpe definitiv toate celelalte
mecanisme psihice şi să se substituie lor în rezolvarea principalelor probleme ale
vieţii.” Suprarealiștii expun prin orice formă artistică funcționarea reală a gândirii,
numind aceasta „automatismul psihic pur” și fac acest lucru respingând orice control al
rațiunii asupra gândirii, orice preocupare estetică sau morală.

Dadaismul este un curent artistic nonconformist şi anarhic înființat în Zürich la 6

februarie 1916 de către poetul de origine română Tristan Tzara, căruia i s-au alăturat,
scriitorii Hugo Ball și Richard Hülsenbeck și artistul plastic Hans Arp. Creaţia artiştilor
dadaişti s-a îndreptat împotriva rutinei cotidiene şi a celei din gândire şi artă.
Dadaismul a apărut ca un protest timid și ironic nihilist împotriva unei lumi
conservatoare și a societăţii.

Dadaismul nu a avut caracteristici bine definite şi a respins orice fel de artă. Pentru
artiştii dadaişti orice putea provoca apoplexia iubitorilor „burghezi de arta
convenţională” era acceptabil. Dadaismul cultivă arbitrariul total, neprevăzutul,
provocând dezordinea şi stupoarea şi prin organizarea unor spectacole de scandal
îndreptate împotriva artei, gustului estetic, moralei tradiţionale, programatic puse sub
semnul întrebării.

În Manifestul Dada din anul 1918 Tristan Tzara afirma că curentul „Dada” s-a născut
din dorinţa de libertate şi neîncredere faţă de comunitate. Tot Tristan Tzara defineşte
dadaismul astfel: „Abolirea memoriei: Dada; abolirea viitorului: Dada; credinţă fără
discuţii în orice zeu produs imediat al spontaneităţii: Dada (…). Libertate: DADA
DADA DADA, urlet de culori ondulate, întâlnire a tuturor contrariilor şi a tuturor
contradicţiilor, a oricărui motiv grotesc, a oricărei incoerenţe: VIATA”. Dadaismul,
contrazice totul, neagă totul, ridică nihilismul şi mistificarea la rangul de principii
supreme.
La începutul secolului al XX-lea, sub influenţa progresului ştiinţific şi tehnologic arta a
început să intre în dialog cu tehnologia. Maşini, angrenaje şi instalaţii au început să
contureze un nou univers şi un nou vocabular artistic. Noul mijloc de deplasare,
automobilul a fost corelat cu sentimentul libertăţii, cu afirmarea orgolioasă a
autonomiei personale şi a devenit obiect estetic. În secolul vitezei, pictura s-a
secvenţializat, iar sculptura s-a animat, s-a dematerializat şi spaţiul descris de mişcarea
componentelor mobile a devenit formă sculpturală.

Conceptul mişcării în artă a fost introdus de futurismul italian care, preocupat de

dinamică şi de mişcare, a glorificat triumful tehnologic asupra naturii şi a pus accentul
pe teme contemporane incluzând viteza, tehnologia, tinereţea şi violența, precum și pe
obiecte, cum ar fi maşina, avionul și orașul industrial.

Futurismul se naşte în data de 20 februarie 1909 când scriitorului şi artistului Filippo

Tommaso Marinetti publică în ziarul francez Le Figaro Manifestul futurist, care avea să
devină textul de bază pentru definirea unui nou curent artistic.

Emilia David Drogoteanu afirmă următoarele: „catalogul de idei al curentului futurist

include … cam toate domeniile spiritului şi ale acţiunii: literatură, arhitectură, teatru,
dans, pictură, cinematografie, fotografie, artă culinară, mentalităţi, publicitate,
proiecţia şi imaginea concretă a acestei voinţe de a reinventa lumea. Cuvântul este
înlocuit de gest, întrucât Marinetti a conferit întregii sale activităţi estetice o vocaţie
socială, acea de a interveni direct în mijlocul colectivităţii, în mediul citadin, în
universităţi sau pieţe public.”4.

În acest sens, Giovanni Lista afirma despre Marinetti: „ El a făcut din artă un mijloc și
o forţă subversivă care se instalează în viaţă, în corpul social, asumând dimensiunile
luptei politice. Şi tocmai aceasta a condus futurismul să creeze prima revoluţie
culturală a acestui secol” 5.

4
Marinetti, Filippo Tommaso, Manifestele futurismului, Traducere, introducere şi note de Emilia David
Drogoreanu, Editura Art, Bucureşti, 2009, pag. 16
5
Giovanni Lista, Marinetti, Editions Seghers, Paris, 1976, pag. 78-79, apud Marinetti, Filippo Tommaso,
Manifestele futurismului, Traducere, introducere şi note de Emilia David Drogoreanu, Editura Art,
Bucureşti, 2009.
Futurismul este definit de Giovanni Lista ca: … „o stare de spirit, o disciplină mentală
care s-a concretizat printr-un angajament antitradiţional, anticonformism istoric, prin
necesitatea violenţei în exprimare, în cuvinte şi acţiune pentru că vine schimbarea” 6.

Fascinat fiind de frumuseţea vitezei „eterne şi omniprezente” Marinetti a sintetizat în

zece puncte ideile esenţiale ale futurismului, un decalog maşinist, anarhic şi dur, în care
pune accentul pe distrugerea trecutului, exacerbarea violenţei şi a agresivităţii în artă,
domnia vitezei şi a maşinii, frumuseţea şi forţa maşinii, a mecanismelor şi motoarelor.
Unul dintre punctele esenţiale ale manifestului futurist se referă la mişcare, deplasând
accentul de la o imobilitate gânditoare, extaz şi somn la glorificarea „mişcării agresive,
insomniei febrile, a pasului alergător, saltului mortal, palmei şi pumnului”.

Futurismul a promovat debarasarea de lirismul sentimental al romanticilor care

demoniza tehnologicul şi conectarea la motorul unui secol dominat de viteză,
întemeindu-se pe elogiul maşinismului, pe reînnoirea completă a sensibilităţii umane,
obţinută în urma marilor descoperiri ştiinţifice7. Manifestul futurist al lui Marinetti
propunea o sensibilitate hrănită de invenţiile tehnologice cum ar fi telegraful, telefonul
şi gramofonul, trenul, bicicleta, motocicleta, automobilul, dirijabilul, aeroplanul,
cinematograful, marele cotidian (sinteză a unei zile a lumii). La punctul 4 al
manifestului Marinetti glorifică imaginea automobilului în mişcare, printr-o afirmaţie
iconoclastă: „Noi afirmăm că grandoarea lumii s-a îmbogăţit cu o frumuseţe nouă:
frumuseţea vitezei. O maşină de curse cu capota ei împodobită cu ţevi groase, ca nişte
şerpi cu respiraţie explozivă…o maşină urlând, care parcă goneşte pe mitrali, este mai
frumoasă decât Victoria de la Samotrachia”8, spunea Marinetti. De vreme ce noul artist
este, în acelaşi timp, filosof, inginer, om de ştiinţă sau politician, şi tipologia eroului se
schimbă: ,,Noi vrem să proslăvim omul care ţine volanul”, eliminând de pe scena
poeziei acel ,,romantism rânced al poetului călător şi sălbatic şi al filosofului pletos,
ochelarist şi murdar”. În punctul 11 al Manifestului, Marinetti glorifică civilizaţia
industrială: ,,vom cânta vibranta fervoare nocturnă a arsenalelor şi a şantierelor
incendiate de violente lune electrice; gările lacome, devoratoare de şerpi ce fumegă;
atelierele atârnate de nori prin firele răsucite ale fumurilor lor; podurile asemenea
unor gimnaşti gigantici care trec peste fluvii, scânteind în soare cu o sclipire de cuţite;

6
Lista, Giovanni, Futurisme : manifestes, documents, proclamations, L'Age d'Homme, coll. "Avant-
gardes", Lausanne, 1973, pag. 23
7
Marinetti, Filippo Tommaso, Manifestele futurismului, Traducere, introducere şi note de Emilia David
Drogoreanu, Editura Art, Bucureşti, 2009
8
Idem.
vapoarele aventuroase care adulmecă orizontul, locomotivele cu piept larg ce tropăie
pe şine, ca nişte cai enormi de oţel cu harnaşament de ţevi şi zborul alunecător al
aeroplanelor, a căror elice flutură în vânt şi pare că aplaudă ca o mulţime entuziastă”.

Viteza are pentru futurişti şi o funcţionalitate mistică. Astfel, religia vitezei

propovăduită de Marinetti în Noua religie morală a vitezei9 propune arderea pe rug a
josnicei lentori, creaţie a unei morale creştine restrictive care îl îndepărtează în mod
deliberat pe om de ,,excesele senzualităţii” şi îl îndeamnă la experimentarea unui nou
tip de trăire mistică, o trăire în care lumea transcendentă e înlocuită de cea tehnică, iar
noua estetică se bazează pe principii tehnologice. Lumina, undele electromagnetice şi
corpusculii de mare viteză au devenit noii idoli, sportivii au devenit preoţii noii religii,
iar extazul religios se produce oriunde se face simţit duhul vitezei: în trenuri, în gări, pe
câmpurile de bătălie10.

Redactate între 1909 şi 1941, manifestele futuriste acoperă tematic cam toate domeniile
gîndirii şi expresiei artistice, începînd cu fundamentul estetic propriu-zis (Fondarea şi
Manifestul Futurismului, 1909; Scrisoare deschisă către futuristul Mac Delmarle,
1913; Splendoarea geometrică şi mecanică şi sensibilitatea numerică, 1914;
Exploatatorii futurismului, 1914; Declamaţia dinamică şi sinoptică, 1916; Noua
religie-morală a vitezei, 1916; Tactilismul, 1921), apoi cu domeniul picturii (Manifestul
aeropicturii, 1932) şi sculpturii (Manifest tehnic al sculpturii futuriste, 1912, de
Umberto Boccioni), dar şi cu alte domenii cum ar fi literatura, teatrul, designul grafic şi
industrial, designul interior, filmul, moda, muzica, arhitectura şi chiar gastronomia.

Futuriştii au vrut să descrie vizual percepţia mişcării, vitezei şi schimbării. Pentru a

realiza acest lucru, pictorii futurişti au adoptat tehnica cubistă folosind suprafeţe plane
şi contururi fragmentate şi intersectate pentru a arăta mai multe vizualizări simultane
ale unui obiect. Dar în plus, futuriştii au căutat să înfăţişeze mişcarea obiectului, astfel
încât lucrările lor includ de obicei repetiţii spaţiale ritmice ale contururilor unui obiect
în mişcare. Efectul seamănă cu expuneri multiple fotografice ale unui obiect în mişcare.
Opera lui Giacomo Balla Dynamism of a Dog on a Leash (1912) exemplifică
convingerea futuristă că lumea percepută este în mișcare constantă. Pictura prezintă un
câine ale cărui picioare, coada şi lesa, precum și picioarele femeii care îl plimbă au fost
multiplicate creând un blur de mișcare. Aceasta ilustrează preceptele din Technical
9
Noua religie-morală a vitezei, manifest futurist publicat în primul număr al ziarului L’Italia Futurista,
1916
10
Petrosel, Daniela. Manifestele lui Marinetti. Imaginarul futurist http://convorbiri-
literare.dntis.ro/PETROSELapr11.htm
Manifesto of Futurist Painting: „Având în vedere persistența unei imagini asupra
retinei, obiecte în mișcare se multiplica in mod constant; forma lor se schimbă ca
vibrațiile, în cariera lor nebună. Astfel, un cal care aleargă nu are patru picioare, ci
douăzeci, și mișcările lor sunt triunghiulare"11.

Figura 1 - Giacomo Balla, Dynamism of a Dog on a Leash, 1912

De asemenea, în 1915 Balla a apelat la sculptură, făcând „reconstrucţii” abstracte şi

spunând că, după ce a făcut douăzeci de fotografii în care a studiat viteza
automobilelor, a înțeles că „planul unic al pânzei nu a permis sugestia volumului
dinamic al vitezei în profunzime ... am simțit nevoia de a construi primul complex
plastic dinamic, cu fire de fier, plăci de carton, pânză și hârtie absorbantă etc. “12.

11
Technical Manifesto of Futurist Painting, Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo
Balla, Gino Severini, http://www.unknown.nu/futurism/techpaint.html
12
Martin, Marianne W. Futurist Art and Theory, Hacker Art Books, New York, 1978
 Figura 2 - Giacomo Balla, Plastic Construction of Noise and Speed

Având în vedere scopul declarat al acestui referat ne vom opri mai mult asupra
activităţii lui Umberto Boccioni în special asupra Manifestului tehnic futurist al
sculpturii 13 lansat in luna aprilie 1912 artist.

Umberto Boccioni a fost un pictor şi sculptor italian, teoretician şi unul dintre cei mai
importanţi teoreticieni ai Futurismului italian şi mai ales ai picturii şi sculpturii futuriste
în special.

s-a născut la 19 octombrie 1882 la Reggio Calabria. În 1897, tatăl său este transferat la
Catania, în Sicilia, unde Umberto frecventează Institutul Tehnic. Începe să colaboreze
la unele ziare locale şi scrie un roman, Pene dell'anima ("Suferinţele sufletului"), datat
6 iulie 1900.

În 1901, Umberto pleacă la Roma, unde frecventază atelierul unui desenator de afişe şi
ia primele lecţii de pictură. În această perioadă cunoaşte pe Gino Severini; împreună îşi
fac ucenicia în atelierul de la Porta Pinciana al pictorului divizionist Giacomo Balla.
Datorită lui Balla, Umberto Boccioni descoperă impresionismul şi tehnica divizionistă
neoimpresionistă. Începând cu anul 1903, frecventează Scuola libera del Nudo, unde
întâlneşte pe Mario Sironi, şi el elev al lui Giacomo Balla

13
Boccioni, Umberto Technical Manifesto of Futurist Sculpture
http://www.unknown.nu/futurism/techsculpt.html
În aprilie 1907 se înscrie la Scuola libera del Nudo a Institutului de Belle Arti din
Veneţia. Rămâne doar câteva luni, apoi - spre sfârşitul anului - pleacă la
Milano.

La Milano, se împrieteneşte cu alţi pictori, Romolo Romani, Carlo Carà, mai târziu cu
Luigi Russolo şi Gaetano Previati, prin care se apropie de maniera simbolistă, şi devine
membru în Società per le Belle Arti ed Esposizioni Permanente, cunoscută sub numele
"La Permanente". În timpul unei seri organizate la opera din Milano, are ocazia să-l
cunoască pe poetul Filippo Tommaso Marinetti, care tocmai publicase în februarie 1909
"Manifestul futurismului".La scurt timp după această întalnire în, în 8 martie 1910,
publică împreună cu Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla şi Gino Severini
"Manifesto dei pittori futuristi" ("Manifestul pictorilor futuristi",), căruia îi urmează
"Manifesto tecnico del movimento futurista" ("Manifestul tehnic al mişcării futuriste"),
în care sunt expuse tezele mişcării futuriste. Aşa cum am mai spus în aprilie 1912 a
lansat Manifestului tehnic futurist al sculpturii.

A fost unul dintre teoreticienii grupului, publicand in 1914 lucrarea "Pictura şi

sculptura futuristă", care va fi una dintre lucrarile esenţiale ale curentului.

În 1911, Boccioni ia parte la prima expoziţie majoră a grupului futuristic din Milano,
iar în februarie 1912 aceştia vor expune la galeria Bernheim-Jeune din Paris.

În operele sale, Boccioni reuşeşte să exprime mişcarea formelor şi structura concretă a

materiei. Cu toate că este influenţat de cubism, în lucrările sale reuşeşte să estompeze
staticul specific acestuia. De asemenea, în picturile sale evită liniile drepte şi foloseşte
culori complementare. În tablouri, ca "Dinamismul unui unui jucător de fotbal" (1911)
sau "Dinamismul unui ciclist" (1913), reprezentarea subiectului în stadii temporale
succesive, sugerează idea deplasării în spaţiu.

Aceiaşi preocupare pentru mişcare poate fi constată şi în opera sa sculpturală, din

păcate destul de săracă, datorită morţii sale timpurii.

Pe 17 august 1916, la 34 de ani Boccioni cade de pe cal, în timpul unor manevre, se

accidentează şi moare la Chievo aproape de oraşul Verona.
Boccioni este primul artist futurist care a avut curajul să teoretizeze sculptura prin
prisma principiilor futuriste. Mai mult, realizează câteva sculpturi în care reuşeşte să
aplice propriile teori.
În manifestul Manifestului tehnic futurist al sculpturii afirmă, cu vehemenţă, şi agresivitate
iconoclastă, specific futuristă, că „Sculptura pe care o putem vedea în expoziţiile din
Europa oferă un atât de jalnic spectacol de barbarie, stângăcie şi obtuzitate, încât
ochiul meu futurist se retrage din aceasta în groază şi dezgust. Aproape peste tot vedem
o imitaţie oarbă şi stângace moştenită din trecut: o imitaţie laşă a tradiţiei şi o facilă
apatie care sunt sistematic încurajate. Arta sculpturală în ţările latine este pierdută sub
jugul nedemn al Greciei şi al lui Michelangelo, un jug dus cu usurinţă şi abilitate în
Franţa şi Belgia, dar cu cea mai tristă stupefacţie în Italia. În ţările germanice găsim o
obsesie ridicolă pentru stilul gotic elenistic care în Berlin a fost industrializat. Ţările
slave, pe de altă parte, se disting printr-un amestec haotic de arhaisme greceşti,
demoni concepuţi de literatura nordică şi monştrii născuţi din imaginaţia orientală. E
o încâlceală de influenţe de la detaliul sibilinic şi excesiv al spiritului asiatic, la
ingeniozitatea puerilă şi grotescă a laponilor şi eschimoşilor. În toate aceste
manifestări ale sculpturii, de la cele mai tradiţionale la cele mişcate de curente
novatoare, persistă aceeaşi eroare: artistul copiază modele vii şi studiază statuile
clasice cu simpla şi rudimentara convingere că el poate găsi un stil corespunzător cu
simţirea modernă fără a renunţa la conceptul tradiţional de formă sculpturală. Trebuie
adăugat că acest concept, cu al său vechi ideal de frumusete, niciodată nu depăşeşte
perioada lui Phidias şi decadenţa artistică care a urmat-o”.

În opinia lui Boccioni sculptorii ar trebui să se întrebe “de ce toate sălile de expoziţie
de sculptură au devenit rezervoare de plictiseală şi greaţă sau de ce inaugurările de
monumente publice sunt rendez-vous-uri de ilaritate necontrolabiă”. Apoi ar trebui să
se oprească din plagiat, să nu mai construiască imitaţii, să renunţe la conceptul
academic de nud şi să înţeleagă că “a depune eforturi pentru a construi şi a crea cu
elemente de artă egipteană, greacă sau Michelangelescă este la fel de absurd ca
încercarea de a trage apa dintr-o fântână goală cu o găleată fără fund”. Sculptorul va
trebui să pornească de la nucleul central al obiectului pe care vrea să-l creeze, pentru a
descoperi apoi noile căi care îl conectează invizibil şi matematic la „infinitul plastic
vizibil”14 şi „infinitul plastic interior”. Noua plasticitate va fi astfel traducerea în ipsos,

14
visible plastic infinite
bronz, sticlă, lemn sau orice alt material a suprafeţelor atmosferice care leagă şi
intersectează lucrurile. Sculptura trebuie să dea viaţă obiectelor prin redarea extinderii
lor într-un spaţiu palpabil, sistematic şi plastic, pentru că nimeni nu poate nega în nici
un fel ca un singur obiect continuă la punctul în care altul începe şi că totul din jurul
corpului nostru (sticla, automobilul, casa, copacul, strada) îl intersectează şi îl împarte
în secţiuni, formând un arabesc de curbe şi liniile drepte. O compoziţie sculpturală
futuristă trebuie să fie o „sculptură a mediului”, forma statuii trebuie să fie gravată
brusc în fundalul atmosferic al mediului în care se află şi să conţină în sine minunatele
elementele matematice şi geometrice ale obiectelor moderne. Aceste obiecte nu sunt
plasate alături de statuie, ca atribute explicative sau elemente decorative separate, ci din
contră ele sunt încorporate în liniile musculare ale corpului, după legile unei noi
concepţii de armonie. Vom vedea, spunea Boccioni în manifestul său, “linia unei mese
tăind capul unui om care citeşte, cartea care la rândul său împarte stomacul cu
desfacerea în evantai a paginilor cu muchii ascuţite. Mediul trebuie să facă parte din
blocul plastic ca o lume specială reglementată de legi proprii, trotuarul poate urca pe
masa, capul poate traversa strada şi, în acelaşi timp, lampa de uz casnic poate
suspenda între o casă şi alta o pânză de păianjen imensă formată din razele sale
prăfuite, … liniile diferite ale unei vaze de flori se pot urma una pe alta agil în timp ce
se amestecă cu liniile pălăriei şi gâtului. La intersecţia de planuri ale unei cărţi şi cu
unghiurile unei mese, în liniile drepte al unui chibrit, în cadrul unei ferestre, există mai
mult de adevăr decât în toată dezorientarea muşchilor, sânilor şi coapselor de eroi şi
venere care încântă prostia incurabilă a sculptorilor contemporani”. Sculptorul futurist
trebuie să dea viaţă „liniei musculare statice” prin unirea ei cu linia de forța dinamică.
Linia dreaptă, prin severitatea ei fundamentală şi nudă exprimă severitatea oţelului care
caracterizează liniile maşinilor moderne.

În 1912 și 1913, Boccioni a apelat la sculptura pentru a traduce în trei dimensiuni ideile
sale futuriste şi a exprimat cel mai bine teoriile sale în două sculpturi, Development of a
Bottle in Space, în care el a reprezentat atât contururile interioare cât şi cele exterioare
ale unei sticle şi Unique Forms of Continuity in Space, în care o figura umană nu este
prezentată ca o formă solidă, ci este compusă din mai multe planuri în spaţiu prin care
figura se mişcă.
 Figura 4 - Umberto Boccioni, Development of a
Bottle in Space, 1912

Figura 3 - Umberto Boccioni,

Unique Forms of Continuity in Space, 1913

În Unique Forms of Continuity in Space, Boccioni a încercat să reprezinte relaţia dintre

obiect şi mediul său, care a fost tema centrală în teoria sa despre „dinamism”15.
Această temă a fost explorată şi în Synthesis of Human Dynamism (1912), Speeding

15
Boccioni, Umberto. Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico, Editioni Futuriste di “Poesia”,
Milano, Corso Venetia, 1914
Muscles (1913),Spiral Expansion of Speeding Muscles (1913).

Figura 5 - Synthesis of Human Dynamism (1912)

Figura 6 - Head + House + Light, 1912. Distrusă
Figura 7 - Horizontal Volumes, 1915

O sculptură care exprimă modul în care Boccioni a transpus, în practică teoriile despre
sculptură este lucrarea, din păcate distrusă, Head + House + Light, 1912. Probabil,
artistul ne fiind mulţumit de modul cum a reuşit să-şi transpună ideea în sculptură, a
distrus lucrarea şi a reluat-o, 3 ani mai târziu, în pictură.

Deşi instituie primatul vitezei asupra staticului nu putem spune că futurismul instituie
în totalitate mişcarea în artele plastice şi mai ales în sculptură. Nu vede mişcarea ca
element de limbaj plastic, rezumându-se la a-i conferi numai calitatea de mijloc de
expresie plastică. Astfel Boccioni, în „Manifest tehnic al sculpturii futuriste (Milano, 11
aprilie 1912)”, arată că: „… dacă o compoziţie simte nevoia unui ritm, special de
mişcare care să ajute sau să îgreuneze (contrasteze) ritmul oprit (fix) al ansamblului
sculptural (necesitate a operei de artă) i se va putea aplica un anumit mecanism
(motor) care să poată da o mişcare ritmică adecvată planurilor sau liniilor” 16. Totuşi
când vorbim de viteză suntem nevoiţi să acceptăm că viteza este intim legată de
mişcare, este un atribut al acesteia. În aceste condiţii trebuie să spunem că futuriștii au
introdus ideea de mişcare în opera de artă, dar au avut în vedere numai viteza, ca atribut
al mişcării, capabil a spori expresivitatea plastică. Putem spune că au privit mişcarea
exclusiv ca mijloc de expresie plastică, alături de ritm, contrast, compoziţie şi nu ca
element de limbaj plastic alături de punct, linie, plan, pată, volum. Nici Boccioni nu a
întrezărit posibilitatea ca mişcarea să se manifeste ca element de limbaj plastic, capabil
a da naştere operei de artă. Probabil dacă în 1916 nu ar fi avut loc accidentul în urma
căruia, căzând de pe cal, Boccioni moare, acesta ar fi continuat explorarea mişcării în
sculptură şi ar fi ajuns la folosirea mişcării ca element de limbaj plastic.

Folosirea mişcării ca element de limbaj plastic, în vederea creării volumului au făcut-o

pentru prima dată (în opinia noastră) Naum Gabo prin lucrarea sa Standing Wave şi
Marcel Duchamp prin lucrarea Rotary Glass Plates (Precision Optics), 1920, fig.5

16
Marinetti, Filippo Tommaso, Manifestele futurismului, Traducere, introducere şi note de Emilia David
Drogoreanu, Editura Art, Bucureşti, 2009, pag. 247
 Figura 8 – Naum Gabo, Standing Wave, 1919-1920

Acesta din urmă este un alt artist care a fost, marcat de ideile futuriste. Există
controverse cu privire la acest aspect, chiar Duchamp însuşi a negat influenţa
futurismului şi a evitat asimilarea operei sale cu aceea a futuriştilor, „un reflex al
ideilor futuriste, o amprentă oricât de vagă a acestora poate fi întrezărită în propriile
sale mărturii şi în acelea ale apropiaţilor săi, după cum poate fi descoperită în
fundamentele demersului său creator de după 1912, consacrat producţiei de ready-
made-uri şi elaborării capodoperei La Mariée mise à nu par ses célibataires, même”17.

Pe lângă opera sus menţionată, explicit cinetică, „amprente futuriste” pot fi descoperite
însă într-o mărturie datorată lui Fernand Léger, care îşi aminteşte că în timpul unei
vizite alături de Brâncuşi şi Duchamp la Salonul locomoţiei aeriene, deschis în 1912 la
Grand Palais, Duchamp s-a adresat sculptorului Brâncuşi cu următoarea replică: „S-a
sfârşit cu pictura. Cine-ar putea face ceva mai frumos decât această elice? Zi, tu ai
putea face aşa ceva?”18, cuvinte ca par a fi calchiate după formularea din manifestul

17
Velescu, Cristian-Robert. Marcel Duchamp şi futurismul în Viitorismul azi. O sută de ani de la
lansarea Manifestului futurismului, coord. Ioana Vlasiu şi Irina Cărăbaş, Studii şi cercetări de istoria
artei, seria Artă plastică, număr special, Editura Academiei Române, Bucureşti, 2010, pag. 49 -50
18
Fernand Léger apud. Velescu, Cristian-Robert, op. cit., pag 50
futurist „Un automobil de curse […] e mai frumos decât Victoria de la Samothrace”19.
Exclamaţia lui Duchamp „S-a sfârşit cu pictura!” este în armonie cu gândirea futuristă,
aşa cum aceasta fusese formulată în manifestele din 1909 şi 1910, pe care Duchamp
pretindea a nu le fi citit. Cu ocazia vizitei la Salonul locomoţiei aeriene, într-o ambianţă
consacrată celebrării vitezei, întorcând spatele picturii şi mişcându-se „în mijlocul
motoarelor, al elicelor”, Duchamp exaltă un simbol al civilizaţiei tehniciste, aşa cum au
făcut-o futuriştii înşişi, în manifestele lor. Este interesant de observat că elicea de avion
poate fi descoperită ca motiv în paginile Manifestului din 1909, ea închizând un lung şir
de imagini înrudite, toate aparţinând unui „nou regn” descoperit de futurişti şi învestit
de aceştia cu puteri spirituale, acela al lumii mecanomorfe: „Vom cânta [...] vibranta
fervoare nocturnă a arsenalelor şi a şantierelor incendiate de violente luni electrice;
gările lacome, devoratoare de şerpi ce fumegă; fabricile atârnate de nori prin
frânghiile răsucite ale fumurilor lor; podurile, asemenea unor gimnaşti gigantici, ce
păşesc peste fluvii scânteietoare în soare, cu luciri de cuţite; vapoare aventuroase ce
adulmecă orizontul, locomotive cu pieptul larg, ce tropăie pe şine ca nişte enormi cai
de oţel cu harnaşament de ţevi, şi zborul planat al aeroplanelor, a căror elice fâlfâie în
vânt ca un drapel şi pare că aplaudă ca o mulţime entuziastă”20.

Plecând de la preocupările şi idealurile futuriste pentru redarea mișcării, în lucrarea

"Nud coborând o scară", considerată o trădare de către cubiști şi refuzată de pe
simezele Salonului Independenţilor din 1912, Duchamp combină angularitatea
formelor cubiste cu dinamica unor mișcări descendente în mod similiar cu operele unor
pictori futurişti, cum ar fi lucrarea lui Balla Dog on a Leash. Picturile „cinetice” ale lui
Duchamp Sad Young Man și Nude Descending A Staircase au fost inspirate de
Muybridge şi de filme şi redau mişcarea prin suprapunerea aceloraşi forme într-o
secvenţă de mişcare.

19
Velescu, Cristian-Robert, op.cit., pag 53
20
Lista, Giovanni apud. Velescu, Cristian-Robert, op. cit., pag 51-52
 Figura 9 - Marcel Duchamp, Nud coborând o scară, 1912

Duchamp a manifestat mai mult interes faţă de mișcarea implicită sau reală. Unii autori
consideră că prima lucrare de arta cinetică21 a fost Roata de bicicletă, un readymade
realizat de Marcel Duchamp în 1913 dintr-o roată luată de la bicicletă şi un scaun, puse
împreună într-un ansamblu, creând astfel un fel de maşină nefuncţională, inutilă, însă
de o eleganţa fermecătoare a formei. Roata de bicicletă pusă pe scaun invită la a fi
învârtită, chiar dacă învârtirea este în gol, inutilă. Important la acest nou tip de sculptură
este că în primul stadiu, cel de nemişcare, lucrarea e incompletă; numai odată ce a fost
pusă în acţiune, calităţile ei formale pot fi observate. „În mişcare începe fluctuaţia
formei în timp şi spaţiu. Privitorul e influenţat nu doar de vizibil, ci şi de efectul
desfăşurării secvenţiale”22. „M-am bucurat să o privesc. Aşa cum mă bucur să privesc
flăcările dansând într-un şemineu” spunea Duchamp23.

21
http://en.wikipedia.org/wiki/Bicycle_Wheel Artspeak, by Robert Atkins, 1990, Abbeville Press
22
Celms, Valdis, The Dialectic of Motion and Stasis in Kinetic Art, Leonardo, Vol. 27, Nr. 5,
Prometheus, Art, Science and Technology in the Former Soviet Union: Special Issue, 1994, p. 387.
23
Tomkins, Calvin. Duchamp: A Biography, Henry Holt and Company, Inc., 1996
 Figura 10 - Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913

Duchamp este unul dintre artiştii reprezentativi pentru direcţia cinetică a artei care a
fost preocupat de „cinetica maşinilor, de dinamica, energia şi ritmurile lor, de
produsele făcute de maşini, de formele maşinice”24. Aşa cum spunea însuşi artistul,
„când avem în vedere mişcarea formei în spaţiu într-un anume timp, pătrundem pe
tărâmul geometriei şi al matematicii, aşa cum facem când construim o maşină în
acelaşi scop. Dacă vreau să arăt cum se înalţă un avion, încerc să arăt ce face. Nu
pictez o imagine statică despre asta”25.

În acest context, râşniţa lui Duchamp e ilustrată în mişcare, mecanismul ei de

funcţionare e expus în simultaneitatea sa, într-un singur cadru, ca o schiţă industrială.
„În loc să fac o râşniţă de cafea figurativă, am folosit mecanismul ca pe o descriere a
ceea ce se întâmplă. Se vede mânerul învârtindu-se, cafeaua după ce a fost măcinată –
toate posibilităţile acelei maşini”26 spune Duchamp despre lucrarea sa Coffee Grinder,
realizată în 1911.

24
Janis, Harriet şi Sidney apud. Breazu, Andreea, op. cit., p.8
25
Duchamp citat de Katherine S. Dreier, apud. Hultén, Pontus, op. cit., p. 75
26
Hultén, Pontus, op. cit., p. 74
 Figura 11 - Marcel Duchamp, Coffee Grinder, 1911

O altă lucrare cinetică a lui Duchamp, făcută în 1920 cu ajutorul lui, este Rotary Glass
Plates (Precision Optics). Bucăţile de sticlă pictate cu linii albe şi negre sunt montate
pe un ax rotativ din metal şi odată cu rotirea axului, liniile albe şi negre par să se alăture
şi formează cercuri complete.

Figurile 12 şi 13 - Marcel Duchamp, Rotary Glass Plates (Precision Optics), 1920

Bibliografie

1. Boccioni, Umberto, Pittura scultura Futuriste: Dinamismo plastico, Editioni

Futuriste di “Poesia”, Milano, Corso Venetia, 1914

2. Boccioni, Umberto, Technical Manifesto of Futurist Sculpture

http://www.unknown.nu/futurism/techsculpt.html

3. Boccioni, Umberto; Carrà, Carlo; Russolo, Luigi; Balla, Giacomo; Severini, Gino,
Technical Manifesto of Futurist Painting,
http://www.unknown.nu/futurism/techpaint.html

4. Breazu, Andreea. O evoluţie a sculpturii cinetice, de la Duchamp la contemporani

în contextul artei-şi-tehnologiei, lucrare de masterat, Consorţiul Universitatea din
Bucureşti – Universitatea de Arhitectura şi Iubanism „Ion Mincu”, 2012
5. Celms, Valdis, The Dialectic of Motion and Stasis in Kinetic Art, Leonardo, Vol. 27,
Nr. 5, Prometheus, Art, Science and Technology in the Former Soviet Union:
Special Issue, 1994

6. Hullén, Pontus K.G., The machine as seen at the end of the mechanical age. New
York, Museum of Modern Art, 1968
7. Lista, Giovanni, Futurisme : manifestes, documents, proclamations, L'Age
d'Homme, coll. "Avant-gardes", Lausanne, 1973

8. Lista, Giovanni, Marinetti, Editions Seghers, Paris, 1976

9. Marinetti, Filippo Tommaso, Manifestele futurismului - Traducere, introducere şi

note de Emilia David Drogoreanu, Editura Art, Bucureşti, 2009

10. Martin, Marianne W. Futurist Art and Theory, Hacker Art Books, New York, 1978

11. Petroșel, Daniela, Manifestele lui Marinetti. Imaginarul futurist http://convorbiri-

literare.dntis.ro/PETROSELapr11.htm

12. Tomkins, Calvin, Duchamp: A Biography, Henry Holt and Company, Inc., 1996

13. Velescu, Cristian-Robert. Marcel Duchamp şi futurismul în Viitorismul azi. O sută

de ani de la lansarea Manifestului futurismului, coord. Ioana Vlasiu şi Irina
Cărăbaş, Studii şi cercetări de istoria artei, seria Artă plastică, număr special,
Editura Academiei Române, Bucureşti, 2010
14. Noua religie-morală a vitezei, manifest futurist publicat în primul număr al ziarului
L’Italia Futurista, 1916

15. Atkins, Robert, Artspeak, Abbeville Press,1990