Progresul în artă

Mai

Tema progesului în artă ca parte a progresului civilizațiilor, are o importanță specială pentru noi ca
viitori istorici de artă. Am ales pentru acest eseu să urmăresc structura prelegerii compozitorului și
profesorului american Henry F. Gilbert” prezentată la Harvard în1919 are meritul cel puțin de a
deschide acestă temă ăentru noi, viitori istorici ai artei.

În debutul prelegerii sale, Gilbert identifică principiul schimbării, al transformării continue care
apare evident în legătură cu natura. Pentru că la începutul sec. al XX-lea teoria lui Darwin cu privire
la evoluției căpătase notorietate, Gilbert o amintește în legătură cu progresul exemplul evoluției
viețuitoarelor. Principiul invers progresului, degenerarea a cărei formă finală este moartea există
deasemenea în natură.

În opinia sa studiind timpul geologic putem avea exemple ale dispariției unor specii așa cum studiind
timpul istoric putem avea exemple ale dispariției unor civilizații.

Gilbert îl citează pe Heraclitus „Constantă este numai schimbarea” sau întro altă variantă de
traducere „Nimic nu este constant, doar schimbarea”.

Pentru natură schimbarea este ciclică, dar putem privi Omul, Umanitatea, doar ca parte a naturii?
Înțelegem din exemplele date de Gilbert că aceasta ar fi opinia sa, plasându-se pe o poziție
pozitivistă și nu pe una metafizică.

„Distincția dintre natural și artificial, deși este foarte convenabilă și chiar necesară, poate fi uneori
înșelătoare.”1 și este interesantă explicația sa cu privire la faptul că oamenii consideră civilizașiile,
guvernele , toate lucrurile pe care le realizează ei ca nefiind supuse legilor naturii ci numai voinței
oamenilor. Gilbert afirmă cu toată convingerea că voința și toate rezultatele muncii oamenilor sunt
inevitabil parte din natură.

Referindu-se la artă, ca una dintre activitățile realizate de oameni, pe întreaga durată a istoriei sale
este condusă de aceleași legi naturale. El dă ca exemplu aici inflorirea și decăderea „civilizațiilor, a

1
Progress in Art, Henry F. Gilbert, revista The Musical Quarterly, Vol6, No.2(apr.1920) pp159-174, Oxford University
Press, pag 161.
guvernelor, industriilor, a unor limbi, religii, tradiții și obiceiuri. Arta în opinia sa se supune legilor
naturii.

Diverși filozofi au explorat ideea că lucrările ar trebui clasificate ca acțiuni sau performanțe, spre
deosebire de produsele sau obiectele care pot rezulta din astfel de acțiuni. Croce, Collingwood și
Dewey sunt exemple timpurii și foarte influente. Într-o revizuire remarcabilă a esteticii lui Dewey,
Croce face o listă de idei familiare care se găsesc în opera lui Dewey. Una dintre aceste idei, despre
care spune că a fost formulată mult mai devreme în Italia, este că „nu există „lucruri” artistice, ci
doar o acțiune artistică, o producție artistică”

Cei care afirmă că nu există progres in artă, explică arta „ ca o singură și unică manifestare a
sufletunui unui anumit artist fără vreo legătură cu ceea ce a existat mai înainte sau cu ceea ce va
urma”2 Gilbert îi identifică pe acești gânditori cu aceia care denunță „decadența în artă”. Reluând
această dificilă temă, Gilbert consideră poziția lor ca fiind irațională, odată ce aceștia susșin ca nu
există progres atunci nu pot susține că există regres.

Gilbert dă un exemplu din cartea celui „mai proeminent critici de artă modernă”, John Ruskin, care
spune „Oricare ar fi schimbările in obiceiurile societății oricare ar fi progresul tehnic, artele
frumoase trebuie să rămână ceea ce au fost acum două mii de ani în zilele lui Phidias pentru efectele
operei lui asupra minții umane sunt aceleași”.Deci criticul de artă de la începutul secolului al XX-lea
este încă tributar mimesisului antic.

Gilbert atrage atenția asupra faptului că Ruskin se contrazice, când în lucrarea sa „ Prelegeri despre
arhitectură ” pag 84 afirmă: „Arta secolului al XIII- lea reprezintă fundamentul întregii arte, chiar
rădăcina ei.În arta medievală gândul este primul și execuția este pe locul secund. Deci în arta
medievală adevărul este pe primul loc și frumusețea este pe cel de-al doilea în timp ce în arta
modernă, frumusețea este pe primul loc și adevărul pe cel de-al doilea. Principiile medievale au
evoluat către Raphael, iar principiile moderne au involuat plecând de la acesta.”

Ne vom opri asupra a două aspecte cuprinse în această afirmație cu sprijinul a doi gânditori
contemporani: Umberto Eco și Pierre Bourdieu.

2
Ibidem.1, pag 162
Umberto Eco împletește preocuparea sa ca semiotician cu interesul pentru estetică în evul mediu și
activitatea sa de scriitor de literatură pseudo-istorică.

În capitolul „Simboluri și Alegorii” din lucrarea „Artă și frumusețe în evul mediu” el identifică în
viziunea oamenilor din evul mediu pe Dumnezeu cu iubirea și pe aceasta din urmă cu frumusețea.

„Până și în manifestările sale cele mai înfiorătoare, natura apărea în imaginației simbolice ca un
alfabet prin care Dumnezeu comunica cu oamenii arătându-le ordinea lucrurilor, binecuvântarea
supranaturalului, cum să se comporte în prezența divinului și să își cucerească un loc în Ceruri.”3

Concluzia lui Umberto Eco din finalul capitolului mai sus menționat este următoarea „Alegoria
universală, presupunea înțelegerea lumii ca o operă de artă divină, în care orice lucru include
înțelesuri morale, alegorice și analogige pe lângă înțelesurile literare.”4.

O abordare în opoziție cu pozitivismul lui Gilbert.

Amintirea lui Raphael în citatul din John Ruskin a determinat intraducerea aici a opiniei lui Pierre
Bourdieu privind determinarea istorică a operelor de artă, astfel găsim următoarele în capitolul
Ochiul din Quatrocento5 unde acesta opinează că opere ca acelea ale lui Piero della Francesca sau
Botticelli „ în conformitate cu adevarul lor istoric” erau picturi destinate ,,bacanilor"”.
Cererea pentru artă determina conșinutul artei, bineînțeles că măiestria cu care aceasta era realizată depindea
de autor. 6
Gilbert abordează un alt aspect

3
Umberto Eco , Arta și frumusețe în evul mediu, Yale University Press 1986/2002, pag 53
4
Ibidem 3, pag 63
5
Pierre Bourdieu Regulile artei Structura și geneza câmpului literar, Editura Univers, București 1988, pag 437.

6
Pentru a scapa de semi-intelegerea iluzorie bazata pe negarea istoricității, istoricul trebuie să reconstruiasca ,,ochiul
moral și spiritual" al omului din Quattrocento, adica, mai presus de orice, condițiile sociale în absența căreia
nu ar exista nici cerere, deci nici piata a picturii-, interesul fata de pictura și , mai exact, acela pentru un gen
sau altul, o maniera sau alta, un subiect sau altul: ,,Placerea posesiei, o tendințâ spre auto-cornemorare și poate chiar spre
auto-publicitate, necesitatea ecesitatea resimtita de omul bogat de a găsi o formă de reparatie prin interrnediul meritului
si al argumentului, sau al gustului pentru imaginj: in fapt. Clientul care comanda opera
de artă nu simtea nici cea mai mica nevoie sa-își analizeze motivatiile intime; deoarece, în general, era vorba de forme
instituționalizate de artă retabl ul, fresca din capela farniliei, madona din dormitor, mobilierul mural din cabinetul de
lucru care, în mod implicit, rationalizau in locul sau propriile motivații, încă într-un mod mai degraba
flatant, dictându-le, astfel, in mare masura, pictorilor ce aveau de facut" M. Bax andall. Painting and Eexperiente in
Fiftinthh century Italy, Primer in rhe Social History of Pictorial Style op. cit .. p. 3.
Ar fi destul de înșelător să dam impresia că toți acei filozofi care au crezut că mințile și activitățile
lor au ceva de-a face cu existența operelor de artă au crezut, de asemenea, că aceasta înseamnă că
operele erau într-un fel mai puțin reale decât, să zicem, entitățile fizice naturale și evenimente.
Idealiștii inversează această ierarhie. Acest lucru este explicit în Benedetto Croce (1913, 1965, 9–10)
când el afirmă că operele de artă nu pot fi entități fizice, deoarece operele de artă sunt „supra reale”,
în timp ce lumea fizică este „ireală”.

Diverși filozofi au explorat ideea că lucrările ar trebui clasificate ca acțiuni sau performanțe, spre
deosebire de produsele sau obiectele care pot rezulta din astfel de acțiuni. Croce, Collingwood și
Dewey sunt exemple timpurii și foarte influente. Într-o revizuire remarcabilă a esteticii lui Dewey,
Croce face o listă de idei familiare care se găsesc în opera lui Dewey. Una dintre aceste idei, despre
care spune că a fost formulată mult mai devreme în Italia, este că „nu există „lucruri” artistice, ci
doar o acțiune artistică, o producție artistică”.7

În capitolul „Analiza limbajului poetic” 8 din cartea sa Opera deschisă, Formă și indeterminare în
poeticile contemporane Unberto Eco descrie la rândul său abordarea operei de artă de către cele două
mari personalități interesate in estetică, citate și de Gilbert: Benedetto Croce (1866-1952) si James
Dewey, filosof și psiholog american care a trăit în aceeași perioadă.

Referindu-se la toate toate domenii le artei Eco, spune„Opera de artă este un izvor inepuizabil de
experiențe”9, aceasta fiind una din temele des întâlnite în estetica contemporană.

Eco ne spune că Benedetto Croce propune conceptul cu priveire la „caracterul de totalitate a

expresiei artistice” aceasta însemnând că la o nouă privire sau citire a unei opere de artă descoperim
semnificații noi în așa fel încât putem spune că aceasta conține într-un fel concentrat întreg
universul. Citându-l pe Croce „să dai conținutului sentimental forma artistică înseamnă să-i dai în

7
Livingston, Paisley, "History of the Ontology of Art", The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2021
Edition), Edward N. Zalta (ed.), URL = <https://plato.stanford.edu/archives/fall2021/entries/art-ontology-
history/>.

8
Umberto Eco,Opera deschisă, Formă și indeterminare în poeticile contemporane, Cassa ed. Valentino Bonpianni,
Milano 1962

9
Ibidem 1, pag 76
același timp marca totalității respirația cosmică”(B.Croce op.cit, p137). În opinia lui Eco, Benedetto
Croce nu explică mecanismul prin care „intuiția sentimentală, devine lirică și se organizează în operă
artistică”.

Analizând contribuția lui James Dewey, să reținem următorul comentariu al lui Eco „în fiecare lucru
explicit și focal există o retragere în implicit care nu poate fi captată în mod intelectual”10

Eco recunoaște rigiditatea raționamentului lui Dewey în Art as experience (pus pe seama
materialismului și a pozitivismului) dar este deacord cu opinia acestuia privind „sentimentul de
emoție religioasă care ne cuprinde în actul contemplării estetice”.11

Una din preocupările lui Umberto Eco se îndreaptă către studiul esteticului în evul mediu.

„Oamenii din medievalitate trăiau într-o lume plină de referințe și tonalități, care le reaminteau
permanent de Divinitate, manifestări ale lui Dumnezeu în lucruri.”12

Eco recunoaste meritul psihologului Dewey de a fi conceput o metodă psihologică, cea

tranzacționista care se va putea aplica în opinia sa și în cazul stimulului estetic.

Concluzia lui Umberto Eco cu privire la aceasta este că „în procesul de tranzacție între individ și
stimulul estetic acesta se va orienta către fenomenul precis care este limbajul.”

În viziunea lui Umberto Eco, limbajul este un fapt artificial, o organizare de stimuli realizați de om
așa cum este un fapt artificial este și forma artistică.

Eco – Croce și Dewey

Art theorists such as Roman Jakobson challenged this division between pictorial art and language early in the
twentieth century (Jakobson [1921/1971] 1987), reacting against what were thought of as illusionistic styles
of painting. Once it was understood that artistic styles are comparable to languages or codes, it was thought,
artists would feel freer to abandon academic conventions, to follow “primitive” models, and to participate in

10
Ibidem 1,pag 77
11
Ibidem1, pag78
12
Ibidem5 , pag 57
the fauvist and cubist experiments of Matisse, Picasso, and Braque (Bois 1987). Conventionalism was well
established by the 1950s. For example, the following remark appears in an article by the American art
historian Leo Steinberg entitled “The Eye Is a Part of the Mind”, which anticipates Gombrich’s and
Goodman’s stance on the “innocent eye” (see above §1.1):