Rez Crs Tot PDF

Arhitectură Comparată. CURS AN 5.
2018-2019
Curs 2 (25.02.2019) Tendințe și abordări contemporane în arhitectura occidentală
Fără intenția de a crea o imagine completă asupra arhitecturii din ultimele trei decenii, cursul
propune trecerea în revistă a câtorva dintre reperele semnificative ale arhitecturii occidentale
contemporane, pornind de la perspectiva propusă Harry Francis Mallgrave (și David Goodman) în
lucrarea sa, An Introduction to Architectural Theory. 1968 to the Present (2011).
Arhitectura sfârșitului de secol XX a fost marcată de ieșirea din scenă a fenomenului
postmodernist și totodată de interesul pentru perspectiva filosofică a deconstructiviștilor. La finele
anilor 1980, o serie de evenimente s-au conturat în jurul acestei din urmă direcții: Simpozionul
dedicat „Deconstrucției”, ce a avut loc la Tate Gallery în Londra, în primăvara anului 1988; Expoziția
Deconstructivist Architecture, deschisă la Muzeul de Artă Modernă (MoMa) din New York, în vara
aceluiași an și inaugurarea Centrului pentru Artă – Wexner din Columbus, Ohio, în anul 1989.
Suprapus acestor preocupări, fascinația pentru noile tehnici de proiectare (cu ajutorul
computerului) a devenit pentru unii dintre arhitecți elementul determinant al transformărilor formei
arhitecturale și în acest sens, este relevant textul lui Greg Lynn, „Architectural Curvilinearity: The
Folded, the Pliant and the Supple” publicat în 1993, în revista Architectural Design (AD). 1
Cu toate acestea, anii 1990 au deschis o nouă direcție, ancorată în realitățile pragmatice ale
economiei de piață, divergentă față de căutările teoretice ale formei. Personalitatea principală în jurul
căreia s-a conturat această abordare „pragmatică” a arhitecturii este Rem Koolhaas care, în 1975
fondase alături de Elia Zenghelis Office for Metropolitan Architecture (OMA). În 1995, catalogul S,
M, L, XL, publicat de OMA, era însoțit de textul de referință a lui Rem Koolhaas, „Bigness or the
Problem of Large” în care arhitectul susținea faptul că tehnologiile secolului al XX-lea sunt cele care
au creat condițiile transformării obiectului de arhitectură la o scară („Bigness”) pentru care conceptele
tradiționale ale arhitecturii devin inutile.2
În afara curentelor și discursurilor principale, se conturează, după Mallgrave, direcții lipsite
de o retorică anume, în care pot fi încadrați arhitecți precum Enric Miralles și Carme Pinós. Lucrările
pot fi mai curând percepute ca răspunsuri personale, circumscrise condițiilor propriu-zise ale
proiectelor.
Într-o cu totul altă cheie se înscrie înțelegerea peisajului ca generator de spațiu și condensator
al formei de arhitectură. Terminalul pentru portul Yokohama (1995-2002), proiectul foarte particular
ca apariție, propunea platforme succesive, neregulate, văzute ca extensii artificiale ale teritoriului.
Exemplul arhitecților Farshid Moussavi și Alejandro Zaera-Polo (Foreign Office Architects – FOA)
ilustrează pe de o parte formarea unei noi generații de arhitecți și, în același timp a unor noi
preocupări.
Arhitectura începutului de secol XXI nu reprezintă formularea unor tendințe omogene, ci mai
curând un mănunchi eterogen de curente care încearcă să se adapteze la schimbări rapide ale
1
Editorul numărului 102 al AD era Greg Lynn, iar tema centrală era intitulată „Folding Architecture”. Revista
cuprindea o serie de eseuri precum: Mario Carpo, „Ten Years of Folding”; Kenneth Powel, „Unfolding
Folding”; Peter Eisenman, „Folding in Time”, Frederik Stjernfelt, „The Points of Space”; Jeffrey Kipnis,
„Towards a New Architecture” și altele. De asemenea, unul dintre eseurile publicate în acest număr era „The
Fold. Leibniz and the Baroque”, text semnat de Gilles Deleuze, a cărui carte, The Fold (Le Pli, 1988), apărea în
același an (1993) în traducere în limba engleză.
2
Premergătoare acestui text este publicarea în 1978, de către Rem Koolhaas a cărții Delirous New York (În
traducere în limba română 2018: New Yorkul în delir ) în care arhitectul explorează pentru prima dată ideile care
au stat la baza conceptului Bigness.
contextului economic și social. Se poate vorbi astfel de continuarea unor direcții anterioare, între care
se află și maturizarea interesului pentru arhitectura sustenabilă, orientarea către arhitectura socială,
către micile comunități. 3
Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Peter Eisenman, Wexner Center for the Arts, Columbus, Ohio (1985-1989)
Peter Eisenman, Max Reinhardt Building, Berlin (1992)
Peter Eisenman, Greater Columbus Convention Center, Columbus, Ohio (1990-1993)
Peter Eisenman, Ciudad de Cultura de Galicia, Santiago de Compostela (1999-2011)
Bernard Tschumi, Le Fresnoy Art Center (1991-1997)
Preston Scott Cohen, Torus House (1998)
Foreign Office Architects, Yokohama Port Terminal (1995-2002)
Enric Miralles & Carme Pinós, Cimitirul Igualada, Barcelona (1983-1993)
Enric Miralles & Carme Pinós, Hebron Valley Archery Range, Barcelona (1983-1993)
OMA, Waterfront City, Dubai (2008)
Herzog & De Meuron, Dominus Winery, California (1995-1997)
Mount Fuji Architecture Studio, Roadside Station, Mashiko, Japonia (2016)
Lecturi recomandate:
Peter EISENMAN, „Visions’ Unfolding. Architecture in the Age of Electronic Media” în Domus, nr.
734, 1992
Luke FIEDERER, „AD Classics: 1988 Deconstructivist Exhibition at New York’s Museum of
Modern Art (MoMa), online article: https://www.archdaily.com/868063/ad-classics-1988-
deconstructivist-exhibition-johnson-wigley-new-york-museum-of-modern-art-moma (articolul
conține link-uri către catalogul expoziției MoMa)
Jeffrey KIPNIS, „Towards a New Architecture” în Architectural Design, nr. 102, 1993
Greg LYNN, „ Architectural Curvilinearity: The folded the pliant and supple” în Architectural
Design, nr. 102, 1993
Harry Francis MALLGRAVE and David GOODMAN, An Introduction to Architectural Theory 1968
to the Present, Ed. Wiley-Blackwell, 2011: „Part Three: 1990s and Present”
3
Vezi Capitolele 11 („Minimalisms”) și 12 („Sustainability and Beyond”) din Harry Francis Mallgrave and
David Goodman, An Introduction to Architectural Theory 1968 to the Present, Ed. Wiley-Blackwell, 2011.
Arhitectură Comparată. CURS AN 5. 2018-2019
Curs 3 (4.03.2019) Dincolo de construit. O incursiune dinspre prezent (invitat: Arh. Ilinca Păun)
Din perspectiva prezentului, cursul reevaluează felul în care privim moștenirea arhitecturală și
urbană înconjurătoare și rolul arhitectului astăzi. În contextul polarizat al urbanității contemporane, în
care zonele de creștere și cele de declin coexistă, apare o nevoie acută de a redefini felul în care
operăm cu arhitectura și cu urbanismul. Instrumentele pentru descreștere, asemănătoare de altfel cu
cele de creștere, ar trebui testate încă din școli, ce sunt încă tributare epocii industrializării și a
urbanizării continue.
O schimbare de paradigmă poate fi observată printr-o trecere în revistă a proiectelor

prezentate la IBA (Internationalle Bauausstellung- expoziții internaționalede construcții)de la
începutul secolului trecut până astăzi— de la demonstații ale inovației arhitecturale, prin proiecte
precum colonia artiștilor de la Mathildenhoehe, Darmstadt, binecunoscutele Weissenhofsiedlung sau
Interbau Berlin, ce țineau de expunerea unui construit-manifest, rupt de context (1901-1957), la
abordări din ce în ce mai complexe și interdisciplinare ale meseriei. Expozițiile de după 1979 aduc
astfel în discuție pentru prima oară fondul construit existent, pun problema clădirilor rămase în urma
dezindustrializării, și dau o definiție mult mai largă arhitecturii în procesele de rețesere. (IBA Berlin,
IBA Emscher Park- în care peisajul preia rolul de mediator, iar conversiile industriale devin
emblematice). Anii 2000 ridică deja problema declinului urban, iar expoziția este un răspuns la
problema demografică din Germania de Est, prin proiecte inovatoare de revitalizare urbană
(Stadtumbau Sachsen Anhalt). Aceste ultime expoziții nu mai sunt despre proiecte construite, ci
despre procese de transformare pe termen lung. Expoziția curentă, ce se prefigurează la Basel, Viena
și Stuttgart, aproape că nu mai este despre construit, dezbătând noțiuni de „bottom-up planning”,
precum și rolul politic și social al arhitecturii de azi.
Mai departe, cursul dezbate cazul românesc. În contextul în care, cu excepția orașelor mari-
magnet, orașele românești trec printr-un proces de contracție urbană (socio-culturală, fizică,
economică, demografică), o transformare-pretext pentru o reevaluare urbană și descoperirea unui
potențial necunoscut/neexploatat, devine evidentă, ca metodă de lucru, necesitatea unei profunde
înțelegeri a dezvoltării istorice a construitului (deci o privire înapoi), precum și a orașului ca sferă
socială.
- Petrila (oraș monoindustrial)- cu proiectul Planeta Petrila, de salvare și activare a patrimoniului

industrial- o valoare contestată;
- Brăila- (oraș-port mare)cu proiectul Brăila Lab, o serie de microintervenții ce valorifică un patrimoniu
architectural ignorant;
- Băile Herculane (stațiune)- Herculane Project, o intervenție studențească (ce a luat apoi mare amploare)
de salvare a celei mai emblematice clădiri a Băilor;
- Turnu Măgurele (oraș-port mic)- proiectul Urbanium, ce promovează orașul drept „substitut atrăgător,
solidar si ecologic la marile orașe”.
ARCHPLUS 173, (mai 2005): Shrinking Cities. Reinventing Urbanism;
DUMITRESCU, Bianca (2008), Orașele monoindustriale din România, Editura Universitară,
București
DEACU, Cătălin (2018) Geografia dezindustrializarii – Editura Babel, Bacău
GHEȚĂU, Vasile (2012), Drama noastră demografică, Editura Compania, București
IANOȘ, Ioan (2004), Dinamica Urbană, Editura Tehnică, București
IBA-Büro GbR (Ed.) (2008) IBA Book 7: Interventions, Edition Bauhaus, volume 28, Berlin, Jovis;
MURGESCU, B. (2010), România si Europa, Acumularea decalajelor economice (1500-2010),
Polirom Historia
OSWALT, P., & T. RIENIETS, (2006) Atlas der schrumpfenden Städte (2006), îngrijit de Elke
Beyer, Anke Hagemann, Kristina Herresthal, Henning Schirmel, ed. Hatje Cantz, Ostfildern;
OVERMEYER, K., Oswalt, P., K. P. Misselwitz (2013) Urban Catalysts: The Power of Temporary
Use, Berlin, DOM Publishers;
Informal Economies and culture in Global Cities /A conversation between Saskia Sassen and
Philipp Oswalt
"Don't Obsess about Permanence..." /A conversation between Margaret Crawford and Tobias
Armborst
STANILOV, K. (2007), The Post-Socialist City: Urban Form and Space Transformations in Central
and Eastern Europe after Socialism, Springer, London.
WALDHEIM, C. (ed) (2006) The Landscape Urbanism Reader, New York: Princeton Architectural
Press;
Curs 4 (11.03.2019) Arhitectura Românească și condiția post-socialistă în Europa de Est
Pentru contextul românesc, anii 1990 au reprezentat o perioadă extrem de dificilă, fapt
dovedit și de revizitarea actuală a împrejurărilor care au acompaniat schimbările politice ale
momentului. La nivelul societății, anii 90 au reprezentat o perioadă de prelungire și accentuare a
sărăciei din perioada anterioară, fapt care s-a răsfrânt fără îndoială și în domeniul arhitecturii. În plus,
perioada a fost marcată de existența unui gol cultural și de prezența unui dublu discurs: unul politic,
oficial disjunct de realitățile societății și unul incoerent, necoagulat, al unei voci sociale difuze
(intelectualitatea sărăcită și ostenită, societatea neîncrezătoare, o stare generală de conflict, cu tensiuni
sociale) peste aceasta s-a așezat renașterea unor speranțe și a unei dorințe entuziaste de a construi și de
a absorbi tot ceea ce venea din occident. În întreaga perspectivă care s-a creat asupra anilor 90 o
importanță covârșitoare a avut-o perioada anterioară, a anilor 80, anii cei mai dificili, marcați de
sentimentul distrugerii și dezagregării în care societatea era într-o constantă tensiune: sărăcia, foamea,
teama de dislocare, de demolare, de opresiune; astfel încât, după 1989, se poate spune că România se
afla într-o stare foarte asemănătoare celor post – război.
Contextul arhitectural nu era departe de această condiție. În anii 1990, însăși profesiunea
(deontologia profesională, instituțiile conturate în jurul profesiunii) a fost pună în discuție.
Structurarea corpului profesional la începutul anilor 2000 în Ordinul arhitecților (organizație dedicată
practicii profesionale) și Uniunea Arhitecților (organizație cu caracter mai curând cultural) amintește
într-o oarecare măsură de forma interbelică de organizare a profesiunii, pe atunci existând Corpul
Arhitecților și Societatea Arhitecților Români.
Încă din primul număr post revoluționar al revistei Arhitectura (nr. 5-6, 1989), arhitecții își
asumau o poziție activă, cerând oprirea tuturor construcțiilor pentru ansamblul Victoriei Socialismului
și deschizând astfel o perioadă de revoltă față de momentele trecute și o pornire entuziastă de a
formula un nou început (o nouă arhitectură). În aceeași măsură, oprirea șantierelor comuniste era
orientată și către șantiere precum cel al clădirii Casei Tineretului din Brașov, arhitectura oficială,
indiferent de calitățile sale fiind considerată ca o amenințare pentru orașul istoric. Această
perspectivă, aparent o reacție „paseistă”, care centrează atenția asupra orașului tradițional și nu asupra
noii arhitecturi trebuie deopotrivă înțeleasă drept o intenție de racordare la curentul internațional, în
interiorul domeniului restaurării și conservării.1
În acest sens, al recuperării orașului tradițional, mediul de manifestare l-au reprezentat (ca în
multe dintre țările estice din acea perioadă) expozițiile. În primăvara anului 1990 avea loc la Sala
Dalles, expoziția „București – Starea orașului”, care, după autorii săi „vroia să arate în prima ei
secțiune - «Privire istorică asupra orașului» - faptul că Bucureștiul a avut o evoluție urbanistică
controlată, făcută deci de specialiști, veche de mai bine de o sută cincizeci de ani și că dezvoltarea lui
are o coerență pe care puțini o bănuiau”.2 În acest context este redescoperită istoria orașului, iar
cercetarea istorică urbanistică își reia sensul și reîncep marile lucrări de cercetarea. Expoziția „Starea
Orașului” a deschis de altfel un ciclu de recuperări, programatic gândite, în scopul repunerii în
drepturi a arhitecturii modernismului; asumarea modernismului fusese, în viziunea arhitecților
români, un mod de manifestare a dizidenței față de regimul politic. Prin expozițiile care s-au succedat
1
Trebuie avut în vedere faptul că în perioada în care în mediul internațional apăreau documente referitoare la
orașul istoric (spre exemplu: Recomandările UNESCO, 1976 sau Carta de la Washington, 1987 vezi:
https://www.icomos.org/en/resources/charters-and-texts) în România și cu precădere în București au avut loc
cele mai radicale intervenții asupra patrimoniului istoric. În acest sens vezi și Peter Derer, „Inserții noi într-un
cadru istoric” în Arhitectura, nr. 1-6, 1990, p. 105.
2
Expoziția „București – starea orașului” în Arhitectura, nr. 1-6, 1990, p. 17.
(Arhitectura Românească în context european, Bucureștiul modernist, Centenar Marcel Iancu,
Centenar Horia Creangă), modernismul (românesc în special) a devenit un „mit profesional”, aproape
o referință absolută făcând să pălească orice alt tip de manifestare. Arhitectura locuinței, construită în
special în perioada anilor 1990, reflectă această poziție (birourile de arhitectură: Avangarda, STARH,
BBM grup etc.).
Recuperarea sentimentului religios, a obișnuințelor sociale care țin de religie a fost doar unul
dintre procesele de recuperare ale perioadei. Cu toate acestea, deși au existat încercări de regenerare a
arhitecturii religioasă, majoritatea spațiilor religioase ortodoxe construite au însemnat mai curând
reluarea unei direcții rămase suspendate, a arhitecturii interbelice religioase.3
Reformulările și sintetizări între spiritul religios și cel al modernității au fost mult mai prezente
în artă, prin prelungirea, prin ceea ce s-a numit neo-ortodoxism, a experimentelor neo-bizantiniste din
mediul grupului artistic Prolog din anii 80 (Paul Gherasim, Constantin Flondor, Sorin Dumitrescu,
Horia Bernea).4 De remarcat în acest sens este reamenajarea Muzeului Țăranului Român, realizată de
Horia Bernea.
O altă direcție în arhitectură, s-a conturat în afara referințelor directe la modernism, în
încercarea de a alcătui o arhitectură a prezentului. Este vorba, în acest context, fie de împrumuturi
mimetice care au eșuat în arhitectura de consum a „peretelui cortină”, fie de o arhitectură cu
personalitate și în acest ultim caz, pot fi amintite exemple precum cel al clădirii Opera Center (Dorin
Ștefan).
Pe lângă această direcție este de remarcat formarea unei direcții aparte în zona vestică a țării,
având ca centru Timișoara.5 Cu toate că acest fapt poate fi pus pe o apropiere geografică de occident,
explicația acestei arhitecturi care manifesta apropieri mai curând față de regionalismul critic decât față
de „mitul” modernității, acest context suportă și alte explicații. Una dintre acestea fiind existența unui
grup artistic important, SIGMA, prezent în anii 1960 în Timișoara, și care a creat în cadrul liceului de
artă și mai apoi la secția de arhitectură a Politehnicii din Timișoara (ce a funcționat pentru scurt timp),
o nouă formulă de învățământ, bazată pe experimentare.

STARH, Casa Danciu, București, 1998
STARH, Capela din Cimitirul Ortodox „Sf. Arhangheli Mihail și Gavril”, București, 1996
AVANGARDA, Imobil de birouri, str. Dr. Felix, București, 2002
BBM GRUP, Ansamblul de locuințe individuale La mesteceni, București, 2002
ANGHEL MARCU, Monumentul Memorial, Calvarul Aiudului, Aiud, 2003
HORIA BERNEA, Amenajarea interioară a Muzeului Țăranului Român, București, 1990
DSBA, Clădirea de birouri Opera Center, București, 1998-1999
RADU MIHĂILESCU, Casa Herczeg, Timișoara, 1997-2000
RADU MIHĂILESCU, Spațiu de reculegere la memorialul Sighet, Sighetul –Marmației, 1996
ANDREESCU-GAIVORONSCHI arhitecți asociați, Amenajare Sediul Romtelecom, Timișoara, 1998-2000
ANDREESCU-GAIVORONSCHI arhitecți asociați, Reamenajare a pieței Badea Cârțan, Timișoara, 1996
3
Vezi Augustin Ioan, Arhitectura Sacră contemporană, Noi Media Print, București, 2003 și Concursuri pentru
Catedrala Patriarhală Ortodoxă: 1999-2002, Noi Media Print, București, 2003.
4
Magda Cârneci, Artele plastice în România 1945-1989, Ed. Polirom, București, 2013, p. 117 și pp. 132-134.
5
În 1996 la Bienala de arhitectură de la Veneția era prezentă expoziția Românească Forgotten Ballance 1991 –
Timișoara 1996 care prezenta Școala de la Timișoara
Magda CÂRNECI, „Arhitectura. Un experiment arhitectural postmodern. «La Mesteceni»” în

Obseravatorul Cultural, nr. 71, 2001
Augustin IOAN, Zece Arhitecți de zece, Ed. Noi Media Print, București, 2003
Miruna STROE, „O cronică a reinventății profesiunii” în Arhitectura, nr. 5-6, 2016, pp. 95-98
Ana Maria ZAHARIADE, „După 5 ani: Arhitectura Românească încotro?”/ ”5 Years After: Where is
Romanian Architecture going?” (1995) în Simptome de tranziție / Simptoms of transition, Ed. Arhitext
Design, București, 2009, pp. 49-65
Recomandări video:
Gheorghe Șfaițer, „Grupul Sigma” (film documentar), 2013

(vezi link: https://www.youtube.com/watch?v=s8VOP 3xv4p0)
Curs 6 (25.03.2019) Identități naționale în arhitectură la începutul secolului XX

Arhitectura neo-românească
Pe teritoriul fostelor Principate românești, cea de a doua jumătate a secolului al XIX-lea a fost
marcat de încercarea de formulare a unei arhitecturi cu caracter național, deziderat comun multora
dintre națiunile Europei acelei perioade. În acest context, expozițiile universale au reprezentat unul
dintre terenurile cele mai fertile de reprezentare a identității naționale prin însăși arhitectura
pavilioanelor naționale, în pofida faptului că scopul acestor manifestări era cel de etalare a dezvoltării
economice și industriale a națiunilor participante și nicidecum expunerea unor constructe identitare.
Prima participare a Principatelor Românești, la Expoziția Universală de la Paris din 1867 este
relevantă pe de o parte pentru că, prin pavilionul conceput de arhitectul francez Ambroise Baudry
fixează prima tentativă de coagulare a unei arhitecturi a cărei expresii era fundamentată pe resurse
autohtone și pe de altă parte pentru că, prin expunerea gravurilor, fotografiilor și machetelor
reprezentând monumente de arhitectură autohtonă erau identificate și consacrate anume resursele
tradiționale considerate semnificative pentru formularea noii arhitecturi. 1
Ambroise Baudry utilizase pentru pavilionul din 1867 resurse ale arhitecturii religioase
medievale, recompunând în final silueta generală unei biserici, iar, ulterior, pavilioanele concepute de
către Ion Mincu pentru Expoziția Universală de Paris din 1889, făceau referință generică la arhitectura
rurală, utilizând de asemenea resurse decorative extrase din monumentele religioase. Prin arhitectura
pavilioanelor românești de la Expoziția Universală de la Paris din 1900, în afara referinței la
monumentele deja consacrate (biserica mănăstirii din Curtea de Argeș, biserica mănăstirii Hurezi,
Stavropoleos) în sfera surselor arhitecturale tradiționale este prezentă o oarecare deschidere generică
spre epoca brâncovenească, prin aluzia la arhitectura reședințelor boierești. Totodată pavilioanele din
1900, schimbă scara și statutul arhitecturii naționale, construcția identitară fiind deopotrivă asociată
cu regalitatea.
În timp ce pavilioanele românești la expozițiile internaționale constituie unul dintre reperele
fundamentale ale coagulării arhitecturii neo-românești, întreaga Expoziție Generală din 1906 de la
București este recunoscută ca momentul de oficializare a acestei arhitecturi.2 Importanța momentului
rezidă pe de-o parte în faptul că arhitectura neo-românească era validată, fiind expusă ca una dintre
acumulările noului stat și deci, o manifestare a emancipării acestuia și, pe de altă parte, prin faptul că
asocierea noului limbaj al arhitecturii cu diversele pavilioane ale instituțiilor statului 3 consacra
arhitectura neo-românească drept o expresie oficială a statului național modern. 4
1
Alexandru Odobescu, comisarul român al expoziției susținea expunerea patrimoniului arhitectural compus
dintr-o serie de monumente și piese antice și în mod special a unora dintre monumentele medievale religioase:
biserica mănăstirii din Curtea de Argeș, Biserica Stelea din Târgoviște, biserica Trei Ierarhi din Iași, biserica
Stavropoleos din București. Vezi Laurențiu Vlad, Imagini ale identității naționale, Ed. Meridiane, București,
2001, pp. 25-26, 37.
2
Trebuie luat în considerare faptul că anul 1906 nu era întâmplător ales, căci, după cum amintea George Potra
în cartea sa, Din Bucureștii de ieri, „Expozițiunea Generală a României” era văzută drept o triplă celebrare: a
1800 de ani de la întemeierea primelor colonii romane în Dacia, 40 ani de la venirea în țară și a 25 de ani de la
proclamarea Regatului României. (Vezi Cornelia Apostol, Mariana Neguțu, „Expoziția Generală a României din
1906. 90 de ani de la organizare” în Anuarul Muzeului Național, 1998, vol. X, p. 115) Astfel erau celebrate trei
repere semnificative ale întemeierii României moderne: rădăcinile latine, statul modern și statul independent.
3
În expoziție erau prezente pavilioane ale Industriei, Regiei Monopolurilor Statului, Agriculturii, Minelor,
Carierelor și Silviculturii etc.
4
Chiar dacă și înainte de 1900, există exemple de instituții care adoptă limbajul neo-românesc (Concursul
pentru Primăria Bucureștiului din 1895, Ion Mincu; Palatul Administrativ din Craiova (1904), I. N. Socolescu;
În literatura de specialitate este recunoscută existența a două etape distincte în evoluția
arhitecturii naționale; o primă etapă i-a avut drept protagoniști pe Ion Mincu; I. N. Socolescu, Petre
Antonescu, Giulio Magni, Nicolae Ghica Budești etc. care și-au conturat propriile direcții expresive
bazate pe căutări individuale.5 În afară de personalitatea marcantă a lui Ion Mincu și de construcțiile
manifest proiectate de acesta, în contextul prezentului curs poate fi menționată relevanța a două
construcții aparte: clădirea Școlii de Arhitectură (București arhitect Grigore Cerchez, 1912-1927) și
cea a Muzeului de Artă Națională (București, Ghica Budești, 1906-1944). Relația simbolică între
expresia neo-românească a școlii de arhitectură și statutul său de instituție de instruire în domeniu este
evidentă putând fi asociată unor acțiuni cu caracter de manifest.6 Deopotrivă nou ca instituție, muzeul
de artă era înființat sub impulsul dat de expoziția din 1906, în urma căreia Țzigara-Samurcaș era
numit director al muzeului. 7 Acesta declina invitația de a instala muzeul în Pavilionul Artelor,
considerând necesară proiectarea unei clădiri a cărei arhitectură să folosească resursele artei
tradiționale. Mai mult decât atât, el vedea muzeul de artă ca depozitar al valorilor artei naționale ca o
instituție aflată în strânsă legătură cu învățământul artistic; astfel, în viziunea lui Tzigara-Samurcaș
clădirea muzeului trebuia așezată într-o relație fizică directă cu cea a școlii de Arte Frumoase, iar
concepția arhitecturală, detaliile decorative, materialele de construcție ale clădirii însăși trebuia să
constituie un adevărat material didactic pentru viitorii artiști.8
Astfel, cu toate că nu a fost formulată o doctrină artistică, în măsură să formeze un cadru
pragmatic de aplicare al discursului arhitecturii naționale, prin ideea construirii unor clădiri „model”
(așa cum a fost mai sus enunțat), prin implicarea unora dintre fondatorii arhitecturii neo-românești în
școala de arhitectură și prin constituirea unei programe bazate pe studierea (cursurile de istoria
arhitecturii românești), cercetarea (releveul asupra monumentelor naționale) și aplicarea (proiectele de
arhitectură românească) principiilor acestei noi arhitecturi a rezultat formarea unei a doua generații de
arhitecți care au practicat această arhitectură. În perioada interbelică arhitectura neo-românească a stat
sub semnul dezbaterii între tradiție și modernitate, fiind totodată marcată de descoperirea lumii rurale
și a ideii de regiune. în cea de a doua etapă a sa, arhitectura neo-românească se înscrie în
eterogenitatea discursului arhitectural din perioada interbelică, mulți dintre arhitecți fiind capabili de o
deosebită versatilitate expresivă, neasociindu-se doctrinar vreunuia dintre curente.
Biserica a fost programul de arhitectură care a rămas fidel principiilor arhitecturii neo-
românești, chiar și după adoptarea arhitecturilor de factură modernă, faptul fiind într-o oarecare
măsură favorizat de importanța religiei (ortodoxiei) în construcția identității naționale. Formularea
unui tipar nou pentru arhitectura religioasă a început în mod firesc în jurul anului 1900, urmărind însă
același parcurs aleatoriu, lipsit de o doctrină clară. Astfel, unele dintre bisericile construite combină
sursele consacrate (Curtea de Argeș, Stavropoleos, Trei Ierarhi), rezultând într-o arhitectură foarte
Primăria din Craiova (1895); Școala Despina Doamna din Ploiești (1890-1893) etc.) după 1906 ponderea
instituțiilor publice realizate „în stil național” este covârșitoare.
5
Vezi în detaliu capitolele referitoare la acest subiect: Curs Arhitectură modernă și contemporană în România:
https://www.uauim.ro/departamente/itcp/discipline/AMCR/2017-2018/Note%20de%20curs%20AMCR_2018.pdf
6
Vezi în acest sens: Carmen Popescu, Le style national Roumain, Ed. Simetria – PUR, 2004, pp. 161-162.
7
Ideea muzeului era - după cum o explica Tzigara-Samurcaș într-o broșură asupra muzeului, apărută la editura
Minerva în 1910 – mult mai veche, prima formulă fiind intenția din 1875 a ministrului Titu Maiorescu de
extindere a muzeului de antichități. Ideea era reluată ulterior de Spiru Haret care afirmase faptul că „Scopul
acestei instituţiuni trebuie să fie de a aduna şi conserva toate rămăşiţele ce se mai găsesc din producţiunile
artistice din trecut ale ţării noastre: cusături, broderii, ţesături, picturi, sculpturi, miniaturi, enluminures etc. Un
asemenea muzeu va pune la dispoziţiunea şcolii de arte naţionale elementele necesare pentru a-şi alcătui
modelurile, iar viitorilor artişti le va procura motive de inspiraţiune de nepreţuită valoare” (Alexandru Tzigara-
Samurcaș, „Muzeul neamului Românesc. Ce a fost; ce este; ce ar trebui să fie” în Alexandru Tzigara-Sarmurcaș,
Scrieri despre arta românească, București, Ed. Meridiane, 1987, p. 214. Textul este disponibil și pe pagina web
a actualului muzeu: http://www.muzeultaranuluiroman.ro/acasa/muzeul-neamului-romanesc-ro.html).
8
Vezi în acest sens: Carmen Popescu, op. cit. , pp. 171-174.
asemănătoare cu cea a pavilioanelor de la expozițiile universale (spre exemplu catedralele din orașele
Alexandria și Turnu Măgurele), altele reiau surse aparte, rezultate din propriile cercetări ale
arhitecților (cum este cazul bisericii proiectate de către Nicolae Ghika Budești, Sf. Vasile, din
București), în alte situații, variantele mult mai elaborate, iar sursele fuzionează și decorațiile
arhitecturale sunt reinterpretate (Petre Antonescu, Catedrala din Galați). Contextul unirii provinciilor
românești după cel de al doilea Război Mondial a conferit o dimensiune nouă programului religios,
„marea catedrală” devenind elementul simbolic al identității naționale în centrele orașelor din
provinciile alipite.

Nicolae GHICA-BUDEȘTI, Muzeul de Artă Națională (astăzi Muzeul Țăranului Român,
București,1906-1944
Grigore CERCHEZ, Școala de Arhitectură, București, 1912-1927
Victor ȘTEFĂNESCU, Catedrala ortodoxă, Alba Iulia, 1921
Nicolae LASCU, Arhitectură moderna și contemporană în România, curs UAUIM, 2018,

(de consultat capitolele referitoare la subiect)
Nicolae LASCU, „Școala de arhitectură și «stilul românesc» 1900-1915” în Arhitectura, Nr. 5, 1985,
pp. 37-44
***, „Stilul românesc” în Arhitectura, 1916, Nr. 2, pp. 3-5
Florea STĂNCULESCU, „Stil românesc și stil modern” în Arhitectura, 1935, nr. 1, pp. 13-14
Laurențiu VLAD, Imagini ale identității naționale, Ed. Meridiane, București, 2001, pp. 36-45
Curs 7 (08.04.2019) Identități naționale în arhitectură la începutul secolului XX

Odön Lechner și Secessionul Maghiar
Încercarea de a crea o arhitectură care să conțină în esența sa caracteristicile unei identității

locale sau naționale este un atribut al epocii moderne și a fascinat arhitecții încă dinainte de începutul
secolului al XIX-lea. Identitatea națională/locală a revenit în discursul arhitectural și a îmbrăcat forme
variate prin asociere cu diferitele curente arhitecturale născute pe parcursul secolului al XX-lea
(caracterul regional al modernismului, post-modernismul). Cizelarea acestor discursuri a fost, fără
îndoială, și un răspuns direct la diferitele poziționări pe care arhitectura a trebuit să și le asume față de
discursurile politice care au delimitat sub diverse forme spațiul european și care au creat nuclee
culturale și câmpuri de incidență: noi granițe, noi state independente, regimuri politice autoritare,
imperii emergente.
Arhitectura Secessionului maghiar s-a născut, în interiorul largului context cultural central-
european, ca o reacție clară de materializare prin mediul construit a independenței politice și culturale
ungare față de dominația austriacă în cadrul Imperiului Habsburgic și apoi a Imperiului dualist. Se
poate vorbi despre încercarea de formulare a stilului național maghiar în arhitectura Regatului Ungar
începând din ultimele decenii ale secolului al XIX-lea și până la Primul Război Mondial, în urma
căruia, prin tratatul de la Trianon, teritoriul de manifestare al acestei arhitecturi s-a redus la aproape o
treime, provinciile periferice intrând în componența noilor state formate: Yugoslavia, Austria,
Cehoslovacia, România.
Construcția identității maghiare avea ca fundament revendicările naționale ale revoluției din
1848, îndreptate către recunoașterea Ungariei ca stat național în cadrul Imperiului Habsburgic (1867).
Rădăcinile identității maghiare, orientate către trecut, mizau pe momentele cu valoare simbolică (lupta
împotriva invadatorilor, suveranitatea, înflorirea culturală). De pildă, unul dintre aceste momente era
considerat reunirea, în secolul al X-lea, a celor șapte triburi maghiare sub conducerea lui Arpad și
stabilirea acestora în Bazinul Carpatic; deschiderea culturală din secolul al XV-lea, de care făcuse
dovadă Matei Corvin era considerată drept perioada de aur a culturii maghiare; prin angajarea în lupta
creștinismului în secolul al XVI-lea era identificat un alt nucleu tare al civilizației maghiare. Astfel de
componente erau cele către care făcea trimitere pavilionul Ungariei de la Expoziția Universală din
1900. Pavilionul era compoziție hibridă, rezultată în urma asocierii unor „decupaje” din monumentele
semnificative: biserica mănăstirii benedictine din Jak, catedrala medievală din Alba-Iulia, castelul de
la Hunedoara, biserica Csütörtökhely, castelul de la Körmöczbánya. 1 Autori ai proiectului
pavilionului erau doi arhitecți, viitori discipoli ai lui Odön Lechner, Jámbor Lajos și Bálint Zoltán.
Arhitectura pavilionului ungar din 1900 de la Paris nu reprezenta o noutate, în sensul în care, în 1896,
pentru Expoziția Milenială de la Budapesta 2 fusese construit un pavilion compus deopotrivă din
fragmente ale unor monumente semnificative, între care piesă principală era, Castelului Huniazilor /
Vajdahunyad Váro. Validarea publică a unei astfel de reprezentări în arhitectură a identității maghiare
1
Fabienne Chevallier, „Les temps de l’identité nationale hongroise: entre histoire, mémoire et modernité” în
Jean-Yves Andrieux, Fabienne Chevallier & Anja Kervanto Nevanlinna, Ideé nationale et architecture en
Europe 1860-1919. Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006,
p. 102.
2
Expoziția Milenială era menită să celebreze în 1896, sosirea ungurilor în bazinul Carpatic (în acest sens vezi și:
Fabienne Chevalier, „Les temps de l’indentité nationale hongroise: entre histoire, mémoire et modernité” în
Jean-Yves Andrieux, Fabienne Chevalier, Anja Kervanto Nevanlinna (coord.), Ideé nationale et architecture en
Europe: 1860-1919. Filnalde, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Presses Universitaires de Rennes, Institut
National d’Historie de l’Art, 2006)
a fost confirmată nu numai prin reluarea tematicii în 1900 ci și prin reconstruirea pavilionului de la
Budapesta în 1907, după ce acesta fusese demolat.
O a doua componentă importantă a identității maghiare la sfârșitul secolului al XIX-lea era
resursa folclorică. Etnografia, apărută ca preocupare la sfârșitul secolului al XVIII-lea, era pentru
cultura maghiară unul dintre instrumentele de rezistență împotriva mediului cultural vienez care
impunea întregului teritoriu noile valori occidentale. Astfel, în 1885 avea loc la Budapesta o expoziție
menită să pună valoare obiecte ale culturii populare. În aceeași perioadă (1881), József Huszka,
profesor de artă din Transilvania, începea să colecționeze obiecte de uz casnic și să publice ornamente
ale acestora. În multe dintre publicațiile sale el îndemna pe arhitecți să își fundamenteze reînnoirea
stilului pe descoperirile etnografice. 3 Într-o prelegere publică, „Trecutul și prezentul arhitecturii
noastre naționale”, el sublinia faptul că arhitectura populației secuilor din regiunea montană a
Transilvaniei a păstrat intacte formele naționale.4 Fără a avea o demonstrație științifică consistentă,
Huszka punea alături de motivele arborilor reprezentați pe porțile secuiești reprezentările antice, în
special iraniene, considerându-le astfel pe acestea din urmă punctul de plecare al unei civilizații
comune. 5 El propunea folosirea acestor surse pentru noua artă (și arhitectură) în scopul de a recrea o
legătură cu o cultură originară, întreruptă în evoluția sa. Oricât de puțin fundamentată științific, teoria
controversată a lui Huszka l-a fascinat pe Lechner, astfel încât el a suprapus-o propriilor sale
experiențe, atunci când a fost pus în fața uneia dintre primele sale provocări de a proiecta arhitectură
publică, Muzeul de Arte Aplicate din Budapesta (1890-1896). Spre deosebire de arhitectura istoristă a
momentului, care folosea surse aparținând tradiției clasice și spre deosebire de arta modernă care se
îndrepta spre un decorativ non-istoric, inspirat din variate forme naturale și vegetale, Lechner și-a
alcătuit propriile detalii decorative pornind în special de la motivele ornamentale ale țesăturilor,
ceramicii și mobilierului tradițional secuiesc, ilustrate în colecțiile lui Huszka.
Fascinația lui Lechner pentru ceramică, deloc întâmplătoare, îl aduce în preajma lui Vilmos
Zsolnay, artist și proprietar al fabricii de ceramică din Pecs, care în aceeași perioadă patenta
pyrogranitul, nou tip de produs ceramic, colorat în masă și rezistent la intemperii. Un material nou pe
care Lechner a decis să îl folosească pentru fațada muzeului său de arte aplicate, explicându-și
alegerea prin faptul că în acest material – utilizat în culori deschise și vii pe fațada muzeului – avea
capacitatea de a conferi fațadei o strălucire naturală și o imagine aparte față de griul întunecat al
fronturilor din orașele europene. 6
Cu toate că își dovedește apartenența la mediul culturii arhitecturale a momentului (idealul
național ca expresie arhitecturală, mirajul orientului, gustul pentru artele aplicate, etc. ), arhitectura pe
Lechner o concepe pentru muzeul de arte aplicate este relevantă și totodată aparte din câteva
considerente. Mai întâi, înscris în programul muzeelor de arte aplicate, muzeul din Budapesta este
primul de acest fel care nu utilizează o arhitectură istoristă, clădirea însăși reprezentând un exponat al
artelor aplicate. Apoi, prin îmbrățișarea teoriei lui Huszka despre filiația artei ungare cu cea persană și
3
Acest tip de discurs poate fi pus în contextul unora similare, precum era cel al lui Odobescu, ținut în 1872, la
Ateneul Român, „Artele în România în periodul preistoric” în care acesta „chema” artiștii și arhitecții la
formularea unui stil național fundamentat pe valorile artistice ale trecutului (vezi Alexandru Odobescu, Opere
Complete, Volumul III, Ed. Minerva, București, 1908, pp.173-174, disponibil pe pagina Bibliotecii Digitale a
Bucureștilor, www.digibuc.ro)
4
Prin ideile lui Huszka și nu numai, în cadrul formulării ideii naționale, Transilvania reprezenta mai mult decât
o simplă provincie; ea era unul dintre acele teritorii mitice, spațiu imaginar al originii tradițiilor naționale,
investit cu virtuți idealizate. Ákos Moravánszky, Competing Visions…, p.1.
5
Huzska justifica această relație dintre cele două culturi prin originile și coexistența lor comună, pe parcursul
perioadei migrației din secolele 1-10 (Ákos Moravánszky, „Between engineering and Ethnography. István
Medgyaszay’s Architecture between 1899 and 1919” în Jean-Yves Andrieux, Fabienne Chevallier & Anja
Kervanto Nevanlinna, op. cit., p. 131.
6
Vezi și Ákos Moravánszky, „Between engineering…, p. 132.
sasanidă, Lechner conferă o cu totul altă dimensiune apetitului pentru orient, cea legată de justificarea
originilor; pe de o parte aceasta se referă la critica pe care Lechner o aducea secessionului vienez
pentru utilizarea formelor asiriene fără niciun fel de preocupare populară sau națională și pe de altă
parte, la faptul că în mod uzual, referința la orient era, în cazul arhitecturilor istoriste folosită în
primul rând pentru a ilustra o anumită categorie de programe arhitecturale (în general pentru
funcțiunile comerciale și de loisir) 7 pentru care sursele erau utilizate fără un real discernământ. În al
treilea rând, Lechner asociază ideii de arhitectură națională folosirea unui material modern, provenit
din tradiția locală, dar reprezentând un produs al industriei naționale.8 Astfel, utilizarea produselor lui
Zsolnay conferea clădirilor – în viziunea lui Lechner - un atribut al prosperității și al emancipării
naționale moderne.
Cu toate acestea, Muzeul de Arte Aplicate din Budapesta, inaugurat cu ocazia Expoziției
Mileniale (1896), nu s-a bucurat de un prea mare succes în ochii lui Franz-Josef, venit la deschiderea
oficială a evenimentului.
Lechner, care declara chiar prin titlul unui text manifest faptul că „nu a existat un limbaj
unguresc al formelor, dar va exista unul” 9, și-a continuat căutările în formularea unui stil național prin
intermediul altor lucrări publice care i-au fost atribute. Între 1896-1899 a proiectat Institutul de
Geologie din Budapesta pentru care a utilizat același registru formal decorativ, conferindu-i însă alte
roluri în cadrul organizării fațadei. Motivele decorative nu mai reprezintă decupaje compacte ale unor
compoziții decorative, ci sunt descompuse în elementele constitutive (utilizând în mod special motivul
lalelei), distribuite în mod echilibrat pe fațadă. Totodată, Lechner și-a alcătuit propriul său motiv
arhitectural, care a fost preluat în multe dintre lucrările ulterioare ale discipolilor săi, „ajurarea”
elementelor arhitecturale importante ale clădirii (golurile și cornișa superioară) prin benzi alcătuite din
șiruri de cărămizi aparente. 10 Aceste benzi, cu materialitate destul de consistentă, creau un contrast
destul de puternic cu câmpul fațadei și erau o trimitere directă la un procedeu din arta cusutului
manual și a broderiei (surfilarea marginilor materialului) utilizată în mod special pentru
îmbrăcămintea ungurească tradițională sau pentru fețele de masă bisericești.
Astfel, Casa de Economii a Poștei din Budapesta (1899-1901) reprezintă o lucrare care
conchide ideile incipiente ale lui Lechner prezente în proiectele anterioare, dar pe care le-a rafinat și
le-a accentuat. Cu toate că registrele orizontale ordonatoare ale fațadei se pot distinge încă, acestea se
disipează aproape total în câmpul fațadei, care reprezintă o suprafață continuă ce îmbracă întreaga
clădire. Cornișa își pierde complet natura sa arhitecturală și capătă fragilitatea materialelor textile, a
costumelor (cifraszur) și a fețelor de masă cu broderie tradițională. Accentuarea ajururilor ferestrelor
7
În capitolul dedicat arhitecturii istoriste, Ákos Moravánszky explică faptul că alegerea arhitecților pentru
formele „turcești” sau „orientale” era o rezultantă simbolică a funcțiunii clădirii, înscriindu-se într-o arhitectură
„parlante” (grăitoare); autorul face trimitere la exemple ca cele ale companiilor de tabac ale căror sedii aminteau
de aspectul exterior al moscheilor (Ákos Moravánszky, Competing Visions…, p. 97).
8
Ideea combinării unor materiale cu tradiție locală în arhitectura modernă, în alcătuiri până atunci nespecifice
arhitecturii urbane, este deopotrivă folosită de Ion Mincu, prin stâlpii de lemn sculptat ai foișorului Vilei
Lahovary (1884-1886), construcția care s-a consacrat drept manifestul curentului neo-românesc în arhitectură.
Cu toate acestea, lui Mincu i-a lipsit ingredientul special de care Lechner beneficiase, acela al unui produs
autohton industrial (și deci modern).
9
Ödön Lechner, „Magyar formanyelv nem volt, hanem lesz” / „Hungarian Formal Language has not Been, but
will be” (1906) în editor Katalin Keserü și Péter Haba, A modernizmus kezdetei Közép Európa építészetében/The
Beginnings of Modernism in Central European Architecture, Ed. Ernst Múzeum, 2005, pp.137-155. De
remarcat este faptul că anul în care Lechner publica manifestul mai sus citat este cel în care în România stilul
național „neo-românesc” a fost consacrat prin inaugurarea Expoziției Generale.
10
Procedeul, preluat într-o formă similară, poate fi recunoscut în clădiri precum Colegiul Teleki-Blanka,
Budapesta (1904), arhitect Sándor Baumgarten; Școala Pentru Nevăzători, Budapesta (1909), arhitecți Sándor
Baumgarten (asociat al lui Lechner) și Zsigmond Herczegh; sau în variante mult mai elaborate precum clădirea
Sinagogii din Subotica, Serbia (1899-1902), arhitecți Jakab Dezső și Marcell Komor.
și a conturului limitei superioare a clădirii prin benzile alcătuite din elemente ceramice devine astfel
un element cu un caracter aparte. Ödön Lechner ilustra prin arhitectura băncii expresia exterioară a
noului stil național, căruia el i-a conferit în acest caz o încărcătură aparte. Coamele șarpantelor
policrome ale băncii lui Lechner erau ornate cu elemente figurative aurite care reprezentau capete de
bour, găini, șerpi și alte creaturi bizare; toate acestea făceau trimitere directă la piesele componente
ale patrimoniului istoric din perioada migrației, considerate drept un produs valoros al unei culturi
evoluate de meșteșugari, proveniți din triburile maghiare. Referința la tezaurul maghiar avea pentru
Lechner un dublu sens simbolic: cel dat de materialul prețios, aurul, menit să accentueze stabilitatea
băncii ca instituție și, în al doilea rând, potențialul pe care piesele de patrimoniu îl aveau ca resurse
pentru noua arhitectură (și artă). O astfel de conotație era plauzibilă în spațiul maghiar, care, deși
cunoștea un moment de creștere economică, era marcat de o mentalitate conservatoare ce considera
afacerile cu bani și în special cu instituțiile bancare o preocupare imorală și ne-naturală. În acest fel
prin metafora creată de Lechner, prin trimiterile la folclorul maghiar, banca și investițiile bancare
aveau drept conotație prosperitatea națională, făcând apel la construcția identitară maghiară. 11
Cu toate acestea, construcția Casei de Economii a Poștei nu a reprezentat pentru Lechner
consacrarea stilului său, ci dimpotrivă, acesta a fost acuzat pentru a fi creat o arhitectură scumpă și
lipsită de relevanță pentru identitatea națională. Impactul negativ al clădirii a fost atât de mare încât
ministrul culturii declara faptul că nu va mai permite să fie susținută din bani publici nicio clădire în
stilul unguresc, secessionist și pentru o vreme lui Lechner și celor care își asumaseră limbajul
arhitectural al acestuia nu le-au mai fost atribuite comenzi publice. Mai mult decât atât, Lechner a fost
lipsit de subvenția de stat care să susțină existența unei școli similare cu cea a lui Otto Wagner, de la
Viena. 12
Foarte curând însă, în special Transilvania, una dintre provinciile cele mai sărace ale Imperiului
Dualist, a devenit terenul propice de manifestare a secessionului maghiar, prin arhitectura creată de
discipolii lui Lechner. Multe dintre lucrări erau comenzi ale municipalităților locale, susținute prin
credite internaționale, dar și prin resurse proprii, destinate unor programe administrative, de
învățământ și culturale sau unor investiții imobiliare ale municipalităților. Acestora li se alăturau
investițiile comunitare sau private (arhitectură religioasă, clădiri comerciale, hoteluri, clădiri de
locuit). Pot fi amintite în acest context clădirile realizate după planurile arhitecților Marcell Komor și
Jakab Dezső din Oradea, Târgu Mureș, Timișoara, Deva sau ale arhitecților Jámbor Lajos și Bálint
Zoltán din Oradea, Satu Mare, Baia Mare.13 Unele dintre aceste clădiri reprezintă preluări foarte
minuțioase ale unora dintre lucrările emblematice ale lui Lechner; astfel, se poate face o asociere între
arhitectura Muzeului de Arte Aplicate din Budapesta (compoziția generală și elementele decorative) și
11
Ákos Moravánszky, Competing Visions…, , pp. 12, 18. O pereche de exemple la care se face de multe ori
trimitere în literatura de specialitate pentru a ilustra pluralitatea estetică a mișcărilor 1900 este cea formată din
cele două clădiri ale Casei de Economii a Poștei, construite în Viena (1904-1906) și în Budapesta (1899-1901),
de către Otto Wagner, respectiv Ödön Lechner. Corespunzător nevoii de reprezentare cerute de programul
arhitectural bancar, ambele clădiri recurg la elemente simbolice. Otto Wagner, un vehement combatant al ideii
de stil național, pare să fi gândit arhitectura băncii din Viena drept expresie a spiritului momentului, democratic
și modern, în care prosperitatea economică deschidea drumul omului obișnuit către instituția bancară.11 Un
element de care literatura de specialitate face caz sunt bolțurile vizibile pe fațada băncii și care, în viziunea lui
Wagner, reprezentau protecția, amintind de imaginea cuferelor cu comori, dar care, pe de altă parte, ofereau
privitorului o înțelegere mult mai clară a aspectelor tehnice ale arhitecturii, în sensul în care devenea limpede
astfel sistemul constructiv, mascat de plăci subțiri din marmură.
12
János Gerle, „Hungarian Architecture…, p. 229.
13
Multe dintre acestea au fost detaliate la cursul Arhitectură Modernă și contemporană în România – Anul 4
UAUIM. Referințe despre arhitectura secession pe teritoriul Transilvaniei și despre arhitecții care au activat aici
în Ada Ștefănuț, Arta 1900 în Româmia, Ed. Noi Media Print, București, 2008 și Varga Attila, Rus Gabriela,
Dicționarul Arhitecților din Transilvania în perioada Dualismului Austro-Ungar (1867-1918), Ed. Argonaut,
Cluj-Napoca, 2017.
Hotelul Pannonia din Satu Mare (1899-1902), realizate după planurile arhitecților Jámbor Lajos și
Bálint Zoltán. Alte clădiri, precum cele realizate de către Marcell Komor și Jakab Dezső reprezintă
variante cu un caracter mult mai pronunțat de originalitate, rezultat prin filtrarea arhitecturii lui
Lechner. La sfârșitul primei decade a secolului al XX-lea, s-a născut însă o mișcare, formată din
arhitecți tineri, Fiatalok („Junii”) care au criticat modul de lucru al lui Lechner și al discipolilor săi,
pentru faptul că aceștia se limitau doar la preluarea unor motive decorative, fără o înțelegere reală a
lumii rurale din care acestea proveneau (criticile dure fiind adresate în special asimilării teoriei lui
Huszka). În aceeași perioadă, stilul creat de Lechner a suferit transformări prin simplificarea
registrului decorativ, ceea ce este cunoscut drept etapa geometrică a stilului secession. Acesta este
prezent și în lucrările unora dintre arhitecții care lucraseră la începutul carierei alături de Lechner,
precum Béla Málnai, Béla Lajta sau József Vágo, cunoscuți totodată ca pionieri ai modernismului. 14
După cel Primul Război Mondial, unirea Transilvaniei cu Țările Românești a adus în același
teritoriu manifestările curentului neo-românesc, aflat în propria sa etapă de maturizare care, în special
prin arhitectura clădirilor administrative și religioase, reprezenta o formă similară de exprimare a
identității naționale.

Otto WAGNER, Casa de economii a poștei/Postal Savings Bank,Viena, 1904-1906
Odön LECHNER, Casa de economii a poștei/ Postal Savings Bank, Budapesta, 1899-1901
Odön LECHNER, Muzeul de arte aplicate/ Museum of Applied Art, Budapesta, 1891-1896
Marcel KOMOR, Jakab DEZSŐ, Primăria, Târgu Mureș, 1907-1909
Marcel KOMOR, Jakab DEZSŐ, Palatul Culturii, Târgu Mureș, 1911-1913
Marcel KOMOR, Jakab DEZSŐ, Palatul Vulturul Negru, Oradea, 1908
14
János Gerle, „Hungarian Architecture…, p. 230. Pentru arhitectura 1900 pe teritoriul Transilvaniei, vezi și
capitolul referitor la subiect din Curs Arhitectură modernă și contemporană în România:
Curs 8 (15.04.2019) Topografii ale modernismului
La începutul secolului al XX-lea s-au conturat pe teritoriul european individualitățile și centrele

principale care au generat manifestările modernismului în perioada interbelică și în anii ce au urmat
celui de al Doilea Război Mondial. Dacă încheierea Primului Război Mondial a reprezentat punctul
pornire pentru coagularea unor demersuri teoretice mult mai coerente în raport cu arhitectura
modernă, depășirea crizei economice (1929-1933) 1 a reprezentat totodată momentul de început al
punerii în aplicare la scară urbană (prin ansambluri de dimensiuni mai mari) a ideilor arhitecturii
moderne (în special în ceea ce privește locuința).
În afara diverselor personalități care au marcat gândirea modernă în arhitectura secolului al
XX-lea, Școala de la Bauhaus (Weimar-Dessau) și Școala Vkhutemas (Moscova) au fost două dintre
focarele importante care constituit adevărate „laboratoare” ale modernismului. Desființarea acestora
în prima jumătate a anilor ’30, a contribuit la diseminarea ideilor modernismului prin migrația
reprezentaților acestor școli pe diferitele continente.
Modernitatea a fost absorbită în diferite moduri pe teritoriul central european, în raport cu
permeabilitatea culturilor locale la ideile și la problematica socială a modernismului. Aceasta a
însemnat mișcări punctuale cu un puternic conținut social, așa cum au fost în Ungaria inițiativele
grupului din jurul lui Farkas Molnár de la începutul anilor ’30, eșuate într-o arhitectură modernistă
dedicate unor elite emancipate; sau mișcări sedimentate pe deschiderea timpurie către modernitate,
grefată pe revizitarea constantă a tradiției, cu este cazul cubismului ceh. Rezistența la modernism a
unor culturi foarte bine angrenate în tradiția locală, precum cele balcanice (Turcia, România), a
generat, în afara preluării modernismului, o serie de manifestări regionale, care, chiar dacă firave, pot
fi asemuite modernităților regionale americane.
Fără îndoială că Le Corbusier (1887-1965) a fost una dintre personalitățile marcante ale
arhitecturii moderne, iar pe lângă acesta pot fi amintiți mulți alții, precum Ludwig Mies van der Rohe,
Philip Johnson, Alvar Aalto, pe care literatura de specialitate i-a pus în lumină prin nenumărate
lucrări; dar importanța lui Le Corbusier este cu atât mai relevantă în contextul prezentului text prin
prisma interesului său de a experimenta spații culturale diferite, de a extrage elemente semnificative și
de a le filtra prin propriile sale căutări. Călătoriile sale de studii, întreprinse în anii săi de formare au
reprezentat mediul propice de formulare a trăsăturilor caracteristice primelor sale lucrări moderne.
Experiențele sale arhitecturale dintre 1911-1920 sunt suprapuse contactului pe care Le Corbusier îl are
cu orientul. Pentru el, experiența orientului a însemnat un alt nivel de înțelegere în care preocuparea
pentru sensul spațial - structural al arhitecturii s-a suprapus curiozității pentru un alt tip de arhitectură
decât cea monumentală, arhitectura vernaculară a lumii rurale. Călătoria în orient o face în 1911, după
o perioadă de practică din biroul lui Behrens. În drumul său, se oprește mai întâi în Praga, apoi
Austria, Ungaria, Serbia, România, Bulgaria și Turcia de unde se reîntoarce în Europa de Vest prin
Grecia și Italia. Fascinația lui Le Corbusier pentru arhitectura vernaculară balcanică a venit din
trăsăturile specifice pe care acesta le consideră a fi caracteristice acestei lumi: refuzul ornamentului și
albul sanitar al clădirilor, idei asemănătoare cu cele ale lui Adolf Loos. În lucrarea sa, Le Voyage
d’Orient (Călătorie către Orient) publicată postum (1966), Le Corbusier își manifesta admirația
pentru casele albe din Târnovo, vorbind despre „albul strălucitor” al fațadelor lor și de „curățenia
1
Noțiuni minimale privitoare la criza economică interbelică: https://www.britannica.com/event/Great-
Depression; pentru informații mai detaliate și repere bibliografice, a se citi secțiunea „Additional reading” a
articolului, care oferă repere bibliografice.
perfectă”. 2 Le Corbusier își inventează o viziune caracteristică asupra arhitecturii, conturată într-o
primă fază în propria sa versiune pentru o structură Hennebică, extinsă la nivel spațial: structura DOM
INO. După Kenneth Frampton, Villa Schwob (La Chaux-de-Fonds, 1911) reprezintă momentul
culminant al carierei sale timpurii, alcătuită prin suprapunerea unor elemente stilistice extrase de la
Hoffmann, Perret și Tessenow peste scheletul său DOM INO. 3 Ultimul produs al acestei faze timpurii
de creație în reprezintă modelul teoretic Citrohan (1920) care anticipează concepția teoretică a lui Le
Corbusier despre arhitectura modernă. Acesta a reprezentat unul dintre fundamentele extinderii ideilor
sale despre arhitectură la scara urbană, prin proiectul pentru ansamblul de locuințe de la Pessac -
Bordeaux (1924-1926) în care reciclează și reformulează toate ideile sale teoretice din ultimii 10 ani.
Experiența purismului, alături de Amédée Ozenfant este transpusă aici și demonstrează prima
integrare conștientă a culorii puriste în arhitectură. 4
Walter Gropius, una dintre figurile marcante ale școlii de la Bauhaus experimentase o parte
dintre ideile care au stat la baza formării școlii de la Bauhaus la începutul carierei sale. Una dintre
primele sale lucrări a fost ansamblul uzinelor Fagus, proiectată alături de Adolf Meyer 1911-1912. În
aceeași perioadă Gropius își susținea în mod public ideile sale despre arhitectură; astfel, în prima sa
prelegere publică - „Monumentale Kunst und Industriebau” („Arta monumentală și construcțiile
industriale”) 5 ținută la Volkwang Museum în Hagen în 1911 – sublinia rolul important al arhitecturii
industriale pentru perioada modernă și faptul că arhitectura (industrială) trebuia să se supună
transformărilor sociale și culturale și că perspectiva socială impunea arhitecturii îmbunătățirea
condițiilor de lucru prin creșterea cantității de lumină naturală, de aer proaspăt și a condițiilor de
igienă, aspecte care erau în măsură să confere muncitorilor un spațiu mult mai favorabil pentru lucru
și deci, o mult mai mare productivitate.6 Literatura de specialitate vorbește mult despre importanța
clădirii pe care Gropius o concepe pentru Uzinele Fagus și despre elementele de noutate pe care
aceasta le aduce. 7 Între acestea, o serie de caracteristici, Gropius le va prelua în proiectul școlii
Bauhaus de la Dessau, și anume: fațada, concepută ca un perete vitrat cu elemente subțiri portante,
2
Deschiderea lui Le Corbusier pentru o astfel de arhitectură pare să nu fi fost străină de experiența sa vieneză.
Cu destul de mult timp înainte de sosirea lui Le Corbusier, Josef Hoffmann publica în revista Der Architekt
(1895) câteva schițe de călătorie și un scurt text, sub titlul ”Architektonisches aus der österreichischen Riviera”
(„Arhitectura de pe Riviera Austriacă”) În scurtul său comentariu, Hoffmann nota faptul că locuințele
vernaculare de pe malurile Mediteranei demonstrau o „simplitate autentică” fiind eliberate de orice fel de
atitudine „supracivilizată” și de lipsa de gust a noilor vile. El considera că originalitatea lor consta în „forma ca
rezultantă a necesității” într-o stare brută, lipsită de orice încercare de estetizare (Ákos Moravánszky, „Between
engineering and Ethnography. István Medgyaszay’s Architecture between 1899 and 1919” în Jean-Yves
Andrieux, Fabienne Chevallier & Anja Kervanto Nevanlinna, Ideé nationale et architecture en Europe 1860-
1919. Finlande, Hongrie, Roumanie, Catalogne, Presses Universitaires de Rennes, Rennes, 2006, p. 134).
3
Kenneth Frampton, Arhitectura modernă. O istorie critică, Ed. Universitară Ion Mincu, București, 2016, p.
159.
4
Frampton amintește afirmațiile lui Le Corbusier referitoare la folosirea culorii pentru Pessac: „Casele cenușii
din beton produceau o îngrămădire comprimată insuportabilă, lipsită de aer. Culoarea ne putea aduce spațiu.”
idem, p. 163
5
Vezi Catalina Mejía Moreno, „Walter Gropius’s silos and Reyner Banham’s grain elevators as art-objects” în
Katie Lloyd Thomas, Tilo Amhoff, Nick Beech editori, Industries of architecture, Ed. Routledge, New York,
2016, pp. 25-36.
6
”Work must be established in palaces that give the workman, now a slave to industrial labor, not only light, air,
and hygiene, but also an indication of the great common idea that drives everything. Only then can the
individual submit to the impersonal without losing their joy of working together for that common good
previously unattainable by a single individual” în Alain Colquhoun, Modern Architecture, Oxford University
Press, 2002, p. 68.
7
Citându-l pe Pevsner, Giulio Carlo Argan, vorbește despre faptul că proiectului lui Gropius pentru Fagus
depășește mult pe cel al lui Behrens pentru AEG (Giulio Carlo Argan, Walter Gropius și Bauhaus-ul, Ed,
Meridiane, București, 1976, p. 92. Aceeași perspectivă și-o asumă și Alain Colquhoun în capitolul „Cultură și
Industrie: Germania 1907-1914” în Alain Colquhoun, op. cit., pp. 57-71.
permitea pătrunderea din abundență a luminii; destinația fiecărui corp de clădire determina expresia
exterioară a acestui: hala de producție - puternic vitrată, corpul administrativ – o arhitectură expresivă
care face uz de sugestia la ordinele clasice.
În 1919 se constituia la Wiemar Școala Bauhaus sub directoratul lui Gropius. Iar prin
manifestul pe care Gropius îl concepea pentru noua școală nu chema la formarea unui nou stil sau al
unei noi forme de artă, ci la o reformă a producției artistice.8 Ideea principală a școlii (prezentă și în
diagrama realizată de Lyonel Feininger care însoțea manifestul lui Gropius) era aceea că arhitectura se
afla în centrul preocupărilor, ca o rezultantă a întregii producții artistice: artele aplicate, sculptura,
pictura 9 (cu toate acestea arhitectura nu a apărut în programa școlii decât mai târziu).
Expoziția Bauhaus din 1923 a rămas ca reper pentru „Haus am Horn” ca prim exemplu de
locuire modernă, în care unul dintre elementele forte era primatul funcțiunii în concepția locuinței. În
timp ce, construcția școlii de la Dessau (1924) poate fi înțeleasă ea însăși drept un manifest asupra
viziunii despre arhitectură și despre dinamica spațiului arhitectural. Experiențele ulterioare ale școlii
(cartierul Törten, Dessau, 1928) conturează dimensiunea urbană a noii perspective asupra locuinței.
Contextul închiderii școlii de la Dessau - de referință din perspectiva relației între poziția
politicii oficiale față de ideile inovatoare în arhitectură - este relevant pentru faptul că a însemnat în
același timp diseminarea ideilor coagulate pe parcursul funcționării școlii, prin emigrarea în diverse
centre a profesorilor școlii, acest fapt având consecințe importante asupra învățământului de
arhitectură, ce au depășit limitele continentului european.
Într-o cu totul altă dimensiune politică s-a născut școala de arhitectură Vkhutemas, rezultată din
asocierea în 1920 a Școlii de Pictură și Sculptură și a Școlii de Arte Aplicate Stroganov și reformată
de arhitecții avangardei ruse. Contextul în care avea loc reforma școlii rusești era unul în care
dezideratul politic miza pe manifestările artistice ca mijloace de propagandă politică, considerând de
asemenea faptul că arta și arhitectura aveau capacitatea de a genera transformarea spațiului pre-
revoluționar într-unul caracteristic noii politici socialiste. Cu toate că viziunea avangardei
arhitecturale ruse era disjunctă de cea a reformatorilor politici în ceea ce privește formulele estetice,
unul dintre punctele de legătură era tocmai asumarea rolului de „condensator social” al arhitecturii.
Arhitectura propusă de reformatorii școlii Vkhutemas, mulți dintre profesorii acestei școli fiind parte
din mișcarea de avangardă OSA (în limba română OAM: Organizația pentru Arhitectură Modernă)
mizau pe compoziții de forme pure și pe o gândire cu totul nouă a orașului (dez-urbanismul). Ideile
teoretice ale avangardei ruse fiind cuprinse într-o serie de manifeste, fundamentale pentru
transformarea artei și arhitecturii moderne. Cu toate acestea însă, viziunile avangardiștilor ruși nu au
reprezentat pentru puterea politică o variantă plauzibilă de expresie artistică și arhitecturală, astfel
încât, la începutul anilor ’30, discursul arhitectural este înlocuit cu cel al realismului socialist. Aceasta
a făcut ca unii dintre arhitecții fondatori ai mișcării să se supună noii viziuni politice, alții emigrând,
producându-se în acest fel diseminarea ideilor inovatoare în afara limitelor teritoriului sovietic.
La începutul anilor 1920, în Polonia, ideile modernizării artistice au venit din mediul literaturii,
unde Tadeusz Peiper (1891-1969) a reprezentat unul dintre personajele importante din grupul
avangardei literare din Cracovia. Astfel, în 1924 era înființată gruparea BLOK, ale cărei idei erau
publicate în revista omonimă și ulterior erau ilustrate printr-o expoziție (Expoziția noii arte), menită
să demonstreze stadiul reconstrucției după Primul Război Mondial. Manifestările ideilor moderne
erau însă mai puțin prezente în exponatele propriu-zise, cât în materialele de prezentare (afișul
expoziției). Cu toate acestea, disensiunile din interiorul grupului au condus la reformularea acestuia în
1926, cele două poziții disjuncte fiind: pe de o parte ideea lui Mieczysław Szczuka, care susținea că
8
A se vedea catalogul Bauhaus 1919-1928 editat de Herbert Bayer, Walter Gropius și Ise Gropius (Muzeul de
artă modernă, New York, 1938): https://www.moma.org/documents/moma_catalogue_2735_300190238.pdf
9
Despre școala de la Bauhaus: Kenneth Frampton, op. cit., pp. 131-137.
noua artă trebuia să răspundă nevoilor sociale, în timp ce, Władisław Streminski, sub conceptul de
UNISM, vedea o artă și o arhitectură autonomă față de ordinea socială și pe care publicul trebuia să
și-o asume. Formarea unui nou grup a survenit imediat. Astfel, PRAESENS (Prezența), noul grup -
datorită ideilor radicale în arhitectură - a atras un număr semnificativ de profesioniști care își doreau o
perspectivă internațională mult mai largă. Deschiderea către mediul occidental se explică prin
legăturile pe care personajele principale ale grupului le aveau cu acest mediu. Szymon și Helena
Syrkus, doi dintre membrii importanți ai grupului aveau legături strânse cu Gropius, Le Corbusier și
Malevich (al cărui eseu l-a publicat în Praesens (1/1926). Helena, care studiase la Academia Tehnică
din Varșovia (1918-1923) era membru co-fondator al PRAESENS și membru al CIAM, co-editor al
Cartei de la Atena. Un moment de etalare a poziției și arhitecturii PRAESENS a fost Expoziția
Generală Națională din 1929, care a avut loc la Poznan și unde arhitecții și-au demonstrat pozițiile,
oscilând între Malevich și ideile futurismului. Este important de remarcat faptul că, în pofida
încercărilor de teoretizare a ideilor moderne în artă și arhitectură și a încercărilor de formulare a unor
grupări cu idei inovatoare, strâns legate de nucleul tare al modernismului (arta/arhitectură determinată
social), poziționările practice în arhitectură nu corespundeau întocmai acestor viziuni reformatoare;
spre exemplu, în arhitectura propriei locuințe, Szymon și Helena Syrkus, adoptă mai curând o
expresie formală ce poate fi asociată neoplasticismului olandez, iar la sfârșitul anilor 1920, odată cu
construcția unuia dintre primele ansambluri de locuințe sociale, Barbara și Stanisław Brukalski par să
folosească drept sursă principală de inspirație ansamblurile berlineze (siedlung-urile).
În Ungaria anilor 1920, mulți dintre arhitecții tineri au emigrat, atrași de Bauhaus, studiind și
devenind apoi parte integrantă și personaje decisive ale școlii (Laszlo Moholy-Nagy, Marcel Breuer,
Alfred Forbat). Farkas Molnar (1897-1945) a fost a fost singurul membru al generației sale care a
participat la Școala Bauhaus întorcându-se în Ungaria. El și-a început studiile la Academia de Arte
Frumoase din Budapesta concentrându-se pe desen și pictură, ca apoi să studieze arhitectura la
Universitatea Tehnică din Budapesta. Fără să fi absolvit, s-a îndreptat către Pecs și apoi, Weimar,
unde în 1922 concepe propriile proiecte precum cubul roșu și casa unifamilială. Întors la Budapesta în
1925, unde și-a încheiat studiile la Universitatea Tehnică, s-a ocupat de promovarea ideilor Bauhaus,
fiind deopotrivă un personaj important al noii reviste Ter es Forma (Spațiul este Formă) și
conducătorul grupului ungar al CIAM, înființat în 1929. În același an, grupul prezenta propria viziune
despre locuința colectivă (Col Haz / Casa Col și Orașul Col) la întrunirea CIAM de la Frankfurt,
viziune, asociată prin terminologie cu propaganda sovietică. Ideile radicale ale grupului, păreau să își
găsească o materializare printr-o serie de inițiative, precum discutarea problemei locuinței minimale
într-o conferință organizată în 1930 de către Societatea Inginerilor și Arhitecților Maghiari, a cărei
rezoluție a fost hotărârea de a iniția imediat un program pentru construcția de locuințe la periferia
Budapestei prin conceperea unor locuințe cu un singur nivel de 70 până la 100 de metri pătrați. În
pofida conținutului inovator, care miza pe rezolvarea unor probleme sociale, ansamblul a fost
proiectat de diferiți arhitecți, în maniere stilistice diferite și depășind coordonatele unor construcții de
locuit minimale. Astfel, arhitecții maghiari, deși fundamentându-și discursul pe ideile fundamentale
ale modernismului, au proiectat primele construcții de acest fel pentru o pătură mai înstărită, pregătită
să accepte noua arhitectură.
La sfârșitul secolului al XIX-lea artiștii cehi, nemulțumiți de standardele Academiei de Pictură
din Praga, se îndreptau către Munchen și Paris. Interesul pentru arta lui Rodin a făcut ca în 1902 să fie
organizată la Praga, o expoziție a acestuia. Pavilionul era proiectat de către Jan Kotěra, arhitect ce
studiase la Viena, alături de Otto Wagner; afilierea lui Kotěra la principiile arhitecturii lui Wagner
fiind recognoscibile în construcția pavilionului.10 În aceeași perioadă (1908) în care cubismul începea
să fie expus ca noua alternativă în artă, arhitectul ceh Pavel Janák își afirma opoziția față de
10
Jean Louis Cohen, The Future of Architecture. Since 1889. Ed. Phaidon, New York, 2012, p. 100.
„vocabularul auster” al unora ca Wagner și Kotěra, considerând arhitectura acestora lipsită de valori
spirituale și de frumusețe. Ca alternativă, Janák propunea un program complet pentru reînnoirea
arhitecturii și în special a fațadei, susținând potențialul nou stil cubist de a exprima natura spiritului
uman și abilitatea acestuia de a prevala asupra materiei și de a o transforma în mod creativ. Janák își
publica aceste idei într-un articol, numit „Prisma și Piramida” în revista Art Monthly în 1912, același
an în care Raymond Duchamp Villon expunea la Salonul de Toamnă de la Paris o Casa Cubistă
(planul și o fațadă). Literatura de specialitate consemnează aceste încercări ale cubismului în
arhitectură drept puțin semnificative, planul propus de Duchamp neavând nimic revoluționar,
elementele cubiste ale planului și fațadei fiind mai curând ornamentale. Alături de deschiderea
artiștilor cehi pentru noua artă născută în Paris, și un context aparte a făcut ca una dintre cele mai
semnificative (singura) manifestări ale cubismului să se materializeze în arhitectura cehă. În jurul
anului 1900 se constituia la Praga o mișcare împotriva modernizării cartierului central al orașului;
această mișcare susținea renovarea clădirilor istorice relevante. Alături de Pavel Janák, Josef Gocar și
Josef Chocol au fost alți arhitecți care au proiectat în această manieră, teoretizându-și mai mult sau
mai puțin viziunile. Către 1920 lua naștere o altă formă a cestei arhitecturi, rondocubismul, având la
bază un fundament naționalist și utilizând ornamente circulare și rectangulare extrase din folclorul
ceh. Aceste manifestări, mai curând manieriste, au condus noua generație de arhitecți la o
revoluționare formală și structurală a arhitecturii, noua gardă asociindu-se într-o grupare, numită
Purișii Patru, ce își baza discursul pe utilizarea unor formule estetice derivate din compoziții de
forme pure, într-o abordare aproape naivă (Vit Obrtel, Studiu pentru o locuință, 1921). Tot atunci
(1920) era înființată gruparea DEVETSTIL (asociația pentru cultura modernă), ai cărei membrii făceau
parte în special din generația arhitecților născuți în jurul anului 1900. Karel Teige, cel mai important
și activ dintre teoreticienii grupului, susținea în 1922 că noua artă și arhitectură trebuia să fie
asemenea produsului de fabrică sau a celui ingineresc.11 În 1928 avea loc la Brno o expoziție,
intitulată Novy Dum (Locuința nouă) și inspirată de expoziția Wiessenhof de la Stuttgart, ce avusese
loc cu un an înainte. Prin locuințele individuale construite cu ocazia expoziției de la Brno erau
aplicate conceptele teoretice elaborate pe parcursul anilor 20. Foarte mulți dintre arhitecți, chiar și cei
din generațiile anterioare, s-au raliat la mișcarea modernă, fundamentând proiectele pe discursul
social și rezultând în punerea în practică a unor proiecte la scară mare, foarte apropiate de direcțiile
propuse de Le Corbusier, cu care intraseră în contact direct.
Mult mai puțin consistentă a fost prezența mișcării moderne pe teritoriul Yugoslaviei, cu toate
că nu este de ignorat prezența unei mișcări precum Zenit (cu revista omonimă, 1921-1926), avându-l
ca personaj central pe Ljubomir Micić, preocupat de o serie de idei revoluționare, inclusiv pentru
fenomenul arhitecturii avangardei Ruse. Se poate recunoaște în acest context aceeași disjuncție între
ideile teoretice și practica de arhitectură, ca în cazul arhitectului român Marcel Iancu, ce avea loc într-
un context general al arhitecturii care tindea către „modernismul temperat” al Art Deco-ului. În timp
ce, într-un mediu mult mai îndepărtat, precum cel al Turciei, atât teoretizarea cât și manifestările
practice ale arhitecturii moderne s-au manifestat cu întârziere.

Konstantin MELNIKOV, Clubul Rusalkov, Moscova, 1927-1929
Farkas MOLNAR, Cubul roșu/locuința unifamilială, Bauhaus, 1922
Farkas MOLNAR, Vila Dálnoki-Kovács, Budapesta, 1932
Barbara și Stanisław BRUKALSKI, Locuința arhitecților, Varșovia, 1926-1927
(vezi și https://culture.pl/en/artist/the-brukalskis-poetics-of-the-avant-garde)
Marcel IANCU, Vila Fuchs, București, 1927
11
Rotislav Śvácha, The Architecture of New Prague, 1895-1945, MIT Press, 1995, p. 256.
Jean Louis COHEN, „Modern languages conquer the world”, pp. 258-261 în The Future of
Architecture. Since 1889, Ed. Phaidon, New York, 2012
Kenneth FRAMPTON, Arhitectura modernă. O istorie critică, Ed. Ion Mincu, București, 2016,
capitolele : „Bauhaus, evoluția unei idei, 1919-1932” (pp. 131-137), „Noul colectivism : arta și
arhitectura din Uniunea Sovietică între 1918-1932” (pp. 175-185)
Anca BOCĂNEȚ, „Marcel Iancu – Arhitect” în ***, București anii 1920-1940. Între avangardă și
modernism, București, Ed. Simetria, 1994, pp.97-103
Curs 9 (06.05.2019) Rezistența față de mișcarea modernă la începutul secolului 20
Odată cu primele manifestări ale arhitecturii moderne s-au conturat primele reacții de
respingere a noii viziuni în arhitectură, în cele mai multe situații acestea fiind grefate pe rezistența
utilizării unor resurse extrase din moștenirea culturală precedentă, de la clasicismul dinaintea celui de
al Doilea Război Mondial la realismul socialist, generat de mediul sovietic. Louis Cohen1 propune
două direcții principale, cea a clasicismului propriu-zis, ilustrat în principal de arhitecturile totalitare
și de o serie de exemple din arhitectura oficială americană. O a doua direcție, este cea a clasicismului
modern, în care prezența modernității este mult mai vizibilă, chiar dacă în diferite grade, prin
evidenta interpretare a limbajului formal și astfel, prin atribuirea unei viziuni neîndoielnic moderne
arhitecturii. Nicăieri, totuși, formele variate ale clasicismului anilor 1930 nu corespund unui limbaj
singular sau al unui corpus finit de forme invariante. Au constituit însă un sistem dinamic, un câmp în
care erau proiectate conflictele și contradicțiile decadei. 2 O a treia direcție pe care Jean Louis Cohen
înțelege să o identifice este cea a „insulelor de coexistență”, titlu pe care îl atribuie în mod aproape
exclusiv arhitecturii generate cu ocazia EUR la Roma, grefate pe raționalismul italian. Așa cum o
identifică și alți autori, recursul la tradiție și la un „modernism auto-critic” este tot una dintre
formele precoce de rezistență la modernism născute foarte curând după apariția curentului modern.
Această clasificare folosește pentru a lămuri faptul că perspectiva creării unei noi arhitecturi,
corespunzătoare epocii moderne a venit încă de la început cu soluții expresive diverse, paralele cu
cele care propuneau o expresie arhitecturală a simplității.
Clasicism și tradiție la finalul perioadei interbelice. Clasicismul propriu zis
John Russell Pope (1874-1937), arhitect de origine americană, își încheiase studiile la École des
Beaux Arts (EBA), Paris, începându-și cariera de arhitect în SUA, în 1900. Crezul său era acela că
arhitectura publică a noii democrații trebuie să își găsească reperele fundamentale în stilurile Greciei
și Romei antice. Ca în cazul altor proiecte, (Union Staion / Broad Street Station. 1919; National
Archive Building. 1935) proiectul său pentru National Gallery of Art din Washington DC 1937-1941
reprezintă o hibridizare între frontonului unui templu grec, o cupolă care amintește de Pantheonul
roman și o formă prismatică simplă (ritmată foarte subtil de pilaștri angajați) a cărui terminație
superioară este marcată printr-o cornișă puternică. În mod special, în acest proiect al său, relua o tema
idealizată a unui proiect de început, de care fusese foarte atașat, realizat pentru concursul pentru
memorialul lui Abraham Lincoln. În acestea din urmă, fără îndoială se poate citi referința la proiectele
utopice ale lui Ledoux, prin alegerea simbolică a piramidei sau a ziguratului. În fapt, Abraham
Lincoln (1809-1985) era personajul care, prin acțiunile sale, pusese bazele statului american modern
(abolirea sclaviei, consolidarea guvernului federal și modernizarea economiei) astfel, simbolul
suveranității asociat lui Lincoln era transferat asupra acțiunilor sale. Astfel, în cazul american,
aparentul anti - modernism nu era altceva decât o evitare a acestuia în favoarea unei trimiteri directe
către începuturile epocii moderne, conferindu-se referinței la trecut atribute ale iluminismului sau ale
perioadelor „glorioase” din istoria îndepărtată a civilizației occidentale.
În ceea ce privește arhitecturile totalitare, „anti-modernismul” a fost însă unul propriu-zis, în
care referința la modernitate era exclusă, frivolă și lipsită de mesaj, iar instaurarea puterii presupunea
ca noul construct „imperial” să își găsească rădăcinile în propriul trecut, pentru a-și asigura autoritatea
și credibilitatea; capii regimurilor totalitare se considerau în bună măsură cezari, descendenți
simbolici ai dinastiilor anterioare. Jean Louis Cohen, explică această viziune anti modernă a
1
Jean Louis Cohen, The Future of Architecture. Since 1889. Ed. Phaidon, New York, 2012.
2
idem, 221.
arhitecturii totalitare naziste, folosindu-se de exemplul Haus der Deutschen Kunst (Munchen 1933-
1937) în care, Paul Ludwig Troost, un arhitect foarte admirat de către Hitler, a utilizat ordinul toscan
tocmai pentru a ascunde structura metalică modernă a construcției.3
Dacă arhitectura nazistă germană își căuta resursele în severitatea doricului, la care apelase și
Leo van Klenze cu un secol în urmă, arhitectura revoluției ruse trebuia, după Lenin, să amintească de
strălucirea renașterii. Clădirea (cu apartamente) de pe strada Mohavaia din Moscova a fost punctul
oficial de pornire al realismului socialist, doctrina (metoda) specifică arhitecturii regimului sovietic.
Doctrina realismului socialist a fost probabil cea mai programatică raportare la clasicism din perioada
interbelică, fiind fondată pe principiul „asimilării critice” a moștenirii culturale a trecutului4, cu toate
acestea a fost și cea mai ambiguă, datorită disjuncției dintre înțelegerea tradiției arhitecturale de către
arhitecți și de către puterea politică. Spre exemplu, Ivan Joltovski (1867-1959), arhitectul clădirii de
pe strada Mohavaia, care absolvise Academia de Arte din Sankt Petersburg, și care era în momentul
revoluției ruse un arhitect cu o destul de considerabilă faimă, dar nemulțumit de gusturile eclectice și
excentrice ale nobilimii pentru care lucra, vedea ca sursă necontestabilă a realismului socialist
arhitectura lui Palladio. Din acest motiv, fațada clădirii de pe strada Mohavaia este o reinterpretare a
Loggiei del Capitano proiectată de către Palladio. Construcția, deși inițiată de către puterea politică ca
un proiect exemplar, a fost ulterior considerată un eșec. Astfel, odată cu inițierea realismului socialist,
s-au născut și controversele și luptele interne privitoare la expresia formală pe care acesta trebuia să o
aibă; arbitrul acestor dispute fiind nimeni altul decât decidentul politic. Aceasta a deschis o altă temă
care a marcat teritoriul Europei de Est după cel de al Doilea Război Mondial, cea a implicării
profunde a politicului în arhitectură.
Clasicism și tradiție la finalul perioadei interbelice. Clasicismul modern
Arhitecții care au promovat clasicismul modern alcătuiesc un segment suficient de larg și de
neomogen în expresie și în căutări. Jean Louis Cohen vorbește despre destinele a doi absolvenți ai
EBA, Paris, aparținând aceleiași generații, Auguste Perret, și Paul Phillippe Cret. Auguste Perret a
rămas fidel ideii structuratoare a ordinelor clasice, fiind totodată preocupat de posibilitățile unui nou
material, betonul armat, a redefinit total sensul ordinelor clasice. Această poziție a sa poate fi înțeleasă
prin exemplul Muzeului de Arte Publice din Paris (1936-1946); aici, pentru a evoca scheletul metalic
din interiorul coloanei, arhitectul inversează galbul coloanelor și reduce capitelul pentru a prelungi
fusul coloanei. Colegul său de școală Paul Phillippe Cret (1876-1945), care fusese invitat în 1903 în
SUA pentru a pune bazele departamentului de arhitectură din Pennsylvania are o cu totul altă
perspectivă. Stilul său clasic, abstract se va reduce în ultimele lucrări la o compoziție simplificată de
volume la fel de simple, în măsură să evoce, chiar și în absența lor, ordinele de arhitectură. Denumirea
locală de „greco deco” dată manierei specifice lui Cret evocă sugestia elementelor decorative clasice
și răsturnarea logicii constructive clasice (spre exemplu: sugestia coloanelor prin tratarea suprafeței
pilelor din fațadă, sau poziția interioară a frizei). Manifestări ale acestei maniere sunt întâlnite în
arhitectura românească de după 1937 și este interesantă asocierea acestui limbaj care slujește într-o
bună măsură dorinței de formulare a unui discurs arhitectural grefat pe cerința politică.5 Precum Art
Deco-ul, care a făcut o carieră destul de importantă în România și Yugoslavia – această manifestare a
hibridului între Art Deco și Clasicism a fost și ea din plin preluată în situații în care s-a pus problema
unui răspuns imediat în contextul unei politici autoritare, așa cum rezultă în multe dintre primele
exemple de arhitectură notate ca realist socialiste. Poate mult mai abstractă și mult mai puternică este
expresia ilustrată de pavilioanele de la expoziția Națională din Lisabona, în perioada regimului radical
3
idem, p. 212.
4
idem, p. 213.
5
Vezi în cadrul cursului Arhitectură modernă și contemporană în România, UAUIM, „Clasicismul Monumental
și Art-Deco”.
al lui Salazar. 6 Având o altă rădăcină, cea a raționalismului italian (Gruppo 7) și ilustrată cel mai bine
de ansamblul EUR Roma, arhitectura care se asociază regimului politic al lui Mussolini, este una
dintre cele mai spectaculoase pentru că aduce cu sine un foarte mare grad de interpretare critică și de
procesare a conținutului fundamental al elementelor clasice, prin reinterpretarea în cheie modernă a
unor elemente fundamentale; nu poate fi totuși făcută abstracție de centrarea în jurul cultului
personalității al lui Mussolini.
Tradiție locală la sfârșitul perioadei interbelice
Un alt tip de rezistență în fața modernismului îl reprezintă compromisul între forma modernă și
rădăcina tradițională, s-a manifestat încă de la început în diverse zone: spre exemplu: modernismul
contaminat de arhitectura tradițională, susținut de variantele sale locale în Statele Unite7 sau variantele
modernismului temperat de arhitectura tradițională în zona balcanică 8.
Un exemplu aparte în acest context este cel al arhitectului Josip Plecnik. Arhitectura pe care o
propune acesta reprezintă ilustrarea unor variații locale, „hibridizări” între mai multe elemente,
generatoare de reinterpretare; fuzionarea este interesantă tocmai pentru că dă naștere unui limbaj
modern grefat pe elemente tradiționale.
Din aceeași perspectivă poate fi interpretată arhitectura interbelică a țărilor scandinave care este
înțeleasă de către criticii de arhitectură drept un compromis între forma modernă și rădăcina
tradițională.
Anti-modernism din perspectiva sovietică după cel de-al doilea Război Mondial
Consecutiv încheierii celui de al Doilea Război Mondial, realismul socialist a fost reconsiderat,
fiind de acum gândit ca un sistem aplicabil la o scară mult mai mare, nu numai cea a teritoriului
Uniunii Sovietice, ci și a țărilor est europene, aflate sub influență politică sovietică. Ca și înainte de în
perioada interbelică, expresia realismul socialist era văzută în primul rând în opoziție cu modernitatea
și cu tot ceea ce însemna cultura modernității occidentale. Crearea noului peisaj se baza pe modele de
referință (vezi clădirile înalte ale Moscovei) prin intermediul cărora era în mod simbolic realizată
marcarea teritoriului. Sloganul „național în formă, socialist în conținut”, asociat realismului socialist
postbelic reprezenta recursul la nuanțele tradiției locale și în esență a reactivat resursele rămase latente
în perioada interbelică (arhitecturile de factură națională): spre exemplu, pentru detaliile de arhitectură
ale clădirilor din nou oraș industrial Nowa Huta (Cracovia, Polonia) principala sursă era renașterea
poloneză; pentru detaliile de arhitectură ale clădirii „cinematograf clubului” din Bucureștii Noi
(România) erau utilizate elemente decorative de la reședința brâncovenească de la Potlogi.
Trebuie reținut faptul că realismul socialist nu a fost o manifestare strict arhitecturală, acesta
era conceput drept o „metodă” aplicabilă în orice domeniu cultural, de la artele vizuale, literatură,
muzică etc. În oricare dintre aceste domenii, artiștii/creatorii erau considerați drept simple instrumente
subordonate deciziei politice. Odată cu coagularea ideii de dependență a realismului socialist de
politică s-au manifestat și constrângerile: propaganda, controlul, cenzura și sistemul coercitiv.
O trăsătură, mult mai dezbătută în arta plastică a realismului socialist, dar prezentă și în
arhitectură se referea la mesajul pe care fiecare dintre acestea (arta și arhitectura) trebuia să le
transmită. Aceasta a creat o producție bazată pe un limbaj facil, explicit – asemenea limbajului de
consum. Astfel că, multe dintre clădirile și ansamblurile de arhitectură conțin elemente sculpturale
(statui, basoreliefuri) ce fac trimitere directă la mediul social căruia îi erau menite: muncitori, țărani,
„tehnicieni”, pionieri, femei reprezentați în cel mai realist mod posibil, cu vestimentația și angrenajul
6
Salazar (1889-1970) a fost prim ministru al Portugaliei (1932-1968); regimul condus de către acesta era opus
democrației, comunismului, socialismului, anarhismului și liberalismului.
7
Vezi definirea de către Katherine Ford a celor 7 stiluri regionale ale modernismului American în Harry Francis
Mallgrave and David Goodman, An Introduction to Architectural Theory. 1968 to the Present, Ed. Wiley
Blackwell, 2012, p. 98.
8
Vezi în contextul românesc Henriette Delavrancea-Gibory și Octav Doicescu.
de obiecte și instrumente ale acestora (vezi basoreliefuri și statui în cartierul MDM din Varșovia;
frescele monumentale din holul central al gării din Hunedoara, statui din ipsos pictate în culori în
colonia muncitorească de la Uricani, Valea Jiului). Acestea sunt în realitate reprezentări foarte străine
de ceea ce înseamnă arta și sculptura clasică.
După cum este binecunoscut, în mediul occidental discursul critic față de modernism s-a
conturat foarte clar la jumătatea anilor 1960 prin ceea ce mai târziu a purtat numele de post
modernism. 9 Cu toate acestea, o serie de poziții ale criticii modernității pot fi identificate, curând după
cel de al Doilea Război Mondial, iar mai târziu, în 1977, Charles Jencks identifica începuturile post-
modernismului în clădirea Torre Velasca, proiectată în 1957 de către BPR (Lodovico Belgiojoso,
Enrico Peressuti și Ernesto Nathan Rogers) Aceasta fusese atacată în mod brutal în 1958 de Revista
AA pentru renegarea etosului modernismului. Discursul critic al momentului punea în paralel Torre
Velasca cu turnul Pirelli (Gio Ponti și Luigi Nervi, 1956-1960), în acel moment cel mai înalt turn din
Europa – o structură de beton reprezentativă pentru mișcarea modernă. Rogers răspundea ulterior
criticilor, printr-un text în revista Casabella (1959) prin aceea că proiectul său, grefat pe
caracteristicile arhitecturii moderne, continua să fie „sensibil la frumos” și la contextul pre-existent
(Torre Velasca amintind simbolic de Castello Sforzesco și de palatele milaneze). În ochii unui critic
precum Banham 10, atitudinea lui Rogers era respinsă, fiind considerată de acesta drept „revivalism”
sau „istoricism”, în timp ce din perspectiva lui Rogers aceasta însemna „reconsiderarea critică a
tradiției istorice”.
Relațiile între lumea occidentală și mediul răsăritean au existat în pofida barierelor politice.
Astfel, așa cum în perioada interbelică Le Corbusier sau Hannes Meyer au fost atrași de mișcarea
avangardei ruse, spre sfârșitul anilor 1970, Bernard Huet deschidea în revista Architecture
d’Aujourd’hui (AA) o dispută referitoare la realism și la o oarecare reevaluare a realismului socialist
sovietic. 11 Poziția lui Huet a fost ulterior considerată naivă și justificată de faptul că realismul socialist
nu reprezintă o mișcare arhitecturală autonomă, ci una dictată politic.

Auguste PERRET, Museé des Travaux Publics, Paris, 1936-1946
Paul Phillipe CRET, Folger Shakespeare Foundation, 1929-1932
Duiliu MARCU, Ministerul de Externe (Palatul Victoria), București, 1937-1944
Giovanni GUERRINI, Ernesto BRUNO LA PADULA, Mario ROMANO, Palazzo Della
Civiltà Italiana, Roma, 1937-1942
Adalberto LIBERA, Palazzo dei Congressi, Roma, 1938-1954
Josip PLEČNIK, Church of the Sacred Heart, 1928-1932
Ivan JOLTOVSKI, Clădire pe strada Mohavaia, Moscova, 1934
Ernesto Nathan ROGERS, Torre Velasca, Milano, 1957
Anders ǺMAN, Architecture and Ideology in Eastern Europe During the Stalin Era. An Aspect of
Cold War History, MIT Press, 1992: Cap: „Realization of the Example in the People’s Democracies”,
pp. 59-70
9
Vezi Harry Francis Mallgrave and David Goodman (An Introduction to Architectural Theory. 1968 to the
Present, Ed. Wiley Blackwell, 2012) pentru înțelegerea diferitelor perspective ale criticii post-moderniste.
10
Reyner Banham a fost unul dintre marii teoricieni ai modernismului. Vezi întreg contextul în capitolul
„Prelude. The 1960s” în Harry Francis Mallgrave and David Goodman, op. cit.
11
Huet îl avea atunci invitat pe Aldo Rossi.
Curs 11 (20.05.2019) Poziționări ale arhitecturii moderne după cel de al Doilea Război Mondial
Deși la începutul secolului modernitatea arhitecturală a fost respinsă de către regimurile

totalitare, după cel de al Doilea Război Mondial, modernismul este recuperat, chiar și într-un context
precum cel al regimurilor dominate de comunism. Un caz aparte l-a reprezentat încercarea de a
constitui un discurs arhitectural propriu arhitecturii cubaneze, aflat la intersecția dintre arhitectura
modernă și spiritul național. Acest moment este identificat prin contextul construirii, la cererea
conducătorilor politici, a Școlii de Arte din Havana, proiect început în preajma anilor 1960 și
abandonat foarte curând de regimul politic.
Contextul pe care s-a conturat viziunea arhitecturală a anilor 1960 în Cuba era unul în care
discursul național în arhitectură lipsise cu desăvârșire până deceniile premergătoare celui de al Doilea
Război Mondial, până atunci acest discurs se consumase în literatură sau arta vizuală, fiind orientat
către înțelegerea „cubanității” ca asumare a culturii locale în viziunea unei culturi „mixte”, conținând
deopotrivă trăsăturile culturii coloniale și cele autohtone, ale culturii „negre” (Negrismul fiind o
tendință asociată și altor culturi Latino Americane).1
Până în primele decenii ale secolului al XX-lea peisajul urban al orașelor sud-americane era
reprezentat aproape în totalitate o cultură urbană tributară colonizării pe care se grefase, pe parcursul
secolului al XIX-lea importul de arhitectură beauxartistă.2 Astfel că, primele încercări de racordare la
noile direcții ale arhitecturii au însemnat respingerea arhitecturii clasicizante, colonialiste și totodată a
celei concepțiilor școlii academiste.3 În Cuba, o primă manifestare în această direcție a fost înființarea
în 1941 a grupului ATEC (Agrupacion Tectonica de Estudios Contemporaneos), asociat CIAM, în
scopul problematizării urbanismului contemporan; ca în 1945 să fie invitați în Cuba Walter Gropius și
Richard Neutra. Astfel, deși exista o viață intelectuală și culturală emancipată datorită contactelor cu
lumea Europei occidentale, progresul economic și tehnologic care să susțină materializarea acestor
idei în arhitectură se afla încă într-un un proces lent de evoluție; fapt care este în măsură să explice
pătrunderea modernismului în arhitectura Americii de Sud abia în preajma celui de al Doilea Război
Mondial. 4
Până în 1960 în arhitectura cubaneză erau prezente trei direcții principale: construcțiile
monumentale ale dictaturii lui Batista, stilul internațional ce prolifera în zonele de speculă imobiliară
ale marilor investiții și în micile proiecte experimentale, cu bugete relativ reduse (în special locuințe)
în care era explorat regionalismul și cubanitatea. Tendința tinerilor arhitecți cubanezi era aceea de a
crea un limbaj al arhitecturii locale, înscris totuși în convențiile modernismului, care să redirecționeze
1
John A. Loomis, coord. Revolution of Forms. Cuba’s Forgotten Art School, Princetown Architectural Press,
New York, 2011, pp. 1-2.
2
Prima școală de arhitectură din America Latină a fost înființată în 1781, în Mexico City, după modelul
Academiei San Fernando din Madrid creată (1742) la rândul său după Academia Regală din Franța. Academia
din Mexico și altele (Școala de arhitectură a Academiei de Belle Arte din Brazilia, 1826; Școala Mexicană de
Arhitectură și inginerie Civilă, 1856; Școala de arhitectură și inginerie din Havana, 1900) fondate după același
model au urmat aceeași pedagogie a Școlii Beaux - Arts din Franța. (Vezi Susana Torre, „Teaching
Architectural History in Latin America: The Elusive Unifying Architectural Discourse” în Journal of the Society
of Architectural Historians, Vol. 61, Nr. 4, 2002, p. 549.
3
În 1947, într-un gest revoluționar, pentru a-și manifesta afiliația la ideile modernismului, studenții arhitecți
conduși de Frank Marinez, Ricardo Porro și Nicolas Quintana incendiau în piața publică volumele lui Vignola,
sustrase din bibliotecă.
4
Mauro F. Guillén, „Modernism Without Modernity. The Rise of Modernist Architecture in Mexico, Brazil and
Argentina. 1890-1940” în Latin American Research Review, 2004, Vol. 39, Nr. 2, p. 6 în acest sens, vezi
articolul semnat de Henry Russel Hitchcock, „Latin American Architecture” în Journal of the Royal Society of
Arts, 1956, Vol 104, Nr. 4973, p. 346.
tendințele universaliste ale Stilului Internațional. Din acest punct de vedere, perioada anilor 1950 a
fost cea mai bogată din punct de vedere arhitectural, avându-l pe el Eugenio Batista ca arhitect
principal; lucrările lui sunt caracterizate de sensibilitate și de incorporare abstractă a precedentelor
coloniale într-o imagine modernă; casa Falla Bonet, prin formele abstracte, scările „plutitoare” și
piscina care pare să se contopească cu oceanul, anticipează într-un fel lucrările lui Luis Barragan.
Cu toate că într-un articol din 1955, Herny Russel Hitchcock recunoștea caracterul inedit și
calitățile aparte ale arhitecturii moderne sud americane, rezultat din raportarea la contextul cultural,
geografic și climatic, în expoziția curatoriată cu un an înainte la Museum of Modern Art și intitulată
Latin American Architecture Since 1945 includea doar marile lucrări de sorginte modernistă, plasând
astfel modernitatea specifică Americii Latine în afara curentului internațional. 5
Ricardo Porro, unul dintre arhitecții principali ai Școlii de Arte din Havana, absolvise în 1949
în Havana, îndreptându-se apoi către Paris pentru studii post universitare (1952). Deschiderea sa către
mediul Europei Occidentale începe cu interacțiunea cu Picasso, apoi cu cursurile CIAM pe care le-a
urmat la Veneția, unde i-a audiat pe Le Corbusier, Carlo Argan, Ignacio Gardella, Ernesto Rogers,
Carlo Scarpa, Bruno Zevi. Ulterior, s-a îndreptat către Mexic, unde l-a cunoscut pe Barragan și unde
și-a format propria viziune asupra sentimentului tradiției în arhitectură, reflectat de un conținut social
al arhitecturii și de reflectarea tradiției cubaneze (cultura negra). Experimentul Școlii de Arte din
Havana crease arhitecților contextul pentru a explora valențe ale arhitecturii moderne, bazându-și
discursul pe încercarea de a răspunde printr-o arhitectură strâns legată de caracteristicile regionale:
linii curbe, forme libere în plan, ludice, simboluri și compoziții asociate muzicii tradiționale. Cu atât
mai particular este faptul că ridicarea construcției era realizată în condiții economice dificile. Astfel
că, deși construcțiile fac apel la formele curbe, specifice arhitecturii latino americane de la începutul
anilor ’60 acestea sunt materializate prin utilizarea cărămizii, într-o tehnică mai curând tradițională
spre deosebire de felul în care Felix Candela (Mexic) sau Oscar Niemeyer (Brazilia) se foloseau de
betonului armat și de tehnica pânzelor subțiri.
Cu o recunoaștere mult mai largă din partea criticilor de arhitectură, sunt experimentele
Braziliei, o țară care își construia un discurs cultural deopotrivă fundamentat pe amestecul între
cultura colonială și cea autohtonă. Le Corbusier ajungea în 1929 în America Latină, oprindu-se în
Argentina, Uruguay și Brazilia. În Brazilia intra în contact cu Lucio Costa în contextul proiectului
pentru Ministerul Educației și Sănătății (1937-1943). Clădirea rezultată reprezintă, după Henri Francis
Mallgrave, prima clădire de acest tip care combină elementele caracteristice lui Le Corbusier: pilotis,
brise-soleil, terasă gradină, structură de beton și panouri de sticlă. Un alt moment de intersecție între
Le Corbusier și Lucio Costa, și de această dată și tânărul Oscar Nemeyer a fost cu ocazia realizării
planului pentru Brazil, noua capitală a țării, în contextul emancipării culturale din perioada în care
personaj politic principal era Juscelino Kubitschek. Planul urbanistic al Brazilului era realizat de
Lucio Costa, autor principal al clădirilor fiind Oscar Nemeyer. Viziunea lui Niemeyer ilustra o
severitate a formelor sculpturale, care aproape îl depășea pe Le Corbusier. Faptul poate fi pus pe
seama mediului de formare al lui Niemeyer, la școala de arhitectură braziliană, reorganizată în acei
ani de către Costa și Varșavici (arhitect rus, provenind din mediul avangardei). În plus, pe parcursul
carierei sale, Niemeyer își conturează o afinitate pentru linia curbă, pe care o explică printr-un discurs
naționalist: „nu sunt atras de unghiurile sau de liniile drepte, dure și inflexibile, create de om. Sunt
atras de curbele curgătoare și senzuale. Curbele pe care le găsesc în munții țării mele, în sinuozitatea
râurilor sale, în valurile oceanului și în trupurile femeilor îndrăgite. Liniile curbe sunt cele care au
creat universul, universul curb al lui Einstein”.
5
Henry Russel Hichcock, op. cit., pp. 347-349.
Pe parcursul anilor ’50 republicile populare ale Europei estice au fost nevoite să experimenteze
modelul politic și economic sovietic, alături de conceptul cultural pe care acesta îl propunea, cel al
unei culturi de tip „realist socialiste”. Totuși, la scurtă vreme de la momentul oficializării noului regim
politic (1952) au avut loc o serie de evenimente care au avut drept consecință ceea ce a fost cunoscut
sub denumirea de „perioada dezghețului”. 6 Asumarea în arhitectură a realismului socialist era
echivalentă pentru mulți dintre arhitecții din statele Europei de Est un regres cultural (prin
reîntoarcerea la o arhitectură clasicizantă din punct de vedere spațial și expresiv) și o ruptură brutală
față de valorile occidentale deschise către modernizare asumate printr-un proces destul de dificil pe
parcursul perioadei interbelice.7
Cu toate că o nouă arhitectură se manifestă în mod evident abia după 1960, semnele schimbării
sunt prezente peste tot în Europa de Est după 1956. Aceasta se traduce printr-o arhitectură „de
tranziție” care reface într-un fel drumul către arhitectura monumentală finalului perioadei interbelice.
Astfel că multe dintre proiectele începute sub semnul realismului socialist se eliberează de caracterul
decorativ epatant și de întregul registru figurativ, purtător de mesaj (în acest context, în mediul
românesc, un exemplu relevant este transformarea proiectului pentru Sala Radiodifuziunii din
București, 1949-1960, Tiberiu Ricci). Multe dintre clădirile construite după 1956, păstrează referința
la clasic prin elemente de compoziție a fațadei și prin trimiterea la detalii de origine clasică, dar le
reinterpretează, eliminând figurativul explicit, prin materiale și tehnici aparținând modernității. Astfel
de detalii pot fi recunoscute în: friza cu sugestie de metope și triglife a clădirii din piața centrală din
Galați (Victor Sebestyén, Constantin Frumuzachi, 1956), reinterpretarea ordonanței clasice în cazul
ansamblului de locuințe din Piața Națiunilor Unite, și Blocul de locuințe Romarta în Piața Centrală a
Armatei, București (1958-1959, Constantin Moșinschi).
După 1960 apare din ce în ce mai pregnant recursul la o arhitectură al cărei atribut principal
este compoziția volumetrică, marcată de prezența unor volume principale prismatice simple așezate în
consolă (vezi Kino Internațional, Berlinul de Est, 1959-1963, Josef Kaiser, Heinz Aust), de ilustrarea
explicită a betonului armat ca material de construcție prin marcarea conturului marilor volume
(cinematograful din cartierul Țiglina I, Galați, 1961-1963, Mariana Bucur), sau prin utilizarea
acoperirii volumelor cu pânze subțiri din beton armat (Circul de Stat, București, 1960-1961, Nicolae
Porumbescu).
De altfel, evoluția tehnicilor de construcție în ceea ce privește explorarea structurilor de
acoperire din pânze subțiri a reprezentat un context aparte pentru arhitectura anilor ’60 în Europa
estică. Mult mai mult legată de mediul ingineresc, aceasta a rezultat într-o serie de construcții foarte
particulare ca expresivitate și totodată destul de puțin incluse în panorama arhitecturii oficiale. Un caz
aparte este cel al unor clădiri din categoria arhitecturii feroviare: în Polonia, arhitecții Arseniusz
Romanowicz și Piotr Szmaniak au realizat o serie de mici construcții pentru stațiile de tren din
Varșovia explorând sub diverse forme pânzele subțiri, în timp ce, în România pentru Gara din Predeal
întreaga construcție este tributară sistemului de acoperire în formă de paraboloid hiperbolic. Proiectele
arhitecților polonezi datau din anii ’50 și au putut fi puse în practică abia după perioada dezghețului. 8
Astăzi, acestea sunt văzute astăzi de către unii critici polonezi drept o formă de dizidență profesională.
În aceeași măsură, deși gara a reprezentat unul dintre programele de arhitectură legate direct de
6
O lucrare sintetică, ce poate ajuta la înțelegerea istoriei statelor est europene în timpul Războiului Rece este:
Jean-François Soulet, Istoria Europei de Est. de la al doilea Război Mondial până în prezent, Ed. Polirom, Iași,
2008.
7
Așa cum s-a văzut în cursurile anterioare, perioada interbelică a stat sub semnul dezbaterii tradiție –
modernitate, iar acceptarea modernității a avut de depășit constantul recurs la tradiția locală, susținut din
perspectiva identității naționale.
8
vezi și Grzegorz Piątek editor, AR/PS, The Architecture of Arseniusz Romaniwicz and Piotr Szmaniak,
Centrum Architektury, Adam Mickiewicz Institute, Varșovia, 2012.
dezvoltarea turismului popular (o direcție semnificativă a propagandei politice), construcții așa cum
este gara din Predeal nu au beneficiat de foarte mare popularitate în mediul arhitectural. În linii mari,
se poate considera faptul că deschiderea către o astfel de arhitectură reprezenta o legătură cu limbajul
expresiv occidental, fiind favorizată de înființarea în 1959 asociației internaționale pentru pânze
subțiri și structuri spațiale (IASS: International Association for Shell and Spatial Structures), prin
care inclusiv arhitecții est europeni erau puți la curent cu experimente precum cele ale lui Felix
Candela, din America Latină. 9
Cu toate că prin prisma gândirii funcționale a proiectelor și prin reconsiderarea expresie
arhitecturale se făcea legătura, cel puțin în mod formal cu arhitectura occidentală și cu toate că într-o
oarecare măsură anumite aspecte ale modernității interbelice erau recuperate 10 discursul general
oficial sublinia afilierea cu arhitectura Uniunii Sovietice, dar nici în acest caz, referința nu puncta în
mod explicit avangarda constructiviștilor interbelici, ci realizările prezente. Așadar, afilierea la
modernitatea occidentală a rămas în mod oficial un subiect tabu, marele câștig al arhitecților începând
cu anii ’60 fiind cel de dobândi o mult mai mare libertate creativă, și aceasta, foarte curând însă
contracarată de sistemul instituționalizat de proiectare, de centralizarea investițiilor (și deci de
implicare politică în dirijarea acestora) și de impunerea unor tehnici constructive în continuare
importate din Uniunea Sovietică. Iar dacă pentru programele publice arhitecții au reușit să evite într-o
oarecare măsură standardizarea (prin proiectare și elemente constructive), arhitectura marilor
ansambluri de locuințe – care de altfel reprezintă procentul majoritar al construcțiilor realizate în
Europa de Est – reprezintă unul din elementele stereotipe ale perioadei, cu directă referință la modelul
sovietic.

Ricardo PORRO, Vittorio GARATTI, Joaquín RALLO, Roberto GOTTARDI, Școala de Arte din Havana,
Cuba, 1961-1964
Oscar NIEMEYER, Catedrala din Brazil, Brazilia, 1960
Oscar NIEMEYER, Clădirea Congresului Național / Brazil, Brazilia, 1957-1960
Felix, CANDELA, Restaurantul Los Manantiales, Xochimilco, Mexico City, 1958
Josef KAISER, Heinz AUST, Kino International, Berlinul de est, Germania de Est, 1959-1965
Nicolae PORUMBESCU, Circul de Stat, București, România, 1960-1961
Kenneth FRAMPTON, Modern Architecture. A Critical History, Thames and Hudson, 1980/2003:
capitolul „The International Style: Themes and Variations 1925-1965”, pp. 248-261
Pagini web recomandate:

Repertoriu online de construcții din Uniunea Sovietică, circumscrise ideii de „Modernism Socialist”:
http://wiki.azw.at/sovietmodernism_database/home.php?il=76&l=deu&findall=&function=Theater%2
0and%20Concert&land=&act=print
Materiale grafice și texte realizate în urma alcătuirii dosarelor de clasare pentru o serie de clădiri din
perioada 1945-1989, de către fundația inforom: http://www.inforom-cultural.ro/5+5/index.php
9
Vezi și Michele Meleragno, An introduction to Shell Structures: The Art and Science of Vaulting, Van
Nostrand Reinhold, New York, 1991.
10
Spre exemplu în 1963 în revista Arhitectura era publicat un articol dedicat proiectelor lui Horia Creangă, după
o lungă perioadă în care în multe dintre numerele anterioare ale revistei, arhitectura modernistă (interbelică sau
occidentală) era considerată cosmopolită și deci în total dezacord cu noua direcție politică.
Curs 11 (27.05.2019) Repere ale arhitecturii în Europa Răsăriteană după 1968
Anul 1968 a fost unul de o însemnătate covârșitoare pentru arhitectură și în general pentru
mediul cultural și politic – de la evenimentele istorice și politice ce s-au petrecut în jurul acestui an,
marcate de revoltele studențești care au cuprins întreaga lume până la schimbările reflectate direct în
învățământul și teoria de arhitectură. Cu toate acestea, este de luat în considerare faptul că, dacă în
mediul occidental aceste mișcări au condus către o revoluție culturală majoră, în ceea ce privește
Europa de Est, acestea s-au consumat în mod dramatic, așa cum a fost cazul, revoluției culturale a
tinerimii din Praga, încheiată cu intervenția sovietică.
Mediul arhitectural estic era deopotrivă cuprins de aceleași îndoieli în privința valabilității
fenomenului modern, critica era însă formulată mai curând la adresa sistemului sovietic de construcție
a locuințelor de masă și nu la adresa principiilor modernismului arhitectural, unde modernismul era
înțeles ca rezistență politică în fața realismului socialist sovietic. În acest sens, unul dintre cazurile
interesante îl reprezintă, ceea ce mai târziu a fost cunoscut în literatura de specialitate maghiară drept
„dezbaterea lalelelor”. 1 La sfârșitul anilor 1960, în cadrul Institutului de proiectare de Stat din Pécs
era adus un grup de tineri arhitecți pentru a proiecta un ansamblu de locuințe în orașul industrial Paks.
În mod neobișnuit tinerii arhitecți se coagulaseră în cadrul institutului într-un grup intelectual,
formulându-și o proprie viziune asupra felului în care trebuia reformulată arhitectura, nucleul acestor
idei stipula faptul că noua arhitectură trebuia să combine în mod armonios tradiția cu limbajul
arhitecturii moderne; că noua arhitectură trebuia să aibă deopotrivă un caracter național și unul
internațional și să integreze caracteristicile culturii populare a căror contribuție era aceea de a menține
coeziunea comunităților sociale. Membrii grupului aduceau exemplul compozitorilor Béla Bartok și
Zoltán Kodály care integraseră elemente de muzică populară în compoziții clasice contemporane,
creând astfel o posibilă sinteză. Programul grupului de la Pécs era inspirat de Secessionul maghiar de
la începutul secolului XX și de arhitectura grupului Junilor (Kos Karoly), căutând în acest fel
integrarea în arhitectura nouă a unor trăsături specific ungurești. În proiectul pentru ansamblul de la
Paks, arhitecții propuneau o serie de module experimentale (tipologii diferite de clădiri) al căror motiv
principal era „laleaua”, considerat ca recurent în cultura populară maghiară. Propunerile grupului se
bazau nu numai pe o reformulare formală a esteticii arhitecturale, ci și pe o regândire funcțională a
apartamentelor de locuit.
În mod neașteptat însă, grupul a întâmpinat rezistență nu din partea decidenților politici, ci din
partea vechii generații de arhitecți, care considerau abordările grupării drept superficiale și susțineau
faptul că experimentul de la Paks pornea de la premize false; critica grupului fiind formulată astfel:
modernitatea și tehnologiile moderne sunt în contradicției cu naționalul; problemele sistemelor de
prefabricare din Ungaria se datorau nu neajunsurilor gândirii moderniste, ci țineau de înapoierea
economică și tehnologică a Ungariei, generată de sistemele sovietice, în timp ce modernitatea socială
nu putea fi asumată în lipsa asumării modernității culturale. Vechea gardă era așadar afiliată ideologic
modernismului vestic, considerându-l pe acesta o formă de rezistență politică. Experimentul de la
Paks a eșuat, proiectul fiind abandonat, în schimb, din mediul grupului s-au detașat în jurul anilor
1980, când în Ungaria s-au deschis primele birouri individuale de arhitectură, cei care au fost
inițiatorii arhitecturii organice maghiare: Csete György sau Imre Makovecz. Acesta din urmă este
1
Vezi în acest sens următoarele materiale: Virág Molnár, „Cultural Politics and Modernist Architecture: The
Tulip Debate in Postwar Hungary” în American Sociological Review, Vol. 70, Nr. 1, 2005, pp. 111-135 și
Daniel Kiss, „From the Hungarian Tulip Dispute to a Post-Socialist Kulturkampf” în Ákos Moravánszky,
Torsten Lange (editori), East, West, Central. Re-Building Europe. 1950-1990. Vol. 3: Re-framing Identities.
Architecture’s turn to History, 1970-1990, Birkhäuser, Basel, 2017, pp. 105-118.
autorul proiectului pentru biserica catolică din Paks, proiectat și construit între 1988-1990 și care
recurge deopotrivă la același repertoriu formal curbiliniu, pe care autorul o declară drept o referință la
arta populară maghiară și de o serie de simboluri prezente în culturile eurasiatice, găsindu-și astfel
reperele arhitecturii sale într-un repertoriu complet străin de discursurile momentului.
Cu toate că nu a existat un discurs teoretic similar ca amploare în mediul arhitectural, la
începutul anilor 1960 în România, în mediul publicației Contemporanul se deschidea o dezbatere între
artiști și arhitecți privitoare la „frumosul cotidian”. Aceasta era de asemenea un reflex al criticii
îndreptate împotriva anonimității și lipsei de identitate a arhitecturii moderne. Punctul de pornire al
acestor idei era legat de construcția marilor ansambluri de pe litoralul românesc de la începutul anilor
1960, ocazie cu care fuseseră cooptați artiști plastici pentru realizarea unor lucrări de artă
monumentală (grupuri statuare, mozaicuri sau panouri monumentale) amplasate în spațiile libere, pe
pereții exteriori orbi ai construcțiilor sau în interioarele spațiilor publice. Câteva dintre primele
exemple de acest fel sunt mozaicurile realizate de Jules Perahim pentru Casa de Cultură din Mangalia
(1962) sau pentru Cinematograful din cartierul Țiglina I din Galați (1965).2 În acest context, pare să
nu fie deloc întâmplător faptul că la finele anilor 50 în România începea să fie cunoscută arta
mexicanului Diego Rivera, care miza pe aceeași manieră de reprezentare. 3
O materializare a acestor idei este prezentă în arhitectura unor ansambluri, precum ansamblul
Hipodrom din Brăila, în care arhitectura blocurilor de locuințe este nuanțată prin placaje ceramice
colorate și folosirea unor linii dinamice, panouri cu mozaicuri și elemente funcțional – sculpturale
(centralele termice) menite să dinamizeze spațiul.4 Cu toate acestea, construirea ansamblului de
locuințe Hipodrom de la Brăila nu a fost însoțită de un discurs teoretic aparte și nici nu a beneficiat de
o susținere oficială specială.
Cu manifestări formale asemănătoare arhitecturii post-moderne, fără a fi însă fundamentate de
un discurs teoretic, în perioada comunismului, în Polonia, s-au construit un număr destul de mare de
biserici catolice. Majoritatea au fost construite în anii 1980 într-o vreme când construirea de edificii
religioase se alfa în afara unor reglementări precise, fără a reprezenta un program oficial, dar totodată
nefiind interzis. În acest fel, critica contemporană autohtonă consideră construirea acestor biserici
drept o poziție politică orientată către regimul comunist, un afront calculat adresat modernismului
„proletar” al sovieticilor. Proiectul de cercetare Arhitectura zilei a 7-a al arhitecților Kuba Snopek, Iza
Cichońska și Karolina Popera, pregătit pentru Bienala de la Veneția din 2014, cu titlul „Absorbing
Modernity 1914-2012” și curatoriată de Rem Koolhaas documentează astăzi aceste biserici și
circumstanțele în care au fost construite. Din perspectiva arhitecților, aceste biserici reprezintă un
context unic, nu numai prin arhitectura lor, în opoziție cu prefabricarea și uniformitatea arhitecturii
blocului estic, ci și prin felul în care au fost construite, prin acțiuni conduse de comunități, bazate pe
fonduri și resurse locale. Argumentul principal al proiectului contemporan despre bisericile poloneze
era de a găsi o caracteristică particulară a modernității postbelice poloneze. Intenția acestui proiect de
cercetare era de a pune în lumină caracterul dihotomic al fenomenului bisericilor poloneze create pe
parcursul războiului rece: bricolajul ca antiteză a arhitecturii sovietice prefabricate, într-o societate
centrată pe muncă, pentru care viața cotidiană era definită și ritmată de cele șase zile de lucru ale
săptămânii.
Planurile pentru construcția unor noi structuri religioase au început în Polonia imediat după cel
de al Doilea Război Mondial, majoritatea proiectelor din anii 1950 nereprezentând proiecte noi, ci
2
Aceste idei au generat ulterior fenomenul taberelor de creație artistică, precum taberele de la Galați, Medgidia
sau Brăila. În acest sens vezi și Ioana Vlasiu, „Momente din evoluția contemporană a sculpturii monumentale în
România” în SCIA, seria Arta Plastică, TOM 25, 1978, pp. 141-173.
3
Spre exemplu, în primul număr al revistei Arta Plastică din 1958, Jules Perahim publica un articol despre
artistul Diego Rivera.
4
Vezi proiectul ansamblului în ***, „Ansamblu de locuințe la Brăila” în Arhitectura, nr. 6, 1968, pp. 56-60.
reconstrucții ale unor clădiri vechi.5 Inițiativele pentru construcția multora dintre bisericile noi s-au
născut la jumătatea anilor 1950, odată cu încheierea stalinismului; proiectele s-au conturat însă în
contextul reformelor din interiorul religiei catolice: Conciliul al doilea de la Vatican 1962-1965, menit
să reformeze relația dintre biserică și lumea modernă. Conciliul al II-lea de la Vatican avut efecte
majore asupra bisericii, dar în mod particular asupra liturghiei, astfel ritualul era oficiat de acum în
limba națională, preotul poziționându-se cu fața către enoriași. Aceasta a făcut ca planurile de
arhitectură religioasă să adopte forme mai curând circulare sau specifice programului teatral; un
context cu atât mai mult favorabil în cazul bisericilor poloneze, căci ele reprezentau pentru comunități
mai mult decât spații religioase, căpătând valențele unor clădiri culturale, unde în mod neoficial era
prezentă cultura independentă de regimul politic. Construcția bisericilor era un proces clandestin și
posibilitățile de furnizare a materialelor și viteza de construcție erau direct proporționale cu
generozitatea donațiilor săptămânale; mâna de lucru era locală, de multe ori folosindu-se tehnici
rudimentare. Majoritatea arhitecților erau tineri (sub 30 de ani) și vedeau în post-modernism o
reflecție a scopurilor „Solidarității” (gruparea socială de rezistență anti comunistă din Polonia) și a
identității poloneze. Sursele de inspirație ale arhitecților veneau din mediul vestic prin revistele de
specialitate. Acest fenomen a continuat până după 1990, prin finalizarea unor construcții începute
înaintea căderii comunismului și prin proiectarea unora noi. Totuși, cu atât mai mult, după 1990,
proiectele etalează o expresivitate aparte în care prezența culorii joacă un rol important, alături de o
recursul la simbol (vezi în acest sens: Seminarul Catolic de la Cracovia, Dariusz Kozłowski, Wacław
Stefański, 1985-1996).
Această manifestare este însă cu totul diferită de contextul românesc de pildă, în care
arhitectura religioasă a fost aproape inexistentă în perioada comunismului. Unul dintre puținele astfel
de exemple este cel al ansamblului catolic de la Orșova, proiectat de Hans (Ioan) Fackelmann la
jumătatea anilor ’70. Arhitectura ansamblului din Orșova se înscrie într-o foarte mare măsură în
caracteristicile bisericilor construite în Germania Vestică, marcate de prezența unor detalii specifice
realizate în beton aparent și asociate arhitecturii brutaliste. 6 Pot fi citați în acest sens arhitecți ca:
Gottfried Böhn, Margot și Joachim Schürmann, Werner Düttmann sau Jo Filke. Filiația cu acest tip de
arhitectură face ca ansamblul de la Orșova să se afle cu atât mai mult în afara manifestărilor generale
ale arhitecturii din România acelei perioade.
La sfârșitul anilor 1960, în România, o cerință politică aparte era orientată către arhitecți, pentru
a concepe o arhitectură cu „specific național”. Deși aparent răspunsurile arhitecților par să fi produs
un corp relativ omogen al unei arhitecturi cu caracter național, o privire mai atentă ilustrează
asumarea diferită a acestor direcții de către arhitecții români; răspunsurile acestora se grefează în
principiu pe anii de formare ai arhitecților. Astfel, în ceea ce privește arhitectura pe care o propune
Mircea Alifanti în lucrări precum Sediul Politico Administrativ din Baia Mare se recunoaște, în afara
resurselor locale pe care acesta și le asumă, preocuparea sa pentru caracteristicile speciale ale
5
Trebuie reținut faptul că pentru Polonia catolicismul a reprezentat încă de pe parcursul secolului al XIX -lea o
formă de rezistență și un element unificator în fața dominației străine, reprezentată din punct de vedere religios
de protestantismul Prusac și ortodoxismul rus; catolicismul conturându-se către începutul secolului XX drept o
formă de patriotism. Aceasta, în contextul în care în aceeași perioadă, în Europa centrală (Cehia, Slovacia,
Ungaria, Croația, Slovenia), aflată sub dominația Imperiului Habsburgic și apoi Austro-Ungar, catolicismul era
un atribut al dinastiei conducătoare (Suzanne Hruby, „The Church in Poland and Its Political Influence” în
Journal of International Affairs, 1985, Vol. 36, Nr. 2, pp. 318-319).
6
Unul dintre textele de referință în definirea brutalismului este articolul din 1955, semnat de Reyner Banham,
„The New Brutalism” publicat în Architectural Review, Nr. 708. În acel moment, Reyner Banham definea
curentul prin trei caracteristici esențiale: capacitatea unei clădiri de a crea un impact puternic asupra privitorului
și de a rămâne în memoria sa (memorability as an image), expunerea explicită a structurii, materialul (de
construcție) relevat ca expresie.
materialului, apropiindu-se în acest fel de dezideratele curentului brutalist occidental.7 În ceea ce îl
privește pe Nicolae Porumbescu, unul dintre arhitecții notorii ai perioadei comuniste, discursul său,
mult mai articulat teoretic, este orientat mai curând pe primatul caracterului popular al arhitecturii,
acesta exprimându-și admirația pentru sinteza artistică specifică sculptorului Constantin Brâncusi. În
același timp, simbolistica de factură națională este mult mai prezentă în proiectele lui Porumbescu.
Cel de al treilea personaj ce poate fi pus în discuție este Alexandru Iotzu, arhitect format în perioada
în care școala de arhitectură de la București era contaminată de ideile modernismului și care lucrase în
primii săi ani de practică alături de arhitecți ca Horia Creangă sau Haralamb Georgescu. Profund fidel
arhitecturii moderne, Alexandru Iotzu este autorul unor proiecte precum centrul orașului Piatra Neamț
sau al teatrului național din Craiova, proiecte în care afilierea la modernism este marcantă prin
caracterul sintetizator și interpretativ al elementelor și materialelor tradiționale. În aceeași perioadă,
spiritul recuperării modernismului și al unor maniere de interpretare specifice lui Le Corbusier (vezi
principiul casei Domino și reflecțiile lui Le Corbusier referitoare la arhitectura balcanică vernaculară)
se traduc în experimente precum cele câteva încercări de teoretizare ale arhitectului Adrian
Gheorghiu, care propunea o serie de schițe teoretice pentru o fuziune între arhitectura tradițională și
cea modernă.

Csete GYÖRGY, Imre MAKOVECZ, ș.a., Ansamblul de locuințe de la Paks, Ungaria, 1975
Ștefan COCIOABĂ, Maria COCIOABĂ, Cezar DURBACĂ, Cartierul Hipodrom, Brăila, 1968
Mircea Alifanti, Sediul Politico Administrativ, Baia Mare, 1968
Alexandru IOTZU, Teatrul Național, Craiova, 1972-1974
Marius MICLĂUȘ, „Fackelmann-Biserica Catolică Orșova 1976”, text critic în cadrul proiectului
Istoria Acum, disponibil online: https://e-zeppelin.ro/istoria-acum/fackelmann-biserica-catolica-orsova-1976/
***, „Ansamblu de locuințe la Brăila” în Arhitectura, nr. 6, 1968, pp. 56-60
Vladimir GINTOFF, ”These Churches are the Unregcognized Architecture of Poland’s Anti-
Communist «Solidarity» Movemement”, articol online: https://www.archdaily.com/782902/these-
churches-are-the-unrecognized-architecture-of-polands-anti-communist-solidarity-movement
Nicolae PORUMBESCU, Maria VAIDA-PORUMBESCU „Specificul în arhitectură” în Arhitectura,
1967, Nr. 2, pp.12-17
Irina TULBURE, „Teatrul Național din Craiova (1969-1974)”, text critic în cadrul proiectului
Istoria Acum, disponibil online: https://e-zeppelin.ro/istoria-acum/teatrul-national-din-craiova-1969-1974/
Ana Maria ZAHARIADE, Radu PONTA, ”Professor Alifanti’s Notebook” în SITA, Vol. 2, 2014,
disponibil online: https://sita.uauim.ro/f/sita/art/08_Zahariade_Ponta.pdf
Pagini web recomandate:

Dosarele referitoare la Biserica din Orșova (Hans Fackelmann) și Teatrul Național din Craiova
(Alexandru Iotzu): https://e-zeppelin.ro/istoria-acum/
Materiale grafice și texte realizate în urma alcătuirii dosarelor de clasare pentru o serie de clădiri din
perioada 1945-1989, de către fundația inforom: http://www.inforom-cultural.ro/5+5/index.php
7
Vezi articolul dedicat caietelor de note ale lui Mircea Alifanti, Ana Maria Zahariade, Radu Ponta, ”Professor
Alifanti’s Notebook” în SITA, Vol. 2, 2014, p. 171.

Rez Crs Tot PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Rez Crs Tot PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Arhitectură Comparată. CURS AN 5.

Curs 2 (25.02.2019) Tendințe și abordări contemporane în arhitectura occidentală

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

O schimbare de paradigmă poate fi observată printr-o trecere în revistă a proiectelor

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

- Petrila (oraș monoindustrial)- cu proiectul Planeta Petrila, de salvare și activare a patrimoniului

Curs 4 (11.03.2019) Arhitectura Românească și condiția post-socialistă în Europa de Est

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Magda CÂRNECI, „Arhitectura. Un experiment arhitectural postmodern. «La Mesteceni»” în

Gheorghe Șfaițer, „Grupul Sigma” (film documentar), 2013

Curs 6 (25.03.2019) Identități naționale în arhitectură la începutul secolului XX

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Nicolae LASCU, Arhitectură moderna și contemporană în România, curs UAUIM, 2018,

Curs 7 (08.04.2019) Identități naționale în arhitectură la începutul secolului XX

Încercarea de a crea o arhitectură care să conțină în esența sa caracteristicile unei identității

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Curs 8 (15.04.2019) Topografii ale modernismului

La începutul secolului al XX-lea s-au conturat pe teritoriul european individualitățile și centrele

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Curs 9 (06.05.2019) Rezistența față de mișcarea modernă la începutul secolului 20

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Deși la începutul secolului modernitatea arhitecturală a fost respinsă de către regimurile

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Pagini web recomandate:

Curs 11 (27.05.2019) Repere ale arhitecturii în Europa Răsăriteană după 1968

Este recomandată cercetarea individuală a următoarelor studii de caz:

Pagini web recomandate:

S-ar putea să vă placă și