UNIVERSITATEA DE VEST DIN TIMIŞOARA FACULTATEA DE ARTE ŞI DESIGN

DEPARTAMENTUL DE ARTE VIZUALE

SPECIALIZAREA FOTOGRAFIE-PRELUCRAREA COMPUTERIZATĂ A IMAGINII

Lucrare de disertație

Frumosul Grotesc
(un experiment în fotografie)

Coordonator Științific Absolvent

Prof. Univ. Dr. Stelian Acea Cărăbeţ Ovidiu Nicolae
Timișoara 2016

1
 Cuprins

1. Introducere....................................................................2
2. Frumosul în artă............................................................4
3. Grotescul în artă............................................................12
4. Fotografia Experiment..................................................18
5. Frumosul Grotesc..........................................................26
(un experiment în fotografie)
6. Bibliografie....................................................................47

2
 Capitolul 1.
Introducere

''Frumosul, încă din antichitate, era văzut oarecum ca o rigoare „precisă“, ţinea de o
perspectivă, aproape matematică, prin care armonia avea să se prepare. Însă, frumosul nu
este tocmai simetrie perfectă, ci poate o anomalie care scoate în evidenţă o anumită trăsătură,
vorbind exact din perspectiva simetriei absolute, urmărind legea frumosului matematic, a
acelui frumos trasat cu linia, este tocmai expresia prin care frumosul îşi capătă valoarea.
Culmea, frumosul este dat de entropie, de modul în care un element iese în evidenţă tocmai
prin faptul că nu este la locul lui. Urâţenia este comună. Nimicul care dansează se găseşte în
urâţenie, iar dezordinea generală este cea care pune în scenă urâtul. Frumosul, potrivit
gândirii de faţă, apare exact ca un element nihilist, ca un punct în care se strâng
imperfecţiunile de ordin simetric. Altfel spus, frumosul este dat tocmai de urâtul care se
găseşte în simetrie. Lumea este urâtă pentru că aşa trebuie să fie. Frumosul este frumos
tocmai pentru că apare ca o excepţie, ca o nălucă ce se revarsă genuin într-o lume în care toţi
se pregătesc de moarte. Dacă lumea nu ar fi în ansamblu urâtă, atunci frumosul nu ar mai
avea farmec, el nu ar mai exista la propriu. Deci, frumosul nu există în sine, nu este o
izbândă nemişcătoare care devine mişcătoare prin sine şi în sine, ci este modul ordonat în
care se găseşte dezordinea''
Relația dintre cele două categorii estetice fundamentale ale artei, „frumosul” și
„urâtul”, a fost investigată de majoritatea artistilor la un punct în drumul lor artistic
Percepută de-a lungul istoriei artistice ca o inevitabilă antiteză și ca o judecată de
valoare favorabilă canonic primei categorii, această relație apare în cheia inaugurată de
gândirea simbolistă prin conceptul de „estetică a urâtului”, mai degrabă ca o simbioză, ca un
binom indisolubil ale cărui componente se potențează reciproc și există mereu chiar și sub
aparenta dominație a celuilalt.
Granița dintre ele rămâne a fi decisă în instanță subiectivă, ea actualizându-se și
fluctuând de la privitor la privitor. Artistul e interesată doar de a găsi, în expresivitatea

3
dialogului formelor, liniilor, tușelor și culorilor, această graniță fină, iar pretextul pentru
această echilibristică este unul dintre cele mai vechi motive ale istoriei artei: nudul feminin.
Cu întreaga libertate permisă artisti tratează modelul feminin simultan ca pe un
simbol al senzualității și ca pe un motiv plastic. Rezultatul este, într-o varietate
nonconformistă de poze, o serie de lucrări cu aparența unor schițe de atelier, cărora opțiunile
tehnice le dau permanența unor soluții asumate.
Esențializarea formei în pete și accente liniare, în dialoguri de suprafețe și linii
semnificative în ele însele, oferă o scăpare din zona, exploatată excesiv în vizualitatea
contemporană, a erotismului gratuit. Lăsată mereu la stadiul unei sugestii, interpretarea
imaginii rămâne la latitudinea privitorului, pe care îl implică la nivel de subiectivitate estetică
și senzuală.
La fel de convingător frumosul în artă se desfășoară într-o permanentă căutare în
nudul feminin, tot mai parazitat de tot felul de semnificații pseudo-artistice, a sensului vizual
care să depășească frustețea abordării literale. Arta are o singură intenție: aceea a refuzului
de a decide asupra apartenenței formei la categoriile „frumos” sau „urât” și, dimpotrivă, de
interogarea ponderii fiecăruia în interpretarea subiectivă a realității, antrenând în acest
demers și conștiința individuală a fiecărui privitor
Dacă urâtul nu poate exista fără frumos și frumosul nu poate exista fără urât, este o
afirmație des întâlnită in arta veche atunci în arta conteporană mai este valabilă sau nu ?.
Răspunsul este unul foarte simplu NU. Arta nouă a pastrat notiunea de frumos el a ramas
neschimbat, oameni de acum consideră ca fiind frumooase ca și oameni de acum 2000 de
ani. Singura care s-a schimbat este noțiunea de urît, urâtul contemporan a devenit normalul
contemporan, a intrat in cotineanul nostru si nu mai șochează pe nimeni. Datorită acestui
fapt și antiteza frumos-urat s-a schimbat în contemporan transormându-se în frumos-grotesc,
și atunci putem spune că frumosul nu poate trăi în artă modernă fără grotesc și grotescul
contemporan nu poate trăi fără frumos.

4
 Capitolul 2.
Frumosul în Artă

Să experimentezi frumosul este un sentiment foarte ciudat și totuși foarte uman. Este
în aceeași măsură foarte personal cât și un standard cultural care se aplică tuturor oamenilor.
Ca și exemplu, conform unor studii științifice, anumite aspecte ale percepției masculine
asupra frumuseții feminine, cum ar fi raportul dintre șolduri și talie sau simetria feței, vor fi
aceleași pentru toți bărbații din lume indiferent de cultura sau religia lor.
Un apus de soare este frumos din cauză că este frapant, foarte colorat și este unul din
puținele momente când putem privi direct către strălucirea lui. În momentul apusului ne este
reamintit literalmente locul nostru în sistemul solar, eterna luptă dintre lumină si întuneric,
ciclurile dintre zile, ani și viață.
Frumusețea de multe ori implică un sentiment de venerație, o senzație care trezește
cele mai adânci sentimente. Este greu să stai in fața unuia dintre nuferii lui Monet (fig. 1) și
să nu ai parte de aceste sentimente.

Fig. 1 Claude Monet Nuferi 1916-1919

De multe ori frumusețea se împletește cu misterul. Sentimentul care îl avem după ce am
văzut un tablou cum ar fi Strigătul lui Edvard Munch (fig. 2) poate să atingă aspecte ale
condiției umane pe care nu le înțelegem. Misterul prin definiție e un lucru neînteles și totuși

5
face parte din viața noastră. Arta poate creea un geam care va înrăma misterul în așa fel încât
să ne simțim mai puțin izolați și singuri.

Fig. 2 Edvard Munch Strigătul 1893

Unul dintre cele mai puternice aspecte ale artei este că majoritatea privitorilor trec de
la o formă de artă la alta cu o deschidere si cu o dorință de a găsi frumusețe, chiar și un nou
fel de frumusețe unul inventat de subconștientul lor, sau dau un nou sens noțiunii de
frumusețe. Problema este că privitorul nu înțelege din prima sau trece peste profundul
mesajului care este transmis de către autor spre privitor. Picturile lui Jackson Pollock (fig. 3)
au fost primordial văzute pur și simplu ca niște pete de vopsea, tablouri care orice copil le
putea realiza. A trebuit să treacă ceva timp până ce frumusețea s-a înfiripat în ochii
privitorilor.
Pentru ca arta să fie acceptată, ea trebuie să rezoneze cu publicul, chiar dacă de cele mai
multe ori publicul este limitat în acceptare și gândire. Unii artiști s-au bucurat de succes chiar
de la începuturi cum ar fi Rembrandt și care au ramas populari, spre deosebire de alții care au

6
fost adoptați mult mai târziu. Ca și exemplu Van Gogh nu a reușit să impresioneze audiența
în timpul vieții sale dar în zilele noastre este unul dintre cei mai bine vânduți artiști.

Fig. 3 Jackson Pollock Convergence, 1952

FRUMOSUL ÎN ARTA GREACĂ

Frumosul în artă a apărut odată cu arta, încă din antichitate, dar și-a atins apogeul în Grecia
antică, unde reprezentarea corpului uman, în special în sculptură a ajuns la perfecțiune. Ca și
exemplu, statuia Ephebos a lui Kritos (fig. 4) care a fost numită de Kenneth Clark primul nud
frumos al artei, este un exemplu perfect al unui tânăr grec. Această statuie era frumoasă în
viziunea grecilor antici, aceștia materializându-și astfel idealul de frumusețe, tocmai prin
prisma acestor sculpturi.

7
 Fig. 4 Ephebos a lui Kritos
Forma ideală a frumuseții feminine în artă, în ideologia greacă ,era foarte diferită de forma
ideală a frumuseții bărbătești. Karyatids din Erechtheion (fig. 5) a fost sculptată cu forme
ușor voluptoase și acoperită de straturi de țesături pentru a descrie natura conservatoare a
femeii din Grecia antică. Ideologia feminină a fost puțin alterată figura ei fiind un pic
aplatizată, din cauză sculptării ei pe coloană, distingându-se totuși formele umane de sub
draperia care o poartă, fiind foarte vizibile formele șoldurilor și cele ale sânilor.

Fig.5 Karyatids din Erechtheion

8
FRUMOSUL ÎN ARTA ROMANĂ
Romanii au furat frumusețea în artă de la greci, majoritatea sculpturilor romane fiind
influențate de cei pe care i-au cotropit. Dar, au adus și ei ceva nou frumuseții in artă și
anume: realismul. Portretele realizate de sculptorii romani erau desprinse de tipicul grecesc
unde toate sculpturile semănau între ele, reprezentând idealul frumuseții fie el masculin sau
feminin. Romanii au adăugat detaliile, care au dezvoltat trăsăturile fizice, diferențiind astfel
o persoană de alta.
FRUMOSUL ÎN ARTA EGIPTEANĂ
Egiptenii apreciau frumusețea și diversele sale surse de inspirație, incluzând picturile și
sculpturile în toate formele și contextele sale. Multe dintre acestea afirmă un model special
de frumusețe individuală, în speță cea feminină. Deși adesea nu utilizau cuvinte specifice
care să relaționeze cu ideea conceptuală modernă, cu timpul, au dezvoltat diverși termeni
conceptuali pentru anumite idei.Terminologii precum N sau NFR erau folosite pentru a
descrie frumusețea lucrurilor sau a oamenilor.
Conceptul de frumusețe în arta egipteană, descrie forma ideală ca fiind o siluetă subțire,
tânără cu coapse înguste. Acest concept este considerat a fi proporțional cu relitatea , după
cum atestă și studiile antropomorfice efectuate pe mumiile faraonilor. Ambele sexe sunt
reprezentate în acelși fel, mai puțin sexul masculin care avea tendința de a varia de la idealul
deja menționat.
De obicei, elementele artistice sunt detectabile doar prin comparație sau prin examinarea
atentă, în de-aproape. Una din cele mai faimoase și mai explicite reprezentații ale tinereții în
comparație cu bătrânețea( în ceea ce privește aspectul și forma fizică), este înmormântarea
lui Nebamun și Ipuky, ambii căsătorindu-se cu aceeași femeie. Cele două înmormântări sunt
deprinse simultan și arată o văduvă cu sânii goi, fermi,care apoi se schimbă la imaginea din
profil, sugerând o bărbie lăsată, în versiunea îmbătrânită a femeii. În mod cert atributele
tinereții erau considerate frumoase în Egiptul Antic, ca și poezia în iubire, imnurile lui
Hathor, zeița frumuseții. Mirosul, culoarea, fac parte și ele din ansamblul frumuseții ce
încadrează operele de artă egiptene.

9
Adesea, referirile la sexul feminin erau descrise în termeni mult mai frumoși decât cele la
sexul masculin. De asemenea, culorile au o relevanță non-literară în descrierea formei ideale.
Bărbații sunt aproape universal reprezentați cu o culoare roșiatică-maronie a pielii,în timp ce
femeile au o culoare mai deschisă a pielii, mai palidă,ușor rozalie. Bineînteles tonurile
variază în funcție de perioadă și de artist.Zeițele, pe de altă parte erau mai tot timpul
reprezentate prin culoarea galbenă sau auriu.
Frumusețea oamenilor cât și a obiectelor sau a animalelor, includea de asemenea
simetria ca o componentă necesară. Atât în artă cât și în arhitectură, egiptenii antici favorizau
liniile geometrice drepte în detrimentul liniilor curbe. Așadar, idealul de corp masculin poate
fi sumarizat ca și două triunghiuri unite. Corpurile femeilor erau măsurate pentru a se potrivi
în interiorul unui dreptunghi alungit. În ceea ce privește formele ideale ale frumuseților roiale
oficiale, ideea de frumusețe adevărată nu s-a schimbat în rândul populației. De fapt, bustul
lui Nefertiti (fig. 6) a fost și este considerat încă exmplul clasic al frumuseții feminine ( cel
puțin în ceea ce privește trăsăturile faciale).

Fig.6 Bustul lui Nefertiti Muzeul egipitan din Berlin

10
Frumusețea în arta contemporană
Este în strânsă relație cu cunoștiința umană contemporană care este mult mai libertină dar si
mult mai pretențiosă. Cea mai importantă sarcină a artei contemporane este de a creea un nou
sens al locului nostru în această nouă lume High- Tech. Alienarea este acel ciudat sentiment
de discomfort, care ne face să credem ca nu aparținem acestei lumi contemporane pe care am
creeat-o. Găsirea frumuseții în această anxietate modernă este o realizare uimitoare.
Se spune, că arta modernă a omorât frumusețea. Oare de ce au ajuns critici moderni la
această concluzie?
Frumusețea este cea mai periculoasă idee în artă, ea excită și zăpăcește, inspiră și
distruge. Frumusețea a fost venerată ca și cea mai de preț valoare artistică și calomniată ca și
o ispită păgână. Astăzi, frumusețea este tratată de iubitorii de artă ca și o glumă, o
escrocherie, o idee old-fashion. Acest lucru face o mare parte din arta modernă irelevantă
din punct de vedere al găsirii frumuseții, frumusețea fiind peste tot și deveninând o obsesie
pentru toată lumea.
Poate tocmai din acestă cauză fotografia este adevarata artă a timpurilor noastre.
Fotografia nu are nici o obiecție în ceea ce privește frumusețea, fotografii trăiesc în
cotidianul lor înconjurați de frumusețe. Oare de ce celelalte ramuri ale artei din zilele noastre
sunt atât de șovăielnice in privința frumuseții în artă?
Probabil că este un rezultat al unui lung proces intelectual care a început în timpul
Modernism-ului. Dușmanii artei moderne s-au plâns acum 80 de ani că arta noua este urâtă,
ei ajungând la concluzia că distorsionările lui Picasso (fig. 7) sunt un atac parșiv catre
frumusețea formei umane văzute de vechii greci. Bineînțeles că nu puteau greși mai mult.
Picasso a iubit arta greacă mai mult decât ei, picturile și sculpturile lui erau dedicate
frumuseții umane. Același lucru îl putem spune despre Matisse, suprarealiștii erau obsedați
frumusețe, doar că avea stilul lor propriu de a o arăta. Atunci dacă arta modernă este corelată
cu frumusețea ,de ce se consideră că frumusețea în arta modernă a murit?

11
 Fig. 7 Pablo Picasso, Les Femmes d'Algers, 1955
Probabil că atunci când arta modernă a început să creadă în propriile critici. Fiind
atenționată de nenumarate ori că modernismul este grotesc, moderniștii s-au apărat cu
argumente precum frumusțea este superficială, adevărata artă este superioară ideei.
În lumea artei de astăzi s-a înfiripat ideea ca artă modernă a refuzat frumosul. Ca și o
susținere a acestei ideei, galeriile sunt pline de artă modernă, iubitorii de artă o admiră, o
studiază și se întorc la fotografiile sau filme lor.

12
 Capitolul 3.
GROTESCUL ÎN ARTĂ

Când ne gândim la ce anume ar putea defini o operă de artă ca și grotească, ar trebui

să cercetăm mai în de-aproape capitolul intitulat Disrtorting Techniques scris de Ewa
Kurylik. Aceasta sugerează următorii termeni ca fiind relaționați îndeaproape cu picturile și
desenele grotești :separarea, mixtura, reasamblarea,duplicarea,alungirea, compresia,
mărirea,miniaturizarea, inversarea, simplificarea, aglomerarea si multe altele. Interpreatrea și
proiecția fantastică sunt caracteristici importante, care vor ieși la suprafață într-o manieră
repetitivă. De la Dadaism și până la Expresionismul Abstract, artiști de renume precum
Marcel Duchamp și Willem de Koonig, au creeat în mod constant opere de artă care să
redefinească percepția asupra grotescului în artă din ziua de azi. Grotescul nu înseamnă
neapărat urât sau brut. Din potrivă, acesta poate reprezenta cu succes o stare euforică, de vis,
opere de artă ce scot la suprafață suferințe personale sau opere ce împing umorul satiric spre
clasa politică chiar și spre societate. În acelși timp, tot aceste opere de artă sunt cele care ne
fac să ne punem întrebări despre lumea în care trăim, mai exact scot în evidență chiar și
aspectele mai puțin mai plăcute ale cotidianului. Grotesc, cuvântul în sine, este înrădăcinat în
secolul al 16-lea și derivă din cuvăntul grotă. Aceste grote reprezentau camerele subterane
descoperite în urma excavărilor din Italia, efectuate în palate antice , morminte subterane și
erau decorate intr-o manieră fantastică.
Indiscutabil, cea mai importantă mișcare artistică din 1914 și până în 1918 este
Dadaismul, în fruntea căruia a stat Marcel Duchmap. Curentul Dada s-a remarcat prin spiritul
rebel dar și prin cel al anihilismului, creat prin sentimente grele și dizgust generat de Primul
Război Mondial. Duchamp a devenit celebru pentru readymades-urile sale—obiecte
obișnuite cum ar fi o roată de bicicletă sau un urinal devenite artă tocmai pentru că el le-a
catalogat ca atare.Una dintre cele mai cunoscute opere ale lui Duchamp este Fântâna
(fig 8), care , de fapt reprezintă un urinal semnat R. Mutt , semnătura fiind un pseudonim.
Debutul șocant al acestei lucrări, a uimit întreaga lume, Fântâna reprezentând la momentul
respectiv, sentimentele lui Duchamp față de ipocrizia față de colegii săi artiști și presupusele

13
lor viziuni progresive.Totodată, operele lui Duchamp ilustrează cum un artist , prin
manipularea contextului în care se regăsește un obiect, poate schimba percepția privitorului
asupra aceluiași obiect mai sus menționat.

Fig. 8 Fântâna lui Marcel Duchamp 1917

Pictura Metafizică(Pittura Metafysica), a devenit cunoscută prin utilizarea
combinațiilor ciudate a obiectelor de zi cu zi.Acestea reprezentau stări excentrice alături de
chemări goale, liniștitoare regăsite în multe opere de atră. Giorgio de Chirico premergătorul
acestei mișcări, s-a străduit să execute opere care să reflecte într-un mod impresionant stări
de visare bizare.The Philosophers Conquest(fig. 9), una din lucrările sale, pare a se
inrădăcina într-o lume a coșmarurilor,revelând clădiri industriale înalte, tunuri, flori supra-
dimensionate cu margini tăioase si un ceas.În mod complet nesurprinzător, pictura metafizică
,la fel ca și curentul Dada avea să influențeze mișcarea suprarealistă, una din cele mai infame
mișcări din istoria artei.
14
 Fig. 9 Cucerirea Filozofului Giorgio de Chirico 1914
La mijlocul anilor 1920 o nouă mișcare ia amploare în Germania, The Neue
Sachlichkeit , consistând în picturi sarcastice, detașate cu atacuri la adresa societății. Otto
Dix, ale cărui lucrări au fost adesea poziționate între fantastic și o realistică seacă, urmărea să
picteze societatea într-un portet cinic, într-o lumină nu prea satisfăcătoare. Pictura sa, The
Journalist, Sylvia von Harden(fig,10) , lasă un semn de întrebare pe buzele tutror, inducând o
stare de nedumerire , este bărbat sau femeie. Este o apariție complet androgină , demnă de a
purta denumirea grotească.Cu degetele și bărbia alungite într-un mod grotesc și un cerc negru
desenat în jurul ochiului drept subiectul pare a se desprinde din categoria fantasmagoricului.

15
 Fig. 10 Otto Dix's Portrait of the Journalist Sylvia von Harden (1926)
Mișcarea suprarealistă ia naștere la mijlocul anilor 1920 ca o respingere a cinismului
caracteristic Dadaismului, dar în același timp apreciind și încorporând starea euforică și de
visare a picturii metafizice. Inițial bazat pe literatură, suprarealismul cuprinde lucrări
inspirate din desenele și gândurile copiilor, a pacienților cu boli mentale și a artiștilor
neexperimentați. De asemenea, ideeile și interesul lui Freud în visele oamenilor și
comportamentul acestora au fost surse de inspirație ale mișcării , al cărui reprezentant de
seamă nu poate fi nimeni altul decât Salvador Dali (fig.11) (dar si Rene Magritte sau Max
Ernst).
De departe cel mai infam ,Dali a susținut mereu că lucrările sale au fost inspirate din
momemtele de visare și stările de transă ,în care grotescul cuprindea inclusiv aspecte de
natură psihologică.

16
 În operele lui Rene Magritte, în schimb, observăm cum artistul preia accentele pre-
moderniste și le distorsionează, le redă o formă nouă, reușind astefel să transforme calitate
familiară în ceva diferit, ostil , grotesc.
Max Ernst, un pionier al multor invenții artistice, a fost apreciat pentru simțul comic
și asocierea cu suprarealismul literar, multe din lucrările sale fiind acompaniate de poezii
care adesea aducea aminte de versuri pentru copii.

Fig. 11 Costume for a Nude with a Codfish Tail, Salvator Dali 1941
Arta Brută (Art in the Raw) și-a primit denumirea de la Jean Dubuffet, un artist
francez care trăia cu convingerea că arta ar trebui să își reflecte responsabilitate socială. În
contradictoriu cu finețea și retușurile fine folosite chiar și de Dali, arta brută, crudă duce
grotescul pe o linie proaspătă trasată de arta postbelică , în care suparealismul este dus și el
la extrem prin reproducerea grafitti-urilor de pe pereți.Utilizarea unor materiale ca și folia de
aluminiu, cărbunele sau chiar aripi de fluturi, aduc dinnou calități atât proaspete cât și
nepotrivite (prin tehnica colajului) termenului de grotesc.Așadar, noi proprietăți și însușiri

17
sunt aduse termenului de grotesc, întregind astfel ideea în sine, întărind dacă mai era nevoie
atracția către brut, necunoscut, crud , ciudat , nou , abstract, expresiv, psihologic, inuman etc.
Expresionismul abstract a dat naștere multor artiști creeatori de artă grotească, printre
care îl remarcăm pe cel mai faimos dintre ei, Willem de Kooning. După o schimbare majoră
de stil începând cu 1950, de Kooning începe să producă lucrări bazate pe femei (fig. 12)
prezentându-le atât într-o manieră distructivă cât și creeativă.

Fig. 12 Femeie I Willem de Kooning 1952

Odată ce începem să cercetăm ce este de fapt grotescul, ce anume definește o operă de
artă ca fiind grotească, ajungem să căutam orice element dintr-o operă de artă care ne poate
face să exclamăm" E Grotesc!". Deși poate fi adesea supra-folosit , termenul de grotesc nu
poate fi evitat atuci când admirăm opere de artă ale secolului 20. Există mulți artiști care,
indiscutabil, au produs opere de artă care se pot califica cu ușurință în acaestă categorie,
artiști precum Joan Miro, Frida Kahlo, Paul Klee, chiar și Andy Warhol.

18
 Capitolul 4.
Fotografia Experiment
Fotografia experiment este un termen larg folosit și nu se referă la un exact tip de
fotografie, ci mai exact la orice procedeu fotografic care are rezultat final o imagine, și care
se diferă de procesul fotografic clasic fie el digital sau analog.
Primul curent artistic care a îmbrățișat fotografia experiment a fost Dadaismul. Artiști
ca Hannah Hoch sau Roul Hausmann au fost pionerii primului tip de fotografie
experimentală și anume Fotomontajul. Fotomontajul este procesul de a creea imagini prin
combinarea și aranjarea a mai multor fotografii. Un alt artist dada care a avut un mare impact
în fotografia experimentală a fost Cristian Schad. El a conceput o nouă tehnică de imprimare
fotografică care de fapt era o reinventare a unui proces inventat de William Henry Fox
Talbot. Invenția lui Schad a primit numele de Schadografie (fig. 13). Procedeul era unul
relativ simplu Schad folosea resturi de hârtie sau alte bucățele de gunoi pe care le așeza pe o
hârtie fotografică, așeza o placă de sticlă peste compoziție pentru a asigura imobilitatea
compoziției pe hartia fotografică și expunea compoziția respectivă la lumină, de multe ori
manipulând diferse elemente ale compoziției în timpul expunerii.

Fig.13 Schadografie, Cristian Schad 1918

19
 În constructivism Laszlo Moholy-Nagy a folosit o metodă asemănătoare ca și cea a
lui Schad doar că, elementele compoziției sale erau obiecte cu un iz foarte industrial fiind în
corelație cu curentul constructivist. El le-a denumit fotograme, și le-a explicat ca fiind
experimente care străpung limitele fotografiei. Lucrările lui Moholy-Nagy (fig.14) explorau
abstractul în fotografie, extinzând arta fotografică de la simplul fel de a reproduce lumea
înconjurătoare.

Fig. 14 Fotograma Moholy-Nagy 1929

Suprarealismul a reprezentat apogeul fotografiei experimentale. Mulți fotografi
suprarealiști au ales ca și mod de fotografiere, unul foarte libertin care încalcă regulile de
bază ale fotografiei, fotografiind de la înălțimea șoldului fără a compune imaginea în vizor.
Man Ray a ales să meargă mai departe pe urmele premergătorilor lui și a decis să folosescă
un procedeu asemănător celui folosit de Schad și Moholy-Nogy pe care l-a denumit

20
raiografie. Un alt nou experiment a lui Man Ray a fost Solarizarea (fig. 15), care consta în
expunerea unei fotografii la o sursă de lumină în timpul developării.

Fig. 15 Man Ray Solarizare 1932

Scanografia se referă la procedeul de capturare al unei imagini digitale ,a unor
obiecte sau persoane cu ajutorul unui scaner cu senzor CCD. Imaginile rezultate prin
procesul de Scanografie (fig. 16), diferă față de imaginile tradiționale rezultate prin folosirea
unui scaner în mod tradițional, în principiu din cauza utilizării de subiecte tri-dimensionale
sau adăugarea de noi sisteme optice la scanerul respectiv.

21
 Fig. 16 Christian Staebler, "Bryone-dioique"
Procesul de a creea artă cu ajutorul unui scanner poate consta pur și simplu în
aranjarea unor obiecte pe sticla scannerului și capturarea imaginii realizate. Sonya Landy
Sheridan a fost una din pionerii acestui procedeu mai exact ea a fost fondatoarea Xerox Art (
o variație a scanografiei ) . În anul 1968, modificând parametrii unei mașini de copiat a
realizat un set de imagini (fig.17) care înclină mai mult spre artă decât simple imagini
fotocopiate. Deși, Xerox Art și Scanografia au în comun aranjarea obiectelor pe sticla
aparatelor, scanografia se aseamănă mai mult cu fotografia de format mare, mai ales din
punct devedere al calității și rezoluția imaginilor. Procesul de scanografie înregistrează
detalii extrem de fine cu o profunzime de câmp foarte mică.

22
 Fig. 17 Xerox Art Sonya Landy Sheridan 1970
Adaugând un computer și un editor photo între procesul de scanare și procesul de
printare adaugă un nivel sporit de control. Scanerul diferă de aparatul foto în multe aspecte,
în primul rând rezoluția optică care la scanner poate să ajungă la 6400 de pixeli per inch (250
pixel / mm). Chiar și la rezoluție relativ mică de 1200 pixel/inch (44 pixel/mm) o imagine de
dimensiune A5 ar avea 134 megapixeli. Profunzimea de câmp a celor mai multe scannere
este foarte limitată, deobicei nu mai mult de 12 mm. Ca și avantaje ale scanografiei, amintim
un sharf foarte bun, saturația culorii este deasemenea foarte bună și un foarte mare control
asupra umbrei. Folosirea unui scanner de documente în scopul scanografiei depășește scopul
original al acestui aparat, tocmai de aceea unele modificări sunt necesare cum ar fi:
înlăturarea unor componete ale aparatului, adăugarea unor măști anti-reflexie, modificarea
unor parametri din programul de scanare. Modificarea unui scanner prin înlăturarea
ansamblului de iluminare poate transforma scannerul într-un spate digital de mare rezoluție.
Sunt doar două mărimi standard ale aparatelor de scanat, primul este cel tip document care
are ca și dimensiune de scanare marimea uneio foi A4, și un format mare care are ca și
dimensiune de scanat mărimea a două foi A4 una lângă cealaltă.

23
 Cea mai simplă metodă de a folosi scannerul în scanografie este și cea mai apropiată
felului în care a fost conceput aparatul în sine, și anume prin plasarea de obiecte pe sticla
scannerului, este o metoda pentru a înlocui fotografia macro, atâta timp cât subiectul se poate
plasa pe sticla aparatului, scannerul v-a produce imagini de rezoluție foarte mare. O altă
metodă de a creea artă cu scanerul este colarea de mai multe obiecte pe sticla scannerului.
Scanarea de obiecte în mișcare poate creea oportunități artistice infinite. În timp ce subiectul
se mișcă în timpul scanării se vor creea distorsiuni astfel rezultântd o abstractizare a
subiectelor. Această metodă este folosită în fotografia Slit-Scan.
Fotografia Slit-Scan (fig.18) este o tehnică fotografică de capturare a imaginilor bi-
dimensionale ca și o înșiruire de imagini cu o singură dimensiune pe parcursul unui interval
de timp dat, în detrimentul capturării unei singure imagini bi-dimensionale. Imaginea poate fi
tratată ca și o înșiruire de benzi orizontale sau verticale lipite una de alta.

fig. 18 Andrew Davidhaz, Fără Titlu

Această tehnică poate fi folosită în multiple moduri, în fotografia pe film principală
fiind necesară posibilitatea camerei de a derula filmul în timp ce se desfășoară expunerea.
Filmul este mai întâi transportat în bobina de preluare prin fotografierea oarbă a numărului
disponibil de expuneri. Cu setarea obturatorului pe modul Bulb se face expunerea, în același
timp se derulează filmul înapoi prin simpla rotire a manivelei de derulare a filmului sau cu
ajutorul unui motor de derulare. Viteza de derulare a filmului influențează aspectul final al
imaginii. În fotografia digitală se folosește un senzor de tip linie și în general un senzor care

24
se mișcă cum ar fi un senzor folosit în camera rotativă de linie sau senzorul CCD dintr-un
scanner.
Principala însușire a tipului de fotografie Strip este o bandă bi-dimensională care se
desfășoară în constanta spațiu-timp. În unele cazuri este vorba de o bandă perpendiculară pe
cadru aflată într-o dimensiune spațială (fanta obturatorului) și o dimensiune temporară
(timpul de expunere).

Caracteristici ale fotografiei de tip Strip

1. Distorsiunea
Subiectele în mișcare sunt distorsionate din cauza vitezei relative a mișcării lor în relație cu
senzorul. Pentru subiectele care se mișcă intr-o direcție fixă și cu o viteză relativ constantă
distorsiunea va fi și ea constantă deci imaginea rezultată va fi întinsă sau compresată. Dacă
viteza subiectului este aproximativ egală cu viteza senzorului sau a filmului atunci imaginea
suferă de foarte mică distorsiune sau chiar deloc. În fotografia de tip Strip distanța este
interschimbabilă cu timpul, și direcția scanării este proporționlă cu timpul deci este invers
proporțională cu viteza. Subiectele care se mișcă mai lent ocupă mai mult timp deci vor
apărea pe imagine mai late, în timp ce subiectele care se mișcă mai repede sunt mult mai
înguste din cauză că ocupă banda pentru mai puțin timp. În cazuri extreme pentru subiectele
care se mișcă foarte repede, pot să nu apară deloc pe imagine. În cazul miscării pe diagonală
în direcția în care se capturează imaginea, subiectele se vor mări pe verticală și se vor
compresa pe orizontală când se aproprie de cadru, și se vor comprima pe verticală și lății pe
orizontală când se depărtează de cadru. În alte cazuri, cand mișcarea nu se face pe direcția
capturării imaginii vor rezulta unele soiuri de distorsiuni foarte neobisnuite semănând cu
niște frotiuri rupte din suprarealismul lui Picasso sau Dali. În cazul în care timpul de
expunere este mic în comparație cu mișcarea subiectelor distorsiunea se combină cu blurul
de mișcare.

25
2. Fundalul dungat
În fotografia de tip Strip, obiectele statice în special cele din fundal vor apărea în imagine ca
și o dungă constantă orizontală, astfel creind un fundal dungat.
3. Perspectiva
Deobicei perspectiva nu există în acest tip de fotografie. Ca și exemplificare la o cursă de
mașini nu contează unghiul din care o mașină intră în banda de expunere, toate mașinile vor
apărea în cadru ca și un sir.
4. Aspectul Imaginilor
Aspectul este dat de forma de poziționare a benzii pe cadrul imaginii. În cele mai multe
cazuri banda este una verticală deci, timpul este orizontal rezultând o imagine orizontală.
Există posibilitatea de a inversa banda, imaginea rezultată fiind una verticală. Pe lângă acele
benzi verticale și cele orizontale se folosește în unele cazuri benzi radiale. Raportul de aspect
diferă de la fotografiile tip tablou ( 4/3 sau 3/2) la cele panoramice care subliniază trecerea
timpului într-un singur cadru.

26
 Capitolul 5.
Frumosul Grotesc
(un experiment în fotografie)

Ideea experimentului fotografic Frumosul Grotesc mi s-a înfiripat în minte în primii

ani de facultate când am avut plăcerea de a vedea expoziția lui Adam Magyar un fotograf
maghiar care s-a specializat în fotografia cu scannerul. De atunci și pâna acum am tot
experimentat cu diferite metode în fotografie dar niciodată nu am aprofundat problema.
Frumosul Grotesc este finalul unui proiect început acum 8 luni și care a necesitat șase
scannere ( 5 dintre ele s-au defectat ) construcția a două camere de fotografiat, câteva zeci de
ore de modificat programele și driverele scannerelor.
Adam Magyar (fig. 19) a ales să fotografieze cu ajutorul scannerului un gen de
fotografie stradală, documentară chiar, el a perfecționat ansamblul camera- scanner pentru a
reduce cât mai mult posibil distorsiunile și pentru a creea o imagine cât mai aproape de
realitate. Imaginile lui sunt de tip panoramice si prezintă lumea cotidiană din marile orașe ale
lumii. Ca și performanță documentară, lucrările lui sunt la cel mai ridicat rang, dar ca și
performanță artistică, o părere strict personală nu, sunt de aceeași nivel. Tocmai de aceea
experimentul Frumosul Grotesc s-a vrut să fie un nou stil de fotografie (pentru mine), unul
tehnic dar în același timp un experiment artistic.
Am ales o tehnică de fotografie camera-less (fară cameră) și anume Scano-Fotografie.
Am ales acest tip de fotografie pentru proiectul de disertație pentru a ieși din tipare, și a ieși
din cotidian. Fiind un procedeu destul de tehnic pentru mine este un plus. Nivelul artistic al
lucrăriilor este dat de subiectul fotografiei, Fotografia Nud și de modificările aduse
scannerului și programului de scanare care privează distorsiunea în loc să o elimine.

27
 fig.19 Adam Magyar, Kontinuum

Proiectul s-a desfăsurat în mai mulți pași

1. construcția camerei
2. modificarea scannerului
3. modificarea programelor de scanare
4. experimentul Frumosul Grotesc

28
1. Contrucția camerei

Conceptul a pornit de la ideea de a încerca ceva nou în domeniul fotografiei.

Întotdeauna am admirat fotografia de tip format mare, dar prețul prohibitiv al acesteia nu m-a
lasat să pot să studiez îndeajuns de aprofundat acest tip de fotografie ( ca și exemplu prețul
unei camere de format mare este de 9500 dolari Linhof 4x5 Master Technika ). O altă
problemă este developarea și procesarea planului film, care la noi în tară este un proces
inexistent. Odată cu descoperirea capacitații scannerului de produce și nu doar de a
reproduce imagini, problema developării și procesării filmului a fost rezolvată. Scannerul
poate fi folosit în locul planului film transformând un proces analogic într-unul digital.
Singura problemă rămâne cea a costului foarte mare de achiziție a camerei, astfel
concluzionând că cea mai bună soluție este construcția unei camere proprii.
Primul model de cameră pe care l-am construit, a fost unul cât se poate de simplu(
fig.20), plecând de la ideea camerei obscure, care constă dintr-o cutie paralelipipedică de
culoare neagră interior și exterior,cu o deschizătură mică și paralel cu acestă deschizătură se
află un ecran mat transparent care are rolul de a reflecta imaginea reală răsturnând-o.

29
 Fig. 20 Primul model de cameră
Construcția camerei a necesitat câteva coli din comatex, lipici, bandă izolatoare și o lupă.
Din comatex am tăiat cinci bucăți de dimensiuni egale(20x23 cm.) pe care le-am lipit cu
ajutorul lipicului într-un cub, la care am atașat scannerul cu ajutorul bandei izolatoare. Din
laterală frontală a cubului am decupat forma necesară montării lupei care afost fixată la
rândul ei cu lipici. Defectele acestui prim model construit de mine au fost foarte multe,
dintre care amintim
-imposibilitatea de a focaliza imaginea
-datorită deschiderii mare a lupei, foarte multă lumină ajungea pe senzorul scannerului
rezultând o supraexpunere a imaginii
Am hotărât să construiesc un al doi-lea model (fig.21), tocmai pentru a înlătura
defectele mai sus menționate dar și pentru a îmbunătăți calitatea imginilor. Am tăiat din nou,
de data aceasta patru bucăți de comatex, tot de dimensiuni egale însă cu 2 cm. mai mici ca
celelate, am construit un nou cub din ele pe care l-am poziționat în interiorul cubului mai
mare, astfel creând un sistem de culisare între cele două cuburi, care îmi permitea apropierea
sau depărtarea elementului optic frontal de planul senzorului scannerului. În acest fel am
reușit să îmbunătățesc sistemul de focalizare al camerei. Un alt defect pe care am reușit să îl

30
corectez cu acest al doi-lea model de cameră este cantitatea mare de lumină ajunsă la
senzorul scanerului. Am decupat din carton de culoare neagră câteva cercuri de dimensiuni
egale cu o singură gaură de diferite dimensiuni, pe fiecare cerc în parte, acestea urmând a fi
lipite individual peste elementul frontal optic(lupă), în funcție de intensitatea luminii, astfel
creând un sistem manual de apertură. Desi a îmbunătațit mult din defectele modelului
anterior, defectele de bază au rămas, și anume
-focalizarea chiar dacă acum există este foarte limitată , iar cantitatea de lumină, deși limitată
de inelele de apertură, pătrundea de pe margini datorită construcției prost efectuată. Calitatea
imaginilor s-a îmbunătățit , dar într-un procent foarte mic.

Fig. 21 Al doilea model de cameră

La construirea celui de al trei-lea model (fig.22), am renunțat complet la design-ul anterior,
folosit la primele două modele. Inspirându-mă de la camerele de tip format mare, am hotărât
să încep construcția unei astfel de camere, începând de la zero.

31
 Fig.23 Al treilea model de cameră
Primul pas a fost construcția ansamblului de focusare. Pentru acest procedeu am ales
burduful, pe care l-am confecționat din 122 de tije din carton de 350 mg. de dimensiuni
diferite (fig.23) lipite pe două bucăti de pânză pentru prelată(fig.24).

Fig. 23 Construcție burduf 1

32
 Fig. 23 Construcție burduf 2

Aceaste bucăți de pânză le-am lipit între ele într-o formă dreptunghiulară, astfel creând
burduful.
Al doi-lea pas a fost construcția bazei și a celor două planuri( față/spate)(fig. 24). Ca și
material, am folosit lemnul de data aceasta, fiind mult mai rigid și mult mai durabil decât
comatex-ul.

33
 Fig. 24 Construția bazei și a celor 2 planuri
Dimensiunile componentelor sunt
-baza 33x28 cm
-plan față 39x19
-plan spate 40x28
Planul spate ,pe care va fi montat scanerul, cu ajutorul a două platbande de metal este fixat
pe bază cu ajutorul șuruburilor fiind în plan imobil. Planul față este atașat de bază cu ajutorul
a două tije de lemn.Între cele două planuri este prins burduful cu deschizătura mare spre
planul spate și descizătura mică spre planul față. Burduful a fost lipit pe cele două planuri și
mai apoi securizat cu bucăți de platbandă metalică. Sistemul de comprimare/ decomprimare a
burdufului, ceea ce face ca planul fașă să se apropie de planul spate este realizat dintr-un
șurub de 55cm. care trece prin spatele bazei, pe sub planul spate și se oprește în planul față.
Cu ajutorul unei manete se poate înșuruba sau deșuruba șurubul, astfel planul față, se apropie
sau se depărtează de planul spate. Sub platforma bază, am montat un pătrat din tablă, care
permite monatrea camerei pe un trepied. Pe planul față am montat trei fante de susținere în
care vor fi amplasate placuțe de lemn cu diferite monturi.

34
2. Modificări ale scanerului

Cea mai mare, problemă care am întâmpinat-o a fost modificarea scannerului. Primul scanner
care l-am folosit a fost un scanner Canon Lide 100, în încercarea de al modifica pentru
scano-fotografie, mecanismul de tracțiune a cedat. Al doilea scanner care l-am folosit a fost
un Canon Lide 25 căruia i s-a rupt senzorul în două. Al treilea scaner a fost un Canon Lide
35 care a avut aceiași soartă ca și cel precedent. Ultimul scaner folosit este un Canon Lide
110.
Prima componentă a scanerului care poate fi modificată pentru a obține rezultate mai
bune este lampa (fig. 25). Atunci când se folosește scannerul în scopul scanografiei cu lampa
intactă, lumina ambientală creeată de lampă tinde să scadă lumina care este proiectată prin
ansamblul de lentile, având ca rezultat o imagine cu un contrast foarte slab. Demontarea sau
anularea lămpii permite senzorului să caputreze imagini de o calitate superioară. Cea mai
simplă metodă de a anula lampa este distrugerea ei. Distrugerea LED-ului sursă cu ajutorul
unui clește este cea mai simplă și sigură soluție, și previne funcționarea viitoare a lămpii.
Deși această metodă este una eficace fără îndoială, eu am optat pentru o metodă mai puțin
invazivă și nu permanentă, ceea ce permite utilizarea în condiții normale a scanerului pe
viitor. Alternativa aleasă de mine la distrugerea LED-ului sursă este acoperirea lui. LED-ul
poate fi acoperit cu o bucată mică de bandă izolatoare ,de preferabil dublu ecranată pentru a
îndepărta orice șansă de scurgere a luminii.

Fig. 25 Modificarea sistemului de iluminare

35
A doua componentă a scanerului care poate fi modificată se referă la ansamblul de lentile
pinhole (fig. 26). Acest ansamblu este situat deasupra senzorului CCD, și este format din o
serie de 40 de lentile mici care conduc imaginea spre lentila principală a senzorului. Aceasta
este o caracteristică inteligentă, dar din cauză că scanerul are deja o lentilă principală,
aranjamentul de lentile pinhole reduce calitatea imaginii în loc să o mărească, motivul fiind
unul de construcție a mecanismului de la scanare- ansamblul de lentile pinhole a fost
conceput pentru a îmbunătăți subiectele scanate la câțiva centimetri distanță de el, iar în
scanografie subiectele vor fi cu mult îndepărtate. Datorită acestui aspect , arnjamentul de
lentile pinhole trebuie îndepărtat. Acest procedeu este unu foarte ușor, pur și simplu de
îmdepărtează ansamblul de lentile prin ridicarea lor din carcasa senzorului. Odată încheiat
acest pas, senzorul va fi expus și pregătit să captureze lumina proiectată de lentila principală
fără prea mari distorsiuni.

Fig. 26 Îndepărtarea ansamblului de lentile pinhole

Cea de-a treia componentă care se poate modifica pentru a spori calitatea imaginilor este
reprezentată de senzorul în sine. Design-ul carcasei senzorului este unul foarte simplu dar
care conține unele aspecte ce devin defecte majore atunci când scanerul este folosit ca și o
componentă a camerei în scanografie. Cea mai mare problemă a carcasei scanerului este
fanta unde a fost situat amsamblul de lentile pinhole. Când scanerul este utilizat în mod
normal, această fantă nu prezintă nicio o problemă, dar când este utilizat ca și un element al
camerei produce o umbrire a senzorului. Nu intervine nici o dificultate atuci câand ansamblul
capului de scanare este direct sub lentilă deoarece lumina cade perpendicular pe senzor,

36
problema apare insă la margini unde din cauza unghiului de incidență a luminii, majoritatea
acesteia este blocată până să ajungă la senzor. Acest aspect duce la o imagine de tip Keyhole(
gaura cheii) (fig. 27) în care centrul imaginii este bine capturat dar se estompează în culoarea
neagră pe ambele părți.

Fig. 27 Defectul de tip gaura de cheie

Pentru a rezolva acestă problemă carcasa senzorului trebuie modificată. Cea mai simplă
metodă dar și cea mai puțin eficientă de a îndepărta efectul de Keyhole este de a scoate
carcasa senzorului în întregime și de atașa senzorul pe capul de scanare folosind lipici sau
bandă adezivă. Deși simplă la prima vedere, această metodă prezintă dificultăți importante
cum ar fi - senzorul și alte componente electronice sunt expuse, praful și zgârieturile vor
duce la distrugerea lui în timp.
- o a doua problemă este orientarea senzorului care dacă nu este exact paralelă pe capul de
scanare, vor apărea artefacte pixelizate care vor reduce foarte mult rezoluția imaginii.
Pentru a modifica carcasa scannerului este necesară scoaterea senzorului și a prismei LED
din aceasta. Componentele se păstrează și se pun de-o-parte, și se pilește cu ajutorul unei pile
marginile fantei în care a stat ansamblul de lentile pinhole. Se montează înapoi senzorul și
prisma LED și se reconectează la capul de scanare. Efectul de Keyhole dispare datorită
acestei modificări (fig. 28)

37
 Fig. 28 Modificarea carcasei de susținere a senzorului
Ultima componentă din procesul de modificare este însuși carcasa scanerului. Datorită
benzilor de metal situate în carcasa scanerului, lumina se reflectă pe senzor creând dungi
semi-transparente pe imagine. Acest defect se rezolvă prin mascarea cu ajutorul unor bucăți
de material negru, a tuturor suprafețelor metalice din interiorul scanerului.

3. Modificarea programelor de scanare

Ca și primă optiune de programe folosite pentru a captura imaginile, este programul de bază
care vine însoțit cu fiecare scanner în parte. Este soluția cea mai la îndemână dar vine cu
multe probleme
- prima este că programul este compilat de compania producătoare a scannerului și deci nu
poate modificat de utilizator,
-o a doua problemă este că are opțiuni de scanare foarte puține,
-ultima și cea mai mare problemă pentru cei care au hotărât să-și modifice scannerul este că
programul își face unele verificări înainte de a începe scanarea, și dacă cumva sesizează că
una din componentele de bază a scannerului lipsește sau nu funcționează, oprește scannarea.
Din această cauză programul de bază al scannerului este de neutilizat pentru mine.
O a doua variantă sunt programele profesionale de scanat cum ar fi VueScan. Acestea
au foarte multe avantaje
-scanarea de 16 bit pe canal lucru ce face ca imaginile scanate să aibe o gamă de tonalitate
mult mai mare,
-scanarea in mai mulți pasi (se poate captura aceeași imagine până la de 15 ori sporind astfel
detaliiile din fotografie)
-deși și el își face verificări înainte de scanare nu este la fel de sensibil ca și cel de la Canon,
dacă este destulă lumină ambientală care să ajungă la senzor, scannerul va fi recunoscut chiar
și cu lampa scosă din uz.
Ca și un aspect negativ al programului este că nu este gratis ca și cel venit cu scannerul.
O a treia și cea mai bună solutie driverele Open Source. Ele nu sunt comerciale sunt
oferite publicului gratis , și mai mult ele pot fi modificate de utilizatori fără nici o restricție.

38
Proiectul SANE (Scanner Access Now Easy) cuprinde cea mai largă gamă de scannere și se
poate programa pentru fiecare scanner în parte. Partea negativă a acestui tip de programe este
nivelul de cunoștinte software necesar utilizării lui. Avantajele acestui tip de program sunt
înlaturarea tuturor restricțiilor puse de manufactor astfel scannerul poate fi folosit la maxima
lui putere.

4. Experimentul Frumosul Grotesc

Proiectul Frumosul Grotesc este alcătuit dintr-un ansamblu de 5 Fotografii. Tema
proiectului este Frumosul Grotesc. Am ales 2 antiteze pentru lucrarea de disertație prima
fiind după cum explică și titlul Frumosul Grotesc, iar a două se referă la modul cum au fost
realizate aceste fotografii și anume Fotografie fară Cameră Foto.
Subiectele acestui proiect sunt nudul feminin care reprezintă Frumosul și distorsiunile
și limitările Scanografiei care reprezintă Grotescul. Luate separat par două lucruri absolut
banale, dar împreună formează una dintre cele mai frumoase simbioze.
Toate fotografiile au fost realizate cu ajutorul unui scanner fixat pe cadrul unui prototip al
unei camere obscure proiectate de mine, și conectat la un calculator pentru a accesa
programul de scanare.
Prezentarea Fotografiilor.
1.ANCEPS (fig. 29)
Așa am denumit prima fotografie. Această denumire provine din limba latină, însemnând
ambiguu. Așa am considerat că voi reuși să descriu cel mai bine această imagine. Nu are
formă precisă, nu pot spune cu exactitate ce reprezintă, așadar ambiguitatea reieșită i se
potrivește foarte bine. Deși subiectul pe care l-am fotografiat are o formă bine definită, am
reușit să creez o imagine de o ambiguitate totală, care poartă imaginația fiecăruia peste tot,
lăsând loc de intrepretare proprie. Formele neregulate, distorsionate, aduc aminte de operele
lui Dali, unul dintre cei mai cunoscuți suprarealiști. Este un corp de femeie, ceva frumos,
uman, real, dar care se transformă în ceva ireal, inuman, poate chiar grotesc. Nu e nimic
greșit în a reinterpreta frumusețea corpului feminin, în toate formele și dimensiunile posibile.
Detalii tehnice :
-fundal gri
39
-programul folosit pentru scanare SANE Scan
-scanare în doi pasi, pentru al doilea pas scannerul a fost întors din poziția de verticală în cea
orizontală.
-modelul în poziție fixă

2. FORTEM (fig. 30)

În cea de a doua imagine, văd, forță, putere, motiv pentru care am denumit-o forță, acest
cuvânt însemnând exact ceea ce am descris, putere. Acum cred că ar fi timpul să explic de ce
am ales să denumesc toate fotografiile cu cuvinte din limba latină ( și celelate imagini vor
avea astfel de denumiri). Motivul este unul cât se poate de simplu, și anume: rădăcinile
noastre latine. Acestea ne țin cu piciorele pe pământ, chiar dacă permitem imaginației sa
înflorească, să zboare prin cele mai ciudate colțuri. Revenind la imaginea despre care
vorbeam, FORTEM, reușește sa trezească sentimentul de tărie. Corpul femei se îndoaie în
toate direcțiile, pare a fi tras când dintr-o parte când dintr-alta, dar rămâne ferm în
reprezentare totuși. Este ca și un copac pe care furtuna și vântul îl încearcă, dar rădacinile îi
sunt adânci și el iși menține poziția. Contorsionarea corpului, formele pe care acesta le
dobândește, reprezintă atât frumosul cât și grotescul , ambele ipostaze, reprezentându-le
puternic, cu succes.
Detalii tehnice :
-fundal gri
-programul folosit pentru scanare VueScan
-scanare în trei pași, cu optinea de overlay
-modelul schimbându-și poziția la fiecare pas de scanare
3.CONTINUUM (fig. 31)
Cea de a treia imagine, spune multe despre continuitate.Deși în partea inferioară a imaginii
pare că această continuitate începe timid, ea crește în intensitate, până când, în partea
superioară pare ca înflorește, și vrea să crească tot mai mult. Este ca și o aspirație continuă ,
chiar o contemplație asupra viitorului incert. Formele curbate, unduirile, lasă impresia unor
coborâșuri, respectiv urcușuri, la fel ca și continuitatea cotidiană. Poate fi ușor asemănată cu
o coloană, poate chiar Coloana Infinitului realizată de Constantin Brâncuși. La fel ca și opera

40
lui Brâncuși, pare infinită, pare că încă mai urmează ceva, pare că se poate continua la
nesfârșit. “Simplitatea genială în artă este, în general, o complexitate rezolvată.”, spunea
Constatin Brâncuși, tocmai de aceea această simplitate regăsită în cea de a treia imagine,
inspiră la ceva mai mult, la o continuiate. Distorsionările corpului se prezintă ca niște
pulsații, care în mod continuu se contractă și se dilată, atribute recunoscute în arta grotească.
Detalii tehnice :
-fundal gri
-programul folosit pentru scanare VueScan
-scanare cu un singur pas
-modelul în poziție fixă, executând mișcări de unduire la 5 secunde
-scannerul montat pe trepied, cu elementul de susținere ridicat la maxim, coborât treptat până
la sfărșitul expuneri.
4.VITIUM (fig.32)
Viciu , în limba română, descrie cea de a patra fotografie. Un cerc vicios, care constrânge,
care sufocă la fel ca orice alt viciu, de altfel. Încolăcirea, deformarea corpului, capătă aspect
de cerc, o formă continuuă, dar ciudată în contextul dat. Datorită preconceptului de frumos
care datează încă din antichitate și până în prezent, această fotografie se încadrează perfect în
categoria grotescului. Nudul, frumusețea corpului feminin nu mai este redată așa cum suntem
obișnuiți să o vedem , ci prin distorsionare, fapt ce produce acea senzație grotească, urâtă,
poate chiar repulsie. Un singur corp , mai multe cercuri, repetitive, vicioase. Acest viciu,
denumit viciu de conformație, nu presupune altceva decât, o dispoziție anormală a unor părți
ale corpului, o diformitate fizică, nestăpânită. O formă coruptă, dar pasională, o
imperfecțiune gravă, necorespunzătoare modelului originar, un defect care atestă de fapt
frumusețea simplității nudului în artă.
Detalii tehnice :
-fundal gri
-programul folosit pentru scanare SANE Scan
-scanare în 4 pași
-modelul în poziție fixă.
5.AEREA (fig. 33)

41
Cea de a cincea fotografie, este denumită astfel , și semnifică spațialitate, aerian, ceva ce se
produce, ce se întâmplă în aer, într-un alt spațiu decât cel terestru. Contopirea diverselor
elemente are de fiecare dată un final neașteptat, total diferit de imaginile inițiale propriu-zise,
iar în cazul de față putem afirma natura extra terestră a subiectului fotografiat, rezultată în
urma folosirii scanner-ului. Astfel,corpul inițial fotografiat, de dimensiuni și forme normale,
ia aspectul unui corp străin, dintr-o altă lume, îmbinându-se ciudat de la gât în sus. Fără cap,
fără picioare și fără mâini, corpul femei pare că se unește cu un al doilea corp identic.
Îmbinarea se produce de la gât în sus , rămânând expuși sânii, plasând astfel imaginea
rezultată în spațiu. AEREA completează astfel, celelate patru imagini precedente, creând o
spațialitate specifică , regăsită adesea în operele de artă suprarealiste și nu numai.
Sentimentul de evoluție, de actualalizare , de dezvoltare, apare in mod inevitabil și oferă
alternative de natură pozitivă la uzualitatea și banalitatea cu care am fost atât de mult timp
obișnuiți. Dorința continuă de perfecționare a contemporanului, face ca frumosul să devină
grotesc (și vice-versa), umanitatea să devină inumană și tot ceea ce credem ca stăpânim
100% să devină deodată incert, bineînteles , atunci când vorbim despre opere de artă. Tocmai
din acest motiv, AEREA confirmă ideologia unei spațialități contemporane, o spațialitate
neuzată, neexperimentată încă, dar cu multe de oferit.
Detalii tehnice :
-fundal gri
-programul folosit pentru scanare SANE Scan
-scanare în doi pași, la pasul al doilea, am bifat opțiunea mirror scan.
-modelul în poziție fixă.

42
Fig. 29 Anceps

43
Fig. 30 Fortem

44
Fig. 31 Continum

45
Fig. 32 Vitium

46
Fig. 33 Aerea

47
 Bibliografie

1. The Symptom Of Beauty, Francett Pacteau, Harvard University Press (1994)

2. The Grotesque in Western Art and Culture: The image at play, Frances S.
Connelly, Cambrige University Press (2014)
3. Modern Art and the Grotesque Frances S. Connelly, Cambrige University Press
(2009)
4. Frumosul. Istoria unui concept, Andra Panduru, Paidea (2005)
5. Istoria urâtului, Umberto Eco, RAO (2014)
6. Arta și frumosul în estetica medievală, Umberto Eco, Meridiane (1999)
8. Actualitatea frumosului, Hans-Georg Gadamer, Plural (2000)
9. The Grotesque, Philip John Thomson, Methuen (1972)
10. O estetică a urâtului, Karl Rosenkranz, Merdiane (1992)
11. Fotografia Artistică, Helmut Gernsheim, Meridiane (1970)
12. Aparatul de fotografiat, Gunter Grass, Polirom (2010)
13. Using the View Camera: A Creative Guide to Large Format, Steve Simmons,
Prestel (1992)
14. Scanography: Amazing Photography Without A Camera, Lary Singer, Create
Space (2014)
15. How to do everything with your scanner, David Fuss, Berkeley (2003)

48