Dansul de tip etnografic –

o formă a patrimonializării dansului tradițional1

Dr. Silvestru Petac

Muzeul Etnografic al Transilvaniei,
petacsilvestru@yahoo.com

Rezumat
Articolul repune în discuție relația dintre dansul tradițional (ca
obiect al reprezentării) și reprezentările lui din cadrul folclorismului
românesc, analiza modalităților de valorizare a dansului tradițional
românesc relevând legăturile subterane sau de suprafață pe care textul de
dans le are cu ideologia, instrumentalizarea politică și procesul de
patrimonializare.
Revizitând concepte și termeni specifici, analiza încercă să
recalibreze, acolo unde este cazul, terminologia care deservește relația
amintită, aducând-o într-o actualitate în care se face simțită nevoia acută a
unei infuzii de metodologie etnografică.
Urmarea acestei abordări este propunerea conceptului și
termenului de ,,dans de tip etnografic” pentru unul dintre tipurile de dans
care aparține folclorismului coreutic românesc. Articolul este de asemenea
o pledoarie pentru o schimbare de paradigmă în modalitățile de valorizare
a dansurilor tradiționale, o pledoarie per excellentiam pentru
profesionalizarea reală a unui domeniu cu o pondere însemnată în cultura
și economia românească.

Cuvinte cheie
Dans de tip etnografic; dans tradiţional; dans-teatru; dans de caracter;
folclorism, referențialitate, ficționalizare

Această lucrare a fost realizată în cadrul proiectului “Cultura română şi

modele culturale europene: cercetare, sincronizare, durabilitate”, cofinanţat
de Uniunea Europeană şi Guvernul României din Fondul Social European
prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-
2013, contractul de finanţare nr.POSDRU/159/1.5/S/136077.

1
O variantă scurtă a acestui articol a fost publicată în Anuarul Muzeului Etnografic al
Transilvaniei (Editura Argonaut, Cluj-Napoca, 2014). Față de această variantă, articolul de
față aduce însă noi dimensiuni ale analizei, adâncind acolo unde este cazul problematica
studiată.
1
Introducere
Alături de muzică și port, dansul este astăzi unul dintre elementele
culturii tradiționale care dau substanță folclorismului românesc, indicând
atașamentul pe care românii îl au față de propria lor tradiție culturală.
Începând cu cea de-a doua jumătate a secolului al XIX-lea,
fenomenul folclorismului a fost puternic conectat la ideologiile și politicile
dominante în diferite perioade, fiind influențat, mai mult sau mai puțin
direct, de paradigmele științifice care au marcat științele sociale românești.
Un puternic racord ideologic a fost în perioada comunistă, când,
prinsă în instrumentarul propagandei comuniste, valorizarea dansurilor
țărănești a fost dominată de modelul de coregrafiere de tip moiseevist, un
model a căror rădăcini sunt în ideologia egalitaristă îmbrățișată de sovietici.
Cu toate că distruge practic natura folclorică a dansului, această modalitate
de valorizarea proliferează și astăzi pe fondul unei lipse de pregătire
profesională a celor implicați și al puternicului recul pe care l-a resimțit
cercetarea etnocoreologică românească.
La un sfert de veac de la abandonarea sistemului politic comunist, ne
propunem așadar să analizăm câteva dintre aspectele folclorismului
coreutic românesc și să identificăm un cadru teoretic necesar reformatării
modelelor de valorizare a dansurilor de natură țărănească în acord atât cu
natura lor folclorică precum cât și cu deschiderile epistemice și
metodologice actuale.

Dansul – între contexte tradiționale și contexte ale folclorismului

De-a lungul ultimelor două secole putem decela, prin prisma raportului
dintre contextele tradiționale ale dansului și cele ale folclorismului, trei mari
perioade:
1. Astfel, începând cu mijlocul secolului al XIX-lea și până spre
mijlocul secolului al XX-lea putem delimita o primă perioadă în
care contextele aparținând tradițiilor locale ale dansurilor erau
viabile și aveau funcțiile sociale și culturale specifice civilizației
tradiționale. În paralel, odată cu dezvoltarea intelectualității
românești apar primele manifestări în care dansul ţărănesc este
extras din cultura ţărănească locală şi adus în spectacole. Mai
târziu, în perioada interbelică, cu precădere în orașe, au început
să ființeze cluburi de dans în care se practica dansul de origine
țărănească.
2. O a doua perioadă începe odată cu instaurarea regimului
comunist în România și se încheie la Revoluţia din 1989.
Colectivizarea agriculturii, industrializarea și migrația masivă a
locuitorilor din mediul rural în cel urban sunt doar câteva dintre
procesele sociale care au dus la o cezură culturală puternică și
au influențat dezvoltarea grupurilor folclorice (orășenești mai
2
 ales). Tot acum iau ființă instituţii dedicate valorificării dansului
de sorginte ţărănească. Vechile contexte tradiţionale ale
dansului înregistreză un puternic recul, surpravieţuind doar
puţine dintre ele. Cezura dintre existența organică a dansului (în
contexte tradiționale) şi ,,cea de-a existenţa” a sa (scenică, de
cele mai multe ori) se adâncește prin adoptarea modelului
moiseevist de valorizare scenică a dansului, spectacolele
devenind instrumente ale propagandei comuniste (ex. festivalul
Cântarea României), dansul întărind și el, alături de alte limbaje,
duplicitatea ca formă de adaptare socială.
3. Perioada actuală începe în 1990 și este marcată de ieșirea din
comunism și adoptarea economiei de piață. Alături de contextele
perioadei precedente se dezvoltă o adevărată industrie de profil
în care produsele care se revendică de la dansul tradițional au o
pondere însemnată. De asemenea, pe lângă instituțiile de stat
angrenate în fenomenul folclorismului încep să apară inițiativele
private, diversificându-se astfel numărul celor care răspund
acelorași nevoi sociale de natură identitară, educaţională,
economică, de divertisment etc.
Trebuie subliniat însă că cele două tipuri de existență a dansului (cea
tradițională și cea din cadrul folclorismului) comunică, adeseori dansurile
născute în folclorism performându-se în contexte tradiționale. Avem de-a
face în acest caz cu deschiderea pe care un eveniment tradițional o are în
procesul adaptării sale la realitățile sociale .2

Cultura de dans tradițional și folclorismul: circumscrieri teoretice

Așa cum se desprinde din imaginea generală de mai sus, societatea
de tip tradițional în ansamblul său și sistemul său cultural au supraviețuit în
România până spre finele primei jumătăți a secolului trecut. Astăzi putem
discuta despre relicve ale acestei culturi, așa cum este și cazul dansurilor
tradiționale și al unor evenimente în care este performat.
Pornind de la caracterul sistemic al tradiției, definibilă ca un
,,ansamblu de valori, simboluri, idei și constrângeri care determină
adeziunea la o ordine socială și culturală justificată prin referirea la trecut și
care asigură apărarea acestei ordini împotriva lucrării forțelor de contestare
radicală și de schimbare” (Balandier 1986: 105 apud Géraud, Leservoisier,
Pottier 2001: 52) putem percepe cultura dansului tradițional ca pe un
subsistem al acesteia, interdependent cu alte subsisteme ale tradiției (spre
ex. sistemul credințelor magico-religioase, cel al normelor comunitare,
2
Sunt întâlnite astăzi cazurile în care în cadrul unui eveniment de dans din tradiția locală
sunt inserate momente de dans al unui grup de dansuri care aparțin folclorismului (ex.
grupul de dansuri al copiilor din satul/ comuna respectivă participă la jocul organizat de
adulți).
3
sistemul muzical, cel al literaturii etc) și caracterizat, la nivelul textelor de
dans, printr-o viziune stilistică specifică asupra spațiului, timpului și
energiei, viziune traductibilă în termenii unei solidarități mobile dintre o
morfologie și o sintaxă specifice.
Din această perspectivă un dans tradițional poate fi definit ca fiind o
variantă a unui text ideal întrupat (manifestat somatic) sub aspect spațial-
temporal-energetic în conformitate cu niște norme morfosintactice și norme
stilistice și estetice, variantă aflată în strânsă corelație cu alte tipuri de texte
tradiționale (numite de noi co-texte) și aderentă la niște norme sociale,
culturale, magico-religioase etc, toate impuse de o anumită tradiție locală.
Dansul tradițional se manifestă în contexte tradiționale, înțelese aici
ca fiind evenimente clar circumscrise din perspectiva spațiului și a timpului,
evenimente care în sistemul tradiției locale au o semnificație proprie,
născută din conjugarea semnificațiilor subsistemelor care interrelaționează
cu această ocazie. În România contemporană aceste contexte au o filiație
directă cu cele aparținând societății românești de tip tradițional, așa cum ea
a supraviețuit până în prima jumătate a secolului al XX-lea.
Ne putem întreba dacă delimitarea de mai sus între contextele
tradiționale și cele aparținând folclorismului este validă, dacă putem să mai
catalogăm astăzi unele dintre evenimentele de dans care au loc în mediu
rural românesc ca fiind ,,tradiționale”. Și aici, evident, că ne referim doar la
acele evenimente în care este prezent dansul tradițional.
Contactul cu realitatea din terenul etnologic ne îndreptățește să
spunem că da. În pofida transformărilor mentalitare, a secularizării, a
,,încreștinării” (pentru unele dintre ele) venite odată cu modernitatea, în
mediul rural românesc se mai întâlnesc evenimente în care supraviețuiesc
nu doar formele vechi de manifestare ci și vechile resorturi mentalitare,
vechile straturi de credințe magico-religioase, vechile funcții (sociale,
culturale, ritualice) etc.
Astfel, credem că putem să discutăm încă de ,,contexte tradiționale”
ale dansului ,,tradițional” atâta timp cât sunt îndeplinite aceste două condiții
legate de (1) prezența vechilor semnificații culturale, sociale, magico-
religioase (acolo unde este cazul) etc și (2) prezența textelor coreutice și a
co-textelor care respectă viziunea stilistică și manifestarea morfosintactică
impusă de tradiția coreutică locală3.
Folclorismul este considerat a fi o ,,a doua viață a folclorului care are
ca moment specific reproducerea fenomenului (...) în afara contextelor în
care el se manifestă normal și în alte scopuri decât cele pentru care a fost
3
Cred că această catalogare este încă valabilă pentru câteva dintre contextele în care
dansurile tradiționale mai trăiesc, spre ex: Călușul, colindatul în ceată de călușeri, hora de
pomană, nunta (în variantele sale aflate încă în unele sate), balul, jocul satului, Fășangul
etc.

4
creat” (Ispas 2003: 40), fiind perceptut ca pe o ,,formă de idealizare prin
revalorizare și reinventare a unui trecut asumat selectiv” (Kostlin 1982
apud. Cuisenier 2005:92). În timpul Războiului Rece, în cele două spaţii
europene (vestul capitalist şi estul comunist) folclorismul a fost perceput în
mod diferit, chiar opus, fiind legat de tipul de sistem politico-social specific
care guverna în fiecare din aceste două spaţii. În Vest folclorismul a fost
perceput ca ,,second-hand mediation an presentation of folk culture”
(Moser, apud. Šmidchens 1999:52) pe când în spaţiul estic, în special în
cel ex-sovietic, folclorismul era şi este înţeles încă, drept un fenomen care
ar reflecta o nouă etapă în evoluţia folclorului (Šmidchens 1999:52).
,,Because folklorism creates new variations, it is part of the folklore
process. Authenticity is therefore unimportant in the ethnographic
description of these processes” (Istenič, 2011:55). În acest mod percepe
fenomenul și Guntis Šmidchens când, revizitând conceptul, afirmă că
folclorismul se referă la ,,o subcategorie a folclorului”, fiind considerat ,,o
repetare conştientă a unei tradiţii folclorice văzută ca simbol al unei culturi
etnice, regionale sau naţionale”. În opinia lui Šmidchens folclorismul este
legat de o necesitate de bază a omului modern de a-şi cunoaşte istoria, de
o nostalgie a unei continuităţi istorice (Šmidchens 1999:56).
Felix Hoerburger face referire la două tipuri de existenţă ale dansului
folcloric: o primă existenţă, specifică dansurilor în cultura lor tradiţională şi o
existenţă secundă în cadrul folclorismului (Hoerburger, 1968). Andreiy
Nahachenwsky introduce în analiza fenomenului conceptul de reflectivitate
care se referă la ,,the perceptions of the members of the subject culture
themselves. It deals with self-consciousness within the emic worldview of
the participants; inside the tradition before an outside ethnographer even
arrives” (Nahachenwsky 2001:20). Scopul utilizării acestui concept este cel
al nuanţării situaţiilor care exced celor două situaţii stipulate de Hoerburger,
situaţii între care, susţine A.Nahachenwsky nu trebuie să trasăm linii de
demarcaţie foarte groase, ba dimpotrivă ele trebuie privite mai degrabă ca
nişte repere între care situaţiile reale sunt foarte fluide şi sunt marcate de
numeroase întrepătrunderi (fapt subliniat, de altminteri, şi de Hoerburger în
articolul său).

Spectacolului ,,de folclor” în analiza cercetătorilor români

Relația dintre produsele folcloristice și cele ale culturii de dans
tradițional a fost abordată de etnologii și coreologii români care au asistat,
în perioada comunistă, la o dezvoltare masivă a spectacolelor numite ,,de
folclor”.
Mihai Pop opina că spectacolul este expresia ultimă al procesului lent al
deritualizării elementelor de cultură populară (pe linia ritual-ceremonial-
spectacol), punctând astfel filiația organică dintre ,,mișcarea artistică de
amatori” (expresia actanțială a folclorismului) și folclor (Pop, 1999: 203-
5
208). Celor care doresc să realizeze un asemenea spectacol M. Pop le
cere ,,să cunoască atât codul și lexicul tradițional (al obiceiurilor pe care vor
să le pună în scenă-n.a P.S.) cât și codul și lexicul spectacolelor.
Cunoașterea codului și a lexicului înseamnă cunoașterea logicii interne de
îmbinare a elementelor pertinente, cunoașterea semnificației pe care
aceste elemente cu valoare simbolică le încifrează. Această cunoaștere
depășește nivelul impresiilor pur estetice. De aceea, selecția a ceea ce
reține dintr-un obicei tradițional într-un spectacol nu se poate face numai pe
baza criteriilor estetice” (Pop 1999: 212).
Restrângând discuția la problematica dansului observăm că, în aceeași
perioadă și din aceeași perspectivă semiotică, spectacolul de dans
,,popular” a fost înțeles ca fiind ,,produsul unui dialog între o producție și
un consum” fiind ,,considerat în anumite cazuri ca o nouă formă de
existență a folclorului, atunci când intervențiile de scenizare sunt minime,
dar în nici un caz nu poate fi confundat cu faptul de folclor propriu-zis”
(Giurchescu, 1971:370-371).
Odată ce dansul este ,,rupt de contextul tradițional și încadrat în alt
sistem cultural, definit de alți parametri, el încetează a mai fi un fapt de
folclor în înțelesul strict al termenului” aceasta pentru că ,,spectacolul
scenic instituie o serie de norme care modifică esențial structura limbajului
coregrafic tradițional” (Giurchescu, 1971:370) astfel că ,,produsele coreice4
vehiculate în cadrul spectacolelor nu mai pot fi considerate ca aparținând
planului folcloric”, apartinând folclorismului (Giurchescu, 1973:180). În
același articol, cercetătoarea atrăgea atenția asupra faptului că ,,pierderea
legăturii cu valorile tradiționale, negarea lor deschide calea preluării lipsite
de criterii a produselor de consum existente la periferia culturii urbane”
(Giurchescu, 1973:189).
Prin două articole publicate în Revista de Etnografie și Folclor în 1974
Andrei Bucșan realizează un adevărat îndreptar privind modul în care
dansul popular poate fi pus în scenă. Indicând indirect tipurile de
spectacole prezente în acea perioadă el cerea realizatorilor spectacolelor
în care era valorizat dansul popular să respecte câteva condiții minimale:
,,a) să se enunțe sincer, deșlușit gradul de apropiere sau îndepărtare de
folclor: folclor autentic, prelucrare, stilizare, baletizare sau orice altă formă
care se poate ivi; b) să se respecte limitele gradului respectiv; c) să aibă o
valoare corespunzătoare atât în concepție cât și în execuție (1974: 15).
Bucșan este foarte critic cu realizatorii care au tendința să se îndepărteze
de modelul folcloric, intrând în zona producțiilor fără valoare culturală.

4
Utilizăm termenii ,,coreic” și ,,coreutic” în mod sinonimic și cu următoarele sensuri: ,,de
dans”, referitoare la dans”
6
,,Îndreptarul”5 său caută să sublinieze posibilitățile pe care le au cei care
fac asemenea spectacole pentru a realiza producții conforme cu legile
proprii dansului folcloric, cu trăsăturile și cu stilistica lui. Plecând de la
analiza câtorva ,,argumente” ale celor care, jucând rolul unor verigi în lanțul
transmiterii și translatării dansurilor tradiționale intervin asupra acestor
dansuri, Bucșan încearcă să demonstreze că pentru păstrarea elementelor
care definesc dansul folcloric este esențială o armonizare a ,,legilor” scenei
la ,,legile” folclorului și nu invers6. Care erau însă produsele scenice pe
care A. Bucșan le combătea cu atâta vehemență și care este sursa acestor
devieri de la modelul folcloric?

Influența modelului sovietic de coregrafiere a dansurilor ,,tradiționale”

în folclorismul românesc
Am făcut referire mai sus la influența ideologiei comuniste asupra
modalităților de valorizare a culturii dansului tradițional în perioada
comunistă. Scopul intervenției comuniștilor asupra țărănimii a fost controlul
politic asupra acestei clase sociale, subminarea ei prin dezrădăcinare. Unul
dintre ,,instrumentele” propagandei comuniste a fost și spectacolul ,,de
folclor coregrafic”, în fapt un surogat prin care se căuta să se înlăture
evenimentele de dans care aparțineau tradiției locale.
Acestă influență s-a tradus prin câteva reguli de valorizare (mai ales
scenică) care nu numai că nu țin cont de natura folclorică a dansului
tradițional și de procesele organic legate de specificul acesteia dar au
acționat asemenea unui ,,măr otrăvit”, ducând la schimbări însemnate în
ceea ce privește conținutul materialului coreutic și în privința modalităților
compoziționale și a celor de transmitere.

5
A. Bucșan analizează în cele două articole nu doar elementele care compun spectacolul
(spațiul, timpul, acțiunea, decorul, actanții etc) ci mai ales, din perspectiva folcloristului, pune
în evidență o serie întreagă de argumente fundamentate pe trăsăturile tipologice ale
dansurilor tradiționale, pe trăsăturile lor morfosintactice, pe stilistica etc.
6
,,Pentru a încheia această lungă discuție, ne-am întrebat încă o dată care sînt motivele
pentru care <legile > scenei ne-ar obliga să schimbăm <legile > folclorului. Nouă ni se pare
că, dimpotrivă, criteriile scenice se pot armoniza cu planurile folclorice și că acestea din
urmă pot să cucerească scena în următoarele condiții:
a) Să nu se încerce a se adapta planurile folclorice criteriilor scenic, ci dimpotrivă;
aceasta în cazul unui spectacol care se intitulează <folcloric > căci altfel orice îi
este permis regizorului;
b) Să se cultive din plin realitatea momentului prezentat; aceasta nu înseamnă
preluarea mecanică a ceea ce apare în mod curent, ci folosirea a tot ceea ce se
știe că există în viața folclorică (în momentul respectiv);
c) Să se folosească în orice împrejurare valorile specifice majore; ceea ce nu
înseamnă neapărat piesele cele mai complicate sau prezentarea lor cu cea mai
mare ostentație” (Bucșan, 1974: 22).
7
 Odată cu dezvoltarea culturii de masă a fost impus ceea ce am putea
numi modelul sovietic de coregrafiere a dansurilor de origine țărănească7.
Pe filiera marilor ansambluri folclorice ,,de stat” (cum se numeau la acea
dată) și apoi prin ,,îndrumători” proletcultiști (unii dintre aceștia instruiți în
Rusia), acest model de coregrafiere a dansurilor tradiționale a fost
răspândit în rândul grupurilor și ansamblurilor folclorice de amatori, cu
precădere a celor din mediul muncitoresc.
Modelul are la bază o viziune coregrafică specifică spectacolelor de
balet și introduce în translatarea în folclorism a dansurilor tradiționale
elemente care aparțin dansului clasic. Doar că forțarea limitelor dintre
culturi (cea de tip oral vs cea literată) și introducerea în spectacolele care
valorizează dansuri tradiționale a unor elemente specifice baletului sau
dansului de caracter8 a dus nu numai la vulgarizarea acestor elemente ci și
la o deturnare stilistică, o reducere a referențialității9 și o stopare a altor căi
de a introduce în circuitul folclorismului dansurile tradiționale, căi care
posibil să fi fost mult mai adecvate naturii sale folclorice 10.

Numită ,,stilizare” sau ,,baletizare”, această influență puternică venită

dinspre balet, via dansul de caracter sau în mod direct, este cea care în
procesul translatării dansurilor tradiționale dispre cultura de origine înspre
cultura de masă a produs mutațiile cele mai mari în privința referențialității.
Dintre aspectele pertinente ale acestui model sovietic cele care au
intrat în conflict flagrant cu trăsăturile folclorice ale dansului tradițional sunt
standardizarea, uniformizarea și introducerea ideii de performanță. Fără a
intra în foarte multe detalii (chestiunea merită discutată în mod special cu
altă ocazie) subliniem aici câteva dintre transformările care s-au produs
odată cu aducerea dansului tradițional în noile contexte.
Ideea standardizării dansurilor are rădăcini în egalitarismul socialist și
a fost conjugată, în ideologia național-comunistă românească, cu cea a
unității naționale. Astfel că în standardizarea repertoriului putem remarca
cel puțin două aspecte importante. Primul este acela că foarte multe dintre
ansamblurile folclorice, cu precădere cele din mediul urban și cele
profesioniste, au încercat să acopere prin repertoriul lor marile regiuni
etnografice ale României. În repertoriile majorității ansamblurilor (din mediul
urban mai ales) există produse scenice cu nume generice ,,suită de dansuri

7
Prezent și în celelalte state din fostul spațiu comunist
8
Elemente care în cadrul unui spectacol de balet sau de caracter contribuie în mod adecvat
la calitatea acelui spectacol.
9
Vezi mai jos conținutul pe care îl dăm acestui termen
10
Putem spune astăzi cu certitudine că, fără a fi singura cauză, acest model de coregrafiere
a fost unul dintre factorii care au condus la restrângerea evenimentelor de dans organic
legate de cultura comunitară.
8
din... (Moldova, Oltenia, Dobrogea etc)”, nume care fac trimitere la o arie
etnografică întinsă sau foarte întinsă.
Un alt aspect al standardizării repertoriale constă în faptul că aceeași
suită de dansuri era introdusă în repertoriile mai multor ansambluri de dans
din întreaga țară.
Coregrafierea ,,suitelor de dansuri” urmează și ea niște tipare, printre
constantele acestor tipare fiind: modalitățile de intrare-ieșire din scenă;
unele diferențieri în funcție de gen în execuția materialului coreutic; unele
forme geometrice 11 care nu sunt întâlnite în realitatea folclorică dar mai
ales nu sunt corelate cu materialul cinetico-ritmic 12 ; orientarea întregului
grup de dansatori (dar și orchestra sau taraful) spre locul în care este
amplasat publicul (aspect care nici el nu e caracteristic dansului folcloric).
Aceste aspecte cumultate subminează într-o măsură foarte mare gradul de
referențialitate la dansurile tradiționale.
La nivelul textelor de dans și al co-textelor standardizarea se
manifestă în primul rând prin ,,rețeta” după care sunt create ,,suitele de
dansuri”, anume prin aglutinarea unor fragmente de dans care fac referire
la dansurile din mai multe localități ale unei regiuni etnografice, mai rar din
aceeași localitate, o ,,rețetă” marcată de fragmentarism și eclectism. Prin
repetarea identică, aceste creații devin niște structuri de dans osificate,
procesul producerii de variante fiind exclus.
Prin fragmentarism și eclectism se eludează câteva aspecte foarte
importante pentru fizionomia dansului: identificarea cât mai precisă a
originii faptului folcloric translatat, legăturile structurale organice ale
fragmentului de dans/ ale dansului cu celelalte elemente ale contextului
coreic dar mai ales fragmentarea/ eludarea mecanismelor de producere a
textelor de dans: regulile sintactice, modalități și principii compoziționale,
relațiile dintre textul de dans și co-textele lui, tipurile de variații etc. De
asemenea, relațiile structurale dintre textul coreutic și co-textele lui sunt
redefinite. Morfo-sintaxa ,,suitelor” devine foarte dependentă de coregrafie.
Conceptual, suita se construiește pe balanța dintre varietatea materialului
coreutic vs. varietatea & variația desenelor coregrafice.
Trebuie să facem aici o observație importantă privind cultura dansului
tradițional românesc. Aceasta are, în principal, două modalități de
construire a textelor de dans: una în care textele se construiesc prin
succesiune fixă sau prin succesiune mobilă a unităților structurale (în
special în dansurile de grup) și una în care dansurile au o structură

11
Așa numitele ,,desene coregrafice”
12
Această ruptură între forma și conținut duce uneori la rezultate de-a dreptul hilare, spre
exemplu coregrafia poate impune o deplasare în spațiul scenic pe un material cinetico-ritmic
care nu se pretează la a fi executat pe o deplasare. Exemplele pot fi numeroase. Semnalăm
aici această neadecvare dintre formă și conțiunt, o neadecvare care arată o necunoaștere a
realității originare.
9
alcătuită prin succesiunea liberă a unităților structurale (dansurile în
pereche, dansurile solistice). În toate aceste trei modalități improvizația
este prezentă într-o măsură mai mare sau mai mică.

Altfel spus, în primul caz dansul tradițional este alcătuit prin

performarea în aceeași ordine sau într-o ordine mobilă a unor structuri de
dans, în cel de-al doilea caz dansurile sunt construite prin performarea unor
structuri (de regulă de întinderea motivului) într-o ordine care are un foarte
mare grad al libertății de asociere.
Dacă pentru prima categorie de dansuri (cele construite prin
succesiune fixă și mobilă) standardizarea lasă încă loc exprimării
specificității lor structurale13, pentru cea de-a doua categorie, cea care are
la bază improvizația, această standardizare însemnă în fapt obturarea
procesului specific de creație, de reînoire formală.
Pentru ambele categorii de dansuri tradiționale, în măsuri diferite,
standardizare duce la eludarea celui mai important proces prin care
folclorul trăiește: producerea de variante. Și din această cauză accepțiunea
termenului ,,dans” are alte conotații în cadrul folclorismului în comparație cu
cele pe care le are în cultura tradițională. În egală măsură standardizarea a
atins muzicile, strigăturile care însoțeau/ însoțesc dansurile la fel și
elementele de port ale dansatorilor, acestea din urmă fiind, în multe cazuri,
fabricate în serie.
Uniformizarea este vizibilă mai ales pe palierul interpretării. O formă de
manifestare a ei este sincronizarea dansatorilor în execuția aceluiași text
de dans. Sincronizarea duce spre desființarea diferențelor de interpretare,
care în mod firesc ar trebui să existe între dansatori. Executând același text
de dans strandardizat, dansatorii au tendința de a se încadra cât mai precis
în niște parametrii interpretativi comuni (gesturi executate în aceleași
dimensiuni spațiale și temporale, cu aceeași energie, cu aceleași prize
între parteneri, aceleași posturi etc), această interpretare mecanică ducând
la un automatism care se reflectă negativ asupra exprimării autenticității
trăirii dansului precum și la crearea unui stil de interpretare colectiv, fără
relief personal.
Modelul sovietic de coregrafiere a dansurilor tradiționale a introdus și
ideea unei performanțe în interpretarea tehnică a dansurilor, o performanță
specifică baletului/ dansului de caracter. Dacă în dansul clasic/ de caracter
această performanță se justifică prin însăși natura artei și a metodelor sale
de transmitere, în dansul scenizat ideea de performanță a dus la o
denaturare (uneori grosolană) a stilisticii acestuia. Amplitudini nefirești ale
gesturilor, atitudini corporale străine, expresii faciale teatrale fără sens,

13
Prin faptul că unele figuri sau secvențe de dans pot fi preluate integral, deci putem păstra
până la un anumit nivel relațiile structurale dintre subunități.
10
căutarea unor posturi spectaculoase, un control excesiv al gestului,
tempouri ridicate sau foarte ridicate, o eliminare a acelor dimensiuni ale
gestului care nu sunt ,,conforme” cu tiparul impus de dansul clasic 14 ,
versuri puternic strigate, inserarea unor elemente care nu aparțin dansului
tradițional etc, toate acestea sunt doar câteva dintre aspectele prin care se
exprimă această (contra) performanță.
Ele duc spre o interpretare a dansurilor care excede stilurilor locale/
zonale specifice dansurilor tradiționale și aduc actului coregrafic o notă de
artificialitate (grosolană, uneori). Totul trădează o atenție acordată în primul
rând formei și expunerii acesteia în fața spectatorului, o preocupare pentru
o interpretare tehnică a dansului.
În comparație cu această realitate, în interpretarea dansurilor
tradiționale avem de-a face cu o o concentrare pe trăirea actului artistic, pe
interiorizarea actului de a dansa. Preocuparea pentru forma, pentru
interpretarea dansului există însă ea nu acaparează suprafața exprimării
prin dans. Aceasta pentru că dansul tradițional este perceput mai întâi prin
prisma funcționalității lui sociale și culturale, de aici și ,,relativismul” care
marchează stilistic interpretarea gesturilor coreutice, o conformare laxă la
un pattern. Accentul cade pe plăcerea oferită de gest și nu pe grija pentru
forma acestuia.
În cultura de tip folcloric, procesul și mecanismele transmiterii dansului
duc la producerea de variante. Re-producerea unui pattern într-o variantă
lasă întotdeauna loc creativității și personalității dansatorului chiar și în
textele coreutice în care succesiunea unităților este fixă sau mobilă, cu atât
mai mult în cele în care succesiunea este liberă. În suitele de dansuri (ca și
în textele de dans clasic) acest spațiu personal tinde să dispară. Aici
dansatorul se focalizează pe o precizie a reproducerii unor texte de dans
create de un coregraf. Variantele sunt (în principiu) excluse, partitura de
dans este interpretată cât mai fidel posibil. Suitele de dansuri sunt în fapt
niște ,,texte” care trebuie să fie reproduse identic, fără a te abate de la ele.
Ieșirea din textul lor este egală cu greșala. Modelul de coregrafiere pe care

14
În fapt gestul specific dansului tradițional este unul cât se poate de firesc, este un gest
necăutat și relativ, exprimând în mod nemijlocit plăcerea dansatorului. Ori tocmai în aceste
calități ale gestului stă omenescul dansului tradițional.,,Baletizarea” gestului constă în
aducerea la dimensiuni spațio-temporal-energetice care sunt specifice dansului clasic, în
punerea lui într-o estetică străină, contrară celei originare. În dansul clasic gestul este unul
foarte controlat, căutat și precis, calități dobândite în urma unui îndelung exercițiu asupra
corpului. Exercițiile îndelungate tipice în antrenarea corpului produc deprinderi articulatorii
pe care de la un anumit punct dansatorul le face inconștient. De aceea pentru un dansator
format în dansul clasic este relativ dificil să se poată plia pe stilistica de tip folcloric al
gestului. Desigur, nu facem aici un demers depreciativ față de balet, ba dimpotrivă, prin
sublinierea acestor diferențe esențiale, încercăm să punem în evidență valorile specifice
fiecărei estetici coreutice.
11
îl discutăm aici a devenit pentru dansul folcloric translatat în folclorism ca
un adevărat pat al lui Procust.
În cadrul folclorismul s-au produs mutații esențial și în ceea ce privește
transmitarea dansului. Atât în cadrul folclorismului cât și în cadrul culturii de
dans tradițional avem de-a face cu intenția de a forma niște competențe
coreutice însă finalitățile formării acestora sunt diferite. În cultura
tradițională competența coreutică era parte importantă din culturalizarea
tânărului, avea o funcționalitate socială pregrantă (a se vedea funcțiile
premaritale ale dansului). A știi să dansezi făcea parte din normă. În
folclorism această realitate s-a schimbat, a știi să joci (să dansezi) dansuri
care țin de tradiția culturală a comunității nu mai face parte din norma
culturalizării unui tânăr.
Un alt aspect foarte important este reducția care afectează agenții
transmiterii în contextele aparținând folclorismului. În cultura tradițională
transmiterea se făcea în familie sau între prieteni, mai rar în cazuri
organizate formal 15 , cultivându-se astfel, prin multitudinea locurilor și a
persoanelor implicate, diversitatea structurală și stilistică a variantelor.
În contextele aparținâd folclorismului, dansul este transmis, la fel ca în
dansul clasic, de la un număr foarte mic de persoane (una sau două, de
regulă) spre un grup mai mare de dansatori. Persoanele care transmit
pachetul tehnico-stilistic al dansului de tip etnografic (insider sau outsider
față de cultura din care dansul transmis face parte) acționează asemenea
unui filtru, favorizând astfel standardizarea și mai ales uniformizarea
interpretării.
Încheiem acest survol asupra modelului sovietic de valorizare scenică
a dansului tradițional concluzionând asupra principalelor transformări pe
care le-a produs: inhibarea producerii de variante și înlocuirea modalităților
compoziționale și de transmitere specifice dansului tradițional cu modalități
importate din balet.

Raportul dans tradițional/ re-prezentare lui scenică și... câteva

întrebări
Prin ruperea legăturilor cu contextele originare dansurile performate în
contexte care aparțin folclorismului își pierd aderența la o tradiție culturală
locală16, prin urmare nu mai pot fi numite ca fiind ,,tradiționale”. Conținutul

15
În trecut, în satele românești se organiza așa numitul ,,joc mic” sau ,,joc al copiilor”, un
eveniment de dans în care se adunau copiii din sat pentru a învăța sau a exersa ceea ce
învățau acasă. De asemenea, copiii mai mari putea să învețe pe marginea joculul mare, al
adulților cu o rudă, spre exemplu.
16
Aici, așa cum se va vedea mai jos, există un ,,bemol” al problemei. Reprezentațiile
grupurilor pentru care dansul performat în contexte ale folclorismului este încă parte din
tradiția lor de dans vor constitui o categorie aparte, aflată la granița dintre cele două tipuri de
culturi (cea tradițională și cea cultă).
12
acestei ,,aderențe” la cultura tradițională este dat de semnificațiile și
funcțiile care fac din textul coreutic un element cultural, social, estetic,
religios etc. Toate acestea sunt iremediabil pierdute odată cu translatarea
dansului în folclorism, astfel că ceea ce se transmite, în marea majoritate a
cazurilor și în special în cazul suitelor de dans, sunt doar textele de dans și
co-textele lor, puse mai mult sau mai puțin într-un scenariu care avea
menirea de a sugera contextele originare. În folclorism, dansul devine o re-
prezentare, o copie a dansului tradițional și intră într-un proces de
refuncționalizare și de resemnificare, un proces de adaptare la stilul de
viață, mentalitatea, credințele și normele noii comunități care le adoptă.
Privită prin această prismă problematica ,,autenticității”, devine nu
doar caducă ci apare ca un nonsens, pentru că ,,ceea ce se prezintă pe
scenă nu este folclor, ci imitaţie de folclor, gradul de fidelitate al
reproducerii fiind o variabilă dependentă de un număr mare de factori. Din
această perspectivă, cruciada declanşată pentru apărarea autenticităţii
folclorului prezentat pe scenă este un nonsens. Un obiect nu poate fi în
acelaşi timp original şi copie” [Nicolau 1981:100]. Evident este vorba aici
despre acea ,,autenticitate” care se traduce prin gradul mare de
conformitate al noului ,,produs” la ,,original” (respectiv la dansul tradițional).
În folclorismului actual românesc autenticitatea este încă înțeleasă în acești
termeni.
Din cele de până acum se desprinde clar faptul că dansul în cadrul
folclorismului este ,,altceva” decât originalul (dansul tradițional) la care
acesta face apel. Prin urmare și conform principiului enunțat mai sus (un
lucru nu poate fi în același timp original și copie a originalului) este
impropriu ca acest ,,altceva” să fie numit tot....dans tradiţional.
În consecință, apar astfel câteva întrebări juste care pot fi puse nu
doar din considerente pur teoretice ci și din considerente de ordin practic:
1. cum putem să numim aceste dansuri care sunt ,,altceva” decât
dansurile tradiționale?
2. cum le putem cataloga și în funcție de ce criterii?
3. care este conținutul relației dintre dansul tradițional și re-
prezentarea lui?
4. (și nu în ultimă instanță) ce relevanță teoretică și practică are un
asemenea demers asupra modalităților de valorizare a
dansurilor tradiționale17.
De asemenea ne mai putem întreba dacă acceptiunea pe care o dă
Istenič termenului de folclor este sau nu compatibilă cu realitatea actuală
românească. Toate aceste aspecte încercăm să le lămurim ceva mai jos.
17
Chestiunea poate părea una minoră însă dacă luăm în considerare ponderea acestui tip
de re-prezentare (translație) scenică a dansului tradițional în interiorul fenomenului
folclorismului ne putem da seama de importanța ei (socială, culturală, artistică, economică
etc).
13
Referențialitatea și ficționalitatea – două concepte necesare în
examinarea procesului de transformare a dansului tradițional într-un
fapt aparținând folclorismului
Din definițiile și circumscrierile conceptuale de mai sus rețin
următoarele aspecte care țin deja de domeniul evidenței. Folclorismul are
condiție sine qua non această raportare la o tradiție culturală. Pe lângă
această privire înapoi, elementele folclorismului se ancorează formal într-
un alt tip de cultură și trăiesc în contexte străine de cele originare. Între
elementele care aparțin culturii folclorice și cele care aparțin folclorismului
există așadar o relație de tip original-reproducere, prin urmare faptele
folclorice din cultura tradițională sunt repere pentru faptele aparținând
folclorismului. Ca atare, pentru înțelegerea formelor de dans care aparțin
folclorismului este esențială raportarea lor la acele dansuri tradiționale la
care ele fac trimitere (într-o măsură mai mare sau mai mică, mai bine sau
mai rău, într-un mod mai mult sau mai puțin explicit).
Translatarea dansului tradițional în cadrul folclorismului duce la
transformarea acestuia într-un alt tip de dans prin pierderea raporturilor
contextuale originare, deci a calității de a mai fi ,,tradițional”, și prin
racordarea la alte contexte precum și prin (posibile) transformări la nivelul
formelor de dans și a stilisticii acestora.
Credem că aceste modificări pot fi surprinse prin două procese
antonimice dar complementare, procese acoperite de două concepte
împrumutate din critica literară: conceptul de referențialitate - procesul de
referențializare și conceptul de ficționalitate - procesul de ficționalizare18.
Dacă reflectivitatea, conceptul utilizat de Andreiy Nahachenwsky,
operează asupra conștiinței de sine a performerilor (deci are în vedere
actanții), conceptele de referențialitate și ficționalitate pot crea cadrul
observării traslatărilor inclusiv pe nivelurile formei și al stilului, pot deveni
instrumente utile pentru înțelegerea modalităților în care produsele
aparținând folclorismului se raportează la realitatea originară, cea folclorică
(deci fac referire la continutul dansului).
Referenţializarea este un proces de raportare al unui element ,,B” care
aparține folclorismului la un element ,,A” care aparține culturii tradiţionale,
proces prin care între cele două elemente se pot identifica o serie de
izomorfisme morfosintactice și stilistice precum și reguli gramaticale
comune. Referenţialitatea pune în evidență acea relație de corespondență
între faptul de folclor (în cazul nostru, dansul tradițional) și faptul din cadrul
folclorismului (tipul/ tipurile de dans care se nasc prin raportare la dansul
tradițional).

18
Împrumutat din studiile de critică literară referitoare la ficţionalitate (vezi Pavel 1992) și
asupra narativității în cultura orală (vezi Neagota, 2013).
14
 Ficționalizarea19 este acel proces prin care elementele culturii dansului
tradițional sunt translatate într-o re-prezentare de tip simbolic (asemănare
prin convenție) în interiorul folclorismului. Procesul de ficționalizare are
diferite grade de realizare în funcție de o serie întreagă de factori care
definesc evenimentul care aparține folclorismului. Subliniem că ambii
termenii și ambele procese trebuie înțeleși (-se) în termenii coreutici
(muzicali, literari).
Transformările survenite prin ficționalizare și elementele care dau
consistență referențialității pot fi urmărite prin analiza comparativă a copiei
și originalului aplicând un tipar de analiză coreologică pe trei niveluri: cel al
textului de dans20, al co-textele acestuia21 și al contextului coreic22.
În ultimă instanță demersul (spectacular sau de altă factură) din cadrul
folclorismului poate fi asimilat actului de cunoaștere a unei alterități (țăranul
și cultura sa). Fie că are un grad mare sau mic de ficționalizare, actul
translatării dansului tradițional este un act de creație care indică modul în
care cel/cei care realizează noile dansuri înțeleg această alteritate.

Tipuri de dansuri care valorizează dansul tradițional

Am văzut mai sus că deși dansurile performate în folclorism au fost
percepute ca fiind ,,altceva” decât dansurile tradiționale, ele nu au fost
numite. Această stare de fapt întreține astfel o confuzie între dansul
tradițional și produsele din cadrul folclorismului care fac referire la el, o
confuzie care, în cultura românească, produce efecte extrem de nefaste în
ceea ce privește valoarea intrinsecă și socială a evenimentelor în care
aceste dansuri se produc.
Privit ca sursă pentru expresiile dansului cult (dansul clasic, dansul
modern cu diferitele sale curente de expresie) și, mai nou, pentru mișcarea
scenică din teatru, dansul tradițional a fost adus în cadrul folclorismului într-

19
Propun utilizarea termenului de ,,ficționalizare”, în locul termenului ,,stilizare” utilizat
pentru a indica aceste transformări mai ales la nivelul textului de dans. Conceptul de
,,ficționalitate” face referire directă la cel puțin două aspecte esențiale pe care le regăsim în
esența spectacolelor care valorizează dansul tradițional. Pe de-o parte subliniază acea
desprindere, acea distanță care există între original și reproducere și pe de altă parte
introduce chestiunea auctorială, trimite la acel cineva care transmite dansul tradițional altfel
decât în original, transformă realitatea primară într-o altă realitate.
20
Dansul este nivelul cel mai mare la care se poate realiza forma coregrafică, o unitate
organică şi autonomă formată prin însumarea tuturor unităţilor structurale cu particularităţile
lor compoziţionale şi interrelaţiile lor funcţionale. Un dans se individualizează de altul prin
structură proprie, expresie artistică, conţinut cinetico-ritmic, dinamică specifice etc). Dansul
are o organizare verticală structurată pe mai multe niveluri formale, de la dansul propriu-zis
până la elementul de dans (vezi Giurchescu, Kröschlová, 2007:22-52);
21
Înțeleg prin ,,co-texte” acele texte care se realizează în mod sincretic cu textul coreic
(melodia, versul, alte gesturi etc) (vezi și supra).
22
Operez aici cu definiția dată de A. Giurchescu, unde contextul coreic este ,,seria
dansurilor actualizate în cuprinsul contextului social” vezi (Giurchescu, 1970).
15
o paletă de forme foarte heterogenă. Opinăm că orice formă de dans care
se află în interiorul binomului referențializare-ficționalizare și are dansul
tradițional ca realitate referențială este o formă a folclorismului coreutic. În
funcție de genul de dans care contribuie la definirea identității acestor
forme coreutice putem astăzi decupa, pentru spațiul cultural românesc,
următoarele trei tipuri de dans:
1. dansuri de tip etnografic,
2. dansuri de caracter,
3. dans-teatru.
Din dorința de a clarifica mai bine folclorismul coreutic trasăm aici mai
degrabă liniile directoare, trăsăturile pertinente care pot duce la
recunoașterea unui tip sau altul.mÎn realitatea culturală aceste tipuri se
întrepătrund și nu există în formă ,,pură”. Uneori în interiorul aceleiași
producții putem întâlni fragmente cu un grad mare de referențialitate (dans
de tip etnografic) și dans cu un grad de ficționalizare ridicat (de regulă,
dans de caracter).
Binomul referențializare-ficționalizare este în fapt o reflectare a intenției
care stă la baza realizării dansurilor în cadrul folclorismului. Realitatea este,
desigur, destul de nuanțată, însă putem să constatăm că în funcție de
această intenție avem două mari categorii de dansuri:
a. o categorie în care intenția este de a copia cât mai precis dansul
tradițional. Aici se înscrie dansul de tip etnografic, tip strâns
atașat ideii de patrimoniu cultural.
b. o categorie în care intenția este de a utiliza dansul tradițional ca
limbaj-sursă pentru alte genuri de limbaje artistice. Accentul
cade aici pe informația de tip coreutic, conotațiile etnografice
fiind secundare. Aici se înscrie dansul de caracter și dansul-
teatru. Rezumând avem următoarele tipuri și categorii de
dansuri:
Tipul de dans Gradul Gradul Genul de dans
referențialității ficționalității care îi definește
identitatea
Dansul de tip Variabil înspre Variabil înspre Dansul tradițional
etnografic foarte mare foarte mic
Dansul de Variabil înspre Variabil înspre Dansul clasic
caracter mic mare
Dansul-teatru Variabil înspre Variabil înspre Mișcarea scenică/
mic mare dansul
contemporan

16
Dansuri de tip etnografic. O denominare problematică...
Dacă în privința celorlalte două tipuri de dans circumscrierea lor este
mai ușoară dată fiind conjugarea cu baletul și mișcarea scenică/ dansul
contemporan, în privința dansurilor care au un grad mare de referențialitate
demersul denominării ridică o serie de probleme care decurg tocmai din
strânsa apropiere de dansul tradițional, fapt care întreține o confuzie între
cele două realități.
Excluzând ab initio termenii care denumesc realitatea primă (,,dansuri
naționale”, ,,dansuri folclorice”, ,,dansuri populare”, ,,dansuri tradiționale”)
credem că o denumire adecvată ale acestui tip de dans trebuie să reflecte
următoarele aspecte:
 că este o copie a unei realități prime (dansul tradițional),
 că există un grad mare sau foarte mare al referențialității,
 că sunt percepute ca fiind simboluri identitare,
 că se deosebește de celelalte două tipuri de dansuri.
Trebuie remarcat faptul că, în funcție de raportul pe care performerii îl
au cu dansurile pe care le joacă (dacă sunt insideri sau outsideri ai culturii
tradiționale la care dansurile lor fac referire), dansul de tip etnografic are
două subtipuri:
- un subtip cu dansuri autoreferențiale,
- un subtip cu dansuri referențiale propriu-zise.
Dansurile autoreferențiale sunt performate de cei pentru care aceste
dansuri fac parte din tradiția culturală a comunității lor dar sunt dansate în
afara contextelor tradiționale specifice acestei comunității. În cazul acestui
subtip performerii fac referire în cadrul spectacolelor la propria lor tradiție
de dans, ,,citând” din ea, ilustrând-o prin mostre. Acest tip de dansuri se
situează la granița dintre folclorism și cultura tradițională.
Dansurile referențiale sunt performate de persoane străine de tradiția
de la care dansurile lor se revendică, de grupuri sau indivizi pentru care
dansurile performate nu au și valoarea de dans tradițional (decât
arareori)23.
Sintagma ,,dans de tip etnografic” este de preferat celei ,,dans
etnografic” pentru faptul că instituie o anumită distanță față de obiectul

23
Cred că este superfluu să menționez că în România dansurile tradiționale sunt legate de
mediul rural. Ele sunt produsul culturii tradiționale țărănești, o cultură de tip oral. Dansurile
de tip etnografic referențiale sunt practicate mai ales în mediul urban de către grupurile
folcloristice. Dacă avem în vedere migrația masivă care a însoțit industrializarea României în
perioada comunistă, mediul în care s-au dezvoltat grupurile folcloristice și ansamblurile de
dansuri ,,populare” putem să ne gândim că printre dansatori erau foarte mulți veniți de la sat
și că printre aceștia puteau fi și dintre aceia pentru care unele dintre dansurile practicate în
aceste grupuri orășenești aveau și valoarea de dans tradițional (erau parte din tradiția lor
culturală). Acestea situații sunt excepții.
17
etnografic (obiect care, în cazul nostru, este dansul tradițional), făcând
astfel imposibilă confuzia dintre original și copia originalului.
Pe de altă parte, sintagma mută accentul principal de pe obiectul
reprezentării pe un tip de abordare metodologică. Această mișcare forțează
în subtext o apropiere între folclorism și etnografie pe palierul metodologic,
impunând și o reașezare a
1. raportului dintre actul translatării dansului tradițional în folclorism și
actul etnografierii acestuia.
2. relația dansului tradițional cu reprezentările lui
De asemenea, pentru români, pe fondul unei orizont formatat de-a
lungul culturalizării și școlarizării, termenul de etnografic trimite spre cultura
tradițională țărănească, deci spre originea dansurilor în discuție (vezi
muzeele etnografice).
Apropierea metodologică la care facem referire credem că trebuie să
conducă la un transfer metodologic mai consistent dinspre etnografie24 spre
folclorism. Ne putem întreba dacă astăzi avem nevoie de această reinserție
metodologică 25 și dacă dacă da, care sunt modificările pe care această
inserție le poate aduce în folclorismul coreutic în care intenția declarată
este de a patrimonializa?

Însă înainte de a discuta aceste chestiuni să vedem care sunt

principalele trăsături ale celorlalte două tipuri de dansuri, tipuri care se
caracterizează în primul rând printr-o mare libertate de creație, de
ficționalizare (coreutică) a dansului tradițional.

Dansurile de caracter. Specificitatea acestui acestui tip de discurs

coreutic este dată de utilizarea/ interpretarea structurilor dansului tradițional
prin repertoarul gestual/ stilistic propriu dansului clasic, gen de dans din
care dansul de caracter face parte ca specie distinctă.
Gradul referențialității dansurilor de caracter față de dansul tradițional
tinde să fie foarte redus, un factor favorizant al acestei situații fiind faptul că
dansul tradițional și dansul de caracter aparțin unor estetici care au

24
Adică dinspre un demers în care accentul este pus pe metodă și rezultate științific
cuantificabile spre un demers lipsit de conotațiile rigorii metodologice, un demers perceput
îndeosebi sub latura sa artistică dar care, în permanență face apel la date ce sunt mai
degrabă investigabile prin instrumentele etnografice.
25
Spunem reinserție metodologică pentru că un contactul metodologic între lumea științifică
(etnocoreologi) și cea implicată în valorizarea folcloristică a dansurilor tradiționale (instructori
de dans) a fost realizat încă din perioada comunistă, atunci când cercetătorilor etnocoreologi
li s-a impus implicarea în fenomenul culturii de masă cerându-li-se îndrumarea metodologică
a celor implicați în valorificarea dansului tradițional. Asimilarea metodelor de cercetarea a
culturilor de dans tradițional locale a fost însă redusă.
18
trăsături opuse. Însă deosebirea esențială vine dinspre intenția care stă la
baza nașterii acestei specii de dans clasic și la ,,rezolvarea” scenică a
acestor intenții. Născut din dansul clasic, acest tip de dans caută să pună
în evidență ,,caracterul”, specificitatea coreutică a unei culturi naționale
(regionale) de tip tradițional. Utilizarea unor denominări precum dans
spaniol, dans ucraninean, dans românesc etc exprimă foarte bine
caracterul simbolic aderent acestui tip de dans. Și astăzi dansul de caracter
este una dintre materiile pe care elevii din liceele de coregrafie românești o
parcurg în decursul a câtorva ani de studiu.
Ficționalizarea dansurilor tradiționale se traduce prin esențializarea
structurilor dansului tradițional și transformarea lor în simboluri de natură
coreutică. Mecanismul simbolizării se manifestă prin: selecţia materialului
(choreutic, muzical, literar în principal), reducţii formale care merg uneori
până la nivelul microstructurilor dansului tradiţional (celulă, motiv), o sintaxă
nouă, modalităţi de compoziţie şi o arhitectură coregrafică impuse de legile
spectacolului și de coregrafie, o stilistică a interpretării specifică dansului
clasic (adică o dimensionare spațială a gestului diferită, amplă, o altă
ritmică şi un al tip de plasticiatate corporală), așa numita ,,baletizare”.
Reduse numeric în comparație cu spectacolele în care este performat
dansul de tip etnografic, spectacolele de dans de caracter românesc au
fost produse cu precădere de ansamblurile folclorice profesioniste
românești, viziunea scenică, muzical-coregrafică fiind puternic influențată
de cea moiseevistă, reperele și standardele în această privință venind mai
ales din spațiul rus.

Dansuri de tip dans-teatru. În România, dansul-teatru s-a

dezvoltat cu precădere în perioada postcomunistă pe linia sintezei dintre
teatru și dansul contemporan, devenind un gen coregrafic foarte apreciat.
Valorizarea dansului tradițional românesc în acest gen coregrafic este și
astăzi firavă și nu are încă rezultate marcante. Din perspectiva analizei
noastre, prezența unui asemenea tip de dans este importantă prin
deschiderea pe care o aduce modalităților de valorizare, prin marele
potențial de plus-valoare artistică pe care acest tip de dans îl are.
Puținele prezențe spectaculare pe care le-am putea marca la acest
capitol (și mă refer aici exclusiv la valorizarea dansului tradițional
românesc) indică un grad redus al referențialității și o ficționalizare ridicată
a structurilor dansului tradițional.
Diferența esențială față de dansul de caracter constă în faptul că în
cadrul tipului de dans-teatru stilistica interpretării este una cât se poate de
liberă, nu este supusă baletizării dimpotrivă, gestul are o libertate de
expresie ce ține de paradigma postmodernistă a mișcării scenice și a
dansului contemporan. La fel ca în cazul dansului de caracter și în cazul
dansului-teatru avem de-a face cu o ficționalizare de tip simbolic mult
19
accentuată față de cea specifică dansului de tip etnografic, dans în care
simbolizarea (ca formă de manifestare a ficționalizării) tinde spre zero.
Uneori această formă de valorizare a dansului tradiţional utilizează
structuri choreutice mari (părți din dansuri tradiționale sau chiar dansuri
propriu-zise), alteori structurile acestuia sunt descompuse, fragmentate şi
puse într-o structură compoziţională care funcţionează după regulie
spectacolului de teatru, supuse subiectului şi temei spectacolului.
Repertoarul de gesturi ale dansului tradițional se împleteşte cu un repertoar
gestual care aparţine teatrului sau dansului contemporan, re-prezentarea
scenică a dansului tradițional fiind făcută într-o stilistică străină.

Folclorismul coreutic- formă a patrimonializării dansurilor tradiționale

Așa cum am arătat, intenția care stă la baza realizării dansului de
caracter și a dansului-teatru este diferită de cea care definește dansul de
tip etnografic. Atât dansul-teatru cât și dansul de caracter utilizează limbajul
dansului folcloric tradițional ca pe un sistem autonom de semne, pus mai
degrabă în slujba divertismentului, fără a-i da conotații etnico-identitare
foarte pregnante 26 și fără să fie atât de strâns legate de ideea de a
patrimonializa o atare parte a unei culturi tradiționale.
Dimpotrivă, dansurile de tip etnografic referențiale propriu-zise și
autoreferențiale sunt puse de cele mai multe ori în sintaxa unor demersuri
spectaculare (și nu numai) care au o mare aderență la ideile de etnicitate,
identitate, istorie comunitară etc.
În cele câteva decenii de comunism modelul sovietic de coregrafiere a
dansurilor de tip etnografic s-a autohtonizat devenind un strandard al
valorificării scenice a dansului tradițional. În acest context, pe fondul unei
lipse reale de cultură profesională a majorității celor care transmit dansuri
de tip etnografic27, suitele de dansuri nu numai că nu au fost îndepărtate
după căderea comunismului dar au început să fie percepute ca elemente
definitorii pentru tradiția unui grup/ formație de dansuri și să prolifereze cu
toate că, așa cum am văzut, trăsăturile lor sunt opuse celor pe care le are
folclorul.

26
Aceste conotații nu lipsesc, desigur însă nu pe ele cade accentul și intenția celor care fac
asemenea dansuri.
27
Cu regret trebuie să remarcăm aici că nici astăzi nu avem o catedră universitară în care
se se predea etnocoreologie, didactica dansului de tip etnografic, spectacologie și alte
asemenea materii care pot contribui la cultura profesională a celor care sunt implicați în
valorizarea dansurilor tradiționale. Cu toate că această situație nu absolvă lipsa de pregătire
reală a acestora, trebuie să subliniem că este principalul factor favorizant pentru situația de
azi în care majoritatea instructorilor de dans ajung în această postură doar în virtutea
experienței pe care o au într-un grup de dansuri de tip etnografic. Ca atare, când ne referim
la o ,,cultură profesională” ne referim la întregul pachet de cunoștințe și competențe pe care
un profesor și le însușește de-a lungul unui parcurs universitar (licență, master).
20
 Acest fenomen s-a întâmplat și încă se întâmplă cu precădere în
mediul urban. Grupurile compuse din țărani au fost, în perioada comunistă,
mult mai puțin influențate de modelul sovietic de coregrafiere, gradul
referențialității produselor spectaculare ale acestor grupuri fiind foarte
mare 28 . Însă, din păcate, astăzi asistăm la un puternic fenomen de
contaminare dinspre grupurile de dansuri din mediul urban înspre cele din
mediul rural. Fenomenul se explică prin ruptura tot mai adâncă a noilor
generații de tradiția locală a dansului precum și prin dispariția accelerată a
păstrătorilor vârstnici a acestei tradiții. De asemenea, pe fondul modelului
instaurat în anii comunismului și prin lipsa unei minime culturi etnologice a
factorilor decidenți tot mai mult dintre instructorii grupurilor din mediul rural
(grupuri de copii mai ales) provin, în fapt, din rândul dansatorilor din mediul
citadin. Nefiind cunoscători ai culturii locale de dans aceștia creează
dansuri străine în bună măsură de tradiția locală, fapt care va duce în
următorii ani la o puternică uniformizare și la desființarea de facto a
diferențelor locale (atât cât ele au mai supraviețuit până astăzi).
Pe de altă parte, folclorismul coreutic devine din ce în ce mai mult o
interfață a patrimonializării valorilor culturii de dans pe care o anume
comunitate le consideră ca fiind importante pentru identitatea sa. O
explicație ar fi faptul că ,,(...) patrimoniul este înţeles astăzi ca un sistem
simbolic de valori generator de identitate colectivă” (Știucă, 2013: 9),
această identitate colectivă fiind revalorizată cultural, social, economic în
contextul globalizării. Afirmarea acestei intenții patrimonializante este
întâlnită mai ales în discursurile aderente dansurile de tip etnografic
(referențiale sau autoreferențiale), pentru creatorii celorlalte două tipuri de
dansuri aceste conotații identitare fiind secundare.
Investigată critic, această dimensiune patrimonializatoare a
folclorismului coreutic actual ridică, printre altele, trei probleme
complementare: problema profesionalizării celor implicați în transmiterea
dansului (cine transmite acest patrimoniu), problema modificării de
paradigmă în privința modalităților de valorizare (cum se produce
valorizarea) și problema conținutului pe care îl are actul de valorizare a
dansului tradițional (ce anume se valorizează). Desigur dezbaterea poate
acoperi și alte dimensiuni ale acestui mod de a patrimonializa, însă noi ne
oprim doar asupra celor trei.

28
Trebuie să menționăm aici un aspect extrem de important. Instrumentalizarea politică a
unor produse care aparțin folclorismului a dus la conturarea unui profil ,,oficial” al acestui
fenomen. Însă această parte ,,oficializată” a fenomenului folclorismului a avut în permanență
și laturi mai puțin promovate precum și un contact cu o cultură populară foarte poroasă și
deschisă noutăților. De aceea în discutarea celor de mai jos, unde vom încerca să punctăm,
în fond, elementele pertinente ale unui model de valorificare, trebuie să avem în vedere
această relație dintre produsele ,,fabricate” după modelul în discuție (model ,,oficializat”) și
mediul cultural mai larg care aparține folclorismului și nu numai.
21
 Profesionalizarea (reală, nu formală) a celor implicați în folclorismul
coreutic și în transmiterea dansului de tip etnografic trebuie să conducă la o
mai bună cunoaștere a culturii de dans tradițional (ca obiect al valorificării),
la o minimă dar bună stăpânire a instrumentarului metodologiei
etnografice29 (metodologia cercetării și a prelucării datelor obținute în urma
documentării în teren și în arhive) precum și la dezvoltarea unor
competențe în crearea unor evenimente de dans care să pună în evidență
natura folclorică a dansului de tip etnografic.
De aceea la întrebarea dacă avem nevoie de o reinserție metodologică
pentru a putea instrumentaliza mai bine raportul dintre dansul de tip
etnografic și dansul tradițional răspunsul este unul pozitiv30 și este pus în
contextul acestor nevoi de a profesionaliza domeniul și de a patrimonializa
un fapt de cultură coreutică nepervertit.
În privința modalităților de valorizare credem că ele trebuie să
,,recupereze” din cultura tradițională nu doar dansul (textele de dans și co-
textele aferente) ci și modalitățile compoziționale și, atât cât se poate, parte
din modalitățile de transmitere. Doar așa s-ar crea premisele unei
schimbări de paradigmă în folclorismul coreutic românesc. Accentul nu ar
mai fi pus pe modalitățile de valorizare de tip spectacular ci pe practica
organică a dansului de tip etnografic în evenimente de dans create de
comunitățile de iubitori ai dansului (comunități mai mici sau mai mari).
Prin această schimbare de paradigmă s-ar putea regăsi acea
organicitate pierdută odată cu adoptarea modelului sovietic de coregrafiere.

29
Trebuie însă menționate aici și limitele pe care valorificarea dansului tradițional le are, în
privința patrimonializării, în comparației cu modalitățile științifice utilizate în arhive și institute
de cercetare. În esență este vorba despre putința de a instrumentaliza în mod practic
(valorificarea scenică și nu numai) versus în mod teoretic (etnografia) informația culturală.
30
Trebuie să semnalăm aici și caracterul de urgență pe care îl are un asemenea demers.
Valorizarea în cadrul folclorismului a dansului tradițional (mai ales cea ,,nescenizată”) este o
modalitate prin care putem patrimonializa această artă țărănească. Astăzi, așa cum am
aratat, mai putem vorbi încă de evenimente și de dansuri tradiționale însă societatea
românească este într-o schimbare rapidă și profundă. Generația celor care au mai prins
evenimentele de dans în ultima parte a societății de tip tradițional (perioada de reper) este
astăzi foarte în vârstă, astfel încât odată cu dispariția lor vor dispărea și o serie întreagă de
informații extrem de utile. Pe lângă acest lucru aș sublinia și fenomenul actual al ,,diluări”
referențialității, anume o distanțare din ce în ce mai mare a dansurilor care aparțin
folclorismului de dansurile tradiționale care au constituit reperele pentru repertoriile acestor
grupuri folcloristice. Suntem astăzi, în cazul majorității acestor grupuri orășenești, la a treia
sau a patra generație de orășeni care, dintr-un motiv sau altul, aleg să practice dansurile
,,populare”(termenul consacrat încă în România pentru acest tip de dansuri pe care
încercăm să-l explicăm aici). În condițiile în care în satele românești contextele tradiționale,
ocaziile de joc s-au împuținat, deci ocaziile de a vedea sau chiar de a participa alături de
insiderii unei culturi de dans la evenimentelor lor devin mai rare (asta în cazul în care
doresc acest lucru, evident), membrii acestor grupuri nu mai au și alte surse de informare
pentru pasiunea lor în afara instructorilor de dans, eventual în afara unor înregistrări audio-
video.
22
De asemenea, s-ar naște acele legături care fac din dansul de tip
etnografic un fapt integrat organic în cultura unei comunități, fapt care ar
face ca patrimonializarea să fie una sustenabilă, depășindu-se în acest
mod un mimetism gratuit și formal.
Fără a exclude scenizarea (realist privind lucrurile acest lucru nu
credem că ar fi posibil astăzi) și fără intenția a impune modele de valorizare
accentuăm opțiunea noastră pentru crearea unor evenimente de dans
organizate în afara scenei cu scopul de a cunoaște dansul de tip etnografic
pentru valoarea lui intrinsecă și pentru cea de simbol al unei atare tradiții
folclorice, cu toată încărcătura etnică, identitară etc pe care aceasta o are.
Doar în astfel de evenimente dansul de tip etnogrfic poate să își
dezvolte acele trăsături folclorice care îl poate apropia de obiectul la care
se referă: dansul tradițional. Și doar în această perspectivă putem să
acceptăm ca valabilă și pentru realitatea românească accepțiunea
folclorică pe care Istenič și Šmidchens o dau folclorismului.
Urmând o asemenea cale, practicarea dansurilor de tip etnografic
poate fi înțeleasă ca un demers ulterior și complementar demersului
etnografico-antropologic al cercetătorilor, fără însă a avea gradul de
cunoaștere analitică a acestuia din urmă. Abandonarea modelelor de
scenizare improprii naturii folclorice (suitele de dansuri) și practicarea
dansurilor de tip etnografic (în formule cu un grad mare de referențialitate și
în cadrul unor contexte asemănătoare în formă și funcții cu unele dintre
contextele tradiționale) poate fi considerată un asemenea demers
patrimonializant. Ne gândim, spre exemplu, la practicarea dansului de tip
etnografic ca activitate recreativă și de cunoaștere etnografică desfășurată
în cadrul unor comunități/ grupuri, mai mici sau mai mari, în care se pot
regăsi funcții care erau întâlnite și în jocul satului.

Concluzii și deschideri
Așa cum o indică și bibliografia utilizată, articolul de față se așază în
prelungirea unor studii dedicate dansurilor tradiționale românești în cadrul
folclorismului. În fond nu dezbatem aici decât nevoia ca și folclorismul
coreutic să iasă din minciuna instituită în primii ani ai comunismului în care
dansurile coregrafiate după modelul moiseevist erau (și sunt încă)
promovate ca repere ,,autentice” ale unor identități locale/ regionale/
naționale. Acest efort presupune ieșirea din comoditatea oferită de
conformarea la acest model și căutarea unor soluții care să pună în valoare
diversitatea tradițiilor locale de dans cu scopul unei recuperări autentice,
urmată de o revalorizare culturală, a tradițiilor coreutice locale.
Introducerea în analiza folclorismul coreutic a conceptelor de
referențialitate/ ficționalitate are menirea de a crea un cadru pentru ca cele
trei tipuri de dans delimitate mai sus să fie mult mai clar înțelese și mai
23
precis delimitate în beneficiul calității actului scenic și al procesului de
patrimonializare a dansului tradițional.
Considerăm că profesionalizare acestui domeniu cultural-artistic nu se
poate face fără un racord consistent, ombilical am putea spune, la
etnocoreologie. De aceea eforturile noastre științifice se vor îndrepta și spre
completarea acestui articol cu alte câteva în care cele trei elemente (textul,
modalitățile compoziționale și, parțial, modalităție de transmitere, elemente
care constituie în opinia noastră bazele unui folclorism adus înspre actul
etnografierii) să fie dezbătute mai pe larg spre un beneficiu împărtășit
deopotrivă de arta și știința dansului.

BIBLIOGRAFIE
1. Balandier Georges, Sens et puissance. Les dynamiques sociales, PUF,
Paris, 1986;
2. Bucşan Andrei, <<Unele sugestii pentru punerea în scenă a dansului popular
(I)>>, Revista de Etnografie și Folclor, 1/19, Bucureşti, 1974, p.15-35;
3. Cuisenier Jean, Tradiția populară, Traducere de Nora Rebreanu Sava, Casa
Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2005;
4. Géraud Marie-Odile, Leservoisier Olivier şi Pottier Richard, Noţiunile-cheie ale
etnologiei (Analize şi texte), traducere Dana Ligia Ilin, Ed. Polirom, Iaşi,
2001;
5. Giurchescu Anca, <<Cercetarea contextuală a dansurilor populare>>, Revista
de etnografie şi folclor, 15/1, Bucureşti, 1970;
6. Giurchescu Anca,<< Raportul între modelul folcloric şi produsele spectaculare
de dans popular>>, Revista de Etnografie şi Folclor,16/ 5, Bucureşti,
1971;
7. Giurchescu Anca, <<Unele aspecte ale interferenţei dintre sfera culturii
populare şi ce a culturii de masă>>, Revista de Etnografie şi Folclor,
18/3, Bucureşti, 1973;
8. Giurchescu Anca; Kröschlová, Eva, <<Theory and method of Dance Form
Analysis>>, Dance Structures. Perspectives on the analysis of human
movement. Editori: Kaeppler, L. Adrienne; Dunin, Elsie Ivanchich;
Akadémiai Kiadó, Budapest 2007, p.21-53;
9. Hoerburger Felix, <<Once Again: On the Concept of "Folk Dance">>, Journal
of the International Folk Music Council, Vol. 20, Publicat de: International
Council for Traditional Music; 1968, p. 30-32 Stable URL:
http://www.jstor.org/stable/836068 Accesat: 09/06/2008;
10.Ispas Sabina, Cultura orală și informație transculturală, Editura Academiei
Române, București, 2003;
11.Istenič Saša Poljak, <<Texts and Contexts of Folklorism în Traditiones>>, The
Journal of the Institute of Slovenian Ethnology, nr. 3, vol.40, 2011, Sursa:
http://ojs.zrc-sazu.si/traditiones/article/view/992/778, accesat în
11.11.2014
12.Kostlin Konrad, <<Folllorismus als Therapie? VolksKultur als Therapie? >>,
Edith Horandner, Hans Lunzer, Folklorismus, Neusiedl/See, 1982;
24
13.Moser Hans, <<Vom Folklorismus in unserer Zeit>> , Zeitschrift für
Volkskunde. Band 58, 1962, S. 177–209
14.Nahachewsky Andriy, <<Once Again: On the Concept of "Second Existence
Folk Dance">>, Yearbook for Traditional Music, Vol. 33,. Publicat de:
International Council for Traditional Music, 2001, p. 17-28, Stable URL:
http://www.jstor.org/stable/836068. Accesat în 09/06/2008
15.Neagota Bogdan, <<Cultural Transmission and Mechanisms of Fictionalisation
and Mythification in Oral Narratives>>, Revista de Etnografie şi Folclor/
Journal of Ethnography and Folklore, New Series, 1-2,. Bucureşti, 2013,
p. 62-87;
16.Nicolau Irina, <<Reflecţii pe marginea spectacolelor de folclor>>, Revista de
Etnografie şi Folclor, 26/1, Bucureşti, 1981;
17.Pavel Toma, Lumi ficţionale. Traducere de Maria Mociorniţă. Prefaţă de Paul
Cornea. Editura Minerva. Biblioteca pentru toţi. Bucureşti, 1992;
18.Pop Mihai, Obiceiuri tradiționale românești, Editura Univers, București, 1999;
19.Šmidchens Guntis,<< Folkorism revisited>>, Journal of Folklore Research, vol
36, nr. 1. Indiana University Press, 1999, stable URL:
http://links.jstor.org/sici?sici=07377037%28199901%2F04%2936%3A1%
3C51%3AFR%3E2.0.CO%3B2-Z . Accesat în 10.11.2014;
20.Știucă Narcisa, <<Patrimonializare și salvgardare: definiții și concepte>> în
Lucrările simpozionului: Cultura tradițională euroregională în context
actual. Patrimoniul material/ imaterial- modalități de conservare și
promovare organizat la Arad în 20-21 iunie 2013 de către Centrul Cultural
Județean Arad, coord. Elena Rodica Colta, publicat la Editura Etnologică
București, 2013, p.9-19.

25