Universitatea Transilvania din Brașov

Facutatea de Muzică

FOLCLOR MUZICAL

Curs
Program de studiu: MUZICĂ
An I , semestrul I

Titular curs: prof. univ. dr. RUCSANDA MĂDĂLINA DANA

2018

1
 CUPRINS

1.2. Trăsăturile generale şi specifice ale creaţiei muzicale tradiţionale ................................. 3

1.1. Principii de cercetare ale folclorului ........................................................................ 5
1.2. Metode de cercetare ale folclorului .......................................................................... 6
1.5. Tipuri fundamentale de cercetare................................................................................ 6
1.6. Folclor sau muzică tradiţională? .............................................................................. 6
PRIVIRE ISTORICĂ ................................................................................................................. 7
II. MORFOLOGIA MUZICII POPULARE ROMÂNEȘTI ........................................... 12
2.1. Versificația tradițională .......................................................................................... 12
2.2. MELODIA ................................................................................................................ 21
2.3. Ritmica populară ..................................................................................................... 28
2.4. Elemente şi criterii de determinare a formei în cântecul popular ...................... 36
Constantin Brăiloiu

2
 I. PROBLEME GENERALE ALE FOLCLORULUI
MUZICAL

1.1. Conceptul de folclor: terminologie şi etimologie, conţinutul şi sfera noţiunii

Termenul „folklore” - în ortografia românească folclor - a fost propus în anul 1846, de
către arheologul englez J. William Thoms, sub pseudonimul Ambrose Merton, pentru a desemna
producţiile culese din popor. El cuprinde cuvintele folk = popor şi lore =ştiinţă, înţelepciune (the
lore of the people). De la folclor derivă folcloric (care aparţine folclorului), folclorist (specialist
care studiază folclorul) şi folcloristică (ştiinţa care se ocupă de studiul folclorului).
Iniţial, acelaşi cuvânt – folclor - desemna atât obiectul studiului cât şi disciplina care îl
studiază. Treptat, termenul se impune, înlocuindu-i pe cei aflaţi în uz: antichităţi populare - folosit
de englezi, tradiţii populare - utilizat de francezi, italieni, români, demologie (demos = popor, ca
totalitate etnică) - la italieni, laografie (laos = poporul de rând) - întîlnit la greci, demopsihologie
sau etnopsihologie, cel din urmă folosit şi la noi. Germanii au păstrat, până azi, denumirea
corespunzătoare Volkskunde, creată independent de termenul englez.
În ţara noastră termenul ,,folklore” a fost folosit pentru prima data de B. Petriceicu-Hasdeu
care, în prefaţa la Etymologicum Magnum Romaniae, arată că a urmărit, alături de fonetica
poporană şi ,,credinţele cele intime ale poporului, obiceiurile şi apucăturile sale, suspinele şi
bucuriile, tot ce se numeşte astăzi - în lipsă de un cuvânt mai potrivit - cu vorba engleză folklore.
Voiam să cunosc pe român aşa cum este dânsul în toate ale lui, aşa cum l-a plăsmuit o dezvoltare
treptată de optsprezeci veacuri, aşa cum s-a strecurat el prin mii şi mii de înrâuriri etnice, topice
şi culturale”1
În trecut, pentru a desemna creaţiile folclorice, s-au folosit termeni ca: de obşte, popular
(împrumutat ca neologism din limba franceză), poporan, ţărănesc; dintre aceştia a rezistat
timpului doar ,,popular”, dar înţelesul care i se dă mai diferă şi azi. În domeniul muzicii s-a mai
utilizat termenul etnofonie, iar în zilele noastre se impune cel de etnomuzicologie.
Cu timpul, prin folclor s-a înţeles creaţia spirituală, transmisă pe cale orală (literatura,
dansul, muzica), arte înrudite şi datorită sincretismului, iar creaţia materială revenind domeniului
etnografiei. Această accepţiune nu s-a generalizat, dar predomină.
Folclorul românesc a constituit secole de-a rândul singura formă de reprezentare artistică,
atingând un nivel maxim de înflorire în evul mediu, iar după apariţia literaturii şi a muzicii culte,
el rămâne principala manifestare artistică a maselor largi şi sursa constantă de inspiraţie, „izvorul
pururi reîntineritor” pentru creatorul individual.

Trăsăturile generale şi specifice ale creaţiei muzicale tradiţionale

Creaţia populară are anumite trăsături proprii, care o deosebesc de creaţia cultă; aceste
trăsături se întrepătrund, se condiţionează reciproc şi doar din motive didactice vor fi tratate
separat.
Caracterul
colectiv Spre deosebire de arta cultă, individuală, creaţia populară are un caracter
colectiv. Noţiunea de creaţie colectivă a fost greu de definit, cu atât mai mult cu cât
cei care cercetau folclorul erau, la început, familiarizaţi mai

1
Hasdeu, Bogdan Petriceicu. Etymologicum Magnum Romaniae. Dicţionarul limbei istorice şi poporane a
românilor, ediţie îngrijită de Gr. Brâncuş, Editura Minerva, Bucureşti, 1972, p. 11.

3
 degrabă cu creaţia cultă decât cu cea populară. În concepţia romanticilor, actul creaţiei era învăluit
în mister, folclorul fiind o emanaţie a sufletului întregului popor. De fapt, cazurile de creaţie
plurală sunt rare.
Ca şi în creaţia cultă, în folclor actul creaţiei este individual; diferă însă atitudinea
creatorului şi a colectivităţii din care acesta face parte, faţă de realizarea insului creator care
aparţine grupului este posesorul unui limbaj artistic cristalizat în timp şi a cărui geneză şi evoluţie
a fost determinată de anumiţi factori (economici, politici, geografici, psihici etc.). Limbajul artistic
diferă însă de al altor grupuri existente, este familiar tuturor şi considerat ca un bun al tuturor,
transmis din generaţie în generaţie. Creaţia colectivă reprezintă conlucrarea artistică a unui
colectiv larg, unit prin comunitate de viaţă şi ideologic şi se poate realiza simultan şi prin
succesiune.
Creatorul popular este mesagerul artistic al grupului, exprimă sentimentele acestuia, gustul
său artistic, folosind elemente existente în practica artistică a colectivităţii din care face parte.
Realizarea sa va fi nouă doar într-o oarecare măsură şi cu cât cantitatea de ,,noutăţi” va fi mai
mică, creaţia va avea mai multe şanse de a fi acceptată de ceilalţi, devenind un bun al tuturor, căci
o creaţie nouă nu are şanse de a supravieţui decât în măsura în care este preluată de grup. Astfel,
libertatea artistică a creatorului este limitată de colectivitate, atitudinea acesteia fiind aceea de
,,cenzor”, fidel tradiţiei. Odată preluată de grup, noua creaţie devine un bun al tuturor, fiecare se
recunoaşte pe sine şi se comportă ca şi cum ar fi un bun propriu, îl ,,adaptează” pentru a exprima
mai bine trăirile sale, fără ca prin aceasta ,,originalul” să devină de nerecunoscut. În felul acesta
iau naştere variante, forme prin care trăiesc, de fapt, creaţiile folclorice şi se asigură perenitatea
creaţiilor populare.
În cazul bunilor interpreţi, variaţia este o necesitate, iar modificările apar de la o strofă la
alta, de la o interpretare la alta. Deasemenea, interpretarea aceleiaşi piese, la unele intervale de
timp de către acelaşi individ, poate să ducă la diferenţe mai mari între variantele individuale decât
între cele culese - separat - de la diferiţi ,,informatori”, dovadă a fidelităţii colectivităţii faţă de
bunurile moştenite, pe care transmiterea orală nu le modifică în esenţă, iar pe de altă parte o
probă a importanţei pe care o are variaţia în cadrul evoluţiei creaţiei populare.
Pe de altă parte, la extremele unui şir de variante, pot fi întâlnite exemplare care prezintă
mari deosebiri. Atunci când se preia o creaţie din altă regiune, sau chiar de la alt popor apar
schimbări mai mari, care se datorează necesităţii de a integra exemplarul preluat în stilul specific
regiunii, familiar tuturor, sau chiar al celui naţional. Variaţia nu este deci rezultatul unei memorări
sau reproduceri defectuoase, nu este o degradare a creaţiei, ci dimpotrivă, o permanentă adaptare
la realitate şi cizelare.
Caracterul colectiv al folclorului nu trebuie confundat cu caracterul colectiv al unui singur
moment din viaţa unui produs folcloric, el afectând toate momentele importante din viaţa
bunurilor folclorice: plăsmuire, păstrare şi execuţie, accentul căzând pe ultimele două.
Cântecul folcloric are un caracter oral, se creează şi se transmite pe cale
Caracterul orală. În memoria oricărui membru al colectivităţii, o creaţie trăieşte sub o formă
oral generală, ia naştere, de fiecare dată, în timpul interpretării, este
,,recreată”, aportul interpretului fiind mai mare sau mai mic, în funcţie de talentul şi dispoziţia
sa, dar permanent în spiritul tradiţiei muzicale a grupului din care acesta face parte. Oralitatea
este deci aceea care, păstrând elemente tradiţionale permite părăsirea unora şi înlocuirea lor cu
elemente noi, creaţia artistică populară suferind transformări atât în formă cât şi în conţinut,
potrivit schimbărilor intervenite în concepţia despre viaţă şi gustul artistic al colectivităţilor
care îşi însuşeşte respectiva tradiţie. Circulaţia orală nu este un apanaj al folclorului; există
stiluri muzicale extraeuropene care ignoră şi azi notaţia muzicală - cea arabă de pildă - în cazul
acestora acţionând tendinţa colectivităţii de a-şi păstra bunurile culturale moştenite.
O consecinţă a oralităţii este şi anonimatul. În sânul unei colectivităţi, bunii
Caracterul
interpreţi-creatori sunt cunoscuţi şi apreciaţi, însă momentul apariţiei
anonim

4
 unei noi creaţii nu poate fi surprins, rezultatul se poate cunoaşte mai târziu, în măsura în care noua
realizare a fost recepţionată şi preluată ca atare, continuându-şi noua existenţă şi dând naştere la
noi variante. Orice operă populară nu rămâne în forma pe care a avut-o iniţial, ci, pe durata
circulaţiei, cei care o preiau o transformă mai mult sau mai puţin, o îmbogăţesc sau o simplifică, îi
dau uneori chiar sensuri noi. Astfel, din creaţie individuală cum a fost la început, devine colectivă.
Din acest motiv, creatorul multor creaţii folclorice nu poate fi identificat. Mulţi pot afirma că un
cântec, de pildă, este ,,al lor” numai pentru că au adăugat la un text câteva versuri, iar culegătorul
poate constata că melodia pe care a ,,preluat-o” circulă deja. Datorită acestei atitudini, autorul
unei creaţii culte nu prezintă nici o importanţă; odată preluată, aceasta va circula într-o formă mai
mult sau mai puţin apropiată de original, sfârşind prin a fi descompusă sau contaminată cu alte
elemente, îmbogăţind, în ultimă instanţă, tezaurul artistic al colectivităţii care a preluat-o.
Sincretismul Sincretismul este o trăsătură caracteristică în folclor. Textele cântecelor
sunt făcute pentru a fi cântate, strigăturile însoţesc dansul,
împletindu-se cu melodia şi ritmul paşilor. Cu greu poate fi determinat un
informator să-ţi dicteze textul unui cântec, sau al unor strigături, căci în mintea acestuia el este
asociat cu melodia pe care o va fredona; alteori, pentru a-şi aminti strigăturile, va tropăi ritmul
paşilor de dans.
Folclorul reprezintă o parte a culturii naţionale, fiind la baza acesteia, este
Caracterul creat într-un spaţiu geografic anume, în anumite condiţii istorice şi reflectă
naţional în imagini artistice specifice, ideile, sentimentele şi concepţiile
poporului, limba vorbită punându-şi amprenta şi asupra structurii muzicii.
El rămâne principala modalitate de manifestare artistică a maselor populare şi izvorul de inspiraţie
nesecat al creatorilor individuali. Cu cât un produs artistic are o origine mai veche, cu atât
sincretismul este mai puternic, un exemplu elocvent în acest sens fiind obiceiul Pluguşorului de
Anul Nou, în cadrul căruia participă mai multe persoane: unul recită versul, altul acţionează
buhaiul, alţii folosesc pocnesc din bice, agită clopoţei etc.

1.3.Principii de cercetare ale folclorului

 obiectivitatea în cercetare (notarea în detaliu a tuturor observaţiilor de teren, transcrierea

muzicală amănunţită, de multe ori sinoptică, aceeaşi obiectivitate fiind prezentă şi în analiza,
clasificarea, evaluarea estetică a melodiilor şi interpretarea lor ştiinţifică)
 respectarea autenticităţii
 cuprinderea exhaustive a repertoriului furnizat de o anumită sursă dintr-o localitate.
 cercetarea sistematică

Cercetarea presupune întocmirea documentelor cercetării:

 fişa monografică
 chestionarul de anchetă /fişa de observaţie directă
 fişa de frecvenţă/fişa de repertoriu pe genuri
Genul:
Județ: ________________ Comună:________________ Sat:
______________
Date și locul interpretării:
Cântat din:
Inf.
Mgt: Not:
Culegător:
 fişa de performer
Vezi: / interpret
5
  fişa de text poetic
 fişa de informaţii auxiliare – instrument, interpretare, etc.
 fişa de catalog şi instrumentele de cercetare (mijloace audio-video, etc.
 fișă de analiză etnomuzicologică

1.4.Metode de cercetare ale folclorului

 Metoda observaţiei directe
 Metoda indirectă
 Metoda comparată
 Metoda istorico-geografică (finlandeză)
 Metoda statistică
 Metoda experimentului

1.5. Tipuri fundamentale de cercetare

 cercetarea nemijlocită,
 cercetarea tipologică
 interpretarea teoretică.

1.6. Folclor sau muzică tradiţională?

- etnomuzicologii fac o distincție între folclor şi muzică populară

- muzică populară = „muzică de consum”, de folclor prelucrat, contrafăcut.
În unele ţări europene raportarea la folclorul autentic se face aproape exclusiv prin
termenul de muzică tradiţională, termen care s-a impus și la noi, alături de sintagmele
„muzici de tradiţie orală” sau „muzici tradiţionale”.

6
 II. INTERESUL CONŞTIENT PENTRU FOLCLOR

PRIVIRE ISTORICĂ

Deşi creaţia populară a însoţit procesul formării şi dezvoltării poporului român, menţiunile
privitoare la acesta sunt târzii, precedând totuşi documentele notate (o parte din mărturii sunt
studiate de istoria muzicii).
Din scrierile cronicarilor români, însemnările unor călători şi muzicieni străini, din
manuscrise, colecţii, codexuri, se desprind informaţii privitoare la obiceiuri şi genuri muzicale,
unele instrumente folosite, creând o imagine a unor aspecte culturale din trecutul poporului nostru.
Chiar dacă majoritatea acestora se referă la muzica executată la curte, ştim că în acea
vreme folclorul ocupa un loc însemnat în cultura claselor dominante, deosebirea culturală şi
psihologică dintre acestea şi poporul ,,de jos” nefiind puternic marcată. Pe de altă parte, unele
documente notate ne indică originea unor melodii aflate astăzi în circulaţie în folclor.
Un exemplu în acest sens ni-l oferă melodiile notate în tabulatura lui Jan din Lublin
(1540), în care găsim notate două dansuri: Haiducky şi Conradus. Prima parte a melodiei dansului
Haiducky este o variantă a melodiei Banu Mărăcine, care a avut o largă răspândire (o variantă a
fost notată în 1588 de Arbeau, cu titlul Dansul Bufonilor, iar în secolul următor îl af1ăm în Codex
Caioni, manuscris ce a aparţinut călugărului franciscan de origine română Ioan Caioni; melodia se
întâlneste azi în circulaţie în întreaga ţară; a doua melodie este o variantă a Ţarinii Abrudului,
întâlnită în Ţara Moţilor.
O menţiune şi, totodată, o dovadă a executării unor creaţii româneşti la curţile străine este
aceea referitoare la poetul maghiar Balassa Balint, care la încoronarea împăratului Rudolf (1572) a
dansat Dansul Păcurăresc, după părerea unora Căluşarul. Tot el a scris versuri maghiare pentru a
fi cântate pe melodia Ciobăniţa română îşi plânge caprele pierdute, ca şi pe ale cântecului Savu
nu lasă fata să intre-n casă.
Mai târziu, apar documente notate: Codex Coioni, menţionat deja; Codex Vietorisz (scris în
jurul anului 1680 de doi muzicieni slovaci); Manuserisul din Oponice (denumit de muzicologii
maghiari şi Hungarici saltus a Dionisio, scris prin anul 1730). Aceste melodii provin din mediul
de curte, având trăsături stilistice ale melodiilor româneşti din Transilvania, probabil creaţii ale
unor muzicanţi de origine română, unele putând fi chiar melodii populare; altele însă, după
factură, par să fie create la instrumente de coarde, totuşi într-o vreme în care instrumentul preferat
al ţăranului român era fluierul.
Codex Caioni conţine cele mai vechi melodii cu trăsături stilistice româneşti din
Transilvania. Manuscrisul, în tabulatura de orgă, a fost scris între anii 1632-1671, fiind început de
către Matyas Seregely, iar din 1652 a fost continuat de loan Caioni. Printre cele 211 melodii
diverse (muzică religioasă, dansuri de epocă), găsim notate şi 10 melodii româneşti, publicate
pentru prima data de Marţian Negrea, care a studiat acest manuscris. Printre ele sunt două melodii
cu text - Cantio jucunda de nuptiis Canae Galileae, Cântecul voievodesei Lupul - şi opt melodii
de dans. Prima a fost considerată ca prototip al variantei româneşti a cântecului de stea La nunta
ce s-a-ntâmplat în Cana Galileii, dar asemănările care există pot fi şi întâmplătoare.
În secolul al XVIII-lea, Dimitrie Cantemir, chiar dacă nu ne transmite melodii notate, ne
înlesneşte o viziune destul de bogată asupra vieţii spirituale a poporului român. D. Cantemir a
reţinut manifestările folclorice propriu-zise, ca balada, cântecul, descrie dansul şi instrumentele

7
care îi acompaniază, ritualul de nuntă şi de înmormântare, obiceiuri legate de date calendaristice şi
de practici magice: Căluşarii, Drăgaica, Paparuda, Chiraleisa, Colinda, Turca, Doina, dansul
propriu-zis.
O contribuţie importantă la cunoaşterea creaţiei populare o reprezintă lucrarea lui F. J.
Sulzer, Istoria Daciei Transalpine, apărută în trei volume între anii 1781-1782 ; în volumul al II-
lea oferă informaţii etnografico-muzicale. Sulzer a trăit o vreme la Bucureşti, adus fiind de către
Alexandru Ipsilanti, ca profesor de drept şi filozofie. În speranţa obţinerii postului de consul în
capitala Munteniei, Sulzer întreprinde o variată documentaţie, desfăşurată pe mai multe planuri,
pentru cunoaşterea ţării, istoriei şi a poporului român.
Sulzer a acordat o mare atenţie muzicii. De obicei, referirile lui Sulzer asupra obiceiurilor
folclorice pornesc de la împrejurările în care se cântă, ceea ce apare pozitiv, întrucât se încadrează
într-un anumit context, care le determină modul de manifestare. În deserierea lui Sulzer, muzica
populară este surprinsă în trei ipostaze : cântece vocale sau rituale, dansuri şi instrumente. Sulzer
notează, în afară de melodii greceşti şi turceşti,10 melodii româneşti (două cântece şi opt jocuri),
pe care le prezintă ca un adaos la sfârşitul volumului al doilea (Tabula I). Melodiile publicate de
Sulzer sunt primele melodii a căror origine populară este certă. Denumirile unor dansuri
(Căluşar sau Boricean, Mocănesc sau Cătănesc, Joc de brâu) sunt o dovadă a acestei origini. Jo-
cul de brâu este publicat cu o dublă pedală, la interval de cvartă, fapt care aminteşte de caraba
dublă a unor cimpoaie (ex. 11-20).
Majoritatea melodiilor sunt din Muntenia. După părerea muzicologului Gh. Ciobanu, doar
melodia nr. 5, şi eventual şi nr. 10, sunt din Transilvania. Despre Melodia unui cântec valah
spune că nu este destinată dansului şi că e un fel de jeluire, remarcând totodată şi caracterul
parlando, spunând că e ,, a la recitativul francez”.
Varianta melodiei Ghimpele are, de asemeni, caracter doinit, rubato.
Dintre dansuri, Sulzer acordă mai mare importanţă Căluşarilor, susţinând originea
străveche, indicând o serie de caracteristici, inclusiv numărul paşilor.
Documentele ce cuprind melodii notate se înmulţesc în secolul al XIX-lea, dar nu toate
melodiile sunt ţărăneşti; unele sunt orientale iar altele au fost create la oraş, sub influenţa acestei
muzici. Important este interesul pentru melodiile care circulau, deşi scopul notării acestora a fost
diferit.
Interesul muzicienilor străini pentru melodiile româneşti ne este dovedit de utilizarea
acestora în creaţiile lor, sau publicarea în reviste străine. În anul 1806 (sau începutul anului 1807),
violoncelistul Bernhard Romberg a încântat publicul ieşean cu improvizaţiile sale, pe tema cânte-
cului Mititica. Mai târziu a scris un Capriciu pentru violoncel pe melodii româneşti. În revista
germană All gemeine musikalische Zeitung, care apărea la Leipzig, au fost publicate melodii
româneşti, în câteva numere din anii 1814, 1821 şi 1822.
În articolul din 1814, autorul face referiri la muzica românească: prilejurile de cântare,
legătura dintre text şi melodie, instrumente muzicale. Melodiile publicate sunt populare, originea
lor fiind Transilvania. În numărul din 1821, referirile se fac la muzica din Moldova, iar melodiile
publicate se cântau la oraş. În următorul an, acelaşi autor publică încă patru melodii, scrise pentru
pian; acompaniamentul dansurilor aminteşte ţiitura, dar melodiile nu sunt populare.
În primele decenii ale secolului al XIX-lea, pianul pătrunde tot mai mult în casele boierilor
români, studiul acestui instrument fiind şi o dovadă a unei educaţii ,,alese”. Din necesităţi
didactice, în metodele de pian sunt utilizate şi melodii populare. De asemeni, în manuscrise,
conţinând piese ce se cântau în saloane, întâlnim şi unele melodii populare prelucrate pentru pian.

8
 Folclorul a fost folosit şi ca argument în demonstrarea romanităţii poporului român. În anul
1830, Eftimie Murgu aduce ca argument al romanităţii noastre, muzica, comparând 5 melodii
româneşti (3 de dans şi 2 păstoreşti) cu 4 melodii sârbeşti, arătând că diferenţele sunt însemnate,
melodiile fiind populare.
În anul 1834 apare prima colecţie mai importantă de melodii : Francois Rouschitzki,
Musique orientale, 42 chansons et danses moldaves, valaques, grecs et turcs. În majoritate,
melodiile sunt din Moldova (33), restul fiind 3 melodii valahe, 2 melodii greceşti şi 2 turceşti; se
pare că, încă de la publicare, au lipsit două melodii. Dintre melodiile româneşti publicate,
majoritatea sunt creaţii orăşeneşti. Cele câteva melodii populare, sunt: Chanson Vallaque (ex. 41),
care a mai circulat în secolul al XIX.-lea, putând fi întâlnit în colecţii, Cânticu lui Bujor tâlhar,
melodie ce a luat naştere în mediul pastoral şi care mai circulă şi în zilele noastre (ex.42) ; Danse
des bergers moldaves, variantă a dansului moldovenesc Arcanul, o formă mai apropiată a
variantelor cunoscute în Moldova, ca Arcanul vechi întrucât se cunosc şi variante mai dezvoltate,
numite de informatori Arcanul nou.
Cel mai harnic culegător şi popularizator al creaţiei populare, până la jumătatea secolu1ui
al XIX-lea este Anton Pann. Între 1850 şi 1852 el publică Spitalul amorului sau Cântătorul
dorului, cuprinzând melodii care circulau deja pe cale orală, sau în manuscrise. Este important că,
spre deosebire de alţi autori de colecţii din secolul trecut, care au prezentat melodiile cu
acompaniament de pian, căci altfel ele nu ar fi fost acceptate în saloane, Anton Pann publică
melodii cu text, pentru acei ce doreau să cânte româneşte. Colecţia a fost publicată în notaţie
psaltică, cunoscută multora la acea vreme (A. Pann era posesorul unei tipografii); dintre cele 217
melodii cuprinse, doar 53 sunt populare, restul fiind melodii orăşeneşti, orientale sau romanţe.
Este interesant de reţinut că printre acestea se găseşte o variantă a unei creaţii aparţinând lui
Dimitrie Cantemir, pe care s-a pus text românesc.
La începuturile şcolii noastre muzicale naţionale, mulţi compozitori culeg melodii
populare, pe care le ,,aranjează” pentru pian, voce şi pian, vioară şi pian, potpuriuri etc., creând
lucrări ,,pe teme naţionale”. Deci, în acea epocă, culegătorul se confunda cu compozitorul.
Deoarece la acea vreme nu exista o noţiune clară de ,,cântec popular”, în colecţii au fost
puse alături melodii populare, creaţii orăşeneşti şi de origine cultă. Cele mai valoroase culegeri de
melodii din această etapă sunt: Johann Andreas Wachmann, cu Melodii valahe (4 caiete de
melodii, publicate între 1848-1852, intitulate Roumania, Bouquet de melodies valaques
originalea, L’Echo de la Valachie, Les bords du Danube, prelucrate pentru pian) ; Caroi Miculi,
cu Arii naţionale româneşti (publicate, probabil, în 1854), cuprinzând melodii culese numai din
Bucovina, grupate în 4 caiete a câte 12 melodii; Herni Erlich, cu Arii naţionale româneşti (1850) ;
Al. Berdescu, cu Melodii române (9 caiete, cuprinzând 41 melodii), publicate între 1860-1862.
Aceşti muzicieni îşi pun problema respectării întocmai a melodiilor - atât cât era posibil,
melodiile erau notate după auz - fapt pozitiv, întrucât la acea vreme preocuparea pentru
respectarea autenticităţii creaţiilor culese nu era ceva important. V. Alecsandri, A. Marienescu
(dintre literaţi), A. Pann au ,,corectat” culegerile pe care le-au publicat. Al. Berdescu, în
acompaniamentul melodiilor, a căutat - după propria declaraţie - să respecte felul în care erau
acompaniate melodiile de către lăutari, dar el a şi ,,îndreptat” unele disonanţe.
Vom acorda o atenţie deosebită lui T. T. Burada, personalitate complexă, deschizător de
drumuri în studierea folclorului muzical. El îşi îndreaptă atenţia spre muzica ţărănească, spre
obiceiurile vechi pe care aceasta le însoţeşte colindatul, steaua, vicleimul, pluguşorul, păpuşile,
nunta, cântecul de leagăn, căluşul, dansul, legând melodiile publicate de contextul în care sunt
utilizate. S-a ocupat, de asemeni, de studiul instrumentelor populare, precum şi de unele
9
probleme de etnografie. Pentru prima dată a menţionat unele genuri şi specii ale muzicii populare
ca: Bocetul, Caloianul, Lăzărelul, ritualul de seceră; este, totodată, realizatorul primei cercetări
rnonografice din istoria folcloristicii româneşti.
Burada foloseşte, metoda comparativă, alături de cea descriptivă; prin activitatea sa, a
contribuit la lărgirea concepţiei asupra folclorului şi la definirea unei metode de cercetare.
În anul 1883, Academia Română hotărăşte instituirea unui premiu ,,pentru cea mai
completă colecţie de arii româneşti”. Premiul este acondat lui Dimitrie Vulpian, pentru colecţiile:
Balade, Colinde, Doine, Idyle, vol I, 1885 (381 piese); Jocuri de brâu, 1885 (250 piese); Salba
română, vol. II; Horele noastre, 1886 (500 piese). Aceste colecţii au fost prezentate sub titlul
general de Muzică populară. În afară de aceste colecţii, D. Vulpian a mai publicat şi: Romanţe,
vol. III, 1891 (300 piese) şi Horele noastre, seria B, de la 501 la 1000, 1908, (500 piese). În
total, Vulpian publică 1931 piese, dintre care 1250 sunt de dans. Numărul este impresionant, dar
notaţia este greoaie, scrierea textelor sub melodie nu este totdeauna potnivită, originea rnelodiilor
nu este indicată clar, acompaniamentul este banal; autorul nu a făcut distincţie între melodiile
populare şi cele culte, ,,idilele” sunt uneori cântece sau romanţe, iar unele ,,romanţe” sunt creaţii
ţărăneşti veritabile. Totuşi, colecţiile lui Vulpian sunt importante pentru urmărirea vechimii,
evoluţiei şi circulaţiei unor melodii populare ca şi a influenţei muzicii orientale şi occidentale
asupra muzicii create de lăutari, mai apoi a celei ţărăneşti.
Trebuie să menţionăm aportul lui Gavriil Musicescu la impunenea cîntecului popular în
viaţa artistică şi la armonizarea adecvată a acestuia; în polemica cu G. Scheletti, el pune problema
modurilor în muzica populară românească, arătând că acestea nu sunt identice cu majorul şi
minorul muzicii occidentale, studiate în conservatoarele vremii, punându-şi în practică ideile în
arrnonizarea modală a cântecului popular.
Referitor la colecţiile apărute în secolul al XIX-lea, s-ar putea spune, în concluzie,
următoarele:
- majoritatea melodiilor au fost culese în scopuri practice; în primul rând pentru a fi prelucrate şi a
servi ca bază creării unei muzici naţionale; melodiile astfel prezentate - cu acompaniament - au
fost supuse conştient unor modificări; criteriul care a stat la baza culegerii a fost cel estetic;
textele au fost publicate separat de melodie (excepţie face Anton Pann) :
- nu a fost îmbrăţişată întreaga varietate a folclorului românesc, dându-se întâietate unor genuri;
- sursa principală este oraşu1 (excepţie face T. T. Burada);
- n-a existat preocupare pentru consemnarea sursei;
- apar unele teoretizări asupra folclorului.
Apariţia fonografului şi utilizarea lui ca mijloc de înregistrare a melodiilor a constituit un
auxiliar preţios pentru cercetătorii folclorului. Înregistrarea şi posibilitatea redării repetate, fără
schimbările inerente care apar în interpretările repetate atunci când se notează după auz, dă
posibilitatea transcrierii amănunţite a melodiilor; variaţia, ca trăsătură distinctă a creaţiei
populare, putând fi astfel studiată. Apariţia unor curente ideologice (,,Sămănătorismul”)
orientează atenţia către lumea satelor. Cu timpul, se conturează o metodă de cercetare a
folclorului, care se perfecţionează continuu.
Încercări de culegere cu ajutonul fonografului s-au făcut încă din 1901, dar prima culegere
făcută cu aparate mecanice, vede lumina tiparului în 1908; este vorba de colecţia lui Pompiliu
Pârvescu, Hora din Cartal (localitate din Dobrogea). Din păcate, melodiile transcrise de C. M.
Cordoneanu sunt notate schematic, avantajele înregistrării mecanice a melodiilor nefiind vizibile.
Această colecţie este urmată, la un interval de cinci ani, de prima culegere de folclor muzical a lui

10
Bela Bartok: Cântece populare româneşti din comitatut Bihor (Bucureşti, 1913), al cărei material
muzical era gata încă din 1910.
Aceste acţiuni determină conducerea Academiei Române să aloce un fond pentru culegerea
folclorului muzical românesc, pe care urma să o facă D. G. Kiriac, profesor la conservator,
animator al culegerii sistematice a folclorului românesc, susţinător convins al înfiinţării unei
Arhive de folclor. Experienţa sa a contribuit şi la evoluţia metodei de cercetare a folclorului.
În tot acest timp, se continuă şi notarea melodiilor direct, după auz. Astfel, Alexandru
Voevidca a cules, între anii 1907-1924, din Bucovina, circa 3 000 de melodii, dintre care 380,
exclusiv pe texte de dragoste, au fost publicate, mai târziu, de Mathias Friedwagner.
Tiberiu Brediceanu a cules, începând din 1910, circa 1000 de melodii, notate după auz, sau
înregistrate cu ajutorul fonografului. Şi acestea - în parte - au văzut lumina tiparului după 1960.
Gheorghe Fira publică în 1916 Cântece şi hore (124 melodii din Oltenia).
Imediat după primul război mondial se începe o acţiune susţinută de înfiinţare a unei
Arhive Fonogramice, în scopul culegerii şi cercetării folclorului muzical. În anul 1927 ia fiinţă
Arhiva Fonogramică de pe lângă Ministerul Cultelor şi Artelor, care îşi începe propriu-zis
activitatea la 1 ianuarie 1928, sub conducerea lui George Breazul, Tiberiu Brediceanu şi Sabin
Drăgoi. La scurt timp, se înfiinţează Arhiva Fcnogramică a Societăţii Compozitorilor, sub
conducerea lui Constantin Brăiloiu. Pasiunea şi priceperea de care dau dovadă aceşti muzicieni a
dus la culegerea unui număr însemnat de melodii.
Constantin Brăiloiu, folosind întreaga experienţă dobândită în cercetarea folclorului de către
D. G. Kiriac şi B. Bartok, dar şi în legătură cu şcoala sociologică de la Bucureşti condusă de D.
Gusti, a creat cunoscuta metodă de cercetare la teren şi clasificare a materialului, (metodă
perfecţionată de cercetătorii actualului Institut de Cercetări Etnologice şi Dialectologice). Ajutat
de o serie de colaboratori, pe care şi i-a format, Brăiloiu a reuşit să strângă un număr însemnat de
melodii, înregistrate pe cilindri de fonograf, discuri de patefon şi notaţii directe după auz.
Paralel cu acţiunea de culegere a folclorului, s-a urmărit publicarea de material muzical, ca
şi iniţierea de studii care să lămurească anumite probleme sau chiar genuri folclorice. Cităm câteva
colecţii, apărute între cele două războaie mondiale, respectând, pe cât posibil, ordinea cronologică:
B. Bartok, Muzica populară a românilor din Maramureş (1923); S. V. Drăgoi, 303 colinde
(1925); Gh. Fira, Nunta în judetul Vâlcea (1928); C. Brăiloiu, Cântece bătrâneşti din Oltenia,
Moldova, Muntenia şi Bucovina (1930); B. Bartok, Colinde (1935); Gh. Cucu 200 colinde (1936);
G. Breazul, Colinde (1938).
În anul 1949 ia fiinţă Institutul de Etnografie şi Folclor (actualmente Institutul de
Cercetäri Etnologice şi dialectologice). Acţiunea de strângere şi cercetare a folclorului muzical
este intensificată datorită numărului mare de specialişti, aparaturii moderne şi a posibilităţilor
materiale mari de care dispune. O preocupare constantă a fost publicarea materialelor din arhivă,
realizându-se până în prezent un număr de colecţii de melodii, literare, coregrafice. Din anul 1956,
Institutul a dispus de o revistă proprie, Revista de etnografie şi folclor, în care s-au dezbătut o
serie de probleme teoretice şi se publică studiile cercetătorilor.

11
 III. MORFOLOGIA MUZICII POPULARE ROMÂNEȘTI

3.1.Versificația tradițională

Creaţiile folclorice iau naştere şi se propagă în condiţii specifice, se bazează pe o adâncă

tradiţie şi sunt realizate pe baza unor formule închegate pe care creatorul popular le preia dintr-un
arsenal moştenit, în momentul interpretării. Cu alte cuvinte, opera folclorică reprezintă o îmbinare
dialectică între formulele puse la îndemâna interpretului de tradiţia orală sub forma unor
prefabricate artistice şi restul structurii, izvodită pentru a oglindi tema particulară 2. Toate acestea
se reflectă în particularităţile lor poetice.
Poezia populară română este în proporţie de 90% cântată. Pentru a înţelege
particularităţile versificaţiei româneşti, trebuie să ţinem cont de câţiva factori:
1. sistemul fonologic al limbii
2. fenomenul sincretismului
3. condiţiile istorico-culturale specifice

Versul popular foloseşte mai multe sisteme autonome de versificaţie care au în comun
anumite posibilităţi metrice elementare, dar conduse de legi diferite. Examinate separat, poezia şi
muzica nu dezvăluie nimic esenţial, însă adaptate una alteia, formează o unitate indisolubilă. Din
motive didactice, în ceea ce urmează le vom trata separat.
Versul reprezintă un şir de cuvinte ce alcătuiesc un întreg, a cărui structură unitară se
defineşte nu numai prin raporturi gramaticale şi semantice, ci şi prin anumite legături formale
interioare şi exterioare, întreg ale cărui dimensiuni sunt determinate de condiţii organice 3.
Legăturile formale interioare sunt cele care definesc metrul, iar cele exterioare sunt cele care
înlănţuiesc un vers de celălalt (prin rimă sau repetarea aceleiaşi scheme metrice). Versul are la
bază sistemul limbii vorbite.
Problemele de verificaţie au fost studiate de-a lungul timpului de: Weigand G.,
Apostolescu, Sabin Drăgoi, Béla Bartók, Constantin Brăiloiu, Emilia Comişel, Gheorghe Oprea,
Gheorghe Ciobanu, Mariana Kahane.
Deoarece poezia populară exprimă în imagini de o mare expresivitate sensibilitatea şi
trăirile lăuntrice, lirismul, tensiunile lăuntrice, trebuie să o studiem şi din punct de vedere estetic,
al mijloacelor de expresie poetice şi al procedeelor stilistice-compoziţionale şi al valorii acesteia.
Pentru a înţelege trăsăturile sistemului de versificaţie a cântecului popular românesc,
menţionăm câteva din trăsăturile generale ale acestuia:
a. limba vorbită este sintonică, deci cuvântul este alcătuit din alternarea silabelor
accentuate şi neaccentuate; de fapt, în cuvintele de trei sau mai multe silabe, apar,
alături de accentul lexical unul sau mai multe accente secundare, separate de cel
principal prin câte o silabă neaccentuată.
b. silabele din vorbire sunt scurte şi au o durată aproximativ egală; excepţiile apar în scop
stilistic4 (de obicei în unele poveşti întâlnim sintagma „merge tot mai depaaarte,
departe”);

2
Cf. Bîrlea, Ovidiu. Poetică folclorică, Bucureşti, Editura Univers, 1979, p.21.
3
Cf. Jacquier, H. Observaţii despre ritmul versurilor, în: Almanahul literar, nr. 12, Cluj, 1953.
4
Prin această trăsătură, limba română se deosebeşte de latină, greaca veche, maghiară, germană, cehă etc,
în care ritmul şi tehnica de versificaţie au la bază contrastul dintre silabele lungi şi scurte.
12
 c. nu este posibilă succesiunea a mai mult de două silabe accentuate;
d. diferenţierea dintre silabe este calitativă datorită accentului pe care îl primeşte o silabă
a cuvântului;
Accentul reprezintă punerea în valoare a unei (singure) silabe în raport cu celelalte silabe
dintr-un cuvânt. Accentul limbii române este un accent de intensitate, de forţă, fiind numit şi
dinamic sau expirator.
Accentul limbii române a fost denumit adeseori accent tonic, termen specific limbilor în
care întâlnim accente de natură muzicală. Dar şi în limba noastră, sub efectul unei intensităţi mai
mari, silaba accentuată este mai înaltă decât cele neaccentuate şi coincide întotdeauna cu accentul
de intensitate, fiind provocată de acesta.
Versul este studiat:
- din punctul de vedere estetic al poeticii,(mijloacele de expresie poetice, procedeele
stilistice-compoziţionale şi valoarea acestora)
- din punctul de vedere al metricii (structurii).
Trăsături generale ale versului :
1. scurtimea – nu depăşeşte octosilabicul;
2. sintactica directă; în genurile vechi (colinde, balade, unele cântece ceremoniale şi
propriu-zise)
se întâlnesc şi inversiuni, care sau textului o anumită savoare, o coloratură specială.
3. caracterul concret sau metaforic al imaginilor
4. limbajul obişnuit în epoca şi regiunea respectivă
5. figuri de stil: epitete, comparaţii, metafore, alegorii, hiperbole, diminutive, descrieri
ample etc:
6. versurile nu se grupează în strofe, ci se înlănţuie după rimă sau asonanţă
7. versuri tipice iniţiale, mediane şi finale, frecvente fiind versurile ce încep cu Frunză
verde…
8. amplificarea descriptivă, prin cumul de epitete, repetări de cuvinte, versuri sau grup de
versuri, mai ales în genurile epice;
9. eufonic – adăugarea unui d între 2 cuvinte, care încep sau se termină cu vocală sau la
începutul versului, înainte de vocală (d-albă) ;
10. întrebuinţarea numărului, enumerarea zilelor săptămânii sau evaluări topice, întrebări
descriptive;
11. repetarea unor adverbe, conjuncţii, a dativului etic (dară Ghiţă ce-mi făcea?);
12. versuri călătoare
13. fracţionarea versului prin rime interioare, fapt ce-i conferă muzicalitate, vioiciune: Lae
-bucălae, paparudă-rudă, Tot la rai, la rai, la rai;
În folclorul românesc există două categorii de versuri5:
a. versul necântat (scandat)
b. versul cântat
3.1.1. Versul necântat (scandat), care nu se încadrează în tipare metrice fixe, iar versurile
au dimensiune inegală; se împarte în 2 subcategorii:
- versul scandat independent de muzică, întâlnit în urări de Anul Nou, la cununa de
la seceriş, oraţii sau conăcării la nuntă, descântece, unele proverbe şi zicători,
versuri din folclorul copiilor

5
Cf. Comişel, Emilia. Folclor muzical, Bucureşti, Editura Didactică şi pedagogică, 1967, p.59.
13
 - vers scandat sau cântat pe o melodie foarte simplă, ce apare în timpul dansului sau
independent de dans, la nuntă, şezătoare, clacă

Trăsăturile versului necântat sunt:

- versurile sunt inegale ca dimensiune (de 6,8,10,11 silabe), deci heterometrice
- versurile se termină cu silabă neaccentuată (sunt acatalectice - fetele) sau cu silabă
accentuată (catalectice - vânători);
- versurile încep cu silabă accentuată sau neaccentuată;
- accentele tonice (din vorbire) coincid cu accentele metrice (prozodice ale versului);
- silabele se grupează în picioare metrice inegale (se 2,4,6,8 silabe) şi fiecare picior metric
începe cu o silabă accentuată

3.1.2. Versul popular cântat

Constantin Brăiloiu consideră că versurile cântate sunt cele care „în mod normal, sunt
destinate să se asocieze cu o melodie vocală, fie să acompanieze, puternic scandate cu voce foarte
tare, o melodie instrumentală de dans – în care caz sunt denumite în termeni tehnici strigătuir,
chiuituri etc. Fie, mai rar, să fie recitate (în chip de aclamaţii nupţiale) fără susţinere muzicală,
dar, într-un oarecere fel, pe o muzică subînţeleasă, al cărei ritm l-ar urmări6”.
 Versul popular cântat exprimă aspecte ale vieţii, este uşor de memorizat.
 Organizarea ritmico-metrică a versului cântat se bazează pe repetarea de câteva ori a unui
singur picior metric, a piricului, alcătuit din două silabe, din care prima are accent. Deci, în
versul cântat, silabele se grupează după accentul metric, două câte două, formând picioare
metrice egale a căror primă silabă este accentuată, iar a doua neaccentuată.
Trăsături:
1. Versul popular cântat are două tipare de bază:
a) octosilabic(de 8 silabe)

b) hexasilabic (de 6 silabe).

6
Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1967, p. 20.
14
 Fiecare tipar are 2 forme: acatalectică (completă) – Pe cel deal, pe ceia vale, şi catalectică
(incompletă)- Brade cetinate .
Versul octosilabic se grupează în patru picioare metrice binare (tetrapodie), iar versul
hexasilabic în trei picioare metrice binare (tripodie).

Vers octosilabic, formă catalectică

Vers hexasilabic, formă catalectică

În cazul formei catalectice, ultima silabă absente poate fi înlocuită de o pauză sau prin
alungirea arbitrară a penultimei silabe.
Versurile hexasilabice predomină mai mult în genurile vechi, rituale şi ceremoniale, în
unele colinde, balade. În unele genuri observăm evoluţia versului hexasilabic spre cel octosilabic
(colinde, cântece ceremoniale de nuntă şi funebre). Versul octosilabic este întâlnit în strigături,
cântece propriu-zise, doine, colinde şi foarte rar în genurile rituale.

2. Izometria, reprezintă menţinerea aceluiaşi tipar metric pe toată întinderea cântecului.

Dacă un cântec începe cu versuri octosilabice, toate celelalte vor fi la fel. Forma -
catalectică sau acatalectică – de obicei, nu se menţine.

15
 Când versurile care se succed au dimensiuni diferite, el sunt heterometrice şi sunt întâlnite
în creaţiile de origine orăşenească sau împrumutate de la alte popoare.

- Câte degete ai pe uşă? 9 silabe

- Zece. 2 silabe
- Ce-ai avut în cuptoraş ? 7 silabe
- Un cojocaş. 4 silabe
- Da-n cojocaş? 4 silabe
- Un iepuraş. 4 silabe
- Da-n iepuraş? 4 silabe
- Un ac. 2 silabe
- Şi-n ac? 2 silabe
- Un pui de drac. 4 silabe
Există şi unele cazuri în care versul hexasilabic alternează cu cel octosilabic, cum întâlnim
în cântecul ceremonial funebru din Gorj:

Di la mamă, di la tată, - vers de 8 silabe

Di la lumea toată. - vers de 6 silabe

sau tehnica de versificaţie denumită „proză versificată” sau izometrizată”, caracterizată

prin folosirea unui text în proză pe tiparul octosilabic al versurilor, remarcată de Constantin
Brăiloiu în bocetele din nord-vestul Olteniei7.
Textul prozei va avea prin cântare 7+7+8+7, deci s-a izometrizat pe tiparul octosilabic
specific versului cu ajutorul completărilor de silabe: mă, -î, sau a interjecţiei Mă.

3. În grupările binare, accentele cuvintelor din versul cântat pot avea anumite particularităţi.
Astfel, accentul metric al versului nu coincide în mod obligatoriu cu accentul tonic, din
vorbire, de aici rezultând o altă particularitate şi anume neobligativitatea respectării
accentelor tonice. Uneori, chiar acelaşi cuvânt repetat pe întinderea unui vers este
accentuat diferit:
Pe-lin beau, pe-lin mă-nânc
Manole, Manole

Accentul metric coincide cu cel tonic în mod obligatoriu în primul picior al versului:

7
Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Fundaţiei România de Mâine, 2001, p.95.
16
 4. Accentele au în general aceeaşi intensitate. Unii cercetători au sesizat două accente într-
un vers, Bartók observă în versul hexasilabic 2 accente pe silabele 1 şi 3, iar în cel
octosilabic pe silabele 1 şi 5, Weingand8 consideră că în versul octosilabic există accente
mai puternice pe silabele 3 şi 7, iar Emilia Comişel consideră că în strigături sau balade,
interpreţii au tendinţa să accentueze mai puternic 2 silabe într-un vers:

5. Tipurile de rimă sunt determinate şi de forma acatalectică sau catalectică a versurilor.

În cazul versurilor acatalectice rima este feminină: (De joi dimineaţă/ Cu rochia creaţă), iar
în cazul variantelor catalectice, rima va fi masculină (cu secera-n brâu/ La holda de grâu).
Tipuri de rimă:
1. Rima succesivă = rimă împerecheată (Ori nu te-am scăpat/ ori nu te-am purtat)
2. rima prin asonanţă= neconcordanţa consoanelor sau vocalelor din ultima silabă cu cele
din
versul următor: rozmarin-calofir; mohorât-pământ;
3. rimă zero = lipsa rimei: Ci vouă vă vine/ Tot cirezi de vaci;

6. Fracţionarea versului prin rime interioare; rimele interioare se întâlnesc în toate

genurile folclorice, cu precădere în colinde, balade şi în versurile copiilor:
Rupse viță
De rodiță 4+4

Caloiene,
Iene 4+2
Lae
Bucălae 2+4

În folclorul maghiar, versificaţia are caracter metric şi este determinată de pulsaţia ritmică.
Versul popular maghiar are de la 5 la 25 de silabe, octosilabicul fiind cel mai frecvent.

8
Weigand, G. Die Dialekte der Bukowina und Bessarabiens…, Leipzig, Johann Ambrosius , 1904, p. 92
17
 3.1.3. ELEMENTELE POETICO-MUZICALE ÎNTÂLNITE ÎN PROCESUL
DE INTERPRETARE

În momentul interpretării apar o serie de fenomene de versificaţie specifice folclorului, a căror

preluare în momentul cântării nu este întâmplătoare, ci contribuie la continua variaţie a creaţiei
populare.
1. Completările de silabe. Dacă textul are versuri catalectice (7, 5 silabe) iar frazele muzicale
au fost create pe un tipar catalectic, versul se întregeşte cu silabe de completare. În unele
situaţii, versul poate rămâne şi incomplet.
 Vocalelor și diftongilor ascendenți li se pot adauga silabele „re” („rie”), „le”
(„lea”).(Transilvania și Banat):

Draga me și sora me-re

 Silaba „mă(i)” poate apărea după vocale, semivocale, diftongi ascendenți și descendenți,
consoane:

Munte, munte, brad frumos, mă

 Silaba „of” se poate adauga atât la vocale, cât și la consoane (în Moldova, Muntenia și
Oltenia).

Sus la munte la Muscel, of

 Completarea poate fi întâlnită și la un emistih (o jumatate de vers) atunci când acesta

este catalectic:

2. Apocopa. Uneori, forma completă a versului se suprapune unei fraze muzicale create
iniţial pe un vers catalectic. Pentru asociere a versului catalectic cu fraza muzicală acatalectică,
ultima silabă a versului trebuie elidată, naştere fenomenului de versificaţie populară numit
apocopă sau eliziune.
De obicei, apocopa apare:
 la sfârşitul versului:
Ieri de dimineaţă/
Ieri de dimineaţ’;
 la începutul versului: ’tâtea miorele
 în interiorul lui: Pe min’ m-ai înşelat.

18
 3. Colorarea vocalelor. În unele cântece, se remarcă o tehnică specială de emitere a
sunetelor lungi sau a melismelor unei silabe, prin trecerea dintr-o vocală în altele şi odată cu
aceasta, transformarea timbrului.

4. Intercalarea şi repetarea silabelor în interiorul versului. Acest fenomen se produce

în doina maramureşană, în care versul cântat este întrerupt pe alocuri de silaba Hî, emisă prin
apogiaturile sughiţate. Acest fenomen se întâlneşte şi în bocetul din Oltenia şi Muntenia. Prin
intercalarea şi repetarea silabelor în interiorul versului se amplifică rândul melodic.

5. Anacruza de sprijin se deosebeşte de anacruza din muzica universală deoarece nu face

parte din fraza muzicală, are un caracter arbitrar, înlăturarea ei nu aduce prejudicii melodiei, silaba
pe care se cântă este independentă de vers.
Se cântă la începutul melodiei sau în interiorul ei, la începutul sau în cuprinsul fiecărui
rând melodic.
Este de 2 feluri: silabică (se cântă pe un sunet) sau melismatică (pe un grup de sunete) şi
poate apare prin consoane: m, n, s, vocale silabe sau interjecţii.
Anacruză silabică

Anacruză melismatică

6. Interjecţia este un scurt fragment ce se adaugă la începutul, sfârşitul sau între rândurile
melodice, fiind iniţială, mediană sau finală. Ca dimensiuni, interjecţiile variază de 2-5 silabe:
of,of: hei; hai, aoleu etc.

19
 7. Înlocuirile de vers se produc pe unul sau 2 rânduri melodice şi au dimensiunea
versurilor. Se caracterizează prin repetarea unor silabe specifice: Tra,la,la,la,la; Hai li.li.li.li.li etc.
Poate apare atât la începutul, cât şi în mijlocul sau sfârşitul strofei melodice.
8. Refrenul este o formulă poetico-muzicală care se repetă în cadrul unei anumite creaţii.
Este întâlnit cu precădere în colinde, cântece de nuntă, de înmormântare, cântece de seceră,
cântece propriu-zise, de leagăn, în unele doine din Transilvania, unele balade din Muntenia.
Tipuri de refren:
a. Pseudorefrenul (refrenul fals) are aceeaşi structură şi dimensiune cu versul, dar nu are loc fix
în piesa respectivă;
b. Refrenul propriu-zis regulat are loc fix în cadrul melodiei, structură identică cu a versului şi
ca dimensiune, un număr binar de silabe: (2,4,6,8 – Daliană, fată dragă; of, măi Leano; Mărie şi
Mărioară, măi,măi).

c. Refrenul propriu-zis neregulat are loc fix, lungimea e variată, dar fiind alcătuit din grupuri
ternare sau combinate cu cele binare: (3.5.7- Junelui bunu; Dorule, dorule).

d. Refrenul compus (versificat) e alcătuit din versuri de dimensiuni diferite, de la 10-34 silabe
(întâlnit în Banat) în special în final.
e. Refrenele intercalate din cântecele distractive – Răsărit-au Libidoridumba logo donica Două
stele.

Bibliografie

 Bîrlea, Ovidiu. Poetica folclorică, Bucureşti, Editura Univers, 1979.

 Brăiloiu, Constantin. Versul popular românesc cântăt, Opere, vol. I, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1967, pag. 15-116.
 Ciobanu, Gheorghe. Raportul structural dintre vers şi melodie în cântecul popular
românesc, Studii de etnomuzicologie şi bizantinologie, Bucureşti, Editura Muzicală, 1974,
pag. 14—33.
 Comişel, Emilia. Folclor muzical, Bucureşti. Editura Didactică şi Pedagogică, 1967.
 Constantinescu, Nicolae. Rima în poezia populară românească, Bucureşti, Editura
Minerva, 1973.
20
  Fochi, Adrian. Estetica oralităţii. Bucureşti, Editura Minerva, 1980.
 Kahane, Mariana. Un aspect al legăturii dintre text şi melodie în cântecul popular
românesc, în: Revista de etnografie şi folclor, tom. 11, nr. 2, Bucureşti, 1966.
 Nicola, Ioan R., Szenik Ileana, Mârza Traian. Curs de folclor muzical, partea I, Bucureşti,
Editura Didactică şi Pedagogică, 1963.
 Mîrza, Traian. Despre însuşirile muzicale ale limbii române, Studii muzicologice,
Bucureşti, Uniunea Compozitorilor, 1957, pag. 50—52.
 Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică,
1983.

3.2. MELODIA

3.2.1. Trăsăturile şi elementele melodiei populare

În muzica populară românească melodia are un rol important, deoarece mare parte din
poezia noastră este cântată. Există individualizate două mari categorii de melodii9:
 Melodii vocale, în care muzica şi poezia se îmbină sincretic într-o unitate indisolubilă, rolul
preponderent revenind cînd uneia cînd alteia, în funcţie de gen şi epocă;
 Melodii instrumentale, unele asociate cu dansul sau cu textul poetic.
În ceea ce priveşte conţinutul melodic, se disting mai multe categorii:
 melodia cvasicântată, foarte apropiată de intonaţiile vorbirii, de factură simplă,
fiind purtătoarea elementului principal, textul poetic (în bocete, balade, unele cântece
rituale şi de copii etc.);
 melodia este elementul principal, este bogat ornamentată, tinzând să devină
independentă de textul poetic, adesea şi de dimensiunea sau structura acestuia (doină,
unele cântece vechi propriu-zise sau ceremoniale);
 melodia şi textul au pondere egală aproape în majoritatea creaţiilor.
 Ritmul este elementul principal în special în cântece de joc, melodii de joc cu
strigături, în care textul, element secundar, a fost asociat, probabil, ulterior.

Trăsăturile melodiei populare româneşti sunt:

 Caracterul monodic explicat prin lipsa structurii armonice (verticale), caracteristică muzicii
din ultimele secole a unor popoare din apusul Europei. Chiar în genurile de grup se cântă la
unison sau la octavă, iar cântarea antifonică a unor genuri rituale şi ceremoniale, ca şi cea
însoţită de pedală (rară în melodiile vocale), nu îi modifică în nici un fel caracterul
eminamente monodic.
 Preponderenţa stilului vocal, cantabil. Stilul instrumental nu se întâlneşte decât într-un
număr mic de melodii (repertoriul de dans şi cel păstoresc, piese lăutăreşti „de ascultat", piese
onomatopeice, semnale de nuntă, păstoreşti, de înmormântare). Multe melodii executate
instrumental sunt de origine vocală

9
Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1983
21
  Trăsăturile specificului naţional sunt mai pregnante în melodiile vocale a căror structură
este organic legată de particularităţile intonaţionale şi structurale ale limbii şi sunt mai stabile
decât cele instrumentale, care au o serie de caracteristici comune mai multor popoare,
datorită, pe de o parte, structurii şi posibilităţilor tehnice reduse ale instrumentelor vechi, iar
pe de altă parte, influenţelor mai rapide dinafară pe care le asimilează lăutarii.
 Melosul popular foloseşte două categorii de melodii :
- Melodii silabice (bocet, folclorul copiilor, colind, unele cântece rituale şi propriu-zise).
- Melodii melismatice (doină, cântec propriu-zis) .
 Intonarea sunetelor este, în unele cazuri, netemperată, ceea ce demonstrează existenţa unui
vechi sistem, în care intervalica nu corespunde totdeauna cu a sistemului temperat. De
asemenea, sunetele pot fi emise în diferite feluri: emisie de piept, de cap, nazală, cu sunete
obţinute prin lovituri de glotă ceea ce dă sunetelor o anumită culoare.
 Legătura organică a melodiei cu versul: valoarea artistică a textului poetic este potenţată la
maximum de melodie, iar imaginile muzicale datorate acestuia devin mai plastice. De aici
rezultă capacitatea mai mare a melodiei vocale de a influenţa, de a emoţiona.
 Melodia vocală evoluează în general prin trepte alăturate, care alternează în unele genuri cu
cvarte şi cvinte; intervalele mai mari (sextă, septimă, octavă) sunt rare şi apar mai mult în
unele cântece orăşeneşti, în romanţe, în repertoriul lăutăresc şi în stilul instrumental.
 Desenele melodice în arpegii şi succesiunile cromatice directe nu sunt caracteristice
cântecului românesc.
 Expresivitatea melodiei se realizează şi prin ornamente.
 Melodiile vocale au un ambitus restrîns la posibilităţile vocii, rareori depăşesc octava. În
genurile vechi rituale, adesea şi în cântec şi în repertoriul de dans, ambitusul se lărgeşte până
la cvarta inferioară de sub finală.
 Melodia are un profil variat: descendent (în bocete şi în unele cântece de stil vechi),
ascendent (rar sau în melodiile de stil nou), mixt (ascendent-descendent).

3.2.2.Structuri sonore întâlnite în folclorul românesc

În ceea ce priveşte materialul sonor, numărul sunetelor şi modul de organizare a acestora,

muzica noastră populară este bogată şi variată, tipurile melodice aparţinând mai multor sisteme.

a) Sisteme oligocordice prepentacordice şi prepentatonice

Sistemele prepentacordice cuprind: bicordiile, tricordiile şi tetracordiile şi sunt formate

din sunete alăturate, prin mers treptat.
Bicordiile sunt întâlnite în unele cântece şi jocuri de copii:

Tricordiile sunt frecvente în folclorul copiilor, în unele colinde, bocete, cântece de leagăn, de
secetă şi pot fi majore sau minore.

22
Tetracordiile sunt frecvente în: bocete, colinde, cântece de strat vechi, cântece ceremoniale,
dansuri şi pot fi majore, minore sau cromatice.

Sistemele prepentatonice cuprind: bitoniile, tritoniile şi tetratoniile şi sunt formate din

sunete alăturate combinate cu cel puţin un salt.
Bitoniile sunt întâlnite în folclorul copiilor, în bocete.

Tritoniile, ca şi tricordiile, sunt frecvente în folclorul copiilor, în unele colinde, bocete, cântece de
leagăn, de secetă.

Tetratoniile sunt întâlnite în colinde, bocete, cântece de leagăn, de secetă şi cuprind după
clasificare lui Constantin Brăiloiu, 4 moduri.

b) Sisteme pentatonice, pentacordice şi hexacordice

Pentatoniile au fost primele sisteme admise de teoreticieni, care cuprindeau mai puţin de
şapte sunete. Sistemul pentatonic este răspândit pe tot globul, dar la fiecare popor are trăsături
specifice, deoarece resursele sale expresive sunt bogate şi inepuizabile. În folclorul românesc,
sistemele pentatonice au fost studiate de Constantin Brăiloiu şi George Breazul. Pentatonicele se
întâlnesc sub două aspecte: anhemitonic (fără semiton) şi hemitonic (cu semiton). Fiecare din
acestea poate avea cinci răsturnări sau moduri, primul având picnonul (grupul de trei sunete
succesive) la bază.

23
 Pentatonii anhemitonice

Pentatonii hemitonice

În folclorul nostru, cel mai răspândit este pentatonicul 1, în melodiile vechi ceremoniale –
de nuntă, seceră, colinde, cântece şi dansuri; pentatonicul 4 şi 5 în colinde, balade, cântece de
leagăn, cântece propriu-zise, unele melodii instrumentale.

Pentacordia este scara de bază a colindelor, se întâlneşte şi în cântece ceremoniale, bocete,

dansuri, cântece de leagăn şi poate fi majoră, minoră sau cromatică.

Sistemul hexacordic a luat naştere prin evoluţia pentatonicului sau prin transpunerea unei
structuri arhaice, prin alăturarea mai multor structuri sau amplificarea unui penta-sau tetracord.
Hexacordiile se întâlnesc în toate genurile şi pot fi majore, minore sau cromatice.

c. Sisteme heptacordice diatonice naturale, acustice şi cromatice

 Moduri diatonice naturale

Din evoluţia scărilor pentatonice prin umplerea lor cu pieni sau prin lărgirea hexacordului,
se ajunge la modurile heptacordice (majore şi minore), care se pot construi pe fiecare treaptă a
gamei naturale Do major.
Există 3 moduri populare de stare majoră pe treptele I, IV şi V (ionic, lidic, mixolidic) şi
patru moduri de stare minoră pe treptele secundare II, III, VI, VII (doric, frigic, eolic, locric).
În ordinea frecvenţei lor, în folclorul românesc, modurile naturale apar astfel: mixolidian,
dorian, frigian, ionian şi eolian. Melodiile în lidian au, în cea mai mare parte origine
instrumentală, iar în Bihor se întâlneşte frecvent intonarea directă a cvartei lidice, întâlnită de
altfel în pentatonii anhemitonice, în modurile lidic şi acustic.

24
 Structura modurilor de stare majoră
Modul ionian este identic ca structură cu majorul natural, lidianul are ca interval
caracteristic cvarta lidică (mărită) pe treapta I iar modul mixolidian asre ca interval caracteristic
septima mixolidică (septima mică) pe treapta I.

Ionian Lidian Mixolidian

Structura modurilor de stare minoră

Modul eolic este identic cu minorul natural. Celelalte moduri diferă faţă de majorul sau
minorul natural printr-un interval caracteristic, interval care apare ca urmare a faptului că lipseşte
o alteraţie (două în cazul locricului) pentru ca structura lui să fie identică cu majorul sau minorul
natural.
Dorian Frigian Eolian

În modul doric, intervalul caracteristic este sexta dorică (sexta mare), pe treapta I, în
modul frigic intervalul caracteristic este secunda frigică (secunda mică), pe treapta I, iar în modul
locric, intervalul characteristic este cvinta locrică şi secunda frigică pe treapta I.
Locrian

 Moduri acustice

Scările acustice provenite din rezonanţa naturală, alcătuiesc un sistem distinct. În folclorul
românesc întâlnim acusticul 1 frecvent în melodiile vocale şi instrumentale, acusticul 2 denumit
şi major melodic, cu terţă mare, sextă şi septimă mici şi acusticul 3, numit şi istric, cu terţă, sextă
şi septimă mici şi cvintă micşorată..

 Moduri cromatice

25
 Modurile cromatice cuprind una sau două secunde mărite, se întâlnesc în melodiile din
toate zonele ţării, în repertoriul de dans, cântece propriu-zise, balade, cântece de nuntă, de stea.
Muzicologul Gheorghe Ciobanu face o
clasificare a modurilor, astfel10:
Cromaticul 1 are secunda mărită între treptele a treia şi a patra şi se întâlneşte cu ambitus
de cvintă în bocetele şi colindele din Banat, Transilvania şi Maramureş şi cu ambitus mai mare în
dansuri, doine, repertoriul păstoresc, balade, cântece de nuntă, propriu-zise.

Cromaticul 2 are secunda mărită între treptele a doua şi a treia şi are o mare varietate
structurală. Cu ambitus de cvartă sau cvintă este întâlnit în colinde, bocete, vicleim iar cu ambitus
mare, în balade (Muntenia, Oltenia) şi cântece propriu-zise din Banat, Muntenia, Oltenia,
Moldova, colinde şi cântece de stea din Banat şi Transilvania.

Cromaticul 3 are secunda mărită între treptele întâi şi a doua şi este răspândit în Muntenia
şi Oltenia, în repertoriul păstoresc din Muntenia, sudul şi estul Transilvaniei, în balade şi doine de
dragoste, cântece propriu-zise din Oltenia şi Muntenia, în dansurile din Oltenia, Muntenia,
Dobrogea.

Cromaticul 4 are secunda mărită între treptele a cincea şi a şasea şi cvintă micşorată, este
întâlnit în balade şi cântece propriu-zise din Oltenia, Muntenia, Moldova, dansuri din Muntenia.

Cromaticul 5 are secunda mărită între treptele a patra şi a cincea şi este întâlnit în melodii
de dans şi cântece orăşeneşti.

10
Apud Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi Pedagogică, 1983
26
 Cromaticul 6 are secunda mărită între treptele a patra şi a cincea şi este bazat pe tricordii
înlănţuite, are o frecvenţă fiind întâlnit în doine de dragoste şi cântece propriu-zise din Muntenia şi
Oltenia.

Muzica noastră populară prezintă o mare varietate de sisteme modale pe care poporul le-a
creat şi dezvoltat de-a lungul istoriei sale.

3.2.2. Cadenţe modale finale

În structurarea modurilor, formulele melodice joacă un rol important, iar sunetul final
determină tonica modului. Există însă cazuri speciale, cum ar fi:
 Cadenţa dorică care apare când melodia se desfăşoară în cadrul unui mod mixolidic sau
ionic, uneori fără treapta a VII-a, finala este pe sunetul mi, din cadrul unui tetracord doric.
Este întâlnită în sudul Transilvaniei dar şi în celelalte zone ale ţării.

 Cadenţa eolică este întâlnită atunci când melodiile pentatonice sau cu substrat pentatonic
gravitează în jurul a două centre tonale: sol cu caracter major şi mi, cu caracter minor, care
figurează de multe ori ca finală. Este caracteristică stilului modern al muzicii populare
româneşti.

 Cadenţa frigică apare atunci când în melodiile vocale finala este precedată de sunetul
superior la interval de secundă mică, chiar şi atunci când caracterul modului respectiv nu
ar impune aceasta, melodia nefiind în mod frigic. Este întâlnită în toate zonele ţării.
Această cadenţă este întâlnită în:
- moduri cu caracter minor – eolic sau doric,
- moduri cu caracter major – ionic sau mixolidic;
- melodii cu substrat pentatonic cu cadenţă pe mi.

27
 3.3. Ritmica populară

2.3.1. Criterii de sistematizare

Ritmul a intrat în preocupările filosofice, istorice, psihologice, matematice, astronomice,
estetice, filologice, etnologice, muzicologice etc. deoarece nu este numai muzical. Ritmul muzical
a fost definit ca fiind „un fenomen complex, rezultînd din desfăşurarea în timp (organizată şi
conjugată după cerinţele artistice) a tuturor elementelor care, în sinteza lor, alcătuiesc muzica”11.
Cercetările moderne scot în evidenţă conţinutul estetic, emoţional al ritmului artistic, ce
poate fi - în funcţie de specificul fiecărei arte - temporal sau spaţial.
În folclor, ritmul este elementul comun şi unificator şi rezultatul caracterului sincretic al
manifestărilor; din această cauză, ritmul muzical nu poate fi studiat decât în ansamblul relaţiilor
sale fireşti cu ritmul versului şi cel coregrafic, întrucât sincretismul folcloric este organic,
implicând simultaneitatea elaborării artistice.
Structurile ritmice folclorice poartă amprenta locului şi timpului în care se desfăşoară, con-
stituind şi un criteriu de diferenţiere al categoriilor folclorice. Există însă şi structuri asemănătoare
şi chiar identice mai multor genuri. De exemplu, s-au constatat numeroase formule ritmice
comune atât dansurilor, cât şi colindelor
Preocupările pentru sistematizarea ritmului folcloric s-au intensificat relativ târziu şi
deoarece s-a constatat că ritmul folcloric trebuie privit din unghiuri de vedere diferite faţă de cel
studiat prin teoria clasică, au fost formulate mai multe criterii de sistematizare.
1. Unii specialişti12 susţin că, după natura sa, ritmul popular este: coregrafic, silabic
(parlando, prozodic) şi muzical.
2. După forma13 sa de bază, ritmul este: măsurat (giusto) şi liber (rubato).
3. Având în vedere criteriile de mai sus, precum şi criteriul funcţional-structural au
identificat şi codificat următoarele sisteme şi tipuri ritmice din folclorul românesc:
1. ritmul copiilor ;
2. ritm giusto-silabic ;
3. ritmul aksak ;
4. ritmul parlando-rubato, rubatoul vocal-instrumental şi instrumental ;
5. ritmul de dans (orchestic);
6. ritmul vocal acomodat paşilor din mersul ceremonios ;
7. ritmul apusean.
Aceste ritmuri se întîlnesc şi în folclorul altor popoare, iar unele au o răspândire universală sau
cvasi-universală; ele diferă însă de la un popor la altul, în special prin modalităţile de combinare a
formulelor, prin corelarea cu celelalte elemente folclorice, ca şi prin stadiul actual de evoluţie.
Între structura ritmică iniţială şi interpretare există o strânsă interdependenţă. Duratele reale
(rezultate prin interpretare) modifică, prin repetarea de către acelaşi individ sau la nivelul unei
colectivităţi, sistemul duratelor virtuale (sistemul ritmic). Un sistem ritmic se defineşte, în primul
rînd, printr-o anumită raportare cantitativă (de durată) şi calitativă (de intensitate) a valorilor,
caracterul şi viteza mişcării (limitele acesteia); raportul dintre unităţile de timp, dintre metru şi
ritm, divizibilitatea sau indivizibilitatea unităţilor de timp; structuri ritmice specifice.

11
Giuleanu Victor. Ritmul muzical, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1968.
12
Este vorba de muzicologii Mârza Traian şi de Szenik Ileana.
13
După clasificarea lui Mocquereau, A., La nombre musical gregorien, ou rhythmique gregorienne, tome I,
Rome - Tournai, 1908, (p. 12-233).
28
 Pe lângă formele ritmice asemănătoare mai multor sisteme, au fost remarcate de către
folclorişti şi unele trăsături generale comune: majoritatea sunt bicrone, avînd la bază 2 (rar 3)
unităţi de timp, formulele ritmice, de obicei, au o structură binară, lipsesc de regulă anacruzele
propriu-zise (ce nu trebuie confundate cu anacruzele „şoptite"), predomină valoarea totală de 8.

3.3.2. Ritmul copiilor

În folclorul copiilor ritmul este elementul predominant, întrucât manifestările vocale

presupun, de multe ori, mişcarea. Cântecele din folclorul copiilor se încadrează într-un sistem
specific, însă există şi creaţii care au pătruns în special prin intermediul grădiniţei şi al şcolii ce au
ritm de dans, aksak.
Ritmul copiilor este vocal, dar nu implică neapărat muzica; „duratele nu provin în nici un
fel din natura silabelor. Scurtimea sau lungimea lor nu are altă justificare decât locul pe care-l
ocupă aceste silabe într-un dispozitiv ritmic, care s-ar părea a fi prestabilit"
Principiile sistemului14, aşa cum au fost enunţate de Constantin Brăiloiu, sunt:
 Duratele se grupează două câte două, compunând serii de lungimi variabile: 2, 4, 6, 8, 10, 12,
cea mai frecventă este seria cu valoarea totală 8.
 Seriile, ca şi orice cuplu binar, încep cu accent; pot avea loc, deci, unele necoincidenţe ale
accentelor metrice cu cele tonice.
 Durata totală a seriilor se măsoară cu o „unitate primă", exprimată sau subînţeleasă, pe care
o notăm cu optime; indiferent de numărul real al silabelor, valoarea globală a seriei reiese din
numărul optimilor.
 În cadrul unor „strofe ritmice" se pot amesteca serii inegale; uneori se pot înşirui şi serii
heteromorfe (cu structuri interne deosebite), atât izocrone cât şi heterocrone.
 Seriile pot fi precedate de anacruze; în interiorul piesei durata anacruzei se preia din durata
seriilor, numai seria de început poate fi supranumerară, deci pot apare anacruze la sfârşitul
oricărei serii sau fracţiuni catalectice.
 Strofele ritmice ale folclorului copiilor sunt constituite din versuri egale ca număr de silabe
(izometrice) sau inegale (heterometrice), din serii cu durată egală (izomorfe) sau inegală
(heteromorfe), cu structură identică (izocrone) sau diferită (heterocrone).

 După celulele ritmice pe care le conţin, seriile de 8 optimi pot fi grupate în :

1. serii valorând 8 optimi alcătuite numai din celule pirice (cu formele lor catalectice)
2. serii cu alcătuire pirică şi spondaică

3. serii cu alcătuire din celule pirice şi înlocuitoarele lor :

4.
14
Enunţarea principiilor a fost preluată din Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura
Didactică şi Pedagogică, 1983, p.79.

29
 5. serii cu alcătuire din celule spondaice şi eventualele înlocuitoare (anapest, dactil):

 Seria de 6 optimi, pe lângă faptul că este mai puţin frecventă, este şi mai puţin constantă,
ea derivând uneori din cea de 8, ca de exemplu :

 Seria de 4 optimi :

Faptul că în locuri diferite de pe glob şi foarte îndepărtate unele de altele se găsesc piese
care nu privesc de loc pe copii (cântece rituale, magice, narative) dar care au un ritm de acest fel,
face ca sistemul să fie considerat ca un vestigiu al unei moşteniri milenare15.

3.3.3. Ritmul giusto-silabic

Ritmul giusto-silabic aparţine, în esenţă, muzicii vocale. Acest sistem a fost studiat de
Constantin Brăiloiu care precizează sensul celor doi termeni: „giusto indică mişcare regulată,
uniformă, în opoziţie cu rubato”, iar silabic arată că avem de-a face cu „efecte ritmice, având ca
principiu unic calitatea variabilă a silabei”.
Ritmul giusto-silabic este sistemul preferat al colindelor de strat vechi, se întâlneşte însă în
repertoriul calendaristic şi familial, cântece propriu-zise, cântece de leagăn, iar trăsăturile lui se
recunosc şi în alte genuri.
Principiile de bază ale sistemului ritmic giusto-silabic sunt:

15
Apud. C.Brăiloiu, Ritmica copiilor. Noţiuni introductive, în Studii de muzicologie, vol.I, Bucureşti, Editura
Muzicală, 1965, p.65.
30
  Este bicron, cele două durate fiind în raport de l : 2 sau 2 : l (optime şi pătrime).
 Din succesiunea acestor două unităţi se formează mai întîi grupuri ritmice elementare care
alternează liber, pentru că versul popular cântăt se grupează binar, iar aceste grupuri sunt, în
marea majoritate a cazurilor, binare. Preluînd terminologia antică, le numim :

Grupuri binare Grupuri ternare

Prin alternarea acestor celule sau grupuri ritmice elementare se obţin grupuri compuse:

Din celule identice Din celule diferite

 Grupurile ritmice elementare se despart prin accent, iar acesta afectează numai primele
silabe ale celulelor (podiilor) binare sau ternare. Astfel, apare uneori necoincidenţa între
31
 accentul metric al muzicii şi accentul tonic. Deci, seriile ritmice sunt, de regulă, cruzice
(încep cu accent); asemenea versurilor, ele pot fi complete (acatalectice) sau incomplete.
 Cele două unităţi de bază ale sistemului sunt necompuse şi indivizibile; silabele nu se pot
cântă pe durate mai mici decât optimile; segmentarea acestora deseori întîlnită se
realizează melismatic.
 Viteza absolută (metronomică) a valorilor mai mici oscilează între limite foarte largi:
120-300 optimi pe minut; raportul dintre cele două durate fiind cunoscut, nu va fi dificilă
stabilirea vitezei metronomice pentru o anumită creaţie.
 Completarea seriilor acatalectice cu pauze, atunci când sunetele neaccentuate finale sunt
scurtate din necesităţi de respiraţie.
 După modul de grupare a seriilor, strofele ritmice pot fi :
- izoritmice, în care toate frazele ritmice, inclusiv refrenul, au la bază aceeaşi schemă
ritmică;
- heteroritmice, în care frazele ritmice diferă între ele, sau numai faţă de refren.
Bogăţia uimitoare a formulelor ritmice, a procedeelor de grupare şi de variere este o
dovadă incontestabilă a vechimii sistemului, dar şi a potenţelor creatoare expresive şi originale pe
care le conţine.

3.3.4. Ritmul aksak

Termenul aksak a fost atribuit acestui sistem de Constantin Brăiloiu şi scoate în evidenţă
principala sa trăsătură: alungirea ,,iraţională" a uneia sau unora din duratele sale imprimîndu-se
melodiilor un caracter „şchiop", „împiedicat" sau „scuturat". Primii care au sesizat acest ritm au
fost cercetătorii bulgari. Folcloriştii noştri au demonstrat că ritmul aksak acoperă aproape toate
provinciile ţării, având, în comparaţie cu alte sisteme, o frecvenţă mai redusă atât în melodiile de
dans cât şi în alte categorii repertoriale. El poate fi recunoscut în:
- melodiile jocurilor: Învârtita, Ardeleana, Fecioreasca, Bătuta, De-a lungul, Purtata
(Transilvania), Brîul bănăţean, Rustemul (Oltenia), Geampara, Cîrligu (Teleorman);
- în unele melodii din repertoriul calendaristic: jocul Caprei (Muntenia, Dobrogea,
Moldova), Ursul (Muntenia), Jocul cerbului (Tranîilvania), Malanca (Moldova,
Bucovina), Drăgaica (sudul Munteniei);
- repertoriul nupţial în Cântecul mirelui (în Transilvania), Cântecul soacrei (Moldova),
Jocul găinii (sudul ţării), Vestea miresii (Teleorman), Dologeacu, Înaintea naşului,
Mărănghile (Dobrogea);
- cântecul propriu-zis cu ritm de joc
- colinde (Hunedoara, sud-estul Munteniei, vestul Dobrogei).
Acest sistem are o largă răspândire pe glob: la turci, greci, bulgari, albanezi, români,
iugoslavi, turcmeni, maghiari, armeni, berberi, tuaregi, beduini, negrii africani, în India.
Principiile sistemului au fost clar formulate de Brăiloiu:
 Sunt utilizate două unităţi de durată inegale, deci, este un ritm bicron.
 Raportul dintre unităţile de timp este „iraţional", de 2/3 sau 3/2, acesta imprimând
melodiilor un caracter „şchiop", aksakul fiind, un ritm neregulat, ce rezultă din asimetria unităţilor
sale:

32
  Aksakul, cu toată asimetria ce există între duratele sale de bază, formează măsuri (din
grupuri elementare binare sau ternare), care, cu unele excepţii, se repetă în aceleaşi
configuraţii pe întreg parcursul unei melodii.
 Accentul afectează, de preferinţa, unitatea mai lungă (trăsătură ce apropie acest sistem de
ritmul orchestic), deci măsura nu începe întotdeauna cu accent; un timp neaccentuat la
începutul unei serii nu trebuie confundat cu o anacruză.
 Pentru că viteza absolută a timpilor variază între limite foarte largi de la o piesă la alta,
unităţile de timp, în cazul melodiilor cu mişcare lentă, moderată şi chiar mai rapidă se pot
divide. Aceasta este cauza pentru care la început valoarea scurtă divizionară era confundată
cu cea reală, iar notaţia nu oglindea succesiunea duratelor asimetrice în interiorul celulei
ritmice. Astăzi se preferă notaţia, stabilits prin consens internaţional, care prevede ca la
începutul melodiei sa se indice formula ritmică şi numărul timpilor.
 Cele două unităţi de durată pot constitui măsuri simple binare sau ternare, măsuri compuse
duble sau triple şi chiar măsuri compuse cvadruple.

3.3.5. Ritmul parlando rubato

Rubatoul vocal-instrumental şi instrumental nu se aseamănă cu sistemul parlando-rubato

numai după forma de bază (fiind singurele ritmuri libere), ci şi datorită faptului că, de multe ori, se
structurează împreună în unele doine păstoreşti vocal-instrumentale, unele bocete vocal-
instrumentale, recitative epice ale baladelor.
Denumirea de ritm parlando-rubato a fost, uneori, substituită sau confundată cu aceea de
ritm liber dar tocmai termenul parlando defineşte mai clar trăsăturile sistemului şi indică înrudirea
sa cu giusto-silabicul; de aceea, nu întâmplător s-au făcut iniţial atât asocierea cât şi distincţia:
parlando-rubato.
Atât denumirea, cât şi formularea principiilor de organizare îi aparţin lui Béla Bartók;
„fiecare optime corespunde unei silabe de text, iar schema (octosilabică - n.n.) este mult
schimbată printr-o execuţie rubato; tot Bartók atrage atenţia asupra încadrării ritmice, ţinând
seama de gruparea binară a silabelor.
Ritmul parlando-rubato este numai în aparenţă liber, succesiunea nu este întâmplătoare, ci
se organizează în funcţie de raportul dintre unităţile de timp ale silabelor în cadrul unei anumite
creaţii şi de modul de interpretare. Este întâlnit pe tot cuprinsul ţării în melodii silabice (de
recitativ sau cantabile) dar şi melodii melismatice, fiind preferat de creaţii interpretate solistic:
balade, cântece propriu-zise, bocete, dar întâlnindu-se şi în cele interpretate în grup: unele cântece
rituale, colinde noi.
Principiile sistemului:
 Are la bază două unităţi de timp, în raport de l : 2, (optime şi pătrime). În sistemul
parlando-rubato raportul între durate poate deveni mai lax: prin augmentarea sau
diminuarea sunetelor, apar valori punctate, doimi, note întregi, şaisprezecimi şi alte valori
intermediare.

33
  Duratele se organizează în celule ritmice binare, care corespund picioarelor metrice ale
versurilor; accentul cade pe prima silabă a celulei binare, deci afectează, de regulă,
silabele cu număr impar.
 Unităţile de timp sunt indivizibile; divizarea lor se produce numai melismatic;
 Optimea, ca unitate minimă, are durata aproximativă a unei silabe din vorbirea obişnuită,
variind între 120-300; viteza metronomică diferă şi în funcţie de gen, zonă sau interpret.
 Caracterul rubato al interpretării este corelat cu augmentarea şi diminuarea valorilor, ce
prezintă forme constante în cadrul unui gen sau unei anumite creaţii (de exemplu, în
recitativul epic, pe unele începuturi ale frazelor, din cauza accelerării mişcării, unele silabe
se scurtează, iar unele finaluri ale rîndurilor melodice se augmentează; în cântecul propriu-
zis există o mai mare varietate din acest punct de vedere, practic orice silabă putînd fi
alungită sau scurtată. Această particularitate poate determina apariţia altor raporturi între
durate (l : 3, l : 4, l : 5 etc.);
 Pe lângă accentele metrice (periodice), a căror intensitate este aproximativ egală, sunt
marcate anumite accente cu rol expresiv, atât în ritmica recitativului, cât mai ales în cea
melismatică. Există numeroase pasaje în care diferenţierea calitativă (în funcţie de accente)
îşi pierde din pregnanţa caracteristică altor sisteme, discursul muzical nefragmentîndu-se
prin celule binare, ci avînd o respiraţie mai largă, ce nu ţine seama de încorsetarea metrică.
 Gradul de improvizaţie se amplifică atât de la o frază ritmică la alta, cât şi de la o strofă
ritmico-melodică la alta, fiind mult mai mare decât în giusto-silabic.
 Rubatoul vocal-instrumental apare atât printr-o interpretare simultană de către voce şi
instrument (unele doine, unele bocete), cât şi printr-o cântare în care vocea şi instrumentul
se impun, pe rînd, în cadrul discursului muzical (recitativul epic sau anumite cântece în
ritm de dans).

3.3.6. Ritmul de dans

Ritmul dansurilor noastre populare a fost iniţial inclus de către teoreticieni, datorită formei
sale precise, în cadrul sistemului ritmic aşa-numit distributiv; la aceasta a contribuit, în primul
rând, gruparea preponderent binară a formulelor sale şi posibilitatea de a fi încadrat după mai
vechile principii cunoscute ale sistemului ritmic apusean. Studii relativ recente demonstrează, cu
suficiente argumente, că ritmul orchestic (de dans) este un sistem distinct al ritmicii populare
româneşti, este „cel care sintetizează, într-un tot, mai multe domenii de artă”.
Ritmul de dans este corelat nu numai jocului, dar şi melodiilor instrumentale, vocal-
instrumentale şi vocale. De aceea, în sistem se includ următoarele categorii:
- ritmul coregrafic din genul numit joc;
- ritmul melodiilor de joc reprezentative;
- ritmul versurilor strigate şi scandate;
- ritmul cântecelor vocale de dans cu serii de optimi şi formule cu valoarea totală de 8;
- ritmul genurilor sincretice care implică dansul;
- ritmul unor genuri vocale, desprinse de dans, care păstrează formulele ritmului de dans.
Principiile care stau la baza sistemului orchestric sunt:

34
  Caracterul sincretic, celulele şi formulele binare find, în general, aceleaşi pentru coregrafie,
melodie şi strigătură; din suprapunerea acestora rezultă un important factor expresiv,
caracteristic jocului românesc - poliritmia.
 Trăsătura structurală cea mai constantă este valoarea totală a formulelor; cea mai
reprezentativă este valoarea totală de 8, mai puţin răspândite fiind cea de 6 şi cea de 12
(optimi). Ritmul „apusean" recurge la măsuri variate (simple, compuse, binare, ternare).
 Accentele sunt repartizate variat şi atunci cînd duratele sunt inegale, ele revin pulsaţiei
(valorii globale) mai lungi; în sistemul metric „apusean" există o distribuire regulată a
accentelor (în ritmul de dans prevalează accentul cu „valoare ritmică", iar în celălalt
prevalează accentul cu „valoare metrică").
 Ritmul orchestic (de dans) este bicron; duratele de bază (optimea şi pătrimea) sunt în raport
de l : 2, 2 : 1. Ritmul metric „apusean" este monocron.
Duratele cele mai frecvente ale mişcărilor jocului propriu-zis sunt optimea şi pătrimea, pe
lângă ele apărînd mai rar doimea, şaisprezecimea şi pătrimea cu punct. Din combinarea optimii şi
pătrimii, pulsaţii de bază ale ritmului coregrafic, rezultă aproximativ 300 motive ritmice
(identificate de coreologi), în care se poate constata şi preferinţa pentru ritmul binar simplu şi
sincopat. Cea mai mare parte a formulelor au o valoare totală de 8 optimi (mai rar 12 optimi sau 6
optimi), ca şi în ritmul melodiilor.
Strigătura vine cu accente pe timp, sincopă sau contratimp, în concordanţă cu ritmul
general al dansului. Faţă de ritmul coregrafic, versul este mai îngrădit, pentru că preferă optimile,
dar realizează însă, cu aceeaşi varietate, jocul accentelor.

3.3.7. Ritmul acomodat paşilor din mersul ceremonios

Un studiu recent al folcloristului Traian Mîrza consideră ritmul acomodat paşilor din
mersul ceremonios un tip distinct al ritmicii populare româneşti. Acest ritm este întâlnit în
folclorul nostru în câteva specii integrate obiceiurilor: cântecul cununii de la seceriş, cântecul
ceremonial de recrutare, unele cântece rituale de nuntă şi înmormântare, unele colinde.
Trăsăturile distinctive ale acestui ritm sunt:
 Presupune un sincronism diferit faţă de alte categorii folclorice, prin unirea melodiei,
versului şi mersului ceremonios.
 Interpretarea este adecvată mersului ceremonios şi se desfăşoară mai lent şi într-un tempo
relativ uniform pe parcursul cântecului respectiv.
 În cadrul strofei muzicale predomină ca număr pulsaţiile ritmice cu o durată
corespunzătoare pasului (pătrimea).

Ritmul popular românesc se prezintă unitar în trăsăturile sale de bază, având totodată o mare
varietate combinatorie, în concordanţă cu un anumit conţinut, pentru că, muzica populară
românească este o fiinţă vie şi nu o schemă de laborator.

35
 Bibliografie

 Bartók, Béla. Dialectul Românilor din Hunedoara în: Ethnographia, Budapesta,

1914; Scrieri mărunte despre muzica populară românească, adunate şi traduse
de C. Brăiloiu, Bucureşti, 1937.
 Brăiloiu, Constantin, Ritmul aksak, Opere I, Bucureşti, Editura Muzicală,
1967.
 Brăiloiu, Constantin, Ritmul copiilor, Opere I, Bucureşti, Editura Muzicală,
1967.
 Christov, Dobri. Bazele ritmice ale muzicii populare bulgare, Sofia, 1913.
 Comişel, Emilia. Folclor muzical, Bucureşti. Editura Didactică şi Pedagogică,
1967.
 Mârza, Traian. Curs de folclor muzical, partea I, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică, 1963,
 Oprea, Gheorghe. Folclor muzical românesc, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică, 1983.
 Stoin, Vasil. Bazele muzicii şi ritmicii populare bulgare, Sofia, 1927.
 Wilems, Edgar. Le rythme musical, Etuden Psichologiques, Paris, Editura
Presses Universitaires de Paris, 1954, p. VII.

3.4. Elemente şi criterii de determinare a formei în cântecul popular

În muzică, există feluri diferite de a realiza un discurs muzical, distribuind într-un anume
fel mijloacele de expresie. Nu se poate face o demarcaţie strictă între modalităţile de realizare,
întrucât elementele de bază ale discursului muzical (motive, celule, subcelule) pot fi întîlnite şi
utilizate în acelaşi mod şi în cântărea în grup şi în cea individuală, în cea vocală şi instrumentală
(cu diferenţele specifice posibilităţilor tehnice), organizate după anumite legi.
Discursul muzical se poate desfăşura liber, improvizaţia stînd la baza realizării, sau
respectând anumite legi, elementele muzicale revenind în aceeaşi ordine; aceste două modalităţi de
realizare sunt comune tuturor popoarelor, dar ponderea lor diferă.
Elementele de bază ale melodiei sunt:
- Celula corespunde, de obicei în melodiile vocale unei perechi de silabe, iar în cele de dans unui
timp; în melodiile mai dezvoltate sau mai ornamentate, aceasta poate fi divizată în subcelule.
- Motivul rezultă din alcătuirea a două celule; prin diferite varieri, repetări, schimbări de poziţie
dă naştere unor motive înrudite. În melodiile instrumentale în care ritmul este liber, celulele şi
motivele sunt determinate tot de secventare, repetare - întreruperea mersului treptat, putând avea
un aspect ascendent, descendent, sinuos (boltit sau crenelat),
drept - prin repetare la aceeaşi înălţime a sunetelor în recitativ sau formule cadenţiale.
- Fraza este unitatea superioară motivului şi poate fi constituită din 4 măsuri (fraza mică) şi 8-16
măsuri (fraza mare).
- Perioada se constituie din două fraze, repetate sau diferite.

36
 Foarte important este numărul şi modul de grupare a rândurilor melodice. Când perioadele
se succed la voia interpretului şi numărul lor este variabil, avem o formă liberă. Dacă notăm cu o
literă mare a alfabetului rîndul melodic sau perioada, atunci în forma liberă putem avea ABCDE
sau ABCDEBA s.a.m.d.
Forma liberă poate fi întâlnită în: unele dansuri, melodii instrumentale aparţinând
repertoriului păstoresc, doine, balade, bocete.
Când rândurile melodice se succed permanent în aceeaşi ordine formând strofa melodică,
avem o formă fixă; ea se întâlneşte în majoritatea cazurilor. Rândurile melodice se pot înlănţui
prin:
- repetare identică sau variată melodic, ritmic sau melodic şi ritmic;
- transpunere la diferite intervale;
- succesiune de rînduri melodice diferite.
După conţinutul rîndurilor melodice, se cunosc următoarele tipuri de strofă :
 tip primar (un singur rînd melodic transpus, variat) ;
 tip binar (două rînduri diferite în conţinut, înlănţuite variat) AB; AAB; ABA; ABBA
; etc.
 tip ternar (trei rînduri diferite în conţinut, ABC, înlănţuite variat (AABC ; ABCB ;
AABBC etc.);
 tip pătrat (patru rînduri melodice diferite în conţinut, ABCD, înlănţuite variat - AABCD ;
ABCDB;
Uneori pot fi întâlnite şi melodii cu refren (unul sau două) ABrf, ArfBrf, ArfBrf2 etc., locul
acestuia putând fi diferit: la început, la mijloc sau la sfârşitul melodiei.

IV. CONSTANTIN BRĂILOIU

Personalitate complexă şi distinctă în aria culturii româneşti şi europene, cu o excepţională

putere de cuprindere şi de pătrundere, Constantin Brăiloiu intră tot mai mult în contemporaneitate
prin exegezele îndreptate asupra creaţiei sale, marcată de o evidentă originalitate şi inedite puncte
de vedere, convergente spre o înţelegere de profunzime a valorilor culturii tradiţionale.
Născut la 13 august 1893 într-o familie de veche tradiţie cultural-politică, care numără
înalţi demnitari şi oameni de artă, miniştrii, ctitori de biserici şi de alte Instituţii de Stat, pedagogi,
traducători, a început să studieze muzica de la vârsta de opt ani. Îşi desăvârşeşte studiile la
Bucureşti. Viena, la şcolile din Elveţia şi apoi la Paris. La Viena este coleg cu şeful de orchestră
vienez Clemens Krauss, îl cunoaşte şi pe Gustav Mahler şi îl întâlneşte pe Ernest Ansermet. Se
stinge din viaţă la 20 decembrie 1958 din cauza unei congestii cerebrale.

1. Etapa I (1911-1919)
a. Critic muzical
Începând din 1911 se dedică muncii de critic muzical; între 1911 şi 1919 publică în câteva
periodice - Tribune de Lausanne, La vie musicale, Musikpedagogische Zeitung – peste 80 articole
de critică muzicală.
Tânărul cronicar, pe baza cunoaşterii profunde a muzicii europene, trăite şi studiate intens
(datorită contactului direct cu muzica europeană), pe baza capacităţii de analiză şi sinteză. Dotat

37
cu o gândire dinamică, profundă, creatoare, cu o curiozitate şi dorinţă sinceră de cunoaştere şi de a
contribui la informarea publicului şi la dezvoltarea vieţii muzicale, relevă trăsături specifice
lucrărilor ascultate în public, dă sugestii, critică, adesea cu ironie, interpretările superficiale,
necreatoare. În unele articole el remarcă pe acei compozitori care doresc cu adevărat să creeze un
stil naţional, şi laudă sincer talentul unor interpreţi (Rette Viret, Thibaut, Ana Dalcroze, Nino
Rossi, Blanchet etc) iar în altele sugerează studierea unor stiluri locale, formulează cu o intuiţie
rară previziuni despre viitorul unor compozitori (ascultând Simfonia a IV-a a lui Gustav Mahler,
afirmă că este „una dintre cele mai monumentale manifestări ale artei contemporane”).
Îndrumător al vieţii muzicale în multiplele ei aspecte, el s-a preocupat permanent şi de muzica
românească, ghidând cu tenacitate pe compozitori spre o creaţie naţională, izvorâtă din geniul
muzical al poporului. De aceea, a început să scrie cu entuziasm în „Luptătorul” (1920-1923) şi în
alte periodice, continuându-şi activitatea de critic începută în Elveţia. Critica muzicală urmează,
datorită lui Brăiloiu, un curs riguros ştiinţific, depăşind nivelul de până atunci.
b. Compozitor
Opera componistică a etnomuzicologului nu este vastă şi a avut o soartă greu de înţeles, în
sensul că a fost cântată şi nu în întregime, până în 1942. versurile poeţilor preferaţi (Jean de
Morales, Rainer Maria Rilke) au fost transpuse în muzică cu talent şi sensibilitate, urmărind să
obţină o concordanţă perfectă între mesajul poetic şi cel muzical. El compune lieduri pe versurile
lui Paul Verlaine, dar cele mai multe sunt compuse în perioada austriacă (1906-1907), pentru voce
şi pian sau numai instrumentale. Unele au fost reluate, stilizate sau amplificate orchestral(prin
adăugare de instrumente de coarde sau de suflat), procedeu frecvent şi în folclor.
Din piesele pentru muzică de cameră amintim: Carion des abeilles - piese pentru pian
pentru copii(1911), Trois danses – pentru pian (1911-1913), Cinq rondes a danser au soleil –
piesă pentru pian (1913). Alte compoziţii: Trois poemes arabes – pentru voce, pian, vioară şi
violoncel (1913), Fünf Wigenlieder, pe text german, cu conţinut religios (1915), care a circulat cu
două titluri: „Cinci cântece de leagăn” şi „Cinci cântece de Crăciun” (aici se observă influenţa
melodicii şi a ritmicii populare româneşti); Deux petits poemes (1916) pentru voce şi pian etc.
Brăiloiu compune două poeme pentru orchestră, pe teme inspirate din mitologie: Noémis
(Acis ls berger) şi Ulise în Ithaca (din care s-au păstrat numai trei părţi).

2. Etapa a II-a (1919-1942)

În 1919 tânărul muzicolog se întoarce în ţară. În 1920 se alătură grupului de avangardă al
compozitorilor români, care năzuiau spre înfiriparea unui stil naţional şi fundamentarea şcolii
naţionale de compoziţie; la o întâlnire a acestui grup, se pun bazele „Societăţii Compozitorilor
Români”(S.C. R.), a cărei preşedinţie o primeşte George Enescu. Obiectivele acestei societăţi
erau: stimularea şi orientarea creatorilor, educarea publicului prin articole de critică muzicală,
naţionalizarea organismelor (operă, orchestre, coruri bisericeşti şi laice) necesare pentru asigurarea
unei vieţi muzicale moderne, educarea tineretului – publicul viitorilor muzicieni şi auditori.
Scopul S.C. R. era crearea unui stil naţional şi a unei estetici muzicale româneşti, înfiinţarea unui
tipar pentru note, popularizarea şcolii naţionale peste graniţele ţării prin schimburi de concerte, de
interpreţi.
c. Folclorist
Constantin Brăiloiu, compozitor, subtil pedagog, muzicolog, etnomuzicolog, sociolog, „cel
mai remarcabil cunoscător al folclorului românesc şi unul dintre cei mai buni folclorişti ai
Europei, după cum observa prietenul său Béla Bartók, a cules, a studiat şi a valorificat folclorul cu
metode şi mijloace înaintate, lăsându-ne o moştenire preţioasă (se păstrează 2817 cilindri de
38
fonograf cu 5976 de melodii, culese din 289 de sate din toate provinciile ţării, împreună cu întreg
materialul auxiliar – texte poetice, fişe de fonogramă, fişe de informator, informaţii, chestionare,
fotografii etc).
În 1928, înfiinţează pe lângă S.C.R. „Arhiva de folclor a societăţii compozitorilor români,
care a devenit în preajma celui de-al doilea război mondial „unul din cele mai însemnate fonduri
de muzică populară din lume”16, pe care o înzestrează cu aparatele necesare (fonograf, aparate
foto şi cinema) şi pentru a cunoaşte adevărata situaţie a culegerilor de muzică populară, instituie
câteva concursuri, începând din 1927. Prima culegere de folclor o întreprinde la românii din
Basarabia în 1928, apoi, în acelaşi an, la Drăguş-Făgăraş17, în cadrul şcolii de sociologie conduse
de profesorul Dimitrie Gusti. Brăiloiu îşi dă seama că pentru a da o siguranţă mai mare în timp
pieselor culese, trebuie înregistrate pe discuri; astfel, el editează câteva Antologii grupate tematic,
pe genuri sau pe regiuni: Antologia sonoră a muzicii populare româneşti (Ţara Oaşului, Nunta
ţărănească transilvăneană, Jocuri populare româneşti).
Printr-o muncă asiduă şi perseverentă de observare a fenomenului muzical în mediul social
în care se manifestă, el elaborează o metodă de cercetare cu larg răsunet european, a cărei valoare
este recunoscută şi astăzi. Importante sunt şi observaţiile sale despre procesul de creaţie colectivă,
despre aportul individului şi al colectivităţii, despre raportul dintre individ şi colectivitate, despre
varietatea procedeelor de creaţie în limitele unei concepţii etnice.
În Schiţa unei metode de folclor muzical18 sunt expuse ideile sale, începând cu
fundamentarea teoretică a ştiinţei folclorului, cu definirea domeniului, obiectului de cercetare şi a
metodelor. El consideră că folcloristul nu este un simplu colecţionar de materiale folclorice, ci un
om cu o viziune largă, cu o cultură vastă, care urmăreşte explicarea unor probleme, a unor
fenomene, a unor procese organice care se desfăşoară în viaţa unei colectivităţi, la fel cum sesizase
şi Bartók.
Ca şi O. Densuşianu, Brăiloiu respinge atitudinea tradiţionalistă, îndreptându-şi atenţia
spre ceea ce este viu, deoarece creaţia populară nu este statică, ci, în funcţie de anumite condiţii de
viaţă se transformă, fapt ce l-a determinat să inventeze o tehnică specială pentru studierea gradului
de intensitate al vieţii fiecărui gen sau tip melodic şi al răspândirii lor. „Melodia populară nu are
nici o realitate palpabilă în sine, ea nu prinde fiinţă decât în clipa când este cântată şi nu
vieţuieşte decât prin voia interpretului şi în chipul voit de el” 19 afirma acest „geniu al metodei”
(după cum l-a numit André Schaeffner) considerând că melodiile trebuie înregistrate în întregime,
şi că melodia populară nu trăieşte decât datorită interpretului.
Pentru cunoaşterea unui fenomen artistic nu este suficientă numai consemnarea lui de la
unul sau mai mulţi cântăreţi, ci folosirea unei tehnici adecvate, a fişei de frecvenţă orizontală, (pe
care a utilizat-o în studierea şezătorii, nunţii şi înmormântării) cu ajutorul căreia se poate cunoaşte
răspândirea fiecărui gen dintr-o colectivitate şi a fişei de frecvenţă verticală, care urmăreşte
frecvenţa pieselor într-o localitate.
O altă idee care l-a ghidat în elaborarea metodei sale a fost aceea că în catalogarea
melodiilor înregistrate trebuie să se ţină cont de importanţa lor în cadrul vieţii colective şi odată cu
culegerea lor trebuie notat tot ce poate clarifica originea, stilul şi viaţa lor: „unde cântecele
vieţuiesc cu adevărat, se nasc, mor, se prefac, nedespărţite de traiul mediului din care s-au ivit,

16
Cf. Alexandru, Tiberiu. Folcloristică, organologie, muzicologie, vol. I, Bucureşti, Editura Muzicală, 1978, p. 89.
17
Aici lucrează cu Harry Brauner, Ilarion Cocişiu, Matei Socor, Mihai Pop, iar pe teren se întâlneşte cu cunoscutul
sociolog Henri H. Stahl.
18
Brăiloiu, Constantin. Schiţă a unei metode de folclor muzical, în Boabe de grâu, II, Bucureşti, 1931.
19
Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. IV, Bucureşti, Editura Muzicală, 1979, p.18.
39
realitatea muzicală va rămâne neînţeleasă fără cunoaşterea realităţii sociale”20. De asemenea,
folcloristul trebuie să elimine orice element subiectiv, iar culegerea muzicii se va face cu ajutorul
mijloacelor mecanice de înregistrare, însoţite de fişe ce conţin date despre piesă, informator, etc.
Considerând că variaţia reprezintă esenţa actului creator, el propune ca melodiile să fie
înregistrate în întregime, pentru a se putea observa semnificaţia acestui fenomen, şi alături de
transcrierea sinoptică, verticală, a melodiilor din care se poate observa locul şi modul în care apar
variaţiile, el propune şi prezentarea pe orizontală a materialului. Prin procesul variaţiei, pentru a fi
ţinută minte, muzica populară trebuie să se slujească de scheme inflexibile, iar pentru a rămâne o
artă a tuturor ea trebuie să îngăduie adaptarea acestor scheme la infinitatea temperamentelor.
Tot pentru a demonstra existenţa şi importanţa variaţiei în cadrul muzicii populare,
considera că trebuie să se înregistreze aceeaşi melodie cântată de un cântăreţ sau de cântăreţi de
vârste diferite şi din nou, după câteva zile, pentru a constata dacă ritmul sau intonaţia s-au
schimbat, totul datorându-se faptului că „noi nu culegem niciodată decât variante şi că, în mintea
cântăreţului trăieşte o viaţă latentă, un arhetip ideal, din care el ne oferă întruchipări trecătoare.
Ne interesează să găsim proprietăţile esenţiale ale acestui arhetip, care nu ar fi numai unul, dacă
ar fi îngăduit să-i deghizăm simultan toate elementele”21. Acest lucru se poate realiza prin
compararea variantelor şi variaţiilor, arhetipurile nefiind atinse de improvizaţie, ea nealterând nici
una din trăsăturile de bază, care ne ajută să recunoaştem modelul abstract.
Pentru a da o siguranţă şi durabilitate în timp cântecelor culese, trebuia să găsească un
sistem de fixare pe disc. Astfel, începe editarea unor Antologii, grupate tematic, pe genuri sau pe
regiuni intitulate: „Antologia sonoră a muzicii populare româneşti” (Ţara Oaşului – 5 discuri;
Nunta ţărănească transilvăneană – 2 discuri; Jocuri populare româneşti – 3 discuri), antologie
rămasă neterminată.
Fiind şi un bun psiholog, el ştia să câştige încrederea interpreţilor prin comportarea sa
înţelegătoare şi delicateţea sa, obţinând de la aceştia tot ceea ce dorea să afle.
În contact direct şi prelungit cu fenomenul muzical oral pe care l-a studiat din interior, „la obiect”
şi nu din birou, el se străduieşte, după primele culegeri de teren, folosind metoda statistică şi
tratamentul matematic (alături de metodele tradiţionale) să cunoască structura şi funcţia artei orale.
În folclor, cu cât înaintează cunoaşterea etnomuzicologică, cu atât depăşeşte concretul
istoric deschizându-se în mit: „Mi-a fost dat dacă nu să văd născându-se mitul, cel puţin să-l ating
cu degetul, să-l văd trăindu-şi viaţa proprie”. Cercetarea muzicii vechi rezidă în încercarea de a
stratifica analitic, logic, experimental elemente, forme de structură şi expresie care se acumulează
şi se dezvoltă organic într-o cultură de tradiţie orală, tinzând spre identificarea şi explicarea
matricei estetice şi stilistice, oricât de îndepărtată ar fi aceasta în timp şi în spaţiu, ca o adevărată
nebuloasă sonoră22.
d. Pedagog
În 1921 predă istoria muzicii la Academia de Muzică din Bucureşti şi este Director şi
profesor la Academia de Muzică Religioasă a Sfintei Patriarhii. Împreună cu un grup de profesori
de liceu redactează o programă analitică şi Manuale de muzică (1938), un volum de Coruri şi
cântece pentru tineretul şcolar, extraşcolar şi premilitar (1943). În 1943 Brăiloiu este numit
consilier tehnic la Ministerul Propagandei Naţionale şi din 1940 este însărcinat cu propaganda
culturală în Franţa şi Elveţia.

20
Brăiloiu, Constantin. Schiţă a unei metode de folclor …op. cit. p. 4.
21
Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1969, p.106.
22
Tomescu, Vasile. Constantin Brăiloiu – fondator al arhivelor internaţionale de muzică populară de la
Geneva şi cercetător al muzicii vechi, în Centenar Constantin Brăiloiu, Bucureşti, Editura Muzicală, 1994, p.62.
40
 3. Etapa a III-a (1943-1958)
Dacă etapa anterioară se caracterizează printr-o activitate bogată şi variată în realizări
artistice şi muzicologice, cea mai importantă fiind cea folclorică, în ultimii ani de viaţă, toate
problemele pe care le-a prevăzut‚sau studiat parţial, sunt adâncite ca teoretizare şi documentare,
extinse la nivelul universal. În septembrie 1944 se înfiinţează Arhiva Internaţională de Muzică
Populară cu sediul în Elveţia, tocmai în anul în care Brăiloiu este numit consilier cultural la
Legaţia română de la Berna. Între 1951-1958 sunt realizate 40 de discuri ce conţin un material
reprezentativ, de la 169 popoare din Europa, Asia, Africa şi de la eschimoşi, fiecare melodie fiind
însoţită de informaţii importante în limbile franceză şi engleză.
În această perioadă, după ce acumulase multe materiale şi cunoştea creaţia artistică a altor
popoare, îşi elaborează studiile de importanţă universală.
În eseul scris într-un stil elevat, atrăgător, Folclorul muzical enunţă şi sintetizează
problemele de bază ale acestei ştiinţe: definirea conceptului de folclor, a domeniului de cercetare,
originea, geneza, trăsăturile specifice, metodele de interpretare şi analiză, procesul de creaţie etc,
care variază de la un popor şi de la un cercetător la altul. Tot în acest studiu prezintă cauzele care
au împiedicat cunoaşterea ştiinţifică a muzicii populare: abordarea parţială a cântecului popular;
utilizarea unor metode greşite de interpretare şi analiză a faptului artistic popular, care era judecat
din punctul de vedere al tehnicii şi esteticii muzicii şi al poeticii savante; considerarea unor
fenomene muzicale cu largă circulaţie, ca fenomene locale, specifice unui singur popor sau unei
rase, de unde necesitatea imperioasă a încadrării fenomenului folcloric în ansamblul culturii
mondiale, prin metoda comparată.
Metoda comparată este foarte importantă şi folosirea ei este obligatorie, deoarece nu pot fi
explicate fenomenele folclorice ale unei naţiuni numai prin determinantele lor interne, ci numai
cercetarea istorico-estetică comparată ne poate feri de confuzii şi afirmaţii eronate.
Metoda structuralistă, inovată şi aplicată în manieră personală, este utilizată mai mult în
studiul sistemelor şi pleacă de la aceleaşi principii şi tehnici de lucru: sesizarea elementelor
fundamentale (durate, silabe) şi a raportului cu textul poetic (versul), descoperirea şi recunoaşterea
virtualităţilor proprii fiecăruia, organizate în serii (structura şi dimensiunea acestora), analiza
exhaustivă a combinaţiilor, repetării şi alternării elementelor de bază, descoperirea ariei de
răspândire şi contactul eventual între sisteme diferite, „suprafeţele de contact” (elementele comune
cu sistemele muzicii moderne occidentale)23.
În studiul Versul popular românesc cântat, Brăiloiu foloseşte metoda statistică, care îl ajută la
interpretarea cât mai precisă a modalităţilor de grupare a versurilor, a rimelor, a locului şi
frecvenţei procedeelor de variaţie, a tipurilor de refren, tipurile şi rolul apocopei, mecanismul de
asociere a versului cu melodia, existenţa celor patru sisteme de versificaţie, fie a modului de
repetare a versurilor în cadrul strofei melodice, mijloacele de corelaţie a metricii cu ritmica,
tehnica contaminării versurilor de şase cu cele de opt silabe etc.
Metoda statistică care i-a dat posibilitatea să studieze viaţa artistică a unei colectivităţi
umane şi să închege „portretul Drăguşului moral, în toată integritatea sa”, ca dealtfel şi
principiul cercetării exhaustive, sunt folosite şi în monografia Viaţa muzicală a unui sat -
Drăguş24, unde experimentează pe teren fişa de frecvenţă în cele două modalităţi: prin
înregistrarea repertoriului de la mai multe persoane şi apoi verificarea acestuia de la alţi membrii
23
Apud Comişel, Emilia. Constantin Brăiloiu – viaţa şi opera, în Centenar Constantin Brăiloiu, Bucureşti,
Editura Muzicală, 1994, p.39.
24
Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. IV, Bucureşti, Editura Muzicală, 1979, p. 93-259.
41
ai colectivităţii şi prin observaţia directă a manifestărilor complexe: nuntă, înmormântare,
şezătoare etc.
Sistemele ritmice sunt prezentate în studiile: Le Giusto syllabique bichrone, Un systéme
rytmique propre á la musique populaire roumaine25, Le rythme aksak, Sur la rythmique enfantine
în care folcloristul nu se limitează la descrierea şi caracterizarea trăsăturilor fiecărui sistem, ci
urmăreşte sesizarea legilor care le conduc, evoluţia lor în timp şi repartiţia geografică pe arii
întinse, semnalând existenţa unor sisteme ritmice comune şi în muzica altor popoare.
În studiile despre melodica populară el descoperă sistemele sonore arhaice, pe care nu le
interpretează ca fragmente ale unui sistem superior, ci ca sisteme autonome, cu legi de creaţie
proprii. În studiul său fundamental de înaltă erudiţie - Sur une mélodie russe – el prezintă scările
prepentatonice şi mecanismul care stă la baza lor, demonstrând universalitatea acestor „corpuri
simple, muzicale, stereotipe, zămislite de legi ale materiei sonore”, iar în studiul despre Metabolul
pentatonic explică cum se fac trecerile dintr-un sistem pentatonic în altul.
Brăiloiu, personalitate dotată cu o capacitate extraordinară de gândire, „cu geniul
metodei”, pune bazele etnomuzicologiei, ştiinţă cu legi coerente proprii, al cărei domeniu se
extinde la scară planetară şi căreia îi făureşte noi metode şi unelte de lucru.
Ca şi Bartók, Brăiloiu îşi exprimă aversiunea pentru generalizările pripite; numai
cunoaşterea temeinică a sistemelor ascunse în cântarea populară poate duce la codificarea legilor
care le călăuzesc. De asemenea, el consideră că folcloristica este o ştiinţă profund umană,
deoarece prin cunoaşterea comparată a trăsăturilor comune, extrase din cele specifice fiecărui grup
etnic (european şi extraeuropean), se va ajunge într-o zi la apropierea şi înţelegerea mai bună a
popoarelor, idee formulată şi de Bartók.
Prin aportul său excepţional la dezvoltarea etnomuzicologiei, a metodelor de cercetare şi
interpretare, prin studiile sale ştiinţifice foarte valoroase, Constantin Brăiloiu se impune
consideraţiei universale, iar dr. Benjamin Suchoff din New York afirma despre el într-o scrisoare
trimisă doamnei Emilia Comişel: „Brăiloiu continuă să fie de o mare importanţă pentru
etnomuzicologia românească şi pentru studiile de folclor muzical, în general”26.

25
Studiul a fost publicat în Polyphonie, Deuxiéme cahier, Paris, Richard-Masse, 1948, p.16-57
26
Cf. Brăiloiu, Constantin. Opere, vol. II, Bucureşti, Editura Muzicală, 1969, p.8.
42